La Edad de Oro del cine mudo (1919-1927) Los afios de esplendor del cine mudo son afios excepcionales. La evolucién de lo que ya se llama el «séptimo arte» se produce a un ritmo de vértigo, con el impetu de un torbellino. Parece que este arte joven manifiesta un ansia incontenible, una urgen- cia ineludible de crear. Y un prodigioso delirio de im4genes, en las que coexisten extrafiamente la Rea- lidad y Ja Fantasia, asalta las pantallas de todo el mundo, El doctor Caligari abre la puerta a una inquie- tante galeria de seres demoniacos, homunculos y hombres artificiales, unos monstruos que ya no abandonarén al cine. Ballets mecdnicos, composicio- nes cubistas, espejos deformantes, lineas, siluetas, conchas y clérigos, perros andaluces y asnos muertos sobre pianos de cola, materializan los suefios més insensatos de los surrealistas. Como castigo de la avaricia, dos hombres esposados morirdn de sed, juntos, en el desierto del valle de la Muerte. Un destacamento de la guardia zarista desciende, pelda- fio a peldafio, la escalinata de Odesa, disparando contra el pueblo que ha fraternizado con la tripula-144 CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN | cién sublevada del Potemkin. Mientras triunfa la flapper, los amantes poseidos por el demonio y la carne comulgan eréticamente o se retinen en el sép- timo cielo, mas all4 del tiempo y del espacio, Char- lot persigue una imposible quimera del oro, a la vez que Buster Keaton se mide heroicamente con lo- comotoras, transatlanticos y ciclones. Napoleén par- te para la campafia de Italia y su ejército, tras él, se despliega en una enorme pantalla triple... Vanguardia, poesia, comedia, drama, epopeya... Las experiencias mds encontradas se suceden con un vigor creativo inagotable en esta era privilegiada. Pero tal vigor no basta para explicar el secreto del cine mudo, de la magnificencia inmune al tiempo que poseen sus obras mas significadas. El secreto de este arte hay que buscarlo en la especial fascinacién de unos rostros excepcionales, es cierto: Greta Garbo, Rodolfo Valentino, Louise Brooks, Clara Bow, Gloria Swanson, y un largo etcé- tera. Pero reside también en su silencio mismo, pro- bablemente la clave de su abstracta perfeccién. Las grandes peliculas de la época poseen, por su obli- gada mudez, una habilidad para conjeturar situacio- nes que sabian ganarse al ptiblico. gPor qué? Porque apelaban a su imaginacién. Y el ptiblico respondia a ese desafio, ponia los sonidos y las voces que fal- taban, convirtiéndose asi en un colaborador creativo de la proyeccién. Para responder a esta exigencia del pttblico, Jos grandes directores del periodo mudo han de poner en juego una disciplina férrea, una enorme habilidad técnica. Purque lo que el ptiblico ve, tiene que ser creible. De ahi las hazafias realistas, hoy impensa- bles, que llevan a cabo. Erich von Stroheim recons- truye en estudio, con toda fidelidad, el centro urba- no de Montecarlo para las secuencias principales de Esposas frivolas, Fritz Lang muestra en Una mujer en la Luna el despegue de un cohete espacial: segitiLA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO 145 los conceptos previstos por los mds avanzados fisi- cos de la época. Murnau utiliza un enorme decora- do callejero, por el que circula un tranvia de verdad, en la escena, quizds mds famosa, de Amanecer. Bus- ter Keaton hace volar un puente por el que pasa un tren de verdad para conseguir el gag mds espectacu- lar de El maquinista de La General. Y fue la confu- sion de las auténticas callés de Nueva York lo que King Vidor convierte en tema central de...Y el mun- do marcha. Este sentido extremo del realismo unido a la extrema estilizacién que implica el silencio, es res- ponsable de esa magia peculiar que aparece como patrimonio imperecedero de las grandes peliculas mudas. Porque los cineastas de la época supieron convertir lo que no era otra cosa que una impoten- cia técnica en un verdadero arte. Eran «mtsicos de la luz». Eran sustancialmente poetas. Su aportacién es tan rica que, algo considerado un tanto apresura- damente como prehistoria, se revela hoy como la Edad de Oro del cine. J.L. G.Alemania, entre la pesadilla fantdstica y el documento social Emergiendo de las cenizas de la de- rrota alemana, la joven Reptiblica de Weimar estaba destinada a ser el esce- nario de una agudisima lucha de clases que, tras el asesinato de los lideres obreros Rosa Luxemburg y Karl Liebk- necht, tras una inflacién galopante (los precios subian de hora en hora) y un desempleo alimentado por la crisis eco- némica mundial, condujo por fin al golpe de fuerza derechista que instalé en el pais la dictadura nazi. En este agitado marco histdérico, en el que la sociedad alemana pasaba de la sumi- sién autoritaria a la iexperiencia de una vida adulta de signo democratico- parlamentario, la bulliciosa actividad cultural reflejé6 aquel transito sociolé- gico con la eclosién mas rica y fecunda de su historia moderna. Y por su con- dicién de arte industrial y de lugar de convergencia de experiencias plasticas 1919 Apertura de la Conferencia de Ta Paz en Versalles. [Hist]148 Asesinato de ‘os Luxemburg y ui Liebknecht. [Hist] Se funda en ‘Moscit la [11 Internacional: Comunista. [Hist] CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN | y literario-narrativas, el cine iba a con- vertirse en gran banco de pruebas y en rutilante escaparate de este arrollador renacer cultural germano. La base material para este desarrollo surgiéd en 1917, con la fundacién de la potente productora UFA (Universum Film A. G.), apoyada por la alta banca, plataforma que permitié la expansién del cine alemdn, hasta entonces coloni- zado fundamentalmente por la indus- tria danesa. Entre sus primeros artifi- ces destacé el actor y director berlinés Ernst Lubitsch, discipulo del gran di- rector de escena Max Reinhardt, quien inicié el asalto de los mercados extran- jeros con espectaculares superproduc- ciones «de época», como Carmen (Car- men, 1918), Madame Du Barry (Madame Du Barry, 1919), que impusieron inter- nacionalmente el nombre de la actriz polaca Pola Negri, Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920), Una noche en Arabia (Su- murun, 1920) y La mujer del faradn (Das Weib des Pharaos, 1921). Este ci- clo espectacular revelé el sentido sati- rico de sal gruesa de Lubitsch e inicié en el cine la explicacién de los grandes acontecimientos de la historia en fun- cién de enredos de ulcoba y de des- lices de monarcas. Junto a las incisivas sdtiras berline- sas de Lubitsch, una de cuyas cimas fue La princesa de las ostras (Die Austernprinzessin, 1919) con la actriz cémica Ossi Oswalda, el cine alemén ofrecié un nuevo frente estético queLA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO asimilaba y prolongaba otras expe- riencias anteriores realizadas en Eu- ropa central bajo la comin divisa del expresionismo. AlzAndose contra la su- puesta «fidelidad» de las representa- ciones naturalistas y de las secuelas im- presionistas, denunciando los equivocos del fetichismo «realista», el atormen- tado pathos del expresionismo habia impuesto la primacia de la subjeti- vidad, plasmada por el artista en for- mas acentuadamente estilizadas o dis- locadas. Oponiendo a un arte de la vision un arte de los sentimientos, el expresionismo arraigé especialmente en Ja pintura y en el teatro, dos artes cuyas componentes plasticas las ha- cian especialmente receptivas a su in- surreccién estética. Era normal que el expresionismo llegase hasta el cine, sobre todo habida cuenta de los ante- cedentes romanticos y fantasticos ya instalados en el cine aleman con la temprana aparicién de titulos como El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913), del danés Stellan Rye y en el que el protagonista vende su ima. gen reflejada en los espejos, o la le- yenda medieval hebrea El Golem (Der Golem, 1914), sobre un hombre de ar- cilla al que el rabino Loew infundid vida mediante una férmula magica, de Paul Wegener y Henrik Galeen. Sobre esta senda fantdstica, como eco tardio del volcanico romanticismo aleman, el expresionismo irrumpié en la cineplastica germana con un film maldito, titulado Von Morgen bis Mit- 149 Primer discurso de Hitler en Munich. [Hist.] Inicio de ta «Ley Seca» en los “USA. [Hist.]150 Primer congreso del Partido fascista en Italia. (Hist. Fundacion del Kuomintang en ‘China, (Hist.] CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN | ternacht (1919), dirigido por Karl-Heinz Martin. Esta curiosa pelicula mostra- ba, con decorados estilizados o distor- sionados, cémo el cajero de un banco abandona su empresa llevandose el di- nero, para vivir una vida feliz, pero descubre luego que la felicidad proce- de del interior de uno mismo. El atre- vido estilo grafico de esta aventura moralizante fue juzgado demasiado extrafio, por lo que la pelicula no con- siguié estrenarse en Alemania, si bien se exporté al Japén con enorme éxito. La prioridad de este film, que no se redescubriria en Europa hasta entra- dos los afios sesenta gracias a una co- pia conservada en Tokio, fue eclipsa- da por el éxito arrollador que obtuvo en cambio el posterior y famoso El ga- binete del doctor Caligari (Das Kabi- nett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene. En esta ocasién se trataba de la historia alucinante de los crimenes cometidos por el médium Cesare (Con- rad Veidt), sometido a las criminales érdenes hipnéticas del siniestro Dr. Caligari (Werner Krauss). En unos afios en que tanto el hipnotismo como la criminologia se constituian en jéve- nes ciencias de moda, el asunto se brindaba a un tratamiento plastico sensacionalista y derivado en linea recta de los lienzos de Nolde, Munch, Klein y Kubin, con unos decorados atormentados y con las sombras pin- tadas, obra de Walter Reimann, Wal- ter Réhrig y Hermann Warm, que conferian a la cinta su condicién deLA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO pesadilla onirica. Fue una paradoja de origen censor que aquel guién, en el que sus autores Carl Mayer y Hans Janowitz querian expresar su protes- ta politica contra las autoridades ale- manas responsables de los crimenes de la guerra recién acabada, fuese al- terado con el afiadido de una explica- cién realista al final, segiin la cual el doctor Caligari era producto de la imaginacion de un loco, quien crefa ver en el director del manicomio al ma- léfico doctor. De este modo, la atmés- fera irreal de la pelicula recibia una explicacién realista de patologia psi- quiatrica. La agresiva novedad estética de El gabinete del doctcr Caligari se tradu- jo en un gran éxito de critica y de publico e inauguré en el cine aleman una sélida corriente, especialmente orientada hacia los ambientes tene- brosos 0 las historias fantdsticas o alu- cinantes, ricas en claves psicoanaliti- cas y sociopatolégicas, como una nue- va versién de El Golem (Der Golem. 1920), de Paul Wegener y Carl Boese, en la que el forzudo homunculo pro- tector de los judios es aniquilado por una inocente y rubia nifia aria, o El hombre de las figuras de cera (Wachs- figurenkabinett, 1924), del pintor y es- cenégrafo Paul Leni, con historias am. bientadas en el Bagdad del cruel Ha- run al-Rashid, en la Rusia de Ivan el Terrible y en el Londres de Jack el Destripador. Aunque a menudo teatralizante por 151 Inicio de la Repablica de Weimar en Alemania. (ist.] Fundacion de la Bauhaus. [Arq]152 Primeros collages de Max Emst. (Arte] Hans Poelzig: Gran Teatro de Berlin. (Arq.] CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN | su énfasis en la estilizacién escenogra- fica, el expresionismo aleman aporté una riqueza imaginativa y una nueva dimensién subjetiva al cine mundial, caracteristicas presentes incluso en los melodramas naturalistas que, proce- dentes del intimista «teatro de cama- ra» (Kammerspiel) y en polémica opo- sicién contra el expresionismo, surgie- ron en Alemania desde 1921: Scherben (1921) y Sylvester (1923), del rumano Lupu Pick, iniciador de esta reaccién psicologista, asi como Hintertreppen (1921), de Leopold Jessner y Paul Le- ni, Die Strasse (1923), de Karl Griine, etcétera. Tragedias cotidianas todas ellas, modeladas sobre las «tres uni- dades» teatrales pero cuyas opresivas atmésferas cerradas, la funcién sim- bélica asumida por los objetos y la presencia de un destino implacable gravitando sobre los protagonistas, asociaban el Kammerspielfilm a la ac titud expresionista a la que repudia- ban. Eran, en su negacién a través de supuestos fragmentos de vidas coti- dianas y tristes, una indirecta afirma- cién de la potencia absorbente de las alucinantes pesadillas expresionistas, proyectadas incluso en los grises dra- mas de cada dia. Y ambas corrientes convergian, como reflejo de la crisis ideolégica padecida por las clases me- dias y la pequefia burguesia alemana de la época, desgarradas entre e] pa- decimiento cotidiano y las expectati- vas de un caos temible dominado por sefiores maléficos como el Dr. Caliga-LA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO ri o el vampiro Nosferatu, anunciado- res del liderazgo de Adolf Hitler. En la legién de cineastas de talento de este fecundo periodo aleman —Paul Leni, Hans Kobe, Joe May, Otto Rip- pert y Arthur Robison, el autor del originalisimo Sombras (Schatten, 1923), protagonizado por sombras humanas— destacaron como grandes realizadores Jas figuras de Friedrich Wilhelm Mur- nau y de Fritz Lang. Formado como discipulo de Reinhardt y estudioso del arte, de la literatura y de la musica, Murnau hizo gala de un sentido liri- co y de una sensibilidad pictérica en la composicién de sus imagenes que rebasaban la estrecha ortodoxia ex- presionista. Asi, rompiendo con la creacién de universos rarefactos re- creados integramente con decorados en los estudios, en su Nosferatu el Vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) utilizs6 Murnau es- cenarios y paisajes naturales del nor- te de Alemania y recurrié a ciertos tru- cajes mas cinemdticos que escénicos, como el uso de pelicula negativa (para expresar la entrada en un universo ultrarreal) y del movimiento acelera- do. Acorde con la tradicién fantastica del expresionismo su pelicula introdu- jo, inspirandose en la novela Drdcula de Bram Stoker, el tema del vampiris- mo en la pantalla, si bien modelando. lo sobre ciertas preocupaciones per- manentes de Murnau, como el tema de la pareja amenazada por un mal exterior 'y comportando el sacrificio 153 Muerte de Pierre-Auguste Renoir. André Gide: La sinfonia Pastoral. Lit.) Johan Huizinga: Otorio de la Edad Media {Lit154 Fundacién en. Nueva York del ‘Theatre Guild. {Teat.] Manuel de Falla: El sombrero de tres picos. {Mus.] Ramon Gomez de la Serna: Grequerias. [Lit] CIEN AROS DE CINE - VOLUMEN 1 expiatorio de la mujer. La originalidad de las aportaciones de Murnau al ex- presionismo alemaén alcanzaron su cota mas alta con El ultimo (Der letzte Mann, 1924), drama psicolégico que mostraba el declive fisico y la frustra- cién de un altivo portero de hotel (Emil Jannings) cuando es degradado a causa de su edad al servicio de la- vabos de caballeros. El ultimo cabalgé sobre la hiperdramatizacién expresio- nista y la conmiseracién del drama de denuncia social, aportando claves significativas para la comprensién de ciertos fetichismos sociales germanos (el lujoso uniforme del portero visto como simbolo de poder), al tiempo que contribuia decisivamente al desarrollo de la técnica cinematogrdfica con sus innovadores y atrevidos movimientos de cdmara, Ilevada magistralmente por el operador Karl Freund, en ocasio- nes atada con correas a su pecho. Sus posteriores adaptaciones de Tartufo 0 El hipécrita (Tartuff, 1925), de Molit- re, y de Fausto (Faust, 1926), prodiga ésta en vistosos trucajes épticos, con- firmaron a Emil Jannings —como Tartufo en la primera cinta y Mefis- t6feles en la segunda— como el mas famoso y desbordado intérprete ale- man y prestigiaron a su_realizador, quien marcharia en 1926 a Hollywood contratado por la Fox. Contrastando con el refinado expre- sionismo pictérico de Murnau, la plas- tica maciza y arquitecténica del vie- nés Fritz Lang —formado como realiza-LA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO dor de notables seriales de aventuras: Die Spinnen (1919), El doctor Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler, 1922)— crista- lizé en su ambicioso film fantastico Las tres luces (Der miide Tod, 1921), que sitia en varios marcos geograficos y épocas diversas (desde la Venecia re- nacentista hasta la legendaria China) la lucha del Amor contra la Muerte, con impresionantes decorados corpé- reos debidos a dos escendégrafos de El gabinete del doctor Caligari: Her- mann Warm y Walter Rohrig. Esta tendencia espectacular tuvo su culmi- nacién en la solemnidad de su epope- ya aria Los Nibelungas (Die Nibelun- gen, 1923-1924), en dos partes, y en el monumental film de ciencia-ficcién Metrépolis (Metropolis, 1926), que al mostrar la candida reconciliacion de Jas fuerzas del capital y del trabajo en Ja sociedad futura adelanté las tesis sociales nazis, imputables fundamen- talmente a su esposa y guionista Thea von Harbou, presente ya en la elabo- racién de la anterior saga nérdica, cuya primera parte aparecia dedicada «Al pueblo aleman». Estas dos pelicu- las, apelando la primera a la grande- za mitolégica y racial de un pasado ario y la segunda a una eficiente so- ciedad industria! futura sin conflictos de clases —porque los patrones cum- plen con sus obligaciones y los obre- ros con las suyas—, aparecian como datos elocuentes acerca de la crisis de la burguesia alemana, castigada por la inflacién y la incertidumbre histérica. 155 1920 Primera reunién de la Sociedad de Naciones, [Hist.] Se concede e! voto a la mujer norteamericana. (Hist)156 Primeras actividades de Gandhien la India. [Hist.] Comienza la radiodifusion en. los USA. [Téc.] CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN | Pero sefialaron también las cimas del talento arquitecténico y cinegrafico de Lang, cuyo sabio expresionismo habia asimilado las lecciones cubistas en el manejo de volimenes y de luces. La pujante corriente expresionista coexistié en el cine alemaén con las cintas de aventuras de Joe May, las payasadas del popularisimo Harry Piel y los melodramas pasionales, cuya mas afortunada muestra la proporcio- no Varieté (Variété, 1925), de Ewald Andreas Dupont. Con inusitado virtuo- sismo, Varieté resumié, en una peli- cula paradéjicamente trivial, treinta afios de investigacién del lenguaje ci- nematografico. Exponia Varieté una historia de celos que desemboca en un crimen pasional, en ambientes realistas —los ambientes del mundo del espectdculo, y sus sérdidas tras- tiendas, en los que se mueven con conviccién los trapecistas (Emil Jan- nings, Lya de Putti y Warwick Ward) qué protagonizan el drama—, historia vista a través del inquieto ojo analiti- co de una cdmara que Ilevé a sus ulti- mas consecuencias la movilidad ini- ciada por el propio Freund al rodar el afio anterior El ultimo. La tenden- cia naturalista de la que era tributaria Varieté maduré gracias a la impor- tante contribucién de Georg Wilhelm Pabst, vinculado a la corriente estéti- ca Nueva Objetividad (Neue Sachlich- keit), autor de un vigoroso retablo acerca de la inflacién y la miseria er Viena en Bajo la mdscara del placerLA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO (Die freudlose Gasse, 1925), con una Greta Garbo al borde de la prostitu- cién y una Asta Nielsen victima de la alta buiguesia corrompida, ambas ac- trices ndufragas de la edad de oro del cine nérdico. Sumamente receptivo a las corrien- tes intelectuales de su época, en la que se entrecruzaban las aportaciones de Freud y de Marx, Pabst introdujo en el cine el filén del psicoandlisis con Geheimnisse einer Seele (1926), origi- nal estudio de un caso de impotencia sexual transitoria realizado en colabo- racién con dos discipulos de Freud, e iniciéd luego un ciclo centrado en el estudio de personajes femeninos, que sirvieron también como vehiculo para sus criticas a la sociedad burguesa: Die Liebe der Jeanne Ney (1927), adap- tando al escritor soviético Ilya Ehren- burg, Abwege (1928), Die Biichse der Pandora (1928), acerca de la devasta- dora y pansexual Luli creada por el dramaturgo alem4n Frank Wedekind, y la historia prostibularia de Tres pd- ginas de un diario (Tagebuch einer Verlorenen, 1928), las dos ultimas cin- tas protagonizadas por la bellisima ac- triz norteamericana Louise Brooks. Los films de Pabst, redimidos muchas veces por su notabilisimo sentido pos- expresionista de la imagen, sumamen- te cuidadoso Pabst con el uso del ma- terial plastico y el tratamiento visual de ambientes sociales rarefactos, de- mostraron no obstante a las claras los limites ideolégicos de la socialdemo- 157 Muerte de ‘Amadeo Modigliani. Primera exposicién de Joan Miré en Paris. Arte] Piet Mondrian inicia la pintura geomeétrica. [Arte]158 Francis Scott Fitzgerald: este lado del paraiso. (Lit Se descubren los restos del hombre mono de Pekin. {Cien.] CIEN AROS DE CINE - VOLUMEN | cracia alemana, presa en un idealismo de signo rumantico. En el apogeo de su fama, Pabst declararia: «¢Para qué hacer peliculas con tratamiento ro- mantico? La vida real ya es suficien- temente romantica y suficientemente horrible.» Pese a este aserto, Pabst asumi6é de pleno los riesgos ideolégi- cos del tratamiento romantico, espe- cialmente evidente en su ciclo feme- nino, dominado por la fascinacién de sus espléndidas actrices (Brigitte Helm y Louise Brooks a la cabeza). Y no deja de ser significativo que, pese a ello, el progresismo de Pabst sufriese con frecuencia la hostigacién y amputaciones de las censuras euro- peas, que alteraron o cercenaron sus peliculas, juzgadas con frecuencia ex- cesivamente atrevidas. Pabst aparece asi como el abanderado del cine ale- man de critica social reformista, es- pejo artistico de las contradicciones de su sociedad, en cuya corriente se inscribieron otras peliculas significati- vas, como Los desheredados (Die Ve- rrufenen, 1925), en donde Gerhard Lamprecht se inspiré en los incisivos dibujos populares de Heinrich Zille, o Asfalto (Asphalt, 1929), un melodrama social realizado por Joe May. Este cine melancélico y neurotizado, cuyos claroscuros eran involuntarios espejos de zozobras sociales, se inscribia de modo muy coherente en el declive de la gran industria del cine aleman, de- bido a la espectacular sangria de pro- fesionales que abandonaron en pocosLA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO afios el pais con rumbo a Hollywood: Lubitsch, Murnau, Paul Leni, Pola Ne- gri, Emil Jannings, Conrad Veidt, Lud- wig Berger, Lya de Putti, Karl Freund, Erich Pommer, Wilhelm Dieterle. La hegemonia econémica de los Estados Unidos sobre la vieja Europa comen zaba a cobrar también sus presas ci- nematograficas. 159Primeras representaciones del movimiento Dada en Paris. [Arte] Frederic Mompou: Impressions intimes. [Mits.] Entra en vigor el tratado de Versalles. (Hist Paris y Berlin, ombligos de las vanguardias europeas La riqueza y multiforme variedad de los afios veinte engendré unas ex- periencias estéticas extremas que hoy contemplamos y englobamos con la denominacién genérica de «vanguar- dias histéricas». Definida toda vanguar- dia por la innovacién u originalidad de sus mensajes, merced a una sub- version de los cédigos tradicionales de significacién, conviene distinguir tal originalidad expresiva de la novedad que es mera consecuencia del desa- rrollo o perfeccionamiento de la técni- ca. Y se observa entonces, sin gran di- ficultad, que Jas vanguardias genuinas se caracterizaron por una preponde- rancia ética y politica, que fue crista- lina en los casos del futurismo y del surrealismo, arrojando a los futuristas italianos en brazos del fascismo y em- pujando a los futuristas rusos a la militancia comunista, militancia queLA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO seria la propia de bastantes surrealis- tas franceses. Paris fue, junto con Berlin, la gran capital aglutinadora de las vanguar- dias europeas en los afios veinte, aun- que otros focos estéticos de ruptura se detectan sin dificultad en otras ciu- dades europeas. Hemos mencionado ya al futurismo nacido en Italia y ex- portado a la Rusia prerrevolucionaria, asi como la revolucién cineplastica introducida por el expresionismo ale- man. En el Paris de Apollinaire y del cubismo, en cambio, el terreno cine- matografico habia sido preparado por la que Henri Langlois calificarfa como «escuela impresionista», para distin guirla del contempordneo expresionis mo aleman. El critico y luego realiza- dor Louis Delluc seria el adalid de este movimiento, situado tras el fin de las hostilidades, en el ingrato con- texto de postracién del cine francés ante la avasalladora expansién nortea- mericana, que habia pasado a dominar su mercado interior y sus mercados exteriores. Delluc abandoné su inicial desconfianza hacia el cine, gracias a Ja actriz Eve Francis, para convertir- se en su primer gran tedrico y pers- picaz critico y, aunque admirador del dinamismo y eficacia narrativa de una porcién del cine norteamericano (los cortos de Chaplin, los westerns de Ince, La marca de fuego de DeMille, etcétera), reaccioné contra su hegemo- nia y el despotismo comercial de su incipiente star-system planteando una 161 Intento de golpe destado en Alemania —intentona Kapp. [Hist] Fiume se convierte en ciudad libre. (Hist162 Creacion del Partido Comunista de Espafia. [Hist.] Ley de consejos de empresas en ‘Alemania (Hist CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN 1 batalla nacionalista contra el cine-co- mercio para afirmar correlativamen- te la necesidad del cinearte. Su pio- nera revista Cinéa (1921) adopté una elocuente divisa estético-nacionalista: Que le cinéma francais soit du cinéma, que le cinéma frangais soit francais. Creador de la palabra cine-club en 1919 y autor de varios libros —Ciné- ma & Cie. (1919), Photogénie (1920), La Jungle du cinéma (1921)—, tanted la vena naturalista en Fiévre (1921), cuyo drama pasional se situaba en una ta- berna portuaria marsellesa, y se orienté luego hacia un planteo inte- lectual y psicolégico de la narrativa cinematografica con el drama burgués La Femme de nulle part (1922), ambas interpretadas por su esposa Eve Fran- cis. En torno a su nombre se gesté el renacimiento cinematografico francés, de signo acentuadamente intelectual y literario, con figuras como Abel Gan- ce, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier y Jean Epstein. — Procedente del teatro, Abel Gance habia debutado en el cine en 1911 y en 1916 rodé La Folie du Dr. Tube, uti- lizando objetivos y espejos deforman- tes. Sus obras mas relevantes fueron su film pacifista Yo acuso (J’accuse, 1919), ambientada en la Primera Guerra Mundial, la tragedia lirica La rueda (La Roue, 1921-23), notable por su ensayo del montaje ritmico, y un ambicioso Na- poleén (Napoléon vu par Abel Gance, 1925-1927), colosal film épico-biografico rodado para pantalla triple y que con-LA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO. clufa con el inicio de la primera cam- pafia de Napoleén en Italia. Pese a su irrefrenable tendencia grandilocuen- te y a la desviacién frecuente de su li- rismo hacia la retérica melodramatica y efectista, Gance ocupa, junto con Griffith, un lugar destacadisimo en la historia de los esfuerzos para la inven- cién del lenguaje cinematografico. Me- nos enfatica que la de Gance, aunque igualmente asociada a preocupaciones culturalistas y librescas, fue la pro- duccién de Marcel L’Herbier, entre cuyas investigaciones formales debe retenerse su ensayo de la fotografia en flou (foto «empafiada», como una pintura impresionista) en Phantasmes (1916) y en Eldorado (1921), rodada en Espafia, y su asimilacién de la estéti- ca cubista en Don Juan et Faust (1923) y La inhumana (L’Inhumaine, 1924), un curioso film tributario de la mitologia escénica futurista. Sus dos obras mas maduras habrian de ser El difunto Ma- tias Pascal (Feu Mathias Pascal, 1925), adaptando a Pirandello, y Dinero (L’Ar- gent, 1928), versidn modernizada de la novela de Zola y con algunas escenas sonorizadas con discos. La escritora y militante feminista Germaine Dulac realiz6, sobre un guién de Delluc, La Féte espagnole (1919), y un sensible estudio del hastio conyu- gal de una esposa burguesa en La Sou- riante Madame Beudet (1922). En cuanto al polaco Jean Epstein, al in- corporarse algo mds tardiamente a esta escuela francesa, pudo beneficiar- 163 1921 Creacién det Estado Libre de Ilanda, (Hist.] Rebelion de Abdel-Krim en Marruecos. [Hist]164 Tercer Congreso de la Internacional Comunista. [Hist] Se inicia la aplicacion de la vacuna BCG contra la tuberculosis, {Cien} CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN I se de sus primeras experiencias con una investigacién formal mds madura y avanzada. Su obra oscilé en el am- plisimo registro acotado entre el dra- ma barriobajero Caur fidéle (1923) y el estilizado expresionismo de El hun- dimiento de la casa Usher (La Chute de la maison Usher, 1928), basado en re- latos de Poe y cuando el expresionis- mo habia ya declinado en Alemania, pasando por el més opuesto naturalis- mo verista y los actores no profesio- nales del drama pescador Finis Terrae (1929). Tras el Manifeste des Sept Arts (1911) del italiano Ricciotto Canudo y las elucubraciones de Delluc, Epstein se convirtié en el principal tedrico del nuevo arte con sus libros Bonjour Ci- néma (1921) y Le Cinéma vu de l'Etna (1925), en donde se mostré especial- mente fascinado por las potencialida- des «sobrenaturales» del cine (distor- sién del tiempo real en la pantalla con el acelerado y el ralenti, etc.). La renovacién de la escuela impre- sionista fue, no obstante, una renova- cién formal y estilistica dentro de los cauces mas 0 menos ortodoxos de la tradicién cultural y literaria burguesa de la época. Y algo parecido deberia decirse de algunas de las primeras manifestaciones cinematograficas del futurismo. También vinculada a la éti- ca futurista, la exaltacién de las gran- des ciudades —John Dos Passos publi- ca su Manhattan Transfer en 1925— encontré su plasmacién en el cine con una serie de «poemas urbanos», queLA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO con estilo impresionista cantaron los grandes voliimenes de hormigén y de acero y el trepidante irafico rodado, signo del dinamismo de la nueva ci- vilizaci6n industrial. El ciclo fue ini- ciado en los Estados Unidos con Man- hattan (1921), una pelicula de Paul Strand y Charles Sheeler que salpi- caba su visién de la fotogenia de Nue- va York con versos de Walt Whitman. Su presentacién en el Paris de 1923, en la velada dadaista Le Ceeur a bar- be, decepcion6 a las élites de la capi- tal, cuando ya las protestas estéticas europeas avanzaban por caminos mas inconoclastas y devastadores. De to- dos modos, la corriente urbana supo! dria uno de los segmentos mas signi- ficativos del nuevo cine en los afios veinte, con Mosc# (1926), rodado por el operador y documentalista Mikhail Kaufman; Rien que les heures (1926), rodado a lo largo de una jornada en Paris por el brasilefio Alberto Caval- canti, y sobre todo Berlin, Sympho- nie einer Grosstadt (1927), del pintor- cineasta alemén Walter Ruttmann. Esta ultima pelicula, ideada por Carl Mayer y fotografiada por Karl Freund, se inicia con el amanecer y cubre un ciclo de veinticuatro horas para de- sarrollar los diferentes ritmos de la ciudad y explotar a fondo la fotogenia urbana en sus diferentes momentos significativos: el despertar de la ciu- dad, la vida laboral, el rito de la co- mida, las diversiones nocturnas, etc. Freund juega con las analogfas figura- 165 Asesinato de Dato en Espaiia. (Hist) Unién aduanera y comercial entre Bélgica y Luxemburgo. [Hist]166 Man Ray: Rayogramas. {Aste} Walter Gropius: sa Sommerfeld de Berlin. [Arq.] CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN I tivas 0 de movimiento (los comercios descorren sus cortinas metdlicas y las tapas de los pupitres se abren), asi como con sus contrastes, con unos recursos formales que seran retoma- dos y ampliados por Vertov en El hombre de la cdmara (1929). A la mis- ma linea pertenecié otra cinta alemana posterior, Menschen am Sonntag (1929), ensayo preneorrealista acerca del com- portamiento social en un domingo ber- linés rodado por Robert Siodmak, con la colaboracién de los vieneses Billy Wilder, Edgar G. Ulmer y Fred Zinne- mann, junto con el aleman Kurt Siod- mak, cineastas todos que alcanzaran posterior celebridad en Hollywood. El «ciclo urbano», reflejo del caracter protagénico que habian adquirido las megalopolis occidentales en la vida in- dustrial, comercial y cultural, se man- tenia en la ortodoxia del respeto a la «impresién de realidad» del cine, que seria en cambio atacada o transgredi- da por los movimientos de vanguardia mas caracteristicos de la década. El da- daismo, nacido en Zurich en 1916, ofre- cid a este respecto la actitud mds con- secuente. Llevados por su sublevacién contra la razén burguesa que habia con- ducido a Europa a una guerra devasta- dora, los dadaistas adoptaron, junto a otras técnicas de provocacién estéti- ca, la abstraccién antifigurativa inicia- da en pintura por Kandinski y Klee, valorada como un « de una pareja campesina al amor que ya parecia extinguido en- tre ellos, y que combin6 la tradicién romantica germana~con~ el realismo funcional de la narrativa norteameri- cana. Fundamental fue también la considerable aportacién de Ernst Lu- bitsch, a quien el impacto de Una mu- jer de Paris de Chaplin orienté hacia la comedia elegante y ligera, nuevo gé- nero cinematografico de vastisima aceptacién y consecuencias y al que Lubitsch aporté su maestria en el ma- nejo de audaces elipsis para la géne- sis de gags brillantisimos, parte de cuya eficacia derivaba precisamente de su economia narrativa (el llamado «to- que Lubitsch»). Entre sus peliculas mudas mds celebradas_ recordemos: Los peligros del flirt (The Marriage Circle, 1924), La frivolidad de una da- ma (Forbidden Paradise, 1924), Divor- ciémonos (Kiss Me Again, 1925) y so- bre todo El abanico de lady Winder- mere (Lady Windermere's Fan, 1925), segtin la pieza de Oscar Wilde. Al area cultural germdnica pertene- cieron también dos austriacos excep- cionales, que figurarfan entre los ma-LA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO yores creadores del cine mudo nor- teamericano: Josef von Sternberg y Erich von Stroheim. Atraido por los ambientes miserabilistas, Sternberg debut6 con The Salvation Hunters (1925) y fue, en los afios de crisis de la Prohibicion, el creador del cine de gangsters, contemplados con una épti- ca romantico-anarquista en su afortu- nadisima La ley del hampa (Under- world, 1927), con George Bancroft y Evelyn Brent. Con una progresiva ten- dencia hacia la composicién barroca y claustrofébica de las imagenes, Sternberg aplicé su sensibilidad des- garradamente romantica al estudio de ambientes turbios o de personajes marginados o derrotados —cual pro- longacién del Kammerspielfilm ale- man—, en La altima orden (The Last Command, 1928), con Emil Jannings, en La redada (The Drag Net, 1928), Los muelles de Nueva York (The Docks of New York, 1928) y Thunderbolt (1929). De presunto origen aristocratico, el actor y director Erich von Stroheim aplic6 con preferencia una dcida mi- rada sarcdstica a la opulenta y deca- dente aristocracia europea, con un exasperado y meticuloso barroquismo escénico: Coraz6n olvidado (Blind Hun. bands, 1918), Esposas frivolas (Foolish Wives, 1921), La marcha nupcial (The Wedding March, 1926-1927), y La reina Keily (Queen Kelly, 1928). Una lectura actual de estos films obliga a valorar en ellos la sublimacién del kitsch, con el decadentismo y el mal gusto trascen- 207 Muerte de Antoni Gaudi. Theo van Doesburg: Manifiesto det elementarismo. (Arq) Martin Heiddegger: El ser y el tempo. Lit]208 Emest Hemingway: Fiesta. (Lit) Agatha Christie: El asesinato de Roger Ackroyd. Lit] Georges Bernanos: Bajo el sol de Satén. (Lit CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN 1 didos a alta categoria estética. En reali- dad, su visién sangrienta de la aristo- eracia vienesa contenia ya pistas sufi- cientes para adivinar que el origen so- cial de Stroheim poco tenia que ver con, el Gotha, como se pretendié, aunque na- die pudo entonces adivinar que era hijo de un sombrerero judio de Vie- na. Aunque en la formacién de su mi- to extravagante no debe subestimarse la presién de la propia industria del cine, al encasillarle desde sus dias de figurante en el arquetipo germanico y repulsivo (durante la Primera Guerra Mundial) de «el hombre que usted que- rria odiar». Esta catalogacién mitica pudo empujarle a asumir el papel de especialista en las lacras de la socie- dad centroeuropea, con el curioso ma- tiz de la fascinacién-repulsién, tipico de la moral judeocristiana, que era la de Stroheim, y que anticipé la dptica moral del cristiano Fellini en La dulce vida (La dolce vita, 1959). Consecuente con su exigente y me- ticulosa actitud naturalista, en 1923 adapté Stroheim al escritor Frank No- rris —el Zola norteamericano— en Avaricia (Greed), vasta historia nove- lesca de las tragicas consecuencias de la codicia econédmica que, pese a sus graves mutilaciones, permanece como una de las obras cumbres y més atre- vidas de todo el cine mudo. La pasién por el dinero (Avaricia), los hipécritas matrimonios de intereses (La marcha nupceial) y Ja perversién sexual fueron los blancos que Stroheim bombardeéLA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO con més safia, y para hacerlo situé la mayor parte de sus peliculas en las decadentes cortes de la vieja Europa o en el Casino de Montecarlo, cuya ex- cepcionalidad tanto social como moral se prestaban tanto al desenfreno esce- nografico como al fustigatorio. En su desmedida preocupacién naturalista, Stroheim llegaba a instalar timbres auténticos en los decorados de habi- taciones, pese a tratarse de peliculas mudas. Esta meticulosidad de los de- talles le conducfa paradéjicamente, por via de la acumulacién, al expresionis- mo de sus films de ambiente euro- peo, y este desenfreno le condujo tam- bién a algunos momentos sublimes, de puro disparatados. Es dificil creer, por ejemplo, que Stroheim rodara la escena del burdel de La marcha nup- cial con espiritu de reconstruccién au- téntica, de documento verdadero. Por- que es dudoso aceptar que haya habi- do jamd4s en Viena burdeles como el que muestra Stroheim, con sus forni- dos negros desnudos, aderezados con cadenas de plata y transportando cu- bos de champén, aunque con ello Stroheim realizé una escena magistral en la que la categoria de lo imagina- rio alcanzaba tal fuerza expresiva, que dejaba ridiculamente empequefiecidos los burdeles de Pabst, gran especialis- ta aleman en cine prostibulario. Stroheim fue en cambio en Avari- cia un excelente cronista de la peque- fia burguesia y del proletariado de origen centroeuropeo en el San Fran- 209 William Faulkner: La aga de los soldados. {Lit.] Ramén Maria del Valle Inclin: Tirano Banderas. {Lit.] Ricardo Guiraldes: Don Segundo Sombra. {Lit.|210 Leon Feuchtwanger: El judio Suss. {Lit Marcel Pagnol: Jazz. (Teat.] Jelly Roll Morton: Doctor Jazz. [Mis.] CIEN ANOS DE CINE - VOLUMEN 1 cisco de finales de siglo, que era para él un universo social mds familiar que la Viena aristocrética. Sabemos que Stroheim rodé su pelicula en los mismos lugares que describe la nove- Ja de Norris y no rehuyé —una proeza técnica para la época— los escenarios con techo. Avaricia fue una tragedia desoladora y un manifiesto acerca del pesimismo de Stroheim en lo to- cante a la condicién humana. Pero el caso es que su inconformismo y su acidez provocaron la indignacién de las ligas puritanas, de las censuras y de las propias empresas productoras, al punto que Stroheim Ilegarfa a pre- guntarse puiblicamente: «¢Soy el direc- tor mAs caro y mds cerdo del mun- do?» A la luz de las brutales mutila- ciones que sufrieron sus peliculas ha- bria que contestar afirmativamente: Esposas frivolas fue reducida de vein- titin rollos a catorce; Stroheim fue despedido del rodaje de Los amores de un principe (Merry-Go-Round, 1922) y sustituido por el mediocrisimo Ru- pert Julian; su monumental Avaricia pasé de los originales cuarenta y dos rollos (mas de ocho horas de proyec- cién) a sdlo diez; La marcha nupcial qued6 amputada de su segunda parte Luna de miel (Honeymoon, 1927-1928), que mont6 Josef von Sternberg; y su tl- tima realizacién, La reina Kelly, quedé inconclusa por orden de su productora e intérprete, Gloria Swanson. Este calvario profesional truncé en conse-LA EDAD DE ORO DEL CINE MUDO cuencia la carrera de Stroheim como realizador a finales del perfodo mudo, pese a que su estilo, articulado en es- cenas largas y con coherencia espacio- temporal, en vez de estructurarse en la hiperfragmentacién del cine-monta- je mudo, anunciaba licidamente la re- volucién estética del cine sonoro que estaba a punto de nacer. 21 EI Reich aleman es admitido en la Sociedad de Naciones. [Hist]Antonin Artaud encarné a Marat en el ambicioso fresco Napoledn, de Abel Gance.Dos tradiciones interpretativas opuestas enfrentan al cine ruso y al soviético: ¢] antinaturalismo excéntrico de Las aventuras de Octobrina. lzquierda: y el clasicismo de Ivan Moszhujin.La nueva Babilonia, sobre la Comuna de Paris, se inspiré en la iconografia de Daumier, Manet, Degas y Renoir.Jzquierda: el patetismo y la plasticidad de La Passion de Jeanne d’Arc y el horror intelectual de Vampyr, dos obras maestras de Dreyer. Arriba: Greta Garbo en Hollywood, en La mujer divina.La escena de la matanza en la escalinata de Odessa en EI acorazado Potemkin supuso una de las cimas del arte del montaje.Uno de los factores de la eficacia de esta escena radica en la Presentacién despersonalizada y prepotente de las fuerzas zaristas que disparan contra la multitud.En contraste con la despersonalizaci6n de los agresores, las victimas de El acorazado Potemkin son mostradas con lacerante patetismo, como esta madre con su hijo muerto por las balas.