1-ZONAS ENTRE LA TRADICIÓN Y EL MARGEN. LITERATURA PORTEÑA: LA CIUDAD.

Beatriz Sarlo- Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930

CAPITULO VII: MARGINALES, LA CONSTRUCCIÓN DE UN ESCENARIO.

Durante la década del XX, la literatura argentina realiza un viraje tendiente a poner en foco y a elaborar un
punto de vista nuevo sobre los marginales. Como sujetos sociales, pobres y marginales se vuelven más
visibles, cambian las formas de su representación y las historias que se inventan con ellos como personajes.
Pero solo un nuevo pacto de lectura y nuevas franjas de público implicadas en él abrirán la posibilidad de
abordar ese espacio social de un modo menos exterior, incorporando dimensiones personales y biográficas.
Buenos Aires se ha convertido en una ciudad donde el margen es inmediatamente visible, donde, incluso el
margen contamina el centro y a los barrios respetables. Este es un proceso que, comenzado en la última
década del siglo XIX, se acelera y potencia los contactos entre universos sociales heterogéneos, con el
énfasis suplementario de la fuerte marca inmigratoria y la mezcla en la trama urbana de diferentes perfiles
culturales y diferentes lenguas. El campo intelectual no solo se consolida en un curso de creciente
autonomización de otras esferas, sino que incorpora en sus bordes a escritores de origen inmigratorio,
residencia barrial y cultura en transición si se la compara con la cultura literaria más homogénea que
caracterizó a la Argentina hasta el novecientos. En los años 20 se inicia una doble experiencia literaria: el
ingreso al campo intelectual de escritores que vienen del margen, y la tematización del margen en las obras
que ellos producen. La literatura entra en un proceso de expansión tópica que se traducirá también en un
sistema nuevo de cruces formales entre diferentes niveles de lengua y diferentes estéticas.
Podría decirse que toda la poesía de estos años, incluida la de Borges está obsesionada con la idea de
frontera, de límite, de orilla. El escenario de las orillas ya no es el lugar literario de los Otros, considerados
como pura ajenidad, como amenaza al orden social, la moral establecida, la pureza de la sangre, las
costumbres tradicionales; tampoco se trata solamente de los Otros a los que hay que comprender y redimir.
Son Otros que pueden configurar un nosotros con el yo literario de poetas intelectuales; son otros próximos,
cuando no uno mismo.
Las orillas, el suburbio son espacios efectivamente existentes en la topografía real de la ciudad y al mismo
tiempo solo pueden ingresar a la literatura cuando se los piensa como espacios culturales, cuando se les
impone una forma a partir de cualidades no sólo estéticas sino también ideológicas. Se realiza, entonces, un
triple movimiento: reconocer una referencia urbana, vincularla con valores, construirla como referencia
literaria.
Los cruces culturales propiamente dichos crean las condiciones para la construcción de esta referencia. Los
escritores fundan el suburbio a partir de mezclas estéticas e ideológicas particulares. La solución de Borges
incluye los ideologemas suburbanos, que son una invención de su primera poesía, y las citas que ponen en
evidencia su trabajo a partir de las literaturas extranjeras. Borges acriolla la tradición literaria universal y, al
mismo tiempo, universaliza las orillas, todavía indecisas entre la ciudad y el campo. La invención de un
margen que ya no es criollo sino cosmopolita.
Por otra parte, el elenco de marginales se amplia, pierde o se acentúan sus connotaciones amenazadoras o
siniestras y comienza a ser visto como el residuo de un sistema caracterizado por los desniveles económicos
y la injusticia. En ocasiones, la perspectiva sobre el marginal se politiza.
La experiencia de los escritores recién llegados al campo intelectual los ubica en los mismos escenarios
urbanos donde circulan prostitutas, drogadictos, etc. Parece haber sido un espacio donde se encontraban los
recién llegados al campo cultural, generalmente periodistas, con los habitantes del bajo fondo porteño.
Experiencia, anécdotas, discursos, relaciones afectivas pasaron de allí a la literatura, e hicieron posible, que
el marginal, el delincuente o el loco pudieran ser pensados como articuladores de la representación. El
margen se vuelve socialmente visible en la literatura argentina.
Las orillas invaden la literatura, inaugurando un género que, en rigor, no pertenece a la cultura de los
intelectuales: la glosa. Cada uno de los pequeños relatos de Tuñón es la expansión de una letra de tango, la
proyección de una de sus situaciones características, la conversión de algunos versos en una historia de
vida, con un desenlace infeliz y un movimiento narrativo cuyo motor de peripecias es la pobreza. Glosas de
tango, estos relatos recurren a sus personajes típicos: reos melancólicos, hombres que se desgracian por una
mujer, muchachas que dejan el barrio por el cabaret y luego se suicidan con diez gramos de cocaína. Tuñón

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esboza por eso dos géneros de discursos que no pertenecen a la literatura alta el tango y la glosa.
Constituyen unos de los puntos de intersección de la estética del tango con escritores que también aspiran al
reconocimiento de la literatura alta. Se propone como un puente entre dos dimensiones culturales.
En Buenos Aires había pobres y muchachas que se perdían por las luces del centro, pero resultan tan
interesantes para este núcleo de escritores recién llegados al campo intelectual, porque pueden convertirse en
personajes de un movimiento de reivindicación de nuevos territorios literarios propios y no abordados desde
otras posiciones del espacio cultural.
En Yunque, la escenografía es completamente exterior. Los versos de la calle son precisamente lo que
designa su título: poemas de los espacios públicos, del ámbito sociológico y moral del barrio o la avenida
del centro, donde también está la pobreza: faroles torcidos, adoquines desparejos, tachos de basura, alguna
fábrica, edificios en construcción, cloacas, tranvías y vidrieras. Es el mundo visible de la ciudad moderna
donde las injusticias pueden percibirse con solo arrojar una mirada.
Barletta imagina otras soluciones: mezclar la perspectiva realista humanitarista, que es la ideología literaria
de Claridad con algunos tópicos de la novela sentimental, en un proyecto que sea a la vez ficcional y
didáctico. La enseñanza también consiste en mostrar la marginalidad y las virtudes que se conservan,
trabajosamente, aún en ese espacio social. Las vidas relatadas son vidas de segunda clase y destaca también
el nuevo concepto de la belleza pobre que vincula el hambre con la prostitución.

Beatriz Sarlo- Borges, un escritor en las orillas.

CAPÍTULO II- UN PAISAJE PARA BORGES

Literatura y ciudad
Las orillas de Borges, lugar indefinido entre la llanura y las últimas casas, a las que se llegaba desde la
ciudad, todavía horadada por baldíos y patios; la ciudad ultrafuturista de Arlt, construida en la mezcla social,
estilística y moral, donde la ficción descubrió una modernidad que no existía del todo materialmente; las
postales y las instantáneas kodak de Girondo, donde la superficie de la ciudad se desarticula en bruscas
iluminaciones y signos taquigráficos.
En el siglo XIX, la literatura argentina se acercó a la ciudad desde lo que todavía no era ciudad, Buenos
Aires era una aldea mínima. Lo otro era el desierto, que rodeaba la ciudad no como paisaje encantador o
sublime sino como amenaza anticultural que era necesario exorcizar. La ciudad organiza debates históricos,
utopías sociales, sueños irrealizables, paisajes del arte. La ciudad es el teatro por excelencia del intelectual, y
tanto los escritores como su público son actores urbanos. Sarmiento cree que en la ciudad está la virtud y
que la ciudad es el motor expansivo de la civilización. La extensión rural es despótica, el agrupamiento
urbano incuba a la república. En paralelo a Sarmiento, la literatura gauchesca expone su opinión diferente:
de la ciudad llega el mal que altera los ritmos naturales de una sociedad más orgánica. La literatura no se
libra fácilmente de estas marcas fundadoras. El imaginario urbano es hegemónico en la cultura rioplatense
de este siglo.
La ciudad no es el contenido de una obra, sino su posibilidad conceptual. Todos los desvíos rurales de la
literatura rioplatense de este siglo son producidos por la ciudad y desde ella: se sale de la ciudad a escribir
sobre el campo. La literatura visita el campo, pero vive en la ciudad. La excepción es el regionalismo que no
pertenece ni a la ciudad ni al campo, y no puede ser explicado espacial sino temporalmente. El regionalismo
nombra lo que desaparece (costumbres, folk campesino, virtudes tradicionales) con un lenguaje literario que
ya no se usa en la ciudad. Borges hace el movimiento precisamente inverso: imagina la ciudad del pasado
con el lenguaje de una literatura futura.
Cerrado el ciclo de la gauchesca, la lengua de la literatura es lengua urbana. No me refiero a la lengua de los
personajes, sino a la lengua del narrador. La lengua de la ficción rioplatense es la lengua de las ciudades. La
ciudad entonces es condición de la literatura. Otra contraposición fundamental de la cultura argentina es la
que opone el espacio nacional al espacio europeo. Y para los escritores argentinos Europa es la ciudad.
El campo es tema, pero la forma de la literatura presupone a la ciudad: el escritor entrenado, el público que
la ciudad construye, la industria cultural. Las diferentes poéticas son urbanas. Los mitos también lo son: el
campo como lugar del origen nacional es un mito urbano. El gaucho, como arquetipo nacional es una
ocurrencia de Rojas y Lugones, quienes cuando la ciudad propone a los intelectuales el enigma de lo que

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será este país y los intelectuales deciden responderlo armando una hipótesis cultural cuyo fundamente sería
la poesía gauchesca.
Por otro lado, las utopías rurales no son literatura de campesinos sino de ciudadanos, que encuentran en el
campo un motivo de ensoñación o una comunidad de valores que en la ciudad moderna se astilló para
siempre. En el límite, visto desde la ciudad, el campo es lo exótico nacional: en el campo, la literatura
encuentra lo diferente, un territorio casi extranjero, aventurero e incluso heroico, al alcance de la mano. El
campo es a la vez el pasado inmediato y lo radicalmente Otro de la ciudad: por lo tanto, un espacio bien
preparado para el exotismo.
La ciudad es un lugar de producción formal y mitológica: la cultura de masas, la política, la moda, el
chisme, los rumores, las pasiones y las astucias de la ciudad son materia de la literatura. La ficción
rioplatense habla estas lenguas.
La ciudad produce los géneros y el trabajo sobre los géneros. Por eso podría decirse que la ciudad le da una
forma a la literatura. El deseo de ciudad es más fuerte, en la tradición argentina, que las utopías rurales.
Borges, inventó las imágenes de un Buenos Aires que estaba desapareciendo definitivamente y volvió a leer
el pasado rural de la Argentina. La literatura de Borges, en los años XX surge en este espacio de la
imaginación. A diferencia de Roberto Arlt traza primero un recorrido por el siglo XIX y por la ciudad
criolla: Borges viaja.
Cuando Borges regresa de España, en 1921, Buenos Aires entraba en una época de cambios vertiginosos: la
ciudad de la infancia coincidía solo en parte con la que se estaba construyendo. Borges llega a una ciudad
que debe recuperar después de siete años de ausencia. Borges debía recordar lo olvidado de Buenos Aires en
un momento en que eso olvidado comenzaba a desaparecer materialmente. Esta experiencia encuentra su
tono poético: la nostalgia de Fervor de Buenos Aires.
No se trataba, en Buenos Aires, solo de la modernización económico, sino de la modernidad como estilo
cultural penetrando el tejido de una sociedad que no se le resistía. Ciudad y modernidad se presuponen
porque la ciudad es el escenario de los cambios, los exhibe de manera ostensible y a veces brutal, los
difunde y generaliza. Modernidad, modernización y ciudad aparecen entremezclados como nociones
descriptivas, como valores y como procesos materiales e ideológicos. se ha llegado al fin a colocar a Buenos
Aires en la perspectiva que había animado a los proyectos institucionales del siglo XIX: la ciudad ha
vencido al mundo rural, la inmigración europea proporciona una base demográfica nueva, el progreso
económico superpone el modelo con la realidad. Se tiene la ilusión de que el carácter periférico de esta
nación sudamericana puede ser leído como un avatar de su historia y no como un rasgo de su presente. Al
mismo tiempo, persiste de manera contradictoria pero no inexplicable, la idea de periferia y de espacio
culturalmente tributario de formación monstruoso o inadecuada respecto de la referencia europea.
Los intelectuales sienten el deseo y el temor de la ciudad, y la nocion de ciudad organiza los sentidos de la
cultura. Escenario donde se persiguen los fantasmas de la modernidad, en donde los intelectuales reconocen
la máquina simbólica más poderosa del mundo moderno.
CAPÍTULO IV- TRADICIÓN Y CONFLICTOS.
Solo se puede sentir nostalgia de algo que se ha perdido. En una Buenos Aires transformada por los procesos
de modernización urbana, la ciudad criolla se refugiaba en unas pocas calles de barrio, y donde incluso ellas
sufrían cambios que afectaban su perfil físico y demográfico, Borges inventó un pasado. Lo fabricó con
elementos descubiertos o imaginados en la cultura argentina del siglo XIX, que tenía para él una densidad
basada no sólo en los libros sino también en una suerte de tradición familiar. Pero aún esos fragmentos y las
imágenes evanescentes de sus ancestros criollos estaban amenazados por el tiempo, la modernidad y el
olvido.
Borges había perdido el saber de sus antepasados criollos y también, como argentino, una ligazón natural
con Europa. Experimentó el problema de una cultura que se definía como europea pero no lo era del todo,
porque se había implantado en un país periférico y mezclado con el mundo criollo. Si podía entrar y salir de
dos culturas a voluntad, esta libertad tenía su costo: había algo artificial y distante en su relación con ambas.
En 1916 Lugones presentó al Martín Fierro como épica nacional y Borges se opuso a esto debido a que la
consideraba una novela porque el Martin Fierro es un héroe moralmente imperfecto.
El fin cierra narrativamente el ciclo gauchesco, corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie
había imaginado: la muerte del personaje más popular de la literatura argentina. Borges pervierte la tradición
literaria argentina.

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Borges enfrenta el problema de coexistencia conflictiva: cultura y barbarie, espacios que la línea de las
orillas pliega. El pliegue es el lugar de peligro entre las dos superficies (las dos culturas) que una separando
o separa uniendo. Juan Dahlmann, el personaje de el sur resulta como Borges mismo de la inestabilidad y la
intermitencia producidas por ese pliego. Borges sigue el pliegue de estos dos mundos diferentes: el espacio
criollo de su abuelo militar y la tradición inglesa de su abuela. Dalhmann desciende como Borges de dos
orígenes distintos, su abuelo paterno era un pastor protestante germánico y su abuelo materno era militar
criollo. Dalhman aprecia los libros viejos y las ediciones raras.
A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos. El relato de su enfermedad se convierte en el
de su recuperación imposible, porque su decisión de seguir el camino del sur, y perderse en la llanura, será
más peligrosa que la herida física que estuvo al borde de provocarle la muerte. Adormecido por el traqueteo
del tren, vuelve a distraerse. “el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones”.
Acepta este desvío (nueva distracción) como una pequeña aventura. Era como si el sur hubiera resuelto que
Dalhmann aceptara el duelo. Como en el fin, Dalhmann cumple su destino.
El país de Borges es un espacio marginal respecto de la tradición literaria occidental, y la posición de los
escritores es allí problemática. Toda su literatura es atravesada por el sentimiento de la nostalgia, porque
percibe el pliegue de dos mundos la línea sutil que los separa y los junta, pero que, en su existencia misma,
advierte sobre la inseguridad de las relaciones. En este sentido la literatura de Borges es de frontera: vive de
la diferencia.

Julio Premat- Borges: tradición, traición, transgresión.

Una de las características más comentadas de Borges es o fue su capacidad de situarse en el centro del
sistema literario argentino, repensando, redefiniendo, refundando los elementos que lo componen y que lo
ubican en la cultura universal. Una larga línea de lectura pone de relieve el carácter conflictico de su obra,
una de cuyas máximas paradojas o centros de tensión es la relación que ella plantea con la tradición.
Borges le da la espalda a una visión esencialista de la tradición, en alguna medida niega la existencia misma
del problema y construye un sistema convencional que incluye a la gauchesca en un extremo y en el otro a
la teoría del intertexto, imaginando una tradición desde la orilla, integrándose en esa modernidad periférica,
desestabilizando la cultura en tanto que valor absoluto. En todo caso, su posición sería fundacional porque
incluye las contradicciones y los opuestos en sus planteamientos, y sobre todo en su escritura ficcional o
poética.
Así como Borges redefine el concepto de texto, de autor, de lector, de obra clásica, también problematiza el
de tradición. Problematiza y en cierta medida destruye: la tradición pasa a ser una elección de los herederos,
una construcción del creador, un artefacto personal, que permite, en ciertas circunstancias, acceder a la
creación. Por lo tanto, la tradición deja de ser una constante y se convierte en circunstancia. Borges se sitúa
entonces en el centro d algo que no podemos sino llamar la tradición argentina.
Para Borges en un mundo esencialmente caótico, no hay página cero, no hay novedad, no hay creación. Si la
tradición es una construcción voluntaria de los hijos no hay ya clásicos ni autoridades.
Piglia rescata en Borges lo ilegal, lo ilícito, lo manipulador, lo conflictivo de una tradición, en vez de los
lineal, oficial y luminoso. Saer, por su lado, lee una tradición literaria argentina marcada por la
incertidumbre, la violencia y el caos, defiende vehementemente la aterritorialidad de la literatura, el
predominio de la pulsión sobre la razón y el proyecto, el margen como lugar de creación, y se fabrica una
propia filiación que está hecha de transgresiones, desplazamientos y encuentros imprevisibles. Pero, desde la
perspectiva de este artículo, la tradición según Borges hoy, es también lo que está en Piglia y Saer. Borges
funda esa tradición o, mejor, el Borges actual, leído a partir de Saer y Piglia, es ese escritor cada dia más
subversivo, incasillable y antitradicional. Se dijo: en Borges, la tradición es traducción. Hoy leemos: la
tradición es traición (Piglia), la tradición es transgresión (Saer).

Piglia- Ideología y Ficción en Borges

Los dos linajes

La escritura de Borges se construye en el movimiento de reconocerse en un linaje doble. Por un lado, los
antepasados familiares, los mayores, los fundadores, los guerreros, el linaje de sangre. Por otro lado, los

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antepasados literarios, los precursores, los modelos de reconocimiento de los nombres que organizan el
linaje literario.
En Borges las relaciones de parentesco son metafóricas de todas las demás. Rama materna (familia
argentina) ligada a los conquistadores, la rama paterna ligada a la literatura y la cultura inglesa. En el interior
de esa relación (padre y madre) se sitúan: la riqueza y la pobreza, el saber y la ignorancia, el linaje y la
cultura. Lo que está en un lado falta en el otro. La contradicción, la diferencia, el desplazamiento, son la
clave de la construcción. Esa ficción familia es una interpretación de la cultura argentina. Su obra es la
transcripción de ese antagonismo.
Heráldica y herencia
Esta ficción es un mito sobre el origen de la escritura. Por un lado se abre paso una heráldica heroica (los
antepasados guerreros) esa familia productora de héroes es la que hace la historia. La historia argentina es
una historia familiar. Por otro lado, la herencia paterna de los antepasados literarios convierte a la historia de
la literatura en una saga familiar.
Borges nunca excluye los contrarios sino que los mantiene y los integra como elementos constitutivos de su
escritura. Por un lado, aparecen una serie de texto afirmados en la voz, en el relato oral, en cierta ética del
habla, en la historia, en la memoria, en el culto al coraje, en el no saber, y que tienen al duelo (es decir, en
Borges la relación entre el hombre y la muerte) como estructura fundamental. Por el otro, otra serie de textos
afirmados en la lectura, en la tradición, en la biblioteca, en el culto a los libros, en el saber, en la parodia, y
que tienen al apócrifo (es decir, la relación entre el hombre y la propiedad) como otra estructura
fundamental. Habrá que estudia los cruces, las relaciones y los intercambios.

Schwartz- Girondo y sus precursores.

Cosmopolitismo de Girondo: lecturas y relaciones personales lo ponían en contacto con la situación de la

poesía vanguardista que tenía su ciudadela en el París de las exposiciones cubistas, delos manifiestos
desafiantes, de las convulsiones de ismos y de actitudes transformadoras que abarcaban todo el arte con sus
agitaciones impenitentes y sus prácticas por momentos desconcertantes, excéntricas.
Con excepción del contacto personal con Gómez de la Serna que se inicia en 1923, poco sabemos sobre
posibles relaciones personales entre Girondo y componentes de la vanguardia francesa. Es posible
reconstituir la imagen cosmopolita de Girondo, que tanto pesara en los aspectos temáticos y estructurales de
sus primeros textos. Perteneciente a una tradicional familia argentina, le es posible desde muy joven cultivar
la experiencia cosmopolita que lo acompañará hasta los últimos años de su vida. Su propia educación
secundaria quedó dividida entre Inglaterra y Francia, realizando posteriormente estudios de abogacía en su
tierra natal.
Guillermo de Torre subraya en Girondo una percepción fotográfica de la realidad, adecuada a la necesidad
turística de captar con gran velocidad el paisaje en la instantánea. Como veremos la iconografía de los dos
primeros libros de Girondo se torna un equivalente kodakico de sus descripciones verbales.
En el fervor de Buenos Aires de Borges encontramos una definición de la temática urbana más
específicamente bonaerense, pero a modo de negación de una estética de vanguardia que el propio Borges
definiera años antes. Si la descripción de la urbe es un elemento en común en las primeras obras de Borges y
Gironda, las del primero se caracterizan por una tentativa anticosmopolita de recuperar el pasado de Buenos
Aires a través de sus arrabales, monumentos y otros elementos de la tradición porteña a fin de elevar la
ciudad a la categoría de mito trascendente. En Girondo, en cambio, prevalece lo internacional y lo
inmediato, expresado en un estilo fragmentario y cubista que también se opone a la calidad altamente
narrativa de la sintaxis borgeana. La comparación es aún más reveladora si pensamos en la diferencia entre
el Borges de fervor de Buenos Aires y el Borges de ficciones pues en este último alcanza grados de
cosmopolitismo jamás soñados por Girondo. Así como al arrabal borgiano se le opone la cosmopolis de
Girondo, el provincianismo asumido por Borges en este texto contrasta violentamente con la visión de un
Girondo acelerado, en medio de tranvías, bocinas y transeúntes, expresados de acuerdo con una estética
cubista.
Reveladas las conexiones entre Girondo y la vanguardia europea, resta constatar que el estilo de VP refleja
nítidamente la asimilación de las teorías cubo futuristas de composición.

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Hay un deseo de identificación con la máquina la que, a su vez, aparece personificada con atributos
típicamente cosmopolitas, rapidez y simultaneidad. Girondo, realizará la ubicuidad cosmopilita, ya no como
un sistema meramente alusivo o referencial, sino en la propia estructura de la obra. El humor corrosivo de
Girondo se convierte en una retórica crítica de lo urbano en tanto que Larbaud, sin llegar a la exaltación
futurista, glorifica la máquina moderna.
Girondo caricaturista, ejecuta cada uno de los diseños que componen VP este es un recurso iconográfico
para la ilustración de poemas. Girondo hace uso de la ilustración para reforzar su práctica más moderna de
otro género: el de diario de viaje. Mantiene el concepto de lo bello como valor perecible y transitorio.
Este carácter visual de la poesía, unido al uso de las mass media dentro de un contexto poético, se
desplegará luego en el título de otra serie de poemas, Kodak (1924) concebida a modo de fotografías
verbales. Procedimiento más radical el de Girondo, quien en vez de utilizar los mass media a través del
dislocamiento de funciones, las recrea a modo de caricatura. En el poema Rio de Janeiro el dibujo pretende
ser una tarjeta postal y tal lo corrobora el primer verso “la ciudad imita en cartón, una ciudad de pórfido”
aquí el elemento crítico no actúa en el nivel del metalenguaje sino en la deformación caricaturesca del
referente.
En este sentido, el yo lirico que atraviesa toda la obra de Cendrars, desaparece por completo en VP y
calcomanías de Girondo, para dar lugar a un universo donde la fusión hombre-objeto aniquila por completo
los índices humanizantes en una perspectiva corroída por las cosas del mundo objetual.

Jitrik- Adán Buenosayres la novela de Marechal

El Joyce que pudo haber inspirado a Marechal no es el anecdótico, no es el de ciertos temas particulares,
sino en el de una posición distinta frente a su material. A veces Marechal no puedo separar, e intentando
captar el punto de vista, transmitió también lo visto. Lo primero está bien, lo otro es lamentable que haya
sucedido. Está bien porque un estilo no nace de la moda sino que es una acumulación de elementos que no
se transmiten en bloque (eso es la imitación). Lo que ha dado llamarse estilo es una particular postura de
espíritu frente al material con el que trabaja y está determinado por diversos elementos: raza, cultura, época,
nacionalidad, individuo. Marechal se dejó confundir y tomó sin adaptación lo que Joyce le ofrecía.
Marechal hace humorismo sin saberlo, el recurso es más complejo, consiste en que las criaturas, todas (salvo
Adán), creen demasiado en sí mismas.
El autor está lleno de prejuicios: prejuicios católicos, prejuicios nacionalistas y prejuicios personales.
El catolicismo de Marechal no es de los que producen inquietud, es un catolicismo sin resquebrajadura y sin
conflicto. Adán Buenosayres persigue un paraíso perdido, una edad de oro en que él es el elegido, pero los
otro son los que están condenados. Los que no recibieron como él la gracia son seres despreciables y
equivocados.
El nacionalismo presente no es tan evidente como su catolicismo ¿cuál y cómo es el hombre argentino?
¿Qué es el país y cuál es su futuro? Son interrogantes planteados por él sin angustia. Adán no se ríe y afirma
que nuestra tierra es corruptora. Admite que en la conformación del país los extranjeros han tenido algo que
ver. Pero esta intervención no es feliz porque se ha dejado corromper por la facilidad y la bondad de nuestra
tierra. Ya no aporta, sino que extrae. Añora las viejas formas de la vida elemental de Europa y lamenta que
no hayan sido transplantadas tal y como eran.
Su prejuicio personal se revela en sus personajes, las personas que no han sido tocadas por el prejuicio son
realidad, mientras que las otras son apenas denominaciones que no hacen presión sobre el recuerdo.

Piglia- Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria.

En el prólogo a los Lanzallamas Arlt se hace cargo de las condiciones de producción de su literatura: puesta
en escena de la situación material en la que se genera un relato, este texto intenta definir el lugar desde
donde se quiere ser leído.
El ejercicio de la literatura parece ligado al derroche, trabajo improductivo que no tiene precio, se legaliza
en la vida holgada, en las rentas de una clase que puede practicarla desinteresadamente. Para Arlt, en
cambio, escribir es contraer cierta deuda, crédito que debe ser reconocido en el mercado. “ganarse la vida
escribiendo es penoso y rudo” porque hay que lograr que el lector pague con dinero el interés: en este pago,

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diferido, se abre el espacio incontrolable de la demanda y la circulación. Escribir deja de ser un lujo, un
derroche, para convertirse en una fatalidad, o mejor en una necesidad (material).
El folletín es la expresión límite y el modelo de esta escritura financiada: el texto mismo es un mercado
donde el relato circula y en cada entrega crece el interés. “me devoraba las entregas”, dice Astier al narrar
esta lectura en el Juguete Rabioso: en realidad se trata de lograr que sea el lector quien se entregue, devorado
por el interés. Economía literaria que convierte al lector en un cliente endeudado, se vive la ilusión de que
una cierta necesidad material enlaza al texto y su lectura.
Escritura donde todo se paga, este procedimiento define, al mismo tiempo, el espacio literario de Arlt y su
moral de escritor. “se dice de mí que escribo mal. Es posible”: esta confesión es ambigua. Como vimos, para
escribir “bien” hay que disponer de “ocio, rentas, vida holgada”, hacerse responsable del derroche que
significa cultivar un estilo. En Arlt este lujo se paga caro, el desinterés elimina la oferta: se escribe por nada,
para nada.
En Arlt al contrario, escribir bien es hacerse pagar, en el estilo, un cierto “bien” que alguien es capaz de
comprar. Solo a costa del lector se puede costear el interés por la literatura: ser leído es saldar una deuda,
encontrar el sentido de ese trabajo “misterioso”, “inefable” que no tiene explicación en una sociedad que
funda su razón en la ganancia. Así, en Arlt el dinero que aparece como garantía, que hace posible la
apropiación y el acceso a la literatura, es a la vez, el resultado que decide y legitima su valor.
Dice Bianco: Arlt no era un escritor sino un periodista, en la excepción más restringida del término. Hablaba
el lunfardo con acento extranjero, ignoraba la ortografía, qué decir de la sintaxis. La insistencia sobre las
faltas de Arlt no son otra cosa que las marcas de un descrédito: manejar mal la ortografía, la sintaxis es de
hecho una señal de clase. Se usan mal los códigos de posesión de una lengua: los errores son-otra vez-el
lapsus, se pierden los títulos de propiedad y se deja ver una condición social. Insiste Bianco: hemos visto
que le falta no sólo cultura sino sentido poético, gusto literario. Esta carencia es económica, de clase: en esta
sociedad la cultura es economía, por de pronto se trata de tener una cultura es decir, poder pagar.
¿y si el mérito de Arlt hubiera sido mostrar lo que no hay, hacer notar la deuda que se contrae al practicar-
sin títulos-la literatura? En este sentido, sus carencias van más allá de sí mismo: marcan los límites concretos
de una cierta lectura, la frontera-desvalorizada, empobrecida-de un espacio que es la literatura argentina.
El juguete rabioso es el mejor ejemplo de las condiciones de esta lectura: historia de una apropiación en el
juego de los intercambios, los desvíos, las sustituciones que constituyen el texto se narra el trayecto que es
necesario recorrer para ganarse una escritura. El dinero financia la aventura y en los canjes que generan el
relato, una cierta relación con la escritura es registrada a partir de los códigos sociales y de la clase que
decretan su circulación y hacen posible su uso.
Desde el principio Astier actúa los efectos acumulados de una lectura: su experiencia es la repetición de un
texto que a cada momento es necesario tener presente. Este canje entre lectura y experiencia hace avanzar la
narración: en el camino de su aprendizaje, para enfrentar los riesgos, se sostiene de la literatura. Robar,
inventar, delatar: nudos en el aprendizaje de Astier, momentos de virajes en la estructura de la novela, en los
tres casos hay un pasaje un cierto proyecto fracasado que se realiza desde la literatura. Frente a cada
movimiento del relato, otro relato leído sirve de apoyo.
Astier debe alquilar los libros para poder leer. En este préstamo se paga el interés por la literatura:
financiada, alquilada, la lectura nunca es gratuita. Al mismo tiempo, el dinero no alcanza para tener los
textos, se costea con él cierto tiempo de lectura. Esta posesión provisoria, es un simulacro de la propiedad.
Rocambole, doble literario, le sirve de modelo en apropiación mágica sin ley. El robo es metáfora misma de
la lectura arltiana. Se roba como se lee, mejor: robar es como leer. No es casual que en la primera acción del
club de los caballeros de la medianoche se roben libros.
La escena del robo a la biblioteca funciona en realidad, como una lectura económica de la literatura: es el
precio quien decide el valor y esta inversión viene a afirmar que no hay un sistema de valor independiente
del dinero. Infranqueable, bloqueada, para Arlt la biblioteca no es el lugar pleno de la cultura, sino el espacio
de la carencia. La falta de dinero impide tomar posesión de los libros salvo a préstamo, en el plazo fijo de
una lectura vigilada. En este sentido toda la situación puede ser leída como una crítica a la lectura liberal, no
hay lugar donde el dinero no llegue para criticar el valor en el precio.
La biblioteca vendría a disolver la propiedad poniendo la cultura como un bien común a disposición de
todos los lectores, de hecho, ese bien común, al igual que otros bienes comunes está desigualmente
repartido. Es el acceso a la lectura lo que está trabajo por el dinero.

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El gusto literario no es gratuito, se paga por él y el interés por la literatura es un interés de clase. En este
sentido, para Astier en toda la novela, no hay otro “delito” que ese interés por la literatura: deuda que
perpetuamente hay que saldar, no habiendo título que lo legitime, el mismo acto de leer ya es culpable.
“Cierto atardecer mi madre me dijo: Silvio es necesario que trabajes. Yo leía un libro junto a la mesa me
levanté los ojos mirándola con rencor. Pensé trabajar, siempre trabajar”. La lectura es el reverso de la
producción. Para acceder sin interrupciones a la lectura hay que olvidar la realidad.
Agravación grotesca del interés por la literatura que se viene pagando desde el comienzo, no es casual que
uno de sus trabajos sea tocar un cencerro para despertar el interés de los clientes. Busca incendiar la librería
es decir, consumirla: al provocar la extinción reconoce su imposibilidad de poseer. En Astier, como vimos,
ninguna riqueza puede manifestarse: alquilar, robar, vender nunca llega a ser el propietario legítimo. Los
libros están en sus manos, pero no le pertenecen: intento de consumir lo que no se puede tener, la decisión
de incendiar la librería es el paso final en esta desposesión.
Se produce una exasperación que rige, en secreto, la apropiación: el robo parece ser el momento límite del
alquiler simbólico de la biblioteca y a su vez el incendio cierra el consumo indiscriminado, salvaje, de la
librería de usados. Del mismo modo que el robo afirma la propiedad, el incendio es un intento desesperado
de posesión. Contraeconomía fundada en la pérdida y en la deuda, en el incendio se busca destruir el
fantasma del precio, la presencia de la economía que desordena la literatura; y el robo de la biblioteca hace
saber que el espacio simbólico de la literatura está prohibida para el que no tiene dinero. Así el robo es la
metáfora de una lectura ilegal, desacreditada, que en la transgresión encuentra acceso y posibilidad de
apropiación. Actos sacrílegos, doble inversión de los valores de la cultura y de la riqueza, en este desvío
hacia la prohibición se encuentra la génesis misma de la escritura de Arlt.
Una vez más el delito se apoya en la literatura: todo es posible si una legalidad da las razones. La tradición
de Rocambole le hace posible otras traiciones, las legaliza. La literatura sostenía la entrada del delito, en este
caso, se sale del delito por la literatura. La lectura constituye una escritura, define otro texto en el texto. Se
comprende, ahora, el desvío de Astier: citar es tomar posesión de un texto, esta apropiación por fin legal, se
ha fundado en el delito: al delatar, Astier no hace otra cosa que literatura.
Cuando Arlt confiesa que escribe mal, lo que hace es decir que escribe desde donde leyó o mejor, desde
donde pudo leer. Arlt actúa incluso como un traductor y las notas al pie explicando que jetra es traje o yuta
policía secreta son el signo de una cierta posesión. El bilingüismo es una relación de poder a través de la
palabra, se entienden las razones de este simulacro: ese es el único lenguaje cuya propiedad Arlt puede
acreditar. Esa distancia que el idioma remarca es una distancia de clase: se trata como siempre del acceso
prohibido, culpable a la belleza y en este caso el lenguaje sirve de soporte al deseo y a la propiedad.
Astier encuentra la literatura en la transgresión y el delito. Para Arlt el fracaso es la condición misma de
escritura. Paralelamente se puede encontrar en Arlt una propuesta del escritor como ladrón, delator, inventor,
poeta maldito que está más allá del bien y la razón.

Alan Pauls- Arlt, la máquina literaria.

Literatura rara y primitiva, literatura de crujidos, música defectuosa e intrigante, compuesta de armonías
heterogéneas, que graba sus trazos violentos en los códigos de lectura por los que atraviesa desde hace más
de medio siglo. Enclavando su propio nombre en un contexto de poder simbólico, Arlt modelaba las
condiciones de lectura, sociales y culturales de su máquina literaria, y acaso de toda la literatura. Eso es, en
Arlt, la fórmula del polifacetismo literario el principio de su polimorfia: la condición privilegiada de una
literatura que, pensándose como máquina, siempre puede funcionar de otro modo.
En Arlt las máquinas trabajan como trabaja el sueño. Por todas partes artefactos, engranajes, mecanismos
que zumban, vibraciones contagiosas que pueblan el aire. Los dispositivos tecnológicos proliferan. Pero las
máquinas son, además, una materia de lengua que produce metáforas, toda una retórica técnica que infiltra y
contamina los procedimientos narrativos y las apuestas estilísticas.
Se puede invocar, en nombre de una disciplina que estudiaría la formación de los intelectuales de la época,
la relación entre los descendientes de inmigrantes y toda la gama de saberes vulgarizados, competencias
prácticas ligadas a los oficios, que circulan en forma de textualidades más o menos masivas. O bien, apelar a
la facilidad de los sincronismos culturales para trazar, a través de la geografía las líneas de afinidades que
unirían a Arlt con las euforias tecnológicas urbanas de los movimientos futuristas. Definir la literatura como

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máquina es, en Arlt, mucho más que confesar de qué doxas pre científicas se alimentan sus novelas, o con
qué excéntricos parientes comparte una familia cultural. Lo que está en juego es, en verdad, toda una
concepción de la literatura.
El furor técnico de Arlt. Sí, pero condición de no confundirlo con un furor débil, con una pasión reactiva
preocupada por denunciar los efectos siniestros de la técnica sobre el hombre, de las ciudades sobre sus
habitantes, de las máquinas sobre sus usuarios. La pasión de Arlt es, en verdad la de una bricoleur, esa figura
que condensa o se instala en un punto intermedio entre el anacronismo de un arte (una técnica) primitivo y el
vertievolucionante de un linaje tecnológico cuya historia se acelera al infinito. La máquina literaria del
escritor bricoleur no opera con materias primas, sino con materiales ya elaborados, con fragmentos de obras,
con sobrantes y trozos. Practica de segunda mano, su universo instrumental no es abierto, sino cerrado; y la
regla de su juego, que carece de un capital originario propio, es trabajar con lo que encuentra. Para esos
excedentes improductivos no hay un territorio demarcado de antemano; pueden estar en cualquier lado: en
los folletines populares, en las traducciones baratas de autores extranjeros, en las crónicas policiales de los
diarios o en la escritura rápida y agresiva de los panfletos políticos y las proclamas.
La mirada de Arlt aguafuertista describe el método de la máquina literaria arltiana: pasear entre los restos,
identificar el excedente, recortarlo o extraerlo y, por fin, desviarlo de su función original, dirigirlo en otra
dirección, atribuirle otro uso. Máquina terrorista en el caso de los relojeros y los farmacéuticos arltianos
(pero también los inventores en general, los ingenieros y los arquitectos y los químicos y los aventureros, los
mecánicos y las prostitutas), máquina delictiva en el caso de las construcciones inconclusas, máquina
exótica y primitiva con las grúas que boquean, abandonadas, en las costas de la isla Maciel.
Además del Astier adolescente del juguete rabioso; hay pocos niños en la obra de Arlt. Y sin embargo: qué
pocas literaturas argentinos supieron, cómo la arltiana, hacer de ese sitial de perversión y polimorfismo su
imperio, y de esa prodigiosa reserva de maquinación su motor y su fundamento.
Porque la lengua arltiana impugna precisamente la política de la lengua y de la literatura que ofrece ese par
de opciones como el único posible, como el paradigma natural que preside el reparto de los valores
literarios: escribir bien/escribir mal. La lengua arltiana, lengua de niño o lengua máquina, es una amalgama
de piezas discordantes, una olla o una probeta en la que se metamorfosean jerga, idiomas prestados o
robados, lenguas extranjeras, discursos filosóficos y científicos, literaturas altas y bajas, todo un flujo de
elementos heterogéneos y conflictivos que nunca terminar de solidificarse y que permanecen, siempre,
abiertos a nuevas irrupciones.

2- ZONAS DEL RÍO: LO RURAL, LO REGIONAL Y EL CAMPO. CONSTRUYENDO “LA

ZONA”.

Gramuglio- El lugar de Juan José Saer.

La relación con el grupo de intelectuales y artistas santafesinos a los que Saer estuvo ligado hasta que se
radicó en París, y con los que sigue manteniendo, pese a la diáspora que dispersó a muchos de sus
miembros, una relación activa, fundada en un sistema de lealtades personales y en la fidelidad a un conjunto
de valores éticos y estéticos compartidos. Como todas las formaciones no institucionales del campo
intelectual, estos grupos culturales son, para el análisis, objetos escurridizos, cuya existencia real es
cuestionada por su propia fragilidad, y, sobre todo, por la reiterada negativa de sus miembros a reconocerlos
como tales: la frecuencia de la afirmación “no somos (o no fuimos) más que un grupo de amigos”. En el
caso del grupo santafesino, este carácter problemático de la autoconciencia se ve reforzado por la ausencia
de programas o proyectos explícitos comunes (declaraciones, manifiestos o revistas) que les confieran
cohesión visible. Este rasgo en común tiene que ver con la desconfianza hacia las instituciones y también
con la convicción de que el trabajo creativo es un trabajo silencioso y solitario, que se legitima en su propia
esfera, fuera de las instancias convencionales de consagración, sean éstas el público, las editoriales o el
mercado.
El grupo de Santa Fe al que pertenecía Saer se nucleó en un momento en torno al diario El Litoral. Tenían
valores compartidos que cohesionan al grupo: el trabajo cuidadoso sobre el lenguaje y la forma, la crítica del
naturalismo y del populismo, la colocación privilegiada de la poesía, el rechazo a la cultura masiva y de las
modas literarias y estéticas. Y así como los martinfierristas hicieron de Macedonio Fernández su padre

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literario, este grupo también tuvo el suyo: el poeta entrerriano Juan L. Ortiz. La disparidad entre los
miembros del grupo en cuanto al peso de su producción cultural es notoria: algunos de ellos han producido
muy poco y en tal sentido Saer puede ser considerado como un emergente escandaloso con respecto a estas
pautas.
En las escenas de la reunión de amigos, figura también la constitución del lugar desde donde se escribe. A
partir de sus elecciones textuales y desde un espacio lateral (la zona), esta escritura, que no tiene “una
tradición que la sustente”, ni una posición legitimada que autorice su entrada al campo literario, se legitima
o se autoriza a sí misma construyendo la representación imaginaria de un espacio de interlocución que
asegura el lugar de la enunciación.
En la zona y Unidad de lugar: un título reformula al otro, y ambos remiten al fundamento espacial de la
escritura. Un alejamiento de las modalidades más apegadas a la representación realista tradicional, hacia un
relato donde la reflexión sobre la escritura se despega de lo anecdótico y del discurso explícito de los
personajes, para volverse sobre los materiales (el tiempo, los temas, el lenguaje) y sobre las formas
constructivas (voces narrativas, personajes, estructuras) de la narración. Un proceso en el cual el discurso
narrativo y la reflexión sobre la escritura traban nuevas relaciones y se articulan de modo diferente,
realimentándose mutuamente en un intercambio o contrapunto que va adquiriendo distintos grados de
intensidad, de acuerdo con los diferentes elementos que los textos van poniendo en primer plano.
El personaje funciona como un punto de vista fijo, inmóvil por así decir, en el tiempo y en el espacio. Pero a
esta inmovilidad se contrapone la movilidad de la conciencia, capaz de desplazamientos espaciales, de
avances y retrocesos temporales, que van actualizando en el relato imágenes y situaciones, reflexiones y
recuerdos, verdaderos microrrelatos que se proyectan hacia tiempos y espacios diferentes.
En las narraciones de Saer, un eje, el eje referencial, remite a la construcción, en el ámbito ya señalado, de la
vida cotidiana de un conjuto de personajes entre los que se trama cierto tipo de relaciones. Se trata, siempre,
de “vidas privadas”, en las que se diluye la exigencia del personaje situado o arquetípico con que la novela
realista y la novela psicológica aspiraban a representar totalidades históricos sociales o psicologías
portentosas. Otro eje, el literario, conduce a la problematización del relato y a la reflexión sobre las
condiciones de posibilidad de la escritura, apelando ostensiblemente a la intertextualidad, bajo la forma de
relaciones con otros textos ajenos y propios que son retomados, aludidos, citados, parodiados.
Entre ambos ejes, que solo con un gesto arbitrario podemos separar, se tienden, como puentes que lo sueldan
y reúnen, dos recursos característicos de la narrativa de Saer: uno, la persistencia de figuras de escritor entre
sus personajes, como uno de los modos de tematizar y señalar la problemática literaria; otro, el trabajo con
diversas técnicas, estilos y procedimientos, cuyas variaciones someten la narración a una erosión incesante.
El limonero real en él el círculo resulta una figura constructiva que organiza el relato en varios niveles de
realización textual. La novela narra un día completo de la vida de Wenceslao, un habitante de la zona costera
cercana a Santa Fe, desde que se despierta al amanecer de un día hasta que vuelve a despertarse al amanecer
del día siguiente. Durante ese día, el último del año, Wenceslao visita a sus parientes que viven en una isla
cercana a la suya, almuerza con ellos, va dos veces a un almacén de campo donde bebe unas copas, mata y
carnea un cordero para la cena, duerme una siesta y tiene una pesadilla, se baña en el río, asa el cordero, lo
come (y se atraganta con él al primer bocado) en la cena familiar de fin de año, baila con su sobrina teresita,
regresa a su casa, se acuesta y se duerme junto a su mujer, que se ha negado a salir para el festejo, alegando
que aún está de luto por el hijo que murió hace siete años; finalmente, se vuelve a despertar en un amanecer
lluvioso.
El limonero real se abre con una frase que tiene en el texto un estatuto especial: “Amanece/ y ya está con los
ojos abiertos”. Una flexión textual de la poética de Saer, la de construir narraciones que no sean “novelas” y,
en el mismo movimiento, borrar las fronteras entre poesía y narración. Esta frase que tiene un ritmo propio,
cumple en el limonero real una función predominante: ella ritma, a su vez, ella pauta, las partes o tramos en
que se divide el relato; lo abre, lo puntúa, y finalmente lo cierra. Está escrita nueve veces, y cada vez que se
repite introduce en el texto recapitulaciones cada vez más extensas que recogen, con variantes y
reiteraciones, lo ya narrado en los tramos anteriores. Divide el relato en ocho partes claramente discernibles.
Cuando se escribe por última vez el relato termina y no se inicia otro tramo. Pero podría virtualmente
recomenzar, arrastrado por la inercia de la repetición, virtualidad indicada por la ausencia de punto final.
Dentro de cada tramo el relato no avanza en forma directa y lineal, sino de modo trabajoso y fragmentario
atravesado por saltos hacia atrás (recuerdos, racontos) y hacia adelante (anticipaciones, conjeturas). Esta

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ruptura de la linealidad del orden temporal se corresponde con los recursos a la repetición, condensación, y
nuevas expansiones con que se construye el discurso narrativo, y que, tramados con la detallada descripción
de las percepciones sensoriales, terminan por disolver la sucesión temporal en el aura de un círculo estático,
mágico, donde reverbera la duración de un eterno presente. De ahí la posibilidad de proponer al limonero
real, el árbol que ocupa el centro del patio de Wenceslao y que da título al libro, como la condensación
metafórica y el punto de convergencia máximo no solo de las dimensiones simbólicas que sostienen
horizontalmente el relato, en tanto es figura del árbol de la vida y del árbol genealógico, sino también de una
circularidad que se desliza en el nivel de la escritura.
Y como en toda figura circular, siempre hay búsqueda de un centro. Si en la cosmogonía que propone la
narración, la isla es un centro del mundo y en el interior de ese centro el limonero ocupa a su vez un lugar
central, en la historia que cuenta la novela hay otro centro: Wenceslao.
En este génesis criollo el sujeto de enunciado se transforma, y la enunciación es asumida por una primera
persona que exhibe, como para reforzar la mezcla de universalidad y localismo, las marcas de su parentesco
con la literatura nacional en la elección de un registro de filiación borgeana: estilización de la lengua
popular, oralidad, apelación al interlocutor.
En el limonero real coexisten y se oponen las figuras circulares, los tramos lineales, los avances y retrocesos,
las formas parodiadas de la narración tradicional. La descripción es un procedimiento constructivo
predominante en la narrativa de Saer. Cuando la reiteración y la expansión devoran, por así decirlo, al relato;
cuando a lo que es funcional en el relato, se le interpone permanentemente un discurso reiterativo que
descompone microscópicamente los gestos y los movimientos; cuando los textos se saturan de detalles
insignificantes en una especie de paroxismo descriptivo que vuelve una y otra vez sobre un objeto, sobre un
gesto, sobre un recorrido, cabe preguntarse por la significación de esa insistencia.
En esta aparente ausencia de sentido, la descripción obsesiva, significa paradójicamente, la destrucción de la
confianza en la notación realista, en la descripción que carga de significados precisos a los objetos. Pues en
los textos de saer no se trata solo de someter a los objetos de una visión capaz de permitir una descripción
desde la exterioridad de una mirada neutra, sino de involucrar en esa visión al sujeto, como sujeto de la
visión y como sujeto de la narración al mismo tiempo, de modo que el lenguaje, funcionando como
mediación entre el sujeto y el objeto, penetre en los objetos y los acose hasta la desintegración para tratar de
arrancarle su sentido.
Borges y el objetivismo francés son, en la narrativa de Saer, dos de las más significativas influencias. En
este caso, Borges: la mezcla de tradición y vanguardia, el criollista cosmopolita, propagandista y ejecutor de
una poética antirealista y anti psicológica que exalta el artificio y el relato donde profetiza los pormenores. Y
la novela objetivista francesa: descomposición detenida de los gestos y del ver, énfasis en la no
naturalización del relato, trabajo experimental con las categorías narrativas: personajes, espacios, tiempo.
En el interior de esas líneas de conflicto puede pensarse la flexión original que introduce la narrativa de
Saer, al trabajar sobre un material que, a diferencia de las soñadas orillas y los carnavalescos compadritos
porteños de Borges, se halla ligado, por un lado a la experiencia y por el otro a una zona geográfica
relativamente marginal y atrasada, semirural.

Mila Cañón- Zonas y hegemonías. Saer y Ortíz en el litoral.

El panorama del campo literario de la década del 60 en argentina es complejo, en él se cruzan distintos
emergentes, se canonizan distintos autores y se legitima un centro. La formación de intelectuales del litoral
argentino, entre ellos Juan L Ortíz y Juan José Saer diseña una zona productiva que no impacta con la
dominante, ni se destaca en el espacio público pero genera poéticas que se imbrican en la tradición de la
literatura nacional. De este modo, ciertos lugares apartados del centro no discuten abiertamente con él, pero
conforman líneas de producción que se cruzan con las tradiciones literarias y a su vez generan otras.
El litoral argentino de los 60 se constituye como una zona cultura imbricada en la red de producciones
culturales de la década y en la serie estética de la década de manera especial. Esto es posible porque en lugar
de plantear la clásica dicotomía del centro y el interior, en lo referido al campo literario, se puede pensar en
una especie de polifonía. Voces diversas, de zonas en la que emergen y se interceptan distintos objetos,
prácticas y valores, en relación con variados textos e instituciones, sin olvidar la particular identidad del
grupo de intelectuales litoraleños que le da vida aparte de la serie literaria argentina.

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Rama refiriéndose al boom latinoamericano propone la dicotomía entre el artista y el intelectual que surge a
raíz del movimiento del mercado editorial, que pasa a ser de consumo literario de elite a uno de masas; por
lo mismo el escritor artista se distancia del escritor intelectual, ya que éste actúa en otros campos del mundo
intelectual y del mismo escenario literario a través de entrevistas, conferencias, publicaciones, opiniones. De
este modo podemos pensar a Saer en los 60 como artista que elige la diferencia y esa misma distinción está
dada incluso por su zona cultural, en relación con su posicionamiento como escritor artista en su región
fuera del circuito económico y en débiles intersecciones con los espacios de producción hegemónicos.
En este singular contexto, se cruzan una cantidad de zonas-geográficas, pero además, metafóricamente
hablando, ideologías o estéticas-, sujetos y practicas literarias; se recortan ocupando un lugar además, los
excluidos y los autoexcluidos de la serie canonizada del momento, imbuidos también, del acontecer histórico
y social que recorre estos años.
La formación del litoral constituye un grupo con una relación laxa ainstitucional y en este caso sin ninguna
publicación programática que los nucleara. Este grupo compuesto por integrantes de la provincia de Santa
Fe, estrecha lazos con los intelectuales de Entre Ríos. El grupo establece contactos también con la ciudad de
Rosario, centraliza su poca actividad pública con el diario El Litoral de Santa Fe. No poseen una publicación
o manifiesto, ni una identificación ni un nombre propio, son pocos los estudios y publicaciones académicas
o de divulgación acerca de ellos que avalen su existencia y legitimen su producción. En este sentido, solo
aparece como emergente hacia 1960 Saer, que publica en forma creciente hasta el día de hoy sus libros,
participante medianamente en el campo cultural. Este grupo jugó entre el espacio público y privado, sin
ocupar el centro de la escena pero sin ocultarse totalmente, marcando una posición que no se dice marginal
desde ellos mismos sino que replantea la relación centro- periferia en términos de resistencia a la
legitimación de un modelo. “ya no hay, justamente, centro, en la medida en que no existe un modelo único
como en el arte clásico, sino una multitud de tradiciones y de búsquedas que coexisten en un espacio de
libertad”,
Difíciles de encasillar en una clasificación o corrientes del momento, no juegan su juego en el centro de las
publicaciones, en las entrevistas o concursos propuestos por el orden cultural dominante, resisten en su zona.
Estos escritores producen “con evidentes dificultades de publicación, una literatura alejada de los círculos e
instituciones oficiales, constituida en algunos casos a contrapelo de los modelos consagrados y
comprometida en otros, con una tarea de desnudamiento y destrucción de los códigos establecidos”.
Estos intelectuales concentrados en una zona geográfica y cultura producen una literatura que no es
regionalista, por un lado construyen un sistema propio de lecturas, por otro, definen sus poéticas
individuales en relación con sus ideas acerca del escritor y su concepción de la literatura. Hay un doble
movimiento de expansión y condensación, que jerarquiza la zona; ciertos paisajes, algunos personajes,
condensan la zona a través de la repetición de tópicos y estrategias de representación, por otro lado, la
estrategia expansiva, fundamentalmente intertextual opera en las producciones como un modo de abrir el
espacio poético al universo. Esta anula la idea de una literatura regionalista; Sarlo relación las poéticas de
Saer y Ortíz respecto de un regionalismo no regionalista cuyas significación se centra en la invención de
otro espacio, el de una literatura propia.
Los escritores desde su zona fundan sus espacios de circulación y producción separados de las leyes
hegemónicas del momento “el artista resiste en su zona, establece un vínculo directo entre su región y la
cultura mundial”. Este grupo no respeta la ley del momento, no lee la propuesta de lecturas legitimadas que
circulan en el sistema interno, sino que construyen un recorrido de lecturas propias. Porque es la condición
de posibilidad para que el grupo permanezca, de eso se trata, entonces, leer y escribir, creando una
dominante desde su zona. Leían la literatura europea y norteamericana, la narrativa rusa, francesa y
anglosajona del siglo XIX, la poesía china, el noeuveau roman, los poetas franceses.
Región, regionalista, lo nacional, lo universal, el lugar geográfico, la zona. Ajenos al boom latinoamericano,
a las políticas culturales formuladas por Buenos Aires, este grupo se recluye en su zona pero no genera una
literatura regionalista, aunque textualiza su lugar geográfico: Sante Fe o Entre Ríos; elige otras lecturas y
crea un tono recurrente en sus producciones, conectando la región con el universo a través de un intertexto
denso y poéticas propias. La zona poética se constituye, entonces, por medio de representaciones que
generan una identidad textual y marcas reiteradas en la escritura que dotan a los textos de cohesión y estilo
propios. No sólo es representar el lugar geográfico, es persistir en unos procedimientos, en unos temas que
provocan y evocan el aura que desean instaurar.

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En contra también, de la nueva figura de escritor intelectual que genera el boom y las estrategias editoriales,
este grupo, como otros excluidos o autoexcluidos no participa de la vida pública en este sentido, más bien
componen su sistema de producción intelectual en el marco de la vida privada de la zona y su circuito social
y cultural.
Saer se incluye en la corriente que preocupada por una literatura que se busca en sí misma y no en el
contexto, ocupa un lugar otro, desde la zona: la provincia de Sante Fe, Colastiné, el litoral argentino; el
produce su literatura sin tocar el centro. Zona como metáfora de su postura en el campo literario y de la
escritura como lugar de auto referencia sobre la literatura. Zonas y hegemonías, el plural le da la razón a la
permanencia del grupo del litoral en la tradición literaria argentina; en los 60 se perdían en la densidad del
campo literario y por la hegemonía dominante, el boom, Cortázar o la preeminencia de Borges ya
legitimado. La diferencia que marca este grupo y que hace a la constitución de su identidad cultural podría
darse a partir del par presencia-ausencia. Juegan entre el espacio público y privado, sin ocupar el centro de la
escena pero sin ocultarse totalmente, marcando un posicionamiento que no se dice marginal desde ellos
mismos, sino que reclama la relación con el orden cultural dominante en términos de resistencia a la
legitimación de un modelo y en pos de la diversidad de voces que circulan en el espacio de la cultura de los
60.

Saer- El concepto de ficción.

El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo
de verdad es incierto. Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la
ficción y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de
tergiversar la verdad.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se
escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la
verdad, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación. Al dar un salto hacia lo
inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. La ficción, no es por lo tanto,
una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado lo
hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo
inevitable, lo empírico y lo imaginario. La paradoja de la ficción reside en que si recurre a lo falso lo hace
para aumentar su credibilidad.
Pero la ficción no solicita ser leída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo es la condición
primera de su existencia, porque solo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá un tratamiento
específico del mundo, inseparable de lo que trata. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de
lo verdadero como de los eufóricos de lo falso.
Ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que
encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si Borges llama ficciones a uno de sus libros fundamentales,
no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el
medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas. El fin de la ficción no es expedirse en ese
conflicto, sino hacer de él su materia, modelándola a su manera. La afirmación y la negación le son
igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Podemos definir de
un modo global la ficción como una antropología especulativa. Entendida así, la ficción sería capaz no de
ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de
absoluto.

Julio Premat: lo breve, lo extraño y lo ajeno en Di Benedetto.

En vez de facilitar una legibilidad de su producción literaria, las intervenciones del autor tendían entonces a
aumentar la opacidad del conjunto, o borrar la idea en sí de un conjunto, lo que quizás deba agregarse a la
larga lista de razones que explicarían el lento reconocimiento de Di Benedetto en tanto que gran figura
literaria en Argentina. Al respecto se ha aludido, por supuesto, a su propia marginalidad a la vez mendocino
y a contrapelo de las corrientes regionalistas en los años 50 y 60 primero, expulsado a un exilio difícil luego,
sin haber logrado encontrar un espacio en le Buenos Aires de la posdictadura cuando regresó.

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Di Benedetto es una fenómeno literario, un escritor anticlásico, que practicó una escritura inacabada,
silenciosa, inestable, en cambio constante. Un escritor que no cabe en el molde uniforme de la canonización,
un escritor extraño o, mejor, un escritor de la extrañeza, del extrañamiento, términos que, a falta de otros
más específicos, parecen calificar acertadamente sus textos.
Lo indecible de lo pulsional, las angustias identitarias, los límites de lo cultural, los conflictos éticos, no
originan un gran relato organizador sino al contrario una proliferación, una división, una repetición negativa,
una serie de transgresiones genéricas. El origen de la escritura en Di Benedetto, estaría por lo tanto del lado
de la fragmentación, tanto del cuerpo y del sujeto (invadido, multiplicado en reflejos deformantes, mutilado)
como del relato (una novela desmontada en segmentos similares y diferentes), así como lo estaría en un
proceso de deshumanización (el mundo humano en un mundo animal, las relaciones amorosas reducidas a
formas geométricas).
Los postulados de una poética del fragmento, de la deshumanización y de la transgresión formal, se
prolongan en dos orientaciones opuestas por un lado, con un volumen mucho más extremado en sus
principios narrativos de reificación de lo humano (declinación y ángel), y por el otro, con dos libros (cuentos
claros y el cariño de los tontos) que integran personajes y situaciones más claros, es decir más legibles por
su diálogo directo con tradiciones realistas, temáticas regionalistas tramas argumentales límpidas. Pero la
incorporación del desierto y la montaña, así como de personajes, lenguajes y situaciones no urbanas, se lleva
a cabo como se verá más adelante, respectando los postulados iniciales de extrañamiento discursivo,
inestabilidad del sujeto, forma entrecortada, irrisión generalizada y hasta grotesco.
Con las particularidades que le da Di Benedetto el cuento es el laboratorio de una escritura, el cimiento del
proyecto, la estructura que prefigura toda posibilidad de relato. Si el cuento, o mejor, la forma breve, es el
punto de partida y de llegada de la trayectoria de creación es, también, el espacio privilegiado de la
innovación, del experimento, de la variación genérica. Expansión del fragmento, crispación existencial de la
forma, usos peculiares de lo regional y de lo fantástico, inserción lateral en la literatura argentina.
Una lectura atenta muestra cómo el fragmento funciona en tanto que unidad mínima de construcción de sus
relatos, aun de los más extensos. La estructura en sí de sus textos y del discurso (párrafos y líneas cortas)
llevan la marca de los períodos breves u más generalmente, de la ruptura como modo narrativo.
El minimalismo, lo compacto de los periodos discursivos, son los que se expanden en modalidades de
organización globales: el relato dibenedettiano está casi siempre dividido en minisecuencias, a veces de
pocas líneas pero relativamente autónomas, separadas por espacios en blancos que a su vez terminan
componiendo secciones breves.
Frente al acontecimiento y a la experiencia se instala una subjetividad extrañada, cuando no espantada,
señalando constantemente lo callado: el tartamudeo, podría ser la posición del narrador dibenedettiano, que
muchas veces es también el protagonista de lo que cuenta. O sea. Alguien viene a balbucear su propia
historia: cuento callando.
La estructuración de la frase, el párrafo, la secuencia y el relato a partir de la brevedad y las pausas
corresponden con un gesto experimental que encontramos en todo el corpus, así como encontramos una
dimensión digamos existencia. La crispación formal y ambigüedad semántica en tanto que cimientos de una
literatura marcada por el pensamiento existencialista serán dos características mayores de la obras por
escribirse. Un distanciamiento narrativo trasforma el sentido en enigma, dejándole, al lector construir el
resultado de lo narrado. Un interrogante implícito, reemplaza así la forma plena.
Una literatura ajena, un hombre que se siente ajeno. Las opciones estilísticas, constructivas y genéricas de
los relatos de Di Benedetto afirman ese desajuste, ya que no oponen vigilia y sueño o vida e imaginación,
sino que perciben el mundo como una dimensión más en el universo de las pesadillas, como una serie de
ominosos enigmas.
Una percepción onírica del mundo, en donde no se puede distinguir lo real de lo soñado, lo temido de lo
sucedido, lo verosímil de lo inverosímil, construyendo en sus textos alegorías infinitamente significativas.
Un universo pesadillesco, sin un afuera, una normalidad o un punto de referencia en donde refugiarse. Lo
fantástico, no como lo desconocido y temido que irrumpe, sino como la materia intima de la realidad, como
el grado cero de lo real, como una manera de mirar. En ese sentido, lo que podría denominarse literatura
fantástica en su obra es una peripecia más que la extrañeza y la deshumanización que vimos en los textos
denominados experimentales.

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Cabe recordar algunas de las pautas de integración de la tradición, lo local y lo regional como complemento
de esta construcción de una filiación literaria. Escrita desde Mendoza con una voluntaria omisión de Buenos
Aires y sus tradiciones culturales, la obra de Di Benedetto establece una compleja relación con la ciudad en
tanto que espacio literario, en un primer nivel de lectura se puede observar un rechazo vehemente de
cualquier localización limitativa de sus relatos. La posición de un escritor mendocino en el sistema literario
argentino de los años cincuenta y sesenta, pero sobre todo con una especie de metafísica de la
arerritorialidad, un escribir desde afuera, desde lo ajeno, desde el margen, posición que va mucho más allá
de las coordenadas regionales de Mendoza.
La escritura dibenedettiana, se caracteriza por una serie de desplazamientos dentro de cierta tradición de
oposición pampa/ciudad y civilización/barbarie. Es decir, toda la vertiente de su obra que recupera el
espacio del desierto, de la montaña y en general de lo no urbano (en el cariño de los tontos, el caballo en el
salitral y el puma blanco). En estos textos vemos que se realiza una doble operación: por un lado, el
conflicto fundacional del espacio argentino (Buenos Aires/la pampa) se desplaza hacia una oposición
ciudad/no ciudad centrada en el contexto mendocino, lo que es una manera de modificar lateralmente la
tradición. Así como la ciudad ya no es Buenos Aires sino una imprecisa Mendoza, la pampa se ha
convertido en un verdadero desierto, el que domina el paisaje de esa provincia.
Representar el espacio mendocino es una manera de integrarlo no en una geografía, sino en una biblioteca.
El cariño de los tontos puede tomarse como una versión mendocina de Madame Bovary, o en el puma
blanco, en el que la búsqueda de un puma en la inmensidad cordillerana convierte rápidamente en una
variante andina de la ballena blanca de Moby Dick.

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ZONA 3- Zonas fantásticas: creando ficciones
PAMPA ARAM- Metamorfosis del fantástico literario
Mi corpus se había nutrido de escritores rioplatenses, región donde el fantástico constituye una importante
tradición.
El fantástico desde una perspectiva genérica: Aram propone considerar las narrativas de lo insólito ficcional
desde la categoría del género literario, sin perder de vista la especificidad de lo artístico. La amplitud y
pérdida de los límites de lo que consideramos literario para por las hibridaciones de los numerosos géneros
que se alojan en los textos ficcionales, siempre receptivos y permeables a la amplia gama de los discursos
sociales.
Cuando hablamos de géneros literarios podemos referirnos tanto a una colección de obras cuanto a las
formalizaciones de las poéticas que se ocupan de describir, definir, tipificar, establecer propiedades,
clasificaciones y denominaciones para los sistemas de géneros.
Actualmente el género literario ya no puede ser admitido como una categoría universal o puramente retórica,
sino como una categoría histórica y variable. Convendría hablar de la genericidad como mutación incesante
que va transformando los límites y la noción misma de literatura.
Si aceptamos la hipótesis de que los géneros literarios son unidades de anclaje que permiten una
organización artísticamente productiva del proceso vivo de intercambio discursivo, podemos preguntarnos
por las narrativas de lo “insólito ficcional”. El término insólito alude a lo extraño, raro, “desacostumbrado”,
pero no necesariamente lo que el texto plantea como tal, puesto que cada relato crea sus propias condiciones
de legibilidad.
Prefiero seguir utilizando el término “fantástico” o fantasy, tan ligado a la noción de fantasía, de imago y a
la de fantasma, que alienta en la creación de mundos de ficción, sin desconocer que el género siempre prevé
sus estrategias según un lector qe modeliza y que pueda quizá no responder al lector empírico.
El hombre busca desde antiguo capturar alguna forma de verdad alternativa. Y porque esto incluye la
pegunta sobre la legalidad de su propia humanidad, las fronteras entre lo humano y lo no humano. E
imaginando respuestas ficciona mundos posibles, son mundos parásitos o pequeños mundos. Mundos
imaginarios, conjeturales, que son propiamente fantásticos porque exhiben la forma más simple y pura de la
ilegalidad que es despreocuparse por el valor de verdad o de correspondencia, desafiando el simulacro
representacional de la mímesis y explorando otras posibilidades transgresoras, entre ellas las del lenguaje
que es un signo y como tal no guarda simetría con las cosas y es el lugar de una ausencia. El fantasy es el
género que más desenmascara la ilusión representadora de lo real por el lenguaje.
Frustrar las expectativas del lector es el primer modo de metamorfosis que funda el fantasy narrativo. Este
punto de partida que es la metamorfosis de la realidad tanto externa como interna al sujeto por vía de la
experiencia del o imaginario, se constituye en Occidente como género de la cultura letrada en el siglo XVIII.
Una de las matrices novelescas más fecundas es la del fantástico, cuya evolución alcanza un enorme
desarrollo con las vanguardias artísticas, al menos en lo que atañe a las literaturas rioplatenses.
Parece conveniente discernir entre lo fantástico como fenómeno cultural, con creencias que sobreviven
paralelamente en diferentes espacios del imaginario colectivo y el fantástico como estrategia narrativa
intencional que consiste en imaginar mundos que son enigmáticos porque proponen seres y acontecimientos
que expanden las fronteras de lo conocido, si bien mantienen una fuerte impronta antropológica en sus
modos de interrogación. El fantástico por su carácter antimimético guardaría así una oposición al
realismo. Marcelo Cohen prefiere pensar en mundos creativos que denomina de “lo real incierto”. Y entre
esas formas de realismo incierto, están todas aquellas que ponen en tela de juicio los saberes, las creencias,
las normas y en definitiva la legalidad de cierto orden cultural conocido.
Hoy el arte ya no es autónomo y que más que disputar el campo, lo que está en disputa es la autonomía de la
ficción. Cabe recordad que los géneros se modifican casi siempre de varias maneras: por estilización o
intensificación de la matriz genérica, pero también lo hacen por hibridación, tramando cruces, prestamos
e interferencias con otros géneros y formatos genéricos, o por travestismo de su régimen serio. Estamos
asistiendo a una mutación del género fantástico que como hipótesis de trabajo definiría un hipergénero.
Digo entonces hipergénero en el sentido de un género de gran amplitud temática y semántica desde su
origen que hoy mezcla y atraviesa sus variantes, generadas, la mayoría en una antigua matriz narrativa de
carácter antropológico. Digo entonces hipergénero en el sentido de una narrativa en red, intergenérica, que

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busca romper con la lógica temática y formal de las grandes direcciones del fantástico que se fueron
consolidando a lo largo del siglo XX.
Siempre hay algo de la aventura de Ulises en cualquier texto fantástico. Y el encuentro con “el otro” siempre
hace emerger la configuración de la propia subjetividad como resultado de la época y de la cultura en que se
inscribe.
Creo encontrar en el fantástico un magma genérico que tematiza la aparición de alteridades redentoras,
malignas, lúdicas o amenazantes situadas en cronotopías diferentes. Pienso que las variedades del fantasy
siempre convocan discursivamente la presencia de otro, tanto del otro consciente o inconsciente que hay en
el humano (miedo, fantasías, sueños) como la posibilidad e seres de oros mundos, gobernados por fuerzas
benéficas o maléficas, otras identidades, otras formas de la vida humana, infra o sobre humana y otras
formas biológicas, que siempre interpelan las metamorfosis del mundo conocido, de las formas del yo y de
la alteridad posible.
La aparición del a alteridad, lo no humano en diferentes grados, lleva por consecencia la pregunta por la
identidad de lo humano, especialmente en lo que atañe al cuerpo y a la sexualidad y sobre todo, la pregunta
sobre el poder, las formas del poder que imagina el hombre.
Cabe también señalar que las grandes direcciones del fantasy han obedecido a diferentes estrategias de
verosímil básicas e inversas: una consiste en convertir lo real en fantástico proponiendo el conflicto entre
dos órdenes de legalidad; y la otra convertir lo extraordinario en real, naturalizando sin conflicto una
legalidad desconocida.
Las vertientes del género, sus cruces e hibridaciones temáticas y formales lo han convertido en un
hipergénero de gran desarrollo cultural que ya no admite fácilmente la reducción a un único tipo de
estrategia representadora ni a un efecto puramente emocional.
La construcción del verosímil apela también a diferentes recursos que pasan indudablemente por el punto de
vista y la sintaxis narrativa, pero también por el tiempo-espacio cronotopizado, esencial para montar el
escenario de la fábula, y además, por la incorporación de formatos genéricos aleatorios como novela de
educación, de aventuras, sentimental, thriller o relatos de viajes.
Nada más monstruoso que estas metamorfosis, mezclas de componentes e hibridaciones genéricas que hacen
a la proliferación contemporánea de la matriz del género de la narrativa fantástica en montajes discursivos
muy diferentes, desdibujando las fronteras y las clasificaciones que concebían a la literatura y a los géneros.
Por eso y porque ya no se puede pensar en el arte por fuera de las reglas del mercado, ya no se trada de una
cuestión estética, sino de política en el desarrollo de los géneros.
Variantes del fantástico. Interpretaciones: el gótico literario es el modo emblemático del ingreso del
fantástico en la cultura letrada y en proceso de secularización entre 1760 y 1820 aproximadamente, apoyada
en occidente por el modelo de la Ilustración.
Las oposiciones forman parte del mundo posible del fantástico en muchas de sus versiones hasta la
actualidad, así como las sostenidas entre real/irreal, sobrenatural/natural, moral/inmoral, en definitiva el
Bien y el Mal. Pero lo más original y moderno es que el gótico se caracteriza por ser una literatura que
podríamos denominar del horror o del mal como presencia de otro sobrenatural alojado en el cuerpo, que
permiten formas solapadas del erotismo y la sexualidad. Es el reino de la noche y de los seres que no
reconocen su propia imagen en los espejos – si es que el espejo marca la constitución del yo-,
manifestaciones tortuosas y recónditas del mal vinculadas directamente con los sueños y con la estética del
espacio gótico, configurada como cripta, laberinto, túnel o mazmorra. La emergecia de la otredad en el
gótico literario se asocia siempre al cuerpo y a la sangre, elementos simbólicos de los límites entre la vida y
la muerte y las posibilidades de su transformación en seres fronterizos como los fantasmas, vampiros,
zombies y monstruos. Si el gótico es la cara ominosa del cumplimiento de la ley, podemos pensar que el
maravilloso literario busca su lado luminoso o espiritualizado. En el maravilloso la malignidad está bajo
control. Permite la convivencia de seres benignos y asexuados. Genera un mundo con leyes propias y
rituales mágicos. Mezcla de misticismo, magia y humanismo, para Tolkien los valores morales de estos
cuentos son Fantasía, Renovación, Evasión y Consuelo.
Un vástago de la hibridación del fantástico atravesado por lo maravilloso ha producido en nuestros tiempos
el florecimiento de sagas conocidas como fantasy épico con su mezcla de aventura, mitología, magia y
apelación a lo sagrado. Una geografía ucrónica y la epopeya de una comunidad permiten del desarrollo de
episodios donde lo más importante es el secreto y la interpretación de las señales.

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Y en esta apretada síntesis de direcciones y variantes del fantástico me preguntaba si la ciencia ficción
puede considerarse un desprendimiento del género dado que el realismo descriptivo de su verosímil. Pienso
que en la línea de Wells encontramos el comienzo de una ficción de alternativa al mundo real que coloca al
hombre en situación de conocimiento, no en lo individual sino como especie. Se trata de imaginar el futuro
del hombre. Se produce una tensión entre el lector modelizado en el texto pro este mundo alternativo que lo
supone tan natural y conocido como un mundo realista, y el lector empírico que debe efectuar un proceso de
aceptación y comprensión de la novedad. Como en la teoría de Einstein, la ciencia ficción actuaría como
covariante del mundo histórico real, que responde a las mismas leyes aunque depende del punto de vista del
observador.
Y para cerrar, una variante compleja del fantástico que se llamaría metafísico, en escritores rioplatenses
vanguardistas del siglo XX: Borges, Bioy, Anderson, Cortázar, Onetti, Ocampo […]. Es un fantasy en
situaciones problemáticas, secretas o misteriosas que parecen estar latentes esperando que un motivo en
apariencia azaroso o fortuito le permita desarrollar un hecho inesperado e inexplicable. Y ese hecho propone
otra versión, simbólica o metafísica del mundo conocido, un modo solipsista de pesar las causalidades, el
problema del tiempo, el destino, el azar o la muerte y su figura central es la metamorfosis del orden
cotidiano.
Borges, que es una figura paradigmática de este fantasy rioplatense y a la vez universal, elabora la intuición
de un orden maravilloso y secreto que regiría el universo y la vida humana “postulando” una versión de la
realidad que sea eficaz artísticamente, una paradójica imaginación rigurosa. Abominando de la causalidad
determinista sicológica, cada detalle será indicio, anuncio o revelación de las mágicas causalidades que
dirigen el destino humano y cada palabra abre posibilidades de un orden lúcido y secreto en que el oro es el
doble del yo. Estos pasajes imperceptibles en donde el yo es otro, pero el mismo, es explorado de diferentes
maneras, más próximo al gótico de Cortázar y Ocampo, más vinculado a mitos con apariencia de
invenciones científicas en Bioy, a los sueños e intuiciones en Onetti.
Una de las explicaciones más conocidas de este fantasy ha sido la noción de lo ominoso o siniestro de Freud,
y que consiste básicamente en descubrir que el mundo familiar se ha vuelto hostil. Ya no hay más íncubos,
hadas o artificios, sino un objeto fantástico que es el hombre, el hombre cotidiano: lo no es ya, para el
hombre contemporáneo, sino una manera entre cien de devolverse su propia imagen.

PAMPA ARÁM- Perspectiva Genérica

El fantástico en sus formas tradicionales y modernas: siendo lo fantástico un hecho primariamente
psicológico y por ende social, un producto de la posibilidad del hombre de discursivizar ciertas zonas de
contenido irracional, miedos, tabúes y creencias en poderes benéficos y maléficos, se lo encuentra desde
muy antiguo en diferentes formas.
El énfasis puesto sobre el acto de imaginar mundos posibls y el proceso de mostrarlo como un acto legítimo,
pero peligroso, especialmente cuando es verbalizado, recorres siempre el género en su versión moderna,
precisamente por la censura cultural al que fue sometido durante el proceso de su gestación.
Lo que otorga libertad al hombre es la conciencia y la posibilidad de elegir su acto, dirá Sartre, y por eso,
para él el fantástico se propone como un nuevo lenguaje moderno para mostrar la situación existencial del
hombre, que ha sido cosificado.
Parece admitido que todo el enorme conjunto de formas narrativas tradicionales que cubren un amplio
abanico de posibilidades y fantasías imaginarias de la experiencia de lo sobrenatural, se desprendió el
fantástico moderno que se presenta como forma estética deliberadamente ficcional, que busca producir su
efecto receptivo enfatizando en el interior del texto la oposición entre mundos con diferente espesor de
realidad y que por este artificio vuelve problemática la creencia en lo sobrenatural. El cambio de forma va
acompañando el cambio de función.
Las formas de la locura, de la perversión, de lo demoníaco, lo tenebroso, los impulsos bestiales […] temas
que asumen los aspectos marginales y negativos de la conducta humana, serían las primeras manifestaciones
del fantástico moderno. Privado de su fe en lo sobrenatural el hombre queda solo con sus demonios y este
terrible desconsuelo humano parecería ser una de las constantes del fantástico hasta nuestros días. Las
nuevas formas de percepción que el hombre tiene de sí mismo, el avance de las teorías del conocimientos,
las variaciones que experimente el concepto de lo real van modificando paulatinamente el fantástico del
horror, de lo perverso y lo sobrenatural, para hacer lugar a un tratamiento más intelectual del tema

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fantástico, que confronta el ver y el saber, la percepción sensorial y la razón, creando un vacío semántico,
una zona de no significación. Lo terrible, lo perverso es, no poder comprender cuál sea la naturaleza de lo
que llamamos la realidad, así como vano el deseo de su exploración y posesión.
La literatura fantástica puede verse como la ficcionalización y artistización de las manifestaciones de
cambios de mentalidad cultural que comienzan a operarse en el siglo XVIII. Se caracterizan por: 1)
desconfianza a los valores absolutos, 2) aprehensión de la realidad como una noción coherente, 3)
inestabilización del concepto de totalidad e indivisibilidad de la conciencia subjetiva; 4)el papel del lenguaje
como vehículo natural en la representación de la realidad y 5) el socavamiento de la noción de racionalidad.
El fantástico ya no es resultado de una experiencia de dominio de lo real, sino de sus límites y pasajes. Lo
que el hombre conoce es solamente una parte de la verdad y la verdad nunca es una.
La interpretación de la ley del género: En nuestro siglo y en nuestra literatura nacional, una frondosa
producción artística ha renovado el género en la ruptura de códigos: temáticos, compositivos y discursivos.
En esta dirección el fantástico se convierte en un lenguaje que muchas veces enmascara la autorreflexión, la
autodesignación y la propia escritura como objeto de desciframiento. Esto es lo que lleva a Todorov a decir
que el fantástico como lectura literal desaparece al adquirir el discurso literario una autonomía que las cosas
han perdido puesto que la literatura fantástica consumaría el gesto omnipotente de la ficción que debe
impugnar lo real para convertirse en una realidad en sí misma.
El fantástico, explora los límites de la escritura, de la percepción de lo real y en ello reside una de las
direcciones de su evolución.
El género es una categoría históricamente abierta y de reconocimiento empírico que participa de los cambios
en los estilos discursivos y de los cambios sociales. El género es un modo de tomar posesión de la realidad
para rematarla en la comprensión y que esta comprensión del mundo es siempre una comprensión preñada
de respuestas. Entonces el género recupera la función de mediación. El género trabaja en la frontera.
La experiencia multiforme de la realidad resquebraja la solidez de lo empírico, lo conocido, lo sabido, lo
aceptado, generando un malestar que se expresa en el fantástico, concebido en torno a las preguntas sobre
modos alternativos de experiencia y de representación del Yo y del Mundo a través del lenguaje.
En nuestra perspectiva, el género fantástico como conjunto de textos narrativos que interactúan
dialógicamente hacia un mismo objeto de búsqueda, elabora una conjetura no ficticia sobre las zonas
problemáticas de conocimiento que proceden del sistema cultural.
Cuando decimos género fantástico, no pensamos en una forma fija ni tampoco en una permanencia
sustantiva o ideal. Hablamos de una variante estilística de la narrativa literaria moderna que se ha
caracterizad por secularizar motivos tradicionales de los imaginarios colectivos vinculados a la
experiencia de lo sobrenatural. Evolutivamente ha sido objeto de intensos procesos de artistizacion
que le han permitido inventar y refinar estrategias discursivas para someter a conjetura los discursos
de la ley simbólica y de la creencia, y elaborar una reflexión extrañada sobre la relación del yo y del
lenguaje con la realidad.
Mundos posibles: fantástico y territorios vecinos: la existencia de un Mundo Posible tiene la misma
consistencia de una proposición y sus límites están trazados por un texto, de modo que existen fuera del
texto solamente como resultado de una lectura y de una interpretación. Es decir, su existencia no es
verificable fuera de tal texto y por eso las descripciones científicas o filosóficas no son consideradas mundos
posibles, sino descripciones de mundos reales e incluso empíricamente demostrables; son entes de razón,
descripciones abstractas que se presentan como modelos universales. En cambio los mundos narrativos
ficcionales son mundos locales y pequeños en los que se narran acontecimientos originados
imaginativamente y elaborados artísticamente con más o menos cualidades de invención.
Ocurre que el fantástico incorpora individuos y propiedades que también se encuentran en otros géneros. El
género es una mediación y una condensación interdiscursiva. El fantástico postula un lector que coopere de
manera diferente, que formule previsiones, que establezca las reglas para juzgar acerca de la verosimilitud
de lo narrado y de las condiciones de verdad que los géneros vehiculizan.
Un texto no pertenece a ningún género. Todo texto participa de uno o varios géneros, no hay texto sin
género, siempre hay género y géneros, pero esta participación no es jamás una pertenencia.
Géneros Utópicos: Las matrices de mundo de las utopías se presentarían como modelos de sociedades
alternativas. Las utopías no han concluido sino que después de un período distópico prolongado parecen
resurgir de modo cauteloso , de la mano de la ciencia, para plantear utopías abiertas, experimentales, con

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opciones morales mas claras. Eco sistematiza los modelos utópicos de mundo: alotopías(mundos
maravillosos), utopías-ucronías y metatropías. Las alotopías diseñan mundos semejante al nuestro y suceden
cosas sobrenaturales, nuestra opinión es contraria a esta. Para nosotros se presenta como regido por sus
propias leyes mágicas y sus individuos tienen propiedades sobrenaturales que son aceptadas sin escándalo.
Lo sobrenatural está legalizado (Estaban separados como por un cristal porque el hombre ive en el tiempo
y el mágico animal en la eternidad del instante. EL SUR  refiriéndose a esa peculiaridad del mundo
mágico en que no existe el tiempo histórico o reina la omnitemporalidad y no existe la conciencia de la
mortalidad). El fantástico produce siempre la sensación de que existe una clave secreta, la posibilidad e
interpretar erróneamente un cierto orden que nos es negado y cuyo nombre no sería ya la magia sino su
forma cotidiana del aza, la contingencia, lo imprevisto. Las metatopias-metacronías son ficciones narrativas
que presentan mundos posibles como fases futuras del mundo real presente, a partir de hipótesis científicas,
conocidas como ciencia ficción. La autonomía de la CF es su cualidad de establecer un mundo
estructuralmente posible. El lector de CF debe aceptar, como en el policíaco, un convenio de racionalidad y
una situación resoluble en un encadenamiento de causas y efectos cuyo punto de partida puede hallarse
explicitado, pero que proviene del extratexto, es decir de un saber postulado en el mundo real y que el lector
debe completar con la Enciclopedia.
Sintopías fantásticas: Consideremos ahora las propiedades estructurales del mundo posible del fantástico.
Es un mundo minuciosamente semejante al mundo real en el que algunos individuos, seres o cosas, exhiben
propiedades diferentes de las que le son pertinentes en el mundo de referencia sin dejar de mantener su
semejanza. El escándalo racional se produce porque las propiedades coexisten en un mismo individuo o en
el medio que lo rodea, sin que sea posible explicar el origen o la causa del desorden natural. La
contradicción es la propiedad necesaria del mundo fantástico, así como la ambigüedad lo será de su
lenguaje. Ninguna explicación es posible y todas son posibles.
El fantástico toma distancia con respecto a las utopías: no es un mundo situado en otra parte, ni virtual, ni
paralelo con el conocido; es “este” mundo, que ha cambiado sus propiedades porque la Ley ha cesado de
manera momentánea; proponemos, siguiendo el paradigma de Eco denominarlo “sintópico” en relación al
mundo de referencia. El fantástico se resiste a la historia, se resiste al sujeto colectivo y hasta a la unidad del
sujeto individual.
Relato policial y relato fantástico: el relato policial reconoce diferentes etapas: del policial del caso
misterioso, resuelto con rigor científico, al policial de la serie negra, basado en la acción. Todorov describe
tres especies de relato policial: la clásica novela de enigma, la de suspenso y la novela negra. En relación a
la forma clásica, reconoce que hay dos historias, la del crimen y la de la investigación. La primera cuenta lo
que efectivamente ocurrió antes de que el relato comience, la segunda cómo el relato la da a conocer. En
esta segunda historia los personajes no actúan, aprenden. Todorov había privilegiado la relación del
fantástico con el policial de enigma “vemos ya lo que emparienta la novela policial con el cuento fantástico
[…] el relato fantástico tiene también dos soluciones, una verosímil y sobrenatural, y la otra, inverosímil y
racional”.
En el caso del policial hay un enigma para resolver y el esclarecimiento genera la posibilidad del relato; en
el fantástico también hay un caso enigmático que será construido por el relato a medida que se va borrando
la Ley y en su lugar aparecen otros códigos cuyo desciframiento se va volviendo imposible por definición.
El caso existe, pero no hay necesariamente delito o el delito no puede ser probado. Las leyes del mundo real
en el polcial no slo son confirmadas, sino que el juego de las presuposiciones que el texto diseña para su
lector modelo propone las leyes del mundo real como las preestablecidas para el juego. En el policial, el
hombre confía en su inteligencia o en su valor para leer y organizar los signos, el detective es un semiólogo
implacable, en el fantástico, en cambio la mirada y las cosas no coinciden, las series no pueden armarse, los
indicios se anegan en un mar de conjeturas y la figura del hombre no es inteligente, sino patética. Lo que el
fantástico escenifica es la imposibilidad de llegar a la verdad y el fracaso de toda hipótesis, por consistente
que parezca. La verdad no puede ser dicha, solo puede ser ficcionalizada.
La inteligibilidad por el arte: Porque el fantástico es relativista, prefiere asentar su territorio en el dominio
del arte. Eco razona que estos mundos narrativos no pueden ser construidos en una matriz estructural puesto
que un individuo no puede tener y no tener simultáneamente una propiedad. El fantástico es la forma
ficcional más apta para la puesta en discusión de los modos y formas de construcción del conocimiento, las
prácticas y usos sociales, los sistemas simbólicos que expresan una cultura.

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 JAIME ALAZRAKI- ¿Qué es lo neofantástico?
Alazraki coincide con Aram en que el terreno de los géneros literarios es resbaladizo. En Hispanoamérica, y
en particular en la Argentina, la denominación “literatura fantástica” se ha empleado con ambigüedad
excesiva. Definir como literatura fantástica una obra por la mera presencia de un elemento fantástico es
inconducente. En mayor o menos medida, casi todos los críticos que han estudiado el género coinciden en
definir lo fantástico por su capacidad de generar miedo en el lector. H.P. Lovecraft lo dice “Un cuento es
fantástico simplemente si el lector experimenta profundamente un sentimiento de temor y de terror […]”. Y
a pesar de la boutade de Todorov, en el sentido de que si para determinar lo fantástico el sentimiento de
miedo debe asaltar al lector “habrá que concluir que el género fantástico de una obra depende de la sangre
fría del lector”.
Cortázar fue el primero en expresar su insatisfacción respecto al rótulo generalizado. “Casi todos los cuentos
que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre”. Sabía demasiado bien
que a pesar de los trazos fantásticos que contenían sus cuentos, no eran relatos fantásticos. Eran otra cosa: un
nuevo tipo de ficción en busca de su género.
Cortázar: “(…)La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin
advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los
cuentos actuales de mala calidad. Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo
fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante en la era de las novelas
góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros.” […] “Para
mí lo fantástico es algo muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana, en este mediodía de sol,
ahora entre Ud. Y yo, o en el Metro, mientras Ud. Venía a esta entrevista[…]”
Bioy aclara que “no hay un tipo, sino muchos de cuentos fantásticos” y reconoce que “como género más o
menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés”
Todorov apunta que “El discurso fantástico parte de una situación perfectamente natural para alcanzar lo
sobrenatural, mientas que “La Metamorfosis” (Kafka) parte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en
el curoso del texto un aire más y más natural. Kafka trata lo irracional como parte del juego.
Mientras la crítica fue registrando el alejamiento de la obra de Kafka del género fantástico, resultó más claro
que se acercaba a un tipo de relato fantástico más próximo a la definición de Cortázar que a la de Caillois,
Vax y Todorov.
Cortazar en su definición de lo fantástico: “Para mí, lo fantástico es la indicación súbita de que, al margen de
las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes,
que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir”.
Para distinguirlos de sus antecesores del siglo pasado, propuse la denominación “neofantásticos” para este
tipo de relatos. Neofantásticos porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento fantástico, estos relatos
se diferencian de sus abuelos de siglo XIX pro su visión, intención y su modus operandi.
Visión: lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda
realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica. La primera se propone abrir una
“fisura” o “rajadura” en una superficie sólida e inmutable; para la segunda en cambio la realidad es como
una esponja, un queso gruyere, una superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se
podía atisbar esa otra realidad.
Intención: el empeño del relato fantástico dirigido a provocar un miedo en el lector, un terror durante el
cual trastabillan su supuestos lógicos no se da en el cuento neofantástico. No nos producen miedo o temor.
Una perplejidad o inquietud sí, por lo insólito de las situaciones narradas, pero su intención es muy otra. Son
metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al
lenguaje de la comunicación que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del
sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario. En los cuentos de Cortázar, el elemento
fantásticos – los ruidos de CASA TOMADA y los conejos de CARTA A UNA SEÑORITA EN PARÍS-
son portadores de un sentido metafórico. Su irrupción en el relato no son arbitrios o desboques de la
imaginación. Ese lenguaje segundo – la metáfora- es la única manera de aludir a una realidad segunda que se
resiste a ser nombrada por el lenguaje de la comunicación. Alazraki llama metáforas epistemológicas a esas
imágenes del relato neofantástico que no son “complementos” al conocimiento científico sino alternativas,
modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje científico, una óptica que ve donde nuestra visión al uso
falla.

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“Casa tomada” admite una multiplicidad de interpretaciones según el sentido que atribuyamos a los
enigmáticos ruidos: masas peronistas, chismes de vecinos o dolores del parto. Estas interpretaciones son
ajenas al relato mismo. El texto se calla pero ese silencio o ausencia es, frecuentemente, su más poderosa
declaración.
Modus operandi: estas narraciones se diferencian del cuento fantástico. No le interesa asaltar al lector con
esos miedos que constituyen la razón de ser del cuento fantástico. Para que ese miedo se produzca, la
narración fantástica asume la causalidad del mundo, reproduce la realidad cotidiana tal como la conocemos
en el comercio diario con la vida y monta una maquinaria narrativa que gradual y sutilmente la socava hasta
ese momento en que esa misma causalidad de la que se partió cede y ocurre, o pareciera que va a ocurrir, lo
imposible. Desde las primeras frases del relato, el cuento neofantástico nos introduce al elemento fantástico:
sin progresión gradual, sin utilería, sin pathos.
El relato neofantástico está apuntalado por los efectos de la primera guerra mundial, pro los movimientos de
vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, pro el surrealismo y el existencialismo entre otros factores.

NICOLÁS ROSA- Máquina y maquinismo en La invención de Morel.

1)La máquina de sentir: Narrar es hacer ver, sentir, oler, son imágenes que presiden la narración en los
últimos cien años. En lugares como las abismales ciudades, o los ámbitos extraterritoriales como la
península, como la isla como el piélago terrestre, o en los archipiélagos como en Bioy Casares, se combinan
los mandatos narrativos fundamentales: hacer ver, oír, sentir apoyados en mandatos perceptivos exigentes.
La narración de Bioy Casres, intenta y lo logra, organizar un delirio óptico con todas las formulaciones que
una narración de la vista puede alcanzar en la contemporaneidad. La invención mecanicista de que es
tributario Bioy Casares, que van desde el remoto pasado hasta las “invenciones” del momento: teléfono,
grabador, máquinas eléctricas, máquinas de reproducción, máquinas de invención y maquinarias de
transformación que permitirán con mayor claridad enfocar el encuadre, el relieve, la perspectiva de los
personajes y accidentes que deambulan en los textos.
El cuerpo de Faustine es simultáneamente cuerpo e imagen, cuerpo y cuerpo fotografiado, cuerpo corpóreo
que deviene cuerpo cinético, incorporado a una realidad filmada para siempre en la imaginación, cuerpo
incorruptible: la lucha entre lo incorruptible y la corrupción, entre la imagen eterna y la desaparición, entre
la extensión y la intensión, entre lo continuo y lo fractal, entre el instante fugitivo y la fijeza de la
inmortalidad ¿La máquina de Morel es un intento de eternizar el instante en la repetición proustiana de la
memoria o es la tentación aventurada de fijar la irrealización corporal de la duración fugaz del momento=
El enigma que debe resolver el narrador es dilucidar si el cuerpo de Faustine es corpóreo e incorpóreo. El
narrador quiere sentirla, verla, olerla, tocarla, pero algo de la intangibilidad de la forma lo detiene, algo de la
repetición de los gestos lo paraliza y enmudece: las palabras que oirá serán siempre las mismas, las músicas
son irrefrenablemente las mismas y superficiales melodías.
La Invención de Morel es la reproducción en el sentido técnico, de La máquina del tiempo de H.G. Wells.
La sombra siempre dio origen a susceptibilidades con respecto a la realidad. La sombra siempre dio origen a
susceptibilidades con respecto a la realidad. La sombra siempre es sospechosa: ambigua entre la noche y el
día, entre lo diáfano y lo impuro, entre el arte de la luz y el arte magno de la alucinación, a mitad de camino
entre la adhesión o la negación en el discurso lógico del lector que se entrega al a lectura de ficciones
inventadas.
La maquina de Morel puede ser interpretada como una “maquina de resucitar” o como una “máquina de
transposición” entre lo real y lo virtual, entre lo fugaz y lo permanente, y al nivel de la verificación, entre la
creencia y la no creencia.
Bioy compartía con Borges la interpretación de que la idea del “eterno retorno” era la idea más pavorosa que
el hombre ha creado, pero que permite operar los relatos más aventurados y fantasiosos sobre la recurrencia
y las historias cíclicas.
Detrás de toda fantasía, detrás de todo texto feérico y fantástico, reaparece el goce angustioso de lo extraño,
de lo inquietante, de lo anormal, de lo simulado, de la apariencia, en donde se juega, en un juego fatal la
deshonra de la realidad.
El texto La invención de Morel más allá de su aventura de fabricación es, como todo relato fantástico, una
escuela de la duda, generada entre la realidad y la irrealidad, entre lo verosímil y lo inverosímil, pero, a
diferencia de todos estos relatos, extiende el “coeficiente de incertidumbre” hacia planos extremos porque se

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apoya en una nueva relación. Lo que apremia, lo que urge en Morel, es el tomar “cuerpos”, despojando
almas, reemplazando las versiones espiritualistas de la metempsicosis y de la trascendencia espirita.
Los personajes de Bioy C. no viajan a los espacios siderales sino que se concretan en partículas menores,
fueras de las continentalizaciones, al margen de los espacios siderales o de los espacios terrenales.
La obra El hombre máquina de Th. Gautier expone los argumentos teóricos de la relación entre el alma y el
cuerpo, donde la producción del alma es posterior y efecto de la producción mecánica del cuerpo,
desdeñando cualquier teología u exponiendo lo que la ficción fantasmática del silo XIX expresará como un
resultado de la transposición del cuerpo y el espíritu. El antecesor de La Mettrie es Descartes, pero a su vez,
es el antecesor de toda experiencia mecánica de la fabricación del cuerpo y profetiza la máquina pasional de
Th. Gautier, de Wells y de Bioy Casares.
La pregunta en la Invención de Morel es: si todos somos figuras en imágenes cinéticas ¿quién descubriría
que no somos seres humanos sino imágenes que juegan a las vicisitudes humanas, el amor, los celos, el
honor y la venganza? Pero la desconfianza revela la posibilidad de un tercer ojo ausente; de un tercero que
sería la garantía de nuestra existencia.
Si al nivel de las herencias textuales, toda reaparición del otro, ya sea por vía mecánica o imaginaria, y su
exterminio en la vida temporal, es una replica fáustica del pacto con el demonio que en la novela de Gautier
se reitera y en la crítica de Bioy es ya casi un lugar común, la figuración d humano y su permanencia
mecánica es un privilegio de Adolfo Bioy Casares. La maquina de Morel no traslada almas, sino cuerpos: es
una máquina experimental y realista, en el sentido filosófico del término, digamos la máquina no es
invención nominalista.
Desde siempre, el conflicto filosófico que anida en la novela fantástica es el problema de la sustancia y la
hace heredera de dos categorías de explicación: la metafísica o la experimental. Bioy Casares está sin lugar a
dudas del lado de la experimentación con un sesgo que supera las formas del puro empirismo, como la
ciencia por su sistema de verificación razonada se sustrae a la verificación empírica aunque lo reniega. Sus
novelas, en especial La Invención de Morel, son experiencias de laboratorio donde la transmigración de
almas, la metempsicosis son formas experimentales del relato donde la narración experimenta y cuenta sus
propias experiencias.
En La invención de Morel, el fonógrafo toca melodías banales, ubicables en el tiempo histórico, pero
reproducen otro sistema de repetición y de impresión anticipando en filigrana las nuevas invenciones que el
narrador irá descubriendo en la isla.
2)La máquina de escribir: la isla es desierta, solitaria, vacía, términso del texto y luego inmediatamente la
isla se puebla de personajes que circulan cómodamente, con conocimiento del lugar, personajes “normales”
dentro de su desenvlvimeinto, vuelven a repetir los mismos gestos, las mismas actitudes, los mismos
recorridos con pequeñas variantes generando diversas incógnitas en el personaje-narrador y perplejidad en el
lector.
La irrupción es ya una determinación que cumple la función de construir la trama pero simultáneamente
genera un espacio distinto del texto: a partir de allí se activa la relación conflictiva entre lo uno – personaje –
narrador – y los otros “habitantes”, primera versión elemental de la extrañeza, acentuada por las
características casi payasescas de la descripción, tanto en Faustine como e n Morel: una versión cinética de
un presunto romance que sólo se da en la pantalla, por ejemplo, el aire “gitano” de Faustine, sus pañelos, sus
peinados que se acentuará en la futura obra de Bioy.
La actitud del lector está asumida por una lógica decisional: esto es creíble o increíble, propio de la novela
realista, o atraído por el estupor de la “indecibilidad” se preguntará: ¿esto es real o imaginario?
Toda novela fantástica opera sobre lo real, como toda novela realista opera sobre la verdad. La Invención de
Morel nos mostrará que la indecibilidad de lo real narrativo y l verdadero referencial originan una trama
ambivalente donde se juegan las relaciones entre lo real y lo imaginario pero sobre todo entre lo verdadero y
lo ficcional. Las técnicas tradicionales (la detención del tiempo, los tiempos paralelos, la presencia de seres
extraños a los conjuntos de verosimilitud, las mutaciones genéticas improbables, la transforamción insólita
de entidades divergentes) tienen en Bioy un carácter experimental y positivo que permite la transformación
de los “entes de realidad” en “entes ficticios” o sobrenaturales, invirtiendo la relación clásica donde los entes
humanos se transforman, por regresión en sus antepasados animales, seres de una biología fantástica
darwiniana, en Bioy el ente humano se transforma en la proyección de su propia efigie o en la de sus
antepasados por permutación, por fraccionamiento o por potenciación estimulado por Wells.

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Y más allá de las postulaciones de Todorov – hesitación y vacilación entre dos órdenes – la disyunción sería
la marca de la indecibilidad fantasmática. Los órdenes que presiden La invención de Morel, comparten estos
dos extremos de la ficcionalización. Toda forma de reproducción es siempre una forma del fantasma
corriedo siempre el pérfido riesgo de la reproducción infinita. Los edificios que contiene la isla son: la
capilla, la pileta de natación y el museo, luego los sótanos. El edificio y la arquitectura marcados por la
narración son ambiguos e inestables. En la capilla no hay oficios ni es usada para orar. La pileta está plagada
de sapos, víboras y plantas que impedían su uso y el museo quizá no sea un museo sino una inmensa
estancia donde los “personajes” se reúnen para luego separarse organizando una danza numérica que va
desde el dos , el tres y llega la conjunto mayor que reúne a todos los personajes: la asamblea.
Los personajes son definidos en relación con su obrar y su ropaje como “turistas”, una reunión de persnas
que producen una cotidianeidad provisoria para convivir aleatoriamente.
La credibilidad necesaria del narrador es la única prueba de verdad de la acción narrativa. La lluvia, las
tormentas, los relámpagos y el movimiento de las marcas indican que lo natural está siempre en movimiento.
Las marcas es el modelo tradicional del cambio y de la quietud y en la trama de la novela ejemplifican la
repetición natural del texto cambia, fluye, refluye se descompone y se recompone en el interminable
movimiento de las olas.
La isla es foco de una enfermedad corrosiva que mata de afuera para adentro. La isla vacía pero habitada por
abominables intrusos, estableciendo una realidad indecisa. La incorporeidad del cuerpo de Faustine, intenta
y logra afantasmar al narrad y al lector, los atrapa en su mismo círculo y diseña cruelmente lo que el relato
dice frívolamente: la eternidad humana solo se logra con la imagen ficticia del amor.
La isla como foco de una enfermedad y la descripción de esta enfermedad y en el nivel psicológico, la
posibilidad de una alucinación provocada por la larga exposición al sol: los efectos de estos datos dudosos y
sin confirmación posible, generan una “indecibilidad” de los juicios que asume la responsabilidad del relato
y al mismo tiempo una incertidumbre con respecto al juicio del narrador.
Las novelas de Bioy engendran una pregunta simultáneamente literaria, retórica y geológica: ¿qué es una
isla? ¿un accidente geográfico, una forma de relieve terrestre, una extensión semiótica entre península, isla y
archipiélago, o un istmo continental que le recuerda su pertenencia y su pasado? La isla es el recuerdo
expiatorio de su anexión al continente y como archipiélago es la recuperación memorística de su primitiva
unión. La isla es también un relieve narrativo y como pasado textual es el entrelazado histórico entre
anexión y separación, así como la rememoración de la antigua herencia continental. Sostenemos que la
“isla” es el espacio privilegiado tanto por la historia narrativa que le interesa a Bioy como la forma
instrumental de la experiencia narrativa. La isla de Bioy Casares es donde experimenta la “marea”, la
sucesión de artefactos que desarreglan el movimiento, una energía natural para provocar una transformación
imaginaria, fuente de energías para producir imaginerías, réplicas y facsímiles de la motricidad de las
máquinas. Faustine es la perfecta máquina de hacer siempre los mismos gestos, las mismas inquietudes de
la brisa, los mismos y pequeños sobresaltos, una rutinaria fantasía que ejerce lo propio de toda ficción en el
complejo maquinístico de atractores de la organización de la vida.
3)La máquina de inventar: Bioy despoja a la verosimlitud de su valor afirmativo y atenta contra la
confianza del lector. Este principio genera una nueva lógica de las creencias narrativas: 1) destruye la
creencia en lo que el sujeto narrador ve, siente, oye. El resultado es la destrucción de la verosimilitud; 2) En
el caso de Bioy, vista e imaginación son sinónimos; 3) La marca de hesitación debe ser; en el caos de Bioy,
encuadrada fuera del campo fantástico para alojarla en la temporalidad fantasmática de lo “siniestro
literario” de la incertidumbre freudiana entre lo imaginario deseado y lo real encontrado, etre el sueño y el
ensueño, ente lo visto, lo entrevisto y lo que se quiere ver, la prueba sensorial y la prueba racional. Los
ordenadores de la lógica deductiva y de inferencia que regulan los razonamientos de las detecciones
investigativas se ven limitados por las dos funciones invariables en las novelas de Bioy.
Los espacios donde la ficción experimenta son múltiples y variados, pero no infinitos, estarían determinados
por la experiencia humana, tanto en el nivel de una psicología experimental como en su relación con el
mundo.
Todo espacio en Bioy es limitado pero fractal, de allí quizá provenga la exaltación de su narrativa y todo
recorrido es escabroso, de allí quizá provenga su misterio. La organización de los cuerpos de los personajes
constituyen el libro de los seres imaginarios. Su presencia en lo real narrativo es in-presentable pues no
responde a las vagas solicitaciones del personaje/narrador, son indiferentes y su locuacidad parecerá no tener

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destinatario, o los receptores están prefigurados como si los roles y sus papeles estuvieran fijados de
antemano. No podríamos afirmar que Bioy era un materialista, sí un agnóstico perplejo frente a los
mecanismos que controlan la vida de los sujetos llamados humanos.
Una teoría fenomenológica del naufragio debiera considerar los elementos puramente geodésicos, la isla
como tierra provisoria; como espacio de intersección entre el sueño continental y el sueño de iniciación o de
experimentación. La isla es un espacio privilegiado para la invención y las transformaciones más
extravagantes y perturbadoras.
En la Invención de Morel, la imagen de la vida solo se consigue con la muerte del personaje. La invención
triunfa sobre lo inventado, o va más allá, pero al hacerlo despoja la carnalidad de los personajes que están
enfermos de humanidad.
El universo de la Culpa es el universo de La Invención de Morel, porque el amor no refuta el universo de la
culpa ni lo sentencia ni lo extingue, sino que lo sostiene y lo exalta.

SAUL YURKEVICH- Salir a lo abierto

En Cortázar hay dos textualidades en pugna: la abierta de las narraciones y la cerrada de los cuentos:
diástole y sístole de la escritura. En Cortázar hay una escritura Mr Jekyll y Mr Hyde. En Cortazar se trata
casi siempre de infinitos positivos reparadores o la inevitable órbita circular: abrirse en abanico, zigzaguear,
piruetear, dispararse a lo desconocido, tentar lo nuevo, desdoblarse, metamorfosearse, multiplicarse hasta
que el inevitable ciclo opere sibilinamente los cierres y fijaciones que estrechan el haz. Cortázar parte de la
literatura tal como la define Borges, como quimérico museo que conjuga la retórica y la magia para
transmutar la vívida maraña, la del vivir inmediato, en metáforas y mitos arquetípicos, aptos por siempre y
por doquier. Como Borges, Cortázar también da cuenta de su universal bibliofilia. Tiende a refugiarse en el
onirismo fantasioso, se deja fascinar por lo legendario; en su comercio con lo esotérico, trata la escritura
como vía iniciática; busca la evasión compensadora de las opresiones, coersiones y represiones de lo real
externo.
En 1951 va a consumar la doble fuga: la evasión real, la del exilio con su instalación en París, ombligo del
mundo, meca cultural, escenario de utopías, vertiginosa rayuela, y la evasión hacia lo fantástico con la
publicación de Bestiario. Cortázar demuestra un dominio cabal de los mecanismos del género y su
determinación a operar dentro de las restrictas normas del cuento. Concibe el cuento como autogénesis,
como maquinación reglamentada, centrada en una narratividad autónoma. Aunque simulacro realista,
aunque simule ser una relación histórica, opera un neto encuadre para enmarcar un microuniverso e
infundirle, mediante encadenamientos causales, una figura clara y una tensión cohesiva. Se trata, por
supuesto, del cuento moderno tal como se modela en el siglo pasado, sobre todo a partir de Poe, cuya obra
completa Cortázar traduce para consumar su aprendizaje cuentista.
Borges se sirve de los universales fantásticos, retoma lo fantástico ecuménico, se remite a los arquetipos de
la fantasía legendaria, a las historias paradigmáticas, a las fábulas ancestrales, al gran museo de los modelos
generadores del cuento literario. Procura evitar la circunscripción del módulo cuento; propende a la
hibridez, se sitúa en las fronteras del género practicando insólitas mixturas entre narración, ensayo,
comentario apologético o bibliográfico, desciframiento criptográfico, exégesis
Cortázar acata la cerradura autárquica del cuento, la practica ortodoxamene. Se apoya en la mímesis realista,
en la apariencia del relato extensible de los signos a las cosas significadas, para provocar en el seo del
sistema figurativo del realismo psicológico sutiles fallas o fisuras que dejan entrever el reverso de lo real
razonable. Mientras Borges, en sus textos andróginos donde el relatar se combina con el discurrir, puede
detener la narración y a partir de ella explayar la reflexión, Cortázar no puede interrumpir la acción del
cuento para aumentar su acaecer, no puede perturbar su vectorialidad, no puede explicar, no puede tornar
explícita su gnosis. Sus cuentos son antropofanías guiadas por una antropología que el relato metaforiza.
Según Cortázar, el sentimiento de la esfera prexiste a la conformación del cuento y determina su génersis.
El cuento – maquina infalible destinada a cumplir una misión narrativa con la máxima economía de medios
– debe infundir la impresión de que se autogenera, autorrepresenta y autojustifica. El primer signo de un
cuento es logrado en su autarquía. El cuento se cierra sobre sí mismo y se desliga de su autor.

NICOLÁS ROSA – Cortázar: los modos de la ficción

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Existen en Cortázar elementos generadores de la escritura: por un lado el texto: ya nítido y delimitado,
producto quizá definitivo, y por el otro: un sistema, una movilidad, una producción: la escritura. El régimen
de relación que el texto mantiene con la realidad extratextual, será nuestro interés fundamental aunque no
podamos encarar la complejidad de sus manifestaciones en una escritura que, como pocas de las actuales, ha
sabido concitar el interés simultáneo de la crítica, del periodismo y de los lectores.
El espacio de la escritura: toda escritura genera su propio espacio. La escritura cortaziana, compleja por la
propia instauración de sus mecanismos, dibuja, recorta, traza, marca, territoializa un espacio de escritura
donde el vector de fuerza mayor es el de la figurabilidad: es decir, una representación figural del
movimiento de la escritura y de su ideología. Desde sus primeros relatos hasta los últimos, la escritura del
relato engendra una espacialización que si bien posee variaciones dentro de tan largo recorrido, se construye
simultáneamente como un sólido “modelo” de invariantes que pueden ser verificadas. Este “modelo” es
complejo y sutil. La topografía produce un primer principio de segmentación: el espacio cerrado (el
adentro) y el espacio abierto (el afuera). El espacio cerrado alcanza su representación mayor en la
casa donde se inscribe un espacio maléfico (Casa tomada) o siniestro (Bestiario) o se contamina con
espacios mentales o subjetivos (“entonces la casa es nuestra cabeza”; Cefalea). Los barrios y las
ciudades pueden pertenecer a ambos órdenes: son espacios cerrados donde se consuma lo monstruoso
o donde se asegura la fuerza del “saber” de los personajes que les permite enunciarse como tales. Pero
esta división del espacio: el adentro y el afuera, se ve subsumida por otro eje más general: el acá y el más
alla con todas las connotaciones que ese “mas allá” pueda contener. No obstante, los espacios cerrados y los
amplios no pueden convivr sin producir otros espacios menos alienados, menos cargados de expectativas
semánticas tradicionales: como operadores del movimiento espacial aparecen los “itinerarios” los espacios
“intersticiales” y los espacios “transicionales”. Estos itinerarios imaginarios se sobreimprimen sobre vías y
caminos ya establecidos que corresponden a tramas o enrejados donde los personajes se configuran como
tales: están condenados a circular dentro de un recorrido (de sentido y de vida) no son ellos los que se
construyen el itinerario sino que lo encuentran ya allí para transitarlo. Lo extraño, lo ominoso, lo siniestro,
contaminan el espacio de la realidad, pero no pueden cubrirlo totalmente: es necesario que el letor posea un
horizonte de lectura donde lo “real escriturario” puede ser comparado con lo “fantástico escriturario”. Los
sistemas de referencia a los que apela son semejantes y opuestos al mismo tiempo: el efector de lo fantástico
se ha producido. Ninguno de sus ámbitos está prefigurado como lugar del mismo, lo siniestro está en todos
lados, su ubicuidad inicial acabará en el encuentro fatal: en un espacio mítico por definición: la biblioteca y
por obra de un esquívoco desplazamiento espacial.
Puentes, pasajes, galerías, constituyen los “espacios intersticiales”, aquellos donde la escritura enconraría
una fisura, una grieta, por donde instalar una realidad de la ficción: su efecto (y su poder) de destrucción de
la escritura y del mundo que ella representa. Al nivel topológico, estos espacios aparecerían como
verdaderos destructores de la contigüidad opositiva, tenderían a crear una zona intacta y una posible
mediación entre el espacio real y el espacio mítico. El intersticio no es en realidad un espacio, es la
operación por la cual se genera un nuevo espacio: “el espacio transicional” que intenta recuperar los
“objetos” creados por la escritura misma: las clínicas y hospitales, espacio privilegiado de saturación de la
escritura cortaziana, sustentan una desmitologización del espacio cultural.
Esa única figura del espacio vacío se contrapone a los multiples espacios habitados. Este estado de
completud sugiere otra segmentación: los espacios humanos, lo espacios extrahumanos y los para-humanos.
Los espacios humanos son los mas numerosos, producción sobresaliente de la escritura. Ordenados
sintagmáticamente, presuponen una magnitud: la pareja (el par), el grupo (lo plural). La pareja raramente
aparece sola (CASA TOMADA) presupone una progresión proliferante, dos+uno. Cuando la pareja se
instaura por sí misma siempre engendra una ambigüedad con respecto al género permitiendo una oscilación
de los sujetos o incuba una relación también ambigua (CASA TOMADA): el incesto, la muerte, la
presencia, el misterio, la ambivalencia sexual.
La escritura del espacio: la escritura cortaziana, ni realista ni fantástica, se autosignifica por la
proliferación de lo que Barthes llama la notación insignificante. Esta notación, este efecto de lo real, que por
momentos llega a saturar páginas enteras insiste en una presunta integración del texto y acaba por
resemantizarse antropológicamente.
La lengua cortaziana: La escritura genera espacios, los espacios son habitados por seres humanos y extra-
humanos, esos seres hablan y a través de ellos es la escritura la que habla. La lengua cortaziana engendra sus

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propias hablas, sus propios dialectos y hasta aquellos que algunos lingüistas han llamado idiolectos. Esa
lengua internacional es una lengua de contaminación donde el acá y el allá no quedan saturados, lo europeo
y lo americano se entrelazan, llegan a contactarse pero nunca congrúen totalmente: figura vacía de la
traducción, la lengua universal a la que tiende la escritura se mantiene indecisa en un espacio intermedio,
transicional, espacio de contacto pero también espacio de la imposibilidad lingüística.
Recursivamente, insistentemente, el dato biográfico traductor aparece en los relatos desde “Cartas a una
señorita en París” pasando por 62.. y La vuelta al día… hasta el libro de Manuel, donde se densifica el
nucleo significante de este comportamiento escriturario.
El sujeto y los pronombres: el sujeto de la narración es un sujeto problemático que genera procedimientos
específicos de expansión progresiva, de multiplicación itinerante y de disolusión ambivalente. La carta es un
modelo comunicacional y por lo tanto narrativo inscrito en el texto: un emisor que puede o no coincidir con
el narrador, un receptor virtual o figurado, n mensaje – o realto- a transmitir: pero las cartas en la escritura
engendran otro receptor: otro que no es el tú inicial ,que lo transgrede y se constituye a sus expensas en otro
extraño que ya no puede ser formalizado por el paradigma: ese Otro es lo Otro: una nueva figura vacía, es
otro ajeno e inquietante que no puede ser asido por la escritura: es eso Otro que “acusa al pronombre” en una
fórmula impecable.

SAUL YURKEVICH- Borges/Cortázar: mundos y modos de la ficción fantástica

La literatura fantástica en América Latina cobra auge donde se da un grado de desarrollo suficiente como
para propiciar la manifestación de productos tan sofisticados; allí donde se puedan instaurar estos
interregnos estéticos, allí donde la literatura, desgravada de las urgencias de lo real empírico, de los tributos
y sumisiones al mundo fáctico, pueda asumir su máxima autonomía. La literatura fantástica se da mejro en
el ambiente más mundano, el menos regionalista y menos etnocéntrico, el de los lectores de la biblioteca
universal. No hay literatura fantástica ni en las áreas de presencia indígena ni en aquellas donde todavía
gravita la influencia española.
Borges representa lo fantástico ecuménico, cuya ubicua fuente es la Gran Memoria, la memoria general de la
especie. Para Borges lo fantástico es consustancial a la noción de literatura. Cortázar representa lo fantástico
psicológico, o sea la irrupción/erupción de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y
efectuaciones admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natral que permiten la
percepción de dimensiones ocultas, pero no su intelección.
Si ambos muestran la precariedad de nuestro asentamiento mental sobre la realidad, si ambos desrealizan lo
real y realizan lo irreal, los dos operan con sistemas simbólicos diferentes. Borges apela a las imágenes
tradicionales, a las metáforas acuñadas por la imaginación ancestral, a los símiles que presuponen la
solidaridad del orden humano con el natural, la correspondencia del mundo sagrado con el profano; y
aprovecha de lo que aún les queda de poder ritual, aurático, para provocar una suspensión distanciadora de
lo actual, del contexto donde el relato se produce y se transmite. Pasar de Borges a Cortázar es trasladarse de
lo teológico a lo teratológico. Cortázar parte siempre de una instalación plena en lo real inmediato.
Cortázar utiliza el sistema figurativo del realismo psicológico con todas las marcas que denotan y connotan
inmediatez, contigüidad y continuidad entre el texto y el extratexto. Cortázar pone en acción todos los
recursos de acercamiento para establecer de inmediato la mayor complicidad con el lector, crea una relación
de confianza psicológica y de inicial seguridad semántica. Cortázar sitúa, singulariza, individualiza a sus
personajes, abunda en la indicación psicológica para que el retrato imponga una presencia lo más vibrante,
lo mas expresiva posible, una encarnación que parece prolongarse más allá de la letra, como si pudiese
prever la conducta de los personajes en circunstancias diferentes de las relatadas. Sus personajes son
nuestros semejantes. Borges, en cambio, no persigue ningún empeño en naturalizar el relato: evita toda
pretensión de realismo, toda confusión entre literatura y realidad. Para Borges, lenguaje y mundo no son
equivalentes, no son intercambiables. Para Borges, el mundo es ese caótico colmo, ese infinito desatino, es
definitivamente inteligible. Para Borges la historia no existe en el mundo fenoménico, no está prescripta en
lo real, es un efecto de lectura que al inscribir lo discordante lo entrama por exigencia inherente a lo textual.
Borges no particulariza, no individualiza, no singulariza, Borges afantasma, relativiza, anula la identidad
personal por desdoblamiento, multiplicación o reversibilidad. Todo hombre es otro, todo hombre es todos
los hombres, que es lo mismo que decir ninguno. Reduce los posibles empíricos al as conductas
fundamentales del hombre, sujete a infinitas repeticiones. A menudo ni nomina; sus personajes suelen

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carecer de nombre propio, no ofrecen siquiera ese rótulo básico a partir del cual acopiamos y ordenamos la
información que les concierne.
Lo fantástico no puede sino obrar en el campo de lo subjetivo porque implica siempre un atentado contra el
dominio estatuido como objetivo, como realidad factible. Cortázar impugna sus afectaciones y
efecturaciones; Borges refuta su pretendida coherencia y los mecanismos de su presunta verificación. Pero
Borges y Cortázar muestran las falacias de la objetividad mediante procedimientos diferentes. Cortázar
acciona por desfase, descolocación, excentración para burlar la vigilancia de la conciencia taxativa; persigue
el desarreglo de los sentidos para sacar al lector de las casillas de la normalidad de la cronología y la
topología estipuladas, para lanzarlo al otro lado del espejo al mundo alucinante de los destiempos y
desespacios. Si en Cortázar hay atisbos de revelación, inminencias epifánicas, vislumbres iluministas,
Borges efectúa un traslado más franco de lo religioso, aprovecha de las historias sacras, de los libros santos
y de sus ecoliastas, de esos dilucidarios de secretos esenciales.
En Cortázar, la codificación de lo real es la mejor mediación de lo fantástico. La mímesis realista oculta,
merced al camouflage de las convenciones naturalizadoras, su índole de artilugio. En Borgs, el diseño
aparece como inmediatamente manifiesto, como conductor de un despliegue minuciosamente planificado. El
relato se da como configuración estilizada, regida por una preceptiva, por un principio de simetría y eufonía,
el autor no se expresa como personalmente implicado, guarda una serena neutralidad, una impasibilidad
clásica. La actualización naturalista de lo fantástico, infiltrado en la estética de lo real directo, obliga a
Cortázar a disimular lo gnómico, a remitirlo a los sentidos segundos, a trasladarlo de lo literal a lo
simbólico.
Borges es deliberadamente arcaizante; todo lo remite a los modelos canónicos, a los universales fantásticos,
a la imaginación ancestral. Manipula a la par todas las gnosis, de las remotas a las recientes, para inventar
sus ingeniosas, sus impresionantes confrontaciones, intersecciones e imbrigaciones. Lo fantástico en Borges
resulta del cruce de la mitomaquias con las logomaquias. Es un arte combinatoria que acopla las
cosmogonías memorables con las filosofías ilustres para instaurar ese ámbito desconcertante, ese vacío
provocado por manifestaciones que remiten a un manifestante indiscernible, ignoto.
Cortázar es un partícipe del mundo moderno; mantiene una relación activa con la actualidad en todos los
órdenes. Se sitúa estética y políticamente en posiciones de vanguardia.
Lo fantástico interviene como amplificador de la capacidad perceptiva, como incentivo mítico y mimético
que posibilite nuestra máxima porosidad fenoménica, nuestra máxima adaptabilidad a lo desconocido. Lo
fantástico sustrae el lenguaje de la función utilitaria o didáctica, para permitir el acceso a otros referentes, a
otras identidades, representa otro orden de factualidad regido por otro orden de causalidad; propone otras
formas de existencia, suscita otro mundo y otro esquema simbólico para representarlo. Lo fantástico es, para
Cortázar, agente de renovación, forma parte del humanismo liberador.

ZONA 4 – Zonas políticas: memoria y policial

DANIEL LINK- El juego silencioso de los cautos
Lo que la literatura percibe no es tanto un estado de las cosas sino un estado de la imaginación. ¿Qué hay en
el policial para llamar la atención de historiadores, sociólogos, psicoanalistas y semiólogos? Nada: apenas
una ficción. Pero una ficción que, parecería, desnuda el carácter ficcional de verdad. O una ficción que,
parecería, sirve para despojar a las clases populares de sus propios héroes al instaurar la esfera autónoma del
delito.
Dos razones por la cual el policial es interesante. Una, es estructural: tiene que ver con la lógica de su
funcionamiento y su consecuencia más importante está en las percepciones que autoriza y que bloquea. Otra,
su evolución histórica: tiene que ver con la lógica de su evolución y su consecuencia más importante que es
la generalización y abstracción de sus características. Se trata de un género que desborda, desde su propio
comienzo, los límites literarios.
El material discursivo que utiliza el policial es el de las crónicas, a partir de las cuales el narrador “descubre”
la verdad de los hechos. La crónica policial precede al género policial, pero el género no procede de la
cróica sino de la dinámica interna de la serie literaria. Hablar del género policial es hablar de bastante más
que de literatura: por lo pronto de películas y de series de TV, de crónicas policiales, de noticieros y de
historietas: lo policial es una categoría que atraviesa todos estos géneros.

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Hay además un interés popular por el crimen. El genero policial se derrama hacia la prensa amarilla y ese
doble sentido de su multiplicación adquiere diferentes significados culturales cuyo análisis no sería nada
banal. El policial es un relato sobre el Crimen y la Verdad. Es en este sentido que el policial es además el
modelo de funcionamiento de todo relato: articula de manera espectacular las categorías de conflicto y
enigma sin las cuales ningún relato es posible.
La verdad pertenece al mismo universo de las acciones que el relato cuenta. Ninguna verdad, parecería,
puede leerse en otro nivel textual que no sea la verdad de los hechos. Si hay verdad, debe haber alguien
encargado de comprenderla y revelarla al lector. Es el caso del detective que es un elemento estructural
fundamental en la constitución del género. El detective, como señala Lacan, es el que ve lo que está allí pero
nadie ve, el detective es quien inviste de sentido la realidad brutal de los hechos, transformando en indicios
las cosas, correlacionando información que aislada carece de valor, estableciendo series y órdenes de
significados que organiza en campos.
Si hay verdad es porque los signos son inevitables y su significado, a veces oscuro, puede y debe ser
revelado. La literatura policial instaura una paranoia de sentido que caracteriza nuestra época. Todo será
analizado, todo adquirirá un valor dentro de un campo estructural o de una serie.
La otra variable que define el policial es la Ley entendida en un arco que va de las posiciones más
formalistas a las más sustancialistas. En la medida en que el detective permanece al margen de las
instituciones de Estado, y hasta se les enfrenta, su estatuto será cada vez más sustancial y menos formal. A la
legalidad formal de la policía (siempre predicada por la inepcia) el detective opone la legalidad sustancial de
su práctica parapolicial.
El cronista (género periodístico) es uno de esos héroes de esa verdad moderna. El caso particular de la
crónica policial muestra, precisamente, todas las tensiones que le convivencia de dos sistemas de Ley y de
Verdad (la de la policía, la del periodista) plantea.
Verdad, Ley, detective. Conflicto y enigma. He ahí todo lo que el policial muestra.
¿De qué índole son los conflictos que cuenta el policial? Necesariamente se trata del delito. Principalmente
del crimen. Para que haya policial debe haber una muerte: no una de esas cotidianas a las que cualquiera
puede estar acostumbrado, sino una muerte violenta: lo que se llama asesinato. Para que una o dos lógicas
temporales se pongan en movimiento es necesario un suceso, un conflicto extraordinario.
El policial desdeña, incluso, los delitos más o menos frecuentes: el robo de una cartera, una mujer arrojada a
las vías del tren, una masacre política, el robo de un pasacasete o de un electrodoméstico. El mundo del
policial es el mundo de la muerte sórdidamente estetizada. Naturalmente: el asesino siempre es otro con
independencia de sus condiciones de existencia. Parecería que la crónica policial debe heroificar a la víctima
para construir el caso policial.
El carácter completamente fantasmático de las ficciones policiales, su irrealidad ejemplar y los decorativos
telones psicológicos o sociológicos contra los que se recorta lo único que importa muestran hasta qué punto
el policial es una máquina de lectura: hay un signo privilegiado y un proceso de comprensión de ese signo.
En realidad, ni siguiera hay un signo: hay un cadáver, un muerto, varios muertos, una desaparición, en fin:
algo del orden de lo real que rápidamente el género semiotiza. La única garantía que exhibe el policial es
esta: mientras haya muerte habrá relatos. El crimen es excesivo: una pasión excesiva, una ambición
excesiva, una inteligencia excesiva llevan a la muerte.
Si algo debería quedar claro es que el policial constituye una mitología que, mutatis mutandis, oprime como
una pesadilla el cerebro de los vivos.
4.1.La crónica periodística: crónica, comentario y editorial constituyen distintos géneros discursivos dentro
de la actividad periodística. La crónica es fundamentalmente un discurso narrativo, es decir que relata un
acontecimiento dando la ilusión de un desarrollo cronológico.
Discurso narrativo/historia: la correspondencia entre el orden de la historia y del relato constituye un
operador que permite borrar las huellas de la actividad narrativa, lo que produce efecto de objetividad. Otro
efecto es el de “consecuencia”: basta con que dos segmentos estén ubicados en posición de sucesión
cronológica para que se produzca un apoyo de uno en el otro. Las variaciones de la duración relativa de los
segmentos del relato respecto de la historia a menudo está asociada con fenómenos de focalización:
disminución de velocidad en ciertos espacios, aceleración en otros.

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En cuanto a la fracuencia¸la consideración de segmentos repetitivos e iterativos permite delimitar diversos
efectos: énfasis, adormecimiento, dilución en un segundo plano, no unificación del campo espacio-temporal,
etc.
Los segmentos del relato: desde el punto de vista lingüístico los segmentos narrativos se caracterizan por el
empleo de los tiempos de la narración combinados o no con índices temporales. Son los llamados “procesos
espectáculos” en los cuales la mirada del periodista se centra en individuos o grupos marginales respecto de
la trama narrativa.
Los segmentos descriptivos se pueden distribuir en descripciones de atmósfera que marcan una pausa en la
trama narrativa o encuadran el relato, en descripciones embragues que permiten volver a lanzar la narración,
en procesos espectáculos, en descripciones modalizadas cercanas al comentario.
Los segmentos comentativos pueden estar marcados por rupturas temporales y asociados en forma variada
de la presencia del sujeto de la enunciación.
Además de las típicas escenas dialogadas las palabras de los otros son referidas en estilo directo o indirecto.
También pueden ser narrativizadas: el periodista solo retiene el tema para integrarlo al hilo de su relato.
El predominio de uno u otro segmento permitirá clasificar las distintas crónicas. El “efecto de objetividad”
se acentúa cuando los pocos juicios que aparecen están corroborados por la percepción. Otras crónicas
cultivan el efecto de “directo” propio de la crónica radial.
Procesos ideológicos e información periodística (Tony Trew)
Toda descripción, no sólo científica, supone sistemas de conceptos mplicados en la explicación de las cosas,
en la conexión de unos acontecimientos con otros acontecimientos, en su ubicación dentro del contexto de
patrones, estructuras y causas. Esto es particularmente evidente cuando usan modelos en el discurso
cotidiano o en la crónica periodística. La analogía militar, por ej., en la percepción y descripción de
acontecimientos pueden servir para estimular la conclusión de que la solución del problema es un ejercito
más poderoso y resulelto.
En el caso de las ideologías políticas y sociales, el desafío que plantean las anomalías se presenta como na
urgencia particular. La brecha entre la realidad yla teoría es tan grande que hay una corriente continua de
“hechos incómodos” que los adversario explotarán si no son negados con éxitos, suprimidos o
reinterpretados. Sobre todo, las ideologías sociales son esenciales para la legitimación del orden social y su
aceptación es fundamental para el mantenimiento del orden.
Variación lingüística y diferencia ideológica: las palabras solas no pueden captar todo lo que se despliega
con palabras, imágenes, formato y tipografía juntos. Pero las palabras expresan mucho más de lo que podría
parecer.

JOSEFINA LUDMER- El cuerpo del delito.

Mi tema es el delito. Hoy el delito es una rama de la producción capitalista y el criminal un productor, y esto
lo dijo Marx en 1863 cuando quiso mostrar la consustancialidad entre delito y capitalismo: “el criminal
produce además el conjunto de la policía y la justicia criminal, fiscales, jueces, jurados, carceleros, etc., y
estas diferentes líneas de negocios. El criminal produce además una impresión, en parte moral y en parte
trágica según el caso y de este modo presta servicios al suscitar los sentimientos morales y estéticos del
público. El criminal rompe la monotonía y la seguridad cotidiana de la vida burguesa” (MARX).
Ludmer utiliza el delito como Marx, como un instrumento crítico. El delito es un instrumento conceptual
particular, no es abstracto sino visible, representable, cuantificable, personalizable, subjetivizable: no se
somete a regímenes binarios, tiene historicidad y se abre a una constelación de relaciones y series.
Para Freud la conciencia de culpabilidad nace en el acto criminal, porque los hijos, mientras comen al padre
en la fiesta de la liberación, se prohíben a sí mismos lo que él les prohibió y renuncian al contacto sexual con
las mujeres de la tribu. Para Freud la culta de los hijos engendraría dos tabúes fundamentales que inician la
moral humana: el asesinato y el incesto.
La comida totémica quizá la primera fiesta de la humanidad, según Freud sería la reproducción
conmemorativa de este acto criminal y memorable que constituyó el punto de partida de las organizaciones
sociales de las restricciones morales y de la religión.
El delito es entonces uno de los útiles o instrumentos críticos de este manual porque funciona como en Freud
como una frontera cultural que separa la cultura de la no cultura, que funda culturas y que también separa

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líneas en el interior de una cultura. Con el delito se construyen conciencias culpables y fábulas de fundación
y de identidad cultural.
El delito, es que es una frontera móvil, histórica y cambiante, no sólo nos puede servir para separar,
diferenciar y excluir, sino también para relacionar el estado de la política, la sociedad, los sujetos, la cultura
y la literatura.
Entonces según como se represente litrariamente la constelación del delincuente, la víctima, la justicia y la
verdad, el “delito” como línea de demarcación o frontera puede funcionar en el interior de una cultura o
literatura nacional.
La constelación del delito en literatura no sólo nos sirve para marcar líneas y tiempos sino que nos lleva a
leer en las ficciones la correlación tensa y contradictoria de los sujetos, las creencias, la cultura y el estado.

MEMPO GIARDINELLI - ¿Por qué literatura policial negra en América Latina?

Donald A. Yate señaló que en la sociedad hispanoamericana “la autoridad de la fuerza policial y el poder de
la justicia se admiran y aceptan menos que en los países anglosajones”. Con eso estableció un punto medular
para la consideración del género negro en lengua castellana.
Y es que en los 60 Yates pensaba que la “ficción policial es un lujo verosímilmente destinado a gustar a un
público lector relativamente sofisticado. Esencialmente se trata de un tipo de literatura que evita contacto
directo con la realidad”. Así fue como Borges y Bioy Casares crearon a su Isidro Parodi, lo hicieron inhibido
de todo cuestionamiento social y aceptando la realidad tal como era impuesta desde el poder. Ellos evitaban
todo contacto directo con la realidad y por eso sus detectives, aunque atractivos y aun fascinantes, nunca
dejaron de ser falsos. Porque eran literarios. En este sentido Donald Yates tuvo razón.
Si el género negro moderno se define justamente por describir y cuestionar la realidad desde la literatura, y
por hacer de la realidad más descarnada su materia literaria, entonces ese género es apto para nosotros y
hasta diríamos que obviamente natural: en América Latina no sólo hay poca confianza en la policía, sino que
hay odio y rencor. Una policía es custodia de un orden establecido; tiene una misión conservadora por
esencia: a través de la defensa de la propiedad trata de impedir mutaciones que no estén normadas
jurídicamente.
De donde los escritores de ficción policial de nuestros países no tienen otro camino que escribir novela
negra. Es como si sintieran que ya no pueden hacer ficción clásica.
Esto es lo que explica que la ficción detectivesca alejada de la realidad haya perdido vigencia. La inmensa
mayoría de las instituciones policiales de Latinoamerica no solo no son confiables para la literatura
policiaca, sino que son cuestionadas desde lo más profundo del corpus social de cada nación.
¿Por qué la literatura policial debe ser negra en América Latina , entonces? Porque dentro de la ficción
policiaca no puede hacerse otra. El moderno género negro nos ha dado perspectivas novedosas como la
narración en primera o tercera persona que ya no sigue al detective por sus exóticas características, sino que
marcha ansiosamente detrás del perseguido o el perseguidor, el que va a morir o va a matar. Y lo sigue
porque comparte su angustia, comprende el mal destino que puede esperarle.
Los móviles siguen siendo los clásicos del género – dinero, poder, mujeres- pero lo que ha cambiado es la
óptica: el género ya no se aborda desde el punto de vista de una dudosa “justicia” ni de la defensa de un
igualmente sospechoso orden establecido. La literatura negra latinoamericana lo cuestiona todo. Los
márgenes de “La ley” entre nosotros ni son rígidos, ni están claros.

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