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SUSAN SONTAG

Sob o Signo de Saturno

Tradução de Ana Maria Capovilla e Albino Poli Jr

L&PM Editores

Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno

Tìtulo original: Under The Sign of Saturn

ISBN – 85-254-0109-9

Capa:

Revisão: Paulo Carlos Saldanha Fº., Suely Bastos, Rosana Jardim, Candeloro e Valmir Cassol. Tradução: Albino Poli Hr. (Sobre Paul Goodman, Abordando Artaud e Fascinante Fascismo)

L&PM Editores

Anna Maria Capovilla

Copyright © 1972, 1973, 1975, 1976, 1978, 198O by Susan Sontag Todos os direitos desta edição reservados à L&PM Editores Ltda. Rua Nova Iorque, 306 – 90.00O – Porto Alegre – RS e Rua do Triunfo, 177 – 01212 – São Paulo – SP

Impresso no Brasil Inverno de 1986

Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno

Para Joseph Brodsky

Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno

Índice

Sobre Paul Goodman

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Abordando Artaud

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Fascinante Fascismo

59

Sob o Signo de Saturno

85

Hitler de Syberberg

105

Relembrando Barthes

127

A Mente Como Paixão

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Hamm: Eu adoro as velhas perguntas. (Com fervor.) Ah as velhas perguntas, as velhas respostas, Não há nada como elas!

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Sobre Paul Goordman

Estou escrevendo num pequeno quarto em Paris, sentada numa cadeira de vime diante da máquina de escrever e perto de uma janela que dá para o jardim; atrás de mim há uma cama e uma mesa de cabeceira; no chão e debaixo da mesa, manuscritos, cadernos e dois ou três livros. Que eu esteja vivendo e trabalhando por mais de um ano num quarto tão simples e pequeno, apesar de a princípio não o ter planejado ou sequer cogitado, sem dúvida responde a alguma necessidade de despojamento, de fechar as portas por uns tempos, começar de novo com o mínimo possível. Nesta Paris em que vivo agora, que tem tão pouco a ver com a Paris de hoje quanto a Paris de hoje tem a ver com a grande Paris, Capital do Século XIX e berço da arte e das idéias até o final dos anos 60, a América é o mais próximo de todos os lugares longínquos. Mas nesses períodos nos quais eu praticamente não saio — e nos últimos meses têm havido muitos dias e noites abençoados em que não tenho vontade de deixar a máquina de escrever, a não ser para dormir —, cada manhã alguém me traz o Herald Tribune de Paris, com sua monstruosa colagem de “notícias” da América, comprimidas, distorcidas, mais estranhas do que nunca, vistas desta distância: B-52 chovendo morte no Vietnã, o martírio repulsivo de Thomas Eagleton, a paranóia de Bob Fisher, a irresistível ascensão de Woody Allen, excertos do diário de Arthur Bremer — e, semana passada, a morte de Paul Goodman.

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Descubro que não posso escrever apenas o seu primeiro nome. Naturalmente, nos chamávamos de Paul e Susan sempre que nos encontrávamos, mas, tanto em minha mente quanto na conversa com ou tras pessoas, ele nunca era Paul, ou mesmo Goodman, mas sempre Paul Goodman — o nome inteiro, com toda a ambigüidade de sentimento e familiaridade que tal uso implica.

A dor que sinto com a morte de Paul Goodman é mais aguda porque não éramos amigos, apesar de co-habitarmos diversas vezes os mesmos mundos. Encontramo-nos pela primeira vez há dezoito anos atrás. Eu tinha vinte e um anos, estudava em Harvard e sonhava em viver em Nova Iorque, e numa viagem de fim de semana à cidade, alguém que eu conhecia e que era

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amigo dele levou-me à água-furtada na rua Vinte e Três, onde Paul Goodman e sua mulher comemoravam o seu aniversário. Ele estava bêbado, jactava-se ruidosamente a todos de suas proezas sexuais, e falou comigo o tempo suficiente para tornar-se ligeiramente grosseiro. A segunda vez que nos encontramos foi há quatro anos atrás, numa festa em Riverside Drive, onde ele parecia mais moderado, porém não menos frio e autocentrado.

Em 1959 mudei-me para Nova Iorque, e a partir de então, até o final dos anos 60, encontramo-nos freqüentemente, apesar de sempre em público — em festas de amigos comuns, em mesas-redondas

e conferências sobre o Vietnã, em passeatas e manifestações. Sempre me esforçava, mesmo que timidamente, para falar com ele cada vez que nos encontrávamos, esperando ser capaz de dizer-lhe, direta ou indiretamente, a importância que os seus livros tinham para mim e o quanto eu havia aprendido com ele. Sempre me repelia, e eu desisti. Fui avisada por amigos comuns que ele realmente não gostava de mulheres como pessoas — apesar de ter feito uma exceção para algumas mulheres em particular. Resisti a essa hipótese o mais que pude (me parecia vulgar), até que finalmente cedi. Afinal, eu havia sentido exatamente isso em seus escritos: por exemplo, o maior defeito de Growing Up Absurd (Educação Absurda), que pretende tratar dos problemas da juventude americana, é que fala da juventude como se ela consistisse somente de meninos adolescentes e rapazes. Minha atitude, quando nos encontrávamos, deixou de ser aberta.

No ano passado, outro amigo comum, Ivan Illich, convidou-me para ir a Cuernavaca na mesma época em que Paul Goodman estava lá dando um seminário, e eu disse a Ivan que preferia ir depois que Paul Goodman tivesse partido. Ivan sabia, através de várias conversas, o

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quanto eu admirava a obra de Paul Goodman. Mas o intenso prazer que eu sentia sempre que lembrava que ele estava vivo e bem e escrevendo nos Estados Unidos da América transformava numa provação cada situação em que nos encontrávamos na mesma sala, e eu percebia minha inabilidade para fazer o menor contato com ele. Nesse sentido quase literal, portanto, não somente Paul Goodman e eu não éramos amigos, como eu também não gostava dele — pelo motivo que, como já expliquei com pesar enquanto ele estava vivo, sentia que ele não gostava de mim. O quão patética e meramente formal era essa antipatia, eu sempre soube. Não foi a morte de Paul Goodman que subitamente me convenceu disso.

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Ele fora por tanto tempo um herói para mim que não fiquei nem surpresa quando ele tornou-se famoso, apesar de sempre me surpreender quando as pessoas não lhe davam o devido valor. O primeiro livro dele que li — tinha então dezessete anos — foi uma coletânea de contos chamada The Break-up of Our Camp (A Ruptura do Nosso Campo), publicado pela New

Directions. Dentro de um ano eu havia lido tudo que ele publicara, e a partir daí continuei mantendo meu interesse. Não há nenhum escritor americano vivo pelo qual eu tenha sentido essa mesma curiosidade de simplesmente ler,

o mais rápido possível, tudo que tenha escrito, sobre qualquer assunto. Que eu

quase sempre concordasse com o que ele pensava,não era a razão principal; há outros escritores com os quais concordo e aos quais não sou tão fiel. Era sua voz que me seduzia — aquela voz direta, desconjuntada, egotista, generosa e americana. Se Norman Mailer é o mais brilhante escritor de sua geração, o é seguramente em virtude da autoridade e excentricidade de sua voz; mas, eu mesma, sempre achei aquela voz demasiadamente barroca, um tanto quanto fabricada. Admiro Mailer como escritor, mas não acredito realmente em sua voz. A voz de Paul Goodman é de fato autêntica. Não se encontra uma voz tão convincente, genuína e singular em nossa língua desde D. H. Lawrence. A voz de Paul Goodman afetava tudo que ele escrevia com interesse, intensidade, com sua firmeza e sua falta de jeito deliciosamente encantadora. O que ele escrevia era uma mistura excitante de rigidez sintática e felicidade verbal; ele era capaz de redigir frases de uma pureza maravilhosa de estilo e com uma vivacidade enorme no uso da linguagem, e também capaz de escrever tão relaxada e desajeitadamente que se poderia imaginar que o estava fazendo propositalmente. Porém, isso nunca teve importância. Era a sua voz, quer dizer, sua inteligência e

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a

poesia de sua inteligência encarnada, que me mantinha uma aficcionada fiel

e

apaixonada. Apesar dele não ser sempre encantador como escritor, seu texto

e

seu espírito tinham um toque de graça.

Existe um terrível e mesquinho ressentimento americano para com um escritor que tenta fazer muitas coisas. O fato de que Paul Goodman escrevia poesia, peças de teatro e novelas, bem como crítica social, que escrevia livros sobre especialidades intelectuais reservadas a dragues acadêmicos e profissionais, tais como planejamento urbano, educação, crítica literária, psiquiatria, foi usado contra ele. O fato de ele ser um “franco-atirador” nos meios acadêmicos e um psiquiatra proscrito, sendo ao mesmo tempo tão

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mordaz em relação à universidade e à natureza humana, ultrajou muitas pessoas. Tal ingratidão é, e sempre foi, surpreendente para mim. Eu sabia que Paul Goodman freqüentemente se queixava dela. Talvez sua expressão mais pungente tenha sido no diário que ele manteve entre 1955 e 1960, publicado com o título de Five Years (Cinco Anos), no qual lamenta o fato de não ser famoso, reconhecido e recompensado pelo que é.

O diário foi escrito no final de sua longa obscuridade, pois, com a publicação de Growing Up Absurd, em 1960, ele de fato ficou famoso, e daí em diante seus livros tiveram ampla circulação e, pode-se imaginar, foram inclusive bastante lidos — se a extensão em que as idéias de Paul Goodman eram repetidas (sem que lhe houvessem dado crédito) for alguma prova de ter sido amplamente lido. De 1960 em diante ele começou a ganhar dinheiro, à medida que era encarado mais seriamente — e escutado pelos jovens. Tudo isso parece ter-lhe agradado, apesar de que ainda se queixava de não ser famoso o bastante, e tampouco lido e apreciado suficientemente.

Longe de ser um egomaníaco que jamais teria o suficiente, Paul Goodman estava bastante certo em pensar que nunca recebeu a atenção que merecia. Isso fica razoavelmente claro nos obituários que li, desde a sua morte, na meia dúzia de jornais e revistas americanas que obtenho aqui em Paris. Nestes obituários, ele não era nada além de um interessante escritor independente que queria abarcar o mundo com as pernas, que publicou Growing Up Absurd, que influenciou a juventude rebelde americana dos anos 60 e que era indiscreto sobre sua vida sexual. O comovente obituário de Ned Rorem, o único entre todos que li que dá algum sentido da importãncia de Paul Goodman, apareceu no The Village Voice, um jornal lido em grande parte pelo

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eleitorado de Paul Goodman, somente na página 17. Na medida em que surgem os tributos agora que está morto, ele continua sendo tratado corno uma figura marginal.

Dificilmente eu teria desejado a Paul Goodman o tipo de estrelato nos meios de comunicação conferido a McLuhan ou mesmo a Marcuse — que tem pouco a ver com a influência real e não nos diz nada sobre quanto um escritor está sendo lido. O que estou me queixando é de que, freqüentemente, Paul Goodman não foi reconhecido nem mesmo pelos seus admiradores. Nunca chegou a ficar claro para a maioria das pessoas, penso eu, a pessoa extraordinária que ele era. Podia fazer quase qualquer tipo de coisa, e tentou

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fazer quase tudo que um escritor pode fazer. Apesar de sua ficção tornar-se cada vez mais didática e sem poesia, ele continuou a crescer como um poeta de considerável sensibilidade em estado bruto; um dia as pessoas descobrirão a qualidade da poesia que ele escreveu. A maior parte do que disse em seus ensaios sobre pessoas, cidades e sobre sua impressão da vida é verdadeiro. O seu assim chamado amadorismo é idêntico ao seu gênio: esse amadorismo capacitava-o a colocar, nas questões da educação, da psiquiatria e da cidadania, uma extraordinária e penetrante agudeza de discernimento e liberdade para intuir mudanças práticas.

É difícil mencionar todas as maneiras pelas quais me sinto em débito para com ele. Durante vinte anos ele foi para mim simplesmente o mais importante escritor americano. Ele era o nosso Sartre, o nosso Cocteau. Ele não possuía a inteligência teórica de primeira classe de Sartre; jamais tocou na fonte louca e opaca de fantasia autêntica que Cocteau possuía, na sua disposição de praticar tantas artes. Mas possuía dons que nem Sartre nem Cocteau jamais tiveram: um sentimento intrépido sobre o que é a vida humana, uma superexigência e um alento de paixão moral. Sua voz na página impressa é tão real para mim como as vozes de alguns poucos escritores jamais o foram — familiar, cativante, provocante. Suspeito que havia um ser humano mais nobre em seus livros do que em sua vida, algo que acontece freqüentemente em “literatura”. (Às vezes é o contrário que acontece, e a pessoa na vida real é mais nobre que a pessoa nos livros. As vezes dificilmente há qualquer relação entre a pessoa nos livros e a pessoa na vida real.)

Adquiri energia ao ler Paul Goodman. Ele era um aquele pequeno grupo de escritores, vivos e mortos, que estabeleceu para mim

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o valor de ser um escritor e de cujo trabalho eu retirava os critérios por intermédio dos quais avaliava os meus. Houve alguns escritores europeus vivos nesse panteão diverso e muito pessoal, mas nenhum escritor americano vivo, a não ser ele. Tudo que ele escrevia me agradava. Eu gostava dele quando era teimoso, desajeitado, melancólico, e até mesmo quando errava. O seu egotismo me sensibilizava, ao invés de me decepcionar (como acontece freqüentemente com Mailer, quando o leio). Eu admirava sua diligência, sua disposição de servir. Admirava sua coragem, que revelou-se de tantas maneiras — sendo que uma das mais admiráveis foi sua honestidade com

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relação à sua homossexualidade, em Five Years, pela qual foi muito criticado por seus amigos mais conservadores no mundo intelectual de Nova Iorque; isto foi há seis anos atrás, antes do advento da Liberação Gay sair dos gabinetes chiques. Gostava, quando ele falava de si próprio e quando mesclava seus próprios desejos sexuais com o seu desejo de uma sociedade organizada. Como André Breton, a quem ele pode ser de várias maneiras comparado, Paul Goodman foi um connaisseur da liberdade, da alegria e do prazer. Aprendi muito sobre essas três coisas, ao lê-lo.

Esta manhã, começando a escrever este artigo, estiquei a mão sob a mesa próxima à janela para pegar um pouco de papel para a máquina de escrever e vi que um dos três livros enterrados sob os manuscritos era o New Reformation (Nova Reforma). Apesar de estar tentando viver durante um ano sem livros, uns poucos, de algum modo, conseguiram se infiltrar. Parece justo que, mesmo aqui, nesta pequena sala onde livros são proibidos, onde eu tento da melhor maneira ouvir minha própria voz e descobrir o que realmente penso e sinto, ainda exista ao menos um livro de Paul Goodman por perto, pois não houve um só apartamento no qual vivi, durante os últimos vinte e dois anos, que não tenha contido quase todos os seus livros.

Com ou sem os seus livros, continuarei sendo marcada por ele. Continuarei lamentando que ele não esteja mais vivo para falar em novos livros e que agora todos nós tenhamos que persistir em nossas desajeitadas tentativas de ajudar uns aos outros, de dizer a verdade, de libertar o tipo de poesia que possuímos, de respeitar a loucura do outro e o direito de errar, e a cultivar o nosso senso de cidadania sem a ousadia de Paul, sem as suas pacientes e sinuosas explicações sobre tudo, sem a graça do seu exemplo.

(1972)

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Abordando Artaud

O movimento para destronar o “autor” tem persistido há mais de um século. Desde o princípio, o ímpeto foi — como ainda o é — apocalíptico:

vívido de protesto e exaltação frente à decadência convulsiva das velhas ordens sociais, sustentado por aquela sensação generalizada de viver num momento revolucionário que continua animando a maior parte da eminência moral e intelectual. O ataque ao “autor” perdura com todo o vigor, apesar de a revolução não ter acontecido, ou, onde aconteceu, acabar rapidamente sufocando o modernismo literário. Tornando-se gradualmente, naqueles países não remodelados por uma revolução, a tradição dominante da alta cultura literária, ao invés de sua subversão, o modernismo continua a elaborar códigos para preservar novas energias morais, enquanto contemporiza com elas. Que tal imperativo histórico, que parece desacreditar a própria prática da literatura, tenha durado tanto tempo — um período que abrange várias gerações literárias —, não significa que ele tenha sido incorretamente compreendido. Tampouco significa que o mal-estar do “autor” tenha-se tomado impróprio ou antiquado, como às vezes é sugerido. (As pessoas tendem a tornar-se cínicas até mesmo em relação à mais aterradora crise, caso ela pareça estar se prolongando enfadonhamente, incapaz de chegar ao fim). Porém, a longevidade do modernismo mostra, de fato, o que acontece quando a profetizada resolução de uma drástica ansiedade social e psicológica é adiada —

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que insuspeitas capacidades para a ingenuidade e a agonia, e para a domesticação desta agonia, podem florescer nesse meio tempo.

Na concepção vigente, sob desafio constante, a literatura é moldada a partir de uma linguagem racional — isto é, socialmente aceita —, numa variedade de tipos de discurso internamente consistentes (ou seja, poemas, peças de teatro, épicos, tratados, ensaios, novelas) na forma de “obras” individuais, que são julgadas por normas tais como a veracidade, o poder emocional, a sutileza e a relevância. Porém, mais de um século de modernismo literário deixou clara a contingência do que outrora foram gêneros estáveis e minou a própria noção de obra autônoma. Os padrões utilizados para avaliar obras literárias não parecem agora, de forma alguma,

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auto-evidentes, e estão longe de ser universais. Eles são as confirmações de uma determinada cultura, de suas próprias noções de racionalidade: ou seja, da mente e da comunidade.

Ser “autor” tem sido desmascarado como um papel que, conformista ou não, permanece irremediavelmente responsável por uma determinada ordem social. Certamente, nem todos os autores pré-modernos exaltaram as sociedades nas quais viveram. Uma das funções mais antigas do autor é chamar a comunidade a responder por suas hipocrisias e má fé, como Juvenal, em As Sátiras, avaliou os desatinos da aristocracia romana e Richardson, em Clarissa, denunciou a instituição burguesa do casamento por interesse. Mas o âmbito da alienação disponível aos autores pré-modernos era ainda limitado — quer eles o soubessem ou não — à crítica severa dos valores de uma classe ou de um ambiente em nome dos valores de outra classe ou lugar. Os autores modernos são aqueles que, procurando escapar a esta limitação, juntaram-se à grandiosa tarefa descrita por Nietzsche, há um século, como a transvaloração de todos os valores, redefinida por Antonin Artaud, no século XX, como a “desvalorização geral dos valores”. Quixotesca como parece ser, esta tarefa esboça a poderosa estratégia através da qual os autores modernos proclamam não serem mais responsáveis — responsáveis no sentido de que os autores que exaltam a sua época e os autores que a criticam são igualmente cidadãos bem estabelecidos na sociedade em que atuam. Os autores modernos podem ser reconhecidos por seu esforço de se despojarem, por sua vontade de não serem moralmente úteis à comunidade, por sua inclinação de apresentarem-se não como críticos sociais, mas como visionários, aventureiros espirituais e párias sociais.

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O despojamento do “autor” inevitavelmente ocasiona uma redefinição da “escrita”. Uma vez que a escrita não mais se define como responsável, a distinção aparentemente óbvia entre a obra e a pessoa que a produziu, entre a expressão pública e a privada, torna-se vazia. Toda a literatura pré-moderna desenvolve-se a partir de uma concepção clássica da escrita como uma realização impessoal, auto-suficiente e livremente estabelecida. A literatura moderna projeta uma idéia relativamente diferente: a concepção romântica da escrita como um meio no qual uma personalidade singular se expõe heroicamente. Esta referência, em última análise, privada do discurso público, literário, não requer que o leitor realmente saiba muito sobre o autor. Apesar de uma ampla informação biográfica estar disponível sobre Baudelaire, e de não se saber quase nada sobre a vida de Lautréamont, As Flores do Mal e

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Maldoror são igualmente dependentes enquanto obras literárias da idéia do autor como um eu atormentado violentando sua própria e inigualável subjetividade.

Na visão deflagrada pela sensibilidade romântica, o que é produzido pelo artista (ou pelo filósofo) contém, como estrutura interna reguladora, uma descrição dos trabalhos da subjetividade. A obra deriva suas credenciais do seu lugar numa determinada experiência vivida; assume uma totalidade pessoal inexaurível, da qual “a obra” é um subproduto, derivado e inadequadamente expressivo daquela totalidade. A arte torna-se uma afirmação da autoconsciência — uma autoconsciência que pressupõe uma desarmonia entre a pessoa do artista e a comunidade. De fato, o esforço do artista é medido pelo tamanho de sua ruptura com a voz coletiva (da “razão”). O artista é uma consciência tentando ser. “Eu sou aquele que, para ser, deve fustigar o que me é inato”, escreve Artaud — o mais didático e mais intransigente herói da auto-exacerbação na literatura moderna.

Em princípio, o projeto não pode ter sucesso. A consciência, enquanto dada, não pode jamais constituir-se totalmente a si própria na arte, mas deve esforçar-se para transformar suas próprias fronteiras e alterar as fronteiras da arte. Portanto, qualquer “obra” singular possui um duplo estatuto. É tanto um gesto literário único, específico e já estabelecido, quanto uma declaração metaliterária (geralmente aguda, às vezes irônica) sobre a insuficiência da literatura em relação a uma condição ideal da consciência e da arte. A consciência concebida como um projeto cria um padrão que inevitavelmente condena a “obra” a ser incompleta. Baseada no modelo da consciência heróica

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que objetiva a nada menos que a total auto-apropriação, a literatura aspirará ao “livro total”. Comparada à idéia do livro total, toda escrita, na prática, consiste de fragmentos. O padrão de início, meio e fim não mais se aplica. A incompletude toma-se a modalidade dominante da arte e do pensamento, dando origem a antigêneros — obra que é deliberadamente fragmentária ou auto-anulatória, pensamento que desfaz a si mesmo. Porém, o destronamento vitorioso de velhos padrões não requer que se negue o fracasso de tal arte. Como diz Cocteau, “a única obra bem-sucedida é aquela que falha”.

A carreira de Antonin Artaud, um dos últimos grandes exemplos do período heróico do modernismo literário, resume intensamente estas reavaliações. Sua obra inclui verso, prosa, roteiros para filmes, escritos sobre

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cinema, pintura e literatura; ensaios, críticas corrosivas e polêmicas sobre o teatro; várias peças de teatro e notas para vários projetos teatrais não realizados, entre os quais uma ópera; uma novela histórica; um monólogo dramático em quatro partes escrito para o rádio; ensaios sobre o culto do peiote entre os índios tarahumara; aparições radiantes em dois grandes filmes (o Napoleão de Gance e A Paixão de Joana d’Arc de Dreyer) e várias outras menores; e centenas de cartas, sua forma “dramática” mais completa — constituindo um corpus partido, automutilado, uma vasta coleção de fragmentos. O que ele legou à posteridade não foram obras de arte completas, mas uma presença singular, uma poética, uma estética do pensamento, uma teologia da cultura e uma fenomenologia do sofrimento.

Em Artaud, o artista como visionário cristaliza-se, pela primeira vez, numa figura do artista como pura vítima de sua consciência. O que está prefigurado na rancorosa poesia em prosa de Baudelaire e no relato de uma estadia no inferno de Rimbaud torna-se a afirmação de Artaud, de sua infatigável e agonizante consciência da inadequação de sua própria autoconsciência — os tormentos de uma sensibilidade que se julga irreparavelmente alienada do pensamento. Para a qual, pensar e usar a linguagem toma« um perpétuo calvário.

As metáforas que Artaud utiliza para descrever sua aflição intelectual tratam a mente, ou como uma propriedade da qual não se consegue jamais adquirir a posse (ou cuja posse se perdeu), ou como uma substância física que é intransigente, fugitiva, instável, obscenamente mutável. Já em 1921, aos vinte e cinco anos de idade, expõe seu problema como sendo o de nunca conseguir possuir seu espírito “na sua

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totalidade” Durante os anos 20, lamenta que suas idéias o “abandonam”, que ele não logra alcançar sua mente, que “perdeu” sua compreensão das palavras e “esqueceu” as formas do pensamento. Em metáforas mais diretas, vocifera contra a erosão crônica de suas idéias, o modo como o seu pensamento desintegra-se sob ele ou se esvai; descreve sua mente como fissurada, deteriorando-se, petrificando-se, liquefazendo-se, coagulando-se, vazia, impenetravelmente densa: as palavras apodrecem. Artaud sofre, não da dúvida sobre se seu “eu” pensa, mas de uma convicção de que não possui seu próprio pensamento. Ele não diz que é incapaz de pensar; diz que não “tem” pensamento — que ele julga bem mais importante do que possuir idéias ou juízos corretos. “Ter pensamento” significa aquele processo através do qual o pensamento sustenta-se a si próprio, manifesta-se a si mesmo, e corresponde

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“a todas as circunstâncias do sentimento e da vida”. É neste sentido do “pensamento” — que considera esse próprio pensamento tanto como sujeito quanto como objeto de si mesmo —, que Artaud protesta não “possuí-lo”. Artaud mostra como a consciência hegeliana, dramática e auto-referente, pode atingir o estado de total alienação (ao invés da solta e compreensiva sabedoria) — porque a mente permanece um objeto.

A linguagem que Artaud utiliza é profundamente contraditória. Suas imagens retóricas são materialistas (fazendo da mente uma coisa ou objeto), mas sua demanda concernente ao espírito remete ao mais puro idealismo filosófico. Recusa-se a considerar o espírito senão como um processo. Não obstante, é o processo característico da consciência — sua inapreensibilidade e seu fluxo — que ele experimenta como um inferno. “A verdadeira dor”, diz Artaud, “é sentir o próprio pensamento mudar dentro de nós mesmos.” O cogito, cuja existência por demais evidente dificilmente parece necessitar prova, ingressa em uma inconsolável e desesperada procura de uma ars cogitandi. A inteligência, observa Artaud com horror, é a mais pura contingência. Nos antípodas do que Descartes e Valéry relatam em seus grandes épicos otimistas sobre a busca de idéias claras e distintas, uma Divina Comédia do pensamento, Artaud transmite a interminável miséria e frustração da consciência à procura de si mesma: “esta tragédia intelectual na qual sou sempre derrotado”, a Divina Tragédia do pensamento. Ele descreve a si mesmo como “em constante busca de meu ser intelectual”.

A conseqüência do veredito de Artaud sobre si mesmo — sua

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convicção sobre sua alienação crônica de sua própria consciência — é que seu déficit mental torna-se, direta ou indiretamente, o dominante e inexaurível objeto de seus escritos. Algumas das considerações de Artaud sobre sua Paixão do pensamento são quase demasiadamente árduas de ler. Ele elabora pouco suas emoções — seu pânico, sua confusão, sua raiva, seu pavor. Seu dom não era para a compreensão psicológica (na qual, não sendo eficiente, desconsiderou como trivial), mas para uma maneira mais original de descrição, uma espécie de fenomenologia fisiológica de sua interminável desolação. A afirmação de Artaud, em O Pesa-Nervos, de que ninguém jamais registrou de forma tão precisa seu mais “íntimo” eu não é um exagero. Não há, em toda a história da escrita na primeira pessoa, um registro tão incansável e minucioso da microestrutura do sofrimento mental.

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Entretanto, Artaud não registra simplesmente sua angústia psíquica. Ela própria constitui sua obra, pois, embora o ato de escrever — para dar forma à inteligência — seja uma agonia, essa agonia também fornece a energia para o ato de escrever. Apesar de Artaud ter ficado furiosamente desapontado quando os poemas relativamente harmoniosos que submeteu à Nouvelle Revue Française em 1923 foram rejeitados por seu editor, Jacques Rivière, como deficientes em coerência e harmonia, as críticas de Rivière acabaram revelando-se liberalizantes. Daí em diante, Artaud começou a negar que estava simplesmente criando mais arte, aumentando o depósito da “literatura”. O desprezo pela literatura — tema da literatura modernista que soou ruidosamente pela primeira vez em Rimbaud — possui uma inflexão diferente da forma como Artaud a expressa na era em que os futuristas, dadaístas e surrealistas fizeram disso um lugar-comum. O desprezo de Artaud pela literatura tem menos a ver com um niilismo difuso em relação à cultura do que com uma experiência específica de sofrimento. Para Artaud, o extremo sofrimento mental — e também físico — que alimenta (e autentica) o ato de escrever é necessariamente falsificado quando essa energia é transformada em obra de arte: quando atinge o estatuto benigno de um produto acabado, literário. A humilhação verbal da literatura (“Toda escrita é porcaria”, declara Artaud em O Pesa-Nervos) salvaguarda o perigoso e quase-mágico estatuto da escrita enquanto vaso valioso por conter o sofrimento do autor. Insultar a arte (como insultar o público) é uma tentativa de impedir a corrupção da arte, a banalização do sofrimento.

O elo entre o sofrimento e a escrita é um dos principais temas de

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Artaud: adquire-se o direito de falar ao se ter sofrido, mas a necessidade de utilizar a linguagem é, ela própria, a ocasião central para o sofrimento. Ele descreve a si próprio como devastado por uma “confusão estupidificante” da sua “linguagem, nas relações dela com o pensamento”. A alienação de Artaud na linguagem apresenta o lado negro das bem-sucedidas alienações verbais da poesia moderna — de seu uso criativo das possibilidades puramente formais da linguagem, da ambigüidade das palavras e da artificialidade dos significados fixos. O problema de Artaud não é o que a linguagem é em si mesma, mas a relação que a linguagem tem com o que ele chama de “apreensões intelectuais da carne”. Ele mal pode permitir-se a queixa tradicional de todos os grandes místicos de que as palavras tendem a petrificar o pensamento vivo e transformar o caráter imediato, orgânico e sensorial da experiência em algo inerte, meramente verbal. A luta de Artaud com a inércia

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da linguagem é apenas secundária; no fundo ela se trava principalmente é com a refratariedade de sua própria vida interior. Empregadas por uma consciência que define a si mesma como paroxísmica, as palavras transformam-se em navalhas. Artaud parece ter sofrido em função de sua extraordinária vida interior, na qual a complexidade e a intensidade clamorosa de suas sensações físicas e as intuições convulsivas de seu sistema nervoso pareciam permanentemente em conflito com sua habilidade de lhes dar uma forma verbal. Esse choque entre habilidade e impotência, entre dons verbais extravagantes e uma sensação de paralisia intelectual, é o enredo psicodramático de tudo que Artaud escreveu; e manter essa luta dramaticamente válida requer a exorcização repetida da respeitabilidade inerente à escrita.

Portanto, Artaud não pratica tanto a escrita livre quanto a coloca sob suspeição permanente, ao tratá-la como o espelho da consciência — de tal maneira que o âmbito do que pode ser escrito é feito de forma co-extensiva à própria consciência, e a verdade de cada declaração deve necessariamente depender da vitalidade e da totalidade da consciência da qual se origina. Contra todas as teorias hierárquicas ou platônicas da mente, que fazem uma parte da consciência ser superior a outra, Artaud defende a democracia das reivindicações mentais, o direito de cada nível, tendência e qualidade da mente a ser ouvida: “Nós podemos fazer qualquer coisa no espírito, podemos falar em qualquer tom de voz, inclusive num que seja inconveniente”. Artaud recusa-se a excluir qualquer percepção como demasiadamente

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crua ou trivial. A arte deveria ser capaz de transmitir de qualquer lugar, pensa ele — mesmo que não fosse pelos motivos que justificam a abertura whitmanesca ou a licenciosidade joyceana. Para Artaud, obstruir qualquer das possíveis transações entre os diferentes níveis da mente e a carne remete a uma expropriação do pensamento, uma perda de vitalidade no sentido mais puro. Aquele estreito âmbito tonal que constitui “o assim chamado tom literário” — a literatura em suas formas tradicionalmente aceitáveis — toma- se pior que uma fraude e um instrumento de repressão intelectual. É rima sentença de morte espiritual. A noção de verdade de Artaud especifica uma exata e delicada concordância entre os impulsos “animais” do espírito e as mais altas operações do intelecto. É esta consciência imediata e totalmente unificada que Artaud invoca nas obsessivas descrições de sua própria insuficiência mental e em seu repúdio à “literatura”.

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A qualidade da consciência de cada um é o critério último para Artaud. Ele infalivelmente vincula o seu utopismo da consciência a um materialismo psicológico, o espírito absoluto é também absoluta mente carnal. Portanto, sua aflição intelectual é ao mesmo tempo o mais agudo sofrimento físico, e cada declaração que faz sobre sua consciência é também uma declaração sobre o seu corpo. De fato, o que ocasiona a incurável dor de consciência de Artaud é precisamente sua recusa em considerar a mente separada da situação da carne. Longe de ser desencarnada, sua consciência é aquela cujo martírio resulta de sua relação vinculada ao corpo. Em sua luta contra todas as noções hierárquicas ou meramente dualistas da consciência, Artaud constantemente trata sua mente como se ela fosse uma espécie de corpo — um corpo que ele não poderia “possuir”, ou porque era demasiadamente virginal ou demasiadamente corrompido, e também um corpo místico por cuja desordem ele estava “possuído”.

Seria um erro, é claro, tomar as declarações de impotência mental de Artaud ao pé da letra. A incapacidade intelectual que descreve dificilmente indica os limites de sua obra (Artaud não demonstra qualquer inferioridade em seus poderes de raciocínio); na verdade, ela explica seu projeto: retraçar minuciosamente as pesadas e confusas fibras de seu corpo-mente. A premissa da escrita de Artaud é sua profunda dificuldade em combinar “ser” com hiperlucidez, carne com palavras. Lutando para incorporar o pensamento vivo, Artaud compunha em blocos irregulares e febris; a escrita interrompia-se abruptamente e depois recomeçava de novo. Qualquer “obra” dele apresenta

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uma forma mista; por exemplo, entre um texto expositivo e uma descrição onírica ele freqüentemente insere uma carta — uma carta a um correspondente imaginário que omite o nome do destinatário. Mudando as formas, ele muda a entonação. A escrita é concebida como um fluxo desatrelado e imprevisível de energia incandescente; o conhecimento deve explodir nos nervos do leitor. Os detalhes do estilo de Artaud resultam diretamente de sua noção da consciência como um emaranhado de dificuldade e sofrimento. Sua determinação em romper a carapaça da “literatura” — ou pelo menos violar a distância autoprotetora entre o leitor e o texto — certamente não é uma ambição nova na história do modernismo literário. Porém Artaud pode ter se aproximado mais do que qualquer outro autor de realmente consegui-lo através da violenta descontinuidade de seu discurso, pelo extremismo de sua emoção, pela pureza de seu propósito moral, pela cruciante carnalidade dos relatos que fornece de

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sua vida espiritual, pela autenticidade e grandeza da provação que ele suportou a fim de que pudesse, de alguma forma, fazer uso da linguagem.

As dificuldades de que Artaud se queixa persistem porque ele está pensando o impensável — sobre como o corpo é mente e como a mente é também um corpo. Este paradoxo inesgotável reflete-se no desejo de Artaud de produzir arte que seja ao mesmo tempo antiarte. O último paradoxo, entretanto, é mais hipotético do que real. Ignorando os repúdios de Artaud, muitos leitores irão inevitavelmente assimilar suas estratégias de discurso à arte sempre que essas estratégias alcançarem (como elas freqüentemente o fazem) um certo grau triunfante de incandescência. E três pequenos livros publicados entre 1925 e 1929 — O Umbigo do Limbo, O Pesa-Nervos, e Arte e Morte —, que podem ser lidos como poemas em prosa, são mais esplêndidos que qualquer coisa que Artaud fez formalmente como um poeta, como o maior poeta prosador da língua francesa desde o Rimbaud das Iluminações e de Uma Temporada no Inferno. Assim mesmo, seria incorreto separar o que teve mais êxito como literatura de seus outros escritos.

A obra de Artaud nega que. haja alguma diferença entre arte e pensamento, poesia e verdade. Apesar das rupturas na exposição e a variação de “formas” rio interior de cada obra, tudo que ele escreveu avança uma linha na sua argumentação. Artaud é sempre didático. Ele jamais cessa de insultar, protestar, exortar, denunciar – inclu-

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sive na poesia escrita depois que saiu do manicômio de Rodez, em 1946, cuja linguagem torna-se parcialmente ininteligível; quer dizer, uma presença física não mediada. Toda sua escrita está na primeira pessoa, e é uma forma de discurso em vozes mistas de encantamento e explanação discursiva. Suas atividades são simultaneamente arte e reflexões sobre a arte. Num primeiro artigo sobre pintura, Artaud declara que as obras de arte “valem apenas tanto quanto as concepções sobre as quais elas se fundam, cujo valor é exatamente o que estamos mais uma vez colocando em questão”. Assim como a obra de Artaud equivale a uma ars poetica (da qual sua obra não é mais que uma exposição fragmentária), ele considera a feitura da arte como uma metáfora para o funcionamento de toda consciência — e da própria vida.

Esta metáfora foi a base da filiação de Artaud ao movimento surrealista, entre 1924 e 1926. Assim como Artaud entendeu o surrealismo, ele era uma “revolução” aplicável a “todos os estados de espírito, a todos os tipos de

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atividade humana”, sendo seu estatuto, como uma tendência no interior da arte, secundário e meramente estratégico. Ele acolheu bem o surrealismo — “sobretudo, um estado de espírito” — tanto coma uma crítica quanto como uma técnica para desenvolver o alcance e a qualidade da mente. Sensível como era em sua própria vida aos efeitos repressivos da idéia burguesa da realidade cotidiana (“Nascemos, vivemos e morremos num ambiente de mentiras”, escreveu em 1923), ele foi naturalmente conduzido ao surrealismo por sua reivindicação de uma consciência mais sutil, imaginativa e rebelde. Porém logo achou as fórmulas surrealistas como sendo uma outra espécie de confinamento. Ele foi expulso quando a maioria da comunidade surrealista estava prestes a juntar-se ao Partido Comunista Francês — passo que Artaud denunciou como uma traição. Uma verdadeira revolução social não muda nada, insiste ele com escárnio na polêmica que escreveu contra “o blefe surrealista” em 1927. A adesão surrealista à Terceira Internacional, por pouco tempo que fosse, foi uma provocação plausível, para que ele desistisse do movimento, mas sua insatisfação era mais profunda que um desacordo sobre que tipo de revolução é desejável e relevante. (Os surrealistas dificilmente eram mais comunistas do que Artaud. André Breton não tinha tanto uma política quanto um conjunto de atrativas simpatias morais, as quais em qualquer outro período o teriam conduzido ao anarquismo, e que, sendo bastante lógico em sua própria época, levou-o nos

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anos 30 a tornar-se um partidário e amigo de Trotsky.) O que realmente provocou a hostilidade de Artaud foi a diferença fundamental de temperamento.

Foi baseado num mal-entendido que Artaud aderiu fervorosamente ao desafio surrealista contra limites que a “razão” estabelece sobre a consciência, e à fé surrealista no acesso a uma consciência mais ampla, propiciada pelos sonhos, pelas drogas, pela arte insolente e pelo comportamento anti-social. O surrealista, pensava ele, era alguém que “desesperava-se para alcançar sua própria mente”. Ele referia-se a si próprio, naturalmente. O desespero está inteiramente ausente da corrente principal das atitudes surrealistas. Os surrealistas proclamavam os benefícios que iriam advir ao abrirem-se os portões da razão e ignoravam as abominações. Artaud, tão extravagantemente desesperançado quanto os surrealistas eram otimistas, podia, no máximo, apreensivamente conceder legitimidade ao irracional. Enquanto os surrealistas propunham jogos esquisitos com a consciência que ninguém poderia perder, Artaud estava engajado numa luta mortal para “restaurar” a si próprio. Breton

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aprovava o irracional como uma rota válida em direção a um novo continente mental. Para Artaud, destituído da esperança de que estava viajando para algum lugar, esse mesmo irracional era o terreno de seu martírio.

Ao estender as fronteiras da consciência, os surrealistas não apenas refinaram a regra da razão, mas ampliaram o rendimento do prazer físico. Artaud era incapaz de esperar qualquer prazer na colonização de novos domínios da consciência. Em contraste com a afirmação eufórica dos surrealistas, tanto da paixão física quanto do amor romântico, Artaud considerava o erotismo como algo ameaçador, demoníaco. Em Arte e Morte ele descreve “esta preocupação com o sexo que me petrifica e me suga o sangue”. Os órgãos sexuais multiplicam-se numa escala monstruosa, gigantesca, e em formas ameaçadoramente hermafroditas em muitos de seus escritos; a virgindade é tratada como um estado de graça e a impotência, ou a castração, é apresentada — por exemplo, nas imagens geradas pela figura de Abelardo em Arte e Morte — mais como uma libertação do que como uma punição. Os surrealistas pareciam amar a vida, observa Artaud arrogantemente. Ele sentia “desprezo” por ela. Explicando o programa do Bureau de Pesquisa Surrealista em 1925, ele havia favoravelmente descrito o surrealismo como “uma certa ordem de repulsões”, apenas para concluir no ano seguinte que estas repulsões eram bastante super-

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faciais. Como disse Marcel Duchamp num comovente elogio a seu amigo Breton em 1966, quando este morreu, “a grande fonte da inspiração surrealista é o amor: a exaltação do amor que se escolhe”. O surrealismo é uma política espiritual da alegria.

Apesar da veemente rejeição do surrealismo por Artaud, seu gosto era surrealista — e assim permaneceu. Seu desdém pelo “realismo” como uma coleção de banalidades burguesas é surrealista e também o é seu entusiasmo pela arte do louco e do não-profissional, por aquilo que vem do Oriente, por tudo que seja extremo, fantástico, gótico. O desprezo de Artaud pelo repertório dramático de sua época, pelo teatro devotado à exploração da psicologia de personagens individuais — um desprezo básico ao argumento dos manifestos em O Teatro e Seu Duplo, escrito entre 1931 e 1936 — começa com uma posição idêntica àquela mediante a qual Breton repudia a novela no “Primeiro Manifesto do Surrealismo” (1924). Mas Artaud faz um uso completamente diferente dos entusiasmos e das prevenções estéticas que ele compartilha com Breton. Os surrealistas são connaisseurs da alegria, da liberdade, do prazer. Artaud é um connaisseur do desespero e da batalha

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moral. Ao mesmo tempo em que os surrealistas se recusaram explicitamente a conceder à arte um valor autônomo, eles não perceberam nenhum conflito entre as aspirações morais e as estéticas, e nesse sentido Artaud está bastante certo em dizer que o programa deles é “estético” — meramente estético, é o que quer dizer. Artaud, de fato, percebe tal conflito, e reivindica que a arte justifique-se a si mesma pelos padrões de seriedade moral.

Do surrealismo, Artaud deriva a perspectiva que liga sua própria e perene crise psicológica àquilo que Breton chama (no “Segundo Manifesto do Surrealismo”, de 1930) “uma crise geral da consciência” — uma perspectiva que Artaud manteve ao longo de seus escritos. Mas nenhum sentido de crise no cânon surrealista é tão desolador quanto o de Artaud. Comparadas às percepções laceradas de Artaud, tanto cósmicas quanto intimamente psicológicas, as lamúrias surrealistas mais parecem reconfortadoras que alarmantes. (Elas não estão, de fato, dirigindo-se à mesma crise. Artaud indubitavelmente sabia mais do que Breton sobre sofrimento, como Breton sabia mais do que Artaud sobre liberdade.) Um legado afim ao surrealismo deu a Artaud a possibilidade de continuar, ao longo de seu trabalho, a reconhecer que a arte tinha uma missão “revolucionária”. Mas a idéia que Artaud

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tinha de revolução diverge tanto da dos surrealistas quanto sua sensibilidade devastada diverge da de Breton, que é essencialmente saudável. Artaud também reteve dos surrealistas o imperativo romântico de fechar a lacuna entre a arte (e o pensamento) e a vida. Ele inicia O Umbigo do Limbo, escrito em 1925, declarando-se incapaz de conceber uma “obra que seja apartada da vida”, uma “criação separada”. Porém Artaud insiste, mais agressivamente que os surrealistas jamais o fizeram, nesta desvalorização da obra de arte separada, que é resultado da ligação da arte com a vida. Como os surrealistas, Artaud considera a arte uma função da consciência, cada obra representando somente uma fração da totalidade da consciência do artista. Porém, ao identificar a consciência principalmente com os seus aspectos obscuros, ocultos e tormentosos, ele faz do desmembramento da totalidade da consciência em “obras” separadas não meramente um procedimento arbitrário (que era o que fascinava os surrealistas), mas algo que ocasiona seu próprio aniquilamento. O estreitamento que Artaud incide na visão surrealista torna a obra de arte literalmente inútil em si mesma; na medida em que é considerada como uma coisa, ela está morta. Em O Pesa-Nervos, também de 1925, Artaud equipara suas obras a “lixo” sem vida, meras “sobras da alma”. Estes pedaços

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mutilados de consciência adquirem valor e vitalidade somente como metáforas para obras de arte; isto é, metáforas para a consciência.

Desdenhando qualquer visão separada da arte, qualquer versão daquela visão que considera as obras de arte como objetos (para serem contemplados, para encantar os sentidos, para edificar, para distrair), Artaud assimila toda arte a uma representação dramática. Na poética de Artaud, a arte (e o pensamento) é uma ação — e que, para ser autêntica, deve ser brutal — e também uma experiência sofrida, e impregnada de emoções extremas. Sendo tanto ação quanto paixão desse tipo, iconoclasta bem como evangélica em seu fervor, a arte parece requerer um cenário mais arrojado, fora dos museus e lugares legitimados de exposição, e uma forma nova e mais rude de confrontação com seu público. A retórica de movimento interior que sustenta a noção de arte de Artaud é impressionante, porém não modifica a maneira como ele de fato age no sentido de rejeitar o papel tradicional da obra de arte como um objeto — através de uma análise e uma experiência da obra de arte que são uma imensa tautologia. Ele vê a arte como uma ação, e portanto, como uma paixão, do espírito. O espírito produz a arte. E o espaço no qual a arte é consumida é também o

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espírito — visto como a totalidade orgânica de sentimento, de sensação física e de habilidade para atribuir significação. A poética de Artaud é uma última espécie de hegelianismo maníaco na qual a arte é o compêndio da consciência, o reflexo da consciência sobre si mesma, e o espaço vazio no qual a consciência dá seu perigoso salto de autotranscendência.

Fechar o vão que existe entre a arte e a vida destrói a arte e, ao mesmo tempo, a universaliza. No manifesto que Artaud escreveu para o Teatro Alfred Jarry, que ele fundou em 1926, dá boas-vindas ao “descrédito no qual todas as formas de arte estão sucessivamente caindo”. Seu prazer pode ser uma postura, mas seria inconsistente para ele lamentar esse estado de coisas. Uma vez que o critério dominante para a arte toma-se sua fusão com a vida (isto é, com tudo, incluindo outras artes), a existência de formas de arte separada cessa de ser defensável. Além do mais, Artaud supõe que uma das artes existentes logo deve recobrar-se de seu colapso nervoso e tomar-se a forma de arte total, que absorverá todas as outras. A obra à qual Artaud consagrou sua vida pode ser descrita como a seqüência de seus esforços para formular esta arte mestra, seguindo heroicamente sua convicção de que a arte que ele

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procurava dificilmente poderia ser aquela envolvendo somente a linguagem — à qual o seu gênio estava essencialmente confinado.

Os parâmetros da obra de Artaud em todas as artes são idênticos aos diferentes distanciamentos críticos que ele mantém da idéia de uma arte que é somente linguagem — com as diversas formas de “re volta contra a poesia” (título de um texto em prosa que escreveu em Rodez em 1944) que ele sustentou durante toda a sua vida. A poesia foi, cronologicamente, a primeira das muitas formas de arte que praticou. Subsistem poemas tão antigos como os de 1913, quando tinha dezessete anos e ainda era estudante em sua Marselha natal; seu primeiro livro, publicado em 1923, três anos depois que mudou-se para Paris, era uma coleção de poemas; e foi a frustrada submissão de alguns novos poemas à Nouvelle Revue Française, naquele mesmo ano, que deu origem à sua famosa correspondência com Rivière. Porém Artaud logo começou a negligenciar a poesia em favor de outras artes. As dimensões da poesia que ele foi capaz de escrever nos anos 20 eram demasiadamente pequenas para o que Artaud intuía ser a escala de uma arte mestra. Nos primeiros poemas, seu fôlego é curto; a forma

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lírica compacta que ele utiliza não fornece nenhum escoadouro para sua imaginação discursiva e narrativa. Foi somente na grande explosão de sua escrita no período entre 1945 e 1948, nos três últimos anos de sua vida, que de fato Artaud, já nessa época indiferente à idéia da poesia como uma declaração lírica fechada, encontrou uma voz de muito fôlego que era adequada ao âmbito de suas necessidades imaginativas — uma voz que estava livre de formas estabelecidas e possuía uma grande abertura, como a poesia de Pound. A poesia, como Artaud a concebia nos anos 20, não possuía nenhuma dessas possibilidades ou suficiências. Era pequena, e uma arte total tinha que ser e parecer grande; tinha que ser uma representação de muitas vozes, não um objeto lírico singular.

Todos os empreendimentos inspirados pelo ideal de uma forma de arte total — seja na música, na pintura, na escultura, na arquitetura ou na literatura — tentam, de uma forma ou de outra, teatralizar. Apesar de Artaud não precisar ter sido tão literal, faz sentido que ele tenha, num primeiro momento, se dirigido explicitamente para as artes dramáticas. Entre 1922 e 1924, atuou em peças dirigidas por Charles Dullin e os Pitoëffs, e em 1924 também iniciou uma carreira como ator de cinema. Isto significa que, pela metade dos anos 20, Artaud possuía dois candidatos plausíveis para o papel de arte total: o cinema e o teatro. Entretanto, uma vez que não era como ator, mas como um diretor,

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que tinha esperanças de promover a candidatura destas artes, logo teve que renunciar a uma. delas — o cinema. Jamais foram dados a Artaud os meios para dirigir um filme de sua própria autoria, e ele viu suas intenções traídas num filme de 1928 que foi feito por outro diretor a partir de um de seus roteiros, A Concha e o Sacerdote. Sua sensação de derrota foi reforçada em 1929 pelo advento do som, uma virada na história da estética cinematográfica que foi erradamente profetizada por Artaud — como o fez a maioria do pequeno número de assíduos freqüentadores de cinema que levaram a sério esta arte, ao longo dos anos 20 — como evento que terminaria com a grandeza do cinema como forma de arte. Ele continuou atuando em filmes até 1935, mas com pouca esperança de conseguir uma chance de dirigir os seus próprios filmes e sem outras reflexões posteriores sobre as possibilidades do cinema (o qual, independentemente do desalento de Artaud, permanece o candidato do século com maiores possibilidades para o título de arte mestra).

De 1926 em diante, a busca de Artaud por uma forma de arte

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total centrou-se no teatro. Ao contrário da poesia, uma arte feita de um só material (palavras), o teatro utiliza uma pluralidade de materiais: palavras, luz, música, corpos, mobília, roupas. Ao contrário do cinema, uma arte que utiliza apenas uma pluralidade de linguagens (imagens, palavras, música), o teatro é carnal, corpóreo. O teatro reúne os mais diversos meios — linguagem gestual e verbal, objetos estáticos e movimento num espaço tridimensional. Mas o teatro, entretanto, não se torna uma arte mestra meramente em virtude da abundância de seus meios. A tirania reinante de alguns meios sobre outros tem que ser criativamente subvertida. Assim como Wagner desafiou a convenção de alternar-se a ária e o recitativo, que implica uma relação hierárquica entre discurso, canção e música orquestral, Artaud denunciou a prática de fazer cada elemento da encenação servir de alguma maneira às palavras que os atores falam um para o outro. Criticando como falsas as prioridades do teatro- diálogo, que subordinaram o teatro à “literatura”, Artaud implicitamente releva os meios que caracterizam outras formas de representação dramática, tais como a dança, o oratório, o circo, o cabaré, a igreja, o ginásio, a sala de operação do hospital, o tribunal. Porém, anexar estes recursos de outras artes e de formas quase-teatrais não irá fazer do teatro uma forma de arte total. Uma arte mestra não pode ser construída por uma série de adições; Artaud não está destacando principalmente o que o teatro acrescenta a seus meios. Ao contrário, ele procura purgar o teatro do que lhe é irrelevante ou cômodo. Ao reivindicar um teatro no qual o ator verbalmente orientado da Europa seria

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novamente treinado como um “atleta” do coração, Artaud revela seu gosto inveterado pelo esforço espiritual e físico — pela arte enquanto provação.

O teatro de Artaud é uma máquina tenaz na transformação das concepções da mente em eventos inteiramente “materiais”, entre os quais encontram-se as próprias paixões. Contra a velha prioridade secular de que o teatro europeu deu às palavras os meios para a comunicação de emoções e idéias, Artaud deseja mostrar a base orgânica das emoções e a materialidade das idéias — nos corpos dos atores. O teatro de Artaud é uma reação contra o estado de subdesenvolvimento no qual os corpos (e as vozes, separadas da fala) dos atores ocidentais permaneceram durante gerações, bem como a própria arte do espetáculo. Para reparar o desequilíbrio que assim favorece a linguagem verbal, Artaud propõe conduzir o treinamento dos atores junto ao

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treinamento dos dançarinos, atletas, palhaços e cantores, e “basear o teatro no espetáculo, antes de qualquer outra coisa”, como afirma em seu “Segundo Manifesto do Teatro da Crueldade”, publicado em 1933. Ele não está propondo a substituição dos encantos da linguagem por cenários espetaculares, roupas, música, iluminação e efeitos de palco. O critério de Artaud para o espetáculo é a violência sensorial, não o encantamento sensorial; a beleza é uma noção que ele jamais cogita. Longe de considerar o espetacular como sendo em si mesmo desejável, Artaud submetia o palco a uma extrema austeridade — a ponto de excluir qualquer coisa que pudesse simbolizar outra. “Objetos, acessórios e cenários de palco devem ser

não pelo que representam, mas pelo que eles são”,

escreve em um manifesto de 1926. Mais tarde, em O Teatro e Seu Duplo, sugere que se eliminem completamente os cenários. Ele reivindica um teatro “puro”, dominado pela “física do gesto absoluto, que é em si mesmo idéia”. Se a linguagem de Artaud soa vagamente platônica, não é sem razão, pois, como Platão, Artaud considera a arte do ponto de vista moral. Ele não gosta realmente do teatro — ao menos o teatro em sua concepção ocidental, que ele acusa de ser insuficientemente séria. O seu teatro não teria nada a ver com o objetivo de fornecer “diversão inútil, artificial”, mero entretenimento. O contraste no âmago da polêmica de Artaud não é entre um teatro meramente literário e um teatro de sensações fortes, mas entre um teatro hedonístico e um teatro que é moralmente rigoroso. O que Artaud propõe é um teatro que Savonarola ou Cromwell bem poderiam ter aprovado. De fato, O Teatro e Seu Duplo pode ser lido como um ataque indignado em relação ao teatro, com o espírito reminescente da Carta a d’Alembert, na qual Rousseau, enfurecido

apreendidos diretamente

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com a personagem de Alceste em O Misantropo — que ele considerou como sendo uma ridicularização sofisticada de Molière da sinceridade e da pureza moral como fanatismo grosseiro —, termina por argumentar que está na natureza do teatro ser moralmente superficial. Como Rousseau, Artaud revolta-se contra a vulgaridade moral de quase toda arte. Como Platão, Artaud sentia que a arte geralmente mente. Artaud não irá banir os artistas de sua República, mas dará apoio à arte somente na medida em que for uma “ação verdadeira”. A arte deve ser cognitiva. “Nenhuma imagem me satisfaz, a não ser que seja, ao mesmo tempo, conhecimento”, escreve ele. A arte deve ter um efeito espiritual bené-

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fico sobre seu público — um efeito cujo poder depende, na visão de Artaud, de um repúdio a todas as formas de mediação.

É o moralista em Artaud que o incita a exigir que o teatro seja restringido, mantido o mais livre possível de elementos de mediação — inclusive a mediação do texto escrito. Peças de teatro contam mentiras. Mesmo que uma peça não conte uma mentira, ao atingir o status de uma “obra-prima” ela torna-se uma mentira. Artaud anuncia, em 1926, que não deseja criar um teatro para representar peças e assim perpetuar ou aumentar o rol da cultura de obras-primas consagradas. Ele julga a herança das peças escritas como sendo um obstáculo inútil, e o dramaturgo como intermediário desnecessário entre o público e a verdade que pode ser apresentada, nua, no palco. Aqui, entretanto, o moralismo de Artaud dá um giro claramente antiplatônico: a verdade nua é a verdade que é totalmente material. Artaud define o teatro como um lugar onde as facetas obscuras do “espírito” são reveladas numa “projeção real, material”.

Para encarnar o pensamento, um teatro rigorosamente concebido deve dispensar a mediação de um texto já escrito, acabando desse modo com a separação entre autor e ator. (Isto remove a mais antiga objeção à profissão do ator — que ela é uma forma de deboche psicológico, na qual as pessoas dizem palavras que não são de fato suas e fingem sentir emoções que são funcionalmente insinceras.) A separação entre o ator e a platéia deve ser reduzida (mas não terminada) pela violação da fronteira entre a área do palco e as filas fixas de poltronas do auditório. Artaud, com sua sensibilidade hierática, jamais conjetura uma forma de teatro na qual a platéia participa ativamente da representação, mas quer abolir as regras de decoro teatral que permitem à platéia dissociar-se de sua própria experiência. Respondendo implicitamente à exortação moralista de que o teatro distrai as pessoas de sua

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autêntica personalidade ao levá-las a envolverem-se com problemas imaginários, Artaud quer que o teatro não se dirija nem às mentes dos espectadores, nem aos seus sentidos, mas à sua “existência total”. Somente o mais fervoroso dos moralistas teria desejado que as pessoas comparecessem ao teatro como vão ao cirurgião ou ao dentista. Embora assegurando não ser fatal (ao contrário da visita ao cirurgião), a operação sobre a platéia é “séria”, e o público não deveria deixar o teatro moral ou emocionalmente “intato”. Em outra imagem médica, Artaud compara o teatro à peste. Mostrar a verdade significa mostrar arquétipos, ao invés de psicologia individual; isto faz do teatro um

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lugar arriscado, pois a “realidade arquetípica” é “perigosa”. Membros da platéia não devem identificar-se com o que acontece no palco. Para Artaud, o “verdadeiro” teatro é uma experiência perigosa, intimidativa — que exclui emoções plácidas, jocosidade e intimidade tranqüilizadora.

O valor da violência emocional na arte há muito tempo tem sido um dogma importante da sensibilidade modernista. Antes de Artaud, entretanto, a crueldade era exercida principalmente num espírito desinteressado, por sua eficácia estética. Quando Baudelaire colocou “a experiência de choque” (para tomar emprestada a expressão de Walter Benjamin) no centro do seu verso e dos seus poemas em prosa, dificilmente o foi para edificar seus leitores. Porém, era exatamente esta a intenção da devoção de Artaud à estética do choque. Através da exclusividade de seu compromisso à arte paroxísmica, Artaud revela-se como sendo tão moralista em relação à arte quanto Platão — mas um moralista cujas expectativas em relação à arte negam apenas aquelas distinções nas quais a visão de Platão está fundamentada. Na medida em que Artaud opõe-se à separação entre arte e vida, opõe-se a todas as formas teatrais que implicam uma diferença entre realidade e representação. Mas esta diferença pode ser saltada, insinua Artaud, se o espetáculo é suficientemente — isto é, excessivamente — violento. A “crueldade” da obra de arte não tem somente uma função diretamente moral, mas também cognitiva. De acordo com o critério moralista do conhecimento de Artaud, uma imagem é verdadeira na medida em que é violenta.

A visão de Platão depende da assunção de uma diferença intransponível entre vida e arte, realidade e representação. Na famosa imagem no Livro VII da República, Platão compara a ignorância à vida numa caverna engenhosamente iluminada, para cujos habitantes a vida é um espetáculo — um espetáculo que consiste somente de sombras de eventos reais. A caverna é

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um teatro. E a verdade (a realidade) encontra-se fora dela, no sol. Na imagem platônica de O Teatro e Seu Duplo, Artaud sustenta uma visão mais tolerante em relação a sombras e espetáculos. Ele admite que existam tanto sombras (e espetáculos) verdadeiras quanto falsas, e que é passível aprender a distinguir entre elas. Longe de identificar a sabedoria com uma saída da caverna para vislumbrar a luz clara da realidade, Artaud pensa que a consciência moderna sofre de uma falta de sombras. O remédio é permanecer na caverna, mas projetando espetáculos melhores. O teatro que Artaud

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propõe irá servir à consciência, ao “nomear e dirigir as sombras” e destruir as “falsas sombras” para “preparar o caminho para uma nova geração de sombras”, ao redor das quais irá armar-se “o verdadeiro espetáculo da vida”.

Ao não sustentar uma visão hierárquica da mente, Artaud passa por

cima da distinção superficial, alimentada pelos surrealistas, entre o racional e

o irracional. Artaud não fala em nome da concepção bem conhecida que exalta

a paixão às custas da razão, a carne às custas da mente, a mente exaltada por

drogas contra a mente prosaica, a vida dos instintos contra a cerebração mortífera. O que ele advoga é uma relação alternativa com a mente. Foi esta a bem alardeada atração que as culturas não-ocidentais exerceram sobre Artaud, mas não foi o que o conduziu às drogas. (Foi para acalmar as enxaquecas e outras dores neurológicas que ele sofreu durante toda a sua vida, não para expandir sua consciência, que Artaud usou opiáceos e tornou-se viciado.)

Durante um breve período, Artaud tomou a idéia surrealista como um

modelo para a consciência unificada, não-dualista que ele procurava. Depois de rejeitar o surrealismo em 1926, ele repropôs a arte — especificamente, o teatro — como um modelo mais rigoroso. A função que Artaud dá ao teatro é

a de restaurar a cisão entre linguagem e carne. É sua temática constante no

treinamento de atores: um treinamento antitético ao habitual, que não ensina aos atores nem como movimentarem-se, nem o que fazerem com suas vozes, além de falar. (Eles podem gritar, rosnar, cantar, entoar.) É também o objeto de sua dramaturgia ideal. Longe de esposar um irracionalismo fácil que polariza razão e sentimento, Artaud imagina o teatro como o lugar onde o corpo renasceria no pensamento e o pensamento renasceria no corpo. Ele diagnostica sua própria doença como uma divisão no interior de sua mente (“Minha consciência esta partida”, escreve) que internaliza a cisão entre a mente e o corpo. Os escritos de Artaud sobre teatro podem ser lidos como um manual psicológico sobre a reunificação da mente e do corpo. O teatro tornou-

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se sua suprema metáfora para a vida autocorretiva, espontânea, carnal e inteligente do espírito.

De fato, as imagens de Artaud para o teatro em O Teatro e Seu Duplo, escrito nos anos 30, ecoam imagens que ele utilizou em escritos do início e meados dos anos 20 — tais como O Pesa-Nervos, cartas a René e Yvonne Allendy, e Fragmentos de um Diário do Infer-

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no — para descrever o seu próprio sofrimento mental. Artaud se queixa de que sua consciência é sem fronteiras e posição fixa; destituída de ou numa contínua luta com a linguagem; fragmentada — de fato, atormentada — por descontinuidades; sem localização física ou constantemente mudando de local (e extensão no tempo e no espaço); sexualmente obcecado; num estado de infestação violenta. O teatro de Artaud é caracterizado por uma ausência de qualquer posicionamento espacial fixo dos atores, um em relação ao outro, e dos atores em relação à platéia; por uma fluidez dos movimentos e da alma; pela mutilação da linguagem e da transcendência da linguagem no grito do ator; pela carnalidade do espetáculo; pelo tom excessivamente violento. Artaud não estava, é claro, simplesmente reproduzindo sua agonia interior. Ele estava, mais precisamente, dando uma versão sistematizada e positiva dela.

Quando Hume identifica explicitamente a consciência a um teatro, a imagem é moralmente neutra e inteiramente a-histórica; ele não está pensando em qualquer espécie particular de teatro, ocidental ou de outro tipo, e teria considerado irrelevante qualquer lembrança a que o teatro pudesse dar origem. Para Artaud, a parte decisiva da analogia é que o teatro — e a consciência — pode mudar. Pois, não somente a consciência de fato assemelha-se ao teatro, mas, como Artaud o constrói, o teatro assemelha-se à consciência, e, portanto, presta-se a ser transformado num teatro-laboratório no qual será conduzida uma pesquisa para mudar a consciência.

Os escritos de Artaud sobre teatro são transformações de suas aspirações em relação a sua própria mente. Ele quer que o teatro (como a mente) seja libertado do confinamento “na linguagem e nas formas”. Um teatro liberto libera, supõe ele. Ao dar vazão às paixões extremas e aos pesadelos culturais, o teatro os exorciza. Mas o teatro de Artaud não é, de forma alguma, simplesmente catártico. Ao menos em sua intenção (a prática de Artaud nos anos 20 e nos anos 30 é uma outra questão), o seu teatro tem pouca coisa em comum com o antiteatro de investidas jocosas e sadistas à platéia, que foi concebido por Marinetti e pelos artistas dada um pouco antes e

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depois da Primeira Guerra Mundial. A agressividade que Artaud propõe é controlada e intricadamente orquestrada, pois ele supõe que a violência sensorial pode ser uma forma de inteligência corporificada. Ao insistir na fungo cognitiva do teatro (o drama, escreve em 1923, num ensaio sobre Maeterlinck, é “a forma mais alta de atividade mental”), ele exclui

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o acaso. (Mesmo em seus dias de surrealismo, ele não se juntou à prática da escrita automática.) O teatro, observa ele ocasionalmente, deve ser “científico”, e isto quer dizer que não deve ser casual, meramente expressivo ou espontâneo, pessoal ou divertido, mas deve conter um propósito totalmente sério e, em última análise, religioso.

A insistência de Artaud na seriedade da situação teatral também marca sua diferença com os surrealistas, que pensavam a arte e sua missão terapêutica e “revolucionária” com bem menos precisão.

Os surrealistas, cujos princípios moralizadores eram consideravelmente menos intransigentes que os de Artaud, e que, de qualquer maneira, não trouxeram nenhum sentido de urgência moral a ser utilizado na produção da arte, não se propuseram a sair em busca dos limites de qualquer forma de arte singular. Eles tendiam a ser turistas, freqüentemente geniais, na maior quantidade de artes possível, acreditando que o impulso artístico permanece o mesmo para onde quer que se volte. (Assim, Cocteau, que seguiu a carreira surrealista ideal, chamava tudo que fazia de “poesia”.) A maior ousadia e autoridade de Artaud como um esteticista resulta em parte do fato de que — apesar dele, também, praticar várias artes, recusando-se, como os surrealistas, a se deixar inibir pela distribuição da arte em diferentes meios — ele não considerava as várias artes como formas equivalentes do mesmo impulso protéico. Suas próprias atividades, não importa quão dispersas possam ter sido, sempre refletem a busca de Artaud de uma forma de arte total, na qual as outras iriam fundir-se — assim como a própria arte iria fundir-se na vida.

Paradoxalmente, foi esta mesma negação de independência aos diferentes territórios da arte que levou Artaud a fazer o que nenhum dos surrealistas jamais tentara: repensar completamente uma forma de arte. Sobre essa arte, o teatro, ele teve um impacto tão profundo que o curso de todo o teatro sério recente na Europa Ocidental e nas. Américas pode se dizer dividido em dois períodos — antes e depois de Artaud. Ninguém que atualmente trabalha no teatro é insensível ao impacto das, idéias específicas de Artaud sobre o corpo e a voz do ator, a utilização da música, o papel do texto

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escrito, a interação entre o espaço ocupado pelo espetáculo e o espaço da platéia. Artaud mudou a compreensão do que era sério, do que valia a pena ser feito. Brecht é o único outro escritor de teatro do século cuja importância e profundidade compreensivelmente compete com a de Artaud. Mas Artaud não teve êxito em afetar a consciência do teatro moderno

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sendo ele próprio, como Brecht o foi, um grande diretor. Sua influência não encontra nenhum apoio na evidência de suas próprias produções. Seu trabalho prático no teatro entre 1926 e 1935 foi aparentemente tão pouco sedutor que não deixou virtualmente nenhum traço, ao passo que a idéia de teatro em nome da qual ele levou adiante suas produções diante de um público não- receptivo tornou-se cada vez mais potente.

Da metade dos anos 20 em diante, a obra de Artaud é animada pela idéia de uma mudança radical na cultura. Suas imagens implicam uma concepção médica, ao invés de histórica, da cultura: a sociedade está agonizando. Como Nietzsche, Artaud considerava-se uma espécie de médico da cultura — assim como o seu paciente mais dolorosamente enfermo. O teatro que ele planejou é uma ação de ataque contra a cultura estabelecida, um assalto ao público burguês, que iria tanto mostrar às pessoas que elas estão mortas quanto despertá-las de seu estupor. O homem que estava para ser devastado por repetidos tratamentos de eletrochoques, durante os últimos três de nove anos consecutivos em hospitais para doentes mentais, propôs que o teatro administrasse à cultura uma espécie de terapia de choque. Artaud, que freqüentemente queixava-se de sentir-se paralisado, queria que o teatro renovasse “o sentido da vida”.

Até certo ponto, as prescrições de Artaud assemelham-se a muitas propostas de renovação cultural que apareceram periodicamente ao longo dos dois últimos séculos de cultura ocidental em nome da simplicidade, do élan vital, da naturalidade, da libertação da arte profissional — uma libertação dos ardis. Seu diagnóstico de que vivemos numa cultura inorgânica, “petrificada” — cuja ausência de vida ele associa à dominância da palavra escrita —, foi dificilmente uma idéia nova quando ele a expressou; mesmo assim, muitas décadas depois, não havia ainda exaurido sua autoridade. O argumento de Artaud em O Teatro e Seu Duplo é muito próximo daquele de Nietzsche, em O Nascimento da Tragédia, que lamentava o atrofianrento do vigoroso teatro arcaico de Atenas pela filosofia socrática — pela introdução de personagens que raciocinam. (Outro paralelo com Artaud: o que fez do jovem Nietzsche um ardente wagneriano foi a concepção de ópera de Wagner como a

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Gesamtkunstwerk — a mais completa afirmação, antes de Artaud, da idéia de um teatro total.)

Tal como Nietzsche voltou-se para as cerimônias dionisíacas que precederam a dramaturgia secularizada, racionalizada e verbal de

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Atenas, Artaud encontrou seus modelos nos teatros não-ocidentais religiosos ou mágicos. Artaud não propõe o Teatro da Crueldade como uma idéia nova

no interior do teatro ocidental. Ele “supõe

Ele não está, entretanto, referindo-se a qualquer civilização específica, mas a uma idéia de civilização que possui numerosas bases na história — uma

síntese de elementos de sociedades passadas e de sociedades primitivas e não- ocidentais do presente. A preferência por “outra forma de civilização” é essencialmente eclética. (Vale dizer, é um mito gerado por certas necessidades morais.) A inspiração para as idéias de Artaud em relação ao teatro veio do sudeste da Ásia: de ver o teatro cambojano em Marselha em 1922 e o teatro balinês em Paris em 1931. Porém, o estímulo poderia muito bem ter vindo da observação do teatro de uma tribo daomé ou de cerimoniais xamanísticos dos índios da Patagônia. O que conta é que a outra cultura seja genuinamente outra; isto é, não-ocidental e não-contemporânea.

Em diferentes épocas Artaud seguiu todas as três rotas imaginativas mais freqüentemente trilhadas que partiam da alta cultura ocidental a “uma outra forma de civilização”. Primeiro surgiu o que ficou conhecido logo depois da Primeira Guerra Mundial, nos escritos de Hesse, Renê Daumal e dos surrealistas, como a Virada para o Oriente. Em segundo lugar veio o interesse por uma parte suprimida do passado ocidental — as tradições espirituais heterodoxas ou abertamente mágicas. Em terceiro lugar surgiu a vida dos assim chamados povos primitivos. O que une o Oriente, as tradições antinômicas e ocultistas no Ocidente e o comunitarismo de tribos primitivas é que elas se encontram em outra parte, não somente no espaço, mas também no tempo. Todas as três encarnam os valores do passado. Apesar de os índios tarahumara do México ainda existirem, sua sobrevivência em 1936, quando Artaud os visitou, já era anacrônica: os valores que os tarahumara representam pertencem tanto ao passado quanto aqueles das antigas religiões misteriosas do Oriente Próximo que Artaud estudou quando escrevia sua novela histórica O Heliogábalo, em 1933. As três versões de “uma outra forma de civilização” testemunham a mesma procura de uma sociedade integrada ao redor de temas abertamente religiosos, e fugindo do secular. O que interessa a Artaud é o Oriente do budismo (ver sua “Carta às Escolas Budistas”, escrita em 1925) e

uma outra forma de civilização”.

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da ioga; jamais seria o Oriente de Mao Tsé-tung, não importa o quanto Artaud falasse em revolução. (A Grande Marcha estava se

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dando ao mesmo tempo em que Artaud lutava para montar as produções do seu Teatro da Crueldade em Paris.)

Esta nostalgia por uma passado tão eclético que chega a ser quase ilocalizável historicamente é uma faceta da sensibilidade modernista que pareceu cada vez mais suspeita nas décadas recentes. É um último refinamento da perspectiva colonialista: uma espoliação imaginativa das culturas não- brancas, cuja vida moral ela drasticamente supersimplifica, cuja sabedoria ela pilha e parodia. A esse criticismo não há réplica convincente. Mas ao criticismo de que a busca de “uma outra forma de civilização” recusa-se a se submeter à desilusão do conhecimento histórico preciso pode-se elaborar uma resposta. Ela jamais procurou tal conhecimento. As outras civilizações estão sendo usadas como modelos e estão à disposição enquanto estimulantes da imaginação, precisamente porque não são acessíveis. Elas são ao mesmo tempo modelos e mistérios. Tampouco pode esta procura ser dispensada como fraudulenta sob o fundamento de que é insensível às forças políticas que ocasionam o sofrimento humano. Ela conscientemente opõe-se a tal sensibilidade. A nostalgia faz parte de uma visão que é deliberadamente não- política — não importa o quão freqüentemente ela venha a brandir a palavra “revolução”.

Um resultado da aspiração à arte total que resulta da negação do fosso entre arte e vida tem sido o encorajamento da noção de arte como um instrumento de revolução. O outro resultado tem sido a identificação de ambos, arte e vida, como alegria pura e desinteressada. Para cada Vertov ou Breton, há um Cage ou um Duchamp, ou um Rauschenberg. Apesar de Artaud ser próximo a Vertov e Breton ao considerar suas atividades como parte de uma revolução maior, como um autoproclamado revolucionário nas artes ele na verdade fica entre dois campos — não interessado em satisfazer nem o impulso político, nem o lúdico. Desanimado quando Breton tentou ligar o programa surrealista com o marxismo, Artaud rompeu com os surrealistas pelo que considerou ser uma traição deles, nas mãos da política, de uma revolução essencialmente “espiritual”. Ele era antiburguês quase que por reflexo (como quase todos os artistas na tradição modernista), mas a perspectiva de transferir o poder da burguesia para o proletariado jamais o tentou. Do seu ponto de vista reconhecidamente “absoluto”, uma mudança na estrutura social não mudaria nada. A revolução a qual Artaud adere não tem

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nada a ver com política, mas é concebida explicitamente como um esforço para redirecio-

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nar a cultura. Artaud não somente compartilha da generalizada (e errada) crença na possibilidade de uma revolução cultural desligada da política, mas insiste em que a única revolução cultural genuína é a que não tem nada a ver com a política.

O apelo de Artaud a uma revolução cultural sugere um programa de

regressão heróica similar àquele formulado por todo grande moralista e antipolítico de nossa era. A bandeira da revolução cultural é dificilmente um

monopólio da esquerda marxista ou maoísta. Ao contrário, apela particularmente a pensadores e artistas apolíticos (como Nietzsche, Spengler, Pirandello, Marinetti, D. H. Lawrence, Pound) que mais comumente tornam- se entusiastas de direita. Na esquerda política há poucos defensores da revolução cultural (Tatlin, Gramsci e Godard estão entre os que me vêm à mente). Um radicalismo que é puramente “cultural”, ou é ilusório ou, afinal, conservador em suas implicações. Os planos de Artaud para subverter e revitalizar a cultura, seu anseio por um novo tipo de personalidade humana ilustra os limites de todo pensamento antipolítico sobre a revolução.

A revolução cultural que se recusa a ser política não vai a lugar

nenhum, exceto em direção a uma teologia da cultura — e uma soteriologia. “Aspiro a uma outra vida”, declara Artaud em 1927. Toda a obra de Artaud é sobre a salvação, sendo o teatro o meio de salvar almas sobre o qual ele meditou profundamente. A transformação espiritual é um objetivo em cujo nome o teatro tem sido sempre arrolado neste século, ao menos desde Isadora Duncan. No exemplo mais recente e solene, o Teatro-Laboratório de Jerzy Grotowski, a atividade toda de formar uma companhia, ensaiar e representar as peças serve à reeducação espiritual dos atores; a presença de uma audiência é requerida somente para testemunhar os feitos de autotranscendência que os atores realizam. No Teatro da Crueldade de Artaud é a platéia que irá nascer duas vezes — uma pretensão não-testada, uma vez que Artaud jamais fez o seu teatro funcionar (como o fez Grotowski ao longo dos anos 60 na Polônia). Como um objetivo, parece bem menos viável que a disciplina almejada por Grotowski. Sensível como é Artaud à armadura emocional e física do ator convencionalmente treinado, ele jamais examina atentamente como o retreinamento radical que propõe irá afetar o ator como um ser humano. O seu pensamento volta-se todo para o público.

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Como se poderia ter esperado, o público demonstrou ser uma grande decepção. As produções de Artaud nos dois teatros que ele fun-

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dou, o Teatro Alfred Jarry e o Teatro da Crueldade. criaram pouco, envolvimento. Entretanto, apesar de completamente insatisfeito com a qualidade do seu público, Artaud queixou-se muito mais do insignificante apoio que recebeu da séria instituição teatral de Paris (ele manteve uma longa e desesperada correspondência com Louis Jouvet), da dificuldade de conseguir que seus projetos fossem afinal produzidos, do sucesso insignificante que eles tinham quando representados. Artaud ficou compreensivelmente amargurado, pois, a despeito dos numerosos patrões com títulos de nobreza e de amigos que eram eminentes escritores, pintores, editores, diretores — todos por ele atormentados em busca de apoio moral e dinheiro —, o seu trabalho, quando foi de fato produzido, gozou somente de uma pequena parcela da aclamação convencionalmente reservada a eventos com dificuldade de patrocínio assistidos pelos freqüentadores e consumidores habituais da alta cultura. A produção de Artaud mais ambiciosa e mais completamente articulada do Teatro da Crueldade, Os Cenci, escrita por ele mesmo, durou dezessete dias na primavera de 1935. Tivesse ela sido representada durante um ano, ele provavelmente teria da mesma maneira se convencido que havia fracassado.

Na cultura moderna tem sido montada uma poderosa maquinaria através da qual o trabalho dissidente, após obter inicialmente um estatuto semi-oficial de avant-garde, é gradualmente absorvido e tomado aceitável. Porém, as atividades práticas de Artaud no teatro mal se qualificaram para este tipo de cooptação. Os Cenci não é uma peça muito boa, mesmo pelos critérios de dramaturgia convulsiva que Artaud esposava, e o interesse pela sua produção de Os Cenci, sob todos os aspectos, repousa nas idéias que sugeriu, mas que não foram, entretanto, realmente corporificadas. O que Artaud fez no palco como um diretor e como ator principal foi demasiadamente idiossincrático, estreito e histérico para persuadir. Ele exerceu influência através de suas idéias sobre o teatro, sendo uma parte constituinte da autoridade destas idéias precisamente a sua inabilidade de colocá-las em prática.

Fortalecido por seu insaciável apetite de novos artigos, o público educado das grandes cidades ficou habituado à agonia modernista e especializou-se em sobrepujá-la com astúcia: qualquer negativo pode eventualmente ser transformado em positivo. Assim, Artaud, que insistiu em que o repertório de obras-primas fosse jogado no lixo, tem sido extremamente influente como criador de um repertório

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alternativo de uma tradição antagônica de peças de teatro. O inflexível brado de Artaud “Acabar com as obras-primas!” tem sido ouvido de uma forma mais conciliatória como “Acabar com essas obras-primas!” Entretanto, esta remodelação positiva de seu ataque ao repertório tradicional não tem

acontecido sem a ajuda da prática de Artaud (enquanto distinta de sua retórica). Apesar de ter insistido repetidas vezes que o teatro deveria dispensar as peças, seu próprio trabalho no teatro estava longe de dispensar a sua utilização. Denominou sua primeira companhia em homenagem ao autor de Ubu Rei. À parte seus próprios projetos — A Conquista do México e A Tomada de Jerusalém (não produzida) e Os Cenci —, houve várias obras- primas, na época fora de moda ou obscuras, que Artaud quis reviver. Ele de fato levou ao palco as duas grandes dream plays de Calderón e Strindberg (A Vida é um Sonho e Pepa de Sonho), e no correr dos anos esperava também dirigir produções de Eurípedes (As Bacantes), Sêneca (Thyestes), Arden de Feversham, Shakespeare (Macbeth, Ricardo II, Titus Andronicus), Tourneur

(A Tragédia do Vingador), Webster (O Diabo Branco, A Duquesa de Malfi),

Sade (uma adaptação de Eugénie de Franval), Büchner (Woyzeck) e Helderlin

(A Morte de Empédocles). Esta seleção de peças delineia uma sensibilidade

agora familiar. Juntamente com os dadaístas, Artaud formulou o gosto que estava para tomar-se um sério padrão de gosto — Off-Broadway, Off-Off- Broadway, nos teatros universitários. Em termos do passado, significava o destronamento de Sófocles, Corneille e Racine, a favor de Eurípedes e dos sombrios elizabetanos; o único autor francês morto na lista de Artaud é Sade. Nos últimos quinze anos, esse gosto tem sido representado nos Happenings e no Teatro do Absurdo; as peças de Genet, Jean Vauthier, Arrabal, Carmelo Bene e Sam Shepard; e produções célebres tais como o Frankenstein, do Teatro Vivo, As Freiras, de Eduardo Manet (dirigida por Roger Blin), A Barba, de Michael McClure, O Olhar do Surdo (Deafman Glance), de Robert Wilson, e ac/dc, de Healthcote Williams. O que quer que Artaud tenha feito para subverter o teatro e para segregar seu próprio trabalho de outras correntes meramente estéticas, no interesse de estabelecer sua hegemonia espiritual, podia ainda assim ser assimilado como uma nova tradição teatral, e na maior parte o foi.

Se o projeto de Artaud de fato não transcende a arte, propõe um objetivo que a arte somente pode sustentar temporariamente. Cada utilização da arte numa sociedade secular com propósitos de

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transformação espiritual, na medida em que é tornada pública, é inevitavelmente saqueada em seu verdadeiro poder de oposição. Expresso em linguagem direta ou indiretamente religiosa, o projeto é claramente vulnerável. Entretanto, projetos ateístas de transformação espiritual, tal como a arte política de Brecht, demonstraram ser igualmente cooptáveis. Somente umas poucas situações na sociedade secular . moderna parecem suficientemente extremas e não-comunicativas a ponto de terem uma chance de evitar a cooptação. A loucura é uma. O sofrimento que vai além do imaginável (como o Holocausto) é outra. Uma terceira é, naturalmente, o silêncio. Uma forma de deter o inexorável processo de ingestão é romper a comunicação (inclusive a anticomunicaçao). Um esgotamento do impulso de utilizar a arte como um meio de transformação espiritual é quase inevitável — como na tentação de parar totalmente de escrever sentida por cada autor moderno quando confrontado com a indiferença ou mediocridade do público, por um lado, ou a facilidade do sucesso, de outro. Portanto, não foi apenas por falta de dinheiro ou apoio dentro daquela profissão que, depois da representação de Os Cenci, em 1935, Artaud abandonou o teatro. O projeto de criar numa cultura secular uma instituição que pode manifestar uma sombria e oculta realidade é uma contradição em termos. Artaud jamais foi capaz de encontrar o seu Bayreuth — apesar de que teria gostado —, pois suas idéias são do tipo que não pode ser institucionalizado.

Um ano depois do fracasso de Os Cenci, Artaud embarcou numa viagem para o México para testemunhar essa realidade demoníaca ainda existente numa cultura “primitiva”. Malsucedido na corporificação desta realidade num espetáculo imposto aos outros, tornou-se ele mesmo um espectador seu. De 1935 em diante, Artaud perdeu as esperanças em relação a uma forma de arte ideal. Seus escritos, sempre didáticos, agora assumem um tom profético e freqüentemente são referidos a sistemas mágicos esotéricos, como a cabala e o tarô. Aparentemente, Artaud veio a acreditar que podia exercitar diretamente, em sua própria pessoa, o poder emocional (e alcançar a eficácia espiritual) que ele havia desejado para o teatro. Em meados de 1937, viajou para as ilhas Aran, com um obscuro plano de explorar ou confirmar seus poderes mágicos. O muro entre a arte e a vida ainda estava no chão. Mas, ao invés de tudo ser assimilado à arte, o movimento voltou-se para o outro lado; e Artaud dirigiu-se sem mediaçao para dentro de sua própria vida — um objeto rápido e perigoso, veículo

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de uma furiosa fome de transformação total que jamais encontrava seu alimento apropriado.

Nietzsche tranqüilamente assumiu uma teologia ateísta do espírito, uma teologia negativa, um misticismo sem Deus. Artaud perambulou no labirinto de um tipo específico de sensibilidade religiosa, a gnóstica. (Centrais ao mitraismo, ao maniqueísmo, ao zoroastrismo, ao budismo tântrico, mas empurradas para as margens heréticas do judaísmo, do cristianismo e do islamismo, as perenes temáticas gnósticas aparecem nas diferentes religiões com diferentes terminologias, mas com certos traços comuns.) As energias dominantes do gnosticismo vêm da ansiedade metafísica e do agudo sofrimento psicológico — a sensação de estar abandonado, de ser um estranho, de ser possuído por poderes demoníacos que afligem o espírito humano num cosmo abandonado pelo divino. O cosmo é ele mesmo um campo de batalha, e cada vida humana exibe o conflito entre as forças repressivas que a perseguem de fora e o febril e aflito espírito individual em busca da redenção. As forças demoníacas do cosmo existem enquanto matéria física. Também existem como “lei”, tabus e proibições. Portanto, nas metáforas gnósticas o espírito está abandonado, caído, capturado num corpo, e o indivíduo está reprimido, preso por estar no “mundo” — o que nós chamaríamos de “sociedade”. (É uma marca de todo o pensamento gnóstico a polarização do espaço interior, da psique, e de um vago espaço exterior, “o mundo” ou a “sociedade”, que é identificada com a repressão — fazendo pouco ou nenhum reconhecimento da importância dos níveis mediadores das várias esferas sociais e instituições.) O eu, ou o espírito, descobre-se em ruptura com “o mundo”. A única liberdade possível é uma liberdade desumana e desesperada. Para ser salvo, o espírito deve ser conduzido para fora de seu corpo, para fora de sua personalidade, para fora do “mundo”. E a liberdade requer uma árdua preparação. Quem quer que a procure deve tanto aceitar uma extrema humilhação quanto exibir um grande orgulho espiritual. Numa outra versão, a liberdade implica um total ascetismo. Em outra, implica o libertinismo — praticar a arte da transgressão. Para ser livre do “mundo”, deve-se romper a lei moral (ou social). Para transcender o corpo, deve-se passar por um período de libertinagem física e blasfêmia verbal, mediante o princípio de que somente quando a moralidade tenha sido deliberadamente escarnecida o indivíduo será capaz de uma transformação radical:

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o ingresso no estado de graça que deixa para trás todas as categorias morais. Em ambas as versões do drama gnóstico exemplar, alguém que é salvo está além do bem e do mal. Fundado numa exacerbação de dualismos (corpo- mente, matéria-espírito, bem-mal, luz-escuridão), o gnosticismo promete a abolição de todos os dualismos.

O pensamento de Artaud reproduz a maioria dos temas gnósticos. Por

exemplo, o seu ataque ao surrealismo na polêmica escrita em 1927 repousa numa linguagem de drama cósmico, na qual ele se refere à necessidade de um “deslocamento do centro espiritual do mundo” e à origem de toda matéria num “desvio espiritual”. Ao longo de seus escritos, Artaud diz estar sendo perseguido, invadido e corrompido por poderes estranhos; sua obra volta-se para as vicissitudes do espírito na medida em que constantemente descobre sua falta de liberdade em sua própria condição de ser “matéria”. Artaud é obcecado pela matéria física. De O Pesa-Nervos e Arte e Morte, escritos nos anos 20, a Aqui Jaz e a peça radiofônica Para Acabar com o Julgamento de Deus, escritos em 1947-8, a prosa e a poesia de Artaud descrevem um mundo obstruído pela matéria (merda, sangue e esperma), um mundo corrompido. As forças demoníacas que governam o mundo estão encarnadas na matéria, e a matéria é “sombria”. Essencial ao teatro que Artaud concebe — um teatro devotado ao mito e à magia — é sua crença de que todos os grandes mitos são “sombrios” e de que toda a magia é magia negra. Mesmo quando a vida é revestida de uma linguagem petrificada, degenerada e meramente verbal, Artaud insiste, a realidade está situada abaixo — ou em algum outro lugar. A arte pode penetrar nestes poderes, pois eles fervilham na psique de cada um. Foi em busca desses poderes sombrios que Artaud foi para o México em 1936 para testemunhar os rituais do peiote dos tarahumaras. A salvação do indivíduo requer que se estabeleça contato com os poderes malévolos, submetendo-se a eles e sofrendo em suas mãos para poder triunfá-los.

O que Artaud admira no teatro balinês, escreve ele em 1931, é que ele

não tem nada a ver com “diversão”, mas, ao contrário, possui “algo da qualidade cerimonial de um rito religioso”. Artaud é um dos muitos diretores deste século que procurou recriar o teatro enquanto ritual, dar às representações teatrais a solenidade das transações religiosas, porém geralmente encontra-se somente a mais vaga e mais promíscua idéia de religião e rito, que atribui à missa católica ou à dança da chuva hopi o mesmo valor artístico. A visão de Artaud,

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que talvez não seja mais exeqüível nas modernas sociedades seculares do que em outras, é ao menos mais específica no que diz respeito ao tipo de rito em questão. O teatro que Artaud deseja criar desempenha o papel de um rito gnóstico secularizado. Não é uma expiação. Não é um sacrifício, ou, se o é, os sacrifícios são todos metáforas. É um ritual da transformação — a representação comunal de um violento ato de alquimia espiritual. Artaud conclama o teatro a renunciar ao “homem psicológico, com seu caráter e seus sentimentos bem dissecados, e o homem social, submisso às leis e deformados pelas religiões e preceitos”, e dirigir-se somente “ao homem total” — uma noção totalmente gnóstica.

Quaisquer que sejam os anseios de Artaud em relação à “cultura”, o seu pensamento, em última análise, exclui tudo, com exceção do eu privado. Como os gnósticos, ele é um individualista radical. Desde os seus primeiros

escritos, seu interesse é a metamorfose do estado “interior” da alma. (O eu é, por definição, um “eu interior”.) As relações mundanas, supõe ele, não tocam

o cerne do indivíduo; a busca de salvação mina todas as soluções sociais.

O único instrumento de redenção de caráter possivelmente social que Artaud considera é a arte. A razão pela qual ele não está interessado num

teatro humanístico, um teatro sobre indivíduos, é que acredita que tal teatro jamais pode efetuar qualquer transformação radical. Para ser espiritualmente libertador, pensa Artaud, o teatro tem que expressar impulsos que são mais amplos que a vida. Mas isto somente mostra que a liberdade de Artaud é ela própria uma idéia gnóstica. O teatro serve a uma individualidade “inumana”, uma liberdade “inumana”, como Artaud a chama em O Teatro e Seu Duplo — exatamente o oposto da idéia liberal, sociável de liberdade. (Que Artaud ache

o pensamento de Breton superficial — isto é, otimista, estético — resulta do

fato de que Breton não possui um estilo ou uma sensibilidade gnóstica. Breton

foi atraído pela esperança de reconciliação das demandas da liberdade individual com a necessidade de expandir e balancear a personalidade através de emoções generosas e corporais; a visão anarquista, formulada neste século com a maior sutileza e autoridade por Breton e Paul Goodman, é uma forma de pensamento conservador e humanista — obstinadamente sensível a qualquer coisa repressiva e má, ao mesmo tempo em que permanece fiel aos limites que protegem o crescimento e o prazer humanos. A marca do pensamento gnóstico é que ele se deixa exasperar por

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todos os limites, mesmo aqueles que salvam.) “Toda verdadeira liberdade é sombria”, diz Artaud em O Teatro e Seu Duplo, “e está infalivelmente

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identificada com a liberdade sexual, que também é sombria, apesar de não sabermos precisamente por quê.”

Ambos, o obstáculo e o locus da liberdade, para Artaud, residem no corpo. Sua atitude abrange o âmbito da familiar temática gnóstica: a afirmação do corpo, a revulsão ao corpo, o desejo de transcender o corpo, a busca do corpo redimido. “Nada me toca, nada me interessa”, escreve ele, “a não ser o que se dirige diretamente à minha carne.” Mas o corpo é sempre um problema. Artaud nunca define o corpo em termos de sua capacidade para o prazer sensual, mas sempre em termos de sua elétrica capacidade para a inteligência e a dor. Assim como Artaud lamenta, em Arte e Morte, que sua mente é ignorante em relação ao corpo, que ele carece de idéias que se ajustem à sua “condição de animal físico”, ele se queixa de que seu corpo é ignorante em relação à sua mente. Nas imagens de dor de Artaud, corpo e espírito impedem um ao outro de serem inteligentes. Ele fala dos “gritos intelectuais” que vêm de sua carne, fonte do único conhecimento em que confia. O corpo tem uma mente. “Há uma mente no corpo”, escreve ele, “uma mente rápida como o relâmpago.”

É o que Artaud espera intelectualmente do corpo que conduz ao seu rechaço do corpo — do corpo ignorante. De fato, cada atitude implica a outra. Vários poemas expressam uma profunda revulsão ao corpo e acumulam repulsivas evocações do sexo. “Um verdadeiro homem não tem sexo”, escreve Artaud num texto publicado em dezembro de 1947. “Ele ignora sua hediondez, o seu estúpido pecado.” Arte e Morte é, talvez, dentre todas as suas obras, a mais obcecada sexualmente, embora Artaud tenha demonizado a sexualidade em tudo que escreveu. A presença mais comum é um corpo monstruoso e obsceno — “este corpo imprestável feito de carne e esperma enlouquecido” —, como o denomina em Aqui Jaz. Contra este corpo degradado, corrompido pela matéria, ele estabelece a obtenção fantasiada de um corpo puro — privado de órgãos e desejos vertiginosos. Mesmo quando insiste que ele não é nada além do seu corpo, Artaud expressa um ardente desejo de transcendê-lo completamente, de abandonar a sua sexualidade. Em outra imagem, o corpo deve se tornar o corpo inteligente, reespiritualizado. Recuando do corpo degenerado, ele apela ao corpo redimido no qual o pensamento e a carne serão reunificados: “É através da pele que a metafísica poderá novamente entrar

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em nossas mentes”; somente a carne pode fornecer “uma compreensão definitiva da Vida”. A tarefa gnóstica do teatro que Artaud imagina não é

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senão a criação deste corpo redimido — um projeto mítico que ele explica ao referir-se à última grande sistemática gnóstica, a alquimia renascentista. Como os alquimistas, obcecados com o problema da matéria nos termos classicamente gnósticos, procuraram métodos para transformar uma espécie de matéria em outra (mais elevada e espiritualizada), Artaud procurou criar uma arena alquímica que operasse na carne tanto quanto no espírito. O teatro é

o exercício de um “ato terrível e perigoso”, diz ele em “Teatro e Ciência” — “A TRANSFORMAÇÃO VERDADEIRAMENTE ORGÂNICA E FISICA DO CORPO HUMANO”.

As principais metáforas de Artaud são classicamente gnósticas. O corpo

é mente transformada em matéria. Assim como o corpo sopesa e deforma a

alma, o mesmo faz a linguagem, pois a linguagem é pensamento transformado em “matéria”. O problema da linguagem, como Artaud o coloca a si próprio, é idêntico ao problema da matéria. A aversão pelo corpo e a revulsão contra as palavras são duas formas do mesmo sentimento. Nas equivalências estabelecidas pelas imagens de Artaud, a sexualidade é a atividade corrompida, degradada do corpo, e a “literatura” é a atividade corrompida, degradada das palavras. Apesar de Artaud nunca ter cessado completamente

de acreditar nas atividades artísticas enquanto meios de libertação espiritual, a arte foi sempre suspeita — como o corpo. E a expectativa de Artaud em Ilação

à arte é também gnóstica, como sua expectativa em relação ao corpo. A visão

de uma arte total tem a mesma forma que a redenção do corpo. (“O corpo é o corpo/ele é sozinho/não necessita de órgãos”, escreve Artaud em um de seus últimos poemas.) A arte será redentora quando, como o corpo redimido, transcender-se a si mesma — quando não tiver nenhum órgão (gêneros), espécies diferentes. Na arte redimida que Artaud imagina, não existem obras de arte separadas — somente um clima de arte total, que é mágico, paroxísmico, purgativo e, (malmente, opaco.

O gnosticismo, uma sensibilidade organizada ao redor da idéia do conhecimento (gnose) ao invés da fé, diferencia agudamente entre conhecimento exotérico e esotérico. O adepto deve passar através de vários níveis de instrução para merecer ser iniciado na verdadeira doutrina. O conhecimento, identificado com a capacidade de autotransformação, é reservado para poucos. É natural que Artaud, com

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sua sensibilidade gnóstica, deva ter-se sentido atraído por numerosas doutrinas secretas, tanto como uma alternativa quanto como um modelo para a arte. Durante os anos 30, Artaud, um polímata amador de grande energia, leu cada

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vez mais sobre sistemas esotéricos — a alquimia, o tarô, a cabala, a astrologia,

o rosa-cruzianismo. O que estas doutrinas têm em comum é que elas são

transformações relativamente tardias e decadentes das temáticas gnósticas. Da alquimia renascentista Artaud extraiu um modelo para o seu teatro: como os símbolos da alquimia, o teatro descreve “estados filosóficos da matéria” e visa

a sua transformação. O tarô, para dar um outro exemplo, forneceu a base de

As Novas Revelações do Ser, escrito em 1937, logo depois de sua viagem de sete semanas à Irlanda; foi o último trabalho que escreveu antes do colapso mental que resultou no seu confinamento quando ele retornou à França. Mas nenhuma dessas doutrinas secretas já formuladas, esquematizadas e historicamente fossilizadas podia conter as convulsões da viva imaginação gnóstica na cabeça de Artaud.

Apenas o exaustivo interessa verdadeiramente. As idéias básicas de Artaud são cruas; o que lhes dá poder é a complexidade e a eloqüência de sua auto-análise, única na história da imaginação gnóstica. E, pela primeira vez, os temas gnósticos podem ser vistos em evolução. A obra de Artaud é particularmente preciosa como a primeira documentação completa de alguém resistindo à trajetória do pensamento gnóstico. O resultado, naturalmente, é um terrível desastre.

O último refúgio (histórica e psicologicamente) do pensamento gnóstico está nas construções da esquizofrenia. Com o retorno de Artaud da Irlanda à França começaram nove anos de internamento em manicômios. A evidência, principalmente nas cartas que escreveu a seus dois principais psiquiatras em Rodez, dr. Gaston Ferdière e dr. Jacques Latrémohère, mostra o quão literalmente o seu pensamento seguia as fórmulas gnósticas. Nas fantasias extáticas deste período, o mundo é um turbilhão de forças e substâncias mágicas; sua consciência torna-se um teatro de uma luta espetacular entre anjos e demônios, virgens e putas. Seu horror ao corpo agora é total, Artaud identifica explicitamente salvação com virgindade, pecado com sexo. Assim como as elaboradas especulações religiosas durante o período de Rodez podem ser lidas como metáforas da paranóia, a paranóia pode ser lida como uma metáfora de uma sensibilidade religiosa de tipo gnóstico exacerbada. A literatura do louco neste século é

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uma rica literatura religiosa — talvez a última região original de especulaçlo gnóstica genufna.

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Quando Artaud recebeu permissão para sair do asilo em 1946, ele ainda considerava-se vítima de poderes demoníacos, objeto de um extravagante ato de perseguição por parte da “sociedade”. Apesar de a onda de esquizofrenia ter retrocedido ao ponto de não mais atola-lo, suas metáforas básicas ainda permaneciam intatas. Nos dois anos de vida que lhe sobravam, Artaud forçou- as à sua conclusão lógica.

Em 1944, ainda em Rodez, Artaud recapitulara sua lamentação gnóstica contra a linguagem num texto curto, “Revolta Contra a Poesia”. Retornando de Paris em 1946, ele desejava trabalhar nova mente no teatro, recuperar o vocabulário do gesto e do espetáculo; porém, no curto período que lhe restava, teve que se resignar a falar somente com a linguagem. Os escritos de Artaud deste período — virtualmente inclassificáveis quanto ao gênero: há “cartas” que são “poemas” que são “ensaios” que são “monólogos dramáticos” — dão a impressão de um homem tentando saltar fora de sua própria pele. Passagens de argumentação, claras apesar de febris, alternam-se com passagens nas quais as palavras slo tratadas primariamente como matéria (som): elas possuem um valor mágico. (Atenção ao som e forma das palavras, enquanto distintas do seu significado, é um elemento do ensinamento cabalístico do Zohar, que Artaud estudou nos anos 30.) O compromisso de Artaud com o valor mágico das palavras explica sua recusa à metáfora como o modo principal de transmissão de significados em seus últimos poemas. Ele insiste em que a linguagem expresse diretamente o ser humano físico. A pessoa do poeta aparece decomposta, num estado que ultrapassa a nudez.

À medida que Artaud se esforça para alcançar o indizível, á sua imaginação toma-se mais áspera. Ainda assim suas últimas obras, em sua crescente obsessão com o corpo e sua aversão cada vez mais explícita ao sexo, ainda permanecem numa linha direta com seus primeiros escritos, nos quais há, paralela à mentalização do corpo, uma correspondente sexualização da consciência. O que Artaud escreveu entre 1946 e 1948 apenas prolonga as metáforas que utilizou ao longo dos anos 20 — da mente como um corpo que nunca se permite ser “possuído”, e do corpo como uma espécie de mente demoníaca, convulsiva, brilhante. Na feroz batalha de Artaud para transcender o corpo, tudo é eventualmente transformado em corpo. Em sua feroz

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batalha para transcender a linguagem, tudo é eventualmente transformado em linguagem. Artaud, descrevendo a vida dos índios tarahumara, traduz a própria natureza numa linguagem. Nos últimos escritos, a identidade obscena da carne e da palavra atinge as raias da abominação — notadamente na peça

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autorizada pela rádio francesa, Para Acabar com o Julgamento de Deus, que foi então proibida na véspera de sua programada radiodifusão em fevereiro de 1948. (Artaud ainda a estava revisando um mês depois, quando morreu.) Falar, falar, falar — Artaud expressa a mais ardente repulsa contra a fala, e contra o corpo.

A passagem gnóstica através dos estágios da transcendência implica um

passo do convencionalmente inteligível ao que é convencionalmente ininteligível. O pensamento gnóstico caracteristicamente busca um discurso extático que dispensa o uso de palavras distinguíveis. (Foi a adoção pela,1greja cristã em Corinto de uma forma gnóstica de oração — “falar em línguas” — que provocou os protestos de Paulo na Primeira Epístola aos corintios.) A linguagem que Artaud utilizou no final de sua vida, em passagens de Artaud, o Mofo, Aqui Jaz, Para Acabar com o Julgamento de Deus, está às raias de um discurso declamatório incandescente para além de todo sentido. “Toda verdadeira linguagem é incompreensível”, diz Artaud em Aqui Jaz. Ele não está buscando uma linguagem universal, como estava Joyce. A concepção de Joyce da linguagem era histórica, irônica, enquanto a visão de Artaud é médica, trágica. O ininteligível no Finnegans Wake não é somente decifrável, com esforço, mas pretende ser decifrado. As partes ininteligíveis dos últimos escritos de Artaud devem permanecer obscuras — serem diretamente apreendidas enquanto som.

O projeto gnóstico é uma busca da sabedoria, mas uma sabedoria que

anula-se a si própria em ininteligibilidade, loquacidade e silêncio. Como a vida de Artaud sugere, todos os esquemas para acabar com o dualismo, a favor de uma consciência unificada ao nível gnóstico de intensidade, estão eventualmente destinadas ao fracasso — isto é, seus praticantes sucumbem ao que a sociedade chama de loucura ou aniquilam-se no silêncio ou no suicídio. (Outro exemplo: a visão de uma consciência totalmente unificada expressa nas mensagens gnômicas que Metzsche enviou a amigos semanas antes de seu completo colapso mental em Turim, em 1889.) O projeto transcende os limites da mente. Portanto, enquanto Artaud ainda reafirma desesperadamente seu esforço de unificar a carne e a mente, os termos de seu pen-

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samento implicam a aniquilação da consciência. Nos escritos deste último período, os gritos de sua consciência fraturada e de seu corpo martirizado alcançam um cume de intensidade inumana e de fúria.

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Artaud oferece a maior quantidade de sofrimento na história da literatura. Tão drásticas e implacáveis são as numerosas descrições que ele dá de sua dor que os leitores, acabrunhados, podem ficar tentados a se distanciarem, lembrando-se de que Artaud era louco.

Seja qual for o sentido em que ele terminou ficando louco, Artaud foi durante toda a sua vida um louco. Ele teve uma história de internamento em manicômios do meio da adolescência em diante — bem antes de chegar a Paris, de Marselha, em 1920, aos vinte e quatro anos de idade, para iniciar sua carreira nas artes; seu perpétuo vício em opiáceos, que pode ter agravado sua desordem mental, provavelmente começou depois desta data. Carecendo do conhecimento salvador que permite à maioria das pessoas ser consciente com relativamente pouca dor — o conhecimento do que Rivière chama de “abençoada opacidade da experiência” e “a inocência dos fatos” —, Artaud em nenhum momento de sua vida saiu completamente de sob a chibata da loucura. Mas simplesmente julgar Artaud louco — restaurando o redutivo saber psiquiátrico — significa rejeitar o argumento de Artaud.

A psiquiatria traça uma linha clara entre a arte (um fenômeno psicológico “normal”, manifestando limites estéticos objetivos) e a sintomatologia: exatamente o limite que Artaud contesta. Escreven do a Rivière em 1923, Artaud insiste em levantar a questão da autonomia de sua arte — de se, a despeito de sua propalada deterioração mental, a despeito daquela “lei fundamental” em sua própria psique que o separa das outras pessoas, os seus poemas apesar de tudo existem de fato enquanto poemas, não apenas como documentos psicológicos. Rivière responde expressando sua confiança de que Artaud, a despeito de seu sofrimento mental, se transformará um dia num bom poeta. Artaud responde impacientemente, modificando suas razões: ele deseja fechar o hiato entre a vida e a arte, implícito em sua questão original e no encorajamento bem-intencionado, porém obtuso, de Rivière. Decide defender seus poemas assim como são — pois o seu mérito é justamente não se realizarem totalmente enquanto arte.

A tarefa do leitor de Artaud não é a de reagir com a distância de Rivière — como se loucura e sanidade somente pudessem comuni-

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car-se uma com a outra no próprio campo da sanidade, na linguagem da razão. Os valores da sanidade não são eternos ou “naturais”, não mais do que há um senso comum auto-evidente significando a condição de ser insano. A percepção de que algumas pessoas são loucas é parte da história do

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pensamento, e a loucura requer uma definição histórica. Loucura significa não fazer sentido — significa dizer o que não deve ser levado a sério. Mas isto depende inteiramente de como uma dada cultura define sentido e seriedade; as definições variaram enormemente através da história. O que é chamado insano denota aquilo que na determinação de uma sociedade particular não deve ser pensado. A loucura é um conceito que fixa limites; as fronteiras da loucura definem o que é “outro”. Uma pessoa louca é alguém cuja voz a sociedade não deseja ouvir, cujo comportamento é intolerável e deve ser suprimido. Sociedades diferentes utilizam definições diferentes do que constitui a loucura (isto é, do que não faz sentido). Mas nenhuma definição é menos provincial que outra. Parte do escândalo relativo à prática corrente na União Soviética de prender dissidentes políticos em manicômios está equivocado, não apenas ao sustentar que tal procedimento é repulsivo (o que é correto), mas que tal procedimento é uma utilização fraudulenta do conceito de doença mental; se dá como certo que haja um critério universal, correto, científico de sanidade (o imposto pelos programas de saúde mental, por assim dizer, dos Estados Unidos, Inglaterra e Suécia, ao invés do executado em países como o Marrocos, por exemplo). Isto simplesmente não é verdade. Em cada sociedade, as definições de sanidade e loucura são arbitrárias — e, no sentido mais amplo, políticas.

Artaud era extremamente sensível à função repressiva do conceito de loucura. Ele via os loucos como os heróis e mártires do pensamento, encalhados na favorável posição de extrema alienação social (ao invés de meramente psicológica), oferecendo-se voluntariamente à loucura — como aqueles que, através de um conceito superior de honra, preferem ficar loucos do que privar-se de uma certa lucidez, de uma extrema paixão na apresentação de suas convicções. Numa carta a Jacqueline Breton, escrita do hospital em Ville-Evrard em abril de 1939, depois de um ano e meio do que estava para ser nove anos de confinamento, ele escreveu, “Sou um fanático, e não um louco”. Porém, qualquer fanatismo que não é um fanatismo de grupo é precisamente o que a sociedade entende como loucura.

A loucura é a conclusão lógica do compromisso com a individua-

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lidade quando esse compromisso é levado suficientemente adiante. Como Artaud coloca na “Carta aos Médicos-chefes dos Manicômios” em 1925, “todos os atos individuais são anti-sociais”. É uma verdade intragável, talvez

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bastante irreconciliável com a ideologia humanista da democracia capitalista, da democracia social ou do socialismo liberal — porém Artaud está certo. Sempre que o comportamento torna-se suficientemente individual, ele se tornará objetivamente anti-social.e. parecerá, a outras pessoas, insano. Todas as sociedades humanas concordam neste ponto. Elas diferem somente em como o critério de loucura é aplicado ou parcialmente dispensado (por razões de privilégio econômico, social, sexual ou cultural) da penalidade de enclausuramento imposto àqueles cujo ato anti-social básico consiste em não fazer sentido.

O louco possui uma identidade dual nos trabalhos de Artaud: a maior de todas as vítimas e o portador de uma sabedoria subversiva. Em seu prefácio, escrito em 1946, para a edição de seus escritos coligidos proposta pela Gallimard, ele descreve a si próprio como um desses desprivilegiados mentalmente, lunáticos afásicos e iletrados. Em outras partes dos escritos dos seus dois últimos anos, ele repetidamente situa-se na companhia dos mentalmente hiperdotados que ficaram loucos — Hölderlin, Nerval, Nietzsche e Van Gogh. Na medida em que o gênio é simplesmente uma extensão e intensificação do indivíduo, Artaud sugere a existência de uma afinidade entre gênio e loucura num sentido bem mais preciso do que os românticos o fizeram. Mas enquanto denuncia a sociedade que aprisiona o louco e afirma a loucura como o signo exterior de um profundo exílio espiritual, ele jamais sugere que exista algo de libertador em se perder o juízo.

Alguns dos seus escritos, particularmente os primeiros textos surrealistas, tomam uma atitude mais positiva em relação à loucura. Em “Segurança Geral: A Liquidação do ópio”, por exemplo, parece estar defendendo a prática de uma desorganização deliberada da mente e dos sentidos (como Rimbaud definiu uma vez a vocação do poeta). Mas ele jamais parou de dizer — nas cartas a Rivière, ao dr. Allendy e a George Soulié de Morant nos anos 20 e nos anos 30, nas cartas escritas entre 1943 e 1945, de Rodez, e no ensaio sobre Van Gogh escrito em 1947, alguns meses antes de sua saída de Rodez — que a loucura é confinamento, destruição. Os loucos podem conhecer a verdade — tanta verdade que a sociedade se vinga destes infelizes visionários estigmatizando-os. Mas ser louco é também sofrer interminavelmente,

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um estado para ser transcendido — e é esta dor que Artaud transmite, impondo-a a seus leitores.

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Ler Artaud não é senão uma verdadeira provação. Compreensivelmente, os leitores procuram proteger-se com reducionismos e adaptações de sua obra. É preciso um vigor especial, uma sensibilidade especial, e um tato especial para ler Artaud apropriadamente. Não é uma questão de dar nosso assentimento a Artaud — isto seria superficial —, ou mesmo de “compreendê- lo” imparcialmente e à sua relevância. O que existe para ser assentido? Como poderia alguém dar assentimento às idéias de Artaud, a não ser que já se esteja no estado demoníaco de sabedoria no qual ele se encontrava? Essas idéias foram emitidas sob uma pressão intolerável de sua própria situação. Não somente é a posição de Artaud insustentável; ela sequer chega a ser uma “posição”.

O pensamento de Artaud é organicamente parte de sua consciência singular, assombrada, impotente e selvagemente inteligente. Artaud é um dos maiores e mais intrépidos cartógrafos da consciência in extremis. Para lê-lo apropriadamente, não é necessário que se acredite que a única verdade que a arte pode oferecer é uma que é singular e autenticada por um extremo sofrimento. Sobre a arte que descreve outros estados de consciência — de forma menos idiossincrática, menos exaltada, talvez não menos profunda —, é correto reivindicar que ela apresente verdades gerais. Porém, os casos excepcionais no limite da “escrita” — Sade é um, Artaud é outro — requerem uma consideração diferente. O que Artaud deixou para trás é uma obra que se anula a si própria, pensamento que sobrepuja pensamento, recomendações que não podem ser sancionadas. Onde é que isso deixa o leitor? Mesmo com uma obra substanciosa, o caráter dos escritos de Artaud proíbe que eles sejam tratados simplesmente como “literatura”. Mesmo com um pensamento substancioso seu pensar proíbe um assentimento — assim como sua personalidade agressivamente auto-imoladora proíbe identificação. Artaud choca e, à diferença dos surrealistas, permanece chocando. (Longe de ser subversivo, o espírito dos surrealistas é, em última análise, construtivo e encontra-se bem dentro da tradição humanista; suas violações teatrais das propriedades burguesas não eram atos perigosos e verdadeiramente anti- sociais. Compare o comportamento de Artaud, que era de fato impossível socialmente.) Destacar seu pensamento como uma mercadoria intelectual portátil

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é precisamente o que esse pensamento explicitamente proíbe. $ bem mais um acontecimento do que um objeto.

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Proibido o assentimento ou identificação, apropriação ou imitação, o leitor somente pode recorrer à categoria da inspiração. “A INSPIRAÇÃO CERTAMENTE EXISTE”, como afirma Artaud em letras maiúsculas em O Pesa-Nervos. Pode-se ser inspirado por Artaud. Pode-se ser chamuscado, mudado por Artaud. Mas não há maneira de aplicar Artaud.

Mesmo no domínio do teatro, onde a presença de Artaud pode ser decantada num programa e numa teoria, o trabalho daqueles diretores que mais se beneficiaram de suas idéias mostra que não há forma de usar Artaud que permaneça fiel a ele. Nem mesmo o próprio Artaud descobriu o modo; segundo dizem todos, suas próprias produções teatrais estiveram longe de chegar ao nível de suas idéias. E, para muitas pessoas não ligadas ao teatro — mesmo as de inclinação anarquista, para as quais Artaud foi de especial importância —, a experiência de sua obra permanece profundamente privada. Artaud é alguém que fez uma viagem espiritual para todos nós — um xamL Seria presunçoso reduzir a geografia da viagem de Artaud ao que pode ser colonizado. Sua autoridade repousa nas partes que não dão nada ao leitor, exceto um intenso desconforto da imaginação.

A obra de Artaud toma-se utilizável de acordo com nossas necessidades, porém é uma obra que desaparece sempre que tentamos utilizá-la. Quando nos cansamos de usar Artaud, podemos retomar a seus escritos. “Inspiração nos palcos”, diz ele. “Não se pode deixar entrar muita literatura.”

Toda arte que expressa um descontentamento radical e almeja desvanecer-se por inteiro ao sentir os riscos serem desarmados, neutralizados, drenados de seu poder de perturbação — ao ser admirada, ao ser (ou parecendo ser) demasiadamente bem compreendida, ao ser relevante. A maioria dos até então exóticos temas da obra de Artaud tem-se tomado, durante a última década, ruidosamente tópica: a sabedoria (ou a sua ausência) a ser encontrada nas drogas, as religiões orientais, a magia, a vida dos índios norte-americanos, a linguagem do corpo, a viagem da loucura; a revolta contra a “literatura”, e o prestígio beligerante de artes não-verbais; a apreciação da esquizofrenia; o uso da arte como violência contra o público; a necessidade da obscenidade. Artaud, nos anos 20, possuía praticamente todos os gostos (só faltando entusiasmo por livros de histórias em quadrinhos, ficção

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científica e marxismo) que estavam para assumir uma posição de destaque na contracultura americana dos anos 60. O que ele estava lendo naquela época — o Livro Tibetano dos Mortos, livros sobre misticismo, psiquiatria,

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antropologia, tarô, astrologia, ioga, acupuntura — é como uma antologia profética da literatura que recentemente veio à tona como leitura popular entre

a juventude avançada. Mas a relevância atual de Artaud pode ser tão

enganadora quanto a obscuridade na qual sua obra repousa até agora.

Desconhecido até dez anos atrás fora de um pequeno círculo de admiradores, Artaud é um clássico, hoje em dia. Ele é um exemplo de um clássico desejado — um autor a quem a cultura tenta assimilar, mas que permanece profundamente indigerível. Uma prática da respeitabilidade literária em nossa época — e uma parte importante da complexa carreira do modernismo literário — é tomar aceitável um autor ultrajante, essencialmente

intimidativo, que tornou-se um clássico na base de muitas coisas interessantes

a serem ditas sobre a obra, mas que dificilmente exprimem (talvez mesmo

ocultem) a natureza real da própria obra, a qual pode ser, entre outras coisas, extremamente enfadonha ou moralmente monstruosa ou terrivelmente dolorosa de se ler. Certos autores tornam-se clássicos literários ou intelectuais porque não são lidos, sendo de alguma forma intrinsecamente ilegíveis. Sade, Artaud e Wilhelm Reich pertencem a essa companhia: autores que são encarcerados ou trancafiados em manicômios porque estavam gritando, porque estavam fora do controle; autores imoderados, atormentados e estridentes que repetiam-se interminavelmente, que valem a pena ser citados e lidos em algumas partes, mas que esmagam e exaurem se lidos em grandes quantidades.

Como Sade e Reich, Artaud é relevante e compreensível, um monumento cultural, na medida em que as pessoas se referem principalmente

a suas idéias sem ter lido muito sua obra. Para qualquer um que leia Artaud até

o fim, ele permanece furiosamente fora de alcance, uma voz e uma presença inadmissíveis.

(1973)

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Fascinante Fascismo

I

Primeira Exibição. Eis aqui um livro com 126 esplêndidas fotografias coloridas de Leni Riefenstahl, sem dúvida o mais encantador de todos os livros de fotografia rece temente publicados. Nas intratáveis montanhas do sul do Sudão vivem cerca de oito mil nativos Nuba, arredios, divinos, verdadeiros emblemas da perfeição física, com cabeças grandes, bem formadas e parcialmente raspadas, rostos expressivos e corpos musculosos, depilados e decorados com cicatrizes; untados de cinza sagrada, os homens se levantam, se agacham, meditam e combatem sobre os áridos declives. E aqui está uma fascinante amostra de doze fotografias em preto e branco de Riefenstahl na quarta capa de Os Últimos Nuba, igualmente encantadoras, numa seqüência cronológica de expressões (desde uma ardente interioridade ao sorriso forçado de uma matrona texana num safári) subjugando a intratável marcha do envelhecimento. A primeira fotografia foi tirada em 1927, quando ela tinha vinte e cinco anos e já era uma estrela de cinema; as mais recentes são de 1969 (ela está acariciando um bebé africano nu) e de 1972 (ela está segurando uma câmera), e cada uma delas mostra uma versão de uma presença ideal, uma espécie de beleza imperecível, como Elisabeth Schwarzkopf, que somente fica mais jovial, mais metálica e parecendo mais saudável à medida que o tempo passa. E ainda há um esboço biográfico de Riefenstahl na sobrecapa e uma introdução (não assinada) intitulada “Como Leni Riefenstahl

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resolveu estudar os Mesakin Nuba de Kordofan” — repleta de mentiras inquietantes.

A introdução, que dá uma descrição detalhada da peregrinação de Riefenstahl no Sudão (inspirada, somos informados, pela leitura de As Montanhas Verdejantes da África, de Hemingway, “uma noite em claro no meio dos anos 50”), laconicamente identifica a fotógrafa como “uma espécie de figura mítica de uma diretora de cinema anterior à guerra, meio esquecida por uma nação que decidiu apagar de sua memória um período de sua

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história”. Quem (espera-se), a não ser Riefenstahl pessoalmente, poderia ter imaginado tal fábula sobre isso que é nebulosamente referido como “uma nação” que, por uma razão não mencionada, “decidiu” realizar um deplorável ato de covardia ao esquecer “um período” — habilmente deixado sem especificação — “de sua história”? Presume-se que ao menos alguns leitores ficarão sobressaltados com esta tímida alusão à Alemanha e ao Terceiro Reich.

Comparada com a introdução, a sobrecapa do livro é decididamente efusiva no que tange à carreira da fotógrafa, papagueando as informações falsas que Riefenstahl foi difundindo nos últimos vinte anos.

Foi durante os frustrados e significativos anos 30 que Leni Riefenstahl alcançou renome internacional como diretora de cinema. Nasceu em 1902, e sua primeira devoção foi à dança criativa. Isto levou-a a participar de filmes mudos, e logo estava fazendo — e estrelando — seus próprios filmes sonoros, tais como A Montanha (1929).

Estas produções tensamente românticas foram muito admiradas, por ninguém menos que Adolph Hitler, que, tendo conquistado o poder em 1933, incumbiu Riefenstahl de fazer um documentário sobre o Comício de Nuremberg em 1934.

Não deixa de ter uma certa originalidade descrever o período nazista como “os frustrados e significativos anos de 1930” na Alemanha, resumir os eventos de 1933 como “Hitler, tendo conquistado o poder”, e afirmar que Riefenstahl, cuja maior parte do trabalho, nesta mesma década, foi corretamente identificada como propaganda

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nazista, gozou de “renome internacional como diretora de cinema”, aparentemente, tal como seus contemporâneos Renoir, Lubitsch, e Flaherty. (Teriam os editores deixado que LR pessoalmente escrevesse a sobrecapa? Hesita-se em admitir um pensamento tão indelicado, apesar de “sua primeira devoção foi à dança criativa” ser uma frase da qual poucos nativos da língua inglesa seriam capazes.)

Os fatos são, naturalmente, imprecisos ou inventados. Não somente Riefenstahl não fez — ou estrelou — um filme sonoro chamado A Montanha (1929). Não existe tal filme. Mais genericamente: primeiro, Riefenstahl simplesmente não participou de filmes mudos e, depois, quando surgiu o som, começou a dirigir e a estrelar seus próprios filmes. Em todos os nove filmes em que atuou, Riefenstahl foi a estrela; e sete deles ela não dirigiu. Esses sete filmes foram: A Montanha Sagrada (Der heilige Berg, 1926), O Grande Salto

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(Der grosse Sprung, 1927), O Destino da Casa dos Habsburg (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), O Inferno Branco de Pitz Palü (Die weisse Hölle von Piz Palii, 1929) — todos mudos —-, seguidos de Avalanche (Stürme über dem Montblanc, 1930), Excitação Branca (Der weisse Rausch, 1931), e S.O.S Iceberg (S.O.S Eisberg, 1932-1933). Apenas um não foi dirigido por Arnold Fanck, auteur de grande sucesso de épicos alpinos desde 1919 e que fez apenas mais dois filmes, ambos fracassados, depois que Riefenstahl o deixou para tomar seu próprio rumo, como diretora, em 1932. (O filme não dirigido por Fanck é O Destino da Casa dos Habsburg , uma pieguice monarquista feita na Áustria, na qual Riefenstahl fez Marie Vetsera, dama de companhia do Príncipe Rudolph em Mayerling. Nenhuma cópia parece ter sobrevivido.)

Para Riefenstahl, os instrumentos pop-wagnerianos de Fanck não eram apenas “tensamente românticos”. Sem dúvida pensados como apolíticos quando foram feitos, estes filmes agora parecem ser, numa retrospectiva, como salientou Siegfried Kracauer, uma antologia de sentimentos protonazistas. O alpinismo nos filmes de Fanck era uma metáfora visualmente irresistível para uma aspiração ilimitada em direção à elevada meta mística, tão bela quanto aterradora, que mais tarde se concretizou na adoração ao Führer. A personagem que Riefenstahl sempre fazia era a de uma garota impetuosa que ousava escalar o pico que a outros, os “porcos do vale”, atemorizara. Em seu primeiro papel, no filme mudo A Montanha Sagrada (1926), ela é uma jovem dançarina chamada Diotima, cortejada por um enérgico

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alpinista que a converte aos saudáveis êxtases do alpinismo. Essa personagem é submetida a um inabalável enaltecimento. Em Avalanche (1930), seu primeiro filme sonoro, Riefenstahl é uma garota completamente aficcionada pelas montanhas e apaixonada por um meteorologista, que salva quando uma tempestade o deixa em dificuldades em seu observatório em Mont Blanc.

Riefenstahl pessoalmente dirigiu seis filmes, o primeiro dos quais, A Luz Azul (Das blaue Licht, 1932), foi mais um filme sobre as montanhas. Estrelando-o, como sempre, Riefenstahl fez um papel semelhante aos dos filmes de Fanck nos quais foi “muito admirada por ninguém menos que Adolph Hitler”, porém alegorizando temas sombrios como a saudade, a pureza e a morte, que Fanck tratara de uma maneira por demais ingênua. Como de costume, a montanha é representada tanto como supremamente bonita quanto perigosa, uma força majestosa que convida a uma última e definitiva afirmação e a uma fuga do eu para a irmandade da coragem e para a morte. O

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papel que Riefenstahl projetou para si mesma é o de uma criatura primitiva que tem uma relação original com um poder destrutivo: somente Junta, a garota esfarrapada e execrada pela vila, é capaz de alcançar a misteriosA Luz Azul que irradia do pico de Mount Cristallo, enquanto outros jovens aldeões, fascinados pela luz, tentam escalar a montanha e caem para a morte. O que eventualmente causa a morte da garota não é a impossibilidade da meta simbolizada pela montanha, mas o espírito materialista e prosaico dos aldeões invejosos e o racionalismo cego de seu amante, um bem-intencionado visitante da cidade.

O filme seguinte que Riefenstahl dirigiu depois de A Luz Azul não foi “um documentário sobre o Comício de Nuremberg em 1934” — Riefenstahl fez quatro filmes de não-ficção, não dois, como ela tem afirmado desde 1950 e como comentários atenuantes sobre ela insistem em repetir —, mas Vitória da Fé (Sieg des Glaubens, 1933), celebrando o primeiro Congresso do Partido Nacional Socialista depois que Hitler tomou o poder. A seguir veio o primeiro de dois trabalhos que de fato a tornaram internacionalmente famosa, o filme sobre o próximo Congresso do Partido Nacional Socialista, Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935) — cujo título jamais é mencionado na sobrecapa de Os Últimos Nuba —, após o que ela fez um curta (dezoito minutos) para o exército, Dia da Liberdade. Nosso Exército (Tag der Freiheit. Unsere Wehrmacht, 1935), que descreve a beleza

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dos soldados e do exército para o Führer. (Não é surpreendente que não se tenha encontrado qualquer menção a este filme, que teve uma cópia encontrada em 1971; durante os anos 50 e 60, quando Riefenstahl e todos os demais acreditavam que o Dia da Liberdade se perdera ela o retirou de sua filmografia e se recusava a discuti-lo com entrevistadores.)

A sobrecapa continua:

A recusa de Riefenstahl em submeter-se à tentativa de Goebbels de sujeitar sua visualização às suas exigências estritamente propagandísticas levou a um conflito de von tades que atingiu uma situação crítica quando Riefenstahl fez o seu filme dos Jogos Olímpicos de 1936 em Olympia. Este, Goebbels tentou destruir; e foi salvo somente pela intervenção pessoal de Hitler.

Com dois dos mais notáveis documentários dos anos 30 creditados a ela, Riefenstahl continuou fazendo seus fumes como os planejava, desvinculada da ascensão da Alemanha nazista até 1941, quando as condições de guerra tornaram impossível que continuasse.

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Sua familiaridade com a liderança nazista levou-a à prisão no final da Segunda Guerra Mundial: ela foi julgada duas vezes, e duas vezes inocentada. Sua reputação estava em declínio, e ela ficou parcialmente esquecida — apesar de ter sido um nome familiar para toda uma geração de alemães.

A não ser pelo detalhe de seu nome ter sido familiar na Alemanha nazista, nada do que foi dito acima é verdade. Jogar Riefenstahl no rol dos artistas-individualistas, desafiando os burocratas filisteus e a censura do Estado-patrão (“a tentativa de Goebbels de sujeitar sua visualização às suas exigências estritamente propagandísticas”) deveria parecer como non-sense a qualquer um que viu o Triunfo da Vontade — um filme cuja própria concepção nega a possibilidade de o autor do filme ter uma concepção estética independente da propaganda. Os fatos, negados por Riefenstahl desde a guerra, são que ela fez o Triunfo da Vontade com ilimitadas facilidades e irrestrita cooperação oficial (nunca houve nenhuma disputa entre a autora do filme e o ministro alemão da propaganda). Na realidade, Riefenstahl estava,

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como ela relata no pequeno livro sobre a elaboração de o Triunfo da Vontade, por dentro do planejamento do comício — que foi desde o início concebido como o cenário de um espetáculo cinematográfico. * Olympia — um filme de três horas e meia em duas partes, Festival do Povo (Fest der Völker) e Festival da Beleza (Fest der Schonheit) — não deixou de ser uma produção menos oficial. Riefenstahl manteve, em entrevistas desde os anos 50, que Olympia foi comissionado pelo Comitê Olímpico Internacional, produzido por sua própria companhia, e passado sob os protestos de Goebbels. A verdade é que Olympia foi autorizado e inteiramente financiado pelo governo nazista (uma companhia falsa foi montada no nome de Riefenstahl, porque se achava insensato que o governo aparecesse como produtor) e facilitado pelo ministério de Goebbels em todas as etapas da filmagem, ** até mesmo a

* Leni Riefenstahl, Hinter der Kulissen des Reichparteitag-Films, Munique, 1935. Uma fotografia na página 31 mostra Hitler e Riefenstahl debruçando-se sobre alguns planos, com a legenda: “As preparações para o Congresso do Partido foram feitas de mãos dadas com as preparações para o trabalho de câmera”. O comício foi realizado entre 4 e 1O de setembro; Riefenstahi relata que começou a trabalhar em maio, planejando o filme seqüência, e supervisionando a construção de pontes, torres e pistas elaboradas para as câmeras. No fim de agosto, Hitler foi a Nuremberg com Viktor Lutze, chefe da SA, “para uma inspeção e para as últimas instruções”. Seus trinta e dois cameramen estavam vestidos com uniformes da SA ao longo de toda a filmagem, “uma sugestão do chefe da equipe (Lutze), de forma que ninguém perturbasse a solenidade da imagem com suas roupas civis”. A SS forneceu uma equipe de segurança. ** “Veja Hans Barkhausen, “Footnote to the History of Riefenstahl’s ‘Olympia’” Film Quarterly, outono de 1974 — um raro ato de desacordo bem informado entre o grande número de tributos a

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plausível lenda de Goebbels ter feito uma objeção ao destaque dado por ela aos triunfos da estrela americana negra Jesse Owens é falsa. Riefenstahl trabalhou durante dezoito meses na edição, terminando a tempo para que o filme pudesse ter sua estréia mundial em 29 de abril de 1938, em Berlim, como parte das festividades do quadragésimo-nono aniversário de Hitler; mais tarde, naquele ano, Olympia foi o principal concorrente da Alemanha no Festival de Cinema de Veneza, onde ganhou a Medalha de Ouro.

Mais mentiras: dizer que Riefenstahl “continuou fazendo os filmes como planejava, desvinculada da ascensão da Alemanha nazista, até 1941”. Em 1939 (após retornar de uma visita a Hollywood, a convite de Walt Disney), ela acompanhou a Wehrmacht invasora na Polônia, como uma correspondente de guerra uniformizada, com sua

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própria equipe de câmera; mas não existe nenhum registro deste material ter sobrevivido à guerra. Depois de Olympia, Riefenstahl fez exatamente mais um filme, Planície (Tiefland), que ela começara em 1941 — e, depois de uma interrupção, retomara em 1944 (no Barrandov Film Studios na Praga ocupada pelos nazistas), terminando-o em 1954. Como A Luz Azul, Tiefland contrapõe a planície ou a corrupção do vale à pureza da montanha, e novamente a protagonista (interpretada por Riefenstahl) é uma linda pária. Riefenstahl prefere dar a impressão de que existem apenas dois documentários numa longa carreira como diretora de filmes de ficção, mas a verdade é que quatro dos seis filmes que ela dirigiu foram documentários feitos para e financiados pelo governo nazista.

Não é muito exato descrever a relação profissional de Riefenstahl e sua intimidade com Hitler e Goebbels como “sua familiaridade com a liderança nazista”. Riefenstahl era amiga íntima e companheira de Hitler bem antes de 1932; era amiga de Goebbels também: nenhuma evidência sustenta a persistente alegação de Riefenstahl, desde os anos 50, de que Goebbels a odiava, ou mesmo de que ele tinha poder para interferir em seu trabalho. Em virtude de seu ilimitado acesso pessoal a Hitler, Riefenstahl foi precisamente o único diretor alemão de cinema que não prestava contas ao Departamento de Cinema (Reichsfilmkammer) do Ministério de Propaganda de Goebbels. Enfim, é enganador dizer que Riefenstahl foi “julgada duas vezes e duas vezes absolvida” depois da guerra. O que aconteceu é que ela foi, por um curto período, prisioneira dos Aliados em 1945, e duas de suas casas (em Berlim e

Riefenstahl que apareceram em revistas de cinema americanas e da Europa Ocidental durante os últimos anos.

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Munique) foram confiscadas. Inquirições e aparições em juízo começaram em 1948, continuando intermitentemente até 1952, quando ela foi finalmente “desnazistizada” com o veredito: “Nenhuma atividade política de apoio ao regime nazista que pudesse autorizar uma punição”. Mais importante: quer Riefenstahl merecesse ou não uma sentença de prisão, não foi a sua “familiaridade” com a liderança nazista mas as suas atividades como dirigente de propaganda para o Terceiro Reich que estavam em questão.

A sobrecapa de Os últimos Nuba resume fielmente a linha mestra da autodefesa que Riefenstahl fabricou a partir de 1950 e que é mais completamente decifrada na entrevista que ela deu ao Cahiers du Cinema em setembro de 1965. Aí ela negou que qualquer coisa do seu trabalho fosse propaganda, chamando-o de cinema verité. “Nem uma única cena é representada”, afirma Riefenstahl sobre o Triunfo da

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Vontade. “Tudo é genuíno. E não há nenhum comentário tendencioso, pela simples razão de que não existe nenhum comentário. É história — história pura.” Estamos muito distantes daquele desdém veemente pelo “filme- crônica”, pela mera “reportagem” ou pelos “fatos filmados” como não merecendo o memorável “estilo heróico” que está expresso em seu livro sobre a feitura do filme. *

* Se alguma outra fonte é requisitada — uma vez que Riefenstahl agora sustenta (numa entrevista na revista alemã Filmkritik, de agosto de 1972) que não escreveu uma única palavra de Hinter den Kulimen des Reichparteitag-Films, ou mesmo o leu naquela época —, há uma entrevista na Valkischer Beobachter de 26 de agosto de 1933, sobre sua filmagem do comício de Nuremberg de 1933, quando ela faz declarações similares. Riefenstahl e seus apologistas sempre falaram sobre o Triunfo da Vontade como se ele fosse um “documentário” independente, freqüentemente citando problemas técnicos encontrados durante a filmagem para provar que ela tinha inimigos entre a liderança do partido (a inimizade de Goebbels), como se tais dificuldades não fossem normais numa filmagem. Uma das reprises mais obedientes do mito de Riefenstahl como mera documentarista — uma inocente política — e o Roteiro de Triunfo da Vontade”, publicado na série de roteiros da Indiana University Press, cujo autor, Richard Meram Barsam, conclui seu prefácio expressando sua “gratidão para com Leni Riefenstalrl, que cooperou com muitas horas de entrevistas, abriu seu arquivo à minha pesquisa, e tomou um grande interesse por este livro”. Seria pouco provável que ela não se interessasse por um livro cujo capítulo inicial é “Leni Riefenstahl e o ônus da Independência”, e cujo tema é “a crença de Riefenstahl de que o artista deve, a todo custo, permanecer independente tio mundo material. Em sua própria vida, ela atingiu a liberdade artística, mas a um muito grande custo”. Etc. Como um antídoto, deixe-me citar uma fonte inquestionável (ao menos ele não está aqui para dizer que não a escreveu) — Adolf Hitler. Em seu curto prefácio a Hinter den Kulissen, Hitler descreve o Triunfo da Vontade como “uma glorificação incomparável e completamente original do poder e da beleza do nosso Movimento”. E é isso que o filme é.

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Apesar de o Triunfo da Vontade não ter uma voz narrativa, começa com um texto escrito que anuncia o comício como a culminação redentora da história da Alemanha. Porém esta afirmação inicial é o menos original dos modos pelos quais o filme é tendencioso. Ele não tem nenhum comentário porque não precisa de nenhum. O Triunfo da Vontade representa uma já alcançada e radical transformação da realidade: a história torna-se um teatro. A maneira pela qual a convenção de 1934 do Partido foi encenada fora parcialmente determinada pela decisão de produzir o Triunfo da Vontade — o evento histórico servindo como cenário de um filme que estava então para assumir o caráter de um autêntico documentário. Na realidade, quando parte da filmagem do pronunciamento dos líderes do Partido na tribuna se estragou, Hitler deu ordens para que tais tomadas fossem refilma-

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das; e Streicher, Rosenberg, Hess e Frank histrionicamente reafirmaram mais uma vez sua lealdade ao Führer semanas depois, sem Hitler e sem uma platéia, num cenário de estúdio construído por Speer. (É absolutamente correto que Speer, que construiu o gigantesco local do comício nos arredores de Nuremberg, esteja listado nos créditos de Triunfo da Vontade como arquiteto do filme.) Qualquer um que defenda os filmes de Riefenstahl como documentários, se documentário deve ser distinguido de propaganda, está sendo ingénuo. Em Triunfo da Vontade, o documento (a imagem) não é apenas o registro da realidade, mas é uma razão para a qual a realidade foi construída, e deve, eventualmente, suplantá-la.

A reabilitação de figuras proscritas em sociedades liberais não acontece com a impetuosa decisão burocrática da Enciclopédia Soviética, onde cada nova edição apresenta algumas figuras que até então não deviam ser mencionadas e conduz um número igual ou maior para o alçapão da não- existência. Nossas reabilitações são mais suaves, mais insinuativas. Não que o passado nazista de Riefenstahl tenha-se tornado subitamente aceitável. É que simplesmente, com a virada da roda cultural, deixa de ter importância. Ao invés de isentar do alto uma versão congelada da história, uma sociedade liberal resolve essas questões aguardando por ciclos de predileção para eliminar a controvérsia.

Há algum tempo, a purificação da reputação de Leni Riefenstahl de seu entulho nazista tem ganhado um certo ímpeto, mas alcançou uma.espécie de clímax neste ano, com Riefenstahl como convidada de honra num novo

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festival de cinema de verão em Colorado, objeto de uma série de artigos respeitosos e entrevistas em jornais e na TV e, agora, com a publicação de Os Últimos Nuba. Parte do ímpeto por trás da recente promoção de Riefenstahl ao status de monumento cultural certamente se deve ao fato de que ela é uma mulher. O poster do Festival de Cinema de Nova Iorque de 1973, feito por uma artista famosa que também é feminista, exibia uma garota loira cujo seio direito está rodeado por três nomes: Agnés Leni Shirley. (Isto é, Varda, Riefenstahl, Clarke.) As feministas se sentiriam angustiadas por terem que sacrificar a mulher que fez filmes que todos reconhecem como de primeira qualidade. Mas o impulso mais forte por trás da mudança de atitude em relação a Riefenstahl repousa nos novos e mais bem-sucedidos destinos da idéia de beleza.

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A linha tomada pelos defensores de Riefenstahl, que agora incluem as

vozes mais influentes na vanguarda do cinema, é que ela sempre esteve preocupada com o belo. Isto, naturalmente, tem sido por alguns anos o próprio argumento de Riefenstahl. Assim o entrevistador de Cahiers du Cinéma animou Riefenstahl observando tolamente que o que o Triunfo da Vontade e Olympia “têm em comum é que ambos dão forma a uma certa realidade, ela mesma baseada numa certa idéia de forma. Você vê alguma peculiaridade alemã nessa sua preocupação pela forma?” Ao que Riefenstahl respondeu:

Eu posso simplesmente dizer que me sinto espontaneamente atraída

por tudo que é belo. É, a beleza, a harmonia. E talvez esse cuidado com a composição, esta aspiração pela forma, seja efetivamente uma coisa muito alemã. Mas não conheço tais coisas pessoalmente de uma maneira exata.

O que você quer

que eu acrescente? O que quer que seja puramente realista, uma fatia da

Sou fascinada pelo que é

belo, forte, saudável, que é vivo. Busco a harmonia. Quando a harmonia se

vida, que é mediano, cotidiano, não me interessa

Elas vêm do inconsciente, e ‘não do meu conhecimento

produz, eu sou feliz. Acredito que com isto eu lhe respondi.

É por isso que Os Últimos Nuba é o último e necessário passo na

reabilitação de Riefenstahl. É a reelaboração final do passado; ou, para os seus partidários, a confirmação definitiva de que ela foi sempre uma fanática pela beleza, ao invés de uma horrível propagandista. * No interior deste livro

* É assim que Jonas Mekas The Village Voice, 31 de outubro de 1974) saúda a publicação de Os Últimos Nuba: “Riefenstahl continua sua celebração — ou será uma busca? — da beleza clássica do corpo humano, que iniciou em seus filmes. Ela está interessada no ideal, no monumental”. Mekas, no mesmo jornal, em 7 de novembro de 1974: “E aqui está minha declaração final sobre os filmes de Riefenstahl: se você é um idealista, verá idealismo em seus filmes; se você é um classicista, verá nos seus filmes uma ode ao classicismo; se você é um nazista, você verá o nazismo em seus filmes”.

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belamente produzido, fotografias da nobre e perfeita tribo. E, na sobrecapa, fotografias de “minha mulher alemã perfeita” (como Hitler chamava Riefenstahl), sobrepujando as desfeitas da história, toda sorrisos.

Confessadamente, se o livro não estivesse assinado por Riefenstahl,

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não se suspeitaria necessariamente que tais fotografias foram tiradas pela artista mais interessante, talentosa e eficiente da era nazista. A maioria das pessoas que folheiam Os Últimos Nuba provavelmente irá vê-lo como mais um lamento por primitivos em extinção — sendo que o maior de todos os exemplos ainda permanece sendo Tristes Trópicos, de Lévi-Strauss, sobre os índios Bororo no Brasil —, mas, se as fotografias são examinadas com cuidado, em conexão com o longo texto escrito por Riefenstahl, torna-se evidente que elas têm uma continuidade com o seu trabalho nazista. A inclinação particular de Riefenstahl é revelada pela sua escolha desta tribo, e não de outra: um povo que ela descreve como intensamente artístico (todos possuem uma lira) e belo (os homens Nuba, anota Riefenstahl, “têm uma compleição física rara em qualquer outra tribo africana”); dotados, como são, de “um senso bem mais forte das relações espirituais e religiosas do que de assuntos mundanos e materiais”, sua principal atividade, insiste ela, é cerimonial. Os Últimos Nuba é sobre um ideal primitivista: o retrato de um povo subsistindo em pura harmonia com seu meio ambiente, intocado pela “civilização”.

Todos os quatro filmes de Riefenstahl que foram encomendados pelos nazistas — quer tratem de congressos do Partido, da Wehrmacht, ou de atletas — celebram o renascimento do corpo e da comunidade, mediado pela adoração a um líder irresistível. Eles resultam diretamente dos filmes de Fanck nos quais ela estrelou e do seu próprio A Luz Azul. As ficções alpinas são histórias de aspiração a lugares altos, de desafios e provações do primitivo, do elemental; são sobre a vertigem ante o poder, simbolizada pela grandiosidade e beleza das montanhas. Os filmes nazistas são épicos de uma sociedade alcançada, onde a realidade cotidiana é transcendida pelo autocontrole extático e pela submissão; eles são sobre o triunfo do poder. E Os Últimos Nuba, uma elegia à beleza prestes a ser extinta e aos poderes místicos dos primitivos, que Riefenstahl chama de “seu povo adotado”, é o terceiro no seu tríptico de visuais fascistas.

No primeiro painel, os filmes de montanha, pessoas pesadamente vestidas esforçam-se para o alto, com o objetivo de se experimentarem na

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pureza do frio; a vitalidade é identificada com a provação física. No painel do meio, os filmes feitos para o governo nazista: Triunfo da Vontade utiliza grandes tomadas de imagens de massas concentradas alternando com close- ups que isolam uma paixão singular, uma simples e perfeita submissão: numa zona temperada, gente bem apessoada

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de uniforme agrupa-se e reagrupa-se, como se estivesse buscando a coreografia perfeita para expressar sua lealdade. Em Olympia, o mais visualmente rico de todos os seus filmes (que utiliza tanto os verticais dos filmes de montanha quanto os movimentos horizontais característicos de Triunfo da Vontade), figuras extenuadas e sumariamente vestidas em busca do êxtase da vitória sucedem-se umas às outras, ovacionadas por fileiras de compatriotas nos palanques, tudo sob o olhar imóvel de Hitler, o benigno Superespectador, cuja presença no estádio consagra este esforço. (Olympia, que bem poderia também ter sido chamado de Triunfo da Vontade, enfatiza que não há vitórias fáceis.) No terceiro painel, Os Últimos Nuba, os primitivos, praticamente nus, aguardando a ordália final de sua orgulhosa e heróica comunidade, sua extinção iminente, divertem-se e posam sob o sol abrasador.

É tempo de Gotterddmmerung. Os acontecimentos centrais na. sociedade Nuba são os jogos de luta e os funerais: vívidos encontros de belos corpos masculinos e morte. Os Nuba, como Riefenstahl os inter preta, são uma tribo de estetas. Como os Masai untados de hena e os chamados homens-lama da Nova Guiné, os Nuba pintam-se em todas as ocasiões de importância social e religiosa, besuntando-se com uma cinza esbranquiçada que inequivocamente sugere a morte. Riefenstahl afirma ter chegado “bem a tempo”, pois, poucos anos depois que estas fotografias foram tiradas, os gloriosos Nuba foram corrompidos por dinheiro, trabalhos e roupas. (E, provavelmente, pela guerra — que Riefenstahl nunca menciona, uma vez que o que lhe interessa é o mito, e não a história. A guerra civil que vem dilacerando essa parte do Sudão há doze anos deve ter difundido novas tecnologias e espalhado grande quantidade de detritos.)

Apesar de os Nuba serem negros, ao invés de arianos, o retrato que Riefenstahl faz deles evoca alguns dos maiores temas da ideologia nazista: o contraste entre o limpo e o impuro, o incorruptível e o corrompido, o físico e o mental, o satisfeito e o crítico. A principal acusação contra os judeus no interior da Alemanha nazista era que eles eram urbanos, intelectuais, portadores de um “espírito crítico” destrutivo e corruptor. A fogueira de livros

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de maio de 1933 foi iniciada com o brado de Goebbels: “A era do extremado intelectualismo judeu chega agora ao seu fim, e o sucesso da revolução alemã proporcionou novamente o caminho correto para o espírito alemão”. E quando Goebbels oficialmente proibiu a crítica de arte, em novembro de

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1936, foi por apresentar “feições de caráter tipicamente judeu”: colocando a cabeça sobre o coração, o indivíduo sobre a comunidade, o intelecto sobre o sentimento. Nas temáticas metamorfoseadas do fascismo contemporâneo, não são mais os judeus que fazem o papel de corruptores. É a própria “civilização”.

O que é característico na versão fascista da velha idéia do Nobre Selvagem é o seu desprezo por tudo que é reflexivo, crítico e pluralista. Em seu livro de anotações de virtudes primitivas, dificilmente — como em Lévi- Strauss — é a complexidade e a sutileza do mito primitivo, da organização social ou do pensamento o que está sendo louvado. Riefenstahl traz de volta fortemente a retórica racista quando celebra as maneiras pelas quais os Nuba são enaltecidos e unificados pelas provações físicas de seus jogos de luta, nas quais os “possantes e enérgicos” homens Nuba, e seus “imensos músculos salientes”, atiram um ao outro no chão — lutando, não por prêmios materiais, mas “pela renovação da vitalidade sagrada da tribo”. A luta, e os rituais que a acompanham,-na exposição de Riefenstahl, é o que mantém os Nuba unidos. A luta

é a expressão de tudo aquilo que distingue o modo de vida dos Nuba . A luta gera a mais apaixonada lealdade e a participação emocional dos

partidários de cada equipe, que são, na realidade, todos os demais habitantes

Sua importância como a expressão da

perspectiva total dos Mesakin e dos Korongo não pode ser exagerada; ela é a expressão no mundo visível e social do mundo invisível da mente e do espírito.

Ao celebrar a. sociedade onde a exibição da habilidade física, da coragem e da vitória do homem mais forte sobre o mais fraco são, assim como ela os enxerga, os símbolos unificadores da cultura comunal — onde o sucesso na luta é a “principal aspiração da vida de um homem” —, Riefenstahl dificilmente parece ter modificado as idéias dos seus filmes nazistas. E seu retrato dos Nuba vai mais longe que seus filmes ao evocar um aspecto do ideal fascista: uma sociedade na qual as mulheres são meras procriadoras e auxiliares, excluídas de todas as funções cerimoniais, e representam uma ameaça à integridade e força dos homens. Do ponto de vista “espiritual” dos

“não contendores” da aldeia

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Nuba (por Nuba, Riefenstahl quer dizer, obviamente, os machos), o contato com as

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mulheres é profano; porém, sociedade ideal que ela supostamente deve ser, as mulheres sabem o seu lugar.

As noivas ou mulheres dos lutadores são tão interessadas quanto os

homens em evitar qualquer contato íntimo

esposa de um forte lutador substitui sua amorosidade.

seu orgulho de ser a noiva ou a

Por fim, Riefenstahl acerta o alvo ao escolher como um motivo fotográfico de um povo que “considera a morte como simplesmente uma questão de destino — contra a qual eles não resistem nem lutam”, de uma sociedade cujo cerimonial mais entusiástico e profuso é o funeral. Viva la muerte.

A recusa de desvincular Os Últimos Nuba do passado de Riefenstahl pode parecer deselegante e rancorosa, mas há lições salutares a serem aprendidas da continuidade de seu trabalho, bem como deste curioso e inexorável acontecimento recente — sua reabilitação. As carreiras de outros artistas que tomaram-se fascistas, tais como Céline, Benn, Marinetti e Pound (para não falar daqueles, como Pabst, Pirandello e Hamsun, que aderiram ao fascismo quando seus trabalhos começaram a decair), de certa forma não são tão instrutivas. Porque Riefenstahl é a única artista maior que se identificou por inteiro com a era nazista e cujo trabalho, não apenas durante o Terceiro Reich, mas trinta anos depois de sua queda, ilustra conscientemente muitos temas ligados à estética fascista.

Estéticas fascistas incluem, porém vão muito além da celebração deveras especial do primitivo encontrada em Os Últimos Nuba. Mais freqüentemente, elas nascem de (e justificam) uma preocupação com situações de controle, de comportamento submisso, de esforço extravagante e de resistência à dor; elas endossam duas situações aparentemente opostas: a egomania e a servidão. As relações de dominação e de escravização tomam a forma de uma pompa característica: a manipulação de grupos de pessoas; a transformação de pessoas em coisas; a multiplicação ou reprodução das coisas; e o agrupamento de pessoas/ coisas ao redor de uma força toda- poderosa e hipnótica ou de uma figura-líder. A dramaturgia fascista concentra- se nas transações orgiásticas entre forças poderosas e seus fantoches, uniformemente trajadas e exibidas em números sempre crescentes. Sua

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coreografia alterna-se de um movimento incessante a uma postura congelada, estática e

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“viril”. A arte fascista glorifica a capitulação, exalta a irracionalidade e torna a morte fascinante.

Essa arte é dificilmente confinada a trabalhos rotulados como fascistas

ou produzida sob governos fascistas. (Só para citar alguns filmes: Fantasia, de Walt Disney; The Gang's All Here (Entre a Loura e a Morena, com Carmen Miranda e Alice Faye) de Busby Berkeley, e o 2001 de Kubrick também exemplificam admiravelmente certas estruturas formais e temas da arte

fascista.) E, naturalmente, aspectos da arte fascista proliferam na arte oficial

de

países comunistas — que sempre se apresenta sob a bandeira do realismo,

ao

passo que a arte fascista despreza o realismo em nome do “idealismo”. Os

gostos pelo monumental e pela reverência massiva ao herói são comuns, tanto à arte fascista quanto à comunista, refletindo a visão de todos os regimes

totalitários de que a arte tem a função de “imortalizar” seus líderes e doutrinas.

A apresentação do movimento em padrões grandiosos e rígidos é um outro

elemento comum, pois tal coreografia reflete a própria unidade do Estado. As massas são feitas para tomarem forma a serem desenhadas. Daí as manifestações atléticas de massa, exibições coreogafadas de corpos, serem atividades valorizadas em todos os países totalitários; e a arte do ginasta, tão popular agora na Europa Oriental, também evoca aspectos recorrentes da estética fascista: o refreamento ou confinamento da força; a precisão militar.

Tanto na política fascista quanto na comunista, a vontade é encenada publicamente, no drama do líder e do coro. O que é interessante na relação

entre política e arte sob o nacionalsocialismo não é que a arte estava subordinada a necessidades políticas, pois isto é verdade tanto em ditaduras de direita quanto de esquerda, mas que a política apropriou a retórica da arte — a arte na sua fase romântica tardia. (A política é “a mais elevada e mais compreensiva de todas as artes”, disse Goebbels em 1933, “e nós, que

(sendo a

formulamos a nova política alemã, nos sentimos como artistas

tarefa da arte e do artista a de moldar, dar forma, remover os doentes e criar liberdade para os saudáveis”). O que é interessante em relação à arte sob o nacionalsocialismo são aqueles aspectos que a fazem uma variante especial da arte totalitária. A arte oficial de países como a União Soviética e a China almeja expor e reforçar uma moralidade utópica. A arte fascista exibe uma

estética utópica — a da perfeição

.Pintores e escultores sob o regime

física.

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nazista freqüentemente retratavam o nu, mas estavam proibidos de mostrar quaisquer imperfeições fí-

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sicas. Os seus nus parecem fotos de revistas de cultura física: imagens que são tanto hipocritamente assexuais como (num sentido técnico) pornográficas, pois têm a perfeição de uma fantasia. A promoção da beleza e da saúde feita por Riefenstahl, deve ser dito, é bem mais sofisticada que isso; e jamais tola, como em outras artes visuais nazistas. Ela aprecia uma série de tipos físicos — em questões de beleza ela não é racista — e, em Olympia, de fato revela um certo esforço na tentativa de contornar as imperfeições dos participantes, igualmente estilizados, e que realizam exercícios aparentemente sem muita dificuldade (tal como o mergulho, na seqüência mais admirável do filme).

Contrastando com a castidade assexual da arte comunista oficial, a arte nazista é tanto lasciva quanto idealizante. Uma estética utópica (a perfeição física; a identidade como um dado biológico) implica um erotismo ideal: a sexualidade convertida no magnetismo dos líderes e na alegria de seus seguidores. O ideal fascista é transformar a energia sexual numa força “espiritual”, para o benefício da comunidade. O erótico (isto é, as mulheres) está sempre presente como uma tentação cuja mais admirável resposta é uma heróica repressão ao impulso sexual. Daí Riefenstahl explicar por que os casamentos entre os Nuba, em contraste com seus esplêndidos funerais, não envolvem cerimônias ou festas.

O maior desejo de um homem Nuba não é unir-se com uma mulher, mas ser um bom lutador, afirmando assim o princípio da abstinência. As cerimônias de dança dos Nubas não são ocasiões sensuais, mas “festivais de castidade” — de contenção da força da vida.

A estética fascista é baseada no refreamento de forças vitais; os movimentos são restritos, contraídos e reprimidos.

A arte nazista é reacionária, desafiadoramente desengajada da corrente principal das conquistas realizadas no campo das artes deste século. Mas somente por esta razão ela tem adquirido um lugar no gos to contemporâneo. Os organizadores (de esquerda) de uma exposição recente de pintura e escultura nazista (a primeira desde a guerra) em Frankfurt descobriram, para sua consternação, a freqüência de público excessivamente grande e dificilmente tão crítica quanto eles esperavam. Mesmo quando atacada pelas admoestações didáticas de Brecht e por fotografias de campos de

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concentração, o que a arte nazista faz lembrar a essas multidões é uma outra arte dos anos 30.

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notadamente a Art Deco. (A Art Nouveau jamais poderia ser um estilo fascista; é, ao contrário, o protótipo daquela arte que o fascismo define como decadente; o estilo fascista é, no melhor dos casos, Art Deco, com suas linhas nítidas, sua manipulação abrupta do material, seu erotismo petrificado.) A mesma estética responsável pelo colossi de Arno Breker — o escultor favorito de Hitler (e, por um breve período, de Cocteau) — e de Josef Thorak também produziu o Atlas musculosamente rijo na frente do Centro Rockefeller de Manhattan e o monumento debilmente lascivo aos soldados mortos na Primeira Guerra Mundial na estação rodoviária da Rua Trinta, na Filadélfia.

Para um público não-sofisticado na Alemanha, a atração da arte nazista talvez se desse porque ela era simples, figurativa, emocional; nao-intelectual; um alívio às exigentes complexidades da arte modernista. Para um público mais sofisticado, a atração se deve parcialmente àquela avidez que está agora voltada para a recuperação de todos os estilos do passado, especialmente os que mais foram expostos ao pelourinho. Mas um renascimento da arte nazista, seguindo-se ao renascimento da Art Nouveau, da pintura pré-rafaelista e da Art Deco é muito improvável. A pintura e a escultura não são apenas moralizantes; são surpreendentemente pobres como arte. Mas precisamente estas qualidades convidam as pessoas a olhar para a arte nazista com um distanciamento intencional e jocoso, como uma forma de arte pop.

O trabalho de Riefenstahl está livre do amadorismo e da ingenuidade que se encontram em outras artes produzidas no período nazista, mas ainda assim promove muitos dos mesmos valores. E a própria sensibilidade moderna pode apreciá-la como tal. As ironias da sofisticação pop abrem caminho para um exame do trabalho de Riefenstahl em que não apenas a sua beleza formal, mas o seu fervor político, são vistos como uma forma de excesso estético. E ao lado desta apreciação imparcial de Riefenstahl há uma resposta, seja consciente ou inconsciente, ao próprio tema que confere ao seu trabalho a força que tem.

O Triunfo da Vontade e Olympia são, sem dúvida alguma, filmes soberbos (talvez sejam os dois maiores documentários jamais feitos), mas não são realmente importantes na história do cinema como uma forma de arte. Ninguém que faz filmes hoje em dia faz alusão a Riefenstahl, enquanto muitos diretores de cinema (eu inclusive) consideram Dziga Vertov como um

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incitamento inexaurível e uma fonte de idéias sobre a linguagem cinematográfica. Ainda assim,

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é discutível que Vertov — a mais importante figura dos filmes de documentário — jamais tenha feito um filme tão simplesmente eficaz e emocionante como Triunfo da Vontade ou Olympia. (É claro que Vertov nunca teve à sua disposição os meios de que Riefenstahl dispunha. O orçamento do governo soviético para filmes de propaganda nos anos 20 e no início dos 30 era bem menos generoso.)

Tratando-se de arte propagandística, na esquerda e na direita prevalece um padrão duplo. Poucas pessoas admitiriam que a manipulação da emoção nos últimos filmes de Vertov e nos de Riefenstahl fornecem tipos semelhantes de satisfação. Ao explicar por que é que se deixa emocionar, a maior parte das pessoas é sentimental no caso de Vertov e desonesta no caso de Riefenstahl. Assim, os trabalhos de Vertov evocam bastante simpatia moral por parte de seus espectadores em todas as partes do mundo; as pessoas consentem em se deixar emocionar. Com o trabalho de Riefenstahl, o truque é filtrar a ideologia política nociva para fora de seus filmes, guardando apenas os méritos “estéticos”. Elogiar os filmes de Vertov pressupõe o conhecimento de que ele era uma pessoa atraente e um artista-pensador inteligente e original, eventualmente esmagado pela ditadura. a que servia. E a maior parte do público contemporâneo de Vertov (bem como de Eisenstein e Pudovkin) sustenta que os filmes de propaganda, nos primeiros anos da União Soviética, ilustravam um nobre ideal, por mais que estivesse sendo traído na prática. Mas o louvor a Riefenstahl não tem esse recurso, uma vez que ninguém, nem mesmo seus reabilitadores, tratou de fazer com que Riefenstahl parecesse ao menos simpática; e ela nem mesmo é uma pensadora.

Mais importante é que comumente se pensa que o nacionalsocialismo representa somente a brutalidade e o terror. Mas isso não é verdade. O nacionalsocialismo — e, de um modo mais geral, o fas cismo — também representa um ideal, ou melhor, ideais que persistem ainda hoje, sob outras bandeiras: o ideal de vida como arte, o culto à beleza, o fetichismo da coragem, a dissolução da alienação em sentimentos extáticos de comunidade; o repúdio ao intelecto; a família do homem (sob a paternidade de líderes). Esses ideais estão vivos e comovem muitas pessoas, e é desonesto, bem como tautológico, dizer que alguém se sente tocado pelo Triunfo da Vontade e Olympia somente porque foram feitos por um diretor genial. Os filmes de Riefenstahl ainda produzem efeito, entre outras razões, porque o seu conteúdo

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é um ideal romântico ao qual muitos continuam ligados, e que é expresso pelos mais variados modos de dissidência cultural e propa-

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ganda de novas formas de comunidade, como a cultura jovem do rock, a terapia primitiva, a antipsiquiatria, os seguidores de exércitos do terceiro mundo, e a crença no oculto. A exaltação da comunidade não exclui a busca

da liderança absoluta; ao contrário, pode inevitavelmente levar a ela. (Não é

surpreendente que uma boa quantidade de jovens que atualmente se prostra diante de gurus e se submete à mais grotesca disciplina autocrática seja composta por antigos anti-autoritários e anti-elitistas dos anos 60.)

A atual desnazificação e defesa de Riefenstahl como sacerdotisa da beleza — como diretora de cinema e, agora, como fotógrafa — não é muito alvissareira para a perspicácia dos peritos em detectar os anseios fascistas em nosso meio. Riefenstahl dificilmente é o tipo usual de esteta ou romântico antropólogo. A força do seu trabalho está precisamente na continuidade de suas idéias políticas e estéticas, e o que é interessante é que isto outrora foi percebido bem mais claramente do que parece ser agora, quando as pessoas afirmam serem atraídas pelas imagens de Riefenstahl em virtude da beleza de sua composição. Sem uma perspectiva histórica, tal compreensão prepara o caminho para uma aceitação curiosamente distraída da propaganda de todos os tipos de sentimentos destrutivos — sentimentos esses que as pessoas implicadas estão se recusando a encarar seriamente. Em algum lugar, é claro, todos sabem que algo mais do que a beleza está em jogo numa arte como a de. Riefenstahl. E, assim, as pessoas apostam dos dois lados — admirando este tipo de arte, por sua indubitável beleza, e prestigiando-a por sua hipócrita promoção do belo. Por trás de solenes e exigentes apreciações formalistas jaz uma grande reserva de apreciação — a sensibilidade camp * está livre de maiores escrúpulos para com a seriedade; e a sensibilidade moderna conta com a continuação de intercâmbios entre a abordagem formalista e o gosto camp.

A arte que evoca ce temas da estética fascista agora é popular, e para a

maioria das pessoas provavelmente não é mais do que uma variante do camp.

O fascismo pode ser simplesmente elegante, e talvez a moda, com sua

irrepreensível promiscuidade do gosto, vá nos salvar. Mas os próprios juízos

de gosto parecem menos inocentes. Arte que parecia eminentemente válida de

ser defendida há dez anos atrás, como minoria ou como um gosto adversário,

* Camp, expressão anglo-saxônica que, como alemã Kitsch, não possui equivalente preciso em português. Remete ao nosso “brega”; é algo banal, vulgar. (N. do E.)

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hoje não parece mais defensável, porque as questões éticas e culturais que levanta tornaram-se

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sérias, até mesmo perigosas, de uma forma que então não eram. A dura verdade é que o que pode ser aceitável numa cultura de elite pode não ser aceitável numa cultura de massa e que gostos que proclamam somente questões éticas inócuas como propriedade de uma minoria tornam-se corruptores quando se tornam mais estabelecidos. Gosto é contexto, e o contexto mudou.

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II

Segunda Exibição. Eis aqui um livro para ser adquirido em estandes de aeroportos e em livrarias para “adultos”, uma edição relativamente barata, não um artigo caro para ser exibido na mesinha da sala de visitas, daqueles que empolgam os amantes da arte e os bien-pensant, como Os Últimos Nuba. Apesar disso, ambos os livros compartilham uma certa semelhança em sua origem moral, uma preocupação de base: a mesma preocupação em diferentes estágios de evolução — sendo que as idéias que animam Os Últimos Nuba estão menos fora do vestíbulo moral que a idéia mais grosseira e mais eficiente que se encontra por trás de Insígnias da SS (SS Regalia). Apesar de Insígnias da SS ser uma respeitável compilação feita na Inglaterra (com um prefácio histórico de três páginas e notas na lombada), percebe-se que seu apelo não é erudito, mas sexual. A capa já deixa isso bem claro. Através da grande suástica negra numa faixa de braço da SS há uma lista amarela em diagonal que diz “Mais de 100 Esplêndidas Fotografias Coloridas — Apenas $2.95”, exatamente como um adesivo com o preço costumava ser afixado — para provocar ou para desafiar a censura — na capa de revistas pornográficas, sobre os genitais do modelo.

Há uma fantasia generalizada sobre uniformes. Eles sugerem comunidade, ordem, identidade (através de postos, faixas, medalhas, coisas que declaram quem é o portador e o que é que ele fez: seu valor é reconhecido), competência, autoridade legítima e exercício legítimo da violência. Mas uniformes não são a mesma coisa que fotografias de uniformes — que são materiais eróticos: fotografias de uniformes da SS são as unidades de uma fantasia sexual particularmente poderosa e generalizada. Por que a SS? Porque a SS foi a encarnação ideal da afirmação pública do fascismo, da justeza da violência, do direito de ter poder total sobre outros e de tratá-los como absolutamente infe-

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riores. Foi na SS que essa declaração pareceu mais completa, porque eles a realizaram de uma maneira singularmente brutal e eficiente; e porque eles a dramatizaram, ligando-se eles mesmos a determinados padrões estéticos. A SS foi planejada como uma comunidade militar de elite que não seria apenas supremamente violenta, mas também supremamente bela. (É muito pouco provável nos depararmos com um livro chamado “Insígnias da SA”. A SA, que foi substituída pela SS, não foi conhecida por ser um pouco menos brutal

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que seus sucessores, mas passou para a história como um grupo de homens corpulentos, atarracados e bebedores de cerveja; uns meros camisas marrons.)

Os uniformes da SS eram elegantes, bem cortados, com um toque (porém não excessivo) de excentricidade. Compare com os relativamente tediosos e não muito bem cortados uniformes do exército americano: jaqueta, camisa, gravata, calças, meias, e sapatos com cadarço — roupas essencialmente civis, não importa o quanto estejam adornadas de medalhas e faixas. Os uniformes da SS eram justos, pesados, rijos, e incluíam luvas para confinar as mãos e botas que faziam as pernas e os pés parecerem pesados, encerrados, obrigando o portador a ficar ereto. Como explica a quarta-capa de Insígnias da SS.:

O uniforme é preto, uma cor carregada de insinuações importantes na Alemanha. Sobre ele, a SS trajava uma enorme variedade de condecorações, símbolos, faixas para distinguir o posto, desde as runas do colarinho até caveiras. A aparência era tanto dramática quanto ameaçadora.

O tom quase suplicante do chamariz da capa não nos prepara adequadamente para a banalidade da maior parte das fotografias. Juntamente com os celebrados uniformes pretos e soldados da SS, fo ram publicados uniformes cáqui quase semelhantes aos do exército americano, ponchos de camuflagem e jaquetas. Além das fotografias de uniforme, há páginas com emblemas de colarinho, faixas de punho, divisas, fivelas de cinto, faixas comemorativas, insígnias regimentais, bandeiras de corneta, casquetes,

medalhas por serviços prestados, símbolos para as ombreiras, licenças, passes — alguns dos quais adornados pelas famigeradas runas ou caveiras; todos meticulosamente identificados pelo posto, unidade, ano e data de confecção. É precisamente a inofensividade de praticamente todas as fotografias que

testemu-

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nha o poder da imagem: está-se lidando com o breviário de uma fantasia sexual. Pois, para que a fantasia tenha profundidade, ela deve possuir detalhes. Qual era, por exemplo, a cor da licença de viagem que um sargento da SS precisaria para ir de Trier a Lübeck na primavera de 1944? Precisa-se de toda evidência documental.

Se a mensagem do fascismo foi neutralizada por uma visão estética da vida, seus ornamentos foram sexualizados. A erotização do fascismo pode ser observada nessas manifestações fascinantes e devo tas como as de As Confissões de uma Máscara e Sol e Aço, de Mishima, em filmes como

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Scorpio Rising (A Ascensão do Escorpião), de Kenneth Anger, e, mais recentemente e bem menos interessante, O Crepúsculo dos Deuses, de Visconti, e O Porteiro da Noite, de Cavani. A solene erotização do fascismo deve ser distinguida do jogo sofisticado com o horror cultural, onde há um elemento de troça. O poster que Robert Morris fez para sua recente mostra na Castelli Gallery é uma fotografia do artista nu até a cintura, usando óculos escuros, algo que parece ser um capacete nazista, e um colarinho cravejado de

aço pontiagudo, ao qual está fixada uma corrente resistente que ele segura com as mãos algemadas e erguidas para o alto. Atribui-se a Morris ter dito que considera esta como a única imagem que ainda tem algum poder de choque:

uma virtude singular para aqueles que dão por certo que a arte é uma seqüência de gestos sempre novos de provocação. Mas o que é peculiar no poster é sua própria negação. Chocar as pessoas neste contexto também significa habituá-las, na medida em que material nazista ingressa no vasto repertório da iconografia popular utilizada nos comentários irônicos da arte pop. Todavia, o fascismo fascina de um modo que outra iconografia delimitada pela sensibilidade pop (de Mao Tsé-Tung a Marilyn Monroe) não faz. Sem dúvida, alguma parcela do aumento de interesse no fascismo pode ser considerada como um produto da curiosidade. Para aqueles que nasceram depois do início dos anos 40, massacrados por um palavrório vitalício, pró e contra, sobre o comunismo, é o fascismo — o grande motivo,de conversação da gera9ão dos seus pais — que representa o exótico, o desconhecido. Portanto, existe um fascínio generalizado entre os jovens para com o horror, com o irracional. Cursos que tratam da história do fascismo, juntamente com aqueles sobre o oculto (incluindo vampirismo), estão entre os mais freqüentados, hoje em dia, nos campus das universidades. E, além disso, a indiscutível atração sexual do fascismo, que Insígnias da SS testemunha com

impertur-

 

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bável

clareza,

parece

impermeável

ao

esvaziamento

da

ironia

ou

da

superfamiliaridade.

Na literatura pornográfica, em filmes e engenhocas espalhadas pelo mundo inteiro, especialmente nos Estados Unidos, Inglaterra, França, Japão, Escandinávia, Holanda e Alemanha, a SS tornou-se um referencial de aventureirismo sexual. Grande parte da fantasia sexual superexcitante foi colocada sob o signo do nazismo. Botas, couro, correntes, Cruzes de Ferro em torsos fulgurantes, suásticas, juntamente com ganchos de carne e motocicletas pesadas, tornaram-se a secreta e mais lucrativa parafernália do erotismo. Nas

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sex shops, nas saunas, nos bares barra pesada, nos bordéis, pessoas arrastam seus acessórios. Mas por quê? Por que a Alemanha nazista, que foi uma sociedade sexualmente repressiva, tornou-se erótica? Como poderia um regime que perseguia os homossexuais tomar-se uma excitação gay?

Uma chave repousa nas predileções dos próprios líderes fascistas por metáforas sexuais. Como Nietzsche e Wagner, Hitler considerava a liderança como domínio sexual das massas “femininas”, como estupro. (A expressão das multidões em Triunfo da Vontade é de êxtase; o líder faz com que a multidão se aproxime.) Movimentos de esquerda tenderam a ser unissex e assexuais em seu imaginário. Movimentos de direita, não importa quão puritanas e repressivas sejam as realidades que eles anunciam, têm uma aparência erótica. Certamente o nazismo é mais sexy que o comunismo (o que nada credita aos nazistas, mas, pelo contrário, mostra algo da natureza e dos limites da imaginação sexual).

É claro que a maioria das pessoas que se excitam com uniformes nazistas não estão querendo. dizer que aprovam o que os nazistas fizeram, se de fato têm mais do que uma vaga idéia do que isso pode ter sido. Entretanto, há poderosas e crescentes correntes de sensibilidade sexual, aquelas que geralmente são conhecidas com o nome de sadomasoquismo, que fazem a brincadeira com o nazismo parecer erótica. Tais fantasias e práticas sadomasoquistas podem ser encontradas tanto entre hetero quanto entre homossexuais, apesar de ser entre os homossexuais masculinos que a erotização do nazismo é mais visível. Sadomasoquismo (S-M), e não swing, é o grande segredo sexual dos últimos anos.

Entre o sadomasoquismo e o fascismo há uma ligação natural.

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“Fascismo é teatro”, como disse Genet. * Tanto quanto o é a sexualidade sadomasoquista: estar envolvido no sadomasoquismo é participar de um teatro sexual, de uma representação da sexualidade. Freqüentadores assíduos do sexo sadomasoquista são experts no vestir, coreógrafos, bem como atores, num drama que é ainda mais excitante porque é proibido às pessoas comuns. O sadomasoquismo é para o sexo o que a guerra é para a vida civil: a magnífica experiência. (Riefenstahl assim o expressa: “O que é puramente realista, uma fatia da vida, o que é médio, cotidiano, não me interessa”. Assim como o contrato social parece monótono em comparação à guerra, foder e chupar vem a ser simplesmente bom, e, portanto, não excita. O fim para o qual toda experiência sexual tende, como Batafle insistiu durante toda uma vida de escritor, é a profanação, a blasfêmia. Ser “bom”, assim como ser civilizado, significa estar alienado desta experiência selvagem — que é totalmente representada.

Sadomasoquismo, é claro, não significa apenas pessoas machucando seus parceiros sexuais, o que sempre ocorreu — e geralmente significa homens batendo em mulheres. O eternamente bêbado camponês russo descarregando em cima da esposa está apenas fazendo algo que ele sente vontade de fazer (porque está infeliz, oprimido, estupidificado; e porque as mulheres são vítimas acessíveis). Mas o eterno inglês num bordel sendo chicoteado está recriando uma experiência. Ele está pagando uma prostituta para encenar uma peça de teatro com ele, para restabelecer ou reevocar o passado — experiências dos seus tempos de escola ou de creche que agora asseguram para ele

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* Foi Genet, em sua novela Rituais Funerários, que forneceu um dos primeiros textos no qual se demonstra a fascinação erótica que o fascismo exercia em quem não era um fascista. Outra

descrição é de Sartre, um candidato improvável a tais sentimentos, que pode ter ouvido falar deles por Genet. Em La Mort dans l’Âme (1949), o terceiro romance em sua tetralogia Les Chemins de Ia Liberté, Sartre descreve um de seus protagonistas vivenciando a entrada do exercito alemão em Paris em 1940: “(Daniel) não estava com medo, gritava confiantemente àqueles milhares de olhos e pensava `Nossos conquistadores!' e estava extremamente feliz. Olhava-os nos olhos, deleitava-se com seus belos cabelos, suas faces bronzeadas com olhos que pareciam lagos de gelo, seus corpos esguios, seus quadris incrivelmente longos e musculosos. Murmurava: “Como são belos” .Alguma coisa caiu do céu: foi a lei antiga. A sociedade dos juízes desmoronou, a sentença foi obliterada; aqueles fantasmagóricos soldadinhos cáqui, os defensores dos direitos do homem, foram

) Uma sensação deliciosa, insuportável, espalhou-se por todo seu corpo; ele quase

não podia ver direito; repetia, ofegante, ‘Como se fosse manteiga — estão entrando em Paris como

se fosse manteiga’. (

desbaratados. (

) Ele gostaria de ter sido uma mulher para lhes jogar flores”.

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uma enorme reserva de energia sexual. Hoje talvez seja o passado nazista que as pessoas invocam, na teatralização da sexualidade, porque são aquelas as imagens (mais do que suas memórias) de que eles esperam que uma reserva de energia sexual possa ser drenada. O que os franceses chamam de “o vício inglês” poderia, entretanto, ser tido como uma espécie de afirmação artificiosa da individualidade; a pequena encenação referia-se, no final das contas, à própria história do sujeito. A coqueluche por insígnias fascistas indica algo bem diferente: uma resposta a uma liberdade opressiva de escolha no sexo (e em outras questões), a um grau insuportável de individualidade; o ensaio da escravização, ao invés do seu restabelecimento.

Os rituais de dominação e escravização praticados cada vez mais, a arte que mais e mais é devotada a louvar tais temas são, talvez, somente uma extensão lógica da tendência de uma sociedade afluente a transformar todas as partes das vidas das pessoas num gosto, numa escolha; convidá-las a considerar suas próprias vidas como um estilo (de vida). Até agora, em todas as sociedades, o sexo tem sido uma atividade (algo para fazer, sem pensar sobre ele). Mas, quando o sexo se torna um gosto, ele talvez já esteja a caminho de tornar-se uma forma autoconsciente de teatro, que é, afinal de contas, no que consiste o sadomasoquismo: uma forma de gratificação que é tanto violenta quanto indireta, extremamente mental.

O sadomasoquismo sempre foi o aspecto mais extremado da experiência sexual: quando o sexo torna-se o mais puramente sexual, isto é, separado da pessoalidade, dos relacionamentos, do amor. Não deveria ser surpreendente que ele tenha se tornado íntimo com o simbolismo nazista nos últimos anos. Nunca á relação entre mestres e escravos foi tão conscientemente estetizada. Sade teve que inventar seu próprio teatro de punição e gozo a partir do zero, improvisando o cenário, a indumentária e os ritos blasfemos. Agora existe um cenário dominante à disposição de qualquer um. A cor é o preto, o material é o couro, a sedução é a beleza, a justificação é a honestidade, o objetivo é o êxtase, a fantasia é a morte.

(1974)

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Sob o Signo de Saturno

Na maioria das fotos que o retratam, ele aparece com o olhar voltado para o chão, o rosto apoiado à mão direita. A mais antiga que eu conheço mostra-o em 1927 — aos 35 anos —, cabelos escuros encaracolados sobre uma fronte alta, bigode até o lábio inferior, túrgido: jovem, quase belo. A cabeça inclinada, os ombros debaixo do paletó parecem começar logo sob as orelhas; o polegar pressiona o maxilar; a mão, com o cigarro entre o indicador e o médio dobrados, cobre-lhe o queixo; o olhar voltado para baixo através dos óculos — o olhar fixo, suave, sonhador, de míope — perde-se na direção do canto esquerdo da fotografia.

Em um retrato do fim dos anos 30, o cabelo anelado regrediu bastante, mas já não há traços de juventude ou beleza; o rosto alargou-se e a parte superior do torso não parece apenas alta, mas pesada, imensa. O bigode mais espesso e a mão rechonchuda, dobrada, o polegar debaixo do queixo, cobrem a boca. O olhar é opaco, ou apenas mais interiorizado: estaria talvez pensando — ou ouvindo. (“Aquele que ouve atentamente, não vê”, escreveu Benjamin em seu ensaio sobre Kafka.) Há alguns livros atrás dele.

Outra fotografia, tirada no verão de 1938, na última de várias visitas que fez a Brecht no exílio na Dinamarca, depois de 1933, está de pé diante da casa do amigo, um velho de 46 anos, de camisa branca, gravata, calças, um relógio de corrente: uma figura um tanto descuidada, corpulenta, olhando com truculência para a câmera.

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Em outra foto de 1937, Benjamin está na Biblioteca Nacional de Paris. Dois homens, cujo rosto não se distingue, estão sentados a uma mesa, um pouco distantes, atrás dele. Benjamin aparece em primeiro plano à direita, provavelmente tomando notas para o livro sobre Baudelaire e a Paris do século XIX, que vinha elaborando há uma década. Consulta um volume que mantém aberto com a mão esquerda sobre a mesa — os olhos não se vêem —, parece olhar para a margem inferior esquerda da fotografia.

Seu íntimo amigo Gershom Scholem descreveu seu primeiro e rápido encontro com Benjamin, em Berlim, em 1913, numa reunião de um grupo de

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jovens sionistas e judeus membros da Associação de Estudantes Livres Alemães, da qual Benjamin, aos 21 anos, era um dos líderes. Ele falava “de improviso, sem sequer olhar de relance para os ouvintes, os olhos fixos num canto remoto do teto para o qual dirigia sua alocução com grande intensidade, num estilo casual que, pelo que consigo lembrar, parecia pronto para ir para a impressora”.

Era o que os franceses chamam un triste. Na juventude, parecia

marcado por uma “profunda tristeza”, escreveu Scholem. Considerava-se um indivíduo melancólico, desdenhando os modernos rótulos psicológicos, e invocava a astrologia tradicional: “Nasci sob o signo de Saturno — o astro de

revolução mais lenta, o planeta dos desvios e das dilações

projetos, o livro publicado em 1928 sobre o drama alemão (o Trauerspiel; literalmente, a tragédia) e sua obra inacabada Paris, Capital do Século XIX, só podem ser plenamente entendidas desde que se compreenda até que ponto se baseiam na teoria da melancolia.

Benjamim se projetou em todos os seus principais temas, e neles projetava seu temperamento, que determinava sua escolha. Era o que ele via nos temas, como os dramas barrocos do século XVII (que dra matizam diferentes facetas da “apatia saturnina”) e nos escritores a respeito de cujas obras escreveu de forma tão brilhante — Baudelaire, Proust, Kafka, Karl Kraus. Descobriu o elemento saturnino no próprio Goethe. Pois, apesar da posição polêmica de seu grande ensaio sobre as Afinidades Eletivas de Goethe contra a tendência a interpretar a obra de um escritor através de sua vida, utilizou de forma seletiva a biografia em suas mais profundas meditações sobre os textos: revelando o ser melancólico, o solitário. (Assim, ele descreve, falando de Proust, a “solidão que arrasta o mundo em seu vórtice”; explica que Kafka, como Klee, era “essencialmente solitário”; cita, em Robert

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Seus principais

”.

Walser, o “horror ao sucesso em vida”.) Não se pode interpretar a obra a partir da vida. Mas pode-se, a partir da obra, interpretar a vida. Dois pequenos livros de reminiscências sobre sua infância e a época de estudante em Berlim, escritos no início dos anos 30, inéditos enquanto viveu, contêm o auto-retrato mais explícito de Benjamin. Para o melancólico que despontava na escola e nos passeios com a mãe, “a solidão parecia o único estado apropriado ao homem”. Benjamin não se refere à solidão de um quarto — em criança adoecia freqüentemente —, mas à solidão da grande metrópole, a atividade do indivíduo que passeia sem destino, livre para sonhar, observar, refletir, viajar. A mente que atribuiria em grande parte a sensibilidade do século XIX à figura

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do flâneur, personificada pelo melancólico consciente que foi Baudelaire, moldou de certa forma sua própria sensibilidade a partir da sutil, aguda e fantasmagórica relação com as cidades. A rua, o trânsito, os passeios cobertos, o labirinto são temas recorrentes em seus ensaios literários e, principalmente, no livro que planejara sobre a Paris do século XIX, bem como em suas obras e reminiscências de viagens. (Robert Walser, para o qual caminhar sem destino constituía o ponto central de sua vida de reclusão e de seus livros maravilhosos, é um escritor ao qual particularmente seria de se desejar que Benjamin dedicasse um ensaio mais longo.) O único livro de cunho discretamente autobiográfico que o autor publicou intitulava-se Rua de Mão Única. Às reminiscências do eu são reminiscências de um lugar, e da maneira como o autor se localiza nesse lugar e navega ao seu redor.

“Não encontrar o caminho numa cidade não é muito importante”, começa seu livro Infância Berlinense na Passagem do Século, “mas perder-se numa cidade, como as pessoas se perdem numa flores ta, exige prática Aprendi esta arte muito tarde: ela realizava os sonhos cujos primeiros sinais eram os labirintos nas folhas de mata-borrão de meus cadernos de exercícios”. Este trecho também aparece em Crônica Berlinense, depois que Benjamin sugere quanta prática exigiu perder-se, considerando uma sensação original de “impotência diante da cidade”. Seu objetivo é tornar-se um competente leitor de mapas da cidade, que sabe como perder-se. E localizar-se por meio de mapas imaginários. Em outra parte de Crônica Berlinense, Benjamin conta que durante anos brincou com a idéia de mapear sua vida. Para este mapa, que imaginava de cor cinza, criara um sistema colorido de sinais “marcando as casas dos meus amigos e das minhas

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amigas, os locais de reunião dos coletivos, das salas de debates do Movimento dos Jovens, até os lugares de reunião da juventude comunista, os quartos de hotéis e bordéis que conhecia por uma noite, os bancos decisivos do Zoológico, os caminhos para as várias escolas e os túmulos que via serem ocupados, os locais dos cafés famosos cujos nomes há muito esquecidos eram diariamente pronunciados por nossos lábios”. Certa ocasião, esperando alguém no Café des Deux Magots, em Paris, narra, tentou montar um diagrama de sua vida: era como um dédalo, de que cada relação importante era “a entrada do labirinto”.

As metáforas recorrentes de mapas e diagramas, memórias e sonhos, labirintos e passeios cobertos, vistas e panoramas, evocam certa visão de cidades, bem como de certo tipo de vida. Paris, escreve Benjamin, “ensinou-

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me a arte de me perder”. A revelação da verdadeira natureza da cidade não ocorreu em Berlim, mas em Paris, onde ficou freqüentemente durante os anos da República de Weimar e viveu como refugiado de 1933 até o suicídio, quando tentava escapar da França em 1940 — mais exatamente, a Paris recriada nas narrativas surrealistas (Nadja, de Breton, Le Paysan de Paris, de Aragon). Com estas metáforas, ele assinala um problema geral de orientação e simboliza a dificuldade e a complexidade. (Um labirinto é um lugar onde as pessoas se perdem.) E sugere também a noção do proibido, e a maneira de penetrar nele: por um ato da mente que equivale a um ato físico. “Verdadeiras redes de ruas abriram-se sob os auspícios da prostituição”, escreve em Crônica Berlinense, que inicia invocando Ariadne, a prostituta que leva este filho de pais ricos a cruzar pela primeira vez “a fronteira de classe”. A metáfora do labirinto, em Benjamin, sugere também a idéia dos obstáculos criados por seu temperamento.

A influência de Saturno torna as pessoas “apáticas, indecisas, vagarosas”, escreve, em A Origem do Drama Barroco Alemão (1928). A lentidão é uma característica do temperamento melancólico. A falta de jeito é outra, e deriva da percepção de um número excessivo de possibilidades, e da não-percepção da própria falta de senso prático. E a obstinação que surge do desejo de superioridade — segundo seu critério. Benjamin recorda sua obstinação na infância, durante os passeios com a mãe, que costumava transformar detalhes insignificantes de comportamento em testes de aptidão para a vida prática, reforçando desta forma o aspecto inepto (“minha incapacidade,

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até hoje, de fazer uma xícara de café”), sonhador e recalcitrante de sua natureza. “Meu hábito de parecer mais vagaroso, mais maladroit, mais obtuso do que era originou-se nestes passeios e comporta o grande risco de eu me achar mais rápido, mais destro e mais sagaz do que sou.” E desta obstinação deriva, “acima de tudo, um olhar contemplativo que parece não enxergar um terço do que vê”.

Rua de Mão Única destila as experiências do escritor e do amante (é dedicado a Asja Lacis, a qual “foi sua inspiradora”), experiências que podem ser percebidas nas palavras de introdução sobre a situação do escritor, que repetem o tema do moralismo revolucionário, e no final “Ao planetário”, um hino ao flerte tecnológico da natureza e ao êxtase sexual. Benjamin escrevia mais diretamente sobre si mesmo quando se inspirava em suas memórias, e não em experiências contemporâneas — quando escreve sobre a criança que

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foi. Da perspectiva da infância, ele pode examinar sua vida como um espaço a ser mapeado. A franqueza e a vaga de sentimentos dolorosos em Infância Berlinense e Crônica Berlinense se tomam possíveis justamente porque Benjamin adotou uma maneira totalmente digerida, analítica, de relatar o passado. Ela evoca os eventos para as reações aos eventos, os lugares para as emoções que depositamos nos lugares, outras pessoas para o encontro conosco mesmos, sentimentos e comportamentos por seu poder de sugerir paixões e fracassos futuros. As fantasias de monstros soltos no grande apartamento enquanto os pais recebiam os amigos prenunciam a aversão à sua própria classe; o sonho dê que o deixem dormir quanto quiser, em vez de ter de levantar cedo para ir à escola, se realizará quando — depois que seu livro sobre o Trauerspiel foi rejeitado como tese de livre-docência — percebe que “suas esperanças de alcançar uma posição e uma sobrevivência seguras sempre foram em vão”; sua maneira de passear com a mãe, “com o cuidado pedante” de ficar um passo atrás dela, prenuncia a “sabotagem da existência social real”.

Benjamin considera tudo aquilo que seleciona para relembrar

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em seu passado de certo modo profético em relação ao futuro, porque o trabalho da memória (ler-se ao contrário, ele o definia) faz o tempo desmoronar. Não existe uma ordem cronológica em suas reminiscências, para as quais repudia o nome de autobiografia, porque o tempo é irrelevante. (“Autobiografia é algo relacionado a tempo, a seqüência, àquilo que constitui o fluxo contínuo da vida”, escreve em Crônica Berlinense. “Estou falando de um espaço, de momentos e descontinuidades.”) Benjamin, o tradutor de Proust, escreveu fragmentos de uma obra que poderia se intitular A Ia Recherche des Espaces Perdus. A memória, encenação do passado, transforma o fluxo dos eventos em quadros. Benjamin não pretende recuperar seu passado, mas compreendê-lo: condensá-lo em suas formas espaciais, suas estruturas premonitórias.

Para os dramaturgos barrocos, escreve em A Origem do Drama Barroco Alemão, “o movimento cronológico é captado e analisado numa imagem espacial”. A obra sobre o Trauerspiel não é apenas a primeira avaliação do autor sobre o que entende por transformar o tempo em espaço; mas é ali que ele explica da forma mais clara que sentimentos presidem esta mudança. Mergulhados na melancólica consciência de que “a história do mundo é uma crônica da desolação”, um processo de incessante desintegração, os dramaturgos barrocos tentam escapar da história e recuperar a

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“intemporalidade” do paraíso. A sensibilidade barroca do século XVII tinha uma concepção “panorâmica da história”: “a história se funde com o cenário”. Em Infância Berlinense e em Crônica Berlinense, Benjamin funde sua vida com o cenário. Ao cenário barroco sucede a cidade surrealista: a paisagem metafísica em cujos espaços oníricos os habitantes têm “uma existência breve, obscura”, como o poeta de dezenove anos cujo suicídio, a grande experiência dolorosa de Benjamin quando estudante, está condensado na memória dos cômodos habitados pelo amigo morto.

Os temas recorrentes de Benjamin são, tipicamente, meios de espacializaçáo do mundo: por exemplo, as idéias e as experiências vistas como ruínas. Compreender alguma coisa é compreender sua topografia, saber como mapeá la. E saber como se perder.

Para o indivíduo nascido sob o signo de Saturno, o tempo é o meio da repressão, da inadequação, da repetição, mero cumprimento. No tempo, somos apenas o que somos: o que sempre fomos. No espaço, podemos ser outra pessoa. O escasso senso de orientação de Benjamin e sua incapacidade de interpretar o mapa de uma rua trans-

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formam-se numa paixão pelas viagens e no domínio da arte de se perder. O tempo não nos concede muitas oportunidades: ele nos impele por trás, empurrando-nos pela estreita passagem do presente que desemboca no futuro. O espaço, ao contrário, é amplo, fértil de possibilidades, posições, interseções, passagens, desvios, conversões, becos sem saída, ruas de mão única. Na realidade, demasiadas possibilidades. Como o temperamento saturnino é vagaroso, propenso à indecisão, às vezes precisamos abrir caminho de faca na mão. Às vezes, acabamos virando a faca contra nós mesmos.

A característica do temperamento saturnino é a relação consciente e implacável com o eu, que nunca pode ser dada como certa. O eu é um texto — precisa ser decifrado. (Logo, é um temperamento adequado ao intelectual.) O eu é um projeto, algo a ser construído. (Logo, é um temperamento adequado aos artistas e aos mártires, àqueles que cortejam “a pureza e a beleza de um fracasso”, como Benjamin diz a propósito de Kafka.) E o processo de construção do eu e de suas obras é sempre demasiado lento. Estamos sempre em atraso em relação a nós mesmos.

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As coisas surgem à distância, avançam lentamente. Em Infância Berlinense, ele fala de sua “tendência a ver todas as coisas que me interessam aproximando-se na distância” — do mesmo modo como, quando criança, freqüentemente doente, imaginava as horas aproximando-se de seu leito de enfermo. “É esta, talvez, a origem do que os outros definem como a paciência que existe em mim, masque na verdade não se parece com nenhuma virtude.” (Evidentemente, outros a experimentavam como paciência, como uma virtude. Scholem o descreveu como “o ser humano mais paciente que jamais conheci”.)

Mas algo semelhante à paciência é necessário para os exercícios de decifração do melancólico. Proust, observa Benjamin, excitava-se com “a linguagem secreta dos salões”. Sentia-se atraído por códigos mais complexos. Colecionava livros de emblemas, gostava de elaborar anagramas, brincava com pseudônimos. Sua predileção pelos pseudônimos é bastante anterior à necessidade de, na condição de refugiado judeu-alemão, adotar o nome de Defev Holz, com o qual, de 1933 a 1936, continuou a publicar resenhas em revistas alemãs e assinou o último livro publicado em vida na Suíça, em 1936, Deutsche Menschen. No texto estupendo escrito em Ibiza em 1933, “Agesilaus Santander”, Benjamin fala em sua fantasia de possuir um nome se-

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creto; o título do artigo — que gira em tomo da figura de um desenho de Klee que ele possuía, “Angelus Novus” — é, como Scholem salientou, um anagrama de Der Angelus Satanas (O Anjo Santanás). Era um grafólogo ‘Inquietante”, relata Scholem, embora “mais tarde tentasse esconder este dom”.

A dissimulação, o sigilo parecem uma necessidade para o melancólico. Ele tem um relacionamento complexo, freqüentemente disfarçado com os outros. Estes sentimentos de superioridade, de inadequação, de frustração, de incapacidade de se obter o que se quer, ou mesmo designado de forma adequada (ou coerente) — podem, e percebe-se que devem ser mascarados pela cordialidade, ou pela mais escrupulosa manipulação. Utilizando um termo que também foi aplicado a Kafka por aqueles que o conheciam, Scholem fala da “cortesia quase chinesa” que caracterizava o relacionamento de Benjamin com as pessoas. Mas não nos surpreendemos em saber, a respeito do homem que conseguia justificar as “invectivas (de Proust) contra a amizade”, que Benjamin também era capaz de abandonar os amigos abruptamente, como fez com seus colegas do Movimento dos Jovens, quando deixavam de interessá-lo. Tampouco nos surpreendemos ao saber que este

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homem exigente, intransigente, ferozmente sério, também podia adular pessoas que talvez não considerava seus iguais, que poderia se deixar “seduzir” (são suas palavras) e ser tratado com condescendência por Brecht em suas visitas à Dinamarca. Este príncipe da vida intelectual também conseguia ser um cortesão.

Em Origem do Drama Barroco Alemão, Benjamin analisa ambos os papéis segundo a teoria da melancolia. Uma característica do temperamento saturnino é a lentidão: “O tirano é derrubado pelo peso de suas emoções”. “Outro traço da predominância de Saturno”, para Benjamin, é a “infidelidade”. Esta é representada no drama barroco pelo cortesão, cuja mente é “a própria inconstância”. O prazer da intriga no cortesão decorre, em parte, da “falta de caráter”, e, em parte, “reflete uma capitulação inconsolável e desalentadora diante de uma conjunção impenetrável de constelações malignas que parecem ter exercido sua tarefa com uma nova e compacta disposição, comparável à inércia das coisas”. Somente alguém que se identifique com este senso da catástrofe histórica, este grau de desalento, explicaria por que o cortesão não deve ser desprezado. Sua infidelidade para com os semelhantes, diz Benjamin, corresponde à “fé mais profunda, mais contemplativa” nos emblemas materiais.

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Poderíamos pensar que o que Benjamin descreve não passa de simples patologia: a tendência do temperamento melancólico a projetar para fora o torpor interior, sob a forma de imutabilidade da desdita, experimentada de forma “maciça, quase concreta”. Mas seu argumento é mais ousado: ele percebe que as profundas transações entre o melancólico e o mundo sempre se dão com coisas (e não com pessoas); e que se trata de transações autênticas, reveladoras de um significado. Exatamente porque o caráter melancólico é perseguido pela morte, são os melancólicos que melhor sabem decifrar o mundo. Ou, melhor, é o mundo que se rende à minuciosa investigação do melancólico, como não se rende a ninguém mais. Quanto mais inertes as coisas, mais poderosa e criativa pode ser a mente que as contempla.

Se este temperamento melancólico é infiel às pessoas, tem boas razoes para ser fiel às coisas. Fidelidade é acumular coisas — que aparecem, na maior parte, sob a forma de fragmentos ou ruínas. (“É comum na literatura barroca empilhar incessantemente fragmentos”, escreve Benjamin.) Tanto o barroco quanto o surrealismo, sensibilidades com as quais Benjamin sentia uma forte afinidade, vêem a realidade como um conjunto de coisas. Benjamin define o barroco como um mundo de coisas (emblemas, ruínas) e idéias

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espacializadas (“No reino do pensamento, as alegorias são o que as ruínas são no reino das coisas”). O gênio do surrealismo consistiu em generalizar com efervescente vitalidade o culto barroco pelas ruínas; em perceber que as energias niilistas da era moderna transformam todas as coisas em ruínas ou fragmentos — portanto, são colecionáveis. Um mundo cujo passado se tornou (por definição) obsoleto e cujo presente produz antiguidades instantâneas é um convite aos zeladores, aos decodificadores, aos colecionadores.

Ele próprio uma espécie de colecionador, Benjamin permaneceu fiel às coisas — enquanto coisas. Segundo Scholem, a constituição de sua biblioteca, que incluía muitas primeiras edições e livros raros, foi “sua mais duradoura paixão pessoal”. Inerte diante do desastre quase concreto, o temperamento melancólico é galvanizado pelas paixões suscitadas por objetos privilegiados. Os livros de Benjamin não se destinavam apenas ao uso, instrumentos da profissão; eram objetos de contemplação, estímulos ao devaneio. Sua biblioteca evoca “as lembranças das cidades nas quais descobrir tantas coisas:

Riga, Nápoles, Munique, Danzig, Moscou, Florença, Basiléia, Paris ”

lembranças dos quartos em que estes livros estiveram alojados

A caça aos

li-

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vros, como a caça ao sexo, é uma contribuição à geografia do prazer — mais uma razão para perambular pelo mundo. Na ação de colecionar, Benjamin experimentava a habilidade, a capacidade de ser bem-sucedido, sagaz, descaradamente apaixonado que existia nele. “Os colecionadores são pessoas dotadas de instinto tático” como os cortesãos.

Além das primeiras edições e dos livros de emblemas barrocos, Benjamin se especializou em livros de crianças e livros escritos por loucos. “As grandes obras importantes para ele”, relata Scholem, “eram colocadas em disposições bizarras perto das obras e dos textos mais extravagantes”. O singular arranjo da biblioteca é como a estratégia da obra de Benjamin, na qual o gosto surrealista pela caça aos tesouros de significação contidos no efêmero, no desacreditado e no negligenciado combinava-se à sua lealdade aos cânones tradicionais do gosto do erudito.

Gostava de descobrir coisas onde ninguém procurava. Do obscuro e desprezado drama barroco alemão retirou os elementos da moderna sensibilidade (ou seja, a sua própria): o gosto pela alegoria, os efeitos chocantes do surrealismo, a expressão descontínua, o senso da catástrofe histórica. “Estas pedras foram o alimento da minha imaginação”, escreveu

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sobre Marselha — a mais recalcitrante das cidades para aquela imaginação, mesmo quando estimulada por uma dose de haxixe. Muitas referências esperadas estão ausentes da obra de Benjamin — não gostava de ler o que todo mundo estava lendo. A Freud, preferiu a doutrina dos quatro temperamentos como teoria psicológica. Preferia ser comunista, ou tentar ser, sem ler Mam. Este homem que leu praticamente tudo, e durante quinze anos simpatizara com o comunismo revolucionário, mal havia folheado Marx até o fim dos anos 30. (Estava lendo O Dezoito Brumário quando de sua visita a Brecht na Dinamarca, no verão de 1938.)

Seu senso de estratégia foi um dos pontos de identificação com Kafka, um tático potencial, em quem descobriu tanta afinidade, que “se protegia contra a interpretação de seus textos”. Toda a polêmica sobre as histórias de Kafka, argumenta Benjamin, é que elas não possuem nenhum significado simbólico definido. E estava fascinado pelo senso do artifício, tão diferente, tão pouco judeu, usado por Brecht, o antiKafka de sua imaginação. (Como era previsível, a Brecht não agradou absolutamente o grande ensaio de Benjamin sobre Kafka.) Brecht, com o burrinho de madeira sobre a mesa de trabalho,

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uma tabuleta.pendurada no pescoço contendo os dizeres “Eu também preciso compreender”, representava para Benjamin um admirador dos textos religiosos esotéricos, o artifício, quem sabe, mais poderoso que permite reduzir a complexidade, tornar tudo claro. O relacionamento “masoquista” (segundo Siegfried Kracauer) de Benjamin com Brecht, que a maioria dos seus amigos deplorava, mostra quanto estava fascinado por esta possibilidade.

A tendência de Benjamin é ir contra a interpretação corrente. “rodos os golpes decisivos são desfechados com a esquerda”, diz em Rua de Mão Única. Exatamente porque percebia que “todo conhecimento humano assume a forma da interpretação”, compreendia a importância de se opor à interpretação quando esta é óbvia. Sua estratégia mais. comum consiste em retirar o simbolismo de certas coisas, como os contos de Kafka ou Afinidades Eletivas de Goethe (textos nos quais todos concordam que o simbolismo existe), despejando-o em outras, nas quais ninguém suspeita sua existência (como os dramas barrocos alemães, que ele lê como alegorias de pessimismo histórico). “Cada livro é uma tática”, escreveu. Numa carta a um amigo, afirmava, num tom apenas em parte jocoso, que suas obras tinham quarenta e nove níveis de significação. Para os modernos, assim como para os cabalistas, nada é singelo. Tudo é — no mínimo — difícil. “A ambigüidade suplanta a autenticidade em todas as coisas”, escreveu em Rua de Mão Única. O que é mais alheio a

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Benjamin é a simplicidade: “O olho ‘límpido’, ‘inocente’ tornou-se uma mentira”.

Em grande parte, a originalidade dos argumentos de Benjamin decorre de sua atenta, microscópica observação (como a definia seu amigo e discípulo Theodor Adorno), conjugada a um incansável domínio das perspectivas teóricas. “Eram as pequenas coisas que mais o atraíam”, escreve Scholem. Adorava velhos brinquedos, selos, cartões-postais e jocosas miniaturizações da realidade, como a paisagem invernal contida num globo de vidro em que a neve cai quando o sacudimos. Sua caligrafia também era microscópica, e seu sonho jamais realizado, relata Scholem, era conseguir escrever cem linhas numa folha de papel (sonho realizado por Robert Walser, que transcrevia os manuscritos de seus contos e romances como microgramas, numa caligrafia realmente microscópica). Scholem conta que, quando visitou Benjamin em Paris, em agosto de 1927 (era a primeira vez que os amigos se viam desde que Scholem emigrara para a Palestina, em 1923), Benjamin o arrastou para uma exposição de objetos rituais judaicos no

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Museu de Cluny para mostrar-lhe “dois grãos de trigo em que um espírito semelhante inscrevera todo o Shema Israel”. *

Miniaturizar é tomar portátil — a forma ideal de possuir as coisas para um nômade, ou um refugiado. Benjamin, evidentemente, era, ao mesmo tempo, um nômade, sempre em movimento, e um colecio nador, esmagado pelo peso das coisas; ou seja, pelas paixões. Miniaturizar é ocultar. Benjamin era atraído pelo extremamente pequeno, assim como por tudo que tinha de ser decifrado: símbolos, anagramas, escrita. Miniaturizar significa tomar inútil. Pois o que foi reduzido de forma tão grotesca, de certa forma, é libertado de qualquer sentido — a pequenez é sua característica mais notável. É, ao mesmo tempo, um todo (ou seja, completo) e um fragmento (tão pequenino, na escala errada). Toma-se objeto de contemplação desinteressada ou de devaneio. A predileção pelo pequeno é um sentimento infantil, colonizado pelo

* Scholem argumenta que a predileção de Benjamin pela miniatura está na base de sua preferência pelas breves elocuções literárias, evidente em Rua de Mão Única. Talvez. contudo, livros deste gênero eram comuns na década de 20, e estes curtos textos independentes eram apresentados numa forma de montagem especificamente surrealista. Rua de Mão Única foi publicado por Ernst Rowohlt em Berlim, em brochura, e pretendia produzir em seu aspecto gráfico os efeitos chocantes do anúncio publicitário; a capa era uma montagem fotográfica de frases agressivas em maiúsculas, tiradas de anúncios de jornal, publicitários, letreiros oficiais e curiosos. O trecho de abertura, em que Benjamin saúda a “linguagem imediata” e denuncia “o gesto pretensioso e universal do livro”, só tem sentido desde que se saiba que espécie de livro Rui de Mão única pretendia ser.

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surrealismo. A Paris dos surrealistas é “um pequeno mundo”, observa Benjamin; assim como a fotografia, que o gosto surrealista descobriu como objeto enigmático, mesmo perverso, e não meramente inteligível ou belo, e sobre a qual Benjamin escreveu com tanta originalidade. O melancólico sempre se sente ameaçado pelo domínio do concreto, mas o gosto surrealista zomba destes temores. A grande contribuição do surrealismo à sensibilidade foi tornar a melancolia alegre.

“O único prazer que o melancólico se permite, um prazer intenso, é a alegoria”, escreveu em A Origem do Drama Barroco Alemão. De fato, ele afirmava, a alegoria é a maneira de interpretar o mundo típica dos

melancólicos, e citava Baudelaire: “Tudo para ruim se torna alegoria”. A alegoria, o processo que extrai significação do petrificado e do insignificante,

é o método característico do drama barroco alemão e de Baudelaire, que constituíram os temas princi-

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pais de Benjamin; e, transformado num argumento filosófico e na análise micrológica das coisas, é o método utilizado pelo próprio Benjamin.

O melancólico vê o próprio mundo se tomar coisa: refúgio, refrigério, encantamento. Pouco antes da morte, Benjamin planejava um ensaio sobre a miniaturização como artifício da fantasia. Aparentemente, a continuação de um antigo plano de escrever sobre “A nova Melusina” de Goethe (em Wilhelm Meister), na qual um homem se apaixona por uma mulher que, na realidade, é um ser minúsculo, temporariamente dotado de dimensões normais, e que, sem

saber, carrega consigo numa caixa contendo o reino em miniatura do qual ela

é a princesa. No conto de Goethe, o mundo está reduzido a uma coisa colecionável, um objeto, no sentido mais literal.

Como a caixa do conto de Goethe, um livro não é apenas um fragmento do mundo, ele próprio é um pequeno mundo. O livro é uma miniaturização do mundo, que o leitor habita. Em Crônica Berlinense, Benjamin evoca o seu êxtase de criança: “Não líamos apenas os livros; morávamos, habitávamos entre suas linhas”. À leitura, delírio da criança, acrescenta-se a escrita,

obsessão do adulto. A forma mais elogiável de adquirir livros é escrevê-los, observa Benjamin num ensaio chamado “Desempacotando minha biblioteca”.

E a melhor maneira de compreendê-los é também penetrar seu espaço: nunca

compreendemos realmente um livro a não ser que o copiemos, diz em Rua de Mão Única,- assim como nunca compreendemos uma paisagem vista de um

aviso, mas somente caminhando por ela.

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“O grau de compreensão está na proporção exata da presença da morte e do poder de deterioração”, Benjamin escreve na sua obra sobre o Trauerspiel É isto que permite encontrar o sentido da própria vida, nos “eventos mortos do passado eufemisticamente conhecidos como experiência”. Somente é possível ler o passado porque está morto. Somente se pode entender a história porque é fetichizada em objetos físicos. Somente porque o livro é um mundo é que podemos penetrar nele. O livro, para Benjamin, é outro espaço no qual perambular. Quando o indivíduo nascido sob o signo de Saturno se sente observado, seu verdadeiro impulso é olhar para o chão, para um canto. Ou, melhor, baixar a cabeça e olhar o caderno. Ou esconder a cabeça atrás do muro de um livro.

É próprio do temperamento satumino atribuir à vontade seu

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recuo para a interiorização. Convencido de que a vontade é fraca, o melancólico empreende esforços extravagantes para desenvolvê-la. Se estes esforços são bem-sucedidos, a conseqüente hipertrofia da vontade em geral assume a forma de uma dedicação compulsiva ao trabalho. Assim, Baudelaire, que sofria constantemente de “acedia, a doença dos monjes”, concluía muitas cartas e seus Diários Íntimos prometendo da forma mais apaixonada trabalhar mais, trabalhar ininterruptamente, não fazer outra coisa senão trabalhar. (O desespero por “toda derrota da vontade” — outra frase de Baudelaire — é a lamentação típica dos artistas e intelectuais modernos, particularmente dos que são ambas as coisas.) Somos condenados ao trabalho; não fosse isso, poderíamos não fazer absolutamente nada. O próprio devaneio do temperamento melancólico é atrelado ao trabalho, e o melancólico pode tentar cultivar estados fantasmagóricos, como os sonhos, ou tentar chegar aos estados de atenção concentrada proporcionados pelas drogas. O surrealismo simplesmente enfatiza positivamente aquilo que Baudelaire experimentara de forma tão negativa: ele não deplora o lento esvaziamento da volição, mas a eleva a um ideal, propondo que os estados oníricos sejam utilizados para suprir todo o material necessário ao trabalho.

Benjamin, sempre trabalhando, sempre tentando trabalhar mais, especulou longamente sobre a experiência cotidiana do escritor. Rua de Mão Única oferece, em vários momentos, receitas para o trabalho: as melhores condições, o melhor momento, os melhores utensílios. Em parte, o impulso gerador da abundante correspondência por ele mantida consistia em fazer a crónica, em relatar, confirmar a existência do trabalho. Seus instintos de colecionador o ajudavam bastante. Apreender era uma forma de colecionar,

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como nas citações e trechos da leitura diária acumulados por Benjamin em cadernos que carregava por toda parte e lia em voz alta aos amigos. Pensar também era uma forma de colecionar, pelo menos nos estágios preliminares. Ele anotava conscienciosamente as idéias ainda desgarradas; elaborava mini- ensaios nas cartas aos amigos, planos de projetos futuros; anotava seus sonhos (vários são contados em Rua de Mão Única); mantinha listas numeradas de todos os livros lidos. (Scholem lembra de ter visto, em sua segunda e última visita a Benjamin em Paris, em 1938, um caderno de leituras correntes no qual o Dezoito Brumário de Marx tinha o número 1.649.)

Como o melancólico se torna um herói da vontade? Pelo fato de

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que o trabalho pode se tomar uma espécie de droga, uma compulsão. “Pensar é um notável narcótico”, escreveu no ensaio sobre surrealismo. Na realidade, os melancólicos são os maiores viciados, pois o verdadeiro vício é sempre uma experiência solitária. As sessões de haxixe do final dos anos 20, supervisionadas por um amigo médico, eram façanhas prudentes, e não atos de entrega total; material para escritores, e não uma fuga das exigências da vontade. (Benjamin considerava o livro que pretendia escrever sobre o haxixe um de seus projetos mais importantes.)

A necessidade de estar só — assim como a amargura da própria solidão — é característica do melancólico. Para que o trabalho seja realizado, precisamos estar sós — ou, pelo menos, não nos prendermos a relacionamentos permanentes. Os sentimentos negativos de Benjamin a respeito do casamento estão claros no ensaio sobre as Afinidades Eletivas de Goethe. Seus heróis — Kierkegaard, Baudelaire, Proust, Kafka, Kraus — jamais casaram; e Scholem conta que Benjamin chegou a considerar seu próprio casamento (casou-se em 1917, separou-se da esposa em 1921 e divorciou em 1930) “fatal para ele”. O mundo da natureza e das relações naturais não seduz absolutamente o temperamento melancólico. O auto-retrato em Infância Berlinense e Crônica Berlinense é o de um filho totalmente alienado; como marido e como pai (teve um filho, nascido em 1918, que emigrou para a Inglaterra com a ex-esposa de Benjamin em meados da década de 30), aparentemente não sabia como lidar com este tipo de relacionamento. Para o melancólico, o natural, sob a forma dos laços familiares, deixa escapar o falsamente subjetivo, o sentimental; ele esvazia a vontade, a própria independência, a liberdade de se concentrar no trabalho. Também constitui um desafio à sua própria humanidade, ao qual o melancólico se sabe de antemão incapaz de responder.

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O estilo de trabalho do melancólico é a imersão, a concentração total. Ou ele se concentra, ou a mente divaga. Como escritor, Benjamin era capaz de uma extraordinária concentração. Conseguiu pesquisar e escrever A Origem do Drama Barroco Alemão em dois anos; escreveu parte da obra, orgulha-se em Crônica Berlinense, em longas noitadas, sentado num bar, ao lado de um conjunto de jazz. Mas embora Benjamin fosse um escritor prolífico — em certos períodos produzia artigos semanais para revistas e publicações literárias alemãs — foi-lhe impossível escrever novamente um livro de formato normal. Numa carta datada de 1935, Benjamin fala do “ritmo saturnino”

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com o qual redigia Paris, Capital do Século XIX, que iniciara em 1927 e pensava poder concluir em dois anos. Seu gênero característico continuava o ensaio. A intensidade e a atenção extenuantes do melancólico estabeleceriam limites naturais à extensão que Benjamin poderia dar ao desenvolvimento de suas idéias. Seus principais ensaios parecem acabar no momento exato, antes de se auto-destruírem.

Suas sentenças não parecem gerar-se da maneira comum; elas não se concatenam. Cada sentença é escrita como se fosse a primeira, ou a última. (“Um escritor deve parar e recomeçar a cada nova sentença”, diz no prólogo de A Origem do Drama Barroco Alemão.) Os processos mentais e históricos são dados como quadros conceituais; as idéias são transcritas in extremis e as perspectivas intelectuais são vertiginosas. Seu estilo de pensamento e de composição, chamado incorretamente aforístico, seria melhor definido como barroco de estrutura fixa. Era uma tortura trabalhar esse estilo. Era como se cada sentença tivesse de expressar tudo, antes que o penetrante olhar interior da concentração total dissolvesse o objeto diante de seus olhos. Benjamin provavelmente não exagerava quando disse a Adorno que cada idéia em seu livro sobre Baudelaire e a Paris do século XIX “tinha de ser arrancada com violência de um mundo onde habita a loucura”. *

Uma espécie de pavor de ter de ser interrompido prematuramente encontra-se por trás destas sentenças tão saturadas de idéias quanto um quadro barroco é repleto de movimento. Numa carta a Adorno, de 1935, Benjamin descreve seu êxtase ao ler pela primeira vez Le Paysan de Paris, de Aragon, o livro que inspiraria Paris, Capital do Século XIX. “Nunca lia mais que duas ou

* De uma carta de Adorno a Benjamin, escrita em Nova Iorque no dia 10 de novembro de 1938. Benjamin e Adorno se conheceram em 1923 (Adorno tinha então vinte anos), e em 1935 Benjamin começou a receber uma pequena bolsa do Institut für Sozialforschung de Max Horkheimer, do qual Adorno era membro.

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três páginas na cama, à noite, porque meu coração batia tão forte que tinha de deixar cair o livro. Que advertência!” Uma deficiência cardíaca constitui o limite metafórico dos esforços e das paixões de Benjamin (ele sofria do coração). E o bom funcionamento do coração é a metáfora que ele apresenta para a realização do escritor. No ensaio de exaltação a Karl Kraus, Benjamin escreve:

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Se estilo é o poder de nos movimentarmos em toda a extensão do pensamento lingüístico sem cair na banalidade, é obtido principalmente pelo vigor dos grandes pensamentos, que transporta o sangue da linguagem através dos capilares da sintaxe até os membros mais remotos. Pensar e escrever são fundamentalmente questões de resistência. O melancólico, que percebe não possuir vontade, pode pensar que precisa de todas as energias destrutivas que consegue concentrar.

“A verdade resiste a ser projetada no reino do conhecimento”, escreve Benjamin em A Origem do Drama Barroco Alemão. Sua densa prosa registra esta resistência e não deixa espaço para atacar os dispensadores de mentiras. Benjamin considerava a polêmica indigna de um estilo genuinamente filosófico, buscando, em vez disso, o que chamava “a plenitude da positividade concentrada” — o ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe, com sua devastadora refutação do crítico e biógrafo de Goethe, Friedrich Gundolf, é a única exceção a esta regra entre suas principais obras. Mas a consciência da utilidade ética da polêmica fazia-o apreciar Karl Kraus, uma autêntica instituição vienense, o escritor cuja facilidade, virulência, o amor pelo aforisma, e uma incansável energia para polemizar o tornavam tão diferente de Benjamin.

Seu ensaio sobre Kraus é a mais apaixonada e perversa defesa da vida do espírito. “A pérfida acusação de ser ‘demasiado inteligente’ perseguiu-o por toda a vida”, escreve Adorno. Benjamin defendia-se desta difamação grosseira erguendo o estandarte da “desumanidade” do intelecto, quando adequadamente empregado — ou seja, para um fim ético. “A literatura é a existência sob a égide da mente em si mesma, assim como a prostituição é a existência sob a égide da sexualidade em si mesma”, escreveu. Celebrava, assim, tanto a prostituição (como Kraus já fizera, pois a sexualidade em si mesma era a sexualidade no estado puro) quanto a vida das letras, como Benjamin, utilizando a estranha figura de Kraus, por causa da “função genuína e demoníaca da mente em si mesma: ser uma perturbadora da paz”. A tarefa ética do escritor moderno não é ser um criador, mas um destruidor — um

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destruidor da interiorização superficial, a idéia consoladora do universalmente humano, da criatividade diletantística e das frases vazias.

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Ele esboçara a imagem do escritor, flagelo e destruidor, retratado na figura de Kraus, com concisão e até mesmo ousadia maior no ensaio alegórico “O Caráter Destruidor”, também escrito em 1931. Scholem escreveu que a primeira das várias vezes em que Benjamin contemplou a idéia do suicídio foi no verão de 1931. A segunda vez foi no verão seguinte, quando escrevia “Agesilaus Santander”. O flagelo de Apolônio que Benjamin chama de “personalidade destruidora”.

esta sempre trabalhando alegremente

tem poucas necessidades

não se preocupa em ser compreendido

vida vale a pena ser vivida, mas pensa que o suicídio não vale o transtorno.

é jovem e alegre

e não acha que a

É uma espécie de conjuração, uma tentativa de Benjamin de arrancar os

elementos destruidores de sua personalidade saturnina — para não ser destruído por eles.

Benjamin não se refere apenas à própria capacidade de autodestruição. Ele pensa que existe um impulso ao suicídio peculiarmente moderno. Em “A Paris do Segundo Império e Baudelaire”, escreveu:

A resistência que a modernidade oferece ao élan produtivo natural de uma pessoa é desproporcional à sua força. É compreensível que uma pessoa

acabe se cansando e busque refúgio na morte. A modernidade deve estar sob

o signo do suicídio, ato que sela uma vontade heróica realização da modernidade no reino das paixões

É a grande

O suicídio é compreendido como uma resposta da vontade heróica à derrota da vontade. A única maneira de evitar o suicídio, sugere Benjamin, é ir além do heroísmo, além dos esforços da vontade. A personalidade destruidora não pode se sentir presa numa armadilha, porque “enxerga caminhos por toda parte”. Alegremente preocupada em reduzir a ruínas o que existe, ela “se posiciona nas encruzilhadas”.

O retrato que Benjamin traça da personalidade destruidora evocaria uma

espécie de Siegfried da mente — um gigante inofensivo, jovial, protegido pelos deuses — se este pessimismo apocalíptico não tivesse sido dotado da ironia sempre presente no temperamento satur-

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Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno

nino. Ironia é o nome positivo que o melancólico dá à sua solidão, às suas escolhas associais. Em Rua de Mão Única Benjamin saúda a ironia que

permite aos indivíduos proclamar seu direito de levar uma vida independente

da comunidade, “a mais européia de todas as realizações”, e observa que ela

desertara completamente a Alemanha. Seu gosto pela ironia e pela consciência

de si colocava-o à margem da essência da recente cultura alemã: ele detestava

Wagner, desprezava Heidegger e zombava dos frenéticos movimentos da

vanguarda da Alemanha de Weimar, como o expressionismo.

De maneira apaixonada, mas também irônica, Benjamin se colocava nas encruzilhadas. Era importante para ele manter abertas suas muitas “posições”:

a posição teológica, a surrealista/estética, a comunista. Uma posição corrige a outra; precisava de todas elas. As decisões, evidentemente, tendiam a prejudicar o equilíbrio destas posições, mas a vacilação mantinha as coisas no lugar. Quando esteve pela última vez com Adorno, no início de 1938, atribuiu sua demora em deixar a França ao fato de que “aqui ainda há posições a serem defendidas”.

Benjamin achava o intelectual franco-atirador um espécime de qualquer maneira em extinção, tomado obsoleto tanto pela sociedade capitalista quanto peio comunismo revolucionário; na realidade, sentia estar vivendo numa época em que tudo o que tinha valor era o último de sua espécie. Considerava

o surrealismo o último momento inteligente da intelligentsia européia, um tipo de inteligência justamente destruidor, niilista. Em seu ensaio sobre Kraus, Benjamin pergunta retoricamente: acaso Kraus se encontra às portas de uma nova era? “Ai, de modo algum. Encontra-se no limiar do Juízo Final”. Benjamin está pensando em si próprio. No Juízo Final, o último Intelectual —

o herói saturnino da moderna cultura, com suas ruínas, suas visões

provocadoras, seus devaneios, sua tristeza irremediável, seus olhos baixos —

explicará que assumiu demasiadas “posições” e defendeu a vida do intelecto até o fim, tão honesta e desumanamente quanto pôde.

(1978)

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Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno

Hitler de Syberbeg

Wer nicht von dreitausend Jahren

Sich weiss Rechenschaft zu geben

Bleib im Dunkeln, unerfahren,

Mag von Tag zu Tage leben.

GOETHE

Todo aquele que não souber prestar contas a si mesmo dos últimos três milênios permanecerá nas trevas, sem experiência, vivendo o dia-a- dia.

Os românticos consideravam a arte uma forma de heroísmo, de ruptura ou de superação. Coerentes com este princípio, os adeptos do moderno exigiam que as obras de arte fossem, em cada caso, algo extremo — terminal ou profético, ou ambas as coisas. Walter Benjamin fazia um típico juízo modernista ao observar (a respeito de Proust): “Todas as grandes obras

literárias fundam um gênero ou o dissolvem”. Por mais precursores que tenha,

a verdadeira obra de arte rompe, pelo menos aparentemente, com uma velha

ordem, e produz um efeito realmente devastador, ainda que salutar. Esta obra

amplia as fronteiras da arte, mas também dificulta o empreendimento artístico, carregando-o de novas exigências críticas. Excita e paralisa, ao mesmo tempo,

a imaginação.

Nos últimos tempos, o apetite pelas obras verdadeiramente grandes tornou-se menos pujante. Assim, Hitler, Um Filme da Alemanha, de Hans- Jürgen Syberberg não só é arrojado pelo radicalismo de sua realização, mas é também desconcertante, como uma criança indesejada numa era de crescimento populacional zero. O modernismo que reconheceu a realização dos grandiosos objetivos artísticos do romantismo (sabedoria/salvação/subversão ou revolução cultural) foi surpreendido por uma impudente versão de si mesmo que permitiu a difusão do gosto modernista numa escala jamais imaginada. Despido de sua dimensão heróica, de sua pretensão de constituir uma sensibilidade antagônica, o modernismo revelou-se agudamente compatí-

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Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno

vel com o ethos de uma sociedade de consumo avançada. Arte é atualmente o nome dado a uma ampla variedade de satisfações — da proliferação ilimitada da satisfação em si e sua desvalorização. Em meio a tantas solicitações, a produção de uma obra de arte parece uma realização retrógrada, uma forma ingênua de realização. Sempre improvável (tão improvável quanto a megalomania injustificada), a obra de arte agora é realmente singular. Ela propõe satisfações imensas, solenes, e restritivas. Insiste que a arte deve ser verdadeira, não apenas interessante; uma necessidade, não apenas uma experiência. Ela apequena outras obras, desafia o ecletismo fácil do gosto contemporâneo. Lança o espectador num estado de crise.

Syberberg é importante, tanto por sua arte (a arte do século XX por excelência: o cinema) quanto pelo tema que aborda (o tema do século XX por excelência: Hitler). Os pressupostos são familiares, crus, plausíveis. Mas não nos preparam para a escala e o virtuosismo com os quais evoca os temas fundamentais: inferno, paraíso perdido, o apocalipse, os últimos dias da humanidade. Impregnando a grandiosidade romântica de ironias modernistas, Syberberg oferece um espetáculo do espetáculo: ele evoca “o grande show” chamado história numa variedade de gêneros dramáticos — conto de fadas, circo, morality play (drama alegórico popular), ritual mágico, diálogo filosófico, Totentanz — com um imaginário elenco de dezenas de milhões de pessoas e, como protagonista, o próprio Demônio.

As idéias maximalistas do romantismo, tão afros a Syberberg, como o talento ilimitado, o tema último e a arte mais abrangente, conferem um

torturante senso de possibilidade. A confiança de que sua arte é adequada ao seu grande tema deriva, para Syberberg, de um conceito de cinema como uma forma de conhecimento que incita a especulação a se voltar sobre si.mesma. Hitler é descrito através do exame de nossa relação com Hitler (o tema é “nosso Hitler” e “Hitler em nós”), enquanto os horrores do nazismo, justamente inassimiláveis, são representados no filme como imagens ou

símbolos. (Seu título não é Hitler, mas exatamente Hitler, Um Filme

Simular a atrocidade de forma convincente é correr o risco de tornar o público passivo, reforçando estereótipos tolos, confirmando a distância e criando o fascínio. Convencido de que existe uma forma moralmente (e esteticamente) correta de um cineasta tratar o tema do nazismo, Syberberg não pode lançar mão de nenhuma convenção

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).

Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno

estilística do gênero de ficção que se pareça com o realismo. Tampouco pode basear-se em documentos para mostrar como as coisas eram “na realidade”. A exibição das atrocidades sob a forma de provas fotográficas corre o risco de ser tacitamente pornográfica. Assim como sua representação sob a forma de ficção. Além disso, as verdades que ela transmite, sem qualquer mediação, sobre o passado, são negligenciáveis. Os trechos de documentários sobre o período nazista não falam diretamente; precisam de uma voz — para explicar, comentar, interpretar. Mas a relação entre comentário e filme-documentário, como a que existe entre uma legenda e uma foto, é de mera justaposição. Contrastando com o estilo pseudo-objetivo da narração da maioria dos documentários, as duas vozes ruminantes que preenchem o filme de Syberberg expressam constantemente dor, mágoa, pavor.

Em vez de conceber um espetáculo no passado, tentando simular “a realidade que não se repete” (são palavras de Syberberg) ou mostrando-a num documento fotográfico, ele propõe um espetáculo no tempo presente — “aventuras da mente”. É claro, pois uma realidade histórica estética tão zelosamente anti-realista, por definição, não pode se repetir. A realidade só pode ser captada indiretamente — refletida num espelho, ou representada no teatro da mente. O drama sinóptico de Syberberg é radicalmente subjetivo, sem ser solipsista. Trata-se de um filme fantasmal — freqüentado por seus grandes modelos (Méliès, Eisenstein) e antimodelos (Riefenstahl, Hollywood) cinematográficos; pelo romantismo alemão; e, acima de tudo, pela música de Wagner e a questão de Wagner. Um filme póstumo, numa era de mediocridade inusitada do cinema — repleta de mitos cinéfilos, sobre o cinema como espaço ideal da imaginação e da história do cinema como história exemplar do século XX (o martírio de Eisenstein por Stalin, a excomunhão de von Stroheim por Hollywood); e das hipérboles cinéfilas:

Syberberg define Triunfo da Vontade, de Riefenstahl, como o “único monumento duradouro (de Hitler), com exceção dos documentários cinematográficos sobre sua guerra”. Uma das astúcias do filme é fazer de Hitler, que nunca visitou o front e via a guerra todas as noites através dos filmes de atualidades, uma espécie de cineasta. Alemanha, um filme de Hitler.

Syberberg tratou seu filme como uma fantasmagoria: a forma meditativo-sensual preferida por Wagner, que dilata o tempo e produz obras que os não-entusiastas acham excessivamente longas. Sua dura

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ção — sete horas — permite esgotar adequadamente o tema; e, como o Anel dos Nibelungos, é uma tetralogia. Os títulos de suas quatro partes são: “Hitler,

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um filme da Alemanha”, “Um sonho alemão”, “Fim de um conto de inverno”, “Nós, os filhos do inferno”. Um filme, um sonho, um conto. O Inferno.

Ao contrário dos exuberantes cenários à la de Mille, que Wagner planejara para sua tetralogia, o filme de Syberberg é uma fantasia de custo barato. No grande estúdio de Munique onde o filme foi rodado em 1977 (em vinte dias — depois de quatro anos de preparação), o cenário é uma paisagem surreal. A ampla panorâmica do estúdio no início do filme mostra muitos dos modestos adereços que aparecerão em diferentes seqüências, e sugere os múltiplos usos que o diretor fará desse espaço: espaço para a ruminação (a cadeira de vime, a mesa comum, o candelabro); um espaço para a afirmação teatral (a cadeira de lona do diretor; o gigantesco megafone negro, as máscaras viradas para cima); um espaço para os símbolos (modelos do poliedro do quadro Melancolia I, de Dürer, e do freixo do estúdio da primeira produção de Die Walküre); um espaço para o juízo moral (um grande globo, uma boneca de borracha para o sexo, em tamanho natural); um espaço para a melancolia (as folhas mortas espalhadas pelo chão).

Este deserto coberto de alegorias (semelhante ao limbo, ou à lua) destina-se a fixar as multidões em sua forma contemporânea, póstuma. É realmente a terra dos mortos, um Walhalla cinematográ fico. Como todos os personagens do melodrama-catástrofe nazista estão mortos, o que vemos sao seus fantasmas — marionetes, espíritos, caricaturas de si mesmos. As paródias carnavalescas se alternam às árias e aos solilóquios, às narrativas, aos devaneios. As duas presenças ruminantes (André Heller, Harry Baer) sustentam, na tela e fora dela, uma infindável melodia intelectual, julgamentos, perguntas, episódios históricos, bem como as caracterizações múltiplas do filme e a consciência que está atrás dele.

A musa do épico histórico de Syberberg é o próprio cinema (“o mundo de nossas projeções interiores”), representado no palco do deserto pela Black Maria, o barracão de papelão alcatroado construído para Thomas Edison em 1893, o primeiro estúdio cinematográfico. Evocando o cinema como Black Maria, ou seja, relembrando a simplicidade artesanal de suas origens, Syberberg aponta também para sua própria realização. Utilizando uma pequena equipe, com tempo apenas para uma seqüência de tomadas complexas e muito longas, este

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inventor da imaginação, de grande criatividade técnica, tentou filmar praticamente tudo o que queria da forma como imaginara; e tudo isto está na

Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno

tela. (Talvez somente um espetáculo de custo tão baixo como este — 50O mil dólares — responda plenamente às intenções e às improvisações de um único criador.) Com sua forma ascética de fazer cinema, com seus códigos deliberadamente ingênuos, Syberberg fez um filme ao mesmo tempo despojado e exuberante, discursivo e espetacular.

Syberberg oferece um espetáculo de meios modestos, copiando e reutilizando os elementos-chave tantas vezes quanto possível. O recurso de fazer cada ator desempenhar vários papéis, convenção inspirada por Brecht, é um aspecto desta estética de múltiplos usos. Muitas coisas aparecem pelo menos duas vezes no filme, uma vez em tamanho natural, e uma vez miniaturizadas — por exemplo, uma coisa e sua fotografia; e todos os notáveis nazistas são representados por atores e por marionetes. A Black Maria de Edison, o primitivo estúdio cinematográfico, é apresentada de quatro maneiras; como um grande edifício, na realidade, o elemento mais importante do teatro principal, no qual os atores surgem e desaparecem; como estruturas de brinquedo em dois tamanhos, o menor numa paisagem entre a neve, no interior de um globo de vidro, que um ator pode segurar na mão e sacudir, ou sobre o qual pode ruminar; e numa ampliação fotográfica do globo.

Syberberg utiliza enfoques múltiplos, vozes múltiplas. O texto é uma miscelânea de discursos imaginários e autênticos de Hitler, Himmler, Goebbels, Speer e personagens de bastidores, como o massagista finlandês de Himmler, Felix Kersten, e o camareiro de Hitler, Karl-Wilhelm Krause. A complexa trilha sonora freqüentemente é composta de dois textos ao mesmo tempo. Entremeados e intermitenternente superpostos às falas dos atores — uma espécie de slides sonoros —, documentos históricos, como trechos de discursos de Hitler e Goebbels, dos noticiários da época da guerra da rádio alemã e da BBC. Os textos falados também incluem referências culturais sob a forma de citações (muitas vezes não identificadas), como Einstein falando sobre a guerra e a paz, um trecho. do Manifesto Futurista de Marinetti — e a toda esta polifonia verbal acrescentam-se excertos do panteão musical alemão, em geral Wagner. Por exemplo, um trecho do Tristão e Isolda ou o coro da Nona Sinfonia de Beethoven funcionam

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como outro gênero de citação histórica complementando ou comentando o que está sendo dito simultaneamente por um ator.

Na tela, uma variedade de adereços e imagens simbólicas fornece mais associações. Gravuras de Doré para o Inferno e a Bíblia, o retrato de

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Frederico, o Grande, de autoria de Graff, a imagem conhecida de Uma Viagem à Lua de Méliès, da Manhã de Runge, O Oceano Gelado de Caspar David Freddrich são algumas das referências visuais que aparecem (por uma engenhosa técnica de projeção de slides) atrás dos atores. A imagem é construída segundo o mesmo princípio de montagem da trilha sonora, com a exceção de que, embora o espectador ouça muitos documentos históricos sonoros, Syberberg utiliza com parcimônia os documentos visuais da era nazista.

Méliès está em primeiro plano, Lumière bem mais atrás. O metaespetáculb de Syberberg absorve o documento fotográfico: a realidade nazista do filme é apresentada como um filme. Atrás de um ator sentado meditando (Heller), são projetados documentários realizados por amadores em 8 e 16mm sobre Hitler — indistintos, quase irreais. Estes trechos de filmes não são utilizados para mostrar como era a “realidade”: trechos de filmes, slides de quadros, fotos de filmes, todos têm o mesmo status. Os atores representam diante de ampliações fotográficas que mostram locais lendários desertos: estas imagens vazias, quase abstratas, em estranhas escalas, da Gruta de Vênus de Ludwig II em Linderhof, a villa de Wagner em Bayreuth, a sala de conferências da chancelaria do Reich em Berlim, o terraço da villa de Hitler em Berchtesgaden, os fornos de Auschwitz, são alusões mais estilizadas. Constituem também um cenário mais fantástico do que um estúdio “real”, com o qual Syberberg pode realizar truques ilusionistas que lembram Méliès: o ator parece andar dentro de uma foto em três dimensões, uma cena acaba com o ator virando-se e desaparecendo numa cortina de fundo que aparentemente não tinha abertura.

O nazismo é conhecido por alusão através de fantasmas, em citações. As citações são literais, como o testemunho de um sobrevivente de Auschwitz e, mais comumente, fantásticas e alusivas — um SS histérico repete o apelo do assassino da criança no filme M de Lang; ou Hitler, numa tirada

autojustificativa, erguendo-se do túmulo de Richard Wagner numa toga em forma de teia de aranha, cita a frase de Shylock: “Se você nos enfia a agulha, nós não sangramos?” Como as imagens fotográficas e os adereços, os atores também são doublés do real. A maior parte do discurso é um monólogo ou um

monodra-

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ma; um único ator fala diretamente à camera, ou seja, ao espectador, ou atores falam um pouco consigo mesmos (na cena de Himmler e seu massagista), ou declamam sucessivamente (os marionetes apodrecendo no inferno). Como

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num quadro surrealista, a presença do inanimado comenta de maneira irônica o supostamente animado. Os atores falam às marionetes de Hitler, Goebbels, Goering, Himmler, Eva Braun, Speer, ou por elas. Várias cenas mostram os atores entre manequins de lojas de departamentos, ou entre as reproduções fotográficas em tamanho natural das lendárias figuras vampirescas do cinema mudo alemão (Mabuse, Alraune, Caligari, Nosferatu) e dos arquétipos alemães fotográfados por August Sander. Hitler é uma presença multiforme recorrente, mostrada como lembrança, travesti, paródia.

As citações do filme: o filme como um mosaico de citações em estilos variados. Para apresentar Hitler de múltiplas formas e de muitas perspectivas,

Syberberg se inspira nas fontes estilísticas mais disparatadas: Wagner, Méliès,

as técnicas de distanciamento brechtianas, o barroco homossexual, o teatro de

marionetes. Este ecletismo é a marca de um artista extremamente consciente,

erudito, ávido, cuja escolha dos materiais estilísticos, misturando a arte de alto nível ao kitsch, não é tão arbitrária quanto poderia parecer. O filme de Syberberg é, exatamente, surrealista em seu ecletismo. O surrealismo é uma variação tardia do gosto romântico, um romantismo que pressupõe um mundo quebrado ou póstumo. É o gosto romântico com uma inclinação para o pastiche. As obras surrealistas utilizam a convenção do desmembramento e da reagregagão, no espírito do patos e da ironia; estas convenções incluem o inventário (ou uma lista aberta); a técnica de reprodução pela miniaturização;

o hiperdesenvolvimento da arte da citação. Por meio destas convenções,

particularmente da circulação e da reciclagem das citações visuais e orais, o filme de Syberberg habita simultaneamente vários lugares, muitos tempos — seu principal artifício de ironia visual e dramática.

Sua máxima ironia consiste em zombar de toda esta complexidade apresentando sua meditação sobre Hitler como algo simples: uma história narrada na presença de uma criança. Sua filha de nove anos é a muda testemunha, coroada de tiras de celulóide, que perambula como sonâmbula entre uma paisagem de vapores infernais, abrindo e encerrando cada uma das quatro partes do filme. Alice no país das maravilhas, o espírito do cinema — com, toda certeza, pretende-se que ela tenha este significado. E Syberberg evoca também o simbolis-

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mo da melancolia, identificando a criança com a Melmcofa de Dúrer: no final do filme ela é colocada no interior de uma lágrima redonda, olhando diante das estrelas. Quaisquer que sejam as interpretações, a imagem é de um nítido gosto surrealista. A edição do sonâmbulo é uma convenção da narrativa

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surrealista. A pessoa que se move na paisagem surrealista encontra-se tipicamente num estado onírico, sonambúlico. A aventura que nos conduz através desta paisagem é sempre algo quixotesco — desesperado, obsessivo, até mesmo egocêntrico. Uma imagem simbólica do filme, muito admirada pelos surrealistas, é o “Olho refletindo o interior do Teatro de Besançon”, de Ledoux (1804). O olho de Ledoux aparece primeiramente no cenário como uma imagem bidimensional. Em seguida, é uma construção tridimensional, um teátroolho no qual um dos narradores (Baer) vê a si mesmo projetado atrás — num filme anterior, de Syberberg, Ludwig, Réquiem para um Rei Virgem, no qual interpretava o papel principal. Como Ledoux localiza seu teatro no olho, Syberberg localiza seu cinema no interior da mente, onde todas as associações são possíveis.

O repertório de artifícios e imagens teatrais de Syberberg parece inconcebível sem as liberdades e as ironias introduzidas pelo gosto surrealista, e reflete muitas de suas tendências distintas. O Grand Guignol, o teatro de marionetes, o circo, e os filmes de Méliés eram paixões surrealistas. O gosto pelo teatro ingênuo e pelo cinema primitivo, bem como por objetos que miniaturizam a realidade, pela arte do romantismo nórdico (Dürer, Blake, Friedrich, Runge), pela arquitetura como fantasia utópica (Ledoux) e como delírio pessoal (Ludwig II) — a sensibilidade que abrange tudo isto é o surrealismo. Entretanto, um aspecto do gosto surrealista é alheio a Syberberg — a entrega ao acaso, ao arbitrário; a fascinação pelo opaco, pelo insignificante, pelo que é mudo. Nada é arbitrário ou aleatório em seu cenário; não há imagens ou objetos desperdiçados, sem carga emocional; na realidade, certas relíquias e imagens do filme de Syberberg têm a força de talismãs pessoais. Tudo tem significado, tudo fala. A presença muda, a filha de Syberberg só contribuiu para desencadear a verbosidade impiedosa e a intensidade do filme. Tudo nele é apresentado como já tendo sido consumido por uma mente.

Quando a história se desenrola no interior da mente, as Mitologias coletivas e pessoais ganham dimensão igual. Ao contrário dos outros megafilmes a cujas ambições épicas poderia ser comparado –

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Intolerância, Napoleão, Ivã o Terrível I e II, 2001 —, o filme de Syberberg está aberto a referências individuais e coletivas. Os mitos coletivos do mal são emoldurados pelas Mitologias individuais da inocência, desenvolvidos em dois outros filmes, Ludwig (1972, duas horas e vinte minutos de duração) e Karl May — Em Busca do Paraíso Perdido (1974, três horas), considerados

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pelo autor as duas primeiras partes de uma trilogia sobre a Alemanha que se concluiria com Hitler, Um Filme da Alemanha. Protetor e vítima de Wagner, Ludwig II é uma recorrente personificação da inocência. Uma das imagens talismânicas de Syberberg — é o fecho de Ludwig e é novamente utilizada em

— mostra Ludwig como uma criança barbuda, chorando.

A imagem que abre o filme sobre Hitler é a do jardim de inverno de Ludwig em Munique — uma paisagem paradisíaca dos Alpes, palmeiras, o lago, a barraca, a gôndola, que aparece em todo Ludwig.

Cada um dos três filmes é independente, mas, por serem considerados partes de uma trilogia, vale a pena notar que Ludwig contribui com um número maior de imagens para Hitler, Um Filme da Alemanha do que o segundo filme, Karl May. Algumas partes de Karl May, com atores e ambientes reais, estão mais próximas da dramaturgia mimética, linear, do que Ludwig ou o filme sobre Hitler, muito mais ambicioso e profundo. Mas, como todos os artistas que têm uma predileção pelo pastiche, Syberberg possui apenas uma idéia limitada do que se entende por realismo. O estilo do pasticheur é essencialmente um estilo fantástico.

Hitler, Um Filme

Syberberg criou um tipo de espetáculo particularmente alemão: o espetáculo de horror moralizado. Nas terríveis banalidades da narrativa do camareiro, na caricatura de Hitler criada por Chaplin no Grande Ditador, no número de Grand Guignol sobre o esperma de Hitler — o Diabo é um espírito familiar, Hitler compartilha inclusive do patos da miniaturização: o boneco que o representa, vestido, despido pelo ventríloquo, servindo-lhe de interlocutor, sentado sobre os joelhos deste, o cachorro de pano com a cara de Hitler, que a criança carrega com fristeza.

O espetáculo pressupõe certa familiaridade com os episódios e os personagens da história e da cultura alemã, com o regime nazista, a Segunda Guerra Mundial; alude livremente aos acontecimentos das três décadas que se seguiram à morte de Hitler. Enquanto o presente

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é reduzido ao legado do passado, o passado é embelezado com o conhecimento do futuro. Em Ludwig, este itinerário histórico aberto parece uma fria ironização (brechtiana?) — como quando Ludwig I cita Brecht. Em Hitler, Um Filme da Alemanha, a ironia do anacronismo tem um peso maior. Syberberg nega que os acontecimentos do nazismo façam parte do curso e do andamento da história. (“Disseram que foi o fim do mundo”, reflete uma das

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marionetes. “E foi mesmo.”) Seu filme toma o nazismo pelas suas próprias palavras (as palavras de Hitler, de Goebbels) como uma façanha apocalíptica, uma cosmologia de uma Nova Idade Glacial, em outras palavras, como uma escatologia do mal; e se desenrola numa espécie de fim dos tempos, num tempo messiânico (para usar a expressão de Benjamin) que impõe o dever de tentar fazer justiça aos mortos. Daí a longa e solene chamada dos cúmplices do nazismo (“Aqueles que não devemos esquecer”), e depois a de algumas vítimas exemplares — um dos vários momentos em que o filme parece concluir.

Syberberg fez o filme na primeira pessoa: como o artista que assume o

dever germânico de enfrentar plenamente o horror do nazismo. Como muitos

intelectuais alemães do passado, Syberberg considera sua germanicidade uma

vocação moral e a Alemanha o campo dos conflitos europeus. (“O século

XX um filme da Alemanha”, diz um dos ruminantes.) Syberberg nasceu em

1935 na futura Alemanha Oriental e foi para a Alemanha Ocidental em 1953,

onde vive desde então; mas a verdadeira origem do filme é a Alemanha

extraterritorial do espírito, cujo primeiro grande cidadão foi Heine, que se

definiu um romantique défroqué, e o último foi Thomas Mann. “Ser o campo de batalha espiritual dos antagonismos europeus — é o que significa ser alemão”, declarava Mann em suas Reflexões de Um Homem Apolítico, escrito durante a Primeira Guerra Mundial, e este sentimento não havia mudado na época em que, já velho, no exílio, escreveu O Doutor Fausto, no final dos anos 40. A visão do nazismo em Syberberg, como a explosão do demonismo alemão, lembra Mann, assim como na sua ultrapassada insistência na culpa coletiva da Alemanha (o tema de “Hitler em nós”). E o repetido desafio do narrador, “Que seria Hitler sem nós?”, também lembra Mann que em 1939 escreveu um ensaio intitulado “Irmão Hitler”, no qual argumentava que “tudo isto é uma distorção do wagnerismo”. Como Mann, Syberberg considera o nazismo a grotesca realização — e a traição — do romantismo alemão. Pode parecer estranho que Syberberg, uma criança durante

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a era nazista, compartilhe tantos temas com alguém tão ancien régime. Entretanto, a sensibilidade de Syberberg é bastante antiquada (talvez pelo fato de ter sido educado num país comunista) —, inclusive a intensidade com a qual se identifica com aquela Alemanha cujos melhores cidadãos foram para o exílio.

Embora inspirado em inumeráveis versões e impressões de Hitler, o

filme oferece pouquíssimas idéias a respeito deste. Na maior parte, trata-se de

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teses formuladas nas ruínas: a tese de que “a obra de Hitler” foi “a erupção do princípio satânico na história mundial” (A Catástrofe Alemã, de Meinecke, escrito dois anos antes do Doutor Fausto); a tese, expressa por Horkheimer em O Eclipse da Razão, de que Auschwitz foi a culminância lógica do progresso ocidental. A partir da década de 50, quando as ruínas da Europa foram reconstruídas, predominaram teses mais complexas — políticas, sociológicas, econômicas — sobre o nazismo. (Horkheimer acabou repudiando sua tese de 1946.) Revivendo as idéias não moduladas de trinta anos atrás, sua indignação, seu pessimismo, o filme de Syberberg justifica amplamente sua justeza moral.

O autor propõe que ouçamos realmente o que Hitler dizia — a revolução cultural que o nazismo representou, ou afirmava representar, a catástrofe espiritual que foi, e sempre será. Para Syberberg, Hitler não representa apenas o verdadeiro monstro histórico, responsável pela morte de dezenas de milhões de pessoas. Ele evoca uma espécie de essência de Hitler que sobrevive a este, a presença de um fantasma que assombra a cultura moderna, um princípio protéico do mal que satura o presente e modifica o passado. O filme de Syberberg alude a genealogias familiares, reais e simbólicas: do romantismo a Hitler, de Wagner a Hitler, de Caligari a Hitler, do kitsch a Hitler. E, na hipérbole da desgraça, insiste em novas filiações: de Hitler à pornografia, de Hitler à cruel sociedade de consumo da República Federal Alemã, de Hitler à dura coerção da DDR. Nesta forma de usar Hitler há uma certa verdade, e algumas atribuições pouco convincentes. É verdade que Hitler contaminou o romantismo e Wagner, e que grande parte da cultura alemã do século XIX é, retroativamente, assombrada pelo fantasma de Hitler. (De uma maneira, por exemplo, pela qual a cultura russa do século XIX não é assombrada pelo fantasma de Stalin.) Mas não é verdade que Hitler tenha gerado a moderna sociedade de consumo do plástico, pós-hitlerista. Ela já existia quando os nazistas tomaram o poder. Na realidade, podemos argumentar — contra

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Syberberg — que Hitler era um anacronismo a longo prazo, uma tentativa de deter o relógio da história; e o que realmente importava na Europa era o comunismo, e não o fascismo. Syberberg é mais plausível quando afirma que a DDR se assemelha ao Estado nazista, conceito pelo qual foi denunciado pela esquerda da Alemanha Ocidental; como a maioria dos intelectuais que se educaram num regime comunista e passaram para um regime democrático- burguês, está singularmente isento do sentimentalismo esquerdista. Também

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se poderia argumentar que Syberberg simplificou excessivamente sua tarefa moralista ao identificar, como Mann, a história interior da Alemanha à história do romantismo.

Em Syberberg, o conceito de história como catástrofe evoca a longa tradição alemã que considera a história de maneira escatológica, a história.do espírito. Hoje, conceitos semelhantes poderão mais provavelmente ser encontrados na Europa Oriental do que na Alemanha. Syberberg tem a intransigência moral, a falta de respeito pela história literal, a seriedade angustiosa dos grandes artistas intolerantes do império russo — ferozmente convencidos da primazia do princípio de causalidade espiritual sobre o material (econômico, político), da irrelevância das categorias “esquerda” e “direita”, e da existência do mal absoluto. Horrorizado pelo apoio maciço da Alemanha a Hitler, Syberberg chamou os alemães de “povo satânico”.

A história do diabo com a qual Mann pretende sintetizar o demoníaco nazista, é narrada por alguém que não compreende. Com isto, o autor sugere que um mal tão absoluto pode se encontrar, no fim, além da compreensão ou da percepção artística. Entretanto, a estupidez do narrador de Doutor Fausto é excessivamente reiterada. A ironia de Mann é um tiro que sai pela culatra:

através da estulta modéstia intelectual de Serenus Zeitblom, Mann parece confessar a própria impotência, sua incapacidade de dar plena expressão à aflição. Embora repleto de ironias, o filme de Syberberg sobre o demônio afirma nossa capacidade de compreensão e nossa obrigação de contristarmo- nos. Como se fosse dedicado à dor, o filme começa e conclui com as dilacerantes palavras de Heine: “À noite, penso na Alemanha e o sono me abandona, não posso mais fechar os olhos, choro lágrimas cálidas”. A dor é o tema principal dos solilóquios calmos, pesarosos, musicais, de Baer e Heller; eles não recitam nem declamam, simplesmente falam, e ouvir estas vozes graves e inteligentes embargadas pela dor constitui uma experiência civilizadora.

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O filme contém, sem qualquer condescendência, um vasto legado de informações sobre o período nazista. Mas a informação é subentendida. O filme náo tem a intenção de obedecer a um nível de infor mação, mas pretende visar um ideal terapêutico (hipotético). Syberberg afirma repetidamente que seu filme trata da “incapacidade de lamentar” dos alemães, e que assume “a tarefa de lamentar” (Trauerarbeit). Estas frases lembram o famoso ensaio que Freud escreveu em plena Primeira Guerra Mundial, “Lamentação e Melancolia”, relacionando a melancolia à incapacidade de superar a dor; e

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também a aplicação desta fórmula num importante estudo psicanalítico da Alemanha do pós-guerra, de Alexander e Margarete Mitscherlich, A Incapacidade de Lamentar, publicado na Alemanha em 1967, que diagnostica os alemães como um povo aflito pela melancolia de massa, resultado do permanente repúdio da responsabilidade coletiva pelo passado nazista e sua persistente recusa a lamentar. Syberberg apropriou-se da famosa tese dos Mitscherlich (sem sequer mencionar seu livro), mas é duvidoso que ela tenha servido de inspiração ao filme. O mais provável é que Syberberg tenha encontrado no conceito do Trauerarbeit uma justificativa moral e psicológica de sua estética da repetição e da reciclagem. Exige tempo — e muita hipérbole — superar a dor.

Na medida em que o filme pode ser considerado um ato de lamentação, é interessante observar que é conduzido no estilo da lamentação — pelo exagero, pela repetição. Ele oferece um exagero de informações: é o método da saturação. Syberberg é um artista do excesso: o pensamento é uma espécie de excesso, uma produção excedente de ruminações, imagens, associações, emoções relacionadas, evocadas por Hitler. Daí a extensão do filme, seus argumentos circulares, seus vários começos, seus quatro ou cinco finais, seus muitos títulos, sua pluralidade de estilos, suas vertiginosas mudanças de perspectiva sobre Hitler, de baixo ou de cima. O corte mais extraordinário ocorre na Parte H quando, ao monólogo do camareiro, de quarenta minutos de duração, com suas magnetizantes futilidades sobre as predileções de Hitler em matéria de roupa de baixo, creme de barbear e café da manhã, seguem-se as divagações de Heller sobre a irrealidade da idéia das galáxias (equivalente, em termos verbais, ao corte, em 2001, do primata que atira o osso para cima à espaçonave —, com certeza o corte mais espetacular da história do cinema). A intenção de Syberberg é esgotar, esvaziar o assunto.

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Syberberg mede suas ambições pelos padrões de Wagner, embora comparar-se aos lendários atributos de um gênio alemão não seja uma tarefa fácil na sociedade de consumo da República Federal. Ele não considera Hitler, Um Filme da Alemanha um simples filme, assim como Wagner não queria que o Anel e o Parsifal fossem considerados óperas ou fossem incluídos no repertório comum. A audaciosa e sedutora duração do filme, que impede sua distribuição convencional,, é realmente wagneriana, assim como a relutância do autor em permitir até recentemente que fosse exibido, salvo em circunstâncias muito especiais, encorajando a seriedade. Wagnerianos são também o método do esgotamento e da profundidade; seu senso da missão;

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sua concepção da arte como um ato radical; seu gosto pelo escândalo, sua energia polémica (é incapaz de escrever um ensaio que não seja um manifesto); sua predileção pelo grandioso. A grandiosidade é justamente o grande tema de Syberberg. Os protagonistas de sua trilogia sobre a Alemanha — Ludwig II, Karl May, Hitler — são todos megalomaníacos, mentirosos, sonhadores temerários, virtuosos do grandioso. (São muito diferentes os documentários que Syberberg fez para a TV alemã entre 1967 e 1975, expressando sua fascinação pelas pessoas seguras de si e obcecadas por si mesmas: Die Grafen Pocci, sobre uma aristocrática família alemã; retratos de estrelas do cinema alemão, e a entrevista filmada, de cinco horas de duração, com a nora de Wagner e amiga de Hitler, As Confissões de Winifred Wagner.)

Syberberg é um grande wagneriano, o maior depois de Thomas Mann, mas sua atitude em relação a Wagner e aos tesouros do romantismo alemão não é apenas de devoção. Contém mais do que uma pita da de maldade, é o toque do vândalo cultural. Para evocar a grandeza e o fracasso do wagnerismo, Hitler, Um Filme da Alemanha utiliza, reaproveita, parodia elementos wagnerianos. Syberberg pretende que seu filme seja um anti-Parsifal, e sua hostilidade a Wagner é um dos seus leitmotiv: a filiação espiritual de Wagner e Hitler. Todo o filme pode ser considerado uma profanação de Wagner, realizada com um sentido pleno da ambigüidade do gesto, pois Syberberg tenta se colocar ao mesmo tempo dentro e fora das mais profundas fontes de sua arte. (Os túmulos de Wagner e Cosima atrás da Villa Wahnfried são uma imagem recorrente; e uma cena satiriza a mais gratuita das profanações, um soldado negro americano que dança o jitterbug sobre os túmulos, depois da guerra. Porque é em Wagner que o filme de Syberberg busca seu principal reforço — sua pretensão intrínseca imediata

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ao sublime. Logo na abertura do filme, ouvimos o início do prelúdio do Parsifal e a palavra GRAAL aparece em letras quebradas. Syberberg afirma que sua estética é wagneriana, ou seja, musical. Mas seria mais correto dizer que seu filme se encontra numa relação mimética com Wagner, em parte uma relação parasitária — assim como Ulisses se encontra numa relação parasitária com a história da literatura inglesa.

Syberberg toma muito literalmente, mais literalmente do que Eisenstein jamais ousou, a idéia de que o filme promete uma síntese das artes plásticas, da música, da literatura e do teatro — a moderna concretização do conceito wagneriano da obra de arte total. (Afirmou-se freqüentemente que, se Wagner tivesse vivido no século XX, seria um cineasta.) Mas a moderna

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Gesamtkunstwerk tende a ser uma agregação de elementos aparentemente disparatados, e não uma síntese. Para Syberberg, há sempre algo mais e diferente a dizer — como o demonstram os dois filmes sobre Ludwig realizados em 1972. Ludwig, Réquiem para Um Rei Virgem, que se tornou o primeiro filme da trilogia sobre a Alemanha, é uma homenagem delirante a afetação irônica e ao patos exacerbado de cineastas como Cocteau, Carmelo Bene e Werner Schroeter. Theodor Hirneis, o outro filme — é um austero monodrama brechtiano de noventa minutos de duração que tem como personagem único o cozinheiro de Ludwig — é o prenúncio da narrativa do camareiro em Hitler, Um Filme da Alemanha —, inspirado no romance inacabado de Brecht sobre a vida de Júlio César narrada por seu escravo. Syberberg considera-se discípulo de Brecht e, em 1952 e 1953, filmou várias produções deste em Berlim Oriental.

Syberberg afirma que sua obra se origina do “dualismo Brecht/ Wagner”, e que “explora” o “escândalo estético”. Nas entrevistas, cita

invariavelmente suas duas matrizes artísticas, em parte (supõe-se) para neutralizar a visão política de um com a visão política do outro, colocando-se acima da questão de esquerda e direita, em parte para parecer mais imparcial do que é. Entretanto, inevitavelmente, acaba sendo mais wagneriano do que brechtiano, pelo fato de que a estética globalizante de Wagner abriga sentimentos opostos (inclusive o sentimento ético e o preconceito político). Baudelaire ouvia na música de Wagner “o derradeiro grito de uma alma levada ao paroxismo extremo”, enquanto Nietzsche, mesmo depois de abandonar Wagner, ainda o apreciava como grande “miniaturista”, e “o maior melancólico da nossa música” — e ambos estavam certos. As contradições de

Wag-

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ner reaparecem em Syberberg; o democrata radical e o elitista de direita, o esteta e o moralista, o discurso grandiloqüente e o pesaroso.

A polêmica genealogia de Syberberg, Brecht/Wagner eclipsa outras influências evidentes em seu filme; em particular, tudo o que ele deve à ironia e às imagens surrealistas. Mas mesmo a contribuição de Wagner parece algo mais complexo do que o fascínio de Syberberg pela arte e pela vida de Wagner poderia sugerir. Além do Wagner de que Syberberg se apoderou (somos tentados a dizer expropriou), este wagnerismo é, na realidade, atenuado — um exemplo tardio e fascinante da arte desenvolvida a partir da estética wagneriana: o simbolismo. (Tanto o simbolismo quanto o surrealismo poderiam ser considerados formas tardias da sensibilidade romântica.) O

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simbolismo foi a estética wagneriana transformada num processo de criação para todas as artes; ainda mais subjetivada, puxada para a abstração. O que Wagner pretendia era um teatro ideal, um teatro de emoções máximas expurgado de distrações e irrelevâncias. Assim, Wagner preferiu ocultar a orquestra do Bayreuth Festspielhaus embaixo de uma concha de madeira escura e, depois de pilheriar com o fato de ter inventado a orquestra invisível, desejou inventar o palco invisível. Os simbolistas descobriram esse palco invisível. Os acontecimentos seriam retirados da realidade, por assim dizer, e reencenados no teatro da mente. * E a fantasia de Wagner sobre o palco invisível foi realizada de forma mais literal no palco imaterial que é o cinema.

O filme de Syberberg é uma expressão magistral das potencialidades simbolistas do cinema e provavelmente é a mais ambiciosa obra simbolista deste século. Ele faz cinema como uma espécie de ati vidade mental ideal, ao mesmo tempo sensual e reflexiva, que começa onde a realidade acaba: o cinema não como construção da realidade, mas como “continuação da realidade por outros mios”. Na meditaçdo de Syberberg sobre a história num estádio, os acontecimentos são visualizados (com a ajuda das convenções surrealistas), embora permanecendo invisíveis num sentido mais profundo (o ideal simbolista). Mas, como não possui a homogeneidade estilística típica das obras simbolistas, Hitler, Um Filme da Alemanha tem um vigor que

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os simbolistas desprezariam por considerar vulgar. Suas impurezas resgatam o filme daquilo que era mais evanescente no simbolismo, sem tornar absolutamente seu alcance menos indeterminado e abrangente.

O simbolista é acima de tudo uma mente, uma mente-criadora (destilando a grandiosidade e a intensidade wagneriana) que tudo vê, que pode permear seu tema; e o eclipsa. A meditação de Syberberg sobre Hitler possui a costumeira arrogância desta mente, e a porosidade característica das exageradas estruturas mentais simbolistas: argumentos cautelosos que iniciam

sentenças sem verbos, mais evocativas que explicativas.

As conclusões estão por toda parte, mas nada conclui. Todas as partes de uma

com: “Acho que

”,

* Em vez de tentar produzir a realidade mais ampla possível fora de si mesmo”, escreveu Jacques

Rivière, o simbolista “tenta consumi-la tanto quanto possível dentro de si mesmo

mente como uma espécie de teatro ideal onde (os acontecimentos) podem ser encenados sem que isto seja visível”. O ensaio de Rivière sobre o simbolismo, Le Roman d’Aventure (1913), é o melhor trabalho sobre este tema que eu conheço.

ele oferece sua

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narrativa simbolista são simultâneas; ou seja, tudo coexiste simultaneamente nesta mente superior, imperialista.

Sua função não é contar uma história (no início, a história está atrás dela, como Rivière salientou), mas conferir uma significação em porções ilimitadas. Ações, figuras, elementos do cenário podem ter, e têm, do ponto de vista ideal, significados múltiplos — por exemplo, a carga de significados que Syberberg atribui à figura da criança. Ele parece buscar, de um ponto de vista mais subjetivo, o que Eisenstein prescreve com sua teoria da “montagem supratonal das atrações”. (Eisenstein, que se inseria na tradição de Wagner e na Gesamtkunstwerk e em suas obras cita copiosamente os simbolistas franceses, foi o maior expoente da estética simbolista no cinema.) O filme transborda de significados de variada acessibilidade, e outros são sugeridos pelas relíquias e talismãs presentes em cena, que o público dificilmente captará. * O simbolista não está fundamentalmente interessado na exposição, na explanação, na comunicação. Parece adequado que a dramaturgia de Syberberg consistia em falas dirigidás a quem não pode responder: aos mortos (podemos pôr palavras em sua boca) e à filha

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(que não tem nenhuma fala). A narrativa simbolista é sempre algo póstumo; seu tema é precisamente algo pressuposto. Logo, a arte simbolista é caracteristicamente densa, difícil. Syberberg apela (intermitentemente) a outros processos de conhecimento, como indica um dos principais símbolos do filme, o teatro ideal de Ledoux na forma de um olho — o olho maçônico; o olho da inteligência, do conhecimento esotérico. Mas Syberberg quer, e quer apaixonadamente, que seu filme seja compreendido; e em certas partes é tão excessivamente explícito quanto em outras se expressa em códigos.

A relação simbolista de uma mente com seu objeto se consuma quando o objeto é conquistado, desfeito, esgotado. Assim, a maior pretensão de Syberberg é de, com seu filme, ter talvez “derrotado” — exorcizado — Hitler. Esta hipérbole esplendidamente exagerada coroa sua profunda compreensão de Hitler como imagem. (Se é possível a relação de O Gabinete do Dr.

* Por exemplo, na mesa de Baer, Syberberg colocou um pedaço de madeira da Hundinghütte de Ludwig, o pavilhão de Linderhof (queimou totalmente em 1945), inspirado nos esboços para o primeiro ato da Walküre nas duas primeiras produções; em outros pontos da cena há uma pedra de Bayreuth, uma relíquia da villa de Hitler em Berchtesgaden, e outros tesouros. Em um caso, os talismãs foram fornecidos pelo ator: Syberberg pediu a Heller que trouxesse alguns objetos de grande significação para ele, a fotografia de Joseph Roth e um pequeno Buda podem ser vistos sobre a mesa (desde que se saiba que estão ali), enquanto ele fala o monólogo cósmico no foral da Parte II e o longo monólogo da Parte IV.

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Caligari e Hitler, então por que não Hitler e Hitler, Um Filme da Alemanha? Fim.) Ela também decorre do conceito romântico de Syberberg da soberania da imaginação, e de seu namoro com idéias esotéricas sobre o conhecimento, com uma concepção da arte como uma mágica ou uma alquimia espiritual, e da imaginação como fornecedora dos poderes das trevas.

O monólogo de Heller, na Parte IV, conduz a uma série de mitos que podem ser considerados metáforas dos poderes esotéricos do cinema. — a começar pela Black Maria de Edison (“o negro estúdio de nossa imaginação”); passando pela evocação de pedras negras (da Kaaba; da Melancolia de Dürer, a imagem predominante da complexa iconografia do filme); concluindo com uma imagem moderna: o cinema como o buraco negro da imaginação. E como um buraco negro, ou como nossa fantasia o imagina, o cinema engole espaço e tempo. A imagem descreve perfeitamente a vertiginosa fluência do filme de Syberberg: sua insistência em ocupar simultaneamente diferentes tempos e espaços. Parece adequado que a mitologia pessoal de Syberberg sobre o cinema subjetivo se conclua com uma imagem de ficção científica. Um cinema subjetivo com tais ambições e esta energia momal logicamente se transforma em ficção científica. Assim, o filme de Syberberg abre com as estrelas e termina, como 2001, com as estrelas e uma criança estelar.

Evocando Hitler por meio do mito e da caricatura, contos de fadas e ficção científica, Syberberg celebra seus ritos pessoais de dessacralização: o Graal foi destruído (o anti-Parsifal de Syberberg

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abre e fecha com a palavra GRAAL — o verdadeiro título do filme); já não é permitido sonhar com a redenção. Syberberg defende essa transformação em mitologia da história como a obra de um cético: o mito como “a matriz da ironia e do patos”, não mitos que estimulam novos sistemas de fé. Entretanto, alguém que acredita que Hitler foi o “destino” da Alemanha não é um cético. Syberberg é um artista que afirma uma coisa e seu contrário, que afirma tudo. O método de seu filme é a contradição, a ironia. E, exercitando seu engenhoso talento para a ingenuidade, também pretende transcender sua complexidade. Ele aprecia os conceitos de inocência e de patos — tradições do idealismo romântico; certo absurdo em torno da figura de uma criança (sua filha, a criança da Manhã de Runge, Ludwig, a criança barbuda que chora); sonhos de um mundo ideal purificado de sua complexidade e mediocridade.

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As partes iniciais da trilogia de Syberberg são retratos elegíacos dos últimos homens que sonham com o paraíso: Ludwig II, que construiu castelos que serviram de teatro e financiou a fábrica de sonhos de Wagner, em Bayreuth; Karl May, que romantizava os índios americanos, os árabes e outros personagens exóticos em seus romances imensamente populares, o mais famoso dos quais, Winnetou, é a crônica da destruição da beleza e da bravura pelo advento da moderna civilização tecnológica. Ludwig e Karl May atraem Syberberg como nobres defensores fatídicos da Grande Recusa, a recusa da moderna civilização industrial. Syberberg identifica com o moderno tudo o que abomina, como a pornografia e a comercialização da cultura. (Nessa atitude de extrema superioridade em relação ao moderno, Syberberg lembra o autor de Arte e Crise, Hans Sedlmayer, com quem estudou história da arte na Universidade de Munique, na década de 50). O filme é um trabalho de lamentação do moderno, do que o antecede e do que se contrapõe a este. Se Hitler é também um “utópico”, como Syberberg o define, Syberberg está condenado a ser um pós-utópico que reconhece que os sentimentos utópicos foram irremediavelmente maculados. Syberberg não acredita num “novo ser humano” — o perene tema da revolução cultural, tanto da esquerda quanto da direita. Justamente por se sentir atraído pelo credo do gênio romântico, ele acredita, em realidade, em Goethe e numa boa educação secundária.

Evidentemente, podemos encontrar no filme de Syberberg as contradições costumeiras: a poesia da utopia, e a futilidade da utopia; racionalismo e magia. E isso apenas confirma que tipo de filme Hitler,

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Um Filme da Alemanha é, na realidade. A ficção científica é exatamente o gênero que dramatiza a mistura de nostalgia da utopia e fantasias e medos anómalos; a dupla convicção de que o mundo está acabando e se aproxima de um novo começo. O filme de Syberberg sobre história é também uma ficção científica moral e cultural. Nave estelar Goethe-Haus.

Syberberg tenta perpetuar de uma forma melancólica e atenuada algumas idéias de Wagner sobre arte como terapia, redenção e catarse. O cinema é, para ele, “a mais bela compensação” pela devastação da moderna história, uma espécie de “redenção” dos “nossos sentidos oprimidos pelo progresso”. A convicção fundamental de Syberberg é que a arte, de certa forma, redime a realidade, por ser melhor que a realidade — e esta é a convicção básica dos simbolistas. Syberberg faz do cinema o último, o mais perfeito, o mais fantasmagórico paraíso. É um conceito que nos lembra Godard. A cinefilia de Syberberg é outro aspecto do imenso patos de seu

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filme; talvez seu único patos involuntário. Pois, o que quer que ele diga, o cinema é hoje um novo paraíso perdido. Numa era em que uma mediocridade sem precedentes reina no cinema, sua obra-prima tem, de certa forma, o caráter de um evento póstumo.

Desprezando o naturalismo, os românticos desenvolveram um, estilo melancólico: intensamente pessoal, a projeção de seu “eu” torturado, centralizado no confronto entre o artista e a sociedade. Mann foi o último escritor que expressou de maneira profunda esta idéia romântica do dilema do ser. Os pós-românticos, como Syberberg, trabalham num estilo melancólico impessoal. Atualmente, focaliza-se a relação entre a memória e o passado; o choque entre a possibilidade de lembrar, de prosseguir, e a sedução do esquecimento. Beckett nos oferece uma versão a-histórica deste confronto. Outra versão, obcecada pela história, é a que Syberberg oferece.

Compreender o passado, e assim exorcizá-lo, é sua maior ambição

moral. O problema é que ele não pode desistir de nada. Seu tema é tão amplo

— e tudo o que Syberberg faz o torna ainda mais amplo — que ele precisa ir

além. Pode-se encontrar praticamente tudo neste filme apaixonado e volúvel (exceto uma análise marxista ou um laivo de consciência feminista). Embora tente se manter calado (a criança, as estrelas), não consegue parar de falar; tão imensa é sua avidez, seu ardor. À medida que o filme caminha para o final, Syberberg quer

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apresentar mais uma imagem arrebatadora. Mesmo quando o filme finalmente

acaba, ainda quer dizer mais, e vai acrescentando pós-escritos: a epígrafe de Heine, a citação de Mogadishu-Stammheim, uma última sentença oracular syberberguiana, uma evocação final do Graal. O filme é a criação de um mundo do qual (diríamos) o criador tem a maior dificuldade de se desenredar

— assim como o espectador que o admira; este exercício da arte da empatia

produz uma angústia voluptuosa, uma ânsia de concluir. Perdido no buraco negro da imaginação, o realizador precisa fazer tudo passar diante de si; identificando-se com cada coisa e com nenhuma.

Benjamin sugere que a melancolia é a origem do verdadeiro conhecimento da história — ou seja, do conhecimento justo. O verdadeiro conhecimento da história, disse no último texto que escreveu, é “um processo de empatia cuja origem é a indolência do coração, a acedia”. Syberberg compartilha um pouco da visão instrumental, positiva, da melancolia expressa

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por Benjamin, e emprega símbolos da melancolia para pontuar seu filme. Mas não possui a ambivalência, a lentidão, a complexidade, a tensão do temperamento saturnino. Syberberg não é um verdadeiro melancólico, mas um exalto Contudo, utiliza os instrumentos característicos do melancólico — o cenário alegórico, os talismãs, referências pessoais secretas; e, com seu irreprimível talento para a indignação e o entusiasmo, cumpre sua “tarefa de lamentar”. A palavra aparece pela primeira vez no final do filme que realizou sobre Winifred Wagner em 1975, onde lemos: “Este filme é parte do Trauerarbeit de Hans-Jürgen Syberberg”. E vemos a imagem de Syberberg sorrindo.

Syberberg é um autêntico elegíaco. No entanto, seu filme é tónico. A difícil, poética, áspera verborragia dos últimos filmes de Godard revela uma sombria convicção de que falar jamais exorcizará coisa alguma; em contraposição às divagações em off de Godard, as dos personagens de Syberberg (Heller e Baer) estão repletas de uma calma segurança. Syberberg, cujo temperamento parece o oposto do de Godard, tem uma suprema confiança na linguagem, no discurso, na própria eloqüência. O filme tenta dizer tudo. Syberberg pertence à mesma raça de criadores de Wagner, Artaud, Céline, do Joyce das últimas produções, cuja obra aniquila as obras dos outros. Todos são artistas que falam sem parar, uma melodia sem fim — uma voz que nada detém. Beckett também pertenceria a esta raça, não fosse uma certa força inibidora — sensatez? elegância? boas maneiras? menos

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energia? um desespero mais profundo? E também Godard, não fossem as dúvidas que expressa com relação à fala, e a inibição dos sentimentos (simpatia e repulsa ao mesmo tempo) que decorre deste senso de impotência da fala. Syberberg conseguiu livrar-se das dúvidas comuns — dúvidas cuja função principal, agora, parece ser a inibição. O resultado é um filme absolutamente excepcional em sua expressividade emocional, em sua grande beleza visual, sua sinceridade, sua paixão moral, sua afirmação dos valores contemplativos.

O filme tenta ser tudo. A ambição inaudita de Syberberg no filme Hitler, Um Filme da Alemanha, encontra-se em outra escala em relação a tudo

o que já vimos sobre cinema. Trata-se de uma obra que exige uma atenção e

uma fidelidade especiais; e que convida a ser revisto, a se refletir sobre ele. Quanto mais descobrimos suas referências e sua tradição estilística, tanto mais

o filme vibra. (A grande obra de arte no estilo do pastiche sempre merece ser

estudada, como afirmava Joyce ao observar que o leitor ideal de sua obra seria

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alguém que pudesse dedicar-lhe a vida.) O filme de Syberberg pertence à categoria das nobres obras-primas que exigem fidelidade e sabem inspirá-la. Após assistir a Hitler, Um Filme da Alemanha, damo-nos conta de que existe o filme de Syberberg — e depois todos os outros que admiramos. (Não muitos, infelizmente, hoje em dia!) Como foi dito saudosamente a respeito de Wagner, ele torna difícil tolerar os outros.

(1979)

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Relembrando Barthes

Roland Barthes tinha sessenta e quatro anos ao morrer, no dia 26 de março de 1980 (na semana passada); contudo, sua carreira era mais recente do que a idade poderia sugerir, pois publicara seu primeiro livro aos trinta e sete anos. Após o início tardio, foram muitos os livros, muitos os temas tratados. Tinha-se a impressão de que conseguia gerar idéias a partir de qualquer coisa. Bastaria colocá-lo diante de uma caixa de charutos e Barthes produziria uma, duas. muitas idéias — um pequeno ensaio. Não era uma questão de conhecimento (podia não conhecer a fundo certos temas de que tratou), mas de uma agilidade mental, a obstinada transcrição do que se podia pensar a respeito de um tema, desde que confluísse para a atenção. Sempre existia um crivo sutil pelo qual o fenômeno podia ser filtrado, classificado.

Na juventude, representou por algum tempo no grupo teatral de vanguarda da Sorbonne, fazia também resenhas de peças. E algo do teatro, um profundo amor pelas aparências, colore sua obra desde que começa a exercer, com força total, a vocação de escritor. Sua percepção das idéias era a percepção do dramaturgo: uma idéia estava sempre em competição com outra. Ao se lançar no fechado cenário intelectual francês, pegou em armas contra o inimigo tradicional: o que Flaubert chamava de “idéias recebidas”, mais tarde conhecido como mentalidade “burguesa”, o que os marxistas estigmatizaram

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como falsa consciência e os discípulos de Sartre como má fé, e Barthes, formado em letras clássicas, chamaria de doxa (opinião corrente). Começou a escrever nos anos do pós-guerra, na esteira dos temas moralistas de Sartre,

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com manifestos sobre a essência da literatura (Grau Zero da Escritura) e penetrantes retratos dos ídolos da tribo burguesa (os artigos reunidos em Mitologias). Todos os seus escritos são polêmicos. Entretanto, o impulso mais profundo do seu temperamento não era combativo, mas celebratório. Suas devastadoras incursões, que deixavam supor a disposição de se indignar com a futilidade, a estupidez e a hipocrisia, gradativamente amainaram. Estava mais interessado em elogiar, em compartilhar suas paixões. Era um taxonomista da exaltação e do jogo lúcido da mente.

Fascinavam-no as classificações mentais. Daí seu extraordinário livro Sade, Fourier, Loyola, no qual, justapondo os três autores como intrépidos campeões da imaginação, classificadores obcecados por suas próprias obsessões, oblitera todas as questões de conteúdo que os tornam impossíveis de ser comparados. Não era modernista em matéria de gosto (apesar de seu patrocínio determinado de avatares do modernismo literário de Paris, como Robbe-Grillet e Philippe Sollers), mas era modernista como crítico. Ou seja, era irresponsável, jocoso, formalista — fazia literatura no próprio ato de falar de literatura. O que o estimulava numa obra era o que ela defendia, e os sistemas de transgressão que utilizava. Estava conscientemente interessado no perverso (tinha a ultrapassada convicção de que ser perverso liberava).

Tudo o que escrevia era interessante — vívido, rápido, denso, pertinente. A maior parte de sua obra é composta de coleções de ensaios. (Entre as exceções está um polêmico trabalho sobre Racine.

Um livro de extensão e explicitação pouco características sobre a semiologia dos signos da moda, redigido no âmbito de seus estudos curriculares, tinha material suficiente para vários ensaios virtuosísticos.) Nada do que produziu pode ser chamado de obra juvenil. a voz elegante e rigorosa fez-se ouvir desde o começo. Mas o ritmo acelerou-se na última década, quando passou a publicar um livro a cada ano ou dois. Seu pensamento tornou-se mais veloz. Nas obras recentes, a forma do ensaio se estilhaçou = perfurando a reticência do ensaísta quanto ao emprego da primeira pessoa. A escritura assumiu as liberdades e os riscos do diário. Em S/Z, reinventou um conto de Balzac sob a forma de uma paráfrase literal obstinadamente engenho-

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sa. E os deslumbrantes apêndices borgesianos a Sade, Fourier, Loyola as pirotecnias paraficcionais das trocas entre texto e fotografias, entre texto e referências semi-obscuras em seus escritos autobiográficos; as celebrações da ilusão em seu último livro sobre fotografia, publicado há dois meses.

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Era particularmente sensível ao fascínio exercido pela penetrante notação que é a fotografia. Das fotos que escolheu para Roland Barthes por Roland Barthes, a mais tocante, talvez, mostra uma crian ça bastante desenvolvida, Barthes aos dez anos, carregada, agarrada à jovem mãe (ele a intitulou “Pedindo amor”). Tinha uma relação amorosa com a realidade — e com a escritura, que para ele era a mesma coisa. Escreveu sobre tudo; assediado pelas encomendas de peças ocasionais, aceitava tantas quantas podia; queria ser seduzido por um tema, e isso acontecia freqüentemente. A sedução foi-se tornando seu tema preferido. Como todos os escritores, queixava-se de excesso de trabalho, de ceder a demasiadas solicitações, de estar atrasado — mas na realidade era um dos mais disciplinados, seguros, mais famintos escritores que jamais conheci. Achava tempo para conceder inúmeras entrevistas, eloqüentes, criativas do ponto de vista intelectual.

Era um leitor meticuloso, mas não voraz. Escrevia a respeito de quase tudo o que lia, donde se pode concluir que quando não escrevia sobre determinado assunto era porque provavelmente não o havia lido. Não era cosmopolita, como a maioria dos escritores franceses (com exceção de seu amado Gide). Não conhecia a fundo nenhuma língua estrangeira e leu pouca literatura de outros países, inclusive traduções. A única produção literária estrangeira que parece tê lo influenciado foi a alemã: Brecht foi um de seus poderosos entusiasmos de juventude; recentemente, a tristeza discretamente referida em O Discurso Amoroso o levara aos Sofrimentos do Jovem Werther e aos lieder Não era suficientemente curioso para permitir que suas leituras interferissem em seu trabalho literário.

Gostava da fama, com um prazer ingênuo, sempre renovado: na França, era visto freqüentemente na televisão nos últimos anos, e o Discurso Amoroso foi um best-seller. E, no entanto, comentava achar estranho deparar com seu nome toda vez que folheava um jornal ou uma revista. Expressava seu conceito de privacidade de forma exibicionista. Freqüentemente, escrevia a respeito de si mesmo na terceira pessoa, como se se considerasse uma ficção. O último trabalho contém muitas e detalhadas revelações pessoais, mas sempre de forma

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especulativa (não há um episódio pessoal que não contenha as sementes de uma idéia), e deliciosas meditações sobre o privado; o último artigo que publicou falava em manter um diário. Toda a sua obra é uma tentativa de descrever a si próprio, imensamente complexa.

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Nada escapava à atenção desse dedicado e inventivo estudioso de si mesmo: a comida, as cores, os odores que lhe agradavam; como lia. Os leitores atentos, observou certa ocasião numa palestra em Paris, dividem-se em dois grupos: os que costumam sublinhar o que lêem e os que não costumam fazer isso. Declarava-se pertencente ao segundo grupo: jamais fazia uma marca no livro sobre o qual pretendia escrever, mas transcrevia os trechos em fichas. Esqueço agora que teoria elaborou então a respeito dessa preferência, por isso improvisei a minha. Atribuo sua aversão a riscar os livros ao fato de que desenhava, e o desenho, que praticava com seriedade, era uma espécie de escritura. A arte visual que o atraía vinha da própria linguagem, era na realidade uma variação da escritura; escreveu alguns ensaios sobre o alfabeto de Erté formado de figuras humanas, sobre a pintura caligráfica de Réquichot, de Twombly. Sua preferência lembra a metáfora morta do “corpo” de uma obra — ninguém costuma escrever sobre um corpo amado.

Sua temperamental aversão pelo moralismo tornou-se mais patente nos últimos anos; depois de adotar por várias décadas uma submissa fidelidade a posições corretas (leia-se esquerdistas), o esteta se revelou em 1974, quando com alguns amigos íntimos e aliados literários, maoístas declarados, foi para a China; nas três escassas páginas que escreveu ao voltar, afamou que a moralização não o impressionara e achara aborrecida a assexualidade e a uniformidade cultural. A obra de Barthes, como a de Wilde e a de Valéry, devolve a dignidade ao conceito de esteta. Seus trabalhos mais recentes, em grande parte, são uma celebração da inteligência e dos sentidos, e dós textos da sensação. Defensor dos sentidos, jamais traiu a mente. Barthes não cultivou clichês românticos sobre a oposição entre a agilidade mental e a sensual.

Sua obra fala da tristeza superada ou negada. Decidiu que tudo pode ser tratado como um sistema — um discurso, um conjunto de classificações. Como tudo é um sistema, tudo pode ser dominado. Mas acabou se cansando de sistemas. Sua mente era demasiado ágil, demasiado ambiciosa, demasiado tentada pelo risco. Parecia ansioso

e vulnerável nos últimos anos, à medida que se tomava mais produti-

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vo do que nunca. Como observou, “trabalhara sucessivamente sob a égide de

um grande sistema (Marx, Sartre Brecht, a semiologia, o Texto). Hoje, parece-

lhe estar escrevendo de maneira mais aberta, mais sem

se dos mestres e das idéias-mestras das quais tirava sustentação (“Para falar,

precisamos buscar apoio em outros textos”, explicava), para ficar apenas à

“Purificou-

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sombra de si mesmo. Tornou-se seu próprio Grande Escritor. Freqüentou com assiduidade todas as sessões de um ciclo de conferências, de sete dias de duração, dedicado à sua obra, em 1977 — fazendo comentários, brandas intervenções, divertindo-se. Publicou uma resenha do livro especulativo que escreveu sobre si mesmo (Barthes sobre Barthes sobre Barthes). Tornou-se o pastor do rebanho de si mesmo.

Admitiu vagos tormentos, um sentimento de insegurança — com a consoladora implicação de que se encontrava às portas de uma grande aventura. Em Nova Iorque, ano e meio atrás, manifestou publicamente, com uma coragem um pouco hesitante, a intenção de escrever um romance. Não o romance que se poderia esperar do crítico que fez Robbe-Grillet parecer por um instante uma figura central da literatura contemporânea; do escritor cujas obras mais maravilhosas — Roland Barthes por Roland Barthes, e Discurso Amoroso — constituem triunfos da ficção moderna dentro da tradição inaugurada pelos Cadernos de Malte Laurids Brigge de Rilke, que casou ficção, especulação ensaística e autobiografia numa forma de anotação linear mais que de narrativa linear. Não, não um romance “moderno”, mas um romance “real”, dizia. Como Proust.

Aos íntimos falava do desejo de descer da cúpula acadêmica — ocupava uma cátedra no Collège de France desde 1977 — para se dedicar ao seu romance, e da ansiedade (injustificada, a julgar pelas apa rências) em relação à segurança material, na hipótese de renunciar à cadeira de professor. A morte da mãe, há dois anos, foi um grande golpe. Lembrava que somente após a morte da mãe Proust conseguiu escrever Em Busca do Tempo Perdido. Esperava encontrar forças na dor devastadora.

Como às vezes escrevia a respeito de si mesmo na terceira pessoa, em geral falava de si como se não tivesse idade, e aludia ao seu futuro como se fosse um homem muito mais jovem, o que de certo mo do ele era. Ansiava por grandeza, no entanto (como afirma em Roland Barthes por Roland Barthes), sentia-se sempre ameaçado de “regredir para a coisa pequena, a coisa velha que é ‘quando deixado a si mes-

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mo”. Em seu temperamento e na inesgotável sutileza de sua mente havia algo que lembrava Henry James. A dramaturgia das idéias rendia-se à dramaturgia do sentimento; dedicava o interesse mais profundo a coisas quase inefáveis. Sua ambição e a tendência a duvidar de si mesmo tinham um certo patos

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jamesiano. Podemos imaginar o grande romance, se pudesse tê-lo escrito, talvez mais no gênero do James das últimas obras do que no de Proust.

Era difícil estabelecer sua idade. Aliás, parecia não ter idade — o que era coerente com uma cronologia de vida um tanto confusa. Embora passasse muito tempo com gente jovem, nunca afetou a juventude ou as informalidades da época atual. Mas não parecia velho, embora seus movimentos fossem lentos, seus trajes, professorais. Era um corpo que sabia repousar: como observa Garcia Márquez, um escritor deve saber repousar. Era um grande trabalhador, e, no entanto, também um sibarita. Tinha uma preocupação intensa porém metódica em conquistar uma parcela normal de prazer. Fora doente (tuberculoso) durante muitos anos, quando jovem, e tinha-se a impressão de que tomara posse de seu corpo relativamente tarde — assim como ocorrera com sua mente, com sua produtividade. Teve revelações sensuais no exterior (Marrocos, Japão); de forma gradativa, um pouco tardiamente, assumiu os consideráveis privilégios sexuais que um homem de suas predileções e de grande celebridade pode permitir-se. Tinha um certo ar infantil na avidez, no corpo roliço, na voz suave e na pele maravilhosa, na absorção em si mesmo. Gostava de deixar-se ficar nos cafés cercado de estudantes; gostava que o levassem para os bares, as discotecas — mas, com exceção das transações sexuais, seu interesse nos outros tendia a ser o interesse dos outros por ele. (“Ah, Susan. Toujours fidèle”, foram as palavras com as quais me saudou carinhosamente quando nos vimos pela última vez. Eu era, e sou fiel.)

Afirmava, com certa infantilidade na insistência, compartilhada com Borges, que a leitura é uma forma de felicidade, uma forma de gozo. Por outro lado, muito pouco inocente era a exigência, a prepotência do clamor sexual do adulto. Com a ilimitada capacidade de se referir a si mesmo, inscreveu a invenção do sentido na busca do prazer. Ambas as coisas se identificavam: ler como jouissance (a expressão francesa que significa alegria e também gozo); o prazer do texto. Isso também era típico. Sibarita da mente, foi um grande reconciliador. Tinha escasso senso do trágico. Encontrava sempre a

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vantagem na desvantagem. Embora tenha elaborado muitos dos temas permanentes da crítica cultural moderna, não foi um catastrofista. Sua obra não oferece visões de juízo final, de ruína da civilização, de inelutabilidade da barbárie. Não é nem mesmo elegíaca. Ultrapassado em muitas de suas predileções, tinha nostalgia do decoro e da cultura de uma ordem burguesa

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mais antiga. No entanto, descobriu muitas coisas que o reconciliaram com o moderno.

Era extremamente cortês, não muito apegado às coisas materiais, exuberante, detestava a violência. Tinha olhos belíssimos, que são sempre olhos tristes. Havia um tom triste em todo o seu discurso sobre o prazer; O Discurso Amoroso é um livro muito triste. Mas ele conhecera o êxtase e queria celebrá-lo. Amou imensamente a vida (e repudiou a morte); o objetivo de seu romance nunca escrito, afirmou, era exaltar a vida, expressar sua gratidão por estar vivo. No grave compromisso do prazer, na esplêndida vibração de sua mente, sempre existiu uma secreta corrente de patos — hoje tornada mais profunda por sua prematura, dilacerante morte.

(1980)

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A Mente Como Paixão

Não posso me tornar modesto; há coisas demais queimando em mim; as velhas soluções desmoronam; e com as novas nada ainda foi feito. Começo, pois, em toda parte ao mesmo tempo, como se tivesse cem anos pela frente.

CANETTI, 1943

O discurso de Elias Canetti, pronunciado em Viena por ocasião do 509 aniversário de Hermann Broch, em novembro de 1936, estabelece corajosamente um dos seus temas característicos e constitui um dos mais belos tributos —que um escritor jamais prestou a outro. Um tributo que cria as condições de uma sucessão. Quando Canetti descobre em Broch os atributos necessários de um grande escritor — sua originalidade, sua capacidade de resumir sua época, de opor-se a ela —, traça os requisitos aos quais ele próprio se submeteu. Ao saudar Broch por completar cinqüenta anos (Canetti está então com trinta e um), e considerar que essa deveria ser exatamente a metade da duração da vida humana, declara o ódio à morte e o anseio de longevidade que constituem a marca de sua obra. Quando enaltece a insaciabilidade intelectual de Broch, evocando sua visão de um estado de espírito sem grilhões, Canetti afirma seus próprios apetites igualmente intensos. E, pela magnanimidade de sua homenagem, Canetti acrescenta mais um elemento a este retrato do escritor como nobre adversário de sua época: o escritor como nobre admirador.

Essa exaltação de Broch revela a pureza e a intransigência “moral às quais Canetti aspira, e seu desejo de modelos fortes e até mesmo esmagadores. Já em 1965, Canetti evoca a admiração exacerbada que sentia por Karl Kraus na década de 20, quando estudava em Viena, e mostra a validade da atitude de, um escritor sério que se

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deixa seduzir, pelo menos por um instante, pela autoridade de outro. o ensaio sobre Kraus versa, na realidade, sobre a ética da admiração. Agrada-lhe o desafio lançado por inimigos de valor (Canetti conta com alguns “inimigos” — Hobbes e Maistre — entre seus escritores favoritos) e a força auferida de

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um modelo inatingível, que o leva à humildade. A respeito de Kafka, o mais persistente entre seus objetos de admiração, observa: “Tomamo-nos bons ao lê-lo, porém sem nos orgulharmos disso”.

É tão sincera a relação de Canetti com o dever e o prazer de admirar os outros, tão exigente sua idéia sobre a vocação do escritor, que a humildade — e o orgulho — o torna absorto em si mesmo, de uma maneira extrema, tipicamente impessoal. Preocupa-se em ser alguém que ele próprio possa admirar. Esta é uma das preocupações predominantes de O Território do Homem, uma seleção das reflexões confiadas a seus cadernos entre 1942 e 1972, ao mesmo tempo em que, na maior parte desse período, preparava e escrevia sua grande obra Massa e Poder (1960). Nestas breves anotações, Canetti é estimulado constantemente pelo exemplo dos grandes escritores desaparecidos, identificando a necessidade intelectual de sua empreitada, verificando a temperatura de sua mente, estremecendo de terror à medida que as folhas do calendário vão caindo.

Outras características revelam o admirador generoso e autoconfiante: o temor de não ser suficientemente insolente ou ambicioso, a impaciência com aquilo que é meramente pessoal (a marca de uma personalidade forte, como diz Canetti, é o amor pelo impessoal), e a aversão pela autocomiseração. No primeiro volume de sua autobiografia, A Língua Liberta (1977), entre as coisas que escolhe para falar de sua vida, Canetti apresenta-nos aqueles que admirava, aqueles com os quais aprendeu. Ele relata com ardor como sempre via o aspecto positivo e não se deixava abater pelas situações em que se encontrava; a sua é a história de uma libertação, de uma mente, de uma linguagem, de uma língua “libertas” para percorrer o mundo.

Este mundo tinha uma complexa geografia mental. Nascido em 1905 de uma vasta família sefardim, na época estabelecida na Bulgária (seu pai e seus avós paternos vinham da Turquia), Canetti teve uma infância cheia de deslocamentos. Viena, onde seus pais estudaram, foi a capital intelectual de todos os outros lugares, entre eles a Inglaterra, para os quais sua família se mudou quando Canetti tinha seis

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anos de idade; Lausanne e Zurique, onde fez alguns estudos; e breves permanências em Berlim, no final da década de 20. Foi para Viena que a mãe levou Canetti e seus dois irmãos menores após a morte do pai em Manchester, em 1912, e daí Canetti emigrou em 1938, passando um ano em Paris, indo em seguida para Londres, onde viveu a partir de então. Somente no exílio,

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observou, as pessoas se dão conta de quanto “o mundo sempre foi o mundo dos exilados” — observação característica, pois subtrai de sua condição um pouco de sua particularidade.

Ele mantém, quase por direito de nascença, a relação forçosamente mediata do escritor exilado com o lugar: um lugar é uma língua. E conhecer muitas línguas é uma forma de considerar muitos lu gares nosso próprio território. O exemplo da família (seu avô paterno vangloriava-se de saber dezessete línguas), a mistura local (na cidade portuária sobre o Danúbio onde nasceu, diz Canetti, diariamente podia-se ouvir falar sete ou oito línguas), e o ritmo veloz de sua infância facilitaram uma ávida relação com as línguas. Viver significava adquirir línguas — no caso dele, ladino, búlgaro, alemão (a língua que seus pais usavam para falar entre si), inglês e francês — e estar “em toda parte”.

O fato de o alemão se tomar sua língua intelectual confirma que Canetti não tinha um país próprio. As devotas homenagens à inspiração de Goethe redigidas em seus cadernos enquanto as bombas da Luftwaffe caíam sobre Londres (“Se, apesar de tudo, eu sobreviver, deverei isto a Goethe”), atestam a lealdade à cultura alemã que sempre faria dele um estrangeiro na Inglaterra — já passou mais da metade de sua vida naquele país — e que Canetti tem o privilégio e a capacidade de reconhecer, sendo judeu, como uma forma superior de cosmopolitismo. E continuará escrevendo em alemão — “porque sou judeu”, observou em 1944. Com esta decisão, ao contrário da maioria dos intelectuais judeus que fugiam de Hitler, Canetti optou por não se deixar contaminar pelo ódio, filho agradecido da cultura alemã, empenhado em torná-la algo que possamos continuar a admirar. E conseguiu.

Canetti é considerado o modelo da personagem do filósofo em alguns dos primeiros romances de Iris Murdoch, como Mischa Foz em The Flight from the Enchanter (dedicado a Canetti), uma figura

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cuja audácia e superioridade são um enigma para os amigos íntimos. * Baseado nas aparências, este retrato sugere como Canetti deve parecer exótico a seus admiradores ingleses. O artista que é também um sábio (ou vice-versa) e cuja vocação é a sabedoria não constitui uma tradição inglesa, como podemos constatar por todos os intelectuais que fugiram das tiranias mais implacáveis deste século arrastando seu conhecimento ímpar, seus audaciosos projetos de grandeza, para as ilhas de língua inglesa, pequenas e grandes, de ambições mais modestas, ao largo da catástrofe européia.

Os retratos tomados do íntimo, com ou sem as pungentes inflexões do exílio, tornaram familiar o modelo do intelectual errante. Ele (pois o tipo é evidentemente masculino) é judeu, ou se assemelha a um judeu; de várias culturas, inquieto, misógino; um colecionador; dedica-se à autotranscendência, despreza os instintos; é oprimido pelo peso dos livros e animado pela euforia do conhecimento. Sua verdadeira tarefa não é exercer seu talento para explicar, mas, como testemunha do seu tempo, estabelecer exemplos do desespero mais geral e mais edificante. Recluso excêntrico, ele é uma das maiores realizações no campo da vida e das letras da imaginação do século XX, um autêntico herói, sob as aparências de um mártir. Embora os retratos deste personagem estejam presentes em todas as literaturas européias, algumas formas alemãs têm uma autoridade notável — Steppenwolf, certos ensaios de Walter Benjamin —; ou uma notável frieza- o último romance de Canetti, Auto-de-Fé, e, recentemente, os romances de Thomas Bernhard, Korrektur (Correção) e Der Weltverbesserer (O que Aperfeiçoou o Mundo).

Auto-de-Fé — cujo título em alemão é Die Blendung (O Ofuscamento) — descreve o recluso como um ingênuo alienado pelos livros, que tem de se submeter a uma epopéia de humilhação. O professor

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Kien, um tranqüilo celibatário, famoso sinólogo, oculta-se em seu apartamento no último andar, com seus 25 mil volumes-livros sobre todos os assuntos que alimentam um intelecto de uma avidez inexorável. Ele não conhece os

* “O que ele tem de estranho?” perguntou.

“Ah, não sei”, disse Annette, “Ele é

“Não acho que ele seja estranho”, comentou Rainborough, depois de esperar em vão a definição. “Só há uma coisa excepcional em Mischa, além dos olhos, é sua paciência. Ele tem sempre centenas de projetos, e é o único indivíduo que eu conheço capaz de esperar literalmente anos para que o

plano mais banal amadureça,” Rainborough olhou com hostilidade para Annette. “É verdade que ele chora com o que lê nos jornais?”, perguntou Annette. “Acho isso extremamente improvável!”, disse Rainborough. Annette escancarou os olhos The Flight from the Enchanter (Viking Press, 1956, pág. 134)

hum ”

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horrores da vida; e só os conhecerá ao ser separado de seus livros. A vulgaridade e a mentira apareceram sob a forma de uma mulher, que é sempre o princípio do antintelecto nesta mitologia do intelectual: o estudioso recluso em sua torre casa com a governanta — um personagem tão monstruoso quanto os pintados nos quadros de George Grosz ou Otto Dix — e é atirado ao mundo.

Canetti relata que inicialmente concebeu Auto-de-Fé — tinha então vinte e quatro anos — como o primeiro de oito volumes, cujos personagens principais seriam monomaníacos e todo o ciclo se chamaria A Comédia Humana dos Loucos. Entretanto, escreveu somente o romance sobre o “homem dos livros”(como Kien se chamava nas primeiras versões), e nenhum dos romances sobre o fanático religioso, o colecionador, ou o visionário da técnica. Sob a aparência de uma obra sobre um louco — ou seja, como hipérbole —Auto-de-Fé apresenta clichés familiares sobre os intelectuais desinteressados, facilmente logrados, e é animado por um ódio pelas mulheres excepcionalmente inventivo. É impossível não considerar a loucura de Kien uma variação sobre os exageros preferidos pelo autor. “Limitar-se ao particular, como se fosse o geral, é demasiado desprezível”, observou Canetti. O Território do Homem está repleto destas confissões no estilo de Kien. O autor das condescendentes observações sobre as mulheres contidas nestes cadernos deve ter gostado de imaginar os detalhes da misoginia delirante de Kien. E não podemos deixar de supor que alguns dos métodos de trabalho de Canetti são evocados no romance, no retrato de um prodigioso sábio absorvido por sua tarefa obsessiva, à deriva num oceano de manias e de planos de classificação. De fato, surpreendemo-nos em saber que Canetti não possui uma grande biblioteca erudita mas não especializada, como a de Kien. A constituição de uma biblioteca não tem nada a ver com a arte de colecionar livros descrita por Benjamin de forma memorável, uma paixão pelos livros como objetos materiais (livros raros, primeiras edições). É, antes, a materialização de uma obsessão cujo ideal é guardar os livros dentro da própria cabeça; a biblioteca real é apenas um sistema mnemônico. Assim Canetti apresenta Kien sentado à sua mesa de trabalho preparando um artigo complexo sem virar uma única página de seus livros — só mentalmente.

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Auto-de-Fé mostra os estágios da loucura de Kien como três relações entre “cabeça” e “mundo” — Kien encerrado com seus livros como “uma cabeça sem mundo”; à deriva na cidade bestial, “um mundo sem cabeça”; levado ao suicídio por “um mundo na cabeça”. E esta linguagem não se

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adequava apenas ao homem dos livros tomado pela loucura; Canetti mais tarde passou a descrever-se em seus livros, como quando define sua vida como apenas uma desesperada tentativa de pensar tudo “de modo que tudo seja montado numa cabeça e recupere, assim, a unidade”, afirmando desse modo a própria fantasia de que escarnecera em Auto-de-Fé.

A avidez heróica assim descrita em seu caderno constitui o mesmo objetivo que Canetti proclamara aos dezesseis anos — “Aprender tudo” — por causa do qual, narra em A Língua Liberta, sua mãe o acusara de egoísmo e irresponsabilidade. Ambicionar, ter sede, ansiar — estas são as apaixonadas mas também ávidas relações com o saber e a verdade.