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EXO experimental org.

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Copyright© EXO experimental org./Fditora .14 Ltda. (ediçâo brasileira), 2005


Le part11ge du sensible© La Fabrique L~ditions, 2000 A partilha do sensfvel
Esta ediçao l<>i realizada com o apoio do Ministério das Relaçôcs Exteriores da França
Cette édition r1 et( réalis(e avec ltzppui du Ministère des Ajjrlires !1trrmgères de Frrmre

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apropriaçao indcvida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
Nota da traduçiio ................................................ .
Ediçan conli>nne o Acordo OrrogrMico da Lîngua Portuguesa.
Prôlogo .............................................................. .
Capa, projcto grâlico c cditoraçâo cletrônica:
Brrtcher dr Malta Produçiïo Grdjir11
1. Da partilha do sensîvel e das relaçôes
que estabelece entre polîtica e estética ..........
Revisâo:
Ricardo l.isias, Alberto M11rtins 2. Dos regimes da arte e do pouco interesse
da noçao de modernidade .......................... ..
1·' Ediçâo · 200'5, 2" Ediçâo . 2009
3. Das artes mecânicas e da promoçao estética
Cil'· Brasil. Catalogaçâo-na-Fonte
e cientîfica dos anônimos ............................ .
(Sindicato Nacional clos Ediwrcs de Livros, RJ, Brasil)

Rancièn:, JacqttL'S
4. Se é precisa conduir que a historia é ficçao.
Rl '12p A panilha do ~cnsfvel: csttticJ. c polîtica/ Dos modos da ficçao .................................. .
j.1cques Rancière; traduyâo de Mônica Costa Nctto.-
Sâo Paulo: EXO experimental org.; Ed ..34, 2005. 5. Da arte edo trabalho. Em quê as praticas
72 p.
'~da arte constituem e nao constituem
ISBN 85-7326-321-0
uma exceçao às outras prâticas .................... .
Traduçao de: Le partage du sensible

1. Filosotla fi-anccsa contemporânea.


2. Estética. 3. Polltica. I. Tilulo. Sobre o autor ....................................................... .
CDD- 194
Nota da traduçao

i 1

0 conceito de "partilha do sensîvel" [partage du sensible] apa-


rece uma primeira vez para o publico brasileiro muito bem expli-
citado no Prefâcio de Jacques Rancière ao seu livro Politicas da es-
critrl, publicado pela Editora 34 em 1995, na Coleçao Trans, diri-
gida por Éric Alliez. Nesse livro- que aliâs consiste numa coletâ-
nea de textos inédita na França e, portanto, numa raridade brasileira
na bibliografla do au tor- podemos ler:

"Pdo renno de constituiçao estética deve-se en-


tender aqui a partilha do sensivel que dâ forma à comu-
nidade. Partilha significa duas coisas: a participaçao cm
urn conjunto comum e, inversamente, a separaçao, a
distribuiçao cm quinhôes. Urna partilha do sensfvel é,
ponanto, o modo co mo se determina no sensîvel a rela-
çao entre um conjunto comum partilhado e a divisao de
partes exclusivas." (Politicas da escrita, p. 7, grifo nosso)

Mas na traduçao do livro 0 desentendirnento: politica e filoso-


fia (Editora 34, 1996), uma nova opçao foi feita e o conceito rea-
parece como "divisao do sensîvel". Uma vez que o texto deA parti-
Lha do sensivel remete explicitamente às anâlises desenvolvidas nes-
te ultimo livro, estimamos indispensâvel alertar para este fato a fim
de nao cornprometer a referência. Quanto à nossa escolha de rea-
firmar a traduçao inicial, além de apoiar-se na preferência do autor,
parece-nos satisfatoriamente justificada pela citaçao acima.
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A partilha do sensfvel
Estética e politica
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Prôlogo

As pâginas a seguir respondem a uma dupla solici-


taçao. Em sua origem encontram-se as questôes coloca-
das por dois jovens fil6sofos, Muriel Combes e Bernard
Aspe, para a revista Alice, mais precisamente para a seçao
"A fâbrica do sensivel" - seçao esta voltada para osatos
estéticos como configuraçôes da experiência, que ense-
jam novos modos do sentir e induzem novas formas da
subjetividade polîtica. Nesse contexto, questionaram-me
sobre as consequêndas das anâlises dedicadas em meu li-
vro 0 desentendimento à "partilha do sensfvel" enquan-
to cerne da politica, e portanto a uma certa estética da
politica. Suas questôes, também suscitadas por uma nova
reflexao sobre as grandes teorias e experiências vanguar-
distas de fusao da arte corn a vida, comandam a estrutura
do texto que se vai ler. Minhas respostas foram desenvol-
vidas e suas pressuposiçôes, tanto quanto possîvel, expli-
citadas, a pedido de Eric Hazan e Stéphanie Grégoire.
T odavia, es sa sol ici taçao particular se inscreve em
um contexto mais gerai. A multiplicaçao dos discursos
denunciando a crise da arte ou sua captaçao fatal pelo
discurso, a generalizaçao do espetâculo ou a morte da

11
imagem sao indicaçôes suficientes de que, hoje em dia, to dos desastres da arte ou da imagem trocam em prosa
é no terreno estético que prossegue uma batalha ontem mais mediocre essa reviravolta de prindpio.
centrada nas promessas da emancipaçao e nas ilusôes e Essa conhecida paisagem do pensamento contem-
desilusôes da histôria. Talvez a trajetôria do discurso si- porâneo define o contexto em que aqui se inscrevem es-
tuacionista- saido de um movimento artistico de van- tas questôes e respostas, mas nao o objetivo delas. Nao
guarda do pôs-guerra, vindo aser nos anos 1960 critica se trata de reivindicar, mais uma vez, contra o desencan-
radical da politica e, hoje, absorvido no comum do dis- tamento pôs-moderno, a vocaçao vanguardista da arte
curso desencantado que compôe o avesso "critico" da ou o ela de uma modernidade vinculando as conquistas
ordem existente - seja sintomâtica das idas e vindas da novidade artistica às da emancipaçao. Estas pâginas
contemporâneas da estética e da politica, e das transfor- nao foram motivadas pela preocupaçao corn uma inter-
maçôes do pensamento vanguardista em pensamento vençao polêmica. Elas se inscrevem num trabalho de lon-
nostâlgico. Mas sao os textos de Jean-François Lyotard go prazo que visa restabelecer as condiçôes de inteligibi-
que melhor assinalam a forma como a "estética" pôde lidade de um debate. [sto é, em primeiro lugar, elaborar
tornar-se, nos ûltimos vinte anos, o lugar privilegiado o sentido mesmo do que é designado pelo termo estéti-
em que a tradiçao do pensamento critico se metamorfo- ca: nao a teoria da arte em gerai ou uma teoria da arte
seou em pensamento do luto. A reinterpretaçao da anâ- que remeteria a seus efeitos sobre a sensibilidade, mas
lise kantiana do sublime transpunha para a arte o con- um regime espedfico de identificaçao e pensamento das
ceito que Kant havia situado além da arte, para corn isso artes: um modo de articulaçao entre maneiras de fazer,
melhor fazer da arte um testemunho do encontro corn formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos
o irrepresentâvel que desconcerta todo pensamento- e, de pensabilidade de suas relaçôes, implicando uma deter-
a partir dai, um testemunho contra a arrogância da gran- minada ideia da efetividade do pensamento. Definir as
de tentativa estético-politica do devir-mundo do pensa- articulaçôes desse regime estético das artes, os possiveis
mento. Assim, o pensamento da arte tornava-se o lugar que elas determinam e seus modos de transformaçao,
onde se prolongava, apôs a proclamaçao do fim das uto- este é o objetivo atual da minha pesquisa ede um semi-
pias politicas, uma dramaturgia do abismo originârio do nârio mantido hâ alguns anos na Universidade de Paris
pensamento e do desastre de seu nao reconhecimento. VIII e no Colégio Internacional de Filosofia. Nao se en-
Muitas das contribuiçôes contemporâneas ao pensamen- contrarâ aqui o resultado dessa pesquisa, cuja elaboraçao

12 13
segue seu ritmo prôprio. Em compensaçao, procurei assi- 1.
nalar alguns marcos, histôricos e conceituais, apropriados Da partilha do sensfvel
à reformulaçao de certos problemas que sao irremedia- e das relaçôes que estabelece
velmente confundidos por noç6es que fazem passar por entre polftica e estética
determinaç6es histôricas o que sao a priori conceituais e
por determinaç6es conceituais, recortes temporais. Den-
tre essas noç6es figura certamente, em primeiro lugar, a
de modernidade, hoje denominador comum de todos os
discursos disparatados que p6em no mesmo saco Hol-
derlin ou Cézanne, Mallarmé, Malevitch ou Duchamp, Em 0 desentendimento, 1 a potitica é questionada a
arrastando-os para o grande turbilhao em que se mes- partir do que o senhor chama "partilha do sensfvel': Nesta
clam a ciência cartesiana e o parricîdio revolucionârio, a expressiio estaria, no seu modo de ver, a chave da junçiio ne-
era das massas e o irracionalismo romântico, a proibiçao cessdria entre prdticas estéticas e prdticas polfticas?
da representaçao e as técnicas da reproduçao mecaniza-
da, o sublime kantiano e a cena primitiva freudiana, a Denomino partilha do sensîvel o sistema de evidên-
fuga dos deuses e o extermînio dos judeus da Europa. ln- cias sensîveis que revela, ao mesmo tempo, a existência
dicar a pouca consistência dessas noç6es evidentemente de um comum e dos recortes que nele definem lugares e
nao implica uma adesao aos discursos contemporâneos partes respectivas. U ma partilha do sensîvel fixa portan-
de retorno à simples realidade das prâticas da arte e de to, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes ex-
seus critérios de apreciaçao. A conexao dessas "simples clusivas. Essa repartiçao das partes e dos lugares se fun-
prâticas" corn modos de discurso, formas de vida, ideias da numa partilha de espaças, tempos e tipos de ativida-
do pensamento e figuras da comunidade nao é fruto de 4e que determina propriamente a maneira camo um co-
nenhum desvio maléfico. Em compensaçao, o esforço mum se presta à participaçao e camo uns e outras tomam
para pensâ-la implica abandonar a pobre dramaturgia do parte nessa partilha. 0 cidadao, diz Aristôteles, é quem
fim edo retorno, que nao cessa de ocupar o terreno da
arte, da polîtica e de todo objeto de pensamento. 1 Jacques Rancière, 0 desentendimento: politica e filosofia, traduçâo
de Ângela Leite Lopes, Sâo Paulo, Editora 34, 1996, Coleçâo Trans.

14 15
toma parte no faro de governar e ser governado. Mas uma politica ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer so-
outra forma de partilha precede esse tomar parte: aque- bre o que é visto, de quem tem competência para vere
la que determina os que tomam parte. 0 animal falan- qualidade para dizer, das propriedades do espaço e dos
te, diz Aristôteles, é um animal politico. Maso escravo, possiveis do tempo.
se compreende a linguagem, nâo a "possui". Os artesâos, É a partir dessa estética primeira que se pode cola-
diz Platâo, nâo podem participar das coisas corn uns por- car a questâo das "praticas estéticas", no sentido em que
que eles n!io têm tempo para se dedicar a outra coisa que entendemos, isto é, co mo formas de visibilidade das pra-
nâo seja o seu trabalho. Eles nâo podem estar em outro ticas da arte, do lugar que ocupam, do que "fazem" no
lugar porque o trabalho n!io espera. A partilha do sensî- que diz respeito ao comum. As prâticas artîsticas sâo "ma-
vel faz ver quem pode tomar parte no comum em fun- neiras de fazer" que intervêm na distribuiçâo gerai das
çâo daquilo que faz, do tempo e do espaço em que essa maneiras de fazer e nas suas relaçôes corn maneiras de ser
atividade se exerce. Assim, ter esta ou aquela "ocupaçâo" e formas de visibilidade. Antes de se fundar no conteû-
define competências ou incompetências para o comum. do imoral das fabulas, a proscriçâo platônica dos poetas
Define o fato de serou nâo visîvel num espaço comum, funda-se na impossibilidade de se fazer duas coisas ao
dotado de uma palavra comum etc. Existe portanto, na mesmo tempo. A questâo da ficçâo é, antes de tudo, uma
base da polîtica, uma "estética" que nâo tem nada a ver questâo de distribuiçao dos lugares. Do ponto de vista
corn a "estetizaçâo da polîtica" prôpria à "era das mas- platônico, a cena do teatro, que é simultaneamente es-
sas", de que fala Benjamin. Essa estética nâo deve ser en- paça de uma atividade pûblica e lugar de exibiçâo dos
tendida no sentido de uma captura perversa da politica "fantasmas", embaralha a partilha das identidades, ativi-
por uma vontade de arte, pelo pensamento do povo co- dades e espaços. 0 mesmo ocorre corn a escrita: circulan- ,
mo obra de arte. lnsistindo na analogia, pode-se enten- do por toda parte, sem saber a quem deve ou nâo falar,
dê-la num sentido kantiano- eventualmente revisitado a escrita destrôi todo fundamento legitimo da circulaçâo
por Foucault- como o sistema das formas a priori de- da palavra, da relaçâo entre os efeitos da palavra e as po-
terminando o que se da a sentir. É um recorte dos tem- siçôes dos corpos no espaço comum. Platâo destaca dois
pos e dos espaços, do visîvel e do invisîvel, da palavra e grandes modelos, duas grandes formas de existência e de
do ruido que define ao mesmo tempo o lugar e o que efetividade sensîvel da palavra: o teatro e a escrita- que
esta em jogo na politica como forma de experiência. A virâo a ser também formas de estruturaçâo para o regi-

16 17
me das artes em gerai. Ora, tais formas revelam-se de o modo camo as formas artisticas refletem estruturas ou
saida comprometidas corn um certo regime da polîtica, movimentos sociais. Quando sao publicados, Madame
um regime de indeterminaçao das identidades,' a~·des­ Bovary ou A educaçao sentimental sao imediatamente
legitimaçao das posiçôes de palavra, de desregulaçao das percebidos como "a democracia em literatura", apesar da
partilhas do espaço e do tempo. Esse regime estético da postura aristocratica e do conformismo politico de Flau-
politica é propriamente a democracia, o regime das as- bert. Até mesmo sua recusa em confiar à literatura uma
sembleias de artesaos, das leis escritas intangiveis e da ins- mensagem é considerada ~omo um testemunho da igual-
tituiçao teatral. Ao teatro e à escrita, Platao opôe uma dade democratica. Ele é democrata, dizem seus adversâ-
terceira forma, uma boa forma de arte, a forma coreogrd- rios, na sua opçao por pintar em vez de instruit. Essa
fica da comunidade que dança e cama sua prôpria uni- igualdade de indiferença é consequència de uma opçao
2
clade. Em suma, Platao destaca très maneiras a partir das poética: a igualdade de todos os temas, é a negaçao de
quais praticas da palavra e do corpo propôem figuras de toda relaçao de necessidade entre uma forma e um con-
comunidade. Identifica a superficie dos signos mudos: teudo determinados. Mas esta indiferença, o que é ela
superficie dos signos que sao, diz ele, como pinturas. E afinal senao a igualdade de tudo que advém numa pagi-
o espaço do movimento dos cot·pos, que se divide por na escrita, disponivel para qualquer olhar? Essa igualda-
sua vez em dois modelos antagônicos. De um lado, ha o de destr6i todas as hierarquias da representaçao e insti-
movimento dos simulacros da cena, oferecido às identi- tui a comunidade dos leitores como comunidade sem le-
ficaçôes do publico. De outro, o movimento autèntico, gitimidade, comunidade desenhada tao somente pela cir-
o movimento proprio dos corpos comunit:lrios. culaçao aleatôria da letra.
A superficie dos signos "pintados", o desdobramen-
to do teatro, o ritmo do coro dançante: très formas de 2 No original, "l'egalité de tous les sujets", expressao que encerra du-
partilha do sensivel estruturando a maneira pela quai as plicidade de sentido intraduzivel, pelo fato do termo "sujet' (sujeito) em
artes podem ser percebidas e pensadas como artes e co- francês também signiflcar, segundo o contexto, "tema" ou "objeto", no sen-
tido daquilo de que se trata. No que diz respeito à relaçao entre estética e
mo formas de inscriçao do sentido da comunidade. Es-
polîtica, a ambiguidade parece tornar-se relevante, jaque para Rancière "a
sas formas definem a maneira como obras ou performan- politica é assunto de sujeitos, ou melhor, de modos de subjetivaçao" e ela
ces "fazem politica", quaisquer que sejam as intençôes "s6 existe median te a efetuaçao da igualdade de qualquer pessoa corn qual-
que as regem, os tipos de inserçao social dos artistas ou q~~~-pessoa" (cf. 0 desentendimento, op. cit., pp. 47 e 71). (N. da T.)

18 19
Uma politicidade sensîvel é assim, de saîda, atribuî- inspirou uma nova ideia da superfîcie pictural como su-
da às grandes formas de partilha estética como o teatro, perfîcie de escrita comum.
a pagina ou o coro. Essas "polîticas" seguem sua lôgica 0 discurso modernista apresenta a revoluçao pictu-
prôpria e repropôem seus serviços em épocas e contex- ral abstrata como a descoberta pela pintura de seu "me-
tos muito diferentes. Pensemos na maneira como esses dium" prôprio: a superfîcie bidimensional. A revogaçao
paradigmas funcionaram no nô arte/polîtica no final do da ilusao perspectivista da terceira dimensao devolveria
século XIX e inîcio do século XX. Pensemos, por exem- à pintura o domînio da sua superfîcie prôpria. Mas pre-
plo, no papel assumido pelo paradigma da pagina sob cisamente essa superfîcie nao tem nada de "prôpria".
suas diferentes formas, que excedem a materialidade da Uma "superfîcie" nao é simplesmente uma composiçao
folha escrita: temos a democracia romanesca, a democra- geométrica de linhas. É uma forma de partilha do sensî-
cia indiferente da escrita, simbolizada pelo romancee seu vel. Escrita e pintura eram para Platao superfîcies equi-
publico. Mas temos também a cultura tipografica e ico- valentes de signos mudos, privados do sopro que anima
nografica, esse entrelaçamento dos poderes da letra e da e transporta a palavra viva. 0 plano, 3 nessa lôgica, nao
i~agem, que exerceu um papel tao importante no Re- se opôe ao profundo, no sentido do tridimensional. Ele
nascimento e que vinhetas, fundos de lâmpada e inova- se opôe ao "vivo". É ao ato de palavra "vivo", conduzido
çôes diversas da tipografia romântica ressuscitaram. Esse pelo locutor ao seu destinatârio adequado, que se opôe
modelo embaralha as regras de correspondência à distân- a superfîcie muda dos signos pintados. E a adoçao da
cia entre o dizîvel e o visîvel, prôprias à lôgica represen- terceira dimensao pela pintura foi também uma respos-
tativa. Embaralha também a partilha entre as obras da ta a essa partilha. A reproduçao da profundidade ôptica
arte pura e as decoraçôes da arte aplicada. É por iss~ que foi relacionada ao privilégia da historia. Participou, no
teve um papel tao importante- e geralmente subesti- Renascimento, da valorizaçao da pintura, da afirmaçao
mado - na transformaçao radical do paradigma repre- de sua capacidade de captar um ato de palavra vivo, o
sentativo e nas suas implicaçôes polîticas. Penso prin- ~omento decisivo de uma açao e de uma significaçao. A
cipalmente em seu papel no movimento Arts and Crafts poética classica da representaçao quis, contra o rebaixa-
e todos seus derivados (Art Déco, Bauhaus, construtivis- mento platônico da mîmesis, dotar o "piano" da palavra
mo) em que se definiu uma ideia do mobiliario- no
sentido amplo - da nova comunidade, que também 3 No original, "le plat''. (N. da T.)

20 21
ou do "quadro" de uma vida, de uma profundidade es- polîtica. Nao é a febre revolucionâria ambiente que faz
pedfica, como manifestaçao de uma açao, expressao de d~ Malevitch ao mes mo tempo o autor do Quadrado pre-
uma interioridade ou transmissao de um significado. Ela to sobre fundo branco e o arauto revolucionârio das "no-
instaurou entre palavra e pintura, entre dizîvel e visfvel vas formas de vida". E nao é um ideal teatral do novo ho-
uma relaçao de correspondência à distância, dando à meru que sela a aliança momentânea entre polîticas e ar-
"imitaçao" seu espaço espedfico. .
tistas revolucionârios. É, antes, na interface criada entre
É esta relaçao que esta em questao na pretensa dis- "suportes" diferentes, nos laços tecidos entre o poema e
tinçao do bidimensional e do tridimensional como "pro-
sua tipografia ou ilustraçao, entre o teatro e seus decora-
prios" a esta ou aquela arte. É na superfîcie plana da pa- dores ou grafistas, entre o objeto decorativo e o poema,
gina, na mudança de funçao das "imagens" da literatura que se forma essa "novidade" que vai ligar o artista, que
ou na mudança do discurso sobre o quadro, mas tam- aboie a figuraçao, ao revolucionârio, inventor da vida
bém nos entrelaces da tipografia, do cartaz e das artes de- nova. Essa interface é polîtica porque revoga a dupla po-
corativas, que se prepara uma boa parte da "revoluçao Ù~ica inerente à lôgica representativa. Esta, por um lado,
antirrepresentativa" da pintura. Esta pintura, tao mal de-
separava o mundo das imitaçôes da arte do mundo dos
nominada abstrata e pretensamente reconduzida a seu interesses vitais e das grandezas politico-sociais. Por ou-
medium prôprio, é parte integrante de uma visao de con- tro, sua organizaçao hierârquica - e particularmente o
junto deum novo homem, habitante de novos edifîcios primado da palavra/açao viva sobre a imagem pintada-
cercado de objetos diferentes. Sua planaridadé tem li-' era anâloga à ordem polîtico-social. Corn a vitôria da
gaçao corn a da pâgina, do cartaz ou da tapeçaria - é pagina romanesca sobre a cena teatral, o entrelaçamen-
uma interface. E sua "pureza" antirrepresentativa inscre- to igualitârio das imagens e dos signos na superficie pic-
ve-se num contexto de entrelaçamento da arre Pl1r;:t eda tural ou tipogrâfica, a promoçao da arte dos artesaos à
arte aplicada, que lhe confere de saîda uma significaçao grande arte e a pretensao nova de inserir arte no cenârio
de cada vida em particular, trata-se de todo um recorte
4 .. 1, "!.
N o ongma . J» , que em f'rances nao designa apenas a su-
p atztuue A ordenado da experiência sensîvel que cai por terra.
perficie bidimensional, mas remere também a uma ideia de banalidade ou É assim que o "piano" da superficie dos signos pin-
de indistinçao, estabelecendo aqui uma relaçao entre a igualdade dos sujei- tados, essa forma de partilha igualitâria do sensivel estig-
tos e a indistinçao das artes. (N. da T.)
matizada por Platao, intervém ao mesmo tempo como

22
23
prindpio de revoluçao "formai" de uma arte e prindpio tenha proposto a isso, redefine sua politicidade. E, no
de re-partiçao polîtica da experiência comum. Do mes- sistema dassico da representaçao, a cena tragica sera a
mo modo se poderia refletir sobre outras.grande~ ..f~rmas, cena de visibilidade de um mundo em ordem, governa-
a do coro e a do teatro que ja mencionei, ou outras. U~a do pela hierarquia dos ternas e a adaptaçao, a esta hierar-
historia da polîtica estética, entendida nesse sentido, deve quia, das situaç6es e maneiras de falar. 0 paradigma de-
levar em conta a maneira como essas grandes formas se mocdtico se tornad um paradigma monarquico. Pen-
op6em ou se confundem. Penso por exemplo na maneira semas também na longa e contraditoria historia da reto-
como esse paradigma da superfîcie dos signos/formas se rica e do modelo do "born orador". Ao longo de toda a
opôs ou se confundiu ao paradigma teatral da presença idade monarquica, a eloquência democdtica de Demos-
- e nas diversas formas que esse proprio paradigma pô- tenes significou uma excelência da palavra, sendo a pro-
de assumir, da figuraçao simbolista da lenda coletiva ao pria palavra considerada um atributo imaginario da po-
coro em ato dos novos homens. A polîtica aî se repre- tência suprema, mas também sempre disponîvel para re-
senta como relaçao entre a cena e a sala, significaçao do tomar sua funçao democratica, emprestando suas formas
corpo do ator, jogos da proximidade ou da distância. As canônicas e suas imagens consagradas às apariç6es trans-
prosas crîticas de Mallarmé colocam exemplarmente em gressivas de locutores nao autorizados na cena publica.
cena o jogo de remiss6es, oposiç6es e assimilaç6es entre Pensemos ainda nos destinas contraditôrios do modelo
essas formas, desde o teatro întimo da pagina ou a coreo- coreografico. Trabalhos recentes relembram os avatares
grafia caligrafica até o novo "ofîcio" do concerto. da escrita do movimento elaborada por Laban num con-
Assim, por um lado, essas formas aparecem como texto de liberaçao dos corpos e transformada em mode-
portadoras de figuras de comunidade iguais a elas mes- la das grandes demonstraç6es nazistas, antes de reencon-
, mas em contextos muito diferentes. Mas, inversame~te, trar, no contexto contestatorio da arte performatica, uma
. elas sao passîveis de remissao a paradigmas polîticos con- nova virgindade subversiva: A explicaçao benjaminiana
. traditorios. Tomemos o exemplo da cena tragica. Para pela estetizaçao fatal da polîtica na "era das massas" es-
Platao, ela é portadora da sîndrome democratica ao mes- quece-se talvez da ligaçao muito antiga entre o unanimis-
mo tempo que do poder da ilusao. Isolando a mimesis mo cidadao e a exaltaçao do livre movimento dos corpos.
em seu espaço proprio, e circunscrevendo a tragédia em Na cidade hostil ao teatro e à lei escrita, Platao recomen-
uma logica dos gêneros, Aristôteles, mesmo que nao se dava embalar incessantemente as crianças de cola.

24 25
Citei essas très formas por causa da referência con- 2.
ceitual platônica e da constância histôrica delas. Eviden- Dos regimes da arte
temente elas nao definem a totalidade dos modos camo e do pouco interesse
essas figuras de comunidade se encontram esteticamen- da noçao de modernidade
te desenhadas. 0 importante é ser neste nîvel, do recor-
te sensîvel do comum da comunidade, das formas de sua
visibilidade e de sua disposiçao, que se coloca a. questao
da relaçao estética/polîtica. Aparçir_g~LPC>4~:::se pensar
as intervençôes polîticas dos artistas, desde as f~~rnas li-
terârias românticas do deciframento da sociedade até os Algumas categorias centrais para se pensar a criaçiio
modos contemporâneos da performance e da instalaçao, artfstica do século XX- a saber: modernidade, vanguar-
passando pela poética simbolista do sonho ou a supres- da e, mais recentemente, pôs-modernidade- também têm
sao dadaîsta ou construtivista da arte. A partir daî padern um sentido polftico. Estas categorias parecem-lhe ser de al-
ser colocadas em questao diversas histôrias imaginârias gum interesse para se conceber em termos precisos o que liga
da "modernidade" artfstica e dos vaos debates sobre a au- o "estético "ao ''polftico "?
tonomia da arte ou sua submissao polîtica. As artes nun-
'1 ca emprestam às manobras de dominaçao ou de emanci- Nao_creio que as noçôes de modernidade. e de van-
! paçao mais do que lhes padern emprestar, ou seja, muito guarda tenham sida bastante esclarecedoras para se pen-
simplesmente, o que têm em comum corn elas: posiçôes . sar as novas formas de arte desde o século passado, nem
e movimentos dos corpos, funçôes da palavra, repartiçôes as relaçôes do estético corn o polîtico. Elas de fato con-
do visîvel e do invisîvel. E a autonomia de que podem fundem duas coisas hem diferentes: uma coisaé a histo-
'\gozar ou a subversao que padern se atribuir repousam ricidade prôpria a um regime das art;;-~~ gerai. Out~-a,
~abre a mesma base. sao as decisôes dë.ruptùra ou ântecipaçao_quese operam
nO iriterior desse regime. A noçâo de modernidade esté-
tic~ recobre, sem lhe atribuir um conceito, a singulari-
dade de um regime particular das artes, isto é, um tipo
espedfico de ligaçao entre modos de produçao das obras

26 27
ou das prâticas, formas de visibilidade dessas prâticas e ças e aos espectadores cidadaos uma certa educaçao e se
modos de conceituaçao destas ou daquelas. inscrevem na partilha das ocupaçôes da cidade. É neste
Uma digressao se impôe aqui para esclarecer essa sentido que falo do regime ético das imagens. Trata-se;l
noçao e situar o problema. No que diz respeito ao que nesse regime, de saber l)O que o mQdo.de: ~er da~ imq.gens \
chamamos arte, pode-se corn efeito distinguir, na tradi- concerne ao ethos, à man eira de ser dos indivîduos ~. das i
çao ocidental, très grandes regimes de identificaçao. Em coletividades. E essa questao i~pede a "arté deseindi-/
primeiro lugar, hâ o que proponho chamar um regime vi4ualizar enquanto tal.5 )
ético das imagens. Neste regime, "a arte" nao é identifi-
cada enquanto tai, mas se encontra subsumida na ques-
~ A partir dai, poele-se comprecncler o paralogismo contido em ro-
tao das imagens. Ha um tipo de seres, as imagens, que é
das as tcntativas para deduzir do estatuto onto16gico das imagens as carac-
objeto de uma ~upla questao: quanta à sua origem e, par teristicas das arres (por cxemplo, as incessantes tentativas para extrair da
conseguinte, ao seu _!:~or de verdade; e quanta ao seu des- teologia do Icone a ideia do "pr6prio" da pintura, da fotografia ou do ci-
tina: p~ usas que têm e os ~f~itos que induzem. Perten- nema). Essa tentativa pôe em relaçao de causa e efeito as propriedades de

ce a esse regime a questao d~~-i~agens da divindade, do


dois regimes de pensamento que se excluem. 0 mesmo problema é colo-
caclo pela anâlise benjaminiana da aura. Com efeito, Benjamin estabelece
· direito ou proibiçao de produzir tais imagens, do estatu- uma deduçao equivoca do valor ritual da imagem ao val or de uniciclade da
to e significado das que sao produzidas. Camo a ele pet- obra de arre. "f: um faro de importância decisiva que a obra de arte nao
tence também toda a polêmica platônica contra os simu- possa cleixar de percier sua aura a partir do momento em que nela nao res-
ta mais nenhum vesrîgio de sua funçao ritual. Em outros termos, o valor
lacros da piritura, do poema e da cena. Platao nao sub- de unicidade prôprio à obra de arte 'autêntica' se funda nesse rirual que, na
mete, coma é dito corn frequência, a arte à polîtica. Essa origem, f(Ji o suporte de seu antigo valor de utilidade" (A obra de arte na
/ distinçao em si nao faz sentido para ele. Para Platao, a era de sua reprodutibilidade técnica). Esse "faro", na realidade, é apenas o
arte nao existe, apenas existem artes, maneiras de fazer. ajustamento problemâtico de dois esquemas de transformaçao: o esquema
historicista da "secularizaçao do sagrado" e o esquema econômico da trans-
E é entre elas que ele traça a linha divisôria: existem ar- formaçao do valor de uso em valor de troca. Mas lâ oncle o serviço sagrado
tes verdadeiras, isto é, saberes fundados na imitaçao de clefine a destinaçao da estâtua ou da pintura co mo imagens, a ideia mesma
. um modela comjJ.n.s.definidos, e ~im.ulacms...de arte que de uma especificiclade ela arte e de uma propriedade de unicidade de suas
"obras" ~ao poele aparecer. 0 retraimento de um é necessârio à emergên-
imitam simples aparências. Essas imitaçôes, diferenciadas
cia da outra. Nao se segue absolutamente que a segunda seja a forma trans-
quanta à origem, o sao em seguida quanto à destinaçao: tormada do primeiro. 0 "em outros termos" sup6e equivalentes duas pro-
pela maneira camo as imagens do poema dao às crian- posiçôes que nao o sao em absoluto e permite rodas as passagens entre a

28 29
Do regime ético das imagens se separa o regime poé- externa deum domfnio consistente de imitaçôes é, por-
tico- ou representativo- das artes. Este identifica o tanto, ao mesmo tempo, um prindpio normativo de in-
fato da arte - ou antes, das artes - no par poiesis!mi- clusao. Ele se desenvolve em formas de normatividade,
mesis. 0 prindpio mimético, no fundo, nâo é um prin- que definem as condiçôes segundo as quais as imitaçôes'
dpio normativo que diz que a arte deve fazer côpias pare- podem ser reconhecidas como pertencendo propriamen-
cidas corn seus modelos. É, antes, um prindpio pragma- te a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte, como
tico que isola, no domfnio gerai das artes (das maneiras boas ou ruins, adequadas ou inadequadas: separaçao do
de fazer), certas artes particulares que executam coisas es- represendvel e do irrepresentavel, distinçao de gêneros '-
pedficas, a saber, imitaçôes. Tais imitaçôes nâo se enqua- em funçâo do que é representado, prindpios de adap-
dram nem na verificaçâo habituai dos produtos das artes taçao das formas de expressâo aos gêneros, logo, aos te-
por meio de seu uso, nem na legislaçao da verdade sobre mas representados, distribuiçao das semelhanças segun-
os discursos e as imagens. Nisto consiste a grande ope- do prindpios de verossimilhança, conveniência ou cor-
raçâo efetuada pela elaboraçâo aristotélica da mimesis e respondência, critérios de distinçâo e de comparaçao en-
pelo privilégia dado à açâo tragica. É o feito do poema, tre as artes etc.
a fabricaçao de uma intriga que orquestra açôes repre- Denomino esse regime poético no sentido em que
sentando homens agindo, que importa, em detrimento identifica as artes - que a idade classica chamara de "be-
do ser da imagem, côpia interrogada sobre seu modelo. las-artes"- no interior de uma classificaçao de manei-
Tai é o prindpio da mudança de funçao do modelo dra- ras de fazer, e consequentemente define maneiras de fa-
matico de que falava acima. 0 prindpio de delimitaçâo zer ede apreciar imitaçôes benfeitas. Chamo-o represen-
tativo, porquanto é a noçao de representaçâo ou de mi-
mesis que organiza essas maneiras de fazer, ver e julgar.
explicaçao materialista da arte e sua transformaçao em teologia profana. É
Mas, repito, a mimesis nao é a lei que submete as artes à
assim que a teorizaçao benjaminiana da passagem do cultual ao exposicional semelhança. É, antes, o vinco na distribuiçâo das manei-
sustenta hoje trés discursos concorrentes: o que celebra a desmistificaçao ras de fazer e das ocupaçôes sociais que torna as artes vi-
maderna do misticismo artîstico, o que dota a ob ra e seu espaça de exposi-
sfveis. Nâo é um procedimento artistico, mas um regi-
çao dos valores sagrados da representaçao do invisîvel e o que contrapôe,
aos tempos remotos da presença dos deuses, o abandono do "ser-exposto"
me de visibilidade das artes. Um regime de visibilidade
do homem. das artes é, ao mesmo tempo, o que autonomiza as artes,

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mas também o que articula essa autonomia a uma ordem tranho a si mesmo, sede deum pensamento que se tor-
gerai das maneiras de fazer e das ocupaçôes. Precisamen- nou ele préprio estranho a si mesmo, é o nûcleo invariâ-
te o que eu evocava acima a propésito da légica represen- vel das identificaçôes da arte que configuram original-
tativa. Esta entra numa relaçao de analogia global corn mente o pensamento estético: a descoberta por Vico do
uma hierarquia global das ocupaçôes polîticas e sociais: "verdadeiro Homero" camo poeta apesar de si mesmo,
o primado representativo da açao sobre os caracteres, ou o "gênio" kantiano que ignora a lei que produz, o "esta-
da narraçao sobre a descriçao, a hierarquia dos gêneras do estético" de Schiller, feito da dupla suspensao da ati-
segundo a dignidade dos seus ternas, e o préprio prima- vidade do entendimento e de passividade sensivel, a defi-
do da arte da palavra, da palavra em ato, entram emana- niçao dada por Schelling da arte co mo identidade de um
logia corn toda uma visao hierarquica da comunidade. processo consciente e de um pracesso inconsciente etc.
A esse regime representativo, contrapôe-se o regime Ela percorre igualmente as autodefiniçôes das artes pré-
das artes que denomino estétiço. Estético, porque a iden- prias à idade maderna: ideia praustiana do livra inteira-
tificaçao da arte, nele, nao se faz mais por uma distinçao mente calculado e absolutamente subtraido à vontade;
no interior das maneiras de fazer, mas pela distinçao de ideia mallarmiana do poema do espectador-poeta, escri-
um modo de ser sensivel préprio aos pradutos da arte. to "sem aparelho de escriba" pelas passos da dançarina
A palavra "estética" nao remere a uma teoria da sensibi- iletrada; prâtica surrealista da obra expressando o incons-
lidade, do gosto ou do prazer dos amadores de arte. Re- ciente do artista corn as ilustraçôes fora demoda dos ca-
mere, prapriamente, ao modo de ser espedfico daquilo tâlogos ou folhetins do século precedente; ideia bresso-
que pertence à arte, ao modo de ser de seus objetos. No niana do cinema camo pensamento do cineasta extraido
regime estético das artes, as coisas da arte sao identifica- dos corpos dos "modelas" que, repetindo sem pensar as
das por pertencerem a um regime espedfico do sensivel. palavras e gestas que dita para eles, manifestam, sem o
Esse sensîvel, subtraido a suas conexôes ordinârias, é ha- seu conhecimento ou o deles, a verdade que lhes é pré-
bitado por uma potência heterogênea, a potência deum pria etc. ,
pensamento que se tornou ele préprio estranho a si mes- Inûtil prosseguir corn as definiçôes e exemplos. E
mo: praduto idêntico ao nao-praduto, saber transforma- precisa, porém, assinalar o cerne do problema. 0 regi-
do em nao-saber, logos idêntico a um pathos, intençao do me estético das artes é aquele que propriamente identi-
inintencional etc. Essa ideia de um sensivel tornado es- fica a arte no singular e desobriga essa arte de toda e qual-

32 33
quer regra espedfica, de toda hierarquia de ternas, gêne- dessa historicizaçao simplista foi a passagem à nao-figu-
rose artes. Mas, ao fazê-lo, ele implode a barreira mimé- raçao na pintura. Essa passagem foi teorizada numa as-
tica que distinguia as maneiras de fazer arte das outras similaçao sumaria corn um destino global antimiméti-
maneiras de fazer e separava suas regras da ordem das co da "modernidade" artîstica. Quando os arautos dessa
ocupaçôes sociais. Ele afirma a absoluta singularidade da modernidade viram os lugares onde se exibia este bem-
arte e destrôi ao mesmo tempo todo critério pragmati- -comportado destino da modernidade invadidos porto-
co dessa singularidade. Funda, a uma sô vez, a autono- da espécie de objetos, maquinas e dispositivos nao iden-
mia da arte e a identidade de suas formas corn as formas tificados, começaram a denunciar a "tradiçao do novo",
pelas quais a vida se forma a si mesma. 0 estado estético uma vontade de inovaçao que reduziria a modernidade
schilleriano, que é o primeiro - e, em certo sentido, artîstica ao vazio de sua autoproclamaçao. Mas é o pon-
inultrapassavel- manifesta desse regime, marca hem to de partida adotado que nao convém. 0 pulo para fora
essa identidade fundamental dos contrarias. 0 estado es- da mimesis nao é em absoluto uma recusa da figuraçao.
tético é pura suspensao, momento em que a forma é ex- E seu momento inaugural foi corn frequência denomi-
perimentada por si mesma. 0 momento de formaçao de nado realismo, o qual nao significa de modo algum a va-
uma humanidade espedfica. lorizaçao da semelhança, mas a destruiçao dos limites
A partir daf, pode-se compreender as funçôes exer- dentro dos quais ela funcionava. Assim, o realismo roma-
cidas pela noçao de modernidade. Pode-se dizer que o nesco é antes de tudo a subversao das hierarquias da re-
regime estético das artes é o verdadeiro nome daquilo presentaçao (o primado do n4rrativo sobre o descritivo
designado pela denominaçao confusa de modernidade. a
ou a hierarquia dos ternas) e adoçao deum modo de
Mas "modernidade" é mais do que uma denominaçao focalizaçao fragmentada, ou prôxima, que impôe a pre-
confusa. Em suas diferentes versôes, "modernidade" é o sença bruta em detrimento dos encadeamentos racionais
conceito que se empenha em ocultar a especificidade da histôria. 0 regime estético das artes nao opôe o ami-
desse regime das artes e o prôprio sentido da especifi- go e o moderno. Opôe, mais profundamente, dois regi-
cidade dos regimes da arte. Traça, para exalta-la ou de- mes de historicidade. É no interior do regime mimético
plora-la, uma linha simples de passagem ou de ruptura que o antigo se opôe ao moderno. No regime estético da
entre o antigo e o moderno, o representativo e o nao-re- arte, 0 futuro da arte, sua distância do presente da nao-
presentativo ou antirrepresentativo. o,ponto de apoio -arte, nao cessa de colocar em cena o passado.

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Aqueles que exaltam ou denunciam a "tradiçao do vida corn base em uma ideia do que a arte foi, teria sido.
nova" de fato esquecem que esta tem par exato comple- Quando os futuristas ou os construtivistas proclamam o
mento a "novidade da tradiçao". 0 regime estético das fim da arte e a identificaçao de suas prâticas àquelas que
artes nao começou corn decisôes de ruptura artîstica. Co- edificam, ritmam ou decoram os espaças e tempos da vi-
meçou corn as decisôes de reinterpretaçao daquilo que a da em comum, eles propôem um fim da arte camo iden-
arte faz ou daquilo que a faz ser arte: Vico descobrindo tificaçao corn a vida da comunidade, que é tributâria da
o "verdadeiro Homero", isto é, nao um in ven tor de fa- releitura schilleriana e romântica da arte grega camo
bulas e tipos caracterîsticos, mas um testemunho da lin- modo de vida de uma comunidade- aliâs, em sintonia
guagem e do pensamento imagéticos dos povos dos tem- corn as novas prâticas dos inventores publicitârios que
pos antigos; Hegel assinalando o verdadeiro tema da pin- nao propôem, eles, revoluçao alguma, mas somente uma
tura de gênero holandesa: nao as histôrias de estalagem nova maneira de se viver em meio às palavras, imagens
ou descriçôes de interiores, e sim a liberdade de um povo e mercadorias. A ideia de modernidade é uma noçao
impressa em reflexos de luz; Holderlin reinventando a equivoca que gostaria de produzir um corte na configu-
tragédia grega; Balzac contrapondo a poesia do geôlogo raçao complexa do regime estético das artes, reter as for-
que reconstitui mundos a partir de vestîgios ede fôsseis mas de ruptura, os gestas iconoclastas etc, separando-os
àquela que se contenta em reproduzir algumas agitaçôes do contexto que os autoriza: a reproduçao generalizada,
da alma; Mendelssohn recompondo a Paixlio segundo a interpretaçao, a histôria, o museu, o patrimônio ... Ela
Slio M ateus etc. 0 regime estético das artes é antes de gostaria que bouvesse um sentido unico, quando a tem-
tuda um nova regime da relaçao corn o antigo. De fato, poralidade prôpria ao regime estético das artes é a de
ele transforma em prindpio de artisticidade essa relaçao uma co-presença de temporalidades heterogêneas.
de expressao deum tempo e um estado de civilizaçao que A noçao de modernidade parece, assim, coma in-
antes era considerada a parte "nao-artîstica" das obras ventada de propôsito para confundir a inteligência das
(aquela que se perdoava alegando a rudeza dos tempos em transformaçôes da arte ede suas relaçôes corn as outras
que vivera o autor). Ele inventa suas revoluçôes baseado esferas da experiência coletiva. Parece-me haver duas
na mesma ideia que o leva a inventar o museu e a histô- grandes formas dessa confusao. Ambas se apoiam, sem
ria da arte, a noça_9 de classicismo e as novas formas da analisâ-la, na contradiçao constitutiva do regime estéti-
reproduçao ... E se entrega à invençao de novas formas de co das artes que faz da arte umaforma autônoma da vida

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e, corn issa, afirma, ao mesmo tempo, a autonomia da se poderia chamar de modernitarismo. Denomino assim
arte e sua identificaçao a um momento no pracesso de a identificaçao das formas do regime estético das artes às
autoformaçao da vida. Dai deduzem-se as duas grandes formas de execuçao de uma tarefa ou de um destina pro-
variantes do discurso sobre a "modernidade". ~ primei- prio da modernidade. Na base dessa identificaçao estâ
ra quer uma modernidade simplesmente identificada à uma interpretaçao especifica da contradiçao matricial da
autonomia da arte, uma revoluçao "antimimética" da "forma" estética. Valoriza-se a determinaçao da arte co-
arte idêntica à conquista da forma pura, enfim nua, da mo forma e autoformaçao da vida. No ponta de parti-
arte. Cada arte afirmaria entao apura potência de arte da encontra-se a referência insuperâvel que constitui a
explorando os poderes proprios do seu medium especi- noçao schilleriana de educaçiio estética do homem. Ela fi-
fico. A modernidade poética ou literâria seria a explora- xou a ideia de que dominaçao e servitude sao antes de
çao dos poderes de uma linguagem desviada do seu usa tuda distribuiçôes ontologicas (atividade do pensamen-
comunicacional. A modernidade pictural seria o retorno to versus passividade da matéria sensivel) e definiu um es-
da pintura ao que lhe é proprio: o pigmenta colorido e tado neutra, um estado de dupla anulaçao em que ati-
a superficie bidimensional. A modernidade musical se vidade de pensamento e receptividade sensivel se tornam
identificaria à linguagem de doze sons, livre de toda ana- uma ûnica realidade, constituindo algo camo uma nova
logia corn a linguagem expressiva etc. E essas modernida- regiao doser- a da aparência edo jogo livres- que
des especificas estariam numa relaçao de analogia à dis- toma pensâvel essa igualdade que a Revoluçao Francesa,
tância corn uma modernidade polîtica, capaz de se iderÏ- segundo Schiller, mostra ser impossivel materializar di-
tificar, conforme a época, corn a radicalidade revolucio- retamente. É esse modo especifico de habitaçao do mun-
nâria ou corn a modernidade sobria e desencantada do do sensivel que deve ser desenvolvido pela "educaçao es-
born governo republicano. 0 que se chama "crise da ar- tética" para formar homens capazes de viver numa co-
te" é essencialmente a derrota desse paradigma moder~ munidade politica livre. Sobre essa base, construiu-se a
nista simples, cada vez mais afastado das misturas de gê- ideia da modernidade camo tempo dedicado à realizaçao
neras e de suportes, camo das polivalências polîticas das sensivel de uma humanidade ainda latente do homem.
formas contemporâneas das artes. Quanta a esse aspecta, pode-se dizer que a "revoluçao es-
Essa derrota é evidentemente sobredeterminada pe- tética" produziu uma nova ideia da revoluçao politica,
la segunda grande forma do paradigma modernista, que camo realizaçao sensivel de uma humanidade comum

38 39
existindo ainda somente enquanto ideia. Foi assim que pôs-modernismo trouxe à tona tudo aquilo que, na evo-
o "estado estético" schilleriano tornou-se o "pragrama luçao recente das artes e de suas formas de pensabilidade,
estético" do ramantismo alemao, o pragrama resumido arruinava o edificio teôrico do modernismo: as passagens
no rascunho redigido em comum por Hegel, Holderlin e as misturas entre as artes que arruinavam a ortodoxia
e Schelling: a realizaçao sensivel, nas formas de vida e de da separaçao das artes inspirada por Lessing; a ruina do
crença populares, da liberdade incondicional do pensa- paradigma da arquitetura funcionalista e o retorno da li-
mento puro. E foi esse paradigma de autonomia estéti- nha curva e do ornamento; a ruina do modela pictural/
ca que se tornou o novo paradigma da revoluçao, e per- bidimensional/abstrato através dos retornos da figuraçao
mitiu ulteriormente o breve, mas decisivo, encontra dos e da significaçao e a lenta invasao do espaça de exposi-
artesaos da revoluçao marxista e dos artesaos das formas çao das pinturas por formas 'nidimensionais e narrativas,
da nova vida. A falência dessa revoluçao determinou o da pop art à arte das instalaçôes e às "câmaras" da video-
destina - em dois tempos -do modernitarismo. N um -arte;6 as novas combinaçôes da palavra e da pintura, da
primeira tempo, o modernismo artistico foi contrapos- escultura monumental e da prajeçao de sombras e luzes;
to, corn seu potencial revolucionario autêntico de recusa a explosao da tradiçao seriai através das misturas de gê-
e pramessa, à degenerescência da revoluçao polîtica. 0 neras, épocas e sistemas musicais. 0 modela teleolôgico
surrealismo e a Escala de Frankfurt foram os principais da modernidade tornou-se insustendvel, ao mesmo tem-
veto res dessa contramodernidade. No segundo tempo, a po que suas distinçôes entre os "prôprios" das diferentes
falência da revoluçao polîtica foi pensada como falência artes, ou a separaçao deum dominio puro da arte. 0
de seu modela ontolôgico-estético. A modernidade, en- pôs-modernismo, num cerro sentido, foi apenas o nome
tao, tornou-se algo como um destina fatal fundado num corn o qual certos artistas e pensadores tomaram cons-
esquecimento fundamental: essência heideggeriana da ciência do que tinha sido o modernismo: uma tentativa
técnica, corte revolucionario da cabeça do rei e da tradi- desesperada de fundar um "prôprio da arte" atando-o a
çao humana, e, finalmente, pecado original da criatura uma teleologia simples da evoluçao e da ruptura histô-
humana, esquecida da sua divida para corn o Outra e da ricas. E nao havia de fato necessidade de se fazer, desse
sua submissao às potências heterogêneas do sensivel.
0 que se chamade pos-modernismo é prapriamen- 6 Cf. Raymond Bellour, "La chambre", in L'entre-images 2, Paris,
te o pracesso dessa reviravolta. N um primeiro tempo, o P.O.L., 1999.

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reconhecimento tardio deum dado fundamental do re- nismo tornou-se entao a grande nênia do irrepresentâvel/
gime estético das artes, um corte temporal efetivo, o fim intratâvel/irrecobrâvel, denunciando a loucura moderna
real de um perîodo hist6rico. da ideia de uma autoemancipaçao da humanidade do
Mas, precisamente, o que se seguiu mostrou que o homem e sua inevitâvel e interminâvel conclusao nos
p6s-modernismo era mais do que isso. Muito rapida- campos de extermfnio.
mente, a alegre licença p6s-moderna, sua exaltaçao do A noçao de vanguarda define o tipo de tema que
carnaval dos simulacros, mestiçagem e hibridaçôes de to- convém à visao modernista e proprio a conectar, segun-
dos os tipos, transformou-se em contestaçao dessa liber- do essa visao, o estético e o politico. Seu sucesso estâ me-
clade ou autonomia que o prindpio modernitârio clava nos na conexao cômoda que produz entre a ideia artis-
-ou teria dado- à arte a missao de cumprir. Do car- tica da novidade e a ideia da direçao politica do movi-
naval voltou-se en tao à cena primitiva. T odavia, a cena mento, do que na conexao mais secreta que opera entre
primitiva pode ser tomada em dois sentidos: ponto de duas ideias de "vanguarda". Existe a noçao topogrâfica e
partida de um processo ou separaçao original. A fé mo- militar da força que marcha à frente, que detém a inte-
dernista tinha se atrelado à ideia dessa "educaçao estéti- ligência do movimento, concentra suas forças, determi-
ca do homem" que Schiller extraira da analitica kantia- na o sentido da evoluçao hist6rica e escolhe as orienta-
na do belo. A reviravolta p6s-moderna teve como base çôes politicas subjetivas. Enfim, hâ essa ideia que liga a
te6rica a anâlise feita por Lyotard do sublime kantiano, subjetividade polîtica a uma determinada forma- do
reinterpretado como cena de uma distância fundadora partido, do destacamento avançado extraindo sua capa-
entre a ideia e toda representaçao sensivel. A partir daî, cidade dirigente de sua capacidade para lere interpretar
o p6s-modernismo entrou no grande concerto do luto e os signos da historia. E hâ essa outra ideia de vanguarda
do arrependimento do pensamento modernitârio. E a que se enraiza na antecipaçao estética do futuro, segun-
cena da distância sublime acabou resumindo todos os ti- do o modelo schilleriano. Se o conceito de vanguarda
pos de cenas de pecado ou distância original: a fuga hei- tem um sentido no regime estético das artes, é desse lado
deggeriana dos deuses; o irredutivel freudiano do objeto que se deve encontrâ-lo: nao do lado dos destacamentos
nao-simbolizâvel e da pulsao de morte; a voz do Abso- avançados da novidade artistica, mas do lado da inven-
lutamente Outro pronunciando a proibiçao da represen- çao de formas sensiveis e dos limites materiais de uma
taçao; o assassinio revolucionârio doPai. 0 pas-moder- vida por vir. É isso que a vanguarda "estética" trouxe à

42 43
vanguarda "polîtica", ou que ela quis ou acreditou lhe 3.
trazer, transformando a polîtica em programa total de Das artes mecânicas
vida. A historia das relaçôes entre partidos e movimen- e da promoçao estética e cientffica
tos estéticos é antes de mais nada a historia de uma con- dos anônimos
fusao, às vezes complacentemente entretida, em outras
momentos violentamente denunciada, entre essas duas
ideias de vanguarda, que sao, corn efeito, duas ideias di-
ferentes da subjetividade polîtica: a ideia arquipolîtica do
partido, isto é, a ideia de uma inteligência polîtica que
concentra as condiçôes essenciais da transformaçao, e a Em um de seus textos, o senhor faz uma aproximaçiio
ideia metapolîtica da subjetividade politica global, a entre o desenvolvimento das artes "mecânicas ': que siio a fo-
ideia da virtualidade nos modos de experiência sensiveis tografia e o cinema, e o nascimento da "nova historia': Po-
inovadores de antecipaçao da comunidade por vir. Mas deria explicitar essa aproximaçiio? A ideia de Benjamin se-
essa confusao nada tem de acidental. Nao é que, segun- gundo a qual, no inicio do século XX com a ajuda dessas
do a doxa contemporânea, as pretensôes dos artistas a artes, as massas adquirem visibilidade enquanto tais, cor-
uma revoluçao total do sensivel tenham preparado o ter- responderia a essa aproximaçiio?
reno para o totalitarismo. Trata-se, porém, do fato de
que a propria ideia de vanguarda politica esta dividida Em primeiro lugar, talvez exista um equivoco aser
entre a concepçao estratégica e a concepçao estética de esdarecido quanta à noçao de "artes mecânicas". Apro-
vanguarda. ximei um paradigma cientifico deum paradigma estéti-
co. A tese benjaminiana, por sua vez, supôe outra coisa
que me parece duvidosa: a deduçao das propriedades es-
téticas e politicas de uma arte a partir de suas proprieda-
des técnicas. As artes mecânicas induziriam, enquanto
artes mecânicas, uma modificaçao de paradigma artisti-
co e uma nova relaçao da arte corn seus ternas. Essa pro-
posiçao remete a uma das teses mestras do modernismo:

44 45
a que vincula a diferença das artes à diferença de suas arte. Que o anônimo seja nao so capaz de tornar-se arte,
condiç6es técnicas ou de seu suporte ou medium esped- mas também depositârio de uma beleza espedfica, é algo
fico. Essa assimilaçao pode ser compreendida no modo que caracteriza propriamente o regime estético das artes.
modernista simples ou segundo a hipérbole modernitâ- Este nao sô começou bem antes das artes da reproduçao
ria. E o sucesso persistente das teses benjaminianas sobre mecânica, como foi ele que, corn sua nova maneira de
a arte na era da reproduçao mecânica se deve, sem duvi- pensar a arte e seus ternas, tornou-as possîvel.
da, à passagem que asseguram entre as categorias da ex- 0 regime estético das artes é, antes de tudo, a ruî-
plicaçao materialista marxista e da ontologia heidegge- na do sistema da representaçao, isto é, deum sistema em
riana, referindo o tempo da modernidade ao desdobra- que a dignidade dos ternas comandava a hierarquia dos
mento da essência da técnica. De fato, esse vînculo en- gêneros da representaçao (tragédia para os nobres, corné-
tre o estético e o onto-tecnologico teve o destino comum dia para a plebe; pintura de historia contra pintura de gê-
das categorias modernistas. No tempo de Benjamin, de nero etc). 0 sistema da representaçao definia, corn os gê-
Duchamp ou de Rodchenko, ele acompanhou a fé nos neros, as situaç6es e formas de expressao que convinham
poderes da eletricidade e da mâquina, do ferro, vidro à baixeza ou à elevaçao do tema. 0 regime estético das
ou concreto. Corn a reviravolta dita "pôs-moderna", ele artes desfaz essa correlaçao entre tema e modo de repre-
acompanha o retorno ao îcone, aquele que faz do véu de sentaçao. Tai revoluçao acontece primeiro na literatura.
Verônica a essência da pintura, cinema ou fotografia. Que uma época e uma sociedade possam ser lidas nos
É preciso, no meu entender, que se tome as coisas traços, vestimentas ou gestos deum indivîduo qualquer
ao inverso. Para que as artes mecânicas possam dar visibi- (Balzac), que o esgoto seja revelador de uma civilizaçao
lidade às massas ou, antes, ao indivîduo anônimo, preci- (Hugo), que a filha do fazendeiro e a mulher do ban-
sam primeiro ser reconhecidas como artes. lsto é, devem queiro sejam capturadas pela mesma potência do estilo
primeiro ser praticadas e reconhecidas como outra coi- como "maneira absoluta de ver as coisas" (Flaubert), to-
sa, e nao como técnicas de reproduçao e difusao. 0 mes- das essas formas de anulaçao ou de subversao da oposi-
mo prindpio, portanto, confere visibilidade a qualquer çao do alto e do baixo nao apenas precedem os poderes
ume faz corn que a fotografia e o cinema possam ser ar- da reproduçao mecânica. Eles tornam possîvel que esta
tes. Pode-se até inverter a fôrmula: porque o anônimo seja mais do que a reproduçao mecânica. Para que um
tornou-se um tema artîstico, sua gravaçao pode ser uma dado modo de fazer técnico - um uso das palavras ou

46 47
da câmera- seja qualificado como pertencendo à arte, nema e a fotografia que determinaram os ternas e os mo-
é preciso primeiramente que seu tema o seja. A fotogra- dos de focalizaçao da "nova historia". Sao a nova ciên-
fia nao se constituiu como arte em razao de sua nature- cia historica e as artes da reproduçao mecânica que se
za técnica. 0 discurso sobre a originalidade da fotografia inscrevem na mesma logica da revoluçao estética. Passar
como arte "indicial" é um discurso bastante recente, que dos grandes acontecimentos e personagens à vida dos
pertence menos à historia da fotografia que à historia da anônimos, identificar os sintomas de uma época, socie-
reviravolta pos-moderna evocada acima? Também nao dade ou civilizaçao nos detalhes înfimos da vida ordi-
foi imitando as maneiras da arte que a fotografia tornou- nâria, explicar a superfîcie pelas camadas subterrâneas e
-se arte. Benjamin mostra-o bem a proposito de David reconstituir mundos a partir de seus vestîgios, é um pro-
Octavius Hill: é através da pequena pescadora anônima grama literârio, antes de ser cientifico. Nao se trata ape-
deN ew Haven, e nao de suas grandes composiçôes pic- nas de compreender que a ciência historica tem uma pré-
turais, que ele faz a fotografia entrar no mundo da arte. -historia literâria. A propria literatura se constitui como
T ambém nao foram os ternas etéreos e os flous artîsticos uma determinada sintomatologia da sociedade e contra-
do pictorialismo que asseguraram o estatuto da arte foto- poe essa sintomatologia aos gritos e ficçôes da cena pû-
grâfica, mas sim a assunçao do qualquer um: os emigran- blica. No prefâcio de Cromwell, Hugo reivindicava para
tes de The Steerage de Stieglitz, os retratos frontais de a literatura uma historia dos costumes que se opunha à
Paul Strand ou de Walker Evans. A revoluçao técnica vern historia dos acontecimentos praticada pelos historiado-
depois da revoluçao estética. Mas a revoluçao estética é res. Em Guerra e paz, T olstoi contrapunha os documen-
antes de tudo a gloria do qualquer um- que é pictural tas da literatura, tirados das narrativas e testemunhos da
e literâria, antes de ser fotogrâfica ou cinematogrâfica. açao de inumerâveis atores anônimos, aos documentas
Acrescentemos que ela pertence à ciência do escri- dos historiadores tirados dos arquivos- e das ficçôes-
tor antes de pertencer à do historiador. Nao foram o ci- daqueles que acreditam comandar as batalhas e fazer a
historia. 0 conhecimento historico integrou a oposiçao
quando contrapôs à velha historia dos prîncipes, batalhas
7 A vocaçao polêmica antimodernista dessa descoberta tardia da
e tratados, fundada na crônica das cortes e relatorios di-
"origem" da fotografia, calcada sobre o mito da invençao da pintura por
Dibutade, aparece claramente, tanto em Roland Barthes (A câmara clara) plomâticos, a historia dos modos de vida das massas e
como em Rosalind Krauss (0 fotogrdflco). dos cidos da vida material, fundada na lei tura e interpre-

48 49
taçao das "testemunhas mudas". 0 surgimento das mas- ciedade. 0 conhecimento hist6rico entendeu fazer uma
sas na cena da historia ou nas "novas" imagens nao signi- seleçao no interior da configuraçao estético-politica que
fica o vfnculo entre aera das massas e aera da ciência e lhe dâ seu objeto. E aplaina essa fantasmagoria do ver-
da técnica. Mas sim ~16gica estét.ica deum modo devisi- dadeiro nos conceitos sociol6gicos positivistas da men-
bilidade que, por u1111:19o, .revoga as esçalas de grandeza talidade/expressao e da crença/ignorância.
ela tradiçao representativa e,, por outro, revoga o mode-
la oratorio da palavra em prove~to da leitura dos sigt:J-ÛS
sobre os corpos das coisas, dos homens e das sociedades.·
0 conhecimento hist6rico é herdeiro disso. Mas eie
sepa~~ ~ condiçao de seu novo ob jeta '(a ~ida dos anôni-
mos) de sua origem literâria e da polftica da literatura em
que se inscreve. 0 que ele deixa de lado- e que o ci-
nema e a fotografia retomam- é a l6gica que a tradi-
çao romanesca, de Balzac a Proust até o surrealismo, faz
aparecer, esse pensamento do verdadeiro do quai Marx,
Freud, Benjamin e a tradiçao do "pensamento crftico"
sao herdeiros: o banal toma-se belo como rastro do ver-
dadeiro. E ele se toma rastro d~ ~~~d~ddr~ ~·~ ·~ ~~~~~­
carll1~s de sua evidência para dele fazer um hienSgllfo,
uma figura mitol6gica ou fantasmag6rica. Essa dime~sao
fantasmag6rica do verdadeiro, que pertence ao regime
estético das artes, teve um papel essencial na consti~ui­
çao do paradigma crftico das ciências humanas e sociais.
A teoria marxista do fetichismo é seu testemunho m·~i~
fulgurante: é preciso extirpar a rnerç:1d9ri;1 c,le..§Y<l.~P~r.~n­
cia trivial, transformâ-la e111 objetQJ~nJasmagôr.ico.•. para.
que nela seja lida a expressao das contradiç.ôes de.uma.s.o-

50 51
4. É melhor começar pelo segundo, a "positividade"
Se é precisa concluir da ficçao analisada no texto a que você se refere. 8 Essa
que a historia é ficçao. positividade implica, por si mesma, uma dupla questao:
a questao gerai da racionalidade da ficçao, isto é, da dis-
Dos modos da ficçao
tinçao entre ficçao e falsidade, e a questao da distinçao
- ou indistinçao - entre os modos de inteligibilidade
apropriados à construçao de historias e aqueles que ser-
vem à inteligência dos fenômenos historicos. Comece-
0 senhor se rejère à ideia de ficçao como essencialmente mos pelo começo. A separaçao da ideia de ficçao da ideia
positiva. 0 que se deve entender exatamente por isso? Quais de mentira define a especificidade do regime representa-
sao os vfnculos entre a Historia na qual estamos "embarca- tivo das artes. Este autonomiza as formas das artes no
dos" e as historias contadas (ou desconstrufdas) pelas artes que diz respeito à economia das ocupaçôes comuns e à
narrativas? E como compreender que os enunciados poéti- contraeconomia dos simulacros, propria ao regime éti-
cos ou literdrios "ganham corpo ': que tenham ejèitos reais, co das imagens. É precisamente o que estâ em jogo na
ao invés de serem reflexos do real? As ideias de "corpos polf- Poética de Aristoteles. As formas da mfmesis poética sao
ticos" ou de "corpos da comunidade" sao mais do que me- aî subtraîdas à suspeita platônica relativa à consistência
tdforas? Essa reflexao implica uma redefiniçao da utopia? e à destinaçao das imagens. A Poética proclama que a
ordenaçao de açôes do poema nao significa a feitura de
Hâ dois problemas aî, alguns costumam confundi- um simulacro. É um jogo de saber que se dâ num espa-
-los para melhor construir o fantasma de uma realidade ço-tempo determinado. Fingir nao é propor engodos,
historica que seria feita apenas de "ficçôes". 0 primeiro porém elaborar estruturas inteligîveis. A poesia nao tem
problema concerne à relaçao entre historia e historicida- contas a prestar quanto à "verdade" daquilo que diz, por-
de, isto é, a relaçao do agente historico corn oser falan- que, em seu prindpio, nao é feita de imagens ou enun-
te. 0 segundo, concerne à ideia de ficçao e à relaçao en-
tre a racionalidade ficcional e os modos de explicaçao da 8 Jacques Rancière, "La fiction de mémoire: à propos du Tombeau
realidade historica e social, entre a razao das ficçôes e a d'Alexandre de Chris Marker", in Trafic, n° 29, Primavera 1999, pp. 36-
razio dos fatos. 47.

52 53
ciados, mas de ficçôes, isto é, de coordenaçôes entre atos. nalidade: a nova maneira de contar histôrias, que é, an-
Outra consequência tirada por Aristôteles é a da supe- tes de mais nada, uma maneira de dar sentido ao univer-
rioridade da poesia, que confere uma lôgica causal a uma so "empirico" das açôes obscuras e dos objetos banais. A
ordenaçao de acontecimentos, sobre a histôria, condena- ordenaçao ficcional deixa de ser o encadeamento causal
da a apresentar os acontecimentos segundo a desordem aristotélico das açôes "segundo a necessidade e a veros-
empirica deles. Dito de outro modo - e isso é eviden- similhança". Toma-se uma ordenaçao de signos. Toda-
temente algo que os historiadores nao gostam muito de via, essa ordenaçao literaria de signos nao é de forma al-
olhar de perto - , a nitida separaçao entre realidade e guma uma autorrreferencialidade solitaria da linguagem.
ficçao representa também a impossibilidade de uma ra- É a identificaçao dos modos da construçao ficcional aos
cionalidade da histôria e de sua ciência. modos de uma leitura dos signos escritos na configura-
A revoluçao estética redistribui o jogo tornando so- çao de um lugar, um grupo, um muro, uma roupa, um
lidarias duas coisas: a indefiniçâo das fronteiras entre a rosto. É a assimilaçao das aceleraçôes ou desaceleraçôes
razâo dos fatos e a razao das ficçôes e o novo modo de da linguagem, de suas profusôes de imagens ou altera-
racionalidade da ciência histôrica. Declarando que o çôes de tom, de todas suas diferenças de potencial entre
prindpio da poesia nao é a ficçâo, mas um determinado o insignificante e o supersignificante, às modalidades da
arranjo dos signos da linguagem, a idade romântica tor- viagem pela paisagem dos traços significativos dispostos
na indefinida a linha divisôria que isolava a arte da juris- na topografia dos espaças, na fisiologia dos drculos so-
diçao dos enunciados ou das imagens, hem como aque- ciais, na expressao silenciosa dos corpos. A "ficcionali-
la que separava a razao dos fatos e a razao das histôrias. dade" prôpria da era estética se desdobra assim entre dois
Nao que ela renha, como se diz às vezes, consagrado o polos: entre a potência de significaçâo inerente às coisas
"autotelismo" da linguagem, separada da realidade. Mui- mudas e a potencializaçao dos discursos e dos niveis de
to pelo contrario. A idade romântica força de fato a lin- significaçâo.
guagem a penetrar na materialidade dos traços através A soberania estética da literatura nâo é, portanto, o
dos quais o mundo histôrico e social se toma visîvel a si reino da ficçao. É, ao contrario, um regime de indistin-
mesmo, ainda que sob a forma da linguagem muda das çao tendencial entre a razao das ordenaçôes descritivas e
coisas e da linguagem cifrada das imagens. É a circula- narrativas da ficçâo e as ordenaçôes da descriçao e inter-
çao nessa paisagem de signos que define a nova ficcio- pretaçao dos fenômenos do mundo histôrico e social.

54 55
Quando Balzac instala o leitor diante dos hieroglifos en- pîrica dos acontecimentos, "do que sucedeu". A revolu-
trelaçados na fachada instâvel e heterodita de La maison çao estética transforma radicalmente as coisas: _<:) testemu-
du chat qui pelote 9 ou o faz entrar, corn o heroi de A pele nho e a ficçao pertencem a um mesmo regime de senti-
de onagro, na loja do antiquârio onde se acumulam em do. Deum lado, o "empîrico" traz as marcas do verda-
desordem objetos profanas e sagrados, selvagens e civi- deiro sob a forma de rastros e vestîgios. "0 que sucedeu"
lizados, antigos e modernos, que resumem, cada um, um remete pois diretamente a um regime de verdade, um
mundo; quando faz de Cuvier o verdadeiro poeta que regime de mostraçao de sua propria necessidade. 10 Do
reconstitui todo um mundo a partir deum fossil, esta- outro, "o que poderia suceder" nao tem mais a forma au-
belece um regime de equivalência entre os signos do no- tônoma e linear da ordenaçao de açôes. A "historia" poé-
vo romancee os signos da descriçao ou da interpretaçao tica, desde entao, articula o realismo que nos mostra os
dos fenômenos de uma civilizaçao. Ele forja essa nova rastos poéticos inscritos na realidade mesma e o artificia-
racionalidade do banale do obscuro que se contrapôe às lismo que monta mâquinas de compreensao complexas.
grandes ordenaçôes aristotélicas e se tornarâ a nova racio- Essa articulaçao passou da literatura para a nova arre
nalidade da historia da vida material oposta às historias da narrativa: o cinema. Este eleva a sua maior potência
dos grandes feitos e dos grandes personagens. o duplo expediente da impressao muda que fala e da
Assim se encontra revogada a linha divisoria aris- montagem que calcula as potências de significância e os
totélica entre duas "historias"- a dos historiadores e a valores de verdade. E <?.cinema documentârio, o cinema
dos poetas - , a qual nao separava somente a realidade que se dedica ao "real" é, neste sentido, capaz de uma in-
e a ficçao, mas também a sucessao empîrica e a necessi- vençao ficcional mais forte que o cinema de "ficçao", que
dade construîda. Aristoteles fundava a superioridade da se dedica facilmente a certa estereotipia das açôes e dos
poesia, que conta "o que poderia suceder" segundo a ne- Ùpos caracterîsticos. 0 tumulo de Alexandre de Chris
cessidade ou a verossimilhança da ordenaçao das açôes Marker, objeto do arrigo ao qual vocês se referem, fic-
poéticas, sobre a historia, concebida como sucessao em- ciona a historia da Rûssia do tempo dos tsares na época

9 Novela de Balzac, publicada pela primeira vez corn esse tîtulo em


junho de 1842, na ediçao Furne de La comédie humaine (Scènes de la vie IO "Mostraçao", grifo nosso, no original: "monstration", neologismo
privée, tomo I), onde aparece logo ap6s o Pr6logo. (N. da T.) do francês. (N. da T.)

56 57
do pôs-comunismo através do destina de um cineasta, rias é prôpria de uma época em que qualquer um é con-
Alexandre Medvedkine. Nao faz dele um personagem siderado camo cooperando corn a tarefa de "fazer" a his-
ficcional, nao conta histôrias inventadas sobre a URSS. tôria. Nao se trata pois de dizer que a "Histôria" é feita
Joga corn a combinaçao de diferentes tipos de rastros apenas das histôrias que nôs nos contamos, mas simples-
(entrevistas, rastas significativos, documentas de arqui- mente que a "razao das histôrias" e as capacidades de agir
vo, trechos de filmes documentarios ede ficçao etc.) para coma agentes histôricos andam juntas. A polîtica e a ar-
propor possibilidades de pensar essa histôria. 0 real pre- te, tanta quanta os saberes, constroem "flcçôes", isto é,
cisa ser ficcionado para ser pensado. Essa proposiçao de- rearranjos materiais dos signas e d~s imagens, das rela-
ve ser distinguida de toda discurso- positivo ou nega- çôes entre o que se vê e o que se diz, entre o se faz e o
tivo- segundo o quai tuda seria "narrativa", corn al- que se pode fazer.
ternâncias entre "grandes" e "pequenas" narrativas. A no- Reencontramos aqui a outra questao que se refere
çao de "narrativa" nos aprisiona nas oposiçôes do real e à relaçao entre literalidade e historicidade. Os enuncia-
do artifîcio em que se perdem igualmente positivistas e dos polîticos ou literarios fazem efeito no real. Deflnem
desconstrucionistas. Nao se trata de dizer que tuda é fic- modelas de palavra ou de açao, mas também regimes de
çao. Trata-se de constatar que a flcçao da erà estética de- intensidade sens{vel. T raçam mapas do visîvel, trajetôrias
finiu modelas de conexao entre apresentaçao dos fatos e entre o visivel e o dizîvel, relaçôes entres modos do ser,
formas de inteligibilidade que tornam indeflnida afron- modos do fazer e modos do dizer. Deflnem variaçôes das
teira entre razao dos fatos e razao da flcçao, e que es~es intensidades sensîveis, das percepçôes e capacidades dos
modos de conexao foram retomados pelas historiador~s c01·pos. Assim se apropriam dos humanos quaisquer, ca-
e analistas da realidade social. Escrever a histôria e escre- vam distâncias, abrem derivaçôes, modiflcam as manei-
ver histôrias pertencem a um mesmo regime de verdade. ras, as velocidades e os trajetos segundo os quais aderem
Issa nao tem nada a ver corn nenhuma tese de realidade a uma condiçao, reagem a situaçôes, reconhecem suas
ou irrealidade das coisas. Em compensaçao, é clara que imagens. Reconfiguram o mapa do sensîvel confundindo
um modela de fabricaçao de histôrias esta ligado a uma a funcionalidade dos gestas e dos ritmos adaptados aas
determinada ideia da histôria coma destina comum, cidos naturais da produçao, reproduçao e submissao. 0
corn uma ideia daqueles que "fazem histôria", e que essa homem é um animal polîtico porque é um animallite-
interpenetraçao entre razao dos fatos e razao das histô~ rario, que se deixa desviar de sua destinaçao "natural"

58 59
pela poder das palavras. Essa literalidade é ao mesmo tica nao sao as da identificaçao imaginâria, mas as da de-
tempo a condiçao e o efeito da circulaçao dos enuncia- .
smcorporaçao - "1"nerana
' . " . 11
dos literârios "propriamente ditos". Mas os enunciados Nao estou segura de que a noçao de utopia dê conta
se apropriam dos corpos e os desviam de sua destinaçao desse trabalho. É uma palavra cujas capacidades de de-
na medida em que nao sao corpos no sentido de orga- finiçao foram completamente devoradas por suas pro-
nismos, mas quase-corpos, blocos de palavras circulan- priedades conotativas: ora o louco devaneio levando à ca-
do sem pai legitima que os acompanhe até um destina- tâstrofe totalitiria, ora, ao inversa, a abertura infinita do
târio autorizado. Por issa nao produzem cot·pos coleti- possîvel que resiste a todas as odusôes totalizantes. Do
vos. Antes, porém, introduzem nos cot·pos coletivos ima- ponta de vista que nos ocupa, o das reconfiguraçôes do
ginârios linhas de fratura, de desincorporaçao. Camo se sensîvel comum, a palavra utopia carrega duas significa-
sabe, issa sempre foi a obsessao dos governantes e dos çôes contraditorias. A utopia é o nao-lugar, o ponta ex-
teoricos do born governo, preocupados corn a "desdas- trema de uma reconfiguraçao polêmica do sensîvel, que
sificaçao" produzida pela circulaçao da escrita. É tam- rompe corn as categorias da evidência. Mas também é a
bém, no século XIX, a obsessao dos escritores "propria- configuraçao deum born lugar, de uma partilha nao po-
mente ditos", que escrevem para denunciar essa literali- lêmica do universo sensîvel, onde o que se faz, se vê e se
dade que transborda a instituiçao da literatura e desvia diz se ajustam exatamente. As utopias e os socialismos
suas produçôes. É verdade que a circulaçao desses qua- ~topicos funcionaram corn base nessa ambiguidade: por
se-corpos determina modificaçôes na percepçao sensîvel um lado, camo revogaçao das evidências sensîveis nas
do comum, da relaçao entre o comum da lingua e a dis- quais se enraîza a normalidade da dominaçao; por outra,
> tribuiçao sensivel dos espaças e ocupaçôes. Desenham, camo proposiçao de um estado de coisas no quai a ideia
assim, comunidades aleatorias que contribuem para a da comunidade encontraria suas formas adequadas de in-
formaçao de coletivos de enunciaçao que repôem e~ corporaçao, no quai seria portanto suprimida a contes-
questao a distribuiçao dos papéis, dos territorios e das
linguagens- em resuma, desses sujeitos politicos que
Il Sobre esta questao, permito-me remeter a meu livro Les Noms de
recolocam em causa a partilha ja dada do sensîvel. Mas L'histoire, Paris, Le Seuil, 1992 [ediçao brasileira: Os nomes da histôria: um
precisamente um coletivo polîtico nao é um organismo ensaio de poética do saber, traduçao de Eduardo Guimaraes e Eni Puccinelli
ou um corpo comunitârio. As vias da subjetivaçao poli- Orlandi, Sao Paulo, Educ/Pontes, 1994].

60 61
taçao a respeito das relaçôes das palavras corn as coisas, 5.
que constitui o nudeo da politica. Em A noite dos prole-
Da arte e do trabalho.
tdrios, eu havia analisado desse ponto de vista o encon-
Em quê as praticas da arte
tro complexo entre os engenheiros da utopia e os operâ-
12 constituem e nao constituem
rios. 0 que os engenheiros saint-simonianos propu-
nham era um novo corpo real da comunidade, no quai uma exceçao às outras préticas
as vias fluviais e os trilhos traçados no chao tomariam o
lugar das ilusôes da palavra edo papel. 0 que os operâ-
rios fazem nao é opor a prâtica à utopia, mas devolver a
esta ultima seu carâter de "irrealidade", de montagem de
palavras ede imagens, prôprio para reconfigurar o terri- Na hipdtese de uma "fiibrica do sensivel': o vinculo
tôrio do visîvel, do pensâvel e do possîvel. As "ficçôes" entre a prdtica artistica e sua aparente exterioridade, ou
da arte e da polîtica sao, portanto, heterotopias mais do seja, o trabalho, é essencial. Como o senhor concebe esse vin-
que urop1as. rufo (exclusao, distinçao, indiferença.. .)? Pode-se folar do
"agir humano "em gera! e nele englobar as prdticas artisti-
cas, ou estas constituiriam uma exceçao às outras prdticas?

Pela noçao de "fâbrica do sensîvel", pode-se enten-


der primeiramente a constituiçao deum mundo sensîvel
comum, uma habitaçao comum, pelo entrelaçamento de
uma pluralidade de atividades humanas. Mas a ideia de
"partilha do sensivel" implica algo mais. Um mundo
"comum" nao é nunca simplesmente o ethos, a estadia
comum, que resulta da sedimentaçao deum determina-
12
Cf. Jacques Rancière, A noite dos proletdrios: arquivos do sonho ope- do numero de atos entrelaçados. É sempre uma distri-
rdrio, traduçao de Marilda Pedreira, Sao Paulo, Companhia das Letras, buiçao polêmica das maneiras de sere d;1s "ocupaçôes"
1988. (N. da T.)
n~m espaço de possîveis. A partir dai é que se pode co-

62
63
locar a questao da relaçao entre o "ordiœirio" do traba- um ao seu lugar. É nessa re-partilha do sensivel que con-
lho e a "excepcionalidade" artîstica. E aqui, mais uma siste sua nocividade, mais ainda do que no perigo dos si-
vez, a referência platônica pode ajudar a colocar os ter- mulacros que amolecem as aimas. Assim, a pratica artfs-
mas do problema. No terceira livro da Republica, o fa- tica nao é a exterioridade do trabalho, mas sua forma de
zedor de mfmesis é condenado nao mais apenas pela fal- visibilidade deslocada. A partilha democrâtica do sensf-
sidade e pela carater pernicioso das imagens que propôe, vel faz do trabalhador um ser duplo. Ela tira o artesao do
mas segundo um prindpio de divisao do trabalho que ja "seu" lugar, o espaça doméstico do trabalho, e lhe dâ o
havia servido para exduir os artesaos de toda espaça po- "tempo" de estar no espaça das discussôes pûblicas e na
lîtico comum: o fazedor de mfmesis é, por definiçao, um identidade do cidadao deliberante. A duplicaçao mimé-
ser duplo. Ele faz duas coisas ao mesmo tempo, quando tica à obra no espaça teatral consagra e visualiza essa dua-
o prindpio de uma sociedade bem organizada é que cada. lidade. E, do ponta de vista de Platao, a exdusao do fa-
um faça apenas uma sô coisa, aquela à quai sua "nature- zedor de mfmesis vai de par corn a constituiçao de uma
za" o destina. Em certo sentido, issa diz tuda: a ideia do comunidade onde o trabalho esta no "seu" lugar.
trabalho nao é a de uma atividade determinada ou a de 0 prindpio de ficçao que rege o ~egime represen-
um processo de transformaçao material. É a ideia de uma tativo da arte é uma maneira de estabilizar a exceçao ar-
partilha do sensfvel: uma impossibilidade de fazer "ou- tf~'ti~~: de atribui-la a uma tekhne, o que quer dizer duas
tra coisa", fundada na "ausência de tempo". Essa "im- coisas: a arte das imitaçôes é uma técnica e nao uma
possibilidade" faz parte da concepçao incorporada da co- mentira. Ela deixa de ser um simulacro, mas cessa ao
munidade. Ela coloca o trabalho camo encarceramento mesmo tempo de ser a visibilidade deslocada do traba-
do trabalhador no espaça-tempo privado de sua ocupa- lho camo partilha do sensfvel. 0 imitador nao é mais o
çao, sua exdusao da participaçao ao comum. 0 fazedor ser duplo ao quai é precisa opor a polis onde cada um sô
de mfmesis perturba essa partilha: ele é o homem do du- faz uma coisa. A arte das imitaçôes pode inscrever suas
plo, um trabalhador que faz duas coisas ao mesmo tem- hierarquias e exclusôes prôprias na grande divisao entre
po. 0 mais importante talvez seja o correlato: o fazedor artes liberais e artes mecânicas.
de mfmesis C<?!,lfere ao prindpio "pôvado". do trabalho 0 regime estético das artes transforma radicalmen-
uma cena pûblica. Ele constitui uma cena do comum te essa repartiçao dos espaças. Ele nao recoloca em cau-
corn o que deveria determinar o confinamento de cada sa apenas a duplicaçao mimética em proveito de uma

64 65
imanência do pensamento na matéria sensivel. Ç()loca devir-sensivel de todo pensamento e o devir-pensamen-
tal?Jbém em causa o es.tatut.o .ne.utralizado. da tr:.khnc,_~, to de toda materialidade sensivel como o objetivo mes-
ideia da técnica como imposiçao4<:l1J:D.:;l, forma de.pen-:- mo da atividade do pensamento em gerai. A arre, assim,
samento a uma matéria inert~. Isto é, faz vir à tona nova- toma-se outra vez um simbolo do trabalho. Ela anteci-
mente a partilha das ocupaÇoes que sustenta a repartiçao pa o fim- a supressao das oposiçôes- que o trabalho
dos dominios de atividade. É essa operaçao teôrica e po- ainda nao estâ em condiçôes de conquistar por e para si
litica que estâ no centro das Cartas sobre a educaçao esté- mesmo. Mas o faz na medida em que é produçao, iden-
tica do homem de Schiller. Na esteira da definiçao kan- tidade de um processo de efetuaçao material e de uma
tiana do julgamento estético como julgamento sem con- apresentaçao a si do sentido da comunidade. A produ-
ceito- sem submissao do dado intuitivo à determina- çao se afirma como o prindpio de uma nova partilha do
çao conceitual - , Schiller assinala a partilha politica, ou sensîvel, na medida em que une num mesmo conceito os
seja, o que estâ em jogo nessa operaçao: a partilha entre termos tradicionalmente opostos da atividade fabrican-
os que agem e os que suportam; entre as classes cultiva- te e da visibilidade. Fabricar queria dizer habitar o espa-
das, que têm acesso a uma totalizaçao da experiência vi- ço-tempo privado e obscuro do trabalho alimenticio.
vida, e as classes selvagens, afundadas nas fragmentaçôes Produzir une ao ato de fabricar o de tornar visivel, defi-
do trabalho e da experiência sensivel. 0 estado "estéti- ne uma nova relaçao entre o fozer e o ver. A arre anteci-
co" de Schiller, suspendendo a oposiçao entre entendi- pa o trabalho porque ela realiza o prindpio dele: <!:.trans-
mento ativo e sensibilidade passiva, quer arruinar, corn formaçao da matéria sensivel em apresentaçao a si da co-
uma ideia da arre, uma ideia da sociedade fundada sobre munidade. Os textos do jovem Marx que conferem ao
a oposiçao entre os que pensam e decidem e os que sao trabalho o estatuto de essência genérica do homem sô sao
destinados aos trabalhos materiais. possiveis sobre a base do programa estético do idealismo
Essa suspensiio do valor negativo do trabalho tor- alemao: a arte como transformaçao do pensamento em
nou-se, no século XIX, a afirmaçao de seu valor positi- experiência sensivel da comunidade. E é esse programa
vo como forma da efetividade comum do pensamento e inicial que funda o pensamento e a prâtica das "vanguar-
da comunidade. T al mutaçao passou pela transformaçao das" dos anos 1920: suprimir a arte enquanto atividade
da suspensao, prôpria ao "estado estético", em afirmaçao separada, devolvê-la ao trabalho, isto é, à vida que ela-
positiva da vontade estética. 0 romantismo proclama o bora seu prôprio sentido.

66 67
Nao pretendo dizer corn isso que a valorizaçao ma- posiçao da paisagem do visîvel, da relaçao entre o fazer,
derna do trabalho seja somente o efeito do novo modo oser, o vere o dizer. Qualquer que seja a especificidade
de pensamento da arte. Por um lado, o modo estético do dos circuitos econômicos nos quais se inserem, as prâti-
pensamento é hem mais do que um pensamento da arte. cas artisticas nao constituem "uma exceçao" às outras
É uma ideia do pensamento, ligada a uma ideia da par- prâticas. Elas representam e reconfiguram as partilhas
tilha do sensîvel. Por outra lado, também é precisa pen- dessas atividades.
sar o modo como a arte dos artistas foi definida a partir
de uma dupla promoçao do trabalho: a promoçao eco-
nômica do trabalho como nome da atividade humana
fundamental, mas também as lutas proletârias para fazer
sair o trabalho da sua noite - de sua exclusao da visibi-
lidade e da palavra comuns. É precisa sair do esquema
preguiçoso e absurdo que opôe o culto estético da arte
pela arte à potência ascendente do trabalho operârio. É
como trabalho que a arte pode adquirir o carâter de ati-
vidade exclusiva. Mais atentos do que os desmistifica-
dores do século XX, os crîticos contemporâneos de Flau-
bert assinalam o que vincula o culto da frase à valoriza-
çao do trabalho dito sem frase: o esteta flaubertiano é um
quebrador de pedras. Arte e produçao poderao se iden-
tificar no tempo da Revoluçao Russa porque dependem
de um mesmo prindpio de repartiçao do sensîvel, de
uma mesma virtude do ato que inaugura uma visibilida-
de ao mesmo tempo que fabrica objetos. 0 culto da ar-
te supôe uma revalorizaçao das capacidades ligadas à
pr6pria ideia de trabalho. Mas esta é menas a descober-
ta da essência da atividade humana do que uma recom-

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Il
Sobre o autor

Jacques Rancière é Professor Emérito de Estética e Polltica na


Universidade de Paris VIII, onde lecionou de 1969 a 2000. Entre
suas ultimas obras publicadas na França, destacam-se L 'inconsciml
,j esthétique (200 1), La foble cinématographique (200 1), Le des ti 11 rln
images (2003), Les scènes du peuple (2003), Malaise dans l'esthétiqut
:i.1l (2004), La haine de la démocratie (2005), Le spectateur émt111cip/
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! (2008) c Moments politiques: interventions 1977-2009 (2009). An tl'.,
de A partilha do sensivel, teve os seguin tes livros publicados no Bra-
sil: A noite dos proletdrios (Companhia das Letras, 1988), Os nomes
da histrJria (Educ/Pontes, 1994), Politicas da escrita (Editora 34,
1995), 0 desentendimento (Editora 34, 1996) e 0 mestre ignorante
(Autêntica, 2004). Escreve regularmente para a Folha de S. Paulo c
para a revista Les Cahiers du Cinéma.

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