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Presenças poéticas: Leonilson e os pequenos

GT 9 – Educação, Infâncias e Crianças

João Paulo Andrade (PPGA/UEMG) – joaopaulo_mail@hotmail.com

Resumo:

O artigo relata o processo de criação das ações de mediação do Grupo de Pesquisa Pequenas Mãos na ocasião da
exposição Leonilson: Truth, Fiction, exibida no Centro Cultural Banco do Brasil. As questões levantadas são
referenciadas a partir da experiência com o público infantil e de autores que tematizam a experiência estética e
sua possibilidade, sobretudo nas artes visuais. Transito, portanto, entre o relato de experiência e a observação de
uma metodologia, que antes de Leonilson: Truth, Fiction já vinha tomando forma, mas que se solidifica a partir
de três eixos práticos e conceituais criados pelo grupo de pesquisa: presentificar, participar e praticar.

Palavras-chave: Mediação; Experiência Estética; Presença.

1. Introdução:

A exposição Leonilson: Truth, Fiction exibida no Centro Cultural Banco do Brasil de


Belo Horizonte no período de 23 de julho a 28 de setembro de 2015, suscitou na equipe de
educadores responsáveis pelas ações de mediação, questões muito específicas. Havia uma
preocupação sobre como proporcionar ao público situações em que uma poética
particularmente biográfica pudesse ser presentificada, especialmente no caso do Grupo de
Pesquisa Pequenas Mãos1, do qual eu fazia parte. As atividades desse grupo eram elaboradas,
de maneira geral, para um público cuja faixa etária variava entre 5 a 10 anos, com especial
atenção para o público das Unidades Municipais de Educação Infantil (UMEIs), cujo fluxo de
visitação era constante, devido a uma parceria entre o setor educativo do centro cultural e a
secretaria de educação de Belo Horizonte. Por dia, recebíamos em média 6 grupos, cada um
com no máximo 15 crianças que seriam atendidas por dois educadores. Desta forma, cada
educador faria uma visita de uma hora de duração com 7 alunos, que contemplava o trajeto
pelo espaço expositivo e uma ação em ateliê.
Enquanto integrante desse grupo de pesquisas, sempre me era solicitado, bem como a
meus colegas de atuação, uma abordagem que possibilitasse a participação ativa desses
alunos, a partir de uma construção conjunta do diálogo sobre o acervo exposto. Com base nas

1
Na ocasião da exposição Leonilson: Truth, Fiction, eram três educadores responsáveis pela elaboração dos três
eixos condutores de atuação: Luciana Araújo, Ana Caroline Magalhães, e o autor deste artigo.
diversas formações e experiências dos educadores envolvidos, nos era dada total liberdade
para criação de ações práticas e discursivas. Éramos também responsáveis, de maneira
informal, pela avaliação dessas ações: em que medida elas alcançaram o público? Como
convergiram para um entendimento coletivo da exposição? Que sentidos e leituras
conseguimos estabelecer sobre as obras e sobre o espaço? É remetendo à memória sobre as
ações na referida exposição, que compartilho minhas impressões sobre a atuação com os
pequenos, e sobre a elaboração de três eixos temáticos de atuação: presentificar, participar,
praticar.
Estes termos surgiram na necessidade de nomear e conceituar gestos que instauravam
com o público infantil, relações que interessavam do ponto de vista conceitual e prático. No
trabalho de mediação em artes visuais, sobretudo em espaços não-formais como museus e
centros culturais, dificilmente existe uma metodologia pré-estabelecida de trabalho, que é
criada portanto, a partir de um modelo bastante instintivo, resultante de experimentações dos
educadores, pautadas na maioria das vezes, nos referenciais teóricos e críticos sobre os
acervos, e nas experiências anteriores de cada profissional. Entretanto, a decisão por nomear
momentos de uma prática de mediação com o público infantil, não buscou estabelecer um
método estanque a partir do qual a visita se daria. O objetivo era, ao contrário, compreender
as intenções que tínhamos como propositores a partir da inquietação que esse público
despertava. Nossa prática diária já oferecia elementos que possibilitavam falar sobre nosso
trabalho de maneira autoral. Compreendendo que essa relação de apropriação metodológica é
de extrema importância para o trabalho de um educador (que deve ser autor de todos os seus
processos, desde sua formação até a atuação direta com o público), é que pretendo
compartilhar esta experiência que apontava para um pensamento que poderá ser referenciado
teoricamente por autores que problematizam a relação entre arte e público na
contemporaneidade. Portanto, além de relatar uma experiência e uma metodologia específicas,
registro aqui um movimento interno, que surge das demandas particulares de cada educador
integrante do GP Pequenas Mãos, e que encontra eco atualmente, em minha pesquisa no
mestrado em artes da Universidade do Estado de Minas Gerais2.

2
O tema de minha pesquisa – “Experiência Estética e Presença: mediar as artes visuais no contexto
contemporâneo” foi se desenvolvendo na medida em que encontrava amparo em minha atuação como educador.
Não deixa de ser interessante perceber como as questões suscitadas pela prática foram dialogando com os
autores que pesquiso atualmente.
2. Leonilson: o artista está presente

O Biográfico como instância poética torna-se lugar recorrente na arte contemporânea.


Falar sobre si, recorrer a uma biografia, é uma forma de solicitar e explicitar soluções para
contradições sistêmicas (BISHOP, 2012). Narrar-se através de um objeto de arte, é apresentar
alternativas viáveis de subjetivação e de resistência. No caso de Leonilson, ou José Leonilson
Bezerra Dias (1957 – 1993), essa narrativa se dá através de procedimentos formais cujo
compromisso com a comunicabilidade e com o contato íntimo é notório: suas obras eram
abrigos, disse o artista uma vez, em uma entrevista. Instauram-se capturando a atenção do
observador através da delicada manipulação dos materiais e afetos. Quando vistas em
conjunto, como na ocasião da exibição retrospectiva Leonilson: Truth, Fiction, suas obras
oferecem um retrato daquele jovem artista, vítima da epidemia do vírus HIV na década de 80.
Com uma produção diversa em termos de suporte (pintura, bordado, instalação,
objetos), há sempre essa carga biográfica presente em seus trabalhos. Algo que, embora possa
remeter a um âmbito íntimo, e, portanto inalcançável no contato com o outro, opera em um
campo intersubjetivo. Em algum momento o limite entre estes dois sujeitos (artista e
espectador) é invadido reciprocamente. Constrói-se uma narrativa orientada pela visualidade
(mesmo que em grande parte dos trabalhos essa visualidade se refira à palavra). Sobre o uso
da linguagem em Leonilson, diz Vitor Butkus:
Os lugares pessoais instaurados por você e eu não estão completamente vazios. A
linguagem ali não é tomada como entidade, ela é capturada no meu momento de
fratura: quando se torna veículo do desejo. Assim you não aparece como
generalidade pura, mas como a presença de um corpo real (BUKTUS, 2013, p. 6).

Desta forma, em Leonilson, uma presença que se impõe a uma ausência anunciada.
Cada gesto convoca esse contato entre o artista e seu espectador, como se ele pressentisse a
distância infinita que, a qualquer momento, o separaria do outros e do mundo (D´ÁVILA,
2014). Qualquer abordagem de mediação sobre o acervo daquela exposição não poderia
desconsiderar o desejo de presença de Leonilson. Suas obras nos provocaram a elaborar ações
nas quais essa presença seria percebia e produziria sentido. A partir daí o grupo de pesquisa
Pequenas Mãos tinha uma tripla tarefa: 1. trazer para as conversas a história escrita por
Leonilson sobre si mesmo; 2. criar ações que proporcionassem uma apropriação dessa
narrativa de si, convertendo-a em situações de criação autoral, cuja participação do público
estaria ancorada na poética específica do artista; 3. apresentar esta poética como possibilidade
criativa, a partir de um pressuposto contemporâneo da apropriação de objetos cotidianos,
ressignificação e concessão de sentido.
É nesse âmbito que o trabalho do mediador de artes visuais acontece: trata-se de captar
aquilo que já está dado pelo artista como uma proposição, a partir da qual há espaço para o
exprimível, para o que ainda pode ser dito, espaço que será, nesse caso, ocupado pelo público.
Diremos, com Anne Cauquelin que “o exprimível é um espaço de proposições; proposições
de dizer, proposições de exprimir, proposições de vir a ser corpos. Tais proposições podem
permanecer sem resposta, assim também como podem ser tomadas literalmente”
(CAUQUELIN, 2008, p. 104). Dito isso, e estabelecido esse espaço imprevisível de atuação, é
que trarei aqui um relato de como o processo de concepção das ações de mediação
aconteceram, e sobre como delinearam o aparecimento daqueles três termos, eixos condutores
de nossa prática com o público infantil.

3. Indicações poéticas e materiais em Leonilson: pontos de partida

Além do aspecto biográfico, é também característico da poética de Leonilson, o


trânsito por diversos procedimentos formais: costura, bordado, pintura, escrita, instalação. Os
materiais usados convocam as paixões do artista através da afetividade a que remetem:
perólas, botões, pedras, tecidos diversos. A aproximação de arte e vida se dá de forma
específica, em uma relação que se revela nas escolhas de seus materiais. Exemplo bastante
preciso encontra-se em El Puerto, obra de 1992, presente na exposição.
Figura 1 – El Puerto, 1992: bordado sobre tecido e espelho emoldurado (col. Família Bezerra Dias)

Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8742/leonilson (acesso em 19 de jul de 2016)


Sobre esta obra, há uma leitura explícita e mais direta sobre a sua significação.
Segundo D’ávila:
El Puerto explicita a relação entre a vida e a morte, a doença e a sobrevivência –
sendo essa uma constante durante a fase mais dedicada aos bordados –, no entanto,
se assim [Leonilson] o faz é também com o intento de assegurar uma mesma atitude
que perpassa os demais trabalhos. Pensando a experimentação proporcionada em sua
realização como uma elaboração do risco de morte imposto pela doença, vemos que
se o ato de criação fornece à Leonilson uma carga potente de vida como se ele
pudesse sobreviver um pouco em cada obra (D’ÁVILA, 2012, p. 31).

A busca pela permanência através de seus trabalhos pode ser vista em diversas obras,
como em J.L.B.D. de 1993 ou em sua obra derradeira, a Instalação na Capela do Morumbi de
1993. A especificidade do bordado pode engajar uma segunda leitura, que nos remete a esse
procedimento específico de marcar uma superfície com a palavra capaz de sintetizar, no caso
de El Puerto, a presença do corpo do artista no momento da instauração do trabalho. Ao
deixar registrado em um tecido que esconde um espelho, sua idade, seu peso e sua altura,
Leonilson demarca também uma situação limite, onde a proximidade da morte se faz presente.
Cada registro de si, neste caso, pode ser o último.
De posse deste exemplo, sem necessariamente levar em consideração o teor da
circunstância que a obra evoca, fez-se fundamental para as ações de mediação da exposição,
vincular biografia e escolha formal do artista em nossos discursos. No caso específico de
Leonilson tratava-se de uma produção que onde a experiência com os materiais escolhidos,
trava com eles uma relação corporal (D’ÁVILA, 2012). O gesto de bordar, de gravar, de unir
tecidos com diferentes texturas e cores, escolhendo-os muitas vezes em função de sua
aparente leveza que será contraposta com a presença de palavras que agregam valores
antagônicos (como em Provas de Amor de 1991, onde encontramos em um pedaço retangular
de voile os bordados “provas de amor”, “vícios”, “pânico”, “rapaz afogado”, “os contras” e “o
resgate”), deveria fazer parte da mediação dos trabalhos. Considerando que em Leonilson
encontramos uma poética cujos materiais são ostensivamente calcados em memórias e auto-
narrativas, é nessa esfera, em que aspecto formal e diarística se metaforizam, que nosso grupo
de pesquisa iria atuar com o público.
4. Presentificar Leonilson

Quando convidado para ministrar um curso de Introdução às Humanidades no


Departamento de Musicologia de Stanford, Hans Ulrich Gumbrecht optou por incluir em seus
tópicos iniciais, a tarefa de expor os alunos a diferentes tipos de experiência estética.
Concebida como uma oscilação entre “efeitos de presença” e “efeitos de sentido”, o estético
sempre dependerá de um desenvolvimento esclarecido e intensificado de traços que
pertencem a toda experiência significativa (DEWEY, 2010). Intensificação e esclarecimento
aqui ocupam o lugar que Gumbrecht dá aos conceitos de presença e sentido, respectivamente.
São os momentos de intensidade que viabilizam a produção de presença, típica de eventos e
processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto dos objetos 'presentes' sobre corpos
humanos (GUMBRECHT, 2010). Esse impacto característico da presença (que viabiliza a
experiência estética) depende diretamente da intensidade do contato direito dos sujeitos com o
mundo. Momentos de intensidade elevam particularmente o funcionamento de algumas de
nossas faculdades gerais, cognitivas, emocionais e físicas, por exercerem sobre nós apelos
específicos, que não encontramos em nosso cotidiano. Não existe garantia de que momentos
de intensidade serão vividos pelo sujeito. A experiência estética (ou a experiência da/na
presença) dependerá portanto, de dois fatores determinantes: 1. uma disposição e uma
abertura para momentos de intensidade; 2. uma tensão entre experiência e sentido. Sobre este
último fator que Gumbrecht tecerá uma extensa crítica: a preponderância de um sobre outro;
uma tendência em produzir sentido relegando a experiência corporal com os objetos do
mundo (com sua presença) a um plano inferior. Somos uma cultura de sentido, cuja
consciência é o cerne da autorreferência humana. Presença e a corporalidade não são mais
percebidas, tornando-se objetos de produção de discurso. Segundo Jean-Luc Nancy:
Não é uma questão de significação, mas do sentido do mundo considerado como sua
concretude mesma, enquanto isso que é tanto o que nossa existência toca, quanto
aquilo pelo qual nossa experiência é tocada, em todos os sentidos possíveis. [...] Em
outras palavras é uma questão de trabalho do pensamento - de discurso e escrita -
onde o pensamento toca (e é tocado por) aquilo que para ele não é conteúdo mas
corpo (NANCY, 1997, p. 19).

A produção de sentido toma o lugar da concretude do mundo. Falar sobre o mundo


concedendo-lhe sentido, substitui o perceber o mundo, na sua presença. Por isso retomei aqui,
no início desta seção, o curso ministrado por Gumbrecht. Com o título de “Coisas lindas”, ele
tratou com seus alunos paradigmas de experiência estética como a ópera Don Giovanni de
Mozart, a arquitetura de vidro do Crystal Palace, a coletânea de poemas Poeta em Nueva York
de Federico García-Lorca e pinturas de Jackson Pollock e Edward Hooper. Sua primeira
preocupação, “era ser um professor suficientemente bom para evocar nos alunos e fazê-los
sentir momentos específicos de intensidade recordados com prazer, e, sobretudo, nostalgia3”
(GUMBRECHT, 2010, p. 125).
Embora diga que não há um método sistematizado para conduzir alunos na direção da
experiência estética, ou uma previsibilidade dos resultados dessa condução, Gumbrecht
aponta que é no componente de distanciamento do cotidiano que a relevância destas
experiências significativas se impõe. Aqui nos reencontramos com os trabalhos do grupo de
pesquisa Pequenas Mãos. O fascínio pela experiência estética instaurada pelos trabalhos de
Leonilson (ou, dito de outro modo a possibilidade de sua presentificação), dependeria da
capacidade dos educadores de criar dispositivos que revelassem a poética do artista pelas
sensações de intensidade que ela causa. No caso do trabalho com os alunos das UMEI’s, o
tom biográfico das obras indicou o caminho de atuação. Quando recebidas, as crianças eram
levadas para uma sala completamente escura, a não ser pelo ponto de luz que iluminava um
retrato do artista. Ao se aproximar do objeto, um primeiro dispositivo já estaria ativado: quem
é aquela figura? Por que seu retrato está ali?
Figura 2 – Alunos de UMEI e o retrato do artista

Fonte: Acervo pessoal.

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A nostalgia constitui a memória de uma experiência estética. Segundo Dewey, o que define a sua singularidade
(e portanto intensidade) “é a maneira como nos referimos à uma experiência, ou como ela é evocada através das
experiências e situações posteriores - aquelas coisas de que dizemos, ao recordá-las: ‘isso é que foi uma
experiência” (DEWEY, ..., p. 110). Compartilhar uma experiência estética com o outro demanda uma relação
intrinsecamente afetiva.
A partir desta curiosidade, começávamos uma narrativa que destacava a importância
que a presença daquela imagem teria para nosso trajeto da exposição: toda a trama de obras
estaria vinculada à figura de Leonilson, não apenas como artista produtor de objetos diversos,
mas como sujeito cuja auto-narrativa é encontrada em seus trabalhos. Como descobrir a
história de Leonilson a partir de suas obras? O que está contido nelas que a comunica?
Presentificar Leonilson é provocar momentos de intensidade a partir do biográfico e do
poético. Para isso partimos da escolha de uma obra referência que, apesar de não estar
presente na exposição, possibilitou um contato com estas duas esferas: Ninguém (1992)
projetada em uma sala fora da galeria, no começo da visita.
Imagem 3 – Ninguém, 1992, travesseiro bordado com lã

Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8742/leonilson (acesso em 19 de jul de 2016).

O uso do travesseiro como suporte para a intervenção retira esse objeto de seu uso
comum sem deixar de referi-lo. Um travesseiro remete ao sonho e a uma interioridade
evidenciada pelo uso da palavra “ninguém”: ela se refere ao artista, ou a outra pessoa?
Observávamos com o grupo, como objeto tão familiar, poderia trazer uma narrativa a partir da
intervenção do artista. Os gestos de Leonilson são um investimento do artista em direção a
esses materiais. Demarcam uma experiência. Apresentar estes gestos aos pequenos era uma
tentativa de cumprir o papel que nos diz Gumbrecht: as sensações de intensidade não devem
ser conduzidas pelo educador; pelo contrário, elas devem surgir a partir do impacto com um
mundo não cotidiano. No caso de Leonilson, esse impacto viria a partir de seus próprios
trabalhos.

5. Participar com Leonilson

Se o investimento material de Leonilson consistia em uma “corporificação” de objetos


cotidianos, que a partir de sua intervenção veiculariam afetos e memórias do artista, como
evidenciar, a partir do contato com os trabalhos, essa possibilidade? As situações criadas para
possibilitar a percepção, não devem só acompanhar, mas em alguns momentos se assemelhar
às relações vividas pelo produtor original. A percepção é nesse caso, é um ato de
reconstrução estética, moldada pelas qualidades da obra que vão surgindo e sendo percebidas
no processo (DEWEY, 2010). A partir disso, já no espaço expositivo, iniciávamos
procedimentos que referenciavam a poética do artista a partir de práticas com o grupo. Duas
ações efetivaram essa intenção: o gesto de costurar e de descobrir sensações em objetos que
evocariam os afetos do artista. Com o público infantil é valioso o uso de materiais e objetos
que auxiliem na condução da narrativa. Trazer novos elementos durante o trajeto da visita é
uma alternativa que dialoga com a constante necessidade de manter a atenção desse público;
além disso, mantém o fluxo de intensidades ativo.
Na minha prática em galeria sempre levava comigo dois desses elementos: substituía
meu crachá pela foto de Leonilson que havíamos visto anteriormente4, e levava uma mala
com objetos que remetiam aos materiais usados pelo artista: uma lã vermelha, uma agulha,
artigos de armarinho e fragmentos de tecidos. O que é costurar? Para quê serve a costura? A
partir destas perguntas eu pedia ao grupo para que se espalhasse pela sala. Dispostos desta
forma, eu ia passando a linha, usando a agulha, pelo espaço que faziam com seus braços.
Enquanto isso conversávamos sobre como costurar é unir duas coisas que antes estavam
separadas. Quando Leonilson costura, sua intenção é a mesma: unir objetos e sentimentos,
como vimos na obra Ninguém: a junção de travesseiro e vestígio de ausência, representado
pela palavra bordada. Nosso grupo também estava momentaneamente unido pela linha
vermelha.

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Uma característica dessa faixa etária é a duração de sua atenção: bastante difusa. Um elemento que disparava a
memória sobre a figura do artista era seu retrato. Eu não substituiria a narrativa de Leonilson sobre si – ela
estaria o tempo todo atrelada à sua presença.
Imagem 4: Ações em galeria com grupo de UMEI

Fonte: Acervo CCBB-BH (Foto: Pablo Bernardo).

Em outro momento do trajeto, aproveitando o amplo espaço das salas da galeria, eu


pedia para que observassem as obras, livremente. Reunindo novamente o grupo e colhendo
impressões sobre as obras (que já traziam uma atenção maior aos bordados e costuras) eu
tirava da mala pedaços de tecido produzidos pelo grupo de pesquisa, que remetiam aos
trabalhos do artista. A intenção era perceber as sensações que cada tecido traz através do
toque. Leonilson transformava essas sensações em afetos que contavam sua história. A que
sensações tecidos como o cetim, voile e feltro remetem? Elas relacionam com sentimentos?
Conversávamos então sobre como a escolha dos materiais produzia sentido. Nós também
poderíamos construir coletivamente sentidos a partir de materiais diversos, dando-lhes outra
finalidade?

6. Praticar a partir de Leonilson

A conclusão de uma visita é parte importante do trajeto. É o momento onde as etapas


da experiência se combinam: as partes mais significativas são selecionadas a partir de um
movimento de amadurecimento das impressões. Elas não ocorrem de maneira isolada: é um
processo de encadeamento que demanda do sujeito uma capacidade de adaptar e reconstruir
aquilo que já é conhecido através de novos dados. É importante dizer aqui, que embora a
presença seja um ato de resistência contra a produção excessiva de sentido, marcada pelo
cancelamento corporeidade dos objetos da experiência, o sentido não deve ser
desconsiderado: é na tensão entre presença e sentido que a experiência estética toma forma. A
produção de sentido em si tem um caráter estético, pois tem uma organização própria. É a
sucessão de momentos e tempos que confere sentido a todas as partes, relacionando
experiências posteriores àquela primeira. Segundo Dewey uma experiência “possui integração
interna e um desfecho atingido por meio de um movimento ordeiro e organizado. O caráter
estético tem relação com uma organicidade que pode ser observada ao fim do processo”
(DEWEY, 2010, p. 114).
Para a ação que concluía a vista a esta exposição, confeccionamos grandes
travesseiros, recobertos com velcro e ilhoses, que seriam suportes para uma intervenção livre
dos alunos. Retomando os pedados de tecidos da mala, e alguns artigos de armarinho, os
alunos eram instruídos por nós a reconstituir a os procedimentos de Leonilson à sua maneira.
O travesseiro seria um lugar onde contaríamos uma história coletiva. Ao invés de palavras,
materiais conduziriam a narrativa. A escolha se dava então, a partir daquilo que cada material
poderia contar, através das sensações que despertava.. As cores e as texturas indicariam um
objeto mais leve ou mais carregado visualmente, de acordo com as intenções do grupo. Cabe
ressaltar que não se trata de uma reprodução da obra, mas da criação autoral a partir das
possibilidades poéticas apresentadas pelo artista.

Imagem 5 – Construção do travesseiro-objeto no ateliê

Fonte: Acervo Educativo CCBB-BH (Foto: Pablo Bernardo).

7. Conclusão: apontamentos metodológicos e um grupo de pesquisa

Já dissemos aqui, que no contexto de educação não-formal, os educadores devem criar


suas próprias metodologias, coletiva ou individualmente, a partir de suas experiências e
formações. A autoralidade do processo é um fator determinante, já que o contato com os
acervos que serão trabalhados, também é uma experiência: sua intensidade determinará as
proposições que cada educador vai criar. Não se trata apenas de um contato intenso com
referências teóricas e críticas. O educador deve pensar em termos das relações entre as
qualidades das obras e dos discursos já produzidos sobre um artista, uma época ou um estilo
artísticos. Relacioná-los com suas experiências anteriores. A auto-condução desse processo
que é também estético, deve estar engajada na produção de ações que tenham como objetivo
compartilhar experiências com o público. Pode-se a avaliar a intensidade da relação entre
educador e o acervo mediado, a partir dos discursos e proposições que desenvolve.
A atuação do Grupo de Pesquisa “Pequenas Mãos” em Leonilson: Truth, Fiction, é
exemplar nesse sentido. Após ter passado por outras exposições, o grupo atinge uma
maturidade, percebendo suas intenções em relação à prática de mediação, concedendo-lhes
sentido a partir de referências individuais, compartilhadas com o coletivo. Se em um primeiro
momento éramos orientados a produzir “roteiros de visita”5 que seriam utilizados em todas as
visitas com o público infantil, o grupo foi percebendo que este tipo de condução, retira do
acervo a potência das experiências não roteirizadas. O desenrolar de uma experiência
particular e significativa é composto de nuances e acontecimentos que sucedem de forma
inesperada e sinuosa: “vagamos com a correnteza” (DEWEY, 2010).
Segundo Seel as obras de arte são apresentações de constelações: “seu sentido
depende de uma organização insubstituível do material. (...) Possibilitam uma experiência
estética precisamente quando são consideradas a partir do aspecto da configuração individual
de seus signos” (SEEL, 2010, p. 148). A condução de uma visita a partir das etapas aqui
elencadas (presentificar, participar e praticar) resulta de um desejo dos educadores de
demarcar momentos em que estas constelações poderiam ser vistas e sentidas pelo público
infantil. Os eixos representaram caminhos para que o os elementos reconhecidos na obra se
transformassem em um material cujas determinações se relacionaram entre si. Pautaram o
trabalho de mediação através da continuidade dos discursos e de sua ampliação, que
ganharam assim contornos mais complexos sempre que o trabalho e a poética do artista eram
apresentados com novas nuances e desdobramentos.
Retomar a memória do processo de formação dos educadores e sua reverberação com
as crianças é uma ferramenta de avaliação das práticas. De maneira intuitiva, entendemos
naquele momento que a mediação é um exercício de presentificação de intensidades. Seu
caráter significativo resultou das proposições que legitimaram os discursos produzidos pelos
pequenos, proporcionando a eles a oportunidade de participar de uma poética específica
enquanto possibilidade criativa. À luz de teorias sobre a possibilidade da experiência estética

5
Único apontamento metodológico do projeto educativo do Centro Cultural Banco do Brasil, os “roteiros de
visita” consistiam na pré-criação de perguntas e de um trajeto fixo. O grupo de pesquisa Pequenas Mãos adaptou
este modelo tornando-o mais flexível. O roteiro passa a ter um caráter de registro das pesquisas e da criação de
ações que poderiam ser adaptadas e realizadas em momentos diversos. Portanto não condicionariam a visita:
estariam relacionadas ao movimento particular de cada grupo. Seriam etapas de uma experiência estética.
nas artes visuais (e especialmente com Gumbrecht o conceito de presença), percebo que o
trabalho do grupo de pesquisa Pequenas Mãos naquela ocasião, é uma referência para a
mediação do público infantil.

Referências

BISHOP, Claire. Artificial Hells: participatory art and the politics of spectatorship. Londres:
Verso, 2012.
BUTKUS, Vítor. Para o meu vizinho de sonhos: destinação em Leonilson. Revista Valise,
Porto Alegre, v. 3, n. 5, p. 147-159, julho de 2013.
CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais: contribuição a uma teoria da arte
contemporânea. São Paulo: Martins Fontes, 2008.
D’ÁVILA, Caroline M. Gurgel. Presente ausência: escrevendo o corpo com Leonilson.
2014. 97 f. Dissertação (Mestrado em Estudos Contemporâneos das Artes) – Instituto de Arte
e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói. 2014.
DEWEY, John. Arte como experiência. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de Presença: o que o sentido não consegue transmitir.
Contraponto: PUC Rio, 2010.
NANCY, Jean-Luc. The Sense of the World. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1997.
SEEL, Martin. Estética del Aparecer. Buenos Aires: Katz editores, 2010.