Cahiers Octave Mirbeau, N° 23

CAHIERS
OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL
N° 23
2016
Édités par la Société Octave Mirbeau

10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers
Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences

et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Carrières-sous-Poissy, de Trévières, de Rémalard, de Triel-sur-Seine et des Damps.
ANGERS - 2016
Erano tutti pazzi (Ils étaient tous fous), Amedit, décembre 2015.
2017 : L’ANNÉE MIRBEAU
Tout au long de l’année 2015, la Société Octave Mirbeau a poursuivi la

préparation de la commémoration Mirbeau de 2017, à l’occasion du cen-
tième anniversaire de son décès1. Les choses ont bien progressé, grâce à la
coopération de nos adhérents et correspondants, en France et à l’étranger,
et, même s’il n’est pas certain que toutes les initiatives envisagées depuis
deux ans verront bien le jour, en revanche d’autres ont fait leur apparition,
laissant espérer une célébration digne du grand écrivain cher à nos cœurs.
Un bref tour d’horizon permettra aux mirbeauphiles de se faire une idée
des festivités mirbelliennes en préparation.
* Colloques :
- Programmé depuis longtemps par l’AIZEN (Association Internationale
Zola et Naturalisme), en collaboration avec l’université de Debrecen, le
colloque sur « Zola, Mirbeau et le naturalisme » aura lieu à Debrecen (Hon-
grie) du 8 au 10 juin 20172.
- Celui d’Angers, organisé par la Société Mirbeau en partenariat avec le
CERIEC de l’Université d’Angers, aura sans doute lieu fin mars ou début
avril 2017, mais la date et le lieu n’ont pas encore été fixés et devraient
l’être au cours du mois de janvier 2016, ce qui permettra de lancer un
appel à communication. Les thèmes proposés à la réflexion seront d’ordre
littéraire, mais ils restent à préciser. Il n’est pas exclu que la première jour-
née du colloque puisse se dérouler au château du Plessis-Macé.
- La journée d’étude prévue à Paris, au Palais de Luxembourg (où siège
le Sénat) devrait avoir lieu le 27 janvier 2017, à l’initiative de la sénatrice
écologiste d’Angers Corinne Bouchoux, mais cette date ne sera officielle
qu’en avril 2016, pour des raisons administratives, ce qui retarde d’autant
l’appel à communication. Le thème sera d’ordre politique et social.
- Organisé par Samuel Lair, un colloque centré sur Mirbeau et la Bre-
tagne aura lieu en janvier 2017 à Morlaix, mais la date précise reste à fixer,
ainsi que le lieu, salle municipale ou théâtre.
4 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
- À Bruxelles, notre ami Paul Aron envisage un colloque, sans doute à

l’Université Libre, qui portera sur le chien dans la littérature 1900, natura-
liste et post-naturaliste. La date n’en est pas encore fixée.
- Un autre colloque Mirbeau devrait avoir lieu à Bruxelles, en février
2017, à l’initiative de Daniel Saivatore Schiffer, dans le cadre de l’Académie
Royale de Langue et de Littérature Françaises de Belgique.
- À la Sorbonne Pierre Glaudes, avec la collaboration de Marie Bat, a
programmé un séminaire d’une demi-journée en mars ou avril 2017, qui
fera suite à plusieurs séminaires Mirbeau qui auront eu lieu en 2015 et
2016. Le thème de celui de 2017 sera les contradictions et les palinodies
de nostre Octave.
- Signalons également qu’il devrait y avoir, en 2017 comme chaque
année depuis quinze ans, quelque part dans le Far West états-unien, une
session Mirbeau, présidée par Anna Gural-Migdal, dans le cadre du col-
loque annuel de la RMMLA (Rocky Mountain Modern Language Associa-
tion). Mais à ce jour j’en ignore encore la date, le lieu et le thème.
- À Lódz, en Pologne, devrait avoir lieu une journée Mirbeau, organisée
notamment par Anita Staron et Tomasz Kaczmarek, au cours de laquelle
pourraient être lues diverses contributions, susceptibles d’être publiées ou
mises en ligne, et où seraient représentées des farces récemment publiées
par Tomasz Kaczmarek.
- En Italie, à Gênes ou à Bari, tout espoir n’est pas perdu qu’Ida Merello
et Ida Porfido puissent organiser une journée d’étude, susceptible d’être
complétée par des conférences et des représentations théâtrales. Mais, pour
l’instant, rien n’est décidé.
- Enfin, le colloque prévu de longue date à Grenade sur les traductions
de Mirbeau en toutes sortes de langues se limitera probablement à une
journée, sans doute en novembre 2017. Mais il pourrait être complété par
des conférences, des représentations des Amants en espagnol et des pro-
jections de films inspirés par des œuvres de Mirbeau. Outre la Faculté des
Traducteurs, qui devrait accueillir le mini-colloque, devraient être parties
prenantes des festivités andalouses, les départements de français de
Grenade et de Cadix et la Maison de France, dirigée, à Grenade, par
Françoise Souchet.
* Publications :
- Si j’arrive à le boucler dans les temps, l’année 2017 devrait voir la pub-
lication, par L’Âge d’Homme, du tome IV et dernier de mon édition de la
Correspondance générale de Mirbeau. Ce sera le résultat d’un demi-siècle
de recherches entamées en 1967…
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 5
- Le philosophe belge Daniel Salvatore Schiffer, spécialiste d’Oscar

Wilde, travaille à un beau volume sur Mirbeau critique et intellectuel
engagé, aux éditions du Rocher, avant de s’attaquer à une nouvelle biogra-
phie, grand public cette fois, destinée à Folio-Biographies.
- L’historien d’art et romancier Alain (Georges) Leduc compte
parachever, d’ici la fin 2016, et publier chez un éditeur parisien, un volume
provisoirement intitulé Octave Mirbeau l’oxyvore.
- L’universitaire canadienne Anna Gural-Migdal a en chantier un livre
sur Mirbeau, Naturalisme et horreur dans la fiction d’Octave Mirbeau, mais
il n’est pas sûr qu’il puisse paraître en 2017.
- Samuel Lair doit publier, chez un éditeur de Morlaix, un petit volume
sur Mirbeau et la Bretagne, qui devrait sortir en janvier 2017, à l’occasion
du colloque Mirbeau de Morlaix.
- Dominique Bussillet devait faire de même pour Mirbeau et la Nor-
mandie, chez son éditeur habituel.
- Un autre éditeur normand, associatif et numérique, la Piterne, va pub-
lier neuf romans de Mirbeau, avec de nouvelles préfaces signées Samuel
Lair, Yannick Lemarié et Arnaud Vareille. La mise en page est en cours et
les couvertures sont définies.
- À l’étranger, devraient paraître trois traductions de Dans le ciel : en
allemand, chez Weidle Verlag, à Bonn, dans une traduction d’Eva Scharen-
berg ; en polonais, à Lódz, traduction d’Anita Staron ; et peut-être en por-
tugais, grâce à Lisa Suarez, mais l’éditeur reste à trouver, de préférence au
Brésil. Devraient également voir le jour la traduction italienne des 21 jours,
par Albino Crovetto, et la traduction espagnole des Lettres de ma chau-
mière, par Francisco Gil Craviotto, si du moins un éditeur accepte de les
publier.
- Enfin, il est probable que des Actes de colloques pourront paraître en
2018, pour peu que l’on déniche des subventionneurs, au premier chef
Célébrations nationales.
À tous ces volumes, il convient naturellement d’ajouter le n° 24 des
Cahiers Octave Mirbeau, qui devra être bouclé fin décembre 2016.
* Créations théâtrales :
Elles seront à coup sûr nombreuses, mais toutes ne sont pas encore con-
nues à ce jour.
- La plus prestigieuse et la plus emblématique, mais aussi la plus coû-
teuse, est l’oratorio théâtral d’Antoine Juliens, de Teatr’Opera, Rédemption,
ou “la maladie du toujours mieux”3, qui met en scène des personnages des
romans de Mirbeau, Dans le ciel, et Le Jardin des supplices. Il sera créé en
Belgique, à Bertrix, en janvier 2017, et circulera ensuite à travers la Belgique

et la France tout au long de l’an de grâce mirbellienne 2017, en fonction
des points de chute qui auront été préalablement trouvés. Que ceux de
nos lecteurs qui seraient susceptibles de proposer le grand œuvre d’Antoine
Juliens à des théâtres où ils ont des accointances prennent contact avec la
Société Mirbeau, ils feront œuvre pie ! Laquelle Société, pour sa part, va
lancer, en janvier 2016, un appel à financement participatif, à hauteur de
10 000 €, par le truchement de la plateforme Ulule, pour permettre la créa-
tion de cette œuvre aussi ambitieuse qu’originale.
- Par ailleurs, la Comédie-Française, que nous avons sollicitée, envisage
de monter du Mirbeau en 2017. Mais, d’après Éric Ruf, le nouvel adminis-
trateur de la Maison de Molière, ce ne sera pas Les Affaires, qui a déjà été
donné deux ans de suite, en 2010 et 2011. Nous n’en savons pas plus pour
l’instant.
- De son côté, Roland Timsit souhaite vivement monter Le Foyer, sans
que, à ma connaissance, aucune date ni aucun théâtre aient été déterminés
à l’heure où j’écris.
- À Angers, double projet théâtral autour de La Grève des électeurs, par
Virginie Brochard, de la Compagnie OeilduDo, grâce à une subvention de
Corinne Bouchoux sur sa réserve parlementaire. L’un, par des profession-
nels, sera une lecture-spectacle de La Grève des électeurs et de L’Épidémie,
sous le titre provisoire De l’épidémie à la grève. L’autre, par des amateurs,
sera un travail portant sur Le Portefeuille et Scrupules.
- À Bordeaux, un spectacle Mirbeau pourrait être de nouveau donné à
la Lucarne, qui a monté, il y a quelques années, de succulentes variations
sur Les Amants. Le texte est de Bruno Courcelle et a pour titre provisoire
Vous avez bien dit “civilisation” ? Sous la forme lecture théâtralisée, le spec-
tacle pourrait circuler dans des lycées, bibliothèques, etc.
- En Normandie, un ancien professeur d’études théâtrales, Bernard Mar-
tin va monter L’Épidémie avec une troupe d’amateurs. Il a réalisé aussi une
lecture théâtralisée de Mémoire pour un avocat, susceptible d’être com-
plétée par Vieux ménages, et qui pourrait circuler dans l’ensemble de la
Normandie.
- En Normandie également, Anne Revel-Bertrand, qui a remarquable-
ment mis en scène Les Souvenirs d’un pauvre diable, il y a trois ans, envisage
de monter un nouveau spectacle autour des lettres de jeunesse d’Octave
à son confident Alfred Bansard, qui aurait pu être créé à Rémalard à l’oc-
casion d’une semaine Mirbeau, au printemps 2017. Mais elle a pour cela
besoin de trouver des subventionneurs.
- Dans le Morbihan, le théâtre de l’Échange, de Caudan-Lorient, va

monter Le Journal d’une femme de chambre fin 2016. L’accent va être mis
sur la condition des femmes en général et, plus particulièrement, sur le
vécu des domestiques et sur l’actualité de la domesticité. Le spectacle
devrait circuler prioritairement en Bretagne.
- Quant à Les affaires sont les affaires, qui doit être donné en mars et
mai 2016 au Théâtre des Célestins, de Lyon, dans une mise en scène de
Claudia Stavisky et avec François Marthouret et Marie Bunel, avant de partir
en tournée, il serait éminemment souhaitable que des représentations puis-
sent être prolongées en 2017.
- À cela, il faudra sans doute ajouter des spectacles qui ont été donnés
ou redonnés en 2015 et qui pourraient l’être de nouveau en 2017 : les
divers one woman shows de Célestine, l’adaptation du même Journal par
Philippe Honoré et Philippe Person, Les Mauvais bergers (créé à Millau en
septembre 2015), Tous patriotes (Théâtre de l’Orage, Beauvais), ou encore
La Vache tachetée (créé par Lionel Jamon et Sandrine Bernard à Montbri-
son).
* Cinéma :
- Laurent Canches et Philippe Courtin travaillent à une adaptation de
L’Abbé Jules et ont réalisé déjà une note d’intention, qui vise à en donner
une lecture actuelle, avec un effet d’abyme.
- Laurent Canches travaille parallèlement à un documentaire : “Je suis
Mirbeau” (Hier, aujourd’hui, toujours), qui a été présenté en décembre
2015 à la commission documentaire du C.N.C. et qui va sans doute devoir
recourir au financement participatif.
- Émilien Awada travaille à un docu-fiction pour la société de production
de Pierre Mathiote Cinergie : Mirbeau, testament littéraire, qui se présente
comme une enquête historique en même temps que comme le portrait
d’un écrivain et de son siècle. Il a fini, en décembre 2015, l’écriture de son
projet, grâce au soutien de la Société Mirbeau, et le présentera à la com-
mission idoine du C.N.C. en février 2016.
- La suggestion a été faite au Festival Premiers Plans, d’Angers, qui a
rassemblé près de 70 000 spectateurs ces dernières années, de consacrer,
lors de son édition de janvier 2017, une journée à Mirbeau et aux diverses
adaptations cinématographiques de ses œuvres. La réponse se fait attendre,
mais tout espoir n’est pas perdu.
* Expositions :
- Au Musée d’Orsay, à défaut d’un parcours Mirbeau, qui ne semble pas
réalisable, contrairement à nos suggestions et espérances, il pourrait y avoir
une petite expo présentant des illustrations,de Pierre Bonnard, notamment.
- Le Musée Rodin, qui vient de rouvrir après des travaux d’importance,
devrait proposer une petite expo.
- On peut espérer que la Bibliothèque Nationale fera quelque chose.
Mais pour l’heure rien n’est encore programmé officiellement, malgré notre
demande, qu’il nous faudra réitérer.
- La Bibliothèque Municipale de Caen devrait proposer une exposition,
qui serait composée pour l’essentiel par des documents autographes et des
éditions originales conservés à la B. M. ou appartenant à des collections
privées, notamment celle de notre ami Jean-Claude Delauney, qui lance
un appel aux mirbeauphiles possédant des éditions rares.
- Dans l’Eure, la Piterne envisage une exposition « Mirbeau et la Nor-
mandie » susceptible de circuler dans l’ensemble de la grande région. Elle
serait constituée de quelques panneaux présentant des textes de Mirbeau
sur les villes et villages de Nomandie, agrémentés de photos et d’anciennes
cartes postales.
- À Rémalard, Jacky Lecomte compte réaliser des panneaux didactiques
pour la semaine printanière de 2017, sans doute dans la deuxième quin-
zaine d’avril. Il est à espérer qu’ils pourront circuler dans le voisinage,
notamment à Mortagne, au Musée Alain, voire dans le reste de la Nor-
mandie.
- À Angers, il est envisageable que des étudiants réalisent quelques pan-
neaux susceptibles de circuler en même temps que les spectacles et les
conférences.
* Conférences :
- Il y aura sans doute deux ou trois conférences au Musée d’Orsay.
- La BNF a été et sera de nouveau sollicitée, mais le succès est incertain.
- Les divers colloques et les spectacles Mirbeau pourraient être avan-
tageusement complétés par des conférences ou causeries, dont ils offriraient
l’occasion.
- Il devrait y avoir pas mal de conférences ou causeries en Normandie,
en Bretagne, dans les Pays-de-Loire, à Paris et en Poitou-Charentes, où rési-
dent la majorité des mirbeaulogues susceptibles de semer la bonne parole.
Reste à trouver des lieux : facultés des lettres, bibliothèques, centres cul-
turels, salles municipales, lycées et collèges. Les suggestions de nos lecteurs
seront évidemment les bienvenues.
- À l’étranger, y compris en
Amérique du Nord et du Sud, nos
correspondants peuvent également
consacrer à Mirbeau des cours ou
des conférences.
* Divers :
- Célébrations nationales va pub-
lier un article sur Mirbeau dans son
volume de 2017 et m’en a
demandé la rédaction.
- Une nouvelle demande sera
déposée pour inscrire Mirbeau au
programme des agrégations de let-
tres, mais ce ne sera au mieux que
pour le concours de 2018.
- Une rose doit être baptisée
Mirbeau. Si ce baptême pouvait
être un tant soit peu médiatisé, per-
sonne ne s’en plaindrait.
En écoutant La Rue. - Un timbre à l’effigie d’Octave
Octave Mirbeau a déjà été réalisé, grâce à Jacky
Lecomte, et est d’ores et déjà
disponible auprès de Jacky Lecomte (jacky.lecomte2@wanadoo.fr). Le prix
à l’unité est de 1,10 €.
- Deux projets de bandes dessinées inspirées de Mirbeau ont été envis-
agés, mais nous ignorons s’ils ont quelque chance d’aboutir.
- Une plaque sur l’immeuble de la rue Beaujon a été demandée, sans
grand succès jusqu’à présent. Il va falloir revenir à la charge.
- Nous allons demander à divers conseils départementaux et conseils
régionaux que des collèges et des lycées puissent porter le nom de Mirbeau,
notamment à Rémalard, où le collège est baptisé du nom de son contem-
porain Paul Harel, aubergiste et poète percheron complètement oublié
aujourd’hui. Mais cela risque de demander du temps et, si jamais certaines
demandes étaient satisfaites, cela ne pourrait sans doute se faire qu’après
2017.
- De même nous allons proposer à nombre de municipalités, notam-
ment en Normandie, de baptiser du nom de Mirbeau des rues, des places,
des bibliothèques, des salles municipales, des centre culturels, etc.
- Il serait éminemment souhaitable que des articles, voire des dossiers,
puissent paraître dans les revues et journaux d’audience nationale aussi

bien que dans des publications régionales ou locales, ou encore sur Inter-
net, et qu’il puisse être parlé de Mirbeau à la radio. Là encore nous avons
besoin de relais et d’intercesseurs. Merci à nos lecteurs et à nos adhérents
de nous faire des suggestions et de nous indiquer des contacts utiles dans
la presse ou les radios !
Les initiatives sont extrêmement nombreuses et diverses. Mais pour les

mener toutes à bien, nous avons besoin, non seulement d’argent, bien sûr,
car c’est toujours le nerf de la guerre4, mais aussi et surtout de l’huile de
coude de tous les mirbeauphiles de par le vaste monde. Si chacun peut
apporter sa pierre à l’édifice et donner un coup de pouce ou un coup de
main, l’année Mirbeau sera un grand succès international !
Nous comptons donc sur vous ! Merci par avance de votre coopération !
Pierre MICHEL
Président de la Société Octave Mirbeau
31 décembre 2015
NOTES
1. Voir le programme initialement prévu sur notre site principal : http://mirbeau.asso.fr
/2017.htm. Voir aussi le comité international de parrainage qui a été constitué pour faciliter la
reconnaissance institutionnelle de nos projets : http://www.mirbeau.org/com.html.
2. Voir l’appel à communication : http://www.fabula.org/actualites/colloque-international-
aizen-universite-de-debrecen-zola-mirbeau-et-le-naturalisme_63879.php.
3. Voir le dossier Rédemption sur notre site : http://www.mirbeau.org/redemption.htm.
4. Il n’est pas absolument interdit, dans cette période de potlatch généralisé, de faire des
dons à la Société Octave Mirbeau (CCP Nantes, 6259-80X 032, clé : 18)…
PREMIÈRE PARTIE
ÉTUDES
Georges Joubin, La Loge

LA GUERRE DE 1870
VUE PAR MIRBEAU ET PAR DARIEN
Deux pacifistes, deux antimilitaristes : Octave Mirbeau (1848-1917) et

Georges Darien (1862-1921), chacun à sa façon, racontent leur vision de la
guerre qui mit aux prises la France et la Prusse1. Darien fait comprendre que,
dans certains milieux, le déclenchement de la guerre de 1870 est accueilli avec
enthousiasme. Les revanchards se réjouissent à grand renfort de rappels histo-
riques. Et cette fièvre est contagieuse : le narrateur reconnaît que « les idées
guerrières tourbillonnent dans son cerveau comme des papillons rouges enfer-
més dans une boîte ».
Mirbeau dénonce l’incurie de l’État et de son Armée. Il s’agira pour lui de
faire comprendre que la défaite de l’armée impériale, en 1870, était inélucta-
ble. Mirbeau ne se montre pas plus tendre envers l’Armée de la « République ».
République honnie que les nobles désignent sous l’euphémisme de « pouvoir
actuel », mais qu’ils s’autorisent cependant à servir – uniquement dans l’armée
et dans la diplomatie. Passer du temps de paix au temps de guerre signifie,
pour l’Armée, une amplification de ses tares originelles. Il y a encore de beaux
jours pour l’alliance du sabre et du goupillon et pour... Alfred Dreyfus !
Darien fait dire au père Merlin : « Mais le patriotisme de première classe, le
patriotisme extra, le fin et le râpé », c’est le patriotisme de Gambetta. (BC, p.
277). Et une « fierté de théâtre, et des phrases creuses [...] [alors qu’on] ne peut
aboutir qu’à une chute plus irrémédiable, après des tueries inutiles, des bou-
cheries idiotes, des carnages imbéciles. » (BC, p. 277) Rythme ternaire. Ironie :
« J’espère bien lui voir une statue avant ma mort. »
Mirbeau nous fait pénétrer dans un monstrueux univers kafkaïen et
ubuesque à la fois. On fera attendre sur le quai de la gare, la nuit, sous la pluie
« lente et froide » (C). Cette armée n’a pas plus de stratégie que de tactique ;
« Douze jours », « aujourd’hui à droite, demain à gauche », pour faire avancer
les recrues (de fatigue) de « 40 kilomètres » et les faire reculer d’autant. On fait
tourner en rond le bétail humain. Le brassage, l’amalgame, tant prôné par les
culottes de peau aboutit, en fait, à une dégradante promiscuité bien propre à
produire, par mimétisme, des moutons de Panurge. Certains, comme Sébas-
tien, ne peuvent « se faire à l’idée d’un homme courant sur la bouche d’un
canon, ou tendant sa poitrine aux baïonnettes, sans savoir ce qui les pousse » (SR,
p. 1057). Sébastien, terrassé par les fatigues et les privations journalières, se
laisse gagner par « la folie ambiante de démoralisation », se trouve « entraîné » par
une « force aveugle » qui se substitue « à son intelligence, à sa sensibilité, à sa
volonté » (SR, p. 1064). Il en arrive à oublier les siens. Objectif atteint. Mais
fondre l’individu dans la masse peut réserver bien des surprises : « Que devien-
nent les plans des stratèges, les combinaisons des états-majors devant cette force
plus forte que le canon, plus imprévue que le secret des tactiques ennemies :
l’impression d’une foule, sa mobilité, sa nervosité, ses enthousiasmes subits et
ses affolements soudains ? »
D’ailleurs, loin de favoriser la solidarité et la fraternité, comme on le pré-
tend, cette juxtaposition de gens sans affinités favorise l’égoïsme « féroce »
(« chacun ne songe qu’à soi » (C, p. 53), le seul moteur de la masse de ces sol-
dats « déguenillés, harassés, farouches » (C, p. 53. Rythme ternaire), « roulés »
à travers la campagne. « Vainement, [Sébastien] essaya de s’approcher d’un feu,
qu’entouraient dix rangées d’hommes [...] On le repoussa durement » (SR, p.
1064). Il y eut « des rixes sanglantes pour un pot de rillettes » (C, p. 55).
L’action psychologique, ou ce
qui en tenait lieu à l’époque, fait
naître, sur un terrain bien préparé
par l’École et la Famille, des senti-
ments de vengeance ou de
revanche : les récits des « batailles
perdues » plongent les bidasses
dans « l’ivresse », quand ce ne sont
pas les propos belliqueux péchant
par un excès d’optimisme : « Peut-
être qu’à l’heure qu’il est, nous
avons déjà franchi le Rhin ! Nous
allons mener cette bataille ronde-
ment, va !... D’abord, la Prusse !
qu’est-ce que c’est ? Ce n’est pas
un peuple, ce que j’appelle... ça
n’est rien du tout ! » (SR, p. 1059).
Toutefois, contrairement au narra-
teur de Bas les cœurs !, Jean Min-
tié sait raison garder et son
euphorie ne se traduit pas, au
niveau idéologique, par l’adoption
du slogan : « La patrie est mena-
cée ». « Malgré l’habitude, malgré
Le Calvaire, par Jeanniot (1902)
l’éducation, je ne sens pas du tout l’héroïsme militaire comme une vertu, je le

sens comme une variété plus dangereuse et autrement désolante du banditisme
et de l’assassinat. » (SR, p. 1057) L’inanité du slogan cité saute aux yeux, Mir-
beau juxtaposant, d’une manière significative, « les chants de Marseillaise » et
« les refrains obscènes », comme si patriotisme et pornographie étaient syno-
nymes, les deux faisant appel aux plus bas instincts.
École du vice et de la paresse : les futurs héros consacrent beaucoup de
temps à “coincer la bulle”, même s’ils occupent un avant-poste (« les hommes
ne faisaient rien, sinon qu’ils flânaient, buvaient et dormaient. » (C, p. 81) ou
couraient les bistrots et les bordels. Ils excellent dans la prise d’assaut... des
cabarets (cf. p. 71). Un tropisme semble diriger leurs pas vers les cabarets où
ils se répandent (comme un « mal répand la terreur »).
À grand renfort de références héroïques (C, p. 74), l’état-major est toujours
prêt à transformer une défaite en victoire ou à minimiser les pertes : « Les Prus-
siens étaient plus de cent mille, toute une armée. Eux [les mobiles], deux mille
à peine, sans cavaliers et sans canons. » (C, p. 81) On fera attendre sur le quai
de la gare. À cette maladie honteuse de l’armée que constitue l’attente inter-
minable et indéfinie, s’ajoute l’ignorance concernant la suite qui sera donnée
à cette immobilisation. Et ce sera dans la plus grande confusion que la troupe,
à l’appel du clairon, remettra « sac au dos et fusil sur l’épaule » (C, p. 62) pour
obéir au « contrordre ». Cet immobilisme ambulant (et déambulatoire) a de
quoi faire retomber l’enthousiasme. La marche en avant (et en arrière) ressem-
ble à la retraite anticipée d’une « armée vaincue, hachée par les charges de
cavalerie, précipitée dans le délire des bousculades, le vertige des sauve qui
peut » (C, p. 53).
Le narrateur de Bas les cœurs ! insiste sur l’atmosphère qui règne en France
après l’annonce de la déclaration de guerre : chauvinisme et xénophobie. Mir-
beau n’est pas en reste : « Une partie de la journée, j’ai rôdé dans le bourg. Les
esprits sont surexcités. Chacun se tient sur le pas des portes commentant la nou-
velle [de la déclaration de guerre]. La plupart ignorent le peuple que nous allons
combattre : j’entends des phrases comme celles-ci : c’est y cor des Russes ou
ben des Anglais qui nous en veulent ? » Une chose est sûre : c’est l’autre qui
nous en veut.
À l’élève qui lui demande : « Est-ce qu’on va se battre bientôt, monsieur ? »,
Beaudrain, professeur du lycée qui vient donner les leçons quotidiennes au
jeune narrateur, répond avec la « suffisance » (emploi de « naturellement » pour
désigner ce qui n’est pas évident) de M. Je-sais-tout : « Pas avant quelques
jours ». Il tient ces “informations” – qui s’apparentent au “rapport des chiottes”
– d’un capitaine d’artillerie. « – Alors, nous allons passer le Rhin ? – Naturelle-
ment. Il est nécessaire de franchir ce fleuve pour envahir la Prusse » (BC, p. 7-
8). Le professeur poursuit : « Nous avons 1813 et 1815 à venger. » L’élève se
souvient : « Après Waterloo [...] Quand Napoléon a été battu ?... » Le « maître »
s’insurge : « - Napoléon n’a pas été vaincu. Il a été trahi. » Comme on le voit,
l’optimisme béat n’a d’égal que l’affirmation gratuite.
Le père du narrateur est soulagé que la guerre ait été enfin déclarée : « Ça
y est et ce n’est vraiment pas trop tôt. Canailles de Prussiens commençaient à
nous échauffer les oreilles [...]. Avant un mois nous serons à Berlin. » Le Figaro
titre : « La Guerre », titre flamboyant, selon le narrateur, qui se laisse gagner
par la vague belliciste.
Le narrateur attend pendant une bonne heure. Les « grandes personnes »
n’ont parlé de rien de ce qui se rapporte à la guerre. Seules les femmes ont
parlé de la guerre, l’une pour dire que c’était bien « embêtant », l’autre pour
affirmer que c’est bien « malheureux » (p. 16). Protestation timide de femmes
qui ne bénéficient pas de liberté d’expression ni d’information : « Quand j’en
aurai une [femme], je ne lui permettrai de lire que les faits-divers, dans mon
journal. » Différence de taille (il faut dire que Darien insère son récit dans un
milieu familial) : Mirbeau note que, « en général, on est consterné et triste,
mais résigné. » (C, p. 755). Ce qui n’empêche pas une « bande de jeunes gens »
de parcourir les rues, « drapeau en tête et chantant. On les a dispersés et ils se
sont répandus dans les cafés, où ils ont hurlé jusqu’au soir. Pourquoi chantent-
ils ? Ils n’en savent rien. » Commentaire de Mirbeau : « J’ai remarqué que le
sentiment patriotique est, de tous les sentiments qui agitent les foules, le plus
irraisonné et le plus grossier : cela finit toujours par des gens saouls. » Le narra-
teur de Bas les cœurs ! remarque que, « de-ci de-là, on entraîne les troupiers
dans les cabarets. » (BC, p. 48)
L’affrontement avec les Prussiens est présenté comme une « trouée de la
civilisation » (BC, p. 12) D’ailleurs, les Prussiens sont réputés, après Sadowa,
« insolents ». « Notre armement est supérieur au leur : s’ils ont pu triompher,
c’est grâce au fusil à aiguille. « Nous, avec le Chassepot, je vous réponds... »
On traite Thiers de « vieille canaille » sous prétexte qu’il ne trouvait pas
« de motif avouable de guerre ». Délit d’opinion : on devrait lui passer les
menottes. Pendant ce temps, selon le témoignage de Mme Arnal, dans les rues
de Paris, on crie : « À Berlin ! À Berlin !... » (BC, P. 18).
Le narrateur comprend que cette agitation guerrière n’est pas sans effet sur
lui : « Les idées guerrières tourbillonnent dans mon cerveau comme des
papillons rouges enfermés dans une boîte. J’ai le sang à la tête, les oreilles qui
tintent, il me semble percevoir le bruit du canon, de la fusillade et de la grosse
caisse. »
M. Legros s’écrie : « Et puis |...] nous avons la Marseillaise ! »
Le père du narrateur utilise la lanterne magique, où il glisse des verres,
peints en couleurs vives, « les épisodes divers des campagnes de Crimée et d’Ita-
lie ». Le narrateur n’a même pas la force de « hurler comme les autres specta-
teurs qui, dans l’ombre, poussent des cris de cannibales, des hurlements
d’anthropophages. » On a peint sur le dernier verre « l’incendie d’un bateau

où des malheureux se tordent dans les flammes ». Le narrateur trouve ce tableau
« épouvantable ». Mme Arnal, quant à elle, trouve ce spectacle « magnifique » :
« Ah ! ces brigands de Prussiens, si l’on pouvait les faire griller tous comme ça ! »
Le père Merlin, ce « vieux brigand de républicain », sait, lui, raison garder :
« Nous allons voir combien de temps ces cochons-là vont encore nous épous-
seter avec leurs panaches ». Contrairement à Mme Arnal, qui gobe ce qui est
écrit dans le journal : « à la hauteur de la Porte-Saint-Martin, une bande com-
posée de quelques centaines de voyous, escortant un grand drôle portant un
drapeau, se dirige vers le Château-d’Eau, aux cris de : Vive la paix ! »
« C’est aujourd’hui que part le dernier régiment caserné dans la ville » (de
Versailles). « Il y a dans l’air comme un frisson de bataille et le soleil de juillet
qui fait briller les armes et étinceler les cuirasses, vous met du feu dans le cer-
veau. » « L’or des épaulettes et les broderies des uniformes éclatent au soleil. »
« Ça fait plaisir de voir l’union qui règne entre officiers et soldats. » Mais
attendons la fin... Mirbeau parle de l’armée française comme d’une armée de
non-citoyens, composée de régiments qui amalgament des troupes (les
« zouaves ») qui ont assuré les conquêtes coloniales – dont l’histoire « sera la
honte à jamais ineffaçable de notre temps », qui égale en horreur « les antiques
époques de sang3 » (O. Mirbeau, Contes cruels, II, p. 271), les « moblots »,
« francs-tireurs », étrangers, « gardes forestiers », gendarmes et cavaliers sans
monture » (C, p. 49), tout un « ramassis de soldats errants » arrachés « violem-
ment » à leur famille, de « volontaires vagabonds. »
Les journaux disent que la revanche de 1814 et 1815 a commencé, « que
la division Frossard a culbuté trois divisions prussiennes » (BC, p. 62), pas
moins... « Sa Majesté semblait rajeunie de vingt ans. Le Prince Impérial était très
crâne. Son œil bleu lançait des éclairs. » Qui l’eût cru ? On observe une ten-
dance à l’exagération, propre au style épique : « On a bombardé et brûlé Saar-
bruck, aussi. Tant mieux. Ça apprendra aux Prussiens à démolir le pont de Kehl,
les vandales. »
Le soir, on a illuminé et pavoisé la ville (BC, p. 64) : « Des lampions et des
drapeaux, des drapeaux et des lampions. » Construction en chiasme destinée à
souligner la ferveur « patriotique » que l’on mesure à la quantité de tissu utili-
sée. « Versailles est enrubanné comme un conscrit ». Surexcitation due à la
fausse nouvelle de la victoire : « Tout à coup, un drapeau disparaît, puis dix,
puis vingt » et « on décroche les lampions. »
On a trop vite chanté victoire. Les Prussiens sont vainqueurs. « Wissembourg
est pris ! » D’abord, ce fut « un engourdissement ». Mais on s’est bien trop vite
remis : « On s’est révolté, on n’a pas voulu croire ; on a parlé de mensonge
ignoble, de manœuvre de Bismarck... » Et on a vite su à quoi s’en tenir. « Nous
avons été surpris, pris en traître, écrasés sous le nombre. » Mais à nous « la
belle ». (BC, p. 65).
La « belle » survient rapidement. Le prince de Prusse a été « battu à plates

coutures et fait prisonnier avec 40.000 hommes de son armée. » On n’a pas
besoin de détails pour « illuminer et pavoiser ». Un cafetier n’a pas jugé à pro-
pos de pavoiser : « Ce sont des Prussiens ! » La foule s’est massée sur le trottoir :
« – Des Prussiens ! Oui, des sales Prussiens ! À bas les Prussiens ! » (BC, p. 68).
La femme du cafetier, sommée d’arborer le drapeau français, déroule le
drapeau anglais : elle est Anglaise. Xénophobie : « Pourquoi vient-il manger
notre pain ?» puisque, marié à une Anglaise, il n’est qu’à moitié Français. « On
devrait tous les expulser, dans ce moment, les étrangers. » : ce sont tous des
espions.
Le drapeau français, le narrateur « le trouve agaçant, gueulard et crapuleux ».
Pas question de dire ça à quelqu’un. « Ce ne serait guère le moment puisqu’on
vient d’apprendre que la bataille annoncée par la dépêche n’a pas eu lieu et
que, par conséquent, nous n’aurons la peine d’héberger ni le prince de Prusse,
ni ses 40.000 hommes. » Ce n’était qu’un canard, « un coup de Bourse » (BC,
p. 70-71).
Comment changer une défaite (la prise de Wissembourg) en victoire ? « J’ai
lu un journal qui affirme que la prise de Wissembourg est une faute commise
par l’armée prussienne. » D’ailleurs, Frossard a « failli vaincre ». De toute manière,
la propagande répand l’idée que « nous sommes battus glorieusement, héroï-
quement, battus comme Roland à Roncevaux, battus comme une poignée de
chevaliers succombant sous les coups d’une horde entière de barbares ».
On insiste sur l’infériorité numérique de nos troupes. M. Beaudrain, qui a
des lettres, cite le vers fameux : « À vaincre sans péril on triomphe sans gloire ! »
Et, comme si cette citation, passée à l’état de proverbe, ne suffisait pas, on
recourt à l’ironie et on insulte l’ennemi (« cochons », « brutes », « sauvages ») :
« Beaux vainqueurs, vraiment, que ces vandales qui s’embusquent pour sur-
prendre les corps les plus faibles et les écraser sans danger ! Beaux vainqueurs
que ces lâches Teutons qui ne savent combattre que lorsqu’ils sont dix contre
un ! » – admirez, au passage, l’utilisation de l’anaphore ! Ailleurs, Darien
recourt à la symétrie pour dire les hésitations de Germaine : « Tantôt, c’est la
crème des hommes et tantôt c’est un vieux grigou. » On trouve aussi des com-
paraisons : « Au cou, deux gros plis de soufflet de forge » (p. 106). « Son visage
évoque l’idée d’un crâne sur lequel on aurait collé de la peau tannée et collée
comme celle d’un tambour de basque. » (BC, p. 102) D’autres « pérorent
bruyamment, gesticulant comme des pantins », le grotesque n’est qu’une autre
face du terrible. La phrase autonome fait partie de l’arsenal stylistique de l’écri-
vain : « Le rideau sombre de la forêt se déchire » (BC, p. 109).
Le rythme ternaire assure l’énumération en raccourci : « Les Prussiens ont
choisi le Pavillon [de la tante du narrateur] pour s’y livrer à tous les excès, à
toutes les orgies, à tous les outrages » (BC, p. 249). « – Ah ! le vieux gredin ! la
vieille crapule ! le vieux voleur ! » (BC, p. 303). L’appel au code herméneutique

(« affreuses », « atroces », « frayeur », « honte », p. 250 ; « terrible », p. 265 et
268 ; « affreux », p. 270 ; « indignement, atrocement », p. 267 ; « atroce ») va
dans le même sens. Mirbeau, lui aussi, recourt à ce code : cette maudite guerre
est faite par de « misérables soldats » : « Sébastien gisait inanimé, le crâne fra-
cassé. La cervelle coulait par un trou horrible et rouge » (SR, p. 1078).
L’hyperbole conforte le comique ; le temps (« une heure ») pour parvenir à
« rallier » les buveurs dit non seulement l’ampleur du désordre, mais aussi son
caractère burlesque : les « cavaliers » envoyés pour récupérer les défenseurs
de la patrie attardés au bistrot, s’attardent eux-mêmes à boire.
Nouveau “canard” : « Les Prussiens sont à bout de souffle ». L’armée prus-
sienne est « chez nous ! » Déduction inattendue : « Nous la tenons ! ». Rodo-
montade qui ferait sourire si les circonstances s’y prêtaient. D’ailleurs, la
réfutation ne tarde pas à venir : « Le 8 août le département de Seine-et-Oise
est déclaré en état de siège » (BC, p. 74).
Le ministère Ollivier n’existe plus. « C’est le général de Cousin-Montauban,
comte de Palikao, le vainqueur de la Chine, qui est le chef du nouveau cabinet »
(BC, p. 75) « Cedat toga armis », répète depuis deux jours M. Beaudrain.
En 1870, cette armée de guerre civile est composée de régiments qui ont
assuré les conquêtes coloniales (C, p. 51). Elle est conçue pour faire la guerre
aux Français, doit improviser lorsqu’il s’agit de faire face à l’invasion étrangère.
Elle restera, après Sedan, l’instrument de répression du pouvoir face à la contes-
tation sociale.
Le nouveau ministre de la Guerre ne doute de rien : « – Nous avons 3 760
000 jeunes gens de vingt à trente ans. Il s’agit de mettre cette force immense à
même de résister, par le nombre qu’elle représente, à l’invasion prussienne. J’en
fais mon affaire. »
On compte sur l’Autriche et l’Italie pour nous venir en aide. Si l’on perd
confiance à Versailles, « il paraît qu’à Paris on conserve bon espoir » (BC, p.
82). M. Arnal, entre autres, s’étonne de nous voir « conserver des doutes sur
l’issue de la guerre ». Bazaine va opérer sa jonction avec Mac-Mahon : « Les
deux armées n’en formeront plus qu’une seule, énorme, en face d’armées enne-
mies, décimées et épouvantées. »
Nouveau “canard” que répand la presse : on prétend que les « hordes
immondes de Prussiens meurent de faim et sont dans la boue jusqu’au ventre »
(BC p. 76). La presse a ses jusqu’auboutistes : « Dussent-ils [les Prussiens] même
nous faire des excuses, il ne faut pas subir la paix ».
Les prétendues bonnes nouvelles se succèdent : la flotte française bloque
Koenigsberg et une autre partie, Dantzig. « La bonne nouvelle » serait que la
fraternité et la justice règnent (BC, p. 280).
Le narrateur a vu, « dans les journaux illustrés, des dessins d’envoyés spé-
ciaux représentant la chute des régiments tombant les uns sur les autres, dans
une horrible confusion. C’est un affreux entremêlement d’armes, d’hommes et

de chevaux. » « Horrible », « affreux », « ignoble » (p. 279). Le recours au code
herméneutique nous permet de comprendre l’effet produit par ces dessins : «
Ça vous donne froid dans le dos ».
Haut les cœurs ! « Le maintien des communications du maréchal avec Ver-
dun et Chalons n’entrait pas dans les plans du commandant en chef ». On res-
pire. Il entre dans « la tactique heureuse » du maréchal Bazaine de rester sous
Metz.
M. Pion ayant constaté que les chaussures sont mal faites, trop grandes, trop
petites. pense qu’il faudrait demander aux fantassins de prendre l’habitude de
se déchausser. (BC, p. 89) « Ce n’est qu’une habitude à prendre : voyez les
Arabes, les sauvages... »
Nouveau “canard” : « Il paraît même que vingt navires formidablement
armés viennent de partir d’Amérique, emportant une quantité considérable de
flibustiers tous allemands » (BC, p. 87).
« Son Excellence le comte de Palikao a lu aujourd’hui à la Chambre une
dépêche » où il est question d’un « corps franc composé de quelques Français
[qui] a pénétré sur le territoire badois. » Évidemment, M. Pion prétend qu’il
avait déjà pensé « à jeter cent mille hommes sur leur territoire », pendant que
les Prussiens sont occupés en France.
Des personnes qui ont des parents à l’armée viennent de recevoir des let-
tres. « Elles ne chantent pas victoire, ces lettres. Oh ! non. » Elles parlent de
l’indiscipline générale : « Les régiments sont disloqués, bivouaquent au hasard,
marchent sans ordre ». Et malgré ce que l’on a prétendu à propos de la simpli-
cité de l’Empereur en campagne, « le nombreux personnel et les bagages de
l’Empereur obstruent les routes » et « ralentissent la progression. » À ce désordre
s’ajoute « l’organisation pitoyable de l’intendance militaire » (BC, p. 90).
Il est des besoins vitaux, élémentaires que l’Armée ne prend pas en compte
et que, de toute manière, elle est incapable de satisfaire : c’est ainsi que les
troufions sont « mal nourris » et, le plus souvent, pas nourris du tout (C, p. 53).
« À part le café, rapidement avalé, le matin, nous n’avions rien mangé de la jour-
née » (C, p. 57) ; et il leur faut « encore se passer de soupe » ce jour-là
(« gourdes vides » ; « provisions épuisées » ; « gamelles creuses »). Les hommes
sont « à moitié gelés de froid sous leurs tentes sans paille, à moitié morts de
faim, aussi, car ils étaient sans vivres, l’intendance, en prévision d’une défaite
plus rapide, ayant reçu l’ordre de battre en retraite, au moment précis de la dis-
tribution » (SR, p. 1063).
On ne s’étonnera pas d’apprendre ce que le journal considère comme une
navrante histoire » : « Hier soir, de six heures et quart à neuf heures et demie,
la gare des marchandises de Reims a été mise au pillage par trois ou quatre cents
traînards du corps de Failly. » (BC, p. 91)
Mirbeau dit de ces « traînards » qu’ils sont « sans chefs », « de volontaires

vagabonds » (C, p. 53) Les officiers donnent le (mauvais) exemple. Inconscients
du danger qu’ils font courir à leurs troupes : « Est-ce que je ne pourrais pas tirer
un coup de canon ? [...] / Si ça vous fait plaisir, ne vous gênez pas... / Merci ! Ce
serait très drôle si j’envoyais un obus au milieu de ces Prussiens, là-bas... Ne
trouvez-vous pas que ce serait très drôle ? » (SR, p. 1072)
Quant au commandement du régiment auquel appartient Jean Mintié, le
héros du roman, il est assuré (si l’on peut dire) par « un vieux capitaine d’ha-
billement » tout droit sorti de Tartarin de Tarascon, promu lieutenant-colonel,
le nombre élevé d’officiers tués s’expliquant par la supériorité de l’artillerie
ennemie. L’absence de compétence professionnelle le dispute à l’inaptitude
physique. Le général peut « à peine se tenir à cheval » et, lorsqu’il veut mettre
pied à terre, quel gag ! il « s’embarrasse les jambes », tel un clown, « dans les
courroies de son sabre ».
Le lieutenant, dont le grade ne doit rien à la pénurie d’officiers, n’en est
pas moins disqualifié par sa jeunesse et sa faiblesse physique de tendron qui
le rendent irrésolu, ce qui est fort dommageable lorsqu’il s’agit de se faire obéir.
Il est l’objet des moqueries de ses hommes, qui lui reprochent ses manques,
mais Mirbeau n’est pas manichéen : le capitaine de Sébastien Roch, « petit
homme » à « face débonnaire », est « paternel avec ses hommes, cause avec
eux, ému sans doute de toutes ces pauvres existences sacrifiées pour rien » (SR,
p. 1069-1070).
La « vacherie4 » humaine fait, elle aussi, son office : c’est ainsi que les soldats
reprochent au jeune lieutenant d’être « bon » : il distribuait quelquefois aux
hommes « des cigares et des suppléments de viande » (C, p. 52). La reconnais-
sance, connais pas ! Mais peut-être faut-il excuser ces ingrats qui ne savent pas
ce qu’ils font. Trêve d’idéalisme : malgré sa bonne volonté, le jeune lieutenant
est condamné d’avance parce qu’il appartient à un système qui légalise la loi
de la jungle et que les exploités vouent aux gémonies leurs exploiteurs, ce qui
condamne à l’échec les actions inspirées des meilleures intentions. Le sort du
jeune lieutenant semble fixé, tout comme celui de ce « petit garçon de Saint-
Michel » que Mintié reconnaît et dont les paupières enflées suintaient, qui
« toussait et crachait le sang » (C, p. 58). L’armée a tôt fait de transformer un
jeune homme en vieillard : « Trois mois avaient suffi pour terrasser des corps
robustes, domptés au travail et aux fatigues pourtant !... » (C, p. 66).
Mirbeau n’est pas manichéen. Il sait que l’Armée n’est qu’un rouage au ser-
vice de l’exploitation de l’homme par l’homme. Il faut incriminer la société
tout entière.
Autre exemple, on ne peut pas compter sur la médecine militaire qui est à
la médecine ce qu’est la musique militaire (on pourrait en dire autant de la
justice militaire) est à la musique : « Et je revois le chirurgien, les manches de
sa tunique retroussées, la pipe aux dents, désarticuler, sur une table, dans une
ferme, à la lueur d’un oribus [chandelle de résine], le pied d’un petit soldat
encore chaussé de ses godillots !... » Les faibles, les malades sont considérés
par les « merdecins mirlitaires » (Alphonse Allais) comme des « tire-au-flanc ».
Quand l’un des malades meurt, sa famille est informée sans ménagement. On
l’éconduit promptement car on redoute ce que l’on appelle une « scène »
(C, p. 68).
Le capitaine (que tuera l’ami de Sébastien) brutalise « le petit Leguen [...],
fatigué, malade » et « qui ne peut plus avancer » : « Le capitaine lui dit : –
Marche ! Leguen répondit : – Je suis malade. Le capitaine l’insulta : – Tu es une
sale flemme ! et il lui donna des coups de poing dans le dos... Leguen tomba...
Moi j’étais là ; je ne dis rien... Mais je me promis une chose... Et cette chose... »
(SR, p. 1074) Parce que cette armée française est, avant tout, une armée “inté-
rieure”, davantage préparée à faire la guerre aux civils français, les serviteurs
appointés de l’Ordre sont menacés ou tués par les soldats placés sous leurs
ordres : « – Eh bien, c’est fait !... Hier j’ai tué le capitaine. / – Tu l’as tué !répéta
Sébastien. » (SR, p. 1075) « Je n’ai besoin que d’une seule balle pour casser la
gueule du capitaine. » (C, p. 54)
La bataille est attendue parce qu’elle serait l’occasion de mettre la crosse
en l’air , de déserter et d’être fait prisonnier. (C, p. 55) : « Il me dit qu’à la pre-
mière affaire, il espérait bien que les Prussiens le feraient prisonnier... » (C, p.
58) ; « -–Tu sais que Gautier n’a pas répondu à l’appel ? / Il est tué ? / Ouat ! Il
a fichu le camp, lui malin !... Il y a longtemps qu’il me l’avait dit qu’il ficherait
le camp !... Ça ne finira donc jamais, cette sacrée guerre-là ! » (SR, p. 1065)
« Que de fois j’ai vu des soldats se débarrasser de leurs cartouches qu’ils
semaient le long des routes ! (C, p. 54) La désertion n’explique pas à elle seule
les disparitions : « Pendant la nuit, des camarades, tombés de fatigue sur la route
cessèrent de rallier le camp. Il y en eut cinq dont on n’entendit plus parler. À
chaque marche pénible, cela se passait toujours ainsi ; quelques-uns, faibles ou
malades, s’abattaient dans les fossés et mouraient là » (C, p. 63). Certains met-
tent un terme à leurs souffrances : « Je me demandais s’il ne valait pas mieux
en finir tout de suite, en me pendant à une branche d’arbre ou en me faisant
sauter la cervelle d’un coup de fusil » (C, p. 69). Mais il n’est pas question d’or-
ganiser une riposte collective et de préconiser la fraternisation. Contre les pri-
vations s’élèvent bien des menaces et la révolte gronde, ce que les officiers ne
semblent pas remarquer.
Il faut dire que les officiers méprisent les hommes placés sous leurs ordres,
et réciproquement. Échanges de bons procédés entre simples soldats et gradés
puisque le général fait partager son opinion au lieutenant-colonel : « Sales
gueules, vos hommes. » (C, 71). Et le mot traduit bien l’animalisation de ces
hommes, traités « comme des chiens », le narrateur reconnaissant lui-même
que, placés dans une telle situation de dénuement, ils « mangent aussi glou-
tonnement que des chiens affamés » (C, p. 65) : « Je revois, près des affûts de
canon, émiettés par les obus, de grandes carcasses de chevaux, raidies, défon-
cées, sur lesquelles le soir nous nous acharnions, dont nous emportions, jusque
sous nos tentes, des quartiers saignants que nous dévorions en grognant, en
montrant les crocs, comme des loups !... » (p. 100).
Parce que, pour l’Armée, la raison du plus fort est toujours la meilleure, le
brassage (« amalgame ») tant prôné par les culottes de peau aboutit, en fait, à
une dégradante promiscuité bien propre à produire, par mimétisme, des mou-
tons de Panurge atteints par « la fièvre du milieu ».
Le grand-père maternel du narrateur ne partage pas l’euphorie générale ;
le père Toussaint, « croit que ça finira mal » (BC, p. 92). Et encore : « Tout ça,
fait mon grand-père [...], tout ça ne me dit rien de bon. Ça sent le roussi, mes
amis, ça sent le roussi » (BC, p. 109). Pourtant, il prétend que Dubois, qui passe
pour être libéral, c’est « un rouge » : « Il ne va jamais à la messe, d’abord. » Il
l’accuse d’être « un partageux ». N’a-t-il pas réussi, en tant que maire, à empê-
cher le grand-père du narrateur de s’adjuger « un grand morceau de pré » ?
Le narrateur revient, après cet intermède familial, à la guerre. Le bourrage
de crânes n’a pas ... désarmé. On peut lire dans le journal : « Le maréchal Mac-
Mahon, après avoir été renforcé par le corps du général Vinoy, a livré un combat
dans lequel nos armes auraient remporté un éclatant succès. Les Prussiens
seraient vaincus, culbutés, et trente canons leur auraient été enlevés. » Le mot
« massacre » ne serait pas une expression exagérée (BC, p. 107).
Mirbeau évoque la politique de la terre brûlée, en France, par l’occupant
français, la dévastation de la nature (C, p. 77-79). Sous prétexte de préparer la
défense de pays qui ne sont pas encore menacés, la soldatesque ravage la cam-
pagne en contraignant les paysans à participer aux destructions. Destructions
inutiles : c’est ainsi qu’un « très beau parc » est rasé pour établir des « gourbis »
qui ne serviront à rien. Cette profanation de la Nature est une métaphore de
la guerre que les militaires livrent aux civils, apportant avec elle la désolation
physique et morale, « un grand désordre », une « inexprimable confusion », le
Chaos. Le narrateur du Calvaire oppose au spectacle de la ruine occasionnée
par la guerre celui de la prospérité du temps de paix. Darien n’est pas en reste :
« De grands arbres coupés au pied se sont abattus avec leurs branches en muti-
lant les statues » (BC, p. 298).
Devant tant de « navrement », le narrateur « s’attendrit » (p. 66) : « Je sou-
haitai – ah ! avec quelle ferveur je souhaitai ! d’avoir, comme Isis, cent mamelles
de femme, gonflées de lait, pour les tendre à toutes ces lèvres exsangues... » (p.
67). Agrandissement épique de la pitié en réponse au caractère apocalyptique
de cette guerre de gueux, de morts en sursis (« attendant la mort »), « cassés
avant même d’être blessés », « spectres de soldats », dont la débâcle prend les
dimensions d’un exode : « Alors Bolorec se mit debout, se détourna un instant,

et il aperçut la batterie dans une sorte de rêve affreux, de brouillard rouge, au
milieu duquel le capitaine revenu, droit sur son cheval, commandait en bran-
dissant son sabre, au milieu duquel des soldats s’agitaient tout noirs » (SR, p.
1073). Des colonnes « débandées et hurlantes » passent « avec des gestes cassés
et fous, d’étranges profils, des flottements vagues et de noires bousculades ; et
des chevaux sans cavaliers, leurs étriers battants, le col tendu, la crinière horri-
fiée, surgissaient tout à coup dans la mêlée humaine, emportés en de furieux
galops de cauchemar » (SR, p. 1076).
En opposition, le rêve de Jean Mintié qui, « dans l’espoir naïf » de trouver
« un abri et du pain » (C, p. 59), se forge une félicité digne d’un conte de fées.
Il est l’enfant perdu sur qui les lumières d’une maison font « l’effet de deux
bons yeux, de deux yeux pleins de pitié qui m’appelaient, me souriaient, me
caressaient... » (C, p. 59). Il trouve une compensation à sa misère dans un rêve
de bonheur : « Je voyais une route de lumière, qui s’enfonçait au loin, bordée
de palais et d’éclatantes girandoles... De grandes fleurs écarlates balançaient,
dans l’espace, leurs corolles au haut de tiges flexibles, et une foule joyeuse chan-
tait devant des tables couvertes de boissons fraîches et de fruits délicieux... Des
femmes, dont les jupes de gaze bouffaient, dansaient sur les pelouses illumi-
nées » (p. 63). Jean Mintié, pour se consoler, fait aussi appel à ses souvenirs du
temps de paix (C, p. 69-70).
La guerre, monstre de l’Apocalypse, nouvel avatar de Moloch, « se gonfle
de viande humaine » (C, p. 54), friande de chair fraîche : ces « enfants » appelés
récemment à la vie, vont, incessamment rencontrer la mort .(C, p. 89). Les
paysans peuvent toujours exciper de leur « qualité de Français » (p. 79) : sous
couvert d’arrêter les Prussiens, on fait la guerre aux Français. Après un interro-
gatoire poussé, on brûle le mobilier d’un malheureux dont on prétend qu’il
cache son bois de chauffage (p. 59), ou bien le général fait fusiller un vieillard
qui avait caché du lard fumé. Les exactions ne sont pas le fait d’individus isolés.
Les gradés, nous l’avons vu, donnent l’exemple. C’est une affaire entendue :
ceux qui désapprouvent ces destructions ne sont pas des patriotes : « Vous avez
déclaré que le gouvernement agissait en sauvage en décrétant la destruction par
le feu des bâtiments qui gênent la défense et des approvisionnements qui pour-
raient tomber entre les mains de l’ennemi.. J’ai dit ça, c’est vrai. Et j’ai même
ajouté que les Prussiens, qui ont leurs derrières assurés, trouveraient où ils vou-
draient les ressources qui leur sont nécessaires. Ces destructions étaient dn par-
faitement inutiles. »
Le narrateur de Bas les cœurs !, il ne sait pourquoi, a peur, peur qu’il prête
aux feuilles que le vent agite et qui ont « des frissons singuliers ». Sa « frayeur »
s’accroît : il « croit percevoir des bruits de voix » et « découvre avec terreur les
canons de fusil d’une embuscade ». Hallucination visuelle et auditive qui justifie
l’utilisation du code herméneutique (« terrible », « épouvantable », « terrifié »)

(BC, p. 123) : « À la vue d’une charrue abandonnée dont les deux bras qui se
dressaient dans le ciel, comme des cornes menaçantes de monstre » ; « le souffle
me manqua et je faillis tomber à la renverse ».
Contrairement aux prévisions “patriotiques”, force est de constater que
« la France vient d’essuyer une horrible défaite. L’Empereur a été fait prisonnier
avec 80.000 hommes [...] ! L‘Empire est fini ; on a décrété sa déchéance et la
République vient d’être proclamée à Paris » (BC, p. 111). La République, « c’est
une enseigne neuve sur une vieille boutique » (BC, p. 117). Toujours est-il que,
après les privations, l’épuisement, les combattants, la Peur saisit les combat-
tants. Le narrateur du Calvaire eut « la vision soudaine de la Mort, de la Mort
rouge », très poesque, « debout sur un char que traînaient des chevaux cabrés,
et qui se précipitait vers nous, en balançant sa faux. » (p. 75). Le narrateur de
Bas les cœurs ! est exténué. Il fait « un rêve étrange, dans lequel [il] voit passer
le paysan que les Prussiens escortaient – celui qu’on a fusillé dans le pré ; [il]
assiste à son exécution ; et immédiatement après le bruit déchirant du peloton,
il [lui] semble pendant longtemps, oh ! longtemps entendre des cris affreux, des
hurlements, un vacarme épouvantable... [il] se réveille, en sursaut », terrifié (BC,
p. 256-257). Le soldat est comme « dans un abîme, comme dans un tombeau,
mort, et d’entendre au-dessus de lui ; des rumeurs incertains, assourdies, de la
vie lointaine, de la vie perdue. Il ne s’aperçut même pas que, tout près de lui
un homme qui fuyait tourna tout à coup sur lui-même et s’abattit, les bras en
croix, tandis qu’un filet de sang coulait sous le cadavre, s’agrandissait, s’étalait. »
(SR, p. 1077). La Peur. La mort plane (cf. Mac Orlan) : « Les coteaux restaient
encore dans une ombre inquiétante, pleine de mystère de cette invisible armée
qui, tout à l’heure, allait descendre dans la plaine avec la mort » (SR, p. 1065).
« J’ai raconté seulement la mort de la tante, devant moi ; j’ai dit l’épouvante
que ce spectacle m’avait causé » (BC, p. 260).
Après la défaite de Sedan, le vieil enthousiasme renaît. Il se contente de
peu. On se rassemble autour d’un turco qui a envoyé son fusil dans le ruisseau.
Fausse note. On le lui fit bien voir. Il est en train de mourir de faim. Qu’à cela
ne tienne ! M. Legros refuse qu’on lui donne à manger. Et il entraîne les spec-
tateurs à sa suite (BC, p. 130-132). Et l’on convient que, « si nous sommes vain-
cus, c’est que nous avons été trahis, vendus, livrés ». Ceux qu’on adulait la veille
sont la cible des injures : « Infâme Le Bœuf ! Infâme Palikao ! Infâme de Failly !
Infâme Frossard ! Infâme l’Empereur - Badingue - Invasion III ! » - « Ah ! [Bis-
marck, Guillaume et Badinguet] les trois monstres. On devrait leur faire infliger
des supplices affreux ! » (BC 146).
M. Beaudrain tire la leçon des événements :. « Élevons nos cœurs ! » Ironie
de Darien, lui qui a intitulé son roman Bas les cœurs ! Le père du narrateur
enterre ses armes : il résiste... à son envie de résister à l’invasion prussienne.
Les Prussiens trouveront à qui parler (BC ; p. 153). Le narrateur dit élever son
cœur, lui aussi : « Je grimpe tous les matins sur un arbre de la butte de Picardie
pour voir si je n’aperçois pas les Prussiens. » Et, puisque l’heure est à la ven-
geance, Catherine se promet de faire payer la mort de son frère au premier
Prussien qui se présentera, Judith et Holopherne (BC, p. 148)
Quatre Prussiens « envahissent » Versailles. Les passants se sauvent, effarés,
devant l’épouvantable chevauchée... C’est « affreux » (BC, 166) .M. Legros
regrette que la ville n’ait pas eu de fortifications. Or le narrateur a dit ce qu’il
pensait de ces fortifications qui avaient pour effet de nuire aux civils et aux
militaires ! « Hommes, femmes, enfants encombrent les routes de leurs convois.
[...] Ils se hâtent, car derrière eux on ouvre des tranchées profondes, on scie au
pied les grands arbres. » « Ils encombrent les routes de leurs longs convois ter-
rifiés. » (BC, p. 123)
Un officier prussien se présente avec son billet de logement. Le père du
narrateur craint pour sa vie. Et si Catherine mettait son projet à exécution ? «
Les Allemands ne sont pas si féroces ». Ils ne sont pas trop méchants. Le grand-
père du narrateur craint cette « damnée » Catherine (BC, p. 181).
Les francs-tireurs sont considérés comme des canailles par les « bons Fran-
çais », ceux qui collaborent. Le père Toussaint les accuse d’avoir fait plus de
mal que les Prussiens ! (BC, p. 205)
Les affaires sont les affaires... Il y a peut-être quelque chose à faire avec les
Prussiens (BC, p. 217). Le narrateur s’étonne : « Comment le travail a-t-il recom-
mencé, tout d’un coup ? Pour qui travaille-t-on ? » (BC, p. 260).
Les bobards vont bon train : « Les Prussiens redoutent un mouvement de
l’armée de Metz |...] Le maréchal Bazaine n’est pas resté pour rien sous cette
place forte. » (BC, p. 222) Le général Trochu « combine un mouvement tournant
de la dernière importance ». Les Prussiens, paraît-il, « tombent comme des
mouches » (BC, p. 233). Le père du narrateur est embarrassé pour répondre
aux questions de son fils à ce sujet. M. Benoît, le contremaître, révèle que le
père du narrateur travaille pour les Allemands (BC, p. 261). Les Prussiens font
de grands travaux. Ils établissent des batteries destinées à bombarder Paris.
C’est M. Zabulon Hoffner « qui lui a fait avoir ça » (BC, p. 262). « C’est un Juif ! »
(BC, p. 187). Petite touche antisémite, au passage.
Bazaine a capitulé. On refuse de croire au désastre. Le roi de Prusse peut
bien faire placarder sur la muraille un horrible papier, une feuille de chou (igno-
ble) qui ne contient que d’affreux mensonges (BC, p. 234). M. Thiers n’est
plus une vieille crapule : « Si M. Thiers réussit [...], les Prussiens sont fichus !
C’est moi qui vous le dis » (BC, p. 238)
Le marchand de tabac allonge une pièce de cent sous vers la main qu’a
tendue une sœur de charité. Il s’agit de distribuer de l’argent aux blessés. M.
Legros précise qu’il est bien entendu que « c’est pour les nôtres ». La sœur
demande au donateur de garder son argent. Elle ne peut pas le prendre. La
sœur est rentrée dans l’ambulance dont elle a fermé la porte tout doucement.
On l’insulte, l’accusant de ne pas être une patriote (BC, p. 245). L’Allemagne,
pendant ce temps, fait preuve de magnanimité : « Le major allemand [sert] de
médecin » aux Français. (p. 251).
Le narrateur s’interroge : comment le travail a-t-il recommencé chez son
père ? À ses questions, le père est embarrassé. Il fait des réponses vagues. Et
pour cause. M. Benoît, le contremaître explique que le père travaille pour les
Allemands : ces derniers établissent des batteries pour bombarder Paris. Il sem-
ble au narrateur que son père est un traître. Le père Merlin rectifie : « -Ton
père est un bourgeois, mon ami...un bourgeois... voilà tout... » Le bourgeois,
« ce mouton affublé d’une peau de tigre » (BC, p. 278). Le bourgeois ne com-
prend pas, « l’abruti, pourquoi les meneurs de nations tiennent à faire, de temps
en temps, un charnier de leurs peuples... » (BC, p. 278-279). Antiphrase :
« Ah ! c’est beau, la guerre... »
Le narrateur n’en revient pas de la trahison de son père : « Et dire qu’à la
maison, on ne parlait que de patriotisme, de défense nationale, de guerre à
outrance ! On ne parlait que d’élever son cœur !... » (BC, p. 275). Le père Mer-
lin poursuit : « Le patriotisme ! Une trouvaille du siècle ! Une invention des
bourgeois émerveillés par la
légende de l’an II. [...] Ça vous
assomme tout de même... Ah ! les
souvenirs de 92 ! Le passé pris à
témoin du présent ! Les fantômes
devant les fantoches. (...) Et puis,
la débâcle : encore le patrio-
tisme... » (BC, p. 276) On admi-
rera, au passage, l’art de la
formule, volontiers ironique.
Autre occasion de collaborer :
le pillage : « Des soldats vendent
publiquement aux enchères les
meubles des habitations désertes :
il y a là des convoyeurs prussiens
qui ont arrêté leurs fourgons char-
gés d’objets volés, - et des brocan-
teurs français » (BC, p. 299).
Le père Merlin résume ce qui
se disait dans la famille du narra-
teur : « Le dénigrement préconçu
de l’ennemi, les railleries, les
moqueries, les annonces menson-
Sébastien Roch, par Ibels (1906)
gères de victoires, les enthousiasmes, les énervements, les défaillances » (BC, p.

277).
Ironie du sort : le père du narrateur craint que les obus prussiens ne tom-
bent sur son chantier parisien. Si seulement les Parisiens tentaient une sortie...
Et toujours des rodomontades : « Nous sommes ici [à Versailles] dix mille
hommes ». Et c’est justement à Versailles qu’est proclamé l’Empire d’Alle-
magne… La foule regarde, applaudit même comme elle a déjà regardé et
applaudi lorsque des réjouissances semblables ont célébré la capitulation de
Metz.
Comble de l’autosuggestion : Léon s’imagine que les Français ont été vain-
queurs. Le narrateur se demande « comment il s’arrange, mais c’est comme
ça ». Il admet bien qu’en définitive nous sommes battus, « mais battus sans
l’être, battus avec le beau rôle, battus pour la forme » (BC, p. 304). Bref, c’est
un succès « moral », ce « succès »-là. Évidemment, Léon considère que les Prus-
siens ont agi en « barbares ». Il considère que les Français ont été trahis : « Léon
a évidemment une aptitude toute spéciale à expliquer et à justifier nos revers »
(BC, p. 305).
Le soir du 18 mars, le bruit se répand dans la ville de Versailles qu’une insur-
rection « terrible » vient d’éclater à Paris : la Commune (BC, p. 309). On fait
revenir d’Allemagne des soldats qu’on se hâte d’amer et de former en régi-
ments pour combattre l’insurrection. (BC, p. 310). « Les opérations sont com-
mencées, déjà. Thiers n’a pas voulu perdre de temps » (p. 311).
Les émigrés (de Paris !) « se sont casés où ils ont pu » (p. 311). La famille du
narrateur en loge deux : M. de Folbert (qui est tout petit, « haut comme Tom
Pouce à genoux »), et sa mère. Il s’agit de préparer le lecteur à une comparaison
de M. de Folbert avec une marionnette ou avec un manche à balai. Caricature.
Ne s’exprime-t-il pas en phrases officielles
Le roman touche à sa fin. Avant qu’il ne s’achève, Darien décrit le spectacle
qu’offrent des prisonniers communards qu’on écharperait sur place, sans les
soldats de l’escorte. Satisfaction « immonde » de la vengeance basse, qui
n’épargne pas les femmes : des coups « pleuvaient sur elles, pendant que des
messieurs très bien leur jetaient des insultes sans nom » (BC, p. 320). Haut les
cœurs !... Le sang des Communards lave les hontes récentes : « – La revanche !
La revanche terrible [...] Haut les cœurs !... » ; « Vive Thiers ! » (p. 331).
Le mot de la fin appartient au père Merlin, qui s’adresse au père du narra-
teur : « – Décidément, Barbier – pour revenir à nos moutons –, je dois avouer
que vous aviez raison tout à l’heure : vous êtes un bon bourgeois » (p. 332).
Aussi longtemps que l’homme ne comprendra pas qu’il est homme avant
d’être Allemand ou Français, il y aura de beaux jours pour l’Armée et la guerre.
Les « patriotes » misent sur la méconnaissance et le mépris de l’autre – défauts
bien humains, que seul un optimisme béat peut occulter – pour parvenir à ses
fins. Il y a, certes, le bourrage de crânec : Les Alle-

mands sont des « sauvages » (C, p. 95).
Mirbeau et Darien s’efforcent de frapper le lec-
teur pour le contraindre à réfléchir. Aussi l’épisode
du baiser au Prussien tué nous semble-t-il plus effi-
cace qu’un discours contre la guerre : « J’étreignis
le cadavre du Prussien, le plantai tout droit contre
moi ; et, collant mes lèvres sur ce visage sanglant,
d’où pendaient de longues baves pourprées, éper-
dument, je l’embrassai ! » (C, p. 99).
La personnalité des deux écrivains explique les
choix qu’ils opèrent. Darien « le maudit » (André
Breton) opte pour l’énonciation au présent et
Couverture d'un cahier l’emploi de la première personne donne au récit
d'écolier sur la guerre le caractère autobiographique d’un journal (cf.
de 1870 Vallès), forme que Mirbeau ne dédaigne pas
(cf. Sébastien Roch, livre deuxième). Journalistes, ils collaborent aux mêmes
journaux anarchistes. L’un et l’autre dénoncent l’injustice de la société, mieux
à l’aise dans la guerre – qui permet de manipuler l’opinion – que dans la
paix.
Décidément, Le Calvaire ou Sébastien Roch et Bas les cœurs ! entrent dans
la catégorie de « tous ces romans qui ne dépeignent que des héros malades »,
comme dit un nazi5, et ils ne sauraient convenir à qui méprise le genre humain.
Claude HERZFELD
NOTES
1. Georges Darien, Bas les cœurs !, Jean-Jacques Pauvert, 1957 (abréviation : BC). Octave
Mirbeau : Le Calvaire (abréviation : C) et Sébastien Roch (abréviation : SR), in Les romans auto-
biographiques, Mercure de France, 1991.
2. Mirbeau, Combats politiques, Séguier, pp. 90-91.
3. Octave Mirbeau, Contes cruels, Séguier, 1990, t. II, p. 271
4. Cf. Georges Hyvernaud, La Peau et les os ; cf. « Ah ! saleté humaine ! Ah ! bêtise ! Ah !
cochonnerie ! » (BC, p. 279)
5. Adolphe de Falgairolle, in Agenda de la France nouvelle 1941, Toulouse, édition des Ser-
vices d’Information, Vice-Présidence du Conseil, p. 119.
MIRBEAU CENSURÉ AU JAPON EN 1927

Autour des Mauvais bergers
Traductions de Mirbeau au Japon
Voici les traductions japonaises d’œuvres d’Octave Mirbeau, dans l’ordre

chronologique :
* Sur la route (道ばたで) : traduction de Sakaé Ôsugui (大杉栄 1, 1885-
1923). À la fin de ce conte de trois pages, il a indiqué la date de l’achèvement
de cette traduction : mai 1912. Les œuvres complètes de Sakaé Ôsugui ont
été publiées en 1925 et 1926. La traduction du conte de Mirbeau a été recueil-
lie dans le 4e volume.
* Les Mauvais bergers (悪指導者) (Aku shidôsha) : traduction de Sanshirô
Ishikawa (石川三四郎訳) a été publié pour la première fois en 1924 dans
quelques numéros d’une revue connue, Myôjô2) (文芸誌), puis en 1927 (la
préface d’Ishikawa est datée du 14 août 1927), puis de nouveau le 15 mars
1930, dans un volume des « œuvres choisies de la littérature prolétarienne
mondiale » (世界プロレタリア文学選集), aux éditions de Kinsei-do 金星, et
enfin en 1946, juste après la défaite du Japon, dans la revue «, Shô tentchi),
des éditions Heibon (平凡社).
* Les affaires sont les affaires (事業は事業だ) :
traduction de Yuriko Motchizuki (望月百合子 ),
publiée en en 1928 et recueillie dans le 17e
volume de « La France » de « La série d’une jeune
littérature » (新興文学全集). Puis, en 1929, Arô
Naitô (内藤濯) a traduit de nouveau cette pièce
sous le titre 事業は事業, dans le 19e volume des
œuvres complètes du théâtre moderne, dans la
section de la France (近代劇全集19巻仏蘭西篇).
* L’Épidémie (流行病) : traduction de Yuriko
Motchizuki, publiée en 1929, dans le 33e volume
des œuvres complètes du théâtre du Monde, théâ-
tre moderne français, 3e livre de la section du théâ-
tre français (世界戯曲全世界戯曲全集33巻仏蘭
西篇3仏蘭西近代劇集). Ishikawa
* Le Journal d’une femme de chambre (小間使の日記) : traduction de

Kaoru Okano (岡野馨 3 訳), parue en 1923 chez un éditeur de Tokyo, Kaizo-
sha, puis rééditée en 1925, en 1932, en 1951, aux édition Koyama, de Tôkyo
(小山書店　東京), en 1952 (dans une traduction révisée par Jun Nagai), et,
en 2004, chez Yumani Shobo. Une autre traduction, due à Yamaguchi Toshi-
kazu, a paru en deux volumes, en 1956, chez Kadokawa shoten.
* Le Jardin des supplices (責苦の庭) : traduction de Chiwaki Shinoda (篠
田知和基4 訳), parue en 1984, dans la « Collection de la littérature de la fin
du 19e siècle de la France » (国書刊行会フランス世紀末文学叢書).
Dans cette liste, nous décelons la présence de plusieurs traducteurs de
tendance anarchiste. Cela nous incite à penser que la réception au Japon de
cet écrivain satirique est liée en premier lieu à un intérêt social et politique, ce
que nous révèle tout particulièrement le travail de Sanshirô Ishikawa (1876-
1956). Au cours des sept années qu’il a passées en exil en Europe, entre 1913
et 1920, il a, certes, élargi sa connaissance de la civilisation européenne, mais
son orientation politique n’en a pas été changée. Ce militant socialiste, comme
l’était également Ôsugui, n’a jamais négligé pour autant son goût pour l’horti-
culture, la peinture, la musique, la littérature, etc. Concernant cette dernière,
il ne nous semble pas qu’il ait fait des études approfondies : il n’a traduit qu’un
peu d’Alphonse Daudet et d’Anatole France, en dehors d’Octave Mirbeau,
dont il a pu, au Japon, apprendre assez tôt le nom de la bouche d’Ôsugui, à
moins que ce ne soit lui qui ait donné à ce dernier quelques renseignements
précédemment acquis, dans la prison de Sugamo (巣鴨). De surcroît, il est pos-
sible qu’en France Ishikawa se soit senti plus proche de Mirbeau. Il nous semble
donc très naturel qu’il ait voulu le traduire, avant tout pour des raisons tenant
à son engagement politique, et qu’il ait choisi une pièce traitant du conflit entre
travailleurs et patrons : Les Mauvais bergers.
Mais si nous traitons de la traduction et de la mise en scène de cette œuvre,
c’est parce que, concernant sa publication et sa représentation, nous sommes
en mesure de fournir quelques documents précieux sur un cas notable de cen-
sure de la période d’avant la guerre (mais cette censure a continué même après
la guerre, d’une autre façon inquiétante). Les Japonais d’aujourd’hui ne
devraient pas ignorer cette réalité de la censure8 : d’une part, à cause des suites
de l’affaire de démission du journal Asahi de Sakuzô Yoshino, en 1924 (à cause
de sa critique du “Serment des 5 articles9”) ; mais aussi à cause du destin des
Mauvais bergers dans notre pays, en 1927.
Dans cette perspective, nous allons analyser la traduction des Mauvais ber-
gers par Sanshirô Ishikawa et sa mise en scène par Toyoji Îda. Cependant, aupa-
ravant, nous allons fournir le minimum de renseignements nécessaires pour
faire comprendre leur statut moral et social dans le contexte historique de
l’époque.
Le contexte historique
Après la deuxième rencontre du Japon avec la civilisation européenne au

milieu du 19e siècle, nous avons été incités, dans une situation globale de natio-
nalisme et de capitalisme, à nous unir devant ce qui apparaissait comme une
menace de l’étranger, en revenant paradoxalement à l’esprit de l’ancien sys-
tème impérial (théorie de Misao Tamamatsu, 玉松操). Dans ce panorama,
après la proclamation du « Serment des 5 articles » (五箇条誓文), par l’empe-
reur, devant toutes les divinités du monde, nous apercevons, au moins, deux
lignées d’intellectuels dans l’histoire du Japon moderne (c’est-à-dire à partir
de 1868) : d’un côté, des penseurs ou professeurs chrétiens10, au début dirigés
surtout par les missionnaires américains ; et, de l’autre, le « Mouvement pour
les libertés et les droits du peuple » (自由民権運動11). Au sein de ce mouve-
ment figure le maître d’Ishikawa, Shôzô Tanaka (田中正造) (1841-1913), qu’il
n’est pas possible de ne pas admirer. Car, à la différence du cas d’un autre
grand libérateur de l’homme, Takeshirô Matsu-Ura12, il a engagé une vraie
bataille pour la liberté à l’intérieur du Japon, dans sa région. Il a notamment
mené un mouvement civil entre 1890 et 1907, contre la pollution de la mine
de cuivre d’Ashio (dans la préfecture de Totchigui), mais aussi, plus largement,
contre le capitalisme international représenté par Jardine, Matheson & Com-
pany Ltd., qui accaparait tout le cuivre extrait de cette mine ; et il a sauvé en
vain les villageois de Yanaka, situé au pied de la mine.
Shôzô Tanaka (le vieillard à la canne) et Ishikawa (accroupi)

Ce héros-paysan, qui n’était pas très cultivé, mais possédait un caractère

indépendant, simple et droit, a eu beaucoup d’influence sur les intellectuels,
sur la jeunesse, et aussi sur les chrétiens. Avant la fin de sa vie désespérée, ce
vieillard a dit à son cher disciple Ishikawa – qui allait s’exiler en Europe pour
fuir le danger de mort auquel il était exposé après l’exécution de conspirateurs
présumés13, condamnés pour une prétendue tentative d’attentat contre l’em-
pereur, en 1910 – qu’à la jeunesse de l’avenir il était indispensable de donner
une véritable instruction et qu’il lui faudrait bien travailler pour élargir ses
connaissances et ne céder devant personne en matière de savoir. Cela est
symptomatique, bien sûr, de son imprégnation de la civilisation européenne10.
Sanshirô affirmera avec fierté, à la fin de sa vie, qu’il avait fait tous ses efforts
pour répondre à l’attente de son maître.
En France le concept de civilisation a été inventé par Turgot (d’après Fer-
nand Braudel) et c’est son disciple Condorcet qui a éclairé l’avenir de la France
avec cette lumière pendant la Révolution. Au Japon, c’est un vieux militant du
mouvement social à ses débuts qui a reporté son ambition sublime sur son
jeune disciple, en l’exhortant à approfondir cette idée de civilisation. Reste à
savoir ce que notre jeune héros, pendant son séjour de sept ans en Europe, a
bien pu connaître de cette civilisation. Pour lui, la civilisation n’est pas quelque
chose d’absolu et il n’y en a pas qu’une seule forme : il reconnaît la pluralité
des civilisations, et par conséquent leur relativité. À en juger par sa vie, nous
pouvons sentir la cohérence de son esprit et de ses centres d’intérêt, sous l’in-
fluence d’Élisée Reclus (1830-1905), géographe mondialement connu, qui a
publié un ouvrage monumental : La Terre et les hommes. Notre activiste a en
effet passé la plupart de temps de son séjour en Europe avec Paul Reclus, neveu
du grand savant et partisan de ses théories. Et nous ne devons pas oublier que,
même pendant ses derniers jours, il a continué de souhaiter traduire tous les
tomes de cette série.
Lors de son retour au Japon, quand il a voulu traduire quelques œuvres lit-
téraires, il était tout naturel qu’il choisisse une pièce utile au mouvement
ouvrier et écrite par un auteur à la conscience impitoyable ; c’était tout à fait
raisonnable, même du point de vue de sa pensée pratique sur les civilisations.
Mais voyons tout d’abord le jugement de notre héros1 sur Mirbeau. Dans son
autobiographie, il a écrit sur cet auteur à l’occasion de son décès :
Homme de lettres anarchiste, maître après Zola et rival d’Anatole France,

Octave Mirbeau est décédé. Sous la même étiquette de socialiste, tandis que
France, auteur à l’apogée de sa gloire, est devenu immortel, Mirbeau, académi-
cien Goncourt, se faisant des ennemis un peu partout, a engagé un combat par
l’écriture comme un polémiste. Zola raconte, France critique, et Mirbeau raille.16
Et puis après avoir cité quelques mots de Laurent Tailhade, il continue ainsi :
La plume qu’il a employée, devenue entre ses mains un sabre aigu pour
exterminer le mal, est allée au cœur de la vie abominable des hommes contem-
porains et a découvert sa vulgarité au public. Le monde hypocrite l’a attaqué
unanimement. Mais notre auteur est resté fidèle à ses résolutions. Ses cris, ses
douleurs, ses indignations, sa littérature enflammée qui jaillissant comme du sang,
tout était une expression de sa sincérité. [...]
À la veille de la grande guerre, le Parti Socialiste de France a perdu un grand
homme, Jean Jaurès ; l’année suivante un combattant blanquiste tel que Vaillant ;
et maintenant il dit adieu à un écrivain enflammé tel que Mirbeau. Il doit sentir
bien de la tristesse et de la solitude, surtout dans une situation aussi critique
qu’aujourd’hui.
Les Mauvais bergers au théâtre
Le théâtre ne s’incarne que sur la scène : c’est

là que se conjuguent l’idée directrice de la pièce
et la situation de la société contemporaine. Et c’est
le metteur en scène qui va concrètement donner
naissance à la pièce.
C’est au mois d’octobre de 1927 que Les Mau-
vais bergers a été représenté pour la première fois
au Japon, au Petit Théâtre de Tsukiji (築地小劇場
), par la troupe de la Libération（解放座), sous la
direction de Toyoji Îda (飯田豊二 17). Celui-ci nous
semble avoir assimilé assez de connaissances litté-
raires et socialistes en travaillant dans une maison
d’édition et en vivant en ville. Kiyoshi Akiyama le
connaissait bien, et c’est grâce à ses écrits que nous Ex-libris de Marie Laurencin
pourrons entrevoir sa personnalité et la réalité de pour Les Mauvais bergers.
la censure subie deux ans après l’entrée en vigueur
de la loi de sécurité publique (治安維持法 18). Or Îda, qui a laissé quelques
contes satiriques et antimilitaristes19, était à l’origine un simple amateur de
théâtre. Mais, ayant une fois accepté la responsabilité de la mise en scène, il
s’est ingénié à satisfaire le public. Au début ils avaient l’intention de représenter
Un nouveau converti, pièce de Stepnyak (1851-1895), mais mécontents, au
cours des répétitions, de l’orientation socialiste insuffisamment stricte à leurs
yeux, ils ont sauté sur la traduction des Mauvais bergers qui venait de paraître.
Cependant ils n’ont pu créer la pièce dans son intégralité pour deux raisons :
leurs principes de représentation et la censure des autorités. En ce qui les
concerne, nous avons un document précieux : « Le cahier de scène des Mau-
vais bergers », rédigé par Toyoji Îda lui-même. Il a été publié en décembre
1927, dans le dernier numéro (n° 11) de la revue Littérature libérée (文芸解
放 20).
Le metteur en scène a procédé à trois manipulations par rapport au texte
originel :
1) Il a choisi comme protagoniste principal de cette pièce, non pas Made-
leine, mais Jean Roule.
2) Il a mis à nu le thème de la lutte des classes en supprimant les détails des
sentiments et les passages trop verbeux.
3) Il a accéléré le rythme du déroulement des actions et supprimé les pas-
sages boursouflés.
Parmi ces trois modifications, les deux dernières sont tout à fait admissibles,
et nous nous intéresserons surtout à la première. Il se trouve que le traducteur
de la pièce, Ishikawa, a affirmé, dans sa préface, que Mirbeau l’avait écrite
pour une grande actrice, Sarah Bernhardt, ce qui est faux. À ce propos, notre
metteur en scène déclare :
[…] Une pièce écrite pour Sarah Bernhardt… ce serait excitant pour les jour-
nalistes. Mais, en ce qui nous concerne, nous nous inquiétons plutôt que l’auteur,
trop soucieux de la presse, n’ait pas été avant tout en quête de la vérité artistique.
S’il en était bien ainsi, jouer cette pièce classique sans changement, nous semblait
assez dangereux et inconvenant.21
Il semble donc qu’en l’occurrence Ishikawa et Îda ne soient pas du même

avis sur le sens de l’intervention de la grande actrice. À en juger par ce que
révèlent les recherches de Pierre Michel22, le metteur en scène nous semble
avoir bien réagi et avoir fait preuve d’esprit critique et de libre arbitre en tant
qu’homme de théâtre.
Quant aux trois modifications susdites, il les a jugées nécessaires, ne serait-
ce que pour produire davantage d’effet avec des comédiens inexpérimentés.
Il a dû apporter pas mal de changements, supprimer des répliques inutiles, et
centrer franchement l’intrigue, autour de la grève, qui en constitue le point
culminant. À cette fin, il a raccourci la première partie de l’acte II d’environ
20% et, au premier acte, a supprimé un certain nombre de répliques. À d’au-
tres endroits, il a simplifié le style fleuri de l’auteur.
Là-dessus, les autorités japonaises de 1927 sont intervenues sur les
planches pour activer les ciseaux de la censure. Celui qui l’a subie a présenté
ainsi leurs exigences :
Les conflits entre patronat et syndicats, qui reflètent notre société d’au-
jourd’hui, c’est ce que nous ne pouvons dissimuler. Donc, bien qu’il soit indis-
pensable de les présenter tels quels, il serait très dangereux pour l’un de ces
camps de crier victoire : car l’autre classe antagoniste serait saisie de terreur.
D’ailleurs, c’est important, la réconciliation des deux : il ne serait pas très sou-
haitable de préciser et d’accentuer leur opposition. Enfin, non seulement le grand
discours tenu par Jean Roule dans le 4e acte constitue une menace, mais il serait
aussi inapproprié que la fille du patron ordonne aux domestiques de fermer les
portes, à l’acte II, quand les ouvriers s’apprêtent à déferler sur le château du
patron, parce que cela révèlerait une hostilité entre les ouvriers et le patron.23
À cause de cette censure, Îda a été obligé de faire pas mal d’additions.
Quant au 4e acte, réduit presque à néant, il ne sert plus qu’à faire la jonction
avec l’acte V. Notre metteur en scène n’a pas compris pourquoi cette œuvre
s’appelle Les Mauvais bergers. Cependant, pour limiter l’effet de la censure, il
a remplacé les phrases supprimées (à l’acte IV) par des pantomimes continues
de lumières et ombres qui, selon les mots d’Akiyama, étaient très efficaces et
impressionnantes. À la fin de son témoignage, Îda, chercheur avide de l’ex-
pressivité artistique, a écrit :
[...] La situation de la France, où Mirbeau a passé sa colère contre ces gens-

là [tous les partis du prolétariat et les leaders ouvriers], n’est-ce pas notre cas, à
trente ans d’écart ? C’est ce que nous voulions vous [au public] faire savoir, vous
crier. On n’a pas pu nous empêcher de vous le faire sentir. Et en plus nous
sommes très contents de vous voir émus, bien que le 4e acte, tel qu’il est mis en
scène par nous, n’ait pas conservé l’aspect du texte originel. 24
Par la suite, le 29 et le 30 mars 1932, la troupe de théâtre Libération a

repris cette pièce au théâtre du Vol (飛行館25), en recourant à la même adap-
tation qu’en 1927, sous la direction d’un certain Ken Tohara (戸原謙), dont
nous ne savons rien. Ce théâtre avait pour but de propager l’anarchisme et de
stimuler l’intérêt pour son activité pratique. À cet égard, il ne pouvait y avoir
de meilleure pièce.
Pour finir, nous voudrions évoquer un fait curieux, qui touche le cœur de
notre problème de censure. Après la fin de la guerre, en 1945, et après l’abro-
gation de la loi de sécurité publique, en 1946, la traduction des Mauvais ber-
gers par Sanshirô Ishikawa a été de nouveau publiée, dans une revue, où,
malheureusement, nous n’avons, à ce jour, pu lire que l’acte V. Mais nous y
avons du moins noté une coupure symptomatique : la scène où Madeleine,
s’adressant aux femmes avant de mourir, évoque l’enfant de Jean Roule qu’elle
porte : « Mon enfant n’est pas mort !… Je l’ai senti remuer dans mon ventre… »
Qu’est-ce que cela veut dire ? S’agit-il d’une simple faute d’attention ? Ou
bien faut-il y voir le début d’une censure d’un type nouveau : l’autocensure ?
Hirobumi SUMITANI
Université d’Osaka-kyôiku, Japon
NOTES
1. Entre Osugui et Ishikawa il y a eu, bien sûr, quelques relations, surtout en prison. Ce dernier,
anarchiste connu à l’échelle mondiale, a été massacré par un gendarme sous couvert d’un dés-
ordre provoqué juste après un violent séisme de magnitude 7,9, dans la région de Kantô, en
1923. Tous les deux ont montré assez tôt leur intérêt pour Élisée Reclus (1830-1905). Ôsugui
s’intéresse aussi à Mirbeau et Anatole France (p. 475 du 4e volume de ses œuvres).
2. Voir la notice Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/My%C5%8Dj%C5%8D.
3. C’est l’édition où notre deuxième héros, Îda, a travaillé à partir de l’année 1929.
4. Anarchiste, Motchizuki (1900-2001) a été une camarade d’Ishikawa. Voir la notice Wikipé-
dia : https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%9C%9B%E6%9C%88%E7%99%BE%E5%90%88%E5%
AD%90.
5. Naitô est connu comme l’excellent traducteur du Petit Prince (–「星の王子さま) de Saint-
Exupéry. Il était professeur à l’Université de Tôkyo.
6. Okano était professeur à l’École Militaire du Japon.
7. Shinoda était professeur à l’ Université de Nagoya.
8. Voir les résultats de l’enquête de Hidéo Odaguiri (小田切秀雄) et Seikitchi Fukuoka (福岡
井吉) : Le tableau chronologique de la censure (1925-1944) (昭和書籍雑誌新聞発禁年表). En
dépit des quatre volumes, nous n’avons que peu de détails sur les nombreux cas de censure,
dont certains ont eu un aboutissement tragique.
9. Voir notre article : « “Les gens ordinaires”, le seken, le système impérial japonais et le culte
des ancêtres », in Individus et démocratie au Japon, Presses Universitaires du Midi, Toulouse,
2015, pp. 208-217.
10. Parmi lesquels Sakuzô Yoshino (1878-1933), Inazô Nitobé (1862-1933), qui jugeait néces-
saire, pour le Japon, d’essayer de comprendre le christianisme, et Kan-itchi Asakawa (1873-1948),
qui joua un rôle important dans l’établissement de la politique d’occupation américaine du Japon.
Ces trois intellectuels sont les personnages-clefs pour comprendre notre histoire d’après-guerre.
Ils dessinent son cadre, qui complique et aggrave le problème de la censure d’après-guerre.
11. Parmi lesquels, avant la première guerre mondiale, Tatsui Baba (馬場辰猪) (1850-1888),
Tchômin Nakae (中江兆民), que l’on a surnommé « le Rousseau oriental (1847-1901), et Shôzô
Tanaka (田中正造) (1841-1913).
12. Takeshirô Matsu-Ura (松浦武四郎) (1818-1888), originaire d’Isé (伊勢), explorateur d’Hok-
kaido et de Sakhaline, est devenu chrétien à la fin de sa vie et a dénoncé les sévices exercés sur
les Aïnous par le gouvernement du Japon (surtout dans les Portraits des Aïnous modernes ( 近
世蝦夷人物誌), écrits en 1858 et publiés par son fils après sa mort). Il nous semble qu’il est à la
tête des deux lignées d’intellectuels.
13. Notamment Shûsui Kôtoku (幸徳秋水) (1871-1911), qui a été pendu le 24 janvier 1908.
Il était un des camarades d’Ishikawa et le plus cher disciple de Tchômin Nakae (中江兆民). Voir
la notice Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Sh%C5%ABsui_K%C5%8Dtoku. Pour Ishikawa,
il était absolument incroyable qu‘un idéaliste et un pacifiste tel que Kôtoku ait pu participer à un
attentat contre l’empereur ; mais, si tel était bien le cas, alors il devait avoir de bonnes raisons
(voir les œuvres de Sanshirô Ishikawa, 8e volume, dans l’édition Seido-sha de 1977). Pour sa
part, Mirbeau et Anatole France avaient signé une lettre ouverte adressée à l’ambassadeur du
Japon et publiée dans L’Humanité le 17 décembre 1910 pour protester « de toute [leur] énergie
contre la sentence inique qui vient d'être prononcée par un tribunal d'exception contre le docteur
Benjiro Kotoku, Mme Kanno et vingt-quatre autres camarades japonais. Il n'est pas vrai que ces
vingt-six martyrs aient tramé ou aient eu seulement l'intention de tramer un complot contre la
famille impériale du Japon. »
14. Il a déjà écrit un excellent livre sur l’histoire des mouvements socialistes d’Occident, dans
la prison de Sugamo, en 1908.
15. Sur sa vie, voir la notice de Wikipédia : https://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%9F%B3%E5%B7

%9D%E4%B8%89%E5%9B%9B%E9%83%8E. Il est né dans la ville de Honjô le 23 mai 1876.
Après sa sortie de l’université centrale d’aujourd’hui, à l’âge de 26 ans, en 1902, il est devenu
journaliste au Yorozu-tchohô (万朝報) (1892-1940), puis, à la suite de ses collègues Shûsui Kotoku,
Toshihiko Sakai (1870-1933) et Kanzô Utchimura (1861-1930), il l’a quitté et a fondé avec eux
un hebdomadaire populaire, dont la publication cessera dès 1905.
16. Cet article nécrologique a été envoyé par Ishikawa au journal Yorozu-tchôhô en 1917 et a
été recueilli dans son autobiographie (dans le volume 8 de ses œuvres, Seido-sha, 1977, pp. 374-
378).
17. Toyoji Îda est né à Inazawa, dans le département d’Aitchi, le 1er mars 1898, il est décédé
à une date inconnue. Après la sortie du lycée industriel de Tokyo, il est entré dans la maison
d’édition Kinsei-dô, qui publiera la traduction des Mauvais bergers. Amateur de théâtre, il rêvait
d’un théâtre où « les ouvriers puissent jouer à l’usine, pendant l’heure de repos, ou pendant une
réunion syndicale, dans leur bleu de travail ». Il a réalisé ce rêve en montant sa pièce intitulée
Nous sommes les criminels (俺達が犯人だ), sur laquelle nous n’avons aucun témoignage. Il n’en
reste qu’une annonce, parue en août 1930, dans le 4e numéro spécial, commémorant l’affaire
Sacco et Vanzetti, d’une revue de poésie, Trajectoire (弾道). Voir Kiyosh Akiyima, Histoire de la
littérature anarchiste au Japon (アナキズム文学史), édition Tchikuma, 1975, p. 310 et p. 314).
Signalons qu’au Japon aussi il y a eu des protestations contre l’exécution de Sacco et Vanzetti sur
la chaise électrique et qu’une trentaine de militants anarchistes (parmi lesquels Sanshirô Ishikawa)
sont allés à l’ambassade des États-Unis, à Tôkyo, et ont été arrêtés. Akiyama a dit, à propos de
notre metteur en scène Îda, qu’il a été toute sa vie un homme prêt à recevoir n’importe quelle
demande, et qu’il a fait tous ses efforts pour accomplir son devoir, aussi bien avec ses camarades
et les habitants de son quartier que sur son lieu de travail. Il a publié aussi quelques œuvres roma-
nesques. Voir le Dictionnaire biographique des anarchistes du Japon (ぱる出版人名事典), 2004,
p. 32.
18. D’après le Dictionnaire historique du Japon (Maison Franco-japonaise / Maison Neuve &
Larousse, 2002), c’était une « Législation visant à maintenir le système impérial et le capitalisme ».
La loi de sécurité publique est passée devant la Diète impériale et est entrée en vigueur en 1925 :
« Composée de sept articles, elle avait en vue d’interdire : 1) La formation de toute société ayant
pour but de modifier la structure sociale du pays et d’abolir la propriété privée. 2) La diffusion de
toute idée tendant à ces mêmes buts. 3) Les activités en rapport avec ces mouvements. En 1928,
par une ordonnance d’urgence émanant de l’empereur, un amendement ajouta la peine de mort
et celle de travaux forcés à perpétuité aux sanctions prévues. [...] En vertu de cette loi visant au
contrôle idéologique, un grand nombre d’intellectuels, d’hommes politiques, de réformistes
sociaux, communistes ou libéraux, ou bien perdirent leur position, ou bien furent jetés en prison :
la liberté de pensée et d’expression fut ainsi sévèrement réprimée au Japon. L’institution de la loi
de sécurité publique coïncidant avec celle de la loi sur le suffrage universel, le gouvernement aurait
attribué à cette loi le rôle de limiter l’expansion de l’influence des forces ouvrières et paysannes
dans la formation de la Diète, par suite du suffrage universel. »
19. Ses quelques contes ont été recueillis dans le 8e volume de 新興文学全集, paru aux édi-
tions Heibon.
20. Le texte a été recueilli dans Histoire de la littérature anarchiste, pp. 306-310.
21. Histoire de la littérature anarchiste, p. 306.
22. Voir Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Âge d’homme. 2011, pp. 47-48 (notice sur Sarah Bern-
hardt), et 571-573 (notice sur Les Mauvais bergers).
25. Son adresse nous est inconnue.
PARADIGMES DU JARDIN 1900

CHEZ IRZYKOWSKI ET MIRBEAU
Contribution à la problématique du jardin 1900
L’universalité du topos du jardin comme espace authentique
Le jardin apparaît à maintes reprises comme un motif chez les écrivains de

la Jeune Pologne, mais son concept prend diverses formes de représentation1.
La diversité de ces matériaux rend difficile, dans un article limité, une étude
comparée et systématique de textes qui ont en commun le motif du jardin.
L’universalité du topos du jardin à l’époque 1900 incite pourtant à réfléchir
sur sa fonction particulière, ainsi qu’à chercher une approche qui permette
d’éviter aussi bien les interprétations univoques que les analyses se limitant à
des œuvres particulières. Si signification universelle il y a, elle doit se manifester
par un ensemble de cadres formels fixés, représentés aussi dans les évocations
concrètes du topos du jardin.
Une méthode permettant de saisir synthétiquement le matériau littéraire
pourrait consister à tenter de retrouver la structure narrative et l’image du jardin
qui y est liée et qui deviendra une métaphore, en même temps qu’une sorte
de cadre pour la trame de l’œuvre. Une telle situation n’aura pas seulement
un caractère ornemental, compris comme une fonction rhétorique du motif,
comme une manière parmi d’autres d’exemplifier le signifié dans un texte
donné. Elle deviendra une construction supérieure, permettant d’organiser les
relations du monde représenté.
Le concept du jardin a été utilisé ici comme une métaphore qui organise
l’espace du monde représenté. À un niveau moins élevé, nos réflexions portent
aussi sur les verbalisations textuelles d’un thème déjà connu, mais les exemples
évoqués ici révèlent également son existence sous la forme d’un arrangement
spatial des événements dramatiques. Le topos du jardin peut ainsi devenir un
thème de réflexion pour les personnages eux-mêmes autant qu’une construc-
tion intentionnelle de l’auteur. Selon notre analyse, le concept du topos appa-
raît comme un espace universel de la culture, possédant des potentialités de
signification qui lui sont liées, plutôt que comme une convention figée. Pour
nous, aujourd’hui, le contexte historique de

la recherche thématique de l’ensemble des
influences cède le pas à l’anthropologie du
jardin, comprise dans sa signification méta-
phorique et narrative. Le jardin, présenté
ainsi, remplit la fonction du facteur activant
les aspects esthétiques changeants de
l’époque, et découvrant en même temps les
traits anthropologiques qui y sont cachés.
En relation avec les hypothèses que nous
venons d’évoquer, nous allons nous pencher
sur deux œuvres : Le Jardin des supplices,
d’Octave Mirbeau (1899 ; traduction polo-
naise de Leon Choromanski publiée en
1922), et La Chabraque2, de Karol Irzy-
kowski, paru en 1903, mais dont le premier Karol Irzykowski
manuscrit, selon l’auteur, a été terminé en
1899, et le second en 1902. Ce roman appartient au genre de la littérature
autothématique3. Le contexte jeuno-polonais des réflexions a été limité à La
Chabraque à cause de l’image de l’espace qui y est représenté, et aussi parce
que le lieu principal de la trame est lié, comme chez Mirbeau, au jardin. Les
relations entre les éléments du monde représenté dans les deux romans sont
organisées par des formes narratives qui limitent en grande partie les associa-
tions poétiques des personnages. Ce qui nous paraît intéressant, en l’occurrence,
c’est d’inscrire le jardin dans les tentatives d’objectivité des narrateurs – ou dans
leur absence. Autrement dit, le thème du jardin apparaît comme une construc-
tion supérieure, à laquelle peut être soumise la narration traditionnelle.
Il ne s’agit pas ici de démontrer les influences conscientes dans les deux
textes ; la proximité des dates de parution de l’édition princeps de Mirbeau et
du roman d’Irzykowski exclut presque une telle possibilité, même si La Cha-
braque est, à coup sûr, un texte plein de réminiscences littéraires. On peut
d’autant plus parler, dans les deux cas, de caractéristiques culturelles univer-
selles de la métaphore du jardin. Les allusions nombreuses et les polémiques
concernant les problèmes philosophiques et esthétiques de l’époque (ici, par
exemple, les réflexions sur la signification du style de la Sécession qu’on voit
dans La Chabraque) soulignent encore plus l’importance de ces valeurs univer-
selles. Chez Irzykowski, une introduction dans l’espace du monde représenté
est aussi nécessaire.
Avant que d’aller plus avant, il m’apparaît d’abord indispensable de décrire
en quelques mots le lieu où se sont déroulés les événements, en l’occurrence le
manoir de Wilcza et ses environs. D’une part, je le fais pour ne pas avoir à y reve-
nir plus tard, d’autre part, pour que le lecteur puisse d’emblée situer de manière
exacte le événements dont il est question, et n’ait pas à faire appel, comme cela
se produit trop souvent, au souvenir de lieux qui se seraient fixés dans sa mémoire
on ne sait ni quand, ni comment. Pour mieux se représenter ce cadre, je l’invite
donc à se reporter au plan qui se trouve dans la partie « Remarques ».4
La sollicitude du narrateur pour le lecteur – afin qu’il ne se perde pas, au

cours de la lecture, au milieu de ses propres soupçons mimétiques – ne se
limite pas à une simple introduction. La description sera liée à une représen-
tation iconique de l’espace. La carte est ici une sorte d’argument et confirme
l’authenticité du récit de celui qui l’énonce. Le narrateur tient en même temps
à introduire des conditions univoquement définies de l’interprétation, ce qui
est démontré par une information assez brève sur la fonction du lecteur, qui
est censé, immédiatement et d’une « façon correcte », situer les événements
décrits. Il se pose ici la question de savoir quelle est, exactement, la « façon
correcte » dont parle le narrateur. On peut parler en ce cas d’un ensemble ico-
nico-rhétorique. Le jugement du lecteur et la description du narrateur s’ac-
complissent dans un espace représenté concrètement par l’annexe au texte.
Le fragment qui suit est une description minutieuse de l’espace du jardin :
D indique la route en face de laquelle sont la façade du manoir et le perron

(G). Les cercles devant le perron désignent la pelouse (B), au milieu de laquelle
se dresse un immense tilleul centenaire. Selon une ancienne coutume, celui qui
voulait arriver avec panache devant le portail (C) faisait trois fois le tour de la
pelouse. […] La dernière pièce, le salon (S), possède un côté en demi-cercle. Là,
se trouve une porte vitrée qui donne sur le jardin (O). Après avoir descendu
quelques marches, on se trouve devant des parterres de fleurs et des plates-
bandes, concentrés autour de deux immenses sapins plantés de manière symé-
trique face aux ailes du manoir. Plus loin, le jardin devient verger ; à cet endroit,
une pergola (a) marque la fin du verger. […] M désigne la chapelle construite par
de pieuses aïeules à un endroit d’où l’on a vue sur le cimetière (E), symbole de
la vanité du monde. L’allée centrale, notée par un double trait, mène au portillon
(F) ; les principaux chemins sont marqués par des traits en pointillés. Lorsqu’on
descend l’un de ces chemins pour accéder aux champs nus, on ne remarque pas
forcément, en ouvrant la porte près de N, un puits profond, couvert par les
branches de quatre charmes, disposés autour en carré, lieu ombreux de mort et
de silence. Derrière le jardin, de longs champs monotones s’étendent à perte de
vue ; on y trouve à peine quelques poiriers qui servent de points de repère sur
cette surface vierge. 5
Ce fragment peut être lu, non seulement comme la description tradition-

nelle d’un manoir polonais, mais aussi comme une présentation de savoirs por-
tant sur l’architecture du jardin. Une partie significative de cette description
est consacrée à présenter les lignes principales de la perspective du jardin. Le
narrateur souligne l’ordinaire des champs « monotones » et de « quelques »

poiriers, qui pourtant constituent le contrepoint optique de l’espace. Cette des-
cription ne présente les signes de la culture que comme des composantes d’un
modèle pluridimensionnel. On peut comprendre ainsi les mots du narrateur
qui décrit le cimetière comme le symbole de la caducité du monde. La relation
iconique aux tentatives objectives du narrateur ôte pourtant au cimetière la
fonction propre qui lui est attribuée.
Interactions entre le cadre narratif et l’identité

des personnages
La carte incluse au début de l’œuvre ne montre

pas le processus des changements liés au dévelop-
pement de l’action. Elle présente une image sta-
tique de l’espace, car elle fait voir tous les
bâtiments en même temps, et les informations qui
y sont incluses juxtaposent d’une manière éclec-
tique deux traditions : l’une est liée au passé de la
mansion, l’autre constitue la preuve des change-
ments qui ont été réalisés par le nouveau proprié-
taire, Piotr Strumienski. Il est aussi essentiel de
souligner le conflit de mœurs, lié aux origines plébéiennes de Piotr. L’ensemble
décrit est alors une construction éclectique ; le changement de l’ordre originel
s’effectue dans le projet du palais réalisé par Strumienski. Le problème de ce
changement est, à un certain niveau, invisible : le lecteur ne s’en rend compte
qu’au cours de la lecture, en prenant en considération toutes les dissidences
par rapport au style originel comme étant en relation avec l’image entière assu-
mée auparavant. Ce processus amène à intégrer des éléments variés dans le
cadre d’un canon esthétique, qu’on peut comprendre comme une représen-
tation du processus de la conceptualisation du monde effectuée par le person-
nage.
Une pareille inconsistance apparente est également présente chez Mirbeau.
Le sentiment d’une contradiction qui ne peut pas être dépassée est souligné
encore, dans la couche de fiction de l’œuvre, par le recours à la forme de
conversation suggérée dans le texte. La protagoniste y présente ses propres cri-
tères de jugement esthétique en matière d’espace du jardin. Pour elle, cet
espace est un élément représentatif de la culture chinoise. Dans le cadre nar-
ratif, le jardin présenté par elle prend une signification polémique quand il est
mis en contraste avec la tradition européenne, incarnée par le regard du per-
sonnage-narrateur:
Les Chinois sont des jardiniers incomparables, bien supérieurs à nos grossiers
horticulteurs qui ne pensent qu’à détruire la beauté des plantes par d’irrespec-
Jardin traditionnel chinois
tueuses pratiques et de criminelles hybridations. Ceux-là sont de véritables mal-

faiteurs et ne me puis concevoir qu’on n’ait pas encore, au nom de la vie univer-
selle, édicté des lois pénales très sévères contre eux. Il me serait même agréable
qu’on les guillotinât sans pitié, de préférence à ces pâles assassins [...]. Outre
qu’ils ont poussé l’infamie jusqu’à déformer la grâce émouvante et si jolie des
fleurs simples, nos jardiniers ont osé cette plaisanterie dégradante de donner à
la fragilité des roses, au rayonnement stellaire des clématites, à la gloire firma-
mentale des delphiniums, au mystère héraldique des iris, à la pudeur des vio-
lettes, des noms de vieux généraux et de politiciens déshonorés.6
Dans ce texte-ci comme dans le précédent, l’important est la provenance

des deux protagonistes. Clara, dont les paroles ont été citées ici, est une
Anglaise; le personnage-narrateur, qui l’écoute, est un Français. Les deux natio-
nalités représentent les deux tendances opposées du style de jardin : le jardin
français, très régulier, et le jardin anglais, très relâché. Le fait que la protagoniste
critique la tradition de son interlocuteur prend ici une dimension exception-
nelle. Apparemment, la notion de régularité du jardin français devient le sym-
bole de toute la culture européenne, confrontée ici avec le jardin chinois7.
Comme chez Irzykowski, on voit ici une contradiction entre deux traditions
esthétiques. Mais sont-elles vraiment inconciliables ? Janusz Bogdanowski, en
parlant des styles historiques du jardin, révèle la présence du modèle d’un parc
anglo-chinois aussi dans la tradition polonaise8. Le projet de jardin discuté par
Bogdanowski, dont on peut remarquer la formation dès la moitié du XVIIIe siè-
cle, était une tentative pour renouveler la composition naturaliste du parc des
paysages anglais. William Chambers, l’auteur de la Dissertation sur le jardinage
de l’Orient (1772), en critiquant les tendances du jardinage de son époque,
écrit : « Si le premier genre [géométrique] est absurde, le second [naturel] est
insipide et trivial ; leur mélange judicieusement combiné serait assurément plus
parfait que l’un ou l’autre9. » En revanche, ajoute-t-il, « les jardiniers chinois
prennent la nature pour modèle10 ». Et Chambers de prôner le goût chinois des
compositions de jardin et de le mettre en relation avec d’autres branches de
la culture, telles que la philosophie ou la peinture. Il souligne aussi l’importance
de la diversité des formes du jardin chinois.
L’énoncé de Chambers nous renvoie aux reproches adressés par Clara au
jardin européen régulier. Dans le cas du projet anglo-chinois, on peut alors dis-
cerner une tendance à synthétiser les deux traditions. Il en va de même de
Clara, qui a passé plusieurs années dans l’espace du jardin chinois et qui révèle
la nécessité, pour elle, d’assimiler des modèles étrangers. Ce processus est lié,
chez elle, à une tentative pour définir, voire pour protéger, sa propre identité.
Tout cela parce que l’éponyme Jardin des supplices est un espace doublement
dangereux : non seulement à cause de sa destination et des supplices qui y
sont infligés, mais aussi parce que leur fonction de destruction est contaminée
par l’érotisme pervers de la protagoniste. C’est cet érotisme qui devient une
question d’identité chez Mirbeau ; il pose aussi la question de savoir s’il
convient d’accepter sans restriction une tradition nouvelle.
Le problème du péril posé à l’identité du sujet sous différentes formes
devient l’élément de base du cadre narratif introduit chez Mirbeau. Le narra-
teur, on le sait, est un Européen qui, conscient du péril qui l’attend, revient
dans un jardin qu’il connaît déjà. Pour lui, les souvenirs du temps passé avec
Clara dans le Jardin des supplices sont imprégnés de craintes. Dans son récit,
le jardin lui-même assume les traits d’un espace immense, face auquel il est
impossible de se limiter à un objectivisme esthétique. Ce jardin-là sera pré-
senté, chez Mirbeau, comme une représentation synthétique d’une culture
lointaine, et – ce qui est encore plus intéressant – les récits de ces expériences
sont plus proches d’une description d’une nature illimitée que d’un espace
d’art qui, même exotique, est en même temps délimité par la tradition. Il faut
souligner ici l’importance de nombreuses descriptions émotives de la nature.
Ces fragments prennent souvent, dans l’œuvre, la forme des récits personnali-
sés, qui se situent à la frontière des associations sensuelles et d’une vision objec-
tive du monde. Les tendances à personnaliser et à relier les formes, chez le
narrateur, témoignent d’une élimination graduelle du point de vue qui se vou-
drait objectif, et qui cède ainsi devant l’ordre du jardin.
De même, chez Irzykowski, on peut voir, dans les travaux d’architecture
effectués par Strumienski, une représentation de sa peur d’un espace nou-
veau11. L’inspiration, pour ces démarches, vient tout d’abord des deux femmes
du personnage, pour qui la forme nouvelle du jardin doit représenter le senti-

ment d’un espace nouveau tel que peut l’éprouver un étranger. Semblables
sont aussi les aspirations civilisationnelles et esthétiques de Strumienski.
Dans les deux romans, le jardin devient un espace actif, qui déclenche les
actions des personnages et qui contribue à définir leur identité. La question de
l’intégrité de toute la construction de l’espace, ainsi que celle de l’homogénéité
axiologique, dépend de la forme des relations entre le jardin et la personnalité
des protagonistes. Il est nécessaire alors d’analyser les formes de la construction
des deux œuvres, formées comme résultat des tendances assimilatrices pré-
sentes dans le texte, qui limitent la place du sujet dans le monde représenté.
Les perceptions émotionnelles des personnages révèlent à l’infini

« la dimension cachée » du jardin
Chez Irzykowski apparaît une forme de journal intime comme une

construction privilégiée qui assure, selon l’auteur, plus d’authenticité à
l’énoncé. Dans La Chabraque, il s’agit, avant tout, d’un journal d’amour entre
Piotr et Angelika et du journal d’Ola, la deuxième femme de Strumienski. Pour
garantir l’authenticité du journal du personnage, il est nécessaire qu’il y ait un
récit du narrateur. Mais ici aussi, comme chez Mirbeau, le narrateur s’implique
dans un réseau de références thématiques différentes quand il essaie de rendre
l’image des événements plus objective. Quoiqu’il ne s’agisse pas, dans ce cas,
de représentations résultant d’associations d’images, mais d’allusions esthé-
tiques érudites et philosophiques, il n’en reste pas moins que, involontaire-
ment, elles mettent en lumière le problème d’un récit visant à englober
l’entièreté du monde représenté. Par ailleurs, on ne peut pas omettre le carac-
tère autotélique de l’œuvre d’Irzykowski. Il peut s’agir alors ici d’un certain
étagement, voire d’une gradation, des niveaux narratifs qui favorisent la sortie
du monde des fantasmes, des illusions qui impressionnent. Mais, comme chez
Mirbeau, ici aussi le processus aboutissant au départ du jardin ne se termine
pas à tout jamais. Il paraît que c’est en cela précisément que consiste la “cha-
bracité” du destin de Strumienski. Cette qualité se lie avec la dépendance, plus
ou moins consciente, de l’espace hétéronome du jardin. À la construction
méta-thématique et polysémique de l’œuvre – dans la couche formelle – se
lie la fonction hétéronome du jardin, aussi bien dans sa couche topologique
qu’en prenant en considération la tentative pour remettre dans le jardin des
formes architecturales diverses et, par ce moyen, des représentations diverses
de la culture. L’espace autour du personnage s’agrandit au fur et à mesure
qu’arrivent de nouvelles idées d’aménagement. Cependant, les actions du per-
sonnage ne sont pas l’équivalent d’une expansion territoriale infinie, mais leur
fonction consiste à remplir un terrain donné avec de nouvelles conceptions du
jardin. L’espace autour de Strumienski devient alors la représentation de la
conscience du héros, mais il informe le lecteur aussi de la signification incons-
ciente du jardin. Cet espace, à cause de ses changements et de son caractère

indéfini, influence le comportement du protagoniste. L’hétéronomie de l’es-
pace, considérée comme une façon de représenter l’identité du sujet, a des
conséquences dans les hypothèses de l’époque, telles que les présente Marian
Stala12, sur le modèle anthropologique de l’homme, En se référant à Nietzsche,
il parle de la « modalité de l’être humain13». Les mots cités par Stala, extraits
de Ainsi parla Zarathoustra, prennent une signification particulière pour la
forme narrative de l’espace que nous évoquons, car le philosophe recourt pré-
cisément à l’image du jardin : « Il y a mille sentiers qui n’ont jamais été parcou-
rus, mille santés et mille terres cachées de la vie. L’homme et la terre des
hommes n’ont pas encore été découverts et épuisés.14 » Certes, le texte alle-
mand comporte l’expression « verborgene Eilande des Lebens », ce qui donne
en français « terres cachées de la vie » ; mais, dans la traduction polonaise de
Wacław Berent, l’expression « ogrojce życia » signifie “jardins de la vie”. Il est
facile de voir que toutes ces expressions se rattachent, plus ou moins volontai-
rement, au topos de l’Arcadie, et en conséquence au jardin et à ses représen-
tations figurées sous la forme de terres cachées, où l’on peut voir une
signification figurée des Iles Fortunées.
Si Nietzsche, dans cette citation, emploie le pluriel, c’est pour rattacher le
concept du jardin au problème de l’autonomie du sujet, ainsi que pour inscrire
l’entièreté de ces relations dans la conception culturelle de la nature – « terre
des hommes ». Le pluriel implique aussi que son caractère intarissable constitue
la base permettant de créer une analogie entre l’homme et la nature. Ces carac-
téristiques indiquent aussi un processus infini de sémiose qui prend une signi-
fication particulière dans la philosophie du signe de Joseph Simon : il voit en
effet dans la nature un point de repère pour toutes les actions interprétatives15.
Pour Marian Stala, « l’homme contemporain
[de l’époque] est un homme conditionné
multilatéralement et constitué de niveaux ;
un homme qui voudrait transgresser la
mémoire biologique, culturelle et sociale de
son âme et de son corps – et qui, en même
temps, reste inévitablement marqué par
cette mémoire16». L’auteur souligne la notion
récurrente, dans les œuvres de l’époque, de
« l’homme de sensation momentanée », qui,
selon lui, est la confirmation de la perte du
système de références, du « manque de
véracité du monde et de soi », auquel est liée
« la sensation de désintégration, de disper-
sion, de faiblesse, de perplexité17». Le juge-
Le Jardin des supplices, par Gio ment porté par Stala sur la situation du sujet
Colucci (1925) dans la culture jeune-polonaise trouve sa
confirmation dans les tentatives du personnage d’Irzykowski pour donner à

l’espace un ordre uniforme. C’est dans le plan du jardin qu’il va devenir pos-
sible, pour lui, de vaincre l’impression de dispersion ; mais, pour finir, ces ten-
dances ne font que confirmer le conflit existentiel du sujet, qui est impliqué
dans la structure narrative de l’espace. Cette situation révèle une différence
explicite entre deux concepts : le concept du topos, qui remplit la fonction du
scénario cardinal et sur lequel repose le comportement stéréotypé ; et la nou-
velle signification du jardin comme représentation directe des émotions et des
expériences du personnage.
Il semble utile ton de citer à ce propos les paroles d’une domestique chi-
noise, qui commente ainsi l’intérêt obsessionnel de Clara pour le Jardin des
supplices chez Mirbeau :
Demain matin, quand l’aube viendra, vous ramènerez ma maîtresse au

palais... Et ce sera à recommencer !... Ce sera toujours à recommencer ! [...] Dans
huit jours, je vous conduirai comme ce soir, tous les deux, sur le fleuve, rentrant
du Jardin des supplices... Et, dans huit années encore, je vous conduirai pareil-
lement sur le fleuve [...] ! 18
Dans les deux romans, la narration finale est éloignée dans le temps des
événements rapportés. Pourtant, une telle construction ne suffit pas pour objec-
tiver le récit du monde représenté. En fait, elle remplit une fonction d’infor-
mation un peu différente : elle confirme la présence d’une règle qui définit les
fonctions du monde représenté et le cadre des actions des personnages. C’est
alors que, indépendamment des narrateurs inscrits dans l’œuvre, apparaît aussi
une sur-instance narrative : le jardin, dont les règles régissent, à leur insu, les
narrateurs. Ces deux situations prouvent que le jardin possède une fonction
captivante, montrant ainsi la relation sémantique qui lie le comportement du
sujet à l’espace. Le jardin abandonne sa fonction de fond et assume celle d’un
espace actif, qui annexe la conscience des personnages et déclenche leurs
actions. Ce qui attire l’œil, dans les deux œuvres, c’est la similitude des com-
portements des personnages. Les femmes, par exemple, démontrent une
volonté instinctive de chanter ou déclamer des vers. Les comportements pré-
sentés révèlent que, avec le jardin, s’effectue un changement de la situation
cognitive cartésienne, dans laquelle ne subsiste que la position privilégiée du
sujet connaissant par rapport à l’objet connu. Si le jardin pouvait raconter, il
révélerait que, fusionné avec le personnage, il constitue un seul nous, ou que
le sujet-personnage est devenu une partie structurelle du jardin, dont, invo-
lontairement, il adopterait les règles. Ces règles révèlent l’érotisme hyperbo-
lique chez ces deux auteurs. Les jugements négatifs portés sur les tentations
sexuelles, tant par le héros de Mirbeau que par celui d’Irzykowski (en ce cas,
sous la forme d’un discours indirect libre) impliquent, de leur part, la crainte
de perdre leur propre identité. Il faut néanmoins se souvenir que les person-
nages parcourent un chemin, qu’ils comparent divers espaces et examinent les

réactions de leurs propres consciences, bref, qu’ils sont soumis à une évolution
que, à un certain moment, ils déclenchent eux-mêmes (c’est le cas de Stru-
mienski), ou à laquelle ils se soumettent involontairement.
Chez Irzykowski et Mirbeau, les tendances qui servent à délimiter, différen-
cier et confronter des traditions diverses du jardin, sont importantes. Chez
Mirbeau, le sens olfactif est un aspect essentiel de la conceptualisation. Une
odeur forte, parfois répugnante, permet au protagoniste de capter les diffé-
rences entre le monde européen et le monde de la Chine en général, du jardin
chinois en particulier. Le fait même de rester dans le Jardin est la résultante de
l’intensité des sensations éprouvées. C’est ainsi que se réalise le postulat de
Chambers. Chez Irzykowski, ces tendances se montrent sous la forme d’un
contraste entre la tradition du jardin polonais et les éléments étrangers, incon-
nus, exotiques aussi bien qu’éclectiques, de l’architecture. Ici, la différenciation
se fait du point de vue du narrateur plutôt que de celui du personnage. Dans
les deux cas, pourtant, ce sont les personnages qui se soumettent à l’illusion.
Dans les deux textes, il y a un procédé délimitant : le voyage. On voyage vers
le jardin, ou à partir du jardin. Le voyage révèle tantôt de la rancœur, tantôt
l’acceptation de l’espace du jardin. Dans les deux cas cependant, la connaissance
primaire de ces catégories s’efface pour devenir une polysémie unificatrice.
Chez les romantiques, on ne conçoit pas d’idées qui puissent être auto-
nomes par rapport au jardin : pour eux, la nature est plus importante que l’in-
fluence humaine sur l’espace. Quoi qu’on pense de cette illusion, le jardin
Jardin polonais
romantique est bien devenu, comme dit Ryszard Przybylski, le jardin de l’âme.
Le modernisme, avec son jardin en tant qu’expérience du conscient, juxtapose
à cette tradition sa propre construction spatiale, où « sa propre » veut dire :
construite malgré tout. Dans cet arrangement on retrouve un éclectisme qu’on
note dans le jardin de Strumienski, mais aussi chez Mirbeau, dans ses tentatives
pour confronter la tradition chinoise et la tradition européenne. D’où cet éclec-
tisme, qui nous permet de percevoir le processus de construction d’une forme
autonome du monde représenté. Difficile est l’entreprise du modernisme, qui
consiste à conjuguer le désintéressement du jardin oriental19 et une tradition allé-
gorique-rhétorique, de l’Europe. Dans les essais éclectiques d’architecture, on
peut remarquer une analogie avec les réflexions dualistes de Strumienski sur
l’âme et la matière. En cela les actions de Strumienski sont modernistes, c’est-à-
dire qu’elles se présentent en tant que tradition européenne et décrivent leur
propre fonction esthétique et axiologique. Comparable est l’attitude du héros
de Mirbeau quand il résiste à son immersion dans le Jardin des supplices.
Le jardin moderne vu par la fenêtre devient polysémique
Un autre problème important, qui délimite les qualités d’un modèle nou-
veau du monde moderne, a trait aux tendances ornementatives. Contrairement
aux romantiques, qui considéraient la nature comme illimitée, les modernistes
introduisent une construction du cadre délimitant les frontières du monde
représenté. L’existence de ce cadre confirme un type particulier de pensée
esthétique de la Jeune Pologne. On peut considérer ce cadre comme une
confirmation des tendances méta-thématiques de La Chabraque, qui se veulent
objectives. Dans le texte d’Irzykowski on retrouve pourtant des présentations
plus littérales du motif du cadre : au moins deux fois apparaît l’image de la
fenêtre de la chapelle du jardin, qui limite, par son châssis, le cadre de l’espace
du jardin qu’on peut apercevoir.
Le châssis introduit le jardin. Paradoxalement, les tendances ornementatives
de l’époque de la Sécession permettent de traiter les éléments du monde de
la nature comme une représentation de la pensée intellectuelle qui concerne
le monde entier. Cette fois, ce n’est plus la nature, mais le sujet, qui introduit
un arrangement architectonique spatial dans le jardin.
Un élément ornementatif qui délimite les relations spatiales du jardin peut
être aussi confirmé dans les deux œuvres : le thème de la sexualité. Les deux
textes mettent l’accent sur la signification de l’élément féminin et de l’élément
masculin, mais c’est la femme qui conduit l’homme dans le jardin et attire son
attention sur des détails. C’est donc elle qui inspire le processus de perception
des formes du jardin. Il faut également remarquer que la présentation des
formes végétales diverses, qui se poursuit sur plusieurs pages chez Mirbeau,
est entamée par une femme qui discute de la signification du jardin chinois.
Ce qui est important ici est le fait que les plantes, chez Mirbeau, ne sont pas
présentées pour leur fonction symbolique, mais pour leur forme physique sin-
gulière, qui connote souvent l’érotisme. On retrouve une signification compa-
rable, par exemple, dans la peinture d’un des personnages féminins de La
Chabraque, inspiré essentiellement par le paysage vu à travers la fenêtre. La
diversité des formes perçues implique les personnages dans un processus de
perception émotionnelle des détails, limitant ainsi leur capacité de voir syn-
thétiquement l’image entière.
La femme serait, dans les deux cas, celle qui déclenche le processus analy-
tique de la perception. Il faut, de plus, mettre l’accent sur la fonction des per-
sonnages-hommes, qui entreprennent, mais en vain, des essais pour définir
leur propre place dans le jardin. Dans le cas du roman d’Irzykowski, ces essais
prennent la forme des actions architectoniques, cependant que, chez Mirbeau,
c’est une narration auctorielle menée longtemps après les faits. Prenant en
considération l’esprit de suite avec lequel on traite les personnages dans les
deux œuvres, ainsi que les fonctions qui leur sont attribuées, on pourrait retrou-
ver des qualités féminines dans la diversité de la construction du jardin et des
qualités masculines dans les tentatives pour donner de l’ensemble une des-
cription définitive. On voit cependant qu’aucune de ces qualités n’est privilé-
giée : leurs fonctions sont équivalentes.
Toutes les caractéristiques que nous venons d’énumérer permettent de trai-
ter le jardin moderne comme un lieu autonome. Je crois que c’est cette forme
qui délimite la conception du topos. Malgré des ressemblances remarquées
entre les éléments, une élaboration définitive renvoie davantage à l’espace du
jardin de la Jeune Pologne qu’à un motif facile à reconnaître dans la tradition
antérieure de la culture européenne.
On peut ajouter encore une observation : il apparaît que les caractéristiques
que je viens de décrire ne sont pas déterminées seulement par l’espace signi-
ficatif de l’époque. Le jardin moderne possède une qualité supplémentaire,
mais néanmoins importante : celle de permettre une discussion sur la polysé-
mie d’un concept, qui n’était présenté auparavant que comme un motif à la
signification déjà fort ancienne et par conséquent figée. Chez les Jeunes-Polo-
nais, on entend parler ainsi des fonctions diverses du jardin aux qualités axio-
logiques diverses. Auparavant, l’activation de l’une d’elles exerçait une
influence sur le caractère caché des autres : d’où l’impression que le jardin
était un espace uniforme. Il semble que, cette fois-ci, il soit possible de parler
d’une fonction hétéronome de l’espace, qui se dévoile probablement pour la
première fois à l’époque, et pas seulement dans le cadre d’une diversité de
styles ; il est possible aussi de la considérer comme une fonction universelle
de cet espace.
Mariusz GOŁĄB
Département de la théorie littéraire,
Institut de Culture Contemporaine-Université de Łódz, Pologne
(Traduction de Maja Płócienniczak, avec l’aide d’Anita Staroń)
NOTES
1. Voir aussi : I. Sikora, Ogród – Park – Sad, [in:] idem, Przyroda i wyobraźnia. O symbolice roślinnej
w poezji Młodej Polski, Wrocław 1992, p. 160 – 170 ; D. Knysz-Tomaszewska, Poeta i malarz w
młodopolskim ogrodzie radosnym, „Polonistyka” 1997/1, p. 10 – 16 ; Anna Rossa met l’accent sur
la fonction du verger comme motif lié au paysage de la Jeune Pologne et à l’art impressionniste (A.
Rossa, Impresjonistyczny świat wyobra ni, Kraków 2003).
2. Le mot “chabraque” – qui désigne une couverture sur laquelle on pose la selle d’un cheval,
et, au figuré, une prostituée et une femme laide – a servi à traduire le terme polonais de Pałuba,
titre du roman de Karol Irzykowski (1873-1944), publié en 1903 et traduit en français par Patric
Rozborowski et Kinga Siatkowska-Callebat : La Chabraque. Les Rêves de Maria Dunin, édition
bilingue d’extraits choisis du roman ; dossier critique réuni par Zofia Mitosek et Kinga Siatkowska,
publié par le Centre de civilisation polonaise (Paris-Sorbonne), Centre Interdisciplinaire de
Recherches Centre-Européennes (CIRCE, Paris-Sorbonne), Faculté de Langue et de Lettres polo-
naises de l’Université de Varsovie, Paris – Varsovie, 2007. Une seconde édition, revue et complétée,
a paru en 2014 : édition bilingue sous la direction de Kinga Siatkowska-Callebat et Mateusz
Chmurski, Cultures d’Europe centrale, hors série n° 5, Institut d’Études Slaves, Paris. Il est à noter
que le mot polonais «pałuba», qui désigne le pont d’un bateau, a aussi la signification d’une vieille
couverture en paille. Chez Irzykowski, pourtant (comme il l’explique dans le roman), son sens se
rapproche de “mannequin” ou “poupée”, et il sert à caractériser la première femme du protagoniste
après la mort de celle-ci ; parallèlement, il est le surnom d’une folle du village, bestiale et déver-
gondée.
3. On considère souvent que c’est Les Faux monnayeurs (1926), d’André Gide, qui constitue le
premier exemple de ce genre – si l’in ne prend pas en considération des essais tels que Paludes
(1895). Le roman d’Irzykowski, comme on voit par la date de sa publication (1903), est l’un des
tout premiers exemples de ce genre dans la littérature mondiale.
4. K. Irzykowski, Pałuba [La chabraque], éd. A. Budrecka; BN, S. I, Nr 240, Wrocław 1981, p. 45.
5. Ibidem., p. 45-46.
6. O. Mirbeau, Le Jardin des supplices. Paris, Fasquelle, 1899, p. 188-189.
7. Sur la tradition du jardin chinois, voir L. Sosnowski, A. I. Wójcik, Ogrody – zwierciadła kultury,
t. I: Wschód, op. cit.
8. J. Bogdanowski, Polskie ogrody ozdobne, Varsovie, 2000, p. 109 – 116.
9. W. Chambers, Dissertation sur le jardinage de l’Orient, Londres, 1772, p. vi.
10. Ibidem, p. 10.
11. Dans le comportement du héros, on peut voir la confirmation de la discussion déjà mention-
née, menée, à l’époque de la Jeune Pologne, sur les concepts de nature, environnement et la fonc-
tion sémantique du péril qui leur était attribuée. Voir: A. Klich, Pomiędzy antynomią a dopełnieniem.
(Z dziejów pojęć natura i przyroda w świadomości kulturowej Młodej Polski), in: M. Podraza Kwiat-
kowska (red.), Stulecie Młodej Polski, Cracovie 1995, p. 187-196.
12. M. Stala, Człowiek z właściwościami (W kręgu antropologicznej problematyki Młodej Polski),
[in:] M. Podraza-Kwiatkowska (red.), Stulecie Młodej Polski, op. cit., p. 135-152.
13. Ibidem, p. 137.
14. F. Nietzsche, Ainsi parla Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne, trad. Henri Albert,
Société du Mercure de France, Paris, p. 108.
15. Voir aussi J. Simon, Philosophie des Zeichens, Berlin 1989 (traduction française indisponible)
16. Stala, op. cit., p 139.
17. Ibidem, p. 141.
18. O. Mirbeau, Le Jardin…, op. cit., p. 325.
19. Sur ce thème, voir: Ogrody – zwierciadła kultury, t. 1: Wschód, L. Sosnowski, A. I. Wójcik
(red.), Cracovie, 2004, p. 72-77.
LE JOURNAL D'UNE FEMME DE CHAMBRE

ET PUERTAS ADENTRO, DE FLORENCIO SÁNCHEZ
Rencontre interocéanique de deux écrivains anarchisants

Cet article a été conçu dans le cadre d’une recherche en cours sur la figure
de la servante dans la littérature française et du Río de la Plata. Selon notre
hypothèse, le XXe siècle a vu naître, avec Le Journal d’une femme de chambre,
une double fonction, à l’époque inédite, pour le personnage de la servante :
celle d’être à la fois la protagoniste et l’énonciateur principal du récit. Cette
radicale nouveauté de l’œuvre de Mirbeau, nous avons pu la retrouver aussi
dans une œuvre uruguayenne qui est contemporaine du Journal, ce qui justifie
le choix d’étudier ensemble ces deux systèmes littéraires. Le Journal est donc
pour nous un axe qui, tout en permettant de penser le passage du XIXe au XXe
siècle en France, permet
aussi la mise en relation de
la production française
avec celle du Rio de la
Plata.
Le texte uruguayen qui
sert de comparant
présente, avec le roman de
Mirbeau, de nombreuses
résonances, que nous
essayerons de mettre en
lumière. Il s’agit d’une
brève pièce de théâtre,
Puertas adentro, expression
que l’on pourrait traduire
par « entre quatre murs »,
du « dramaturge national »
uruguayen, Florencio
Sánchez. Dans un premier
temps, nous allons repasser Florencio Sánchez
les éléments principaux de cette pièce et de son contexte de production, pour

examiner ensuite les convergences poétiques, thématiques et idéologiques
qu’elle présente avec le roman de Mirbeau. En un second temps, il sera
question des éléments communs de l’entourage et des conceptions des deux
écrivains. En conclusion nous essaierons de dégager la signification politique
des deux textes.
Puertas Adentro, de Florencio Sánchez

Bien que Sánchez soit unanimement reconnu comme le plus grand
dramaturge du Río de la Plata du début du siècle, Puertas adentro est une pièce
de jeunesse mal connue et considérée comme inférieure à sa production
ultérieure. Cependant, des critiques contemporains, comme Daniel Vidal,
Pascal Muñoz, Pablo Ansolabehere1, cherchent à revaloriser cette étape de son
travail. La pièce a été écrite pour être présentée au Centro internacional de
estudios sociales (dorénavant, CIES) de Montevideo, de tendance anarchiste,
qui avait été fondé en 1897 par un groupe d’ouvriers tailleurs. Cet espace
d’échange et d’activité politique s’était donné, entre autres objectifs, celui de
l’éducation de ses membres, à travers la création d’une bibliothèque et d’une
école libertaire (López d’Alessandro, p. 68). En décembre 1900 ils auront aussi
un théâtre, celui où Florencio Sánchez présentera Puertas adentro pour la
première fois2. Le caractère informel de ce « système du théâtre anarchiste »
(concept que l’on doit à P. Ansolabehere) signe cette pièce très brève et
marquée par le caractère satyrique, sous-titrée par Sánchez lui-même,
« scherzo en un seul acte3 ». Nous signalons ici une première correspondance
avec Le Journal, dont le caractère satyrique a été remarqué, par P. Glaudes par
exemple. Si le fait d’être une œuvre dramatique rend le parallèle avec le roman
un peu risqué, on peut voir dans les nombreuses versions cinématographiques
du Journal (Martov, 1916, Renoir, 1946, Buñuel, 1964, et Jacquot, 2015), une
marque de sa « performativité dramatique ».
L’argument de Puertas adentro, simple et destiné à plaire aux spectateurs,
tout particulièrement aux domestiques et femmes de ménage, met en scène
deux bonnes, Pepa et Luisa. Pendant leur dialogue, il sera question de leurs
conditions de travail (salaire, horaires, tâches, nourriture et traitement qu’elles
reçoivent), des apparences convenables, mais trompeuses, de leurs maîtres,
de l’amour sincère qu’elles portent à leurs petits amis, qui sont des travailleurs,
et des amours coupables et adultères de leurs maîtresses. Elles ressentent une
supériorité morale à l’égard de ces dernières, lesquelles, pour observer les
convenances, ne sont pas justement maîtres de faire ce qu’elles voudraient.
Les deux domestiques proposent l’amour libre comme modèle à suivre,
montrant ainsi une conscience politique remarquable et mettant déjà en scène
un des thèmes développés plus tard dans M’hijo el dotor, premier grand succès
de Sánchez, en 1903. Les maîtresses n’apparaissent jamais directement sur la

scène, mais leur conduite est dévoilée par des lettres d’amour que chacune
envoie au mari de l’autre. Les bonnes interceptent la lettre que la maîtresse de
Luisa lui a confiée ; prises par une curiosité quelque peu violente, elles tentent
d’ouvrir l’enveloppe à la vapeur, puis finissent par la déchirer, ce qui rend leur
culpabilité évidente. En lisant, elles découvrent les mensonges et la fausse
religiosité de la maîtresse, qui se rend aux célébrations religieuses pour
rencontrer son amant. En cherchant à remplacer l’enveloppe, elles découvrent
une deuxième lettre d’amour envoyée par la patronne de Pepa au mari de son
amie, la patronne de Luisa. Les bonnes décident alors de se venger de ces deux
femmes, en changeant l’adresse des lettres et en dévoilant ainsi à chaque mari
les liaisons adultères de leurs femmes. Ni le lecteur, ni le public, ne connaissent
la suite, car l’œuvre s’achève au moment où les lettres sont réexpédiées. Il est
particulièrement intéressant, de notre point de vue, que cette action vindicative
puisse être menée, parce que ces deux bonnes sont des « bonnes lettrées »,
ou du moins, alphabétisées : c’est donc parce qu’elles sont capables de lire et
d’écrire qu’elles sont en mesure d’agir.
1. 1 Convergences poétiques
Encore faut-il remarquer que les deux œuvres apparaissaient au tournant
du siècle, 1900 pour l’édition définitive du roman de Mirbeau, et entre 1897-
1901 (la date est contestée4), pour la pièce de Sánchez. Elles surgissent toutes
les deux dans des milieux anarchistes et placent les domestiques au premier
plan en leur attribuant le rôle d’énonciateur principal. Ces personnages de
femmes font état de leurs réflexions au sujet du métier qu’elles exercent, avec
d’importantes convergences entre les pensées respectives de Célestine et de
Pepa et de Luisa. Dans les deux cas, l’écriture occupe une fonction
remarquable : elle permet de rétablir un équilibre brisé, dans un mouvement
qui est conçu par les servantes comme un acte de justice, plutôt que de
vengeance contre les maîtres. Si la volonté vindicative n’est pas totalement
exclue, Célestine donne au mot de vengeance un sens moins abstrait et bien
plus violent :
Ce qui est extraordinaire, c’est que ces vengeances-là n’arrivent pas plus
souvent. Quand je pense qu’une cuisinière, par exemple, tient, chaque jour, dans
ses mains, la vie de ses maîtres… une pincée d’arsenic à la place de sel… un
petit filet de strychnine au lieu de vinaigre… et ça y est !… (Journal : 285)5
Le fait d’écrire un journal, alors que l’écriture est marquée par la contrainte
(manque de lumière et de papier, manque de temps, fatigue), se présente à
nous comme un besoin d’affirmation de l’individualité de Célestine face à celle,
privilégiée, de ses maîtres. Nous voyons clairement ici la marque du « souci de
soi » qui, dans la conception foucaldienne, est un privilège qui ne serait pas
accessible aux travailleurs ou aux serviteurs. Avec son écriture de soi, Célestine
subvertit l’ordre “naturel”, qui n’aurait pas dû lui permettre de s’occuper d’elle-
même :
On demandait un jour à Alexandride pourquoi ses compatriotes, les

Spartiates, confiaient la culture de ses terres à des esclaves plutôt que se réserver
cette activité. La réponse fut celle-ci: «Parce que nous préférons nous occuper
de nous-mêmes». S’occuper de soi est un privilège ; c’est la marque d’une
supériorité sociale, par opposition à ceux qui doivent s’occuper des autres pour
les servir ou encore s’occuper d’un métier pour pouvoir vivre. L’avantage que
donnent la richesse, le statut, la naissance, se traduit par le fait qu’on a la
possibilité de s’occuper de soi-même. (Foucault, p. 474)
Pour cela, elle doit nécessairement prendre le rôle principal, qu’elle n’a pas
dans la vie et auquel l’écriture lui permet d’accéder. Outre l’analyse de soi,
l’examen minutieux de sa conscience, ses souvenirs et ses sentiments, son
objectif, par rapport aux maîtres, est celui de la description6 et de la
dénonciation, tout comme pour Pepa et Luisa, pour lesquelles exposer
l’adultère de leurs maîtresses est un « acte révolutionnaire », « una lección, un
castigo a la elástica moral de estas gentes de bien » (Puertas, p. 29). Elles
prennent ainsi une allure de justicières, qui dénoncent si souvent un ordre du
monde foncièrement injuste. D’ailleurs, la justice, c’est ce que Célestine voit
dans le vol de l’argenterie des Lanlaire :
Ah ! non… Ce qui leur arrive, c’est la justice. En les dépouillant d’une partie
de leurs biens, en donnant de l’air aux trésors enfouis, les bons voleurs ont rétabli
l’équilibre… [...] J’aurais voulu crier : « C’est bien fait… c’est bien fait ! » Et surtout
j’aurais voulu connaître ces admirables et sublimes voleurs, pour les remercier,
au nom de tous les gueux… et pour les embrasser, comme des frères… Ô bons
voleurs, chères figures de justice et de pitié, par quelle suite de sensations fortes
et savoureuses vous m’avez fait passer ! (Journal, pp. 397-398)
L’acte d’écriture ; de la part de Célestine, s’apparente au vol7, car c’est

l’appropriation des mots et du temps, et même du papier à lettres, qui ne sont
pas à elle, ce qui lui permet d’accomplir pleinement son rôle de narratrice.
Jacques Rancière a montré, dans son étude des écrits appartenant aux ouvriers
lettrés de la première moitié du XIXe siècle (La Nuit des prolétaires, 1981), des
travailleurs qui ne se reconnaissant pas dans sa seule fonction de reproduction,
et qui devinrent créateurs, écrivains, poètes, journalistes. Ils suspendent ainsi
« l’ancestrale hiérarchie subordonnant ceux qui sont voués à travailler de leurs
mains à ceux qui ont reçu le privilège de la pensée » (1981, p. 8). Pour cela ils
doivent s’emparer d’un langage qui ne leur appartient pas et devenir autres,
« dans la double et irrémédiable exclusion de vivre comme les ouvriers et de

parler comme les bourgeois » (1981, p. 9), ce qui décrit peut-être aussi la
condition historique des domestiques. Les écrits que J. Rancière étudie sont
délimités par la qualité des auteurs, en tant qu’ouvriers appartenant aux
mouvements utopistes (saint-simonisme, communisme icarien, fouriérisme), et
par l’époque de production. Il s’agit des textes « vrais », produits par des
personnes, et non par des personnages. Pourtant, une proximité très prégnante
se fait jour avec la démarche de Célestine qui, comme elle le dit, vole à la nuit
réparatrice le temps du repos, pour en faire un temps d’écriture : « Depuis une
semaine, je ne puis plus écrire une seule ligne de mon journal… Quand vient
le soir, je suis éreintée, fourbue, à cran… Je ne pense plus qu’à me coucher et
dormir… » (Journal, p. 81). Et pourtant, elle écrit. La Nuit des prolétaires,
devient donc ici la nuit de la domestique.
Pour ce qui est de Luisa et Pepa, bien que leur écriture soit minimale (elles
se bornent à récrire de nouvelles destinations pour les lettres des maîtresses)
celle-ci change le cours des événements, bouleverse l’ordre social, non pas
que l’adultère soit rejeté comme pratique par les bourgeois qu’elles servent,
mais parce que son exhibition reste inconcevable. Ajoutons à cela que, dans
une autre pièce écrite à la même époque et présentée elle aussi au CIES,
¡Ladrones!8, Sánchez utilise l’écriture comme seule arme des petites gens
contre les puissants. Les protagonistes, Lola et Canillita, sont en effet deux
enfants de la rue qui survivent en vendant des billets de loterie et des journaux.
Un jeune homme, fils d’un député, arnaque Lola et vole Canillita, qui imagine
et qui réalise une énorme affiche accusatrice avec un seul mot, « voleurs »,
qu’il accroche à la façade de la maison du député. D. Vidal, suivant en cela les
études d’Eva Golluscio de Montoya, analyse cette action comme proche de
l’action directe, quoique dépourvue de violence physique : « Gracias al cartel
persiste la mediación del lenguaje, aunque utilizado en su régimen de máxima
agresividad a través del insulto y de un soporte material para exponer una
identidad condenatoria a los ojos de la comunidad » (p. 206). D. Vidal rappelle,
en outre, que des personnages qui lisent et sont bien informés apparaissent tout
au long de l’œuvre de Sánchez.
Dans le Journal et dans Puertas adentro, la volonté de dénonciation des
vices des bourgeois fournit non seulement la motivation de l’écriture dans
l’œuvre et de l’œuvre tout entière, mais aussi l’un des thèmes principaux. La
révélation de la vie privée et scandaleuse des bons bourgeois respectables est
un élément majeur dans la composition de ces deux œuvres, bien que causant
le dégoût (mot que les trois servantes utilisent volontiers) de celles qui racontent
et dévoilent9.
Nous retrouvons aussi, dans les deux œuvres, une volonté d’établir un
rapport de complicité avec le récepteur. Le roman et la pièce de théâtre
s’ouvrent sur une interpellation adressée au lecteur et au spectateur. Dans le

Journal celle-ci prend la forme d’un avertissement que l’on retrouve dans la
première journée, celle du 14 septembre : « D’ailleurs, j’avertis charitablement
les personnes qui me liront que mon intention, en écrivant ce journal, est de
n’employer aucune réticence, pas plus vis-à-vis de moi-même que vis-à-vis des
autres » (Journal, p. 16). Ce passage s’insère dans une structure de journal
intime où, à première vue, il apparaît comme déplacé, mais l’affirmation de
franchise est la profession de foi inhérente à un type de texte produit pour un
seul lecteur, qui n’est autre que l’auteur lui-même, rendant ainsi le journal plus
vraisemblable. Ce qui nous place face à une alternative difficile à résoudre :le
texte de Mirbeau produit autant d’éléments destinés à produire un « effet de
réel » que d’autres éléments qui viennent les contredire. P. Michel considère
par conséquent que cet avertissement est « contraire à la crédibilité » (Œuvre
romanesque, p. 1241). Nous soutenons, avec J. Rancière, que ledit réalisme
n’est aucunement une mimesis du réel et qu’il n’exclut pas, dans ses œuvres
les plus représentatives, des éléments qui, confrontés à ce critère de la mimesis,
seraient allogènes à la fiction romanesque réaliste. Le respect absolu de la
forme qu’un certain type d’écriture prendrait dans la réalité (aucune règle
n’interdit à qui tient un journal de s’adresser au lecteur) n’est point nécessaire
pour établir la crédibilité du récit. Ainsi, le Journal contient autant de stratégies
visant à la vraisemblance dans l’acception genettienne (comme l’autre
avertissement, celui d’« O.M. » du début du livre) que des éléments qui ne
sauraient être présents dans un vrai journal.
Rien de cela ne trouble la conception de la pièce de Sánchez, où toute la
première scène, un long monologue de Pepa, est consacré à sa présentation :
elle explique son travail et ses malheurs, s’adressant directement au public.
Ainsi elle parle-t-elle du travail de ménage : « Imagínense ustedes, ahora
limpiando los muebles […] » (Puertas, p. 21) et des enfants qu’elle garde,
négligés par leur mère : « Ustedes creerán que la mamá se desvive por
atenderlos […] » (Puertas, p. 21). Elle se plaint de son ennui : « ¡Oh, qué
sofocación, señores, qué sofocación ! » (Puertas, p. 22), et aussi de ses gages, en
s’adressant toujours au public : « Me pagan, señores, cuatro pesos al mes […] »
(ibidem). L’activité scénique et les spectateurs sont pris dans un même espace
lorsque la présence des enfants qu’elle garde et de son amoureux Isidro se
manifestent à travers des bruits : les pleurs des enfants et le sifflement du jeune
homme. Elle fait appel au public pour résoudre son dilemme (sortir rencontrer
Isidro, ou garder les enfants qui dorment). Les spectateurs partagent son
découragement quand les enfants se réveillent et l’obligent à reprendre son
travail. Pepa va jusqu’à introduire l’avis du public pour savoir si elle doit
rejoindre Isidro :
(Volviéndose hacia el público) ¿Han visto cosa igual? ¡Ah! Y a todo esto estará
Isidro... (Pausa.) ¿Han oído? ¿Han silbado, verdad? (Se acerca al balcón.) Sí... sí...
es el mismo Isidro. Véanlo. (Haciendo señas) ¿Qué? ¿Que vaya?... ¡No,
imposible!... No puedo... ¿Y los niños? (Se detiene un instante y volviéndose al
público.) ¡Pobre Isidro!... Si se comprometen a no decir nada les contaré que
me ha tirado un beso... así... ¿Se lo devuelvo? Sí, ¿verdad? (Volviéndose al
balcón) (Puertas, p. 22).
L’interpellation est encore plus flagrante lorsque Pepa incite les spectateurs
à « voir » Isidro et les invite à écouter ses sifflements, ainsi que les cris des
enfants. La didascalie indique clairement que Pepa doit se tourner vers les
spectateurs, et ce à deux reprises. La dernière tirade de la scène joue le rôle
d’un point final dans cette communication avec le public : « Verán ustedes »
(Puertas, p. 23).
L’appel au lecteur ou au spectateur se place au début du roman et de la
pièce de théâtre en fonction de deux critères différents. Chez Mirbeau, cet
appel permet d’établir la vérité de ce qui suit, dans le cadre d’un récit qui tient
sa valeur de la double capacité de la narratrice de tout voir et de raconter « la
vérité » avec « tout la franchise qui est en moi ». Chez Sánchez, la vérité est
garantie par la proximité du personnage avec le public, qui, dans une première
représentation, se composait d’ouvriers et de travailleurs. Cet échange construit
un cadre acceptable pour l’histoire qui se déroulera dans les scènes suivantes.
Dans le deux cas, l’appellation « déplacée » et le fait de briser le quatrième
mur ne mettent pas en question la véracité de l’histoire, mais, bien au contraire,
la renforcent. Une convergence des deux auteurs apparaît ainsi dans leur
conception de la relation art – monde, ce qui fera l’objet de notre conclusion
à cette sous-partie.
1. 2 Convergences thématiques
Nous présentons ici une série de passages qui, mis en parallèle, nous
permettent de mettre en lumière des thèmes communs à la pièce de Sánchez
et au roman de Mirbeau. Il peut paraître osé de vouloir mener une étude
comparative sur deux œuvres appartenant à deux genres différents et dont les
longueurs sont, elles aussi, différentes. Le monologue permet, cependant, dans
l’œuvre de théâtre, de saisir les impressions de Pepa et de Luisa sur leur
condition de domestiques. Le journal intime établit, lui aussi, ce même lien
direct avec le lecteur. Ce corpus permet donc de mener à bien une étude
comparative susceptible de mettre en lumière des convergences thématiques,
en dépit des différences de genre et de volume. Célestine, Pepa et Luisa ont
les mêmes revendications et les mêmes doléances concernant le métier qui
leur est commun et les attitudes de leurs maîtres respectifs. Mieux encore, elles
utilisent, à l’intérieur de chaque langue, les mêmes structures pour en rendre
compte. C’est pour quoi nous souhaitons faire ressortir des remarques sur la
vie des domestiques qui ont trait à l’utilisation des mots et du langage.
1. 2. 1 La description du métier
Les bonnes se rejoignent dans la critique d’un métier qui n’a pas de limites :
des tâches épuisantes et innombrables, des gages insuffisants, une mauvaise
nourriture, de mauvais traitements. Dans la pièce de Sánchez, ces critiques se
trouvent concentrées dans le monologue initial, tandis que, dans le Journal,
ces récriminations apparaissant tout au long du roman et concernent les
différents patrons que Célestine à connus :
[LUISA] Terrible cosa... no bien amanece, de pie y a vestir a los niños; unos
muñecos los más madrugadores y después a darles el té con leche; y más tarde
a lavar los pañales del menorcito, una monada de criatura que no hace más
que ensuciarse... y a tender las camas, y a servir la mesa, y a lavar el servicio...
y no bien han concluído todas esas tareas, vuelta con los niños ; a bañarlos,
a sacarlos a paseo, a… [...] Y como esto todos los rezongos... menos mal,
cuando la patrona no amanece de mal humor..., ¡que se sabe agarrar unas
lunas!... ¡Ay! Vale más no acordarse de ello. Y por ese trabajo, con malos ratos
y todo, me pagan, señores, cuatro pesos al mes, con comida, es claro... mejor
dicho, con sobras. (Puertas, pp. 1-22, je souligne)
Ah ! on la connaît, la maison, allez… Et tout le monde vous dira ce que je

vous dis… On est mal nourri… on n’a pas de liberté… on est accablé de
besogne… Et des reproches, tout le temps, des criailleries… Un vrai enfer,
quoi !… (Journal, p. 66-67, je souligne)
Cette description de la situation de Célestine ne vient pas d’elle, mais de

sa voisine, Mlle Rose. Tous ces motifs sont repris, cependant dans d’autres
circonstances par Célestine elle-même. Ils concernent, en parlant des différents
patrons, les restes de nourriture qu’ils lui abandonnent : « Des gens dont vous
n’avez que les défroques inutiles ou les restes gâtés : — Vous pouvez manger
cette poire, elle est pourrie… Finissez ce poulet à la cuisine, il sent mauvais… »
(Journal, p. 114), ou les tâches infinies : « Pour un oui, pour un non, Madame
vous fait monter et descendre les deux maudits étages… On n’a même pas le
temps de s’asseoir dans la lingerie, et de souffler un peu que… drinn !…
drinn !… drinn !… il faut se lever et repartir… » (Journal, p. 81). Ou, encore,
les bas salaires et les mauvais traitements : « Tout cela pour du mépris et pour
des gages variant entre trente-cinq et quatre-vingt-dix francs par mois… Non,
c’est trop fort !… » (Journal, p. 283). On le voit, Pepa, Luisa, et Célestine
ressentent leurs gages misérables comme la manifestation du dédain des
maîtres à leur encontre. C’est une offense majeure, inhérente à leur métier. Le
retour des formules précises, « malos ratos » et « mépris », partie inséparable
de leur condition de domestiques, apparaît dans deux passages qu’il nous

semble indispensable de reprendre ici pour mieux le souligner :
Tout cela pour du mépris et pour des gages variant entre trente-cinq et quatre-
vingt-dix francs par mois… Non, c’est trop fort !… (Journal, p. 283)
Por ese trabajo, con malos ratos y todo, me pagan, señores, cuatro pesos al
mes (Puertas, p. 22)
1. 2. 2 Le langage des patrons

Élément essentiel dans la relation entre bonnes et patrons, le langage de
ces derniers, dont la manière de s’adresser à elles est particulièrement
remarquée par Célestine et Luisa, dans des occurrences diverses. Une même
organisation du discours, dont l’effet itératif permet, aussi, de juxtaposer,
comme dans une stichomythie, les ordres de la maîtresse, met en avant un
même ton impératif et strident (dans un cas ce sont des cris, dans l’autre la
sonnette), ainsi que le fait d’entraîner des déplacements fatigants :
Et, le plus souvent, ce qui se passe, le voici…

— Drinn !… drinn !… drinn !…
Allons bon !… Cela vous jette de votre chaise, comme sous la poussée d’un
ressort…
— Apportez-moi une aiguille.
Je vais chercher l’aiguille.
— Bien !… apportez-moi du fil.
Je vais chercher le fil.
— Bon !… apportez-moi un bouton…
Je vais chercher le bouton.
— Qu’est-ce que c’est que ce bouton ?… Je ne vous ai pas demandé ce
bouton… Vous ne comprenez rien… Un bouton blanc, numéro 4… Et dépêchez-
vous !
Et je vais chercher le bouton blanc, numéro 4… Vous10 pensez si je maugrée,
si je rage, si j’invective Madame dans le fond de moi-même ?… Durant ces allées
et venues, ces montées et ces descentes, Madame a changé d’idée… Il lui faut
autre chose, ou il ne lui faut plus rien :
— Non… remportez l’aiguille et le bouton… Je n’ai pas le temps… (Journal,
p. 86)
Que Totó quiere pis, pues ya está la patrona a gritos: ¡Pepa! ¡Pepa! ¡El
servicio para el nene! Y por el estilo: ¡Pepa, calienta leche! ¡Pepa, llévalos la
puerta! ¡Pepa! ... Y Pepa arriba, y Pepa abajo... (Puertas, p. 21)
Célestine, nous l’avons vu, intercale ses commentaires et communique ses

sentiments ; Pepa, de son coté, s’exprime de façon plus succincte : « y Pepa
arriba, y Pepa abajo ». Encore faut-il constater l’importance que Célestine, Luisa
et Pepa accordent à certaines paroles utilisées par leurs patrons lors des mauvais
traitements qu’ils leur infligent, ce qui entraîne, de la part des bonnes, des
réflexions méta-discursives. Ainsi, elles considèrent impropre que des
personnes soi-disant de haut rang, au service desquelles elles se trouvent, se
laissent aller à les insulter ou à utiliser des gros mots lorsqu’elles les semoncent.
À tel point que Luisa se refuse à reproduire verbatim l’insulte qu’elle a reçue,
tandis que Célestine ne se gêne pas pour reprendre le gros mot de madame et
même à l’utiliser en modalisation autonymique, ce qui nous oblige à citer un
peu longuement :
[LUISA] El otro día me pegó una reprimenda terrible por haberme pillado
debajo de la almohada una carta de Enrique… ¡Uff!, las cosas que me dijo...
sinvergüenza; grandísima... grandísima... grandísima oveja. Y digo oveja por no
repetir la palabra que ella empleó; que fue un poquito más fuerte. ¡Conque
grandísima! ... Eso es; ¡usan un lenguaje entre casa, esas señoras decentes!
(Puertas, p. 25)
Au vrai, Madame, malgré son apparente élégance et sa très jolie figure, avait
de drôles de manières, des habitudes canailles qui me désobligeaient fort. […]
J’en avais honte pour elle… Souvent, dans ses querelles avec Monsieur, elle
s’oubliait jusqu’à crier : « Merde ! » En ces moments-là, la colère remuait, au
fond de son être mal nettoyé par un trop récent luxe, les persistantes boues
familiales, et faisait monter à ses lèvres, ainsi qu’une malpropre écume, des
mots… ah ! des mots que moi, qui ne suis pas une dame, je regrette souvent
d’avoir prononcés… Mais voilà… on ne s’imagine pas combien il y a de femmes,
avec des bouches d’anges, des yeux d’étoiles et des robes de trois mille francs,
qui, chez elles, sont grossières de langage, ordurières de gestes, et dégoûtantes
à force de vulgarité… de vraies pierreuses !… (Journal, p. 372)
Ah ! merde ! comme disait Madame… (Journal, p. 377)
Ces propos constituent donc un commentaire en même temps esthétique,

métadiscursif et moral de la part de deux bonnes. Celui de Célestine est plus
long et plus développé, puisqu’il s’agit d’un journal intime et non d’un dialogue
théâtral, mais leur convergence, ou leur parallélisme est tout à fait remarquable.
1. 2. 3 Attitudes des maîtres par rapport à la conduite des servantes

L’interception de la lettre d’Enrique qui apparaît dans la brève tirade de
Luisa (« haberme pillado debajo de la almoahada una carta de Enrique ») nous
conduit à traiter d’un autre motif : la surveillance que les patronnes exercent
sur leurs servantes. C’est pourquoi Rose suggère à Célestine de faire adresser
sa correspondance chez elle, car « Mme Lanlaire lit les lettres… toutes les
lettres… Même qu’une fois, elle a bien failli être condamnée par le juge de paix »
(Journal, p. 66). Tout cela constitue donc un certain jeu d’espions, où maîtresses
et servantes lisent les unes les lettres des autres. Car Pepa et Luisa accèdent
elles aussi aux lettres de leurs maîtresses. Elles ne se gênent point pour violer
leur correspondance et font remarquer que ce serait idiot de la part des
maîtresses, en général, d’espérer les confondre sur le contenu des lettres que
les bonnes mêmes doivent remettre aux destinataires : « Pero esas tontas, mejor
dicho, esas idiotas de patronas,se piensan que nosotras tenemos unas tragaderas
así de anchas » (Puertas, p. 25). Célestine, en revanche, se lamente que, chez
les Lanlaire, cela soit impossible, car « le cabinet de toilette, les chambres, le
bureau de Monsieur, toutes les armoires, tous les placards, tous les buffets sont
fermés à clé… Qu’est-ce que je disais ?… Ah bien… merci !… Pas moyen de
lire une lettre, et de se faire des petits paquets… » (Journal, p.79).
Les lettres ainsi interceptées dévoilent l’hypocrisie des maîtres, aussi bien
par rapport à la conduite et à la moralité des domestiques qu’à la leur. S’ils
exigent des servantes qu’elles soient irréprochables, ils sont loin de s’appliquer
à eux-mêmes ce principe, puisque comme l’explique Célestine, « il est même
inconcevable, quand on veut donner des leçons de morale aux autres et qu’on
exige la continence de ses domestiques, qu’on ne dissimule pas mieux les traces
de ses manies amoureuses… » (Journal, p. 121).
Célestine, Pepa et Luisa reprennent les mots utilisés par leurs patronnes lors
des réprimandes qu’elles ont subies pour signaler leurs « bosses morales », ce
qui atteint une formulation parodique de la part de Célestine. Il en va de même
pour rappeler le manque de moralité des maîtresses, « ces petites saintes
dames », comme le dit ironiquement Luisa :
Devant ces visages, sur qui les pâtes, les eaux de toilette, les poudres n’ont
pu effacer les meurtrissures de la nuit, je hausse les épaules… Et ce qu’ils me
font suer, le lendemain, ces honnêtes gens, avec leurs airs dignes, leurs manières
vertueuses, leur mépris pour les filles qui fautent, et leurs recommandations sur
la conduite et sur la morale :
— Célestine, vous regardez trop les hommes… Célestine, ça n’est pas
convenable de causer, dans les coins, avec le valet de chambre… Célestine, ma
maison n’est pas un mauvais lieu… Tant que vous serez à mon service et dans
ma maison, je ne souffrirai pas…
Et patati… et patata !… (Journal, p. 122)
LUISA – Ya lo ves. ¡Las santitas de nuestras patronas!… Después de hablar

de nosotras, dicen que somos unas relajadas, unas indecentes que tenemos
novios o amantes… Y nos retan…, y nos llaman sinvergüenzas, desorejadas…
(Puertas, p. 24)
1. 2. 4 Fausses apparences
L’hypocrisie s’appuie naturellement sur des fausses apparences. C’est pour
quoi ce thème occupe une place de choix dans ce deux textes, révélateurs de
la face cachée des conduites bourgeoises par rapport aux valeurs qu’ils aiment
afficher. L’une des questions relevées, c’est la mauvaise gestion de l’argent,
voire la pauvreté des maîtres, qui maintiennent leur train de vie à force de ne
pas payer les fournisseurs, ce qui retombe sur les servantes qui doivent traiter
avec eux11 :
Des fois, il n’y a pas un sou, dans toute la maison. Alors Madame va, vient,
court, repart et rentre, nerveuse, exténuée, des gros mots plein la bouche.
Monsieur, lui, ne quitte pas le téléphone… Il crie, menace, supplie, fait le diable
dans l’appareil… Et les huissiers !… Souvent, il est arrivé que le maître d’hôtel
fût obligé de donner de sa poche des acomptes à des fournisseurs furieux, qui
ne voulaient plus rien livrer. Un jour de réception, on leur coupa l’électricité et
le gaz… [explication que l’on donne à Célestine, à l’office, lors de son arrivée
chez les Tarves, Journal , p. 254]
[LUISA] Y que el panadero, y que la lavandera, y que el lechero, y que … Y a

todos tengo que atenderlos porque el señor se ha ido para afuera, como todos
los sábados. Y yo tengo que cargar con el burro muerto de los rezongos de todos
los acreedores … Que venga el otro sábado. Que pase a fin de mes ... Que hoy
no hay plata … ¡Jesucristo! Y las vergüenzas que me hacen pasar.
PEPA ¡Hija, pues yo soy más feliz! ¡Aquí nada de eso ocurre !
LUISA ¿De veras? ¡Qué extraño!
PEPA ¡Claro, como que no hay quien les fíe a los señores! (Puertas, p. 23)
L’hypocrisie concerne aussi la fausse religiosité des maîtres, mise en

évidence dans les deux cas par le biais d’un discours ironique qui mêle langage
religieux et références à l’adultère et à la sexualité :
Madame de Tarves avait des œuvres, elle aussi ; elle aussi présidait des
comités religieux, des sociétés de bienfaisance, organisait des ventes de charité.
C’est-à-dire qu’elle n’était jamais chez elle ; et la maison allait comme elle
pouvait… Très souvent, Madame rentrait en retard, venant le diable sait d’où,
par exemple, ses dessous défaits, le corps tout imprégné d’une odeur qui n’était
pas la sienne. Ah ! je les connaissais, ces rentrées-là ; elles m’avaient tout de suite
appris le genre d’œuvres auxquelles se livrait Madame, et qu’il se passait de
drôles de mic-macs dans ses comités… (Journal , 257-258, je souligne)
[PEPA] El Viernes Santo, la señora recibió tempranito carta… con sobre

amarillo, como siempre; la leyó y se puso loca de contenta; tan contenta que lo
menos por una hora me rezongó… Este… como iba diciendo, después tomó el
coche y se fué a recorrer, según dijo ella, las iglesias, a eso que llaman jubileo
tal vez, y no regresó, hasta la tardecita…
LUISA (Con malicia.) ¡Ah! ¡Sí! Ah, jubileo… Y yo que creía que no era muy
católica esa señora!
PEPA Ya lo ves. La carta sería sin duda del… ilustrísimo arzobispo …

(Puertas, p. 24, je souligne)
Ces réflexions sur les fausses apparences des riches, qui cachent leur
manque de moralité, font ressortir deux éléments. En premier lieu, les tares
des maîtres sont abondantes, mais l’absence de repères moraux s’exprime plus
particulièrement dans le domaine de la sexualité (vices, adultère, pratiques
considérées comme antinaturelles). Dans le Journal ce motif est largement
répandu, ce qui répond, sans doute, au fait qu’il est, aussi, un roman osé, ce
qui ne diminue en rien sa visée critique : mais pour critiquer il faut décrire,
comme nous l’a appris, déjà au XIVe siècle el Libro de Buen Amor12. Dans
l’œuvre de Sánchez, la référence sexuelle est bien moins explicite, mais, tout
en étant sous-entendue, elle permet d’octroyer une certaine supériorité aux
servantes. Ce dernier point doit être souligné, car il nous permet de nous
interroger sur une éventuelle correspondance entre la conduite des maîtres et
celle de leurs serviteurs. Pour Célestine, cette prédisposition « au vice » se
répand des maîtres vers les domestiques, lesquels n’ont cependant pas les
« moyens pour le satisfaire », ni « l’excuse de la richesse » pour se s’y livrer
(Journal, p.77). Dans Puertas adentro, en revanche, les domestiques ont leur
propre morale, qui n’est autre que l’amour libre anarchiste13 :
Ah ! ceux qui ne perçoivent, des êtres humains, que l’apparence et que,

seules, les formes extérieures éblouissent, ne peuvent pas se douter de ce que le
beau monde, de ce que « la haute société » est sale et pourrie… On peut dire
d’elle, sans la calomnier, qu’elle ne vit que pour la basse rigolade et pour
l’ordure… (Journal, p. 131)
PEPA Vaya. ¿Y eso te llama la atención ? Parece que no hubieras servido

nunca. Si te empezara a contar las cosas por el estilo que he tenido que presenciar
en la buena sociedad, teníamos para llegar a viejas antes de concluir. […]
¿Por qué no se rebela ? ¿Por qué no protesta contra ese convencionalismo,
que la obliga a considerar delito su amor ? ¿Por qué no es como nosotras las que
para amar no precisamos el visto bueno de la sociedad ?...¿Por qué es hipócrita
? (Puertas, p. 27)
Célestine ne reprend certes pas des affirmations à ce point idéologiques,

elle livre plutôt une série de références à son plaisir. Il s’agit donc d’une
sexualité librement vécue sans tabous et qui, par rapport à celle des maîtres,
apparaît tantôt opposée, tantôt semblable. Elle décèle aussi, chez l’une de ses
patronnes des pratiques qu’elle qualifie de « vicieuses » : voyeurisme,
échangisme, pornographie.
1. 2. 5 Confrontations et empathie
La cohabitation entre les bonnes et leurs patrons est à tel point conflictuelle
qu’elle se manifeste fréquemment sous la forme de dialogues violents. Cela
marque une rupture avec l’une des vertus essentielles d’une bonne servante,
qui doit n’être « pas du tout répondeuse… », comme l’explique une bonne
lors d’un entretien d’embauche au bureau de placement (Journal, p. 326).
Pourtant, Célestine et Luisa ne se privent nullement de donner des réponses
hautaines :
… ¡Es claro, yo le contesté que era muy libre y muy dueña de hacer mi santa
voluntad, mientras no la ofendieran… y ella, se enfureció y siguió diciéndome
cosas, unas cosas!, ¿y yo qué había de callarme?, le dije que más sinvergüenza
y más grandísima… eso… era su hermana que se pasaba las noches con el novio
en el balcón haciendo porquerías y… en fin, que casi me echa a la calle por la
moralidad de su hogar. (Puertas, p. 25-26)
Nous en arrivâmes à nous quereller, ainsi que des harengères, nous jetant nos
huit jours à la tête comme de vieux torchons sales…
— Pour quoi prenez-vous donc ma maison ? criait-elle… Êtes-vous donc chez
une fille, ici ?…
Non, mais ce toupet !… Je répondais :
— Ah ! elle est propre, votre maison… vous pouvez vous en vanter… Et
vous ?… parlons-en… ah ! parlons-en !… vous êtes propre aussi… Et Monsieur
donc ?… Oh ! là là !… Avec ça qu’on ne vous connaît pas dans le quartier… et
dans Paris… Mais ça n’est qu’un cri, partout… Votre maison ?… Un bordel…
Et, encore, il y a des bordels qui sont moins sales que votre maison…
C’est ainsi que ces querelles allaient jusqu’aux pires insultes, jusqu’aux plus
ignobles menaces ; elles descendaient jusqu’au vocabulaire des filles publiques
et des maisons centrales… Et puis, tout à coup cela s’apaisait… (Journal :p. 268)
Malgré ces oppositions violentes, Célestine et Pepa manifestent une certaine

pitié à l’endroit de ces maîtresses si détestées, quand elles voient que celles-ci
ne sont pas heureuses avec leurs maris. Cela ajoute une touche de sensibilité
au portrait de ces personnages qui, ne l’oublions pas, ont, dans les deux
œuvres, une même fonction : énoncer les travers de la société bourgeoise et,
par conséquent, mettre en valeur un autre univers humain possible. Elles sont
capables, non seulement de révolte, mais aussi de compassion. :
Aujourd’hui, je la revois, cette pauvre femme et je revois sa vie si déréglée, si

triste, avec ce mari si lâche, si mornement lâche… Et j’ai une immense pitié
d’elle… et je voudrais qu’ayant eu la force de le quitter, elle fût heureuse,
maintenant… (Journal, p. 386)
PEPA [après avoir lu la lettre de sa maîtresse à son amant] No sé por qué me

estaba entristeciendo, apenando. Me invadía un profundo desconsuelo. Porque
mira que es lastimosa a torturar sus sentimientos... [elle est interrompue par
Luisa] (Puertas, p. 27)
On ne peut cependant pas négliger l’importance de la condition féminine

dans cette attitude humaine, sensible de Pepa et de Célestine. Les bonnes et
leur maîtresses sont des femmes et, en tant que telles, victimes d’un ordre social
injuste qui empêche même les maîtresses de se libérer d’un mariage
malheureux. Tout en étant conscients d’un éventuel anachronisme, on pourrait
même voir ici la marque d’une certaine sororité. Ce lien étroit qui unit servante
et maîtresse dans la résistance à une société dans laquelle la condition féminine
est signe d’infériorité, nous l’avons déjà rencontré dans le roman inachevé de
Michelet, Sylvine ou Mémoires d’une femme de chambre (1861-1863). Mais,
dans l’œuvre de Michelet, la sororité devient rapidement rapport amoureux
et il n’est pas par hasard que ce roman n’a pas été publié par son auteur.
1. 3 Convergences idéologiques
Cette situation complexe résulte des convergences idéologiques manifestes
entre les deux œuvres et les deux auteurs. Mirbeau et Sánchez se réclamaient,
en effet, de l’anarchisme au moment de la parution du Journal et de Puertas
adentro. Toutes les deux ont paru dans des milieux proches de la sensibilité
libertaire, tels que La Revue blanche, pour le Journal, ou le CIES de
Montevideo, pour la pièce de Sánchez.
La biographie de Florencio Sánchez présente de nombreuses similitudes
avec celle de Mirbeau. Jeune promesse du journalisme, il se bat à côté du
« Parti national » pendant la guerre civile de 1897, qui oppose le caudillo
Aparicio Saravia au gouvernement du parti Colorado. Seulement quatre années
plus tard, en 1901, l’organe de presse du parti Colorado annonçait que
Sánchez, autrefois « enfant gâté des journaux du parti », s’était ouvertement
engagé dans la défense de la cause anarchiste (Vidal, p. 69). L’activité politique
de Florencio Sánchez se développe naturellement dans le domaine de la
production écrite : tout comme il avait animé et rédigé la feuille volante El
combate, qui circulait dans les tranchées pendant la guerre civile, il dirige des
journaux, propose des pièces de théâtre, des dialogues et des discours dans
les milieux anarchistes de Montevideo, Rosario (Argentine) et Buenos Aires.
Or, quelques années plus tard, il s’éloigne de cet entourage pour se
professionnaliser en tant que dramaturge. De cette époque datent ses premiers
succès, notamment, sa pièce M’hijo el dotor, qui est acclamée par le public en
1903. Le Président de la République et père de l’Uruguay moderne, José Batlle
y Ordoñez, lui accorde un appui institutionnel qui lui a été décisif. Sánchez
devient alors la gloire dramatique de la nation. Il en mourra paradoxalement
à 35 ans, à l’hôpital Fatebenefratelli de Milan, victime d’une tuberculose

contractée au cours d’un voyage en France et en Italie, où il avait été envoyé
par le gouvernement en tant que représentant de la culture uruguayenne.
La controverse sur l’engagement anarchiste à vie des deux auteurs n’est pas
vraiment close14. Sánchez et Mirbeau ont tous les deux évolué dans le même
milieu, c’est-à-dire le journalisme polémiste, engagé dans le devenir politique
de l’époque, ce qui rend impossible d’établir leurs positions politiques d’une
façon non équivoque. Tous les deux ont fait preuve, cependant, d’une
immense capacité critique, et se sont attaqués au patriotisme aveugle, aux
préjugés moraux et sociaux et aux formes que ceux-ci avaient adoptées dans
leurs pays respectifs. Pour Sánchez, c’est le phénomène du caudillismo15 et les
guerres civiles qui ravageaient la région ; pour Mirbeau, ce sera, notamment
l’affaire Dreyfus.
À un moment donné de l’histoire littéraire, de leur histoire personnelle et
politique, lors de la version définitive du Journal et de la mise en scène de
Puertas adentro, Sánchez et Mirbeau ont donc été idéologiquement très
proches. Comment se fait-il que, dans ce tournant du siècle et dans deux pays
tellement éloignés l’un de l’autre, nos deux auteurs aient fait le même choix
esthétique et politique ?
2. L’ambiance intellectuelle commune de l’anarchisme internationaliste

L’explication réside dans une ambiance intellectuelle partagée où
l’anarchisme et les idées libertaires jouaient un rôle déterminant. En France,
lors de la dernière décennie du XIXe siècle l’anarchisme avait une présence
marquante, surtout auprès de la jeunesse, comme le signalent Michel et Nivet :
« Dans un article sur “L’œuvre et la morale d’Octave Mirbeau”, publié dans Le
Mercure de France en 1911, Ernest Gaubert écrit que, “de 1891, date à laquelle
Jean Grave écrit La Société mourante et l’anarchie, jusqu’en 1900, la jeunesse
française intellectuelle a été anarchiste.” Cette manière de voir est un peu
précipitée et confère à Jean Grave un rôle excessif, mais il es incontestable que,
durant cette période une grande fraction du monde intellectuel est séduite par
l’esprit libertaire » (Michel et Nivet, p. 451).
Au Rio de la Plata, s’entamait au même moment un processus accéléré de
modernisation, régi par une volonté de synchronisation avec le modèle
européen, non seulement en ce qui concerne les façons d’être d’une société,
mais aussi dans la mise en question de ces formes elles-mêmes. À cela est
venue s’ajouter l’arrivée des figures de la pensée européenne qui fuyaient
l’ancien continent, mais continuaient leur mission de diffusion idéologique en
Amérique Latine. C’est le cas du propagandiste italien Pietro Gori, proche de
Florencio Sánchez. Les pamphlets politiques et les œuvres littéraires, entre
autres de Tolstoï, Ibsen, Anatole France, ont aussi joué leur rôle. Des maisons
d’édition espagnoles qui avaient une orientation idéologique certaine, telles

que Sempere, de Valence – qui a publié des traductions de L’Abbé Jules et de
Sébastien Roch –, ont permis aux lecteurs populaires de connaître la pensée
de Reclus, Kropotkine ou Bakounine (Detoca, p. 33). Ces livres étaient
disponibles à la bibliothèque du CIES à Montevideo, où on pouvait aussi les
acheter (Vidal:44).
L’histoire de la pensée critique et sociale en Uruguay et en Argentine
entretient, en effet, une relation non négligeable et surprenante, du point de
vue de l’assiduité et de la qualité du rapport, avec ce qui se passait en Europe,
et particulièrement en Italie, en France et en Espagne. Et pour cause : l’Uruguay
est né, certes, sous le signe de la Grande-Bretagne, et compte, parmi ses
premiers habitants non indigènes, des Espagnols et des Italiens ; mais la France
avait elle aussi ses intérêts dans ce pays, qui n’a pourtant jamais été une colonie
française. En 1842, on trouvait à Montevideo 9 000 résidents français et la
plupart des navires qui commerçaient au Rio de la Plata étaient français aussi
(López D’Alessandro, p. 19). Cette même année Thiers s’exprime ainsi au
Parlement : « Il y a 15 ou 18 000 Français à Montevideo, tous livrés à la plus
honnête, à la plus honorable industrie ; et je soutiens qu’il n’y a pas une seule
de nos colonies qui ait pour nous plus d’avantages que n’en a un tel
établissement16 ». Quelques années après, en 1850, Alexandre Dumas publiera
son ouvrage dédié « aux héroïques défenseurs de Montevideo », Montevideo
ou une nouvelle Troie.
Les idées politiques de la Révolution française ont joué un rôle déterminant
dans le processus qui aboutit à l’indépendance des jeunes nations latino-
américaines au début du XIXe siècle. Ces nouvelles nations sont restées
particulièrement attentives aux idées de justice et d’émancipation sociale qui
ont surgi en Europe tout au long du siècle, où l’internationalisme anarchiste a
exercé une influence prépondérante. Il a connu son essor à partir de la rupture
entre bakouninistes et marxistes (ou entre communistes autoritaires et
communistes anti-autoritaires, comme on disait à l’époque), qui s’est produite
au congrès de l’AIT (Association International des Travailleurs), réunie à La Haye
en 187217. Dès 1838, une orientation politique critique a vu le jour à
Montevideo, sous l’influence de la pensée de Saint-Simon, de Fourier ou de
Proudhon (López d’Alessandro, pp. 13-23). L’existence d’une section de l’AIT
à Montevideo est documentée à partir de 1872. En 1875, elle adhère à l’AIT
dite « jurassienne » (López d’Alessandro, p. 37), c’est-à-dire celle des
bakouninistes. Aux alentours de 1880, Pierre Bernard, cordonnier et ancien
condamné, avec Gaston Crémieux, à cause de sa participation à la Commune
de Marseille, reçoit et diffuse à Montevideo La République anticléricale de Paris
et L’Affamé de Marseille18. À Buenos Aires, où Florencio Sánchez a passé
plusieurs périodes de sa vie en tant que journaliste et militant itinérant, l’activité
anarchiste était bien plus importante qu’à Montevideo19, entre autres, le

« jurassien » Émile Piette, qui avait partagé avec Kropotkine les fonctions de
secrétaire du Congrès de Verviers, y diffusait notamment Le Révolté et Le Père
Peinard20.
On remarque ainsi une forte présence, au Rio de la Plata, des idées de
Kropotkine, dont Jean Grave, ami personnel de Mirbeau, avait été le secrétaire.
Dans la préface à La Société mourante et l’anarchie, publié par Grave en 1893,
Mirbeau souligne « toute l’immense tendresse, tout l’immense amour de la vie,
par qui le cœur d’un Kropotkine est gonflé21 ». Mirbeau s’intéressera aussi au
journal périodique Le Père Peinard, à propos duquel il écrit à Grave : « Est-il
indiscret de vous demander qui fait Le Père Peinard ? Je trouve cela très curieux,
très très bien fait, d’une saveur rude22 » (Correspondance Mirbeau – Grave, lettre
du 6 août 1891, p. 24). Ce journal, publié entre 1889 et 1894 par Émile
Pouget, avait « un style populaire et truculent, volontiers argotique », remarque
Pierre Michel dans une note à cette lettre.
La France et le Rio de la Plata ont donc été deux espaces prépondérants
pour la naissance et le développement de ce que Barenboim a appelé, un
système global de l’internationalisme anarchiste23. Florencio Sánchez et Octave
Mirbeau y appartenaient pleinement, lorsqu’ils ont publié respectivement
Puertas adentro et le Journal. Les chances d’un contact direct entre les deux
auteurs sont, certes, minimes, mais il est plus que probable que, dans ce réseau
global anarchisant qui favorisait la circulation des œuvres, Florencio Sánchez
ait pu prendre connaissance au moins de certaines œuvres de Mirbeau. Il est
indéniable que des dialogues littéraires et politiques, les « Diálogos de
actualidad », La señoras de P y de X ou La nena y el juez (1900), publiés par
Florencio Sánchez dans El Sol sous le pseudonyme Luciano Stein, rappellent
fortement les Dialogues tristes que Mirbeau publia entre 1890 et 1892.
2. 1 Liens et contacts entre écrivains anarchisants de la France et du Río

de la Plata
Comme nous venons de le voir, des convergences très significatives ont pu
être relevées entre le Journal et Puertas adentro. Dès lors, une question se
pose : y a-t-il eu un contact, malgré l’éloignement géographique, entre les deux
écrivains ? Les œuvres de Mirbeau ont été rapidement traduites en espagnol
et publiées par des maisons d’édition espagnoles et argentines. Quelques
romans surtout, ont été publiés et de son vivant ; Sebastián Roch (1890), par
exemple, serait paru à Buenos Aires aux environs de 1900. Le Dictionnaire
Mirbeau dans son entrée « Argentine » remarque « les forts signes de l’intérêt
manifesté » dans ce pays pour l’œuvre de Mirbeau et signale une traduction
des Contes de la chaumière, intitulée Cuentos de la choza, parue à Buenos
Aires, du vivant de Mirbeau, qui possédait un volume de cette traduction dans
sa bibliothèque (Lemarié et Michel, pp. 346-347). Ce livre a été publié dans
une collection d’œuvres littéraires, « La biblioteca de El Sol ». Or El Sol était un

périodique dirigé par l’anarchiste Alberto Ghiraldo et dont Florencio Sánchez
était l’un des rédacteurs. On peut aussi reconnaître des intertextes d’œuvres de
Mirbeau dans quelques pièces de théâtre de Sánchez, mises en scène entre 1908
et 1910. Jorge Dubatti, historien argentin du théâtre, a mis en évidence des
références spécifiques à Sudermann, Zola, Ibsen, et aussi à Mirbeau, dans les
œuvres de Sánchez (2005: 21). Dans deux œuvres, Nuestros hijos (1908) et Un
buen negocio (1909), il relève, en particulier, des intertextes de Les affaires sont
les affaires (1903). Comme on le voit, les deux auteurs inscrivaient leur démarche
dans un même souci idéologique et esthétique, leurs œuvres appartiennent ainsi
à une constellation, dans laquelle Mais quelqu’un troubla la fête, pièce en un
acte de Louis Marsolleau, constitue un lien évident.
2. 1. 2 Mais quelqu’un troubla la fête / Pero alguien desbarató la fiesta

C’est plus qu’un détail, c’est un fait significatif : l’année même où
Marsolleau publie sa pièce, Sánchez la traduit sous le titre Pero alguien
desbarató la fiesta et il la publie dans El Sol, le 16 et le 24 octobre 1900
(numéros 97 et 9824). Nous tenons à souligner ce rôle d’intermédiaire culturel
de Sánchez, qui l’inscrit dans cette
constellation littéraire dont nous
avons parlé, car sa traduction a été
longtemps écartée des éditions
successives de son théâtre et ce n’est
qu’en 1941, lors de l’édition de
Teatro completo qu’établit Dardo
Cúneo, qu’elle a été reprise. Cúneo
précise pourtant qu’il la considère
comme une « curiosité
bibliographique » (p. 625). Ce n’est
point, naturellement, le statut que
nous lui attribuons.
La pièce de Marsolleau occupe
dans notre étude une place
significative : il s’agit d’une pièce à
thèse d’inspiration anarchiste. Un
avertissement précise qu’elle devait
être représentée pour la première
fois à Paris au Théâtre Antoine, le 9
juin 1900, mais qu’elle « a été
interdite en temps de république
sous un ministre « républicain »25.
Mais quelqu’un troubla la fête n’a
certes pas connu le succès de la pièce de Mirbeau Les affaires sont les affaires,
mais l’intérêt qu’elle a suscité dans les cercles anarchistes est mis en évidence
par la rapidité avec laquelle elle traversa l’océan : elle a été traduite et diffusée
au Rio de la Plata quasiment au moment même où la pièce est censurée en
France. Le rôle de Sánchez, dramaturge, traducteur, médiateur culturel, dans
cette quasi simultanéité, n’en est que plus remarquable.
D’après Dardo Cúneo, il est fort probable que la traduction n’a pas été faite
dans le but de mettre la pièce en scène. Mais ce détail ne nous semble pas
devoir être retenu, car, comme le signale Pablo Ansolabehere, dans le contexte
du circuit culturel anarchiste, il était commun de publier les pièces de théâtre
avant ou après leur mise en scène, et même sans que la mise en scène ait eu
lieu (p. 65). Et cela était dû, très probablement, à une visée pédagogique
associée au refus du théâtre en tant que moyen d’évasion ou de diversion. Ce
détail élargit l’espace de circulation de la traduction car les lecteurs d’El Sol
n’appartenaient pas nécessairement au même cercle que les spectateurs du
théâtre anarchiste. À cela s’ajoute le fait que la traduction a connu une seconde
édition, toujours par les soins de Ghiraldo, en novembre 1913, dans
l’hebdomadaire Ideas y Figuras. Revista Semanal de Crítica y Arte.
En France, comme on l’a vu, la pièce de Marsolleau a dû faire face à la
censure, ce qui ne laissa pas indifférent Mirbeau, qui, le 22 juillet de la même
année, a publié dans Le Journal un dialogue avec une vieille dame présentée
comme la Censure, « Dans la sente ». Il l’accuse expressément de supprimer
la « très belle pièce » de Marsolleau (Gens de théâtre, p. 230). Les dates
deviennent ainsi révélatrices : la pièce aurait dû être jouée à Paris le 9 juin ; le
22 juillet Mirbeau s’insurge contre l’interdiction imposée par la censure, et, le
16 octobre, c’est-à-dire seulement trois mois plus tard, la traduction de la pièce
par Florencio Sánchez est publiée à Buenos Aires. Fait remarquable pour
l’histoire littéraire, un célèbre poète et voyageur latino-américain, a eu
l’occasion, entre-temps, de voir une représentation de la pièce dans un espace
“alternatif ” et d’en faire la chronique pour les lecteurs de langue espagnole :
il s’agit de Ruben Darío.
Le 6 septembre 1900 le poète nicaraguayen publie une chronique dans La
Nación26 de Buenos Aires, sous le titre « Mais quelqu’un troubla la fête ».
Comme le fait remarquer Claire Pailler, cet article a suscité un grand intérêt
dans le public argentin et latino-américain27. Dans sa chronique, Darío rend
compte de deux représentations théâtrales à Paris, auxquelles il s’est rendu et
qu’il se fait le plaisir de raconter en détail, tout en établissant un parallèle entre
les deux28. Laurent Tailhade, polémiste libertaire, l’a en effet invité à une « fête
anarchiste29 », le 9 juin 1900. Darío y rencontre Mirbeau, qui était alors l’un
des acteurs de sa pièce L’Épidémie30, à la Maison du peuple de Montmartre31.
Mirbeau y honorait la tradition du théâtre social et anarchiste en jouant dans
sa propre pièce le rôle du Maire. Darío fait une description minutieuse de

l’ambiance et des participants. La mise en scène, que l’on doit à des amateurs
n’a, à ses yeux, que très peu de mérites et il considère que la pièce constitue
plutôt un dialogue où l’on montre, « comme dans une leçon », le peuple
victime des puissants. Tout cela, à l’occasion d’une réunion d’un conseil
municipal d’une ville dotée d’un port de guerre. Les conseillers font preuve
d’une grande indifférence face à une maladie infectieuse dont les pauvres et
les soldats sont les principales victimes et ils ne cherchent nullement à les
sauver. Darío remarque qu’une telle thématique « n’a rien d’une nouveauté32 ».
D’autant plus que, dans la même chronique, il fait état d’une autre représentation
théâtrale, au même sujet, bien que moins grotesque et sans le côté farceur de
celle de l’œuvre de Mirbeau. Quelqu’un troubla la fête, de Louis Marsolleau, se
produit au Théâtre civique, un autre centre du mouvement social, mais socialiste
et non anarchiste, cette fois. La soirée se déroule en trois parties : un discours
politique, des chants, et la représentation théâtrale. Darío a ainsi l’occasion
d’apprécier le talent d’orateur de Jaurés. Il rend compte de l’argument de la
pièce de Marsolleau, tout en la comparant à celle qu’il vient de voir : « Comme
chez Mirbeau, un long dialogue, pas d’intrigue, pas de péripétie33 ». Cette
chronique, datée du 9 août de 1900, se clôt sur la référence à la « tragédie de
Monza », c’est-à-dire le régicide d’Umberto Ier, roi d’Italie, perpétré le 29 juillet
1900 par l’anarchiste sicilien Gaetano Bresci.
Nous ne pouvions donc pas ignorer cette chronique dans le cadre de notre
étude. Et ce, pour plusieurs raisons. Elle
démontre l’existence, à Paris, d’un groupe
d’intellectuels européens et latino-américains
qui n’étaient pas nécessairement anarchistes ou
engagés dans les mouvements sociaux, mais qui
étaient proches des anarchistes et prenaient
part aux manifestations culturelles anarchistes.
Darío y décrit ce que nous pourrions appeler
une ébullition culturelle parisienne, ni officielle,
ni académique, mais populaire et ouvrière.
Celle-ci gardait un lien étroit avec les
événements politiques européens, parmi
lesquels les attentats anarchistes sont fréquents.
Cette chronique démontre aussi l’existence
d’échanges nombreux entre des Latino-
américains et des Européens qui se sentaient
fédérés autour d’un idéal commun. Encore
faut-il remarquer qu’Alberto Ghiraldo, directeur
du journal qui publia Mais quelqu’un troubla la
fête dans la traduction de Sánchez, était un ami très proche de Ruben Darío34.
Encore un lien qui met en évidence les échanges culturels fréquents entre le
milieu auquel appartenait Mirbeau, à Paris, et celui de Florencio Sánchez, au
Río de la Plata.
Un autre lien qui se tisse c’est la similitude des soirées politiques anarchistes
françaises et uruguayennes, qui intégraient des manifestations artistiques, ce
que nous parle d’une conception élargie du fait politique, et, par conséquent
de l’importance qui prenaient les artistes anarchisantes dans ces milieux. En
effet, en regardant le programme35 ci-dessous, l’on retrouve une organisation
très semblable à celle que Darío décrit dans la Maison du peuple de
Montmartre : chant des hymnes (« La Marseillaise », « Primo maggio »), mise
en scène d’une pièce théâtrale, déclamation de poèmes, conférence d’un
orateur. Ce programme du CIES de Montevideo, où Sánchez présenta Puertas
Adentro en 1901, correspond à la célébration du premier mai de la même
année. Tout comme Mirbeau, le dramaturge uruguayen y est présent en tant
qu’acteur et en tant qu’auteur : toujours sous le pseudonyme de Luciano Stein,
il est le « giovane signor », le jeune homme, de la pièce Primo maggio de Pietro
Gori et le créateur du monologue Pilletes (« Galopins »).
Pour fermer ce cercle de parallèles et d’influences, un autre élément fait
son apparition : la pièce de Mirbeau Les Mauvais bergers aurait été présentée
en Montevideo, dans le cadre d’une soirée anarchiste pour le premier mai
1904, seulement six années après sa première en France. C’est ce que nous
avons découvert dans un appel des ouvriers boulangers à participer du cortège
: sur la fin de son tract ils invitent à se
rendre à une conférence au Centro
Internacional de Estudios Sociales et
d’aller après au théâtre San Felipe36 pour
y assister à une représentation de Los
Malos pastores37, qui se fait au profit des «
martyrisés d’Alcalá del Valle », un village
espagnol où des ouvriers avaient été très
sévèrement réprimés par la police lors
d’une grève en 1903. Voici la preuve de
cette circulation internationale des idées
anarchisantes qui eut Mirbeau et Sánchez
comme protagonistes et qui ne s’épuisait
pas dans la relation France – Uruguay,
comme le montre très bien l’action en
solidarité avec des ouvriers espagnols.
3. L’enjeu politique dans la
représentation des « bobonnes »
D’un point de vue littéraire, le grand apport que nous pouvons remarquer,
aussi bien dans le Journal que dans Puertas adentro, est que les employées
domestiques y deviennent l’énonciateur principal. Elles peuvent ainsi
s’exprimer sans avoir à passer par le filtre du narrateur ou à contrecarrer la voix
du maître sur la scène. D’un point de vue sociologique, le personnage de la
servante est d’une grande complexité et réunit toute une série de conditions
subalternes : elle est femme, elle est pauvre, elle est au service d’autrui. À la
différence des ouvriers, elle n’a pratiquement pas accès à l’organisation
syndicale ni à la formation politique. Étant socialement isolée par son métier,
elle n’a aucune possibilité d’agir dans la vie politique. Bien que, en ce début
de siècle, le service domestique soit vu comme appartenant au passé par
certains penseurs qui oublient son existence, il continue de jouer un rôle dans
le fonctionnement de la société. Sánchez et Mirbeau font de servantes des
porte-parole efficaces : elles offrent un espace privilégié pour exercer la critique
sociale, elles voient ce qui se cache et elles en parlent. Et, dans les deux
œuvres, elles agissent et font basculer le jeu du pouvoir. Les épilogues respectifs
du Journal et de Puertas adentro ne constituent certes pas un renversement de
l’ordre social : Célestine devient patronne à son tour ; Pepa et Luisa savent
qu’elles se feront renvoyer après l’échange des lettres, mais les œuvres de
Mirbeau et de Sánchez s’accordent pour leur donner une place originale,
ouvrant ainsi un nouvel espace dans ce que Jacques Rancière a appelé le
partage du sensible.
Ce concept de partage nous permet aussi de penser les aspects politiques
des comportements des subalternes, dans le contexte qui a entouré la parution
du roman et de la pièce qui nous occupent, et des entrecroisements qui ont
lieu entre la visibilité publique et la visibilité littéraire. Un article du Père
Peinard, à propos d’un rassemblement de domestiques à Londres, est explicite
sur les conditions de travail trop dures, les petites vengeances de tous les jours
et la nécessité d’en finir avec cette exploitation :
En voilà des gonzesses qui ne sont pas favorisées, nom de dieu ; ce qu’elles
ont raison de faire danser l’anse du panier et de cracher dans la soupe des maîtres
pour se venger de tous les affronts qu’il leur faut endurer. Elles en ont des
sangsues sur le dos ; d’abord les placeurs, qui ne se privent pas de les exploiter.
Ensuite, c’est aux maîtres qu’elles ont à faire : et elles en voient des dures, il leur
faut subir tous leurs caprices. Et, mille bombes, qu’ils se servent eux-mêmes, ces
salops de richards ! Ah, tonnerre, j’aurais bien voulu m’y trouver avec ces
copines, pour gueuler avec elles contre les patrons.38
Le rassemblement au Royaume Uni nous fait penser au film comique La

Grève des bonnes (Charles-Lucien Lépine, Pathé frères, 1906), où l’on assiste
à une manifestation caricaturale des servantes enragées qui vont du café au
marché, passant par une maison bourgeoise et la bourse de travail, protestant

et créant le chaos là où elles passent. Malgré les scènes d’un comique grotesque
(l’inspiratrice du mouvement est incarnée par un homme), leur petite odyssée
se termine au commissariat de police. Le film illustre très bien le dérèglement
du monde qu’une telle action syndicale pourrait provoquer. Le Père Peinard
parle d’un rassemblement de bonnes à Londres. Or ce film semble bien avoir
été conçu pour être projeté également dans les pays anglophones : en effet,
les pancartes que les bonnes portent (« À bas les patrons », « Vive la grève »)
sont un peu maladroitement traduites en anglais (« Down with the bosses »,
« The strik (sic) forever »).
Le chroniqueur du Père Peinard se lamentait de ne pas avoir accompagné
la manifestation des servantes : dans la constellation des opprimés, les
anarchistes n’oublient pas celles qu’Émile Pouget appelle « les bobonnes ». Les
liens qui se tissent entre les servantes comme protagonistes et porte-parole
littéraires et les femmes travaillant comme servantes sont à la fois insaisissables
et suggestives. On sait que Sánchez a voulu offrir aux enfants vendeurs de
journaux dans les rues une représentation de sa pièce Canillita, qui a justement
un de ces enfants comme protagoniste (Muñoz: p. 31) ; il est possible que le
public du CIES ait compté des domestiques ou des femmes de ménage. Car,
comme l’explique D. Vidal, pour Sánchez, comme pour d’autres écrivains du
milieu anarchiste, le monde qui se rendait aux soirées anarchistes modelait la
sensibilité des écrivains et agissait comme médiateur entre la créativité de
l’artiste, la doctrine qu’il fallait divulguer et les expectatives de réussite
artistique39. Pour Sánchez autant que pour Mirbeau, l’intérêt qu’ils leur portent
ne répond pas à un choix exclusivement esthétique, mais aussi politique. À
partir de sa naissance au début du XXe siècle, le personnage de la bonne
énonciatrice et protagoniste est irrémédiablement lié aux inquiétudes
politiques des auteurs, au monde qui les entoure et aux rapports de pouvoir
qui s’établissent entre classes sociales.
Lucía CAMPANELLA
Montevideo, Uruguay
Doctorante « Interzones »,
Université de Paris-Ouest Nanterre La Défense
Bibliographie
* Ansolabehere, Pablo, Literatura y anarquismo en Argentina Buenos Aires, Beatriz
Viterbo, 2011.
*Darío, Ruben; Peregrinaciones Paris – México, Librería de la viuda de Ch. Bouret,
1910.
* Detoca, Anastasia, Florencio Sánchez, estética e ideología, Montevideo, CEHU, 2003.
* Dubatti, Jorge, « Florencio Sánchez y la introducción del teatro moderno en el drama
rioplatense », in El teatro sabe. Relaciones entre escena / conocimiento en once ensayos
de teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, 2005, pp. 13-69.
* Foucault, Michel, L’Herméneutique du sujet. Cours au collège de France.1981-1982,

Paris: Seuil, 2001.
* Grave, Jean, et Mirbeau, Octave, Correspondance (Michel, Pierre éd.), Paris, Au
Fourneau, 1994.
* Lemarié, Yannick, et Michel, Pierre, Dictionnaire Octave Mirbeau, Lausanne, L’Age
d’Homme, 2011.
* López D’Alessandro, Fernando, Historia de la izquierda uruguaya. Anarquistas y
socialistas 1838 1910, Montevideo, Nuevo Mundo, 1988.
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Sánchez, Florencio, Teatro completo, Buenos Aires, Claridad, 1941, pp. 625-638.
* Marsolleau, Louis, Mais quelqu’un troubla fête, Paris, Stock, 1900.
* Michel, Pierre, et Nivet, Jean-François, Octave Mirbeau. L’imprécateur au cœur fidèle.
Biographie, Paris, Seguier, 1990.
* Mirbeau, Octave, « Dans la sente », in Gens de théâtre, Paris, Flammarion, 1924.
* Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Grands textes classiques,
1994 [1900].
* Mirbeau, Octave, L’épidémie in Théâtre complet, Saint-Pierre du Mont, Éditions
InterUniversitaires, 1999, p. 539.
* Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, in Œuvre romanesque, vol. 2
(Pierre Michel éd.), Paris, Buchet/Chastel, 2001.
* Muñoz, Pascual, La Vida anárquica de Florencio Sánchez, Montevideo; La turba, 2010.
* Pouget, Émile, Le Père Peinard. Un journal “espatrouillant”. Articles choisis (1889-
1900), Paris, Les Nuits rouges, 2006.
* Rancière, Jacques, La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Paris, Fayard,
1981.
* Sánchez, Florencio, “Puertas adentro” [1898-1900] in Teatro completo (Martínez
Cuitiño, Vicente éd.), Buenos Aires, El Ateneo, 1951, pp. 19-29.
* Sánchez, Florencio, Teatro completo (Cúneo, Dardo ed.) Buenos Aires, Claridad,
1964.
* Vidal, Daniel, Florencio Sánchez y el anarquismo, Montevideo, Banda Oriental, 2010.
NOTES
1. Ce dernier l’exprime clairement : « [...] su obra, o la existencia de su obra, no puede enten-
derse sin la presencia decisiva del circuito cultural anarquista y, específicamente, de su teatro. De
hecho Sánchez se inicia en la actividad teatral incitado por su participación en el Círculo Interna-
cional, primero como actor y luego como autor. Su formación drámatica, así como sus primeros
pasos en el teatro son posibles sólo gracias a ese espacio formidable de experimentación donde,
sin pergaminos ni padrinos puede iniciarse como dramaturgo, debido a un sistema que propicia
la participación en cualquier rubro y brinda – más allá de su calidad – un grupo de actores, un
escenario y un público. Y, por otro lado, su pertenencia al movimiento libertario seguramente le
facilita el acceso a una biblioteca en la que figuraban como actores predilectos varios de los dra-
maturgos que la crítica señala como referentes principales de Florencio Sánchez […] » (Ansolabe-
here, p. 68).
2. La comédie nationale uruguayenne l’a mis en scène à deux reprises, le 16 novembre 1972
et pendant l’été de 1975, dans une mise en scène de Denis Molina (http://comedianacional.mon-
tevideo.gub.uy/institucional/listado-de-titulos-estrenados/1971-1980).
3 L’auteur n’inclura pas cette pièce dans la liste de ses œuvres, qu’il dressera pour un journal
en 1907. Il n’inclura pas non plusLadrones (Vidal, p 19)
4 D. Vidal propose comme première date de mise en scène le 14 avril 1901, une seconde
représentation aurait eu lieu le 20 du même mois (Vidal, p. 134). Si, dans son livre, Pascual Muñoz
ne donnait pas une date précise pour cette pièce (il signalait toutefois que c’était après 1900), il
soutient maintenant la datation proposée par D. Vidal. Nous accompagnons cette prise de posi-
tion, qui nous a été communiquée par l’auteur en un échange personnel en février 2015.
5. Toutes les citations du Journal renvoient à l’édition du Journal d’une femme de chambre,
Paris, Grands textes classiques, 1994. Celles de la pièce renvoient à : Sánchez, Florencio, “Puertas
adentro” [1898-1900], in Teatro completo (Martínez Cuitiño, Vicente, Buenos-Aires, El Ateneo,
1951, pp. 19-29). La pièce n’a pas été traduite en français.
6 Nous retrouvons, dans les exercices spirituels de Marc Aurèle, décrits et analysés par Foucault,
celui de la « description à fin de disqualification », qui « consiste à se donner, avec le plus d’exac-
titude possible et le plus de détails, une représentation qui doit avoir pour rôle de réduire la chose
telle qu’elle se présente, de la réduire par rapport aux apparences dont elle s’entoure, aux orne-
ments qui l’accompagnent et aux effets de séduction ou de peur qu’elle peut induire » (Foucault,
p. 293). Il n’est pas inutile d’ajouter que, dans l’exemple que donne Foucault, on doit s’imaginer
un homme puissant « quand il mange, quand il dort, quand il s’accouple, quand il va à la selle »
(ibidem), toutes situations que Célestine n’a pas besoin d’imaginer, car elle les voit, et qu’il lui
suffit d’énoncer. L’énonciation de ces descriptions, comme d’autres qui sont aussi mentionnées
par Foucault, est une partie inhérente au souci de soi dans l’éthique stoïcienne pratiquée par
Marc Aurèle. Ces exercices spirituels, consistant à « laisser se dérouler le fil et le flux des représen-
tations […] sur lequel on va exercer un travail d’analyse, de définition et de description » (281-
282), pourraient avoir survécu (malgré l’irruption de la méthode intellectuelle cartésienne) jusqu’à
aujourd’hui) : « Vous les trouverez au XVIIe siècle ; [il faudrait voir] si on les retrouve au XXe » (p.
281).
7 C’est d’ailleurs une idée que Gabriel Saad soutient pour l’écriture comme technique que
tout enfant doit s’approprier : « ce passage à l’écriture […] dépossède les adultes d’un monopole
du savoir […] et permet à l’enfant de s’emparer des formes qui ne lui appartiennent pas. […] Prou-
dhon aurait bien pu répondre «l’écriture, c’est le vol !» » (« Œdipe avec et sans complexe : la
lettre, la castration et la mort », in Littérature et Pathologie (Max Milner compilateur), Saint Denis,
Presses Universitaires de Vincennes, 1989, pp. 265-289 - 268-269).
8 Littéralement en français, « Voleurs ! ». Cf. Vidal, p. 77 et 233-240 pour la transcription de la
pièce.
9 Ce qui rapproche ces œuvres d’autres, de moindre qualité, appartenant à la tradition de la
littérature galante au dix-huitième siècle, comme ces Mémoires d’une femme de chambre d’un
auteur inconnu, publiés en 1786. Nous avons eu accès à deux éditions, l’une datant de 1786 à
la Bibliothèque nationale de France, et l’autre de 1788, digitalisée sur Google Books. Dans la
deuxième s’ajoute au titre « L’indiscrète » et l’on trouve un « avis de l’éditeur », qui affirme l’au-
thenticité des mémoires, qui feraient partie d’un « procès pour cause d’adultère » en Angleterre.
Toutes deux se présentent comme des traductions de l’anglais publiées à Londres, ce qu’expli-
querait l’absence du nom de la maison d’édition. Il s’agit en fait d’une série d’aventures érotiques,
dont la femme de chambre n’est que la spectatrice cachée. Le recours au personnage du domes-
tique est, dans ce cas, purement fonctionnel : elle épie ses maîtresses et change de maison assez
souvent pour avoir toujours de nouvelles histoires à raconter.
10 Il faudrait voir ici une locution où l’utilisation de la deuxième personne est emphatique
plutôt qu’une interpellation du lecteur.
11 Il s’agit d’un thème cher à Sánchez, qui dédiera tout un dialogue aux maîtres affamés, mais
qui conservent l’apparence du luxe: Las señoras de P y de X est paru dans le journal El sol, le 1er
octobre 1900 (cf. Sánchez, Florencio, Prosa Urgente (sélection et notes de Daniel Vidal), Monte-
video, Biblioteca Artigas, 2011, pp. 207-209).
12 Ce long poème en espagnol « conjugue l’influence du mester de clerecía (poésie savante,

poésie des clercs) et celle, plus populaire, du mester de juglaría (poésie populaire, poésie des
troubadours) ». Il s’agit d’un art d’aimer « dans des tonalités diverses, qui vont du cynisme à l’élan
spirituel » (Bernard Sesé, « Livre de bon amour, livre de Juan Ruiz », Encyclopædia Universalis,
consulté le 31 juillet 2015. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/livre-de-bon-amour/).
L’objectif tel qu’il est déclaré par l’auteur, c’est de décrire l’amour fou pour que les lecteurs puis-
sent le reconnaître et se garder de lui : « Aussi, moi, en maigre science et grande et vraie rudesse,
comptant la quantité de biens que fait perdre à l’âme et au corps le fol amour du péché du monde
ainsi que la quantité de maux dont il les menace et qu’il leur apporte, choisissant et désirant de
bonne volonté rédemption et gloire du paradis pour mon âme, je composais ce modeste écrit à la
mémoire du bien et rédigeai ce livre nouveau dans lequel sont écrites quelques manières, habilités
et subtilités trompeuses de ce fol amour du monde, dont certains font usage pour pécher. » (Ruiz,
Juan (Archiprêtre de Hita) Livre de bon amour (Garcia, Michel, traducteur), Stock, 1995, p. 32).
Cette référence nous semble d’autant plus intéressante si l’on pense à l’un des personnages les
plus saillants du poème, Trotaconventos (Trottecouvents). Cette entremetteuse, « vieille maîtresse
rouée douée d’un grand savoir » (p.158), est le modèle d’une autre alcahueta fameuse, celle qui
porte le même prénom que l’héroïne de Mirbeau, protagoniste de La Celestina (ou La tragi-comé-
die de Calixte et Mélibée), de Fernando de Rojas (1499).
13 L’anarchisme affiché par les servantes de Sánchez est plus explicite et militant que celui de
Célestine. Sont assez claires à ce propos l’entrée en scène de Pepa, chantonnant Hijos del pueblo,
air bien connu des anarchistes notamment au début du XXe siècle, et la référence à l’amour libre.
N’oublions pas que Puertas adentro est une pièce conçue pour des circonstances précises et un
public particulier, celui du CIES. Mais les idées anarchistes sont aussi bien présentes dans le dis-
cours de Célestine, notamment dans le passage cité sur les voleurs, qui rappelle la formule prou-
dhonienne : « la propriété c’est le vol ». Selon P. Michel, ce passage illustre la théorie de la «
reprise individuelle », que certains anarchistes comme Marius Jacob avaient adoptée lors de la
première édition du roman, en 1892 (Œuvre romanesque, p. 1310).
14 Pour ce qui est de Mirbeau, la biographie monumentale de Pierre Michel et Jean-François
Nivet le déclare anarchiste sans ambages, et tout au long de sa carrière, tandis qu’Isabelle Saulquin
soutient la position contraire dans L’Anarchisme littéraire d’Octave Mirbeau (thèse de doctorat,
Université de la Sorbonne, 1996). Pour ce qui est de Sánchez, déjà la critique du début du siècle
était divisée : la consécration de sa personne et de son œuvre comme paradigmes de l’Uruguay
moderne a été vue par les anarchistes comme une récupération sordide de la part des ennemis
que Sánchez avait toujours combattus, tandis que la critique officielle s’empressait à parler de
son engagement politique comme une sorte de peccadille de jeunesse. Plus récemment, bien
que la critique ait vu la nécessité de ne pas négliger cet élément dans l’analyse de son œuvre, la
division subsiste entre engagement anarchiste à vie (soutenu par Muñoz) et « étape anarchiste »
(Vidal).
15 Le caudillo est à l’époque un chef militaire et politique, dont les partisans suivent aveugle-
ment les orientations idéologiques et, dans la plupart des cas, les actions de guerre civile. Plus
récemment, l’autorité du caudillo a pris, au Rio de la Plata, une forme exclusivement politique
avec la fin des guerres civiles. Pour Florencio Sánchez, le caudillo était donc l’ennemi de la liberté
de chaque individu et du choix de vie inhérent à tout un chacun. Après avoir participé à la guerre
civile, il a pris une franche distance critique avec le caudillismo et a donné son témoignage dans
les célèbres Cartas de un flojo (Lettres d’un lâche, 1900), qui portent ce titre en référence à la
pensée patriarcale et machiste que ce phénomène entraîne.
16 Discours Parlementaires. Troisième partie (1842-1845), Paris, Calmann-Lévy, 1880, p. 359.
17 Cf. la chronologie « Les anarchistes dans les pays francophones », in Les Anarchistes. Dic-
tionnaire biographique du mouvement libertaire francophone, Ivry-sur-Seine, Éditions de l’atelier,
2015.
18 « [En 1880, año de del fin de la internacional jurasiana] Kropotkine se había trasladado a
París y junto con Réclus publica “La Révolte”, transformando la ciudad luz en un punto de referen-
cia de muchos anarquistas en el mundo. Pedro Bonard, ex-comunard, radicado en Montevideo
junto con su hermano Jorge, será el encargado de las relaciones con París; él recibirá diferentes
periódicos, “El Hambriento” de Marsella, y “La République anticléricale”, y se encargará de orga-
nizar las suscripciones. » (López d’Alessandro, p. 45)
19 À Montevideo comme à Buenos Aires, l’influence anarchiste fut décisive dans la création
des premières centrales syndicales : la Fédération ouvrière régionale argentine (FORA), en 1901,
et la Fédération ouvrière régionale uruguayenne (FORU), en 1905. On remarque toutefois l’exis-
tence des mouvements d’aide mutuelle et des « sociétés de résistance » de tendance anarchiste
au Rio de la Plata depuis 1875.
20 Il est à remarquer l’importance que ces nouveaux arrivés ont prise dans le développement
de l’activité politique locale. Pour ce qui est de Piette, « en 1889, la diffusion d’un manifeste
publié en soutien à la grève des maçons et charpentiers lui valut d’être détenu avec deux autres
compagnons jusqu’en août 1890 ; c’est le premier coup de force contre les anarchistes dans ce
pays » (Enckell, Marianne, « Notice biographique », in Le Maitron, Dictionnaire biographique du
mouvement ouvrier et social, Version en ligne, consultée le 21 avril 2015 : http://maitron-en-
ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article155494.
21 Mirbeau, Octave, « Préface », in La Société mourante et l’anarchie Paris, Tops H Trinquier,
2007, p. XI.
22 Nous croyons que le style du Père Peinard, peut être rapproché de celui de Célestine. Ce
qui est d’ailleurs souligné par le choix de mots de Mirbeau, qui décrit l’un comme « d’une saveur
rude », tandis que celui de Célestine aurait « une saveur particulière, […] la grâce un peu corro-
sive » (avertissement en début du roman). Sur les origines de cette manière de dire, qui n’allait
pas de soi, Émile Pouget étant un fils de la petite bourgeoisie éduquée, l’on apprend qu’il était «
emprunté (en y ajoutant un emploi systématique de l’argot parisien) au Père Duchesne de l’ultra-
montagnard Jacques Hebert et de son successeur homonyme de 1871, dirigé par Jules Vermersch »
(Père Peinard, préface, p. 8).
23 Axel Barenboim, chercheur dans le domaine des mouvements sociaux transnationaux, pré-
pare une thèse sur Anarchisme et mondialisation à la fin du XIXe siècle, dont il a présenté une
partie aux Doctoriales du Sophiapol, Université Paris-Ouest Nanterre La Défense, le 15 avril
2015. L’internationalisme anarchiste rejetait l’État-Nation comme espace naturellement pertinent
de l’action politique et, par conséquent, se donnait la mission de s’organiser à l’échelle mondiale.
Tâche qui peut sembler extraordinaire, si l’on considère quelles étaient les conditions objectives
et la pénurie de moyens pour la mise en place d’un réseau qui, cependant, put exister de façon
plus ou moins formelle, officielle et permanente. C’est ainsi que nous ne concevons pas le mou-
vement anarchiste au Rio de la Plata, où Florencio Sánchez aura une place remarquée pendant
quelques années, comme un reflet ou une continuation de ce qui se passait au même moment
en Europe, notamment en France, en Espagne ou en Italie, la logique des rapports entre les
groupes libertaires ayant pour but d’éviter les hiérarchies et les autoritarismes. Cette logique, qui
n’est pas celle du centre vs périphérie, mais bien plus celle de l’interaction et de l’échange, peut
et doit être aussi proposée pour l’ensemble du monde intellectuel et culturel qui entoura le mou-
vement anarchiste fin-de-siècle.
24 Cf. Dubatti, 2005. « Los que atribuyen a Sánchez “incultura” o mera “intuición” se equivocan
totalmente. Baste mencionar que Sánchez tradujo del francés (idioma que manejaba bien, como
el italiano) la pieza teatral Mais quelqu’un troubla la fête... (Pero alguien desbarató la fiesta...) de
J. Marsolleau. Su versión fue publicada, sin firma, en dos números de El Sol. Semanario de Arte y
de Crítica (97 y 98, del 16 y 24 de octubre de 1900) y más tarde reeditada por Alberto Ghiraldo
en Ideas y Figuras. Revista Semanal de Crítica y Arte (año V, nº 100, 21 de noviembre de 1913).
Dardo Cúneo la recogió, con dos pequeñas omisiones, en su edición del Teatro completo de Flo-
rencio Sánchez (Buenos Aires, Editorial Claridad, 1941). Con su poética dramática, Sánchez se
constituye en uno de los intermediarios fundamentales del teatro europeo en el Río de la Plata »
(:24-25).
25 S’agit-il du sénateur Réné Béranger, surnommé “le Père la pudeur” à cause des innombra-
bles épisodes de censure à l’origine desquels il a été ? Ou plutôt d’Henri Roujon, ancien anar-
chiste et proche de Mirbeau, qui était entré au service de la censure de l’État ? Dans son article
sur cet épisode, « Dans la sente » (Le Journal, 22 juillet 1900), Mirbeau semble convaincu de la
responsabilité de ce dernier et il ne manque pas de la signaler.
26 Ruben Darío arrive à Paris au printemps 1900, il y avait fait un bref séjour sept ans aupara-
vant. Le journal La Nación de Buenos Aires, pour lequel il avait travaillé pendant six ans en Argen-
tine et quelque deux ans à Madrid, le dépêche à Paris, où doit se tenir la grande Exposition
universelle. Il y reste, avec quelques interruptions, assez longues parfois, jusqu’à 1914. Pendant
ce séjour, il se lie d’amitié avec des artistes et des écrivains français et prend part à la vie culturelle
parisienne. Entre septembre et décembre 1898, il publiera au moins un article dans La Revue
Blanche (Vol. XVII, p. 315). La chronique dont nous parlons ici n’a été que partiellement traduite
par Pierre Michel (voir note 31) ; mais l’écrivain y tenait, car il a voulu la republier dans un volume
paru en 1910, en France et au Mexique sous le titre Peregrinaciones. Sur les chroniques de Darío
dans La Nation, journal qui a eu une place remarquable dans la culture du Río de la Plata
(publiant, entre autres, des romans de Zola), voir Zanetti, Susana (ed.) Ruben Darío en “La Nación”
de Buenos Aires, Buenos Aires, Eudeba, 2004.
27 « El tema era de particular interés para el público bonaerense, dada la actualidad y amplitud
de la cuestión anarquista en Argentina » (Pailler, Claire, « Rubén Darío en París : primeros encuen-
tros », in: Centroamericana , n° 16, 2009, pp. 69-87, 78.
28 Si la pièce de Marsolleau est clairement symboliste, tandis que celle de Mirbeau présente
une circonstance plus ou moins plausible (au-delà de la farce et du grotesque qui la caractérisent),
toutes deux rappellent la structure du Masque de la mort rouge, d’Edgar Alan Poe (1842), que
Baudelaire avait donné à connaître au public français dans sa traduction (Nouvelles histoires extra-
ordinaires, 1857). Les trois œuvres présentent un huis clos où les puissants se cachent pour diriger
le monde et se soustraire à des possibles conséquences. Chez Mirbeau, quand celles-ci arrivent
et qu’ils se sentent atteints par la contagion de la maladie, les membres du conseil municipal
réussissent, au moins pour l’instant, à s’en défendre. Chez Marsolleau, après avoir réussi à détour-
ner les intentions du pauvre et de l’ouvrier, ce sera finalement la figure d’un inconnu « qui trou-
blera la fête ».
29 Tailhade était assez connu du public argentin pour que Darío n’ait pas eu à le présenter. À
tel point qu’il ouvre sa chronique en se servant à son propos d’une formule bien précise : « el del
bello gesto » (celui du beau geste). C’était ainsi que Tailhade avait évoqué l’attentat anarchiste à
la bombe de Vaillant dans la chambre de députés en décembre de 1893. Darío lui avait consacré
un portrait paru dans La Nación le 4 juin 1894, qui devient par la suite un chapitre dans son livre
Los raros (1896).
30 La même pièce sera représentée à Buenos Aires seulement quatre plus tard, en 1904 (Lema-
rié et Michel, p. 347).
31 Voir l’article de Pierre Michel, « Rubén Darío, Tailhade et L’Épidémie », Cahiers Octave Mir-
beau, n° 12, 2005, pp. 291-300.
32 « Mas la representación, con actores ocasionales, entre ellos el mismo Mirbeau, fue de muy
relativo mérito. El público aplaudía porque era la pieza de Mirbeau y porque Mirbeau estaba en
las tablas. L’Epidémie es más bien un diálogo que una pieza teatral; en ella no hay más que una
sucesión de frases contra la burguesía y sobre todo contra la autoridad. Se demuestra, como en
una lección sobre objetos, que el pueblo, el pobre pueblo, es la constante víctima de las clases
favorecidas de la fortuna, lo cual no es propiamente una novedad » (p.141).
33 « Como en la de Mirbeau, un largo diálogo, sin intriga, sin complicación » (p. 46).
34 Ghiraldo avait été aussi journa-

liste de La Nación. Sur sa relation avec
Darío, voir Ansolabehere, p. 177.
35 Nous avons pu retrouver ce pro-
gramme dans les archives de Max
Nettlau, digitalisés et mis en ligne par
les soins de l’International Institut of
Social History, IISH, Amsterdam. Nous
souhaitons remercier encore une fois
Pascual Muñoz, qui nous a indiqué
cette source précieuse d’information.
En effet, l’Autrichien appelé par ses
camarades « l’Hérodote de l’anarchie »
avait des correspondants dans tous les
continents, qui lui envoyaient des
publications anarchistes des quatre
coins du monde, Montevideo incluse.
36 Le Théatre San Felipe était dans
le même emplacement où auparavant
se trouvait la « Casa de Comedias »,
premier théâtre de la ville de Montevi-
deo et où actuellement se trouve le
Palacio Taranco.
37 Une nouvelle traduction-adapta-
tion uruguayenne de la pièce, par
Jorge Downton, sera publiée à Monte-
video en 1920, dans la revue La
Escena. Elle est accessible en ligne : .
38 « Elles ont du poil, les bobonnes
! », article du 24 mars 1889, in Pouget,
p. 21. Traduction uruguayenne
39 « El público libertario y el público des Mauvais bergers (1920)
curioso más o menos afín a las convo-
catorias anarquistas, modelaron la sen-
sibilidad de los escritores, intercedieron
entre sus impulsos creativos, la autori-
dad doctrinaria y las expectativas artís-
ticas » (pp. 49-50).
LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE

DE MIKHAÏL MARTOV (1916)
Le roman d’Octave Mirbeau en Russie
On sait que Le Journal d’une femme de chambre a été publié en France en

1900, et que, avant la Révolution de 1917, Octave Mirbeau a joui en Russie
d’un succès considérable. Mettant à profit le fait que leur pays n’avait pas signé
les accords internationaux sur le copyright, les éditeurs russes de l’époque ont
multiplié les éditions pirates d’à peu près tous les romans de l’écrivain français.
Le plus curieux, relève Pierre Michel dans l’article du Dictionnaire Octave
Mirbeau qu’il a consacré à la Russie, est que, « entre 1908 et 1912, se soient
succédé trois tentatives d’édition prétendues complètes, un quart de siècle avant
la première édition française1 ». On ne s’étonnera donc pas qu’un cinéaste de
l’époque ait été tenté par une adaptation du Journal d’une femme de chambre.
Mikhaïl Nicolaevitch Martov (Михаил Николаевич Мартов)
De son vrai nom Marc Freiberg (Марк Фрейберг), Mikhaïl Nicolaïevitch

Martov, né le 3 février 1880 (ou 1881, ou 1882), fait des études à la faculté de
droit de l’Université de Saint-Pétersbourg. Puis il commence, dans cette ville,
une carrière artistique, avec la troupe du « Nouveau Théâtre » (Новый Театр)
de Lidia Borissovna Iavorskaia. Il s’installe ensuite à Moscou, où il travaille au
« Bureau de la société théâtrale de l’empire russe ». C’est là qu’il s’engage dans
une activité cinématographique. Dans les trois années qui précèdent
immédiatement la Révolution d’Octobre, il met en scène six films, les premiers
très courts, comme cela se faisait le plus souvent à l’époque, les deux derniers
beaucoup plus longs.
* 1914 : Par le feu et par le sang (Огнем и кровью)
* 1915 : Un fiancé qui avait un passé (Жених с прошлым) (13 min.)
Illégalité (Беззаконие), d’après le récit éponyme de A. Tchékhov (11 min.).
Les aventures du célèbre chef de la police d’investigation de Pétersbourg, I.
D. Poutiline (Приключения знаменитово начальника Петроградской
сыскной полиции И. Д. Путилина), d’après une nouvelle tirée d’un recueil
éponyme de récits policiers de Ivan Poutiline (Иван Дмитриевич

Путилина), et où Mikhaïl Martov lui-même tient le rôle de Sokolov un riche
marchant.
La Fosse (Яма), (en quatre épisodes, environ 4h45), d’après le roman
éponyme d’Alexandre Kouprine (La Fosse aux filles, dans la traduction
française de Henri Mongault).
* 1916 : Le Journal d’une femme de chambre (Дневник горничной), d’après
Octave Mirbeau, et auquel nous allons nous intéresser plus
particulièrement.
Après la Révolution de 1917, Martov émigre à Berlin, où il est un moment
engagé par le célèbre cabaret fondé en 1921 par Iakov Youjni (Яков Южний)
« L’oiseau bleu » (Der Blaue Vogel / Синяя Птица ). Il vit ensuite, un temps, à
Paris, où il est proche du représentant de « L’Association professionnelle russe
de théâtre et de cinéma ». C’est ainsi qu’il prend part à l’activité du « Nouveau
théâtre russe de Paris » en participant aux mises en scène des Enfants
Vaniouchine (Дети Ванюшина), de Sergueï Naïdenov, de L’Appartement de
Zoia (Зойкина квартира) de Mikhaïl Boulgakov, et de La Générale Matriona
(Генеральша Матрёна) de Victor Krylov.
De retour à Berlin, atteint de diabète et de gangrène, il meurt à la clinique
de la Charité, dans la capitale allemande, le 30 juin 1930. Il est enterré au
cimetière orthodoxe de la ville. Au total, il aura été, tout à la fois : acteur,
scénariste, metteur en scène de théâtre et de cinéma.
Le Journal d’une femme de chambre (Дневник горничной) (1916)
Le film est signalé dans la plupart des répertoires et sites spécialisés. Sorti le
4 mars 1916, il est long de 1 310 mètres, ce qui équivaut à une durée de 47
minutes environ. C’est un producteur très actif à l’époque, A. C. Khokhlovkine,
qui confie à Mikhaïl Martov à la fois l’écriture du scénario et sa mise en scène.
Elena Smirnova, à l’affiche de plusieurs films depuis 1913, et qu’on dit
talentueuse, incarne Célestine. Le chef opérateur est S. Karassik dont on
retrouve le nom dans d’autres productions.
Une copie de ce film était en principe conservée aux « Archives
cinématographiques tchèques » de Prague, mais il semble qu’elle n’y soit plus.
Pour tenter d’en trouver une autre, en Russie éventuellement, et pour, le cas
échéant, en organiser une projection en France, la Société Octave Mirbeau
mène l’enquête avec toute la puissance d’investigation et de conviction qu’on
lui connaît2.
En attendant l’éventuel succès de cette opération, un recueil de comptes
rendus portant sur les films russes sortis de 1908 à 1919 permet de se faire une
idée de la réception du film de Martov en Russie, et, très partiellement, de sa
nature. Il s’agit du Velikij Kinemo : Katalog soxranivsˇixsja igrovyx filmov Rossii

(1908-1919) (Великий Кинемо : Каталог сохранившихся игровых филмов
России (1908-1919)), Новое литературное обозрене, 2002. Dans la section
185 de ce recueil de 2002 (pp. 306-311), cinq articles de longueurs diverses
(et avec des coupures clairement signalées) sont reproduits. Présentons-les en
en traduisant largement les passages significatifs.
Deux d’entre eux ne sont pas autre chose que des entrefilets généraux. Le
premier écho (кж. 1915. N° 21/22. 82) se borne à citer le film en y voyant le
signe de l’activité débordante du producteur A. C. Khokhlovkine. L’entrefilet
de l’année suivante ( К-вич. Провинциальные впечатления. – Пег. 1916. N°
4. 100) se félicite du développement et de la qualité des films montrés dans
les « salons-théâtres » de province, et se réjouit de n’y voir pas figurer un film
comme Le Journal d’une femme de chambre qu’un des « kino-théâtres »
pourtant les plus distingués de Moscou n’a pas hésité à programmer :
Honnête province ! Elle a compris plus tôt que la capitale que, sous l’habit
du cinématographe, venait à elle, non un ennemi débauché, mais un ami artiste
qui l’ouvrait, non pas au monde de la trivialité, mais à celui de la beauté.
Cette considération morale est tout à fait dans le ton de l’époque, on va le

voir.
Un premier long article, de deux très grandes pages (КЖ. 1915. n° 21/22,
93-94), est, dans notre recueil, tronqué (p. 307), mais surtout sa nature n’est
pas précisée. Une histoire nous est racontée sans qu’on sache très bien s’il
s’agit uniquement du film ou si n’interfèrent pas des souvenirs du roman. Et,
s’il s’agit bien du film, à quoi renvoient tous ces détails : à des images ou à des
« cartons » (des intertitres) ? Apparaissent en tout cas des informations sur
l’enfance de Célestine correspondant à ceux fournis par Célestine (au chapitre
5 du roman) : le père est mort en mer, la mère devient ivrogne et se prostitue,
à la maison les cris et les violences des matelots se multiplient, jusqu’à ce que
un certain Cléophas (Клесфас, sic, amant de la mère dans le film), amène
Célestine jusqu’à une sombre caverne de la côte et achève de la déflorer. Elle
se réfugie alors chez sa tante, et, deux ans après, est engagée par une vieille
comtesse pour s’occuper de Georges (Жорж), l’unique petit-fils, qui souffre de
phtisie. Ils vont s’aimer, mais, avec une telle ardeur, que bientôt le jeune
homme en mourra :
À partir de ce jour-là, à l’étonnement du médecin et à l’effroi de la

malheureuse grand-mère, l’état de santé de Georges connut une brusque
aggravation. Célestine se rendait compte que, par ses caresses, elle tuait Georges,
mais n’avait pas la force de refuser au mourant une dernière joie. Une nuit, elle
fut réveillée par un cri terrible tout en sentant de l’humidité sur son visage.
Effrayée, elle bondit et alluma la lumière : tout son visage était baigné du sang
qui jaillissait de la bouche de Georges. Au bout de quelques instants il mourut
dans ses bras.
La fidélité apparente au roman se poursuit. Ainsi, après l’enterrement de

Georges, Célestine, n’ayant pas la force de supporter le chagrin de la vieille
dame, se rend dans un bureau de placement qui lui procure une place chez
la baronne de Tarves (Тавр), laquelle, pour freiner les frasques de son fils Xavier
(Ксавье), pousse la jeune femme de chambre dans le lit de son fils. Mais la
passion du bambocheur dure peu de temps :
La baronne, remarquant le refroidissement de son fils, changea brusquement

de comportement à l’égard de Célestine. Commencèrent les réprimandes, les gros
mots, les scènes. Finalement Célestine se retrouva à la rue sans un sou en poche,
car, son argent, le jeune baron avait eu le temps de le lui soutirer, et, sur l’ordre de
la baronne, tous les vêtements qui lui avaient été offerts lui furent repris.
À nouveau à la rue, Célestine repasse par le bureau de placement qui lui

trouve une place en province chez un certain Monsieur Rabour (Рабур).
Célestine découvre très vite que ce Monsieur est un étrange maniaque qui
idolâtre les bottines des femmes. D’après le résumé du film toujours : « “Je
nettoierai moi-même vos petites bottines – dit-il à Célestine quand on la fit
entrer dans le salon. Je les nettoierai moi-même”. À ces mots le petit vieux se
jette aux genoux de Célestine. » Le texte de Mirbeau dit : « C’est moi qui les
cirerai, vos bottines, vos petites bottines, vos chères petites bottines ... C’est moi
qui les entretiendrai. [...] / Il s’agenouilla, baisa mes bottines, les pétrit de ses
doigts fébriles et caresseurs, les délaça3. »
Mais le cocher des Rabour a un ami, Joseph (Жозеф), jardinier dans une
grande maison voisine, pour lequel Célestine éprouve à la fois de la peur et de
l’attirance. Ce dernier s’introduit de nuit dans la chambre de Rabour, et la seule
étrangeté de son irruption provoque chez le vieux maniaque un arrêt cardiaque.
Joseph le vole et s’enfuit sans être inquiété. De nouveau sans travail, Célestine
est engagée, sur la recommandation de Joseph, chez les patrons de celui-ci (dont
le nom n’apparaît pas dans l’extrait de compte rendu dont nous disposons).
Joseph rêve d’acheter un petit café à Cherbourg et de s’y installer avec Célestine,
mais il lui manque encore de l’argent pour menerà bien son projet :
Une fois dans la maison tout le monde fut réveillé par le cri de Joseph
appelant à l’aide. Toute l’argenterie ancienne, d’une valeur de 40 000 francs,
avait été dérobée pendant la nuit par d’habiles voleurs. En dépit de toutes les
mesures prises, on ne réussit pas à découvrir le coupable du vol. Seule
Célestine soupçonna Joseph, qui répondit à sa question : « Célestine, tais-toi,
je l’ai fait pour toi ».
Pour une nature exaltée et romantique comme celle de Célestine, un

homme ainsi prêt au crime par amour pour elle est deux fois cher. Aussi, après
être restés quelque temps en service pour échapper aux soupçons, convolent-
ils en justes noces et partent-ils pour Cherbourg vers une vie nouvelle.
On le constate, l’article fournit en quelque sorte un synopsis du film.
Plusieurs modifications significatives interviennent : l’aventure de Célestine est
remise dans l’ordre chronologique, il n’est pas question du viol de la petite
fille, ni vraiment des derniers maîtres, ni du capitaine et de Rose, ni des autres
personnages. Dans le traitement des protagonistes enfin, certains
gauchissements apparaissent (premier forfait de Joseph chez Rabour, nature
romantique de Célestine, etc.). Cependant on ne saurait nier une intention
patente de fidélité à la lettre du roman de Mirbeau. La reprise des noms et
prénoms des personnages, à sa manière, en témoigne, mais cet attachement à
la lettre ne garantit en rien la fidélité à l’esprit du roman, ni ne promet par suite
la moindre équivalence avec la portée de ce dernier. Par ailleurs l’article ne
comporte, à la différence des suivants, aucun jugement, ni esthétique, ni moral.
Un autre article copieux (В. Туркин. Октав Мирбо или « г. Альков ? » –

Пег. 1916. N° 4. 88-89) commence en effet par critiquer la manière dont le
film est annonce, et les suggestions licencieuses de la publicite qui le précède.
Puis le journaliste s’emporte (les coupures sont les nôtres) :
Est-ce qu’Octave Mirbeau savait que sa nouvelle, satirique et corrosive,

tomberait entre les mains de laquais qui s’amuseraient sur le compte de la
fameuse femme de chambre, en avait-il connaissance ? Bien sûr que non. Octave
Mirbeau écrivait clairement pour un public sachant lire et comprendre. Il ne
pouvait prévoir cet imaginaire étroitement sexuel que cette firme
cinématographique pétersbourgoise a, elle seule, fait passer au premier plan.
[...] Toute l’intrigue se résume au récit de la manière dont la femme de
chambre s’est donnée d’abord à un maître, puis à un deuxième, et ne s’est pas
donnée au troisième uniquement parce qu’il ne lui a pas demandé.
[...] Si nous passons à la mise en scène, nous sommes obligés de confirmer
notre diagnostic précédent, relatif aux véritables intentions des créateurs du film :
davantage d’érotisme. Dans aucun autre domaine que dans l’amour d’un homme
et d’une femme les gens n’admettent tant de cochonnerie. En avant donc pour
l’amour ! Et comment donc ! Pour la plupart des gens, ça leur va.
Monsieur le réalisateur a raisonné comme le majorité des mortels : le piment
du sujet rachètera tout. Pour différentes pièces « psychologiques », une belle mise
en scène est nécessaire, mais quand on a un sujet « véritable » l’important n’est
pas la beauté, mais l’utilisation du diaphragme. Le manque de soin de la mise en
scène va jusqu’à ce que Joseph, devenu patron d’un café et marié à Célestine,
oublie de changer l’habit de jardinier qu’il porte constamment depuis sa première
apparition. Le diaphragme qui a caché le moment de la chute de Célestine avec
Georges métamorphose de façon inattendue la robe noire de Célestine en

peignoir blanc. Le sommet du mauvais goût est atteint dans la scène finale : un
comptoir de café, derrière le comptoir, Joseph et Célestine, ils se fondent dans
un long baiser.
[...] Ça suffit, messieurs ! Ce n’est pas un travail d’art, mais une mendicité
dégoûtante, manipulatrice, qui va dans les arrière-cours avec un répertoire de
foire vulgaire, c’est de la pornographie de dessous le manteau, d’un manteau de
guenilles.
L’ordre moral pratique plus facilement, on le voit, l’anathème que l’analyse.

Un dernier article (Пр. 1916, n° 7/8. 17) est aussi négatif que le précédent,
mais il pose, autour du problème de l’adaptation, des questions beaucoup plus
pertinentes, et qui pourraient encore être les nôtres. Nous le traduisons donc
intégralement :
Le roman d’Octave Mirbeau Le Journal d’une femme de chambre, qui avait

obtenu en son temps une grande notoriété, fait partie de ces œuvres de la
littérature française qui, dénonçant la décadence des mœurs et la corruption de
la société contemporaine, sont écrits avec le plus extrême réalisme. Le roman est
composé de toute une série de scènes « risquées », encore acceptables dans la
grande littérature, mais absolument impensables, sous quelque que forme que
ce soit, dans l’adaptation théâtrale ou cinématographique. Il est possible de parler
d’une manière très pudique des plus grandes dépravations au monde, mais les
montrer relèverait indiscutablement de la pornographie.
Voilà pourquoi il est complètement impossible de mettre en scène Le Journal
d’une femme de chambre, bien que certains s’y soient employés avec les plus
nobles des intentions. Mais dans notre temps de spéculation généralisée qui
s’empare de n’importe quel objet, il est clair que les titres des romans les plus
populaires sont soumis, eux aussi, à ce triste sort. Pourquoi en effet ne pas
spéculer sur le succès d’un titre de roman qui attirera le public ? Pourquoi ne
pas jouer sur cette autre curiosité de la foule, qui espère voir expressément sur
l’écran « le fruit défendu » ? Pourquoi ne pas se donner la garantie d’une affaire
commercialement sûre et rentable ?
C’est seulement en tenant compte de telles considérations qu’a pu paraître
à l’écran Le Journal d’une femme de chambre. On ne peut évidemment pas
parler d’une quelconque dimension artistique du film. Même comme simple
distraction visuelle le film n’a aucune valeur. Car ce qu’il n’y a pas (et qu’il ne
peut pas y avoir) dans le film, c’est la spécificité du roman de mœurs en ce qu’il
a, artistiquement, de plus intéressant. Ce qu’il y a dans les images (plus
exactement ce qui pouvait rester) est ennuyeux, insipide, respire une vulgarité
indigeste, n’est rien d’autre qu’une succession d’épisodes mal reliés entre eux et
qui ne peut procurer aucun plaisir au public.
La meilleure preuve de la nullité du film réside en ce que même le contenu
à la limite de l’intérêt dans le roman donné à lire au public est beaucoup plus
élevé, intéressant et riche que ce qui est donné à voir à l’écran. La mise en œuvre
ne vaut pas mieux que le contenu : bien entendu on ne perçoit rien de

typiquement français, ni dans le jeu, ni dans la mise en scène. Les maquillages
des acteurs atteignent des sommets dans la l’échec. Célestine n’a pas du tout
cette élégance qui, dans le roman, fait d’elle l’héroïne des diverses aventures...
Dans la publicité, le film est recommandé « comme une confession
retentissante révélant les tares et les ombres de la famille contemporaine et de
l’alcôve ». Osons affirmer aux honorables inspirateurs du film qu’il ne dévoile
aucune tare sociale, et que des films comparables au Journal d’une femme de
chambre constituent précisément une tare typique du cinéma russe qu’il est
indispensable d’éradiquer.
D’ailleurs, soyons juste et reconnaissons un mérite indiscutable au Journal
d’une femme de chambre : par sa seule apparition il met fin à la possibilité de
films futurs qui lui seraient, par le contenu, comparables. Instruits par cette amère
expérience, le spectateur ne mordra plus à l’hameçon et ne se dérangera plus,
même si on lui promet en une seule séance l’adaptation de l’œuvre complète
de Zola, Maupassant, ou même du marquis de Sade...
On le voit, tous les jugements exprimés sont négatifs, et tous, sauf

partiellement le dernier, ont tendance à substituer un jugement moral à
l’évaluation esthétique que l’on aimerait lire. Ces recensions nous éclairent en
fait tout autant sur les mentalités du moment et sur la manière dont le cinéma
pouvait être perçu, que sur le film même de Martov. Il faut ainsi, et sans aucun
doute, relativiser l’accusation récurrente de pornographie. Elle s’explique par
le « moralement correct » de mise en ces années-là, et pas seulement en Russie.
Il est probable que, cent ans après exactement, le film nous paraîtrait, de ce
point de vue, totalement anodin. Tenons compte aussi du fait qu’à l’époque le
cinéma est perçu comme un art très mineur, un « divertissement d’ilote »
comme l’écrit encore, en France et en 1930, Georges Duhamel4. La longueur
annoncée du film et le long résumé de 1915 donnent tout de même l’idée
d’un film d’une certaine épaisseur et d’une certaine proximité avec le roman.
Restons donc curieux, comme il se doit, toujours.
André PEYRONIE
NOTES
1
Du même Pierre Michel : « Octave Mirbeau et la Russie » in Voix d’Ouest en Europe, souffles
d’Europe en Ouest, Presses de l’Université d’Angers, 1993, p. 461-479.
2
En l’occurrence, c’est Lucía Campanella, doctorante uruguayenne, qui a mené l’enquête et
sans qui cet article n’aurait pu voir le jour. Elle a d’abord contacté les archives cinématographiques
de Prague, où était conservée une bobine du film, et a appris qu’elle avait été remise au
Gosfilmofond de Moscou, pour réparation, dans les années 80 ! Mais au Gosfilmofond il semble
bien que ladite bobine ait été égarée. Nous devons également des remerciements à Valérie
Pozner, chargée de recherches au CNRS, qui a signalé à Lucía Campanella le catalogue de films
russes paru en 2002 sous la direction de Rashit Jangirov, dont nous avons traduit de larges extraits.
3
Le Journal d’une femme de chambre, Livre de poche - Fasquelle, 1964, p. 16 et 17.
4
« C’est un divertissement d’ilotes, un passe-temps d’illettrés, de créatures misérables, ahuries
par leur besogne et leurs soucis. C’est, savamment empoisonnée, la nourriture d’une multitude
que les Puissances de Moloch ont jugée, condamnée, et qu’elles achèvent d’avilir », dans Scènes
de la vie future, Mercure de France, 1930.
LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE

DE BENOÎT JACQUOT
De la condition domestique à la dérive criminelle

De toutes les œuvres d’Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de cham-
bre1 – dont Fasquelle a assuré la publication en juillet 1900, après une première
version en feuilleton dans L’Écho de Paris, du 20 octobre 1891 au 26 avril 1892,
et une seconde, fortement remaniée, dans la Revue Blanche, du 15 janvier au
15 juin 1900 – est celle qui a été le plus souvent adaptée au cinéma. Avant
que Benoît Jacquot n’en propose sa propre lecture, il existait déjà trois ver-
sions : celle aujourd’hui disparue de Martov2, réalisée en 1916 sous le titre
Dnevnik gornitchnoi (Дневник горничной), celle de Renoir (The Diary of the
chambermaid), tournée en 1946 durant la période américaine du cinéaste,
avec Paulette Goddard et Burgess Meredith dans les rôles principaux3, et, enfin,
celle de Buñuel, la plus célèbre sans doute, faite en 1964, pour laquelle Jeanne
Moreau enfilait le costume de la bonne Célestine4.
Amoureux du 7e art dès son plus jeune âge grâce à une mère qui lui
racontait, à son retour de cinéma, les films qu’elle venait de voir, puis à la
découverte, à 12 ans, des Contrebandiers de Moonfleet (Monfleet, 1955), de
Fritz Lang, Benoît Jacquot a d’abord commencé sa carrière comme assistant-
réalisateur de cinéastes aussi différents que Roger Vadim, Marcel Carné et
surtout Marguerite Duras, avec laquelle il travailla sur Nathalie Granger (1972)
et India Song (1975). Faut-il voir là la preuve de ses goûts éclectiques, d’un
attrait pour les aventures singulières ? Au-delà de remarques circonstancielles,
retenons, pour ce qui concerne cet article, que l’homme, parfois qualifié de
cérébral par une partie de la critique, n’a jamais renié la littérature. Au
contraire, il n’a cessé de proposer des adaptations pour le grand ou le petit
écran, par exemple, Adolphe (2002, d’après Benjamin Constant), Villa Amalia
(2009, d’après Pascal Quignard), Les Faux-monnayeurs (2010, d’après André
Gide), Les Adieux à la reine (2012, d’après Chantal Thomas). Le Journal d’une
femme de chambre ne fait donc que compléter une liste déjà longue.
Comme souvent avec Jacquot, le projet a été initié par une femme : Hèlène
Zimmer. Alors qu’il la rencontrait pour lui faire jouer un rôle dans un film de
commande, abandonné par la suite, il apprit qu’elle avait écrit un scénario,

inspiré de l’un de ses livres de chevet, Le Journal d’une femme de chambre5 :
« Elle ne voulait pas que je le lise, continue Jacquot, mais j’ai trouvé cela très
bien. Je l’ai donné à ma productrice Kristina Larsen, celle des Adieux à la Reine,
qui l’a tout de suite mis en production ». Quelques modifications furent
apportées. De fait, la première version était un « véritable foutoir », « un peu
absurde » et surtout difficile à porter pour l’actrice envisagée, Léa Seydoux. «
Du coup, on a repris le texte sur la base d’un scénario au présent, autour du
séjour de Célestine chez les Lanlaire, entrecoupé par des réminiscences plus ou
moins longues, qui viennent faire écho ». À la différence d’un Renoir, qui avait
chamboulé l’histoire au point de la rendre à peine reconnaissable pour les
admirateurs du romancier, Jacquot a respecté les grandes lignes du schéma
narratif et a conservé la plupart des personnages importants. Pour un M. Rabour
disparu, il reste en effet, Mme Paulhat-Durand la placeuse, le couple Lanlaire,
Joseph, Marianne la cuisinière, le Capitaine Mauger, Rose et Georges, le jeune
malade.
Sorti en 2015, le film a été accueilli favorablement par la critique6 et a été
sélectionné pour la Berlinade, où il était en compétition, entre autres, pour
l’Ours d’or et l’Ours d’argent du meilleur acteur. Il a, par ailleurs, été vu en
France par 333 118 spectateurs, preuve à la fois de la qualité de l’entreprise et
de l’intérêt que le roman continue à susciter.
1. Une question de corps
Depuis de nombreuses années, les études mirbelliennes ont insisté sur la

place des corps dans l’œuvre de Mirbeau. Célestine elle-même remarque
combien sa vie se mesure au nombre de pas qu’elle fait dans une journée :
« Aussitôt arrivée, encore étourdie par quatre heures de chemin de fer en
troisième classe, et sans qu’on ait, à la cuisine, seulement songé à m’offrir une
tartine de pain, Madame m’a promené, dans toute la maison, de la cave au
grenier, pour me mettre immédiatement “au courant de la besogne”. Oh ! elle
ne perd pas son temps ni le mien… Ce que c’est grand, cette maison ! Ce qu’il
y en a là-dedans des affaires et des recoins ! » (pp. 389-390). Plus loin, elle
évoque les escaliers qui l’obligent à se déplacer d’un étage à l’autre, jusqu’à
lui rompre les reins : « Depuis une semaine, je ne puis plus écrire une seule
ligne de mon journal… Quand vient le soir, je suis éreintée, fourbue, à cran…
Je ne pense plus qu’à me coucher et dormir… Dormir !… Si je pouvais toujours
dormir !... […] Pour un oui, pour un non, Madame vous fait monter et descendre
les deux maudits étages…. On n’a même pas le temps de s’asseoir dans la
lingerie, et de souffler un peu que… drinn !... drinn !... il faut se lever et
repartir… » (p. 428). La fatigue du corps est d’autant plus sensible dans le texte
que le narrateur multiplie les points de suspension comme autant de signes
d’essoufflement. Il ne cherche pas seulement à suivre le quotidien de
Célestine ; il veut représenter sa souffrance, sa douleur, son épuisement
physique, afin de faire de sa créature de papier un être de chair et de sang,
dont la respiration traverse les phrases. Jacquot a fort bien compris l’enjeu,
puisqu’il n’hésite pas, par exemple, à reprendre tel quel l’épisode au cours
duquel la servante s’acharne à grimper les marches pour aller chercher une
« aiguille », puis « du fil », puis « des ciseaux », afin de satisfaire les ordres de sa
maîtresse. Pour mieux rendre compte de l’extrême pénibilité de la tâche, le
cinéaste demande alors à son actrice de claquer des talons et de forcer le pas.
Il privilégie, en outre, de violentes plongées et contre-plongées et va jusqu’à
choisir une courte focale afin d’accentuer la longueur des escaliers. Mieux, il
recourt à un montage dynamique pour accompagner la course folle de la
servante qui, courbée par des douleurs gastriques, en vient à s’accrocher à la
rampe.
Au cinéma, toutefois la question des corps prend une autre dimension et a
partie liée avec le jeu. Si la décision de retenir tel ou tel acteur est souvent
conditionnée à des questions matérielles, notamment des problèmes de
compatibilité d’emplois du temps, il reste que les choix ne relèvent pas du
hasard. Dans le cas présent, Jacquot s’est inspiré, pour son casting, de la
situation sociale de ses personnages. Le Journal d’une femme de chambre
oppose en effet deux mondes qui se côtoient par la force des choses : celui
des domestiques et celui des maîtres. Certes, Madame Lanlaire « n’est pas
habillée comme à Paris [et] ignore les grandes couturières » (p. 391), mais elle
reste, malgré tout, celle qui commande à ses gens. Comment traduire une telle
différence ? La solution apportée par le cinéaste ne manque pas d’ingéniosité :
il a décidé d’attribuer les rôles de Monsieur et Madame Lanlaire à des
comédiens connus surtout au théâtre. En effet, en dépit de quelques
apparitions chez Audiard, Amalric ou Nacache/Tolédano, Clotilde Monnet est
d’abord reconnue pour ses prestations sur les planches ; quant à Hervé Pierre,
il a beau avoir multiplié les petits rôles devant la caméra, il est, avant tout,
pensionnaire de la Comédie-Française. Sans doute tous deux sont-ils habitués
à la caméra, mais ils restent marqués par leurs années passées sur scène. Il suffit
d’observer leur façon de jouer.
Dans un ouvrage essentiel sur les acteurs, Le Magique et le vrai7, Christian
Viviani distingue trois types de gestuelles : gestuelle du crédible, gestuelle du
théâtral, gestuelle de l’ornemental. Or, Clotilde Monnet et plus encore Hervé
Pierre ou, pour élargir, Patrick d’Assumçao (le Capitaine Mauger) privilégient,
sinon l’ornemental, le théâtral. Chacun à son façon, ils semblent être en
représentation. Attention, nous ne méjugeons pas leur indéniable talent dans
le film. Au contraire, par leur façon de bouger, de parler ou de se tenir, ils
respectent l’esprit du texte mirbellien : ils montrent « le théâtre du “beau
monde”8 » ; ils rendent visibles les grimaces, les masques sournois de la
respectabilité. En les regardant, les spectateurs comprennent l’hypocrisie –
l’hypocrite (ὑποκριτής/hupocritès) n’est-il pas, étymologiquement, un acteur de
théâtre ? – de la société bourgeoise. Ils prennent la mesure de sa fausseté, de
sa « comédie éternelle » (p. 553)
Bien différente est la situation de Vincent Lindon et Léa Seydoux. Biner la
terre, étendre le linge, porter une valise, servir un plat, récurer un pot de
chambre… : leurs gestes cherchent à être crédibles, à rendre compte d’une
humanité réduite à sa fonction domestique. Habitué à incarner des hommes
du peuple (maître nageur, maçon, surveillant de magasin…) comme les
importants (Premier ministre chez Alain Cavalier), Vincent Lindon correspond
peu ou prou au portrait physique et moral de Joseph. Comme lui, il est taiseux
(« son silence me trouble », écrit Célestine), d’une étonnante souplesse, « bien
qu’il ne soit plus jeune » (p. 398), mélange à la fois de supériorité et de rusticité,
de mystère et de force. Une phrase, jetée à Célestine alors qu’elle vient de
fouiller la chambre du jardinier-cocher, résume à elle seule la complexité du
personnage et de son interprète : « Tu es bien avancée, petite maladroite,
d’avoir été si curieuse… Ah !... tu peux regarder encore, tu peux fouiller dans
mon linge, dans mes malles et dans mon âme… tu ne sauras jamais rien [c’est
nous qui soulignons] !... » (p. 591). Quant à Léa Seydoux, partagée entre des
familles de sang (les Schlumberger et les Seydoux), qui la placent d’emblée
dans le camp des puissances financières, et une famille artistique qui lui offre
des rôles à mille lieues de sa condition sociale (par exemple, celui d’une
prolétaire dans Grand central, de Rebecca Zlotowski, ou celui de la lectrice de
la reine, dans Les Adieux à la reine, de Benoît Jacquot), elle fait de Célestine
une créature moderne, sensuelle et ambitieuse. Elle lui donne une distinction
naturelle qui lui sied parfaitement. De son éducation, Seydoux a gardé une
assurance, presque une morgue, qu’elle n’hésite pas à mettre au service d’un
personnage, fût-il réduit à l’état de simple servante de province. Avec elle,
Célestine est, comme il est indiqué dans le roman, « élégante » (p. 389), « digne,
réservée, adroite et… lointaine » (p. 396).
2. Célestine, maîtresse du mouvement
Ceci dit, un corps inerte n’a guère d’intérêt : il faut lui imprimer un
mouvement, une façon de se mouvoir dans le cadre. Dans Le Journal d’une
femme de chambre, Octave Mirbeau insiste sur les déplacements de sa
servante, jamais au repos, toujours entre une maison et une autre. Qu’on se
souvienne des premiers mots de la diariste : « Aujourd’hui, 14 septembre, à
trois heures de l’après-midi, par un temps doux, gris et pluvieux, je suis entrée
dans ma nouvelle place. C’est la douzième en deux ans. Bien entendu, je ne
parle pas des places que j’ai faites durant les années précédentes. Il me semble
impossible de les compter » (p. 381). Un peu plus loin, elle ajoute qu’elle n’a
jamais pu « [s]e fixer nulle part » (p. 382) et qu’elle est condamnée à « rouler »
sans arrêt. Sans doute, dans son propos liminaire, limite-t-elle à Paris la liste
de ses engagements, mais ses départs en Touraine ou pour Le Mesnil-Roy
prouvent qu’elle ne s’en tient pas à la Capitale. Serge Duret, dans un article
éclairant, n’hésite pas d’ailleurs à faire le lien avec la situation du picaro.
Reprenons son propos :
Par sa destinée errante comme par l’image d’elle-même que lui renvoie la
société qu’elle traverse, l’héroïne du Journal d’une femme de chambre peut se
reconnaître dans la figure négative de la picara, dont elle partage la vie toute de
vicissitudes et de vices.9
À l’instar d’un Lazarillo de Tormes, Célestine place son existence sous le

signe de l’instabilité, de l’errance à travers le monde, du vagabondage
professionnel.
Même s’il n’a pas repris tous les épisodes du roman, Jacquot a retenu la
leçon : son personnage rencontre régulièrement la placeuse, et, court d’un
employeur à un autre, d’une maison à une autre, d’une ville à une autre. C’est
ainsi que nous voyons Célestine accompagner une des ses patronnes en
Belgique (cf. la séquence des douanes et de la découverte du godemiché), ou
suivre Monsieur Georges à Houlgate afin qu’il soigne sa tuberculose. La

disparité des lieux est soulignée par les différences de traitement de l’image :
tonalité sombre, presque fantastique dans le premier cas, quasiment à la
Visconti dans le second.
Mais c’est surtout par le traitement cinématographique que cette hyper-
mobilité est traduite. Sauf rares exceptions, par exemple les scènes vespérales
dans la cuisine, la domestique est constamment en train de se déplacer. Le
chef-opérateur toujours à ses basques, elle va, monte les escaliers, les descend,
parcourt les allées, traverse les pièces, répond aux innombrables sollicitations.
Et si, d’aventure, la caméra décide de l’attendre plutôt que de la suivre, le
cinéaste s’arrange pour que l’actrice surgisse du fond du plan et se rapproche
de l’objectif à pas amples et vifs. D’ailleurs, il prend soin de souligner la
profondeur de champ, en marquant les lignes de fuite avec les murs des
couloirs ou les allées de jardin.
La différence avec les autres, en particulier les bourgeois, est radicale : eux
sont assis, le plus souvent. Mme Paulhat-Durand dans la première scène ?
Assise derrière son bureau pour sermonner l’effrontée. Madame Lanlaire lors
de l’entretien d’embauche ? Assise dans son fauteuil afin de poser des questions
et donner ses conseils. Monsieur Lanlaire ? Assis pour, selon les cas, être
déchaussé, prendre un repas ou boire un verre. La bonne du capitaine Mauger
elle-même, dont le statut de maîtresse officielle annonce son
embourgeoisement, se plie de bonne grâce à cette loi comportementale,
puisqu’elle reste sur sa chaise pour faire ses travaux d’aiguille, refusant
d’accompagner son amant et Célestine, partis visiter le jardin. Naturellement,
il arrive que les domestiques se posent, mais ils ne le font que le soir, après
leur journée de travail, ou dans le cadre d’une nécessité de service.
Si la suractivité de Célestine s’explique par son état domestique qui lui
interdit de perdre son temps durant la journée, elle produit heureusement, à
l’écran, un effet inverse, car elle donne à la servante une importance qu’elle
ne devrait pas avoir. De fait, les regards de tous les spectateurs sont tendus vers
elle ; l’œil de la caméra lui-même est aimanté par ce corps en mouvement au
point de se soumettre, sans retenue, à sa dynamique. Alors que le réalisateur
abandonne les Lanlaire à leurs canapés, il ne peut se passer de Célestine. Les
frères Dardenne avaient déjà expérimenté ce type de filmage avec Émilie
Dequenne dans Rosetta. Les explications qu’ils ont données méritent d’être
reprises : « Nous, ce qu’on voulait avec Rosetta, c’est que le personnage soit
l’histoire, que ce soit lui qui fasse avancer, qui fasse bouger les choses, mais
qu’elle ne soit pas prise dans une histoire qui préexisterait avant qu’elle
n’apparaisse10. »
Jacquot ne procède pas autrement. À l’instar de Rosetta ou, plus proche de
nous, de Sidonie, la lectrice de la Reine dans Les Adieux à la Reine, avec
lesquelles elle partage de nombreux points communs, Célestine est le cœur
battant du récit, la justification de chaque travelling, la raison du plan. Au

rebours de ses maîtres qui n’inspirent aucune envie à la caméra, elle réussit à
diriger le cadre et à faire en sorte que la scénographie s’organise autour d’elle.
En d’autres termes, elle s’assure le pouvoir lors du tournage, pendant le
montage ou… dans la maison.
3. Une prise de pouvoir
En écrivant son journal, Célestine reprend la main sur son destin, elle «
défoule toute la violence qui bout en elle11 ». Même rabaissée par des maîtres
roués, elle tient sa revanche à partir du moment où elle relate ses aventures
ou les comportements secrets de ceux qui la gouvernent. Jacquot n’a pas voulu
reprendre un tel dispositif. Il aurait dû en effet saisir Célestine à sa table de
chevet, en train de faire le récit de ses humiliations quotidiennes, au risque de
proposer une mise en scène, sinon artificielle, à tout le moins convenue. Il se
contente, en réalité, de quelques phrases en voix off, de brefs marmonnements,
preuves d’un quant à soi personnel qui est « précisément un moyen de se
protéger12 », voire de brusques flashes-back ou flash-forward, en particulier
quand la jeune femme entrevoit son avenir derrière un comptoir. Doit-on pour
autant en conclure qu’il enferme Célestine dans son statut de domestique ?
Au contraire : dès les premières minutes, il montre sa valeur. Dès l’ouverture
du film, ne grimpe-t-elle pas les escaliers (sorte d’échelle sociale…) avant de
circuler, souveraine, parmi ses collègues qui attendent patiemment d’être
reçues par la placeuse ? N’est-elle campée dans la maison des Lanlaire comme
si elle était chez elle ? Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler son premier
face-à-face avec Madame Lanlaire ou de sa première discussion avec Monsieur
Lanlaire. Lorsque Célestine entre, le premier jour, dans le salon de ses
employeurs, elle est habillée d’une robe bleue, face à Madame toute de rouge
vêtue. Or la tapisserie qui recouvre les murs est dans le même ton que la robe
ancillaire, de sorte que, loin d’apparaître comme déplacée dans ce nouveau
lieu, la nouvelle bonne semble au contraire le posséder. Certains doutent-ils
de cette impression ? Quelques minutes plus tard, nous sommes confortés dans
notre jugement grâce à un miroir. En effet, laissée hors-cadre durant une partie
de la conversation avec Monsieur Lanlaire, Célestine est systématiquement
réintégrée dans le champ grâce à un immense miroir. Le procédé n’est
assurément pas exceptionnel – Orson Welles l’a particulièrement utilisé dans
ses films –, mais force est de constater ici que la place de l’objet entre deux
tableaux familiaux, ajoute une dimension supplémentaire : Célestine trône en
majesté dans la galerie des portraits privés. Mieux, elle défie la représentation
bourgeoise. Rappelons en effet que, durant la première moitié du XIXe siècle,
le portrait peint devient, pour le nouveau riche, un moyen de supplanter la
noblesse, d’imposer son image, d’affirmer son pouvoir ; alors qu’il devait se
contenter, jusque là, d’admirer les représentations du roi et des aristocrates, il
peut dorénavant afficher son propre visage (ou celui des membres de sa famille)
sur les murs de son hôtel particulier. En s’immisçant au milieu de la parentèle
peinturlurée, par l’intermédiaire d’un cadre à la fois doré et immense, Célestine
acquiert une importance insoupçonnée, presque démesurée. Elle devient la
vraie bourgeoise, jusque dans le détail. Relisons les commentaires de Victor
Fournel : « Il est rare qu’un bourgeois se fasse peindre sans les mains, ou ce
sera malgré lui. Un portrait sans mains n’existe pas pour un bourgeois : c’est
quelque chose d’incomplet comme un cul-de-jatte. La posture et l’expression
des mains le préoccupent au plus haut degré. Les uns se font représenter la
dextre sur la poitrine ; les autres négligemment repliées sur la ceinture, ou
tombant le long de la cuisse ; d’autres encore, le coude rejeté en arrière sur le
dossier d’une chaise […]13 » Or, rien de tel avec les portraits accrochés au mur
des Lanlaire ! Nous entrapercevons, à peine les doigts de l’homme,
aucunement ceux de la femme. C’est Célestine qui offre son corps parfait et
ses mains à la représentation…
Ajoutons à nos remarques, un point supplémentaire. La seconde moitié du

XIXe siècle voit s’affronter deux clans : les tenants du portrait peint et ceux de
la photographie. Les premiers, rangés dans le rang des Anciens, défendent
l’idéalisme de l’art pictural contre les seconds, les Modernes, qui mettent en
avant la précision du rendu photographique. Alors que ceux-là voyaient dans
l’image photographique, « un manque de profondeur, un aplatissement
imputable en grande partie à la surabondance des détails », ceux-ci louaient,
au contraire, sa fidélité au réel14. L’Histoire a depuis tranché : le portrait peint
a disparu de nos lieux d’habitation, tandis que la photographie, pixélisée ou
non, survit à toutes les évolutions. Or, en juxtaposant les deux modes de
représentation dans cette scène (après tout, la surface lisse du miroir n’est pas
sans rappeler celle de l’image photographique, voire cinématographique), le
cinéaste choisit son camp. Il indique là où se trouve l’avenir, la modernité. Non
pas du côté des Lanlaire, mais du côté de la bonne ; non pas du côté d’une
bourgeoisie parvenue, racornie, morte à force d’être immobile, mais du côté
des forces laborieuses, vives et donc vivantes. Il suffit d’ailleurs d’observer les
positions respectives de Lanlaire et de Célestine, dans les dernières minutes
de la séquence. Alors que cette dernière se trouvait aux pieds de Monsieur
pour lui retirer ses bottes, elle finit par se relever et, à la faveur d’une contre-
plongée, dominer le pauvre homme de toute sa hauteur jusqu’à l’obliger à
baisser les yeux, tel un chenapan pris en faute. Un maître assis, une bonne
debout : la logique paraît respectée. Elle est subvertie, en réalité par le regard
du cinéaste et le nôtre.
Même si comparaison n’est pas raison, le lien qui s’établit devant nous entre
exploiteurs et exploités, maîtres et serviteurs, n’est pas sans référer à celui qui
prévalait sous la royauté. Mirbeau esquissait déjà un tel rapprochement dans
La 628-E8, lors de sa visite de Rocroy :
Il ne nous fallut pas longtemps pour sentir que cette ruine et que cette mort
étaient bien la parfaite et douloureuse image de la ruine et de la mort que fut
l’œuvre politique et militaire de Louis XIV, œuvre à jamais néfaste, que, plus tard,
vint achever Napoléon, dont, par un prodige, la France n’est pas morte, mais qui
pèse toujours sur elle d’un poids si lourd et si étouffant…
[…] Règne monstrueux et fétide, dont l’odeur de latrines, de bordel, vous
prend à la gorge, et vous fait tourner, soulever le cœur, jusqu’au vomissement
!... Ni la beauté des palais, ni la grâce des jardins et des parcs, ni la gloire de La
Rochefoucauld, de Pascal, de La Bruyère, de Corneille, de Racine, de Molière, ni
le puissant génie constructeur de Colbert, ni – ce qui est plus beau et plus grand
que tout cela – la force accusatrice des aveux, des portraits de l’immortel Saint-
Simon, ne sauraient en effacer les hontes et les crimes.15
Jacquot, à son tour, trace un fil entre l’atmosphère de la monarchie, en

l’occurrence celle finissante du siècle des Lumières, et celle de la IIIe
République. Son Journal d’une femme de chambre n’est pas sans prolonger ses
Adieux à la Reine. En choisissant la même actrice, il suggère une continuité
entre les deux époques, entre les deux situations, d’autant plus que, dans l’un
et l’autre cas, Léa Seydoux joue une femme du peuple. Certes, le monde des
Lanlaire ne s’effondre pas encore comme celui des nobles versaillais, mais on
retrouve, d’un film à l’autre, une corruption identique, une injustice commune,
des colères jumelles. La révolte des Parisiens n’annonce-t-elle pas celle des
serviteurs ? L’ire des serviteurs ne continue-t-elle pas celle des Parisiens ?
4. Un amour trouble
Un autre film de Benoît Jacquot, tiré d’un fait divers, fait écho avec son
adaptation du roman mirbellien : Au fond des bois (2010). Proposons-en un
résumé : en 1865, dans le sud de la France, un mendiant estropié de 25 ans,
Timothée, demande l’hospitalité à un médecin. Il profite de la situation pour
violer la fille vertueuse de son hôte, Joséphine, avant de l’entraîner avec lui au
fond des bois. Nul ne saura si la jeune bourgeoise est partie volontairement ou
non avec son agresseur. Elle se contentera de justifier sa fuite auprès des
gendarmes en prétendant avoir été attirée par une force irrésistible, une
puissance maléfique. Le cinéaste ne prend pas position : consentement ?
Envoûtement ? Attirance sexuelle morbide à une époque où la tempérance
était une vertu ? Besoin insensé de liberté ? Il se contente de filmer Isild Le
Besco (Joséphine), avançant sur les

chemins escarpés en longues
enjambées têtues.
Le prénom (Joséphine /
Joseph), le chair magnétique
d’une actrice (Isild Le Besco / Léa
Seydoux), l’impénétrabilité d’une
figure masculine, le trouble d’un
amour irrépressible, la caméra sur
l’épaule, la répétition des
travellings : Au fond des bois
préfigure Le Journal d’une femme
de chambre. En disant cela, nous
ne prétendons pas replier une
œuvre sur une autre, mais pointer
la cohérence d’une pensée, d’une vision artistique. Car enfin, cet attrait
érotique, incompréhensible, étrange, mystérieux, voire bizarre, est l’un des
grands sujets de la filmographie de Jacquot… et l’un des thèmes majeurs de
l’œuvre mirbellienne.
Le Journal d’une femme de chambre raconte toutes les facettes de la vie
d’une servante et fait la somme, non seulement de ses activités
professionnelles, mais également des expériences sexuelles, qui l’amènent,
comme le soutient justement Pierre Michel, sur les rivages de la prostitution :
« Les femmes de chambre] sont souvent traitées comme des travailleuses
sexuelles à domicile, exutoires pour les maris frustrés, initiatrices pour les fils à
déniaiser ou à retenir à la maison ; et cette exploitation sexuelle tend à
rapprocher leur condition de celle des prostituées des maisons closes16. »
Lors d’une discussion entre domestiques dans la salle d’attente de Mme
Paulhat-Durand, une bonne reconnaît volontiers cette proximité entre les deux
métiers, au point de comparer ses journées avec celle d’une horizontale :
« Et puis... ça doit être moins fatigant... Parce que, moi, dans la même journée,
quand j’ai couché avec Monsieur, avec le fils de Monsieur... avec le concierge...
avec le valet de chambre du premier... avec le garçon boucher... avec le garçon
épicier... avec le facteur du chemin de fer... avec le gaz... avec l’électricité...
et puis avec d’autres encore... eh bien, vous savez... j’en ai mon lot !... »
(p. 596).
Bien que le goût de Célestine pour Joseph ne relève pas d’une mécanique
semblable, il reste que leur amour est un savant mélange d’attraction et de
répulsion. Comme le note Carmen Boustani, Célestine a une personnalité
complexe, prise dans un entre-deux : « Son prénom donne l’image mentale
d’une messagère céleste et d’un ange. Mais [elle] est démoniaque, infernale et
vicieuse17 ». Elle est ballottée par un mouvement perpétuel qui la pousse tantôt
vers la normalité, tantôt vers la monstruosité, la bienséance ou le vice, le ciel
ou la fange, une humanité banale ou bestiale. On comprend dès lors qu’elle
ne reste pas insensible devant Joseph : « Son dos aussi, écrit-elle, me fait peur
et aussi son cou large, puissant, bruni par le hâle comme un vieux cuir, raidi de
tendons qui se tendent comme des grelins. J’ai remarqué sur sa nuque un paquet
de muscles durs, exagérément bombés, comme ont les loups et les bêtes
sauvages qui doivent porter dans leurs gueules des proies pesantes » (p. 504).
Puis, quelques lignes plus bas : « Cet homme m’inquiète et, en même temps, il
m’intéresse prodigieusement. […] Il y a tout ce que je découvre en Joseph de
nouveau et de profond… et qui me bouleverse. Ce n’est pas l’harmonie des
traits, ni la pureté des lignes qui crée, pour une femme, la beauté d’un homme.
C’est quelque chose de moins apparent, de moins défini… une sorte d’affinité
et, si j’osais, une sorte d’atmosphère sexuelle, âcre, terrible ou grisante, dont
certaines femmes subissent, même malgré elles, la forte hantise… […] Sans
pouvoir me l’expliquer davantage, je sens qu’il y a entre Joseph et moi une
correspondance secrète… un lien physique et moral qui se resserre un peu plus
tous les jours » (pp. 505-506). Ses mots ne laissent aucune doute : pour elle –
et c’est ce qu’elle aime ! – le cocher-jardinier sort tout droit de la caverne
primitive et des profondeurs infernales. C’est un homme taureau (« carrure de
taureau », p. 505), un homme-loup, un homme-dogue (« menaçant comme
un dogue », p. 504), un homme-cochon (« c’est vous, vous, vous, vieux
cochon », p. 510), un homme-crapaud (« du crapaud, il avait aussi la lourdeur
sautillante », p. 512), un homme-bête (« chemise ouverte sur sa poitrine velue »,
p. 506). Sa bêtise apparente – « est-il godiche ? » (p. 398) – garantit, à ses yeux,
une sauvagerie de mœurs – « est-il canaille ? » (p. 398) et une animalité
difficilement contenue.
Jacquot pouvait-il faire autrement que de garder ce trait chez Joseph ? Dans
son adaptation, l’employé des Lanlaire est d’emblée montré comme une
créature sauvage. Son physique costaud, son mutisme, son absence de relation
avec les autres membres de la maison, sa façon de se déplacer sans bruit font
de lui un être à part. Mais il y a plus : il est le maître véritable des chiens et des
étables, le chasseur qui jette son dévolu sur sa proie, le tueur qui soumet les
bêtes et qui, sans sourciller, les abat en cas de nécessité. C’est pourquoi, il est
surpris plusieurs fois aux aguets, derrière une porte ou un muret afin d’observer
Célestine et mieux apprécier ses qualités. Alors que cette dernière se trouve
dans l’église, il se poste en haut d’un rempart, telle une puissance tutélaire.
Nous n’usons pas de cette expression par hasard, car, même si Jacquot a réduit
considérablement le discours anticlérical de Mirbeau, il a maintenu chez Joseph
son fond démoniaque. Dans le roman, Célestine, elle-même, compare son
promis au diable (« Je crois que cet homme est le diable », p. 506), dans le film,
elle avoue qu’il « la possède comme un démon ». Le réalisateur insiste : grâce

au regard de Léa Seydoux, qui se tourne tour à tour vers Joseph et le vicaire
pendant la messe, il oppose les deux hommes et les signale comme les pôles
antagonistes et irréconciliables de la religion. Le crucifix, entraperçu dans la
chambre, ne doit pas nous leurrer : le jardinier est du côté du mal, de la haine
; il est le disciple du Prince des ténèbres. D’ailleurs, plus tard, le réalisateur
fera entendre le grondement du tonnerre, un peu avant la grande discussion
au cours de laquelle les deux domestiques établiront le pacte diabolique qui
va, petit à petit, les lier. Plus probant encore : alors que la première partie du
film se déroule essentiellement sub sole, la seconde, celle qui commence avec
le rapprochement criminel de Célestine et Joseph, est majoritairement
nocturne. Joseph complote sitôt le soleil couché, vole pendant que ses maîtres
dorment, communique avec sa future femme quand le monde est plongé dans
l’obscurité. C’est également dans le noir qu’il emporte Célestine vers
Cherbourg, à moins qu’il ne se contente de s’enfoncer dans les bois avec elle.
Dernier indice : la séquence qui résume les dernières journées de travail de
Célestine au domaine du Prieuré est entrecoupée de plans où la servante tente
de percer le paysage nocturne afin de voir enfin celui qui la délivrera de son
état.
5. Une adaptation fidèle ?
Adaptation fidèle ? Infidèle ? Avouons d’emblée que la question ne nous

importe pas. Adapter une œuvre littéraire est toujours, peu ou prou, une
trahison aux yeux des littéraires. Dans le meilleur des cas, le cinéaste n’a d’autre
ambition que de donner sa propre lecture du roman qu’il a retenu. Qu’en est-il
dès lors pour Benoît Jacquot ? Constatons, de prime abord, que, contrairement
à Buñuel, il a refusé de changer d’époque : les décors, les vêtements, les
comportements renvoient à l’année 1900 pendant laquelle l’histoire est censée
se dérouler. Par souci de justesse, son chef opérateur a puisé dans la large
palette des impressionnistes. Ainsi le motif, la composition et l’éclairage de
certains plans font-ils irrémédiablement penser à des tableaux de Renoir, Manet,
Degas ou Pissarro. Ici, nous croyons reconnaître Le Bar aux Folies Bergère ou
Femme en train de coudre, là nous pensons aux innombrables variations autour
de la buveuse d’absinthe… Nouvelle preuve du respect historique : même s’il
a tempéré l’antisémitisme de Joseph, il ne l’a pas pour autant écarté, au point
d’exposer clairement à l’écran quelques unes de La Libre parole ou de laisser
entendre des formules antisémites. Sans doute certains personnages ou certains
épisodes ont-ils disparu, comme nous l’avais déjà dit. Quid de Monsieur Jean,
de William, du père Pantois, de Coco, par exemple, ou des nombreuses
patronnes que Célestine convoque au gré de ses souvenirs ? Le resserrement
de l’histoire sur une durée de 1 h. 35 imposait de les éliminer et de s’en tenir

aux grandes étapes du récit. Malgré tout, on retrouve la description détaillée
du monde de la domesticité : l’humiliation de ceux qui n’ont rien, leur labeur
éprouvant, les relations sexuelles imposées, à l’instar de celles que subit la
pauvre Marianne avec Monsieur Lanlaire, les avortements.
Mais, au-delà des ressemblances facilement repérables, Benoît Jacquot a
opéré des choix qui ont tiré Le Journal d’une femme de chambre vers le récit
d’une liaison criminelle. Il ne s’intéresse pas seulement à la sordide existence
d’une bonne sous la IIIe République, mais à la pulsion (traduite sous sa forme
scopique, grâce aux violents zooms) qui pousse un homme et une femme dans
les bras l’un de l’autre, sans craindre de tomber dans la malfaisance. Il ne s’agit
plus de raconter la vie d’une femme, mais la constitution d’un couple travaillé
par un désir que rien ne peut retenir. L’organisation générale du film tend vers
ce seul but : Jacquot décrit, dans un premier temps, le quotidien d’esclave de
Célestine, puis, après la parenthèse à Houlgate, évoque, à partir d’épisodes
disséminés dans le roman, la prostitution ancillaire, avant de relater la décision
de Célestine de suivre le plan de Joseph. Il y a donc comme une poussée
érotique qui guide l’action et justifie le mouvement du film. La scénographie
des acteurs complète ce schéma : les chemins des amants ne cessent de se
croiser jusqu’à se rejoindre quand ils décident de partir ensemble à Cherbourg.
Les légères modifications apportées par le scénario s’expliquent à partir de là :
Célestine et Joseph couchent et volent l’argenterie ensemble afin de sceller le
contrat qui désormais les unit. Leur relation n’est pas sans rappeler celle d’un
réalisateur avec sa comédienne. Du moins, telle que Jacquot l’explique devant
Anne Diatkine :
Ça peut paraître alambiqué, mais j’ai besoin du désir de l’actrice pour
pouvoir, à mon tour, lui proposer quelque chose. Je nourris les personnages
féminins de la personnalité des actrices. Un modèle passif ne m’intéresse pas. Je
ne suis absolument pas Pygmalion, et surtout pas avec les jeunes filles, je n’ai
jamais rien eu à apprendre à Judith Godrèche, à Virginie Ledoyen ou à Isild Le
Besco, que j’ai connues, toutes les trois, avant qu’elles n’aient 20 ans. En
revanche, à chaque fois, elles ont été en situation de susciter des films, de
provoquer des pactes.18
Le commentaire convient à son Joseph. Ce dernier consent à partir du

Mesnil-Roy car il a trouvé la femme qui a allumé son désir (cf. la scène de la
cheminée, au cours de laquelle Célestine allume le feu tout en interrogeant
Joseph sur la petite Claire) et l’a poussé, enfin, à rompre avec sa vie de
domestique. C’est elle qui l’a forcé à se lever pour réaliser son rêve, quitte à
commettre un pseudo-cambriolage. Dès lors, comme l’avait pressenti Sándor
Kálai19, nous avons aussi affaire à un roman policier, au récit d’une dérive
criminelle : Joseph a peut-être tué la petite Claire ; Célestine imagine ajouter
« une pincée d’arsenic à la place du vinaigre » dans le plat de ses maîtres ; tous
deux s’emparent de l’argenterie des Lanlaire. De ce point de vue, ils ne sont
guère différents d’un autre couple célèbre, la serveuse de bar Bonnie Parker
et le petit truand Clyde Barrow qui, quelques années plus tard, s’allieront pour
se venger d’une société qu’ils détestent. Pris eux aussi dans les filets retors du
désir – en tout cas, dans la version d’Arthur Penn en 1967 –, ils basculeront
dans le banditisme et, par leur mort, dévoileront l’envers sinistre des États-Unis.
Célestine et Joseph ne meurent pas, mais, eux aussi, révèlent la réalité de leur
époque. Ils en sont les enfants déchus, ceux qui conçoivent l’égoïsme, la
violence et la haine comme la seule réponse aux injustices qui les accablent.
Yannick LEMARIÉ
NOTES
1
Nous laisserons les références du roman à l’intérieur de notre texte. L’édition choisie est celle
de référence, établie, présentée et annotée par Pierre Michel : Le Journal d’une femme de cham-
bre, Œuvre romanesque, vol. 2, Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, Paris, 2001.
2
Voir supra l’article d’André Peyronie.
3
Lemarié, Yannick, « Mirbeau et le cinéma, Le Journal d’une femme de chambre de Jean
Renoir », in Cahiers Octave Mirbeau n° 8, 2001, Société Octave Mirbeau, Angers, pp. 373-385.
4
Pour cette version et la précédente, je renvoie, à nouveau, à l’étude de Charles Tesson, «
Jean Renoir et Luis Buñuel autour du Journal d’une femme de chambre », in Nouvelles approches
de l’œuvre de Jean Renoir, Actes du colloque international de Montpellier, 1995.
5
Ajoutons que Hélène Zimmer préparait, dans le cadre d’un master, un mémoire sur la
domesticité au XIX e siècle.
6
Deux articles ont été moins élogieux, celui de Vincent Ostria, dans L’Humanité, ou celui de
Joachim Lepastier dans Les Cahiers du cinéma. Le premier regrette « un manque de parti pris
fort », tandis que le second a l’impression de « de voir le dessin d’une mosaïque qui se révèle, au
bout du compte, bien monolithique ».
7
Viviani Christian, Le Magique et le vrai, L’acteur de cinéma, sujet et objet, Rouge profond, Aix-
en-Provence, 2015.
8
Nous reprenons cette expression à Pierre Michel, dans sa préface, op. cit., p. 344.
9
Duret, Serge, « Le Journal d’une femme de chambre ou la redécouverte du modèle
picaresque », in Cahiers Octave Mirbeau n° 2, 1995, Société Octave Mirbeau, Angers, p .103.
10
Dardenne, Luc, « La bataille des Dardenne », entretien avec Dominique Rabourdin, Arte
France, Metropolis, DVD Rosetta, Coffret Luc & Jean-Pierre Dardenne, Cinéart, 2005.
11
Boustani, Carmen, « L’entre-deux dans Le Journal d’une femme de chambre », in Cahiers
Octave Mirbeau n° 8, op. cit., p. 81
12
La formule est celle à laquelle recourt Benoît Jacquot dans ses interviews.
13
Fournel, Victor, La Portraituromanie, considération sur le daguerréotype, cité par Wicky Erika, Les
Paradoxes du détail, Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie, P.U.R., Rennes, 2015, p. 120.
14
Pour plus d’informations sur ce point, je renvoie au livre passionnant d’Erika Wicky, op. cit.
15
Mirbeau, Octave, La 628-E8 in Œuvre romanesque, Vol. 3, Buchet/Chastel-Société Octave
Mirbeau, Paris, 2001, pp. 320-321.
16
Michel, Pierre, op. cit., p. 345.
17
Boustani, Carmen, op. cit., p. 76.
18
Diatkine Anne, « Benoît Jacquot : les hommes n’ont pas d’autre place que d’être de trop »,
Next.Libération.fr., 20 février 2015.
19
Kálai Sandór, « Des yeux d’avare, pleins de soupçons aigus et d’enquêtes policières : Le
Journal d’une femme de chambre et le roman policier », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007,
Société Octave Mirbeau, Angers, pp. 65-78.
LES AFFAIRES SONT LES AFFAIRES

SOUS L’OCCUPATION ALLEMANDE
L’adaptation de Jean Dréville

En 1942, Jean Dréville (1906-1997) a réalisé une adaptation ciné-
matographique de la pièce d’Octave Mirbeau Les affaires sont les affaires qui
vaut bien notre attention, non seulement en raison de ses acteurs, Charles
Vanel, Robert Le Vigan et Jacques Baumer, et de sa cinématographie originale,
mais aussi, et peut-être même surtout, en raison de sa signification historique,
étant un produit culturel français dans lequel s’entremêlent les intérêts poli-
tiques, économiques et esthétiques de la France vichyssoise et ceux de l’Alle-
magne nazie1.
Isidore Lechat, du théâtre au cinéma
La comédie Les affaires sont les affaires,

montée pour la première fois en 1903 à la
Comédie-Française, connut un succès
énorme, tant en France qu’en Allemagne. Ni
les tensions politiques, ni les tensions
économiques entre les deux pays ne compro-
mirent le succès de ses représentations.
Certes, une grande partie du succès peut être
attribuée au fait que les metteurs en scène,
des deux côtés du Rhin, étaient sensibles aux
goûts et aux demandes du marché. Bien qu’au
départ les spectateurs aient pu s’imaginer que
ceux-ci étaient restés fidèles au texte original
et aux indications scéniques de Mirbeau, ils
s’aperçurent assez vite qu’en choisissant leurs
acteurs, les metteurs en scène promouvaient
une interprétation des personnages qui corre- Robert Le Vigan
spondait au Zeitgeist qui avait cours au temps de la représentation de la pièce.

Dans son article « Lechat sur la scène en 1903 et dans les années 30 », Philippe
Baron évoque les acteurs français et allemands les plus connus qui jouèrent le
rôle d’Isidore Lechat, et il fournit des précisions importantes concernant la
réception de leurs interprétations de ce personnage2.
L’intrigue de la pièce tourne autour d’Isidore Lechat, homme d’affaires et
parvenu, dont toutes les pensées et toutes les actions sont motivées par son
désir ardent de faire du profit. En créant Isidore Lechat, Mirbeau voulait
démonter les rouages du système capitaliste et mettre en lumière la corruption
de la bourgeoisie, de l’aristocratie et de l’Église catholique. Maurice de Féraudy,
acteur de théâtre et de cinéma, qui sera aussi réalisateur par la suite, fut le pre-
mier à interpréter ce rôle. Il joua Isidore Lechat pendant près de 25 ans (1903-
1925) et il lui doit l’essentiel de sa célébrité. Féraudy ajouta des traits supposés
typiques du paysan normand à ce personnage : selon Claude Berton, critique
contemporain, Féraudy a donné à Lechat « une tête d’emboucheur normand3 »,
en le représentant comme roux et solide, spirituel et rusé, et ayant un sens aigu
des affaires.
À Berlin, dans le Deutsche Theater, le rôle d’Isidore Lechat fut joué pour la
première fois par Alfred Bassermann qui, physiquement, était très diffèrent de
Féraudy : il était grand et mince et ressemblait au citadin bourgeois sophistiqué,
rôle qu’il jouait d’ailleurs dans beaucoup d’autres pièces et films4. Considéré
l’acteur allemand le plus reconnu, il était également l’un des premiers à jouer
au cinéma, contribuant ainsi considérablement à l’établissement du cinéma
comme une forme d’art.
En 1930, c’est Emil Jannings, le premier acteur à recevoir un Oscar, qui
reprit le rôle d‘Isidore Lechat au Volkstheater de Vienne et au Theater des West-
ens de Berlin. Comme Bassermann et Féraudy, il était un célèbre acteur de
théâtre et de cinéma, incarnant les personnages les plus recherchés. Comme
le note Philippe Baron, pendant qu’il jouait Isidore Lechat, il tournait avec
Sternberg l’un des premiers films parlants, L’Ange bleu, où il interprétait son
rôle le plus célèbre, celui du Professeur Rath. Selon la critique contemporaine,
dithyrambique d’ailleurs, son expérience au cinéma eut un effet sur sa
représentation d’Isidore Lechat, influençant la qualité de sa voix et son expres-
sion mimique5. En outre, la critique soulignait sa capacité de représenter Lechat
comme un animal de proie, sauvage et brutal. Jannings, assez costaud et lourd,
était capable de jouer Lechat comme celui-ci se voyait lui-même : « Et sais-tu
comment on m’appelle ici, moi, Lechat ?... Le Chat-Tigrrre6. »
L’interprétation de Jannings devint le modèle pour d’autres acteurs, qu’on
comparait à cet acteur allemand extraordinaire. Ce fut notamment le cas de
Léon Bernard, qui reprit le rôle d’Isidore Lechat à la Comédie-Française en
19317. L’interprétation de Bernard diffère largement de celle de Féraudy. Avec
son accent parisien, sa vigueur physique et sa brutalité, Bernard évoque le

héros typique des années 30, l’homme qui, par ses racines, appartient à la
classe ouvrière parisienne : « Large et puissant avec des gestes d’ancien portefaix
et une voix où perce l’accent des faubourgs, il est bien cette brute vicieuse
et cordiale qu’a voulue l’auteur », écrit James de Coquet dans Le Figaro8.
Comme Féraudy, Bassermann et Jannings, Bernard a également travaillé pour
le cinéma.
On voit donc assez facilement qu’en choisissant leurs acteurs, les metteurs
en scène répondaient aux conceptions diverses de l’homme d’affaires qui
avaient cours à l’époque, que ce soit dans la société française ou dans la société
allemande. Bassermann jouait l’homme d’affaires des métropoles de l’empire
allemand, cependant que Jannings était la brute, l’animal de proie, anticipant
l’image diffusée par la propagande antisémite des années 30 et 40 pour déni-
grer l’entrepreneur juif. Quant aux interprétations françaises, les unes soulig-
naient le type « paysan rusé », d’autres le type « ouvrier parisien essayant de
grimper l’échelle sociale ». Ces diverses interprétations n’ont pas manqué d’in-
fluencer l’adaptation de Dréville, qui voulait combler l’écart existant entre les
deux cultures, française et allemande, en tournant un film qui n’offenserait per-
sonne et qui lui garantirait des recettes. C’est ainsi qu’il déclara avoir décidé
de tourner Les affaires sont les affaires, car « [c]’était moins risqué et moins
cher9 ». Il comptait en effet exploiter le fait que ses interprètes n’étaient pas
seulement des comédiens de théâtre, mais aussi des acteurs de cinéma, qui
étaient donc connus par un large public, y compris les classes populaires.
Comme nous allons le voir, Dréville construisit le personnage d’Isidore Lechat
en lui attribuant des traits de caractère qui étaient mis en avant par des inter-
prètes précédents.
Patrick Glâtre considère que Dréville, comme la majorité des réalisateurs
français sous l’Occupation, n’avait que trois possibilités pour réaliser un film :
ou bien représenter les valeurs promues par le régime de Vichy ; ou bien pro-
duire des films de pur divertissement ; ou encore faire des adaptations « de
grands classiques de la littérature exemplaires du génie national10 ». Glâtre sou-
tient qu’en adaptant Les affaires sont les affaires, Dréville défendit les valeurs
vichyssoises, tout en essayant d’adapter un grand classique de la littérature
française, exemplaire du génie national.
J’aimerais pourtant faire valoir que Dréville faisait beaucoup plus que cela.
Il a, certes, choisi une pièce française lui permettant d’apaiser la censure vichys-
soise ; mais il s’agit aussi, en l’occurrence, d’une pièce qui avait connu un
énorme succès en Allemagne et dont le message principal était anticapitaliste,
où Mirbeau soulignait les similitudes qui existent entre sociétés capitalistes
plutôt qu’il ne s’attardait sur les particularités françaises. Ainsi Les affaires sont
les affaires fournissait un sujet qui ne semblait guère de nature à susciter des
polémiques, surtout si l’on ajoute que le réalisateur était prêt à introduire un

certain nombre de modifications. Le succès antérieur de la pièce, en France et
en Allemagne, constituait presque la garantie d’une réception favorable par les
autorités françaises et allemandes.
Dréville lui-même avait des rapports étroits avec l’industrie ciné-
matographique allemande. Il fut l’un des premiers réalisateurs à travailler avec
la Continental, filiale de l’UFA, créée par Joseph Goebbels en 1940 comme
société cinématographique française financée par des capitaux allemands et
dirigée par Alfred Greven. Or Greven, amateur de films français, essayait de
recruter les meilleurs professionnels dans l’industrie cinématographique
française, et était souvent amené à contourner les lois raciales nazies pour y
parvenir. C’est lui qui produisit le film de Dréville Annette et la dame blonde,
sorti en septembre 1941.
Selon Dréville, la production du film Les affaires sont les affaires fut surtout
motivée par des raisons économiques : « Tourné en treize jours, avec très peu
d’argent et des prises rarement recommencées11 », le film semble, au premier
abord, une œuvre mineure du réalisateur, lequel travaillait déjà sur un autre
film, Les Cadets de l’océan12, qui ne devait sortir qu’après la deuxième guerre
mondiale13. Au début, Dréville avait l’intention de donner le rôle d’Isidore
Lechat à Raimu. Il pensait que Raimu serait l’acteur le plus en mesure d’effacer
l’image créée par Féraudy : « Tous les grands acteurs de l’époque redoutaient
le rôle écrasant d’Isidore Lechat, tant le souvenir qu’avait laissé son créateur au
théâtre en 1903, Maurice de Féraudy, était fort. Nous avions pensé à Raimu14. »
Le réalisateur avait besoin d’un acteur de la stature de Raimu pour souligner
des traits de caractère d’Isidore Lechat qui étaient différents de ceux qu’avait
accentués Féraudy. Pour Dréville il était important qu’Isidore Lechat ne fût plus
associé aux paysans normands et à leur prétendu sens des affaires – une image
que Féraudy avait cultivée avec beaucoup de succès. Pour le réalisateur, Isidore
Lechat, personnage antipathique, devait être un habitant des villes, sans lien
avec la terre française ni avec les paysans français, auxquels Vichy attachait
une si grande valeur.
Pourtant, en fin de compte, Dréville décida de ne pas embaucher Raimu,
qui était, selon lui, trop difficile : « J’avais commencé à travailler avec lui, le
temps de comprendre qu’il était un acteur d’instinct ! […] L’instinct l’emportait
sur l’intelligence. […] Puis il y a eu un retard. Raimu avait un engagement
ailleurs15. Et moi, j’ai pensé à Vanel16. » Mais il est fort probable que le choix de
Vanel n’a pas été le fruit du hasard pour Dréville qui, dans ce film, essaya d’a-
paiser la censure nazie et vichyssoise. Bien que Raimu ait travaillé avec la Con-
tinental dans Les Inconnus dans la maison, il n’était pas intéressé par un travail
continu avec cette compagnie de production, après la sortie du film : il préférait
se tenir à distance de l’occupant allemand. Par contre Vanel, acteur très appré-
cié par le régime pétainiste installé à Vichy17, avait des liens étroits avec l’in-
dustrie cinématographique allemande, avec Alfred Greven et avec Raoul Plo-
quin, qui était directeur du Comité d’organisation de l’industrie
cinématographique (COIC18) et qui, durant les années 1930, était dialoguiste
et producteur des versions françaises des coproductions franco-allemandes
réalisées dans les studios de l’UFA, à Babelsberg, près de Berlin. Vanel avait
participé à nombre de ces coproductions : en 1935 il avait joué dans Le
Domino vert, produit par Alfred Greven, et, en 1938, dans SOS Sahara, un film
produit par Raoul Ploquin. Dréville et Vanel continueront à travailler avec Plo-
quin après le succès du film Les affaires sont les affaires. Mais ils n’étaient pas
les seuls : beaucoup d’autres acteurs qui jouèrent dans Les affaires sont les
affaires étaient liés à l’industrie cinématographique allemande : ainsi, les rôles
de Gruggh et Phinck furent donnés à Jacques Baumer et Robert Le Vigan, qui
avaient travaillé avec la Continental ; Le Vigan, en particulier, approuva la poli-
tique raciale des nazis.
Les affaires sont les affaires fut produit par Les Moulins d’or19, qui annon-
cèrent le film au moyen d’une affiche montrant la mère et la fille Lechat angois-
sées, devant une image en arrière-plan représentant la tête surdimensionnée
de la brute Isidore. Ses sourcils épais évoquent l’animal de proie, et le gros nez
fait penser à la représentation des
hommes d’affaires dans la presse
antisémite de l’époque. L’affiche
s’inscrit ainsi dans l’iconographie
nazie. En même temps, le portrait
de la brute Lechat-Vanel évoquée
sur l’affiche rappelle aussi les
représentations théâtrales des
années 30, celles de Jannings et de
Bernard, faisant donc appel à
l’imaginaire collectif des deux
côtés du Rhin.
De subtils glissements
Le film s’ouvre sur une brève

introduction qui encadre l’adapta-
tion de la pièce et qui établit la
comédie de Mirbeau comme un
chef-d’œuvre de la littérature
française et son auteur comme un
écrivain respectable et une per-
sonne attachante : ainsi la présentation invite-t-elle le spectateur à être fier de

son patrimoine culturel. Dréville remercie également Sacha Guitry de lui avoir
donné accès au manuscrit original de la comédie de Mirbeau (dont des pages
sont montrées) et de lui avoir accordé la permission d’utiliser une séquence
du court-métrage Ceux de chez nous (1915, version sonore 1939), que Guitry
avait réalisé pendant la première guerre mondiale, en réaction à une procla-
mation des intellectuels allemands glorifiant la culture germanique. Guitry y
met en scène ses plus illustres contemporains (acteurs, écrivains, artistes, com-
positeurs) comme des icônes de la culture française. Dréville extrait du court-
métrage non-sonorisé la séquence sur Mirbeau, qui fait donc une brève
apparition dans le film tiré de sa pièce. En encadrant le film avec une référence
au manuscrit original et à Mirbeau, Dréville ne souligne pas seulement la place
importante de l’écrivain dans la culture française, comme l’avait déjà affirmé
Guitry dans Ceux de chez nous, mais il suggère aussi qu’il y a une relation
étroite entre la pièce et le film, entre les intentions de Mirbeau et les siennes.
Pourtant, nombre de modifications révélatrices sont à noter.
- Tout d’abord, contrairement à la pièce de Mirbeau, située à la Belle
Époque, l’action du film se déroule dans les années 1940 : le cadre du film
crée donc un lien immédiat avec le spectateur contemporain.
- En outre, la règle des trois unités, respectée dans la pièce de Mirbeau, est
abandonnée dans le film de Dréville : alors que l’action de la pièce se déroule
entièrement au château de Vauperdu, résidence privée de Lechat, où celui-ci
contrôle tous ceux qui y habitent et qu’y entrent, le film commence par nous
présenter Lechat dans son entreprise, le journal Le Chant du coq.
- Autre différence : Lechat n’apparaît plus seulement comme un homme
d’affaires sans merci, mais aussi comme un coureur de femmes, trait de carac-
tère qui ne figurait pas vraiment dans la pièce20. C’est là un attribut que Dréville
ajouta au film pour souligner le caractère animal de Lechat, aspect important
qui, on l’a vu, figure déjà sur l’affiche du film.
- Par ailleurs, dans le film, le monde des affaires (représenté par la scène
qui a lieu au bureau du journal Le Chant du coq) se juxtapose au monde privé
et à la vie en famille et à la campagne (représentée par les scènes qui ont lieu
au château de Vauperdu). Ainsi la représentation cinématographique de Vau-
perdu diffère-t-elle légèrement de la représentation théâtrale.
- S’il est vrai que, dans le film comme dans la pièce, tous les personnages
sont en opposition avec Isidore Lechat, il convient pourtant de noter que
l’adaptation cinématographique accentue encore ce désaccord en opposant
les habitants et les lieux de Vauperdu, qui symbolisent les valeurs rurales pro-
mues par Vichy, au nouveau riche Lechat, qui représente le capitalisme «
américain » et le monde apatride des affaires.
- Plus grave : dans le film, les membres de la famille servent en quelque
sorte de porte-parole de l’idéologie vichyssoise. Ainsi, la fille, Germaine (Renée

Devillers21), va à l’église, non pas pour satisfaire le désir de son père, qui a
besoin de voix catholiques pour les élections, mais parce qu’elle est croyante,
alors que, dans la pièce de Mirbeau, elle refuse d’y aller tout simplement.
D’ailleurs, la Germaine de Dréville est une femme plutôt docile : son seul acte
de rébellion consiste dans son choix d’un amant au-dessous de sa condition.
Certes, elle est tourmentée par les injustices de son père, ce qui est illustré à
travers une scène surréaliste, dans laquelle la terre et les plantes de Vauperdu
la hantent et lui parlent. Mais cette scène souligne également la nature émo-
tionnelle et anxieuse d’une jeune femme qui est avant tout une femme de
cœur, alors que, dans la pièce de Mirbeau, Germaine est surtout une femme
de tête, intelligente et raisonnable : c’est une femme qui n’est pas seulement
en révolte contre son père, mais s’oppose aussi à son amant, le chimiste Lucien,
qui, embauché par Lechat et ayant peur de perdre son emploi, lui reproche
d’être peu réaliste dans l’évaluation du comportement de celui-ci et ne prend
conscience de la force de son dégoût et ne consent à prendre en compte ses
demandes qu’au moment où elle lui raconte qu’elle a été tentée d’avoir des
relations sexuelles avec un homme de l’écurie : « Si je te disais que… bien des
fois… par dégoût… par besoin de vengeance… par un désir sauvage d’humilier
mes parents… j’ai été tentée de me livrer à un homme de l’office ou de l’écurie »
(p. 143). Lucien perçoit, dans cette tentation libertine, une menace pour sa
propre masculinité et il accède à sa demande de quitter le château avec elle,
nonobstant le conflit inévitable avec Lechat et les difficultés financières qui en
résulteront (p. 144). Si, lors de la création de la pièce, les traits féministes de
Germaine ont été ressentis comme une provocation par les spectateurs bour-
geois, dans le film de Dréville, Germaine est fort peu féministe, bien au con-
traire : c’est une jeune femme qui accepte son rôle sans opposition majeure.
Manifestement, la position anticléricale et pro-féministe de Mirbeau ne pouvait
prendre place dans l’interprétation vichyssoise de la pièce par Dréville.
- Chez Mirbeau, le frère de Germaine, Xavier, membre de la jeunesse dorée
parisienne, qui dépense sans compter, est l’enfant préféré d’Isidore, qui lui par-
donne facilement, car il considère les relations de son fils comme utiles au
maintien de son propre statut social et à la croissance de sa richesse. Dans le
film de Dréville, Xavier est un peu plus sympathique. Quant à l’accident de
voiture du Xavier de Mirbeau, résultat d’une conduite imprudente, qui mène
à la mort de ce jeune homme « moderne », il se transmue en un accident de
chasse, dans l’adaptation cinématographique. En fait, Dréville interprète le
comportement de la jeunesse dorée dans son sens originel, antirévolutionnaire
(bien dans la ligne de Vichy), montrant un Xavier épaulé par un groupe de
jeunes aristocrates raffinés, qui l’invitent à la chasse où il va trouver la mort. Le
portrait flatteur de jeunes nobles et la camaraderie dont ils font preuve envers
Xavier (« son fils [le fils de Lechat], paraît-il, est assez sympathique », remarque
le jeune marquis de Porcellet) reflètent la politique du gouvernement de Vichy
en faveur de la noblesse et des propriétaires terriens. Cela se voit également
dans le portrait du marquis de Porcellet, membre décavé de la noblesse, qui a
emprunté de l’argent à Isidore Lechat et auquel ce dernier propose une affaire :
si Porcellet accepte que son fils épouse Germaine et s’il est prêt à soutenir sa
candidature aux prochaines élections, où Isidore se présente avec un pro-
gramme anticlérical et “socialiste”, Lechat lui donnera quittance de ses dettes
(p. 218). Dans la pièce, Lechat rabat le caquet de l’arrogant marquis en lui
expliquant que les aristocrates et l’Église catholique n’ont pas été, tant s’en
faut, plus généreux que lui envers le peuple : comme lui, ils ont protégé leurs
intérêts matériels, mais sans rien donner au peuple en échange (pp. 234-235).
Dans le film, Lechat ne lance pas ce genre d’accusation : il ne met en question
que certaines notions telles que l’honneur, la tradition, la réputation, que le
marquis défend en prétendant que, « chez nous, l’honneur passe avant l’in-
térêt ». Le commentaire de Porcellet renvoie évidemment aux valeurs vichys-
soises, mais, plus important encore, il a toutes chances de plaire aussi aux
spectateurs français en général.
- Mirbeau et Dréville se moquent l’un et l’autre du soi-disant patriotisme
des hommes d’affaires, considérant que le patriotisme affiché dans le monde
des affaires ne relève que d’une stratégie de marketing. Dans la pièce, Gruggh
essaie bien de provoquer chez Lechat le sentiment d’orgueil patriotique : «
Vous êtes assez au courant du grand mouvement industriel de l’Europe pour
savoir que l’avenir de l’industrie appartient…tout entier… à l’électricité… La
Suisse.. et l’Allemagne… » Mais Lechat, peu sensible à ce type de discours, lui
répond : « Laisse donc l’Allemagne et la Suisse tranquilles » (p. 160). Léopold
Marchand22, le scénariste du film dont le nom ne figure pas au générique,
décida d’éliminer cette référence controversée à l’Allemagne, qui aurait pu
être perçue comme une provocation. Il ne retint que l’attitude peu patriotique
de Lechat, qui, dans le film, répond à l’affirmation de Gruggh – « J’ose dire que
l’affaire que je vais avoir l’honneur de vous présenter à une double face …
D’abord elle est patriotique… » – de la même manière que dans la pièce :
« Comme toutes les affaires… c’est connu… » (p. 161).
- Mirbeau et Dréville utilisent le titre du journal dont Lechat est le proprié-
taire comme un autre exemple d’une stratégie de marketing qui se sert du
patriotisme. En même temps, le titre du journal sert aussi à décrire la person-
nalité de Lechat, par métonymie. Dans la pièce, le quotidien de Lechat s’ap-
pelle Le Petit Tricolore, faisant allusion au fait qu’Isidore, malgré son ostentatoire
culte du drapeau tricolore, ne montre en réalité que fort peu d’engagement
envers la réalisation des objectifs de la Révolution française. Dans le film, le
titre du journal, Le Chant du Coq, fait aussi allusion au comportement osten-
tatoire et pompeux
d’Isidore, mais il peut
également être lu
comme une allusion à
Pathé Natan, dont l’em-
blème était le coq
gaulois. À l’époque tous
les spectateurs connais-
saient l’histoire de Pathé
Natan et de Bernard
Natan, qui en fut le pro-
priétaire de 1929 à
1935. Comme Lechat, il
fut inculpé pour fraude
et emprisonné. Il était
Charles Vanel, dans le rôle d’Isidore Lechat accusé d’avoir créé des
sociétés fictives, et
d’avoir mal géré les
affaires de son entreprise cinématographique. Emprisonné en 1939, il fut libéré
en septembre 1942, donc au moment même où sortait le film de Dréville Les
affaires sont les affaires. Français naturalisé, on l’accusait aussi de cacher ses
origines roumaines et juives. Isidore Lechat, dont le portrait sur l’affiche-
annonce du film évoque la représentation de l’homme d’affaires de la presse
antisémite et qui prétend être un Français patriote, mais qui, bien sûr, ne l’est
pas, peut donc être lu par les spectateurs contemporains comme une caricature
de Bernard Natan, qui, aux yeux de ses ennemis, prétendait être Français sans
vraiment l’être23. L’allusion à Natan, homme d’affaires sophistiqué, évoque
indirectement aussi Alfred Bassermann et son interprétation de Lechat sur la
scène, à Berlin. En 1942 il était également connu du public français. Ayant
quitté l’Allemagne à cause des lois raciales, il s’était installé brièvement en
France, où il avait joué aux côtés de Raimu, dans le film Le Héros de la Marne,
avant de se rendre aux États-Unis en 1940.
L’Isidore Lechat mirbellien est un personnage qui garde une personnalité
bien française, surtout du fait de ses traits de caractère qui nous font penser
au stéréotype du roublard paysan normand, accentué dans l’interprétation de
Féraudy, que Mirbeau admirait24, tandis que l’Isidore de Dréville n’est pas
seulement un personnage dépourvu de tout patriotisme, mais est aussi
quelqu’un qui n’a d’attachement ni à la terre, ni aux valeurs françaises tradi-
tionnelles. Contrairement à l’Isidore de Mirbeau, qui est, d’une certaine
manière, un personnage tragique, dans la mesure où il est condamné à faire
des affaires jusqu’à la fin de sa vie, le film nous présente un dénouement
cathartique : Isidore Lechat est puni, il s’effondre sur le corps de son fils mort
et le spectateur est en droit de présumer que le père aussi se meurt.
Pour garantir le succès de son film Les affaires sont les affaires, Dréville a
tenu compte des intérêts et des valeurs du gouvernement de Vichy, mais aussi
de ceux de l’occupant allemand. Il a choisi judicieusement ses acteurs parmi
ceux qui avaient leurs habitudes dans l’industrie cinématographique allemande
et il a fait de son Isidore Lechat une espèce d’amalgame, composé des inter-
prétations différentes données par Bassermann, Jannings, Bernard et Vanel. Au
vu de la notoriété de ces acteurs, on constate que ce n’était pas seulement leur
interprétation d’Isidore Lechat, mais également leur position charismatique
dans les cultures française et allemande qui contribua au succès de ce film.
Elisabeth-Christine MUELSCH
Angelo State University, San Angelo, Texas (États-Unis).
NOTES
1
Renée Devillers, Jean Dréville, Charles Vanel et Jean Debucourt. Les affaires sont les affaires.
[Paris] : Robur, 1942. Je voudrais remercier Manfred Prinz, Gina Reichl et Kerstin Bockmühl-Keck
de l’Institut für Romanistik, Universität Gießen, en Allemagne ,de m’avoir donné accès à la copie
du film Les affaires sont les affaires de Dréville, qui se trouve dans la collection de la bibliothèque
de l’Institut.
2
Philippe Baron, « Lechat sur la scène en 1903 et dans les années 30 », Cahiers Octave Mir-
beau, n° 17, 2010, pp. 206-210.
3
Cité par Philippe Baron, art. cit. p. 206.
4
Bassermann commença sa carrière d’acteur de cinéma dans le film Der Andere (1912-1913),
dans lequel il joue le rôle d’un avocat qui est victime d’un dédoublement de la personnalité.
5
Baron, art. cit., p. 207.
6
Octave Mirbeau, Les affaires sont les affaires, Paris, Fasquelle, [s.d. 1903 ?], p. 52. Pendant le
Troisième Reich, Emil Jannings fut reconnu comme « Staatsschauspieler », la plus haute distinction
possible pour un acteur dans l’Allemagne nazie. Il devint Reichskultursenator, et, en 1931, pré-
sident du conseil d’administration de la Tobis.
7
Dans son éloge Émile Fabre décrit l’acteur : « [D]e taille à rivaliser avec les célébrités étrangères,
les Jannings, les Laughton ». Voir Baron, loc. cit., p. 207, et le Dossier Rt 5854 du département
des Arts du spectacle de la B.N.F..
8
Cité par Baron, p. 208.
9
Cité par Glâtre, Patrick, Jean Dréville cinéaste, Paris, Créaphis, 2006, p. 33.
10
Ibid., p. 33.
11
Glâtre, op. cit., p. 39.
12
Le film fut produit par Gaumont, géré, depuis 1938, par l’agence Havas, qui avait été natio-
nalisée par le gouvernement de Vichy. Pourtant Havas préférait travailler avec les nazis plutôt
qu’avec Vichy, comme l’expliquent Nathalie Raulin et Renaud Lecadre : « Plutôt nazi que vichyste.
Sous l’Occupation, le président de Havas, Léon Rénier, préfère s’adresser directement aux Alle-
mands dans une pure logique de pouvoir. Son agence de presse a certes été nationalisée par le
gouvernement de Pétain. Mais Havas espère sauver son autre fleuron, la régie publicitaire. Il négocie
avec l’occupant le nouveau tour de table de Havas-publicité: les anciens actionnaires privés
(comme Paribas) garderont 32% du capital, contre 48% au groupe allemand Mundus et seulement
20% à l’État français » (« Havas, cet obscur objet du pouvoir. 166 ans après sa création, le groupe
est absorbé par la Générale des eaux », Libération, 9 mars 1998).
13
Le film décrit la vie sur le navire-école de la Marine de Guerre « L’Océan », amarré à Toulon.
Il fut interdit en France de 1942 à 1945 ; d’abord par les Allemands et ensuite par les Alliés. Pour
des références supplémentaires, voir Claude Guiguet et Emmanuel Papillon (éd.), Jean Dréville.
Propos du cinéaste. Filmographie. Documents, Paris, Dujarric, 1987, p. 116, et Glâtre, op. cit.,
pp. 32-33.
14
Dréville, cité dans Guiguet et Papillon, p. 113.
15
Raimu joua dans le film de Decoin Les Inconnus dans la maison (sorti en mai 1942), produit
par la Continental ; et dans L’Arlésienne, film de Marc Allégret, sorti en septembre 1942 et produit
par les films Impéra. Dréville fait probablement référence à L’Arlésienne.
16
Dréville, cité par Guiguet et Papillon, op. cit., p.113.
17
Pétain lui attribua l’ordre de la Francisque gallique.
18
Le COIC fut créé pour normaliser la production cinématographique et pour pouvoir la
contrôler. Le comité ne dépendait pas seulement du gouvernement de Vichy, mais aussi de l’oc-
cupant allemand.
19
Tobis-Klangfilm possédait les droits pour la production sonore.
20
Dans la pièce, Isidore Lechat ne veut
pas croire qu’on puisse raconter des histoires
sur lui, et il demande à son fils de préciser :
« Des histoires ? … Allons donc… Des his-
toires de femmes ? » (p. 196). Et il explique à
son fils que les femmes sont mauvaise pour
les affaires : « C’est très gentil… les femmes…
mais… en dehors de l’amour… je m’en méfie
comme de la peste…. Non… non… pas de
femmes dans les affaires « (pp.197-198).
21
Dans sa vie privée Devillers était égale-
ment liée au monde de l’argent. En 1935 elle
avait épousé Jean-Conrad Hottinguer, ban-
quier de la fameuse banque Hottinguer.
22
Léopold Marchand n’est pas mentionné
dans le générique, car il était marié à Misz
Hertz, actrice juive, qui se suicida quelques
jours avant la grande rafle du Vél d’Hiv.
23
Après la sortie de prison, le gouverne-
ment français livra Natan aux nazis. Il mourut
la même année à Auschwitz.
24
Dans sa dédicace de sa comédie à Jules
Claretie, Mirbeau écrit : « Je ne sais ce que
l’avenir réserve à Les affaires sont les affaires.
En revanche, je sais déjà ce que nous avons
gagné le public et moi…. Moi, votre amitié
précieuse; le public, quelque chose d’excep-
tionnel, un comédien de génie, Maurice de
Féraudy. »
LE PROMENEUR D’ORSAY
Le « Blockbuster » Bonnard
Nul n’ignore ici, à la Société Octave Mirbeau, que les jeunes dirigeants de
La Revue blanche, née au cours de l’été 1891 sur les pentes de Montmartre,
avaient ni plus ni moins l’ambition de révéler les talents natifs de leur
génération. Paul-Henri Bourrelier, de ces ardeurs et ces ambitions-là, aura tout
thésaurisé dans la somme qu’il a, voici une dizaine d’années, consacrée à cette
publication1. Il précise enfin, ici, dans quelques pages du catalogue de
l’exposition Pierre Bonnard qui s’est tenue au printemps-été 2015 au musée
d’Orsay, sous la houlette de Guy Cogeval, les liens exceptionnels tissés entre
Bonnard et la prestigieuse revue, dreyfusarde et anarchisante, qui eut pour
principal collaborateur Félix Fénéon, qui ne fut pas pour rien dans ces
orientations politiques radicales.
Un catalogue qui outrepasse largement l’exposition elle-même, nous le
verrons dans quelques instants ci-dessous.
En effet, en avril 1892, Maurice Denis, regrettant que le Salon des
Indépendants ne mette pas mieux en valeur « l’effort de la jeune génération
vers un art nouveau », évoque Toulouse-Lautrec et ses affiches, les disciples de
Seurat, et d’autres artistes « qui procèdent des théories de M. Émile Bernard
que vulgarisa le rare talent de M. Gauguin » ; parmi eux, Bonnard « aux
merveilleuses qualités de peintre dans le gris et dans le sombre […], qui japonise
de façon très personnelle2 ». Denis s’exclame, alourdissant ses propos d’un
opportuniste jeunisme : « Que voilà une révolution qui va vite ; et quel excitant
que ces théories subversives pour ceux d’entre les jeunes qui ont du talent ! »
L’année suivante, ayant pris en main la chronique de la peinture3, Thadée
Natanson donne une version sensualiste de la doctrine du groupe : « Le
véritable sujet d’un tableau ne peut plus être que la composition des signes
choisis par l’artiste pour représenter ses sensations. […] Nous ne pouvons plus
nous préoccuper que du plaisir sensuel que nous donnent les formes assemblées
et leurs rapports. [...] La combinaison des signes choisis nous permet à notre
tour d’évoquer les émotions qu’elle signifie4. » (Bonnard et alii seront de
nouveau présentés en janvier 1896, puis, en avril 1897, 1898 et 1899 dans
des chroniques sur les expositions groupées.)
Bonnard, qui en fut l’un des piliers, devient dès lors l’illustrateur le plus
diversifié de la revue5 : lithographies dans les deux séries; couverture de
l’Album (1895) ; affiche (1894) ; NIB carnavalesque (avril 1895) ; dix-huit
dessins illustrant Marie, roman du danois Nansen publié en feuilleton et en
livre (1897) ; onze vignettes6 (1901); dessins pour Messaline et Le Surmâle de
Jarry (1901 et 1902) ; et couverture de La Leçon d’amour dans un parc, de
Boylesve (1902).
À l’affût des manifestations de son « don de peindre », qu’il qualifie à toute
occasion de « prodigieux », Thadée – dithyrambique – ne cessera d’observer
la démarche de Bonnard. Ne pouvant ignorer l’éreintement auquel se livre
Pissarro7, il justifie ce traitement par l’indépendance du jeune artiste : « À
Bonnard, fondamentalement indépendant, La Revue blanche a fourni des clés
qu’il utilisera à son gré, au moment qui lui conviendra », estime Bourrelier, qui
poursuit : « Le génie complexe et l’opiniâtreté de Bonnard, trop souvent ignorés
lorsqu’on ne voit en lui que le peintre de la joie, s’est branché par son canal sur
l’extraordinaire jaillissement de l’époque. »
Mais quel dommage que l’exposition d’Orsay se soit focalisée sur l’image
couramment véhiculée d’un peintre de bon aloi, sagement hédoniste, et
qu’elle ait gommé son humour libertaire, sa verve et sa gouaille! Niente sur ses
rapports privilégiés avec Alfred Jarry ! Niente notamment sur sa participation
aux décors et costumes de la première représentation d’Ubu roi, le frontispice
du Surmâle, les projets pour Pantagruel ou son théâtre « mirlitonesque ». Rien,
hélas ! appartenant à la même veine, des dessins marginaux débordant
d’humour de La 628-E8 (1908)8 et les
gravures du Dingo de Mirbeau, les
illustrations des Histoires naturelles
(1904) de Jules Renard et de Prométhée
mal enchainé, sotie déjantée de Gide.
De tout cela, rien n’est montré. (On lira
pour s’en consoler la contribution sus-
citée de Paul-Henri Bourrelier dans le
catalogue.)
Ce Pierre Bonnard-là, affiché peintre
de la grâce, des femmes frileuses ou vues
nues dans un tub en surplomb, des
mimosas, d’un beau rassurant, ne
reposerait-il pas sur une inquiétude
existentielle non dissipée par l’humour,
correspondant au spleen atavique d’un
Munch, au théâtre de Strindberg et
d’Ibsen, et dont, je cite Paul-Henri, « les
extraordinaires autoportraits de ses Illustration de Pierre Bonnard pour Dingo
dernières années sont une résurgence ». Que l’espace flottant autour du sujet,
que cette lumière, hégémonisante, que cette couleur ad nauseam débouche
sur un Bonnard décoratif ! Ah non ! Navrant de le voir en faire soudain l’apôtre
d’une bourgeoisie heureuse, une forme de Jacques Henri Lartigue avant la
lettre !
Il y a des moments, rares il est vrai, où l’on aimerait être à la place de ces
officiels, guindés comme pingouins, pour pouvoir, par exemple, visiter, comme
ils l’ont fait, actuel président de la République en tête, dimanche 15 mars en
pré-ouverture, l’exposition que le musée d’Orsay consacrait à Pierre Bonnard :
tout seul, ou presque. Non que l’on déteste les gens, mais Bonnard sans la
foule (la dernière grande exposition qui lui était consacrée à Paris, en 2006,
avait accueilli 340 000 visiteurs), c’est quelque chose !
Ainsi, dès l’entrée, les quatre panneaux de La Cueillette des pommes, peints
vers 1899, furent réunis pour la première fois depuis longtemps : l’un appartient
à Orsay ; un autre est à Richmond, en Virginie ; les deux derniers sont à
Kanagawa, au Japon. Jusqu’aux dernières salles : même plaisir, avec les trois
gigantesques panneaux peints en 1911 pour le collectionneur russe Ivan
Morozov, aujourd’hui conservés au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg.
Puis une succession de salles, plus ou moins bien heureusement nommées : « Un
“Nabi très japonard” », « Faire jaillir l’imprévu », « Intérieur », « Histoire d’eau »,
« Clic-clac Kodak », « Portraits choisis », « Le jardin sauvage : Bonnard en
Normandie », « Ultra-violet », et – titre de l’exposition oblige – « Et in Arcadia ego ».
Certes, l’exposition (et le catalogue) ne sont pas sans défauts. Fallait-il inclure
ce cahier-carte blanche de Joann Sfar, au prétexte de donner une place à un
artiste « contemporain » – mais assez pitoyablement d’un registre « bande
dessinée »? Le fallait-il ? Flatter ainsi un public populaire, c’est-à-dire,
traduisons, toucher non pas le peuple, mais le maximum de classes moyennes,
des touristes, des consommateurs ? En fait, il s’agit d’encenser, de magnifier
Bonnard, au nom des valeurs les plus bêtes et les plus réactionnaires qui soient :
le bonheur, la jouissance, l’émotion, alors qu’il n’est parfois que lugubre
tristesse, triste mélancolie. Ainsi de la terrifiante Femme assoupie sur un lit, dite
aussi L’Indolente (1899), du musée d’Orsay, et de son avers, Le Sommeil, dit
aussi La Sieste (1900), de Melbourne, sont des femmes d’aussitôt après le rut.
(Je songe à l’image de Catherine Deneuve, repue, assouvie, dans Belle de jour,
de Luis Buñuel, 1967.)
Que le démon de midi fût venu suppléer celui du Midi : rien là que de
banal… Affolons-nous, fol-amour ! Une légende tenace veut qu’il n’ait
essentiellement brossé que Marthe. (Marie Boursin, qui se fait appeler Marthe
de Méligny, rencontrée en 1893), Or, à en croire le témoignage posthume de
celui qui fut un de ses meilleurs biographes, son petit-neveu Antoine Terrasse,
que relate Harry Bellet, la réalité est nettement moins simple9 : « En 1916, à
l’orée de la cinquantaine, il rencontre Lucienne Dupuy de Frenelle, 23 ans, et
Renée Monchaty, 22 ans.“Commença alors une grande amitié entre le peintre,

Marthe et les deux jeunes femmes”, écrit Terrasse. Et d’ajouter : “Marthe, très
fine, a immédiatement compris l’intérêt de ces présences féminines pour le
travail de Bonnard”, lequel, à cette période, traverse une crise, cherche à mieux
construire ses tableaux, à maîtriser “cette couleur qui vous affole”. »
En août 1925 – quel âge a-t-il? – l’artiste épousera Marthe et, quelques
semaines plus tard, en septembre, sa maîtresse, Renée Monchaty, se suicidera.
Dès 1890, il aura commencé à photographier, grâce à un appareil récemment
arrivé sur le marché (en 1888), nouveau par sa simplicité. Il prit des clichés de
Marthe nue et lui demanda de le photographier, nu également, dans leur jardin
de Montval, à l’époque où il illustra Daphnis et Chloé, une pastorale grecque
de Longus (aussi appelé Longos), avec l’idée d’une Arcadie transposée dans la
région parisienne. Belle pose naturiste, au demeurant, que celle d’un Pierre
Bonnard examinant le feuillage d’un arbre (1900)…
Ah oui, encore un détail, je crois que cela aura de l’importance pour vous :
un dossier de presse d’Orsay parle du « blockbuster » Bonnard.10
Un peintre de la qualité de Pierre Bonnard quel sens du cadrage et cette
vision si particulière de la perspective !, propulsé comme un « produit ». Jolie
époque.
Pierre Bonnard. Peindre l’Arcadie. Musée d’Orsay (Paris). 17 mars - 19

juillet 2015. Un catalogue est paru à cette occasion chez Hazan (45 €).
Charles Lameire, « Familièrement inconnu »
Au musée d’Orsay, à Paris, quelques salles du rez-de-chaussée sont

consacrées à de petites expositions permettant de mettre en valeur certaines
collections ou certaines pièces rarement ou jamais montrées. Et de faire parfois
de belles découvertes.
Ainsi, cet établissement aura-t-il consacré à Charles Lameire une riche
exposition, réunissant des œuvres qui n’avaient jamais été montrées ensemble.
Peu de choses rapprochent a priori Octave Mirbeau du peintre d’églises et
d’institutions Charles Lameire (1832-1910), « familièrement inconnu », comme
l’indique le sous-titre de l’exposition, alors que la plupart de ses œuvres sont
pourtant familières à nombre d’entre nous, puisqu’elles décorent encore
d’importants lieux publics. Fils d’un garçon de cave de la Maison du Roi, celui-
ci se forma seul, en allant notamment étudier les herbivores de la Ménagerie
du Jardin des Plantes, avant d’entrer dans l’atelier de l’architecte et peintre-
décorateur Alexandre Denuelle (1818-1879), un des principaux artisans de la
redécouverte des peintures murales médiévales et qui œuvra, avec Viollet-le-
Duc, au renouveau de la polychromie architecturale. Après vingt ans passés à
seconder son maître, Lameire obtient ses premières commandes : le décor de
l’hôtel-maison de rapport de l’entrepreneur Jules Hunebelle (1872) et celui de

l’église Saint-François-Xavier (1873). Deux commandes emblématiques de
l’époque : tandis que ce premier chantier d’église témoigne de l’importance
du décor religieux, qui s’est accrue sous le Second Empire avec la multiplication
des lieux de culte, celui de l’hôtel Hunebelle illustre la manière dont l’ornement
contribue au faste des nouvelles habitations d’une bourgeoisie en plein essor
économique. À l’hôtel Hunebelle, Lameire aura privilégié l’inspiration
mythologique en accord avec le style néo-renaissant de l’édifice, tandis qu’il
expérimentait, à Saint-François-Xavier, le pouvoir expressif du style byzantin.
Charles Lameire et bigoterie furent comme cul et chemise et décors peints
à fresque ou marouflés d’églises, de cathédrales – décor peint de la chapelle
du couvent du Sacré-Cœur des Dames-Auxiliatrices (Paris) ; projet pour le
décor peint de la chapelle du couvent des Dames des Oiseaux (Issy-les-
Moulineaux, cui-cui) ; décor pour la Bibliothèque des Bulles de la salle de
l’Immaculée Conception au Vatican ; décor et cartons de vitraux pour l’église
Saint-Sulpice (Paris 6e, sic !) – se multiplièrent vite. Il y eut aussi un projet pour
un monument à Jeanne d’Arc – qui ne l’eût subodoré ? En 1888, Lameire offrit
un ciborium, réalisé avec Joseph-Armand Calliat, au pape Léon XIII.
Lameire conçut, dès 1866, un projet d’église-modèle intitulé « Catholicon »,
une œuvre globale, où fusionneraient – l’idée n’était pas nouvelle, gothique,
baroque, en sont deux exemple éclatants – tous les arts, architecture, peinture,
sculpture et arts décoratifs. Devenu ensuite
un Grand Notable (membre de la
commission des Monuments historiques,
membre de la commission de
perfectionnement de la manufacture des
Gobelins et de la commission supérieure
des Arts décoratifs), il fut appelé par
l’administration à réfléchir au
développement des arts industriels,
s’intéressant derechef à l’application des arts
du dessin aux arts décoratifs, vitrail,
tapisserie, mosaïque, céramique.
Catholique fervent (l’adjectif est faible), ses
débuts personnels coïncident avec les
grands chantiers artistiques du
gouvernement de l’Ordre moral, désireux,
après la chute du Second Empire, de
privilégier une organisation sociale fondée
Charles Lameire, L’Électricité sur l’Église. Au sommet de sa carrière,
(Université de la Sorbonne, Lameire sera aussi sollicité pour participer
salle des comités) aux grands chantiers décoratifs de la IIIe
République galopante, qui va recourir à l’art monumental pour diffuser

l’idéologie républicaine. Sa très conséquente commande du décor des salles
assyriennes du musée du Louvre (1883), une civilisation mythique dont les
premiers vestiges matériels avaient été mis au jour (et non « à jour » comme
l’indique le dossier de presse) dans les années 1840, fut suivi de chantiers de
la plus haute importante pour le pouvoir républicain, comme le décor de
l’Hôtel de Ville de Paris (1884), ou celui de la Sorbonne (1890).
Une excellente idée que celle des responsables d’Orsay que d’avoir
réinventé ce « touche-à-tout » lié aux différents pouvoirs, tant cléricaux que
laïcards, de son époque. Certains de ses décors ayant aujourd’hui disparu, cette
exposition de dessins préparatoires est l’occasion d’imaginer à quoi ils
pouvaient ressembler : par exemple la décoration de l’hôtel Terminus de la
gare Saint-Lazare (Paris, 9e) ou encore celle de son propre hôtel particulier,
avenue Duquesne (1875).
Musée d’Orsay (Paris), 7 octobre 2014 – 29 mars 2015.

La prostitution à Paris de 1850 à 1910
Première grande manifestation orcéenne – l’épithète sonne curieusement,

mais se révèle juste – consacrée au thème de la prostitution, cette exposition aura
tenté de retracer la façon dont les artistes français et étrangers, fascinés par les
acteurs et les lieux de cette pratique sociale majeure, n’ont cessé de rechercher
de nouveaux moyens picturaux pour en représenter réalités et fantasmes.
De L’Olympia de Manet – Manet, à l’avant-poste sur ce sujet, pensons à la
séance de marchandage sexuel, via le miroir, du célébrissime Bar des Folies
Bergère, la barmaid serveuse de bocks placée au centre le la toile, à l’air si las,
si désabusé –, à L’Absinthe de Degas (ici notre impétrante est harassée,
plombée), des incursions dans les maisons closes de Toulouse-Lautrec, le
chouchou de ces dames, des chanteuses et des danseuses de cancan, jupes à
froufrous, jambes hautes, qui laissent entrevoir les culottes fendues à la clef,
aux morbides et glauques figures de Munch, l’exposition s’attache à montrer
la place importante occupée par cet univers interlope dans le développement
de la peinture moderne. Un phénomène également appréhendé dans ses
dimensions sociales et culturelles à travers la peinture de Salon, la sculpture,
les arts décoratifs et la photographie.
« Splendeur » et « misère » : le titre, particulièrement pertinent, de cette
exposition, pointe le statut ambivalent des prostituées de toutes catégories, de
la « splendeur » des courtisanes, des demi-mondaines, des cocottes, des poules
de luxe et des grandes horizontales, à la « misère » des péripatéticiennes et des
pierreuses aux chevilles gonflées, qui couraient les rues et arpentaient les
trottoirs. Filles dites « de noces » ou « légères », « nymphes de ruisseau » ou
« de caniveau », grisettes affamées, frisettes exploitées dans les salons de
couture, provinciales échouées sur le

pavé ou dans les claques – les petites
Bretonnes que les maquereaux viennent
rabattre à Montparnasse n’en sont que le
prototype. Ce continent-là est
rigoureusement hiérarchisé et cloisonné.
L’énumération en serait sans fin, reposant
sur une typologie tellement vaste. Toute
une frange du prolétariat s’adonne par
intermittence au commerce de l’amour
pour compenser les trop faibles revenus ;
modistes, gantières, chapelières reçoivent
des habitués dans les arrière-boutiques
aménagées en si maigres salons. Sans
compter les amours ancillaires.
Edvard Munch, La Jeune Fille et la Mort,
Paris tapine à trottoirs ouverts et à eau-forte, 1894.
maisons closes. Car là est bel est bien le
paradoxe : celui de l’ouverture à la ville – sur la rue, le trottoir –, et celui de la
réclusion – la maison close, le bordel.
Vers 1866, la prostitution clandestine est sept fois supérieure à celle des
maisons closes. Le paradoxe d’un Second Empire muselé, obsédé par la Vertu
– avec un grand « V » – veut que la prostitution y batte son plein et atteigne
une ampleur inégalée. On y consomme outrageusement vin et femmes.
L’exode rural, la croissance urbaine ont conduit à une marchandisation du
corps féminin. Le commerce charnel, prospérant dans les bordels, les maisons
de passe, les salons et les boudoirs, a soudain débordé in vivo sur l’asphalte.
Rien d’étonnant, donc que les filles de joie (et de désespoir) inspirent les
peintres, tandis que les écrivains s’emparent plus ou moins (ou)vertement du
sujet. Van Gogh traquera, sa vie durant, dans ses modèles le souvenir de Sien,
la prostituée dont, jeune, il partagea le quotidien ; Louis Anquetin nous lèguera
une inquiétante Femme sur les Champs-Élysées, à la voilette de deuil si
mouchetée de points noirs qu’elle en irradie une séduction maléfique ;
L’Anglais au promenoir de Jean-Louis Forain, brossera cette toute jeune fille
chaperonnée par sa mère qui fend la foule ; et Pascal Dagnan-Bouveret, une
Blanchisseuse où l’ont voit deux hommes, tels des prédateurs, se retourner sur
une ouvrière se reposant sur un banc.
Artistes, romanciers, nous auront dit à satiété l’étiolement des journées. Ces
vies d’esclaves, condamnées à l’attente, à la somnolence et à d’interminables
parties de cartes pour tromper l’ennui. Les filles – la prostitution masculine, sa
monstration, sont à cette époque-là quasi du domaine du tabou – sont
montrées dans la gaieté feinte pour harponner le client sitôt son arrivée, puis
murées dans une accablante mélancolie.
Rappelons aussi que le médecin hygiéniste Alexandre Parent-Duchâtelet,

membre du conseil de salubrité de la ville de Paris, qui, sans aucun cynisme,
s’inscrivait dans le droit fil de la pensée augustinienne du « mal nécessaire »,
estimait pragmatiquement que « les prostituées sont aussi inévitables, dans une
agglomération d’hommes, que les égouts, les voiries et les dépôts
d’immondices ». Selon lui, « elles contribuent au maintien de l’ordre et de la
tranquillité dans la société ».
Présageait-il déjà le pendant sinistre du commerce du sexe, la syphilis, qui
attaque les chairs jusqu’à défigurer les malades, entraînant paralysie ou
démence ? Pablo Picasso, dans sa période bleue, ira plusieurs fois à Saint-
Lazare, observer de ces symptômes-là.
S’il n’y avait, dans cette roborative exposition d’Orsay, qu’un tableau à
retenir, ce serait pour moi L’Heure de la viande, titre emblématique d’un
tableau d’Émile Bernard.
Splendeurs et misères. Images de la prostitution en France (1850-1910).

Musée d’Orsay (Paris). Du 22 septembre 2015 au 17 janvier 2016. Un
catalogue, chez Flammarion, vient étayer l’exposition (45 €).
Alain (Georges) LEDUC
NOTES
1. Paul-Henri Bourrelier, La Revue blanche. Une génération dans l’engagemenent 1890-1905,
Paris, Fayard, 2007.
2. Paul-Henri Bourrelier, La Revue blanche. Une génération dans l’engagemenent 1890-1905,
Paris, Fayard, 2007.
3.« Pierre Bonnard très japonard » est une formule moqueuse estampillée par Fénéon en 1891
(Revue du Chat noir).
4. Il signe sa première chronique en février 1893 et épouse Misia Godebska en avril. Fénéon
deviendra son bras droit en tant que secrétaire de rédaction en 1895.
5. « Un groupe de peintres », novembre 1893.
6. Sauf dans le domaine des dessins politiques où seul Vallotton s’est engagé avec Hermann-
Paul par le canal du Cri de Paris, complément hebdomadaire de la revue.
7. À la suite de Bonnard les autres vignettes sont signées de Signac, Ranson, Albert André,
Marquet et Van Dongen.
8. Camille Pissarro écrit à son fils Lucien que « tous les peintres de quelque valeur » trouvent
les tableaux de Bonnard hideux. Son agressivité n’est pas exempte de motifs commerciaux.
9. 117 dessins de l’édition de luxe (Fasquelle, 1908) dont deux de même facture que la vignette
de la manifestation.
10. Harry Bellet, Le Monde, 19 mars 2015, p. 19.
11. Blockbuster (en anglais, littéralement « qui fait exploser le quartier ») était à l’origine un
terme du jargon théâtral américain qui qualifiait une pièce remportant un succès important. Un
blockbuster serait donc une pièce qui mènerait tous les autres théâtres du voisinage à la
banqueroute. Le terme blockbuster a probablement été tiré du vocabulaire militaire : Blockbuster
étant le nom de la plus puissante bombe utilisée par les armées anglaise et américaine durant la
Seconde Guerre mondiale. Le terme blockbuster est réutilisé au cinéma pour qualifier les films à
gros budgets et à gros revenus. Il est aussi utilisé dans le jargon de la finance pour évoquer un
produit qui remporte un immense succès commercial, en particulier dans l’industrie
pharmaceutique.
DEUXIÈME PARTIE
DOCUMENTS
Paul Sérusier, Suzanne

D’ILYA FADEYEVITCH TSION A ÉLIE DE CYON

D’Élie de Cyon aux Protocoles des Sages de Sion ?
En lisant « Autour du Calvaire, quelques lettres inédites adressées à

Mirbeau », étude de Jean-Claude Delauney et Pierre Michel, parue dans le n°
22 des Cahiers, j’ai rencontré le nom d’Élie de Cyon, directeur de La Nouvelle
Revue, « ancien patron de Mirbeau au Gaulois » de 1881 à 1882. Ainsi ce per-
sonnage avait eu des relations épistolaires avec Octave. Il était responsable du
retard dans la publication du compte rendu du Calvaire par Paul Bourget, qui
aurait dû paraître, dans La Nouvelle Revue, le 15 décembre 1886, et qui sortit
finalement le 1er janvier de l’année suivante. Le Calvaire est le premier roman
publié par Mirbeau sous son nom et c’est celui qui va le hisser, d’emblée, à sa
juste place. Pourquoi avais-je sursauté ? C’est que, pour moi, Cyon était avant
tout un des rédacteurs possibles, voire un des inspirateurs supposés d’un des
plus célèbres faux de l’histoire moderne, Les Protocoles des Sages de Sion. Ou
au moins, selon toute probabilité, celui qui avait
exhumé le livre à l’origine du faux, s’en était
inspiré et l’avait plagié, selon la leçon ducassi-
enne (Lautréamont : « Le plagiat est nécessaire,
le progrès l’implique », etc.) contre la politique
financière du ministre russe Witte, sans imaginer
l’avenir fantastique de son avatar, car les Proto-
coles ne sont pas un ouvrage original, mais un
démarquage du Dialogue aux Enfers entre
Machiavel et Montesquieu de l’avocat Maurice
Joly, pamphlet contre Napoléon III et le Second
Empire.
Je l’avoue, le rôle mystérieux d’Élie de Cyon
dans la confection de l’écrit contre-
révolutionnaire et antisémite probablement le
plus diffusé au XXe siècle, éclipsait quelque peu
celui qu’il avait tenu en tant que directeur de
journaux où Octave Mirbeau avait publié des
articles et en feuilleton Le Calvaire, ce roman qui, édité en volume,

provoquerait un fameux scandale et apporterait à l’auteur une incontestable
notoriété. J’avais retenu seulement les manigances du personnage double, voire
triple, quand on pense qu’il s’agissait d’un scientifique réputé en son temps,
d’un publiciste féru d’économie et d’ingénirrie financière, mais aussi d’un agent
tsariste en France, davantage que le reste, c’est-à-dire son influence dans la
presse française de la fin du XIXe siècle, qui devrait être étudiée de près.
Néanmoins, je ne tenais pas ce reste pour négligeable. Au contraire, il rendait
le personnage encore plus complexe et plus retors à cerner exactement.
Juif lituanien, né en 1843 à Telsch, gouvernorat de Kaunas, Lituanie, alors
province de l’empire russe, Ilya Fadeyevitch Tsion étudia à Varsovie et Kiev. À
19 ans, il quitta l’université de Kiev pour celle de Berlin. Intéressé par le
socialisme, il assista à de nombreuses réunions qui opposaient le chef socialiste
Ferdinand Lassalle à son adversaire libéral Hemann Schülze-Delitsch. Devenu
rapidement un disciple de Lassalle, il l’abandonna presque aussi vite en
constatant à quel point le révolutionnaire allemand se moquait comme d’une
guigne du sort des ouvriers. Venu à Genève pour se marier, le théoricien de la
« loi d’airain des salaires » mourut en duel en 1864. Cyon termina ses études
de médecine et rentra en Russie où, à Saint-Pétersbourg, il fut reçu docteur
en médecine à 22 ans. Il prit un poste de professeur de physiologie à
l’Académie de médecine militaire. Un de ses élèves les plus connus fut Ivan
Petrovitch Pavlov, de quelques années son cadet. Ayant abandonné le
socialisme, par arrivisme ou conviction, Cyon se rallia à l’autocratie et se
convertit à l’orthodoxie. Son projet d’entrer à l’Académie des sciences échoua,
malgré l’influence de son parrain en orthodoxie, le journaliste néo-
conservateur Mikhaïl Nikiforovitch Katkov, et la notoriété de ses importants
travaux de physiologie. Cependant, il est anobli et fait conseiller d’État par le
tsar Alexandre II. Puis, appelé à Paris par Claude Bernard vers 1875, il travaille
dans son laboratoire. D’une versatilité à toute épreuve, il étudia à Paris
l’économie politique et les finances. Il ajouta une particule à son nom francisé,
se faisant appeler « de » Cyon, et fut nommé correspondant du journal
Moskovskïïa Viedomosti. En Allemagne, il publia ses travaux scientifiques sous
le nom d’Elias von Cyon. En 1881-1882, Arthur Meyer ayant été évincé du
Gaulois en mars 1881, Cyon prit la direction de la publication de référence de
l’aristocratie et devint de fait le patron d’Octave Mirbeau. Selon la volonté des
nouveaux propriétaires (la Banque Parisienne), Cyon fit du Gaulois un organe
républicain modéré. Mais en 1882, Meyer reprit le journal, qui redevint
royaliste et conservateur. En 1880, Le Gaulois encore sous la direction de
Meyer, Mirbeau s’était un peu moqué de Juliette Adam, laquelle ne s’en
formalisa pas. Elle ne lui en voulut pas davantage lorsqu’il se gaussa de son
roman, Un rêve sur le divin, publié en 1888, « bijou philosophique » selon
l’occultiste Papus.
En peu d’années, Cyon occupe une place

enviable dans le milieu journalistique parisien.
Comment s’y était-il pris pour succéder à Arthur
Meyer et devenir le bras droit de Juliette Adam ?
Mirbeau connaissait-il son passé scientifique ? Le
sait-il très capé en affaires financières dans le
même temps où lui-même est coulissier à la
Bourse ? En tout cas, il s’adresse à lui avec la plus
entière déférence lorsque, apprenant qu’il a été
nommé directeur de La Nouvelle Revue, il lui
demande d’accepter de publier le chapitre du
Calvaire abandonné à la demande pressante et
très motivée de Juliette Adam. Ce chapitre sur la
guerre de 1870, qui révulsait tellement la pauvre
Juliette, républicaine, patriote et antiallemande
(voir sa lettre à Mirbeau du 5 août (Cahiers O.M., Élie de Cyon
n° 22, p. 98). La châtelaine de Gif prêchait sans
cesse pour une alliance franco-russe, que Bismarck tentait par tous les moyens
d’empêcher. Malgré les objurgations de Mirbeau : « Je vous supplie, chère
Madame, de ne pas vous arrêter à de certaines expressions de franchise, à des
brutalités indispensables, qui ne sont en réalité que des excès de tendresse… »
(2 août 1886), elle ne reviendra pas sur sa décision, d’où la tentative de fléchir
Cyon. Mais Juliette Adam restant la vraie patronne de La Nouvelle Revue,
malgré ce que crut un moment notre romancier, Cyon ne se donna pas la peine
de lui répondre ou, comme le note Pierre Michel, se contenta de répondre «
par la négative ». Naturellement, Mirbeau continua ses relations avec le puissant
personnage, dont l’ambition n’était pas de remplacer Juliette Adam.
Au reste, Cyon paraît avoir été un agent d’influence placé auprès d’elle par
une coterie pétersbourgeoise qui promeut l’alliance franco-russe auprès des
Français. Mais tout en étant acculturé, écrivant du reste en français, le
personnage agit d’abord dans l’intérêt de la Russie, ensuite de celui de la
France. Rien ne serait aussi dangereux pour la France que l’entente entre les
empereurs de Russie, d’Allemagne et d’Autriche-Hongrie perdure. En 1886/87,
Cyon est pleinement investi dans la mission de faire de la France le principal
investisseur en Russie. Si bien qu’il ne se met guère en frais pour Mirbeau, qui
maintient encore quelque temps une correspondance avec lui. L’entretenant
de sa crainte de l’influenza (la grippe), Mirbeau reçoit le conseil suivant :
attraper l’influenza pour être protégé du choléra qui sévit dans le Midi où notre
romancier compte se rendre. C’est le conseil du médecin que Cyon a été, ce
qui tendrait à prouver que Mirbeau n’était pas sans connaître une partie de
son passé professionnel du côté de la médecine. Ceci ressort de la
Correspondance générale, et elle ne nous permet pas actuellement d’en
apprendre plus sur la relation entre les deux hommes. Ce qui a pu les éloigner
peut-être, c’est l’alliance franco-russe dont Cyon est un ardent promoteur,
tandis que Mirbeau la condamne tout en se plaignant d’être empêché de
s’exprimer sur cette question dans la presse.
En 1887, Cyon est nommé délégué du ministère des Finances russes à Paris
et il finit par quitter la direction de La Nouvelle Revue parce que son mentor,
Katkov, le lui a demandé, tout en continuant sa collaboration. On peut penser
qu’il présenta moins d’intérêt pour Mirbeau. Il faut donc retourner maintenant
à l’ouvrage fondamental qui nous dévoile l’aspect caché de la carrière de Cyon
en France. Il s’agit d’un livre de plus de 700 pages, L’Apocalypse de notre temps,
sous titré « Les dessous de la propagande allemande d’après des documents
inédits », paru en 1939 aux éditions Gallimard. Son auteur est Henri Rollin
(1885-1955), ancien officier de marine et sans doute membre des services
secrets français. Féru d’histoire et de politique internationale, entré au journal
Le Temps dès 1920, il y écrit jusqu’à la Deuxième guerre mondiale. Devenu
un spécialiste de la Russie, il publie La Révolution russe, en 1931. L’Apocalypse
de notre temps, imprimé à la fin de septembre 1939, sera saisi par les
Allemands en août 1940. Le livre raconte en détail les différentes étapes de la
fabrication des Protocoles des Sages de Sion et décrit aussi toutes les
manœuvres de la diplomatie secrète depuis la fin du XIXe siècle jusqu’en 1939,
passant en revue ce que son auteur nomme les « apocryphes politiques », et ils
furent nombreux. Les responsabilités des nazis et des fascistes étant mises en
lumière, les autorités d’occupation devaient logiquement le supprimer. Étudiant
les livres et les articles de Cyon parus dans les années 1890, Rollin en arrive à
la conclusion suivante : « Si l’on passe, écrit-il, des conceptions économiques
et financières aux idées politiques de l’auteur des Protocoles, il faut constater
qu’elles étaient précisément celles de Cyon. Pour celui-ci, l’autocratie était la
“force”, la “raison d’être” de la Russie, et il écrivait en 1890 dans La Nouvelle
Revue :“Le premier Romanov qui, dans un jour de malheur, consentira à
abandonner la plus petite partie de son pouvoir autocratique commettra une
trahison envers sa race et envers la Russie, dont l’existence nationale se trouvera
bientôt compromise. » Cyon fait l’apologie de la Russie tsariste et de son
gouvernement autocratique dans son ouvrage paru en français, La Russie
contemporaine, les principes de l’autocratie, la France et la Russie, la question
des Juifs. Il prévoit que, dans un siècle, resteront seuls debout le Kremlin et le
Vatican, puissances incarnant l’une l’orthodoxie, l’autre le catholicisme. Dans
Quinze ans de République, il s’en prend à la franc-maçonnerie. C’est dans un
chapitre de vingt pages, intitulé « Cyon ou la police russe ? », que Rollin
s’interroge sur la responsabilité de l’auteur de La Russie contemporaine dans la
fabrication du faux antisémite. Mais aussi convaincants que paraissent ses
exemples et ses citations, il ne s’arrête pas en route. Cyon professait des vues
politiques identiques à celles que l’on retrouvera plus tard dans les célèbres
Protocoles. S’il ne les a pas rédigés lui-même, il a montré, dans ses nombreux
écrits, qu’il connaissait bien les Dialogues aux Enfers de Joly, auxquels il a ajouté
ses propres idées et critiques, par exemple du marxisme et du darwinisme
appliqué à la société, dont Joly n’a pas parlé. Cyon s’en prend aussi à la finance
internationale, comme on le voit dans l’extrait de cette lettre envoyée à
Édouard Drumont, dont il était un lecteur attentif : « Nos deux pays [la Russie
et la France] ne constituent qu’un simple jouet entre les mains du capital
international, c’est-à-dire des juifs Rothschild, Mendelssohn, Ephrussi,
Bleichröder et consorts, ayant pour plénipotentiaire à Pétersbourg Rothstein,
dont Witte est le valet ». Cyon critique encore l’expansion de l’alcoolisme en
Russie, dont il tient le ministre Serge Iouliévitch Witte pour responsable, l’État
s’étant arrogé le monopole de l’alcool, ainsi que de l’introduction de l’étalon-or.
L’enquête de Rollin est longue, touffue, extrêmement fouillée, et aux écrits
de Cyon en succèdent d’autres, car la publication d’ouvrages fabriqués et
marqués par l’antisémitisme et la critique du libéralisme sous toutes ses formes
est foisonnante dans la dernière décennie du XIXe siècle. Les plagiats aussi,
Drumont se déclarant très amusé par eux et ne négligeant pas lui-même d’en
écrire. La toute première édition des Protocoles a vu le jour en Russie, en 1897,
la même année que la tenue du premier congrès sioniste à Bâle. Elle a été tirée
par des moyens rudimentaires. C’est la même année que l’Okhrana a fait
cambrioler la villa de Cyon, à Territet, au bord du Léman, en Suisse, et qu’on
lui a dérobé ses papiers personnels, ses
écrits et ses documents, dont faisait
également partie l’ouvrage de Maurice Joly.
Le vol a été ordonné par Piotr Ivanovitch
Ratchkovski, chef de l’agence de l’Okhrana
en Occident, installé à Paris, au 24, rue de
Grenelle, siège de l’ambassade de Russie.
Pour Rollin, Ratchkovski, fabricant compulsif
de faux documents et manipulateur hors
pair, expert en diplomatie parallèle, est
probablement le véritable maître d’œuvre
des Protocoles. Défenseur fanatique de
l’autocratie et de l’alliance franco-russe à
laquelle il avait œuvré, il était, en outre,
passionnément antisémite. En 1903 sort en
Russie la véritable édition imprimée des
Protocoles. D’après Rollin, sa notoriété est
infime et le livre demeure inconnu hors des
frontières de l’Empire. C’est après le
massacre de la famille impériale, en 1918,
Couverture d'une édition russe des
Protocoles des Sages de Sion
qu’il devient la bible des armées blanches et se répand jusqu’au Japon. (On l’a
retrouvé parmi les livres ayant appartenu à l’impératrice Alexandra
Féodorovna, qu’elle avait emportés à Ekaterinenbourg, dans la Maison Ipatiev
où elle fut tuée. Les Protocoles étaient imprimés dans l’ouvrage du mystique
russe Serge Nilus, Le Grand dans le petit.) À la fin de 1919, les Protocoles,
traduits en allemand et publiés à Berlin, connurent une diffusion rapide, des
tirages faramineux, et se répandirent dans tous les pays, où personne ne mit
en doute leur authenticité. Ils paraissaient, en effet, prophétiques : en quelques
années trois empires n’avaient-ils pas disparu ? Des dirigeants de premier plan
croyaient en la réalité d’un complot mondial : Guillaume II, Nicolas II, Witte,
Ludendorff, Koltchak, Winston Churchill et bien d’autres. La première
révélation de la démystification eut lieu en 1921, dans le Times. Elle fut due
au correspondant de ce journal à Istanbul. Le journaliste anglais Philip Graves,
grâce à un ancien « monarchiste constitutionnel » russe réfugié dans la capitale
ottomane et qui mit la main, par le plus grand des hasards, sur le Dialogue aux
Enfers de Maurice Joly, constata sa ressemblance étonnante avec les Protocoles
des Sages de Sion. La source qui fournit opportunément le livre – publié à
Bruxelles en 1865 – de Maurice Joly, était un ancien agent de l’Okhrana replié
à Istanbul après la Révolution russe. Invention de Philip Graves ou de son
informateur ? Qu’importe ! Graves a pu comparer le livre de Joly et l’ouvrage
antisémite, ce qui lui a permis de conclure que les Protocoles étaient un faux.
Le Times, un an auparavant, avait écrit tout le contraire : les auteurs des
Protocoles étaient vraiment des Juifs puissants et mystérieux, membres d’un
centre de conspiration au niveau mondial. Sans revenir sur sa crédulité, le
journal révèle cette fois la réalité de la supercherie, ce qui n’empêche pas le
pamphlet de continuer sa carrière. Car du « Péril juif » (The Jewish Peril )
dénoncé par le Times en 1920, qui imposerait la pax judaica au monde entier,
à la nouvelle impulsion donnée par l’avènement de Hitler en Allemagne, les
traductions et les éditions se sont multipliées. D’autre part, certains journalistes
s’inspireront des Protocoles pour signer des articles retentissants. Le tout jeune
Georges Simenon (18 ans) sera l’un d’eux. Il publiera, de juin à octobre 1921,
le Péril juif, série de dix-sept articles, dans une feuille catholique belge, La
Gazette de Liège. Hitler, bien entendu, a été un lecteur passionné de l’ouvrage
et il s’en est particulièrement imprégné au point d’écrire dans Mein Kampf : «
Il est indifférent de savoir quel cerveau juif a conçu ces révélations : ce qui est
décisif, c’est qu’elles mettent au jour, avec une précision qui fait frissonner, le
caractère et l’activité du peuple juif et, avec toutes leurs ramifications, les buts
derniers auxquels il tend. » L’industriel américain Henry Ford a été le grand
diffuseur de l’ouvrage apocalyptique aux États-Unis. Et ce dès 1920. Il ne s’en
désolidarisa qu’en 1927, affirmant avoir été trompé par son entourage.
L’ouvrage a été traduit dans les principales langues du monde. Il est encore
publié en arabe aujourd’hui. Dès la Révolution russe, ce sont les ennemis des
Bolcheviks qui ont imprimé les Protocoles des Sages de Sion. Le revirement du
Times en 1921 n’y a rien changé.
Travaillant à la mise en lumière du rôle possible d’Élie de Cyon dans la
naissance des Protocoles, Rollin avance prudemment ses hypothèses. Il va
même jusqu’à suggérer que l’ouvrage a pu être fabriqué dans le but de
discréditer l’ancien directeur du Gaulois et de La Nouvelle Revue, ce qui est
fort possible après tout, Ratchkovski, chef de l’Okhrana à Paris, étant son
ennemi juré. N’oublions pas que Juliette Adam avait publié en 1886, dans La
Nouvelle Revue, sous le pseudonyme de « comte Vasili », un ouvrage fort
critique envers le régime du tsar Alexandre, qui s’intitulait La Société de Saint-
Pétersbourg, ouvrage que l’on crut en Russie être de la plume de Cyon. Les
comptes se réglaient beaucoup par les écrits et le faux et l’usage de faux étaient
préconisés. Ce qui n’empêchait pas, bien sûr, du côté des différentes polices
politiques, le vol, la provocation, les attentats dirigés et les assassinats.
Cyon publia beaucoup dans La Nouvelle Revue sur Witte et son
prédécesseur et fournit de la documentation à Drumont dans le même sens. Il
faisait flèche de tout bois. Non seulement il intervint dans la querelle de la
« question juive » en Russie, se montrant à cette occasion très modéré, prônant
l’assimilation, mais il accusa son propre ministre Vichnégradski de corruption.
Les preuves apportées contraignirent le ministre à la démission. Witte, son
adjoint, lui succéda. Cyon continua la lutte dans une atmosphère empoisonnée
par l’affaire du canal de Panama. Mais, en 1897, après le cambriolage de sa
villa Mont-Riant, il jugea plus prudent de se cantonner à des études
philosophiques et scientifiques. À l’été 1895, déjà, il avait été déchu de la
nationalité russe et avait senti l’étau se refermer sur lui. Dans son article paru
dans La Nouvelle Revue, « Les Finances russes et l’épargne française », il écrivit :
« Depuis plus d’un an, les documents les plus graves sont déposés en lieu sûr
et, si je venais à disparaître, ces documents seraient le lendemain rendus publics
et en même temps soumis au tsar. »
Cet avertissement délivré, il se retira sous sa tente et se fit sans tarder
naturaliser Français. Converti de longue date à l’orthodoxie, il s’intéressait de
près au catholicisme, en qui il voyait le religion de l’ordre par excellence à
l’usage des pays de l’ouest et du sud de l’Europe, les peuples slaves adorant
leur Dieu dans les canons de la religion des saints Cyrille et Méthode.
L’espérance en une vie dans l’au-delà permet aux peuples de se résigner plus
facilement aux inégalités dans le présent. C’était en cela que l’opposition des
francs-maçons aux dogmes catholiques lui semblait détestable. De même était-
il contre le darwinisme social – il acceptait, bien sûr, le darwinisme scientifique
–, qu’il confondait avec la lutte des classes. Toujours est-il qu’il renonça à
intervenir dans la politique russe. En 1899, Juliette Adam, son plus ferme
soutien, abandonna la direction de La Nouvelle Revue au profit de Pierre-
Barthélémy Gheusi, personnalité en vue de la IIIe république. Nouvelle preuve

des relations entre Le Gaulois et La Nouvelle Revue, Gheusi dirigea aussi « Le
Gaulois du dimanche », supplément littéraire du Gaulois et devint, quelques
années plus tard, le directeur de l’Opéra-Comique, poste dont Clemenceau
réussira à le démettre. Après le départ de Juliette Adam, à Cyon succéda un
autre Russe. Ce fut Manouilov, un agent de l’Okhrana, qui informa les lecteurs
français des événements en Russie.
Dans ce climat délétère, qui va du scandale de Panama à l’affaire Dreyfus,
les affrontements internationaux entre les grandes puissances se répercutant
sur la presse parisienne, provoquant mille intrigues, surtout pendant la
préparation laborieuse de l’alliance franco-russe et de la foire d’empoigne
autour des emprunts russes, Octave Mirbeau eut bien du mérite de ne pas
retourner à ses anciens errements. De la publication du Calvaire au Journal
d’une femme de chambre, où Joseph lit La Libre Parole, Mirbeau ne cessa de
mettre de la distance entre lui et sa jeunesse antisémite. Et on peut estimer
qu’il l’avait totalement répudiée lorsqu’il rompit des lances en faveur de
l’Anarchie, de Zola et de Dreyfus. Un des rares exemples, avec Zola, parmi les
écrivains de ce temps, d’une rédemption réussie.
Physiologiste et philosophe distingué, Élie de Cyon, désormais rangé de la
politique et des intrigues financières, publia, chez Alcan, en 1910, Dieu et
Science, « Essais de psychologie des sciences ». Il y précisait ses idées sur « les
fonctions sensorielles supérieures (I°et V° partie) ; l’Évolutionnisme (III° partie) ;
les rapports entre la Science, la Religion, la Morale (IV° partie). Ces différentes
études résultent, à la vérité, d’une même préoccupation : établir une
philosophie, une weltanschauung, non seulement conforme aux sciences, mais
basée sur les sciences, et spécialement les sciences naturelles. » (R. Feys, Revue
philosophique de Louvain, 1910). Il veut rapprocher la science et la religion et
souhaite, en philosophie, un retour à Leibniz, parce que son système
spiritualiste lui paraît le plus compatible avec l’esprit scientifique moderne.
En lui, le philosophe et l’homme de science avaient congédié le publiciste
qu’il avait passionnément été pendant trente ans, publiant livres, brochures et
articles sur la politique russe, la « question juive », le nihilisme, l’anarchie, et
d’autres sujets qui lui tenaient à cœur, dont la puissance de la finance
internationale n’était pas le moindre. Retiré à Paris, il vivait dans une certaine
aisance. Le ministre des Finances Witte assura, dans ses mémoires, que Cyon
avait reçu 200 000 francs du groupe Hoskier, vraie raison de sa démission en
tant que délégué du ministère à Paris. Il entretenait en outre de bonnes
relations avec la maison Rothschild et, au plus fort de sa lutte contre Witte, il
fut administrateur de plusieurs société belges travaillant en Russie. Il mourut
en 1912 et fut presque immédiatement oublié, sauf pour ce qui concerne ses
travaux scientifiques, jusqu’à ce que Henri Rollin en fît un des personnages
essentiels de L’Apocalypse de notre temps.
Cyon peut nous paraître extravagant aujourd’hui, parce qu’il nageait dans
des eaux si troubles qu’il est impossible de savoir, malgré cette volumineuse et
magistrale étude, s’il fut vraiment et complètement à l’origine des Protocoles
des Sages de Sion autrement que comme victime collatérale des machinations
policières de Ratchkovski. Pris dans le tourbillon des luttes intestines au sein
de l’appareil d’État impérial, Cyon, ce défenseur intransigeant de l’autocratie
russe et de la religion orthodoxe, qui servit Alexandre II et Alexandre III,
apporta, ne fût-ce qu’en tant que documentaliste involontaire, de quoi nourrir
la paranoïa de Nicolas II, dernier tsar de toutes les Russies. Nicolas II prit, en
effet, la tête de la première croisade « contre le péril révolutionnaire judéo-
maçonnique. Trente ans avant que l’Allemagne, l’Italie, le Japon ne fissent
alliance contre l’U.R.S.S. et les démocraties occidentales sous le masque du
pacte anti-Komintern, le tsar avait prescrit à son ministre des affaires étrangères
de jeter les bases d’une nouvelle Sainte-Alliance destinée à combattre les
révolutionnaires, et surtout les juifs » (Henri Rollin). Nicolas II, tsar antisémite
et organisateur des centuries noires, compagnies qui se livraient à des pogromes
contre les Juifs russes, et Alexandra Féodorovna (princesse de Hesse-
Darmstadt), qui introduisit la svastika en Russie – elle la portait sur elle comme
un bijou porte-bonheur –, femme illuminée, qui fut sous la coupe de trois
mages successifs, les Français Papus (Dr Encausse) et Philippe, puis Raspoutine,
ce couple impérial est présenté à présent comme un duo de saints martyrs par
l’historiographie médiatique.
Disparu six ans avant les souverains russes, Élie de Cyon, surtout après la
Révolution de 1905 et la défaite de la Russie impériale contre le Japon, ne put
qu’assister de loin, en spectateur impuissant, à l’absolu déclin de l’autocratie.
Umberto Eco a fait en 2010 de son ennemi Ratchkovski un des personnages
de son roman, Le Cimetière de Prague. Cyon eût été digne d’y figurer aussi.
D’autant qu’Eco s’autorise de la fiction pour donner à son personnage
imaginaire, l’Italien Simonini, la paternité des Protocoles des Sages de Sion.
Maxime BENOÎT-JEANNIN
BIBLIOGRAPHIE :
* Henri Rollin, L’Apocalypse de notre temps, Éditions Allia, Paris, 1991 ;
* Maurice Joly, Dialogue aux Enfers entre Machiavel et Montesquieu, Éditions
Allia, Paris,1987 ;
* Pierre Michel & Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur
fidèle, Librairie Séguier, Paris, 1990 ;
* Octave Mirbeau, Correspondance générale, présentée par Pierre Michel, T. I et
II, L’Âge d’homme, Lausanne, 2002 et 2005 ;
* Yannick Lemarié et Pirre Michel, s. d., Dictionnaire Octave Mirbeau, Éditions
l’Âge d’homme, Lausanne, 2011 ;
* Jacques-Charles Lemaire, Simenon, jeune journaliste, Éditions Complexe,
Bruxelles, 2003.
À PROPOS D’UN PORTRAIT D’ALICE REGNAULT
Le Musée de Besançon détient dans ses réserves un grand tableau qui est
un portrait d’Alice Regnault. Ce portrait a été peint par Gustave Courtois (1852-
1923), qui fut à la fois peintre et professeur de dessin à l’Académie de la
Grande Chaumière et à l’Académie Colarossi.
On peut penser que l’artiste était attaché à ce portrait, que l’on peut voir
posé sur un chevalet sur plusieurs photos de l’atelier que le peintre partageait,
au 147 avenue de Villiers, avec son ami Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret
(1852-1929).
Le portrait d’Alice Regnault
date de 1882. C’est probable-
ment en évoquant ce tableau
que Guy de Maupassant, le 4
février 1884, parle d’un «
superbe portrait de Mlle Alice
Regnault, par Courtois » dans
un article pour Le Gaulois à
propos d’une exposition de
peinture à Nice. Ce même
tableau fut aussi présenté au
Salon de la Société des Artistes
Français de 1887.
La toile souligne sa « taille
de guêpe », silhouette alors
appréciée de ses contempo-
rains : les Anglo-saxons font
plutôt référence à un sablier
(hourglass), parfaitement dess-
iné sur son portrait, tout
comme sur sa photo par
Nadar, prise au début des
années 1880.
Alice Regnault, par Gustave Courtois
Dans sa biographie de l’artiste, le peintre comtois Robert Fernier relate que

Courtois donna des leçons de dessin à Alice Regnault et envisagea même un
moment… de l’épouser. Cela ne se fit pas et, sans rancune, elle lui adressa une
reproduction du portrait qu’il avait peint avec cette dédicace : « À mon cher
ami, à mon cher professeur, à mon cher peintre, trois fois excellent, c’est rare1 ! »
On sait que, dans ces années-là, Alice Regnault avait rencontré Octave Mir-
beau au journal Le Gaulois, où l’actrice signait parfois des papiers sous le pseu-
donyme de « Mitaine de Soie ». C’est aussi l’époque où Gyp publiait un roman
à clef intitulé Le Druide mettant en cause l’actrice, si bien que Mirbeau et Alice
Regnault préféreront aller à Londres pour se marier en 1887.
Mirbeau fut-il un moment jaloux de Gustave Courtois ? En tout cas, il écrit
à Auguste Rodin le 9 avril 1885 : « Nous avons décidé, Mme Alice Regnault,
M. Hervieu, un charmant esprit que vous avez vu avec moi, et Courtois qui n’a
pas le moindre talent, mais qui désire vivement vous connaître, nous avons
décidé de vous aller voir, à votre atelier, demain vendredi à 11 heures ½ et de
vous emmener déjeuner avec nous. »
En fait, Courtois avait une bonne raison de vouloir rencontrer Rodin. Son
ami Jules Bastien-Lepage (1848-1884) venait de mourir et, avec Dagnan-Bou-
veret, il participait activement à la souscription pour qu’un monument soit érigé
à Damvillers, ville natale de l’artiste. Rodin réalisa la statue de ce monument
et fit plusieurs hauts-reliefs préparatoires en plâtre, dont l’un est déposé au
Musée Georges-Garret de Vesoul, avec la mention : « Dédicacé par Rodin à
Dagnan-Bouveret et à Courtois ».
Courtois étant un adepte de la peinture
académique, sa relation avec Mirbeau ne
s’améliora pas et, en juin 1886, ce dernier
écrivait à Claude Monet : « Fourcaud est
furieux, et Courtois en colère a ajouté que
tous les peintres sérieux me traitaient de fou
et d’énergumène. Mais ce qu’il y a à retenir
de cela, c’est que tous les Courtois vous
trouvaient beaucoup de talent, tant que vous
n’étiez pas dangereux, et qu’ils ne vous en
trouvent plus maintenant que vous arrivez au
public. C’est juste, et consolant. »
Courtois ne fut pas en reste : quelque
peu aigri, le 29 décembre 1917, dans une
lettre au peintre Robert Fernier, son élève, il
notait : « J’ai appris sans aucun regret la mort
de Rodin. Il a eu une vilaine carrière artis-
Gustave Courtois, tique, toute sa vie il a léché le cul à la presse
par Dagnan-Bouveret
avec un cynisme révoltant. Il a tourné le dos aux artistes contemporains pour se

ranger du côté des flagorneurs qu’il comblait de présents pour acheter leurs
éloges dans les journaux. Octave Mirebaux [sic] avait au moins 15 de ses
ouvrages, et les autres critiques à l’avenant, etc2. »
On peut cependant penser que, toute sa vie, Gustave Courtois garda une
certaine tendresse pour Alice Regnault. Pour preuve : à sa mort en 1923, il
laissa un legs au Musée de Besançon, legs de trois tableaux, dont son propre
portrait par son ami Dagnan-Bouveret et celui d’Alice Regnault, qu’il avait peint
quarante ans plus tôt. Un portrait peut-être moins brillant que celui peint par
son contemporain Giovanni Boldini (1842-1931), mais un portrait plein d’af-
fection, alors que Boldini l’avait peint avec un regard particulièrement dur.
Brice LEIBUNDGUT
ICONOGRAPHIE
- Edmond BENARD (1838-1907), Atelier de Gustave Courtois, ca 1887, photogra-
phie, 21 x 27 cm, collection particulière.
- Giovanni BOLDINI (1842-1931), Portrait d’Alice Regnault, 1880, huile sur toile,
102 x 82.
- Gustave COURTOIS (1852-1923), Portrait d’Alice Regnault, 1882, huile sur toile,
127 x 89, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie.
- Pascal Jean Adolphe DAGNAN-BOUVERET (1852-1929), Portrait de Gustave
Courtois, 1884, huile sur toile, 122 x 82, Besançon, Musée des Beaux-Arts et
d’Archéologie.
- Félix NADAR (1820-1910), Portrait d’Alice Regnault, ca 1880, photographie.
- Auguste RODIN (1840-1917), Portrait de Bastien-Lepage, haut-relief en plâtre,
Vesoul, Musée Georges-Garret.
BIBLIOGRAPHIE
- Henri AMIC, Jules Bastien-Lepage, Lettres et souvenirs, Paris, imprimé pour l’auteur,
1896
- ARTCURIAL, Catalogue de la vente Archives Claude Monet, 13 décembre 2006,
lot n°164
- Robert FERNIER, Gustave Courtois : 1852-1923, Paris, Chez l’auteur, 1943.
- GYP (Sibylle Gabrielle Riqueti de Mirabeau, Comtesse de Martel), Le Druide,
roman parisien, Victor-Havard éditeur, Paris, 1885
- Pierre MICHEL, Alice Regnault, épouse Mirbeau, Paris, A l’Écart, 1993.
- Octave MIRBEAU, Correspondance générale, volume 1, publiée par
M. Pierre Michel, Lausanne, L’Age d’Homme, 2003.
NOTES
1. Cf. R. Fernier, Gustave Courtois : 1852-1923, Paris, Chez l’auteur, 1943. p. 66
2. Archives R. Fernier, lettre publiée dans le bulletin n° 23 de l’Association Robert
Fernier, septembre 2015.
MIRBEAU, ALBERT BESNARD

ET LES LETTRES DE MA CHAUMIERE
Un nouveau mystère
C’est un nouveau mystère que vient de révéler la vente, le 26 novembre
2015, chez Ader, d’une lettre d’Octave Mirbeau à un illustrateur non identifié
– qui pourrait bien être Georges Jeanniot. Il y est en effet question de quatorze
illustrations d’Albert Besnard destinées aux Lettres de ma chaumière et gravées
par Ricardo Los de Rios. Or ces illustrations sont aussi inconnues des spécialistes
d’Albert Besnard que des mirbeaulogues patentés ! Est-ce à dire que ce projet
n’a pas eu de suite ? Ou que le volume, tiré peut-être à un petit nombre
d’exemplaires, a disparu mystérieusement ?
Ce qui renforce encore le mystère, tout en ouvrant peut-être une piste, c’est
qu’au même moment un libraire de Lyon, Patrick Lourde, a mis en vente une
gravure sans nom d’auteur et suppo-
sée avoir illustré la page 329 des Let-
tres de ma chaumière. Or le volume
paru chez Laurent en novembre
1885 ne comporte aucune illustra-
tion ! De surcroît, la page 329 se
retrouve au milieu
d’ « Agronomie », où apparaît pour la
première fois le millionnaire Lechat,
pas encore prénommé Isidore, Et elle
n’a rien à faire là ! En revanche, elle
pourrait tout à fait illustrer la dernière
séquence des « Paysages d’au-
tomne », sur laquelle se clôt le pre-
mier volume que Mirbeau a signé de
son nom, et prendre place p. 430 de
mon édition. À supposer, donc, que
la gravure soit bien celle de Besnard,
cela amène à se demander s’il n’y
aurait pas eu, avant la « deuxième édition » des Lettres de ma chaumière

dépourvue d’illustrations, la seule connue à ce jour, une édition antérieure,
dûment illustrée, où l’illustration en question aurait pris place à la page 329,
soit une centaine de pages plus tôt que dans l’édition non illustrée ? Comme
nous n’avons connaissance d’aucun exemplaire de cette hypothétique pre-
mière édition, et qu’aucun catalogue de libraires et de ventes de ces dernières
années n’en a jamais signalé, nous sommes dans l’incapacité de vérifier cette
improbable hypothèse et sommes donc en droit de continuer de penser que
la mention « deuxième édition » pourrait bien n’être qu’une ruse de l’éditeur,
Laurent, pour faire croire que le volume s’est déjà pas mal vendu, puisqu’il
faut procéder à un nouveau tirage.
En réponse à mes interrogations, Patrick Lourde explique ainsi la mention
de la page 3291 : « Cette gravure appartenait à mon grand-père, fervent collec-
tionneur d’estampes du XIXe. Cette dernière est montée sur un support où est
portée la mention manuscrite de sa main “Mirbeau - Lettre de ma chaumière
1885 - p. 329”. La gravure, elle-même, porte également une mention manus-
crite, plus ancienne : “Mirbeau, Contes de la Chaumière p. 329”. » Cette der-
nière mention n’est pas sans poser problème, car elle révèle la confusion
entretenue, dans l’esprit du grand-père collectionneur, entre les Lettres de ma
chaumière, publiées par Laurent en novembre 1885, et les Contes de la chau-
mière, parus chez Charpentier en janvier 1894 et adornés de deux eaux-fortes
de Jean-François Raffaëlli. Mais, du même coup, cela permet du moins de dis-
siper une partie du mystère : il s’avère en effet que cette illustration n’est pas
d’Albert Besnard, comme on aurait pu l’imaginer au premier abord, mais de
Raffaëlli, et qu’elle prend place, non dans les Lettres de 1885, mais à la page
328 des Contes de 1894, soit précisément au début des « Paysages d’au-
tomne », comme peut le confirmer notre ami Jean-Claude Delauney, qui pos-
sède l’édition originale desdits Contes. S’il a été un moment concevable
d’attribuer cette gravure à Albert Besnard, c’est – nous explique Chantal Beau-
valot, éminente spécialiste du peintre et vice-présidente de l’association de ses
amis – parce que « cette illustration est réalisée dans un style qu’on retrouve
chez plusieurs artistes de l’époque ». Et elle ajoute que Besnard et Raffaëlli
« avaient une estime réciproque2 ».
Reste la question de ce qu’ont pu devenir les quatorze « compositions »
d’Albert Besnard évoquées dans la lettre de Mirbeau à ce sympathique illus-
trateur. On ne saurait totalement écarter l’hypothèse d’une excuse de l’écrivain
pour justifier son refus sans blesser inutilement son correspondant, qui lui a
fait d’honnêtes propositions : il est assez coutumier du fait, et les prétendues
« longues excursions à travers la France », alors qu’il n’a guère bougé du Rou-
vray, près de Laigle, plaident en ce sens3. Mais c’est tout de même bien impro-
bable, car l’illustrateur en question – plausiblement Georges Jeanniot – aurait
pu aisément se renseigner auprès de son confrère Besnard et découvrir le mala-

droit mensonge, fût-il couvert du voile de la délicatesse. Comme ces illustra-
tions sont totalement inconnues au bataillon des besnardologues, on serait
plutôt tenté d’en conclure qu’elles n’ont jamais été réalisées. Comme le volume
des Lettres de ma chaumière est sorti le 26 novembre et que la lettre de Mir-
beau date probablement de la mi-octobre, il est clair que Besnard n’aurait eu
que bien peu de temps pour s’exécuter. Est-ce lui qui aurait alors renoncé,
comme Félicien Rops ? Ou bien est-ce l’impatient Mirbeau qui aurait finale-
ment décidé de se passer d’illustrations, trop longues à venir, afin de pouvoir
sortir son premier volume officiel sans trop attendre ? En l’absence de lettres
de l’un ou l’autre des deux protagonistes, il est bien difficile de savoir quelle
hypothèse est la plus plausible.
Quant au destinataire de cette lettre inédite, il se pourrait bien qu’il s’agisse
du peintre Georges Jeanniot, ancien militaire converti à la peinture. Car c’est
bien Jeanniot qui, quinze ans plus tard, illustrera brillamment Le Calvaire, selon
les vœux du romancier. Et c’est également lui qui, quelques mois après avoir
reçu la lettre de Mirbeau, illustrera un de ses contes, « Gavinard », qui paraîtra
dans La Revue illustrée le 15 mas 1886.
Pierre MICHEL
* * *
Lettre d’Octave Mirbeau à un illustrateur4
[Le Rouvray – octobre 1885]

Monsieur,
Excusez-moi de n’avoir pas répondu plus
tôt à votre lettre, que je trouve seulement à
mon retour de longues excursions à travers la
France5.
Laissez-moi d’abord vous remercier, Mon-
sieur, des choses aimables que vous me dites
Et de la proposition que vous voulez bien
me faire. Je l’eusse acceptée avec joie, croyez-
le bien, si déjà je ne m’étais engagé avec M.
Albert Besnard6, qui fait pour Les Lettres de la
Chaumière, 14 compositions que gravera à
l’eau-forte M. Los de Rios7 [sic]. Mais je retiens
votre bonne promesse et je saurai vous la rap-
peler prochainement.
Je publierai d’abord Les Lettres de la Chau-
mière8 ; ensuite un roman que je termine : Le
Calvaire9, et après ce roman, une série de contes fantastiques10 – fantastique

moderne – pour lesquels je souhaite quelques illustrations d’art, que m’avait
autrefois promises Félicien Rops11. Mais il est tellement accablé de besogne, et
sa fantaisie le pousse à de tels et fréquents voyages, que je ne puis compter sur
lui. S’il vous plaisait d’illustrer ces contes – qui sont très littéraires et sur lesquels
je compte beaucoup, j’en serais très heureux.
Veuillez agréer, Monsieur, l’assurance de mes meilleurs sentiments.
Octave Mirbeau
Le Rouvray, par Laigle (Orne)
Collection Pierre Michel - Catalogue de la vente Ader du 26 novembre 2015.
NOTES
1
Dans un courriel du 8 novembre 2015.
2
Courriel du 28 novembre 2015.
3
Ce mensonge véniel sert visiblement à excuser son retard à répondre, et non son refus,
puisqu’il propose à son correspondant d’illustrer d’autres contes initialement destinés à Félicien
Rops.
4
Il se pourrait que cet illustrateur soit Georges Jeanniot (1848-1934), qui illustrera « Gavi-
nard » (Revue illustrée, 15 mars 1886) et, beaucoup plus tard, Le Calvaire (1901). Ancien mili-
taire, il a démissionné de l’armée en 1881 pour se consacrer entièrement à la peinture et au
dessin. Il collabore notamment à la Revue illustrée et à La Vie moderne.
5
En fait, Mirbeau n’a fait que deux brefs sauts à Paris dans la première quinzaine d’octobre.
6
Le 4 septembre précédent, dans ses « Notes sur l’art » de La France, Mirbeau a rendu compte
élogieusement des illustrations de Besnard pour La Dame aux camélias : il voit en lui un « cher-
cheur parfois exaspéré, mais toujours sincère, toujours intéressant », qui a brisé les vieilles formules
pour leur préférer « l’observation vécue et la sensation vibrante ». Dans sa lettre à Félicien Rops
du 22 septembre, il a dû avouer que cet article complaisant était « une chose gracieuse » qu’il ne
« pouvait discuter » (Correspondance générale, L’Âge d’Homme, 2003, tome I, p. 433). Ne serait-
ce pas en échange de ces éloges, ou en guise de remerciement, que Besnard a accepté d’illustrer
les Lettres de ma chaumière ?
7
Ricardo de Los Rios (1846-1913), peintre et graveur espagnol qui a fait carrière en France
et collaboré à maintes revues d’art. Il a notamment gravé des illustrations d’Albert Besnard : Por-
traits de Mlles D., La Visite du médecin, La Convalescence.
8
C’est au cours du mois d’octobre que Mirbeau expédie à Gustave de Malherbe, le colla-
borateur de l’éditeur Laurent, les derniers textes, « nouvelles et impressions », qui parachève-
ront le volume.
9
En fait, il ne l’a même pas commencé, et il ne l’achèvera qu’un an plus tard.
10
Les contes fantastiques, ou « demi fantastiques », comme il les qualifiait un mois plus tôt,
dans une lettre à Félicien Rops, sont rares dans la production mirbellienne. On peut citer « La
Tête coupée », « La Chanson de Carmen » et « La Chambre close », voire, plus tardivement, « Le
Petit cheval noir » (voir infra). Ce qu’il appelle « fantastique moderne » exprime probablement le
désir de partir du réel tel qu’il est perçu et déformé par des consciences de personnages border-
line, sans faire intervenir de surnaturel.
11
C’est dans une lettre datée du 22 septembre 1885 que Rops avait accepté « avec plaisir »
la proposition de Mirbeau, mais pas avant le 20 ou 25 octobre, ce qui était peut-être trop tard
pour Mirbeau.
MIRBEAU ET SULLY-PRUDHOMME
Ce titre ne manquera sans doute pas d’intriguer les mirbeauphiles, dans la
mesure où le nom de Sully-Prudhomme (1839-1907), futur et premier prix
Nobel de littérature, semble totalement absent de la production mirbellienne
et n’apparaît pratiquement jamais sur les écrans des radars de la mirbeaulogie1.
De fait, la matière est bien maigre. Mais elle n’est pas complètement nulle,
comme en témoigne notamment cette lettre que j’ai eu l’heur de pouvoir ache-
ter et qui est d’autant plus précieuse qu’elle est la seule, à notre connaissance,
et qu’aucune lettre de Sully Prudhomme n’est signalée dans le catalogue de la
vente de la bibliothèque de Mirbeau, en 1919.
Expédiée de Kérisper, et non datée, selon la très mauvaise habitude de nos-
tre Octave, elle peut néanmoins être datée, approximativement, de la fin
février ou du début mars 1888. Mirbeau y remercie le poète de l’envoi de son
dernier volume, Le Bonheur, y exprime son admiration, un peu surprenante,
quoique qualifiée de « sincère et profonde », et annonce une missive plus
détaillée où il aura loisir de développer « les raisons critiques » que lui « suggè-
rent » les œuvres de son correspondant. Cette lettre ainsi promise, nous ne la
connaissons pas, et nous ignorons si elle a réellement existé. Le doute est per-
mis, car rien ne prédispose un écrivain du goût et de l’inspiration de Mirbeau
à admirer un poète en général, malgré quelques notables exceptions – « La
poésie n’a point mes préférences, avouera-t-il dans une interview par Charles
Vogel publiée dans le Gil Blas du 24 mai 1907. Je suis même d’avis que, le plus
souvent, on n’écrit en vers que parce qu’on ne sait pas écrire en prose, ou parce
qu’on n’a rien à dire » –, ni, en particulier, le genre de poésie prosaïque à pré-
tentions scientifiques et philosophiques, telle que la pratique Sully-Prudhomme
dans La Justice (1878) et Le Bonheur (1888), au risque de sacrifier la vis poetica
à l’idée qu’il entend exprimer. .
Il faut bien reconnaître que, au premier abord, l’inventio du Bonheur, publié
en 1888 chez Alphonse Lemerre, n’a rien de bien alléchant. Deux amoureux,
qui n’ont pas réussi à s’unir au cours de leur vie terrestre, Faustus et Stella, se
retrouvent, après leur mort, sur une planète qui comporte nombre d’ingrédi-
ents empruntés à la nôtre. Mais c’est en fait un mundus inversus qu’ils y décou-
vrent : la paix y règne, la méchanceté y est inconnue, les individus y sont libres
et ne connaissent aucune des souffrances morales et des douleurs physiques
infligées aux vivants, et leur envi-

ronnement est si beau que ces
êtres sensibles jouissent intensé-
ment de toutes leurs sensations.
Et, surtout, la mort en a disparu et
la terrifiante « loi du meurtre » y
est superbement ignorée. Mais
l’immortalité finit par lasser, les
joies de la connaissance finissent
par s’épuiser, et les plaintes des
humains, restés prisonniers sur
Terre, et qui s’élèvent jusqu’à leur
planète protégée, les incitent à y
retourner, par solidarité, histoire
d’apporter aux hommes le secours
de leur science, et à retrouver, du
même coup, leur douloureuse
condition mortelle, comme si seul
le sacrifice pouvait autoriser une
certaine forme de bonheur. Leur
nouvelle mort2, sur une Terre d’où
l’humanité a fini par disparaître,
apparaît comme une forme Sully-Prudhomme
suprême de communion et de
renaissance.
Est-il possible que, face à cette philosophie d’un pessimisme radical, qui
est aussi la sien, et à cet idéalisme un peu naïf, qui ne saurait lui être totalement
étranger, Mirbeau ait été un tant soit peu touché par l’âme du poète, qu’il y
sentait vibrer de spiritualité, sans trop s’attarder sur les détails de l’affabulation,
les lourdeurs didactiques et les platitudes et maladresses de nombre de vers3 ?
Nous ne saurions l’exclure, car, entre la valeur strictement littéraire d’une
œuvre et les valeurs éthiques qu’il partage, il pourrait en effet fort bien être
tenté d’accorder la priorité aux secondes, comme cela lui arrivera pendant l’af-
faire Dreyfus, notamment dans son stupéfiant article sur Fécondité, de Zola4,
devenu figure christique et devant lequel l’esprit critique ne peut dorénavant
que battre en retraite.
Le doute est tout de même de nouveau permis, car, en 1888, Mirbeau n’a
pas achevé son évolution politique et semble bien accorder encore la primauté
aux critères esthétiques quand il s’agit de juger de la valeur d’une œuvre. En
l’absence d’autres jugements de l’époque permettant de trancher, nous ne sau-
rons donc pas avec certitude si l’admiration proclamée dans cette lettre inédite
de 1888 n’est qu’une simple politesse, pour remercier de l’offre inattendue et

honorifique d’un volume poétique, ou si elle exprime sincèrement la satisfac-
tion de découvrir, chez un poète pas comme les autres, des aspirations qui lui
semblent bienvenues, dans un domaine littéraire où règne trop souvent la sen-
timentalité superficielle, ou, au contraire, l’artifice présomptueusement avant-
gardiste, qu’il ne cessera plus de tourner en ridicule.
En revanche, par la suite, il est clair que Sully-Prudhomme aura perdu toute
espèce de prestige à ses yeux. Ainsi, lorsque l’Académie Française le recom-
mandera à son homologue de Suède pour le premier Prix Nobel, en décembre
1901, Mirbeau ne manquera pas de se moquer de l’arrogance et de la malfai-
sance de ces académies qui n’accordent jamais de récompenses « au mérite,
mais toujours à l’intrigue… et à la servilité5… ». Et d’émettre ce jugement réd-
hibitoire : « Dans un temps où vivent, déjà immortels, des Tolstoï, des Ibsen,
des Thomas Hardy, c’est avec M. Sully-Prudhomme qu’elles triomphent.
M. Sully-Prudhomme, poète nébuleux, penseur obscur et tortueux, pénible
écrivain6 !… » Six ans plus tard, Mirbeau n’a pas changé d’avis : « Les dernières
volontés de Nobel ont été aussi peu respectées que les dispositions testamen-
taires d’autres grands hommes. C’est avant tout la faute de la méthode adoptée
pour choisir les candidats. On ne devrait pas laisser ce choix aux académies,
qui, comme on le sait, sont toujours réactionnaires. Ainsi l’Académie Française
avait proposé Sully-Prudhomme pour le prix de littérature. Mais il est de
notoriété publique que l’Académie Française est enfermée dans un esprit parti-
culièrement étriqué et qu’elle prend plutôt en considération, chez ses candidats,
leur camp politique que leur importance purement humaine et littéraire. Un
grand radical ou un grand révolutionnaire ne trouvera jamais grâce à ses yeux.
C’est ainsi que Sully-Prudhomme est parvenu à recevoir le prix, alors qu’il n’avait
qu’un talent moyen, parmi des milliers d’autres, mais certainement pas le grand
talent qui aurait mérité de se voir décerner cette distinction avant ces milliers
d’autres7. »
Mais il y a pire encore : en 1896, Mirbeau a eu la cruauté de fabriquer le
néologisme de « sully-prudhommesque », audacieuse synthèse verbale des-
tinée, en l’occurrence, à démonétiser les prétentions scientifiques de René
Ghil8 et, du même coup, celles de l’auteur du Bonheur : pour lui, il semble
bien que la pseudo-scientificité de Ghil et de Sully-Prudhomme fasse bon
ménage avec la platitude sentencieuse et pontifiante des propos du personnage
de bourgeois caricatural, stupide et toujours content de lui, inventé naguère
par Henry Monnier et auquel Mirbeau a consacré un jubilatoire éloge para-
doxal dans sa farce L’Épidémie (1898). Point d’éloge, ici, pas même paradoxal,
mais une exécution en règle : un seul mot suffit.
Au vu de ces appréciations changeantes9, il semble bien que Mirbeau ait
été un temps sensible aux aspirations élevées du poète du Bonheur, mais qu’il
soit devenu assez vite critique, tant pour ses ambitions philosophico-scien-
tifiques, par trop présomptueuses, que pour son prosaïsme, qui fait de lui un
poète médiocre parmi beaucoup d’autres, tout aussi médiocres, qui se situent
dans cette mortifère « moyenne » qu’il exècre10
. La lettre inédite de 1888 pourrait bien se situer, chronologiquement, au
milieu de cette évolution, à un moment où l’estime initiale – voire une certaine
admiration – commence à se lézarder.
Pierre MICHEL
* * *
Lettre inédite de Mirbeau à Sully-Prudhomme
[Kérisper – fin février ou début mars 1888]

Monsieur,
J’arrive de Paris, où j’ai passé cinq jours, et, par un hasard providentiel, je
suis entré aux bureaux du Gaulois, où l’on m’a remis Le Bonheur11. Depuis mes
déplacements à travers monts et grèves, les livres me parviennent rarement,
quelquefois avec des retards d’un an12.
Je voulais vous donner ces explications, Monsieur, afin que vous ne m’accu-
siez pas d’indifférence et d’impolitesse13. Depuis trois jours, je suis en possession
de votre poème que vous avez eu la très flatteuse pensée de m’envoyer, ce dont
je suis infiniment touché. Mais ce n’est pas en trois jours qu’on lit un poète tel
que vous, Monsieur. Et, avant de vous écrire ce que je pense de votre nouvelle
œuvre, je veux, tout de suite, vous remercier de l’honneur que vous me faites14
et qui me ravit d’autant plus qu’il y a bien longtemps que je vous aime, que je
vous admire. Me permettez-vous de vous le dire, non plus sèchement comme
en ce mot hâtif, mais avec toutes les raisons critiques que vos œuvres me sug-
gèrent.
Agréez, Monsieur, l’impression de ma sincère et profonde admiration.
Octave Mirbeau
Kérisper, par Auray (Morbihan)
Collection Pierre Michel.
NOTES
1
Avant 1888, on ne relève, sous la plume de Mirbeau, que deux mentions, plutôt favorables,
de Sully-Prudhomme, dont le nom est simplement cité parmi d’autres écrivains auxquels Mirbeau
reconnaît de la valeur : dans son article nécrologique sur Tourgueniev, en 1883, Sully-Prudhomme
fait partie de la quinzaine d’écrivains français, en voie de raréfaction, qui sont « comme des
phares » (Les Grimaces, 8 septembre 1883) ; et, en 1886, dans « Un crime d’amour », il est loué
d’avoir, avec Baudelaire, Huysmans et Bourget, fait entendre « le cri de désespérance universelle »
(Le Gaulois, 11 février 1886).
2
On peut rapprocher ce thème de celui de l’oratorio Lazare, d’Émile Zola, remarquablement
mois en musique par Alfred Bruneau.
3
Par exemple, « Le souci de savoir, que nul front fier n’élude » ; ou bien : « Comme avec la
douleur se fait la joie au ciel » ; ou encore : « Comme avec la douleur se fait la joie au ciel ». Et
quantité d’autres du même tonneau.
4
L’Aurore, 29 novembre 1899.
5
Octave Mirbeau, « Sur les académies », Le Journal, 12 janvier 1902 (Combats littéraires,
L’Âge d’Homme, 2006, p. 535.
6
Octave Mirbeau, « Bulletin de l’art », Le Journal, 29 décembre 1901 (article recueilli dans
Combats esthétiques, Séguier, 1993, tome II, pp. 312-315). ).
7
Berliner Tageblatt, 10 décembre 1907 (traduction de Wieland Grommes).
8
« M. René Ghil, poète biométrique et sully-prudhommesque », in « Merveilles de la science »,
Le Journal, 21 juin 1896 (Combats littéraires, p. 424).
9
Jean-François Raffaëlli et Paul Bourget ont vu également leur cote baisser gravement à ses
yeux, et Bourget est même devenu la cible préférée de Mirbeau, qui ne se pardonne décidément
pas certaines admirations passées. Sa ferveur pour Goncourt et pour Whistler s’est aussi atténuée
au fil des ans. En revanche, Alphonse Daudet, Émile Zola et Catulle Mendès, un temps vilipendés,
ont été rapidement réhabilités.
10
« La moyenne, c’est-à-dire ce qui flatte, ce qui caresse, ce qui réjouit l’âme bornée du public :
la moyenne, cet abominable niveau, placé entre ce qui est ni tout à fait bon ni tout à fait mauvais
et d’où personne ne peut tenter de sortir seulement la tête, sans être vilipendé ; la moyenne, cette
démocratie haineuse qui ne permet à aucune aristocratie de s’élever, à aucune supériorité de s’af-
firmer ; la moyenne qui tortura Delacroix, Millet, Corot. [...] Tout ce qui pense par soi-même, tout
ce qui vit, tout ce qui ressent, tout ce qui exprime des formes d’êtres et de choses vus à travers ses
rêves propres, tout cela n’existe pas. Pour conquérir le succès, il faut, au peintre comme au litté-
rateur, l’amour de la banalité compliquée, il doit avoir les qualités basses, et le vil esprit du vau-
deville, la tristesse pleurnicheuse de la romance » (« Le
Pillage », La France, 31 octobre 1884).
11
Poème paru chez Lemerre en 1888. Le cata-
logue des deux ventes de la bibliothèque de Mirbeau,
en 1919, ne mentionne pas ce volume. Peut-être tout
simplement parce qu’il n’a pas été relié et ne comporte
pas d’envoi autographe.
12
Mirbeau donne la même explication de son
retard dans des lettres à Paul Margueritte et à J.-H.
Rosny aîné, écrites au retour de ce même séjour pari-
sien de cinq jours (Correspondance générale, L’Age
d’Homme, 2003, t. I, p. 753 et p. 759).
13
Cette crainte d’être jugé impoli pourrait bien
impliquer que sa profession d’admiration est avant tout
une politesse.
14
Il n’est pas exclu, ici, que cette formule ne soit
pas pure politesse, car, à cette époque,
Mirbeau n’a à son actif qu’un seul roman, Le Calvaire,
et n’est pas un critique littéraire attitré. L’envoi d’un
poème philosophique n’en est donc que plus surpre-
nant et honorable.
OCTAVE MIRBEAU ET LE « ROMAN ROMANESQUE »
En 1891, on le sait, Octave Mirbeau traverse une crise multiforme, où le

pessimisme existentiel et la crise conjugale se doublent d’un questionnement
angoissé sur la littérature en général et sur sa force créatrice en particulier. Para-
doxalement, c’est au cours des deux années qui suivent que, nonobstant cette
triple crise, il publie en feuilleton la première mouture du Journal d’une femme
de chambre et de ce qui deviendra Le Jardin des supplices, ses deux romans
les plus célèbres, ainsi que Dans le ciel, son œuvre romanesque la plus
moderne. Et pourtant le roman lui semble désormais une forme littéraire
dépassée et il est tout prêt à y renoncer définitivement. C’est ainsi qu’en sep-
tembre 1891, il écrit à Claude Monet : « Je suis dégoûté de plus en plus de l’in-
fériorité des romans comme manière d’expression. Tout en le simplifiant au point
de vue romanesque, cela reste toujours une chose très basse, au fond très vul-
gaire ; et la nature me donne chaque jour un dégoût plus profond, plus invin-
cible, des petits moyens. D’ailleurs, c’est le dernier que je fais. Je vais me mettre
à tenter du théâtre, et puis à réaliser ce qui me tourmente depuis longtemps,
une série de livres d’idées pures et de sensations, sans le cadre du roman1 ». Il
oppose ainsi, vigoureusement, ce qu’il qualifie de « romanesque », avec tout
ce que cet adjectif comporte à ses yeux d’artifice, de convention « vulgaire »
et de « petits moyens » mensongers, à la vérité des sensations et des idées
procurées aux âmes d’artiste, sans faux semblants, par le spectacle de la
nature2. Il ne faut pas s’étonner, dès lors, s’il ne publie pas en volume un roman
comme Dans le ciel, production qu’il doit juger alimentaire et indigne d’être
retravaillée, et s’il attend quelque huit ans pour publier, chez Fasquelle, en
1899 et 1900, Le Jardin et Le Journal, après les avoir chamboulés de fond en
comble et avoir eu recours au collage3 pour ne pas risquer de tomber à son
tour dans les « petits moyens » honnis.
Ce dégoût du roman apparaissait déjà, quelques mois plus tôt, le 21 mai
18914, dans une réponse qu’il donne alors à un journaliste du Gaulois, Charles-
Armand Dieudé-Defly, alias Fly, qui enquête sur « le roman romanesque ».
Cette enquête fait suite à un article de Marcel Prévost, « Le Roman
Romanesque moderne », paru dans Le Figaro du 12 mai5 et qui a fait sensation.
Le jeune romancier, ancien élève des jésuites lui aussi6, n’a pas encore réussi
sa percée littéraire, n’ayant alors à son actif que trois très modestes romans –
Scorpion (1886), Chouchette (1888), Laura (1890) – et il entend bien promou-
voir son quatrième opus, La Confession d’un amant, qui vient de paraître chez
Alphonse Lemerre. Dans cet article, publié en Premier-Paris, il juge sans
aménité les réponses de ses jeunes confrères, où se combinent diversement
« combativité » et « indulgence », à l’enquête, très médiatisée, que Jules Huret
mène parallèlement dans L’Écho de Paris, concurrent du Gaulois, depuis le 3
mars précédent. Constatant la « déroute » de la jeune littérature en matière de
théâtre et de poésie lyrique, il affirme que, dans le domaine du roman, l’exis-
tence de quatre « chefs » à succès et à « clientèle », Zola, Maupassant, Bourget
et Loti, qui sont en réalité des « maîtres » sans « élèves », est en quelque sorte
l’arbre qui cache la forêt. S’ils venaient à disparaître en même temps, du jour
au lendemain, que resterait-il ? Rien ! Alors Marcel Prévost de proposer d’ouvrir
des « routes nouvelles » et de revivifier le roman par le « Romanesque », moins
« dans l’affabulation, qui importe peu », que « dans l’expression de la vie senti-
mentale ». Et il oppose cette voie à celle du « roman anti-romanesque, né de
la philosophie positiviste », qui a « la puérilité » de « nier l’existence de cette
région de l’âme, où se reflétaient si naturellement les imaginations de la dame
de Nohant » – c’est-à-dire George Sand, qu’il admire. Selon lui, « le
romanesque n’est qu’un mode de vision du réel, au même titre que le mode
positif » ; il n’est donc pas propre à une époque donnée, mais a toujours existé,
car « c’est l’une des orientations sous lesquelles on peut, éternellement envisager
la réalité ». Par bonheur, la philosophie de Taine, d’où sont également sorties
« l’école naturaliste » d’Émile Zola, et « l’école psychologique » de Paul Bourget,
« est tombée dans un discrédit profond parmi la jeunesse contemporaine qui
pense et qui cherche ». Dès lors, l’avenir est ouvert à « l’avènement prochain
d’un Romanesque moderne, qui fournira enfin des formules de vie, des réponses
intuitives aux questions amassées depuis vingt ans ». Par-dessus le marché,
ajoute-t-il pour renforcer la crédibilité de son pronostic, « le roman romanesque
est le seul qui puisse donner actuellement la sensation du nouveau ». C’est
pourquoi, à côté du roman naturaliste et du roman psychologique, destinés à
disparaître, il y a encore une chaise inoccupée, et c’est, bien évidemment, « le
roman romanesque » qui ne tardera pas à l’occuper…
Il y a, dans cet article d’autopromotion7, soutenu dès le lendemain par
Alexandre Dumas fils8, un aspect qui aurait pu être de nature à séduire Mir-
beau : le rejet du naturalisme et de la dérisoire psychologie au scalpel de Bour-
get, renvoyés dos à dos comme les deux faces d’une même philosophie
réductrice et mutilante, et jetés de conserve dans les poubelles de l’histoire lit-
téraire. Mais Mirbeau n’est pas dupe de ce positionnement tactique dans le
champ littéraire, et deux autres aspects ne peuvent que le hérisser. Tout
d’abord, la « réclame », comme on disait, pour désigner ce qu’on appelle
aujourd’hui la publicité, réclame d’autant plus digne de son mépris qu’elle est
grossièrement arrogante et recourt à des expressions aussi ronflantes que vides
(« formules de vie », « réponses intuitives aux questions amassées depuis vingt
ans »…). Ensuite, le retour à une espèce d’âge d’or du romanesque situé du
côté de Nohant, mais dûment aseptisé et débarrassé de l’anticonformisme et
du féminisme provocateur de la jeune George Sand, pas encore devenue « la
dame de Nohant », abusivement étiquetée symbole d’un idéalisme mensonger
et d’une littérature à l’eau de rose.
Dans sa réponse à l’enquête sur le roman romanesque, la critique que
Mirbeau adresse à Marcel Prévost est donc double. En le mettant sur le même
plan que Victor Vaissier et Géraudel, fabricants de pastilles et de savons et
champions de la réclame, il réduit son intervention dans le champ médiatique
à une vulgaire tentative publicitaire visant à accroître les ventes de sa produc-
tion mercantile, sans le moindre rapport avec une littérature digne de ce nom9.
En situant son idéal romanesque dans la continuité d’Octave Feuillet, il rabat
son caquet en lui montrant que son modèle, bien loin d’ouvrir « des routes
nouvelles », n’est en réalité qu’une resucée d’un sentimentalisme bien vieillot,
inodore et sans saveur, et ne fait qu’emprunter des chemins souventes fois par-
courus au fil des siècles. À la présomptueuse affirmation, par Marcel Prévost,
du renouvellement générique qu’il préconise et prétend illustrer, Mirbeau
oppose l’exemple de son jeune confrère J.-H. Rosny qui, lui, sans tambour ni
trompettes, a réellement ouvert des « routes
nouvelles », qui a dépassé la stérile opposi-
tion entre les « écoles » de Zola et de Bour-
get, et qui n’a garde de confondre « émotion
humaine » et sentimentalisme artificiel, «
pensée » et « trucs démodés ».
Quelques jours plus tard, dans une lettre
à Jules Huret où il entend atténuer certains
jugements et compléter son interview parue
le 22 avril, en vue de la publication en vol-
ume de son Enquête sur l’évolution littéraire,
il renouvellera sa virulente critique du
réclamisme et du mercantilisme de Marcel
Prévost : « Oui, mon cher ami, l’art doit être
socialiste, s’il veut être grand. Car, qu’est-ce
que cela nous fait les petites histoires
d’amour de M. Marcel Prévost, et ses petites
combinaisons ? Ce n’est plus rien, c’est de la
marchandise, comme des balles de coton,
des caques de harengs ; encore ces
Marcel Prévost
marchandises-là sont utiles, et celles de M. Marcel Prévost ne sont utiles à rien,

puisqu’elles n’évoquent aucune beauté, aucune pensée, aucune lueur10. »
Bien sûr, on peut considérer que, ce faisant, Mirbeau esquive la difficulté
de définir théoriquement le type de roman dont il rêve (mais la théorie n’est
pas du tout son fait), ne répond pas positivement à la question de « l’évolution
du roman contemporain » et refuse de se situer, ostensiblement et médiatique-
ment, dans le champ de la littérature, entre les différentes « écoles » qui s’af-
frontent dans ce qu’on a appelé la « bataille littéraire11 ». Mais en réalité, il sait
pertinemment que le terme de « romanesque » est dangereusement poly-
sémique – « flou et polémique », comme le note Nathalie Piégay-Gros12– et
qu’il sert à camoufler, sous des dehors avenants, des camelotes littéraires qui
le dégoûtent et une idéologie rétrograde qui le révulse. Pour lui, la meilleure
manière de poursuivre son combat, à la fois éthique et esthétique, c’est encore
de manifester le plus cinglant des mépris13 et de démystifier au vitriol les pré-
somptueuses assertions du jeune romancier mondain et idéaliste. Avec lequel,
néanmoins, il finira par se réconcilier, quand il le retrouvera, en août 1899, au
procès d’Alfred Dreyfus à Rennes : l’engagement éthique d’écrivains jadis com-
battus, tels que Zola et Prévost, suffira alors à lui faire oublier ses acerbes
critiques d’ordre littéraire.
Pierre MICHEL
* * *
LE ROMAN ROMANESQUE
M. Octave Mirbeau
– Le roman romanesque ?
Mais M. Marcel. Prévost a trouvé là, il me semble, quelque chose de tout à
fait nouveau, un moyen de lançage de livre très ingénieux et qui devra lui valoir
l’admiration des éditeurs. Comme réclamiste14, M. Marcel Prévost me parait
avoir enfoncé les maîtres du genre, et ça n’était pas facile. Sa supériorité, à ce
point de vue, est incontestable. Ce petit manifeste peut éveiller la curiosité de
Vaissier frères15 et l’envie de notre grand Géraudel16, mais il ne regarde nulle-
ment la littérature. Ce qu’on en peut dire, c’est qu’il est probable que M. Marcel
Prévost vendra fort bien ses pastilles et débitera de même ses savons, car il a le
sens du queldentisme17. Ça vaut mieux que le talent.
Je ne connais pas les œuvres de M. Marcel Prévost18, j’aurais donc mauvaise
grâce à en parler. L’esthétique qu’il prône et l’idéal qu’il recommande ne me
donnent pas du tout le goût de les connaître. Dans cet ordre d’idées, George
Sand et Octave Feuillet me suffisent, et je doute que M. Marcel Prévost les fasse
oublier. Et puis, si j’osais, je donnerais à M. Marcel Prévost le conseil suivant.
Qu’il lise le dernier roman de M. Rosny, l’ad-

mirable Daniel Valgraive19, il verra comment,
sans romanesque, on peut atteindre à la toute
beauté du livre, qui est faite non de trucs
démodes et de combinaisons vulgaires, mais
d’émotion humaine et de pensée. Et c’est fort
heureux, que les Daniel Valgraive viennent de
temps en temps sauver l’honneur du roman,
compromis par les Chonchettes, les
Chinchinettes et les Chonchonnettes20.
NOTES
1
Octave Mirbeau, Correspondance générale, Lau-
sanne, L’Âge d’Homme, 2005, tome II, pp. 446-447.
2
Dans son interview par Jules Huret, parue le 22 avril
précédent dans L’Écho de Paris, Mirbeau, opposant la
nature à la littérature, déclarait, provocateur : « La littéra-
ture ? Demandez donc aux hêtres ce qu’ils en pensent ! »
3
Sur la pratique du collage, voir la notice « Collage »
dans le Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Âge d’Homme –
Société Octave Mirbeau, Lausanne-Angers, 2011, pp. 700-
701.
4
En même temps que la réponse de Mirbeau parais-
sent, ce jour-là, celles de Jules Claretie, d’Hector Malot et
de Georges Moore. Les premières réponses, de Ludovic
Halévy et Émile Zola, ont paru dès le 14 mai, soit le sur-
lendemain de l’article de Marcel Prévost. Les dernières Le Gaulois, 21 mai 1891
paraîtront le 25 mai.
5
Sur cette enquête voir Jean-Marie Seillan, Enquête
sur le romanesque, Centre d’études du roman et du romanesque, Université de Picardie, Amiens,
2005.
6
Dans sa biographie de Marcel Prévost (Sansot, 1904), Jules Bertaut écrit qu’il en a subi lui
aussi « l’empreinte fatale », reprenant l’expression même de Mirbeau dans Sébastien Roch. Mais
il ajoute que les effets en ont été différents de ceux que l’on remarque habituellement et que
l’on chercherait en vain, chez lui, « cette mollesse de style, cette souplesse lâche de pensée, ce
tarabiscotage de l’esprit qui sont proprement les signes qu’un écrivain a subi une première et dura-
ble éducation religieuse ».
7
C’est aussi comme cela que le perçoit Jean-Marie Seillan, qui voit de surcroît dans la rapidité
de l’enquête du Gaulois la preuve d’un accord préalable entre le quotidien et le romancier récla-
miste. Au-delà du cas particulier de Prévost, l’année 1891 lui apparaît comme « celle d’une révo-
lution médiologique douce » : « Ce que l’enquête met à nu, et elle seule pouvait le faire avec cette
franche brutalité, c’est la concurrence faite par la presse nouvelle à la littérature à l’ancienne. »
Voir Jean-Marie Seillan, « Enquête journalistique et poétique romanesque : l’enquête sur le
“roman romanesque” du Gaulois en mai 1891 », in Sylvie Triaire, Marie Blaise et Marie-Ève Thé-
renty (sous la direction de), L’Interview d’écrivain – Figures bibliques d’autorité, Presses Universi-
taires de la Méditerranée, 2014, pp. 205-223.
8
C’est, comme par hasard, à Alexandre Dumas fils que Marcel Prévost a dédié son nouveau
roman, La Confession d’un amant.
9
Par la suite, c’est Paul Bourget qui deviendra, à ses yeux, le symbole de l’industrialisme lit-
téraire, avec son exploitation éhontée de « l’adultère chrétien », qui excite la verve assassine de
notre polémiste. Voir surtout la série « Chez l’Illustre Écrivain », qui paraîtra à l’automne 1897
dans Le Journal.
10
Octave Mirbeau, Correspondance générale, L’Âge d’Homme, 2004, tome II, p. 409 ; Jules
Hure,t, Enquête sur l’évolution littéraire, Charpentier, 1891, p. 436.
11
L’expression de « bataille littéraire » a été empruntée à Philippe Gille, critique littéraire au
Figaro, par Alain Pagès, pour intituler son étude parue chez Séguier en 1989.
12
Nathalie Piégay-Gros, « Romanesque : l’enquête de 1891 », Acta Fabula, vol. 6, n° 3,
Automne 2005.
13
Ne pas même lire cette production littéraire est la forme suprême de ce mépris.
14
Dans son interview parue le 14 mai, Zola formulait le même diagnostic et notait, précau-
tionneusement, que Prévost « tirait un peu la couverture à lui ».
15
Victor Vaissier (1851-1923) était un industriel du savon originaire de Roubaix et qui se pré-
tendait prince du Congo. En 1883, il a rebaptisé l’entreprise familiale en Savonnerie du Congo
et a recouru à une intense publicité pour écouler ses cosmétiques. En 1892, il s’est fait construire,
à Tourcoing, un château de style vaguement oriental, parfois nommé Palais du Congo, et qui sera
démoli en 1929.
16
Auguste-Arthur Géraudel (1841-1906) était un pharmacien lorrain, de Sainte-Ménehould,
qui avait acquis une grande célébrité grâce à des pastilles promues efficacement par une publicité
à grande échelle.
17
Il s’agit d’un néologisme, constitué à partir du mot « dentisme » qui, dans le langage de
l’odontologie, désigne l’enchâssement d’une pierre dans une dent, ou le remplacement d’une
dent naturelle par une dent artificielle, en or par exem-
ple, histoire d’affirmer sa différence et de se faire avan-
tageusement remarquer.
18
Il est tout à fait possible que Mirbeau n’ait effec-
tivement pas lu les premiers romans de Prévost. Mais
il n’est tout de même pas exclu qu’il les ait parcourus,
ne serait-ce que pour s’en faire une idée, et qu’il n’af-
fecte son ignorance de ce type de littérature que pour
mieux afficher son mépris. Toujours est-il que le cata-
logue de la vente de sa bibliothèque, en 1919, ne
signale pas de livres de Marcel Prévost. Mais cela ne
prouve pas grand-chose, dans la mesure où seuls sont
alors mis en vente les beaux volumes, bien reliés et/ou
dûment dédicacés.
19
Roman de J.-H. Rosny, qui vient de paraître chez
Lemerre. Le personnage éponyme souhaite que son
meilleur ami, Hugues, prenne sa place, après sa mort,
auprès de sa femme Clotilde, dont il le sait amoureux.
20
Allusion ironique à un roman de Marcel Prévost
paru chez Lemerre en 1888, Chonchette. L’héroïne
éponyme a bien une amie très intime au couvent, mais
ses fiançailles la font revenir dans le droit chemin.
UN CONTE INCONNU DE MIRBEAU
Une nouvelle fois Gallica m’a permis de dénicher un texte inconnu

d’Octave Mirbeau, qui avait échappé à mes recherches et à celles de Jean-
François Nivet, lors de notre dépouillement systématique de la presse de la
Belle Époque, dans la salle des périodiques de la vieille Bibliothèque Nationale,
rue de Richelieu. Il s’agit cette fois d’un conte intitulé « Le Petit cheval noir »,
paru dans Le Gaulois, le 6 mars 1891, et qui n’a donc pu être recueilli dans
notre édition des Contes cruels. S’il a échappé à notre vigilance, c’est proba-
blement parce que, à cette époque-là, Mirbeau collabore essentiellement à
L’Écho de Paris, tout en fournissant quelques chroniques au Figaro, et n’a plus
rien donné au Gaulois depuis le 20 octobre 18871, soit trois ans et demi plus
tôt. On sait que les relations entre Mirbeau, l’ancien secrétaire, et son ancien
patron, Arthur Meyer, sont fluctuantes et que quelques réconciliations,
généralement sans lendemain, suivent diverses ruptures, l’intérêt des deux par-
ties l’emportant alors sur des rancunes et récriminations réciproques et
durables. En l’occurrence, nous ignorons pourquoi Mirbeau a confié au quo-
tidien monarchiste ce conte qui aurait pu tout aussi bien paraître dans L’Écho
de Paris, voire dans Le Figaro où, à la même époque, il se plaint de n’avoir pas
vu paraître un article expédié douze jours plus tôt2. Mon hypothèse, dans mon
édition du tome II de la Correspondance générale, était qu’il s’agissait proba-
blement de la chronique intitulée « L’Opinion publique », qui a fini par paraître
dans Le Figaro le 8 mars, soit le surlendemain. Peut-être s’agissait-il en réalité
du « Petit cheval noir », ce qui expliquerait que Mirbeau, à défaut du Figaro,
l’ait porté au Gaulois. Mais, en ce cas, on ne comprend pas bien pourquoi
Francis Magnard en aurait refusé la publication, à un moment où, de surcroît,
il fait assaut d’amabilités avec son ancien collaborateur, comme en témoignent
ses lettres, conservées à la Bibliothèque Nationale. Quoi qu’il en soit de ses
relations avec Magnard, toujours est-il qu’une nouvelle fois il n’y aura pas de
lendemain à cette nouvelle collaboration de Mirbeau au quotidien d’Arthur
Meyer : il faudra en effet attendre plus de quatre ans pour qu’il fasse au Gaulois
un nouveau retour, fort remarqué, en y publiant, de juillet à décembre 1895,
les neuf livraisons d’« En mission », première mouture de la première partie de
ce qui, après mixage et collage, deviendra Le Jardin des supplices.
Pour autant ce conte n’est pas totalement terra incognita. Car, avant que de
le découvrir sur Gallica, j’en connaissais au moins le titre, qui apparaît au
détour d’une longue lettre de l’admiratif Paul Hervieu, datée du 7 mars 1891,
soit le lendemain de sa publication. L’ami fidèle y exprime son émerveillement
devant ce conte dont je n’avais pas retrouvé la trace, faute d’indices, lorsque
je travaillais au tome II de la Correspondance générale : « C’est vous, mon cher
ami, qui avez écrit une nouvelle admirable avec votre “Petit cheval noir” ! Il y
avait là toute une des faces de votre magistral talent, qui secoue la conscience,
écarquille l’imagination, et laisse dans un long frisson de stupeur pensive. Je ne
relèverai pas vos prétentions à l’impuissance, après cette page-là3... » Et, de fait,
à un moment où Mirbeau est en crise, et pour longtemps, et se croit para-
doxalement frappé d’impuissance créatrice, c’est bien tout son génie qu’on y
retrouve, avec ce mélange rare d’émotion et de cocasserie, de réalisme et de
caricature, et une sorte d’expressionnisme qui flirte avec le fantastique et dont
Hervieu a ressenti l’effet puissant sur l’imagination.
Pour ceux qui connaissent les contes recueillis dans notre édition des Contes
cruels, ce qui frappe, au premier abord, c’est le nombre élevé d’ingrédients
que l’on retrouve quasiment à l’identique dans un autre conte, « La Folle »,
qui paraîtra l’année suivante, le 30 août 1892, dans L’Écho de Paris. Dans les
deux cas, la protagoniste est une vieille femme solitaire, veuve, marginale, fon-
cièrement différente de ses congénères et voisins, qui vit, à proximité des
Damps, sur une île de la Seine constituant pour elle un « repaire », dans une
misérable cabane entourée d’une végétation sauvage et foisonnante ; ces deux
misérables femmes, qui échangent, avec les mariniers, du poisson contre du
vin, passent pour folles parce qu’elles fuient les contacts, ne parlent qu’exces-
sivement peu, sont incapables d’expliquer l’étrangeté de leur comportement
et ne sont, par conséquent, comprises par personne ; toutes deux font peur,
parce qu’elles dérangent les habitudes et les traditions et menacent, par le fait
même, l’ordre établi, qui rassure par sa stabilité ; toutes deux sont des proies
désignées à la rapacité des prédateurs, tels les deux maires des communes con-
cernées, qui ont hâte de se débarrasser d’elles pour pouvoir s’emparer de leur
île pour une bouchée de pain ; toutes deux enfin sont les innocentes victimes
d’une organisation sociale oppressive et profondément inique, qui se préserve
grâce à l’alliance contre-nature entre l’aliénante religion ancestrale et une sci-
ence supposée progressiste, mais dévoyée pour servir les dominants, et incar-
née ici par le médecin qui interroge Francine. De la part de l’écrivain, les deux
contes témoignent tout à la fois de son ancrage territorial, de son désespoir
existentiel face à « l’éternelle douleur humaine » et de sa révolte impuissante
contre une société inhumaine, où les sans-voix et « les sans-dents », comme
dit l’autre, ne sont que des proies pour les nantis.
Néanmoins, plusieurs différences sont à noter. On peut tout d’abord

observer une différence de taille : « La Folle » est beaucoup plus ramassé, alors
que « Le Petit cheval noir », deux fois plus long et étoffé, comporte des dia-
logues – si l’on ose dire – et des rappels du passé, et se clôt par un long épisode
tragique qui confine au fantastique, le lecteur étant fort en peine de distinguer
à quel moment précis on bascule de l’observation à l’hallucination. Tout se
passe comme si, dans « La Folle », Mirbeau avait voulu concentrer l’attention
du lecteur sur l’arbitraire criminel de la distinction opérée par la société entre
les fous, ou prétendus tels, et les gens apparemment normaux et dotés de ce
bon sens si bien partagé, à en croire Descartes et Francisque Sarcey : « On n‘a
pas le droit ! », s’écrie le narrateur, que l’on est tenté d’identifier à l’auteur. À
quoi le vieux jardinier, son voisin, répond avec autant de fatalisme que de
lucidité : « Contre les petits et les malheureux, contre tous les êtres qui sont
sans défense, on a toujours le droit, monsieur… on a toujours le droit !... »
D’autre part, la folie des protagonistes n’est pas présentée exactement de
la même façon dans les deux contes. Dans « La Folle », il est clair que la mère
Roberval est parfaitement saine d’esprit, nonobstant certaines bizarreries : elle
travaille dur, elle entretient très bien sa cabane, elle garde avec tendresse les
reliques de sa petite fille morte, et c’est ce qui rend son internement d’autorité
particulièrement monstrueux. En revanche, le doute est permis pour la Francine
du « Petit cheval noir », dont on a du mal à savoir, dans l’état d’hébétement
où elle se trouve le plus souvent, sous l’effet de l’alcool, si elle est complète-
ment “à l’ouest” ou si l’hallucination finale n’est pas le simple effet du mauvais
alcool qu’elle ingurgite d’abondance et qui lui fait prendre le remorqueur pour
le petit cheval noir de ses rêves.
Il s’ensuit que la perception de la folie n’est pas non plus tout à fait la même
dans les deux contes. Dans « La Folle », c’est le refus de se soumettre aux règles
de sociabilité en usage qui suscite l’incompréhension des villageois et fait de
la mère Roberval une étrangère potentiellement dangereuse, car imperméable
aux arguments supposés rationnels et, par voie de conséquence, rassurants.
Dans « Le Petit cheval noir », la présumée folie de Francine est paradoxalement
nimbée d’une forme superstitieuse de prestige, liée à l’incompréhension même
qu’elle suscite et qui est source d’un malaise difficilement explicable, comme
en font l’expérience le maire et le médecin qui l’ont interrogée: « Bien qu’ils
ne comprissent rien à ce que les fous ont, en eux, de mystérieux, de sacré et de
divin, ils se retirèrent, en proie à un malaise vague, dominés par une double,
par une obscure impression de respect et de crainte. » Tout en elle, aussi bien
dans sa coiffure, son habillement ou sa cabane, que dans la végétation
exubérante qui l’environne – une « jungle » –, ou encore dans le passé de son
mari, ironiquement baptisé Prosper, apparaît comme « sauvage », c’est-à-dire
contraire à ce qui est supposé être la civilisation. Est sauvage ce qui est resté
proche d’une nature pas encore domptée par l’homme, et qui, par con-
séquent, est susceptible d’échapper à son contrôle et apparaît potentiellement
comme un « danger public ». La peur que suscite la sauvage, ou la sorcière,
s’accompagne d’une forme de révérence face à l’inconnu et au mystère de
son âme.
La confrontation de ces deux cas de vieilles femmes unanimement consid-
érées comme folles oblige le lecteur à s’interroger sur le concept même de
folie, décidément beaucoup trop commode pour être honnête. Certes, Mir-
beau n’a jamais prétendu qu’il n’existait pas d’individus complètement coupés
de la réalité et qui pourraient effectivement passer à juste titre pour fous, selon
l’expression la plus commune, et il a même souvent emmené ses lecteurs dans
des asiles où sont enfermés des fous méritant effectivement ce qualificatif sans
prétention à la scientificité. Il ne prétend pas non plus faire du fou le porteur
d’une véritable sagesse inversée, en prenant systématiquement le contre-pied
de tous les usages et de toutes les idées dominantes : il a trop le sens de la
contradiction inhérente à toutes choses et de l’infinie complexité de l’homme
pour se contenter d’un mundus inversus qui serait aussi mensonger que l’image
mystificatrice qui est donnée de l’ordre en place. S’il inquiète, c’est précisé-
ment parce qu’il refuse les rassurantes simplifications et nous montre, par
exemple, à travers le cas du père Pamphile, dans L’Abbé Jules, que le comble
de la folie peut, par certains côtés, apparaître paradoxalement comme le
comble de la sagesse. C’est très déstabilisant pour le lecteur, qui perd ses
repères et ne sait plus à quels critères se vouer.
Ce qui lui importe le plus, c’est de nous révéler l’innommable chaos de la
psyché humaine, où coexistent en permanence des pulsions contradictoires et
bien souvent irrationnelles, et pas seulement chez les individus étiquetés
« fous ». La prétendue rationalité des hommes bien formatés ne résiste pas
longtemps à une analyse critique un peu poussée et n’apparaît alors que
comme un vernis superficiel et trompeur, qui vise à créer une impression de
cohérence, lors même que l’individu, à l’instar de ce cas extrême qu’est l’abbé
Jules, est en permanence tiré à hue et à dia. Ce sont les abîmes de ces mystères
du psychisme humain qui font peur quand on en prend conscience et qui
poussent la plupart des humains à rejeter dans les culs de basse fosse de la
société la minorité de ceux qui dérangent parce qu’ils ne sont pas et ne se
comportent pas comme tout le monde.
Pierre MICHEL
* * *
LE PETIT CHEVAL NOIR
A la pointe d’une petite île de la Seine, étroite, haute et touffue, située, non
loin du barrage, en amont de Brise-Joie4, s’élève, sur une éminence, que des
ronces hérissent, une cabane bâtie en planches disjointes et badigeonnées de
coaltar. Solitaire et sinistre, elle domine le fleuve, très large, à cet endroit, et
garde les défiIés des bras du Val-Richard5 et de Port-Nelles6, vigilante, hostile,
comme une cabane de gabelou. Mais son délabrement est tel qu’elle éloigne,
bien vite, toute idée de présence humaine. Pourtant, chaque nuit, à la même
heure, dans l’étrange silhouette d’ombre noire qu’elle découpe sur les clartés
ambiantes, on peut voir s’allumer une lumière, un œil rouge s’ouvrir, triangu-
laire et clignotant, que l’eau multiplie en mouvants reflets, et qui ne s’éteint
qu’au jour. C’est là qu’habite Francine Germaine. L’île s’appelle « l’ile à Ger-
maine », du nom dé celle qui en fut l’unique habitante, ou plutôt du nom de
son mari, Prosper Germaine, mort depuis longtemps, une sorte de sauvage à !a
tignasse rousse, à la poitrine nue et velue, aux mœurs de phoque, qui a laissé !e
souvenir d’un écumeur de rivière, assez effarant, bien qu’il soit impossible à
quiconque de justifier, par un fait certain, la terreur vague, maintenant légendaire,
que ce Germaine, moitié fauve et moitié poisson, inspira aux gens de Brise-Joie.
Panorama de la Seine depuis les Deux Amants

Germaine, qui ne justifia pas, une seule seconde de son existence, les
promesses de son prénom Prosper, mourut de façon tragique et mystérieuse.
Des pécheurs, un matin, le retronvèrent, le crâne fracassé, le corps haché de
coups, dans les roseaux de la rive. Comme sa vie n’intéressait que sa veuve, et
que sa veuve n’intéressait personne, on fit sur cette mort, pour la forme, une
brève enquête qui n’aboutit à rien, sinon à ceci, que Germaine s’était noyé,
dûment et congrûment noyé, aventure prévue et sans importance7. L’affaire
fut enterrée avec le cadavre, et Francine, après avoir, vainement, demandé jus-
tice, continua d’habiter la hutte, douloureuse, morne et seule.
Elle avait des allures bizarres, une sorte de beauté sauvage de bohémienne
qui lui avait attiré, d’abord, les désirs de quelques vieillards importants et
fatigués, à qui ne suffisaient plus, sans doute, les virginités rougeaudes et lour-
daudes, toujours pareilles, du pays8. Francine ne répondit a aucune de leurs
artificieuses avances, et elle s’enferma, dans son île, davantage, se cachant dès
qu’un canot rôdait autour de la rive et que se montrait un œil faunesque, entre
les feuilles. On la rencontrait aussi, très rarement, dans le bourg où, n’étant pas
de la contrée, elle ne connaissait personne, ne parlait à personne. Quand, par
hasard, elle y venait pour quelque indispensable achat, elle étonnait, toujours,
les gens avec ses yeux noirs, au regard fixe, ses cheveux noirs qui s’ébourif-
faient, autour de son front, ses mèches laineuses, son caraco noir qui serrait
son buste souple et lui faisait très pâle son visage d’étrangère, pâle d’une pâleur
inconnue qui s’ombrait de bistre dans les creux.
Comment et de quoi pouvait-elle vivre en cette cabane, ouverte à tous les
vents, pénétrable à toutes les brumes malsaines du fleuve, en cette sordide
cabane, dont les planches minces se fendaient, se pourrissaient chaque année
un peu plus ? Elle vécut, pourtant. Les années s’écoulèrent et Francine vieillit,
obstinée en sa solitude. Elle pêchait, cultivait un carré de pommes de terre sa
nourriture exclusive avec, quelquefois, du poisson, et récoltait, à l’automne,
un peu d’osier, qu’elle vendait aux vanniers du pays. On racontait aussi que,
toutes les nuits, elle allait accoster les trains de bateaux, échangeait, avec les
mariniers, du poisson contre un tonnelet de vin. Rentrée chez elle, à plat ventre
sur les guenilles qui lui servaient de lit, les lèvres collées en ventouse à la bonde
du tonnelet, dans la lueur trouble que répandait, autour d’elle, sur des objets
hideux, une veilleuse sans cesse allumée, elle buvait, buvait, ne s’interrompant
de boire, ne s’endormant qu’au jour, le cerveau et les membres vaincus par
l’ivresse. Elle se réveillait dans la matinée, tard, hagarde et vacillante. Après
avoir relevé ses lignes, tendues la veille, elle s’accroupissait, devant la porte,
parmi les épluchures de pommes de terre et les débris de poisson, et, là, le
menton soutenu par l’accotement de ses deux poings, la bouche remontée,
encore salie d’écume vineuse, elle restait, des heures et des heures, immobile,
à suivre d’un regard mort, à travers le lacis des branches riveraines, les lourds
porteurs, chargés de futailles, les lents chalands, bariolés, du touage, qui mon-
taient et descendaient le fleuve, tandis que, au-dessous d’elle, dans une petite
anse, son canot, l’ancien canot de pêche de son mari, amarré au tronc penché
d’un saule, se balançait, sur le clapotis léger de l’eau. Et tes herbes issaient9 de
partout, énormes et hautes ; les plantes, libres de croître, poussaient d’étranges
rameaux et de folles verdures ; les liserons, les lianes s’entrelaçaient aux arbres ;
une végétation formidable de jungle couvrait l’île, faisant à la morne créature
un inaccessible repaire de parfums violents et d’aériennes fleurs10.
Dès lors, il fut avéré que Francine était folle11et que, de la laisser libre, même
dans cette île d’où elle ne sortait presque jamais, cela perpétuait un danger
public. Le maire de Brise-Joie pensa qu’il fallait agir, suivant les normes admin-
istratives12, et sans retard. Accompagné du médecin, îl alla visiter Francine. Ils
la trouvèrent accroupie, comme de coutume, devant sa porte. À leur approche,
des oiseaux qui, près de la folle, picoraient des graines s’envolèrent enrayés et
s’éparpillèrent, bruits d’ailes et cris sonores, dans les feuilles, alentour. Le
médecin examina la pauvre Francine qui, passive et lointaine, n’opposa aucune
résistance. Il lui tâta le pouls, lui massa le crâne ; d’un coup de pouce brutal,
il lui souleva les paupières et lui renversa les globes des yeux. Ces préliminaires
terminés, il commença de l’interroger.
— Croyez-vous en Dieu13 ?
Francine ne répondit pas.
— Avez-vous mal à la tête ?... Avez-vous de l’appétit ?
Francine ne répondit pas. Elle paraissait d’une tristesse infinie et ses yeux
étaient étrangement fixes, des yeux où le regard semblait mort. Dans ses
cheveux, aux mèches feutrées, étaient piquées des brindilles d’herbe sèche et
des feuilles de saule. ElIe demeura, sans un geste, le menton levé, les bras pen-
dant le long de ses jupes en loques et boueuses. Le médecin reprit :
— Voyez-vous des chats noirs14 dans vos rêves ?
Francine ne répondit pas.
— D’où êtes-vous ? Pourquoi ne parlez-vous pas ?... À quoi pensez-vous ?...
Avez-vous eu des enfants ?
Il hocha la tête et, tout à coup, il poussa deux cris aigus.
— Hi !... hi !...
Et comme Francine n’avait pas bougé, il recommença plusieurs fois l’ex-
périence et, en lui palpant l’épigastre, il demanda :
— Quand je crie « Hi ! hi ! », qu’est-ce que vous ressentez là ?
Francine ne répondit pas. Elle était de pierre15. Et elle regardait le neuve,
où, sur la surface bleue, des remous dessinaient de grands cercles blanchâtres.
Bien que les deux rustres n’eussent rien vu dans la nuit de cette âme, dans
cette nuit habitée, peut-être, des cygnes et des anges ; bien qu’ils ne compris-
sent rien à ce que les fous ont, en eux, de mystérieux, de sacré et de divin, ils
se retirèrent, en proie à un malaise vague, dominés par une double, par une
obscure impression de respect et de crainte. Quand ils furent partis, de branche
en branche, de feuille en feuille, les oiseaux revinrent voleter et chanter près
de la folle, camarades.
Le lendemain, Francine se présenta chez le maire. Elle avait, misérable et
caricaturale Ophélie16, orné ses cheveux rudes de fleurs sauvages; une guir-
lande de chèvrefeuille traînait sur les guenilles de son jupon.
— Je viens pour le cheval, dit-elle d’une voix saccadée.
Et, ayant dit cela, elle resta, sans un mouvement, le regard fixe, les membres
raides. pareille à quelque idole barbare.
— Quel cheval ? fit le maire, inquiet de cette attitude. Car, depuis que per-
sonne ne doutait plus que Francine ne fût folle, une terreur venait d’elle,
comme, autrefois, de son mari. Elle répondit, très brève.
— Le cheval noir !... Vous souvenez pas ?
— Mais quel cheval noir ? répéta le maire, qui se recula, effrayé de l’hallu-
cinante immobilité qu’avait Francine, de la fixité de ses prunelles et de la
déconcertante ironie de ses fleurs.
— Vous souvenez pas du petit cheval noir… du petit cheval noir que vous
m’avez donné à garder ?
— Moi ?... grimaça le maire.
— Oui…
— Moi ?... Je vous ai donné un cheval à garder ?... un cheval noir à

garder ?... Moi ?
— Oui… Tout noir et tout petit… et si joli !... Un cheval… Attendez donc…
Ses paupières battirent. Une lueur de raison traversa l’onde trouble de ses
yeux et s’éteignit. Elle tendit légèrement, en avant, ses bras, ses longs bras
décharnés que nouaient, aux poignets, de dures apophyses. Et sa bouche eut
une contraction douloureuse. Puis, elle baissa la tête, résignée et très douce.
Le maire, rassuré, éleva la voix.
— Prétendez-vous encore que je vous ai donné un cheval à garder ?
— Je ne sais pas.
ElIe avait murmuré ces mots d’un ton si bas et si humble que le maire
retrouva toute son assurance.
— Qu’est-ce que vous dites ?... On ne vous entend pas... Qu’est-ce que
vous dites ?
— Je ne sais pas.
— Enfin, oui ou non, vous ai-je donné à garder un petit cheval noir ?
— Je ne sais pas.
— Vous ne savez pas… vous ne savez pas ? Voyez-vous, Francine, tout cela
n’est pas très clair… Et je crois que le monde a raison de dire que vous êtes
folle… D’abord, pourquoi parlez-vous aux oiseaux dans votre île ?... Oui, vous
parlez aux oiseaux, dans votre île… Vous leur dites des choses qu’on ne com-
prend pas17… Qu’est-ce que vous leur dites, aux oiseaux, dans votre île ?
— Je ne sais pas.
— Et puis, vous qui n’avez jamais mis le pied à l’église – car, enfin, on ne
sait pas de quelle religion vous êtes – pourquoi, dimanche dernier, êtes-vous
venue à la grand’messe, avec une corde… avec une corde18 ?
— Je ne sais pas.
— Vous ne voulez pas me répondre ?
— Je ne sais pas.
— Et puis, vous buvez… On sait que vous buvez… Vous buvez du
barda19… C’est défendu20… Répondez.
— Je ne sais pas.
— C’est bien. Vous comprenez que ça ne peut pas durer plus longtemps…
Tout le monde a peur de vous… On n’ose plus s’approcher de votre île…
Vous faites des micmacs dans votre île… des gabegies, on ne sait pas quoi… Il
y a trois jours, autour de votre île, on a trouvé trois carpes mortes… Est-ce
vrai ?
— Je ne sais pas.
— Regardez comme vous êtes mise !... Sommes-nous donc en carnaval ?...
Et, tenez, vous avez de la paille dans les cheveux. Vous devriez avoir honte.
Allez-vous-en !... Allez-vous-en !...
Francine s’en alla, sans rien dire, la tête basse. Des gamins la reconduisirent
jusqu’à son canot en la huant, en lui jetant des pierres.
Huit jours après, elle revint.
— C’est pour le cheval, dit-elle. Vous vous souvenez... le petit cheval noir ?
— Encore, s’exclama le maire.
— Il est parti ! Ça n’est pas de ma faute. Des mariniers sont venus avec de
grands avirons. Ils m’ont battue, et ils ont emporté le petit cheval noir.
Des larmes coulèrent de ses yeux et suivirent les rigoles de ses joues, pâles
d’une pâleur terreuse.
— Ils ont emporté le petit cheval noir, reprit-elle. Et, depuis, toutes les nuits,
je le vois, le petit cheval noir, qui remorque les bateaux des mariniers, à la
nage… Pauvre petit cheval noir !... Dans l’eau jusqu’à mi-corps, il se démène
avec ses jambes de devant, il se démène, et il tire, il tire !... Ça fait peine !… Il
n’avance pas vite, petit et faible, comme il est, et sa queue qui bat l’eau, remue
de gros bouillons d’écume... Je n’aime pas voir ses yeux… Oui, ses yeux me font
peur… L’un est rouge, l’autre vert, et ils brillent, tous les deux, dans la nuit, ils
brillent comme des lampes d’église… Et il souffle, par les naseaux, il souffle des
bouffées de fumée, si épaisses qu’elles cachent le ciel. Ah ! que c’est triste !... Je
l’ai appelé de la rive : « Hé, Petit noir ! Petit noir ! » Mais il ne m’a pas entendue.
Il se plaint pourtant… il pleure… Oh ! comme il pleure !.... Ça se répond d’une
rive à l’autre, d’un coteau à l’autre, d’une écluse à l’autre, ça emplit toute la val-
lée et toute la nuit !.. « Hé, Petit noir ! Petit noir ! » Il ne m’entend pas, et il tire,
il tire !... Il ne m’entend pas !... C’est un grand malheur !...
Elle se tut, étonnée, épuisée d’avoir tant parlé.
Le maire réfléchissait au moyen qu’il fallait prendre pour se débarrasser au
plus vite d’une folle aussi authentique et qui était si triste. Il pensait :
— Un fou drôle, qui gambade, danse et fait des grimaces, amuse les gens,
eh ! mon Dieu, dans nos petits pays où les gens n’ont point tant de distractions,
ça peut se tolérer… Mais des fous comme cette Francine, qui ont toujours l’air
sombre, avec qui on ne peut jamais rire, ça n’est pas régalant pour la com-
mune… Et puis Francine, une fois enfermée, je pourrais acheter l’île pour rien21.
II ne la rudoya pas, affecta même d’endormir sa démence.
— Retournez chez vous, dit-il doucement… Nous allons voir ça !... Nous
allons le faire rentrer, le petit cheval noir.
— Vous écoutera peut-être pas, non plus, soupira Francine… C’est un grand
malheur !
— Si, si, il m’écoutera… Il me connaît bien, n’est-ce pas ?... Retournez dans
votre île.
Et il la reconduisit jusqu’à la porte de la rue, en la rassurant par de bonnes
paroles.
Remorqueur de la Seine, vers 1900
Ce soir-Ià, Francine attendit la nuit avec plus d’impatience que de coutume.

Accroupie devant la porte de sa cabane, son cou maigre étiré par les cordes
bandées des tendons, ses mains à plat sur le sol, inquiète, frémissant an moin-
dre bruit, elle écoutait. La nuit était claire, le fleuve brillait d’argent, entre les
lignes sinueuses et sombres de ses berges. Sur l’étincelante nappe qui se pail-
letait de vives et courtes lueurs phosphoriques, quelques bateaux passèrent,
lents, étrangement lents, noirs, étrangement noirs ; quelques bateaux passèrent,
silencieux, lugubres et ras, ainsi que d’immenses cercueils. Francine écoutait,
tous ses muscles tendus comme un fauve, à l’affût, sous des branches. Tout à
coup, au loin, de l’autre côté de l’écluse, retentit le cri d’appel d’une sirène,
d’abord plaintif, enroué, éructant une toux sèche de pulmonique, puis aigu,
rauque et déchirant tour à tour. Le cri grandit, se prolongea, cri de colère et
de douleur, long gémissement, et sanglot éperdu, puis cessa dans un suprême
hoquet de mort.
Francine, d’un bond, se leva, dégringola le talus, plus agile et preste qu’une
poule d’eau, se pencha sur le saule, où elle avait amarré son canot. Mais le
canot n’était plus là. Le lui avait-on volé ? La force du courant avait-elle détaché
ou rompu l’amarre trop faible ?
— Mon canot !... Mon canot !... gémit-elle.
Elle se mit à courir, à bondir, le long de la rive, fouilla, sous la voûte des
arbres, les anses où l’ombre s’accumulait examina le fleuve, au loin, tout blanc
de lune.
— Mon canot !... Mon canot !...
Et, à ce cri, poussé d’une voix implorante, le cri de la sirène, rapproché,
répondit, un cri maintenant strident, qui s’accompagnait d’un sourd halètement
de souffrance.
— C’est lui !... Le voilà !… C’est mon petit cheval noir !...
Il apparut bientôt sur la rivière, noire silhouette, que trouaient des feux,
rouge et vert. Francine héla :
— Attends-moi. Arrête-toi, Petit noir !... Je t’en prie. Arrête-toi.
Cabré sur l’eau, la croupe enfoncée dans un bouillonnement d’écume, il
avançait avec peine, avec lenteur, traînant une longue suite de chalands, noirs
aussi, séparés l’un de l’autre par des alternances de clarté vive. Et la fumée qui
montait au-dessus de lui s’échevelait dans l’air, se tordait, éparse et fouettante,
comme une crinière.
Francine regarda encore une fois le fleuve, et, avec une rage soudaine,
arrachant son caraco, son jupon, et criant :
— Attends-moi… Je viens… Petit noir, attends-moi.
Elle tendit ses bras en avant et se jeta à l’eau.
Elle eut d’abord à lutter contre le courant, très rapide au bord de l’île, et
qui l’entraînait. Mais elle était vigoureuse. Sa vigueur se doublait de toutes les
énergies d’une résolution farouche. En quelques brasses, elle eut vite franchi
les passages dangereux. Une fois dans les eaux calmes, elle nagea vers le cheval
en mouvements souples et aisés. Sous la lune, sa tête ébouriffée semblait un
paquet d’herbes, s’en allant à la dérive. Le remorqueur s’était tu. On n’en-
tendait plus que le souffle régulier de sa machine, un tapotement sourd qui se
mêlait au bruit de î’eau hachée par les aubes de la roue. Francine, de temps
eu temps, criait :
— Attends-moi !... Arrête-toi !.... Petit noir !... Hé ! Petit noir !... C’est
moi !... Je viens. Arrête.
Elle l’atteignit bientôt, surprise de le trouver si haut. Une chaîne pendait du
bordage ; Francine la saisit, et se laissa traîner, le torse hors du fleuve, les jambes
collées contre les rudes parois de la carène.
— Pourquoi es-tu parti ? disait-elle. Reviens… Je suis là… Ne me recon-
nais-tu pas ?... Oh ! comme tu es gros !... Tu ne m’entends pas ?... Arrête-toi…
Et pourquoi me déchires-tu la peau avec ton ventre ?... Tu me fais mal… Mais
comme tu es devenu gros !...
Un jet de vapeur l’aveugla. Francine lâcha la corde, étourdie.
— Oh ! fit-eIIe… Mon Dieu !...
Elle heurta de la tête, puis des pieds contre les flancs du remorqueur ; et,
John Everett Millais, Ophelia (1852)
saisie dans le remous bouillonnant de la roue, attirée dans le gouffre d’écume,

le front fendu par le choc des aubes, elle tournoya, plongea, revint à la surface,
tournoya encore, et coula à pic.
Le train de bateaux passa, lentement, lentement. Sur le dernier chaland,
un timonier, arc-bouté à la barre, chantonnait une chanson dolente.
Octave Mirbeau
Le Gaulois, 6 mars 1891
NOTES
1
Signalons tout de même que Le Gaulois va bientôt publer également, le 21 mai suivant, sa
réponse à une enquête sur le roman romanesque (voir notre article dans ce même numéro).
2
Il écrit à Edmond de Goncourt, début mars : « D’ailleurs, je ne comprends rien au silence
du Figaro. Voilà plus de douze jours qu’ils ont un article à moi, et qui ne paraît pas » (Correspon-
dance générale d’Octave Mirbeau, Lausanne, L’Age d’Homme, 2005, p. 356).
3
Collection Pierre Michel. Lettre citée dans la Correspondance générale d’Octave Mirbeau,
p. 351.
4
Dans son roman Dans le ciel, qui commencera à paraître l’année suivante dans les colonnes
de L’Écho de Paris, Mirbeau a rebaptisé l’écluse de Léry du nom de Porte-Joie, d’après le nom
d’une toute petite commune, d’une centaine d’habitants, proche de Val-de-Reuil et des Damps,
où habite l’écrivain à cette époque.
5
Le nom de Val-Richard est emprunté à un village du Morbihan, proche de la forêt de Bro-
céliande.
6
Aucun lieu-dit, en France, ne porte ce nom.
7
Pour Mirbeau, l’institution abusivement dénommée “justice”, peut-être par antiphrase, ne
fait que contribuer à renforcer le pouvoir des puissants et n’a que mépris pour les pauvres, les
démunis et les sans-voix.
8
Mirbeau a traité maintes fois le thème de notables amateurs de jeunes vierges, notamment
dans sa pièce en un acte, Vieux ménages, et dans Le Journal d’une femme de chambre.
9
Préciosité linguistique (usage d’un verbe vieilli, quasiment disparu), déjà utilisée par Mirbeau
dans Sébastien Roch : « À ses pieds une digitale issait de l’herbe, sa frêle tige chargée de clochettes
pourprées » (Éditions du Boucher, 2004, p. 175).

10
Dans « La Folle » (voir la note suivante), même inquiétante surabondance végétale : « En
ce sol d’alluvion, toujours frais, abondamment nourri de pourritures végétales, gorgé d’ordures
fertilisantes que, sans cesse, l’eau charrie et dépose, la végétation est extraordinaire. Les herbes
prennent d’insolites proportions d’arbres ; les orties montent et s’embranchent ainsi que des hêtres
; les verbascums aux hampes jaunes, les consoudes aux pâles fleurs bleuâtres, y font des touffes
anormales, monstrueuses : des voûtes de feuillage, des cavernes d’ombre au fond desquelles on
pourrait s’allonger et dormir. Et les liserons grimpent partout, se rejoignent, s’enlacent aux osiers,
secouant dans l’air leurs clochettes blanches... De grands hélianthes gardent le seuil de la cabane
; l’unique fenêtre s’orne d’un pot de grès où fleurit un grêle géranium. »
11
Mirbeau fera paraître, dans L’Écho de Paris du 30 août 1892, un conte précisément intitulé
« La Folle », dont la protagoniste, la mère Riberval, habite elle aussi dans une misérable cabane,
sur une île de la Seine, en face de la maison de l’écrivain, aux Damps. Considérée comme folle
simplement parce qu’elle est différente des autres et qu’« on ne la comprend pas bien », elle finira
à l’asile et tous ses biens seront vendus à vil prix, pour le plus grand profit du maire du village.
12
L’ironie de l’auteur fait comprendre que ces normes sont imposées sans tenir le moindre
compte de l’humanité des personnes auxquelles elles s’appliquent.
13
Cette question incongrue est révélatrice du rôle que la société bourgeoise entend faire
jouer à la médecine en particulier, et à la science en général ; celui d’un auxiliaire, succédané de
la religion traditionnelle, qui lui permette de légitimer sa domination.
14
L’allusion aux chats noirs suggère que la pauvre Francine est perçue comme une sorcière,
susceptible de posséder des pouvoirs surnaturels. La mère Riberval, dans « La Folle », a aussi
quelque chose de surnaturel qui pourrait la faire ressembler à une sorcière nimbée d’un « diabo-
lique mystère ».
15
Cette impassibilité apparente la rend inaccessible et a quelque chose de sacré, comme
une « idole barbare ».
16
Allusion à la célèbre toile d’Everett Millais, exécutée en 1851-1852 et conservée à la Tate
Gallery de Londres.
17
Dans « La Folle » on ne comprend pas davantage la mère Riberval.
18
Ce sera aussi le cas de la mère Riberval dans « La Folle ». Le conteur se garde bien de
fournir la moindre explication, obligeant le lecteur à s’interroger sur les notions de santé mentale
et de folie.
19
Mot inconnu du Littré.
20
Selon les « normes administratives », ce n’est donc pas l’alcoolisme, fléau national, qui pose
problème, mais la simple transgression d’un interdit sans justification apparente.
21
Il en va de même du maire, dans « La Folle ».
LETTRE INEDITE DE SAINT-POL-ROUX A MIRBEAU

L’existence de la lettre qu’on va lire était connue. Pierre Michel l’avait sig-
nalée déjà dans son édition des Lettres à Octave Mirbeau (Éditions À l’écart,
1994), citant in extenso, à la suite des trois lettres conservées à la Bibliothèque
Littéraire Jacques Doucet, la notice d’un catalogue du libraire qui l’avait mise
en vente une vingtaine d’années plus tôt (Bulletin Marc Loliée, n° LV, 1970,
p. 11).
Nous l’avons retrouvée chez un collectionneur – fin amateur de Saint-Pol-
Roux –, qui a bien voulu nous permettre de la recopier.
Un mois la sépare des trois précédentes écrites entre le 15 et le 21 mars
1892. On se souvient que le Magnifique, lancé à la conquête de la direction
de l’Odéon en compagnie des amis Charpentier et Rochegrosse, y sollicitait le
soutien de Mirbeau. Ce dernier, qui considérait avec bienveillance les meilleurs
jeunes du symbolisme, répondit favorablement à la demande du poète et,
apprend-on dans la lettre du 23 avril, rédigea même un article qu’il envoya au
Figaro. La nomination précipitée de Marck et Desbeaux, le 22 mars, en rendit
la parution inutile et l’article disparut dans un tiroir.
Ce premier échange épistolaire, qu’avaient dû précéder quelques rencon-
tres physiques, suffit probablement à resserrer les liens entre les deux hommes.
Le « cher Monsieur Mirbeau », par lequel s’ouvrent les trois lettres de mars, a
désormais laissé place à la fin du mois suivant à un plus familier « cher Ami ».
Le Magnifique y donne des nouvelles de ses pairs symbolistes : de Mauclair,
qui s’apprête à donner une conférence sur Maeterlinck ; de Claudel, qui a ter-
miné La Ville. Il connaît en effet le rôle que joua Mirbeau dans le succès de La
Princesse Maleine, et espère sans doute qu’il pourra rendre compte de l’inter-
vention du jeune Mauclair ; il a sans doute également eu connaissance du choc
ressenti par Mirbeau à la lecture de l’exemplaire de Tête d’or que Marcel
Schwob lui avait prêté en février 1892.
L’essentiel de la lettre se compose surtout d’un nouvel appel à la générosité
du journaliste, mais cette fois-ci pour un ami, non pour lui-même. Il attire l’at-
tention de Mirbeau sur deux œuvres du peintre Henry de Groux : La Procession
et Le Christ aux outrages, récemment refusé au Salon du Champ de Mars par
Jean Béraud. Les deux tableaux sont alors exposés au Palais des Arts Libéraux.
Saint-Pol-Roux cherche à communiquer

son enthousiasme au destinataire et n’hésite
pas à comparer avec une pertinente audace
le peintre belge à Delacroix, que Mirbeau
admire ; ainsi Henry de Groux est-il un
« Delacroix en mieux, […] un Delacroix qui
boit de la bière ». Il insiste sur l’injustice dont
le peintre a été victime et donne de lui une
définition (« Ravachol de la peinture ») qui
ne dut pas laisser l’anarchiste
Mirbeau indifférent. Ce dernier entendit
probablement les fervents arguments du
Magnifique puisque, dans le deuxième arti-
cle qu’il devait consacrer au « Salon du
Champ de Mars » dans Le Figaro du 9 mai
1892, il ne manqua pas de critiquer les
médiocres choix de Jean Béraud et de saluer
l’œuvre du peintre célébré par Saint-Pol- Saint-Pol-Roux
Roux dans sa lettre :
Il y aurait cruauté à insister sur cette comédie sinistre et sur cette

exécrable peinture. On ne discute pas cela, qui est, par un homme très
malin et qui connaît la vie, destiné au snobisme des amateurs, à l’abêtisse-
ment des foules. Le succès en est énorme, ô brave Henry de Groux, dont
la belle œuvre, ardente de passion et d’art resplendissant, refusée sur les
injonctions de M. Béraud, se morfond dans le silence d’une salle déserte.
Certes, Mirbeau ne s’attardait pas davantage sur Le Christ aux outrages, mais
il mentionnait la toile – sans préciser toutefois son titre – dans le compte rendu
d’un Salon où elle n’était pas même exposée, et en louait la qualité artistique,
surpassant le modeste « décidément c’est pas trop mal » qu’espérait Saint-Pol-
Roux.
Cette quatrième lettre confirme donc, s’il en était besoin, combien Mirbeau
fut attentif aux artistes et écrivains de la génération symboliste, toujours prêt à
les soutenir et à les signaler au public à condition qu’ils eussent du talent. Elle
témoigne aussi de la confiante sympathie qui s’était installée entre le poète et
le romancier après l’aventure odéonienne, et qui devait durer – même si
aucune lettre ultérieure n’a été retrouvée à ce jour – au moins jusqu’en 1909.
Mikaël LUGAN
* * *
Saint-Pol-Roux : lettre inédite à Octave Mirbeau
[Paris – 23 avril 18921]

2
Ah, cher Ami, allez aux Arts libéraux
où sur un fumier de croûtes voisines et devant les porcs d’une foule inso-
lente, s’affirment deux diamants : le Christ aux outrages et la Procession3
d’Henri de Groux.
Ce Christ, refusé au Champ de Mars, valut à l’admirable peintre d’être traité
de « Ravachol de la peinture4» par certains Vendeurs du Comité. Navré de
l’échec de Groux, le courageux Besnard5 donna sa démission à deux reprises.
Mais rien n’y fit…
Y a pas, de Groux fera mieux évidemment, quand il entrera plus avant
encore dans l’Idée, etc… Tels quels, pour ses vingt-cinq ans, Christ et Procession
sont déjà deux chefs-d’œuvre. Hélas ! les salons sont si nombreux cette année
que le public pourrait bien ignorer celui où splendissent ces toiles. Pourriez-
vous pas, vous si acquis toujours aux valeureux et aux dédaignés, pourriez-
vous pas mettre notre République en mesure de saluer un tableau qui fit
s’agenouiller la Reine et méditer le roi du pays où florit Maeterlinck6 ? Dites
seulement aux moutons de la Seine – quantum mutanti depuis Deshoulières7 !
– que « décidément c’est pas trop mal », peut-être alors le ministère panurgien
des Beaux-Arts baillera-t-il et le Louvre s’entrebaillera-t-il.
C’est un Delacroix en mieux, mais un Delacroix ayant des chairs de la Ker-
messe de Rubens : un Delacroix qui boit de la bière…
Ah ! pour que tout aille bien, il faudrait, je le sais, que de Groux conde-
scendît à mourir. Pour ma part, je ne puis vraiment lui recommander un genre
de mort à l’usage de la gloire. Quant aux assassins de bonne volonté, l’avare
Bouchardy8 les a tous emportés dans sa tombe, hélas !
Oh ! allez voir le Christ et la Procession donc !… Dans la Procession voyez
l’énormité, la curiosité de composition – Quelle suggestivité !... Et les YEUX de
tous ces bonshommes ! ! !...
Nos deux dernières se sont croisées9. Je vous remerciais par anticipation de
l’article que vous aviez eu la générosité d’adresser au Figaro, article qu’annula
la précipitation ministérielle… Vous êtes la bonté même… Nous parlons sou-
vent de vous avec C. Mauclair10, un bon de demain. Il fait une conférence sur
Maeterlinck samedi prochain, au Select-Théâtre, 46, rue Rochechouart11.
Venez, n’est-ce pas, sans faute ? Vous devez venir. [en marge : étant donné
que vous venez pour Salon12 Figaro].
Je vous aurais écrit cela plus tôt, mais ma vie vient d’être métamorphosée.
Mon Amie – la maîtresse13 avec qui je vis présentement – m’a donné un beau
garçon : Cœcilian14. Cette paternité m’a charmé et occupé infiniment.
J’avais mon fils sur les bras constamment, il n’était heureux qu’avec son papa,
et j’étais son esclave joyeux. Il est en nourrice depuis quatre jours.
Je cours à la poste sans avoir temps de me relire.
Fraternellement
Saintpolroux
63, rue de la Goutte d’or
Claudel vient de terminer un drame : LA VILLE15.
NOTES
1
Date fournie par Saint-Pol-Roux en marge du dernier feuillet.
2
Le Salon de l’Union libérale des artistes français fut inauguré le 20 avril 1892 au Palais des
Arts libéraux.
3
Le titre complet de cette toile, que nous n’avons pu localiser et dont nous n’avons pas trouvé
de reproduction, est : La Procession des archers de Machelen.
4
La phrase exacte qui justifiait le refus de la toile aurait été, prononcée peut-être par Jean
Béraud : « Vous seriez le Ravachol du Champ de Mars ». Une telle métaphore accusatrice, dans
la bouche d’un officiel, ne pouvait déplaire à Saint-Pol-Roux, collaborateur à cette époque de
L’En-dehors de Zo d’Axa.
5
Albert Besnard (1849-1934).
6
Le roi Léopold II avait remarqué Le Christ aux outrages au Salon de Bruxelles en 1890 et
s’était fait présenter l’artiste.
7
Antoinette Deshoulières (1634 ou 1638-1694), auteure d’idylles et de « bergeries », et
notamment d’un poème « Les Moutons », qui connut quelque succès.
8
Joseph Bouchardy (1810-1870), auteur de mélodrames riches en rebondissements et en
assassins de tous genres.
9
La dernière lettre de Saint-Pol-Roux datait du 21 mars 1892 ; aucune lettre de Mirbeau à
Saint-Pol-Roux n’a encore été retrouvée.
10
Camille Mauclair (1872-1945) était alors très proche de Saint-Pol-Roux, dont il soutenait
les théories ; il avait notamment joué un rôle actif dans croisade odéonienne.
11
Nous ignorons si Mirbeau assista à la conférence de Mauclair sur Maeterlinck le 30 avril.
Saint-Pol-Roux en fit un compte rendu dans le Mercure de France de juin 1892.
12
Mirbeau devait visiter le Salon du Champ de Mars pour son article du Figaro.
13
Saint-Pol-Roux avait rencontré Amélie Bélorgey, jeune couturière montmartroise, l’année
précédente. Le couple n’officialisa sa situation que le 5 février 1903, à la mairie du XIe arrondis-
sement. Octave Mirbeau fut l’un des témoins du poète. Voir à ce sujet « Mirbeau témoin de
Saint-Pol-Roux », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 18, 2011, p. 183.
14
Cœcilian, premier fils du poète, naquit le 9 avril 1892.
15
Le drame de Claudel ne paraîtra qu’au début de l’année suivante, sans nom d’auteur, à la
Librairie de l’Art indépendant.
MIRBEAU ET LE PROJET D’EXPOSITION

MONET-RODIN-CARRIÈRE,
À TOKYO, EN 1906
En 1906, les relations de la France avec le Japon sont au beau fixe. Dans ce
pays qui a vaincu la Chine, puis la Russie, la France conforte sa représentation,
en envoyant cette année-là son premier ambassadeur au Japon, Auguste
Gérard (1852-1922), diplomate et spécialiste de l’Extrême-Orient, qui y obtient
qu’en cas de guerre avec l’Allemagne – la perspective est plus que conjecturale,
déjà – le Japon se range au côté de la France.
Le cas qui nous intéresse ici, s’il concerne avant tout le domaine de l’art,
s’inscrit cependant dans ce cadre des relations internationales. Pour envisager
le projet d’une exposition Monet-Rodin-Carrière, au Japon, il fallait une réelle
connaissance des enjeux politiques, et un entregent efficace pour assurer la
tenue d’une telle manifestation artistique. Dans l’imaginaire occidental, en
effet, le Japon se situait alors dans une Asie dont bien des Européens ignoraient
tout, à une époque où Claudel, par exemple, s’il avait déjà découvert la Chine,
n’avait pas encore permis l’accès, par voie de poésie, à son lectorat. Seules les
Expositions Universelles permettaient un début d’accès à l’étrange monde de
l’Empire du Soleil levant, à travers les signes et les lectures déformantes que
générait l’anthropocentrisme ambiant.
Et pourtant, la découverte de trois lettres de Gustave Geffroy (1855-1926)
à Monet et à Rodin nous apprend que Mirbeau fut partie prenante dans la
réalisation de cette belle exposition, hélas ! avortée.
Nous ignorons tout de cette exposition au Japon, qui selon toute évidence,
ne vit pas le jour. Véronique Mattiussi, conservatrice au Musée Rodin, nous
fait savoir avec bienveillance qu’un tel événement n’eut pas lieu du vivant de
Rodin ; de même, Sylvie Le Gratiet, responsable du Musée Eugène Carrière
nous confirme aimablement que rien de tel, du vivant de Carrière, n’eut lieu,
de ce beau projet qui se serait naturellement inscrit dans la suite des expositions
réunissant la fine fleur de l’art français, à l’image de l’exposition Rodin-Carrière-
Puvis de Chavannes, à Genève, en 1896. On peut aussi imaginer que la mort
d’Eugène Carrière, le 27 mars 1906, donna un coup d’arrêt subit à cette
manifestation prometteuse. En revanche, une exposition Rodin eut bien lieu à

Tokyo, mais en mars 1913. Faut-il y avoir le résultat à retardement de ce
premier projet avorté ? 1906-1913 : dates de l’arrivée et du départ d’Auguste
Gérard ; période faste parmi toutes dans les
relations entre la France et le Japon.
Des années plus tard, en août 1916, Geffroy,
qui ne dit plus goutte du projet de 1906, répond
favorablement à la proposition de l’historien d’art
Henri Focillon à l’idée de figurer au sein d’un
comité franco-japonais, promettant aussi d’en
avertir deux orientalistes avisés (lettre du 18 août
1916, collection particulière) : s’agit-il ici
exclusivement d’une démarche visant la réalisation
d’un événement à vocation artistique ?
[…] J’accepte bien entendu de faire partie du

comité franço-japonais, et j’envoie les lettres à
Judith Gautier et à Claude Monet.
À cette date, son état de santé interdit bien entendu de faire appel à
Mirbeau – peut-être doit-on à cet égard considérer son vote pour Sous Verdun,
de Maurice Genevoix, comme son dernier geste artistique.
Reste qu’on peut fantasmer sur la manifestation avortée de 1906, réunissant
les œuvres de trois artistes qui doivent à Mirbeau une révélation critique
durable. Le comité de soutien évoqué par Geffroy dans sa lettre frappe par son
unité… et sa diversité : un promoteur de la paix et de l’arbitrage international,
Paul d’Estournelles de Constant, futur Prix Nobel de la paix, ami de Monet et
de Rodin ; un sculpteur, Pierre Roche, de son vrai nom Fernand Massignon
(1855-1922), défenseur de l’art social, et en quête d’une expression artistique
complète ; un chimiste ami de Renan, Marcellin Berthelot (1827-1907) ; un
romancier en vue, compagnon de route des socialistes, Anatole France ; et
Octave Mirbeau.
Bref, des politiques, des hommes de lettres et des artistes, intellectuels férus
de collections, d’art et de philosophie orientale, à des titres divers, et au
quotidien, des amis fréquentant les mêmes cercles, Rodin et Monet, et se
retrouvant volontiers dans les sphères politiques voisines de celle de
Clemenceau, et, pour certains, dans les milieux dreyfusards. Mais la diversité
n’est pas exclue de ce cercle d’intellectuels, puisque les penseurs ayant quelque
sympathie socialiste (France, Geffroy, Carrière) côtoient l’anarchiste Mirbeau,
cependant que l’annexion politique d’un artiste comme Rodin ne va pas de
soi. Cette grande mixité eut-elle raison de la faisabilité de l’exposition ? Ou
doit-on invoquer le tiède enthousiasme des artistes eux-mêmes ?
Samuel LAIR
* * *
Documents
* Lettre de Gustave Geffroy à Claude Monet :

Lundi [février 1906]1
[Il s’est formé un comité (A. France, Berthelot, d’Estournelles de Constant,
probablement Mirbeau, Pierre Roche, etc.), pour organiser au Musée de Tokyo, au Japon]
une exposition de vous, Claude Monet, de Rodin et de Carrière.
Extrait du catalogue de la vente Cornebois, du 13 décembre 2006, Hôtel Dassault.
* Lettre de Gustave Geffroy à Claude Monet :

Jeudi [février 1906]
La chose se fera avec toutes les garanties possibles, mais il faudra d’abord
l’assentiment des trois artistes. […] Il y a tout avantage à créer ce lien avec le Japon. [...]
Il raconte comment le projet lui a été présenté. […]
Extrait du catalogue de la vente Cornebois du 13 décembre 2006, Hôtel Dassaultrouot.
* Lettre de Gustave Geffroy à Auguste Rodin :

Dimanche [février 1906]2
Cher ami,
Merci pour votre lettre.
Quand partez-vous ? Et quand vous verrai-je ? L’affaire de l’exposition à Tokio [sic]
est toujours entre mes mains. Voici où elle en est. J’ai écrit à Monet qui m’a demandé
des éclaircissements supplémentaires que je lui ai envoyés. J’attends sa réponse
définitive. Ma lettre est faite. Je vous l’enverrai pour la faire signer, aussitôt la réponse
de Monet reçue. Il restera des détails à régler, pour lesquels je vous verrai.
Écrivez-moi.
Bien amicalement,
Gustave Geffroy
Musée Rodin.
NOTES
1
Seule l’année figure sur le catalogue de vente. Le mois
est proposé en fonction de la lettre à Rodin, infra.
2
Datation hypothétique, qui s’appuie sur les mentions de
cette exposition japonaise dans les lettres de Geffroy à Monet,
datées de 1906. Un voyage à Londres est effectué par le
sculpteur à partir du 19 février, pour l’ouverture de la seconde
exposition de la première société internationale, à partir du 22
février, à la New Gallery, dont Rodin est le président depuis la
mort de Whistler, l’année précédente.
LA JEUNESSE, LA LÉGION ET MIRBEAU
Concluant son introduction à la présentation de quelques lettres échangées

entre Mirbeau et La Jeunesse, il y a quelques années, Pierre Michel concluait
que selon toute vraisemblance, le lien s’est poursuivi entre les deux écrivains,
au-delà de 1907. onfirmation nous en était donnée, l’an dernier, en acquérant
une lettre de La Jeunesse à Mirbeau du 24 avril 1910, que nous présentions
dans les Cahiers Mirbeau. Les découvertes se poursuivent, puisque, il y a peu
nous avons pris connaissance de trois nouvelles missives de La Jeunesse à Mir-
beau. Deux sont datées de 1910, l’une d’entre elle faisant suite immédiate à
celle du 24 avril où La Jeunesse expliquait de manière tortueuse la nécessité
où il se trouvait d’obtenir la Légion d’Honneur ; la troisième est fort tardive,
datée du 11 juillet 1913. Voilà complétée peu à peu la connaissance des rela-
tions qui unirent Mirbeau et celui qui passa faussement, aux yeux de Sacha
Guitry, pour son secrétaire.
Comment Mirbeau a-t-il pu, ne serait-ce que souffrir les démarches d’un
tel solliciteur ? La sensibilité rétive qu’on lui connaît pouvait-elle s’accommoder
du caractère répétitif de telles entreprises de pilonnage, sur un terrain que Mir-
beau abhorrait entre tous, celui des distinctions officielles ? Il ne s’agit pas ici
de peser le poids et la valeur des arguments de ce dernier en matière de récom-
penses de l’État – on sait que d’autres, qui ne furent pas de mauvais bougres,
ni précisément des caudataires des gens en place, comme Gustave Geffroy,
non seulement agréaient ces distinctions, mais se faisaient fort d’en faire
décerner aux artistes qu’ils fréquentaient : Geffroy interviendra pour Carrière
en 1889, pour Huysmans, fait officier en janvier 1907, pour André Antoine,
Rodin (parrain de Geffroy à la Légion d’Honneur en 1895), Georges Crès, peut-
être pour Jules Renard. Non, il s’agit plutôt de formuler une hypothèse, afin
d’éclairer le sens de cette réceptivité inédite de l’anarchiste Mirbeau face aux
requêtes d’un fâcheux, fût-il doté d’une belle plume.
La bienveillante attitude de Mirbeau à l’endroit de La Jeunesse s’explique
ainsi par ce qui, aux yeux d’un tiers, justifierait qu’on s’éloigne de lui. Le défer-
lement d’orgueil, la boursouflure, bref, l’excès qui transpirent de la parole de
La Jeunesse sont tels qu’ils en composent une logique solide et cohérente, bien
à part, et en marge de la modération la plus élémentaire, voire de toute raison.
Un peu à la manière d’un Léon Bloy – quoique sur un autre registre, mais La
Jeunesse ne déplore-t-il pas de « faire figure de mendiant », dans l’une des
lettres de 1910 ? – la ressource de l’égocentrisme poussé à l’excès donne chair
à une sorte de personnage aveuglé par son Moi, ivre de soi, et si bien possédé
par sa mégalomanie qu’il en constitue la convaincante représentation d’un
individu façonné jusqu’à l’absurde par son rejet de la société – quand bien
même il aspire à se voir gratifié par ses honneurs les moins contestés. Car le
paradoxe est que la Légion arrive à point nommé pour récompenser les mérites
d’un antisocial : « [M]oi je suis un solitaire, on me mangera vivant. J’ai besoin
de ça. Ne m’écrivez pas : agissez ». Et plus loin, dans un autre courrier : « Mais
je m’amuse aigrement de faire figure de mendiant ! Ce n’est pas mon genre ».
Pour le dire vite, Mirbeau se laisse peut-être séduire par l’enflure d’un person-
nage qui, à force de vide, prend sa réelle valeur dans l’espace inédit d’une
sorte de délire artistique et libertaire. La Jeunesse, moderne Matamore, selon
Mirbeau, « entouré […] de gens qui ne vous aiment pas, qui vous détestent et
qui tâchent à faire avorter en vous les merveilleux dons que vous avez », s’est
constitué une raison et une manière d’être de bouc émissaire – raisons affec-
tives pour susciter la défense de Mirbeau – et une façon d’incommunicabilité
particulière à son caractère antisocial – raisons intellectuelles sur quoi se fonde
l’élan d’adhésion de Mirbeau.
Mirbeau empereur
La Légion d’Honneur couronnant les vertus d’un solitaire, d’un révolté, voici
un argumentaire qui, certes, ne dut pas déplaire à Mirbeau ! À cette logique
des contraires n’est pas étrangère la réceptivité de La Jeunesse à une figure his-
torique, Napoléon, en qui se concilient deux aspects a priori incompatibles,
comme le résume Pierre Michel : « Anarchisme et bonapartisme apparaissent,
une nouvelle fois, comme les deux faces d’une même aspiration à s’extirper de
la boue et à se dépasser, d’un même dégoût face à un monde décidément trop
mesquin et invivable pour les âmes nobles. » L’Imitation de notre maître
Napoléon, hommage consacré par La Jeunesse à l’empereur et paru chez
Fasquelle en décembre 1896, dont Mirbeau rendra compte élogieusement
dans Le Journal du 31 janvier 1897, donne la mesure de cette fascination exer-
cée sur La Jeunesse. Fidèle à son genre d’admiration, la reconnaissance de ce
dernier à l’endroit de l’anarchiste Mirbeau s’exerce déjà en termes de respect
militaire face à une figure césarienne à la fois crainte et révérée. « Cohorte »,
« commandement d’armées », « escadron triomphal » sont les termes décalés
d’une syntaxe de stratège en terrain ennemi, selon une dérisoire mise en scène
du culte du chef, en la personne du maître Mirbeau. Trois ans auparavant, le
ravissement où l’attitude de Mirbeau jetait La Jeunesse se déclinait en signes
de dévotion face à une figure sacrée : « Maintenant je laisse faire aux Dieux et
aux Saints – dont vous êtes ! », qui aurait néanmoins fait l’objet d’un processus
de sécularisation, puisque transformée en une transcendance désacralisée, aux
yeux de La Jeunesse, qui voit « la Providence laïque que vous étiez ».
Posture du légionnaire
Reste que la nécessité où se trouve prétendument La Jeunesse de se voir

gratifié de la Légion d’Honneur, une fois passé l’amusement suscité par l’excès
de son expression, ne laisse pas d’intriguer le lecteur. Mirbeau en sut-il davan-
tage ? Mettre dans les plateaux de la balance, d’un côté, l’incontournable
gagne-pain dont la cruelle rareté a bien failli lui être fatale, de l’autre, la recon-
naissance officielle de l’État, éclaire certes sur un curieux trait de personnalité
mégalomaniaque de La Jeunesse, poussé jusqu’à l’idiosyncrasie, mais doit pou-
voir trouver son sens en fonction d’une conjoncture que nous ignorons : « J’ai
pensé mourir de faim souvent et je n’ai jamais rien demandé à personne. Aujour-
d’hui, je vous demande indiscrètement, sereinement, d’obtenir ce ruban pour
moi du ministre, du Président, que sais-je ? J’en ai besoin. » La lettre de 1913
évoque à demi-mots la suspicion d’alcoolisme qui pèse sur La Jeunesse, et tou-
jours, l’opprobre collectif qui s’abat sur lui : « Et on me reprochera tout, ensuite.
Or, en dehors des légendes et des calomnies, j’ai la vie la plus digne et la plus
douloureuse – et je l’ai toujours eue. »
Les conditions de cette attribution de la Légion d’Honneur conçue par La
Jeunesse nous laissent pantois. La distinction convoitée doit être décernée sans
que La Jeunesse postule, sans qu’il endosse le rôle ingrat du candidat qui joue
gros jeu en s’exposant à un possible refus ! « Je n’ai jamais été candidat – et ne
le serai jamais » (lettre du 7 mai 1910) ; la lettre de 1913 précise elle aussi que
sa démarche sera faite « sans passer par la voie hiérarchique », et qu’il enjoint
à son protecteur de défendre sa cause « sans hiérarchie, sans formule – et sans
retard ». Entre cette dernière sollicitation, et les précédentes, trois ans ont
passé – « depuis, vous m’avez un peu plaqué », reproche-t-il à Mirbeau.
La Jeunesse est sans conteste une double figure, celle du martyr que le
monde des Lettres sacrifie sur l’autel de l’incapacité à se plier aux règles fixées
par ce tout petit monde ; et celle de l’individu à l’échine souple, qui brigue
ardemment les formes de reconnaissance d’une société avec laquelle il fait
mine de ne plus avoir part. Placé sous le signe de la contradiction, La Jeunesse,
d’évidence déterminé par son patronyme, nous apparaît pleinement comme
à la fois l’enfant gâté et l’un des enfants terribles de la Belle Époque.
Samuel LAIR
* * *
Cinq lettres inédites d’Ernest La Jeunesse à Octave Mirbeau
[7 mai 1910]
Merci de grand cœur, mon bien cher Maître et ami. Mais il ne s’agit pas de
me recommander au ministre : il s’agit de me proposer… et de triompher. Je
n’ai que vous et je ne me suis adressé qu’à vous. C’est à vous seul que j’ai
envoyé mon curriculum vitae et quand je parle de désir, c’est bien « désir »
que je veux dire. Je n’ai jamais été candidat – et ne le serai jamais. Je puis
demander à un maître pour lequel j’ai un culte unique, à un maître de
m’obtenir une distinction (ou tout au moins je le crois), mais je ne demanderai
jamais rien officiellement. C’est Lintilhac1 qui m’a collé les palmes de force et
c’est Gaston Leroux2 qui m’a eu la rosette violette en trois heures pour me faire
une farce. La croix c’est autre chose. Et il y a les directeurs de journaux.
En ce qui touche la Grande Chancellerie, vous savez, mieux que moi,
qu’elle est la dernière à connaître de ces choses et qu’elle ne pourrait me
décorer directement que si j’avais perdu un pied à Inkermann et deux ou trois
bras à la Bérésina. Je vous ai seulement dit que le général Florentin3 avait de la
sympathie pour moi et il me semblait amusant et touchant qu’il eût demandé
un dossier dont il n’existait pas – et pour cause – une ligne. Je ne veux pas vous
ennuyer plus longtemps : voici la quatrième lettre, depuis quinze jours, dont
je vous harcèle. Je ne me suis jamais tant occupé de moi ! Je veux seulement
que vous sachiez que c’est à vous, et à vous seul, que je m’adresse, en mon
admiration tyrannique et ma foi sûre, que vous aurez tout l’honneur de cet…
honneur et que ce sera un désir de vous qui inspirera – peut-être – aux pou-
voirs publics un de ces gestes spontanés qui retardent la séparation de la lit-
térature et de l’État. Et si, dans tout vos dévoûments, dans toute votre activité,
je vous demande un effort, j’ai tant de joie à imaginer que vous vous occupez
de moi, qu’il ne faut pas trop m’en vouloir.
Sachez-moi de cœur
Votre Ernest La Jeunesse
Samedi soir, 7 mai 1910
Catalogue Testart, juin 2015.

II
[Fin mai ou mi-juin 19104]
Mon bien cher maître et ami
Vous avez dû être terriblement chaleureux avec Doumergue5, l’autre jour,
car je reçois du Ministère un papier à remplir – et je le remplis. Il y est question
d’un tas de services que je laisse vides car je n’ai pu être tué à la guerre ou
sauver des cholériques. Maintenant je

laisse faire aux Dieux et aux Saints –
dont vous êtes !
J’ai souri un peu, il y a huit jours,
aux Français6, en voyant la Provi-
dence laïque que vous étiez, guettée
par Courteline7, dévorée par Veber,
grignotée par Wolff8 ! Et moi aussi !
Hélas ! Je me console en ayant un
motif, si j’ose dire, de vous admirer
davantage et de vous aimer mieux, si
possible. Il y a des gens qui feraient
tout pour moi, après vous, et sous
votre égide. Lavedan, Masson, Don-
nay, Barrès, Lamy9, Doumic10, que
sais-je ? Si vous les rencontrez au coin
d’un bois sacré… Mais je m’amuse
aigrement de faire figure de mendi-
ant ! Ce n’est pas mon genre. Je veux seulement vous remercier, de tout mon
cœur et de toute mon âme, et vous dire que, maintenant, M. Doumergue ne
m’ignore plus tout à fait. Grâces vous soient donc rendues et sachez-moi, sim-
plement, votre
Ernest La Jeunesse
Excusez mon écriture : je ne suis pas bien du tout et, mercredi, je me suis
évanoui – discrètement – en plein concours de comédie.
E. L. J.
Catalogue Testart, juin 2015.
III
[11 juillet 1913]
Mon bien cher Maître et ami,
Je vous félicite de tout mon cœur, de votre élévation11 – si vous pouviez
être élevé à une dignité – vous qui êtes toute dignité – qui, sous Napoléon,
donnait le commandement d’une cohorte – et vous commandez des armées.
C’est à raison de ça et sans passer par la voie hiérarchique que je m’adresse à
V. E. Il y a trois ans vous avez bien voulu vous occuper de moi. Depuis, vous
m’avez un peu plaqué – excusez-moi de vous parler ainsi, j’en suis navré moi-
même, et vous m’avez contenté de formules de politesse ministérielle. Eh bien !
mon cher Maître, voici le drame. Après l’escadron triomphal qui vous a suivi
dans l’honneur, un bruit s’est répandu que des gens avaient été arrêtés à la
porte de l’hôtel de la Chancellerie. J’en étais. C’est impossible, puisque je
n’avais pas été proposé, puisque je ne fais pas partie de la Société des gens de
lettres, puisque je n’avais été au courant de rien. Mais le bruit court. On me

reproche d’aller au café et je n’y vais que pour travailler, dans le mouvement,
dans le bruit, pour mettre de la vie dans mes papiers qui, chez moi, seraient
de la mort parmi les morts. Et on me reprochera tout ensuite. Or, en dehors
des légendes et des calomnies, j’ai la vie la plus digne et la plus douloureuse –
et je l’ai toujours eue. Je crois que vous le savez. J’ai pensé mourir de faim sou-
vent et je n’ai jamais rien demandé à personne. Aujourd’hui, je vous demande
indiscrètement, sereinement, d’obtenir ce ruban pour moi du ministre, du
Président, que sais-je ? J’en ai besoin. On jase déjà. On a fait passer celui-là et
celui-ci : moi je suis un solitaire, on me mangera vivant. J’ai besoin de ça. Ne
m’écrivez pas : agissez. Oui, je sais, j’en use sans protocole et sans distances,
excusez-moi. Je suis en train de faire de très belles choses et je n’ai pas le temps
de fignoler des gentillesses. J’ai un tas de gens qui viennent me parler de « l’in-
justice » comme ils viendraient me consoler d’une condamnation à mort. Et
c’est un peu ça. Vous êtes le premier à qui j’ai parlé, il y a trois ans d’un désir
qui me semblait ne pas connaître le délai. Depuis … Jadis Hugo demandait la
croix à Louis-Philippe puis je ne sais qui comme un général pour un soldat.
Vous, vous le pouvez aujourd’hui. Vous avez assez témoigné votre bienveil-
lance et votre attention pour un brave homme qui a vingt ans de journalisme,
dix volumes, trois ans de critique au Journal, trois ans au Comoedia illustré, qui
pourrait être décoré en ces temps de patriotisme, pour des articles et des col-
lections militaires, qui croit avoir du style et de l’honneur pour que vous
marchiez à fond pour lui, sans hiérarchie, sans formule – et sans retard.
Je compte sur vous. Ne m’écrivez pas à moi, et sachez que si je vous écris
ce mot, dans l’angoisse, c’est pour l’admiration, l’estime et la foi que je fonde
sur votre caractère et sur votre âme.
Sachez-moi de cœuv
Vendredi 11 juillet 1913
Vente Ebay, juin 2015.
[Au moment où s’approche le bouclage de ce n° 23 des Cahiers Octave Mir-

beau, voilà que deux nouvelles lettres d’Ernest La Jeunesse à Mirbeau viennent
d’être mises en vente, le 16 décembre 2015. Bien antérieures aux trois précé-
dentes correspondances, elles permettent néanmoins de compléter la connais-
sance des relations entre les deux hommes. Aussi nous a-t-il semblé utile d’en
reproduire le texte. Bien qu’elles ne soient pas datées, leur lecture autorise néan-
moins sans hésitation à les situer dans le courant du deuxième semestre de
1897. La première fait référence au séjour de Mirbeau dans les Pyrénées, la sec-
onde à la création des Mauvais bergers à la Renaissance.
S. L.]
IV
[Août ou septembre 1897]
Mon cher ami,
Encore que je goûte en vos articles l’âpre senteur des sources de Luchon12
et des montagnes empressées à borner de leur brun votre aimable horizon (ah !
ce sont des vers libres), je suis cependant seul, sans mers et sans montagnes où
m’ennuyer, parmi des visages qu’hélas je connais trop et que pendant la ges-
tation dont je fuis la victoire presque expiatoire j’appris à mépriser, à ignorer
aussi. Il paraît aujourd’hui que le docteur Pelet13 est mort : une partie de canot,
mais ce nécrologue qui s’appelait la Marquise de Sévigné étant morte – pour
sa gloire – nous n’aurons pas le récit anecdotique et, après tout, Pelet est peut-
être encore vivant14 – et nous n’avons qu’à remiser notre éloquence. Mes arti-
cles ne passent toujours pas. Il fait chaud, j’ai été malade, je vais partir, je ne
pars pas, je ne fais rien et j’ai déjeuné hier samedi avec Lorrain, bateaux-
mouches, Rachilde et Mlle Read à la clé. Je ne trouve plus de livres pour me
donner une illusion, j’ai jeté bas ma bibliothèque aujourd’hui. Ça m’a fait
découvrir un tas de bouquins que je ne savais pas posséder et que j’ignorais
absolument. D’autres m’échappèrent, et ça le fait deux mètres cubes de vol-
umes dans ma chambre que je dois creuser, détruire, réédifier, et qui me for-
cent à terminer cette lettre et à vous envoyer, avant courriers de notre
invitation, mes sentiments les plus rares et les plus ardents, ainsi qu’à Mme
Mirbeau.
Dimanche
Je vais peut-être aller chez Allais, enfin !
Vente Alde du 16 décembre 2015.
Le Journal Paris, le 189

Quotidien littéraire, politique, artistique
Directeur Fernand Xau
100, rue de Richelieu, 100
Paris
[Novembre ou début décembre 1897]

Mon bien cher maître et ami,
Il paraît que vous êtes venu au Journal. Je suis venu derrière vous et j’ai
regretté amèrement de ne vous voir pas. J’aurais aimé vous féliciter et me
réjouis devant vous du prochain triomphe de votre pièce à la Renaissance15.
Voici longtemps que je suis loin de vous : je ne travaille pas, j’ai été malade, et
je suis triste d’un tas d’ennuis, de mufleries, de lettres anonymes, etc. Même
je me ressaisis parmi tout ça et je me retrouve plus ferme malgré ma tendresse
liquide. J’ai terminé votre Napoléon16. Où vous l’envoyer ? Car j’espère que
vous allez nous revenir. Mes hommages les plus sincères à Mme Mirbeau et
croyez-moi en toute affection votre
Ernest La Jeunesse
Lundi
Vente Alde du 16 décembre 2015
NOTES
1
Eugène Lintilhac (1854-1920), journaliste, professeur de rhétorique, historien du théâtre,
fut un grand promoteur du mouvement du Félibrige.
2
Auteur de romans policiers empreints de fantastique (Le Mystère de la chambre jaune, 1908),
Gaston Leroux (1868-1927) avait une formation d’avocat, ce qui lui permit de plaider notamment
durant la période des attentats anarchistes.
3
Georges-Auguste Florentin (1836-1922), général de division français, fut gouverneur militaire
de Paris en 1900. Il est l’inventeur d’un type de canon, le canon Florentin. Lors de l’affaire des
fiches, son intégrité permit de mettre à jour l’identité des coupables. Grand chancelier de la
Légion d’Honneur, il a à ce titre la charge de tout ce qui touche aux décorations en France.
4
Cette lettre vient vraisemblablement après celle en date du 7 mai 1910, puisque La Jeunesse
y manifeste une forme de contentement face à l’avancée de son dossier.
5
Gaston Doumergue (1863-1937) fut président de la République française de 1924 à 1931.
Président du Conseil pour la première fois en 1913, il est Ministre des Beaux-Arts, du 4 janvier
1908 au 3 novembre 1910, soit vraisemblablement à la date où La Jeunesse écrit cette lettre à
Mirbeau, qui a pu en effet rencontrer le successeur d’Aristide Briand.
6
Peut-être à l’occasion de la première de La Fleur merveilleuse, pièce en quatre actes et en
vers de Miguel Zamacoïs (1866-1955), le 23 mai 1910, ou alors à l’occasion de la commémora-
tion Pierre Corneille, le 6 juin, d’où les deux dates proposées.
7
Rappelons que Courteline, qui a reçu la croix en 1899, parrainera La Jeunesse qui sera
promu chevalier de la Légion d’Honneur, le 30 juillet 1914, soit la veille de la déclaration de
guerre.
8
Faut-il entendre par là que Courteline – qui sera fait officier de la Légion d’Honneur en
1921, et deux autres dramaturges, Pierre Weber (1869-1942) et Pierre Wolff (1865-1944) sont
intervenus auprès de Mirbeau pour que ce dernier soutienne leur candidature ? C’est probable,
d’après la présentation qu’en fait La Jeunesse.
9
Écrivain, journaliste, homme politique, Étienne Lamy (1845-1919) fut élu à l’Académie Fran-
çaise en 1905, par vingt et une voix, contre douze à Maurice Barrès.
10
René Doumic (1860-1937), élu en 1909, clôture ici une belle série d’académiciens globa-
lement contemporains : Henri Lavedan (1859-1940) fut élu en 1898, Frédéric Masson (1847-
1923) en 1903, Maurice Donnay (1859-1945) en 1907, Barrès (1862-1923) en 1906, René
Doumic (1860-1937) en 1909. On comprend qu’en alignant cette ligne d’Immortels, le vœu de
La Jeunesse soit qu’un peu de leur grandeur retombe sur lui…
11
Le terme revêt ici la valeur d’une énigme : de quelle forme d’élévation s’agit-il ? Pierre
Michel écarte de toute évidence l’hypothèse d’une décoration accordée à Mirbeau, et les archives
de la Légion d’Honneur ne signalent qu’un seul Mirbeau, né en 1892 et prénommé Pierre Charles
Léon. On peut en revanche imaginer que les critiques favorables à Dingo, paru en mai 1913,
après une prépublication dans Le Jour-

nal, constituent la base de la méta-
phore employée ici par La Jeunesse.
12
Sur le conseil de son médecin,
le professeur Albert Robin, Mirbeau a
passé quatre semaines à Luchon, dans
le cadre d’une cure thermale censée
le guérir d’une opiniâtre pharyngite. Il
y écrira cinq chroniques intitulées « En
traitement », qui paraissent dans Le
Journal du 8 août au 5 septembre
1897, et qui seront insérées dans son
récit-patchwork, Les 21 jours d’un
neurasthénique.
13
David Pelet, docteur en droit et
ami d’Alphonse Allais, fut administra-
teur du Théâtre du Chat noir. Il signait
ses chroniques de l’initiale de son pré-
nom, suivi de son nom (D. Pelet), il
avait pris habitude d’être appelé Doc-
teur, au point de donner des consul-
tations à la terrasse des cafés, et
de publier un Almanach du docteur
Pelet !
14
De fait, il sera encore vivant en
1935.
15
Les Mauvais bergers, tragédie en Tristan Bernard et Maurice Donnay,
cinq actes et en prose, de Mirbeau, par Ernest La Jeunesse
sera représenté au Théâtre de la
Renaissance le 15 décembre 1897,
avec Sarah Bernhardt et Lucien Guitry dans les rôles principaux.
16
L’Imitation de notre maître Napoléon (276 pages), signé Ernest La Jeunesse, a paru en 1897
à la Bibliothèque Charpentier. Mirbeau en a rendu compte élogieusement dans Le Journal du 31
janvier 1897. L’exemplaire destiné à Mirbeau, l’un des dix imprimés sur papier de Hollande, est
enrichi d’un envoi autographe, d’une petite aquarelle originale en forme de vignette, sur la cou-
verture, et de six dessins à la plume ou aux crayons de couleurs, pour la plupart des portraits,
placés dans les marges, en tête des chapitres ou en culs-de-lampe (Catalogue de la vente de la
bibliothèque d’Octave Mirbeau, 24-28 mars 1919, ome I, n° 443).
AUTOMATIC MIRBEAU
En décembre 1913, paraît sous la marque de l’éditeur Maurice Devriès

l’Album-Revue des opinions pour l’année 1914. Devriès s’y interroge : faut-il
« laisser s’accomplir un divorce définitif entre l’art et la publicité ? » Ne vaut-il
pas mieux, puisqu’elle est désormais inséparable de la vie quotidienne, en faire
une source d’agrément et de plaisir pour les yeux ?
Vendu 10 francs et présenté dans un boîtier en carton, l’ouvrage se veut
une éphéméride joyeuse. Chaque page présente, en même temps que la date
– « et c’est déjà quelque chose de neuf ! » – la charge ou silhouette d’un per-
sonnage illustre, réel (Fregoli, Bergson, le clown Chocolat…) ou légendaire
(Ève, Mathusalem, Gavroche…), à qui est attribuée la paternité d’un court texte
publicitaire versifié. Galilée fait ainsi la réclame de la bibliothèque tournante
Terquem et Socrate, à qui on a volé sa femme, sa mère et tout son argent,
vante Eugène Villiod, détective privé1 : il « est vraiment très intelligent / il n’a
rapporté que… l’argent. » Ce texte est, bien sûr, apocryphe, comme le précise
la mention « Pour copie non conforme. La Rédaction ».
Tout cela n’est pas sérieux et l’album multiplie les clins d’œil à la revue de
music-hall, genre alors en vogue, en moquant sans méchanceté des person-
nalités et en faisant intervenir un régisseur et une commère. Celle-ci vient expli-
quer, le 6 juin, qu’il faut retourner le calendrier pour en poursuivre la lecture
et « zyeuter les feuillets à l’envers ».
Quelles sont les célébrités de cette fin d’année ? En politique, Clemenceau,
Poincaré et Aristide Briand voisinent avec le tsar Nicolas II et la reine Ranavalo.
Les vedettes du music-hall sont elles aussi mises à contribution : la divette
Mistinguett, Polaire, Yvonne Printemps, la petite Monna Gondré2, et Regina
Badet, que Gus Bofa défendit naguère contre les censeurs qui voulaient la
rhabiller.
La littérature convoque Edmond Rostand, Maeterlinck, Jean Richepin, mais
aussi Maurice Leblanc. Et, bien sûr, Octave Mirbeau, qui apparaît à la date du
mardi 5 mai, entre le dessinateur Benjamin Rabier et le dramaturge Henry
Bataille. L’imprécateur est représenté en mouvement, une main dans la poche,
l’autre tenant une canne. On reconnat ses sourcils épais, sa moustache fournie.
Le portrait qu’en donne l’artiste, Daniel de Losques, est sans méchanceté
aucune, plutôt flatté.
Devriès, ou un de ses collabo-

rateurs (Gaston de la
Fouchardière, Judith Gautier,
Maurice Parx, etc.), met dans la
bouche de l’auteur de Dingo ces
vers de mirliton :
L’Automatic Ducasble est d’un tel

caoutchouc
Qu’il écrase les clous, écrase les
cailloux ;
Quant aux éclats de verre, il les
écrase aussi
De son profond mépris.
Voilà, c’est évident,
Un succès écrasant !
Les dessinateurs qui colla-

borent à l’Album-Revue con-
stituent un curieux mélange.
Certains sont dans la tradition du
dessin du XIXe siècle, tels Villa,
Delavoine ou l’ancien compagnon
d’Alfred Jarry, Ernest La Jeunesse. D’autres débutent et développent un style
plus moderne : Pierre Falké, Joseph Hémard, Marcel Capy et H. P. Gassier, col-
laborateur de L’Humanité, qui montre ici son mauvais esprit en dessinant un
Lyautey accablé par le soleil d’Afrique. On retrouvera leurs noms, après la
guerre, au Salon de l’Araignée, fondé par Gus Bofa.
David de Losques, lui, appartient au groupe des dessinateurs mondains,

avec Sem ou Mich. De son vrai nom Henri Thouroude, cet artiste, bien oublié
aujourd’hui, est né à Saint-Lô en 1880. Après un passage à l’Académie Julian,
il croque les gens de théâtre pour Le Figaro ou Fantasio, et réalise de belles
affiches pour le Chatelet ou les Bouffes Parisiens. Bien avant Warhol, il décline
le même portrait de Mistinguett, changeant simplement la couleur de la robe.
On trouve un autoportrait dans Album-Revue. Attablé chez Cécil, le jeune
dessinateur blague : « Et je croque ses plats exquis / Tout en croquant le Tout-
Paris ».
L’Automatic Ducasble, dont Octave Mirbeau est censé faire la réclame, est
un pneu plein, réputé increvable. Gus Bofa, futur illustrateur de Dingo et du
Théâtre de Mirbeau, invente pour la firme un personnage qui sera un temps le
rival du bonhomme Michelin. Opposant le pneu « qui boit l’obstacle et n’en
crève pas » aux académiciens français, Bofa proclame : « Il y a quarante Immor-

tels, mais il n’y a qu’un seul increvable3. » Increvable, le terme pourrait s’appli-
quer à Mirbeau dans sa longue lutte contre l’injustice. L’Album-Revue n’est
donc pas si loin de la marque ! La 628-E8 était-elle équipée du pneu Automatic
Ducasble ? Beau sujet de recherches pour les Cahiers Octave Mirbeau…
D’autres pages de l’éphéméride rappellent aussi Mirbeau. Les publicités
n’oublient pas l’industrie, avec les avions Blériot, les automobiles Panhard et…
Charron. La marque chère à Mirbeau apparaît même à plusieurs reprises.
Courteline, misogyne, trouve plus de vertus aux automobiles Charron qu’aux
femmes. Déroulède déclame : « L’air est pur, la route est large […] La Charron
file toujours ! / Comme sur Déroulède. » Puis c’est le personnage de Monsieur
Prudhomme, tel que Roubille le dessine sur les couvertures de Fantasio, qui
embarque dans la prestigieuse auto. Armand Fallières, ci-devant Président de
la République, avoue ne pas regretter le char de l’État, « vieux clou pesant »,
maintenant qu’il possède une Charron. Chantecler chante de joie en passant
sous une Charron, car elle est aussi légère qu’une plume… Enfin, deus ex
machina, Fernand Charron lui–même parade au volant d’une automobile Alda
où a pris place Marianne.
La joyeuse équipe de Maurice Devriès s’avère maladroite à prédire l’avenir.
Pour août 1914, mois de vacances, Falké dessine une France paisible qui pêche
à la ligne, tandis qu’à Paris des touristes allemands visitent la rue… de la Paix.
L’Album-Revue ne survivra pas à la déclaration de guerre. Fernand Charron est
réquisitionné pour l’effort de guerre, tandis que Maurice Devriès dirige Le Rire
aux éclats, journal au front. H. P. Gassé co-fonde Le Canard Enchaîné en 1915.
Gus Bofa est grièvement blessé en décembre 14. Joseph Hémard passe la
guerre en captivité en Allemagne. Pierre Falké combat entre l’Artois et Verdun,
avant de passer au camouflage. Daniel de Losques est tué en août 1915, lors
d’un combat aérien, et Octave Mirbeau meurt le 16 février 1917, en ayant
toujours refusé d’aboyer avec les loups.
Emmanuel POLLAUD-DULIAN
NOTES
1
Eugène Villiod reste connu aujourd’hui, moins pour ses mémoires en vingt volumes que
pour l’affiche que lui dessina Leonetto Capiello, représentant un homme masqué, en habit et
tenant une grande clef.
2
Elève et protégée d’Yvette Guilbert, Monna Gondré est une enfant actrice. Elle joue les
petits garçons comme les petites filles et entre en scène comme « un grenadier allait au feu ». On
la voit dans Le Roi Bombance, de Marinetti, en 1909. En 1913, elle joue, « avec une grâce puérile,
pleine d’émotions », le rôle de David Copperfield sur la scène de l’Odéon. Grandissant, elle
devient chanteuse et commère de revue.
3
Automatic Ducasble, Affiches Gus-Bofa, circa 1910.
UN INÉDIT DE GUSTAVE GEFFROY

SUR LA MORT DE MIRBEAU
Au lendemain de l’effroyable bataille de la Somme, à la veille du repli

stratégique de l’Allemagne le long de sa ligne Hindenburg, Gustave Geffroy
consacre sa chronique à la une de La Dépêche du vendredi 23 février 1917, à
la mort de son ami et confrère Octave Mirbeau. Rappelons qu’en 1917, les
réunions de l’Académie Goncourt – dont Geffroy est président depuis la démis-
sion de Léon Hennique, en novembre 1912 – sont toujours erratiques et
clairsemées, pour cause de guerre. Henri Barbusse s’est vu décerner le prix
Goncourt 1916 pour Le Feu, d’abord publié en feuilletons dans L’Œuvre de
Gustave Téry.
Depuis décembre 1911, l’auguste assemblée littéraire avait volontiers
entériné le remplacement du dîner en déjeuner, sollicité par Mirbeau, dont la
santé chancelante justifiait un tel aménagement1. Mais si la production littéraire
de Mirbeau continue sur son erre au-delà de cette date, force est de recon-
naître que son état de santé ira se délabrant, comme en témoignent les visites
que lui rendra très régulièrement Geffroy, en compagnie de Claude Monet,
Lucien Descaves, ou Georges Clemenceau, fidèle jusqu’aux derniers jours.
De fait, le jour de la disparition de Mirbeau, Alice tient instantanément au
courant celui en qui elle sait pouvoir placer sa confiance ; à son tour, Geffroy
se charge de communiquer la sombre nouvelle à ses proches, au premier rang
desquels Lucien Descaves :
Cher ami,
Madame Mirbeau me fait savoir la triste nouvelle de la mort d’Octave
Mirbeau survenue ce matin.
Si tu veux, nous irions tous deux dans la matinée voir Mme Mirbeau.
Fais-moi savoir si cela t’est possible par un mot que je recevrai demain
matin (si tu n’es pas chez toi en ce moment).
Affectueusement à toi,
Gustave Geffroy 2
De cette invitation à saluer la veuve, tout autant qu’à rendre une dernière
visite au grand écrivain sur son lit de mort, nous reste la belle évocation de
Mirbeau mort, « les yeux clos, le visage calme, commençant le grand voyage de
l’éternité » qui ouvre l’hommage de La Dépêche.
On comprend mieux, à cette date fatidique de février 1917, comment la
tragédie nationale et celle qui voit la perte d’un ami très proche ont pu s’en-
trecroiser dans l’esprit de Geffroy, qui, comme tout un chacun, s’abandonne
en partie à la lassitude générée par quelque trente mois de conflit… Les deux
événements y trouvent à coup sûr des résonances similaires, convulsives, sus-
citant un même pessimisme, singulièrement dur à assumer pour celui qui
cherche à soulager la tristesse de certains de ses amis, comme Claude Monet
Lucien Descaves, ou André Antoine, angoissés par le sort de leurs fils respectifs
envoyés sur le front.
Ce que tait en revanche Geffroy, c’est la dimension conflictuelle des trac-
tations intenses qui débuteront dès les obsèques de Mirbeau, et relatives à la
succession de celui-ci à l’Académie Goncourt. Par-delà la mort, le grand
polémiste continue à susciter tensions et crispations, comme en témoignera
Jean Ajalbert :
C’est derrière le convoi de Mirbeau que Descaves avait attaqué Geffroy sur le chapitre
de la succession :
– Il faudrait penser…
– Il y a le temps…
– Non… Il faut frapper le coup tout de suite… Un grand nom pour le public…
– Qui ?
– Courteline…
– Nous ne sommes pas là pour ratifier les engouements du public… Moi, je
vote pour Ajalbert.
– Oui, certainement, plus tard,
Ajalbert…3
Au plus fort de la lutte d’influ-
ences, une fois n’est pas coutume,
Geffroy, ironiste d’un jour, ira
jusqu’à faire preuve de cynisme
afin de mettre en avant les
chances de son poulain.
Prosopopéen, il donne la parole à
Mirbeau, afin de rassurer son can-
didat, Jean Ajalbert – qui sera élu,
de haute lutte.
Avec Hennique, tes chances, naturellement, augmentent. Je crois Léon

Daudet capable de voter pour toi. Il te resterait à décrocher la voix de P. Mar-
gueritte et de Rosny jeune, – et les deux vaudraient mieux – te feraient une majorité
vraiment imposante. Et qui sait si Mirbeau ne voudra pas voter pour toi ! 4
Un autre motif d’étonnement pour le lecteur tient toujours au silence de
Geffroy, sur un autre point, cette fois, le tendancieux prêche de Gustave Hervé
lors des obsèques de l’écrivain, littéralement oublié dans la chronique de celui
que Rosny surnomme Geff – qui, selon toute vraisemblance, assista à l’inhu-
mation, au cimetière de Passy. Plus, la place ménagée par ce dernier au « tes-
tament » dit « politique » paru dans la presse témoigne de la profondeur du
malentendu, à tout le moins de la confusion, entre le discours et la pensée de
Mirbeau. C’est en toute bonne foi, à coup sûr, que Geffroy rappelle en ses
grandes lignes le dernier texte paru signé du nom de Mirbeau. Mais à défaut
d’instrumentalisation – Geffroy, comme Mirbeau, se fait une trop haute idée
de son lectorat pour chercher à le manipuler – il apparaît évident que la
récente et trop ostensible adhésion de Mirbeau à la notion de patrie tombe à
point nommé pour contribuer au développement de l’argumentation volontiers
nationaliste qui est celle de Geffroy dès l’entrée de la France dans le conflit.
Certes, l’union sacrée justifie bien des rapprochements, mais il est opportun
de rappeler les priorités de Geffroy, en tous points voisines de celle de son
patron, Clemenceau. On a pu, à bon droit, parler de leur pensée jacobine,
tant l’idée de devoir sacrifier tout sur l’autel de la patrie en danger animait les
deux hommes. La France héroïque et ses alliés, que Geffroy fait paraître en
temps de guerre, avec la collaboration de ses deux confrères Léopold Lacour
et Louis Lumet, résume assez bien l’adhésion complète de ces auteurs à la
vocation historique de la France à endosser le rôle exemplaire de figure
héroïque, dût-elle passer par l’étape de victime propitiatoire sur le chemin qui
la mène à la victoire. Pourtant, la prophétie teintée d’optimisme qui clôt le
prétendu « testament » de Mirbeau sonne suffisamment mal avec son œuvre
antérieure pour que le lecteur avisé la considère avec une relative méfiance,
quant à sa significative valeur biographique ou littéraire, a fortiori historique.
Quoi qu’il en soit, le recours à ce texte témoigne de l’oppressante atmosphère
que fait peser sur chaque individu, intellectuel ou non, un climat de guerre
ressenti avec force à l’arrière.
Mieux inspirées, car plus proches de la réalité, nous semblent être les
paroles critiques que consacre Geffroy à la littérature de Mirbeau, et à ce qui
lui survivra. La comparaison à Maupassant, dont la déconcertante maîtrise du
sujet incline à une sorte d’objectivité, donne par contraste un relief supérieur
à la dimension épidermique du style mirbellien. C’est assez bien vu, et Mirbeau
mérite bien entendu de survivre autant que l’auteur de Bel Ami, grâce à la force
convulsive, volcanique, de son approche littéraire et esthétique. Du reste, les
références de Geffroy sont avant tout picturales, comme si la définition de l’art
littéraire de Mirbeau dépassait les codes classiques en vigueur. Il est, selon

Geffroy, un caricaturiste à l’ironie tantôt féroce, tantôt joyeuse.
Et le fait est qu’une caractéristique du discours critique de Geffroy s’exprime
sous la constante de l’excès, décelé chez Mirbeau ; en dépit des précautions
oratoires, l’exagération s’impose à Geffroy comme le dénominateur commun
à tout l’œuvre génial de l’écrivain, à telle enseigne que l’on serait peut-être
fondé à y voir une forme de désaccord avec son esthétique personnelle. Et les
« quelques pages véritablement excessives » du Journal d’une femme de cham-
bre font inéluctablement penser au jugement d’Alain-Fournier révélé à Jacques
Rivière : « C’est grossier de toute façon, mais c’est rudement fort 5».
Samuel LAIR
* * *
OCTAVE MIRBEAU
Je l’ai vu étendu, pour son dernier sommeil, les yeux clos, le visage calme,
commençant le grand voyage de l’éternité. Autour de lui, rien n’était changé.
Les tableaux qu’il aimait montraient sur les murailles les images de la vie, des
paysages de Claude Monet, des fleurs de Cézanne, des paysannes de Pissarro,
un torse de fillette au visage rieur, de Renoir… Sur les meubles et sur les socles,
des statuettes surgissaient avec des gestes de tristesse et de regret, des mouve-
ments de marche et de départ. Dans un angle obscur, le buste en marbre blanc
de Mirbeau, sculpté par Rodin, semblait regarder Mirbeau mort, et tous deux
avaient la même immobilité réfléchie. Le lendemain, on allait emporter et con-
fier à la l’abîme de la terre ce qui restait de cet homme qui avait vécu si ardem-
ment, et toutes ces œuvres qui avaient entouré son dernier jour garderaient
leur aspect fixé et immuable.
Pour ceux qui ont été les amis de Mirbeau et qui lui ont dit ici leur adieu,
ces œuvres des artistes qu’il a aimés et défendus, conserveront dans leur
mémoire cet arrangement suprême autour de son lit funèbre. C’est désormais
le décor de son tombeau, et le souvenir de l’écrivain qui les a célébrées restera
vivant autour d’elles. S’il y a une immortalité sur notre planète ravagée par les
cataclysmes de la nature et par les convulsions de l’humanité, il sera juste que
le nom de Mirbeau subsiste dans l’esprit des générations futures lorsqu’elles
contempleront ces œuvres décrites par sa plume savante, commentées par son
enthousiasme. L’admiration mérite de survivre, comme les créations qui l’ont
suscitée. Une grande partie des pages que laisse Mirbeau a été consacrée à
des apologies d’artistes, à la célébration de talents et de génies que l’on voit
en ce moment monter vers la gloire. L’avenir devra lui tenir compte de sa pre-
science, qui s’est si souvent exercée avec une force si magnifique.
Les dons qui étaient en lui ne s’étaient pas moins manifestés dans ses
romans du début et dans les livres qui les suivirent, et qui n’étaient plus des
romans, mais des pamphlets sociaux, de libres voyages à travers le monde civil-
isé, auquel il ne ménageait pas ses critiques, ses diatribes, ses invectives. Si l’on
observe le parcours de sa carrière d’écrivain, on le trouve au début le conteur
des Lettres de ma chaumière, où le réalisme net, précis, coupant, s’apparente
à celui de Maupassant, mais avec un sentiment déjà plus tragique, plus
douloureux. Il y a toujours chez Maupassant une sorte d’indifférence, de tran-
quillité, même lorsque son observation révèle quelque aspect terrible des fatal-
ités de la vie. C’est un droit pour l’écrivain de dominer ainsi son sujet, si son
art est assez grand pour nous suggérer la signification profonde des êtres.
Maupassant ne parvient pas toujours à cette complète maîtrise, mais il suffit
qu’il s’en soit emparé pour mériter son renom littéraire. Mirbeau, lui, donne
la liberté à son sarcasme et à son indignation, et cette manière qui lui était
naturelle, et qui s’aperçoit dans les Lettres de ma chaumière, prend toute son
ampleur dramatique avec Le Calvaire, qui est un livre d’une rare sensibilité,
d’une analyse poussée jusqu’à la souffrance. Malgré la perfection de la forme,
la sauvage éloquence de la plainte, ce n’était pourtant que le début de
romancier de Mirbeau. Si la frénésie l’emporte devant le cas morbide de L’Abbé
Jules, il faut classer comme un chef-d’œuvre la triste et trop véridique histoire
de Sébastien Roch, victime de l’éducation qui lui a été imposée, et victime
aussi de l’impur jésuite qui a sali et détruit son existence d’enfant et de jeune
homme.
Avec Le Jardin des supplices, où l’imagination tourmentée et exaspérée de
l’écrivain atteint des bas-fonds d’horreur dont il n’y a peut-être pas d’exemples
en littérature (il y en a dans l’art, de Jan Luyken à Goya), Mirbeau quitte le
roman pour adopter une forme de livre où il trouvait l’emploi de ses pages de
journaliste, conçues d’ailleurs en vue de sujets définis et d’ensembles raisonnés.
Il en est ainsi avec Le Journal d’une femme de chambre, où quelques pages
véritablement excessives ne doivent pas faire oublier l’extraordinaire acuité de
l’observation. Il en est ainsi avec La 628-E8, qui sont comme des « Reisebilder »
où l’ironie féroce alterne avec l’ironie joyeuse. Il en est ainsi avec Dingo, où
Mirbeau, tout en décrivant les faits et gestes de son chien, lui a prêté son âme
inquiète et douloureuse révoltée par tant de vilenies et d’iniquités.
Tous ces livres, que je puis seulement indiquer, constituent à leur auteur
une physionomie particulière, infiniment originale, qui prendra place dans
l’histoire de la littérature française, bien que les critiques académiques se
refusent même à nommer celui qui possédait un art si étrange et si varié, une
langue si ferme et irréprochable. « Je suis un caricaturiste, et l’on n’aime pas la
caricature », me disait un jour Mirbeau à propos des piécettes de théâtre telles
que L’Épidémie. Soit, ce fut un caricaturiste, mais d’une espèce spéciale, qu’il
Goya, Les Désastres de la guerre
a créée lui-même, de par son tempérament. Il est évident qu’il n’a pas la bon-
homie puissante de Daumier, et je cherche à quel déformateur français il pour-
rait être comparé. Il y a chez lui du cauchemar à la Goya et de la verve cruelle
à la Swift. Il n’a pas vécu assez longtemps pour produire d’autres œuvres, mais
il a tout de même, par Les affaires sont les affaires, prouvé qu’il pouvait disci-
pliner son talent jusqu’à lui donner une parenté avec les allures de notre théâtre
classique.
Toute cette œuvre du disparu d’hier sera certainement examinée, commen-
tée par la savante critique de demain, qui naîtra des événements et qui fera le
bilan de l’esprit français. Cette critique ne devra pas négliger la dernière page
écrite par Mirbeau et qui vient d’être publiée comme son Testament. Qui ne
voudrait lui tenir compte de ces déclarations émouvantes : « Malgré que mes
forces soient usées, je ne puis me résigner à disparaître sans avoir offert, à ceux
qui voudront m’entendre, mes derniers pensées. C’est pour moi le moyen d’ac-
complir mon suprême devoir envers mon pays… Deux dangers nous guettent,
celui qui consiste à vouloir être

l’oppresseur après avoir été la
victime ; celui qui consiste à
vouloir confondre, au nom
d’un vague amour de l’human-
ité, les rôles de l’oppresseur et
de la victime… Gardons-nous
du mensonge, comme nous
devons nous garder du crime…
Les hommes impatients de ten-
dre la main à l’Allemagne, alors
qu’elle garde entière sa cupid-
ité, sont dans le mensonge, car
il n’y a aujourd’hui qu’une
seule générosité véritable, c’est
de tout sacrifier à la France… Jan Luyken, Théâtre des martyrs
Que mes anciens et chers com-
pagnons de lutte ne s’y méprennent pas ; l’humanité s’améliorera si nous savons
sauvegarder la position morale que la France occupe dans l’univers. Ce que
nous demandions autrefois à un parti, nous le trouvons dans un pays. Mais pour
cela, il faut qu’on découvre, comme je l’ai découvert moi-même, que la patrie
est une réalité. Que nous ayons individuellement des faiblesses, de bas instincts
de lucre, des tares honteuses, toute mon œuvre est là pour le dire. Mais collec-
tivement, nous avons fait preuve d’une âme magnifique. Sauvegardons pieuse-
ment cette conscience nationale. Un jour, elle finira bien par influer sur la
conscience de chacun de nous, et c’est ainsi que l’humanité sera régénérée par
la France. » On demande souvent, depuis trente mois, si la guerre nous donnera
un esprit nouveau. Octave Mirbeau nous donne, avec sa réponse d’outre-
tombe, la conclusion de son œuvre et de sa vie.
Gustave Geffroy
La Dépêche, 23 février 1917
NOTES
1
« Pour Mirbeau, il habite définitivement Cheverchemont par Triel (Seine-et-Oise), et c’est de
là qu’il viendra déjeuner le 14, ou le 21. C’est surtout lui qui demande le déjeuner, et moi presque
autant que lui, car je ne dîne presque plus », confie Geffroy à Descaves, dans une lettre de novem-
bre 1911, Bibliothèque de l’Arsenal.
2
Lettre de Geffroy à Descaves, datée de « Vendredi [16 février 1917] », Bibliothèque de l’Ar-
senal, Ms 15098/1208.
3
Ajalbert, Les Mystères de l’académie Goncourt, Ferenczi et fils, 1929, p. 250.
4
Lettre de Gustave Geffroy à Jean Ajalbert, été 1917, collection particulière.
5
Cité par Claude Herzfeld, La Figure de Méduse dans l’œuvre d’Octave Mirbeau, Nizet, 1991,
p. 62.
TROISIÈME PARTIE
TÉMOIGNAGES
Toulouse-Lautrec, Les Deux amies

RÉDEMPTION,
OU LA « FOLIE DU TOUJOURS MIEUX »
Pour un théâtre de « l’exagération » ?
Le curé lui d’manda

Qu’as-tu sous ton jupon
Lari ron
Qu’as-tu sous ton jupon
À travers les personnages de ses romans, Mirbeau insuffle sa propre et

incendiaire vision théâtrale du monde. Il nous convie à pénétrer une société
lézardée par ses travers, folies et démesures, en ses intérêts et violences comme
en ses amours échouées. Bref, il nous plonge dans un univers d’âmes qui
éclaboussent un quotidien rendu effroyable jusqu’à l’absurde, parce que nourri
des déchirures, des passions, des violences que toute société produit, et qui se
consume en chacun de ses membres.
Bien avant qu’Antonin Artaud ne l’ait formulé, Mirbeau ouvre la voie au
théâtre dit « de la cruauté », nous initie à un théâtre cataclysmique, surgi de
la folie désirante de l’homme du toujours mieux, du toujours plus. Au bout
du bout, l’individu rejoint le vide terrifiant qui le place devant l’échec de sa
vie, irréalisée ou mal accomplie. L’auteur entend l’âme et ses dérives, ouvre
les cœurs et les corps, à l’opposé du théâtre bourgeois de son temps, bien
qu’il en utilise tous les ressorts. Il n’en reste jamais à la superficialité des car-
actères, mais il “scalpelle” véritablement les âmes. Nul hasard, donc, si l’auteur
s’est lié aux membres de l’impasse Chaptal à Paris, qui vit naître le Grand-
Guignol, figure théâtrale née entre autres des expériences menées par le
célèbre en complicité avec le prince de l’épouvante, André de Lorde.
Cette « exagération » ou exacerbation du matériau verbal, éclot de la mise
à nu des sentiments qui secouent chaque personnage mirbellien, bon ou mau-
vais… Or, y a-t-il du jugement chez Mirbeau, ou simplement un saisissement
jusqu’à l’effroi des êtres en tous leurs éclats, destructeurs ou bâtisseurs ? Il va
chercher au-delà de ses souffrances l’écriture du mal-être, de ce qui met à vif,
de ce qu’il y a de plus incandescent en chaque âme. Et c’est cela, chaque
ulcération des cœurs, qu’il nous faut traduire scéniquement.
Douleurs de Mirbeau, combat de l’artiste
Chez Mirbeau, l’âme saigne et déborde de larmes, d’amour et de haine,

de joie et de détresse. Bien que conditionné par son époque, jamais
l’esthétisme ne prend le pas sur le secret qui anime l’être. Il fait pleurer les
cœurs et, bien que nous restions attachés à la légèreté, en des situations
portées à la dérision, il dévoile les envers d’une société qui vit sa décadence
ou chemine vers sa mutation obligée. Car l’auteur est un constructeur, non un
défaiseur, un détrousseur de vie. Il aime profondément, par subversion et en
révolte constante, la gent humaine. Il la décrypte et la cisèle en ses romans.
Mirbeau refuse de se soumettre à l’injuste. La douleur, il l’exacerbe jusqu’au
supplice pour mieux la démontrer, la faire éprouver au lecteur, tant que celle-
ci devient libératoire. Cette notion est extrêmement présente dans l’œuvre,
qui fait de Mirbeau un annonciateur. La modernité “éternelle” de ses person-
nages reflète la dureté des temps et résonne aujourd’hui, même si, par son
remuement des âmes, on le met à l’index, ou que, théâtralement, on l’englue
dans une imagerie fin de siècle ou socialisante. Le théâtre est et reste un art
vivant, avec ses oripeaux, son poids de désuétude qui attendrit le spectateur.
Pour un metteur en scène, ce qui est exaltant est la vérité profonde, la

sincérité qui brûle et irradie les âmes. Mirbeau nous entraîne dans les dédales
d’un songe issu des situations du quotidien,
de la réalité côtoyée à chaque instant. Il ne
s’agit pas de fuir le réel, mais de le pénétrer,
de le percer de l’intérieur, de le dépouiller
vigoureusement de toutes hantises pous-
siéreuses, de ses aspérités anecdotiques.
Une vie incandescente sort par tous les
pores de la peau de ses créatures, bien
qu’elle reste soumise aux contingences
sociales, politiques, religieuses, historiques
ou culturelles. Il faut donc dénicher, en son
théâtre, les audaces qui donnent à trans-
gresser, à mener au point ultime, de non-
retour, la mise à vif des âmes mirbelliennes,
jusqu’à leur extinction, damnés qu’ils sont
en l’intime et l’expressivité, but de la brûlure
et de la consumation. Et si l’on s’ancre à ces
personnages, c’est que l’on en est fasciné,
c’est que ceux-ci sont de fidèles représen-
tants du cirque de la « grande
illusion ». Lucian, par Antoine Juliens
Mettre en scène un oratorio de « l’exagération »
Pour donner vie, saisir et situer dans l’espace ces êtres frappant nos
rudesses intérieures, il faut savoir quitter un réel qui ne fait que plastronner
ou exhiber la carapace d’individus, pour descendre au plus profond de soi et
gravir les marches qui conduisent à l’intérieur du cri. Pour atteindre à cette
vertu de l’art, il ne s’agit pas de provoquer, d’incendier volontairement, mais
d’enfreindre, de violer le secret, pour approcher un feu qui brûle au fond du
personnage, « sentir, voir et comprendre », enseignera Lucian à son ami
Georges.
En un mot, il s’agit de subir le coup de « l’exagération », tout comme le
peintre (Mirbeau s’inspire de Van Gogh) qui, voyant les larves humaines
croupir au bas de son pic, veut tendre à l’œuvre parfaite. Il fera jaillir ce coup
de l’expressivité, toujours tentée, jamais atteinte et qui, au terme, le conduira
à la démence et, du désarroi pathétique, au suicide. Fort heureusement
d’autres artistes, Monet, Pissarro, Rodin, révélés, éperonnés par le critique
Mirbeau, ont pu exorciser l’angoisse et se contenir aux frontières de leur génie.
Tout l’œuvre d’un Lucian dans Rédemption (ou Lucien de Dans le ciel) consis-
tera à accéder à cet inatteignable !
Quel courage ne faut-il pas à l’artiste
pour happer cette vérité qui engage
sur le fil de la désespérance, voire de
la folie ? C’est pourtant bien dans
cette direction qu’il nous faut délier
les énergies d’une filiation, d’une
écoute à l’œuvre mirbellienne, à une
nature qui « dans sa disharmonie »
détient toutes les clés de l’équilibre et
de la beauté.
Mettre en scène Rédemption, c’est
assurer la mise en abîme de cette
« exagération », certes positive, et qui
ne doit aboutir qu’à une torride et
effroyable déflagration des âmes. Car,
derrière la terrible et dure affliction,
se dévoile une incommensurable
humanité, qui aspire dès à présent à
un monde inconnu. Clairvoyantes,
ces âmes ne se satisfont plus des
éclats d’un quotidien, fût-il drôle ou
sinistre, qui restreint leurs
Alice, par Antoine Juliens
enveloppes, chairs, êtres et visions, à une humanité hurlante et pleurante. Mir-

beau, défenseur des Arts, ne pouvait, à travers ses personnages, que désirer
toucher à une hypertrophie dont les personnages font frissonner à fleur de
peau.
Pour ce théâtre, je ne dis pas provocation, mais bâti d’un acte qui est
déchirure agrandie, incision “chirurgicale” du sentiment éprouvé – par le lien
aux expérimentions psychiatriques de l’époque à la Salpêtrière –, dans le but
de réveiller le véritable cri compassionnel de l’homme devant son impuissance
d’être, d’accéder, dès ce séjour, à la grande Harmonie.
Trouver le cri de l’âme ou de derrière elle
L’intérêt de Rédemption en son kaléidoscope des âmes, est de révéler, par

la dramaturgie, ce qui se dissimule derrière les meurtrissures, c’est-à-dire les
moteurs qui déclenchent “l’explosion” des personnages en leurs outrances.
C’est ce qui rendra l’œuvre scénique vivante, troublante, hors nature et fer-
mement amarrée au réel. Ne cultivons-nous pas tous le désir furtif, par besoin
d’exister dans un monde fait d’obligations et de règles multiples, de gueuler
ce qui régit notre cœur ? Comme Lucien, il faut qu’éclate la boursouflure qui
gouverne l’âme. C’est une notion d’amour en fusion qui apparaît, tandis que
les lois et les ordres, souvent contradictoires et remaniés au gré des tempêtes
et des intérêts, fomentent dérives et aberrations de toutes sortes…
Mirbeau incite à ne jamais opter pour un quelconque verdict sur les êtres,
mais attise notre besoin de comprendre et d’aimer. En fait, ce que l’auteur
cherche éperdument, c’est l’amour… l’amour qui brûle, un amour qui l’a trahi
enfant et qui, adulte, a toujours manqué. Oui, sa quête le met en fuite, en
appel, à l’instar de la petite infirme Camille se confiant en secret à l’ami, Albert.
Un amour si éloigné du quotidien et que pourrit le fou désir du “mieux” ou
d’un ailleurs.
D’où l’enfer, qui est en soi, surgit et incendie. Albert, qui ne saisit pas la
pensée, ni les agissements anarchiques de l’oncle, son acharnement en une
vision prémonitoire et savante, sent néanmoins la rébellion fondée. Elle va
contre une société qui rend inapte, qui trompe et usurpe les notions d’amour
simple, dont la vie vraie se niche dans le message que lui confiera Jules à la
veille de sa mort, justice sociale, respect de la nature et conciliation entre les
hommes. L’adolescent comprendra que ces états d’affliction et de lutte pour
vivre et créer, tout comme l’art, ne peuvent surgir que du tréfonds de ces
fêlures. Il est de réussir à transposer celles-ci en vives flammes, afin que la des-
tinée ne soit falote, chimérique et perpétuelle déviance.
Oser la descente pour que l’œuvre monte
L’œuvre mirbellienne invite à une chute réelle dans les abysses. Les per-
sonnages y semblent égarés pour toujours, bridés pour pousser un cri à la
Munch, laissant délibérément leur gosier grand ouvert afin que chacun
entende et voie selon son ressenti. Voir ou ne pas voir, être ou ne pas être…
là est le questionnement de l’oratorio théâtral et la raison d’une descente dans
les âmes. La voix qui s’en échappe ne serait, pour Mirbeau, qu’un pérenne et
inassouvi cri d’amour envolé, un paradis entrevu et à jamais perdu. Or, au
contraire, ce qui se pressent, derrière cette “catastrophe”, est la présence
proche, insondable, d’une lumière encore impénétrable, tant l’homme rompt,
trahit le lien vrai, se corrompt à tout ce qu’il côtoie. Certes, son théâtre
manifeste qu’une acceptation de l’autre est difficile… non pas de l’autre, mais
de soi, de par sa nature qui ne semble pas, jamais, vouloir s’accorder à l’u-
nivers qui l’entoure et dans lequel il puise sa substance et patauge en ignorant,
par égoïsme ou avidité. Ainsi, ce bien tant cherché et toujours bafoué, cette
beauté inaccessible et si palpable, versent inévitablement dans le scatologique,
le fanatisme, la perversion… ainsi est l’homme, selon Mirbeau, qui aspire tant
à devenir autre.
Cette exagération vient de l’éternel « recommencé », où l’homme poussera
encore et toujours sa pierre vers la cime ou le « pic » improbable de la
montagne, sans comprendre que, derrière, il y a le vide et que, entre la pierre
et la chute vertigineuse qu’il craint et fuit, il y a toujours et encore lui qui
pousse et résiste… Jamais ne trouvera-t-il un instant de paix ? Sera-t-il toujours
aussi puissant pour anéantir ce qu’il y a de bon, de bien et de simple en lui ?…
La voie de la perversion soulagerait-elle un inconfort d’être ? Et cette beauté,
cet absolu tant cherché par Lucian, dans Rédemption comme dans Dans le
ciel, ne seraient-ils justement à récolter qu’au terme de la dépravation testée ?
D’où le cri intérieur, immense, terrible, et qui grandit jusqu’à éclabousser les
âmes de tous ses personnages, en parfait irrespect des codes de la décence.
De l’œuvre au noir à celle qui récure les cœurs
Si l’on se complaît dans le théâtre de la peur et de la folie qu’abordait Mir-

beau, ou le théâtre de la cruauté, on côtoie les drames les plus terrifiants
déclenchés par l’homme. Cependant, on risque bien de ne coudoyer que le
sordide et l’insane, une exhortation “hémoglobineuse”, qui ne ferait qu’exciter
les sens ou provoquer des haut-le-cœur. Et le rôle de cette « exagération »
souhaitée nous échapperait, elle si indispensable pour brusquer les con-
sciences et réveiller les âmes que nous cherchons à relever des cendres, pois-
sées de torpeur et de convention.
Avec Mirbeau, au cœur de l’œuvre, dans le pire des nihilismes, il paraît

briller quelques rais de l’indicible, quelque chose qui rachète. Une main sem-
ble nous saisir et dire que, derrière cet enfer, un apaisement est possible…
car, au plus grave du drame, la dérision est toujours proche.
C’est un p’tit chat tout rond
Lari ron
C’est un p’tit chat tout rond
reprend Albert, en signe d’éternel entendement du pacte établi entre hommes
humbles et vrais, entre l’homme et son Dieu, entre l’homme et ses démons.
Là, est la juste exagération, dans le dialogue fulgurant des puissances qui s’op-
posent, qui habitent et dévorent l’homme en ses plaies… à l’écoute du souf-
fle-cri qui bouillonne en chaque héros mirbellien.
Monter ce théâtre des « âmes folles », c’est dévaler d’instant en instant dans
les gouffres de « l’insondé », pour y décrypter une intumescence qui suscitera
l’exagération scénique. Une vision originale sous-tendra les relations entre les
personnages, furtives ou dévoilées, ténébreuses ou éclairées, et fera surgir sur
scène le sens de ce qui brûle la vie et est à révéler. Si l’on ne s’en tient qu’à
une démonstration des tourments, jalousies, haines et morts, rapports sociaux
et trafics divers, jeux de prostitution et de séduction, bref, aux rapports d’une
bourgeoisie en mal de vivre, qui sont évidents et raboteux par eux-mêmes, la
vigueur, le noyau du verbe en son incan-
descence ratera sa cible, qui est de trou-
bler, déranger, interpeller.
Il est essentiel de donner à compren-
dre ces âmes, pour que cris, fuites, vio-
lences, désirs, égarements percutent les
cœurs et que, tout au bout, réussissant
à dépasser tout arbitrage sur ce qu’ils
sont, on tombe amoureux de ces créa-
tures en mal être. En leur déroute ou
aspiration, elles sont en nous, se
dévoilent parties de nous, en leurs
dérives et clameurs d’un amour perdu,
d’un ciel inatteignable, d’une jeunesse
ravagée, d’une erreur de sente à gravir.
Mettre en scène Rédemption dans le
rythme de l’exagération, c’est atteindre
les éclats blessants et blessés, les bour-
souflures qui conduisent à l’extase ou à
la répulsion, au havre le plus débauché
comme au pic le plus désespéré en sa
L'abbé Jules, par Antoine Juliens luminescence.
À l’œuvre ! Du calvaire à la rédemption…
Pour gagner ce droit au « rachat », doit-on obligatoirement passer par la

phase « calvaire » ? Oui, si l’on s’en remet au parcours éprouvé de Mirbeau.
C’est ce que l’oratorio théâtral tente de démontrer. L’acceptation de l’inac-
ceptable, de l’inavouable. Convier chacun à prendre le risque, sinon d’affec-
tionner, du moins d’entendre la profondeur de l’inavouable, de vivre la
catharsis, de la nécessité de passer par la mort pour renaître… vivre « enfin » !
Mirbeau montre à travers son cri, d’une tendresse ou douleur extrême, que
le combat contre le mal, qui hante continûment l’être désireux d’échapper à
son anéantissement, et à partir des outils dont il dispose, le conduit indu-
bitablement à un besoin d’édification. Or cette lutte, de laquelle il sait qu’il
lui faudra un jour redescendre, au fond de la vallée des égarés, n’est jamais
vaine. Nulle complaisance dans la souffrance ne compensera le “vouloir en
sortir”, le vouloir gravir les échelons qui guident à l’œuvre au blanc, celle où
la lumière éblouit et restaure. Le désir de s’y parfaire est la clé et le moteur du
travail pressenti sur « l’exagération ».
Mettre en scène ce qui dépasse l’entendement ! Cela ne peut se trouver
qu’au fond des âmes blessées et désireuses d’exister, en conscience. Pour cela,
le théâtre détient la fonction de mettre en situation le reflet de ces états qui
gouvernent et pressent à trahir ce que le bon sens appelle la norme. Oui, trans-
gresser l’ordre du divin pour que le dieu entende ! Au-delà de la terrible ten-
tation du néant !
Mirbeau, en son anarchisme, pense et aime. Oui, pour le comédien, il y a
un plus que ce qui est naturel à trouver, à imaginer, à exprimer… trouver en
soi les clés du dépassement de soi ! Ce n’est pas l’acteur qui franchit la règle,
mais le personnage qui explose littéralement en lui, qui lui ouvre et lacère les
entrailles, l’interprète gardant toute retenue et distanciation. Il préserve alors
toute liberté d’action pour explorer en représentation l’instant et son imagi-
naire. Les personnages de Rédemption n’ont aucun frein pour traduire l’état-
éclat intérieur de leur nature profonde, de la jouissance aux extravagantes
tortures mentales ou physiques, à l’instar du suicide du peintre Lucian, de la
funeste et séductrice Alice, de la passion insatiable de Georges, de la colère
immodérée de Jules, de l’illusion perdue de Pamphile, ou de la petite infirme
Camille qui rêve aux Amériques… Exagération, oui, de tous les cœurs en mou-
vement, et qui aspirent et flamboient d’un amour impossible où, servants de
l’œuvre mirbellienne, il nous reste à apprendre à « voir, sentir, comprendre ».
Antoine JULIENS
ÉLOGE DE LA SENSIBILITÉ MIRBELLIENNE
Mme de Staël écrit, dans De l’Allemagne, que « l’on donne trop d’avantages
aux caractères arides et froids quand on leur présente la sensibilité comme une
maladie, tandis que c’est de toutes les facultés morales la plus énergique,
puisqu’elle donne le désir et la puissance de se dévouer aux autres ». Je trouve
que ces mots s’appliquent parfaitement à un écrivain tel qu’Octave Mirbeau,
qui est avant tout « un homme sensible », à l’instar du personnage de son conte
éponyme. Georges, héros tragique du roman Dans le ciel, avoue quant à lui
être né « avec le don fatal de sentir vivement, de sentir jusqu’à la douleur,
jusqu’au ridicule ». Or, comment mieux définir la sensibilité, sinon à travers
cette évocation de l’intensité dans le sentir ? Souvent confondue avec la sen-
siblerie, la sensibilité est au contraire la capacité d’un être de sortir de lui-même
et de s’ouvrir au monde. Dans une société où toute forme de sensibilité est
exclue, c’est l’individualisme qui règne en maître.
Si Mirbeau est un révolté, c’est avant tout parce qu’il sent avec une intensité
hors du commun. Il sait comprendre la beauté d’une œuvre d’art, mais aussi
celle de la nature et des animaux. Doté d’une forte empathie pour la souffrance
d’autrui, il ne supporte pas de voir des êtres plus faibles écrasés par un système
social impitoyable. Le dévouement aux autres est constant durant toute sa vie,
qu’il s’agisse des laissés-pour-compte de la société capitaliste naissante, des
enfants, des animaux, ou de toute autre victime d’une injustice, comme cela
a été le cas pour le capitaine Dreyfus. En d’autres termes, Mirbeau est tout sauf
un indifférent.
J’ai toujours cru que l’intuition peut mener aux plus belles rencontres, aux
coïncidences porteuses de sens. Ma rencontre avec Mirbeau a été une question
d’intuition et de passion. Moi-même j’ai toujours été hypersensible, passionnée
d’art et de beauté sous toutes ses formes, révoltée, mais néanmoins pessimiste,
et j’ai trouvé chez Mirbeau une source intarissable d’inspiration. Dès lors,
étudier son œuvre m’est apparu comme une évidence. En réalité, j’aurais très
bien pu ne jamais entendre parler de Mirbeau. Cela aurait même été tout à
fait logique, car, au fond, rien ne me prédisposait à cette « rencontre » littéraire.
Je suis née au Brésil, dans la grande ville de São Paulo, où la place de la littéra-
ture française est assez limitée, et jusqu’à l’âge de dix ans je ne parlais pas le
français. Cependant, après avoir vécu une année à Grenoble avec mes parents,
puis avoir poursuivi ma scolarité au lycée français de São Paulo, je suis arrivée
à Paris à l’âge de 18 ans pour suivre une prépa littéraire au lycée Condorcet.
Je ne connaissais pas encore Mirbeau à cette époque et, lorsque j’ai trouvé un
studio, rue de Prony, je ne savais pas que j’allais devenir – avec plus d’un siècle
d’intervalle – pratiquement la voisine de Judith Vinmer.
Comme Jean Mintié, je vivais à cette époque une expérience similaire à
celle que Mirbeau décrit dans Le Calvaire. Fascinée par la beauté, je découvrais
que, derrière une plastique de rêve et un raffinement des manières, peut se
cacher une laideur sans nom. L’ambivalence de toutes choses m’apparaissait
alors avec une clarté foudroyante et je passais de l’idéalisme adolescent au
début de l’âge de raison. J’étais en première année de Master de littérature à
la Sorbonne, en train de faire un mémoire sur Barbey d’Aurevilly. En cours,
M. Pierre Glaudes analysait les mécanismes de la passion et cela me captivait.
Pourquoi aime-t-on ? Pourquoi telle personne et non une autre ? Pourquoi,
même, en sachant que l’autre n’est pas celui que nous croyions, continuons-
nous d’être subjugués par une image qu’on sait trompeuse ? Je voulais com-
prendre ce qui se passe dans la tête d’un individu pourtant lucide à ce moment
où tout bascule. Cela m’a donné envie d’approfondir cette question en
deuxième année de Master et mon sujet de mémoire a été l’étude de la passion
dans La Femme et le pantin de Pierre Louÿs, Sapho d’Alphonse Daudet et Le
Calvaire de Mirbeau. Ce dernier a été pour moi une véritable révélation, car
tout ce que j’avais vécu y était décrit.
À la fin de l’année scolaire j’ai compris que je ne voulais pas quitter l’univers
mirbellien ; au contraire, je voulais l’explorer davantage. J’ai pris alors la déci-
sion de faire un Doctorat sur l’ensemble de son œuvre. Le choix du sujet n’a
pas été difficile à trouver et très vite je me suis décidée à étudier « la représen-
tation des femmes dans l’univers romanesque et théâtral de Mirbeau ». En effet,
je me suis toujours considérée comme une féministe et la condition des
femmes est une question qui me tient à cœur.
En lisant les œuvres complètes de Mirbeau, j’ai été fascinée par la richesse
de son imagination et la puissance de son écriture. J’ai aussi été frappée de
trouver sous sa plume une évocation réaliste de différents aspects de la société
dans laquelle j’ai grandi. L’exemple le plus frappant est celui du Journal d’une
femme de chambre. Alors qu’en France la situation des domestiques a consi-
dérablement évolué depuis la fin du XIXe siècle, au Brésil elle est très proche
de celle décrite par Mirbeau. En effet, les « employées domestiques », comme
on les appelle là-bas, habitent souvent chez leurs employeurs et on les retrouve
aussi bien dans les classes aisées que dans l’immense classe moyenne. La
domestique est presque un membre de la famille au Brésil et c’est aussi une
figure centrale dans la culture populaire, qui apparaît dans pratiquement toutes
les novelas. L’intrigue est souvent centrée

autour d’une confrontation entre une
femme riche, plutôt caricaturale, et une
femme pauvre ambitieuse (très souvent
une domestique), dont le rêve est de
grimper dans l’échelle sociale. Lorsque
Mirbeau évoque « l’adoration du mil-
lion » de Célestine, cela m’a fait penser
à cette bourgeoisie brésilienne, à la fois
haïe et adulée par le peuple. Ce qui est
certain, c’est qu’après avoir lu ce roman,
je ne verrai plus jamais les domestiques
de la même manière et je regrette que si
peu de gens au Brésil aient lu ce livre.
Même si je n’ai jamais travaillé
comme domestique, je m’identifie beau-
coup à Célestine, que Mirbeau décrit
comme un être « disparate » et un «
monstrueux hybride humain ». En effet,
je suis moi-même un hybride sur le plan
culturel : je ne suis vraiment « chez moi »
ni au Brésil où j’ai grandi, ni en France
où j’ai vécu une grande partie de ma vie, Célestine, par Jean Launois
ni en Espagne d’où vient mon grand-
père et dont j’ai la nationalité. Apatride, je suis étrangère dans tous les pays,
même si c’est en France que j’ai le plus d’affinités culturelles avec les gens. Par
ailleurs, comme Célestine je n’appartiens à aucun milieu social en particulier,
ni à aucun groupe ou tribu. Ce sentiment de non-appartenance confère une
plus grande liberté, mais cela présente aussi des inconvénients, car très souvent
les gens ont un besoin presque instinctif de classer les autres dans des caté-
gories, de coller sur chaque personne une étiquette.
Cette réflexion me ramène à Dans le ciel, un roman de Mirbeau que j’aime
énormément. Il y a dans ce texte des réflexions d’une justesse frappante. Le
narrateur demande à un moment à son ami : « Combien rencontrez-vous dans
la vie de gens adéquats à eux-mêmes ? » ; cette question me semble essentielle.
Je pense que nous devrions tous essayer de savoir qui nous sommes réellement,
et tenter ensuite de vivre en adéquation avec notre personnalité. Dans le ciel
est une réflexion profonde sur le sens de la vie humaine et la place de l’individu
dans le monde. Lorsque le narrateur affirme que « la société s’édifie toute sur
ce fait : l’écrasement de l’individu », je trouve que ce qu’il dit est plus vrai que
jamais aujourd’hui. On peut avoir l’impression que, dans l’époque qui est la
nôtre, profondément individualiste, l’individu est enfin libre. Je suis pourtant

persuadée que c’est un leurre. L’influence de l’Église, de l’École et de l’Armée
a certes beaucoup diminué, mais maintenant ce sont d’autres pouvoirs qui
régissent nos vies. Le pouvoir économique, les médias et les réseaux sociaux
sont autant d’instances qui empêchent l’individu d’être véritablement libre et
d’accéder à son identité véritable. En effet, comment être en adéquation avec
soi-même lorsque le discours que l’on entend partout est qu’il faut à tout prix
savoir s’adapter, être flexible, en d’autres termes oublier ce que l’on est réelle-
ment et quelles sont nos vraies valeurs ? Les publicités et les réseaux sociaux
nous bombardent d’images de ce que sont’est supposés être le bonheur et une
vie réussie, sans nous laisser le temps de nous demander ce que c’est que le
bonheur et une vie réussie pour nous, indépendamment du regard des autres.
Ralph Waldo Emerson note que « rester soi-même dans un monde qui tente
constamment de te changer est
le plus grand accomplisse-
ment ». L’homme du XXe siècle
a réussi à se défaire de dif-
férentes formes d’autori-
tarisme, mais celui du XXIe doit
maintenant se libérer de forces
plus sournoises et dont les con-
tours sont plus flous. Person-
nellement, je ne pense pas que
c’est à travers la cool attitude,
cet état d’esprit généralisé qui
est devenu une véritable dic-
tature, que nous serons plus
libres.
Pour les femmes, le combat
sera évidemment plus long, car
il reste encore beaucoup à
faire. En effet, les femmes sont
souvent les premières à être
enfermées dans des cadres
préétablis par la société. Dans
l’œuvre de Mirbeau, j’ai pu
constater assez vite que, mal-
gré son apparente misogynie, il
contribue à créer une figure
féminine émancipée et pro-
fondément novatrice. C’est le
Clara, vue par Florence Lucas
cas avec Germaine, qui affirme haut et fort son

désir de travailler et d’être une femme indépen-
dante ; c’est aussi le cas avec Clara, dont la
monstruosité radicale la situe bien au-delà de
la dichotomie masculin-féminin. À la fois
homme et femme, libre et prisonnière, sauvage
et civilisée, Clara dépasse les frontières du
genre et du langage. Cassant les convenances,
elle n’a rien d’une femme stéréotypée. Aujour-
d’hui il y a une réelle prise de conscience des
questions liées au genre, du fait que la société
inculque aux individus différentes représenta-
tion de ce qu’est un homme et de ce qu’est une
femme dès la plus tendre enfance, les
empêchant de trouver leur propre identité. Mir-
beau a contribué à montrer que notre identité
est multiple, qu’elle n’est pas une chose figée Lisa Suarez
et que nous avons la liberté de choisir qui nous
voulons être, indépendamment des normes sociales.
Mirbeau est pour moi comme un ami lointain et un guide spirituel ; je me
dis que l’époque où nous vivons, marquée par un retour de l’obscurantisme
religieux, a plus que jamais besoin d’esprits sensibles et éclairés comme le sien.
J’aimerais terminer ce témoignage par cette réflexion de Fernando Pessoa dans
Le Livre de l’intranquillité qui, à mon sens, prolonge la pensée de Mirbeau :
« En cet âge métallique de barbares, il nous faut prendre un soin méthodique-
ment exagéré de notre capacité à rêver, à analyser et à captiver, si nous voulons
sauvegarder notre personnalité et éviter qu’elle ne dégénère, soit en s’annulant,
soit en s’identifiant à celle des autres ». Ce qui est valable sur le plan individuel
vaut aussi sur le plan collectif car, de la même manière que la personnalité de
chaque être est constamment menacée, notre civilisation elle-même est
attaquée. Contre la bêtise et la violence, je suis persuadée qu’il n’y a pas de
meilleure arme que la culture.
Lisa SUAREZ
Docteur ès Lettres,
(Paris-Sorbonne, février 2016)
ADAPTATION : UNE ADOPTION
Octave Mirbeau a écrit nombre de textes qui, à la simple première lecture,

eu égard tant aux comportements développés par les personnages qu’aux
divers niveaux de langage mis en œuvre, se révèlent immédiatement séduisants
pour une translation/interprétation sur une scène de théâtre – et ce d’autant
plus que l’auteur a proposé une palette d’œuvres dramatiques ayant connu
un franc succès et se trouvant encore assez souvent à l’affiche (Les affaires sont
les affaires, Le Foyer, L’Épidémie). Contextes politico-sociaux et culturels, situa-
tions de conflit, actions conduites par les protagonistes, péripéties dans le
déroulement de la fable, rebondissements, chute, dramaticité infiltrée en per-
manence dans la progression diachronique du récit : tout semble idéalement
se prêter, voire s’offrir d’emblée, à un travail de transposition ou translation
scéniques. Bref : les metteurs en scène et/ou comédiens, professionnels ou
amateurs, expriment fréquemment le désir, jubilatoire, de se consacrer avec
ferveur à l’adaptation de récits de Mirbeau, dont le verbe flamboyant, incisif,
intransigeant, caustique, se révèle riche de promesses théâtrales et de prouesses
scéniques capables de focaliser l’attention d’un public.
Adapter un texte non originellement destiné à être énoncé et interprété sur
scène, c’est bel et bien de toute évidence, dans un premier mouvement spon-
tané, voire impulsif, vouloir adopter ce texte – c’est-à-dire le faire sien, s’en
emparer avec précaution afin de l’élever, le promouvoir, le dérouler en actes
et en jeu sous le feu des projecteurs, lui donner publiquement vie et audience
sur un plateau de théâtre. Il est indéniable que, lors d’une telle procédure d’ap-
propriation respectueuse du discours et des finalités supposées de l’auteur, la
subjectivité du maître d’œuvre jouera, lors des diverses phases de modification
de la structure et des relations internes du tissu textuel, un rôle de tout premier
plan. Ce que ce médiateur de la parole et de l’univers fictionnel bâti par l’au-
teur qu’est le dramaturge adaptateur s’efforcera de mettre en relief, de
(trans)poser ouvertement, sans vouloir en aucune façon imposer (afin de laisser
libre cours à l’imaginaire du futur spectateur-récepteur, dans le cadre d’une
« œuvre ouverte » telle que définie, entre autres théoriciens, par Umberto Eco),
c’est son (ses) point(s) de vue sur le texte, sur le monde possible que celui-ci
peu à peu, au fil de la parole performative et des actions engagées, tisse, pro-
jette et délimite. Car s’il l’a élu parmi d’autres, ce texte-là, c’est selon toute
vraisemblance parce que celui-ci trouve écho en lui, exerce sur lui une influ-
ence profonde, prégnante, débusque en lui nombre de points d’ancrage sen-
sibles qu’il souhaite faire partager et adopter par le public potentiel en direction
duquel il va travailler.
Les diverses procédures d’adaptation et la stratégie narrative mises en
œuvre reflèteront, par voie de conséquence, outre celles de l’auteur, inscrites
en filigrane dans son texte, les convictions et points de vue personnels de
l’adaptateur, son appréhension subjective du monde fictionnel dessiné par le
développement du texte, ses ressentis émotionnels et/ou esthétiques, tant sur
le plan du contenu (la structure profonde, « le fond », le signifié) que sur celui
du contenant (la structure de surface, « la forme » esthétique mûrement choisie
pour le déroulement de la partition spectaculaire, le signifiant).
Il ne saurait en aucune manière y avoir, pour adapter un texte non destiné
à la scène, de recettes « dramaturgiques » préétablies, dûment recensées et
étiquetées, de technique infaillible qui aurait en toutes époques et tous lieux
su faire ses preuves et serait désormais « incontournable » – comme on dit stu-
pidement, par automatisme langagier à la mode. Il y faut, sans le moindre
doute, avant toute autre qualité ou talent, une subtile connaissance et aper-
ception de la scène théâtrale et des effets le plus souvent intangibles (illocu-
toires, perlocutoires, performatifs) que cette scène exerce, en feed-back, sur le
public qui s’est assemblé dans le theatron avec l’intention de focaliser sur la
boîte scénique ses regards, son écoute, sa meilleure attention. L’énonciation
in vivo et in situ d’un texte par des acteurs en direction d’une assemblée de
spectateurs n’entretient que de vagues et brumeux rapports avec la lecture
muette, en solitaire, de ce même texte. La lecture individuelle, pratiquée par
un sujet autonome libre de son temps et de son comportement, permet en
effet l’arrêt sur telle ou telle portion de texte, le retour en arrière, la réflexion
sur tel ou tel mot ou passage, l’analyse ; la représen-
tation, de son côté, s’offre comme un flux perma-
nent, ininterrompu, qui n’autorise que rarement de
semblables stases ou retours réflexifs. La scène est
émettrice et médiatrice d’émotions et perceptions
qui sont indissolublement liées à la présence vivante
du public dans le lieu théâtral – ce lieu où les spec-
tateurs (spectare : regarder, contempler) ont libre-
ment choisi de prendre place pour suivre des yeux
et écouter de tout leur corps sensible une fable
dorénavant « concrétisée », relatée par des individus
de chair, d’os et de parole, les acteurs, lesquels
déclenchent immanquablement un impact esthé-
sique diffus ou direct, souvent inattendu, sur eux.
Le public de théâtre vient « assister à » une performance spectaculaire, mais,

comme le notait avec beaucoup de pertinence Peter Brook (in L’Espace vide) il
« assiste » également celle-ci en retour par la qualité même et l’intensité de sa
contention d’esprit, de la vigilance de sa présence – même si cette présence
peut, de prime abord, sembler absolument passive (le destinataire des événe-
ments spectaculaires n’ayant en effet pas droit à la parole ou à la repartie, con-
trat théâtral oblige). De même, la performance offerte sur le plateau assiste
chaque spectateur dans son cheminement psycho-sensible au sein de l’univers
relaté, montré et agi sur les planches : les interactions entre émetteur (acteurs)
et récepteur (spectateurs) sont ininterrompues ; de leur subtilité et densité
dépendront in fine la qualité globale du spectacle et les jugements formulés à
l’issue de celui-ci.
Il est flagrant qu’un texte narratif sera d’autant plus facilement transposable
sur une scène de théâtre qu’il présentera en sa structure même nombre de
passages dialogués. Ceux-ci peuvent de fait être transférés tels quels, sans
modification notoire – ou, dans le cas où l’on souhaiterait procéder à une actu-
alisation du langage mis en œuvre afin de rendre la fable plus immédiatement
ancrée dans notre époque (ce, à condition, bien entendu, que le texte soit
tombé dans le domaine public, soit soixante-dix ans après la mort de l’auteur),
légèrement infléchis, en veillant bien, lors de ces réajustements, à ne point
trahir ou dévier les intentions et finalités supposées de l’auteur, à préserver ce
que l’on appelle, de façon nécessairement vague et indéterminée, l’esprit
même du texte. C’est à une telle actualisation que j’ai personnellement
procédé lorsque je me suis attelé à la courte pièce en un acte intitulée
L’Épidémie, en 2000, avec mon ancienne compagnie, AFAG-Théâtre. Comme
cette œuvre « coup de poing », sous bien des rapports très iconoclaste pour
les élus et édiles, se révélait d’une durée trop brève pour pouvoir faire spectacle
à part entière sans adjonction d’un second texte, je me suis autorisé à écrire et
ajouter certaines répliques, dans la droite veine de la vision satirique, sarcas-
tique et critique de la réunion extraordinaire du conseil municipal d’une petite
ville portuaire imaginée par Octave Mirbeau. La tâche fut à vrai dire relative-
ment aisée, car étayée à maints égards par le contexte économico-social de
l’époque : en pleine période de crise dite « de la vache folle », l’épidémie
relatée par Mirbeau – épidémie provoquée dans une caserne par des viandes
avariées et des eaux contaminées – trouvait un écho en prise sensible immé-
diate sur l’actualité. Quant aux quelques conseillers municipaux présents lors
de cette réunion tout à fait extraordinaire convoquée en toute hâte un lende-
main de réveillon, il suffisait d’infléchir ou d’hyperboliser certains de leurs traits
de caractère, de leurs « agissements » (caractérisés par des comportements
partagés tels que versatilité, lâcheté, égocentrisme, vanité, duplicité, flagornerie,
langue de bois, soif de pouvoir, comportements plus que jamais à l’œuvre
aujourd’hui) pour qu’ils puissent sans peine trouver leurs référents dans l’actu-
alité toute fraîche de l’aube des années 2000. Mon équipe et moi-même avions
à l’époque souhaité représenter ce spectacle, qui se déroule en huis-clos, dans
le lieu même de l’action relatée, à savoir la salle du conseil municipal des
mairies : les réticences et fins de non-recevoir furent, bien sûr, nombreuses, et
nous avons dû, à contre-cœur, nous replier sur des lieux de représentation plus
conventionnels. Mais Mirbeau se trouvait, quoi qu’il en fût, en plein cœur du
débat houleux sur la prophylaxie et le manque évident de rigueur quant aux
contrôles exercés par les autorités compétentes sur l’industrie alimentaire, ainsi
que sur la représentativité et fiabilité de nos gens de pouvoir locaux. Nombre
de répliques et d’attitudes faisaient infailliblement mouche, déclenchant un
rire libérateur. J’ai récemment procédé à d’autres réajustements du texte de
cette pièce, dans la perspective de sa représentation, avec une nouvelle
équipe, en 2017, dans le cadre de la commémoration du centenaire de la mort
de l’auteur : les comédiens ayant changé, les âges n’étant plus les mêmes, ni
le contexte politique et économique, j’ai réadapté certains passages de la ver-
sion antérieure et greffé quelques allusions actuelles, tout en conservant la sit-
uation étouffante de huis clos de la pièce d’origine ainsi, bien entendu, que
les répliques les plus cinglantes-sanglantes.
Dans la perspective de cette commémoration, je me suis également attelé,
à fin de lecture publique en médiathèque ou bibliothèque ou autres lieux, à
l’adaptation de Mémoire pour un avocat. Ici, changement de procédure. Dans
ce récit, la matière textuelle est une longue lettre, sorte de confession intime
revendicative, envoyée par un homme marié à son avocat. Ce mari y expose,
un peu en vrac, sans relations de continuité apparentes, les multiples raisons
pour lesquelles, au fil des jours, des épreuves et contraintes négatives rencon-
trées au cours de la relation matrimoniale, il a pris la ferme décision de divorcer
de sa jeune épouse, dont l’étroitesse d’esprit et la mesquinerie comptable se
situent à des lieues de ses propres centres d’intérêt. Ici, la narration est
prépondérante, avec descriptions de tel paysage, de tel lieu intérieur (train,
chambre d’hôtel), tel contexte précis d’énonciation. Pour ce qui est de ces
coordonnées spatio-temporelles, assimilables aux didascalies ou indications
scéniques figurant de ci de là dans un texte dramatique, la solution théâtrale
consistera à avoir recours à une scénographie mobile facile à déplacer,
astucieuse, capable de suggérer, avec un nombre limité et fonctionnel de
changements d’éléments de décor, les contextes matériels et spatio-temporels
de situation d’énonciation de telle ou telle portion de texte. Afin d’échapper
à l’éventuelle monotonie liée à la rédaction ou (re)lecture de cette lettre par le
seul mari, j’ai imaginé la présence sur scène de l’avocat dans son cabinet de
travail, ainsi qu’une répartition équilibrée de la parole entre ces deux instances,
mari et avocat, ce dernier se faisant l’écho en quelque sorte « officiel » et
irréversible des plaintes et récriminations du premier. Ajout d’un personnage
scénique, donc, qui ne figure pas en tant qu’actant dans le texte d’origine. Les
instants dialogués entre l’homme et son épouse sont directement issus du texte
de Mirbeau, avec, quand le besoin s’en fait sentir, un rafraîchissement du
discours d’origine, qui pourrait parfois sonner de manière désuète pour des
oreilles contemporaines. Le découpage en séquences, en instants saillants et
prégnants, tantôt relatés par le mari ou l’avocat, tantôt vécus en flash back par
le mari et sa femme, selon la dramaturgie dite « du fragment », permet de
rendre compte des phases essentielles et déterminantes du parcours existentiel
chaotique du couple, jusqu’à la décision de séparation de la part de l’homme.
Lors de ces lectures publiques, qui ne pourront véritablement faire théâtre
que dans la mesure où les lecteurs s’investiront entièrement dans leur fonction
de passeurs de la parole de l’auteur et parviendront à trouver les modulations
et inflexions de voix capables de rendre compte des traits spécifiques et autres
idiosyncrasies des personnages, point n’est besoin d’avoir recours à quelque
scénographie que ce soit. Les didascalies précisant le contexte d’énonciation
peuvent fort bien être lues, d’une voix blanche, par un narrateur-auteur légère-
ment en retrait. Pendant de telles lectures dépouillées d’artifices décoratifs, qui
apparaissent souvent comme autant de « béquilles » pour soutenir l’énoncia-
tion, les auditeurs, non sollicités par des éléments parasites extérieurs au con-
tenu même du texte, peuvent laisser libre cours à leur imaginaire et « boire »
plus amplement les paroles proférées par les comédiens-énonciateurs. Un
exemple remarquable, exemplaire, d’une telle lecture en « espace (quasi)
vide » a été fourni il y a quelques saisons par l’inimitable et talentueux comé-
dien Serge Merlin lorsqu’il s’est attelé à l’adaptation d’un texte acerbe de
Thomas Bernhard intitulé Extinction (Auslöschung). Une simple table, un verre
d’eau, le manuscrit ouvert sur la table, un halo de lumière autour de celle-ci,
tout le talent vocal et expressif d’un homme de théâtre d’une immense sensi-
bilité, il n’en fallait pas davantage – mais c’est énorme, comme pourrait le dire
Luchini – pour fasciner le public
Transformer un texte narratif en un texte dramatique est une aventure pas-
sionnante. Adopter, adapter, faire partager selon une balistique et des procé-
dures propres à l’ouverture d’esprit et au « feeling » du metteur en œuvre, qui
se devra de facto d’avoir une pratique – ou du moins une fine connaissance –
de la scène : telles sont, me semble-t-il, les conditions sine qua non pour une
adaptation efficiente, qui puisse réellement porter ses fruits et donner envie
au spectateur ou auditeur de partir à la découverte d’un auteur sous ses mul-
tiples facettes. On peut « faire théâtre de tout », proclamait l’un de nos plus
grands hommes de théâtre, Antoine Vitez. Ceci demeure pertinent, à condition
d’être extrêmement réceptif à l’art du théâtre, d’en connaître les meilleures
règles du jeu, tout en donnant à ces règles, précisément, ce « jeu » qui fait
toute l’infinie richesse d’une œuvre non forclose sur elle-même.
Bernard MARTIN
Professeur retraité en Études théâtrales à l’Université Paris 8-St Denis
AUTOUR DES FARCES ET MORALITÉS
C’est par hasard que l’œuvre théâtrale d’Octave Mirbeau est entrée dans
ma vie. Mais existe-t-il réellement des hasards ? Je ne crois pas. J’étais à la
recherche d’une œuvre théâtrale contenant à la fois peu de personnages, beau-
coup d’humour, une certaine part de cynisme, une intelligence forte et sans
concession et un engagement profond. Un ami comédien me dit alors de lire
les Farces et moralités d’Octave Mirbeau, auteur que je connaissais déjà pour
avoir défendu mon écrivain fétiche lorsque j’avais quinze ans, Émile Zola
(durant l’affaire Dreyfus), mais
également pour avoir introduit
l’œuvre d’Auguste Rodin et de
Camille Claudel. Les petites
pièces contenues dans les
Farces et moralités me firent
l’effet d’un renouvellement,
d’un éclairage nouveau et vrai-
ment dynamitant pour mon
travail de scène. Je me rappelle
avoir tellement ri à la lecture
de ces petites pièces : dans le
métro, chez moi, durant mes
pauses déjeuner. Ce rire prove-
nait de la capacité d’Octave
Mirbeau à insérer dans ces
textes – pourtant durs parfois,
sans concessions – un recul
nécessaire pour dégager du
rire, seule possibilité alors de
rendre intelligibles les situa-
tions tellement grotesques qu’il
décrivait.
Mais à la fois, accompag-
nant le rire, il y avait la prise de
conscience d’un travail presque de type his-

torique entamé par Octave Mirbeau, de type
sociologique et anthropologique également.
Car, dans l’acte de création dramatique, s’in-
sérait en même temps une description fine de
situations humaines précises (le commissaire et
sa poule dans Le Portefeuille, les membres du
conseil municipal totalement déprimés dans
L’Épidémie, « L’Illustre Écrivain », son narcis-
sisme délirant et ses approximations lit-
téraires…). Cette « étude humaine », me
ramenant en quelque sorte à Balzac ou même
à Zola – en plus cynique –, entière, sans con-
cessions, faisait également œuvre d’engage-
ment politique à mes yeux. Je me rappelle avoir
pensé à l’immense difficulté à laquelle Octave
Mirbeau avait dû être confronté en écrivant ces textes, sans compter ses innom-
brables interventions journalistiques du même acabit.
Je me rappelle également m’être chuchoté qu’un tel homme serait indis-
pensable de nos jours. Capable de dénoncer les incongruités et injustices de
notre société. Les errements inconscients de la société « favorisée » financière-
ment. Les inconsciences accumulées au fil du temps des tenants de la bour-
geoisie industrielle et marchande, favorisant la création d’une société précaire,
en état constant de « survivance ». Ces textes, pourtant écrits entre 1890 et
1904 (Farces et moralités et « Dialogues tristes), me semblaient très contempo-
rains. Seuls les cadres sociologiques avaient changé. Du coup, c’est avec un
plaisir non dissimulé que j’ai proposé à une équipe de comédiens et de comé-
diennes de se lancer dans une aventure mirbellienne. Après lecture des pièces,
l’équipe fut réellement emballée à l’idée d’incarner les personnages décrits si
habilement par Octave Mirbeau. Rapidement, le projet de ne monter que
L’Epidémie et Le Portefeuille, est passé à celui de mettre en scène d’autres
petites pièces, permettant à l’équipe de s’essayer à différents rôles (Chez
l’Illustre Écrivain, II et III, Vieux ménages, « Dans la luzerne »). Ce choix nous
permet aujourd’hui de proposer sur scène des formes variées et adaptées au
temps qui nous est imparti.
Patrice SOW
Metteur en scène
Théâtre de la Pirogue, Vincennes
QUATRIÈME PARTIE
BIBLIOGRAPHIE
Georges Lucien Boichard, Élégante au chignon

japonisant (1885)
ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU
• Les Mauvais bergers, Société Octave Mirbeau, Février 2016, 225 pages
( et ) ; 8 € (à commander à la Société Mirbeau). Préface et notes de Pierre
Michel.
Les éditions Nada, fondées en 2013 et de sensibilité libertaire, ont vocation
à publier des textes en lien avec l’émancipation des opprimés et les contre-
cultures en général. C’est donc en toute logique que la tragédie prolétarienne
Les Mauvais bergers d’Octave Mirbeau est rééditée par leurs soins1.
Cette pièce, première grande œuvre dramatique de Mirbeau à être montée
(créée au Théâtre de la Renaissance le 15 décembre 1897 et publiée en
volume en mars 1898, chez Charpentier-Fasquelle) est d’une actualité
frappante. Au delà de la lutte des classes et de l’oppression des salariés, qui se
donne à voir de manière réaliste et sans détours, la pièce met en scène la
manipulation des foules. Mirbeau insiste sur
l’importance de la culture pour la liberté de
l’individu (l’idée d’une « bibliothèque
ouvrière » et d’un droit à la beauté est même
avancée par le personnage principal, le
révolutionnaire Jean Roule). Dans le monde
qui est le nôtre, où l’individu est écrasé par
le pouvoir économique, mais aussi
manipulé en permanence par la télévision,
la publicité et les réseaux sociaux, cette
pièce a donc plus que jamais sa place. Elle
rappelle que pour être libre, l’homme a
besoin de culture et d’élévation spirituelle.
La préface de Pierre Michel – d’une
grande finesse et riche en détails historiques
et biographiques – analyse le double
malentendu dont la pièce a été victime durant de nombreuses années. D’une

part, son pouvoir tragique a été compromis par l’alliance qu’a dû passer
Mirbeau avec un système théâtral qu’il n’a pourtant jamais cessé de critiquer ;
d’autre part, il y a une contradiction difficilement surmontable entre le
« nihilisme » de Mirbeau, son absence d’espérance, et la foi en un avenir
meilleur qui guide tout révolutionnaire. Par ailleurs, le qualificatif de « mauvais
bergers » ne vaut pas uniquement pour les industriels et les politiciens, mais
aussi pour les anarchistes eux-mêmes, qui guident les ouvrier à la mort. Tout
cela explique le mauvais accueil réservé à la pièce et le nombre peu nombreux
de représentations par la suite, contrairement à une pièce comme Les affaires
sont les affaires, qui est mondialement connue.
La préface est complétée par une riche bibliographie ainsi que par des notes
qui renseignent le lecteur, non seulement sur les variantes et les éléments
bibliographiques, mais aussi sur la perception de la pièce par la critique de
l’époque ; des mises en parallèle avec Germinal de Zola sont aussi très
intéressantes. Les documents annexes (deux lettres élogieuses de Maurice
Maeterlinck comparant la pièce écrite et la représentation, une lettre de Jean
Grave où il exprime son regret quant à la scène finale, et un article de Jules
Huret, où il évoque la première des Mauvais Bergers) complètent la préface
en informant sur l’accueil et la perception de la pièce par les contemporains
de Mirbeau.
Une pièce à découvrir ou à redécouvrir donc, en espérant pour voir la voir
jouée sur scène en 2017 !
Lisa Suarez
1. Malheureusement, les éditions Nada ont prétendu exiger que Mirbeau n’émette pas de
critiques à l’encontre des mauvais bergers anarchistes qui prêchent le martyre : ces libertaires à
la redoutable et inflexible orthodoxie auraient voulu faire rentrer Mirbeau dans le rang des
cohortes acritiques et moutonnières, fidèles au dogme et à la ligne. C’était évidemment
inacceptable, d’où le choix du livre électronique accessible gratuitement au plus large public
(NDLR).
• Sébastián Roch, Ediciones Dauro, Grenade, février 2016, 250 pages.

Traduction de Francisco Gil Craviotto ; préface de Pierre Michel.
Écrire sur Sébastien Roch pour les Cahiers Mirbeau est bien téméraire et je
me demande ce que je pourrais apporter de plus pour que les lecteurs trouvent
cet article original. Probablement rien. Cependant, si j’ai l’audace de le faire,
c’est parce qu’à Grenade on trouve une heureuse nouveauté : depuis le début
de l’année, les lecteurs espagnols peuvent lire la version espagnole du roman
de Mirbeau Sébastien Roch (1890), traduit en espagnol par Francisco Gil
Craviotto, qui a consacré un maximum de temps à étudier en profondeur
l’auteur normand et son œuvre. Cela mérite d’être célébré, étant donné la
difficulté pour trouver ses œuvres en espagnol – exception faite du Journal
d’une femme de chambre et du Jardin

des supplices.
La relative absence de Mirbeau
dans les librairies espagnoles est sans
doute due au fait que l’Espagne a
toujours été puritaine et conservatrice
et que Mirbeau met mal à l’aise la
petite bourgeoisie et l’Église. S’il fut
un motif d’inquiétude pour la petite
bourgeoisie dans un pays libéral
comme la France, ses œuvres furent
clairement considérées comme
scandaleuses en Espagne. C’est
pourquoi, après les nombreuses
traductions des trois premières
décennies du XXe siècle, les œuvres
de Mirbeau n’ont plus été traduites
pendant les quarante ans qu’a duré le
national-catholicisme du dictateur
Franco. La
« morale » imposée si longtemps a
créé une barrière infranchissable pour
le cinéma, l’art, la littérature, la photographie… Ainsi, l’Espagne, isolée, est-
elle restée à l’abri des courants de la créativité, la censure interdisant toute
critique de la « morale », du régime franquistes et de l’Église catholique.
Mirbeau représentait une menace pour l’Église et le régime, voilà pourquoi de
longues années se sont écoulées jusqu’à ce que, peu à peu, cet auteur
percutant commence à être de nouveau connu en Espagne, pays resté
conservateur, où le pouvoir de l’Église se ressent toujours : c’est pourquoi peu
de maisons d’éditions osent publier les œuvres de Mirbeau.
Sébastien Roch n’est pas uniquement un roman dénonçant la pédophilie,
il est également une histoire qui met en relief les nombreux défauts de la petite
bourgeoisie et de la société provinciale de l’époque. Tout d’abord, il critique
le besoin d’ascension sociale. Monsieur Roch, un bourgeois aisé, pétulant et
autocomplaisant, propriétaire d’une confortable maison et d’un commerce
prospère, n’a plus qu’un dernier rêve à accomplir pour se considérer comme
un vainqueur : voir son fils grimper dans l’échelle sociale. À cette fin, il écarte
son fils de ses amis d’enfance qui, d’après lui, appartiennent à une classe
sociale inférieure, et l’envoie dans un internat jésuite très réputé. C’est le début
du triste chemin vers la dégradation de l’enfant. Ses amis, la campagne et son
milieu naturel lui manqueront et il se sentira déplacé, déclassé dans un
territoire hostile. C’est le prix à payer pour les rêves stupides de son père,
probablement le personnage le plus réussi du roman.
Un deuxième pas dans sa descente aux enfers viendra lorsqu’il sentira les
conséquences des différences sociales. Rien de ce que son père lui aura préparé
ne lui servira dans ce nouveau contexte, car il lui est impossible d’occulter son
absence de distinction, sa nature de parvenu, ses manières de campagnard.
Ce sont là de nouvelles souffrances pour un enfant de quatorze ans.
Le système d’enseignement représente également un obstacle qui
l’empêche tout bonnement d’être heureux : rien n’a de sens pour lui, mais il
n’a pas le choix, il doit suivre l’enseignement des jésuites.
Encore plus grave sera la sublimation de sa conscience religieuse. Le garçon,
perdu, se rapproche du prêtre chargé de son éducation morale.
Paradoxalement, ce même prêtre abuse du garçon, en provoquant ainsi en lui
un fort dégoût sexuel qu’il surmontera seulement la veille de son départ à la
guerre.
Mais il devra encore faire face à une autre absurdité : les chimères de la
classe politique et de l’armée l’amènent à participer à la guerre franco-
prussienne. Il se retrouve ainsi entraîné dans une situation historique qui lui
est tout à fait étrangère et qui causera sa destruction définitive.
Famille, position sociale, système éducatif, sexualité, pouvoir politique et
militaire, cinq éléments qui provoquent la destruction du personnage. Certains
de ces éléments sont censés encourager l’individualité des êtres humains, leur
fournir les outils nécessaires pour bâtir leur personnalité et promouvoir le
bonheur que toute personne mérite. Néanmoins, dans ce roman, ils
deviennent des éléments de dégradation et de destruction. Tel est l’implacable
message accusateur que ce roman nous transmet, et qui pourra, dorénavant,
atteindre le public espagnol, grâce à Francisco Gil Craviotto, qui est un ami
proche depuis de longues années et qui m’a, il y a deux ans, accordé la primeur
de sa traduction encore inédite. J’ai été enthousiasmé : la rigueur, la précision,
la subtilité des nuances, ainsi que le travail de documentation, font que cette
traduction mérite une reconnaissance publique.
Il se trouve, de surcroît, qu’elle arrive fort à propos, au moment où vient
d’éclater, à Grenade, où nous habitons tous les deux, un grand scandale, connu
dans les médias sous le nom d’« affaire Romanones » : un jeune homme a
dénoncé les abus sexuels infligés pendant longtemps par un groupe de prêtres.
Depuis, l’affaire a été portée en justice et le Vatican a convoqué l’archevêque
pour exiger des explications. Lequel a dû son tour présenter des excuses au
cours d’une messe dominicale à la cathédrale, d’une façon ignoblement
histrionique. Mais l’enquête n’avance pas et l’on soupçonne l’existence de
pressions visant à étouffer l’affaire. Grenade est une ville apathique qui a besoin
d’un coup de fouet à sa conscience collective pour mettre un terme aux abus
sexuels commis par des prêtres sur les jeunes, et cette publication en est un.
En cette époque troublée, il est inacceptable que le clergé corrompe des
adolescents sans défense face à son autorité morale et pédagogique. S’il y eut
un temps où cette pratique resta dans l’ombre, il est aujourd’hui révolu et, de
nous jours, la réalité ne peut plus être ignorée. Le livre de Mirbeau traduit par
Gil Craviotto est un élément essentiel pour dénoncer la réalité et exiger des
solutions.
Alberto Granados
• In the Sky, Nine-Banded Books, Charleston, juin 2015, 140 pages ;

10 $. Traduction d’Ann Sterzinger, avec l’aide de Claire Nettleton et
Robert Ziegler. Préface de Claire Nettleton.
• The 21 days of a Neurasthenic, Dalkey Archive Press, août 2015, 304
pages ; 14,95 $. Préface et traduction de Justin Vicari.
Il s’agit des premières traductions de ces deux romans de Mirbeau en langue
anglaise, et il faut remercier les deux courageux go-between, Ann Sterzinger,
romancière à ses heures, et Justin Vicari, poète et critique de cinéma, d’avoir
voulu porter à la connaissance d’un public cultivé – car il existe des gens
cultivés au Bushland/Obamaland, quoi qu’on en dise – des œuvres qui les ont
séduits tout à la fois par leur modernité et la soif d’idéal, de beauté et de justice
qui les avait dictées.
Ce faisant, ils se sont heurtés à
plusieurs difficultés. Tout d’abord,
comment faire ingurgiter semblables
brûlots à un public dûment crétinisé,
qui continue d’adorer aveuglément
toutes les idoles que Mirbeau n’a eu de
cesse d’abattre : le Veau d’or, la
pseudo-République des notables, la
« religion d’amour » muée en force
d’écrasement et d’aliénation, l’armée
prête à tous les massacres, l’industrie
mangeuse d’hommes, le Capital
déshumanisant, et, d’une façon
générale, la société bourgeoise,
l’économie capitaliste, le « talon de fer »
des nantis qui écrase impitoyablement
la masse des faibles démunis ? Seule
une minorité d’États-Uniens ayant
échappé à l’éducastration programmée
est en mesure d’apprécier des mets
aussi potentiellement subversifs. Mais ce lectorat, déjà fort réduit, ne risquait-

il pas, pour avoir été littérairement formaté à l’université, d’être réfractaire à
l’audace d’œuvres aussi hybrides, qui échappent à tous les canons en vigueur
en matière de fiction ?
Là-dessus, pour Les 21 jours, se pose inévitablement la question de savoir
si des lecteurs nord-américains d’aujourd’hui ne risquent pas d’être totalement
perdus face à un texte comportant d’innombrables références à une actualité
vieille de plus d’un siècle et à des personnalités dont ils n’ont jamais entendu
parler. À quoi s’ajoute la difficulté de faire passer dans une langue des formes
d’humour, des jeux de mots et une onomastique propres à une autre langue.
Justin Vicari a pris le parti de ne pas surcharger le texte de notes explicatives,
d’en réduire drastiquement le nombre et de les regrouper à la fin, à destination
des lecteurs désireux d’en savoir un peu plus. Quant à l’onomastique, qui fait
rire ou sourire le lecteur francophone, il lui a fallu trouver des équivalents en
anglais contemporain et d’outre-Atlantique. Albino Crovetto, qui est en train
de traduire les mêmes 21 jours en italien, a choisi un parti différent.
En ce qui concerne In the Sky, la difficulté majeure, quasiment
insurmontable, était d’un autre ordre : il s’agissait de retrouver le texte
manuscrit de la traduction primitive, rédigée par la toute jeune Ann Sterzinger,
manuscrit inachevé et égaré depuis une quinzaine d’années, récupéré
miraculeusement en passant par la Nouvelle-Zélande, rapatrié à Angers, puis
remis à Claire Nettleton, qui a accepté de le dactylographier et de le corriger,
complété par notre ami Robert Ziegler, et enfin réapproprié par Ann Sterzinger,
qui a relu son travail de jeunesse et corrigé et unifié le tout, avec la maturité
d’un romancière accomplie… Dommage que la rocambolesque aventure de
ce manuscrit perdu n’ait pas donné lieu à un petit récit édifiant en guise de
postface !
P. M.
• Nel cielo, Skira, Milan, juin 2015, pages ; 14 €. Traduction d’Albino

Crovetto.
Le roman Dans le ciel (Nel cielo) représente sans doute l’un des moments
les plus significatifs de l’écriture mirbellienne. Et pourtant il a été enseveli dans
l’oubli pendant plus de cent ans, et ce n’est qu’à la détermination de Pierre
Michel s’il a été republié en France en 1989. Il y a quelques années il a été
finalement traduit en espagnol, tandis que maintenant il va paraître aussi en
anglais et en polonais. En Italie, c’est à la volonté opiniâtre d’Albino Crovetto
si sa traduction a trouvé une édition, chez Skira. Crovetto n’est pas traducteur
par profession, mais par passion. Il traduit les textes qu’il aime (son début :
Airs, de Jaccottet, 2003), pour ne chercher qu’ensuite un éditeur. Ce n’est donc
pas une théorie de la traduction qu’il met en place, mais des mécanismes
intuitifs de sensibilité et de goût.

Le roman est bâti sur la mise en abyme de deux narrateurs, mais il ne se
conclut pourtant pas à la fin par le retour au premier. Celui-ci, anonyme, est
un vieil ami du deuxième, Georges, qui va devenir le disciple de l’artiste
Lucien, sous lequel on devine l’image de Van Gogh. Ce narrateur anonyme se
présente comme bien inséré dans le monde, encrassé de tous les lieux
communs et les préjugés d’une société bourgeoise. Il « oublie vite ses amis
lointains ou malheureux… ». Il « veut bien être généreux à la condition toutefois,
qu’il ne [lui] en coûte rien […]. » Et pourtant, il n’y a pas que cela. Il brosse la
toile du paysage où il va à la rencontre de Georges, et son regard s’égare de la
même façon que l’ami dans le ciel « immense, houleux comme une mer ». Sa
sensibilité n’est pas si éloignée de celle de Georges. C’est son journal qu’il écrit ?
Son style est quand même assez élevé. Crovetto choisit de souligner cet aspect
du premier narrateur, en utilisant en italien une transposition dans un registre
écrit très soigné. Forcément je ne peux citer ici que quelques échantillons. Une
maison « perchée » n’est pas, par exemple, « appollaiata », mais «
abbarbicata » ; « au sommet » est « alla sommità », non « in cima » ; « couche »
est « coltre », mot de la tradition lyrique, et non « strato ». Ainsi, dans la
traduction italienne, le premier narrateur suit les intentions stylistiques de
Mirbeau avec rigueur et intensité. Mirbeau souligne le passage de style entre
le premier narrateur et Georges : « Travailles-tu, au moins ?...demandai-je en
l’interrompant…Tu avais du talent, autrefois… » Et Georges de répondre :
« [...] j’ai noté mes impressions… toutes les pensées qui me trottaient par la
tête… ». Voilà donc que l’écriture devient désormais celle d’un
journal/mémoire : mémoire, car Georges écrit dès ses débuts son
autobiographie, à la faveur d’un unique lecteur, son ami X ; journal, car ensuite
il va noter au jour le jour les événements les plus menus de son amitié avec le
peintre Lucien. Nous nous trouvons donc face à un style émotionnel, où l’usage
est multiplié des points de suspension à la suite des points d’exclamation et
d’interrogation. Les dialogues sont rapportés dans leur nature orale, avec
nombre de phrases brèves, interrompues et suspendues. L’une des difficultés
que pose le texte est celle de rendre la quantité d’interjections d’exclamations
et de jurons dont l’usage a changé, et que le traducteur a été forcé de mettre
à jour et de transposer dans le langage oral contemporain. Il choisit, tant qu’il
le peut, de simplifier les périodes, pour rendre en italien leur force d’expression
et de pathos, parfois il est obligé au contraire d’insérer de petites expansions,
lorsque le texte pourrait paraître obscur.
Crovetto est en train de terminer la traduction des 21 Jours d’un
neurasthénique. Espérons pour lui et pour Mirbeau qu’un éditeur sera
disponible !
Ida Merello
• Farsy i moralitety Octave’a Mirbeau Francuski teatr anarchistyczny,

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, octobre 2015, 356 pages ; 40
zlotys. Rédaction et présentation de Tomasz Kaczmarek.
Tomasz Kaczmarek, romanisant et théâtrologue, auteur entre autres du
Personnage dans le drame français du XXe siècle face à la tradition de
l’expressionnisme européen (2010) et de l’anthologie Anarchia i francuski teatr
sprzeciwu społecznego 1880-1914 [Anarchisme et le théâtre français de
contestation sociale, 1880-1914] (2014), revient de nouveau à Octave
Mirbeau. Cette fois-ci, il présente au public polonais l’ensemble des six
saynètes, précédées d’une importante introduction longue de plus de cent
pages. L’étude comporte trois axes. Premièrement, elle se concentre sur les
thèmes chers à Mirbeau, et à la fois les fondements de sa pensée sociale :
famille, « éducastration » (si bien appelée par Pierre Michel que Kaczmarek
cite souvent dans son texte), église, armée, justice, la bourgeoisie. Ensuite, elle
confronte l’écrivain à certains tabous de son époque : l’onanisme, le fétichisme,
le masochisme, le sadisme, et l’homosexualité, en puisant abondamment dans
son œuvre. Après cette présentation d’ordre général, Tomasz Kaczmarek passe
aux Farces et moralités qu’il situe d’abord sur le fond de l’époque, en montrant
leur caractère original et novateur. Même s’il leur trouve des affinités avec le
théâtre de Strindberg et d’Ibsen, il n’en perçoit pas moins le style indépendant
et frais de Mirbeau, et surtout sa force d’invention qui annonce à plusieurs
reprises le théâtre du XXe siècle, celui de Bertold Brecht, de Harold Pinter ou
d’Eugène Ionesco. D’autres noms – ceux de Sartre, de Beckett, de Sławomir
Mrozek ou de Jean Genet, sont également cités lors de l’analyse, pour
témoigner de la modernité et de l’actualité
des pièces de Mirbeau. L’étude continue, en
entrant dans le détail de chacune des six
pièces, ce qui possède sans doute une
valeur informative et didactique, le lecteur
polonais pouvant y trouver une première
interprétation, avant de formuler ses propres
observations. La fin apporte un court aperçu
de la réception de l’œuvre de Mirbeau en
Pologne, notamment les traductions de ses
pièces dès leur création jusqu’à présent.
Les traductions qui composent la
deuxième partie du livre ont été préparées
spécialement pour ce volume. Joanna Razny
a traduit et annoté Vieux ménages, Épidémie
et Amants ; Tomasz Kaczmarek et Sebastian
Zacharow ont signé la traduction du
Portefeuille (les notes sont de Tomasz
Kaczmarek) ; Scrupules (traduction et notes) est l’œuvre de Sebastian

Zacharow, et Interview – encore de Kaczmarek. La langue, vive et imagée, rend
bien le style de Mirbeau sans donner dans une archaïsation exagérée.
Il était temps que toutes les courtes pièces du dramaturge français soient
accessibles au lecteur – et peut-être un jour au public – polonais.
Anita Staron
• La Grève des électeurs, Éditions AOJB - CreateSpace Independent

Publishing, janvier 2015, 102 pages ; 7,45 €.
• La Grève des électeurs, Éditions AOJB - CreateSpace Independent
Publishing, décembre 2014, 66 pages ; 7,40 €.
Les éditions AOJB, en partenariat, apparemment, avec l’éditeur numérique
américain CreateSpace, ont sorti, à un mois d’intervalle, deux éditions du
célèbre texte anarchiste de Mirbeau, qu’il est possible de lire sur une tablette
ou sur une liseuse Kindle et qui peut aussi être imprimée à la demande. Dans
la première version, il est accompagné d’un texte du comte polonais Michel
Tyskiewicz, célèbre pour ses collections. Dans la deuxième, plus curieusement
encore, il est suivi d’un texte de Jacques Bainville, penseur d’extrême droite,
Réflexions sur la politique, qui constitue une critique de la démocratie
parlementaire.
LIVRES IMPRIMÉS À LA DEMANDE :
• Lettres de ma chaumière, CreateSpace Independent Publishing Platform,

janvier 2015, 130 pages ; 12,91 €.
• Lettres de ma chaumière, St-Paul Press, décembre 2015, 160 pages
(14,90 francs suisses).
• Le Calvaire, Chapitre.com, janvier 2014 ; 38 €.
• L’Abbé Jules, CreateSpace Independent Publishing Platform, janvier
2015, 170 pages ; 16 €.
• Sébastien Roch, Chapitre.com, janvier 2014 ; 38 €.
• Les Mauvais bergers, Chapitre.com, janvier 2014, 168 pages ; 22 €.
• Le Jardin des supplices, Chapitre.com, janvier 2014 ; 39 €.
• The torture Garden, Createspace Independent Publishing Platform-St
Paul Pr, novembre 2015, 132 pages ; 12,09 €.
• Der Garten der Qualen, Erotik Edition Klassik, novembre 2014, 201
pages.
• Der Garten der Qualen, darkbook.de, « Klassiker der Erotik » [classiques
de l’érotisme] n° 42, avril 2015, 219 pages
• Les Mémoires de mon ami, St Paul Pr, décembre 2015, 66 pages ; 11,37 €.
• Le Journal d’une femme de chambre, Chapitre.com, janvier 2014 ; 53 €.
• Le Journal d’une femme de chambre, CreateSpace Independent

Publishing Platform, janvier 2015, 254 pages ; 22 €.
• La 628-E8, Hardpresse Publishing, janvier 2013, 448 pages ; 26,37 €.
• La 628-E8, Nabu Press, octobre 2013, 440 pages ; 34,94 €.
• Un gentilhomme, Édition Chahyou, mars 2014, 179 pages ; 0,99 €.
• La Vache tachetée, CreateSpace Independent Publishing Platform, janvier
2015, 126 pages ; 13 €.
• La Pipe de cidre, CreateSpace Independent Publishing Platform, janvier
2015, 132 pages ; 13 €.
LIVRES NUMÉRIQUES :
• Œuvres majeures, E-artnow, janvier 2015, 5612 KB () ; 1,49 €.

Il s’agit d’une édition numérique destinée à des liseuses Kindle et diffusée par
Amazon Media. Elle comprend les romans signés Mirbeau, sauf La 628-E8, plus
La Maréchale, Les Mémoires de mon ami, le théâtre (sauf Le Foyer), Les
Dialogues tristes, les Contes cruels, Les Écrivains, La Grève des électeurs, Le
Comédien, Chez l’Illustre écrivain, La Mort de Balzac, et un certain nombre
d’articles sur l’affaire Dreyfus et sur l’art. Il semble que, pour l’essentiel, les
textes soient empruntés à Wikisource.
• Tous les contes d’Octave Mirbeau, E-artnow, janvier 2015 ; 0,99 €.
• Contes (I), Amazon Media, juin 2014, 172 pages ; 1,51 €.
• Contes (II), Amazon Media, juin 2014, 269 pages ; 1,51 €.
• Contes (III), Amazon Media, juin 2014, 244
pages ; 1,51 €.
• Contes (IV), Amazon Media, juin 2014, 229
pages ; 1,51 €.
• Les articles d’Octave Mirbeau, E-artnow,
janvier 2015 ; 0,99 €.
• Le Comédien, Amazon Media, décembre
2014, 30 pages ; 2,29 €.
• La Grève des électeurs, CreateSpace
Independent Publishing, janvier 2015, 102
pages ; 7,45 €.
• La Maréchale, Amazon Media, août 2014,
155 pages ; 1,53 €.
• Le Calvaire, FV Éditions, mai 2014 ; 1,49 €.
• L’Abbé Jules, E-artnow, janvier 2015 ;
0,99 €.
• Le Jardin des supplices, E-artnow, janvier
2015 ; 0,99 €.
• Le Journal d’une femme de chambre,

Amazon Media, août 2014, 319 pages ; 0,99
€.
• Les Vingt et un Jours d’un neurasthénique,
E-artnow, janvier 2015 ; 0,99 €.
• La Mort de Balzac, E-artnow, janvier 2015 ;
0,99 €.
• Dingo, E-artnow, janvier 2015 ; 0,99 €.
• Un gentilhomme, Édition Chahyou, mars
2014, 179 pages ; 0,99 €.
• Un gentilhomme, Amazon Media, janvier
2015 ; 0,99 €.
• Les Mémoires de mon ami, Amazon Media,
décembre 2014, 58 pages ; 2,33 €.
• La Pipe de cidre, Amazon Media, décembre
2014, 174 pages ; 2,42 €.
• La Pipe de cidre, E-artnow, janvier 2015 ;
0,99 €.
• La Vache tachetée, E-artnow, janvier 2015 ;
13 €.
• La Vache tachetée, Amazon Media, décembre 2014, 156 pages ; 2,42 €.
• Les Mauvais bergers, Amazon Media, janvier 2015, 168 pages ; 1,99 €.
• Les affaires sont les affaires, E-artnow, janvier 2015 ; 0,99 €.
• Le Portefeuille, Amazon Media, janvier 2015, 52 pages ; 1,99 €.
• Le Foyer, Amazon Media, décembre 2014, 229 pages ; 2,88 €.
• Textes sur l’affaire Dreyfus, CreateSpace Independent Publishing
Platform, 23 avril 2015, 124 pages.
• Gavinard, Opoto, août 2015 ; gratuit.
Il est curieux de noter que, dans la présentation de ces éditions numériques

sur le site d’Amazon, nombreux sont les emprunts aux notices françaises de
Wikipédia, ce qui est encourageant.
II
ETUDES SUR OCTAVE MIRBEAU
• Robert ZIEGLER, Octave Mirbeau’s Fictions of the Transcendental,

University of Delaware Press, mai 2015, 211 pages ; 75 US $ (72,06 €).
Le titre de cette étude sur l’œuvre d’Octave Mirbeau étonnera d’abord le
lecteur qui connaît bien l’auteur du Jardin des supplices et du Journal d’une
femme de chambre, celui qui fustigeait l’injustice sociale avec véhémence et
une raillerie implacable, qui pestait impitoyablement contre toutes les institu-
tions humaines qui étouffent la vie comme la famille, l’Église, l’école, l’armée
et la bureaucratie, et contre toutes les personnes qui prêtent la main volontiers
et activement à l’exécution des consignes vénales et criminelles promulguées
par ces systèmes autoritaires. Et pourtant, comme le constate Robert Ziegler,
Mirbeau, dont le paysage d’élection semblait bien ancré dans le domaine social
et dont le cri de guerre aurait bien pu être, à l’instar de Zola, « J’accuse ! », a
consacré sa vie et son œuvre tout autant à l’élaboration d’une « métaphysique
séculaire » (4). Il s’agit de la quête personnelle et professionnelle d’un état

supérieur de conscience qui s’avérera en évolution perpétuelle et qui se dis-
tinguera par l’expérience d’un divin, néanmoins marqué par l’absence de Dieu.
Ziegler montre d’une façon convaincante, dans son livre, que Mirbeau a réussi
à réconcilier les quatre facettes de sa personne dans ses derniers romans –
« the anarchist, the mystic, the reformer, and the creative visionary » – et que
cette quête spirituelle ne fait que renforcer la ferveur et la portée de ses invec-
tives (3).
Cette étude s’offre comme le complément de The Nothing Machine: The
Fiction of Octave Mirbeau (2007), où Ziegler s’est concentré principalement
sur le côté politique et esthétique de l’œuvre de Mirbeau. Là, il décrit le roman
mirbellien comme voué, non à la création au sens traditionnel, mais à une
« destructive energy », à la démolition d’idées reçues et de conventions
suffocantes, une pratique anarchiste qui prenait de plus en plus la forme d’une
fragmentation narrative (4). Dans l’élucidation de cette interprétation, Ziegler
nous a présenté un Mirbeau tourné vers le passé. Dans cette nouvelle étude,
il est plutôt question d’un Mirbeau, non seulement tourné vers l’avenir, mais
inexorablement propulsé d’une façon vertigineuse vers l’avant. D’après lui, la
recherche de l’infini n’a pas comme but le ciel, mais se définit par le mouve-
ment latéral d’une voiture roulant à toute vitesse (La 628-E8) ou par la course
fougueuse d’un chien poussé par une force instinctive vers un but qu’il ne
connaîtra jamais (Dingo). Reniant l’acte créatif qui n’arrivera jamais à saisir
l’indicible, Mirbeau adopte le principe de l’épectase et opte pour le
mouvement perpétuel à destination, non de Dieu, mais de l’inconnu. Dans
son voyage fulgurant et interminable, il ne pourra que noter sur son passage
les personnes et les paysages, d’où la désarticulation de la continuité linéaire
de la narration conventionnelle.
Ziegler divise Octave Mirbeau’s Fictions of the Transcendental en quatre
chapitres. Dans le premier, « The Pardoner », il examine les premiers romans
– Le Calvaire, L’Abbé Jules et Sébastien Roch –, tous trois marqués par le martyre
et par la pulsion de mort qui devraient aboutir à une renaissance qui ne serait
en effet qu’un retour au paradis perdu de la matrice. L’anglais permet à Ziegler
d’exploiter linguistiquement la création d’une image du rapprochement de ces
deux pôles (la mort et la résurrection) dans la similarité phonétique et
graphique du mot « womb », ou matrice, et « tomb », ou tombe (30). Ce
Mirbeau-là se fiait à la capacité de l’œuvre d’art et de la nature de suppléer à
la corruption spirituelle et morale. Mais, Ziegler, en se servant de Sébastien
Roch, montre que cette aspiration vers l’indicible et l’infini, qui serait ou le
néant du suicide, ou l’impossibilité d’un retour à l’enfance d’avant l’influence
néfaste de la famille et l’école, est voué à l’échec. Le Sébastien qui se met à
écrire un journal devient le miroir de Mirbeau lui-même, qui fouille un passé
qui ne permet aucun retour, qui n’accorde aucune renaissance.
Dans le deuxième chapitre, « The Seer », Ziegler traite d’un seul roman,
Dans le ciel, livre transitionnel entre le détournement de Mirbeau de l’orien-
tation des romans semi-autobiographiques vers le passé, où l’individu est écrasé
par la machine sociale, et le démantèlement du roman conventionnel. Les trois
premiers romans présentent une aspiration vers une transcendance qui se
définit en opposition avec une religion institutionnalisée, où les protagonistes
sont en désaccord avec eux-mêmes. Si la tendance verticale – vers le ciel – ne
disparaît pas pour autant de l’univers symbolique des artistes du roman, l’ob-
jectif n’est plus Dieu, mais l’art. Ziegler parle d’une « aesthetic of liminality » –
l’artiste s’y situe dans un abyme du vertige –, où l’art participe du sacré, et où
l’artiste essaie de traduire ses mystères, sans pourtant pouvoir y accéder (86).
Dans le troisième chapitre, « The Stranger », Ziegler étudie Le Jardin des
supplices et Le Journal d’une femme de chambre, tous les deux représentant
l’écrivain à la croisée des chemins, où il a cependant déjà pris une décision.
Ziegler décrit ce Mirbeau-là en palinodiste qui, pour répondre à ses critiques,
reconnaît ouvertement, non seulement ses changements politiques, moraux et
esthétiques, mais aussi ses efforts pour se refaire du tout au tout. La transcen-
dance comme perte de soi dans le divin est remplacée ici par la dissolution
mystique de l’individu dans le monde matériel (Le Jardin) et dans le monde
social (Le Journal). Dans Le Jardin des supplices, Ziegler identifie cette ouverture
vers le monde dans la rupture du « skin ego », une projection au sens psych-
analytique, où la pulsion de mort s’extériorise et s’exprime littéralement dans
l’action d’écorcher (103). Le Journal d’une femme de chambre offre une autre
façon d’effectuer ce passage, de tester la réalité incertaine au-delà du moi,
même au risque de se tromper, au moyen du
fétiche, objet transitionnel.
Ziegler brille dans son analyse des trois
derniers romans dans le dernier chapitre, « The
Brother ». A partir des 21 jours d’un
neurasthénique, si les cibles sont les mêmes, le
ton change de fond en comble. Sa critique
mord toujours, mais Mirbeau y ajoute une
bonne dose d’humour enjoué. Et, au lieu de
fuir la société des hommes pour aller vivre sur
une montagne comme Roger Fresselou, les nar-
rateurs des derniers romans iront à leur rencon-
tre. A la place du « je » d’une seule optique
narrative, il offre une multiplicité de voix que
seul le voyage et l’expulsion hors de soi rendent
possible, car s’arrêter équivaut à se pétrifier,
pétrification incarnée par la statue, la pierre
tombale ou tout simplement la crasse. La
préoccupation des derniers romans, comme Ziegler nous le rappelle, reste axée
sur le transcendantal, sur ce qui échappe à l’analyse, sur les
« mysteries that defy human efforts to explain them », tout autant que les pre-
miers (172).
Dans Octave Mirbeau’s Fictions of the Transcendental, Ziegler réussit à
associer d’une façon astucieuse la quête d’états transcendantaux à la critique
sociale mirbellienne. Il pousse son argumentation jusqu’à prétendre qu’on n’y
trouvera pas l’une sans que l’autre y soit en jeu, puisqu’elles servaient toutes
les deux à le rapprocher de l’humanité. Le lecteur de ce livre appréciera la
richesse et la profondeur de la méthode critique de Ziegler, une méthode hors
du commun, qui se fait sentir autant dans son érudition étonnante que dans
les images singulières que l’auteur évoque.
Jennifer Forrest
• Lisa RODRIGUES SUAREZ, La Représentation des femmes dans l’œuvre

romanesque et théâtrale d’Octave Mirbeau, thèse dactylographiée, sous la
direction de Pierre Glaudes, , soutenue à la Sorbonne le 24 février 2016,
460 pages.
La figure féminine chez Mirbeau est un objet d’étude éminemment prisé
des chercheurs dans la mesure où celle-ci se trouve au croisement de la
biographie, de la psychologie, de la psychanalyse et du système esthétique de
l’auteur. Mais, diffractées entre ces différents pôles, les analyses très convain-
cantes que l’on a pu lire jusqu’à présent ne s’élevaient pas jusqu’à la synthèse
que propose ce travail. La femme y est étudiée de manière systématique sous
tous ses aspects et dans un corpus qui inclut les romans nègres trop peu souvent
sollicités par les critiques. C’est le grand mérite de Lisa Suarez d’avoir effectué
ce panorama de la gent féminine mirbellienne qu’elle ne se contente pas de
décrire, mais qu’elle insère dans une étude structurée et progressive.
Une première partie établit l’inventaire de la représentation réaliste de la
femme. Si cet aspect, incontournable pour son sujet, est le moins méconnu de
la recherche, Mme Suarez a su lui donner de l’intérêt en aboutissant à la
conclusion que la figure féminine, en dépit de toutes les critiques de Mirbeau,
servait également de modèle de transgression et de résistance. De surcroît, en
effectuant un inventaire minutieux des femmes dans l’œuvre afin de montrer
l’étendue de l’observation mirbellienne, elle souligne la différence entre les
notions de réalité et de vérité, afin de mieux insister sur la vérité historique qui
ressort de ce tableau de la féminité brossé par Mirbeau.
Cette vérité est d’une autre nature dans la deuxième partie de l’ouvrage
dans, laquelle Lisa Suarez s’arrête sur ce qu’elle nomme l’« entreprise de mythi-
fication » à laquelle se livre Mirbeau. La vision archétypale de la féminité, très
prégnante dans la seconde moitié du XIXe siècle, est richement mise en valeur
grâce à une étude du contexte culturel dans lequel baigne l’écrivain. Penseurs
et artistes contemporains servent ainsi de points de repère pour mieux analyser
les dettes de Mirbeau à leur endroit, mais aussi ce qui fonde son originalité
propre. On retiendra ainsi que la vision du romancier est plus empirique et
sensuelle que celle de son illustre prédécesseur Barbey. Ces considérations
aboutissent à la définition d’un imaginaire proprement mirbellien. L’intérêt de
ce moment est qu’au sein d’une étude sur la féminité de l’œuvre, les images
de la virilité sont convoquées afin de montrer la complémentarité de l’image
de l’homme et de la femme. Si la gynécophobie de Mirbeau est notoire, Lisa
Suarez met en relief la misanthropie d’un auteur qui ne croit pas à la supériorité
masculine. Le détour par la mythification permet, là encore, de retrouver une
forme d’expression de la vérité puisque, pour Mme Suarez, la figure archétyp-
ale est un « outil littéraire [...] permettant [à Mirbeau] de mieux entrer en
dialogue avec son temps ».
La troisième partie approfondit encore l’étude la métamorphose de la figure
féminine en étudiant l’élaboration symbolique dont elle est le matériau et le
sujet. La femme incarne alors une valeur ambivalente, tantôt symbole de la
société corrompue, tantôt symbole de liberté et de résistance à cette corrup-
tion. Cette partie utilise un abondant corpus littéraire et philosophique pour
étayer la thèse principale et force est de constater que cette dernière est plutôt
convaincante et originale quand elle brosse un portrait mélioratif de la femme,
susceptible de porter les espoirs révolutionnaires, d’incarner la force de l’indi-
vidualisme libertaire ou d’avoir des influences positives sur l’art.
L’ambivalence qui prévalait néanmoins dans cette troisième partie est
rappelée avec force dans la dernière, qui fait de la femme une énigme
indéchiffrable et le vecteur d’une révélation : loin du manichéisme initial de
son inspiration, Mirbeau prend acte, au travers des mutations de la figure fémi-
nine, de « l’universelle contradiction » qui régit un monde réduit au règne de
la contingence. Lisa Suarez souligne encore l’existence de grands paradoxes
qui traversent les œuvres. C’est le cas de l’ambivalence entre la beauté et la
laideur, de la dialectique entre la nature et la culture, mais aussi de l’ambiguïté
des genres sexués. La femme se retrouve à chaque fois au carrefour de ces ten-
sions , afin de mieux les faire contraster et de passer du rôle isolé d’actant, puis
de stéréotype, à celui de vecteur d’universalité. Comme le démontre pour
terminer Lisa Suarez, ce dernier point est au fondement de la modernité de
Mirbeau et de ce qui constitue son actualité pour les lecteurs d’aujourd’hui.
Arnaud Vareille
III
NOTES DE LECTURE
• Antoine JULIENS, Santa Teresa Quijote, Teatr-Opera – Verbe sacré –

Carmel de Morlaix, octobre 2015, 122 pages. Oratorio théâtral créé à
l’occasion du centenaire de Thérèse d’Avila (1515-1582).
« La Mort et l’Amour s’en allaient — d’un même pas— vers Madrid ». Cette
dialectique suggérée par Montherlant [Don Juan, 1958] nous revient en écho
dans Santa, quand Teresa s’interroge : « comment aimer ? Qui aimer…mourir
à la vie… ». La carmélite vit son aventure en « marinier de l’amour [mais] brûlé
à suivre [la] lumière ». Elle clame son impatience à rencontrer l’Epoux : « mal !
mal ! Quand on peut dire Amour ! Amour ! ».
Antoine Juliens, en cet oratorio « Verbe Sacré » 2015, montre que d’une
civilisation moribonde, des épreuves ou de la folie des hommes, on ne se sauve
que vers le haut : « tout ce qui monte converge » (Teilhard). Sa mise en scène
d’un drame qui conjugue le mortel et la soif d’Eternité, l’idéal et les absurdités,
est aussi audacieuse que son texte, où s’expriment des personnages pour le
moins contrastés. Teresa monte, coûte que coûte, vers le château mystique,
jusqu’à cette « septième demeure » où l’Amante et l’Aimé seront en repos cœur
à cœur. En route, dans sa « folie » vers l’Amour absolu, inlassablement elle lutte
pour implanter ses carmels. Voici qu’elle croise un hidalgo, « chevalier à la triste
figure » : Alonso Quijote, affublé d’un écuyer balourd, hébété. Leur périple diverge.
La scénographie nous tient en haleine, entre cris et silences, agitation et
attentes. De surcroît, un cadre exceptionnel favorise le jeu des contrastes. La
mer est à nos pieds, et toute l’histoire revit. A Landévennec, au bout du monde,
les ruines millénaires de l’abbaye incendiée répercutent un jeu détonant
jusqu’au burlesque : le « chevalier errant », aussi loufoque que son valet, rêve
d’un « fol Amour » proche d’une mystique. Teresa et Quijote incarnent des
« cris » d’Amour vers l’Invisible : Dulcinea pour l’un, l’Époux divin pour
l’intrépide Carmélite. Le soir, sous la voûte du ciel, scintille toujours quelque
étoile, signal d’une divine présence. « Du fumier du monde » (sic), Teresa
parviendra au Centre, au château intérieur, au « pur cristal » de la fusion mys-
tique. « Dieu écrit droit par lignes torses » ! Mais dans la nuit obscure, que
d’épreuves à franchir, jusqu’à la transverbération » !
A l’inverse, Alonso en délire veut affronter des ennemis géants. A la fin, il
sera plongé dans un gouffre infernal avant de « jouir » d’une vision « inouïe » :
le château de Montésinos. Teresa, entre ses deux carmélites, n’est pas moins
héroïque. On suit sa quête du « Centre », « montée » initiatique jusqu’à la
« Septième Demeure », ce château intérieur, « diamant », où l’Aimée pourra
enfin d’unir avec l’Amant divin. Pas de salut sans métamorphose, comme la
vie d’un « papillon » : « je meurs de ne pas mourir ».
On voit s’entrecroiser des « folies » divergentes – le mot revient souvent.
C’est ainsi qu’Antoine Juliens nous maintient dans le vrai de l’histoire !…Après
les quêtes arthuriennes ou de l’amour courtois, voici les Conquistadors, le
« Siècle d’Or », celui de Lépante, de la Saint Barthélémy, du pouvoir impérial,
comme des puissances de l’esprit : Décadence et renaissance ! Il ne s’agit pas
d’espagnolisme, d’une littérature pour « plaire » à « notre bourgeoisie fatiguée »
[G. Matzneff]. Ici, pas une culture du sensationnel : Landévennec n’est pas Avi-
gnon ! Et pourtant ! Sans flatter nos pulsions ni exacerber notre imaginaire,
Antoine Juliens nous redit avec Teresa : « le monde est en feu ! ». Passer du
« tout n’est rien » au « Dieu est tout » suppose du volcanique !
L’histoire des êtres est-elle contraire aux rythmes de l’histoire ? La ruée vers
l’or, vers des empires à conquérir fit s’élancer les aventuriers vers l’ailleurs.
Pourtant, l’Inquisition attise encore ses bûchers, la « Réforme » va s’imposer…
Mais « dessus la démence du monde », des cloîtres fondés par Teresa s’élèveront
des chants suaves pour traverser la nuit.
Antoine Juliens ne donne pas dans le sen-
timental ou le moral. Riche de rares talents,
il décrypte l’histoire, souvent au souffle d’an-
niversaires : à Notre-Dame, la Conversion de
Claudel, à Landévennec, l’Incendie de l’ab-
baye « 913-2013 », à Virton, en frontière
belge, « 1914-2014 » : Oratorio pour la
Paix… Bientôt, le centenaire de Mirbeau !
L’absurde, la violence, la folie ou le
fanatisme !… Au sein des tempêtes, l’auteur
poursuit héroïquement la lutte, avec sa
petite troupe. L’histoire multiplie les années
noires et cruelles. C’est pourquoi sont vitales
ces forces de l’esprit : on sent vibrer dans ces
drames la « petite Espérance » d’un Péguy,
un « Verbe » Créateur et « Sacré ».
Michel Brethenoux
Antoine Juliens
• Patrick CABANEL et André ENCREVÉ, sous la direction de, Dictionnaire

biographique des protestants français, tome I, Éditions de Paris, janvier
2015, 830 pages ; 36 €.
Il y a dix ans les auteurs ont pris conscience qu’il manquait aux scientifiques
et à la communauté protestante un outil de travail. Il existait déjà les dix
volumes des frères Émile et Eugène Haag, La France protestante, publiés de
1846 à 1859 et très partiellement complétés dans les années 1880. Cette
béance de cent cinquante ans méritait d’être comblée. Le projet de MM.
Cabanel et Encrevé vise à présenter les protestants français depuis 1787 jusqu’à
nos jours. Ce premier volume nous conduit de la lettre A à la lettre C. La date
de 1787 n’a pas été prise au hasard. Outre le fait qu’elle fait le lien avec le dic-
tionnaire des frères Haag, 1787 est l’année de l’Édit dit « de tolérance », par
lequel Louis XVI accorde aux protestants un état civil. Il leur assure le droit de
vivre dans le royaume sans y être troublés pour fait de religion.
Quels protestants ont droit de cité dans ce dictionnaire ? « Tous ceux et
celles qui ont acquis quelque notoriété et surtout qui ont produit une “ œuvre “,
dans les domaines les plus divers, de l’art à l’industrie, du sport à la politique,
de la science à la haute administration ; ce n’est pas le titre qui fait la notice,
mais bien cette œuvre ». Et aussi « tous les “ Justes entre les Nations “ distingués
depuis 1960 par l’État d’Israël pour leur contribution au sauvetage de juif pen-
dant la Shoah ». Ce parti pris fait entrer dans le dictionnaire, aux côtés d’élites,
nombreuses, des obscurs, des sans-grades, rarement présents dans des dictio-
nnaires biographiques.
Autre question :, « qu’est-ce qui fait un protestant ? » La naissance, la
croyance ? Et que dire des protestants ayant renié leur religion ? Sachant égale-
ment qu’« un mariage ne saurait suffire à définir une appartenance », les auteurs
ont retenu trois critères : 1° Le protestant pratiquant, membre de l’une des
Églises issues de la réforme, y compris à la suite d’une conversion. 2° Le protes-
tant de culture, de mémoire, d’origine, de sociologie, et se déclarant tel. 3° La
personnalité d’origine protestante et qui ne dément pas cette appartenance
lorsqu’elle est affirmée par d’autres. Dans la première catégorie, on trouve, à
titre d’exemple, Marc Boegner ou André Philip ; dans la deuxième, Gabriel
Monod, Jean-Pierre Chabrol ; dans la troisième, Ferdinand Buisson. Précisons
que le destin, l’œuvre, la personnalité des personnes répertoriées reçoivent
toujours un éclairage sur leur dimension protestante.
Le chercheur, et aussi le curieux, ne se contentera pas de la lecture des
mille sept cent notices, d’une richesse déjà exceptionnelle. Il trouvera égale-
ment en tête d’ouvrage une bibliographie des références utilisées. Elle contient
bien sûr, des titres connus de tout chercheur mais aussi des ouvrages plus rares
dont la mention lui sera souvent utile. Mais surtout, à la suite de chaque notice,
les auteurs mentionnent leurs sources. Et c’est là une véritable mine de docu-
ments parfois régionaux, parfois étrangers, souvent issus de bulletins spécialisés
qui ouvrent des horizons de recherche insoupçonnés. Trois volumes sont en

préparation : II, D-K ; III L-Q ; IV, R-Z, pour une dernière parution en 2020.
Le lecteur aura alors un colossal et nouvel aperçu de l’intelligence.
Tristan Jordan
• Jean-Loup CHIFLET, Dictionnaire amoureux de la langue française, Plon,
novembre 2014, 736 pages ; 24 €.
Lorsque l’auteur d’Oxymore mon amour sort un nouveau livre, il ne faut
pas le manquer. Dans le cas présent, Jean-Loup Chiflet a joué un vilain tour à
son éditeur en le privant d’un prochain dictionnaire. Autant qu’un dictionnaire
de la langue, nous avons également entre les mains un dictionnaire de la lit-
térature française. Chiflet a tout lu, tout retenu, et restitue avec talent, comme
à son habitude, le nectar de ses lectures. De Rabelais à Roland Barthes quatre
siècles de vocabulaire, d’expressions, de fantaisies littéraires, de morceaux
choisis tiennent le lecteur en haleine jusqu’à la dernière page, exception faite
des neuf pages consacrées aux expressions courantes empruntées à son con-
frère Duneton. Peu nous chaut de savoir que l’expression « Sauter du coq à
l’âne », ce que nous n’allons pas tarder à faire, vient du fait qu’au XIIIe siècle
l’âne désignait la cane que certains coqs lubriques cherchaient à sauter avant
d’y renoncer. Plus intéressante est la plongée dans L’Étranger et l’analyse qui
en résulte. Il en est de même des extraits qui nous invitent à lire ou relire les
Mémoires d’outre-tombe. Et puisque nous en sommes à la lettre C, C comme
Camus et Chateaubriand, arrêtons-nous au calembour. Ah ! le calembour dont
les quatre mamelles sont la paronymie, l’homophonie, la polysémie et
l’homonymie. Le calambour est « l’éteignoir de l’esprit », disait Voltaire. Il aurait
sans doute été plus indulgent s’il avait vécu au temps de Francis Blanche, auteur
de ce jugement prémonitoire : « Face au monde qui change, il vaut mieux
penser le changement que changer le pansement ». Que serait un dictionnaire
s’il ne citait que les célébrités ? Les oubliés de la littérature ne sont pas moins
des penseurs émérites. Ainsi de Jean-Louis Auguste Commerson (1802-1879),
auteur des Pensées d’un emballeur : « Plus un peuple est léger, plus il est facile
à soulever ». Ou de Jean-Pierre Brisset, né en 1837, élu « Prince des penseurs »
pour son travail sur l’origine batracienne du langage. Sans oublier Raymond
Devos : « La mer ! le flux et le reflux me font marée ».
Retour au cœur de la littérature avec Flaubert, maître du naturalisme avec
la description minutieuse de l’agonie d’Emma. Cette Madame Bovary, la
sensuelle, qui n’a rien de commun avec la prude Madame Arnoux. Je connais-
sais un peu Flaubert, celui de Madame Bovary et de l’Éducation sentimentale
mais au chapitre de la rhétorique, honte à moi d’avoir ignoré si longtemps
l’antanaclase, l’antimétabole, l’homéotéleute, la catachrèse, l’énallage, l’épitro-
chasme et autres paronomases, toutes figures de style pourtant débitées à
longueur de journée par les uns ou par les autres. Un jour, nos chaînes
télévisées publiques, espérons-le, élèveront leur niveau culturel en remplaçant

Plus belle la vie par une émission où l’on récompensera les meilleurs
Kakemphatons.
Mais, au fait, qu’est-ce que la littérature ? Est-ce l’ensemble des genres
littéraires, romans, pièces de théâtre, poèmes, etc., ou aussi, comme le sug-
gérait Lamartine, la religion, la politique, l’histoire, la morale, la philosophie,
la législation, l’éloquence ? Ou alors, tout simplement, toute forme d’expres-
sions utilisant et mettant en valeur la langue ? Comme disait Verlaine : « Tout
le reste est littérature… ». Pas si sûr ! Que reste-t-il de littéraire dans ce que
Bourdieu appelait le « marché linguistique », déversoir d’euphémismes, de
métaphores, de clichés et autres « tripotés de périphrases », dans lequel les
hommes politiques puisent sans vergogne pour nous faire prendre des vessies
pour des lanternes, c’est-à-dire « faire du faux avec du vrai » ? Marché linguis-
tique assez achalandé pour nourrir les journalistes, les intellectuels, les hommes
d’affaires et les publicitaires de tout poil.
La langue française c’est encore l’orthographe, cette « science qui épelle
avec l’œil à la place de l’oreille », selon Ambrose Bierce. Les Français possèdent
des richesses ignorées : les exceptions, où les chacals voisinent avec les
chevaux, les clous avec les poux, les portails avec les travaux. À elle seule,
l’orthographe mériterait son dictionnaire amoureux, ce qui n’est pas l’avis de
tous les grammairiens. Bien des siècles avant 1835, année où l’Académie l’a
figée, l’orthographe avait déjà ses réformateurs, qui ne manquèrent pas de suc-
cesseurs, depuis Alphonse Allais, qui annonçait que « La kestion de la réform
de lortograh est sur le tapi. Koi kil en soi, ce projé de réform a lé plu grande
chans dêtr adopté, sinon ojourdui, du moin dans peu de tan », jusqu’à Michel
Rocard, qui fit approuver par l’Académie une timide réforme dont on ne sait
pas trop bien ce qu’elle est devenue.
Nous arrêterons à la lettre O, le rapide survol de cet ouvrage de 736 pages,
sans oublier la lettre M, car il est temps de répondre à la question que se posent
tous les mirbeauphiles parvenus au terme de cette notice : et l’ami Mirbeaun
dans cette affaire ? Eh bien, contrairement à Jules Renard, Octave n’a pas droit
à son entrée. Son nom apparaît furtivement à la page 331, au milieu d’ « un
aréopage (et non aéropage) impressionnant de pamphlétaires de haute volée :
Barbey d’Aurevilly, Léon Bloy, Octave Mirbeau, Villiers de l’Isle-Adam, Léon
Daudet… » Et une seconde et dernière fois un peu plus loin, mais j’ai mal noté
le numéro de la page et je ne l’ai pas retrouvée. Peu importe, Octave Mirbeau
a depuis déjà plusieurs années son propre dictionnaire. C’est le moment de le
ressortir de sa bibliothèque.
Tristan Jordan
• Antoine COMPAGNON, Un été avec Baudelaire, Équateurs / Parallèles,

mai 2015, 170 pages ; 13 €.
Après Montaigne et Proust, l’été 2015 fut celui de Baudelaire avec le retour
d’Antoine Compagnon pour nous conduire, à travers trente petits chapitres,
comme autant de thèmes et d’étapes, dans l’œuvre et la vie de l’auteur de
L’Albatros. Introduction à Baudelaire pour les uns, utile rappel pour les autres,
ou simplement initiation à la poésie, ce volume nous emmène « à sauts et à
gambades » sur les pas de cet anticonformiste qui, enfant, voulait devenir
« pape » et même « pape militaire ». Antoine Compagnon est un probable élève
de Fénelon, qui professait que « tout bon esprit consiste à retrancher tout
discours inutile, et à dire beaucoup en peu de mots ». Tant de choses sur Baude-
laire en si peu de pages ! Il y a grand à parier que son but a consisté à mettre
ses lecteurs sur le chemin des libraires pour retrouver le plaisir de relire Les
Fleurs du mal et Le Spleen de Paris. But atteint, à coup sûr. Chacun se deman-
dera alors comment un poète si peu en phase avec son époque, hostile à la
démocratie, à l’égalité, au progrès technique, social ou artistique, ce « fanal
obscur », a pu laisser des vers aussi universellement appréciés, dont on achève
la lecture en pensant avec tristesse que bientôt nous plongerons dans les froides
ténèbres ; Adieu, vive clarté de nos étés trop courts. Le lecteur pourra encore
se consoler de cet été trop court en retrouvant, au Collège de France, Antoine
Compagnon qui, depuis le 5 janvier 2016, anime un cycle de cours intitulé Les
chiffonniers littéraires, Baudelaire et les autres.
Tristan Jordan
• Pierre-Robert LECLERCQ, André Gill – Les dessins de presse et la censure,

Les Belles Lettres, mai 2015, 203 pages ; 19 €.
Après nous avoir offert une biographie de Timothée Trimm1, le rédacteur
en chef du Petit Journal, qui fut, paraît-il, malgré que nous en ayons, l’écrivain
français le plus lu à la fin du Second Empire, Pierre-Robert Leclercq nous réin-
troduit dans les milieux de la presse de l’époque à travers le destin du dessi-
nateur André Gill (1840-1885), pseudonyme de Louis-Alexandre
Gosset de Guines, choisi par admirateur pour le Gilles de Watteau. Mais si,
dans les deux cas, on a affaire à des jeune gens ambitieux qui, de la misère et
de la quête d’un travail assurant la survie, mal rémunéré, voire dégradant, ont
fini par accéder à la reconnaissance sociale et à l’aisance avant de retrouver la
galère de leurs débuts, l’éclairage jeté sur la presse change, car ils en incarnent
deux faces bien opposées : au lieu de la grande presse anesthésiante, qui
caresse tous les préjugés de son vaste lectorat dans le sens du poil, pour des
raisons de rentabilité immédiate autant que dans l’espoir de consolider le
désordre établi, on plonge, avec Gill, dans l’univers des petites revues irre-
spectueuses des autorités et, par voie de conséquence, soumises à une censure
préalable et confrontées à des condamna-

tions en cascade, qui raccourcissent sin-
gulièrement leur durée de vie. À cet égard,
la République, troisième du nom (du moins
jusqu’à la loi de 1881 établissant et encad-
rant la liberté de la presse), ne vaut pas vrai-
ment mieux que le Second Empire et le
régime louis-philippard.
Après des débuts difficiles, grâce à l’aide
de Nadar, de Philippon, de Pol, puis de Jules
Vallès, Gill entame, pour un bon quart de
siècle, une carrière de dessinateur humoris-
tique et de caricaturiste – doublé d’un chan-
sonnier et d’un peintre –, a priori suspect aux
yeux d’Anastasie, dans des revues
éphémères, mais dotées d’un lectorat fidèle,
qui ont nom Le Hanneton, La Lune, La Paro-
die, La Rue, La Lune rousse, L’Éclipse, La
Petite lune, etc. Ses dessins ne sont certes pas
politiquement révolutionnaires et, même
s’il a été modérément communard, parachuté conservateur du Luxembourg,
mais attelé à des tâches strictement artistiques, Gill ne s’est pas vraiment engagé
dans la lutte entamée par d’autres pour chambouler l’ordre social, ce que lui
reprochera sans aménité son ami Jules Vallès. Mais il n’en a pas moins payé
cher l’irrespectueuse fantaisie de nombre de ses dessins à l’égard des maîtres
de l’heure et qui lui ont valu d’innombrables interdictions, des amendes, des
difficultés financières récurrentes, et, pour finir la misère. Aussi bien son ennemi
numéro un n’est-il pas la finance, comme le proclamait impudemment notre
monarque François II, mais bien la censure, qu’il représente toujours armée
de ses gigantesques ciseaux, toujours prêts à œuvrer pour éradiquer les moin-
dres embryons potentiels de subversion. Ce combat incessant contre l’hydre
de la censure toujours renaissante n’a certes pas été vain. Mais Gill n’en a guère
profité, car des crises qualifiées de « folie » lui ont valu des internements à
Charenton, où il a fini ses jours en 1885, après être passé par Ville-Évrard, où
séjournera aussi un temps une autre séquestrée, Camille Claudel. Ce dernier
combat contre les pratiques des psychiatres de l’époque, dénoncées également
par Mirbeau, il l’a bel et bien perdu. Sans la moindre indulgence, Vallès mettra
en cause son absence d’idéal révolutionnaire : Gill avait avant tout des ambi-
tions artistiques, et non des visées politiques.
Cette brève biographie, nourrie de documents et abondamment illustrée
par des dessins de Gill dûment commentés, se lit comme un roman. Le seul
bémol, c’est que, dans une édition qui vise le grand public cultivé, les très nom-
breuses citations ne sont pas référencées. Les chercheurs auront donc du mal
à les utiliser en cas de besoin et devront partir en quête des sources, indiquées
dans la bibliographie.
Pierre Michel
1. Voir notre compte rendu dans le n° 19 des Cahiers Octave Mirbeau, 2012, pp. 336-338.
• Louis DESPREZ, Gustave Flaubert, Éditions du Lérot, septembre 2015, 60

pages ; 14 €. Introduction et notes de René-Pierre Colin.
Pour les admirateurs de Mirbeau, le nom du malheureux Louis Desprez,
mort à vingt-quatre ans des suites d’un séjour d’un mois en prison pour son
roman Autour d’un clocher, ravive un souvenir douloureux et qui a du mal à
passer : celui d’une très mauvais action commise par l’écrivain, qui était certes
en train de muer, mais qui n’avait pas encore achevé sa mue, et qui s’est per-
mis, dans un article aussi odieux qu’imbécile, « La Littérature en justice » (La
France, 24 décembre 1884), d’applaudir à la condamnation du jeune natural-
iste coxalgique pour un roman qu’il qualifie d’« obscène » tout en prétendant
ne l’avoir point lu. Sans doute Desprez était-il une victime collatérale d’une
flèche qui était destinée prioritairement à Gyp, dans le cadre du premier acte
de l’affaire Gyp ; peut-être aussi Mirbeau, qui n’était plus si jeune, avait-il un
compte à régler avec l’éditeur Kistemaeckers, qui aurait refusé un sien roman
– mais quel ? Quoi qu’il en soit, cette vilénie est tellement contraire à son
éthique, à ses combats à venir et à sa future image de marque qu’il est bien
difficile de lui trouver des circonstances atténuantes. Lui-même ne se la par-
donnera pas plus que ses articles antisémites des Grimaces, antérieurs d’un an,
mais il ne s’autorisera pas pour autant de mea culpa public1, comme il le fera
dans d’autres occasions. C’est là un épisode qui n’est certes pas à sa gloire,
mais que nous ne saurions passer sous silence.
Après avoir retracé le bref et tragique destin de Louis Desprez, dans une
biographie écrite en collaboration avec Jean-François Nivet2, René-Pierre Colin
nous procure ici le chapitre consacré à Flaubert dans l’étude que le jeune
romancier d’obédience naturaliste a publié, en 1884, chez Stock, pour
défendre et illustrer la jeune école dont il se réclamait : L’Évolution naturaliste.
Non sans une certaine naïveté, il se permet d’embrigader l’auteur de L’Éduca-
tion sentimentale et de faire de lui le père de cette doctrine nouvelle, dans
laquelle, on le sait, Flaubert ne se reconnaissait nullement et qui avait le don
de lui hérisser fort le poil. Pour cette entreprise, il néglige les dernières œuvres,
trop émiettées à son goût, et écarte sommairement L’Éducation sentimentale,
où, selon lui, « l’idée générale se noie dans le détail », pour s’appuyer exclu-
sivement sur Madame Bovary, qu’il considère comme un chef-d’œuvre d’unité
et dont il fait une analyse souvent fine et toujours pertinente. Avec, néanmoins,
une fâcheuse tendance à insister sur le vérisme de Flaubert, attentif à toutes

les menues observations et aux détails caractéristiques qui permettent de mieux
comprendre les personnages et de mieux se représenter les paysages, alors
qu’il se contente, au passage, de noter son souci de l’harmonie de ses phrases.
Desprez n’ignore pas pour autant l’autre facette de Flaubert, ce romantisme
dans lequel il a baigné pendant toute sa jeunesse et dont il lui a fallu se débar-
rasser, non sans effort. Aussi consacre-t-il un chapitre à « Flaubert lyrique »,
qualificatif certes justifiable, mais inattendu pour caractériser le théoricien de
l’impersonnalité, avant d’évoquer rapidement, dans un troisième chapitre, le
comique du romancier, son goût pour les hénaurmités en tous genres et son
indéracinable détestation des bourgeois et de ce qu’ils incarnent de sottise et
de suffisance.
On est frappé, en lisant ces analyses, par un mélange d’acuité dans l’obser-
vation, remarquable chez un tout jeune écrivain, âgé de 21 ans quand il rédige
son livre, et de candeur doctrinale qui le rend parfois quelque peu dogma-
tique.
Pierre Michel
1. Il se contentera, trois mois plus tard, d’écrire à Desprez qu’il voudrait l’effacer de sa vie lit-
téraire, ainsi que beaucoup d’autres ; et il ajoutera, pour sa piètre défense, que Desprez sait per-
tinemment comment se font des articles de ce genre (Correspondance générale, L’Âge d’Homme,
2003, tome I, p. 371).
2. René-Pierre Colin et Jean-François Nivet, Louis Desprez (1861-1885), suivi de. Pour la
liberté d’écrire, Éditions du Lérot, 1992, 271 pages.
• Les Cahiers naturalistes, n° 89, septembre 2015, 448 pages ; 25 €. Direc-

tion : Alain Pagès, B.P.12, 77580 Villiers-sur-Morin.
Depuis plusieurs années, Les Cahiers naturalistes ont pris l’habitude de
s’ouvrir à d’autres écrivains, soit pour procéder à des comparaisons avec Zola,
soit pour présenter des auteurs moins étudiés et les replacer dans le champ du
naturalisme. Il en est encore ainsi pour le dernier numéro.
L’ouvrage commence avec un premier dossier consacré à Zola et Tolstoï.
On sait que les relations entre les écrivains russes et français étaient constantes,
à travers les commentaires de journaux ou les échanges épistolaires, et qu’ils
étaient souvent les uns pour les autres des objets d’admiration mutuelle.
Mirbeau louait l’auteur de Guerre et Paix qu’il considérait à la fois comme un
« demi-dieu » et comme un modèle littéraire dont il recherchait volontiers
l’assentiment. Tolstoï, de son côté, manifesta, maintes fois, son goût pour
l’œuvre mirbellienne au point de voir dans l’auteur du Journal d’une femme
de chambre, « le plus grand écrivain français contemporain ». Comme le
rappelle Sophie Guermès dans son introduction, les relations entre Tolstoï et
Zola furent moins chaleureuses : alors que le maître de Médan « exprimait des
réticences » pour un écrivain auquel il reprochait un manque de « pratique »,
l’ermite de Iasnaïa Poliana marquait son hostilité au scientisme et aux lois de

l’hérédité dont l’œuvre zolienne faisait ses sources d’inspiration. Mais l’oppo-
sition allait bien au-delà et c’est l’intérêt des quatre articles suivants de l’élu-
cider. De fait, si les deux hommes s’entendent mal, cela vient de conceptions
violemment contrastées. Tolstoï prône le non-agir (selon un approche chréti-
enne et « profondément taoïste ») quand Zola défend « l’action » (Clélia Anfray,
« Zola et Tolstoï, Lectures croisées et querelle du non-agir ») ; celui-là assure
que « le travail […] est un moyen d’anesthésie morale dans le genre du tabac,
du vin et d’autres moyens employés par les hommes pour s’étourdir sur le désor-
dre et le vide de l’existence », quand celui-ci en fait un vertu cardinale et la
seule voie – pratique, historique – pour transformer la société (Angela Dioletta
Siclari, « La science et la question sociale chez Tolstoï et Zola. La crise de l’idée
de progrès social »). Autre sujet de dissension : la religion. En effet, imprégné
d’un mysticisme qui lui fait tourner le dos à l’Église orthodoxe, le célèbre
Russe refuse le matérialisme auquel le romancier français souscrit sans
barguigner (Sophie Guermès, « Le problème du christianisme [1890-1902]).
Même la guerre, jusque dans la conception de leurs grands romans, Guerre et
Paix et La Débâcle, ne réussit pas à les réconcilier, puisque Tolstoï y voit une
horreur absolue, au point de défendre le pacifisme et la non violence, alors
que, pour Zola, elle est non seulement « un mal nécessaire », mais également
« un instrument de promotion du progrès et investie de valeurs positives propres
[…] indispensables à la pérennité de la nation ».
Il revient à Anne-Marie Baron et à Pascaline Hamon de conclure le dossier

en esquissant, in fine, un rapprochement entre les deux hommes, dans un cas
par l’intermédiaire des adaptations cinématographiques (« Zola et Tolstoï à
l’épreuve du cinéma post-moderne »), dans l’autre par la grâce d’Henri Troyat,
leur biographe attentif (« Henri Troyat, lecteur de Zola et Tolstoï »).
Dubut de Laforest n’a certainement pas la postérité d’un Tolstoï ni d’un
Zola. Malgré une œuvre considérable (80 volumes), il reste inconnu de la très
grande majorité des lecteurs, fussent-ils investis dans la recherche sur le natu-
ralisme. Le dossier constitué par et autour de François Salaün mérite donc toute
notre attention. Certes, on peut regretter l’absence de repères biographiques
qui auraient donné chair à l’homme, mais François Salaün et Isabelle Blanche
Baron ont choisi, tous deux à partir de leurs thèses, de se concentrer sur l’œu-
vre et sur ses liens avec le naturalisme. Premier texte : « Roman et science ».
Comme l’indique le titre, il s’agit de vérifier l’apport de la science dans la créa-
tion romanesque de Dubut de Laforest. Valorisation du médecin, « caractère
pédagogique » apporté par la narration, roman « comme laboratoire des affec-
tions », passion amoureuse saisie d’un point de vue pathologique, stigmates (I.
B. Baron, insiste, dans son article, précisément sur cet aspect) : nous sommes
en terrain conquis ! Reste que l’évolution est sensible et introduit, petit à petit,
des divergences entre les deux univers. En effet, à partir de 1890, Dubut de
Laforest fait montre de moins d’enthousiasme pour la science, au point que
ses savants deviennent sous sa plume, au mieux des créatures égoïstes, au pire,
des criminels.
Sans qu’on puisse distinguer deux périodes comme précédemment, on
notera que les rapports de Dubut de Laforest à la foi sont également antithé-
tiques. Marqué par un « anticléricalisme républicain » assez proche de celui de
Zola et, au-delà, d’une large part de ses contemporains, l’auteur des Dames
de Lamète n’hésite pas, en même temps, à exalter les qualités de certains de
ses prêtres, tel Victorin Leyroux, à défendre les couvents (!) comme « endroits
privilégiés pour l’instruction des jeunes filles », voire à évoquer l’invisible.
Avec la troisième partie des C. N., nous retrouvons des études historiques
et littéraires habituelles, consacrées à Zola et l’Affaire Dreyfus. Les sujets sont
variés, puisque nous allons d’un article de Fleur Bastin-Hélary sur « le poète
zolien et son public » à un article de Myriam Kohnen sur « la mort de Zola vue
par la presse luxembourgeoise ». Entre-temps, Michael Rosenfeld aura évoqué
« Zola et l’homosexualité » et Maria Walecka-Garbalinska, « la mine littéraire
et théâtrale avant Germinal ».
Nous nous arrêterons pour finir sur la correspondance zolienne : trois lettres
inédites d’Émile Zola (sans grande portée, il faut le reconnaître…) annotée par
Christoph Oberle et surtout les lettres à Alexandrine. Pour ce qui concerne ces
dernières, on lira avec grand profit le long développement, érudit et
passionné/passionnant de Henri Mitterand (« Le partage du cœur ») ou les
analyses éclairantes de Céline Grenaud-Tostain (« L’affaire Dreyfus dans Les Let-
tres à Alexandrine : “Chacun va à son destin” » et d’Olivier Lumbroso, « Exil et
intimité dans Les Lettres à Alexandrine ».
Un bel ensemble donc que viennent clore les discours du pèlerinage à
Médan, les comptes-rendus de lectures ainsi qu’un hommage au grand zolien,
aujourd’hui disparu, David Baguley.
Yannick Lemarié
• Lola GONZALEZ-QUIJANO, Capitale de l’amour. Filles et lieux de plaisir

à Paris au XIXe siècle, Éditions Vendémiaire, « Chroniques », mars 2015, 256
pages (ISBN : 978-2-36358-167-9) ; 22 €.
Voici une lecture des plus réjouissantes et des plus instructives pour qui est
fasciné par le Paris du 19e siècle. L’écriture, comme le sujet, en est fort plaisant.
Cet ouvrage est issu de la thèse de l’auteure, soutenue à l’EHESS, sur la pros-
titution parisienne sous le Second Empire et la IIIe République.
Tous les lieux où le parisien, le touriste, l’étranger peut se payer les faveurs
d’une prostituée, qu’elle soit fille publique, lorette ou grande horizontale, sont
évoqués ici. Loin d’être un simple recensement géographique, l’auteure prend
soin d’indiquer les spécificités des endroits, le type de clients et de femmes
qui les fréquentent, en s’appuyant sur les

dossiers de la police des mœurs de l’époque.
Des maisons de rendez-vous aux planches des
théâtres, tous les lieux, toutes les professions
qui ont un rapport avec la prostitution sont
mentionnés. Elle brosse ainsi le portrait de ces
« créatures » qui hantent la littérature naturaliste
et inquiètent le bourgeois : les lorettes, les
asphalteuses, les hirondelles, les filles de
brasserie...
Mais l’intérêt majeur de cet ouvrage, c’est
de montrer que la métamorphose de Paris,
suite aux travaux hausmanniens, a également
fait évoluer la prostitution. Cette transformation
géographique est consécutive d’une évolution
des formes du désir, d’un changement de sen-
sibilité de la bourgeoisie. Le premier chapitre
est d’ailleurs consacré à la disparition des rues chaudes du Paris médiéval. L’ap-
parition de nouveaux lieux publics, comme les avenues, les jardins publics, les
cafés, les restaurants avec leur cabinet particulier, multiplient les opportunités
de lever un client. Les filles de joie semblent être partout en cette fin du 19e
siècle, érotisant tous les lieux qu’elles fréquentent, contribuant ainsi à faire de
Paris la capitale des plaisirs.
Nelly Sanchez
• Jérôme SOLAL, sous la direction de, Huysmans, ou comment extraire la

poésie de la prose, Lettres modernes Minard, La Revue des lettres
modernes, 263 pages, novembre 2015 ; 30 €.
Stimulant petit ouvrage qui complète la série Huysmans dirigée par Jérôme
Solal, dans La Revue des lettres modernes, cet opuscule a le grand mérite de
tenter de cerner les frontières génériques entre poésie et narratif, et par voie
de conséquence celles délimitant pictural et littéraire, et d’en étudier la poro-
sité manifeste chez ce grand visuel que fut Huysmans. Stimulant, parce qu’il
fait peut-être défaut à Mirbeau l’équivalent d’une telle recherche, depuis les
travaux de Jacques Dürrenmat ou la thèse de troisième cycle, déjà ancienne,
de Charles Valentin, sur la phrase dans Sébastien Roch, en 1980.
L’ouvrage permet en outre de belles tentatives de définition de ce territoire
qu’est le poème en prose, autour de ce premier essai que fut Le Drageoir aux
épices, rédigé en 1874, texte focal d’un certain nombre d’articles. Prendre en
compte la place de l’écriture artiste, modèle hérité des Goncourt, nous semblait
un préalable obligé. Or, Goncourt, si son influence est bien prise en compte
par Éléonore Reverzy en tant que parangon du paysage réaliste, ou par Benoîte
Boutron, comme promoteur de l’impressionnisme, n’est guère considéré que

par Jérémy Lambert (« De l’of meat poétique chez Huysmans ») comme l’in-
contournable force de proposition stylistique aux yeux d’un Huysmans qui,
dans le dernier quart du XIXe, ne sait plus bien à quel saint romanesque se
vouer. Les lecteurs des Cahiers Mirbeau liront avec plaisir les contributions
d’Alice de Georges-Métral (« Pour une poésie administrative. La Retraite de
Monsieur Bougran ») et de Sylvie Thorel (« Le Cercle des Poetas minores »).
Samuel Lair
• Gilles PICQ, avec la collaboration de Nicole Cadène, Reflets d’une Mau-

passante – Vie de Gisèle Destoc, livre numérique, Éditions des Commé-
rages, juin 2015, 224 pages ( et ).
De Tailhade à Destoc : ainsi pourrait s’intituler la course à l’énigme littéraire
entreprise par le minutieux Gilles Picq, qui sous des formes diverses, cherche
durablement le Graal fin XIXe à travers l’examen des figures les mieux masquées
de la décadence. Il faut saluer sa courageuse entreprise ; maître d’œuvre de la
renaissance des recherches autour de Laurent Tailhade, biographe dudit
(Maisonneuve et Larose, 2001) et pilote du site Les Commérages de Tybalt,
bien connu des amateurs fin-de-siècle, il participe par cette étude à la réhabil-
itation d’une figure à la fois très connue des spécialistes de Maupassant, dont
elle fut la vénéneuse maîtresse, et complètement déformée par les travaux de
prédécesseurs : Marie-Paule Courbe, connue sous le patronyme de Gisèle
Destoc. Au passage, et de front, Picq ne ménage pas Pierre Borel, qui serait à
la tête d’une série de forgeries de mensonges en gros et au détail, et propose,
en guise de contre-attaque, une manière de « portrait en creux, de
contre-portrait réalisé en regard de ceux de ses contemporains », richement
illustré d’une iconographie d’époque. L’étude se présente à plus d’un titre
comme l’approche sociologique et historique de
la région de Nancy, d’où est originaire Gisèle.
Certes on peut estimer le premier chapitre
vétilleux, comme celui relatif au développement
généalogique du mari de Marie-Paule Courbe ;
mais à partir de quels critères cerner objectivement
les contours de cet excès, quand il s’agit de livrer
le plus grand nombre d’informations relatives à
l’objet d’une recherche ? Et le travail de rectifica-
tion est grand, comme est grande la tendance de
certains précédents biographes de Maupassant de
s’abandonner à la tendance à compiler des docu-
ments apocryphes… L’étude témoigne d’une rare
connaissance biographique de Bel-Ami, qui va
même jusqu’à devoir rectifier un ou deux points
de détail de la pourtant définitive biographie de Marlo Johnston. Maupassant

rencontra pour la première fois Marie-Paule Courbe, née en 1845 en la bonne
ville de Nancy, à la fin de l’année 1880, ou au début 1881. Les mœurs de
sybarite de la jeune femme, son corps d’androgyne et la sensibilité de celle qui
sera sculptrice, écrivain, féministe, plaisent au mâle du haras naturaliste.
Quant aux amateurs du Calvaire, de Mirbeau, ils se pâmeront d’aise à
entendre raconter par le menu les empoignades plus ou moins littéraires qui
animèrent la vie de Marie-Paule Courbe, ennemie durable de Rachilde, ainsi
que d’une « très jolie jeune femme », Mlle Roux, qui multipliait les conquêtes
masculines dans les années 1880, invitant dans les lieux publics parisiens nom-
bre de soupirants, cependant « qu’elle déjeunait ailleurs, ou avec son amant
en titre », selon le récit d’Ajalbert. Élisabeth Dayre, puisqu’il s’agit d’elle,
maîtresse de Saint-Pol-Roux et future épouse de Gustave Kahn, est-elle l’un
des reflets de la goule à qui Mintié doit sa déchéance, dans le roman de 1886 ?
Car il est une réalité, en lisant cette étude, que le passionné de la petite histoire
littéraire trouve tout en tout, parvenu à ce point de précision de la recherche
littéraire et historique où toutes les découvertes se ramifient.
Samuel Lair
• François ANGELIER, Bloy ou la fureur du juste, Points / Sagesse, février

2015, 193 pages ; 7,50 €.
Nul n’est tenu d’aimer Léon Bloy ni d’approuver ses croyances, ses out-
rances, son mysticisme. Cela n’empêche pas de le lire. C’est ce à quoi nous
invite François Angelier dans un petit livre mi- essai, mi- biographie, contenant
de nombreux et courts extraits encourageant à en compléter la lecture. Léon
Bloy n’était pas un catholique ordinaire. Disciple de Barbey d’Aurevilly, il a
surpassé son mentor. Ce croyant anticlérical pourfendait la foi tiède, convenue,
vitrine proprette d’un clergé et d’une bourgeoisie corrompus. Même le papiste
Veuillot qui l’accueille dans sa revue l’Univers ne trouve pas grâce à ses yeux.
La collaboration ne dure qu’un temps. Cette intransigeance, Bloy la paie sou-
vent cher, comme en témoigne son ami Gustave Guiches : « Il habite une cham-
bre épouvantable dont la porte ouvre, comme un battant de placard, sur une
marche d’escalier, juste, si on y prend garde, pour s’y casser la tête et, en tout
cas, pour recevoir les émanations de cabinets invisibles mais, à coup sûr, très
proches. » Comme le ciel ne nourrit pas, il est tour à tour accueilli par Le Chat
noir, Le Figaro, L’Événement. Mais sitôt accueilli, sitôt rejeté, il crée son propre
journal, Le Pal, où, enfin, il pourra « dire la vérité à tout le monde, sur toutes
choses et quelles qu’en puissent être les conséquences ». La conséquence ne
se fait pas attendre : il n’y aura pas de cinquième numéro.
Savoir écrire avec verve ne suffit pas. Encore faut-il des lecteurs. Tâche dif-
ficile quand ,d’une part, on est un dévot de la Vierge de La Salette investie de
la mission d’annoncer la prochaine fin des temps, l’Avènement (du Saint-Esprit),
précédée d’une attente apocalyptique qui se prolonge plus que prévu ; et,
quand, d’autre part, on est, comme François Angelier le souligne, un écrivain
de la douleur, « mot clé, un maître mot que le Christ souffle à l’oreille de l’orant
prophétique ». Car toute la vie de Bloy est douleur : une mère infirme, l’ex-
périence de la guerre, la misère physique et morale, le décès de ses enfants, la
folie de sa compagne, l’agonie de son épouse… Douleur acceptée,
revendiquée, pour ainsi dire voulue et espérée, car « la douleur est la solution
de toute vie humaine sur la terre ! Le tremplin de toutes les supériorités, le crible
de tous les mérites, le critérium infaillible de toutes les beautés morales ».
Si, malgré tout, Bloy est encore lu aujourd’hui, c’est qu’il reste un maître
en écriture, et, comme l’était Mirbeau, une des rares et authentiques “plumes”
de son époque. Cela n’avait pas échappé à son ami Antoine Blanc de Saint-
Bonnet : « Mais où avez-vous appris à écrire aussi admirablement ? Tout est
réuni dans votre style : la concision, la force, la clarté, l’élan. Quelles armes ! »
Armes pourtant insuffisantes pour échapper à l’isolement spirituel. On présente
généralement Bloy comme un écrivain catholique. Cela est inexact. Bloy a
inventé sa propre religion, sa propre théologie, en dehors de tout dogme, de
toute référence, de toute institution. Il est une institution à lui tout seul, dans
laquelle il est le pape, le prêtre et le seul fidèle.
Tristan Jordan
• Bertrand MARQUER, Naissance du fantastique clinique : La crise de

l’analyse dans la littérature fin-de-siècle, Paris, Hermann Éditeurs, 2014,
226 pages ; 28 €.
Dans un précédent ouvrage consacré aux Romans de la Salpêtrière (Genève,
Droz, 2008), Bertrand Marquer montrait comment la croyance positiviste prési-
dant aux leçons de Charcot était paradoxalement vouée à se retourner contre
elle-même. L’hypothèse était posée selon laquelle le spectacle clinique de l’hys-
térie, au lieu de dissiper le doute, contribuait in fine à révéler une proximité
déroutante entre normal et pathologique. Or, c’est la conséquence générique
de cette hypothèse que Bertrand Marquer a entrepris de développer dans son
nouvel essai en remontant aux sources du « fantastique clinique ».
Un premier chapitre consacré à la merveille pathologique (pp. 29-82) est
placé sous l’égide des Goncourt, d’Edmond en l’occurrence, avec le paradigme
épistémologique esquissé dans La Faustin (1882) par l’agonie sardonique de
Lord Annandale. Ce patronage littéraire encourage à repérer, dans la fiction,
les manifestations d’un clair-obscur à la redoutable efficacité dramatique. Non
pas que la mise en scène du cas clinique doive souscrire à une économie de
l’hésitation, telle qu’elle a été définie par Tzvetan Todorov. Mais parce que les
éclairages en demi-teintes permettent de dépasser l’opposition trop
manichéenne entre le jour et la nuit pour deviner une continuité inattendue
entre certitude et mystère, santé et maladie. L’intégration du « musée
pathologique vivant » (selon l’expression de

Charcot à propos de la Salpêtrière) à une
logique architecturale d’ensemble se substitue
à la mise en quarantaine du monstre. Cette
articulation de l’extraordinaire et de la norme
détermine la place accordée, dans le fantas-
tique clinique, à l’étonnement et au surgisse-
ment de l’involontaire. Le principe de Baillarger
et, avec lui, l’attention accordée aux réflexes,
permettent de passer à un deuxième chapitre
(pp. 83-135), quant à lui inauguré par un court
et scandaleux récit d’Arthur Machen. Dans The
Great God Pan (1894), le cerveau apparaît au
docteur Raymond comme « terrain à louer » («
land to let ») de matières grouillantes et pulsion-
nelles. L’étude de Bertrand Marquer s’oriente
alors vers deux figures prototypales du genre :
le somnambule, qu’un magnétiseur suggestionne à l’envi, s’appropriant sans
vergogne le terrain vague d’une psyché mise sous tutelle ; le dément, qui se
regarde penser ou, pour reprendre l’oxymore de Léo Trézenik dans La Confes-
sion d’un fou (1890), celui que Le Horla (1886) a consacré comme « halluciné
raisonnant ». Ces deux figures font valoir la déroute du cogito et le drame
afférent d’un homo duplex nostalgique de son unité. Les écueils du « démon
de l’examen », ainsi qu’il est nommé par Jules Lermina dans La Deux fois morte
(1895), peuvent dès lors être envisagés dans un troisième chapitre consacré
aux anatomies problématiques de l’âme (pp. 137-206). Les fictions au scalpel,
loin de déboucher sur une vision apaisante des esprits autopsiés, maintiennent
les personnages sous l’autorité du morbide. Le fantastique phrénologique
inspiré des récits de Poe, la figure de l’écorché et le mystère insondable de la
douleur sont quelques-unes des variantes explorées sur le mode associé, pour-
tant contradictoire, du fantasme et de la réalité scientifique.
Le livre de Bertrand Marquer est d’autant plus passionnant à lire qu’il mêle
la réflexion théorique à l’analyse d’un corpus extrêmement dense. Outre les
incontournables récits de Maupassant et Villiers de l’Isle-Adam, sont également
convoqués les textes de Jean Lorrain, Jules Lermina ou même, pour ne citer
qu’eux, les Contes d’au-delà (1893) d’un moins illustre Gaston Danville. En
outre, dans une perspective pluridisciplinaire dont on doit souligner la moder-
nité, les arguments dictés par la fiction sont combinés à des références médi-
cales très précises : le principe de Baillarger, on l’a dit, aussi bien que les
théories véhiculées par l’École de la Salpêtrière ou même, par anticipation sur
la grande révolution opérée au XXe siècle, l’inquiétante étrangeté de Freud.
Enfin, le naturalisme bénéficie d’une lecture à rebours des clichés le con-
damnant à se fossiliser dans le réel. La Bête humaine (1890), en particulier, est

l’objet d’une analyse comparatiste très édifiante. La « porte d’épouvante »
métaphorisée par Zola est reliée à celle ouverte, cette fois-ci littéralement, dans
« La vierge en fer » d’Édouard Dujardin (Hantises, 1886). La lanterne rouge de
la locomotive légitime un rapprochement avec « Suggestion » de Georges
Rodenbach (Le Rouet des brumes : contes posthumes, 1901) et la mécanique
des pulsions avec « L’incendiaire » de Catulle Mendès (Le Rose et le Noir,
1885). Ce faisant, Bertrand Marquer conforte les lecteurs contemporains dans
la nécessité de reconnaître aux Rougon-Macquart une dimension étonnam-
ment fantastique, entre autres fondée sur les intuitions de l’auteur en matière
de psychologie.
Céline Grenaud-Tostain
• Michel RENOUARD, Joseph Conrad, Gallimard, collection Folio biogra-

phies, n° 112, mai 2014, 336 pages : 9 €.
La collection Folio biographies a pour particularité de proposer, pour un
prix abordable, des biographies d’écrivains et autres célébrités de l’art ou de
l’histoire qui soient l’œuvre, non des spécialistes attitrés des biographiés, mais
d’auteurs polyvalents, capables de tirer le meilleur parti de la masse de docu-
ments amassés, au fil des décennies, par des érudits qui ne sont pas toujours à
même d’en extraire eux-mêmes la matière d’un récit qui se puisse lire avec
intérêt. Trop souvent, en effet, des spécialistes trop pointus se perdent dans le
détail, pas forcément signifiant, ou ont tendance à juxtaposer, à l’américaine,
des faits dûment vérifiés, certes, mais qui, faute de surplomb, de hiérarchisation
ou de ligne directrice, risquent de faire perdre ce qu’il y a de plus important
dans une vie, surtout dans une vie d’écrivain ou d’artiste : la personnalité de
l’homme, qui constitue le pivot de tout récit biographique. Romancier autant
qu’universitaire, Michel Renouard présente donc toutes les qualités nécessaires
pour redonner de la moelle à ce qui, sans le secours d’un style vivant, marqué
au coin de l’humour, et d’une capacité de pénétration des âmes humaines,
aurait pu n’être qu’une morne et plate resucée.
Joseph Conrad (1857-1924) – puisque c’est de ce contemporain de Mir-
beau qu’il nous parle ici – n’est plus guère connu, chez nous, que pour deux
titres, Le Nègre du Narcisse (1897) et Lord Jim (1900). Mais, sans sous-estimer
l’intérêt de son œuvre littéraire, abusivement réduite à des récits de mer par
des commentateurs superficiels, forte est la tentation de voir dans sa vie un
roman bien plus fascinant encore. Car Conrad – pseudonyme de Józef Konrad
Korzeniovski – n’est venu que fort tardivement à la vie littéraire (à 38 ans),
après avoir mené une vie aventureuse de marin en exil, apatride et polyglotte,
qui, de son Ukraine natale (il est né dans une ville polonaise peuplée de Juifs
et qui faisait partie de la Russie tsariste, Berditchev), l’a conduit sur toutes les
mers du monde, de Marseille à Bornéo et au Congo, et l’a fait hésiter un temps
entre deux nationalités et deux langues : le français, qu’il parlait avec un accent
marseillais, et l’anglais, avant de se décider pour l’idiome d’outre-Manche et
de l’Empire, sa troisième langue, qu’il ne parlera pourtant qu’avec un accent
épouvantable et de moins en moins intelligible, d’où le récit cocasse de
conférences fort applaudies, à la fin de sa vie, lors même que personne n’y
avait rien compris... Fils d’nn écrivain et patriote polonais, emprisonné pour
ses idées et mort prématurément, devenu orphelin jeune, protégé et entretenu
longtemps par un oncle paternel qui vivait dans l’empire d’Autriche, aussi riche
et conservateur que généreux, il a pu, pendant des décennies, mener grand
train, malgré son impécuniosité chronique, avant que, sur le tard, ses romans
ne finissent par lui rapporter assez de droits d’auteur et de pensions royales
pour lui assurer enfin l’aisance.
Comme Mirbeau, son aîné de neuf ans, Conrad est issu d’un milieu sociale-
ment privilégié, mais a dû se battre pour faire tardivement son chemin dans la
jungle des lettres avant de parvenir à voler de ses propres ailes. Comme
Mirbeau, il a été couvert de dettes et a dû attendre longtemps pour s’en libérer.
Comme Mirbeau, il n’a cessé de déménager, comme en proie à une instabilité
chronique. Comme Mirbeau, il est un homme pétri ce ces contradictions qui
font l’humanité en général et, plus encore, les écrivains en particulier. Comme
Mirbeau, il était, sur l’homme et sa condition, d’un pessimisme confinant au
nihilisme, et il s’est attaché à évoquer les abîmes du cœur humain. Et, comme
Mirbeau, il a dénoncé l’exploitation génocidaire du « caoutchouc rouge » au
Congo, propriété personnelle du roi des Belges Léopold II. Mais, à la différence
du père de L’Abbé Jules, il n’a pratiquement jamais tâté du journalisme ; il a
pendant longtemps “tapé” ses amis et ses connaissances sans trop de scrupules
et sans trop songer à les rembourser ; il n’a rien de l’intellectuel engagé et
solidaire et, homme d’ordre, il s’accommode fort bien du colonialisme britan-
nique qui atteint alors sa plus grande expansion ; et il ne méprise nullement
ces « honneurs qui déshonorent », selon le mot de Flaubert que Mirbeau aurait
pu reprendre à son compte. Ces deux écrivains sont, certes, très différents dans
leur inspiration et leur style, mais ils n’en ont pas moins en commun bien des
traits significatifs et, surtout, ils baignent dans la même atmosphère
fin-de-siècle, où l’impérialisme prend son essor, dans une première phase de
mondialisation.
Pierre Michel
• Nathalie COUTELET et Isabelle MOINDROT, sous la direction de,

Altérités en spectacle, Presses universitaires de Rennes, collection « Le
spectaculaire », 2015, 370 pages ; 20 €.
L’actualité de la polémique autour de l’installation-performance Exhibit B
de Brett Bailey, contemporaine de la sortie de cet ouvrage, souligne à quel
point les représentations des formes d’altérité demeurent problématiques et
actuelles. Les études réunies dans le volume, si elles interrogent des pratiques
artistiques de la fin du XVIIIe siècle à 1914, permettent de réfléchir plus
généralement aux représentations de l’Autre dans leur pluralité de formes et
aux perceptions spectatorielles – tout aussi diverses – qu’elles génèrent. En
commençant par cette question primordiale : qui est l’Autre ? Sauvages,
étrangers, Autres de l’intérieur, les figures présentées constituent autant de
témoignages de l’impossible saisissement de cet Autre, tout autant vécu que
fantasmé. Elles incarnent également les contextes historiques et sociaux dans
lesquelles elles ont été construites, reflètent les circonlocutions
politico-diplomatiques, l’évolution des sciences, mais aussi des mœurs et des
goûts. Car l’Autre est tout autant sujet de répulsion que de forte attractivité :
sa présence – son omniprésence pourrait-on même affirmer – dans le champ
théâtral, cinématographique, littéraire, lyrique ou iconographique atteste de
l’intérêt des créateurs et, par déduction, des publics, pour les représentations
de l’altérité.
Les contributions des auteurs, pluridisciplinaires, tentent de mettre en
lumière, en croisant leurs approches, les modes de création de l’altérité : ceux
des anthropologues, dont les exhibitions voisinent celles des forains et des cir-
cassiens ; ceux des théâtres, des music-halls et des opéras, dont les personnages
« exotiques » constituent souvent un gage de succès. Cependant, point n’est
nécessairement besoin de recourir aux paysages lointains, aux costumes et
coutumes indigènes, car l’étrangeté peut se nicher bien plus près, dans le
handicap physique ou social, la maladie, la pauvreté, l’homosexualité ou la
religion. Les articles convergent sur la construction récurrente des altérités par
les arts, qui ne reflètent pas toujours les stéréotypes présents dans les mentalités
collectives. Ils montrent, en outre, la permanence du couple fascination/rejet
qui entoure les évocations de l’altérité, tour à tour ou simultanément sources
de rire, d’horreur, de dédain ou d’envie. Il s’agit alors de démêler ce qui appar-
tient à la création artistique, à la fiction et ce qui transcrit le réel, ce qui apparaît
comme un témoignage historique laissé par les créateurs et ce qui n’est qu’une
invention : si la tâche paraît aisée dans le cas d’Ubu, elle l’est moins lorsqu’il
s’agit des personnages tout aussi étranges qu’étrangers, tels que les
« rastaquouères » de Feydeau, les Anglais de Lakmé ou les Arabes d’Abufar.
Les affiches, costumes et décors, ainsi, se situent à mi-chemin entre le vraisem-
blable et la totale fantaisie, synthèse de la créativité spectaculaire et du souci
de représentation d’un réel souvent méconnu.
Si les différents articles rendent compte d’une histoire, non seulement
artistique, mais aussi, plus généralement, culturelle, sociale et politique, ils
apportent également des réflexions pour le spectacle contemporain, qui
continue à entretenir avec l’altérité des rapports aussi complexes que riches.
Ces altérités présentes dans les spectacles sont parfois éthiquement sujettes à
caution, par les stéréotypes réducteurs, l’exotisme de pacotille ou des relents
franchement méprisants, elles ont également constitué, entre la Révolution et

le premier conflit mondial, des sources essentielles de renouvellement de la
création. Les avant-gardes, comme on le sait, y puisent volontiers des influ-
ences, tout comme les arts alors jeunes, tels que le cinéma ou le music-hall et
cet aspect, disons plus positif, de la représentation de l’altérité est également
une volonté dans le choix de construction de ce volume.
Nathalie Coutelet
• Patrick BESNIER, Henri de Régnier, De Mallarmé à l’Art déco, Fayard,

2015, 526 pages ; 32 €.
Guindé d’allure comme d’esprit, portant monocle, engoncé dans un ima-
ginaire vénitien décadent ou dans une atmosphère XVIIIe par trop empesée,
cocufié par la volage mais exigeante Marie de Heredia, tel apparaît Henri de
Régnier aux yeux du commun des lecteurs. Jusqu’à des critiques avisés comme
Noël Arnaud, qui considéraient que sa candidature réussie à l’Académie
manifestait en réalité le début de l’impuissance littéraire : « Il s’affala dans son
fauteuil de l’Académie française dès 1911. » Les images stéréotypées ne
manquent pas, quand il s’agit d’évoquer l’auteur de La Pécheresse. Un pied
dans le siècle des mignardises et du galant marivaudage, l’autre dans le XXe
(responsable du feuilleton littéraire du Figaro, il y évoquera Proust, Céline,
Jouve, Mauriac, Bernanos, mais aussi Dos Passos, Hemingway ou Conrad) il
donne la sensation délicate d’enjamber avec assez de grâce son propre siècle,
le XIXe. Il ne fallait pas moins cette biographie signée Patrick Besnier pour don-
ner à voir un Régnier un peu déboutonné, lui donner un peu de cet air qu’il
ne trouva, de son vivant, que dans l’atmosphère respirable de la création, selon
le mot d’ordre symboliste : vivre avilit…
Et pourtant, fort de ce que l’on n’est jamais aussi bien servi que par soi-
même, Henri de Régnier lui-même avait déjà réalisé sa propre enquête
généalogique. Descendant d’une famille aristocratique sur le déclin, dernier
rejeton d’une fratrie prématurément décimée, par conséquent tôt environné
de fantômes, le jeune homme vit en son roman familial comme un fidèle sujet
égaré en pleine période de fin de règne, méditatif et subissant, un peu passif.
Né à Honfleur le 28 décembre 1864, d’une mère originaire de
Paray-le-Monial, en Bourgogne, et d’un père venant de l’Aisne, issu de la
noblesse d’épée, quand la mère est issue de la noblesse de robe, le jeune Henri
de Régnier assistera impuissant au morcellement, puis à la dissolution des
propriétés familiales, des châteaux, des domaines. Cette « famille provinciale,
aristocratique, légitimiste, strictement catholique », arborait pourtant une bien
belle devise, que n’eût pas reniée Mirbeau : « Ici l’ami est le maître ». Monté
à Paris, le jeune Henri fait, dès ses quinze ans, la connaissance du jeune
Vielé-Griffin, au petit collège Stanislas, partageant les compétences d’un même
professeur de français, un certain Gustave Larroumet. Tous deux effectueront
de conserve leur entrée dans le monde des lettres, sous l’égide des mêmes
mallarméennes revues, dont ils verront la naissance, et à la disparition
desquelles ils assisteront : Le Scapin, Lutèce, La Revue indépendante, La
Cravache parisienne, La Vogue. Le Mercure de France lui doit, et pour cause,
une collaboration plus durable.
Tête de turc des surréalistes qui, en 1921, le considèrent comme un renégat
en poésie, il faut bien considérer Régnier comme un cas d’école, dissident de
Mallarmé malgré qu’il en ait. Ne fut-il pas homme de prose, autant que
versificateur de talent ? Romancier, critique, directeur de collection, on peut à
cet égard regretter qu’il ne soit pas fait mention du rôle assez actif qu’il joua,
en tant que directeur littéraire chez Albin Michel, dans l’attribution du prix
Goncourt à Batouala, en 1921, premier roman écrit par un auteur noir, René
Marans, à être récompensé par un prix littéraire d’importance. De même, le
lecteur eût aimé connaître les éventuelles affinités intellectuelles entre deux
caractères littéraires assez proches, Régnier et Élémir Bourges. A contrario,
l’analyse du prétendu lâchage de Mallarmé et de l’union esquissée, mais
avortée entre Henri et Geneviève Mallarmé, est bienvenue.
Élément digne d’intérêt, il connut entre 1892 et 1895 assez Octave
Mirbeau, qualifié au passage par Patrick Besnier de « pamphlétaire surexcité »,
pour assister aux obsèques du maître anarchiste, au cimetière de Passy. Dans
De mon temps, ou dans les Cahiers inédits, il est partagé entre l’admiration et
le scepticisme face à la vision de l’humanité selon Mirbeau, constituée « en
majeure partie de forbans et de maniaques », une ménagerie où il n’entrait
« que le fouet à la main ». Mais l’affinité anarchiste reste, selon Besnier, essen-
tiellement une rencontre plus qu’un idéal partagé. Le procès des Trente, en
1894, au cours duquel Mirbeau et Régnier soutinrent Fénéon, les rencontres
au Clos Saint-Blaise, furent des croisements symptomatiques, qui « peuvent
faire passer Régnier pour beaucoup plus anarchiste qu’il ne l’est en réalité ».
Quelques erreurs, ou de légères incohérences de surface, justifieraient une
relecture, comme les dates relatives au duel Caze-Vignier. Plus symptomatique,
le lecteur témoigne d’un peu de difficultés à entrer en empathie avec cette
évocation de Régnier. On aurait curiosité, par exemple, à éprouver quelque
hypothèse quant à la qualité et à la nature de l’amitié tissée entre Vielé-Griffin
et Régnier. La faute à une certaine approche critique, qui ne fait pas porter la
priorité sur la psychologie du personnage ? Reconnaissons que ce ne sont là
que vétilles, eu égard au travail d’historien magistral, qui, à défaut de fouiller
les profondeurs, parvient avec efficacité à couvrir l’étendue d’une existence
considérée en ses moindres occupations et divertissements, au sens pascalien.
En bref, le classement de cet essai de biographie parmi les derniers essais en
lice pour l’attribution du Prix Renaudot est largement mérité.
Samuel Lair
• Georges EEKHOUD, Le Quadrille du lancier, Gay-Kitsch-Camp,

Montpellier, novembre 2015, 172 pages ; 17 €. Préface, notes et analyses
de Mirande Lucien.
• Georges EEKHOUD, Voyous de velours, ou l’autre vue,
Gay-Kitsch-Camp, Montpellier, novembre 2015 ; 20 €. Présentation de
Mirande Lucien.
Depuis 1992 les éditions GayKitschCamp s’efforcent de faire redécouvrir
l’écrivain belge Georges Eekhoud1 (1854-1927). Les recherches tant
biographiques qu’historiques que j’ai menées dans le cadre de mon doctorat,
m’ont permis d’annoter abondamment les œuvres republiées et d’éclairer la
démarche générale d’Eekhoud dans des préfaces ou des notices.
Cette année les éditions GayKitschCamp font paraître un recueil de
nouvelles et un roman de Georges Eekhoud. En 1992 déjà elles avaient publié
Le Quadrille du lancier et autres nouvelles. L’édition de 2015 ajoute cinq nou-
velles à celles déjà retenues. Le titre du recueil est celui de la principale nou-
velle. Allant à l’encontre de la tradition académique, j’ai pris, ici, la liberté de
casser les volumes originaux et d’opérer un choix de textes particulièrement
homoérotiques en avançant comme argument à décharge le fait qu’Eekhoud,
au gré des publications, a fait passer les nouvelles d’un volume à un autre, reti-
rant celle-ci ou ajoutant celle-là quand un recueil portant le même titre était
publié à Bruxelles ou à Paris, montrant ainsi que la composition de l’ouvrage
lui importait peu. Les nouvelles retenues vont de 1884 à 1927. Ce procédé
permet d’extraire quelques perles de
certains recueils constitués majoritaire-
ment de contes alimentaires.
L’ouvrage est illustré par des repro-
ductions d’eaux-fortes et de dessins de
Frans de Geetere destinés à une édition
de Mes Communions à La Connaissance
(1925).
Les éditions GayKitschCamp repub-
lient aussi le roman intitulé initialement
L’Autre vue (1904), puis, en 1926, du
vivant de l’auteur, Voyous de velours ou
L’Autre vue. Il existe plusieurs rééditions
modernes de ce roman, mais c’est la
seule édition scientifique comparable à
celle d’Escal-Vigor – le roman le plus
connu de l’auteurn à cause du scandale
qu’il a déclenché – aux éditions Séguier
dans la « bibliothèque décadente »
(1996). Comme on a gardé la partie du volumineux Journal inédit d’Eekhoud

correspondant à la période d’écriture du roman, les notes y renvoient régulière-
ment et un texte publié en annexe reconstitue son élaboration.
Un cahier publié avant le texte du roman donne à connaître un bien curieux
objet. Il s’agit de l’exemplaire destiné à l’épouse – et bien souvent complice –
d’Eekhoud : Cornélie Van Camp. L’auteur l’a fait relier en velours marron – la
couleur des grègues de ses voyous – et y a collé des petites photos, le plus sou-
vent des photos d’amateur, représentant ceux qu’Eekhoud appelle ses
« modèles ». Preuve que les voyous ne sont pas de purs fantasmes, mais des
êtres incarnés qui ont odeur et couleur. Curieusement leur langue, qu’Eekhoud
doit pourtant avoir dans l’oreille, n’est pas restituée. Une notice sur la langue
d’Eekhoud éclaire cette incongruité.
Mirande Lucien2
1. Œuvres de ou sur Georges Eekhoud publiées par le même éditeur :

* Mon bien aimé petit Sander. Lettres de George Eekhoud à Sander Pierron. (1892-1927). Texte
établi et annoté par Mirande Lucien, 1993.
* Christopher Marlowe, Édouard II, traduction et préface originale de Georges Eekhoud,
1994.
* Patrick Cardon et Mirande Lucien, Georges Eekhoud, Un illustre uraniste, 2012.
* Hugo Claus Escal-Vigor. Scénario inédit en néerlandais, traduit en français par Mirande
Lucien,2001.
2. Mirande Lucien est l’auteure d’une thèse intitulée Eekhoud le Rauque, Presses universitaires
du Septentrion, collection « Objet », dirigée par Philippe Bonnefis, 1999.
• Anita STARON, Au carrefour des esthétiques. Rachilde et son écriture

romanesque 1880-1913, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódz,
octobre 2015, 419 pages ; 40,95 zlotys.
Comme le remarque d’emblée Anita Staron, le prestige posthume de
Rachilde demeure limité. On a réédité, entre autres, Monsieur Vénus, La Mar-
quise de Sade, L’Animale, Les Hors Nature, La Tour d’amour, La Jongleuse...
Seule La Tour d’amour a su attirer un large public : ce roman a même connu
une adaptation théâtrale par Jeanne Champagne en 1984 et le principal inter-
prète, Jacques Gamblin, a enregistré une lecture de l’œuvre sur CD. Christian
de Chalonge nous confia un jour qu’il rêvait de porter ce roman à l’écran, sûr
que la démesure d’un Michel Serrault pourrait s’y donner libre cours. Projet
désormais enterré.
La fortune universitaire de Rachilde (1860-1953) est elle aussi assez mince :
Regina Bollhalder-Mayer, Michael R. Finn, Marina Geat ont succédé à Claude
Dauphiné en étudiant particulièrement l’ « éros décadent », l’hystérie, les
piments fin-de-siècle et le symbolisme au féminin. Les « gender studies » s’in-
téressent évidemment à Rachilde : Melanie C. Hawthorne et Diana Holmes
ne se laissent pas décontenancer par le titre dont se décorait elle-même
Marguerite Eymery, dite Rachilde, homme

de lettres.
Le travail d’Anita Staron est d’une tout
autre ampleur, même s’il se limite à la
période, d’ailleurs particulièrement
féconde, qui va de 1880 à 1913. La jeune
romancière manifeste déjà un fort caractère,
une vivacité surprenante : ses confrères
observent, souvent stupéfaits, cette jeune
fille narquoise, à l’œil charbonneux, « un air
de modiste dépravée », dit le Petit Bottin des
lettres et des arts. Elle a la main suffisam-
ment leste pour tenir à distance respec-
tueuse les mâles du Boulevard. (Ce même
Petit Bottin révèle pourtant, grâce à un épas-
trouillant jeu de mots, les privautés qu’elle
aurait accordées à Léo d’Orfer :
« Elle taille ses plumes avec un canif – tou-
jours le même et quand même – au manche d’or et de fer. ») Devenue Madame
Alfred Vallette, celle qui fut « le moins bas-bleu de tous les bas-bleus » se mue
selon l’Album Mariani en « une femme d’intérieur fort tranquille ». Du moins
en apparence, car avec « la bonne fée du Mercure », l’ange du Bizarre n’est
jamais loin.
Anita Staron, qui mesure tous les problèmes posés par cette œuvre protéi-
forme, entreprend de cerner avec nuance cette esthétique que l’on associe
volontiers au décadentisme. Rachilde sait apprécier le naturalisme quand il ne
s’égare pas dans de trop gros volumes, comme Zola « emporté par son
tempérament de feuilletoniste ». Mais elle est plus proche du symbolisme, dont
elle goûte les mystères sans les comprendre quelquefois tout à fait. Critique
scrupuleuse, elle « découvre » bien des jeunes, mais demeure perplexe devant
Proust, qui d’ailleurs s’en émeut : « Quand [il] voudra bien choisir dans les mille
et un détails qui se présentent à son esprit pour exprimer un état d’âme ou faire
un tableau, il écrira certainement un chef-d’œuvre. »
Elle célèbre, certes, la clarté de l’expression, mais peut se montrer
passablement opaque, comme dans Le Meneur de louves qui suscita ce juge-
ment sibyllin de Jean Lorrain : « J’ai bu ce Meneur de louves comme un philtre ;
il me semblait mâcher des framboises, du buis et des feuilles mortes. » Ce
roman, qui témoigne de l’évolution de Rachilde vers une nouvelle conception
du roman d’aventures, illustre au demeurant un thème par excellence rachil-
dien : une femme indépendante, exceptionnelle, qui propose ou impose à
l’homme une règle amoureuse fondée sur la frustration.
Dans une bonne partie de son œuvre, Rachilde célèbre l’inversion des
stéréotypes sexuels pour mieux instruire le procès de la Nature. Esprit contra-
dictoire, elle se laisse difficilement saisir : pétroleuse ou bourgeoise, antisémite
ou philosémite, féministe ou antiféministe... Fortement documentée, riche de
nuances, l’étude d’Anita Staron est un apport de premier ordre, qui évite toute
forme de simplification.
René-Pierre Colin
• Jehan RICTUS, Journal quotidien, 21 septembre 1898-26 avril 1899,

« La question du pain est à peu près résolue, restent le loyer, le pétrole, et
l’amour », Éditions Claire Paulhan, mars 2015, 429 pages ; 40 €. Édition
établie et annotée par Véronique Hoffmann-Martinot. Introduction par
Frédéric Lefèvre (1924).
Celui-là est un pur, un authentique, durable contempteur de la comédie
sociale. Après avoir lu ce Journal quotidien de Rictus, nul ne pourra plus en
douter. Déjà, il est vrai, la thèse de Philippe Oriol consacrée à l’auteur des
Soliloques du pauvre jetait les bases de cette découverte ; et dès à présent,
Claire Paulhan, consciente de la valeur de cette œuvre autobiographique,
souhaiterait poursuivre l’édition de ce « passionnant et gigantesque journal ».
Un Jules Renard dont l’acuité satirique servirait d’aliment exclusif à la lit-
térature ; un Bloy très caustique dont la spiritualité mal arrimée aurait cédé
face aux déferlantes de l’amertume – amertume qui prend ici la forme récur-
rente du désir de revanche sociale et de la vengeance personnelle ; un frère
de Léautaud, abandonné très tôt par son père, maltraité par sa mère, et à peine
plus discret que l’original dans son rôle d’initiateur de grisettes ; un Mirbeau,
enfin, proclamant du début à la fin un individualisme violemment antisocial.
Tel est Rictus, à la croisée des sensibilités. De son vrai nom Gabriel Randon,
l’homme est un peu un hybride de ces figures fin-de-siècle, à telle enseigne
que, le suivant, le lecteur n’est jamais tout à fait en
terre inconnue, se sentant à la fois au seuil d’une
singulière découverte littéraire et aux côtés d’une
compagnie fraternelle.
Nature ardente, tempérament actif, Rictus n’a
rien du poète maudit par inclination ; mais, à son
corps défendant, tout l’en rapproche, à considérer
l’adversité multiforme avec laquelle il est aux
prises, sa vie durant : égoïsme forcené des civilisés,
hypocrisie sociale du meurtre organisé (certaines
assertions font penser à une lecture bien comprise
du Jardin des supplices), servitude volontaire des
vaincus, appétit insatiable et légitime des pauvres
(Rictus, fut-il lecteur du Journal d’une femme de
chambre ?).
Primitif assumé, Rictus plaide pour l’intelligence des arbres, la sensibilité

des bêtes – on ne s’étonne plus de voir cet ami de Bloy placer La Femme pauvre
(1897) en tête de ses préférences littéraires ; celui qui s’avoue brute, satyre,
« faune de première qualité », est aussi un cœur pur, une sensibilité spontané-
ment poétique, dont la pente naturelle l’incline à la solitude et la pauvreté.
Mais c’est bien dans l’exultation des sens qu’il trouve la meilleure voie d’accès
à l’énigmatique cœur féminin, à qui il réserve le plus ardent de ses préoccu-
pations.
On ne s’étonne par conséquent plus de son adhésion aux thèses libertaires.
Comment ne pas entendre son indulgence aux gestes de désespoir des plus
convaincus parmi les anarchistes ? C’est dans cette perspective que s’inscrivent
sa révolte face aux lois scélérates ou son soutien pour Tailhade. Où l’on prend
conscience que l’anarchisme est aussi divers et nombreux que les anarchistes…
Comment en effet imaginer Mirbeau se satisfaire d’une déclaration de foi telle
que celle que professe Gabriel Randon : « Quant à la puissance sociale, je me
sens disposé à m’en payer une vraie orgie le jour où je pourrai, car vraiment j’ai
été trop écrabouillé, trop pressuré, trop méconnu, trop insulté, trop affamé,
méprisé. J’ai voué une haine rouge aux bourgeois et aux commerçants, aux
grands Juifs, à tous les maîtres en général et si jamais je puis sortir la tête, tout
le corps passera, et on verra de quel bois je me chauffe et si jamais je peux
autour de moi grouper une popularité résolue, amie de la justice et de l’idéal,
du combat et de la mort, eh bien on s’amusera » (jeudi 20 octobre 1898).
Mais Rictus est avant tout un artiste, dont la maturité l’aide à analyser sa
propre pratique. (« [L]a chasteté est généralement absente de la conception
d’un artiste […]) ; un poète imprégné de la décadence du monde, mais qui ne
supporte rien de moins que les errances mystiques des symbolistes, ou de ceux
qui prétendent s’en éloigner ; à cet égard, l’évocation de la goujaterie de
Saint-Pol Roux, qui vient le taper de quelque cent francs –« Lui, il s’en fout des
bitures de caresses et de coïts » – est un morceau d’anthologie.
Avec son lot de disgrâces morales, sa misère d’homme, son encombrant
ego et sa capacité d’apitoyer, sa densité d’humanité et sa vulnérabilité presque
féminine, ce journal nous fait saisir la vraie identité de Rictus, artiste exigeant
et frère pitoyable, misanthrope bienveillant, cynique miséricordieux aux petits.
On lit d’une seule coulée ce Journal, émerveillé de ce qu’il ne couvre qu’un
lambeau d’existence, sept mois précisément, quand il nous paraît contenir
l’épaisseur d’une vie entière.
L’ouvrage passionnera les chercheurs et les amateurs de la période, pourvu
d’un index utile dont la seule consultation donne une idée de la richesse des
fréquentations et des lectures de Jehan Rictus. Il suscitera néanmoins une
certaine frustration, celle des spécialistes de l’Affaire – attendu que les bornes
temporelles de ce Journal se superposent globalement à celles du travail sur le
procès en révision de Dreyfus –, condamnés à entendre Rictus espérer la fin
de « l’interminable, l’emmerdante affaire » ; mais prophétiser, avec non moins

de conviction : « Nous avons eu Jésus. Nous allons avoir Dreyfus. »
Samuel Lair
C’est par les écrits intimes (journaux, mémoires, confessions, lettres) que
l’on peut connaître le mieux, selon moi, un écrivain et son temps. Mais il faut
faire la différence entre ce qui était destiné à la publication par la volonté de
l’auteur, comme les Confessions de Rousseau, les Mémoires de Chateaubriand,
le Journal des Goncourt, le Journal d’André Gide ou celui de Léon Bloy, et ce
qui a été longtemps tenu caché ? comme le Journal de Stendhal et à présent
celui de Gabriel Randon, dit Jehan Rictus. Si Léon Bloy a retravaillé son Journal
en vue de la publication, ce ne fut pas le projet de Rictus, qui a tenu le sien de
1898 à 1933, année de sa mort, sans le retoucher (mais pas sans le relire ni le
commenter) et sans se préoccuper de le voir paraître. Dans ses propos limi-
naires, à la date du 21 septembre 1898, il avoue l’influence de Bloy : « Ce qui
m’a donné le désir fixe de me livrer à ce travail régulier qui débute aujourd’hui,
ce fut il y a quelques mois la lecture du Mendiant ingrat », etc. Il n’oublie pas
de citer le nom du Rousseau des Confessions et celui d’un ancien « camarade
de lettres » tombé dans l’oubli aujourd’hui, Louis Pilate de Brinn’ Gaubast, qui
fut un temps le secrétaire d’Alphonse Daudet. Quelques lignes plus loin, il
affiche sa différence : « Un journal, selon moi, n’a d’intérêt que s’il est rédigé
uniquement pour soi avec une implacable franchise vis-à-vis de soi-même. » De
plus, Rictus annonce une visée thérapeutique. Son Journal l’aidera à s’ « abs-
tenir d’actes sans doute coupables ». Plutôt que de commettre des vilénies qu’il
ne pourrait s’empêcher de transcrire puisqu’il s’y est engagé vis-à-vis de lui-
même, il résistera. Ainsi pourra-t-il se relire chaque jour comme on se regarde
dans sa glace, son Journal étant le « le miroir de [sa]conscience ». Mais soyons
rassurés, Rictus ne deviendra pas pour autant un saint et son Journal ne cachera
pas grand chose de sa véritable personnalité, ce qui fait tout le prix de ses écrits
intimes. Sa décision de le garder secret bien affirmée, le Journal coule de
source. Ce ne sont pas de simples annotations, mais de belles pages très écrites
et pourtant spontanées, vivantes, qui nous font nous émerveiller, quand on
connaît l’éducation chaotique de l’auteur, dont les études ont été interrompues
très tôt à cause de la misère (C.E.P. à quatorze ans). Comment a-t-il pu former
son style dans une telle précarité, son enfance et son adolescence tyrannisées
par une mère folle, ballotté qu’il fut de Boulogne-sur-Mer à la banlieue de Lon-
dres et de Londres à Paris ? Ses premiers maîtres ont-ils été François Coppée,
José Maria de Heredia ? En tout cas, grâce à Heredia, il trouve un emploi dans
l’administration parisienne et connaît le poète Albert Samain. Devant ce style
si libre et si assuré, pleinement authentique, tel qu’il apparaît dans le Journal
quotidien, on est pris d’un étonnement un peu semblable à celui que l’on
éprouve devant l’œuvre d’un Léautaud ou d’un Genet. Comme eux, Rictus
semble un écrivain-né. Et il est un domaine, celui de la sexualité par exemple,
où il poussera très loin la franchise. Visiblement, en se relisant, il n’a pas rougi
un seul instant.
Dandy barbu, très soucieux de sa mise et de sa personne, jeune homme il
a connu les travaux les plus durs, l’exploitation, la faim, Rictus se bat pour ne
pas retomber dans la misère. Il court le cachet, écrit, publie, travaille à un
roman, essaie de satisfaire tant que faire se peut sa sexualité impérieuse et se
montre un lecteur boulimique de quotidiens. Comme la plupart des Français,
il est passionné par « l’Affaire », mais il ne parvient pas vraiment à trancher.
Ses informations, il les tire exclusivement de la presse et s’abreuve à la diversité
des titres. Dreyfus est-il un traître ou ne l’est-il pas ? Innocent ou coupable ? Il
doute. Ce qui ne l’empêche pas de réclamer la révision du procès. Comme
lui, ils étaient peut-être plus nombreux qu’on ne pense aujourd’hui, les hési-
tants, ceux qui ne se rangeaient pas dans l’un et l’autre camp. Il plaint les Juifs,
mais croit qu’ils ont une influence démesurée dans la société française. Il a
d’ailleurs toutes sortes de théories farfelues qui l’aident sans doute à survivre.
Profondément célibataire, il s’adonne à un de ses plaisirs favoris, la bicyclette,
et il ne nous cache rien de sa joie lorsqu’il achète son premier costume de
cycliste. Il confesse : « Je suis très coquet et très soigneux de ma personne.
Volontiers je répéterai pour mon compte ce mot que je trouve admirable d’une
coquette vieillie : “Je suis ma seule passion.” » Sa carrière est émaillée d’échecs.
Il se croit victime de plagiats, intente des procès qu’il perd. On le constate :
aujourd’hui comme hier, les voleurs d’idées sont légion chez les hommes de
lettres. Il est calomnié par Laurent Tailhade à qui il a refusé de prêter de l’ar-
gent. Selon Tailhade, Rictus serait de la police…
Arrivé à la trentaine, il appartient au milieu si particulier du Chat Noir et
des autres cabarets parisiens. Il attache une grande importance à la confronta-
tion directe avec le public. Ses poèmes argotiques sont proférés sur scène et
entrecoupés de pièces musicales. On vient expressément pour l’écouter. Il
occupe, de ce fait, une place bien particulière dans le monde des lettres de la
période fin de siècle. Certes, il publie dans la presse sous son pseudonyme et
son véritable nom, reçoit d’Oscar Wilde, au Chat Noir, un exemplaire dédicacé
de La Ballade de la Geôle de Reading, accède à une forme de célébrité vers
1901 (il apparaît dans l’album du vin Mariani), mais si on le compare à ses
aînés prestigieux comme Zola et Mirbeau, on voit que sa position est tout à
fait marginale. Il ne se prive pas d’ailleurs de dire ce qu’il pense de Zola, « pion
déréglé, […], si triste, si grossier, si pâteux, opaque et ennuyeu ». Tout en recon-
naissant qu’il a « lancé trois ou quatre beaux grands cris ». On se doute lesquels :
L’Assommoir, Nana, La Faute de l’Abbé Mouret, Germinal. Et Rictus trouve
maintenant que ça suffit. Quant à Mirbeau, il ne fait que citer son nom et celui
de sa pièce, Les Mauvais Bergers. Il l’a vue, ce qui lui a permis d’admirer Sarah
Bernhardt, mais il ne dit rien de la pièce elle-même. Plus loin (le 7 mars 1899),
énumérant et décrivant les genres littéraires du temps, il classe Mirbeau dans
le « genre anarchiste et individualiste ». C’est tout ce qu’il en pense entre le 21
septembre 1898 et le 26 avril 1899. On risque de lire sur Mirbeau des phrases
surprenantes dans les volumes suivants, s’ils voient le jour et si Rictus conserve
cette verdeur et cette hardiesse de ton.
Maxime Benoît-Jeannin
• Jocelyne BARBIER, K 1000 / Camomille / Mlle Say / L’Enfermement de

Camille Claudel à Montdevergues, Éditions les Amis du Vieux Velleron,
septembre 2015, 100 pages ; 13 €.
En seize brefs chapitres, Jocelyne Barbier, documentaliste des Archives de
Montdevergues, offre, pour tous publics, des documents d’initiation au drame
vécu par Camille, sans la prétention d’épuiser le sujet.
L’Enfermement ! Le terme rappelle la vie d’un Van Gogh, d’un Artaud, de
bien d’autres…On songe aussi à A. Blanqui (1805-1881), dont G. Geffroy rédi-
gea une scrupuleuse biographie sous le titre : L’Enfermé. Quarante-trois ans de
prison pour l’un, trente ans d’internement pour la sculptrice. L’auteur esquive
la dialectique entre « génie et folie », et le rachat : « le génie se paye ! »
[Claudel]. L’histoire en soi suffit. À Noël 1943, poète chrétien officiel, Paul
confiait à une amie : « J’ai la sensation presque physique de son salut enfin
atteint après ce long internement “in domo carceris et umbrae mortis” ». Car
ce ne fut pas un banal « isolement », pour mettre hors d’état de nuire, ou guérir
une « malade », mais une authentique « séquestration » ; le mot est du frère.
Les documents fournis confirment le contexte et les suites du « placement
volontaire en maison de santé », exécuté
par Paul, le 10 mars 1913, au nom de la
famille, par procédure conforme à la loi
du 30 juin 1838 – archaïque et con-
testable, mais alors en vigueur. Que faire
d’une non-conformiste, d’une
« folle » en proie à des accès délirants de
persécution ? D’où cet « enlèvement par
la fenêtre » [Camille à sa cousine Henri-
ette], vécu comme l’incarcération d’une
« criminelle » dans une « maison de fous
où [elle] n’a pas sa place ». Et on élude le
débat qui distinguerait le « placement »
légal, le suivi thérapeutique, et la « vic-
timisation » d’un génie devenu fou. Il
s’agit de « l’enfermement », non d’un regard en arrière sur un drame claudélien.

Pourtant, La Jeune Fille Violaine montrait, dès 1892, une aînée jalousée que sa
famille expulse, donnant raison à sa cadette usurpatrice. De la « séquestration »
de sa sœur, Paul gardera toute sa vie l’« amer, amer remords de l’avoir ainsi
abandonnée »...
Le contexte renvoie aussi à L’Enfermé de Geffroy qui, en 1903, donne son
livre à Camille, et par amitié, lui obtient la commande du Monument
d’hommage à l’anarchiste. Elle admire ce caractère proche du sien, et relève
« bien des ressemblances avec des mères que je connais » (à Geffroy 26 février
1905). Finalement, dépressive, toujours malade, elle renonce ; c’est Maillol
qui honorera Blanqui par L’Action enchaînée …
Camille, un génie enchaîné ? Dans le contexte médical, J. Barbier reprend
les termes de la première consultation qui justifie la mise en résidence, pour
« démence paranoïde ». En 1984, Reine-Marie Paris ose lever le tabou familial,
et donne la parole aux psychiatres. Deux professeurs expliquent que cette
« psychose délirante paranoïaque » tient à une « boursouflure » (sic) de la per-
sonnalité, avec un « potentiel de dangers » pour tous. Comment sera-t-elle
soignée, de 1913 à 1943 ? J. Barbier note la thérapie par « le travail », mais
observe que l’atmosphère de l’asile « est assez semblable à celle d’une prison »,
d’autant que Camille refusait de reprendre le modelage ou la sculpture. Le
professeur Henri Mondor a bien décelé la faille : « le génie est comme un miroir
dont un côté reçoit la lumière et dont l’autre est rugueux et rouillé2. » J. Barbier
va dans le sens d’une Mise au Tombeau [expression de J.-P. Morel] ; elle note
le diagnostic de « démence paranoïde », mais aussi une spécificité : cette
malade se distingue des autres par son calme et l’absence de violences. Alors,
quelles thérapies furent pratiquées sur cette « Enfermée » ?
Certes, à partir de 1906, Camille tomba progressivement dans la
« clochardise » : « Elle se promenait parfois, avant sa claustration volontaire qui
précéda l’autre, avec un crâne de rhinocéros en guise de sac à main », racontait
Claudel à Valéry. Tout le temps de son « exil » (sic) elle ne cesse de supplier
d’être rapatriée vers ses proches. De fait, dès 1920, les docteurs certifient
qu’une « sortie » serait bénéfique. Mais la mère, jusqu’à sa mort, en juin 1929,
s’y opposa avec virulence. Aujourd’hui, J. Barbier guide les visiteurs du Musée
des Arcades à Montdevergues : Camille est présente par une grande photo, et
son paroissien, parsemé de ses annotations sur le chant grégorien, est l’une des
rares reliques ayant survécu : elle avait donné ordre à l’aumônier de brûler ses
affaires à sa mort. Mme Barbier peut commenter les méthodes alors en usage,
de la camisole de force aux électrochocs, avant le Largactil, précurseur, en
1952, des camisoles chimiques… jusqu’à l’art-thérapie actuelle.
Ce beau livret, illustré d’une vingtaine de photos et de fac-similés – dont
quatre pages de lettres de Camille – n’exclut pas certains épisodes de bonheur
[au château de l’Islette, par exemple]. Le contraste est d’autant plus dur quand
on sait le « martyre » enduré « surtout quand on ne voit jamais personne »,
selon les termes de l’emmurée, qui ne se révolte pas contre sa mère :
« Ma chère maman… je ne suis plus une créature humaine » [2 février 1927].
Judicieusement, la couverture du livre montre l’Implorante ou Suppliante de
1898, embarquée sur son socle vers un Destin funèbre. Naufragée ou orante,
elle tend les bras vers un sauveur.
La déclinaison ternaire du titre peut surprendre: K 1000, Camomille, Melle1
Say. On oscille du jeu enfantin, affectif ou hypocoristique [lettres de 1912 et
1913 à ses cousins Thierry] au cryptage dont usa Rodin demandant à Morhardt,
en 1914, de faire transmettre quelque argent à Camille, par l’entremise du
banquier J. Peytel, président des raffineries Say.
Les visiteurs se pressent à Montdevergues pour mieux comprendre ce
destin, s’initier à l’œuvre. Et il fallait ces pièces authentiques pour nourrir notre
méditation. Car si toute l’œuvre de Camille est l’expression de sa vie, elle en
est souvent une préfiguration médiumnique : « un pas vers l’amour, un pas vers
la mort » ! Mirbeau l’avait pressenti dès la première Exposition au Salon de
1893, où Les Valseurs voisinent avec Clotho…
Le livre de J. Barbier rappelle ces marches des Fleurs du Mal : « Chaque jour
vers l’Enfer nous descendons d’un pas, / Sans horreur, à travers des ténèbres qui
puent ». La Suppliante, engloutie dans sa Saison en Enfer, en ces « maisons de
fous » où elle n’avait pas sa place, criait « au secours » ! « Car dis-toi bien, Paul,
que ta sœur est en prison. » [Lettre, 1933].
Michel Brethenoux
1. L’orthographe de Rodin varie de Mlle à Melle.

2. Henri Mondor, Claudel plus intime, Gallimard 1960, p. 214.
• Reine-Marie PARIS et Philippe CRESSENT, Camille Claudel : Lettres et

Correspondants, Éditions Economica, 2015, 767 pages ; 69 €.
Original, riche d’inédits, voici un bel album indispensable à tout «
Claudélien ». «… Moi, j’ai abouti à un résultat, elle, n’a abouti à rien », disait
Paul en 1951 au micro de Jean Amrouche. Depuis, le temps a remis tout en
place. Dès 1893 et 1895, Mirbeau avait proclamé leur « génie ». Récemment,
Dominique Bona, notre jeune Académicienne, concluait La Passion Claudel
par cette formule : « Ce nom glorieux a désormais deux visages» (Grasset, 2006).
Et ce dernier ouvrage de l’infatigable Reine-Marie Paris, en collaboration avec
Philippe Cressent, offre de Camille et de son milieu un bouleversant portrait.
Nous voici cœur à cœur avec ce génie unique dans l’Histoire de la sculp-
ture. Camille spiritualise la matière et vit une « Passion », en tous les sens du
terme : elle se bat, se débat, entre brefs instants de paradis et un interminable
enfer ; elle s’épuise au travail, puis va crier, supplier, gémir jusqu’à ce que mort
s’ensuive. Ce livre-témoin innove, en parti-

culier, sur des « Correspondants » peu con-
nus, par photos inédites, et surtout par
d’innombrables lettres en fac-simile. Nous
mesurons le gouffre entre les amitiés pro-
fondes, les soutiens indéfectibles et les
silences ou le langage sec d’une Administra-
tion implacable dont les atermoiements, les
refus et blocages constituent une intolérable
pénalité. Ironie de l’Histoire, les auteurs de
l’ouvrage ont opté pour un ordre alphabé-
tique des Correspondants, si bien que les
premiers textes constituent une synthèse
édifiante entre la bureaucratie des Beaux-
Arts et Camille. Dans leur laconisme, ces 43
pages, dont 10 autographes de l’artiste, don-
nent la mesure du drame.
Reine-Marie Paris, pionnière infatigable,
aussi exigeante que le regretté Jacques Cas-
sar, (1923-1981), ouvre sur de l’inépuisable,
connu ou inconnu. Pour tant de citations minutieuses, on pense au Claudel au
jour le jour (Minard, 1995), de Mariane Malicet, même borné à « 1910-1913 ».
Désormais, pourvus de cette somme incontournable, tout devient plus lisible,
et de l’œuvre, et d’une biographie qui fait le point sur tels éléments délicats,
multiplie photos et notices inédites sur les intervenants, et y ajoute des annexes.
Enfin, le graphologue trouve son bonheur dans ces innombrables manuscrits à
Rodin, Morhardt, Judith Cladel, Armand Dayot… Les autographes à la fratrie
sont éloquents, si l’on observe ces 8 pages de la « Séquestrée » à sa mère en
1924, les 47 pages à Paul, et la plume de Rodin dans la graphie antinomique
de deux documents pourtant connus : la lettre à la « féroce amie », et ce contrat
quasi notarial d’une « une liaison indissoluble » !…
Tout n’est pas dit – et plusieurs sont impatients de lire le recueil que prépare
Philippe Cressent sur la Fortune critique de Camille. Revanche de cette
« Fortune » que Camille, ironique, fit danser sur sa roue en 1900.
La Correspondance annotée d’Anne Rivière et de Bruno Gaudichon a le mérite
de l’antériorité. Mais le présent livre, magistral, passionnera le public le plus
exigeant. Camille doit quasiment tout à Reine-Marie Paris dans cette
éblouissante quête. Après bien des « misères », la sœur de Paul réapparaît dans
sa « gloire ». Des chiffres parlent : 28 œuvres ou graphismes au Musée Rodin,
contre 65 au Musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine. Et que de silences,
ou de contrastes, livrés à l’écoute de l’œil !...
Michel Brethenoux
• Paul CLAUDEL, L’Otage, Gallimard, Folio théâtre, n° 165, novembre 2015,

294 pages ; 7,50 €. Édition de Michel Lioure.
Voici l’Otage mis à la portée du public, des étudiants et chercheurs. Un
tournant chez Claudel. Les premières pièces, liées au terroir, quasi autobiogra-
phiques comme Tête d’Or firent se récrier Mirbeau et les critiques : « au génie
ou au fou ! » Après l’épreuve passionnelle de Partage de Midi, le « Converti »
des Grandes Odes s’oriente vers l’Histoire et travaille les effets scéniques. Clau-
délien chevronné, M. Lioure, spécialiste de Tête d’Or, de L’Esthétique drama-
tique de P. Claudel, affine la réédition du Théâtre de Claudel [Pléiade, 2011].
Avec trente-huit pages de préface et soixante-huit de notes et annexes, nous
voici armés pour « co-naître » à la noire « tragédie du sacrifice et du sacré »,
selon Didier Alexandre. Noble et innocente, Sygne de Coûfontaine, devenue
la proie d’un cynique arriviste,
meurt en martyre. « Comment ai-
je pu être aussi féroce ? », s’éton-
nera Claudel, comme si vibrait
encore ce cri d’une autre «
otage », de sa sœur « suppliante »
en 1915 : « d’où vient une pareille
férocité ? » En le décrivant « plus
décoré que Goering et plus riche
que Turelure », en 1946, Bernanos
était-il alors excessif ?
Michel Brethenoux Envoi de L’Otage à Octave Mirbeau
• Romain ROLLAND, Péguy, La Découverte, Paris, 2015, 564 pages ;

25 €. Préface de Marc Crépon.
• Romain ROLLAND / Stefan ZWEIG, Correspondance 1910-1919, Volume
I, Albin Michel, Paris, 2014, 640 pages ; 30 €. Édition établie par Jean-Yves
Brancy ; traduction des lettres de Stefan Zweig par Siegrun Barat.
• Romain ROLLAND / Stefan ZWEIG, Correspondance 1920-1927, Volume
II, Albin Michel, Paris, 2015, 730 pages ; 35,90 €. Édition établie, présentée
et annotée par Jean-Yves Brancy ; traduction des lettres de Stefan Zweig
par Siegrun Barat.
• Romain ROLLAND, Journal de Vézelay 1938-1944, Bartillat, Paris, 2012,
1182 pages, 39 €. Édition établie par Jean Lacoste, avec la contribution de
Marie-Laure Prévost.
Il y a un siècle, Romain Rolland recevait le prix Nobel de littérature pour
Au-dessus de la mêlée, ce qui lui valut d’être traité de Judas et de Ganelon par
la presse française de l’époque. Jusque-là isolé en Suisse, où il résidait, travail-
lant à titre bénévole pour la Croix-Rouge, Rolland était en fait en liaison avec
le monde entier. Son prix Nobel lui donna une notoriété mondiale au-delà des
cercles cultivés internationaux qui étaient les siens. Son Journal de guerre
(Journal des années de guerre 1914-1919) contient huit entrées sur Octave Mir-
beau. Il devrait être réimprimé rien que pour cela, car il n’est plus réédité
depuis de très nombreuses années, hélas ! Huit entrées dans un colossal
ouvrage de près de 2000 pages, c’est peu, mais ce peu nous permet de suivre,
vue par les yeux de Rolland, l’évolution de Mirbeau au cours des années de
guerre. Et on s’aperçoit que, pour Rolland, Mirbeau demeure un des person-
nages les plus importants de cette période, même s’il relève son nom surtout
pour critiquer ses prises de position, tout au moins telles qu’elles lui
apparaissent dans les publications qui lui arrivent en Suisse. 3 juin 1915 :
« Mirbeau a signé la protestation des Cent artistes contre les crimes de l’Alle-
magne. » À l’été 1915, sachant que la Bataille syndicaliste donne la parole à
Mirbeau, il écrit, plutôt remonté : « […] j’ai enfin des nouvelles de Mirbeau,
dont nul n’entendait plus parler, depuis le commencement de la guerre. C’était
pourtant l’heure de se montrer, pour ce fougueux libertaire, antimilitariste,
antipatriote, etc., etc. Eh bien, il sort de son silence, et c’est pour écrire une
page d’admiration émue pour les soldats français. Tout, de leur part, est beau ;
vil, de la part de l’adversaire. “Tandis que l’ennemi s’est jeté dans la bataille
avec le goût du meurtre et le désir de lucre, vous y êtes allés, vous, calmement
pour la sauvegarde de vos droits.” Je reconnais mon gueulard prudent, mon
anarchiste d’Académie Goncourt, tel que je l’ai vu et noté, la première fois que
je l’ai rencontré, il y a quinze ans, à la Revue d’Art dramatique. » On voit donc
que ses préventions contre Mirbeau remontent loin, et que, guerre ou pas, il
les aurait maintenues. Il lui fallait simplement une occasion de les exprimer.
Bien sûr, de la lettre de Mirbeau, il ne cite pas ce qui devrait atténuer son juge-
ment. Sans doute ne connaissait-il pas sa situation de santé, la faiblesse de ses
forces déclinantes… Ce que l’on constate, en cette occasion comme en tant
d’autres, c’est que la bataille des idées n’est pas moins féroce que les autres.
Dans la même période, Rolland note : « Lettre de sympathie de George
Besson, directeur de la jeune revue Les Cahiers d’aujourd’hui, fondée sous le
patronage de Mirbeau. » George Besson a cherché à le voir. Le mercredi 8 sep-
tembre, toujours 1915 : « Certains de mes anciens ennemis littéraires me
témoignent une sympathie très vive : entre autres, Jules Romains et Werth.
Werth et Besson ont été trouver leur patron, leur idole, Mirbeau, et ont essayé
de le galvaniser en lui disant que j’étais seul en France à soutenir les idées pour
lesquelles Mirbeau avait lutté toute sa vie ; Mirbeau a pleuré, mais il n’a pas
agi. » Ceci sans plus de commentaires.
L’année suivante, réapparition de Mirbeau dans le Journal de Rolland, sous
une forme neutre : « Marc Elder fait paraître, en un petit volume, chez Georges
Crès, Deux Essais, sur Mirbeau et sur moi. L’étude avait paru avant la guerre,
dans La Renaissance Contemporaine ; mais c’est, de la part de l’auteur, un acte
de courageuse et loyale amitié, de l’avoir republiée en ce moment, sans rien

atténuer de la sympathie qu’il me témoignait, il y a trois ans. »
Nous sommes en 1917. Mirbeau est mort le 16 février. La seule allusion à
cette mort que se permet Rolland est celle-ci : « La médiocrité de l’esprit public
se traduit dans tous les domaines. L’Académie Goncourt, appelée à élire un
successeur à Mirbeau, ne trouve d’autres candidats parmi lesquels choisir que
Ajalbert(4 voix), Péladan(3 voix), et Ponchon (1 voix) ! Voilà, en la troisième
année de guerre, les esprits directeurs des lettres françaises ! » N’est-ce pas
suggérer que Mirbeau était irremplaçable ? Ce que semble affirmer Lucien
Descaves, deux ans plus tard, selon Rolland, qui écrit, début juin 1919 :
« Le boycottage de mon Colas Breugnon a été systématiquement organisé dans
la presse. Mon éditeur n’a même pu obtenir de faire passer dans Le Temps, Le
Figaro, etc., une annonce commerciale et impersonnelle du livre. Lucien
Descaves, directeur littéraire du Journal, admire Colas, et a voulu l’écrire. Il n’a
pu faire paraître son article. En protestation, il vote pour moi, à une élection de
l’Académie Goncourt (21 mai). Il me l’écrit, le lendemain. “Je vous appelle ici
de tous mes vœux, dit-il, me trouvant bien seul depuis que Mirbeau n’est plus
là.” » Descaves souhaitant Romain Rolland à ses côtés à l’Académie des
Goncourt, parce que Mirbeau n’y est plus, c’est un beau témoignage d’amitié
fidèle et de reconnaissance pour ce qu’était Mirbeau. De la part de Rolland,
qui transcrit les propos de Descaves dans son Journal, c’est un hommage rendu
à Mirbeau que cette appréciation de Descaves à son égard. Tout est pardonné.
Et la mort a lavé Mirbeau de ce qui affligeait naguère Rolland.
Après 1919, on retrouvera Romain Rolland dans sa Correspondance avec

Stefan Zweig ; dans son Péguy, qu’il termina juste avant de mourir à la fin de
1944 ; et dans son Journal de Vézelay. Le journal tenu à Vézelay, en effet, nous
permet de renouer pleinement avec Rolland sous tous ses aspects. Il nous
montre l’homme, l’écrivain, l’artiste, le musicologue, le penseur, le militant en
ses engagements complexes, dans une des périodes les plus sombres de
l’histoire de la France. Rolland se sent contraint de revenir dans sa patrie en
1938, car il craint que les autorités suisses ne mènent la vie impossible à son
épouse d’origine soviétique, Maria Pavlovna Koudacheva, dont la mère était
française et vivait avec le couple. La rumeur faisait de Marie Romain Rolland
une espionne soviétique. Elle avait mené une brève idylle avec Georges
Duhamel et avait fini par épouser Rolland. Ce fut d’ailleurs Duhamel qui traita
Marie Romain Rolland d’« espionne tourmentée ».
Quand la guerre de 1939 éclate, il n’est plus question, pour Romain
Rolland, de retourner en Suisse. Il ne peut plus être « au-dessus de la mêlée ».
Il est maintenant bien ancré dans le territoire où a lieu le conflit. Dans ce
Journal de Vézelay, on découvre un écrivain d’une liberté d’esprit absolument
surprenante, puisque communiste au moins jusqu’au pacte germano-sovié-

tique, il va renouer avec Paul Claudel et qu’il finira par héberger dans sa maison
de Vézelay, Rosalie Vetch, le grand amour du poète et la fille de ce dernier,
Louise, tandis que Marie Romain Rolland éprouvera une passion grandissante
pour Claudel. Encore plus étonnante, peut-être, la longue amitié de Rolland
pour Alphonse de Châteaubriant, connu en 1906. L’auteur de Monsieur des
Lourdines (prix Goncourt 1911) est devenu un admirateur éperdu de Hitler et
il a fondé la publication collaborationniste La Gerbe. Or Rolland, tout en
jugeant sévèrement Châteaubriant pour son antisémitisme, son
engagement pronazi et son amour délirant pour Hitler — il tient Alphonse pour
un « pauvre fou » — ne lui retire son amitié qu’en 1942.
Les mille pages de ce Journal de Vézelay sont bien la plus belle surprise qu’il
m’ait été donné de découvrir ces derniers mois. On y voit Rolland s’échiner à
terminer son Péguy, travail épuisant, qui achève de détruire sa santé. Il reçoit
chez lui Georges Bataille, alors tuberculeux : « Un jeune métaphysicien, morne
et glacé. » Plus tard, ce sera le docteur Jacques Lacan… Sans oublier à deux
reprises la reine Elisabeth de Belgique… Aragon et Elsa Triolet… À l’auteur un
peu barbant de mes années de jeunesse — à cause de Jean-Christophe, lu trop
tôt et trop vite, principalement parce qu’on me l’avait fourré dans les mains —
a succédé, grâce au Journal de Vézelay et au Journal de guerre, un écrivain ter-
riblement vivant. Cette sortie du purgatoire éditorial le confirme.
Maxime Benoît-Jeannin
• Francis JOURDAIN, Sans remords ni rancune. Souvenirs épars d’un vieil

homme, Paris, Éditions Delga, septembre 2014, 385 pages ; 18 €. Préface
de Jean-Louis Leconte.
Il y a, dans ce livre autant merveilleux que nécessaire, deux pages
magnifiques (entre autres) sur Mirbeau découvrant Marguerite Audoux. Nous
y viendrons in fine. (Mirbeau, disons-le tout de go, apparaît ni plus ni moins
que vingt fois à l’index de cet ouvrage.)
Peintre, céramiste, ouvrier d’art, architecte d’intérieur, décorateur de
théâtre et de cinéma, créateur de mobilier, écrivain, critique d’art, Francis
Jourdain fut tout cela, mais il fut aussi parallèlement, simultanément, intrin-
sèquement un homme mû par la passion de l’engagement. En témoigne son
action au Secours populaire français, dont il fut le président de 1945 à 1958,
l’année de sa mort. Mais voici liminairement, en quelques lignes (d’après la
préface de Jean-Louis Leconte), un bref résumé de sa vie. Né en 1876 dans
une famille de la grande bourgeoisie cultivée, Francis Jourdain baigna dès
l’enfance dans un milieu d’artistes et d’écrivains. Ami de Jules Vallès et de
Louise Michel, son père Frantz Jourdain était un architecte reconnu, dont le
nom reste associé à la construction de la Samaritaine. Ainsi, très jeune, grâce
aux relations de ses parents, Francis Jourdain

côtoya-t-il les grandes figures de l’époque,
que ce soient des intellectuels (Émile Zola,
Alphonse Daudet, Goncourt) ou des artistes
(Monet, Alexandre Charpentier, Toulouse-
Lautrec). Pacifiste et antimilitariste dès sa
jeunesse, il devient le gérant du journal
anarchiste Le Libertaire. À la suite de la
Révolution russe de 1917, il se rapprocha
des mouvements d’extrême gauche; cofon-
dateur avec Henri Barbusse des Amis de
l’U.R.S.S., il fut membre de la
délégation française du Secours ouvrier
international, créé par Willi Münzenberg,
qui se rendit en URSS en 1927 pour venir
en aide aux victimes des pogroms et de la
famine ; en 1932, il adhéra à l’Association
des écrivains et artistes révolutionnaires
(AÉAR) auprès de Gide, d’Aragon, de Bar-
busse et de Vaillant-Couturier. (Très actif dans le combat antifasciste, il fera par-
tie de plusieurs comités d’aide aux Républicains espagnols.)
Dans ce livre de souvenirs, l’auteur nous plonge au cœur de l’effervescence
artistique et intellectuelle de la France de la IIIe République. D’un chapitre
l’autre, nous voyons apparaître tout ce que Paris comptait de créateurs. Dans
ce gros florilège, tissé d’autant de tableautins, on y voit défiler Darien, l’auteur
sulfureux du Journal du voleur, son « frère » Élie Faure, les Reclus. Les vingt
pages – vingt pages pleines exactement –, publiées dans un ultime chapitre
intitulé, après Musset, « Grandeur et servitude d’Auguste Rodin », sont mag-
nifiques. Ma-gni-fi-ques ! (Mirbeau y est cité trois fois dans cette partie-là, dont
une hilarante, lorsque Jourdain le brosse affirmant que Rodin se faisait friser la
barbe au petit fer et qu’il la teignait en jaune de chrome n° 1.) L’éloge de Léon
Bloy, également – « maître forgeron » –, et dont il reconnaît « le souffle ».
Il y a toujours plus ou moins de pépites, mais aussi de bêtises, chez chacun.
Nous n’y échappons pas. Lire à propos de Huysmans qu’il fut un « écrivain
médiocre » est à proprement parler indigne. On a honte pour l’auteur ! Mais
ce qui suit évoque les pamphlets un peu crapoteux qui florissaient sous le IIIe
République, je cite : « J’ai gardé de ses traits un souvenir assez précis. “Figure
d’oiseau de proie”, répète-t-on volontiers. Non, Huysmans n’était pas un aigle.
Il ressemblait plutôt au chat-huant, un chat-huant que la constipation aurait
conduit à la neurasthénie. Plus vif que perçant, son regard était émoussé, non
par la souffrance, mais par l’ennui qu’engendre un solide égoïsme. » Et encore :
« Il y a du gendarme, de l’huissier et du pion, chez ce fameux styliste, un gen-

darme qui aurait été enfant de chœur, un huissier dont les manches de lustrine
seraient brodées, un pion qui aurait lu Mallarmé. » Mais c’est la peur du voca-
bulaire, qui meut Jourdain – il a dû être effrayé par son ami Octave Mirbeau,
sans oser le lui dire, des centaines de néologismes que forgea celui-ci1 Toujours
la question du style, qui fait frontière. Jugez-en : « Le détrité Durtal, qui se
mimidie et s’essort dans les songes, va à l’église pour s’y tirer en paix, pour
s’évaguer, pour se natter l’âme de regrets et d’effroi. Il faut convenir que ses
indésirs sont illucides, tout comme sont des insens les miracles inermes ou la
chair héraldique des forçats. » Ce qu’il dit d’Apollinaire ne l’honore guère non
plus : « D’Apollinaire, je ne connaissais encore, outre des littératures médiocres,
que le visage, taillé dans le saindoux. C’était le visage du cocher de bonne mai-
son, celui qui couche avec la patronne, non parce qu’il est beau gosse, mais
parce que la livrée met la dame en idée. » Il lui taille un costume pour l’hiver :
« Il n’avait pas le moindre soupçon de ce qu’est la peinture. » Un merveilleux
livre, je ne le démens pas, mais émaillé de grosses bêtises, assez cocasses,
comme celle-ci, et de quelques petites salauderies. Il étrille Céline (« laborieux
charabia »), et, est-ce vraiment malin, le roman policier.
Francis Jourdain écrivit pour Mirbeau la préface de Goha le simple, un livre
publié chez Calmann-Lévy en 1919, par Albert Adès et Albert Josipovici, deux
jeunes écrivains égyptiens francophones, qui étaient ses voisins à Triel2. Les
mirbelliens goûteront à sa juste valeur le portrait qui est ici fait de Gyp dont
une note stipule : « Une Gyp, au procès du Libertaire, séance de la Correction-
nelle » qui « se gaussait généreusement des accusés, de leurs témoins, de leurs
avocats, de leurs amis tassés au fond de la salle. »
Il n’en demeura pas moins que, sur untel ou untel, totalement inconnus
aujourd’hui. Une vénération pour Marguerite Audoux, qu’il va justement
présenter à Mirbeau :
En achevant la lecture de Marie-Claire, je m’étais promis de porter ces pages

étonnantes à mon cher Mirbeau. Ce projet, je ne le confiai cependant à personne.
J’hésitais encore à le réaliser. Mirbeau ne connaissait pas Marguerite. Allait-il
partager mon sentiment sur un livre que l’affection me faisait peut-être juger avec
partialité ? Je ne redoutais nullement les légendaires rebuffades de Mirbeau. Je
n’en avais jamais essuyé aucune. Si l’insuccès de ma démarche ne risquait pas
d’altérer notre amitié, il m’eût néanmoins affligé, et, lâchement, je n’envisageais
pas sans un certain effroi, la peine que me causerait l’indifférence de Mirbeau.
Puis j’eus honte de cette hésitation égoïste. Des jours passèrent. La situation
matérielle de Marguerite s’aggravait, à mesure que la déficience de ses yeux lui
rendait plus difficiles les travaux de couture. Déjà Philippe4 s’en était inquiété,
sans que jamais l’idée lui soit venue que le talent de Calotte5 puisse être
“exploité”. Il avait bien pressenti notre camarade Paul Cornu qui faisait vivoter
péniblement les Cahiers nivernais et du Centre, où avaient paru des inédits de
Jules Renard et de Guillaumin. Cornu avait, en principe, accepté de révéler à

quelques quarterons de lecteurs, des fragments de Marie-Claire. De la nuit d’un
tiroir, le roman eût ainsi passé à la pénombre des Cahiers, sans que soient, pour
autant, aplanies les difficultés au milieu desquelles se débattait Marguerite, toute
possibilité de rémunération étant bien entendu, exclue.
Je me décidai à aller demander un conseil à Mirbeau. On a tout dit de sa
spontanéité, de ses enthousiasmes. Emballé, il ne s’occupa plus que de
Marguerite, de ses intérêts. Il la défendit avec la généreuse brusquerie qui terror-
isait les tièdes et faisait céder les hésitants. Cher et sûr, et bon Mirbeau ! Quelle
fut ma joie, de le voir accueillir, avec la fougue dont j’avais eu la sottise de douter,
l’œuvre de mon amie, dire son ravissement devant ce cristal, cette limpide eau
de source, une belle eau claire qui a reçu la confidence du vent, et dont la
fraîcheur est celle du matin, une eau dans laquelle s’est baignée la nuit, se sont
mirées la course des nuages et la peine humaine. La réalité s’y reflète avec quelle
netteté! Le miracle est que, si fidèle, ce reflet est ait cependant la magie du rêve.
Marie-Claire est un roman de Marguerite Audoux publié en 1910 aux

éditions Fasquelle et qui a reçu la même année le prix Femina, ce qui lui a
interdit de recevoir le Prix Goncourt, décerné une semaine plus tard, malgré
le soutien d’Octave Mirbeau, auteur de la préface. C’est la première œuvre
de son auteur et à ce titre la plus autobiographique. Le roman s’est vendu à
son époque à plus de 100 000 exemplaires.
Et puis ceci, à proprement parler raidifiant d’intelligence, de lucidité et de
beauté : « Comme je demandais à Cézanne quel genre d’études il conseillait à
un jeune peintre : “Copier le tuyau de son poêle”, me répondit-il. Il tenait pour
essentiel de bien savoir comment la lumière joue sur une forme, comment cette
forme peut être exprimée par la reconstitution de ce jeu : point lumineux,
dégradé, demi-teinte, ombre, reflet. Le tuyau du poêle n’était pas, pour
Cézanne, le cylindre du géomètre, mais un objet cylindrique en tôle, sorti des
mains du ferblantier. »
Très heureuse idée, des éditions Delga, d’avoir réédité ces mémoires introu-
vables.
Alain (Georges) Leduc
1. Voir Frédéric Petit, « Néologies mirbelliennes », Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, pp. 146-215.
2. « Mirbeau était totalement incapable d’écrire depuis des années. Mais il a sans doute dit à
Francis Jourdain ce qu’il pensait de Goha et on retrouve certainement ses propres jugements dans la
préface écrite par celui-ci », me précise Pierre Michel dans un courriel daté du 17 décembre 2015.
« Une préface qu’il écrivit “sans oser le lui dire”, ce serait mieux. »
3. C’est Jourdain qui indique la majuscule.
4. Le poète et romancier Charles-Louis Philippe (1874-1909). Il fut l’un des cofondateurs de La
Nouvelle Revue française et l’auteur de Bubu de Montparnasse.
5. Surnom affectueux de Marguerite.
• Philippe BERTHIER, Saint-Loup, Éditions de Fallois, avril 2015, 190

pages ; 20 €.
D’emblée Philippe Berthier règle ses comptes avec les Enthoven père et fils,
qui n’ont pas été trop de deux pour négliger le personnage de Saint-Loup dans
leur Dictionnaire amoureux de Proust. Philippe Berthier, qui, si on le lui avait
demandé, aurait commencé toutes affaires cessantes la rédaction d’un
dictionnaire amoureux de Saint-Loup, ne s’est pas encore remis de cet outrage.
Amoureux de Saint-Loup, il l’est jour et nuit depuis des années. Saint-Loup est
son idole, aujourd’hui, il le raconte. Saint-Loup ne s’est pas toujours appelé
ainsi, mais d’abord Henri de Réveillon, élève au lycée Charlemagne. On le
rencontre dans Jean Santeuil : « Henri était agréable à voir vivre, comme une
lampe qui, sans filer ni charbonner, éclaire bien, comme un feu qui ne fume
pas, mais qui répand avec une insouciance affectueuse une chaleur égale et bril-
lante… Il avait ce charme d’un accord juste qui satisfait pleinement l’oreille,
d’une église italienne qui n’est ni mesquine ni excessive, où la beauté résulte de
la parfaite appropriation de toutes les parties à leur destination. » Apparaît alors
la première amitié proustienne, masculine, et déjà ambiguë.
C’est un après-midi de grande chaleur, dans la travée centrale qui allait de
la plage de Balbec à la route que réapparaît celui qui, désormais, porte le nom
de Saint-Loup : « Jeune homme aux yeux pénétrants et dont la peau était aussi
blonde et les cheveux aussi dorés que s’ils avaient absorbés tous les rayons du
soleil ». L’intérieur n’a rien à envier à l’extérieur. Ses ramifications aristocratiques
se perdant dans la nuit des temps, il a reçu tous les attributs d’une race
supérieure : délicatesse, raffinement, sagesse et, qualité suprême, « la plus
délicieuse intelligence des choses du cœur ». Gagner l’amitié d’un tel
personnage serait un honneur inestimable pour le commun des mortels, sauf
pour Marcel Proust qui n’y voit d’abord qu’un passage obligé pour pénétrer
dans le salon de Mme de Guermantes. Et, tout compte fait, l’amitié est du
temps perdu pour la création artistique : « Je me mentais à moi-même quand
j’adaptais mon intelligence, non à mes propres obscures impressions que c’eût
été de mon devoir de démêler, mais aux paroles de mon ami… » Autrement
dit, les heures données à Saint-Loup sont volées à un devoir plus haut.
Dans la seconde partie, par un habile tour de passe-passe, Philippe Berthier
devient le narrateur de la Recherche, reléguant Marcel au rang de lecteur,
parfois amusé, parfois étonné. Étonné, il l’est, d’entendre Saint-loup expliquer
que, s’il gronde son cocher, c’est parce qu’il se considère comme son égal :
« Vous avez l’air de trouver que je devrais le traiter avec égards, comme un
inférieur ». Surtout, ne pas se comporter en aristocrate, telle est l’obsession du
marquis. Étonné aussi de voir son ami accepter le joug humiliant de sa
maîtresse Rachel, non seulement l’accepter, mais s’en repaître. Etonné encore
et attristé de le voir plus tard rendre la pareille à sa femme Gilberte doublement
trompée lorsqu’elle tombe sur une correspondance amoureuse adressée à son

mari et signée d’une certaine « Bobette », ce qui lui permet de maintenir la
fable que, si elle est trompée, c’est on ne peut plus canoniquement avec une
autre femme. Elle ignore que ladite « Bobette » n’est autre que Charles Morel,
le violoniste ami de Charlus.
Mais, né aristocrate, Saint-Loup mourra en aristocrate comme ses ancêtres,
c’est-à-dire en héros, pour la patrie. Ce qui n’a pas échappé à Françoise, la
domestique de Proust, impatiente de lire la page du journal qui relatera la mort
du désormais grand homme. Quoi qu’il en soit, notre Bossuet des casseroles
aura le mot de la fin : « Toutes ses richesses ne l’ont pas empêché de mourir
comme un autre, et elles ne lui servent plus à rien ». La boucle est bouclée. Le
personnage lacunaire de la famille Enthoven est désormais retrouvé. Philippe
Berthier l’a sorti de l’oubli.
Tristan Jordan
• Sophie BASTIEN, Anne PROUTEAU et Agnès SPIQUEL, sous la direction

de, Camus, l’artiste, Presses Universitaires de Rennes, février 2015, 334
pages ; .20 €.
Ce riche volume rassemble les actes du colloque de Cerisy de 2013. Il est
découpé en cinq parties, chacune proposant quatre ou cinq questionnements
autour de « Camus, l’artiste ». Il comprend deux annexes qui rendent compte
de deux tables rondes : « De Cerisy 1982 à Cerisy 2013 » crée un lien entre
les deux colloques distants de 30 ans ; « Camus et le Japon ; le Japon et
Camus » se veut un hommage à la section japonaise des études camusiennes.
« Être artiste » propose quatre questionnements sur le statut de l’artiste. À
partir de l’analyse de la conférence d’Upsal, Fernande Bartfeld met en évidence
la précarité de la condition d’artiste dans les temps modernes. Art et engage-
ment, au cœur de l’œuvre camusienne, conduisent l’artiste au bonheur, malgré
ses déchirements. « Il faut imaginer l’artiste heureux », conclut-elle (p. 25).
Brigitte Sändig s’interroge sur l’égoïsme de l’artiste, au centre du mimodrame
« La Vie d’artiste » et montre qu’il débouche finalement sur la création. Jean-
Philippe Nadeau se penche sur le paradoxe de l’artiste meurtrier, dont la figure
emblématique est Caligula. Dans cette pièce, Cherea apparaît comme l’incar-
nation du véritable artiste selon l’éthique camusienne : il rend sensible le para-
doxe de celui qui ne peut réellement tuer, mais qui doit consentir au meurtre
lorsque l’activité créatrice est menacée de disparition. S’attachant à trois héros
victimes d’une chute réelle ou métaphorique, Grand, Jonas et Clamence,
Marie-Thérèse Blondeau décèle chez eux, à différents degrés, une tentation
de l’absolu. Tous trois « témoignent des incertitudes de leur créateur, et chacun,
à sa manière, est à la recherche de “sa” vérité » (p. 59).
« Admirer » constitue la deuxième étape de l’ouvrage et s’intéresse à
l’influence sur Camus de créateurs venus d’horizons différents : écrivains bien
sûr (Char, Martin du Gard, Tolstoï), mais

aussi metteur en scène (Copeau), archi-
tectes et peintres d’Alger dans les années
30, musicien enfin (Mozart). Alexis Lager
met en parallèle les préfaces aux œuvres
de Char et Martin du Gard pour montrer
qu’elles constituent des textes camusiens
de référence. Camus y brosse en filigrane
un portrait de l’artiste tel qu’il le conçoit
: à l’image du poète et du romancier,
l’artiste camusien a un double visage et
multiplie les contradictions : à la fois
moderne et classique, solitaire et sol-
idaire, intemporel et contemporain. Se
dégage alors l’autoportrait d’un créateur
qui cherche sa vérité à travers celle des
autres. Et Alexis Lager de conclure magis-
tralement : « […] juge le plus légitime sur
le territoire esthétique, l’artiste est aussi
et surtout, pour Camus, ce justificateur
perpétuel de l’homme et du monde qui, donnant au jugement le visage inédit
de l’amour, n’exclut rien mais comprend tout » (p. 73). « L’artiste camusien [est-
il] sous l’influence de Tolstoï [?] », se demande Rémi Larue. Tous deux partagent
la même vision de son rôle: trouver un sens à la vie « au-delà de l’absurde du
monde qui les entoure » (p. 76). Simplicité de l’écriture, quête d’une vérité à
dimension humaine, lutte pour la liberté constituent, selon Rémi Larue, les
principes fondateurs de l’art pour les deux écrivains. Mais il nuance finalement
l’influence de Tolstoï et préfère parler d’ « autorité » au sens gidien du terme.
Dans un article novateur, Eugène Kouchkine démontre que Camus se range
aux préceptes de Copeau quand il doit résoudre des problèmes en tant que
dramaturge. Mais il n’hésite pas non plus à s’éloigner du maître, notamment
dans son adaptation et sa mise en scène des Possédés de Dostoïevski. Guy Bas-
set s’intéresse à la jeunesse algéroise de Camus et à sa découverte de l’art.
Jean-Louis Meunier, lui, se penche sur un domaine peu étudié : la musique
dans l’œuvre de Camus, en commentant tous les noms de compositeurs qui y
figurent. Au fil des ans, un nom et un opéra se détachent : Mozart et Don Gio-
vanni qu’il commente ainsi en 1953 dans ses Carnets : « Au sommet de tous
les arts. Quand on a fini de l’entendre, on a fait le tour du monde et des êtres »
(p. 119).
« Être fidèle à la beauté » et « Donner une forme » regroupent une série
d’études mettant en lumière la création artistique et les idées esthétiques de
Camus. Mêlant esthétique et éthique, David Walker propose, en ouverture à
son article, une étude passionnante de l’image et de la parabole chez Camus.

Il décèle, surtout, au début de la carrière de l’écrivain, l’influence de Gide, qui
a fortement marqué sa vision d’un classicisme capable d’englober toutes les
contradictions : « Rien n’est vrai qui force à exclure », remarque-t-il dans
« Retour à Tipasa ». Pour Camus, la forme artistique est capable d’embrasser
les pôles les plus éloignés : il privilégie une esthétique de la mesure.
Marie-Sophie Doudet et Jason Herbeck centrent tous deux leur étude sur La
Chute. La première montre comment le récit de Camus se nourrit de l’ambiva-
lence entre création et tromperie. Face à l’usage perverti du langage et de la
culture, Camus dessine un envers du décor, une promesse de pardon qui est
aussi une esthétique. Marie-Sophie Doudet relève de nombreux points com-
muns entre La Chute et l’ensemble de l’œuvre de Van Eych : présence de «
clés » et d’allusions autobiographiques, motif de l’eau et du pont, jeux de
miroirs et de mise en abyme. Écrit sous le signe du maître flamand, La Chute
est l’envers de L’Agneau mystique, une image inversée de la rédemption. À tra-
vers une étude détaillée de la peinture de Van Eyck, Jason Herbeck se penche
sur l’économie de la création artistique dans l’œuvre camusienne. Il montre
que ce récit, centré autour de l’absence d’une œuvre d’art, celle des Juges
intègres, est un exemple de sobriété artistique. Il voit dans cette œuvre absente,
ce « rectangle vide » à Mexico City, la justification même de la création artis-
tique. « Ce que l’on peut considérer comme la nécessité du vide chez Camus
sert paradoxalement à mettre en œuvre une absence productrice de la réflexion,
un point de mire de la création » (p. 161). Hervé Sanson s’interroge sur le rap-
port constant mais ambigu que Camus entretenait avec la création poétique.
Son expérience d’écriture poétique se limite à deux textes : un pastiche de
Verlaine paru en décembre 1931 dans la revue Sud, et Méditerranée, datant
sans doute de 1933. Mais Camus appréciait une certaine poésie : celle de
Blanche Balain, celle de Ponge et surtout celle de Char. Ponge correspond au
cycle de l’absurde, Char à celui de la révolte, dans un premier temps, puis à
celui de la beauté et de l’amour avec La Postérité du soleil.
Les quatre articles suivants interrogent la notion de « Création corrigée » au
centre de la réflexion camusienne sur le roman. « Comment l’art corrige-t-il la
création ? », se demande Harutoshi Inada. « Le roman en tant que correction
de la Création signifie […] la victoire du langage sur l’univers informe, ou encore
la victoire de la détermination langagière sur la réalité indéterminée » (p. 178),
constate l’auteur, qui appuie son propos sur une analyse détaillée du langage
dans Le Premier Homme : il est double, à la fois « salutaire » (p. 182) et oppres-
sif. Ce roman inachevé montre, non seulement un changement complet de
style chez le romancier, mais révèle aussi une conception nouvelle de l’art, qui
ne serait plus « correction » mais « reproduction de la Création » : « Il s’est ainsi
lancé, avec ce roman, dans une aventure stylistique apte à narrer la saga de sa
tribu, et a inventé un nouveau style pour mieux donner libre cours au mouve-
ment indéterminé de la seconde vie qu’il avait découverte au fond de lui-
même » (p. 187). Dans un article brillant, Inès de Cassagne approfondit sa
réflexion sur la « stylisation tragique » qu’elle applique ici aux récits camusiens.
Elle montre que la seule unité valable chez Camus est l’ « unité de style », réus-
site classique qui exige, dans chaque cas, l’ « unité d’intention » : la première
indique le point de départ concret, l’instrument de travail de l’artiste ; la sec-
onde vise son résultat idéal. L’unité visée est également au centre de l’article
de Crina-Magdalena Zarnescu. Elle la trouve en analysant l’utilisation du
présent, temps verbal, qui s’articule pour elle, dans le système de pensée de
Camus comme le refus de toute transcendance et de tout espoir dans un avenir
soi-disant prometteur. Hiroyuki Takatsura propose une étude génétique du
Cahier I des Carnets qu’il considère dans leur totalité comme avant-texte du
Premier Homme. Ce travail prometteur, qui s’appuie sur une relecture, par
Camus, vers 1953-1954, des Cahiers, avec corrections et ajouts de sa main,
montre qu’il faut les considérer, non seulement comme une recherche de la
matière pour son futur roman inachevé, mais aussi comme le réexamen de sa
vie et de son art. En apportant des retouches à ses notes d’autrefois, en parti-
culier à deux épisodes : celui du « meurtre du réveillon de Noël » et celui de
l’« histoire du condamné à mort », il leur a insufflé une nouvelle vie. En les inté-
grant au développement de la rédaction du Premier Homme, il leur a donné
de nouvelles interprétations en élevant leur valeur littéraire et artistique.
« Répondre à l’impératif éthique » : telle est la cinquième et dernière étape
du volume. Franck Planeille voit paradoxalement dans « Le Minotaure ou la
halte d’Oran », dans cette ville sans passé, minérale, « le monde de l’art perdu
et retrouvé ». Cet essai de 1939 illustre le nœud qui unit l’artiste aux autres
hommes, qui le définit, dans son art consubstantiellement avec son engage-
ment. « […] seule la solidarité peut préserver la solitude créatrice. La solidarité,
l’engagement, ne sont plus alors des questions de l’ordre de la réflexion morale
ou politique, mais d’abord de survie de l’artiste lui-même » (p. 232). Et l’auteur
de conclure : « C’est ainsi dans ce désert, parmi ce peuple devenu compagnon
pour le créateur, que celui-ci peut trouver le viatique de l’action à venir, qui ne
l’exile ni ne l’oblige à choisir entre la beauté et les humiliés » (p. 232). Ève Morisi
examine, de manière originale, les « Visages de “l’art et la douleur” chez
Camus », expression que l’on trouve dans « L’Artiste en prison ». Le « et », pré-
cise l’auteur de l’article, « signifie d’abord que celle-ci se trouve dans celui-là,
qui refuse de se laisser déborder par elle » (p. 239). Camus l’assume mais refuse
de la sanctifier, contrairement à Nietzsche. Il affirme son caractère passager. «
La souffrance, omniprésente dans l’œuvre camusienne, n’y jouit d’aucune
omnipotence » (p. 246). Le propos de Samara Geske, centré sur « L’art ou la
fidélité au monde des pauvres », complète naturellement celui d’Ève Morisi,
Elle se propose d’étudier « la tension entre le présent et le passé, la reconnais-

sance et la pauvreté, l’artiste réussi et l’enfant pauvre », tension dans laquelle
elle voit « la base pour une réflexion sur l’art » (p. 248) et qui donne lieu à toute
une esthétique. Dans le dernier article, Aurélie Van de Wiele revient à la poésie
en resituant la démarche poétique baudelairienne au sein de la théorie camusi-
enne de la révolte. En étudiant l’esthétique du mal chez Baudelaire, elle mon-
tre que ce poète ne peut être considéré comme un artiste révolté. Cette étude
lui permet de cerner la conception camusienne de révolte métaphysique en
prenant en compte sa forme primaire, que représente la démarche esthétique
baudelairienne dans le domaine de l’art. Elle conclut qu’« il faudra en fait atten-
dre la génération surréaliste pour que le poète entame une véritable révolte, se
revendiquant alors pleinement comme un porte-parole et un guide de ses con-
temporains face aux tourments existentiels qui les hantent » (p. 265)
Les annexes rendent compte des tables rondes organisées en août 2013, à
la fin du colloque, et qui valent par leur richesse informative et leur caractère
testimonial. Raymond Gay-Crosier, André Abbou et Paul Viallaneix évoquent
d’abord le premier colloque Camus organisé à Cerisy en 1982, dont les actes
parurent chez Gallimard sous le titre Albert Camus : œuvre fermée, œuvre
ouverte ? (Cahiers Albert Camus, n° 5, 1985). La seconde table ronde « Camus
et le Japon ; le Japon et Camus », donne la parole aux chercheurs qui travaillent
inlassablement, et depuis longtemps, à faire connaître Camus au Japon :
Philippe Vanney, Hiroshi Mino, Hiroki Toura, Tadashi Ito.
Marie-Thérèse Blondeau
• Michel TOURNIER, Lettres parlées à son ami allemand Hellmut Waller

(1967-1998), Gallimard, juin 2015, 344 pages. Édition établie, présentée
et annotée par Arlette Bouloumié.
Michel Tournier s’est souvent exprimé sur l’importance qu’il accorde à
l’amitié, au point de considérer que « les avantages dont profite l’amour face à
l’amitié sont de bien discutable qualité » (Le Miroir des idées). C’est une histoire
d’amitié qui est à l’origine de la parution de Michel Tournier. Lettres parlées à
son ami allemand Hellmut Waller. 1967-1998. Hellmut Waller n’est pas un
inconnu pour qui s’intéresse au parcours et à l’œuvre de Michel Tournier.
Ancien procureur général, chargé de requérir contre les crimes nazis, il est un
ami proche de Michel Tournier, qui l’a rencontré au sortir de la guerre, lors
d’un séjour d’études de quatre ans à Tübingen. Si Michel Tournier s’est confié
à plusieurs reprises sur cette amitié franco-allemande, dans Le Vent Paraclet
notamment, ces Lettres parlées donnent à entendre l’intimité et l’affection
respectueuse qui unissent les deux hommes, et qui trouvent leur prolongement
dans la confiance amicale qu’ils portent à Arlette Bouloumié, universitaire sans
qui ce livre n’aurait pas vu le jour. Cet ouvrage est composé de vingt-trois
lettres, toutes de Michel Tournier, enregistrées durant une trentaine d’années

(1967-1998) et commencées au moment de la publication du premier roman
de l’auteur, Vendredi ou les Limbes du Pacifique. Ce sont la vivacité et la chaleur
d’une voix qui s’imposent à qui se plonge dans ces Lettres parlées. L’originalité
et la saveur de ces « lettres » résident, en effet, dans l’oralité paradoxale qui les
caractérise. Paradoxale, car il fallait l’esprit malicieux de Michel Tournier pour
s’approprier les codes de la lettre traditionnelle et transformer sa correspon-
dance avec son ami allemand Hellmut Waller en discours parlé et improvisé,
dont l’enregistrement sur cassettes assure le passage de la frontière et du temps.
Paradoxale encore, car qui lit ces « lettres » sans en connaître l’histoire et l’o-
rigine ne peut deviner leur nature orale tant est grand le talent d’orateur de
Michel Tournier. La logique rigoureuse de ce propos élégant et fluide n’est que
ponctuellement interrompue par des incidents, cocasses ou attendrissants, liés
à leur contexte d’énonciation. Ainsi Michel Tournier ouvre-t-il une « paren-
thèse », dans ses confidences sur Le Vent Paraclet, pour évoquer la surprise qui
l’a « presque interrompu » quand il a vu une pie frôler sa fenêtre. Un peu plus
loin, ce sont des « bruits de glougloutement » qui suspendent son discours lit-
téraire et qu’il explique à son auditeur par la présence de Laurent dans la salle
de bains, située au-dessus de la pièce où il parle.
À travers cette pratique des « lettres parlées », que Michel Tournier estime
« plus vivante » et plus personnelle que la correspondance écrite, le lecteur
entrevoit l’intimité de l’écrivain, d’ordinaire soucieux de protéger sa vie privée
en privilégiant les récits de « l’extime » plutôt que de « l’intime ». La lettre du
20 décembre 1969 revient sur l’entrée, dans sa vie, de Laurent, qu’il considère
comme son fils adoptif, et dont la présence « chamboule son quotidien ». Il fait
entendre à Hellmut Waller un enregistrement retranscrit de Laurent, réalisé
trois semaines auparavant, alors que le garçon venait demander l’hospitalité
en raison d’une crise familiale. Onze ans plus tard, Michel Tournier évoque
l’envol du jeune homme, parti s’installer à Arles, et le vide laissé par son départ.
L’écrivain se confie également avec pudeur sur sa mère et sur son état de santé,
sur la mort brutale de Muriel, sa belle-sœur, ou encore sur la maladie de son
ami Karl Flinker. L’évocation de ces sujets plus graves n’interrompt que
ponctuellement l’humour et l’enthousiasme qui traversent ces lettres. Le lecteur
sourit en apprenant que la couverture de Ma Provence à moi n’est pas une
photographie du Midi de la France au mois d’août, mais une mise en scène
réalisée par Michel Tournier, photographiée dans la forêt de Rambouillet au
mois de janvier. Ailleurs, l’écrivain raconte avec malice à son ami comment il
a congédié avec humour un mauvais projet d’adaptation filmique des
Météores. C’est une célébration de la vie que découvre le lecteur à travers ces
interventions d’un homme dans la force de l’âge. Qui est sensible à la beauté
des pages « géographiques » des romans de Michel Tournier, retrouvera, dans
ces lettres, le même amour des paysages à travers le récit de nombreux voyages
– au Sahara, au Sénégal sur invitation du président Senghor, ou encore en
Égypte, aux côtés du photographe Édouard Boubat. Les Lettres parlées donnent
une image fidèle de la passion pour la photographie qui anime Michel Tournier
et qui se traduit par une pratique régulière dont il s’entretient avec Hellmut
Waller. C’est par ailleurs avec un attendrissement rappelant le ton de
Célébrations ou de Journal extime que l’auteur décrit la vie de son jardin. Cet
attendrissement se retrouve dans les évocations de ses visites dans les classes.
Surtout, le lecteur de Tournier découvre, dans ces Lettres parlées, les

coulisses de la création littéraire. On assiste avec intérêt à la genèse des œuvres
de l’écrivain. Si Michel Tournier mentionne certains projets, par la suite
abandonnés, comme un ouvrage sur l’enfant pour la collection Encyclopédie
essentielle, il évoque aussi l’évolution de ses œuvres et les difficultés qu’il ren-
contre parfois. Il revient sur les nombreux changements qu’a connus le projet
initial du Roi des Aulnes, et qui concernent en premier lieu son personnage
principal, Cromorne, devenu Abel Tiffauges. Il se confie sur sa lenteur dans la
rédaction de La Goutte d’or, d’ailleurs interrompue par la préparation d’une
histoire sur le quatrième roi mage, qui le passionne. On apprend ainsi, au
détour d’une lettre, que Michel Tournier n’a pas rédigé La Goutte d’or de
manière linéaire, mais par sections, qui toutes possèdent leur unité théma-
tique ; ou encore que Célébrations est une commande du Mercure de France,
désireux de « publier un recueil de petites proses ». Si l’auteur livre parfois des
clés d’interprétation de son œuvre, comme dans son commentaire de la sym-
bolique du bestiaire dans Le Roi des Aulnes, il lui arrive également de lire à
Hellmut Waller certains textes encore inédits. La lettre du 27 janvier 1994 com-
porte ainsi l’enregistrement de ces « dernières élucubrations », couchées sur le
papier la veille, dans lesquelles il prête à un personnage un « vieux rêve » qu’il
a fait lui-même. Michel Tournier a souvent confié son attachement au titre,
« célébrations », donné en 1999 à un recueil de courts essais traduisant son
amour de la vie et son « admiration des choses ». C’est bien l’impression d’une
« célébration » qui émane à la lecture de ces lettres, tant Michel Tournier s’y
dévoile curieux face aux « gens », aux « paysages », aux « animaux ». En cela,
ces Lettres parlées semblent se rapprocher de l’idéal littéraire défini dans
Célébrations, associant l’éloge des beautés du monde à une écriture au présent.
Mathilde Bataillé
• Corinne TAUNAY, sous la direction de, François Caradec, dessins, Ateliers

du Tayrac, Tayrac (Aveyron), collection « Crayons de Soleil », novembre
2015, 107 pages ; 15 €.
Érudit humoriste, auteur de nombreux ouvrages de référence, François
Caradec (1924-2008) s’attacha, entre autres, à des littérateurs qui dessinaient,
en particulier Rimbaud et
Jarry, ou encore à un
Alphonse Allais auteur de
« tableaux mono-
chromes » exposés aux
Arts Incohérents, un col-
lectif d’artistes icono-
clastes de la fin du XIXe
siècle. Passionné et col-
lectionneur d’art brut, il
explora lui-même les
joies et les difficultés du
plasticien, crayonnant à
ses moments perdus sur
un coin de table ou dans un jardin public. Ainsi, le lecteur pourra découvrir ici
une facette inédite du Régent du Collège de pataphysique : un François
Caradec dessinateur.
Ce recueil réunit l’intégrale de ses dessins, au total 127 crobars pour la
majorité inédits, griffonnés sur des pages de carnets à dessins ou de blocs notes,
présentés par thèmes : Autoportrait ; Boum (son chien) ; Villages et bords de
mer bretons ; Sciences naturelles, etc. De qualité inégale, certains font preuve
d’un bon petit coup de crayon. Ils témoignent de sa passion pour Steinberg,
Miro ou encore Dubuffet, et font écho à son affection pour sa terre natale, la
Bretagne, et pour les êtres qui étaient chers. Ce catalogue s’ouvre, après la pré-
face, sur un autoportrait naïf humoristique exécuté le 2 mai 1955 et se clôt sur
des croquis datés entre 2007 et 2008. « Dessiner, voilà un passe-temps qui au
fond jamais ne quitta François Caradec ».
Chaque dessin est si possible accompagné d’une citation tirée d’un ouvrage
de l’épatarouflant François Caradec. Par exemple le « Palais du Bardo (1867)
parc Montsouris 1970 (avant l’incendie !) » illustre l’extrait d’un texte intitulé
« Rue Gazan », qui parut à titre posthume dans Histoires littéraires en 2010.
C. T.
• Pierre-Robert LECLERCQ, Robert Leclercq écrivain – Sotie à trois voix,

Créer, août 2015, 154 pages ; 15 €.
Voilà un titre énigmatique pour un livre qui ne l’est pas moins et qui, selon
la formule consacrée, constitue bel et bien un OVNI littéraire, qui tient tout à
la fois du journal, du pamphlet et des mémoires. Pourquoi « sotie » ? Pourquoi
« trois voix » ? Et pourquoi Pierre-Robert Leclercq, signataire du livre, traite-t-
il, comme s’il s’agissait d’un autre, de Robert Leclercq himself, simplement
amputé d’un Pierre apparemment superfétatoire, mais qui, tout bien considéré,
est bien le même écrivain – voire le même homme, sait-on jamais ? Le terme
de « sotie » évoque naturellement le genre illustré par Les Caves du Vatican, où

l’esprit de sérieux n’est pas de mise. Mais alors que le récit de Gide est pure
fiction, sans la moindre prétention à évoquer une réalité quelconque, celui de
notre ami Pierre-Robert évoque la carrière littéraire d’un certain Robert, avec
lequel il présente bien des ressemblances tendant à faire penser qu’il s’agit
d’un récit autobiographique, où les faits rapportés sont bel et bien advenus
dans un passé plus ou moins lointain. Et, de fait, nombre d’épisodes sont
extraits du journal du narrateur et dûment datés, dans ce qu’il appelle, avec
une saine autodérision, Diarrhée de diariste. Le mot « sotie » pourrait alors
impliquer le refus de se prendre lui-même au sérieux et une salutaire distan-
ciation grâce à laquelle Pierre-Robert peut juger Robert comme jadis Rousseau,
se dédoublant, pouvait juger Jean-Jacques, avec la distance temporelle qui per-
met d’émettre des jugements frappés au coin de la lucidité acquise au fil de
l’âge et des expériences.
Oui, mais pourquoi « à trois voix » ? L’insondable mystère du titre ne résiste
pas à l’avertissement solennel de la page 4, où des éditeurs, lecteurs et
correcteurs, réels ou fictif, on ne sait trop bien, annoncent leur intention de se
distancier à leur tour de l’opus qu’ils publient et de jauger Pierre-Robert en
train de jauger Robert. C’est au moyen de notes, parsemées au fil des pages,
qu’il apparaît que lesdits éditeurs n’apprécient pas telle ou telle formule, jugée
redondante, ou maladroite, ou répétitive, et, plus généralement, réprouvent
la tendance du narrateur à profiter de ses mésaventures passées pour jeter, sur
la société en général et sur les coulisses de l’édition, du théâtre et de la radio
en particulier, un regard critique et démystificateur. Dès que Pierre-Robert ne
résiste pas à la tentation de « pamphléter », comme il l’écrit – par exemple
contre « le lècheculisme », terme ô combien mirbellien, qui sévit dans les
milieux littéraires –, les éditeurs le tancent vertement dans une note de pion,
péremptoire et réitérée autant de fois que nécessaire, car Pierre-Robert ne
semble guère goûter la discipline : « “Une vie d’écrivain”, voilà votre sujet. N’y
mêlez pas des considérations que tout le monde ne partage pas, qui vous sont
personnelles… » À ce compte-là, à en croire ces étranges éditeurs, qu’on
espère imaginaires, la littérature ne devrait rien avoir de personnel et aurait
pour seule mission de débiter les préjugés et banalités que, par bonheur, tout
le monde partage, au sein d’une identité nationale qui ne manquerait pas de
faire plaisir à la famille Le Pen au grand complet…
Heureusement que Pierre-Robert n’en a cure, de ces avertissements
éditoriaux fixant de conformistes lignes jaunes, car cette émancipation nous
vaut un jouissif tableau d’un milieu où règnent trop souvent l’arrivisme, le
clientélisme, le renvoi d’ascenseur et le cynisme et où le jeune Robert, qui a
échappé au formatage par l’université et qui, tel le jeune Léautaud un
demi-siècle plus tôt, a découvert la vie dans le voisinage de prostituées
(du moins le dit-il), se promène en toute innocence, tel un candide armé de
son seul œil neuf. Ce faisant, il se comporte bel et bien en héritier d’Octave
Mirbeau – au demeurant cité deux fois –, qui, dans un milieu de requins et de
vaniteux comblés d’honneurs et de thunes, n’en poursuivait pas moins, à la
pointe de sa plume, ses valeureux combats éthiques et esthétiques. Et, comme
Mirbeau, après des années de galère, de petits boulots précaires et de vache
enragée, il a eu l’incomparable satisfaction de rencontrer nombre d’hommes
et de femmes, écrivains, comédiens ou critiques, qui, certes, n’étaient pas
Monet ou Rodin, mais qui n’en étaient pas moins dignes de son estime et de
son amitié, de Marcel Jouhandeau à Josyane Savigneau, de Daniel Gélin à
Michel Bouquet. Curieusement, ce n’est pas du tout la volonté arrêtée d’arriver
à tout prix en frayant avec des huiles susceptibles de le pistonner que Robert
a noué nombre de liens amicaux qui se sont révélés utiles, mais où la curiosité,
l’admiration et le hasard ont joué le rôle le plus constant.
Néanmoins c’est sur une note pessimiste que s’achève le parcours d’un
écrivain passionné, qui a tâté à tous les genres, qui n’a jamais cessé d’écrire (il
a repris à son compte la formule zolienne : nulla dies sine linea) et qui, après
quarante volumes de bons et loyaux services rendus à la littérature, a l’impres-
sion amère de se sentir rejeté et oublié : « Phase terminale », tel est le titre
mélancolique de ce dernier chapitre désenchanté.
Pierre Michel
• Bernard MARTIN, Confidences d’un gardien de musée, Les Éditions du

Net, octobre 2015, 139 pages ; 12 €.
Sous un titre qui fleure bon l’autodérision et qui interpelle le lecteur
allergique à la suffisance de tant de professionnels de l’écriture, Bernard Martin
réalise, à sa manière, le tour de force de publier un exemple de ce « livre sur
rien » rêvé par Flaubert. Non pas que les confidences – rien à voir avec des
confessions – de cet être, généralement mutique et immobile de par sa fonc-
tion, qu’est un gardien de musée passe-murailles n’aient aucun intérêt, bien
au contraire (voir notamment ses réflexions sur les symphonies des couleurs
ou sa démystification du pseudo-art contemporain mercantile et arnaqueur).
Mais ce qui importe de toute évidence, c’est que les réflexions de ce narrateur,
aussi hors normes et aussi condamné, de par son statut de « plébéien » , à la
soumission et au silence que l’était la soubrette de Mirbeau, sont rédigées en
un style éminemment personnel qui suffit, à lui seul, à faire tenir debout tout
l’édifice romanesque. Et Bernard Martin a d’autant plus de mérite qu’il a été
nourri au lait de notre alma mater, à la différence de Pierre-Robert Leclercq,
et que ce formatage universitaire aurait pu abolir à tout jamais l’inanité sonore
des mots que l’on risquerait d’oublier d’utiliser pour le simple plaisir de les
combiner et de les écouter.
Car ce qui frappe, dans la logorrhée du gardien de musée, qui enfile les
mots avec délectation et multiplie avec provocation les jeux verbaux les plus
divers et les plus improbables, c’est, comme dans

les tirades vengeresses de Célestine, la soif de
récupérer, par la parole, la dignité qui lui a été
refusée au cours de sa modeste carrière muséale,
couronnée par l’accession au statut envié d’artiste
créateur, encore que confiné dans une chambre
de bonne et dans une introuvable galerie de
dernière catégorie, où les lecteurs sont cordiale-
ment invités à venir boire chopine en sa compag-
nie. Les mots se trouvent du même coup chargés
d’une double mission régénératrice : ils sont à la
fois un exutoire, destiné à soulager le trop-plein de
rancœurs accumulées, et la source d’un plaisir
créatif, et, à ce double titre, ils méritent bien d’être
caressés avec tendresse par celui qui s’est si
longtemps senti dépossédé de son humanité et
qui, tout en tapant sur son clavier, ne manque pas de trouver dans « la dive
bouteille » d’autres sources de plaisirs sensuels, complémentaires de ceux de
l’esprit.
Mais il est un autre aspect qui rapproche notre gardien de la mirbellienne
femme de chambre : ils sont tous les deux des observateurs lucides de la
comédie sociale, ils ne laissent rien passer des grimaces de leurs contemporains
nantis et se servent des mots comme d’une arme au service de la démystifica-
tion. D’ailleurs, certains des propos de visiteurs de musées, où la sottise fait
bon ménage avec l’autosatisfaction, ne manqueront pas de rappeler aux mir-
beauphiles ceux qui sont rapportés dans La 628-E8 et mis dans la bouche de
l’Homère de Rembrandt.
Pierre Michel
• Daniel VILLANOVA, À l’abordage !, Montfavet, Un Jour / Une Nuit, avril

2015, 110 page ; 12 €. Illustrations de José Nuyts.
Après Jean-Charles président et La Croisade des Rabat-Joie1, notre ami
Daniel Villanova, comédien-Protée et auteur dramatique au rire « comico-
maquisard », remet en scène le personnage de Jean-Charles, le héros de sa tri-
logie, qui représente à ses yeux la liberté de pensée : il est un irréductible
« endehors » que personne ne saurait se vanter d’avoir jamais gouverné. Tout
en conservant ses personnages et le cadre de ce village héraultais de Bourou-
gnan, haut en couleurs et fort en gueule, certes fictif, mais devenu mythique,
il y aborde un nouveau sujet de société éminemment politique et potentielle-
ment subversif et s’attaque, une nouvelle fois, à ces puissances prédatrices et
oppressives qu’il souhaiterait réduire en poussière. En l’occurrence, il s’agit ce
ce fameux traité transatlantique, alias TAFTA, que l’Europe, ce « Titanic » en
position d’extrême faiblesse, est en train de se faire

imposer, à l’insu de son plein gré, par l’omnipotent
Empire U.S., au grand dam des peuples concernés,
soigneusement maintenus dans l’ignorance, et qui,
si par malheur il était signé tel quel, aboutirait iné-
luctablement à la mainmise des multinationales sur
le monde entier et à la privatisation progressive de
ce qui reste de tous les services, si nécessaires à
tous et naguère encore publics. C’est ainsi que
Lucette et Jean-Charles se relaient pour évoquer le
voyage au Bushland/Obamaland de François et
Manuel en compagnie de Gattaz, qui est plié de
rire en se rappelant le discours gauchiste du Bour-
get et qui se vante d’avoir, en Hollande, le meilleur
protecteur du capitalisme carnassier.
Mais au passage Daniel Villanova ne manque
pas une autre cible qu’il lui tient visiblement à cœur de cribler de ses flèches :
il s’agit d’un théâtre qui se prétend « exigeant », mais qui, en réalité, n’est que
vide et prétentieux et n’intéresse absolument personne, pas même les suppo-
sées élites pour lesquelles il est conçu et qui le financent à grands coups de
subventions publiques. Le gag, c’est qu’un des représentants patentés de ce
théâtre d’avant-garde et qui se dit engagé – il a même mis en scène une pièce
soporifique et insignifiante censée dénoncer le traité transatlantique… – prend
la direction du Théâtre National de Bourougnan pour y monter à sa façon La
Tempête de Shakespeare. Il s’y heurte à la résistance et à la force d’inertie des
autochtones, qui ne se laissent pas duper et refusent d’être instrumentalisés
par ce galapiat de la scène.
Comme quoi, pour ouvrir les yeux des « aveugles volontaires » et des
téléspectateurs crétinisés, il faut autre chose que d’incompréhensibles effets
de mise en scène. Comme Mirbeau, Daniel Villanova recourt prioritairement
à l’humour, au rire démystificateur, à la distanciation critique, aux jeux de mots
et aux formules-choc mises dans la bouche de gens du peuple qui parlent au
peuple. Et pour bien affirmer sa filiation, il introduit, au beau milieu de sa
pièce, un concombre fugitif, cher aux mirbeauphiles, qui a sagement pris la
poudre d’escampette pour fuir Monsanto et ses gènes trafiqués…
Pierre Michel
1. Voir nos comptes rendus dans les C.O.M., n° 20, 2013, p. 319, et n° 21, 2014, p. 291.
IV
BIBLIOGRAPHIE MIRBELLIENNE
[Cette bibliographie mirbellienne complète celle de la biographie d’Octave
Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle (1990), celles parues dans les Cahiers
Octave Mirbeau n° 1 (1994), n° 2 (1995), n° 3 (1996), n° 5 (1998), n° 6 (1999),
n° 7 (2000), n° 9 (2002) (1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002), n° 10 (2003), n° 11
(2004, n° 12 (2005), n° 13 (2006), n° 14 (2007), n° 15 (2008), n° 16 (2009), n°
17 (2010), n° 18 (2011), n° 19 (2012), n° 20 (2013), n° 21 (2014) et n° 22
(2015), la Bibliographie d’Octave Mirbeau, consultable sur le site Internet de
la Société Octave Mirbeau et sur Scribd, et les bibliographies de l’Œuvre
romanesque et du Théâtre complet de Mirbeau, édités par Pierre Michel. Pour
que les bibliographies annuelles puissent jouer au mieux leur rôle d’outil utile
aux chercheurs, nous prions tous nos lecteurs, et au premier chef les membres
de la Société Mirbeau, de bien vouloir nous signaler tous les articles, mémoires
universitaires et traductions d’œuvres de Mirbeau dont ils ont connaissance. Par
avance nous les remercions de leur participation au travail collectif et à l’enri-
chissement du Fonds Mirbeau de la Bibliothèque Universitaire d’Angers.
Initiales utilisées : C. R. pour compte rendu ; ; J.F.C, pour Le Journal d’une
femme de chambre ; C. O. M., pour les Cahiers Octave Mirbeau.]
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• Anonyme : « Benoît Jacquot livre son Journal d’une femme de chambre », Ouest-
France, Caen, 9 avril 2015 (http://www.ouest-france.fr/cinema-benoit-jacquot-livre-
son-journal-dune-femme-de-chambre-3320419).
• Anonyme : « Traductions de Mirbeau », site Internet des Âmes d’Atala, http://zam-
datala.net/2015/04/14/traductions-de-mirbeau/, 14 avril 2015.
• Anonyme : « 21 Days of a Neurasthenic, by Octave Mirbeau », site Internet de Kirkus
Review, https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/octave-mirbeau/21-days-of-a-
neurasthenic/, 15 avril 2015 [en anglais].
• Anonyme : « Ekranizacja skandalizującej powieści „Dziennik panny służącej” w maju.
Wznowienie książki również », site Internet de Booklips,
http://booklips.pl/adaptacje/film/ekranizacja-skandalizujacej-powiesci-dziennik-panny-
sluzacej-w-maju-wznowienie-ksiazki-rowniez/, 22 avril 2015 [en polonais].
• Anonyme : « Dziennik panny służącej », site Internet http://recenzjeami.blogspot.fr/
2015/05/zachecajka-13-dziennik-panny-suzacej.html, 14 mai 2015 [en polonais].
• Anonyme : « Dziennik panny służącej – skandalizujące dzieło sprzed wieku w
ksi€garniach pod patronatem Booklips.pl », site Internet de Booklips,
http://booklips.pl/premiery-i-zapowiedzi/dziennik-panny-sluzacej-skandalizujace-
dzielo-sprzed-wieku-w-ksiegarniach-pod-patronatem-booklips-pl/ , 20 mai 2015 [en
polonais].
• Anonyme : « Octave Mirbeau, Dziennik panny służącej », site Internet de Szczere
recenzje, http://szczere-recenzje.pl/octave-mirbeau-dziennik-panny-sluzacej/3225/, 22
mai 2015 [en polonais].
• Anonyme : « Dziennik panny służącej », site Internet de Szczere recenzje,
http://szczere-recenzje.pl/dziennik-panny-sluzacej/3233/, 23 mai 2015 [en polonais].
• Anonyme : « Belle dimension des textes de Mirbeau avec Lionel Jamon », Le Journal
de Saone-et-Loire, 8 juin 2015.
• Anonyme : « Twenty-One Days of a Neurasthenic », site Internet de Publishers Weekly,
http://www.publishersweekly.com/978-1-62897-030-2 22 juin 2015 [en anglais].
• Anonyme : « 옥타브 미르보Octave Mirbeau (1848-1917) », site Internet de Book-
world, http://www.bkworld.co.kr/bbs/board.php?bo_table=sub02_04_01&wr_id=506,
août 2015 [en coréen].
NOUVELLES DIVERSES
MIRBEAU AU THÉÂTRE
Nombreux ont été, une nouvelle fois, les spectacles Mirbeau à travers la
France, et même au-delà de nos frontières. Comme d’habitude, c’est Le Journal
d’une femme de chambre qui a donné lieu au plus grand nombre d’adapta-
tions. À Nice, au Théâtre du Bocal c’est Agnès Croutelle qui a incarné à son
tour la soubrette de Mirbeau, dans une adaptation et une mise en scène de
Dany Majeur, au Théâtre du Bocal. Des représentations ont été données en
octobre 2014, puis du dimanche 3 novembre 2014 au samedi 28 mars 2015.
Pour sa part, la Sarthoise Marie Strehaiano a poursuivi sa tournée dans l’Ouest,
notamment les 16, 17 et 18 octobre au Théâtre du Passeur, au Mans, et se pro-
duira à Nantes, au Terrain Neutre Théâtre, le 4 et le 6 février 2016, cependant
que, à Paris, Karine Ventalon et William Malatrat ont repris leur one woman
show célestinien au Tremplin-Théâtre le samedi, jusqu’au 7 février 2015, puis
le jeudi, du 7 mai au 11 juin, au Théâtre Pixel. C’est une autre adaptation, due
à Philippe Honoré, qui a été présentée à
Avignon en juillet 2015 et reprise à Paris, au
Lucernaire, du 29 août au 31 octobre, dans
une mise en scène de Philippe Person, le
direvteur du théâtre, avec Florence Le
Corre-Person et Philippe Person himself, qui
interprète plusieurs rôles masculins. D’après
ce que j’en ai lu, il s’agit d’une transposition
dans le temps et Célestine, transportée en
1974, a quitté son tablier pour devenir l’au-
teure d’un best seller, recherchée et inter-
viewée. Il semble que les spectateurs s’y
soient beaucoup amusés. Enfin, le Théâtre
de l’Échange, de Caudan, dans le Morbihan,
a commencé les répétitions d’une nouvelle
adaptation destinée à circuler
prioritairement en Bretagne en 2016 et
2017. Érila Vandelet est aux manettes et
entend donner une dimension sociologique

à son spectacle en y associant nombre de
témoignages sur la condition féminine en
général et sur celle des domestiques en
particulier.
Trois autres spectacles Mirbeau ont
marqué, au théâtre, l’an de grâce mirbelli-
enne 2015. La plus grosse surprise nous est
venue de la petite ville de Millau, où une
courageuse petite troupe locale, la Compag-
nie l’Éphémère, a eu l’audace de monter
Les Mauvais bergers., dans une mise en
scène de Kevin Perez. Ce qui semble impli-
quer beaucoup d’acteurs et de figurants et
rend l’entreprise d’autant plus délicate dans
une petite ville. La représentation a eu lieu
le 2 octobre 2015. Mais nous ignorons si le
succès a été au rendez-vous, en l’absence
de compte rendu dans la presse, et si
d’autres représentations ont suivi – apparemment non, mais nous ne saurions
le garantir.
Par ailleurs, une autre petite troupe de province, sise à Beauvais, celle-là,
le Théâtre de l’Orage – tout un programme ! –, fidèle également à l’esprit de
révolte de Mirbeau, a monté un spectacle démystificateur au titre ironique
autant que mirbellien : Tous patriotes ! La mise en scène est de Patrice
Bousquet, qui interprète également les
saynètes aux côtés d’Annie Robert et Denis
Rolland. Leur spectacle, qui démontre l’é-
tonnante modernité de l’esprit de l’écrivain,
est composé de La Consultation – où Mir-
beau, en 1890, avait l’audace incroyable de
proclamer le droit sacré à l’avortement –,
Nos domestiques, L’Épidémie, Profil d’explo-
rateur, Tous patriotes et Le Mal moderne.
Créé le 5 novembre à Beauvais, Tous patri-
otes ! a été donné dans l’Oise pendant les
mois de novembre et décembre 2015.
À Montbrison, c’est Lionel Jamon, de la
Compagnie Gaf’Alu, qui, le 26 septembre,
a monté un one-man-show, La Vache
tachetée, « avec la complicité de Sandrine
Bernard ». Il s’agit d’une lecture-spectacle
relativement bon marché, constituée de

cinq contes de Mirbeau, en dehors du
conte-titre, et qui peut circuler facilement à
travers la France. Il serait souhaitable que, à
l’occasion de la commémoration Mirbeau
de 2017, beaucoup de petites communes
puissent passer commande de cette authen-
tique et jouissive mirbellerie.
Signalons également qu’à Auxerre le 19
octobre, a eu lieu une lecture de divers
textes de Mirbeau (contes, chroniques et
extraits de romans) par Yonne Lautre (alter-
natifs locaux), dans le cadre a priori sympa-
thique « des apéros dits du vendredi »
organisés par les Amis du théâtre : « Une
découverte autour d’un verre de l’amitié,
pour nous mettre en appétit avant la repré-
sentation du Journal d’une femme de chambre » – représentation sur laquelle
nous n’avons pas trouvé d’information. Par ailleurs, du 4 septembre au 28
novembre 2015, le vendredi et le samedi, Christine Farré a repris son spectacle
sur Camille Claudel, où intervient Mirbeau, au théâtre À la Folie, installé en
1990 dans un ancien atelier d’imprimerie, initialement baptisé Théâtre de
l’Epouvantail. 6, rue de la Folie Méricourt. Elle y incarne de nouveau le rôle
titre, entourée de Jean-Marc Bordja, Nicolas Pignon et Frédéric Goetz.
Signalons encore, par anticipation, que le Théâtre des Célestins, à Lyon,
s’apprête à monter Les affaires sont les affaires,
de mars à mai 2016, avant de partir en tournée,
dans une mise en scène de Claudia Stavisky,
avec François Marthouret et Marie Bunel dans
les rôles d’Isidore Lechat et de Madame. Quant
au Théâtre de la Pirogue, de Vincennes, il
reprendra son spectacle Farces et moralités à
l’occasion de l’Assemblée Générale de la
Société Mirbeau, le 5 mars 2016, à Saumur.
À l’étranger, où sans doute des spectacles
ont échappé à notre vigilance, nous avons eu
la surprise de découvrir que, du 28 au 30 mai
2015, L’Épidémie a été donné en Australie, à
Sydney, en version française – sous-titrée en
anglais, dans la nouvelle traduction de Richard
Hand –, par une troupe amateur dirigée par
Virginie Sieg, dans une mise en scène de Jean-
Louis Brignon. Cependant c’est de Géorgie,

de Tbilissi, que nous vient l’information la
plus surprenante : au grand théâtre Marja-
nishvili de la capitale, l’administrateur
Guram Vashakidze, ancien directeur de
l’école d’art dramatique, a travaillé, et peut-
être travaille encore, sur quelque chose de
Mirbeau, traduit en anglais par Gentlemen
(au pluriel, donc), en même temps que sur
Les Aveugles de Maurice Maeterlinck. C’est
en vain que j’ai essayé d’en savoir plus sur
ce Gentlemen, qui signifie “hommes” et qui
ne désigne pas forcément une œuvre. Pour-
rait-il s’agir d’une adaptation d’Un gentil-
homme – au singulier ? Cela semble
douteux, mais nous ne saurions rien affir-
mer. En tout cas, nous avons une nouvelle
illustration du caractère universel de nostre
Octave.
MIRBEAU TRADUIT
Au fur et à mesure que se rapproche

l’année Mirbeau, on voit se multiplier les
nouvelles traductions. Après la traduction
de Dans le ciel en anglais, par Ann
Sterzinger (In the Sky, Nine-banded Books)
et en italien, par Albino Crovetto (Nel cielo,
Skira, 2015) – voir nos comptes rendus plus
haut –, notons la traduction en anglais des
21 jours d’un neurasthénique par
l’Américain Justin Vicari, et deux nouvelles
traductions espagnoles : celle des mêmes
21 jours par Javier Serrano (Libros de Itaca,
Madrid), et celle de Sébastien Roch, par
Francisco Gil Craviotto (Dauro, Grenade),
qui paraît dans la ville même où a éclaté
dernièrement un scandale de prêtres
pédophiles qui confirme son indémodable
actualité. Pour sa part, Albino Crovetto a fait
paraître à Gênes une anthologie de contes
(Le Perle morte), avec une remarquable préface d’Ida Merello1. Il travaille
désormais à la première traduction italienne des 21 jours et à une nouvelle
traduction des Farces et moralités, susceptibles d’être jouées en Italie, cepen-
dant que lesdites farces ont eu droit à une somptueuse édition polonaise, dotée
d’une très longue introduction de Tomasz Kaczmarek (voir supra la recension).
Pour sa part, Francisco Gil Craviotto a entamé la traduction espagnole des
Lettres de ma chaumière. Enfin, en 2017 devraient paraître trois nouvelles
traductions de Dans le ciel : en polonais, par Anita Staron, en allemand, par
Eva Scharenberg, et en portugais, par Lisa Suarez.
Pour ce qui est du Journal d’une femme de chambre, il a enfin été traduit
en coréen, à la faveur de la sortie du film de Benoît Jacquot, qui lui a fourni
l’illustration de couverture, cependant que la belle Léa Seydoux adorne
également la traduction polonaise, parue en mai 2015 et qui, elle, n’est pas
nouvelle (elle est reprise de l’édition de 1977). Quant à la traduction
vietnamienne, au titre énigmatique2, Kiếp Đi Ở, publiée il y a quelques années,
il est possible maintenant de la trouver en ligne sur deux sites3, comme la
traduction bulgare et de nombreuses traductions russes.
Ajoutons encore, en espérant
ne pas être trop incomplet, qu’une
traduction grecque de La Grève
des électeurs a vu le jour en mai
2014, que de vieilles traductions
grecques de contes de Mirbeau
devraient être prochainement
regroupées et mises en ligne par
Antigone Samiou, et que plusieurs
traductions anciennes des princi-
paux romans de Mirbeau et de ses
contes, en anglais, en allemand et
en italien, sont également accessi-
bles en ligne, tantôt gratuitement,
tantôt pour un prix modique.
1. Ida Merello a également publié,

dans le n° d’octobre 2015 de la revue ital-
ienne L’Indice dei libri del mese, une excel-
lente étude sur la traduction de Dans le
ciel (Nel cielo) : « Grande artista vinto
dall’arte ».
2. Kiếp Đi Ở, semble signifier quelque
chose comme “la vie continue”.
3. Notamment.
MIRBEAU SUR INTERNET
Au cours de l’année écoulée, la présence de Mirbeau sur le web a continué,

si j’ose dire, de croître et embellir. Sur Wikipedia, l’encyclopédie en ligne,
multilingue et internationale à laquelle Google donne prioritairement accès
quelle que oit la recherche, il a désormais droit à des notices en 139 langues
– soit six de plus que l’an passé – et a conforté son enviable deuxième place
parmi les écrivains français, derrière l’inamovible Victor Hugo. Pour ce qui est
des notices consacrées aux œuvres de Mirbeau, elles atteignent maintenant le
total impressionnant de 225 – onze de plus que l’an passé – en 39 langues (au
lieu de 34)1. Si l’on ajoute les 46 notices de personnages, en quatre langues et
les 19 notices “para-mirbelliennes”, on arrive à un total impressionnant de 429
notices (dix-sept nouvelles en un an), auxquelles il conviendrait d’ajouter toutes
celles, au nombre de 40 (au lieu de 26), en quinze langues, qui sont consacrées
aux diverses adaptations cinématographiques d’œuvres de Mirbeau, de Martov
à Benoît Jacquot en passant par Dréville, Renoir et Buñuel. Au chapitre des
visites, signalons que certains résultats, qui surprenaient moult ces dernières
années, sont désormais plus conformes à ce qu’on était en droit d’attendre :
la notice des Farces et moralités, qui était de loin la plus fréquentée, est rentrée
dans le rang, de même que le farsi, qui rivalisait avec l’espagnol et l’italien et
n’affiche désormais qu’un nombre de visites honorable, sans plus. Une seule
surprise subsiste encore : la notice turque des Affaires sont les affaires continue
de recevoir plus de visites que la française et que l’anglaise, et j’ignore totale-
ment la raison de cette bizarrerie.
Quant au Dictionnaire Octave Mirbeau en ligne, il continue de recevoir son
lot quotidien de plus de 200 visites, hors vacances d’été, et atteint le total
impressionnant de 582 000 visites cumulées en cinq ans et demi à la fin de
l’année 2015, soit la bagatelle de 80 000 visites en un an. C’est le signe qu’il
répond à un besoin effectif de la part de chercheurs en quête d’informations
pointues comme d’un lectorat grand public désireux d’en savoir un peu plus
sur l’écrivain, ses combats et son époque.
Par ailleurs, innombrables sont les œuvres et les textes de Mirbeau qui sont
désormais accessibles gratuitement en ligne, de sorte qu’il serait oiseux
d’essayer de les répertorier tous. De même, plus nombreuses que jamais sont
les pages consacrées à notre homme sur des blogs et des sites littéraires ou
politiques, avec une mention particulière pour La Grève des électeurs, qui est,
de loin, le texte le plus connu et le plus massivement diffusé en toutes langues
sur la toile, notamment à la veille d’échéances électorales.
1. Elles se répartissent ainsi : Le Journal d’une femme de chambre trente-deux (plus une notice
en tamoul, réfugiée chez Scribd…) ; Le Jardin des supplices vingt-cinq ; Les affaires sont les affaires
vingt-quatre ; L’Abbé Jules quatorze ; Sébastien Roch douze ; Farces et moralités et Le Calvaire
onze ; Dans le ciel, dix ; La 628-E8 et Les Mauvais bergers neuf ; Les 21 jours d’un neurasthénique
sept ; La Grève des électeurs, Le Foyer et Dingo six ; Un gentilhomme, La Mort de Balzac et Les
Mémoires de mon ami cinq ; Lettres de l’Inde, Contes cruels, Combats esthétiques et L’Amour de
la femme vénale quatre ; Mémoire pour un avocat, trois : Les Souvenirs d’un pauvre diable et
Combats littéraires deux ; Les Dialogues tristes, Les Grimaces, L’Affaire Dreyfus, Chroniques musi-
cales, Des artistes et Correspondance générale une.
MIRBEAU À LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE
Grâce à la perspicacité et à la ser-

viabilité d’un rimbaldologue dissi-
dent, Eddie Breuil1, j’ai eu la chance
de découvrir l’existence d’un billet
inédit de Mirbeau remontant à 1875
et comportant des informations
surprenantes. Sur un papier à en-tête
de L’Ordre et daté du 13 juillet 1875,
Mirbeau écrit ceci à son correspon-
dant, visiblement un conservateur de
la Bibliothèque Nationale chargé
d’enregistrer les demandes d’inscrip-
tion :
Monsieur,
Voulez-vous avoir l’extrême obligeance de mettre une carte de lecteur
à ma disposition.
Mes études sont : l’Histoire et la Littérature.
Veuillez agréer, Monsieur, l’assurance de mes sentiments distingués.
Octave Mirbeau
Ainsi, au moment même où Mirbeau vient d’être chargé de la « Revue des

théâtres » de L’Ordre de Paris, le 6 juillet précédent2, il souhaite visiblement
compléter sa culture historique et littéraire. Nous ignorons ce qu’il en a été,
par la suite, de sa fréquentation effective de la Bibliothèque Nationale, mais il
est fort tentant d’en conclure que sa très vaste culture ne se limite pas à la
régurgitation des classiques par ses maîtres jésuites, complétée par la lecture
des nouveautés littéraires lancées sur le marché : avant de posséder lui-même
une riche et coûteuse bibliothèque, il a de toute évidence poursuivi ses
« études » en bibliothèque, fréquenté assidûment nombre de chercheurs de
pointe et ingurgité quantité de volumes haut de gamme dans les domaines les
plus divers. Il s’est ainsi doté d’une culture encyclopédique, dont ses
innombrables chroniques journalistiques et ses romans à venir, dès ses premiers
essais comme “nègre”, ont abondamment profité. Il est également à noter son
goût affiché pour l’histoire, qui lui a fait ingurgiter un grand nombre de récits
et de témoignages, grâce auxquels il a pu développer son esprit critique et
appris à se méfier comme de la peste des manipulations du passé.
1. Dans un bref essai provocateur intitulé Du Nouveau chez Rimbaud (Champion, 2014),
Eddie Breuil a entrepris de démontrer que les Illuminations ne sont pas de Rimbaud, mis bien de
Germain Nouveau.
2. Mais c’est seulement le 19 octobre suivant qu’apparaîtra sa signature.
GONCOURT ET L’ABBÉ JULES
On sait qu’Edmond de Goncourt aimait et admirait beaucoup Mirbeau et

qu’il s’est montré particulièrement élogieux pour L’Abbé Jules dans une lettre
du 9 avril 1888, à laquelle Mirbeau a répondu aussitôt. Le catalogue de la
vente Piasa du 10 décembre 2015 comporte quelques lignes de texte
supplémentaires par rapport à l’extrait publié en note dans le tome I de la
Correspondance générale (p. 782).
Mon cher Mirbeau, Je veux vous dire le plaisir que j’ai eu à lire votre Abbé
Jules, le plaisir nerveux, fouetté, que donne votre prose et qui met en quelque
sorte en vous quelque chose du coup de fouet avec lequel un conducteur qui a
de l’huile de bras enlève un attelage.
[Suivent des compliments sur des passages :] Puis les grandes et douloureuses
batailles de l’abbé avec sa carcasse. L’épisode de Mathurine est superbe et la
volupté fauve d’étable qu’elle dégage est d’une chouette couleur … c’est un
beau, un original livre, et vous serez et vous êtes un grand romancier.
Je vous serre amicalement les deux mains…
MIRBEAU ET SIGNAC
Dans le catalogue de la vente du 17 avril 2015, salle Favart, à Paris, a été

vendu un exemplaire, dédicacé à Mirbeau, du célèbre volume de Paul Signac,
paru en 1899 et qui a contribué à
relancer sa carrière, D’Eugène Dela-
croix au néo-impressionnisme. Il s’agit
d’un recueil d’articles parus l’année
précédente, de mai à juillet, dans La
Revue blanche, où le peintre tente de
faire de Delacroix le précurseur du
mélange optique caractéristique,
selon lui, du néo-impressionnisme.
L’envoi à Mirbeau est, certes, fort
banal – « cordial hommage » –, mais
son ton, poli, voire aimable, tranche singulièrement avec celui de sa lettre du
23 janvier 18941. Faut-il y voir une simple politesse à l’égard d’un critique dont
il a intérêt à ne pas être trop mal vu ? Ou serait-ce l’indice d’un rapprochement
entre les deux hommes ? Toujours est-il que le critique ne restera pas insensible
à l’évolution du peintre : en 1905, il louera ses « frémissantes aquarelles » et
rangera le
peintre parmi ceux qui, bien qu’ignorés par l’État et réprouvés par l’Institut,
« maintiennent intacte la réputation artistique de la France ».
Reste que, chose curieuse, le livre de Signac n’est pas signalé dans les deux
volumes du catalogue de la vente de la bibliothèque de l’écrivain, en 1919.
1. Voir Pierre Michel et Christian Limousin, « Octave Mirbeau et Paul Signac », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 202-210.
ANTOINE ET LES MAUVAIS BERGERS
On sait que c’est Sarah Bernhardt qui, de haute lutte, a arraché à Mirbeau
l’octroi des Mauvais bergers pour son Théâtre de la Renaissance, au cours d’une
épique et grotesque séance de cabotinisme, le 30 octobre 18971. C’est Lucien
Guitry qui avait promis au dramaturge presque débutant le secours inespéré
de la grande Sarah, qui ne se refuse pas. Mais Mirbeau, lui, avant que de céder
aux instances de la diva, avait tout naturellement pensé à apporter sa tragédie
prolétarienne à André Antoine, dont il se sentait naturellement beaucoup plus
proche, pour des raisons aussi bien esthétiques que sociales, que du théâtre
de boulevard incarné par les deux plus grandes stars de l’époque.
Or Antoine comptait fermement sur la pièce de son aîné, comme le prouve
la lettre qu’il adressait à Mirbeau six mois plus tôt, lettre vendue le 16
décembre 2015 et dont le scan nous a été aimablement transmis par Thierry
Bodin, toujours aussi serviable pour les chercheurs.
Paris, le 2 avril 1897

Mon cher Maître,
Et votre pièce ? L’autre jour, j’ai vu les persiennes closes chez vous.
Mais vous savez que le Théâtre Antoine est à vous et que votre nom sera
un des plus marquants de son programme ?
Votre dévoué
A. Antoine
On comprend mieux son dépit, moteur de sa double vengeance : d’abord,

dans un double contre-emploi, il va lancer la pièce de François de Curel, Le
Repas du lion, contre Les Mauvais bergers2, sans grand succès ; ensuite, au
printemps 1898, il organisera un bel étranglement à L’Épidémie, la farce que
Mirbeau lui a offerte en lot de consolation et dont le genre et l’esprit lui

échappent totalement.
1. Voir notre article « Octave, Sarah et les Mauvais Berger », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13,
2006, pp. 232-237.
2. Voir notre article « Les Mauvais bergers et Le Repas du lion », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 3, 1996, pp. 213-220.
OCTAVE, THADÉE ET LA 628-E8
Notre ami Tristan Jordan a déniché un article nécrologique signé de Gabriel

Reuillard (1885-1973), paru dans Le Monde du 29 août 1951 et
consacré à Thadée Natanson, qui fut, on le sait, l’ami fidèle et le collaborateur
officiel de Mirbeau pour Le Foyer. Ce que l’on sait moins, c’est qu’il a aussi
travaillé avec son grand aîné, non seulement pour Les affaires sont les affaires,
mais aussi, et c’est plus surprenant, pour La 628-E8. Or le journaliste et
romancier Gabriel Reuillard, qui a bien connu Thadée à la fin de sa vie,
rapporte ainsi les confidences que lui aurait faites son vieil ami :
Avant de devenir le collaborateur d’Octave Mirbeau pour Le Foyer, il le doc-

umenta sur le monde des affaires. Il s’occupait alors de la captation d’une chute
d’eau, en montagne, aux environs de Grasse. Il trouva l’auteur du Calvaire à
Nice. Déjà préoccupé de son sujet, qui lui confessa :
— J’ai mes personnages, l’affabulation et le dénouement. Il ne me manque,
j’ai peu l’expérience de cela, qu’une affaire qui soit bien de notre temps. Je ne
voudrais pas camper des fantoches aux occupations vagues, fictives, comme dans
Capus, par exemple.
— J’ai ce qu’il vous faut.
Toute la partie “affaires” des Affaires sont les affaires est sortie du cerveau de
Natanson.
Soixante pour cent de La 628-E8 ont la même origine.
— Pourquoi n’avez-vous pas signé, lui demandai-je un jour.
— Parce que je n’ai pas l’habitude, quand un ami me demande un service,
de poser préalablement mes conditions.
Cette attitude que l’on retrouvait constamment, révèle sa nature. [...]
Pour ce qui est de l’affaire de la chute d’eau, on sait, grâce à l’article de

Paul Henri-Bourrelier paru dans nos Cahiers n° 171, que c’est la centrale de la
Siagne, alors en travaux (elle sera inaugurée en 1906) et pour laquelle Natanson
était en pourparlers avec les deux compagnies concessionnaires, qui lui a
permis de fournir à Mirbeau toutes les informations dont il avait besoin pour
son « affabulation », comme l’explique P.-H. Bourrelier : « Il a non seulement
proposé la production de l’électricité comme exemple d’industrie d’avenir, mais
aussi fourni une scénographie détaillée de la tractation entre les deux aigrefins
et Lechat. Il était plein de son sujet et il n’y a aucune raison de mettre en doute
qu’il a fourni les indications techniques (les ingénieurs insistent par deux fois sur
la puissance de la centrale de 20 000 CV, soit un peu plus que des 12 MW de
la vraie) et les termes juridiques de la négociation avec ses retournements. »
En revanche, la participation de Thadée à La 628-E8 était très largement
ignorée, et, pour ma part, je ne l’ai découverte que grâce à deux lettres inédites
de Mirbeau à son ami, appartenant à Paul-Henri Bourrelier, et qui seront
recueillies dans le tome IV de la Correspondance générale. Il ressort en effet
clairement de ces lettres – du 6 août et du 9 octobre 1907 – que Thadée a été
très étroitement associé à la composition du volume, qu’il a donné des conseils,
qu’il en a corrigé les épreuves et qu’il a probablement rédigé la première
mouture de plusieurs sous-chapitres, notamment celui qui était destiné à clore
le volume et que Mirbeau a finalement renoncé à insérer : « Je crois que ce
chapitre ne finissait pas bien le volume, si joli qu’il soit. Cela aurait trop l’air
d’un placage, je vous assure. Mais on peut garder le portrait et l’insérer quelque
part. » Et Mirbeau d’ajouter ; « Voici comment je finis, ce sera un peu lugubre,
mais je crois que cela donnera un peu la philosophie du livre. […] » Nous
ignorons de quel « portrait » il peut être question et ne pouvons donc garantir
qu’il a été réutilisé quelque part. Mais il est clair que, si Mirbeau, professionnel
de l’écriture et artiste consommé, est seul maître à bord, il a en Thadée un col-
laborateur patient, dévoué et efficace. Le « nous » qu’il emploie dans les deux
lettres implique bien qu’il associe pleinement son ami à une œuvre commune,
même si les 60 % évoqués par Reuillard sont visiblement excessifs. Alors,
pourquoi le nom de Thadée ne figure-t-il pas à côté de celui d’Octave, comme
ce sera le cas, un an plus tard, pour Le Foyer ?
Gabriel Reuillard y voit une preuve de sa modestie, de son inlassable
serviabilité et de son dilettantisme d’artiste, qui lui a fait attendre d’avoir
soixante-neuf ans et de n’avoir rien de mieux à faire pour jeter sur le papier
les souvenirs de ses rencontres avec les grands artistes du demi-siècle écoulé :
« Faire vivre tout cela, et non pas vivre de tout cela. C’était son désir et son
principe. Rien de plus. S’intéresser en dilettante au mouvement des arts comme
au spectacle de choix qui surclasse tous les autres quand il est réussi. Tirer les
ficelles, en coulisses peut-être, mais à peine se montrer, et surtout ne point
plastronner ! » Plus sobrement, Jean-Jacques Bernard, le fils de Tristan, semble
aller dans le même sens : « On sait qu’il [Thadée] écrivit quelques-unes des
plus belles scènes ou des plus belles pages de Mirbeau, collaborant
anonymement aux Affaires sont les affaires et à La 628-E8, ne signant, sur
l’insistance de Mirbeau, que Le Foyer » (Mon père Tristan Bernard, Albin Michel,
1955, p. 162).
1. Paul-Henri-Bourrelier, « Innovation et écologie dans Les affaires sont les affaires – La centrale
hydroélectrique de la Siagne », Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 198-205.
LA 628-E8 EN ALLEMAND
On sait qu’il a fallu attendre 2014 et la remarquable traduction de notre

ami Wieland Grommes1 pour que les lecteurs germanophones puissent
découvrir La 628-E8. Pourtant l’éditeur autrichien du Wiener Verlag, qui avait
publié les traductions allemandes de tous les précédents romans de Mirbeau,
ainsi que deux volumes de contes, était bel et bien sur les rangs en 1907 pour
acheter les droits de La 628-E8, comme l’atteste cet extrait d’une lettre de
Mirbeau à Fritz Freund (1879-1950), mise en vente par le marchand allemand
d’autographes Kotte :
Monsieur,
M. Eugène Fasquelle me communique la lettre que vous lui avez écrite pour
demander les conditions de traductions de mon livre: La 628-E8, en langue alle-
mande.
Je demande six mille francs (6 000). Les six mille francs devront m’être payés
directement, dès le prêt de la mise en vente de volume. Je vous serais obligé de
me répondre, à mon adresse particulière.
Cette lettre nous apporte une confirmation et une information. La

confirmation, c’est que, si La 628-E8 n’a pu voir le jour dans les pays de langue
allemande, c’est que la perspective de gros ennuis avec la censure allemande
– et sans doute aussi autrichienne –, à cause du démystificateur et blasphéma-
toire chapitre sur « le sur-empereur » Guillaume II, a fini par dissuader les édi-
teurs d’Allemagne et d’Autriche, même le Wiener Verlag, pourtant habitué à
ce type d’ennuis. Quant à l’information, elle concerne le prix proposé par « le
millionnaire rouge » pour la cession de ses droits : 6 000 francs ! C’est là une
très grosse somme (plus de 50 000 euros, en équivalent pouvoir d’achat), qui
témoigne de la célébrité mondiale de Mirbeau à cette époque : il était
incontestablement un des écrivains européens le plus recherchés et le mieux
rémunérés.
1. Wieland Grommes est décédé le 11 décembre 2015 (voir infra).
LA CARTE DE PRESSE DE MIRBEAU
En avril 2015, grâce à l’obligeance du libraire parisien Pierre Saunier, et

grâce à la précieuse entremise de son confrère Claude Schvalberg, qui m’a sig-
nalé ce document – loués soient-ils tous deux ! –, j’ai pu obtenir le scan de la
carte de presse de Mirbeau, qui avait été mise en vente le 8 décembre 2014.
Datée de 1900, elle comporte une photo sépia de l’écrivain inconnue de moi
jusqu’à ce jour. Quant à l’adresse, elle est celle de Mirbeau lors de l’Exposition
Universelle, boulevard Delessert. Au verso, brève mention manuscrite de la
main de Marguerite Audoux : « J’aime beaucoup cette photographie, que je

tiens de Mirbeau. Je la donne à Pierre Guérin. / Marguerite Audoux » Cette carte
de presse était insérée dans une édition de luxe de Marie-Claire, imprimée sur
papier de Hollande spécialement pour ce même Pierre Guérin, et qui
comportait également un envoi autographe à l’encre violette et une lettre de
la romancière au même destinataire. Nous n’en savons pas beaucoup plus sur
le compte de Pierre Guérin, inconnu même de l’ami Bernard Garreau, si ce
n’est qu’il était un des admirateurs inconditionnels de la romancière protégée
et lancée par Mirbeau et qu’il possédait nombre de ses manuscrits,
malheureusement dispersés par la suite au fil de ventes publiques.
CARCO ET MIRBEAU
Notre ami Emmanuel Pollaud-Dulian, grand bofolâtre par-devant l’Éternel,

nous a fait découvrir le catalogue de la vente Francis Carco de mai 1935. On
y découvre, sans que cela constitue une véritable surprise, que l’auteur de
Jésus-la-Caille (1886-1958), ami de Roland Dorgelès, Maurice Utrillo et
Apollinaire, appréciait apparemment celui de L’Abbé Jules, auquel il a
succédé, sur le tard, dans son château de Cormeilles-en-Vexin.
Pierre Michel
OCTAVE, ROGER ET LÉON
Le Perche, berceau de la famille Mirbeau, n’oublie pas ses écrivains. Une

conférence sur... Léon Tolstoï organisée à Nogent-le-Rotrou par l’UTL
(Université du Temps libre) locale en février 2015 a fourni l’occasion de le
souligner.
Quel rapport ?, dira-t-on. Bien simple. Octave vouait une très vive
admiration à l’auteur d’Anna Karénine pour la profonde humanité imprégnant
ses écrits, et il le lui a plus d’une fois rappelé, allant jusqu’à lui écrire, le 27
mai 1903 : « Le premier, vous nous avez appris à déchiffrer ce qui grouille et ce
qui gronde derrière un visage humain, au fond des ténèbres de la subcon-
science : ce tumulte aheurté, cette bousculade folle d’incohérences, de
contradictions, de vertus funestes, de mensonges sincères, de sentimentalités
féroces, de cruautés naïves, qui rendent l’homme si douloureux et si fraternel.
Estime tout à fait réciproque, Tolstoï n’hésitant pas à qualifier Octave
Mirbeau de « plus grand écrivain français contemporain et celui qui représente
le mieux le génie séculaire de la France », dans le Mercure de France du 16
novembre suivant.
La petite histoire des regards admiratifs portés du Perche sur le grand
écrivain russe ne s’arrête pas là. En témoigne un autre hommage rendu,
celui-là, par Roger Martin du Gard. Alors qu’il venait de recevoir la fille de
Léon Tolstoï dans sa résidence proche de la petite ville de Bellême, l’auteur de
la grande saga des Thibault écrivait en 1930 à sa propre fille : « Je suis seul à
savoir que je n’ai pas subi d’autre influence que celle de Tolstoï et que, sans
lui, je ne serais rien. »
Max Coiffait
EUGÈNE DELÂTRE, L’IMPRIMEUR PRIVILÉGIÉ DES IMPRESSIONNISTES
À deux pas de la cathédrale Saint-Julien, le musée de la Reine-Bérengère,

au Mans, constitue un jalon essentiel d’une promenade historique dans la Cité
Plantagenêt. En effet, peintures, dessins et ces superbes céramiques régionales
sont abrités au sein de trois belles maisons à pans de bois de la fin du XVe et
du début du XVIe siècle qui, abandonnées au milieu du XIXe siècle, furent
achetées et restaurées par Adolphe Singher en 1891, à travers le lacis des
ruelles et des escaliers de la cité mancelle.
Le Mans, ce printemps dernier, a rendu hommage à un excellent graveur.*
Né à Paris en 1864, Eugène Delâtre – c’est de lui qu’il s’agit – fut formé par
son père Auguste. Il commence à tra-
vailler dans l’atelier paternel à Mont-
martre, rue Lepic, en 1876.
Technicien de premier plan, il est vite
reconnu, dans les années 1890, pour
ses recherches dans la mise au point
d’un procédé moderne d’impression
à l’eau-forte en couleurs, procédé
auquel s’intéressent particulièrement
les peintres impressionnistes, notam-
ment Camille Pissarro et Mary Cas-
satt. Il perfectionne la technique
d’encrage dite « au repérage », qui
nécessite l’emploi du même nombre
de plaques que de couleurs
employées, puis adopte l’encrage dit
« à la poupée ». La grande maîtrise
technique dont fait preuve le graveur
incite de nombreux artistes à
s’adresser à lui : son atelier accueille
Toulouse-Lautrec, Maxime Maufra,
Paul Gauguin, Paul Signac ou
Théophile Steinlen, autant d’artistes
venus imprimer chez lui, y apprendre
l’art de l’estampe ou chercher des
conseils techniques. (Pablo Picasso
viendra éditer ses premières estampes
Eugène Delâtre, La Mort vêtue de
fourrures, vers 1897. chez Delâtre en 1904, et collabora
Eau-forte et aquatinte en couleurs, avec lui jusqu’en 1918.) « C’est une
50.5x32.5cm. Collection particulière. Cliché époque où les estampes japonaises
Gérard Jouhet. sont très à la mode », explique
Gérard Jouhet, collectionneur passionné des estampes d’Eugène Delâtre, et

qui est devenu, au fil du temps et des acquisitions, un fin connaisseur de
l’ensemble de l’œuvre.
Au musée de la Reine-Bérengère, l’œuvre de Delâtre a occupé trois salles.
L’une, consacrée à son œuvre montmartroise; les deux autres, à la Sarthe. De
tous ces paysages et scènes de rue exposés, les vues nocturnes du Vieux-Mans
sont parfois saisissantes. Delâtre rend avec beaucoup d’adresse l’atmosphère
si particulière qui régnait alors dans la vieille ville, au soir tombé, quand les
lumières jaunes des intérieurs et des vitrines se reflétaient sur ses pavés.
À dire vrai, l’épisode sarthois de la vie d’Eugène Delâtre était totalement
tombé dans l’oubli. Ce n’est qu’en 2012, quand les Musées du Mans décou-
vrirent et achetèrent deux de ses aquatintes en couleur représentant la rue
Saint-Pavin-de-la-Cité et la rue de Vaux, que ce passé-là refit surface. « Eugène
sera au Mans de 1885 à 1889 pour y effectuer son service militaire au 31e rég-
iment d’infanterie, à la caserne Paixhans, détaille Gérard Jouhet. Sans doute s’y
fait-il des amis car il reviendra à plusieurs reprises dans le département. » Eugène
Delâtre a un autre lien avec la Sarthe. C’est le local Maurice Loutreuil (1885-
1925), qu’il forma à la gravure et pour lequel il obtint quelques commandes.
En décembre 1911, Loutreuil écrit à son frère qu’il vient d’aller voir « Delâtre,
un ami d’Hiron » (un jeune artiste manceau qui deviendra sculpteur). Puis le
12 septembre en 1912 : « J’irai peut-être travailler quelque temps dans l’atelier
de Delâtre, le graveur qui a passé ses vacances à Chérancé [commune d’attache
du peintre dans la Sarthe]. Ça m’apprendrait le métier de l’eau-forte en couleur
et je serais payé en même temps. » Ainsi, Delâtre vécut quatre années au Mans,
logé vraisemblablement à la caserne Paixhans, dont la construction avait débuté
en 1873. D’abord canonnier-servant, il passa à la 4e section de secrétariat d’É-
tat-major et du Recrutement en 1887, puis fut nommé caporal le 16 septembre
1888. De ces années mancelles sont conservés quelques dessins aquarellés
évoquant la vie de caserne, études de soldats et de chevaux harnachés réalisés
durant l’été 1889.
Car Eugène Delâtre ne fut pas seulement un imprimeur passionné de tech-
nique, il fut également un artiste graveur inventif, influencé par le japonisme
en vogue dans la seconde moitié du siècle, et dont on a surtout retenu l’évo-
cation sensible et mélancolique de Montmartre, de ses ruelles pittoresques et
de ses habitants.
Artiste discret, il semble néanmoins avoir fait l’unanimité de son vivant, tant
par la qualité de son travail de graveur que par sa générosité envers ceux qui
poussaient la porte de son atelier.
Il mourra en 1938.
Alain (Georges) Leduc.
* Eugène Delâtre, Impressions Sarthoises, 4 avril – 28 juin 2015, Musée de la Reine-
Bérengère, 7-13, rue de la Reine-Bérengère, 72000 – Le Mans.
LÉON LEBÈGUE, UN DISCIPLE MANCEAU DE GÉRÔME
Dessinateur avant tout, Léon Lebègue (1863-1944) fut au fil de sa vie et de

ses différentes pratiques lithographe, graveur, illustrateur et enlumineur. Né à
Orléans, il passa la majeure partie de sa jeunesse au Mans, où son père fut
muté pour raison professionnelle. Le garçonnet était alors âgé de cinq ans. Sa
scolarité se déroula à la pension Fouqué (actuel collège Saint-Louis), qu’il quitta
à treize ans. Adolescent, il passa d’un petit métier à un autre tout en fréquen-
tant les cours de dessin dispensés par la ville. (D’après la petite histoire, il aurait
fait ses premières armes de dessinateur sur les murs de la ville.) Monté à Paris,
vers 1885, aux côtés de Paul Colin (c’est un homonyme de Paul Colin, l’af-
fichiste), alors inspecteur des Beaux-Arts, il suivit ensuite les cours du peintre
Jean-Léon Gérôme, puis il débuta dès les années 1890 une carrière d’illustra-
teur pour les journaux satiriques : Soleil du Dimanche, Le Rire, La Plume, Le
Gaulois, La Vie en rose, Au Quartier Latin, Le Patriote Illustré, Le Cycle, La Revue
moderne, Grimace, Nos Caricatures, L’Illustré national, Gil Blas illustré, Le Cour-
rier français, Le Goût parisien, réalisant également de multiples menus, pro-
grammes, cartes de visite illustrées, couvertures de livres, culs-de-lampe,
ex-libris ainsi que les illustrations de nombreux ouvrages : Le Remplaçant, Les
25 francs de la supérieure, La Patronne et d’autres nouvelles encore de Mau-
passant; Les Regrets de la Belle Heaulmière de François Villon; mais aussi des
œuvres d’Anatole France, Balzac, Théodore de Banville, Huysmans, Pierre
Louÿs, Musset. Léon Lebègue est
notamment connu pour avoir réalisé
de nombreuses affiches publicitaires
dont celle du Salon des Cent de
1895.
Lebègue figure parmi les person-
nalités du volume 7 de l’Album Mar-
iani, publié en 1902 et qui nous en
offre cette description dithyram-
bique : « Très vif d’esprit, grand,
mince, élancé, le teint bronzé des
médailles, la barbe noire taillée en
pointe, tel se présente à nous Léon
Lebègue. Les yeux sont vifs, pétillants,
d’une finesse visuelle qui trahit un peu
celle du burin ou du crayon ; le visage,
d’ensemble très affiné, par certains
traits évoque celui de Félicien Rops,
demeuré dans les souvenirs pareil à Jossot, par Lebègue (1894)
un beau camée. Épris à la manière des
Achille Devéria et Célestin Nanteuil du romantisme, de toutes les chroniques

du Moyen Âge, des belles histoires de la Renaissance. […] Léon Lebègue donne
avec profusion, dans des pages qui sont autant de chefs-d’œuvre de fini, de
verve satirique ou d’observation, la mesure d’un esprit inventif, primesautier et
charmant. […] Le joli, le léger, l’infiniment petit dans l’ornement l’attirent. Les
périodiques illustrés se disputèrent les trouvailles toujours heureuses de cet
artiste exquis, spirituel et érudit. »
Lebègue collabora à une feuille théâtreuse mancelle, Scapin, sous les
pseudonymes de Mascarille, le valet hardi et joyeux créé par Molière dans Les
Précieuses ridicules, ou de Sem.
L’artiste a toujours gardé des liens avec Le Mans (son père, sa belle-mère et
sa demi-sœur étaient manceaux, et c’est chez cette dernière, Quai Amiral-
Lalande qu’il est mort le 17 mai 1930).
La médiathèque Louis-Aragon du Mans s’est rendue acquéreuse, depuis
2007, de la quasi-totalité des ouvrages qu’il a illustrés, avec, dans certains
exemplaires, des suites (comme La Bièvre, de Huysmans); de dessins originaux
(une soixantaine environ), de quelques lettres et gravures (en tout environ 35
pièces).
La phase d’acquisition à venir devrait être consacrée au travail dans la
presse, la caricature, la publicité, les menus de banquets, notamment.
Alain (Georges) Leduc
GEFFROY ET SUTTER-LAUMANN
Dans un des précédents Cahiers Mirbeau, nous présentions un compte

rendu du Calvaire de Mirbeau paru dans La Justice le 11 janvier 1887, signé
Gustave Geffroy1. C’est pourtant Charles Sutter-Laumann que Mirbeau remer-
cie. Depuis cette date, des lectures marginales nous ont permis de confirmer
que la pratique de l’échange des signatures entre Geffroy et Sutter-Laumann,
au sein de l’équipe des collaborateurs du journal de Clemenceau, était
monnaie courante.
C’est tout d’abord une lettre – et quelle ! – de Geffroy à Victor Focillon,
l’artiste graveur, datée du 3 octobre 1886, qui retrace la première rencontre
du critique et de Claude Monet (collection particulière). Geffroy y exprime son
souhait de retrouver Focillon, au besoin en sollicitant la souple adaptabilité de
son confrère Laumann : « […] [j]e puis retarder mon retour en envoyant une
ou deux chroniques, ou en priant Laumann de me remplacer ». Par « remplace-
ment », certes, on peut imaginer une solution moins radicale que l’interversion
des signatures. Mais la découverte d’une autre lettre, adressée par Laumann à
Émile Verhaeren en date du 10 septembre 1886, rend néanmoins crédible
cette pratique-là : le premier confie à son correspondant que c’est Gustave
Geffroy, et non lui-même, qui fera le compte rendu de Les Moines dans La Jus-
tice (Archives et musée de la littérature, Bruxelles, cote FS16 148/621). Dans
une autre lettre à Verhaeren, datée du 20 novembre 1886, Laumann lui
annonce qu’il a transmis les remerciements de Verhaeren à Gustave Geffroy,
évoquant par ailleurs son propre recueil, Par les routes.
Samuel Lair
1. Samuel Lair, « Autour du Calvaire – Mirbeau, Geffroy, Sutter-Laumann et le mystère d’une
lettre inédite », Cahiers Octave Mirbeau, n° 20, mars 2013, pp. 153-166.
LES GONCOURT
Le n° 21 des Cahiers Jules et Edmond de Goncourt (260 pages), sorti en

décembre 2014 des presses de notre ami Jean-Paul Louis, des Éditions du
Lérot, est arrivé trop tard en notre angevine chaumière pour qu’il fût possible
d’en rendre compte dans le n° 22 de nos Cahiers. Nous le faisons donc,
brièvement, avec un an de retard, en espérant que nos amis goncourtophiles
daigneront un jour évoquer l’existence des Cahiers Mirbeau.
Hors une contribution d’Emmanuel de Survire consacrée à son ancêtre
polonais Charles-Edmond, le numéro est entièrement consacré à Manette
Salomon, roman des Bichons paru en 1867, avec un succès des plus mitigés,
auquel sont consacrés la bagatelle de quatorze articles, dans le détail desquels
il n’est, bien sûr, pas possible d’entrer. Le dossier est remarquablement introduit
par Béatrice Laville et Vérane Partensky, qui mettent en lumière, à partir des
critiques adressées au roman, les contradictions auxquelles se heurtent les
Goncourt, entre réalisme et fantaisie, généralité et exception, conception de
la peinture comme un art totalement indépendant de la littérature tout en
présentant la création artistique en général. Les autres contributions sont
regroupées deux par deux ou trois selon une distribution thématique :
« le personnel romanesque » (Anatole, Coriolis et Manette) ; « Écrire la pein-
ture », « Théâtralité de Manette Salomon » (avec un article d’Anne-Simone
Dufief sur le passage de l’atelier au théâtre), « Images » et « Sociologie du
roman », où figure un passionnant article de Stéphane Gougelmann sur
l’idéologie qui sous-tend le roman et en fait une manière d’allégorie, sur
l’effondrement du mythe romantique de « la belle Juive » et sur l’antisémitisme
sous-jacent des deux romanciers, malgré leurs efforts pour s’en distancier.
Notons également la richesse de la partie bibliographique, où les recensons
d’études sont extrêmement fouillées.
Pour adhérer à la Société des Amis des frères Goncourt ou pour se procurer
les Cahiers Goncourt, envoyer chèques et commandes au siège de la Société :
86 avenue Émile Zola, 75015 – Paris. La cotisation est de 25 € en France
(28 € à l’étranger) et donne droit à la livraison annuelle des Cahiers.
CARRIÈRE
Le troisième numéro du Journal du Musée Eugène Carrière, nouvel organe

des amis du peintre (64 pages), est sorti à la veille de l’été 2015. L’infatigable
Sylvie Le Gratiet y évoque la pratique des banquets chère aux artistes de
l’époque, et notamment celui offert à Carrière, en guise de consécration, et
présidé par Auguste Rodin himself, le 20 décembre 1904, banquet auquel
Mirbeau, en partance pour Berne, n’a pu assister, excusé par télégramme. C’est
aussi de banquets – enfin, plutôt de dîners, qu’on suppose moins encombrés
et un peu plus modestes –, que traite Maxime Braquet, ceux, du club des Têtes
de Bois, dont Carrière a fait partie, ainsi que Rodin, Besnard et Régamey, et
qui a survécu jusqu’en 1897. De son côté, Anne Labourdette présente treize
lettres échangées entre Carrière et un de ses admirateurs de Douai, le
collectionneur Henri Duhem (1860-1941), également peintre prolifique à ses
heures. Pour sa part, Xiaochu Sun étudie les gestes dans les maternités de
Carrière et voit dans l’art du peintre un moyen de s’éloigner de l’ennuyeuse
nature et de la banale quotidienneté de la vie pour atteindre « la plénitude du
cœur ».
L’adhésion à l’association des amis d’Eugène Carrière est de 25 €. Les
chèques sont à adresser au siège de l’association, 20 avenue Georges
Clemenceau, 93460 GOURNAY.
SCHWOB
En attendant le prochain numéro de Spicilège, la Société des amis de Marcel

Schwob a publié, en octobre dernier, une pièce en cinq actes, inédite et
complètement oubliée, de Marcel Schwob, écrite en 1900 en collaboration
avec Eugène Morand, mais jamais portée à la scène et aussitôt tombée dans
les oubliettes de la littérature, où elle s’est navrée pendant un siècle, jusqu’au
jour où son tapuscrit a été acquis par la Bibliothèque Nationale, en 2000. Ce
sont Agnès Lhermitte et Bruno Fabre qui ont veillé à la première édition de
cette curiosité bibliographique et théâtrale miraculeusement réapparue. Ils la
présentent ainsi : « Jane Shore est une pièce historique écrite en 1900 par
Eugène Morand et Marcel Schwob pour Sarah Bernhardt. Inspirée de sources
élisabéthaines, elle retrace l’histoire tragique d’une des maîtresses du roi
Edouard IV d’Angleterre, tombée en disgrâce après la prise de pouvoir par
Richard III. En faisant de la courtisane pénitente la protectrice des deux jeunes
princes enfermés à la Tour de Londres, Eugène Morand et Marcel Schwob
renouvellent l’histoire de ce personnage mythique de la culture anglaise. »
Il est loisible de se procurer ce volume de 140 pages en le commandant
auprès de la Société Marcel Schwob, 57 rue Letort – 75018 – Paris
(societe.marcel.s). Prix : 15 €.
HENRI DE RÉGNIER
En avril 2015, Bertrand Vibert a annoncé la création d’une nouvelle société

d’amis d’auteurs, ceux d’Henri de Régnier, en l’occurrence :
« Nous avons le plaisir de vous annoncer la naissance de la Société des
Lecteurs d’Henri de Régnier. Heureuse d’accueillir amateurs de l’œuvre
comme néophytes désireux de la découvrir, elle aura besoin des initiatives et
des compétences de chacun pour se développer.
La Société des Lecteurs d’Henri de Régnier (SLHR) a pour but de défendre
la mémoire et l’œuvre d’Henri de Régnier(1864-1936). On se rappelle
l’académicien, qui fut le gendre de José-Maria de Heredia, le disciple élu de
Stéphane Mallarmé et un écrivain admiré par Alfred Jarry et Marcel Proust. On
sait moins que le poète fut aussi conteur, romancier, critique, essayiste, auteur
d’un important et précieux journal intime (sous la forme de Cahiers), de récits
de voyage (notamment à Venise) et d’une vaste correspondance. Son œuvre
diverse, riche et complexe va donc bien, au delà de l’image d’un poète sym-
boliste estimable, mais un peu daté, qui semble s’être attachée à lui.
Liée à un mouvement de redécouverte de l’écrivain, la SLHR cherchera à
favoriser l’édition de ses textes non encore publiés, méconnus, peu accessibles
ou qui méritent d’être mis en valeur par une nouvelle édition (en particulier
les Cahiers) ; à faire connaître son intense activité dans les journaux et revues ;
enfin à contribuer au rayonnement de son œuvre en France et dans le monde.
Elle publiera un Cahier annuel qui manifestera la présence et l’actualité critique
de Régnier.
LA SLHR est ouverte à tous ceux qu’intéressent à la personnalité littéraire
et à l’œuvre d’Henri de Régnier. La cotisation annuelle, de 30 € (de 50 € et
plus pour les membres bienfaiteurs ; de 20 € pour les étudiants) est à inscrire
à l’ordre de la SLHR et à adresser à M. Patrick Besnier, 13, villa Seurat, 75014
Paris.
Une assemblée générale ouverte à tous les membres de l’association a eu
lieu le samedi 30 mai 2015, de 9 h. à 12 h., au Lycée Victor-Duruy, 33, boule-
vard des Invalides, 75007 Paris. »
CHARLES-LOUIS PHILIPPE ET SAINT-POL-ROUX
Le bulletin Les Amis de Charles-Louis Philippe, n° 71 (63 pages) est sorti au

printemps 2015. Outre des informations sur la vie de l’association et des
trouvailles bibliographiques, notamment des extraits de catalogues de ventes,
il comporte la suite de l’étude sur la collaboration de Philippe à L’Enclos et
quelques inédits de l‘écrivain, notamment une lettre de septembre 1909.
La cotisation, qui est désormais de 25 €, est à adresser à Jean-Claude
Parnière, 5 Quartier de la Varnade, à Soumans (23600).
En sommeil depuis quelques années, la société des amis du Magnifique a

repris du poil de la bête et a sorti, en octobre 2015, un numéro double,
n° 5-6, de son Bulletin des amis de Saint-Pol-Roux, gros de 210 pages. Pour
réconforter les magnificistes fort marris d’une longue et inattendue hibernation,
Mikaël Lugan, leur président, leur fait un cadeau que je n’hésiterai pas à
qualifier de… magnifique : ce « document exceptionnel », déniché par Georges
Reynaud, qu’est un opéra-comique du jeune Paul Roux : Sabalkazib ou la
punition du sorcier. Il s’agit d’un surprenant livret inédit d’un opéra-comique
remontant à 1887, c’est-à-dire à la jeunesse marseillaise du poète, et qui devait
être mis en musique par l’oublié compositeur, marseillais itou, Vincent Fosse
(1855-1942) – mais seule la partition pour piano a été retrouvée. C’est
déroutant à tous points de vue, par le choix du genre, conventionnel et
petit-bourgeois, si contraire apparemment à ce que sera la suite de l’œuvre
poétique, comme par celui du recours aux provençalismes qui parsèment le
livret. Dans une brève préface, Patrick Besnier situe l’œuvre par rapport à l’his-
toire de l’opéra-comique, cependant que, dans une longue postface, Mikaël
Lugan nous livre ses réflexions sur les conditions de la composition et de l’exé-
cution de cette œuvre bicéphale, que SPR n’inscrira pas dans sa bibliographie.
La cotisation annuelle est de 30 € (20 € pour les étudiants). Les chèques
sont à adresser au siège de l’association, 4, avenue d’Auteuil 64140 Lons.
ALAIN ET CAMUS
De leur côté, les amis d’Alain ont fait paraître, en octobre 2015, le 38e
numéro de leur bulletin, gros de 142 pages. Comme d’habitude, on y évoque
abondamment les activités de l’association, l’enrichissement du fonds Alain et
le voyage annuel en direction du Nord (Bruges, Roubaix, Lens et Vimy), au
cours duquel ont lieu des causeries et des lectures. L’essentiel est constitué par
les interventions lors des journées Alain d’octobre 2014, consacrées au Perche
pendant la grande boucherie, et tout particulièrement au paradoxal
engagement d’un philosophe pacifiste de 46 ans...
Du « billet » de la présidente, Catherine Guimond, je retiendrai une
hypothèse de travail qui ne peut qu’enchanter les mirbeauphiles : ce serait de
« faire place », dans la maison d’Alain transformée en musée, à Mortagne, à
des « écrivains du Perche tels qu’Octave Mirbeau ». Si ce projet pouvait se
réaliser d’ici 2017, ce serait une initiative de plus parmi les festivités
mirbelliennes en Normandie.
Pour adhérer, expédier son obole (22 €) à l’Association de Amis du Musée
Alain et de Mortagne, à la Médiathèque de Mortagne-au-Perche (61400).
Le n° 7 de Présence de Camus, revue publiée par la Société des études
camusiennes (S.E.C.), gros de 192 pages, comporte, comme toujours un texte
inédit de Camus, en l’occurrence une brève « histoire vraie » parue en 1939
dans La Revue alkgérienne, une interview d’Edmond Charlot, et des contribu-

tions fort diverses, qui vont de la relation entre Camus et Germaine Tillion face
à « la question algérienne » (sans jeu de mots) aux réminiscences de Plotin dans
La Mort heureuse, en passant par le parallèle entre l’Antigone de Sophocle et
le Stépan des Justes ou une nouvelle traduction anglaise de L’Étranger par San-
dra Smith, intitulée The Outsider. C’est également de L’Étranger que traite
ostensiblement Karim Daoud dans son roman, paru dans l’année, Meursault,
contre-enquête, dont David Walker décortique habilement l’intertextualité.
En même temps que la revue papier, tirée à 500 exemplaires et expédiée
par la voie postale ordinaire, les adhérents de la S.E.C. ont reçu, par courriel,
une revue numérique de 32 pages qui leur est réservée : les Chroniques
camusiennes, qui en sont arrivées à leur quinzième numéro. On y trouve des
informations sur la vie de l’association et des nouvelles camusiennes, ainsi que
deux contributions : l’une de Murcier, sur le film Loin des hommes, librement
adapté d’une nouvelle de Camus ; et l’autre, de Philippe Gomila, sur deux
personnages de Camus originaires de Minorque.
La cotisation est de 30 € (12 € pour les étudiants). Les chèques, libellés à
l’ordre de la S.E.C., sont à adresser à Georges Bénicourt, 6 rue de l’Arsenal,
35000 – RENNES.
Pierre Michel
L’ŒIL BLEU
Comme le souligne le sous-titre, Ultima verba, le numéro de L’Œil bleu,

Revue de littérature, XIXe-XXe, laisse exhaler le chant du cygne de la série tout
entière. Pour qui découvre cet esthétique petit opuscule de cent quatre-vingt-
cinq pages, il y a là matière à réfléchir sur la brièveté d’existence de ces
fameuses petites livraisons qui, à l’instar des étoiles, poussent la discrétion
jusqu’à se laisser dévoiler après qu’elles ont disparu. Née en juillet 2006 sous
la direction conjointe de Nicolas Leroux et Henri Bordillon, il semble que les
occupations de chercheurs de ses fondateurs aient accaparé leur ardeur édi-
toriale, et c’est bien dommage. Riche de textes inédits de l’entre-deux siècles
et d’études critiques contemporaines, L’Œil bleu tient, ou tenait, son nom de
baptême d’une prométhéenne poésie du superbe Barbey d’Aurevilly,
restituée dans son intégralité à la clôture de l’ouvrage, « La Mort du soleil ».
Titre emblématique, repris en la circonstance pour entonner le thrène de la
publication. Suivons cette logique inversée – la découverte, simultanément à
sa mort – en reprenant à rebours les derniers textes de l’ouvrage. Notre ami
Benoît Houzé revient ainsi sur la découverte fortuite, quasi surréaliste, d’un
texte inédit, « poème de la poubelle », « manuscrit de la rue », signé d’un auteur
inconnu (!), mais qui fait un singulier écho à une première quête qu’il mena,
volontaire, active et fructueuse, elle, celle de l’Album Louis Noir, de Tristan
Corbière. Mikaël Lugan, quant à lui, livre un essentiel et court essai sur la venue
à Paris d’un poète marseillais alors étudiant en droit auprès de Jean Ajalbert,
et qui évolue « De Paul Roux vers Saint-Pol-Roux ». Enfin, entre autres perles,
au sein des Chroniques Pré-pataphysiques, relevons pour la bonne bouche le
délicat « L’Avenir de l’alcool » (1893), dont nous ne résistons pas à la tentation
de vous livrer les phrases conclusives.
« Voilà des milliers d’années que l’Humanité boit de l’alcool, ou du moins
des boissons alcooliques. […] Et les moralistes de tonner, et les philosophes de
s’élever contre les méfaits de l’alcool. […] On sait d’ailleurs que le Coran interdit
strictement à tout bon Mahométan de consommer du vin et des spiritueux […
] Il serait en vérité bizarre que, étant donnée une nourriture aussi excellente que
l’alcool, aussi agréable, aussi savoureuse, aussi organique, […] il serait étonnant
que cette nourriture […] ne fût pas une nourriture de l’avenir. […] Oui, la
volupté de l’alcool est le symbole de transformations capitales, dont les
alcooliques sont en quelque sorte les fanatiques, les exaltés, les martyrs, les sec-
taires ; et de même que souvent les partisans primitifs d’une religion ou d’une
évolution sociale sont victimes de leur foi, de même les individus et les races
exagérément alcooliques sont victimes de l’alcool. » Enivez-vous…
Samuel Lair
DISPARITIONS
* Alain Gendrault
C’est au CHU d’Angers que, le 4 septembre 2015 au petit matin, à l’âge
de 80 ans, nous a quittés notre ami Alain Gendrault, fidèle mirbeauphile, qui
fut de toutes les aventures de la Société Mirbeau et en fut le premier trésorier.
Rien, a priori, ne le prédisposait à s’investir ainsi dans une aventure littéraire
de longue haleine. Car, pour avoir fait des études
de droit et tâté un peu de l’histoire et de la poli-
tique, il n’était pas vraiment un littéraire de stricte
obédience. Après son service militaire en Algérie,
il a effectué toute sa carrière au sein de la SACEM,
en Afrique du Nord, Tunisie et Algérie, puis à
Nantes et, pour finir, à Angers, où nous nous
sommes rencontrés et où, dans l’ambiance ent-
housiaste des premiers temps, il a accepté de met-
tre ses compétences au service de “la cause”
mirbellienne. Alors que de pauvres littéraires
risquaient fort d’être perdus dans la jungle des lois
et des décrets et dans les arcanes de la comptabil-
ité administrative, il s’est donné pour tâche de
mettre sur pied une trésorerie qui puisse fonction-
ner et qui, non seulement permette à notre asso- Alain Gendrault
ciation de vivre et aux Cahiers Octave Mirbeau de paraître, mais soit

respectueuse des règles en usage dans les associations. Quand il a dû passer la
main pour des raisons de santé, la machine était bien huilée et a pu continuer
de fonctionner.
De retour parmi nous, après une longue convalescence, il a repris sa place
au sein du Conseil d’Administration de la Société Mirbeau, où ses répliques
savoureuses, ses provocations pédagogiques et son humour à froid con-
tribuaient à créer une saine et cordiale atmosphère. Avec une belle régularité,
il a fourni aux Cahiers Mirbeau des comptes rendus de livres révélant son goût
pour l’histoire et son ouverture d’esprit. Prenant aussi à cœur la santé financière
de notre association, il a recruté de nouveaux adhérents et écoulé un nombre
impressionnant de nos publications, notamment le Dictionnaire Mirbeau. Et, à
l’occasion de nos assemblées générales annuelles, il faisait partie de la petite
équipe chargée de trouver une salle pour la représentation du spectacle
Mirbeau et un traiteur pour restaurer dignement nos adhérents.
Alain, tu as été de toutes nos batailles et tu nous manqueras !
Nous présentons à sa veuve, Éva, et à ses trois filles, les condoléances de
nos cœurs attristés.
* Wieland Grommes
C’est avec une vive émotion que j’ai
appris, le 12 décembre 2015, le décès, la
veille, de mon ami Wieland Grommes, de
Munich, au lendemain d’une opération
très délicate qui l’angoissait terriblement
et dont il redoutait l’issue, tout en ayant
perdu le goût de vivre. Il ne s’est pas
réveillé et il a ainsi pu être délivré de ce
stress permanent qui a gâché ses derniers
mois. Né en 1953, Wieland Grommes était un traducteur émérite et passionné.
Il a beaucoup œuvré pour faire connaître et reconnaître Mirbeau en Alle-
magne : sa traduction des 21 jours d’un neurasthénique, Nie wieder Höhenluft,
parue chez Manholt Verlag, à Brême, en 2000, lui a valu d’obtenir le prix
annuel attribué à la meilleure traduction allemande ; et, plus récemment, son
édition critique et sa traduction de La 628-E, paru chez Weidle Verlag, à Bonn,
ont été unanimement saluées. Malade, il avait dû prendre une retraite
anticipée et, changeant son fusil d’épaule, s’était consacré, ces dernières
années, à des créations picturales, qu’il avait exposées à Münich. Avec
Wieland, nous ne perdons pas seulement un ami fidèle, mais aussi un relais
précieux et un serviteur zélé de la cause mirbellienne.
P. M.
TABLE DES MATIÈRES

• Pierre MICHEL : « 2017 : l’année Mirbeau » .................................................... 3
PREMIÈRE PARTIE : ÉTUDES
• Claude HERZFELD : « La Guerre de 1870 vue par Mirbeau et par Darien » ...... 12
• Hirobumi SUMITANI : « Mirbeau censuré au Japon en 1927 – Autour des Mauvais
bergers » .............................................................................................................. 29
• Mariusz GOŁĄB : « Paradigmes du jardin 1900 chez Irzykowski et Mirbeau
– Contribution à la problématique du jardin 1900 » ............................................ 38
• Lucía CAMPANELLA : « Le Journal d’une femme de chambre et Puertas adentro de
Florencio Sánchez : rencontre interocéanique de deux écrivains anarchisants ».... 51
• André PEYRONIE : « Le Journal d’une femme de chambre, de Mikhaïl Martov (1916) »
................................................................................................................................ 81
• Yannick LEMARIÉ : « Le Journal d’une femme de chambre de Benoît Jacquot – De la
condition domestique à la dérive criminelle »....................................................... 88
• Elisabeth-Christine MUELSCH : « Les affaires sont les afffaires sous l’Occupation
allemande – L’adaptation de Jean Dréville » .........................................................102
• Alain (Georges) LEDUC : « Le Promeneur d’Orsay »..........................................113
DEUXIÈME PARTIE : DOCUMENTS
• Maxime BENOÎT-JEANNIN : « D’Ilya Fadeievitch Tsion à Élie de Cyon – D’Élie de

Cyon aux Protocoles des sages de Sion ? » ............................................................122
• Brice LEIBUNDGUT : « À propos d’un portrait d’Alice Regnault » .....................131
• Pierre MICHEL : « Mirbeau, Albert Besnard et les Lettres de ma chaumière –
Un nouveau mystère » .........................................................................................134
• Pierre MICHEL : « Mirbeau et Sully-Prudhomme » ............................................138
- Octave Mirbeau, lettre inédite à Sully-Prudhomme .....................................141
• Pierre MICHEL : « Octave Mirbeau et le “roman romanesque” ».......................143
• Pierre MICHEL : « Un conte inédit de Mirbeau : “Le Petit cheval noir” »...........149
- Octave Mirbeau, « Le Petit cheval noir ».......................................................153
• Mikaël LUGAN : « Une lettre inédite de Saint-Pol-Roux à Mirbeau ».................163
- Saint-Pol-Roux, lettre à Octave Mirbeau .......................................................165
• Samuel LAIR : « Mirbeau et le projet d’exposition Monet-Rodin-Carrière, à Tokyo,
en 1906 » ............................................................................................................167
• Samuel LAIR : « La Jeunesse, la Légion et Mirbeau » .........................................170
- Cinq lettres inédites d’Ernest La Jeunesse à Octave Mirbeau .........................173
• Emmanuel POLLAUD-DULIAN : « Automatic Mirbeau ». .................................179

• Samuel LAIR : « Un inédit de Gustave Geffroy sur la mort de Mirbeau » ...........182
TROISIÈME PARTIE : TÉMOIGNAGES
• Antoine JULIENS : « Rédemption, ou “la folie du toujours mieux” – Pour un théâtre

de “l’exagération” ? » ...........................................................................................190
• Lisa SUAREZ : « Éloge de la sensibilité mirbellienne »........................................197
• Bernard MARTIN : « Adaptation : une adoption » .............................................202
• Patrice SOW : « Autour des Farces et moralités » ...............................................207
QUATRIÈME PARTIE : BIBLIOGRAPHIE
1.Œuvres d’Octave Mirbeau

- Les Mauvais bergers, par Lisa Suarez...................................................................210
- Sebastián Roch, par Alberto Granados................................................................211
- In the Sky et The 21 days of a Neurasthenic, par Pierre Michel ..........................214
- Nel cielo, par Ida Merello ..................................................................................215
- Farsy i moralitety, par Anita Staron .....................................................................217
- La Grève des électeurs........................................................................................218
- Livres imprimés à la demande............................................................................218
- Livres numériques..............................................................................................218
2. Études sur Octave Mirbeau

- Robert Ziegler, Octave Mirbeau’s Fictions of the Transcendental,
par Jennifer Forrest...............................................................................................221
- Lisa Rodrigues Suarez, La Représentation des femmes dans l’œuvre romanesque et
théâtrale d’Octave Mirbeau, par Arnaud Vareille ..................................................224
3. Notes de lecture
- Antoine Juliens, Santa Teresa Quijote, par Michel Brethenoux ............................226
- Patrick Cabanel et André Encrevé (dir.), Dictionnaire biographique des protestants
français, par Tristan Jordan ...................................................................................228
- Jean-Loup Chiflet, Dictionnaire amoureux de la langue française,
par Tristan Jordan .................................................................................................229
- Antoine Compagnon, Un été avec Baudelaire, par Tristan Jordan........................231
- Pierre-Robert Leclercq, André Gill – Les dessins de presse et la censure,
par Pierre Michel .................................................................................................231
- Louis Desprez, Gustave Flaubert, par Pierre Michel ............................................233
- Les Cahiers naturalistes, par Yannick Lemarié......................................................234
- Lola Gonzalez-Quijano, Capitale de l’amour. Filles et lieux de plaisir à Paris au XIXe
siècle, par Nelly Sanchez......................................................................................236
- Jérôme Solal (dir.) Huysmans, ou comment extraire la poésie de la prose,
par Samuel Lair....................................................................................................237
- Gilles Picq, Reflets d’une Maupassante – Vie de Gisèle Destoc,
par Samuel Lair....................................................................................................238
- François Angelier, Bloy ou la fureur du juste, par Tristan Jordan ...........................239

- Bertrand Marquer, Naissance du fantastique clinique : La crise de l’analyse dans la
littérature fin-de-siècle, par Céline Grenaud..........................................................240
- Michel Renouard, Joseph Conrad, par Pierre Michel ..........................................242
- Nathalie Coutelet et Isabelle Moindrot (dir.), Altérités en spectacle,
par Nathalie Coutelet...........................................................................................243
- Patrick Besnier, Henri de Régnier, De Mallarmé à l’Art déco, par Samuel Lair ......245
- Georges Eekhoud, Le Quadrille du lancier, et Voyous de velours, ou l’autre vue,
par Mirande Lucien..............................................................................................247
- Anita Staron, Au carrefour des esthétiques. Rachilde et son écriture romanesque 1880-
1913, par René-Pierre Colin.................................................................................248
- Jehan Rictus, Journal quotidien, 21 septembre 1898-26 avril 1899,
par Samuel Lair et Maxime Benoît-Jeannin...........................................................250
- Jocelyne Barbier, K 1000 / Camomille / Mlle Say / L’Enfermement de Camille Claudel
à Montdevergues, par Michel Brethenoux ............................................................254
- Reine-Marie Paris et Philippe Cressent, Camille Claudel : Lettres et Correspondants,
par Michel Brethenoux ........................................................................................256
- Paul Claudel, L’Otage, par Michel Brethenoux....................................................258
- Romain Rolland, Péguy, Correspondance avec Stefan Zweig et Journal de Vézelay,
par Maxime Benoît-Jeannin ................................................................................258
- Francis Jourdain, Sans remords ni rancune. Souvenirs épars d’un vieil homme,
par Alain (Georges) Leduc ....................................................................................261
- Philippe Berthier, Saint-Loup, par Tristan Jordan .................................................265
- Sophie Bastien, Anne Prouteau et Agnès Spiquel (dir.), Camus, l’artiste,
par Marie-Thérèse Blondeau ................................................................................266
- Michel Tournier, Lettres parlées à son ami allemand Hellmut Waller (1967-1998),
par Mathilde Bataillé............................................................................................270
- Corinne Taunay (dir.), François Caradec, dessins, par Corinne Taunay .................272
- Pierre-Robert Leclercq, Robert Leclercq écrivain – Sotie à trois voix,
par Pierre Michel .................................................................................................273
- Bernard Martin, Confidences d’un gardien de musée, par Pierre Michel..............275
- Daniel Villanova, À l’abordage !, par Pierre Michel.............................................276
4. Bibliographie mirbellienne, par Pierre Michel ................................................278
Nouvelles diverses .............................................................................................292

Mirbeau au théâtre – Mirbeau traduit – Mirbeau sur Internet – Mirbeau à la
Bibliothèque Nationale – Goncourt et L’Abbé Jules – Mirbeau et Signac – Antoine et
Les Mauvais bergers – Octave, Thadée et La 628-E8 – La 628-E8 en allemand – La carte
de presse de Mirbeau – Carco et Mirbeau – Octave, Roger et Léon – Eugène Delâtre,
l’imprimeur privilégié des impressionnistes – Léon Lebègue, un disciple manceau de
Gérôme – Geffroy et Sutter-Laumann –– Les Goncourt – Carrière – Schwob – Henri
de Régnier – Charles-Louis Philippe et Saint-Pol-Roux – Alain et Camus – L’Œil bleu.
Disparitions : Alain Gendrault & Wieland Grommes. ..........................................315
François-Auguste Ravier, Les Nuages (Musée d'Orsay)
Achevé d’imprimer en février 2016

sur les presses
de l’imprime La BOTELLERIE
à Vauchrétien (Maine-et-Loire),
Pour le compte
de la Société Octave Mirbeau
Dépot légal mars 2016

Cahiers Octave Mirbeau, N° 23

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CAHIERS

Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

Édités par la Société Octave Mirbeau

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences

Tout au long de l’année 2015, la Société Octave Mirbeau a poursuivi la

- À Bruxelles, notre ami Paul Aron envisage un colloque, sans doute à

- Le philosophe belge Daniel Salvatore Schiffer, spécialiste d’Oscar

Belgique, à Bertrix, en janvier 2017, et circulera ensuite à travers la Belgique

- Dans le Morbihan, le théâtre de l’Échange, de Caudan-Lorient, va

puissent paraître dans les revues et journaux d’audience nationale aussi

Les initiatives sont extrêmement nombreuses et diverses. Mais pour les

Georges Joubin, La Loge

Deux pacifistes, deux antimilitaristes : Octave Mirbeau (1848-1917) et

l’éducation, je ne sens pas du tout l’héroïsme militaire comme une vertu, je le

d’anthropophages. » On a peint sur le dernier verre « l’incendie d’un bateau

La « belle » survient rapidement. Le prince de Prusse a été « battu à plates

vieille crapule ! le vieux voleur ! » (BC, p. 303). L’appel au code herméneutique

une horrible confusion. C’est un affreux entremêlement d’armes, d’hommes et

Mirbeau dit de ces « traînards » qu’ils sont « sans chefs », « de volontaires

dimensions d’un exode : « Alors Bolorec se mit debout, se détourna un instant,

l’utilisation du code herméneutique (« terrible », « épouvantable », « terrifié »)

gères de victoires, les enthousiasmes, les énervements, les défaillances » (BC, p.

fins. Il y a, certes, le bourrage de crânec : Les Alle-

MIRBEAU CENSURÉ AU JAPON EN 1927

Voici les traductions japonaises d’œuvres d’Octave Mirbeau, dans l’ordre

* Le Journal d’une femme de chambre (小間使の日記) : traduction de

Après la deuxième rencontre du Japon avec la civilisation européenne au

Shôzô Tanaka (le vieillard à la canne) et Ishikawa (accroupi)

Ce héros-paysan, qui n’était pas très cultivé, mais possédait un caractère

Homme de lettres anarchiste, maître après Zola et rival d’Anatole France,

Les Mauvais bergers au théâtre

Le théâtre ne s’incarne que sur la scène : c’est

Il semble donc qu’en l’occurrence Ishikawa et Îda ne soient pas du même

[...] La situation de la France, où Mirbeau a passé sa colère contre ces gens-

Par la suite, le 29 et le 30 mars 1932, la troupe de théâtre Libération a

15. Sur sa vie, voir la notice de Wikipédia : https://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%9F%B3%E5%B7

PARADIGMES DU JARDIN 1900

L’universalité du topos du jardin comme espace authentique

Le jardin apparaît à maintes reprises comme un motif chez les écrivains de

nous, aujourd’hui, le contexte historique de

La sollicitude du narrateur pour le lecteur – afin qu’il ne se perde pas, au

D indique la route en face de laquelle sont la façade du manoir et le perron

Ce fragment peut être lu, non seulement comme la description tradition-

narrateur souligne l’ordinaire des champs « monotones » et de « quelques »

Interactions entre le cadre narratif et l’identité

La carte incluse au début de l’œuvre ne montre

Jardin traditionnel chinois

tueuses pratiques et de criminelles hybridations. Ceux-là sont de véritables mal-

Dans ce texte-ci comme dans le précédent, l’important est la provenance

du personnage, pour qui la forme nouvelle du jardin doit représenter le senti-

Les perceptions émotionnelles des personnages révèlent à l’infini

Chez Irzykowski apparaît une forme de journal intime comme une

ciente du jardin. Cet espace, à cause de ses changements et de son caractère

confirmation dans les tentatives du personnage d’Irzykowski pour donner à

Demain matin, quand l’aube viendra, vous ramènerez ma maîtresse au

nages parcourent un chemin, qu’ils comparent divers espaces et examinent les

Le jardin moderne vu par la fenêtre devient polysémique

LE JOURNAL D'UNE FEMME DE CHAMBRE

Rencontre interocéanique de deux écrivains anarchisants

les éléments principaux de cette pièce et de son contexte de production, pour

Puertas Adentro, de Florencio Sánchez

de Sánchez, en 1903. Les maîtresses n’apparaissent jamais directement sur la

On demandait un jour à Alexandride pourquoi ses compatriotes, les