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O cinema e o movimento aparente

Marco Romiti
Mestre em Ciências da Comunicação pela USP.
Email: romiti.marco@gmail.com

“Ciência tem mais poesia que o mundo do faz de conta”


Richard Dawkins

O
conceito de “persistência da retina” tem sido utilizado como defini-
ção basilar para o que se chamou de “percepção do movimento” ou
“movimento aparente” na fruição do espetáculo cinematográfico.
Estudiosos e pesquisadores, nos mais diversos campos da ciência
e das artes, têm buscado uma explicação que transcenda o primeiro estágio na
formação e registro da imagem sobre a túnica celular que reveste o olho. Este
tipo de explicação pode dar início à argumentação sobre a reflexão da luz e,
por conseguinte, da formação e visualização da imagem (fusão oscilante), mas
esta é, sem dúvida, uma proposição que não explica a ilusão do movimento
aparente no espetáculo cinematográfico. Este artigo procura relacionar de que
maneira nosso sistema perceptual (nosso cérebro) se comporta com respeito
à observação e registro da imagem intermitente, resultado do espetáculo cine-
matográfico e televisivo.
Palavras-chave: persistência da retina; movimento aparente; fusão oscilante;
efeito phi; ilusão de pequeno intervalo.

Revista Communicare
Artigo 53

The Film and the apparent motion


The concept of “retinal persistence” has been used as a basic definition of what is called “per-
ception of movement” or “apparent motion” in the enjoyment of the cinematic spectacle.
Scholars and researchers in various fields of science and the arts have sought an explanation
that transcended the first stage in the formation and registration of the image on cell robe
that covers the eye. This type of explanation can start the argument on the reflection of light
and, therefore, training and image display (swinging fusion), but this is undoubtedly a pro-
position that does not explain the illusion of apparent movement in the cinematic spectacle.
This article seeks to relate how our perceptual system (our brain) behaves with respect to the
observation and recording of intermittent image, due to the film and television show.
Key-words: retinal persistence; apparent motion; flicker fusion; phi phenomenon; fine grain
illusion.

La película y el movimiento aparente


El concepto de “persistencia retiniana” se ha utilizado como una definición básica de lo que se
llama “percepción del movimiento” o “movimiento aparente” en el disfrute del espectáculo ci-
nematográfico. Académicos e investigadores en diversos campos de la ciencia y las artes, han
buscado una explicación que va más allá de la primera etapa en la formación y el registro de la
imagen de la túnica celular que cubre el ojo. Este tipo de explicación puede iniciar la discusión
sobre la reflexión de la luz y, por lo tanto, la formación y la visualización de la imagen (fusión
de balanceo), pero este es, sin duda, una proposición que no explica la ilusión de movimiento
aparente en el cine espectáculo . En este artículo se busca relacionar cómo nuestro sistema
perceptivo (nuestro cerebro) se comporta con respecto a la observación y registro de la ima-
gen de actualización, el resultado de cine y televisión espectáculo.
Palabras-clave: la persistencia retiniana; movimiento aparente; fusión oscilante; efecto phi;
ilusión pequeña gama.

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É constante a discussão sobre a ilusão do movimento, a persistência da


retina1 e a relação com o espetáculo cinematográfico. Fisiologistas, psicólo-
gos, cientistas e historiadores têm se dedicado ao assunto, debruçados sobre
a análise do fenômeno.
Em 1993, Joseph e Barbara Anderson, revisaram e voltaram a publicar um
artigo escrito para o Journal of Film and Video, intitulado “O Mito da Persistên-
cia da Visão”, no qual refutavam o insistente posicionamento de alguns estudio-
sos na consideração de que a ilusão do movimento na exibição cinematográfica
se deve, exclusivamente, ao efeito da “persistência da retina”:

Neste artigo nós oferecíamos um considerável volume de evidências de que


o conceito “persistência da retina” era uma desatenta e inadequada explicação
para a ilusão de movimento que se processa no cinema. Naquela época,
tínhamos acreditado que o artigo havia solucionado a questão. Entendemos
que o conceito de “persistência da visão” havia sido sepultado. E, francamente,
não esperávamos mais ouvir este termo, a não ser em um contexto histórico
(1993, p.03)

Os autores, mais de uma década após a publicação do primeiro ensaio


(1978), julgaram oportuno retomar a discussão a respeito de um conceito ainda
pouco elucidado. O que se sabe, ouvindo especialistas nas mais diferentes áreas
da ciência é que, certamente, ainda há muito a ser esclarecido. Atualmente,
a maioria dos estudiosos têm conhecimento sobre a expressão “persistência
da visão”, embora alguns pareçam tê-lo erroneamente, substituído pelo termo
“fenômeno phi” (ou movimento phi) como explicação para o movimento das
imagens durante a exibição de um filme. Segundo Max Wertheimer, psicólogo
checo, um dos fundadores da Teoria da Gestalt, juntamente com Kurt Koffka e
Wolfgang Köhler, o fenômeno phi é uma ilusão de óptica que suscita a percep-
ção de movimento contínuo pela observação de imagens estacionárias quando
vistas rapidamente numa sucessão continuada. Wertheimer definiu este fenô-
meno, em 1912, no seu trabalho Experimental Studies on the Seeing of Motion
(Wertheimer, 1912).
O casal Anderson sustenta a ideia de que os teóricos se acomodaram no
conceito da persistência da retina e então se criou um mito de dif ícil dissolução:

[...] o problema deve ser porque estávamos corretos quando propusemos que
a “persistência de retina” funciona como um mito sustentado pelas escolas de
cinema. Este mito é uma maldição que não se extinguirá. Ainda hoje permanece
1. Os termos como um mito. Aqueles que se apegam à ideia da persistência da retina o fazem
persistência da visão,
persistência da retina, por necessidade. Para os estudantes de cinema é como o mito da criação. Ele
persistência retiniana responde a nossa principal questão da origem: Por que, quando olhamos uma
ou retenção retiniana sucessão de imagens estáticas projetadas no cinema ou na tela de televisão, vemos
designam o mesmo imagens em contínuo movimento? Nós respondemos: “Persistência da Retina.”
fenômeno.

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Persistência da retina é o nome dado ao milagre pelo qual, grãos de haletos


de prata depositados no suporte fotográfico são transformados em imagens
reais em movimento. Assim como a fábula de Adão e Eva explica não somente
os mecanismos de como os seres humanos surgiram e se reproduziram, mas
também especifica a relação entre nós e Deus, o mito da criação das imagens
em movimento contém não somente o mecanismo da origem do movimento,
mas propõe a relação entre filme e espectador. O espectador seduzido pelo
Mito da Persistência da Retina é um espectador passivo, cuja retina preguiçosa
empilha imagens (Anderson, 1993, p. 03-04).

Dudley Andrew observou que a “persistência da visão” pode estar associa-


da a uma visão psicanalítica da mente, visto que o olho passivo retém o efeito
do estímulo como um místico quadro-negro, um palimpsesto, que atua como o
inconsciente (Andrew, 1989 apud Anderson, 1993, p. 06).
Não somente a ideia do mecanismo de persistência da retina, que dá su-
porte à explicação sobre a ilusão do movimento, merece ser substituída por uma
cuidadosa descrição desse pressuposto, mas também o conceito de observador
passivo, induzido pelo mito, merece ser trocado pelo espectador comprometido
com um entendimento manifesto da construção da ilusão: alguém que procura
pelo significado, que se contagia pelo cinema assim como se envolve com o mun-
do que o cerca. Reavaliar o conceito da persistência da retina como única expli-
cação à abstração do movimento aparente é recusar a passividade do espectador
a que este conceito reduz.
Torna-se, portanto, oportuno recolocar a questão inicial: por que, quando
olhamos para uma sucessão de imagens fixas numa tela de cinema, ou num apa-
relho televisivo, somos capazes de enxergar imagens em movimento contínuo?
A pergunta deve ser ainda separada em dois postulados elementares e dis-
tintos. Por que a imagem é contínua, e por que ela se movimenta? Em outras
palavras, por que os fotogramas, separados um a um, aparentam ser contínuos ao
invés de lampejos intermitentes de luz, como sabemos que, na realidade, os são?
E por que as imagens na tela perecem se movimentar suavemente quando sabe-
mos que, na verdade, trata-se de imagens paradas, fixas? Entendemos, então, que
a questão deve se distinguir em duas categorias – a fusão (agregação) da luz que
lampeja – na literatura da psicologia perceptual chamada de fusão oscilante – e a
sugestão de movimento que é referida como movimento aparente.
Uma clássica ilustração sobre a persistência da retina é mais ou menos assim:
quando ao olho humano é apresentada uma sucessão rápida de imagens ligeira-
mente diferentes, (levemente deslocadas uma da outra) há um mínimo instante du-
rante o qual cada uma dessas imagens, depois da sua evanescência, persiste impres-
sa na retina, permitindo à imagem anterior se misturar (se incorporar) à posterior.
Este tipo de explicação pode dar início à nossa reflexão sobre a duração da emissão
de luz e, por conseguinte, da visualização da imagem (fusão oscilante), mas

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esta é, sem dúvida, uma proposição que não explica a ilusão do movimento no
espetáculo cinematográfico. A teoria da fusão, ou ajuntamento, dos fotogramas
poderia unicamente produzir a sobreimpressão de sucessivas imagens, como na
pintura de Marcel Duchamp “Nude Descending a Staircase” [Imagem 01], ou
um fotograma de “Pas de Deux”, de Norman McLaren [Imagem 02]. O resultado
seria um empilhamento de imagens ou, na melhor das hipóteses, uma colagem
de imagens fixas sobrepostas, e não uma ilusão de um movimento contínuo.
A impropriedade dessa explicação aliada às recorrentes citações na literatura
f ílmica incita a curiosidade sobre a origem desse entendimento e do significado
que tem sido perpetuado.

Imagem 1: “Nude Descending a Staircase”. Disponível em:


http://allart.biz/up/photos/album/D/Marcel_Duchamp/
marcel_duchamp_1_nude_descending_a_staircase_
no_2.jpg

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Imagem 2: “Pas de Deux”. Disponível em: http://www.mclaren2014.com/assets/0000/0501/


Pas_de_deux.jpg

Trajetórias sobre a percepção do movimento na imagem


cinematográfica

Em 1926, o historiador e estudioso de cinema Terry Ramsaye atribuiu a


descoberta da persistência da retina ao f ísico anglo-suíço Peter Mark Roget. Em
1824, Roget apresentou sua descoberta à British Royal Society num artigo intitu-
lado, “Persistence of Vision with Regard to Moving Objects” o que, basicamente,
mudou a concepção daquilo que, posteriormente, se estabeleceria como a “figura
animada” (Ramsaye, 1926).
Trinta anos após Ramsaye, outro historiador, Arthur Knight, fez o mes-
mo relato, descrevendo o sucesso da teoria de Roget para o meio científico euro-
peu. Ele se referiu às inúmeras discussões a respeito da argumentação de Roget
cuja afirmativa se baseava em que:

[...] por alguma peculiaridade do olho, uma imagem ainda permanece visível
por mínimo intervalo de tempo além do tempo no qual ela é realmente exposta”
e nos assegura que “nessa particularidade reside a fortuna de toda a indústria
cinematográfica. (Knight, 1957, p. 14)

Tudo leva a crer que Ramsaye e Knight se referiam a um artigo escrito


por Roget intitulado Explanation of an optical deception in the appearence of

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the spokes of a wheel when seen through vertical apertures (“Explicação sobre a
ilusão óptica na observação dos raios de uma roda quando vistos através de fen-
das verticais”). Neste artigo, Roget relata que:

[...] se os raios da roda em movimento forem observados através de uma série


de fendas verticais, no lugar de se mostrarem retos, como seriam vistos sem a
intervenção das fendas, apresentavam certo grau de curvatura. (1825, p. 135)

Roget explicou que os raios da roda passando atrás das fendas “deixam
nos olhos os rastros de uma linha curva contínua e os raios retos parecem cur-
vos”. Ele comparou o fenômeno à ilusão que ocorre quando um ponto ilumina-
do preso na extremidade de uma corda é girado rapidamente e cria a aparência
de uma linha de luz por toda a circunferência, ou seja, trata-se de um registro
traçado na retina que, quando suficientemente intenso, faz com que o efeito
permaneça mesmo após o fim do evento.
Outro estudioso da persistência da visão foi o f ísico belga Joseph Plateau.
Em 1830, Plateau construiu um instrumento chamado de “phenakistiscope”
(Imagem 03) (literalmente, “olho enganador”) no qual sucessivas figuras pinta-
das, com leves diferenças de posição, num disco giratório, quando observadas
através de uma fenda vertical, parecem estar em movimento contínuo.

Imagem 3: “Phenakistiscope”. Disponível em: http://www.thisiscolossal.com/2013/10/the-first-a-


nimated-gifs/

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O princípio de ilusão do movimento, ao qual se referia Plateau, consiste no


fato de que se algumas figuras, progressivamente diferentes em formato e posição,
forem apresentadas ao olho durante curtos intervalos de tempo e suficientemente
próximas umas às outras, a impressão que causam à retina é de que estão intrin-
secamente ligadas e, ao observador, deixam a impressão de que ele está vendo a
mesma figura que, gradualmente, muda de forma e posição, ou seja, se move.
Com base nessa proposição, George Sadoul, intelectual francês estu-
dioso de cinema, atribuiu a Plateau a elaboração dos princípios do cinema
moderno, ou mais precisamente, das leis nas quais o registro e exibição cine-
matográfica se baseiam (Sadoul, 1948).
Uma verificação mais atenta ao trabalho de Plateau, que se prolongou por
toda sua carreira devotada em parte aos estudos da fisiologia óptica, revela ou-
tros dois fenômenos visuais que se mostram interligados à persistência da retina
em subsequentes tratados sobre a percepção do movimento: a integração de luz
ou cor (frequentemente chamada simplesmente de “fusão”) e a fusão cintilan-
te. De fato, a noção generalizada de “fusão” foi aplicada à ilusão de movimento
por alguns psicanalistas nos últimos decênios do século XIX, entre eles, Willian
Stern, Karl Marbe e Ernest Durr.
Em 1894, Willian Stern fortaleceu a primeira das teorias gerais da per-
cepção do movimento que se baseava numa ideia de “fusão retiniana”. Stern for-
mulou três princípios de percepção do movimento, um deles dizia respeito à
“condição essencial da percepção do movimento quando os olhos estão fixos,
imóveis”: uma imagem residual resultante de um primeiro lampejo de luz proce-
dente de dois lampejos alternados estará ainda presente no momento do disparo
do segundo clarão. A existência continuada da imagem residual, ele argumenta,
possibilita a percepção do movimento contínuo (Neff, 1936).
Karl Marbe, quatro anos depois, apresentou sua teoria sobre a percepção
do movimento, que também se baseava na fusão das imagens residuais. Marbe
resumiu o fenômeno do movimento aparente na fusão de excitações sucessivas e
periódicas e fez a observação de que há uma taxa mínima de estímulos contínuos
abaixo da qual o movimento não será percebido, assim como há uma taxa míni-
ma de estímulos intermitentes abaixo da qual a luz não se fundirá (Neff, 1936).
Em 1900, Ernest Durr fez uma experiência similar para explicar o fenô-
meno do movimento aparente. Como Marbe, ele propôs a fusão das imagens
residuais, mas adicionou à sua dedução uma “dependência dos deslocamentos
e fixações”, o que se refere ao movimento ocular. Segundo Durr, tanto a fusão
(que se processa na retina) das imagens residuais como o movimento do globo
ocular são condições essenciais para a percepção do movimento. Quando o

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olhar acompanha, em deslocamento, estímulos sucessivos, o movimento é per-


cebido com melhor resultado.
O genérico e impreciso uso do termo “fusão” nestas teorias tornou igual-
mente problemática a recorrente explicação da persistência da visão na literatura
f ílmica. Segundo Joseph e Barbara Anderson:

Ernest Durr representa o último esforço da psicologia em explicar a percepção


do movimento exclusivamente sob a óptica da persistência da retina.
Depois de 1900, o fenômeno da ilusão do movimento foi tratado, quase que
unanimemente, como um fenômeno que ocorre no cérebro ou em todo o
sistema nervoso central (1993, p.08).

Explicações do movimento aparente no século XX

Em 1912, Max Wertheimer publicou seu “Estudos Experimentais sobre a


Visão do Movimento” (Experimental Studies on the Seeing of Motion), um traba-
lho clássico sobre o movimento aparente que é citado como texto fundamental
da Psicologia da Gestalt. Numa série de experimentos utilizando variantes na
exibição de dois elementos, Wertheimer isolou o que ele considerou os três es-
tágios primários do movimento aparente: [1] movimento beta (um objeto que
parte da posição A e é observado atravessando o espaço que o leva à posição B),
[2] movimento parcial (cada objeto é visto movendo-se por uma curta distância),
e [3] efeito phi (ausência do objeto ou movimento puro).
Em um experimento clássico, em 1912, Wertheimer mostrou separada-
mente duas linhas apresentadas em rápida sucessão cintilante, acendendo e apa-
gando. Quando mostradas num curtíssimo intervalo de tempo, o observador
relatava ver movimento entre elas – embora não houvesse o movimento, ou seja,
a linha não se movimentava de um lugar ao outro. Isso é conhecido como fenô-
meno phi (Kaufman, 1974).
Numa outra série de experimentos, Wertheimer, de forma convincente, re-
cusou a ideia de “vestígio” ou a teoria da imagem residual. Suas conclusões foram
claras: “Não é possível formular, apenas considerando um processo periférico
que ocorre no globo ocular, temos que examinar processos que se desenvolvem
além da retina” (1912).
Teorias como o de Wertheimer, que enfatizam o processo central de fusão,
encontram reflexo nos recentes trabalhos teóricos sobre o cinema, mas com pou-
ca ênfase no mecanismo fisiológico envolvido. Frederick A. Talbot, por exemplo,
em “Imagens em Movimento: Como São Feitas e Processadas” (Moving Pictures:
How They Are Made and Worked), expõe um relato sobre o processo de varia-
ção da fusão no tema da persistência da visão. O cineasta, segundo Talbot, leva

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vantagem com a “deficiência” da visão humana. Talbot forneceu uma das mais
ilustrativas explicações desse assim chamado defeito:

O olho é por si só uma excelente câmera... A imagem é fotografada no olho


e transmitida daquele ponto ao cérebro... Quando ela chega ao cérebro, um
intervalo de tempo é necessário para que a mesma se construa. Para o cérebro
é como a imagem fotográfica latente que requer uma revelação para que a cena
se expresse. Com respeito a isso, podemos dizer que o cérebro é de certa forma,
moroso, uma vez que a imagem tenha sido registrada na retina, ele a reterá
mesmo quando ela tenha desaparecido do campo de visão. (1912).

Imagem 4: Lanterna mágica com duas lentes


Disponível em: http://www.tiki-toki.com/ti-
meline/entry/212780/history-of-animation/#-
vars!panel=2072403!

Segundo Talbot, no cérebro, cada imagem subsequente se fundirá à


anterior, levando à percepção de um contínuo e fluente movimento. Poste-
riormente, ele compara o cérebro ao aparato de projeção, conhecido como
“lanterna mágica com duas lentes” (Imagem 04), no qual cada imagem era
“fundida” na outra (Talbot, 1912).
Hugo Munsterberg, um psicólogo, escrevendo sobre o cinema, em 1915,
estava ciente das pesquisas da época, envolvendo percepção do movimento,
bem como das deficiências sore a persistência da visão:

A explicação rotineira sobre o movimento aparente era de que toda imagem com
uma posição inicial deixa no olho uma imagem residual até que uma segunda
imagem com uma leve diferença de posição, por exemplo de um animal que
salta ou de um soldado que marcha, tome lugar da primeira e permaneça até que
a próxima se forme. As imagens residuais eram responsáveis pelo fato de que
interrupções entre elas não eram distinguidas, enquanto o próprio movimento

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resultava da mudança de uma posição para outra... Isso parece muito simples
e assim foi-se constatando que essa explicação além de muito simples não faz
justiça às reais experiências. (1916, p. 25-26)

Como uma explicação alternativa, Munsterberg propôs um “processo de


preenchimento” (filling-in or impletion process). Na tradicional exposição de
dois-elementos, ele argumentaria que os dois estímulos são percebidos em lu-
gares diferentes num intervalo de tempo, e o cérebro do observador preenche a
lacuna – o movimento “não é visto naquele intervalo, mas sim completado por
uma ação do cérebro” (Munsterberg, 1916).
Mustenberg reconheceu que sua hipótese não era uma explicação defini-
tiva sobre a percepção do movimento e propôs “demonstrar a característica do
processo” através de sistemáticos experimentos no seu laboratório. Infelizmente,
Mustenberg faleceu no ano seguinte e ambos, seu livro sobre cinema e sua pes-
quisa na tentativa de entender a persistência do movimento no cinema, acaba-
ram por serem conhecidos apenas postumamente.

Descobertas recentes

Pesquisadores, nos mais diferentes campos, têm levantado questões, ine-


rentes à suas áreas de atuação que, inadvertidamente, trazem luz ao tema do
fenômeno do movimento no cinema. Um amplo caminho foi aberto quando psi-
cólogos começaram a explorar a relação entre movimento aparente e movimento
real. Eles se propuseram a refletir se movimento aparente e movimento real são
mediados por diferentes mecanismos. Este questionamento levou ao empenho
de melhor entender se a percepção do movimento real é significativamente re-
levante para a compreensão do movimento aparente no cinema. Sabe-se que, na
verdade, não há movimento na tela, o que há é uma sucessão de imagens paradas.
O movimento aparente no cinema é o resultado de um arranjo praticado pelo
nosso sistema perceptual. A compreensão desta organização pode ser o primeiro
passo para o entendimento das complexas estratégias das transformações exe-
cutadas pelo sistema perceptivo quando confrontado com imagens cinemáticas.
Por mais de duas décadas de dedicação, Paul Kolers concentrou-se nos
mais variados modos de como a percepção do movimento aparente e do movi-
mento real diferem entre si. Em 1971, ele e J. R. Pomerantz testaram o efeito do
estímulo intermitente na ilusão do movimento e propuseram que a progressão
da continuidade do movimento é graduada por uma função numérica de ele-
mentos apresentados, por uma sequência de eventos num intervalo de tempo e o
resultado seria um gráfico em forma de parábola. Kolers concluiu:

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O que parece é que não há necessariamente similitudes entre os processos


resultantes na observação de lampejos de luzes espacialmente distantes
ou situadas em proximidade. Os procedimentos com que o sistema visual
constrói os dois processos de percepção do movimento aparentam ser
significativamente diferentes. (1972)

Isso sugere que ocorrências luminosas em significativa proximidade espa-


cial podem ser intermediadas pelo mesmo mecanismo que o movimento real,
enquanto manifestações luminosas com espaçamentos mais distantes (a usual
exibição com dois lampejos usada para demonstrar o movimento aparente) en-
volvem um tipo diferente de processo neurológico.
Com isso, pôde-se propor, com respeito ao movimento aparente, a distin-
ção de dois modelos de processo: movimento aparente gerado por “estímulos espa-
cialmente próximos” e movimento aparente gerado por “estímulos espacialmente
distantes”. Estabelecer e definir as características desses dois diferentes processos
tem sido o foco de muitas pesquisas sobre o movimento aparente recentemente.
Segundo Anderson, outros cientistas, como Biederman, Thorson e Lange,
apresentaram testes de dois lampejos com espaçamento tão próximos que eram per-
cebidos como um único ponto de luz quando disparados simultaneamente, porém:

[...] quando um maior número de lampejos era exibido sequencialmente,


o movimento era claramente notado. Como Kolers, estes experimentos
concluíram que a percepção do movimento quando estimulada por lampejos
espacialmente próximos (que eles chamaram de “ilusão de pequeno intervalo”
[fine grain ilusion] pode envolver um nível diferente de processamento do que
o movimento aparente induzido por estímulos provocados num espaçamento
mais distante. Além disso, eles especificamente sugeriram que a “ilusão de
pequeno intervalo” pode compartilhar uma base comum com a percepção do
movimento real. (1993)

Oliver Braddick, neurocientista interessado no desenvolvimento do senti-


do da visão na criança, trabalhando com padrão de pontos aleatórios, chegou a
uma conclusão similar. Ele demonstrou que o movimento aparente entre o lam-
pejo de dois pontos aleatórios era percebido quando os pontos eram dispostos
a um quarto de grau (ou menos) do ângulo do campo de visão (Braddick, 1974).
Este valor determinou o limite espacial proposto por Kolers e Pomerantz para a
percepção do movimento aparente propiciado por vários estímulos.
Posteriores estudos colocaram em evidência o fato de que o movimento
aparente de estímulos próximos pode gerar o que se chama de “movimento de
efeito colateral”; por exemplo, se alguém olha durante um tempo para um objeto
rotativo que se move numa determinada direção e depois olha para o objeto fixo,
o objeto fixo parecerá mover-se, lentamente, na direção oposta. O efeito cola-

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teral do movimento é também produzido, certamente, pelo movimento real;


mas não há evidência de que este efeito colateral possa ser produzido por um
movimento aparente produzido por estímulos espacialmente distantes (An-
derson; Anderson 1993).
Segundo J. Timothy Petersik, juntamente com o efeito colateral de movimento
está a evidência de que a percepção do movimento aparente propiciada por estímu-
los espacialmente próximos excita detectores de movimento no nível baixo do córtex
visual. Petersik, revendo as pesquisas sobre a distinção dos dois processos do
movimento aparente, em 1989, concluiu:

Com base nos estudos, podemos deduzir que estímulos espacialmente


próximos, tanto no movimento aparente como no movimento real, são
estímulos que excitam os detectores neurais de movimento situados no nível
inferior do córtex e que estímulos espacialmente distantes na geração do
movimento aparente, fornecem apenas uma leve excitação nestes mesmos
detectores. (1989)

Evidencia-se, assim, notável diferença entre os processos provenientes de


estímulos espacialmente próximos e espacialmente distantes na geração do mo-
vimento aparente, enquanto encontram-se notáveis similitudes entre as caracte-
rísticas na percepção do movimento gerada por estímulos espacialmente próxi-
mos e a percepção do movimento real.
Os cientistas Livingstone e Hubel, ressaltam os indícios clínicos que sus-
tentam tal distinção. Sabe-se que no sistema visual humano, a percepção do mo-
vimento é processada separadamente no que diz respeito às formas e às cores.
Uma alteração fisiológica conhecida como aquinetopsia (resultante de uma lesão
na área V5 do córtex pré-estriado (Imagem 05) caracteriza-se pela inabilidade
em ver objetos em movimento. Estes pacientes não são capazes de distinguir o
mundo em movimento; eles não têm problema em ver objetos parados, mas os
objetos desaparecem quando em movimento (Livingstone e Hubel, 1988).

Imagem 5. Disponível em: https://www.studyblue.com/notes/


note/n/the-visual-system/deck/6955406

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Outros pacientes sofrem de um tipo de impossibilidade de identificação


(frequentemente acompanhada de acromatopsia – veem o mundo somente em
preto e branco). Esses pacientes têm extrema dificuldade em identificar formas
quando paradas, mas pouquíssima ou nenhuma dificuldade quando as formas
estão em movimento (Zeki, 1992). Para o nosso propósito, a faceta mais in-
teressante das últimas patologias é a propensão desses pacientes a assistir à
televisão. Estes pacientes, que são “cegos” às imagens paralisadas no mundo
real, podem, contudo, ver a sucessão de imagens em movimento apresenta-
das na tela televisiva. Aparentemente, os parâmetros temporais (sequência de
imagens fixas num intervalo de tempo) e espaciais (transposição de localização
no espaço) da exibição das imagens televisivas são suficientes para engajar o
processo de movimento no cérebro.
Como se vê nos resultados clínicos, as descobertas das pesquisas psicoló-
gicas não são inconsistentes com as hipóteses de que estímulos espacialmente
próximos e estímulos espacialmente distantes nos movimentos aparentes são
fenômenos distintos, separados. Livingstone e Hubel descobriram que há dois
sistemas anatômicos e funcionais diferentes no sentido da visão. Um deles é cha-
mado de “sistema magno”, chamado assim por causa do grupo de células grandes
(magno) encontradas no corpo geniculado lateral (Imagem 06) e o outro, o “sis-
tema parvocelular” diferentemente formado por um grupo de células menores,
também encontradas no corpo geniculado lateral (Imagem 07).

Imagem 6: Disponível em: http://panosgeorgia- Imagem 7. Disponível em: https://quizlet.


dis.com/what-is-computational-neuroscience com/4511473/visual-pathways-28-flash-cards/

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Os dois sistemas mantêm sua separação a partir dos olhos até o corpo
geniculado lateral e através dos primeiros níveis do processamento no córtex,
mas, em certo ponto de processamento no cérebro, compartilham informa-
ções. Os dois sistemas são especializados, o sistema magno processando o mo-
vimento e a posição dos objetos (profundidade) dentro do campo de visão e o
sistema parvocelular processando a forma, a cor e as propriedades superficiais
(textura) dos mesmos objetos.
No nível da retina, alguns receptores (bastonetes) respondem simplesmen-
te à intensidade luminosa (brilho), enquanto outros (cones) respondem à luz de
acordo com o seu comprimento de onda (i.e. cor) (Imagem. 08). As informações
de luminosidade e de cor são elaboradas no corpo geniculado lateral e transmiti-
das tanto através do sistema magno quanto do sistema parvocelular e abastecem
a área inferior do cérebro (giro temporal inferior) que compõe o córtex visual.

Imagem 8. Disponível em: http://www2.palomar.edu/users/rmorrissette/Lectures/Physio/


210Vision_files/slide0212_image003.jpg

No córtex visual, mensagens de luminosidade são processadas na elabora-


ção do movimento, e a informação de movimento resultante supre diretamente
o lobo temporal médio enquanto, para o cálculo da posição (profundidade), es-
sas mesmas informações de luminosidade alimentam as camadas externas do
córtex visual. Simultaneamente, impulsos gerados pelas células parvo do corpo
geniculado lateral são encaminhados ao córtex visual primário com informações
de cor e forma e, em seguida, enviadas às camadas externas para ulterior proces-
samento. As camadas externas do córtex cerebral então processam informações
de profundidade, forma e cor, e fornecem informações ao lobo temporal médio
(e outras áreas) presumivelmente para serem associadas às informação do movi-
mentos que ali chegaram por um caminho diferente (Livingstone e Hubel, 1988).

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Na tentativa de entendimento do processo visual, pelas descobertas de Li-


vingstone e Hubel somos levados a suspeitar que tanto o processo da observação
do movimento real que se inicia no sistema magno, quanto o processo da geração
de estímulos visuais espacialmente próximos do movimento aparente – e a ilusão
do movimento no cinema – sejam também desencadeados no sistema magno.
Também acabamos considerando que o movimento aparente gerado por estí-
mulos espacialmente distantes seja talvez processado através de conexões com
outras áreas. Certamente as pesquisas devem continuar.

Considerações finais

Podemos concluir que há dois cálculos estratégicos separados, ou dois módu-


los anatômicos distintos, empregados pelo sistema visual para o processamento de
estímulos espacialmente próximos e estímulos espacialmente distantes. A ilusão do
espetáculo cinematográfico está situada no limite da categoria dos estímulos próxi-
mos. As variações de fotograma para fotograma, na imagem cinematográfica em
movimento, são pequenas. Sabemos que fotogramas inertes, vistos numa projeção
cinematográfica, não estão realmente em movimento e que nossa percepção de mo-
vimento é na realidade uma ilusão. Pelos diferentes resultados de pesquisas e experi-
mentações, sabemos que este efeito ilusório e empolgante vai além do que se entende
por persistência da retina e efeito phi de movimento.
Como dissemos, o movimento aparente no cinema é uma ilusão, ele se
enquadra no que se considera “estímulo visual espacialmente próximo” ou na
categoria do “estímulo visual de pequeno intervalo” e é posteriormente orga-
nizado e aprimorado pelas regras deste sistema – as regras da visualização do
movimento contínuo. É interessante que o nosso sistema visual possa (e assim
o faz) distinguir entre movimento aparente gerado por estímulo visual espa-
cialmente próximo e estímulo visual espacialmente distante, mas, ao que tudo
indica, não consegue distinguir entre movimento aparente gerado por estímulo
visual espacialmente próximo e movimento real. Para o sistema visual, o movi-
mento aparente numa exibição cinematográfica é um movimento real. Se isso
é verdade, se para a nossa percepção a sucessão de imagens fixas no cinema é
processada da mesma maneira e as imagens são, de forma indistinguível, de-
rivadas do movimento contínuo do mundo natural, logo, quais as implicações
teóricas? Proposições, como as de Metz sobre “linguagem cinematográfica”
preconizam que o movimento no cinema não é uma “representação”, mas uma

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68 O cinema e o movimento aparente

“manifestação”; não é uma “experimentação”, mas uma “investigação” do movi-


mento real (Metz, 1974).
Existem, pelo menos, duas maiores implicações na desmitificação da persistên-
cia da retina. Primeiro, ao termo “persistência da retina” deve ser dado um lugar no
ensino da história da cinematografia, mas não mais como a definição padrão da ilusão
do movimento na teoria do cinema. Segundo, e mais importante, o conceito de obser-
vador passivo implicado pelo mito que diz que na retina indolente (ou no cérebro) as
imagens se empilham, deve ser substituído por um entendimento esclarecido de como
os observadores se relacionam com o cinema e/ou com qualquer obra audiovisual.
Senós, observadores, processamos as imagens em um filme da mesma manei-
ra que processamos o movimento na vida real, logo devemos perguntar como
processamos o movimento na vida real. A curta resposta a esta pergunta é que
processamos movimento na forma do caminho “procura-entendimento”.
Rapidamente, nós fazemos amostras do mundo à nossa volta, percebendo
as coisas que mudam e aquelas que não. Nós giramos a nossa cabeça para uma
visão melhor da área à nossa volta, nos viramos à esquerda ou à direita para cap-
tarmos mais informações geradas por um ângulo diferente, nos aproximamos ou
nos distanciamos. Efetivamente, procuramos mais informações sobre as coisas
que nos interessam. Buscamos mais acessibilidade, mais clareza para nossa visão
e para o nosso entendimento. Nosso sistema perceptual continuamente percebe
as coisas que fazem parte do nosso campo de visão, aquelas que estão em mo-
vimento e aquelas que estão inertes, indicando se nós estamos nos movendo ou
se as coisas estão se movendo. Estes são os elementos a serem observados numa
nova e contínua indagação sobre o cinema.

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