1er PARCIAL: MARCHAN FIZ, ARISTÓTELES, PLATÓN Y KANT

ARTE Y BELLEZA EN LA ANTIGÜEDAD

 El concepto de arte no es ni universal ni eterno: cambia según las culturas y los tiempos históricos.
 Los griegos disociaban de modo categórico las nociones de ARTE y BELLEZA, y al entender el arte como técnica mimética,
propusieron una filosofía del arte que descubrió lo esencial del problema estético fuera del contexto de lo bello. NO
establecieron una filosofía del arte basándose en el concepto de belleza. La belleza como concepto estético NO se
conocía. El llamado culto a la belleza de los griegos es una invención del clasicismo. Platón relacionó lo bello con la erótica y
no con el arte. La temática de belleza no estaba relacionada en Platón con la temática del arte (la cual es imitación de la
mera apariencia y no revelación de la inteligible belleza), sino con la temática del eros y del amor, entendido como fuerza
mediadora entre lo sensible y lo suprasensible.

CONCEPTO DE TÉCHNE
 El termino TÉCHNE, cubría un campo de objetos mucho mas vasto que nuestra palabra “arte”. No existía en Grecia una
palabra para designar al “arte”. El término TÉCHNE cubría una amplia gama de oficios y técnicas, designaba una habilidad
productiva, una destreza tanto mental como manual. El escultor era un TECHNÍTES, un artífice, tanto como el carpintero o el
constructor de barcos.
 Según Aristóteles, la técnica era un modo de saber o de conocimiento, que debe ser adquirido por la enseñanza, la
práctica y la experiencia. Así convertido en una tenencia del hombre, éste tiene la capacidad de producir algo, con saber o
conocimiento de lo que produce. Hay pues tres elementos constitutivos y esenciales: el SABER, la TENENCIA, la
PRODUCCIÓN:
1) LA TÉCNICA ENTENDIDA COMO SABER: Aristóteles establece los grados ascendentes del conocimiento: SENSACIÓN,
MEMORIA, EXPERIENCIA, TÉCNICA y por encima de todos estos conocimientos están la CIENCIA y la FILOSOFÍA. En esta
clasificación, se muestra el ascenso de los saberes particulares a los universales; de los contingentes, a los necesarios; de los
empíricos, a los racionales. El saber técnico es universal por su validez; necesario, por el conocimiento de las causas o del
por qué de lo sabido, y racional por la facultad cognoscitiva que en él interviene. Sin embargo difiere de la filosofía -como
indica Platón- porque los saberes técnicos son especializados, restringidos a dominios parciales de conocimientos, puesto
que éstos se encaminan a la producción de una obra determinada.
Las técnicas se diversifican jerárquicamente y el valor de ellas depende de su aproximación al ideal de la teoría. Las primeras
técnicas en aparecer están al servicio de las necesidades o de las urgencias vitales que le permitieron al hombre vivir o
sobrevivir. Finalmente hay otras que procuran placer, que por su desinterés con las más altas y las que aparecieron más
tarde. Por su inutilidad, la técnica superior preanuncia el surgimiento de la ciencia especulativa y de la filosofía.
2) LA TÉCNICA ENTENDIDA COMO TENENCIA: En la técnica el conocimiento se obtiene en virtud de la ejercitación y la
práctica. Mediante la práctica y la ejercitación se adquiere un saber que constituye algo así como la segunda naturaleza del
hombre. En la “tenencia” se incluye tres ingredientes fundamentales:
- Es algo que se tiene, no que se es.
- No se posee de manera accidental y fortuita o transitoria, sino que se la tiene de modo duradero o constante.
- Es independiente del acto de ejercitarla.
3) LA TÉCNICA ENTENDIDA COMO PRODUCCIÓN: El conocimiento técnico es productor, de allí que tanto el poeta como el
carpintero sean hacedores. Las palabras poesía y poeta, tenían para lo griegos, un sentido que se extendía y abarcaba
cualquier actividad productiva o fabricadora de algo.
Mediante el acto operativo, llega a ser algo que de otro modo (por naturaleza) no era. A lo que es, sin deber su ser a causas
o principios naturales, lo denominamos “artificial” -producido por el ars, por la téchne. El principio de la existencia de la cosa
fabricada no se halla en ésta, sino en el agente que la produce. Por la característica operativa y productiva de la técnica, ésta
hace existir cosas artificiales, no naturales, obtenidas por el conocimiento que procura el ejercicio de la tenencia. En cuanto
técnico, el artista es un trabajador; alguien que por la tenencia ha obtenido un saber justo y preciso de lo que debe hacer.
Hay una gradación en las ocupaciones que exigen actividades corporales, según que ellas deformen el cuerpo, lo necesiten
(serviles) o descuiden los aspectos morales, del trabajo a que el artesano se dedica.
Aristóteles contribuía a la censura del profesionalismo: el lucro. El hecho de trabajar y recibir un salario por la labor
cumplida constituía un signo de envilecimiento de la ocupación técnica así realizada. El ciudadano podía desempeñar tareas
propias de un artesano, siempre que el producto de esa actividad sirviese a satisfacciones personales o al placer de los
amigos.
 ARS (termino que deriva de nuestra palabra “arte”) es el correspondiente latino del griego TÉCHNE y, al igual que éste,
posee un amplio significado. Designa, hasta el siglo XV, actividades ligadas a distintos oficios y ciencias. Se aplica a la técnica,
al metier, al saber-hacer.

PLATÓN
REPÚBLICA
 Es un diálogo de madurez, es decir que corresponde al momento en que está totalmente desarrollada su teoría de las
Ideas.
 El tema general es la organización de una ciudad ideal que estará gobernada por filósofos, pues son ellos quienes
conocen la verdad y el bien. Se detallan en el diálogo las medidas a adoptar, con particular énfasis en la educación de los
jóvenes. LA TEORÍA EDUCATIVA constituye la parte central de La República, LA POESÍA es la parte central de la teoría
educativa.
 Platón va a separar a la poesía de las restantes técnicas. Si admitiese como real la supuesta sabiduría de lo que el poeta
expone en sus obras se lo podría confundir no sólo con artesanos habilísimos, sino también con los filósofos mismos (riesgo
que Platón denuncia).
 Sin hacer diferencias entre poeta y pintor, Platón pretende demostrar que el artista genera una versión de la experiencia
dos veces apartada de la realidad; que su obra es frívola, cuando no peligrosa, tanto para la ciencia como para la moral; que
los grandes poetas griegos, empezando por Homero y terminando por Eurípides, han de ser excluidos del sistema educativo
de Grecia.
 Un Estado es justo cuando los ciudadanos cumplen la función que les es propia (y para la cual han sido educados), o sea
cuando son virtuosos, tal como un alma es justa cuando sus facultades se ciñen al ejercicio que les corresponde y NO
invaden esferas que pertenecen a otras potencias. ¿Qué pensar, pues, de los poetas e intérpretes de los poetas que
desconocen toda la especialización y fingen ser “sabios universales“? Dejan de ser ciudadanos virtuosos y conmueven los
cimientos del Estado, el cual, para perseverar, debe establecer la más estricta censura sobre la obra poética y, en casos
extremos, llegar a la expulsión de quienes se dedican a un arte ilusorio que cuenta con los medios necesarios como para
corromper las almas.
 Aquellos que han sido seducidos por los poemas y les atribuyen conocimientos a los poetas, ya son incapaces de
distinguir entre la ciencia, la ignorancia y el remedio imitativo. Los poetas saben de prestado, toman sus temas de los que
verdaderamente conocen. Sin embargo producen algo, lo cual supone un saber-hacer, una técnica. Lo grave es que al
emplearla, el poeta lega un falso saber, un conocimiento aparente, ilusorio e ineficaz.
 Para educar es preciso transmitir o despertar en el hombre contenidos latentes que lo conduzcan a la sabiduría y la virtud,
y no formas que lo encanten y alejen de las actividades serias, al sumergirlo en una vida irreal, propia del ensueño, pues,
según Platón, tanto al dormir como en estado de vigilia, llamamos ensueño al hecho de “tomar un objeto que se asemeja
a otro, no por imagen de ese objeto, sino por el objeto mismo al cual se parece“.
 Al NO estar el origen de la obra literaria en la razón (pues deriva de un don natural o de una inspiración divina), no es
extraño que ella afecte a lo que en el alma humana hay de irracional.
 El tono y la índole del ataque platónico, cuyo primer paso estriba en equiparar el efecto de la poesía con un estrago de la
mente, estamos pues ante una especie de enfermedad que es menester combatir con el correspondiente ANTÍDOTO = LA
RAZÓN. El cual ha de consistir en el conocimiento de lo que “las cosas son en realidad”. La poesía es una especie de
veneno mental, un enemigo de la verdad. No debe prestársele oídos si no se haya el modo de contrarrestar su embrujo
con otro nuestro. Hemos de estar en guardia : el que la escucha ha de guardarse temiendo por su propia república interior.
El objetivo de Platón parece consistir precisamente en la experiencia poética como tal. Una experiencia que nosotros
calificaríamos de estética y que, para él, es una especie de veneno psíquico. Hay que tener preparado siempre el antídoto,
Platón parece apuntar a la destrucción de la poesía como tal, excluyéndola en cuanto vehiculo de comunicación.
 Platón tampoco escatima su hostilidad al registro de experiencias que el poeta pone a nuestro alcance por tales
procedimientos. Puede sin duda, retratar mil situaciones, pintarnos mil emociones. Es precisamente en la variedad donde
radica el problema. Lo que Platón ataca en el poeta es su registro, su universalidad, su dominio del abanico emotivo
humano, su intensidad y sinceridad, su capacidad para expresar cosas que sólo él puede expresar, de revelarnos cosas que
sólo él puede revelarnos. Sus objeciones se sitúan en el contexto de las normas educacionales que él mismo trata de
establecer. Para él, la poesía en cuanto disciplina docente, no plantea solamente un peligro moral, sino también intelectual.
La poesía confunde los valores humanos, privando al hombre de carácter y despojándolo de toda percepción de la
verdad. La poesía NO es objeto de acusación política, sino INTELECTUAL, y consiguientemente, la constitución que ha de
protegerse de su influencia se define, en dos ocasiones, con las palabras “propia república interior de cada uno”.
 Platón dedica excesivo espacio al análisis de la reacción emotiva del publico ante la representación (lo cual nos hace
pensar que el filósofo tenía la vista puesta en el escenario, en la representación teatral.
 El ataque contra el CONTENIDO de la poesía se inicia en el Libro II, cuando Platón preconiza una política de desprecio y de
censura total de los poetas griegos, pasados y presentes. ¿Qué guía nos suministra la poesía tradicional en lo tocante a la
moral? Poquísima, suponiendo que nos creamos sus historias de dioses, héroes, y hombres normales. Está plagada de
muerte y de incesto, de crueldad y de traición, de pasiones incontroladas, de debilidad, de cobardía, de maldad. La
repetición de tales asuntos no puede sino conducir a la imitación por parte de quienes aun poseen una mente tierna y sin
formar. No queda más recurso que la censura.
 El MODO en que están NARRADOS esos contenidos: Al problema de la SUBSTANCIA sucede el problema del ESTILO.
Clasifica la poesía en tres epígrafes:
- la que relata lo que sucede por boca del poeta
- la que teatraliza lo que sucede, permitiendo que los personajes hablen por sí mismos: teatral
- la que mezcla una y otra modalidad (estilo mixto): Homero
 ¿Qué papel desempeña la poesía en la totalidad de ese tratado? En el Libro II, se plantea a Sócrates, como un desafío, la
posibilidad de aislar el principio de la moral en lo abstracto, y en cuanto pueda existir como imperativo moral en el alma del
hombre. Algo que debe definirse y ser definido por sí mismo; cuyas recompensas o castigos deben considerarse
incidentales; y se trata de demostrar que este tipo puro de moral constituye la mas dichosa condición humana (principal
fuerza motriz de la argumentación). Este desafío señala una innovación: esa MORAL PURA nunca se había planteado con
anterioridad. Lo que Grecia había venido disfrutando hasta entonces es una tradición de moral escindida, un pacto para que
las generaciones más jóvenes fueran siempre adoctrinadas en la noción de que lo importante no es tanto la moral en cuanto
prestigio social como la recompensa que puede derivarse de una reputación de moralidad, con independencia de que ésta
sea merecida o no. O de otro modo, se advierte a los jóvenes que la VIRTUD es el ideal, por supuesto, pero que es difícil y
suele quedar sin recompensa. En la mayor parte de los casos, la falta de principios resulta más remuneratoria. ¿Acaso no
otorgan los dioses sus favores al injusto, con frecuencia? Y en todo caso, la conducta inmoral siempre puede ser expiarse
por la vía rápida, mediante los correspondientes ritos religiosos. Es más importante mantener las apariencias.
 Lo que Platón esta juzgando es la tradición griega y su sistema educativo: ATAQUE CONTRA EL SISTEMA EDUCATIVO
GRIEGO (los poetas son fundamentales dentro del sistema educativo). Las principales autoridades que se citan en apoyo de
este tipo de moral entre dos luces son los poetas. Sale a relucir el nombre de Homero y el de Hesíodo. Podría parecer que la
en República se plantea un problema más bien social y cultural. Lo que pone en cuestión es la tradición griega en sí, sin
olvidar los cimientos sobre los que se levanta. Para esta tradición es fundamental la condición y calidad de la enseñanza
griega. Sea cual sea, el proceso por el que se forman las mentes y actitudes de los jóvenes constituye la intríngulis del
problema platónico.
 En el Libro II, una vez propuesto el problema -un problema que afecta a la construcción de la justicia en el alma del
individuo-, se acude al procedimiento de describir la sociedad política en general, para hacerla luego corresponder con el
individuo en lo particular. La evolución de esa sociedad se va siguiendo hasta el momento en que surge la clase de los
guardianes, clave del Estado. Y a partir de ese momento, la exposición se concentra en la EDUCACION DE LOS GUARDIANES:
en efecto, Platón pasa a proponernos un programa de enseñanza elemental y secundaria, revisado a partir de la práctica
griega entonces vigente. Una vez concluido esto, se pasan a describir las tres clases que componen el Estado, junto con sus
virtudes correspondientes.
 Platón cree que el poder político no tenga mas que un receptor fiable y apropiado, y este sea el FILÓSOFO. Otra novedad.
Ahora, ¿Cuál será la educación adecuada para el filósofo?. Se nos hace participes de la secreta fuente del verdadero
conocimiento sobre el que se levanta la integridad del filosofo. Platón había detallado en nuevo plan de estudios de la
Academia, pero sin justificar la total ausencia de la poesía. Ahora en el Libro X, los poetas quedaran excluidos de la
disciplina que debe reinar en el ámbito de la instrucción filosófica.
LA MÍMESIS EN PLATÓN
 Dentro de la República, Platón empieza utilizándola como clasificación estilística para definir la composición dramática,
en cuanto opuesta a la descriptiva. Pero más adelante parece ir ampliando el vocablo, hasta incluir en él otros varios
fenómenos.
1. MÍMESIS PARA DEFINIR EL MÉTODO DE COMPOSICIÓN: para definir sobre todo el modo de composición DRAMÁTICO, al
que se oponían tanto el estilo “simple” de narración directa como el estilo “mixto”, en que se emplean conjuntamente
ambas modalidades.
La palabra aparece por primera vez en el libro III, cuando Platón pasa del tipo de relato que narra el poeta al problema de
la técnica de comunicación verbal que éste emplea. Platón afirma que en toda comunicación verbal se da una distinción
básica entre el método descriptivo y el método teatral. Toma a Homero como prototipo de ambos. Dentro de sus poemas
cabe distinguir entre discursos con intercambio -como el que se produce entre actores- y expresiones interpuestas,
pronunciadas por el propio poeta. Los primeros constituyen ejemplos de mímesis, de “imitación” teatral o personificación;
las segundas, ejemplos de “recitación simple” o de narración directa en tercera persona.
2. MÍMESIS COMO INTERPRETACIÓN DEL ACTOR: el asimilarse uno mismo a otro en habla o aspecto, ¿no es imitar a aquel
al cual se asimila uno?
Estos dos significados presentan una dificultad: ¿Por qué emplear la palabra mímesis tanto para el acto de composición
-acto de creación- como para la interpretación del actor -mero portavoz o recitador-?
3. MÍMESIS APLICADA A LA SITUACIÓN DEL APRENDIZAJE: LOS GUARDIANES, ¿Deben ser miméticos?, ¿Cómo puede
afectarles el problema de la mímesis, que es cuestión de estilo artístico y de método? La clave está en las OCUPACIONES,
TAREAS, PROCEDIMIENTOS o PRÁCTICAS. Los guardianes tendrán que aprender el oficio, y esto se llevara a efecto por la
práctica y por la ejecución, es decir por una educación en que se les enseñara a “imitar” modelos previos de
comportamiento. De modo que MÍMESIS se trueca ahora en término aplicado a la situación de aprendizaje, del estudiante
que absorbe sus lecciones y que repite -que imita-, por consiguiente lo que se le dice que debe dominar. La tarea que se
les asigna a los guardianes no será estrictamente técnica: también requerirá carácter y capacidad de juicio ético. Estos, se
derivan de la enseñanza, que apela a la “imitación” constante, emprendida ya en la niñez. El contexto del razonamiento se
ha desplazado de la situación artística a la educativa.
Ahora Platón vuelve a usar la palabra mímesis también para referirse al acto de aprendizaje llevado a cabo por un discípulo
y no acaba aquí la ambigüedad de la palabra. Según platón se va adentrando en el tema del DISCIPULO-GUARDIÁN y de
cómo su condición moral depende de que se propongan las imitaciones correctas, el discípulo parece trocarse en un
adulto que, por alguna razón, ésta constantemente recitando o interpretando poesía, lo cual puede comprometerlo en
desafortunados tipos de imitación.
4. MÍMESIS COMO LA FACULTAD QUE POSEE EL POETA PARA EXORESAR LA REALIDAD : La formación intelectual depende de
la capacidad para calcular y medir: los engaños de la experiencia sensible se corrigen críticamente por el control de la
razón. La poesía, por el contrario, incurre en un ilusionismo permanente, doblado de confusión e irracionalidad. La
mímesis en esta ultima instancia consiste en una función de sombras chinescas, parecidas a la imágenes que oscuras se
perciben en las paredes de la caverna. Para Platón la realidad no puede ser sino racional, científica y lógica. El medio
poético, lejos de desvelar la verdaderas relaciones de las cosas o las verdaderas definiciones de las virtudes morales,
tiende una especie de pantalla refractaria que disfraza y distorsiona la realidad, y que, al mismo tiempo, nos distrae,
jugando con nosotros, apelando a las zonas más chatas de nuestra sensibilidad. De modo que mímesis es ahora, el acto
total de la representación poética, y no se retiene solamente al estilo dramático.
5. MÍMESIS COMO COMPENETRACIÓN DEL PÚBLICO CON UN ACTO INTERPRETATIVO : La identificación personal activa por
razón de la cual el público se compenetra con la interpretación. Nuestro sentimiento al embrujo. Ya no se describe la
imperfecta visión del artista, sino la identificación del publico con tal visión.
6. MÍMESIS DEL ARTISTA: La poesía es puesta en relación con la TEORÍA DE LAS FORMAS: trata de definir el carácter del
conocimiento que nosotros denominaríamos universal, exacto y final (ciencia matemática). La ciencia aplicada es ajena a
este tipo de conocimiento. Por el contrario, se sirve de él, empleando las Formas únicas y exactas como modelos a copiar
en productos materiales existentes. Las camas, son copias que el carpintero ejecuta a partir de la única Forma de cama. El
poeta, en cambio, se refiere en su poesía a las camas, pero sin saber nada de ellas, sin tratar de manufacturarlas, la
acusación puede aplicarse a Homero si éste nos propone su obra como manual para la buena fabricación de camas y
demás productos. Lo que hace el poeta es pintar retratos con palabras, describiendo al aspecto de las camas en mil
situaciones confusas; su eficacia no se aplica sino a la creación de ilusiones, mediante imágenes verbales y rítmicas, sin
 que en ellas pueda encontrarse ninguna indicación concreta de cómo manufacturar una cama.

 Los que producían las technai mimetikai (artes de la imitación) eran los mimetés (imitadores). Estos productores de
imágenes estaban alejados de la verdad y de lo real; ellos no hacían cosas útiles (utensilios, muebles, etc.) sino, como
observa Platón, meras ilusiones, fantasmas o simulacros de esas mismas cosas.
 Mímesis supone, en efecto, no solo la producción de algo irreal sino también que eso irreal debe dar ilusión de realidad.
 El pintor es una especie de mago que busca asombrar produciendo una suerte de encantamiento que le permitirá
ascender socialmente, obtener fama y riqueza. Si es diestro, dice Platón, logra el engaño al igual que los hechiceros. La
pintura en definitiva es LO CONTRARIO DE LA VERDAD, UNA FALSIFICACIÓN. Lo que vale para el arte visual alcanza también
a la literatura. Homero imita la virtud del héroe pero no sabe producirla en la polis y, además, imita a veces lo más vil del ser
humano, por lo cual sus obras NO pueden servir a la educación de los jóvenes. No ayudan a despertar en éstos el amor a la
verdad y al bien.

METÁFORA DEL ESPEJO

 En el libro X de la República, Platón presenta su teoría de la imitación como reflejo en el espejo. Nos dice que tomando
un espejo y haciéndolo girar hacia todos lados, enseguida se verá el sol, lo que hay en el cielo, la tierra, las plantas, los
animales. Las imágenes que produce el artista, como las imágenes del espejo, dirá Cacciari, son simples “fenómenos”. Lo
que aparece en el espejo no es conforme a la verdad, su ser no es el ser en verdad. El fenómeno indica un “negativo”, una
ausencia: lo que no está efectivamente presente, lo que no tiene la consistencia real del “que es”.
 El espejo produce fantasmas; no corresponde a lo que es en verdad. Cacciari entonces deduce que sólo el espejo crea. El
espejo, precisamente no ofrece nada más que imágenes , puras imágenes, es decir, creaciones.
 De acuerdo al “paradigma de la línea”, que cubre desde la zona de la nada hasta la del ser en toda su plenitud, desde la
ignorancia absoluta hasta el conocimiento absoluto, se ubican distintos grados del ser y del conocer. Las secciones son
desiguales para simbolizar el mayor grado de realidad y de verdad que tiene el mundo inteligible en relación al sensible. El
esquema se encuentra coronado por la Idea del Bien, a la que Platón llama “Idea de Las Ideas”. Mientras las Ideas son
únicas (una sola idea de belleza, una sola idea de igualdad, etc.), inmutables, necesarias, universales y eternas, las cosas
sensibles son múltiples, mutables, temporales, contingentes y particulares, todas copias de la única Idea.
 En el libro X Platón ilustras la degradación ontológica del arte a través del ejemplo de las tres camas. En el mundo
empírico existe una multiplicidad de camas, mientras que en el mundo suprasensible encontramos la Idea de cama, única y
esencial. La Idea de cama-por la cual la cama es cama- es obra del demiurgós, de una “divinidad creadora natural”, del divino
artífice del mundo de las Ideas. El primer grado de realidad (por encima del cual no hay ningún otro) esta constituido por las
ideas creadas por el demiurgo. El segundo grado de realidad corresponde a la cama sensible que fabrica el artesano, que es
copia imperfecta, realidad degradada con respecto al primer grado de realidad. Finalmente se encuentra la imitación que
hace el artista y que corresponde al tercer grado de realidad. El artesano y el artista son imitadores. Pero Platón se reserva
ese nombre para el pintor. Él es el mimetés. Y la suya, una téchne mimetiké.
 Platón desvaloriza el arte en general porque el producto estético es irreal, una pura apariencia sin consistencia ontológica
alguna, dependiente de la captación de imágenes, que es lo más alejado de la intelección racional del ser.
 El espejismo del arte también se encuentra en otro fragmento de República (libro VII), el de la ALEGORÍA DE LA
CAVERNA. Las imágenes del arte no serían más que sombras proyectadas en las paredes de la caverna. Se describe allí el
drama del hombre prisionero de las apariencias de las que sólo el conocimiento, es decir la filosofía, podrá liberar. La
caverna representa nuestro mundo sensible, el de la opinión. El mundo exterior representa el mundo real, inteligible, o
mundo de las Ideas, del cual podemos tener conocimiento. En ese mundo de las ideas la forma mas alta -el Bien- esta
simbolizado por el sol.

CRÍTICAS PLATÓNICAS AL ARTE

 Aristóteles permitía el ejercicio de las artes, cuya discreta práctica contribuía a la formación culta del hombre libre,
porque con su aprendizaje no se perseguían fines utilitarios, Platón les reprochaba justamente esa inutilidad. Sostenía que si
un poeta fuese capaz de acciones heroicas, no perdería su tiempo cantando las de otros, y estimaba que era mucho mejor
ser objeto de elogios y no elogiar a los demás, como lo hacían los poetas.
 Platón manifestará una gran desconfianza hacia el arte, incluyendo a la poesía de Homero. Pero manifestar desconfianza
no supone negación de la importancia. El arte es importante en cuanto debe cumplir con una función pedagógica. Debe
contribuir a la paideia, a la formación del individuo. Por eso deberá exigirse a los artistas que se sujeten a las reglas del
Estado.
 Las críticas que Platón hace al arte se encuentran principalmente en La República, un dialogo de madurez, a través del
cual el filosofo aspira a restaurar el orden y la justicia en Atenas.
 Platón condena la subjetividad y la búsqueda de novedad. Exige al artista respetar la belleza basada en las leyes eternas
(matemáticas) que rigen al universo. Valoriza la música, relacionada con el número, por inyectar armonía en el individuo. En
el estado ideal de Platón quedarán afuera aquellos instrumentos que exciten las pasiones, como la flauta. La educación
musical será considerada de suma importancia a causa de que el ritmo y la armonía son “lo que más penetra en el interior
del alma y la afecta, trayendo consigo la gracia, y crea gracia si la persona está debidamente educada, no si no lo está”.
Acogiendo en su alma las cosas bellas, los jóvenes de la polis se transformaran en una persona de bien.
 El arte no debía estar dirigido al placer, como pensaban los sofistas, sino al perfeccionamiento moral. Platón defenderá
una posición funcionalista, basada en la adaptación a los fines que el arte debe alcanzar.
 Al mostrar a los dioses lamentándose, Homero no ayudaría a los jóvenes a ser virtuosos; de allí la censura de Platón,
quien también niega el valor purificador de la tragedia porque en ella predominan elementos irracionales que exaltan las
pasiones malignas. Para que los jóvenes se hagan como lo que escuchan, deberán los poetas mostrar virtudes tales como la
templanza o el coraje y evitar lo malicioso, lo indecente y lo vergonzoso.
 Puede parecer contradictoria la afirmación de la necesidad de expulsar a los poetas de la ciudad y el reconocimiento del
carácter “inspirado” del lenguaje poético. Las criticas a la poesía en República contrastan con las descripciones del Ion y del
Fedro, donde se la ve como noble arrebato (manía), inspirado por las Musas. Según Tatarkiewicz, esta contradicción se debe
a que existen dos tipos de poesía, por un lado la poesía “inspirada”, donde los dioses hablan a los hombres; por otro, una
mimética, artesanal, que presenta cosas que no son verdaderas (que hace uso de una técnica). La primera pertenece a un
mundo superior, mientras que la segunda, degradada ontológicamente, solo reproduce el mundo terrenal. Es al poeta
imitador al que hay que expulsar de la ciudad, lo mismo que al pintor o a cualquier otro productor de imágenes.

TEORÍA PLATÓNICA DE LA INSPIRACIÓN:

Surgen en Grecia dos tipos de teorías sobre la producción artística (los racionales o técnicos y los irracionales):

 Aristóteles: Pone el acento en la habilidad técnica, intermediada por el conocimiento y la aplicación de reglas.
Ve al arte como un producto específicamente humano que depende de capacidades innatas y no ya de la “locura divina”.
Da importancia al conocimiento, pero más allá de él, también hace falta la experiencia (el arte deriva de la experiencia: exige
además de estudio, ejercicio, tiempo, repetición de los mismos actos para ejecutarlos de manera cada vez más perfecta).
Desde le punto de vista de la técnica, el arte no era separable del resto de las artesanías. Así se originó la noción del artista
como la de un artífice, la de un hacedor laborioso, lúcido y dueño de sus facultades operativas

 Platón: Destaca el papel de la inspiración y el carácter genial de la creación.

Platón consideraba a la poesía como una manifestación inspirada, un producto de origen divino que guardaba más
afinidad con la adivinación y las iniciaciones rituales que con la pintura o escultura.
Demócrito de Abdera (s. IV) relaciona la producción del poeta con la inspiración, el enthousiasmos o transporte divino.
Platón asocia poesía e inspiración y considera que el poeta, diferente del artesano, pintor o escultor, crea en estado de
enthousiasmos. El poeta está fuera de sí, es “medium”, intermediario de la divinidad (idea de genio en la estética
romántica). Los poetas producen obras mediante un poder que no dependía del ejercicio racional de sus facultades. Debido
a la perdida de la razón, por cierto no definitiva, sino pasajera, lo irracional se apodera del alma; pero ese extravío no
enloquece al hombre patológicamente. Se trata de una locura divina porque la razón queda obnubilada, en el momento de
la gestación de la obra, por visiones que no dependen de su alcance, ya que provienen de una fuerza supra-racional y
sobrehumana.
Hay dos motivos fundamentales de TEORÍA DE LA INSPIRACIÓN:
1) Aspecto negativo: La inspiración entendida como ignorancia. Platón indica y subraya el hecho de que los poetas no
conocen el objeto o los objetos de que hablan: sólo son imitadores de los que saben. El poeta desconoce los temas de los
que habla, se limita a presentar imágenes de ellos.
2) Aspecto positivo: La inspiración entendida como saber supra-racional. Por ser conocimiento, lo conocido es transmisible;
más por su carácter supra-racional desborda el saber racional de la ciencia e incluso lo supera en dignidad. El epíteto
“divido” tiene dos acepciones: en un caso como en el Ion, designa al saber que está por debajo de los conocimientos
racionales de la técnica y la ciencia; en otro tal como el Fedro lo presenta, el conocimiento divino de la poesía es análogo a
la altísima sabiduría.

ION
 Platón formula su teoría de la inspiración. Vemos como la actividad del RAPSODA (van de pueblo en pueblo cantando
pedazos de poemas épicos, particularmente homéricos, no sólo son recitadores sino también interpretes o co-creadores) y
la del poeta derivan de una fuerza sobrehumana: Ambos son poseídos por un dios.
 Esta FUERZA DIVINA que inspira a los poetas es comparada con la piedra heraclea o piedra imán, que no sólo atrae a los
anillos de hierro contiguos sino que, además les comunica a éstos la virtud de atraer otros anillos próximos: la cadena de
transmisión del poder divino se extiende, integrada por Dios, las Musas, el poeta, el rapsoda y el receptor. La Musa misma
crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos,
los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y
posesos. La creación responde a una predisposición divina, según la cual cada poeta es capaz de hacer bien aquello hacia lo
que la Musa le dirige. En las demás cosas cada uno de ellos es incompetente (puesto que si supiesen, en virtud de una
técnica, hablar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las cosas).
 Los poemas excelentes por su contenido no tienen el carácter humano ni dependen del saber propio de los hombres,
pues los poetas, en último término, son intermediarios o intérpretes de la divinidad que habla a través de ellos.
 Platón concluye que si Ion habla de Homero como lo hace, NO es por una simple téchne (técnica). De lo contrario,
conociendo las reglas, estaría en condiciones de transmitir eficazmente la obra de cualquier otro autor. Lo que sucede es
que Ion entra en una suerte de trance entusiástico cuando se pone en contacto con la obra de Homero. Cuando Ion recita a
Homero NO es absolutamente inconsciente: está atento a la audiencia para así comprobar que el efecto de su recitado sea
el esperado.
 Cada técnica encierra un saber distinto y me permite conocer diferentes cosas.
 ¿Cómo exigirles a los poetas razonamientos y aclaraciones fundadas? Ellos mismos son seres incapaces de producir nada
si no están inspirados o poseídos por una fuerza sobrehumana que les arrebata el uso de la razón. En tanto lo mantenga el
hombre será incapaz de producir obra poética alguna.

CADENA INMANTADA:
 DIVINIDAD  POETA (intérprete de la divinidad, a través de su obra, entusiasma o le quita momentáneamente la razón al
rapsoda o al actor) RAPSODA (hablan de los poetas a través de un don divino, son intérpretes de intérpretes) 
ESPECTADORES (mientras dura el hechizo de la representación o de la recitación, el actor le despoja la razón al espectador y
lo convierte en el mayor de los ignorantes: en alguien que confunde la realidad con el ensueño).
 La DIVINIDAD por medio de todos éstos arrastra el alma de los hombres a donde quiere, enganchándolos en esta fuerza a
unos con otros. Cada uno pende de la inspiración del otro, como formando una cadena de anillo imantados, en la cual los
eslabones se atraen los unos a los otros.

 En FEDRO Platón define a la poesía como locura (manía) que proviene de las Musas. Habla de cuatro formas de manía:
- la que opera en los rituales purificatorios o de iniciación.
- la del poeta (poietiqué)
- la del enamorado (erotiqué)
- la del adivino (mantiké)
 No todos los poetas son “locos inspirados”. hay quienes escriben versos sin trascender la mera imitación del modelo,
hacen uso de una técnica y la despliegan con rutina “artesanal”, como la de los oficios manuales. Hay otros que ejercitan la
poesía maníaca, ocupando por ello un lugar más alto en la jerarquía de las ocupaciones. Así en la escala jerárquica del Fedro,
el poeta aparece dos veces nombrado: una, en el sexto lugar, y otra en el primer lugar junto con los filósofos.

LA BELLEZA COMO IDEA TRASCENDENTE EN PLATÓN

 Platón entenderá la belleza indisolublemente unida a lo BUENO. Platón tanto como Aristóteles, mantiene el pensamiento
extendido entre los griegos de coincidencia de lo bello y lo bueno.
 Entenderemos recién qué es la belleza cuando Platón madure su teoría de las ideas.
 Su concepto de belleza metafísica supone que un ser es bello si su forma perceptible participa de la Idea arquetípica. Las
cosas son bellas en la medida en que participan de la Idea de Belleza, inmutable y eterna.
 Entre todas las Ideas, la de Belleza tiene, para Platón, una importancia fundamental, ya que puede ser vista (a diferencia
de las otras Ideas que necesitan ser representadas alegóricamente).
 En el Banquete y en el Fedro, Platón describirá la “escala de la belleza”, por la que, y con la intervención decisiva de Eros,
nos remontamos de la belleza sensible a la belleza inteligible y de ésta a la Belleza en sí. La belleza sensible es sólo una
pálida imagen, una sombra, pero a partir de ella es posible acceder a la forma esencial de lo bello.

ARISTÓTELES
 Aristóteles distinguía lo teórico de lo practico, y dentro de éste, diferenciaba entre el obrar y el producir. El primero
corresponde a la ética; y cuando decimos que alguien obra, el calificativo afecta al sujeto de la acción. El segundo pertenece
a la poética, al ámbito del producir o hacer; y si decimos que una obra es buena, la calidad de bondad se refiere a la cosa
producida, porque está bien hecha, y no se vincula con la bondad del artífice.
 Para Aristóteles la tenencia productiva y la técnica son lo mismo, cuando la primera va acompañada de razón verdadera.
Esto quiere decir que la subjetividad de la tenencia desemboca en la objetividad de su obra, exterior al agente e
independiente de él.

MÍMESIS Y CATARSIS
 Aristóteles, definirá a la TÉCHNE como POIESIS (hacer) y EPISTÉME (conocimiento). Arte es POIETIKÉ EPISTÉME
(conocimiento poiético). En tanto poiesis, es “hacer” y supone el desprendimiento de la obra respecto del autor: “Sale una
obra a la luz”, en tanto epistéme, es un hábito productivo acompañado de entendimiento.
 Aristóteles supera la interpretación irracionalista platónica, sustentada en la inspiración proveniente de los dioses; el
ARTE, para él, es una actividad específicamente humana que exige tanto del conocimiento como de la experiencia; es decir
de la repetición de los mismos actos para ejecutarlos cada vez de manera más perfecta.
 Contrapuso las “artes imitativas” a las artesanales. A diferencia de Platón no vio en la mímesis connotación negativa
alguna. El arte no es una degradación del mundo ideal, simplemente porque ese mundo no existe; las esencias no están en
otro mundo sino aquí, en el nuestro.
 Aquello que el arte imita no es solo el producto de la naturaleza, sino la naturaleza en su devenir. Mientras Platón insiste
en que el arte imita -refleja como el espejo- los productos de la naturaleza y del hombre, Aristóteles ve en el arte la
imitación de la fuerza creadora de la naturaleza.
 Si el devenir de la naturaleza es generación, el del arte es poiesis. Se trata en ambos casos de dar forma a la materia. La
diferencia reside que, en la naturaleza, la forma está en el objeto mismo que se va desarrollando y, en el arte, está en la
mente del artífice, quien desde el exterior la introduce en el producto. Producida la obra, ésta se emancipa del autor.
 Para Aristóteles la mímesis NO resulta una copia mecánica. Lo importante no es la fidelidad a un modelo exterior sino la
VEROSIMILITUD: “no es tarea del poeta referir lo que realmente sucede sino lo que podría suceder y los acontecimientos
posibles, de acuerdo con la probabilidad o la necesidad”. La posibilidad de imaginar lo que podría suceder, destaca la
capacidad creativa del artista, dependiendo ésta no de la enseñanza sino de un don innato.
 Otra característica del arte para Aristóteles, es que está ligado al placer. Gozamos de la imitación porque reconocemos al
modelo, que “esto es aquello”.
 La MÍMESIS como causa natural de la poesía; la mímesis como actividad connatural al hombre, ligada al aprendizaje y el
placer.
 La forma más elevada de arte, la que ayuda a descargarnos de las pasiones y la que “da más placer” es, para Aristóteles,
LA TRAGEDIA.

POÉTICA: Los tres conceptos fundamentales de la Poética son: MÍMESIS, MYTHOS, CATARSIS.
 Se distinguen allí tres variantes de la poesía: la principal es la TRAGEDIA, a la que contrasta con la COMEDIA y compara
con la EPOPEYA. La epopeya, la poesía trágica, la comedia, son todas IMITACIONES. Pero al mismo tiempo difieren entre sí
de tres maneras, ya por la diferencia de clase en sus MEDIOS de realizar la imitación, o en los OBJETOS que representan, o
en la MANERA en que es representado cada tipo de objeto.
 Los objetos que los imitadores representan son ACCIONES, efectuadas por agentes que son buenos o malos y los imitan
mejores (tragedia) o peores (comedia) de lo que nosotros somos, o semejantes.
 El origen general de la poesía se debió a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana (causas naturales a
diferencia de Platón que atribuye el origen a causas supra-naturales). La imitación es natural para el hombre desde la
infancia, aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos, regocijarse en tareas de imitación.
Aunque los objetos mismo resulten penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más
realistas de ellos, las formas, por ejemplo de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se encuentra
en el hecho de que aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto de la
humanidad. La razón del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de
las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no
radicaría en el cuadro como una imitación de éste (la imitación que le interesa a Aristóteles, es la que reconoce un modelo).

TRAGEDIA EPOPEYA
Imita a los hombres mejor de lo que son, imita temas serios Imita a los hombres mejor de lo que son, imita temas
y nobles. serios y nobles.
La acción se desarrolla dentro de un ciclo solar, o cerca de Su acción no tiene límite fijo en el tiempo.
esta medida. Es preferible lo que está condensado que lo
que se dispersa en tiempos largos.

No es posible representar diversos pasajes de la historia
simultáneamente; el espectador está limitado a la parte que
los actores desarrollan en la escena
Todos los elementos constitutivos de la epopeya se
encuentran incluidas en la tragedia.
La forma narrativa torna posible describir un número de
incidentes simultáneos
Los elementos constitutivos de la tragedia NO se
encuentran todos en la epopeya (canción y espectáculo)

TRAGEDIA:
 Es la imitación de una acción elevada y perfecta, y también, por tener magnitud completa en sí misma; enriquecida en el
lenguaje, con adornos artísticos adecuados (ritmo, armonía, música) para las diversas partes de la obra, presentada en
forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis
de tales emociones (Mímesis práxeos).
 Es una obra de arte total por incluir texto, música, danza, acción.
 Puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en primer lugar que el ESPECTÁCULO (o la aparición de los
actores en escena) debe ser parte del todo, y en segundo término la MELODÍA y la DICCIÓN: estas dos son el medio de su
imitación. El tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sis
cualidades distintivas tanto en el CARÁCTER como en el PENSAMIENTO puesto que es a partir de estos hechos que les
asignamos ciertas cualidades a sus acciones. La acción se representa en el drama por la FÁBULA O MYTHOS.

LOS 6 ELEMENTOS FORMATIVOS QUE COMPONEN LA TRAGEDIA:

1. LA FÁBULA (mythos) O ARGUMENTO: disposición de los hechos en el relato (la combinación de incidentes o sucesos
acaecidos en la historia).
1. EL CARÁCTER DE LOS PERSONAJES: es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los protagonistas. En un
drama es lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el
caso no es claro. Se deben mencionar 4 puntos:
 Los caracteres deben ser BUENOS (habrá carácter en un drama si lo que el personaje dice o realiza revela cierto
designio moral, y un buen carácter si el propósito así revelado es bueno).
 La ADECUACIÓN (el carácter debe ser viril. Pero no es apropiado en el carácter de una mujer ser viril o inteligente)
 El carácter debe ser SEMEJANTE A LA REALIDAD
 El carácter debe ser COHERENTE y el MISMO SIEMPRE
Lo correcto es que tanto en los caracteres así como en los incidentes del drama es buscar siempre lo NECESARIO o lo
PROBABLE; de modo que cuando tal personaje diga o haga tal cosa, sea la necesaria o probable consecuencia de su carácter.
A partir de esto se advierte que, el DESENLACE también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la
escena. El artificio debe reservarse para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá del
conocimiento humano, o sucesos aún por producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto que es privilegio de
los dioses conocer de antemano. Entre los incidentes reales NADA DEBER SER INEXPLICABLE, y si lo fuera debe quedar
excluido de la tragedia.
3. EL PENSAMIENTO: se advierte en todo lo que los protagonistas dicen cuando aceptan o rechazan algún aspecto
particular o enuncian alguna proposición universal. El pensamiento es el poder expresar lo que debe decirse , o lo que es
adecuado para la ocasión. Incluye todos los efectos que deben ser producidos por medio del lenguaje (la prueba o la
refutación, la exaltación de la emoción o aumenta o disminuir los hechos). En la acción del drama deben ser observados
los mimos principios. La única diferencia es que con el acto la impresión debe ser provocada sin explicación; mientras
que con la palabra hablada tiene que ser producida por el hablante, y resulta de su lenguaje.
3. LENGUAJE o DICCIÓN DE LOS PERSONAJES: es la expresión de sus pensamientos en palabras.
3. CANTO o MELODÍA: el más elevado de los adornos de la tragedia.
3. EL ESPECTÁCULO: es el modo particular en que la tragedia se presenta al receptor. Aquello que la distingue de la poesía
épica y de la epopeya. Es lo menos artístico de todas la partes. El efecto trágico es por completo posible sin una función
pública y sin actores, y además la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica que de
los poetas.
 Lo más importante de las 6 es la combinación de los incidentes de la fábula. La TRAGEDIA es en esencia una IMITACIÓN
no de las personas, sino de la ACCIÓN Y LA VIDA, de la FELICIDAD y la DESDICHA. Es su FÁBULA o TRAMA la que constituye
el fin o propósito de la tragedia. Una tragedia es imposible son acción, aunque puede haberla sin carácter. Lo primero y
esencial, la vida y alma de la tragedia es la fábula.

LA CONSTRUCCIÓN ADECUADA DEL MYTHOS:

1. COMPLETUD: una tragedia es una imitación de una acción que es completa en sí misma, como un todo de cierta
magnitud. Un TODO es aquello que posee: PRINCIPIO, MEDIO y FIN.
1. EXTENSIÓN ADECUADA: cuanto más extenso es el mythos, siempre que resulte coherente y comprensible como un
todo, será tanto más bello en razón de su magnitud. Según una fórmula común general, “una extensión que permite al héroe
pasar por una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdicha”, puede
bastar como límite para la representación.
1. RELATO DE UNA ÚNICA ACCIÓN: así como en las otras artes imitativas, una imitación es siempre de una cosa, de igual
modo en la poesía el mythos, como imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos
incidentes tan íntimamente relacionados que la trasposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el
conjunto. Aquello que por su presencia o ausencia no provoca ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte
real del todo.
1. ACONTECIMIENTOS NECESARIOS O PROBABLES: la tarea del poeta es describir NO lo que ha acontecido, sino lo que
podría haber ocurrido, tanto lo que es posible como probable o necesario. Aquí reside la diferencia entre el poeta y el
historiador, uno relata lo sucedido y el otro lo que podría haber acontecido. La poesía es algo más filosófico y serio que la
historia; una refiere a lo universal; la otra, a lo particular (lo universal es lo que corresponde decir o hacer a cierta clase de
hombre, de modo probable o necesario).
1. EL PROBLEMA DE LA VEROSIMILITUD: Al tener por objeto lo probable, el arte se distingue del conocimiento
(científico)que tiene por objeto el ser necesario. Lo probable de la ficción artística, tiene la particularidad de ser algo que no
podrá ser nunca totalmente probado. La causa de que en la tragedia se usen nombres reales, es que lo posible debe
resultar verosímil: “lo imposible verosímil se ha de preferir a lo posible inverosímil”. La ficción creíble se ubica por encima
de lo real increíble; no importa tanto que lo que se imite sea real, sino que pueda ser entendido como tal. Para ello es
preciso que las acciones de la tragedia se enlacen de manera articulada. De allí la importancia de la lógica interna de la
trama, que debe prevalecer por sobre lo meramente accidental o azaroso. La tragedia, por consiguiente, es una imitación no
sólo de una acción completa, sino también de incidentes que provocan piedad y temor. Tales incidentes tienen el máximo
efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan
más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad.
1. ACONTECIMIENTOS TEMIBLES Y LAMENTABLES (caracterización de los personajes a los fines de despertar la compasión
y el temor). El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero también pueden surgir de la misma
estructura y los incidentes del drama. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien
sólo oye el relato ha de sentirse lleno de horror y piedad ante los incidentes.
1. VÍNCULOS DE LOS PERSONAJES QUE FAVORECEN EL CARÁCTER TRÁGICO DE LOS ACONTECIMIENTOS Y PROMUEVEN
LA COMPASIÓN Y EL TEMOR: no se debe exigir de la tragedia cualquier clase de placer, sino sólo su propio placer. El placer
trágico es el de la piedad y el temor, y el poeta debe producirlo mediante una tarea de imitación; es claro , en consecuencia,
que las causas deben ser incluidas en los incidentes de la historia. ¿Qué clase de incidentes nos conmueven como horribles
más que como piadosos?: cuando las partes son ENEMIGAS o cuando las partes son INDIFERENTES entre sí. Más cuando las
partes SON AMIGAS, CUANDO EL HECHO TRÁGICO SE PRODUCE DENTRO DE LA FAMILIA, es decir, cuando el asesinato o el
daño es PREMEDITADO por un hermano contra el hermano, po un hijo contra su padre, tales son las situaciones que el
poeta debe buscar. El poeta debe idear la manera correcta de tratar los hechos. El hecho horroroso puede ser realizado por
el agente:
 Con conocimiento y con conciencia
 Puede hacerlo con ignorancia de su relación y descubrirla más tarde (esta es la mejor situación, se logra el asombro).
 El agente que medita una injuria contra otro en ignorancia de su relación, pero que logra hacer el reconocimiento para
detenerse a tiempo (esta es la peor situación que se puede presentar, resulta desconcertante y a su vez nada trágico).
8. EL VIRAJE DE LA DICHA A LA DESDICHA: La FÁBULA debe imitar acciones que provoquen temor y piedad, puesto que
ésta es la función distintiva de esta clase de imitación. Se deduce en consecuencia, que existen tres formas de fábulas que
deben evitarse:
 Un hombre excelente no debe aparecer pasando de la felicidad a la desdicha (no es una situación ni piadosa ni
inspiradora de temor, más bien nos es odiosa)
 Un hombre malo no debe aparecer pasando de la desdicha a la felicidad (es la situación menos trágica de todas, no
apela ni a los sentimiento humanos en nosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor)
 Tampoco debe un hombre malo en extremo deslizarse de la felicidad a la miseria (LA PIEDAD ES OCASIONADA POR UNA
DESGRACIA INMERECIDA, Y EL TEMOR POR ALGO ACAECIDO A LOS HOMBRES SEMEJANTES A NOSOTROS MISMOS, por ende
no hay nada en esta situación ni inspirador de piedad o de temor).
Queda entonces una clase intermedia de personaje: un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha se ha
abatido sobre él, no por el vicio ni la depravación, sino por algún error de juicio. La fábula perfecta, debe poseer un
INTERÉS SIMPLE no doble, el cambio en la fortuna del héroe NO ha de ser de la miseria a la felicidad sino, al contrario ,
DE LA FELICIDAD A LA DESDICHA, y la causa de esta transformación de ha de residir en ninguna depravación, sino en
algún gran error de su parte.

PARTES DE LA FÁBULA:
Las fábulas pueden ser SIMPLES (cuando el cambio en la fortuna del héroe se realiza sin peripecia ni reconocimiento) o
COMPUESTAS (cuando encierra una u otra de estas desventuras o ambas). Estas acciones deben surgir de la estructura de la
fábula misma, de manera que resultan ser la consecuencia, necesaria o probable de los antecedentes.

1. PERIPECIA: Es un cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda con la probabilidad o necesidad de los
acontecimientos (ejemplo: en Edipo, el cambio lo produce el mensajero, quien al pretender alegrar a Edipo y eliminar sus
temores respecto de su madre, revela el secreto de su nacimiento).
1. RECONOCIMIENTO: Es un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así lleva al amor o al odio en los personajes
signados por la buena o mala fortuna. La forma más refinada de reconocimiento es la que se logra mediante las
peripecias. El reconocimiento junto con la peripecia, suscitarán piedad o temor, que son las acciones que la tragedia está
preparada para representar, y que servirán asimismo para provocar el fin feliz o desdichado (el reconocimiento puede ser
sólo de una parte a la otra, o bien las partes quizá tengan que descubrirse). Hay distintas clase de reconocimiento:
 Descubrimiento por SIGNOS o SEÑALES:
- congénitos
- adquiridos después del nacimiento: marcas en el cuerpo (cicatrices) o señales externas (collares). Estos signos, empero,
admiten dos usos, uno mejor y otro peor: un reconocimiento que emplea signos como medio de seguridad es menos
artístico, pues en verdad lo son todos los que apelan a la reflexión, mientras que aquel que produce un reconocimiento
repentino, resulta mejor.
 Descubrimientos REALIZADOS DIRECTAMENTE POR EL POETA (inartísticos por esta misma razón)
 Reconocimiento a través de la MEMORIA, que despierta la conciencia de un hombre por algo visto.
 Reconocimiento a través del RAZONAMIENTO.
El mejor de los reconocimientos, es aquél que surge de los incidentes mismos, cuando la gran sorpresa aparece a través de
un hecho probable. Estos son los únicos reconocimientos independientes del artificio de los signos y collares. Los mejores
después de éstos son los que dependen del raciocinio.
ATENCIÓN: Existe asimismo un reconocimiento incorrecto que surge de un razonamiento erróneo por parte del público.
3. SUFRIMIENTO: Acción de naturaleza destructiva o patética, así los asesinatos en escena, las torturas, heridas, etc.

LA TRAGEDIA SE DIVIDE EN LAS SIGUIENTES SECCIONES:

 PRÓLOGO: es todo lo que precede al párodo del coro
 EPISODIO: es todo lo que entra entre dos canciones corales completas
 ÉXODO: todo lo que sigue después de la última canción coral.
 CANCIÓN CORAL: dividida en PÁRODO y ESTATISMO.

 Cada tragedia es COMPLICACIÓN y DESENLACE. Los incidentes antes de la escena inicial, y a menudo también algunos de
aquellos dentro del drama, forman la complicación, y el resto en el desenlace. La complicación es todo desde el comienzo de
la fábula hasta el instante antes del cambio de fortuna del héroe; por desenlace se entiende todo desde el comienzo del
cambio hasta el fin.
 Las tragedias deben clasificarse como similares o diferentes, según sus fábulas, es decir, de acuerdo con su semejanza en
la complicación y en el desenlace (compleja, patética, de carácter y espectacular)
 El CORO también ha de ser considerado como uno de los actores; debe ser una parte integral del todo, y participar en la
acción.

CATARSIS
 A diferencia de la mímesis que se aplica a todas las artes, la CATARSIS se aplica a algunas artes, principalmente a la
tragedia. El objetivo de la tragedia es la CATARSIS
 Asignándole al arte una función catártica, Aristóteles no podría llegar a excluir a los artistas de la ciudad ideal, como sí lo
hizo Platón; tampoco distingue, como éste, entre una poesía superior (inspirada) y otra inferior (mimética).
 Catarsis un término de la medicina, significa purgación; también en un sentido más amplio, purificación o liberación.
Como la catarsis medicinal, la de la tragedia también ayuda a devolver (al alma) el equilibrio perdido. Nos purificamos de las
pasiones experimentándolas nuevamente, pero en un nuevo marco: el de la ficción trágica o artística en general.
 La catarsis trágica permite preservar o recuperar la salud del alma. Se concibe ésta como equilibrio y justa proporción de
los afectos. La felicidad de ese “animal político” que es el hombre reside en el equilibrio de las pasiones, en la prudencia,
en el justo medio. El individuo templado contribuye al bien de la polis porque el equilibrio individual encuentra
continuidad en el equilibrio social. Como en Platón, las ideas políticas de Aristóteles resultan imprescindibles para
entender sus ideas estéticas.
 ¿Cómo logra la tragedia la purificación del alma? Suscitando COMPASIÓN Y TEMOR, opera en el espectador la
purificación de estas pasiones. La tragedia debe caminar entre dos extremos: uno superior y otro inferior. El temor o el
miedo nos ubican en el extremo superior, en el reino de los dioses, mientras que la compasión o la piedad nos ubican en el
inferior, en el reino de lo humano. Por un lado, vemos con terror que las potencias superiores pueden disponer de nuestras
vidas; sentimos temor por nuestra vulnerabilidad. Por otro lado, nos identificamos -por empatía- con el que sufre,
sentimos compasión por él. La purificación trágica NO se extiende a todas las pasiones sino a la compasión y el temor.
 ¿Cómo se logra el placer de la tragedia? Freud aclara que ese placer es posible porque el espectador sabe que no es él
quien se encuentra efectivamente en la situación traumática; es el héroe y no el quien sufre un infortunio. Si bien puede
identificarse con el personaje y con la acción, la distancia real que existe entre él y la obra, le permitiría, luego de la
 sensación displacentera de haberse “cargado” de una realidad “pesada”, liberarse de ella y alcanzar el sentimiento de
placer.
 Una cuestión polémica es la identificación de las pasiones que son objeto de la catarsis trágica. Hay distintas
INTERPRETACIONES DE CATARSIS:
1. Interpretación moral (Renacimiento, Castelvetro y Robortello): La catarsis es como una especie de inmunización,
contra las pasiones de la compasión y el temor. Esta interpretación es imposible de aceptar porque, la purificación de las
pasiones no puede significar, para Aristóteles, desarraigo o aniquilación de las mismas.
1. Interpretación religiosa (siglo XVIII) Maggi: A través del temor y la compasión lo que se produce es la purificación de
otras emociones tales como la ira, la soberbia, la avaricia o la lujuria.
1. Interpretación psicoterapéutica (siglo de la Ilustración): Batteux refiere a la catarsis como una suerte de sedante del
alma y observa que la tragedia produce placer al reducir el dolor causado por la compasión y el temor excesivos. Esta
interpretación tampoco se puede aceptar, ya que el placer es consecuencia de la purificación, de acuerdo con la ética
aristotélica que entiende el placer en general como un resultado de toda actividad humana lograda. Lessing interpreta
que la purificación no atañe a todas las pasiones sino a las dos que nombra el filósofo (temor y compasión), las cuales se
purgan entre sí. Deduce que el la catarsis equivale al logro de una moderada compasión y un moderado temor.
1. Interpretación médica: todos tenemos necesidad, en mayor o menor grado, de sentir temor y piedad, y la tragedia nos
permite hacerlo sin peligro para nosotros y con placer: en esto consiste para el alma la catarsis, la cual es así una especie de
medicación, de tratamiento y de higiene.

 La CATARSIS se produce en la tragedia mediante la elevación de lo singular a lo universal, mediante la sustitución de la

compasión y del temor, que afectan individualmente a cada espectador, por la compasión y el temor considerados
universalmente, ya que la poesía no se ocupa de los individuos sino de lo universal. Para el filosofo se trataría de transferir
las pasiones desde la parte irracional del alma a la parte intelectual; de hacer a las pasiones (compasión y temor) objeto
de contemplación. La contemplación pura está reservada para un ínfima minoría, mientras que de la contemplación trágica
podrán participar todos los ciudadanos. Estos ciudadanos no lograrán en el teatro conceptos universales propiamente
dichos, pero se acercarán a lo universal lo suficiente como para olvidar sus pasiones e intereses individuales, al vincularse
(intelectual y emotivamente) con la totalidad del género humano. El placer que produce la contemplación trágica es, inferior
y menos permanente que el que produce la pura teoría, pero es semejante a él.

CONCLUSIONES (Emilio Estiú):

1. Los griegos entendieron la OBRA DE ARTE como el producto de una técnica mimética, cuyo resultado estaba en
imágenes irreales.
1. A los griegos les fue extraño el concepto estético de belleza y la noción moderna de “bellas artes”.
1. Dado el carácter técnico del arte, el artista no se diferencia del resto de los artesanos y se lo concibió como artífice.
1. Mediante la teoría platónica de la inspiración, sin embargo, el arte se diferenció de las técnicas en general y el artista
del artífice, puesto que, en sus producciones, el último recibe el auxilio de un entusiasmo supra-racional que lo convierte en
lo que más tarde se llamará genio.
1. De este modo, se originaron en Grecia, las dos concepciones acerca del origen del arte que dominarían la historia de
Occidente:
- La que hacía depender las producciones del artífice de la habilidad técnica que éste obtenía por el conocimiento y la
aplicación de reglas preestablecidas.
- La que acentuaba el carácter genial de la creación artística, independiente de toda norma objetiva y ejercida según los
dictados de la propia originalidad.

KANT
 El SUJETO TRASCENDENTAL, referido al conocimiento a priori (trascendental es todo conocimiento que se ocupa no tanto
de los objetos como de nuestro modo de conocerlos, en cuanto este modo de conocerlos debe ser posible a priori). “A
PRIORI” no significa anterior -en el tiempo- a la experiencia, sino anterior en el orden -atemporal- de la fundamentación.
 La revolución copernicana que introduce Kant en la filosofía, consiste en demostrar que el conocimiento no está
determinado por los objetos externos sino por el sujeto. Esta revolución se manifiesta en cuanto el predicado del juicio de
gusto refiere no al objeto sino al SENTIMIENTO DEL SUJETO.
 Para las filosofías realistas lo determinante resultaba ser el objeto, la cosa misma. El sujeto -racional o empírico- podría
ser comparado con un espejo en que el objeto se refleja. Podemos decir que para el IDEALISMO KANTIANO, el sujeto es más
bien una “lámpara” que ilumina el objeto. No es un simple reflejo de éste, sino aquello que lo hace aparecer.
 En el CONOCIMIENTO entran los DATOS SENSIBLES (El dato sensible es imprescindible porque “despierta” la facultad de
conocer) = SENSIBILIDAD que es lo que permite tener sensaciones de distinto tipo: auditivas, olfativas, visuales, táctiles. Y
esto se caracteriza por la PLURALIDAD. Hay una pluralidad de sensaciones relativas a mesa, pero tengo UN CONCEPTO de
mesa. El concepto es lo que da unidad a la variedad. El CONOCIMIENTO está compuesto por INTUICIONES SENSIBLES +
CONCEPTO. Para construir subjetivamente el ámbito de la objetividad, Kant considerará tan importante la EXPERIENCIA
como la RAZÓN. “Todo nuestro conocimiento comienza con la experiencia”, pero “no por ello todo él procede de la
experiencia” (del hecho de que nuestro conocimiento, en el orden del tiempo, “comience con” la experiencia no se sigue
que “proceda de” ella). En efecto, si bien para conocer siempre tiene que haber algo que nos venga al encuentro (las
sensaciones o impresiones), esto no basta para que haya conocimiento. Este fue según Kant, el gran error de los empiristas:
creer que con meras impresiones sobre la mente como “tabula rasa”, y nada más que con ellas, se puede dar el
conocimiento. Según Kant, hace falta el fundamento a priori, independientemente de la experiencia. Es decir que hacen
falta las intuiciones puras (espacio y tiempo) y los conceptos puros del entendimiento o categorías y de la razón y de las
ideas. La diferencia entre un concepto y una idea, es que el primero tiene una base empírica, tengo datos empíricos,
mientras que la segunda es algo que nunca vimos, por ejemplo Dios.
En el conocimiento en general, gracias a la IMAGINACIÓN se relaciona la pluralidad/variedad de sensaciones y la unidad
del concepto. La imaginación hace la SÍNTESIS y así el conocimiento se hace posible. El modo en que realiza esta síntesis es
dando una IMAGEN MENTAL a un concepto, llamada esquema.
La SENSIBILIDAD es una facultad cuyo acto es la SENSACIÓN
El ENTENDIMIENTO es una facultad cuyo acto es el CONCEPTO
La IMAGINACIÓN es una facultad cuyo acto es la SÍNTESIS

 OBJETO: viene del latín objetum, que está formado por dos términos: OB (frente a) y JECTUM (arrojado, lanzado,
colocado). Etimológicamente “objeto” es algo que está arrojado o echado frente a nosotros. Estamos rodeados de objetos.
¿Cuándo un OBJETO pasa a ser un SIGNO? Cuando yo alcanzo a detectar en el objeto los dos aspectos del signo: el
significado (referente) y el significante, cuando percibo a través de un objetum que hay algo ausente. Cuando hay signo,
hay atención y descodificación del significado del significante. Para conocer siempre tiene que haber algo que nos sea
dado. Tenemos sensaciones de eso que nos es dado. La función del concepto consiste en dar carácter, sentido, “forma”, a
lo que un instante antes no era más que un caos , algo indeterminado.

 REPRESENTACIÓN: es toda referencia posible a un objeto. Las representaciones se dividen en dos especies principales:
1. INTUICIONES (que son aquellas que dan un conocimiento inmediato y que se refieren a un objeto único, individual):
- EMPÍRICAS: SENSACIONES O IMPRESIONES.
- PURAS: ESPACIO Y TIEMPO: son a priori, no necesitan de la experiencia, están libres de todo elemento que pertenezca a
la sensación. Es la ESTÉTICA TRASCENDENTAL la que se ocupa de las intuiciones puras (se refiere al estudio de las
condiciones del conocimiento, a lo que hace que el conocimiento sea posible, y entre esas condiciones, están las
intuiciones puras del tiempo y el espacio).
2. CONCEPTOS (representaciones que proporcionan un conocimiento mediato, indirecto, y que se refieren a lo que es
común a diferentes objetos).
- PUROS: del ENTENDIMIENTO y de la RAZÓN

ACERCA DE LOS JUICIOS

 Podemos preguntarnos si el JUICIO DE GUSTO -es decir el juzgar algo como bello- es ANALÍTICO (a priori, necesarios,
 universales y verdaderos. No hace falta su comprobación en la experiencia y no amplían nuestro conocimiento) o
SINTÉTICO (los hay a posteriori y a priori. Estos últimos amplían el conocimiento, siendo necesarios y universales). Cuando
digo “la rosa es bella”, es predicado no está incluido en el sujeto. Estamos entonces ante un juicio sintético. Pero, diferente
a los juicios que aportan conocimiento, el juicio estético no dice nada acerca del objeto. Es un JUICIO SUBJETIVO: habla
del SENTIMIENTO (de placer o displacer) del SUJETO. Que el color verde de los prados pertenece a la sensación objetiva,
mientras que el que nos agrade o no pertenece a una sensación subjetiva en la que no es representado objeto alguno,
“esto es, pertenece al sentimiento, por el cual el objeto es considerado como objeto de la complacencia (que no es un
conocimiento de aquél)”.
 El juicio de gusto, si bien descansa en fundamentos a priori, no es un juicio lógico o de conocimiento. Particularidad del
juicio de gusto es que siendo subjetivo aspira a la validez universal. Para entender esta cuestión resulta imprescindible
distinguir entre juicio “determinante” y juicio “reflexionante”. El juicio estético es un tipo de juicio reflexionante. Difiere del
juicio determinante, en el que lo particular se subsume bajo lo universal, el juicio reflexionante es aquel que, dado lo
particular, busca para sí lo universal.
 El JUICIO REFLEXIONANTE en tanto “re-flexión” (vuelta de la conciencia sobre sí misma), no conoce científicamente nada,
pero conjetura o supone que lo particular debe formar parte de lo universal (por encontrar). Hay dos tipos de juicios
reflexionantes: JUICIO ESTÉTICO (remite al sujeto) Y JUICIO TELEOLÓGICO (remite al objeto).

LA ANALÍTICA DE LO BELLO
 Se divide en cuatro momentos que corresponden a cuatro categorías. Las categorías son formas para estructurar el
conocimiento. El entendimiento es la facultad de conocer mediante conceptos. Conocer mediante conceptos quiere decir
hacer juicios y en todo juicio hay un enlace entre la representación que aparece en el sujeto con otra que aparece en el
predicado. Pensar es un acto de enlace de representaciones y las unidades de enlace son las categorías:

1) según la cualidad: muestra dos aspectos esenciales del juicio de gusto: la SUBJETIVIDAD y el DESINTERÉS.
2) según la cantidad: establece que lo bello es lo que place universalmente sin concepto.
3) según la relación de fines: acá va a dejar de concentrarse en el sujeto (que tiene un sentimiento de placer ante lo bello) y
se va a concentrar en el objeto bello, se va a preguntar si hay una relación de fines, si hay una causa y un efecto, es decir, si
hay una regla que regule qué es bello y que no.
4) según la modalidad: define lo bello como objeto de una complacencia necesaria, basada en un sensus communis.

PRIMER MOMENTO: acerca de la esencia del juicio de gusto: SUBJETIVIDAD Y DESINTERÉS

 La definición de GUSTO: es la facultad de juzgar lo bello.
 EL JUICIO DE GUSTO es ESTÉTICO. Para discernir si algo es bello o no lo es, no referimos la representación por medio del
entendimiento al objeto con fines de conocimiento, sino por medio de la imaginación, quizás unida al entendimiento, al
sujeto y al sentimiento de placer y displacer de éste. Esencial al JUICIO DE GUSTO resulta que NO ES UN JUICIO DE
CONOCIMIENTO, LÓGICO ya que no hay concepto de belleza pura, por lo tanto el entendimiento como productor de
conceptos no actuaría acá. Lo que Kant llama estético es el carácter fundamentalmente SUBJETIVO de la apreciación. Se
entiende, entonces, por juicio de gusto o estético “aquél cuyo fundamento de determinación no puede ser de otro modo sino
subjetivo”.
 En la sensación puede haber objetividad, si yo digo que algo es rectangular o negro, las sensaciones son objetivas, PERO
EL SENTIMIENTO ES ABSOLUTAMENTE DEL SUJETO. Ningún juicio de gusto podría ser objetivo. Yo puedo ver un edificio y
decir que responde a tal estética, lo conozco, pero esto no tiene que ver con la COMPLACENCIA. Aquí la representación es
referida al sujeto y por cierto, al sentimiento vital de esa representación bajo el nombre de sentimiento de placer o
displacer. A través de la SENSACIÓN podemos tener un conocimiento del objeto, NO a través del SENTIMIENTO de placer o
displacer. En este caso solo podemos sentir las modificaciones que se producen en nuestro yo ante un objeto o
acontecimiento, pero nunca podemos constituir representaciones objetivas.
 Al decir que EL JUICIO DE GUSTO ES ESTÉTICO, el término estético tiene dos acepciones: tiene que ver con lo sensible,
pero no solamente con lo captado por nuestros sentidos, sino también con las modificaciones que sufre el sujeto ante tal
recepción, con la sensibilidad del sujeto.
 Gérard Genette explica que: “ cuando me gusta o disgusta un objeto, es evidente que ese gusto o disgusto es un hecho
“psicológico”, y como tal subjetivo. Y si el sujeto es colectivo, como cuando un grupo cultural aprecia de la misma manera el
mismo objeto, la apreciación no deja de ser, aunque colectivamente -sociológicamente- subjetiva”

 DESINTERÉS: “la complacencia que determina el juicio de gusto es sin interés alguno”. Kant aclara que si bien el juicio de
gusto no debe estar “determinado por ningún interés”, puede suscitar un interés (de esta índole son todos los juicios
morales puros)
 Sólo si el sujeto se desliga del interés por el objeto puede apreciarlo estéticamente. El interés está ligado a la
representación de la existencia de un objeto y va unido al deseo de poseerlo. La inclinación, el ir hacia el objeto es lo propio
de lo agradable, de aquello que deleita.
 Por ser ajeno a la representación de la existencia del objeto, el juicio de gusto “es solamente CONTEMPLATIVO”.
Contemplar un objeto supone no ir más allá de la forma del objeto mismo, no apartarnos de su apariencia, de su irrealidad.

 El agrado descansa sobre la sensación, y “vale también para los animales desprovistos de razón; la belleza sólo para los
hombres”. el interés, en el caso de lo agradable, es individual (el vino me es agradable), mientras que el desinterés, en el
caso de lo bello, es universal.
 Se distinguen dos tipos de deseo: uno inmediato, instintivo, que es propio de lo agradable sensitivo, y otro mediato,
que es propio de la voluntad. Este segundo tipo de deseo corresponde a lo BUENO, que está mediado por la referencia
racional a fines y sometido al más alto interés: el bien moral (quebrando la tradición filosófica de la antigüedad y el
medioevo, que sostuvo la unión de lo bello y de lo bueno, Kant se preocupara por liberar sus ámbitos definitivamente).
 Hay dos tipos de BUENO:
- LO BUENO EN SÍ: La BUENA VOLUNTAD es buena en sí, más allá del resultado que uno pueda tener. El fracaso no le saca un
ápice de valor al acto.
- BUENO PARA ALGO: lo ÚTIL. Para encontrar que algo es bueno, debo saber siempre qué clase de cosa es el objeto, es decir
que tengo que tener un CONCEPTO de ese objeto. Para hallar belleza en algo no tengo necesidad de eso. Flores, dibujos
libres, rasgos que se entrelazan sin designio bajo el nombre de follajería, no significan nada, no dependen de ningún
concepto determinado y, sin embargo placer.

“GUSTO ES LA FACULTAD DE JUZGAR UN OBJETO O UN MODO DE REPRESENTACIÓN POR LA COMPLACENCIA O

DISPLACENCIA SIN INTERÉS ALGUNO. EL OBJETO DE TAL COMPLACENCIA SE LLAMA BELLO”.

SEGUNDO MOMENTO: LA VALIDEZ UNIVERSAL DEL JUICIO DE GUSTO

 Kant se pregunta si el juicio de gusto tiene alcance meramente subjetivo, como es el caso de lo agradable (el gusto por
una comida, por ejemplo) o si es intersubjetivo, si tiene validez universal como serían los juicios por lo bueno, o los juicios
lógicos, de conocimiento. Y aquí hay una paradoja: “si un juicio es SUBJETIVO ¿Cómo puede ser universal?”
PORQUE ES DESINTERESADO: “Esta definición de lo bello puede ser deducida de la anterior, que lo definía como objeto de
complacencia sin interés alguno. Porque no tiene que ver con mi interés particular, entonces, al ser desinteresado, uno
puede suponer que otros también pueden llegar a sentir ese sentimiento de placer. Puesto que ésta no se funda en alguna
inclinación del sujeto (ni en algún otro interés deliberado), sino que el que juzga se siente plenamente libre en vista de la
complacencia que halla en el objeto, no puede él descubrir ningún condicionamiento privado como fundamento de la
complacencia del que dependiese su sujeto solo, y debe considerarla, por ello, como fundada en algo que también puede
suponer respecto de cualquier otro”
 Porque el juicio de gusto es universal, resulta necesario, desinteresado y puramente formal.
 Se debe aclarar que universalidad del juicio de gusto no es igual a aceptación obligada. Nuestras mejores razones no
lograrán necesariamente convencer a los demás de nuestra predilección. La universalidad debe ser interpretada entonces
como pretensión de comunicabilidad universal, porque cuando afirmamos que algo es bello creemos tener a nuestro favor
un voto general. Kant habla de la “pretensión de universalidad”, en algún momento va a decir que el juicio de gusto no es
un juicio apodíctico (demostrable), o sea, yo no puedo demostrar que sea así, igual para todos, sin embargo, sí puedo pensar
en una pretensión de validez subjetiva.

 En el caso de lo agradable, sí podemos hablar de relatividad. El vino espumoso de Las Canarias me es agradable a mí. Lo
mismo podríamos decir de nuestras preferencias por comidas o por sabores dulces o amargos. Sobre gustos y colores no se
discute, a cada cual su gusto. No hay ninguna pretensión de ir más allá de lo individual. Totalmente diferente es el caso del
juicio estético porque cuando digo que algo es bello, quiero decir que es bello (y no sólo para mí). Hablo entonces de la
belleza como si fuera una propiedad de las cosas y pretendo una aprobación universal.
 Es una UNIVERSALIDAD SUBJETIVA, diferente de la que tenemos cuando decimos “todos los cuerpos caen”. esto
responde a una realidad objetiva, demostrable (la del conocimiento científico). Entonces hay una universalidad objetiva y
otra subjetiva; ésta parece casi un oxímoron, una contradicción: “ en el juicio de gusto no se postula nada más que una tal
voz universal en vista de la complacencia y sin mediación de conceptos, por tanto, solo se postula la posibilidad de un juicio
estético que pueda ser considerado a la vez como válido para todo. El mismo juicio de gusto no postula el acuerdo de todos
(pues esto puede hacerlo solo un juicio lógico universal, porque puede aducir razones); aquél (el juicio de gusto) solo atribuye
a cada cual este acuerdo como caso de la regla de la que espera confirmación, no a partir de conceptos, sino de la adhesión
de otros. La voz universal es, por tanto, solo una idea.”
 El predicado del juicio de gusto no es un particular que, dado en una intuición sensible, pueda ser penado como
contenido de lo universal. En el juicio de gusto cada objeto debe valorarse y comprobarse por separado.
 Por esa irreductibilidad de lo que juzgamos bello, Kant concluye que BELLO ES LO QUE PLACE UNIVERSALMENTE SIN
CONCEPTO. En esto lo bello se distingue de lo BUENO (lo que place, por medio de la razón, por el mero concepto). Kant
distingue entre lo BUENO PARA ALGO -mediatamente, o sea lo útil- y lo BUENO EN SÍ -absoluta e inmediatamente-. Cuando
quiero encontrar algo que es bueno tengo que saber primero que clase de cosa es el objeto, es decir que debo tener un
concepto de éste. Para encontrar la belleza esto NO es necesario.

 El PLACER NO precede al juicio. El placer estético resulta de la universal aptitud de comunicación del estado del ánimo. Es
la conciencia de una armonía espontánea -compartida por todos- de la imaginación y del entendimiento en libre juego. Si
bien el placer no precede al juicio, no debemos entender que primero se da el juicio y luego el placer. No existe un
momento del juicio y un momento del placer. No existe entre ellos separación temporal sino lógica. El placer está en el
juicio, está en la universal aptitud de comunicación de mi estado de ánimo (cuando escuchamos música realmente
tenemos un gran placer porque sentimos que otros también podrán sentir lo mismo. Nos sentimos acompañados por miles
de oyentes que también tuvieron, tienen o podrán tener el mismo placer que yo).
“la universal aptitud de comunicación del estado del ánimo en la representación dada, la que, como condición subjetiva del
juicio de gusto, debe estar en el fundamento de éste y tener como consecuencia el placer por el objeto. Más nada puede ser
universalmente comunicado, sino al conocimiento, y la representación. En la medida que pertenezca el conocimiento. Pues
solo en esta medida es ella objetiva, y tiene solo por esto un punto universal de referencia con que es forzada a concordar
la fuerza representacional de todos” Kant habla de una “universalidad objetiva”, que es la del conocimiento, allí hay
forzosamente concordancia ente todos.
 Parte principal de la critica de Kant, es el estudio del fundamento “a priori” de la universal comunicabilidad del juicio
estético. Que resulta ser “el estado del ánimo en el libre juego de la imaginación y del entendimiento” esa universal
comunicabilidad reside en la armonía de las facultades (entendimiento e imaginación), como es requerible para el
conocimiento en general. Esta relación subjetiva debe valer igualmente para todos, y ser por consiguiente, universalmente
comunicable, tal como lo es cada conocimiento determinado que, empero, descansa siempre sobre aquella relación como
sobre su condición subjetiva. La posibilidad de comunicabilidad está en ciertas condiciones del sujeto dotado de imaginación
y entendimiento; facultades que en el caso del juicio estético, están en libre juego. En el conocimiento científico, la
imaginación, está determinada por el concepto. En cambio, en el sentimiento de lo bello el papel de la imaginación es clave
al no contarse con un concepto que la determine. El juicio de gusto NO está determinado por el concepto sino por el libre
juego de la imaginación y el entendimiento.
 Ahora bien, la relación entre la imaginación y entendimiento tiene un sentido diferente de la que se da en el
conocimiento: EL ENTENDIMIENTO QUEDA AL SERVICIO DE LA IMAGINACIÓN. Sucede que aquí NO hay concepto. Lo bello
no es subsumible a un concepto de lo que deba ser. NO es una propiedad del objeto, sino un atributo del sujeto.
 Cuando Kant dice que las facultades se hallan en libre juego, entiende la libertad de la imaginación no sujeta a la
coerción del concepto, de manera que puede crear, a partir del material dado, formas siempre nuevas. Tal “juego” de
imaginación y entendimiento se da en todo ser humano en virtud de su común constitución. De allí la posibilidad de
universal comunicabilidad del juicio estético. Lo que se transmite es un estado de ánimo, un sentimiento de placer (no un
conocimiento de un objeto). Este juego libre se pone de manifiesto en el ARTE.
 Kant se refiere al arte como “arte del genio”. Él mantiene la originalidad de la naturaleza, libre se las presiones del
conocimiento (y del contenido). El GENIO ejercita un tipo de imaginación que se llama productiva (la que pone en juego al
crear obras de arte). La reproductiva es la que interviene en el conocimiento y la productiva es la del creador, es la que
produce algo que nunca vi. El artista crea articulando de una manera inédita algo que ya vio, inconsecuencia, nunca hay
creación ex nihilo (de la nada), sino que se articula algo que ya está, pero de manera inédita, original.
 Las obras de arte son “abiertas”; aceptan un número ilimitado de interpretaciones ya que ningún concepto le es
totalmente adecuado. Opuesto al espíritu imitativo, el genio, crea según reglas no concebidas todavía. De allí que sus obras
no puedan explicarse por las del pasado. Contienen en sí mismas su propio criterio de valor. Podríamos decir que lo propio
del genio es crear nuevo paradigmas. La actividad del genio responde, según Kant a un DON INNATO similar al que
Aristóteles halló en el poeta. El artista actúa por dones innatos y su hacer no depende de la aplicación de reglas y modelos.
Se tarta de una facultad autónoma que se afina pero no se aprende.
 Al hablar del arte en general, Kant señala que debería denominarse arte solo a la producción por libertad, no a las
artesanías o “artes remunerativas”. Tampoco debería incluirse a lo “agradable” por no ser esto “materia duradera para
ulteriores meditaciones”.
 Lo que el juicio de gusto pone de manifiesto es nuestra capacidad de juicio reflexiva. Con ella no conocemos nada del
objeto; lo que se produce es una especie de vuelta de la conciencia sobre sí misma (una re-flexión).

“BELLO ES LO QUE PLACE UNIVERSALMENTE SIN CONCEPTO”

TERCER MOMENTO: BELLEZA LIBRE Y BELLEZA ADHERENTE

 NO EXISTE UN IDEAL DE BELLEZA. Lo BELLO PURO NO responde a un ideal (o concepto); NO hay una conformidad a fin.
Hay una finalidad SIN FIN. “El FIN es el objeto de un concepto en cuanto éste es considerado como causa de aquél”. finalidad
es la correspondencia de una cosa a su concepto: la finalidad de un automóvil es trasladarnos. La rosa o el tulipán no
responden a ningún fin. Son objetos de contemplación. La conformidad a fin es PURAMENTE FORMAL, se da en lo interno
de la forma, está dentro de la forma. Hay una AUTOSUFICIENCIA de la forma.
 Uno puede juzgar una forma por la LÍNEA o por el COLOR, y Kant le va a dar mucha más importancia a la línea. Hay una
importancia “filosófica” de la línea, porque el filósofo quiere sobre todo delimitar, distinguir los objetos, el ser de un ente, el
ser de las cosas que son de determinada manera. Al filósofo le importa eso, distinguir en qué se diferencia un objeto de la
naturaleza de una mesa y de una copia de una mesa. La LÍNEA ayuda a definir, no así el color, por lo que la línea tendrá un
valor filosófico mayor. El COLOR apelaría demasiado a nuestros sentidos; de allí que se explique por el atractivo, por lo que
debe ser llamado sólo “agradable”. Kant destaca la forma por el hecho de que para verla hay que dibujarla, construirla, y así
definirla. El COLOR puede hacer algo atractivo, “deleita la sensación”, pero la belleza concierne a la FORMA. O sea que los
colores no son en sí mismos bellos.
 No sólo el COLOR contribuye al atractivo del objeto bello. También lo hacen los PARERGAS (accesorios, ornamentos, todo
lo que rodea a la obra) que no pertenecen intrínsecamente a la representación del objeto. Pero lo importante en esos
ornamentos seguirá siendo su forma.
 NO HAY NINGÚN FIN MÁS ALLÁ DE LO PURAMENTE FORMAL. En este momento Kant hablará de la PERFECCIÓN, es decir
de una conformidad a fin objetiva interna. El juicio de gusto es completamente independiente del concepto de perfección.
La conformidad a fin es EXTERNA o INTERNA. La complacencia en un objeto, debido a la cual lo llamamos bello, no puede
descansar en la representación de su utilidad, porque entonces no sería una complacencia inmediata en el objeto, lo que es
la condición esencial del juicio sobre la belleza. La BELLEZA no puede resolverse en el concepto de perfección, porque sería
ponerle un fin a la forma.

 Si bien el juicio de gusto depende del SUJETO, existen ciertos rasgos del objeto que no deben ser pasados por alto.
 Para Kant es más importante la belleza de la naturaleza que la belleza artística. La BELLEZA, determinada por la forma, no
depende de ningún fin extraformal. La belleza PURA de una flor no deriva de su utilidad sino de su “conformidad a fin
formal”. NO presupone ningún CONCEPTO de lo que ella debe ser; por eso procura un juicio de gusto puro. Qué cosa deba
ser la flor nadie lo sabe. Schiller dirá luego que es bella la forma “que no exige ninguna explicación” o también aquella que
se explica sin concepto”.
 La BELLEZA PURA, es libre, y ahí está la belleza de los marcos, de los dibujos a la grécque (dibujos decorativos), NO hay un
concepto en esto, nadie sabe exactamente que forma va a terminar teniendo el objeto.
 Kant considera que las figuras geométricas regulares no son verdaderos ejemplos de belleza formal libre. Un circulo, un
cuadrado, un cubo, a pesar de que son tomados como ejemplos indubitables de belleza, son simples presentaciones de un
concepto determinado que le prescribe a esa figura la regla a la que ha de atenerse. En la belleza libre del arte -
 producto de ese ser imprevisible y absolutamente original que es el genio- no actúa la natura naturata. Lo que está en
juego es la natura naturans.
 Diferente de la belleza libre, la ADHERENTE depende de un CONCEPTO. En esto se asemeja a lo bueno. La belleza
adherente sería la del caballo, o la del edificio. El caballo no está para ser contemplado porque es un útil, entonces para
responder a determinados fines el caballo tiene que se fuerte, tener determinada forma para cumplir con una finalidad. Su
belleza NO es libre sino AÑADIDA, adherente a un CONCEPTO (belleza condicionada)
 Kant distingue en la belleza adherente, un concepto del fin externo (la utilidad del objeto) y otro interno (la perfección
del objeto), que somete a la cosa quitándole la libertad.
 En lo que respecta a la obra de arte, Kant ha descubierto que no debe dejar traslucir las ideas e intenciones con las que ha
sido producida. En consecuencia, la apreciación estética, -concentrada en la forma del objeto-, debe ir más allá del dato
genealógico, técnico o teórico.
 Para obtener un juicio puro de gusto es preciso no caer en ningún tipo de efusión de fuerza vital, tal como la emoción.

“LA BELLEZA ES FORMA DE LA CONFORMIDAD A FIN DE UN OBJETO, EN LA MEDIDA EN QUE ÉSTA SEA PERCIBIDA EN ÉSTE
SIN REPRESENTACIÓN DE UN FIN”

CUARTO MOMENTO: EL SENTIDO COMÚN

 Los JUICIOS DE GUSTO son SINTÉTICOS “A PRIORI”, UNIVERSALMENTE VÁLIDOS y NECESARIOS. Puesto que valen
universalmente también valen necesariamente. La universalidad y la necesidad van juntas.
 En el segundo momento, Kant había descubierto un fundamento a priori para el juicio de gusto: “el estado del ánimo en
el libre juego de la imaginación y del entendimiento”.Presentes ambas facultades en todos los individuos, permite hablar
de un “SENTIDO COMÚN” y, consecuentemente, de la posibilidad de una universal comunicabilidad del juicio.
 Del libre juego de la imaginación y el entendimiento resulta, como efecto, el SENTIDO COMÚN. “Yo no soy escéptico,
tengo que pensar que todos tienen las mismas facultades que tengo yo”. Los juicios de gusto son NECESARIOS porque todos
podrían llegar a juzgar del mismo modo que yo, considerando que todos tienen las mismas facultades: ENTENDIMIENTO E
IMAGINACIÓN en libre juego. La necesidad del juicio de gusto no es apodíctica (demostrable) sino ejemplar, “la necesidad
de la aprobación de todos en un juicio considerado como un ejemplo de una regla universal que no se puede dar”. O sea,
cuando se dice “esto es arte” no hay concepto en el que ese juicio pueda ser subsumido.
 De las dos facultades que intervienen en el juicio del gusto, es la IMAGINACIÓN la que juego un papel preponderante.
Kant dirá que para discernir si algo es bello interviene la imaginación quizás unida al entendimiento. Es la imaginación la que
más merece el calificativo de libre pues el entendimiento está siempre regulado por conceptos. Kant llama a la imaginación
en libertad, “no reproductiva” (no sometida a leyes de la asociación) sino “productiva” y activa por sí misma.
 El juicio de gusto exige de cada cual asentimiento, y quien declara a algo bello quiere que cada uno deba dar su
aprobación. Si yo digo que esto es bello, quiero que todos compartan que es así. Y eso es posible porque hay una
COMPLACENCIA NECESARIA. Hay un fundamento común, pero la necesidad a la que aspira un juicio de gusto es
condicionada, no lo puedo demostrar, no hay una regla. La aprobación del otro será condicionada.

“BELLO ES LO QUE ES CONOCIDO SIN CONCEPTO COMO OBJETO DE UNA COMPLACENCIA NECESARIA”

¿QUÉ SE RESCATA DE LA VISIÓN KANTIANA DE LOS FENÓMENOS ESTÉTICOS?:

1) En los fenómenos estéticos NO se confunden con lo morales ni tampoco con los meramente agradables, por ser:
- Desinteresados
- No determinados por conceptos
- No determinado por la “materia” de las sensaciones
- Poseen un alto grado de validez intersubjetiva.
2) En su experiencia intervienen la IMAGINACIÓN y el ENTENDIMIENTO y se produce el PLACER.
3) En cuanto a la OBRA DE ARTE, Kant ha descubierto que:
- No debe dejar traslucir las intenciones con las que ha sido producida
- Obedece en su proceso de producción a reglas, pero que éstas no alcanzan a “explicar” la obra lograda
- Antropológicamente es el resultado sobre todo de la actividad de la imaginación creadora
- Da mucho que pensar (o sea que admite un número casi ilimitado de interpretaciones)
- Las grandes obras de arte son absolutamente originales, o sea que llevan en sí su propio criterio de valor, no se explican
por las obras del pasado y deberían influir no suscitando la imitación, sino despertando en otros el sentimiento de sus
propias posibilidades productivas.

ESTÉTICA
EL TÉRMINO ESTÉTICA
 La Estética cubre el vasto campo de la representación sensible de la experiencia humana. A través de ésta
representación, el ser humano tiene una imagen de sí, toma conciencia de sí: se ve. La Estética estudia la representación
sensible de la obra de arte concreta. Si bien, junto al ARTE, la BELLEZA ha constituido históricamente el objeto de la
Estética, es indudable que hoy es aquél, y no ésta, el que delimita el campo de la disciplina.
 La recepción de algunos fenómenos estéticos exceden el ámbito de lo sensible a favor del concepto, por ende se debería
definir a la Estética como disciplina que estudia la experiencia estética no partiendo necesariamente de la sensación, como
dicta la etimología.

NACIMIENTO Y DESARROLLO DE LA ESTÉTICA

 En la Antigüedad y en la Edad Media hubo reflexiones sobre la belleza y el arte, pero NO existió en rigor una Estética. Esas
reflexiones derivaban del tronco de un sistema filosófico y tenían un carácter marcadamente metafísico. Así, la referencia
platónica al arte es fruto de su metafísica, fundada en una bipartición del mundo (mundo de las Ideas y mundo sensible).
Diferente del mundo de las Ideas -verdadero, inteligible, inmutable- el mundo sensible es una copia o imitación de aquél. A
ese mundo ilusorio y cambiante pertenece la obra de arte.
 Si la Estética es una disciplina filosófica autónoma deberá tener un objeto propio y atenerse a las modalidades de la
filosofía, es decir que atenderá a principios, causas, fundamentos. Buscara el SER (lo que hace que los entes sean) de ese
ente sensible que llamamos “arte” o de esa cualidad que designamos como “belleza”.

UN PRODUCTO DE LA ILUSTRACION
 La Estética surge como disciplina en el período que va del Renacimiento a la Ilustración. Sin embargo comienza de un
modo formal con Alexander Baumgarten en el siglo XVIII. Será Kant quien fije de modo concluyente el estatuto definitivo
de autonomía de la Estética, al separar a la nueva disciplina de las esferas del conocimiento (científico) y de la moral.
 El nacimiento de la Estética es consecuente con el lugar de privilegio que adquiere el hombre autónomo y sus
experiencias. Es entonces cuando el hombre deviene SUJETO.
 La Estética es marca de Modernidad , de ese momento de la historia que inaugura el principio de la subjetividad. Si la
Ilustración constituye un hito decisivo en la consolidación de la Estética no es sólo porque presenta categorías nuevas sino
por el modo en que se articulan las ideas en torno del hombre como centro, como lugar de decisión. A partir de entonces,
yo mismo y mis estados son lo primero, lo digno de atención.
 En el proceso de nacimiento de la Estética serán determinantes la categoría renacentista de autor, como individuo
creador y la del siglo XVIII de individuo genial. Coincide ese nacimiento con una nueva manera de ver el arte, separado de
las artes útiles o artesanas, que comienza a notarse en el Renacimiento y se concreta en la Ilustración. La Estética autónoma,
consecuencia del arte autónomo, no surge de un día para el otro, sino que recorre un largo camino que se inicia en el 1400.
La Estética como disciplina autónoma es la consecuencia teórica del avance de un arte autónomo, desligado tanto de la
utilidad como de la función educativa o religiosa.
 El artista comienza a trabajar independientemente, las obras se valorarán ya no cuantitativamente sino
cualitativamente, por llevar la firma de quien las hizo. La obra ya no procede de la intervención divina ni es sólo reflejo de
lo divino. Se requiere de un nuevo tipo de artistas interesado en todo tipo de saber.
 ¿Qué relación guarda el nacimiento de la Estética con los ideales del Iluminismo? La educación, el desarrollo plural de
individuo, fueron principales ideales de esa época dinámica de la historia, guiada por la razón que ilumina y el principio de
libertad. Marchan Fiz sostiene que no seria exagerado aventurar que EL PENSAMIENTO ILUSTRADO CULMINA CON LA
ESTÉTICA.
 La Estética participa de la utopia ilustrada, que guiada por la razón, permite al hombre alcanzar la completa felicidad. En
la Estética inglesa de principios del siglo XVIII, se habla del hombre estético feliz. El nuevo sujeto burgués, autónomo,
producto social de la Ilustración, será el principal destinatario de esta utopia de felicidad. Y no podremos entender el nuevo
ideal Ilustrado si no tenemos en cuenta el protagonismo y ascenso de la burguesía autosuficiente, defensora de la
propiedad privada y del “ser dueño de sí”.
 En cuanto a la libertad del artista -ligada a la idea del progreso, síntoma inequívoco de lo moderno- se vería expuesta en
la famosa Querelle de antiguos y modernos, que marca la transición de la doctrina clásica a una posición de mayor apertura
que se desarrollaría en el siglo XVIII. Los modernos representados por Charles Perrault ponían en tela de juicio, más que el
arte clásico, al modelo clásico que necesariamente debía de ser imitado y “admirado”.
 La Estética de la Ilustración se consolida a medida que se manifiestan las flaquezas de la doctrina clásica. Sus
impulsadores defienden la libertad creadora del artista mas allá de los cánones tradicionales.

LA ESTÉTICA DE BAUMGARTEN
 Ubicamos a Alexander Baumgarten (1714-1762) en la línea del racionalismo. Como buen racionalista, se interesa en la
clasificación, en la separación de campos de estudio. Distinguirá entonces dos tipos de conocimiento: uno superior
(racional) y otro inferior (sensible).
 Baumgarten define y fundamenta un campo teórico autónomo conectando ideas de la Ilustración, para lo cual se sirve de
la razón y de la experiencia. Define Estética como la ciencia del conocimiento sensible. Acepta Baumgarten que el
conocimiento sensitivo se dispone como un análogo de la razón, obteniendo representaciones menos claras que las del tipo
superior de conocimiento racional.
 Mientras que las cosas conocidas lo son por una facultad superior, las cosas sensitivas lo son por una facultad inferior
(sensible). Si bien este conocimiento es considerado inferior, lo importante es que los sentidos y el sentimiento ya no son
considerados maestros del error o de la falsedad.
 Al tratar la belleza de lo sensible, considera que ella consiste en la unidad en la variedad, en la consonancia entre las
partes de una obra, lo que no supone que esté dado por ningún concepto (cuestión que luego va a desarrollar Kant).

MARCHAN FIZ, LA AUTONOMÍA DE LA ESTÉTICA EN LA ILUSTRACIÓN

 A mediados del siglo XVIII, la Estética se convierte en la disciplina de moda.

 La Estética conquista su autonomía como disciplina ilustrada, como una práctica naciente del dominio del hombre
autónomo ilustrado sobre la realidad. Su despertar y su consolidación, de 1700 a 1830, coincide con la primera fase de la
construcción de lo moderno.
 La ILUSTRACIÓN designa en los diversos países europeos un fenómeno similar que afecta a las mutaciones profundas,
acaecidas en los ámbitos mas variados de la historia humana, entre la Revolución Inglesa de 1688 y la Francesa de 1789.
Tiene que ver con la educación, la formación y el desarrollo plural de cada persona y del género humano en su conjunto. La
Ilustración es identificada con los poderes reconocidos a la RAZÓN HUMANA.
 La ILUSTRACIÓN no promueve solamente el esclarecimiento, sino todo un proceso de emancipación global del hombre,
paralelo a la conciencia que éste obtiene de ser un sujeto autónomo, autosuficiente. La Estética, en su nacimiento y
consolidación disciplinar, se ve plenamente comprometida con estos procesos.
 La ILUSTRACIÓN proclama para la naturaleza, incluida la humana, la autosuficiencia, la inmanencia, esto es, lo que es
inherente a sí misma.
 La fundación de la ESTÉTICA en cuanto disciplina autónoma, se perfila como uno de los vectores mas peculiares de la
aportación filosófica. Su vertebración desborda la reflexión abstracta sobre una capacidad del hombre: la conducta estética,
para legitimar, a su vez, la autonomía que están alcanzando las diversas artes. La autonomía de la estética y la del arte son
intercambiables en nuestra modernidad. EL PENSAMIENTO ILUSTRADO CULMINA EN LA ESTETICA. La alianza con el arte
autónomo depara a la estética un destino inseparable de la propia historia de la modernidad.

LA ESTETICA EN EL PROCESO DE LA EMANCIPACION DEL HOMBRE

 La autonomía de la Estética se impone de una manera pausada, desde el interior de las corrientes clasicistas e
intelectualistas, imperantes en Francia, o a partir de las apuestas más arriesgadas de la estética inglesa del siglo XVIII. El
nacimiento de la Estética gira en torno a las dos guías que reconoce el hombre ilustrado: la RAZÓN y la EXPERIENCIA.
 El compromiso de la Estética con la emancipación humana se lleva a cabo gracias al nuevo sujeto burgués y filosófico. El
primero actúa como condición y el segundo como promotor entusiasta de la emancipación. El burgués en cuanto a producto
social de la Ilustración, es ese nuevo SUJETO AUTÓNOMO.
 La emancipación NO se concibe SIN el protagonismo y el accidentado ascenso de la burguesía. La autosuficiencia, la
independencia del poder económico respecto a otros individuos, el ser dueño de sí mismo, devienen paradigmas y
ejemplos para los miembros de la sociedad burguesa. En la Enciclopedia por ejemplo, la propiedad privada otorga las
credenciales de ciudadano, mientras la libertad política de éste emana de esa tranquilidad interior que le inspira el vivir
arropado por su propiedad. La autonomía y la libertad de los individuos se determinan en concreto a partir de una negación,
en plena vigencia de los Estados absolutistas, de las ligazones feudales así como, por vía afirmativa, desde la vivencia de la
autosuficiencia indicada. La autonomía nomina tanto la independencia económica y la lucha por la libertad política, que
culminaría en la Revolución Francesa de 1789, como la independencia moral e intelectual del nuevo sujeto burgués. La
estética y el arte son algunas de las manifestación de esta emancipación humana.
 El culto al hombre, al propio yo, se detecta por doquier.
 El filósofo es el promotor de la emancipación. El filosofo es la figura portadora de esta antorcha luminosa
 El siglo culmina con una interpretación de la razón ilustrada como instrumento de liberación a esgrimir con decisión y
valor. Kant entiende la Ilustración como “la salida del hombre de su culpable minoría de edad”.
 La vivencia estética pertenece al hombre, constituye un comportamiento inconfundible de su humanidad, y a ella se le
confía la honrosa, aunque onerosa, tarea de reinstaurar el equilibrio, la totalidad de su naturaleza.
 La Estética participa también de la utopía ilustrada de una praxis, en la cual la Razón centrada en sus objetivos prácticos,
procura alcanzar la perfecta felicidad humana y el bien común indestructible, eliminar los conflictos en aras de la armonía.
 La Estética y el arte asumen la función educadora peculiar a la Ilustración.

LOS PRIMEROS PRINCIPIOS Y LA AÑORANZA DEL ORDEN PERDIDO

 Con Charles Perrault en 1687, se abría un debate cuya sombra planea sobre la construcción de lo moderno y sobre la
estética naciente. “La Querelle” marca la transición a la Ilustración.
 La autonomía de la estética, se atisba en La Querelle. Ésta incide sobre la teoría estética al separar con nitidez “las artes
del genio y del gusto” de las ciencias naturales, las “cosas de la imaginación” de los métodos del raciocinar. La
persistencia de la belleza como fenómeno objetivo, dependiente únicamente de los objetos, que identifica lo bello con lo
verdadero y la perfección, y la subordinación del arte a las matemáticas tiñen la época y a su pensamiento estético.
Perrault se atrevía a distinguir, hablando de arquitectura, entre las bellezas naturales o positivas y las arbitrarias. Mientras
las primeras agradan siempre, con independencia del uso, las segundas placen debido a que nuestros ojos se han
acostumbrado a ellas o a que, se sustraen a las normas de lo bello intemporal y dependen del gusto particular de cada
pueblo y época.
 BELLEZAS UNIVERSALES O ABSOLUTAS contrapuestas a las PARTICULARES Y RELATIVAS: Estas distinciones abren una
brecha enorme en la estética clasicista y marcan un hito en la historia de la estética. Desde Francia irradian a los demás
países europeos y definen la transición de una estética basada en las normas a una relativista: si lo bello absoluto se
idéntica con los antiguos, la belleza relativa, arbitraria, es asociada con lo moderno.
 Diderot: reducción de la belleza a la percepción de las relaciones. El principio estético de las “relación” se erige sobre las
dos guías que reconoce el hombre ilustrado: la EXPERIENCIA y la RAZÓN; mantiene compromisos con nuestras facultades
perceptivas y con las nuevas instancias de la Razón, la Musa iluminista. Si bien estas nociones formales pueden llamarse,
eternas, originales, “reglas esenciales de lo bello”, pasaron por nuestro sentido para poder llegar a nuestro entendimiento,
es decir, son tamizadas por los sentidos antes de alcanzar, gracias a las operaciones de la razón, ese carácter abstracto e
intemporal con que se nos presentan. La “relación” al igual que los demás principios, se levanta sobre la creencia en el
carácter universal, invariable de la Razón y sobre la hipótesis de la “identidad de los orígenes”, es decir, sobre la presunción
de que todos los pueblos del globo poseen “más o menos experiencia” de lo bello en virtud de su pertinencia a la naturaleza
humana como sustrato común. La nueva universalidad deberá fundar sus nuevas reglas de juego a partir de las
determinaciones de esa misma Razón. En el Neoclasicismo posterior la universalidad es uno de los primeros rasgos de su
gusto, como se aprecia en la homogeneidad que alcanza su estilo o cristaliza en una de sus nociones privilegiadas: el Ideal.
 Nuevo referente: LA NATURALEZA HUMANA. Si la estética puede ser calificada de “natural”, lo será en cuanto se confía a
la experiencia y desde que en ella el número y la proporción pierden terreno ante la sensación, la percepción, el
sentimiento, términos todos para definir la nueva disciplina.
 Sin embargo, la autonomía de la estética no se consuma en Francia hasta su inclusión en la Enciclopedia (1778). Si, por un
lado, designa la filosofía de las bellas artes o “ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la teoría general y las reglas
fundamentales de las bellas artes”, por otro, es entendida como “ciencia del sentimiento”.
 Los síntomas de todo nuevo Orden se atisban en la búsqueda de nuevos principios, en la articulación de un sistema que
procura un espacio permanente, aunque perfectible y adaptable, de relaciones de orden y composición, en el carácter
histórico, atemporal y trasmisible de los conocimientos, en la urgencia de vertebrar un lenguaje universal, tentativas todas
que , una y otra vez, tropiezan con aquella paradoja, desvelada precisamente por la Querelle, de la libertad de invención, de
la arbitrariedad de los lenguajes artísticos una vez desmoronado el orden del Discurso clásico. Y, no obstante, éste emerge
cual Guardiana en nuestra modernidad, en ocasiones extremas con violencia, como en los sucedáneos de las normas
estéticas impuestas por los regimenes totalitarios, sobre todo el Nazismo.

LOS PLACERES DE LA IMAGINACIÓN Y LOS PODERES DEL GENIO

 El Clasicismo del Seiscientos quedaba atrapado en la paradoja de una estética de la imitación que ve satisfechas sus
ambiciones de perfección en la Antigüedad. La imitación de la naturaleza era subsumida, pues en la imitación del Arte
Antiguo. En la Querelle el partido de los “modernos” trata de salir se ese círculo cerrado. La estética del siglo ilustrado gira
en torno a esta inversión. Será decisivo el cambio de rumbo de la imitación cuando la teoría artística se desplace a la
relación que se establece entre las obras y el espectador. Según esta visión, el arte no tiene solamente la función de
proporcionar placer, sino también la de desencadenar toda una gama de emociones psíquicas. Aunque aún imite, ya no
persigue la perfección de la imitación de los antiguos o de la realidad, sino que busca la perfección del efecto, es decir, el
suscitar el afecto, las pasiones artificiales. No importa la naturaleza bella, sino aquella que nos impresiona y despierta
nuestro interés (tensión entre la imitación y la expresión).
 El destino del principio imitativo es cuestionado desde otros frentes: la estética ilustrada descubre que el hombre se
afirma en el mundo por medio de los sentidos. Las jerarquías imitativas se ven sacudidas por las exigencias de una
observación comprometida con el sentimiento, con los medios expresivos peculiares a cada arte, o por los requerimientos
de una observación más puntillosa y esmerada a través de nuestros órganos, y en sincronía analógica con nuestra
constitución biológica, con “nuestro organismo”.
 Si bien hasta ahora primaba lo verdadero sobre lo bello, la naturaleza exterior sobre el arte, el signo natural sobre el
artificial, los papeles se invierten.
 La doctrina clásica del XVII no negaba la existencia ni la actividad de la imaginación, aunque su contribución a la obra era
de escaso valor, dado que la razón y el sentido común, proporcionaban las reglas y dirigían al genio. El partido de los
modernos, en cambio, atribuye a la IMAGINACIÓN un papel decisivo. La defensa de la imaginación pronto va acompañada
de la del GENIO, protagonista de la interiorización de la autonomía a cargo del sujeto ilustrado. La doctrina clásica sometía al
genio a un sistema de reglas respaldadas por la tradición, la razón o el sentido común y, gracias a ello alcanzaba la
perfección. La Querelle, en cambio, se interroga sobre la relación entre lo que puede ser aprendido y la inspiración, ese don
“divino” o natural que acompaña al genio. El genio ya no se conforma con ser “natura naturata” (una criatura más entre las
muchas de la naturaleza), sino también una natura naturans (un pricipio creador, una naturaleza formadora).

LA UNIVERSALIDAD DEL GUSTO EN EL GÉNERO HUMANO

 Se prestará especial atención NO ya a la belleza en sí sino a los EFECTOS de la belleza, como también de lo pintoresco y de
lo sublime en el espectador. Se analizarán las condiciones espirituales requeridas para que un SUJETO LLEGUE A DISCERNIR
VALORES ESTÉTICOS.
 El GUSTO logra emerger como un sentido o capacidad diferenciada, reservada a ese discernimiento de la belleza, y es
reconocido como un estado psíquico especifico e irreductible.
 Los dos pilares sobre los que se asienta la fundación de la Estética en la Ilustración inglesa: la universalidad del gusto y el
desinterés estético. La estética inglesa asume el carácter subjetivo, personal y la relatividad del gusto, así como la existencia
de gustos diferentes. El dilema reiterativo de la teoría inglesa del gusto estriba en el contraste existente entre la gran
variedad de gustos y su universalidad teórica.

LA NORMA DEL GUSTO SEGÚN HUME:

 Interesado en describir el “sentimiento apropiado de la belleza”, encuentra que lo posee el “delicado de gusto” o el
“crítico”, aquél capaz de percibir los mínimos detalles de un conjunto. De sus veredictos se deduce una norma del gusto
con la cual “pueden ser reconciliados los diversos sentimientos de los hombres”.
 El crítico competente o el delicado de gusto no sólo debe percibir cada una de las partes de un todo; debe además
aprehender la relación entre esas partes, captar la consistencia del conjunto, como también el sentido de la obra de arte,
hacia donde ella se dirige.
 Entre mil sentimientos, suscitados por un mismo objeto, todos serán correctos, dado que ninguno de ellos representa lo
que hay realmente en el objeto; entre otras tantas opiniones de personas distintas sólo una puede ser verdadera. No en
vano, para Hume, la belleza no es una cualidad de las cosas, sino que existe solamente en la mente que la contempla, y cada
mente percibe una belleza diferente. La diversidad, la relatividad del gusto se deduce de esa vinculación al sentimiento, así
como de los defectos de la estructura psíquica o de mayor y menor perfección de los órganos de nuestra percepción interna
(según las capacidades de cada persona, existen grandes diferencias en la recepción o en la creación).
 El gusto no es un rasgo meramente individual, sino colectivo. Hume cree en una tendencia del hombre hacia el buen
gusto, el cual puede mejorarse. EL GUSTO PUEDE SER CULTIVADO. Para perfeccionarlo es importante tener contacto con
obras de arte y compararlas entre sí.
 Para Hume las reglas generales del arte se encuentran solamente en la experiencia y en la observación de los
sentimientos comunes a la naturaleza humana. La experiencia y la observación, en cuanto principios que sostienen el
patrón y la universalidad del gusto, se reencuentran con el referente ilustrado: la naturaleza humana.
 La universalidad estética se inscribe, en el fenómeno global del descubrimiento del hombre. A cada singular se le
reconoce un derecho originario a todo, también al sentimiento estético.
 Es necesario cultivar la delicadeza del gusto; ésta contribuye a la felicidad humana en la medida que nos cura de los
excesos de la pasión permitiendo una vida más libre, plena, integrada.

EL DESINTERÉS ESTÉTICO Y EL ANÁLISIS DE LAS RIQUEZAS

 Si la Ilustración francesa se apoya en la historia natural, la inglesa que comparte la ideología social del Liberalismo, recurre
también a lo que ha sido descrito como el análisis de las riquezas. Lo estético, se enfrenta con ciertas categorías
indisociables del sujeto por antonomasia de la Ilustración inglesa: la naturaleza racional del hombre de negocios. La
naturaleza humana se metamorfosea en la naturaleza racional del financiero o del comerciante.