Necesidad de Pedro Costa

CARLOS F. HEREDERO

Pedro Costa decía que había filmado Juventude em Marcha como respuesta a un dolor y que "ese dolor
constituía la necesidad del film". Lo decía en las páginas del n° 1 de Cahiers du cinéma. España (ejem-
plar fundacional: mayo, 2007), hace ahora exactamente dos años, dentro de la primera entrevista que
publicamos con él. Después llegó una segunda entrevista (n° 14, julio/agosto. 2008), en la que expli-
caba que su concepción del cine, desde No Quarto da Vanda en adelante, pasa por "el compromiso de no
abandonar", por "intentar que el cine sea una experiencia más normal, de todos los días, más constante,
más dedicada, teniendo una correspondencia con la realidad". Entre una y otra entrevista es fácil detec-
tar un hilo conductor: el imperativo de hacer cine para hacerse cargo de lo real, para permanecer junto
a las personas reales en su hábitat real y en su cotidianidad real, despojándose de todo el artificio que
impone, forzosamente, la pesada maquinaria de la producción industrial.
Aquel programa de actuación, sustanciado con ejemplar coherencia en los dos títulos citados, ha
encontrado continuidad, posteriormente, en dos trabajos de metraje corto (Tarrafal y A Caça ao Coelho
com Pau), pero -mientras tanto- ninguna película de Pedro Costa ha conseguido todavía llegar a estre-
narse en las pantallas españolas. Su cine ha estado presente en los museos, en algunos festivales y en
soporte DVD, pero ha seguido siendo inaccesible para el resto de los aficionados.
Y es precisamente el dolor de esta ausencia, podríamos decir nosotros también (parafraseando a
Costa), lo que constituye la necesidad de este cuadernillo especial, que publicamos en sintonía con la
iniciativa conjunta de Filmoteca Española, PhotoEspaña y La Casa Encendida, a fin de rescatar y poner
en valor una obra absolutamente esencial para los caminos del cine contemporáneo: la filmografía de
un creador que ha decidido renunciar a los oropeles del "aparato cinematográfico" para reencontrarse,
mediante las pequeñas cámaras digitales, con la verdad esencial del cine de Ford, de Ozu, de Tourneur,
de Chaplin, de Straub y Huillet, de Lang y de Buñuel.
Pero no es sólo una cuestión de tecnología, por supuesto. Es también, y sobre todo, una cuestión de
actitud, de mirada y de compromiso. De actitud, porque Pedro Costa ha decidido que su lugar no es la
industria ni la profesión cinematográfica (tomadas éstas en su acepción institucional), sino el mismo
espacio vital y social en el que viven las personas a las que retrata, con las que comparte casi su pro-
pia existencia para filmar el pulso y el des-
garro cotidiano de su existencia. De mirada,
porque su cine no se conforma con registrar
las apariencias en bruto, sino que busca de
manera incesante el destilado esencial -es
decir, estético y formal- de aquéllas (o de
sus contradicciones). Y de compromiso, por-
que la opción realista que expresa hunde sus
raíces en una opción moral autoexigente, que
se impone a sí misma límites infranqueables y
que nunca traiciona su propio código.
El cine de Pedro Costa nos obliga, en con-
secuencia, a "permanecer en el barrio" (como
diría él); es decir, a intentar que nuestras pági-
nas transmitan, también, la máxima cercanía
con sus imágenes y el mayor grado posible de
compromiso y de intimidad con sus propues-
tas. Nos obliga a verlo, y a analizarlo, no por
encima de él, sino junto a él. •

Pedro Costa es uno de los cineastas experiencia reveladora, Costa volvió
más relevantes del cine portugués de
los últimos años, junto con Manoel de
Oliveira y João César Monteiro. A pesar
de ello, resiste en los márgenes del cine
europeo contemporáneo.
Se dió a conocer en el Festival de
Venecia de 1989 con un primer largo-
metraje, O Sangue (1989), saturado de
homenajes a cineastas clásicos (Ford,
Laughton, Murnau, Lang, entre otros).
El film ya puso en evidencia la capaci-
dad para contar historias y componer
imágenes del joven director, que en este
trabajo empezó a dar forma a algunas
constantes temáticas (familias disgre-
gadas, ambientes marginales, miste-
rios intangibles, etc.) y formales (gusto
por los rostros, las diagonales compo-
Costa sigue el hilo tendido por Antonio Reis: filma la persistencia
de las ruinas en un paisaje, de una memoria que la tierra sepulta
y el combate de unos cuerpos por intentar sobrevivir
sitivas, la intimidad de una pequeña
habitación, el recitado, el claroscuro,
etc.) de su obra. Cinco años más tarde,
decepcionado por el ambiente gene-
ral y las políticas culturales de su país,
Costa decidió trasladarse a Cabo Verde
para filmar su siguiente película, Casa
de Lava (1994). En Isla da Fogo empezó
a fraguarse la ecuación central de su fil-
mografía: el guión de argumento tour-
neriano vivió un giro rosselliniano al
enfrentarse el cineasta con el 'otro'.
En ese momento se inició una tensión
que permanece en todo su cine: aque-
lla que une lo real con lo fantástico, el
documental con la ficción. Tras esta
Resistencias
a Portugal y entró en contacto con
los vecinos del barrio de Fontainhas,
parientes y amigos de los nativos que
había filmado en Cabo Verde. Así
surgió Ossos (1997), película interpre-
tada fundamentalmente por habitantes
de Fontainhas sin ninguna experiencia
en el ámbito de la actuación y filmada
en el mismo suburbio lisboeta. La com-
plicidad con Vanda Duarte, una de las
protagonistas, y el deseo por parte del
director de despojarse de la parafer-
nalia técnica del rodaje provocó que,
finalmente, el cineasta topara con el
universo central de su obra y diera con
el sistema de filmación ideal: el rodaje
en solitario y de largo recorrido, que
puso en práctica en el documental No
Quarto da Vanda (2000) y consolidó en
Juventude em Marcha (2006).
De este modo, Costa se ha convertido
en un artesano del cine. Filma prácti-
camente sin equipo, armado con una
pequeña cámara DV y algún reflec-
tor con el que modela los haces de luz
que perfilan sus planos como si se tra-
tara de pinturas de las grandes figu-
ras del barroco europeo. Se sumerge
largos meses en el universo marginal
e invisible que habitan sus personajes
(Fontainhas, Casal Boba), cuya verdad
conforma la estructura principal de
la película: previamente al rodaje, el
director realiza un intenso trabajo con
GLORIA SALVADÓ CORRETGER
sus "modelos" (léase en el sentido bres-
soniano); recopila anécdotas, historias
y momentos que luego reescribe para
obtener el texto definitivo que ellos
mismos deben pronunciar. El acto de
habla puro es arrancado de la memo-
ria y de las experiencias de los per-
sonajes. Posteriormente, éstos deben
reapropiarse de palabras que ya no son
estrictamente suyas. La brecha que
se abre entre ambos discursos denota
una cierta resistencia del texto, que se
manifiesta en ocasiones a través del
ritmo interiorizado y mecánico del
recitado, y de los cuerpos.
Esa resistencia de la palabra que
recupera el hecho histórico descubre a
un cineasta político que entronca con la
obra de los Straub (véase: Où gît votre
sourire enfoui?, de 2001), pero también
con la de António Reis y Margarida
Cordeiro, maestros en quienes Pedro
Costa encontró finalmente un pasado
cinematográfico en el que recono-
cerse: "A partir del momento en el que
vi Trás-os-Montes encontré finalmente
la oportunidad de tener un pasado en
el cine portugués."1 Así, el sentimiento
de orfandad que había acompañado a
Costa durante años desapareció. En
Trás-os-Montes (1976) descubrió que
el germen de cualquier relato cinema-
tográfico se encontraba en un gesto, un
paisaje, una figura; en definitiva, en la
realidad: "[...] Empezar a pensar una
película siempre a partir de alguien real,
de un rostro, de una manera de andar,
de un lugar, más que de una historia."2
António Reis fue además su profesor en
la Escola Superior de Teatro e Cinema
de Lisboa. En aquella época, a finales
de los años setenta, Pedro Costa era
un adolescente enfurecido que des-

Pedro Costa observa a "la bruxa" durante el rodaje de No Quarto da Vanda
cargaba su rabia a través de la música
punk. Reis, con quien forjó una estre-
cha amistad, le descubrió otras mane-
ras de convertir su malestar en arte:
"Yo traía la brutalidad de mis conviccio-
nes y él, con su maravillosa erudición,
me transmitía su convicción de un arte
brutal. Yo pensaba en el punk [...], tone-
ladas de silencio y angustia. El me mos-
traba ¡os bisontes de Lascaux, los frescos
de Giotto y los poemas persas [...]. Las
lecciones de cine y de vida de António
daban la razón a mi miedo y a mi rabia.
Era eso, me daban una razón poética."3
Costa sigue desde aquél instante el hilo
tendido por António Reis: filma la per-
sistencia de las ruinas en un paisaje (el
barrio de Fontainhas en demolición),
de una memoria que la tierra sepulta
(la colonización portuguesa, las tradi-
ciones caboverdianas) y el combate de
unos cuerpos por intentar sobrevivir
(los inmigrantes, vivos-muertos, invi-
sibles en la Europa contemporánea,
moderna y unida). "[...] La historia en
el plano [...]".4 Sin embargo, el gran mis-
terio de la obra de Costa se esconde en
el corte del montaje, en la fisura que se
abre entre dos imágenes, en ese vacío
donde la muerte aguarda.
Pedro Costa abandera lo que Jacques
Parsi denominó "cuarta generación"
de cineastas portugueses. Todos ellos
practican una escritura de la desespe-
ración. Teresa Villaverde, João Pedro
Rodrigues y Rita Azevedo Gomes,
entre otros, también se interesan por
el lugar que ocupan los fantasmas, por
la emergencia de una verdad olvidada,
por hacer visible lo invisible. La cruda
realidad en la que anclan sus relatos
(los adolescentes que viven entre la
libertad desbocada de las calles y la dis-
ciplina opresiva de un centro correc-
cional en Os Mutantes, de Villaverde; la
obsesión amorosa y erótica en la que se
ve sumergido un joven basurero homo-
sexual en O Fantasma, de Rodrigues)
se ve desbordada por la presencia de
lo fantástico (el desdoblamiento espec-
tral de la protagonista al inicio de Os
mutantes; la kafkiana mutación animal
del personaje central de O Fantasma).
Como ocurre en el cine de Costa, se
trata de películas erigidas sobre la
tensión que genera el contacto del
documental con la ficción. Asimismo,
directores más jóvenes, como Claúdia
Tomaz o Hugo Vieria da Silva (aque-
llos que pertenecen a la "quinta gene-
ración"), también dirigen una mirada
parca y despojada hacia el mundo.
Interesados por territorios apartados,
marginales o malditos, y por los perso-
najes que allí habitan (toxicómanos en
Noites, de Tomaz; jóvenes con adiccio-
nes y problemas de conducta en Body
Rice, de Da Silva) se adentran en prác-
ticas cinematográficas al límite, que
confluyen con el particular trabajo de
Pedro Costa. Ya lo dijo Pessoa: "Ya que
no podemos extraer belleza de la vida,
busquemos al menos extraer belleza de
no poder extraer belleza de la vida". •
(1) Moutinho, Anabela; Da Graça Lobo, Maria (eds.).
António Reis e Margarida Cordeiro. A poesia da terra.
Faro: Cineclube do Faro, 1997, pág. 65.
(2) Ibídem, pág. 65.
(3) Palabras de Pedro Costa recogidas en una entre-
vista realizada por Jaques Lemière en Rouen, enero
de 1995. En: Dossier de prensa de Casa de Lava, Ma-
dragoa Films.
(4) Moutinho, Anabela; Da Graça Lobo, Maria (eds.).
Op. cit. pág. 66.

O Sangue
(Portugal, 1989)
Guión: Pedro Costa. Fotografía: Martin
Schaefer. Montaje: Manuela Viegas.
Intérpretes: Pedro Hestner, Nuno Ferreira,
Inês de Medeiros, Luis Miguel Cintra, Canto
e Castro, Isabel de Castro. Henrique Viana,
Luís Santos, Manuel João Vieira, Sara Breia,
José Eduardo, A. Otero. Formato: 35 mm,
1:1,33, blanco y negro. Duración: 95 min.
Casa de Lava
(Portugal, Francia, Alemania,1994)
Guión: Pedro Costa. Fotografía:
Emmanuel Machuel. Montaje: Dominique
Auvray. Música Original: "Moma
das Sombras", Raúl Andrade. Música
Adicional: Travadinha, Finaçon, Prince
Nico M'Barka, Paul Hindemith. Intérpretes:
Inês de Medeiros, Isaach de Bankole, Edith
Scob, Pedro Hestnes, Sandra do Canto
Brandão, Cristiano Andrade Alves. Raul
Andrade, João Medina, João Gomes de
Pine, Amália Tavarez. Productor: Paulo
Branco. Formato: 35 mm, 1:1,66, color.
Duración: 110 min.
Película a película, la filmografía de Pedro Costa avanza y se
vuelve sobre sí misma, simultáneamente, al tiempo que se abre a
nuevos horizontes. Se despliega aquí un recorrido ordenado por
los sucesivos eslabones que ordenan su coherente evolución.
Antes de O Sangue, Pedro Costa sólo había realizado pequeñas películas para niños. El objetivo era
crear algo allí donde no había nada, aparte de Manoel de Oliveira, quizás, y de António Reis, su pro-
fesor. Un joven "huérfano" buscaba un padre cinematográfico; lo hacía también en películas de Ford,
de Murnau; descubriendo a Rossellini. De modo que cuando llega al primer largometraje, acarrea
todas las imágenes con las que consolar una ausencia que, sin embargo, persiste. O Sangue es un film
de cinéfilo, sí, pero alimentado por el fulgurante romanticismo de la juventud, con su belleza frágil,
quebradiza. Un film que, visto hoy, muestra la encantadora precariedad de los primeros pasos; sus
trazos ambiciosos pero vacilantes.
Ocurre en un pequeño pueblo del valle del Tajo; en una zona boscosa a orillas del río. La película,
nocturna, densamente poblada de sombras, dibuja en planos cuidadosamente compuestos un mundo
enigmático, un poco opaco, con lo siniestro de los mayores y la viva confusión de los jóvenes que lo
atraviesan. Está habitada por el misterio, el secreto; hecha de desapariciones y apariciones; oculta
entre bruscas elipsis. Es un territorio propicio para el cine.
Desaparece el padre, figura sombría y tormentosa, acuciado por deudas contraídas con la mafia.
Deja solos a sus hijos, Vicente y Nino, el adolescente y el niño; arrojados al mundo y a la noche. Se
plantea así el problema de la transmisión, crucial en el cine de Pedro Costa. La ausencia del padre, o su
muerte, es el misterio que recubre el film y resurge a cada paso, como el cuerpo que aparece a la vera
del río en la noche brumosa. Queda la deuda como herencia legada y la turbia figura de sustitución
del tío de la ciudad, que secuestra al pequeño Nino y pretende adocenarlo en su triste mundo de puer-
tas cerradas, límites impuestos y lugares mortecinos. Frente a esto se impone un ansia de liberación;
un deseo poderoso de fuga. También una búsqueda de la intimidad amorosa al margen del mundo
hostil: la de Vicente y Clara, los amantes de la noche. Está Nicholas Ray en el film; también el Bresson
de Mouchette. Está La noche del cazador y la bruma espesa de Amanecer; el secreto del bosque de El
espíritu de la colmena y los travellings de Leos Carax. Está todo eso, pero la sangre que fluye por las
venas de este film es va la del cine de Pedro Costa. FRAN BENAVENTE
Casa de Lava es la primera incursión en el universo caboverdiano de Pedro Costa. Se trata de una
película fundacional, cuyos tentáculos se extienden por toda la obra del director portugués, y que se
entiende como una reescritura de Yo anduve con un zombi (1943), de Jacques Tourneur. El argumento
se centra en una enfermera portuguesa que viaja a Cabo Verde para cuidar a Leão, un nativo de Ilha
do Fogo que se encuentra en coma. La naturaleza zombi de Leão deriva de su condición marginal, de
su invisibilidad social. Costa establece en todas sus películas una fuerte conexión entre el inmigrante
(Leão es repatriado desde Portugal) y el zombi clásico que, a su vez, hace retornar el espectro de la
esclavitud. La maldición ancestral sigue.
Leão es el primero de los personajes liminares del cine de Costa; suspendido entre la vida y la
muerte, habitante de un territorio incierto. La isla (tanto en Costa como en Tourneur) apela a un
fuera de campo que evoca la historia, el pasado. Las Antillas y Cabo Verde no son únicamente un
contexto espacial, sino un marco temporal e histórico; y un espacio abstracto conectado con la
muerte, como en La isla de los muertos, de Böcklin. Esa geografía imprecisa, con tintes de limbo,
se materializará posteriormente en Fontainhas, otro territorio insular (dentro de Lisboa), desco-
nectado, lleno de latencias.
Desde Casa de Lava, Pedro Costa se interesa por el espacio geográfico, moral y político, que se abre
entre Cabo Verde y Portugal. El choque de culturas (la del colonizador y la del colonizado) genera la
tensión fundamental a partir de la cual surge lo fantástico y la herencia del cine clásico se reactiva.
Sin embargo, una fisura se abre cuando lo fantástico deviene en realidad imposible de asimilar: la de
la modernidad cinematográfica. Mariana, como la Karin de Stromboli (Roberto Rossellini, 1949), no
tiene respuesta ante las experiencias que la ponen en contacto con la muerte, ante una cultura que
desconoce, que la inquieta y la atrae a la vez. Es entonces cuando la imagen se abre al vacío y el cine
de Costa revela que en la elipsis se esconde la muerte. GLORIA SALVADO CORRETGER
Un cine en marcha
Ossos
(Portugal, Francia, Dinamarca, 1997)
Guión: Pedro Costa. Fotografía:
Emmanuel Machuel. Montaje: Jackie
Bastide. Música: WIRE, Os Sabura.
Intérpretes: Vanda Duarte, Nuno Vaz,
María Lipkina, Isabel Ruth, Inês de Medeiros,
Miguel Sermão, Berta Susana Teixeira.
Productor: Paulo Branco. Formato:
35 mm, 1:1,66, color. Duración: 94 min.
No Quarto da Vanda
(Portugal. Alemania, Suiza, 2000)
Guión: Pedro Costa. Fotografía: Pedro
Costa. Montaje: Dominique Auvray.
Intérpretes: Vanda Duarte, Zita Duarte,
Lena Duarte, António Semedo Moreno,
Paulo Nunes, Pedro Lanban, Geny, Paulo
Jorge Gonçalves, Evangelina Nelas.
Productor: Francisco Villa-Lobos.
Formato: 35 mm (rodaje en
DVCam), 1:1,66, color.
Duración: 178 min., Dolby SR
Ossos se titula así porque Nuno, el yonqui que interpreta al padre del bebé, le dijo a Pedro Costa que
lo primero en lo que uno se fija de los pobres es en los huesos. También le dijo otra cosa: que no sabía
si podría terminar la película porque se sentía más frágil que el bebé que llevaba en sus brazos. En
torno a estas ideas sobre la flaqueza y la erosión, como si fueran bujías para alumbrar el camino de su
tercer largometraje, Costa filmó su primera película en el deprimido barrio de Fontainhas, es decir, su
primera película con Vanda Duarte y los vecinos del barrio. Ossos representa, por tanto, el verdadero
punto de inflexión en la filmografía del portugués. Por un lado, con esta película se despide no sólo de
su productor Paulo Branco, sino del tejido industrial del cine: a partir de entonces ya no filmaría en
celuloide ni bajo la panoplia de un rodaje convencional. Por otro lado, da sus primeros pasos en ese
kasbah lisboeta que iba a convertir en una especie de "estudio" del cine pobre y resistente, con no acto-
res cuyas almas parecen estar suspendidas entre el reino de los vivos y el de los muertos, encerrado en
una geografía de puertas y ventanas que delimitan un microcosmos tan cerrado como infinito.
Con economía bressoniana, pero sin sacrificar un ápice de realismo, la narrativa de Ossos planea
sobre un embarazo no deseado. Ni el padre ni la madre quieren hacerse cargo de la criatura. Si acaso, el
padre querrá tenerla en sus brazos sólo para mendigar limosnas con las que sufragar su próxima dosis
de heroína. Un largo plano inmóvil en un punto de una plaza concurrida, mientras el padre mendiga
con el bebé entre la gente que entra y sale de cuadro, establece una suerte de ética del film: resaltar
la singularidad individual de una realidad social. Es un tercer personaje, Clotilde (Vanda Duarte), sin
embargo, quien toma el protagonismo al convertirse en intercesora entre los progenitores.
El verdadero trance del film, en todo caso, es cómo Costa relata la historia. En su inteligente uso de la elip-
sis, la estructura del film queda reducida a su esqueleto. Lo que parece interesarle al cineasta es la actitud
de los cuerpos y las miradas inválidas que filma. Si Ossos abre con la madre mirando a cámara, se cierra
con una puerta que nos impide el paso a su nueva vida. La crudeza de la imagen, la profusión de oscu-
ridad, una cierta política de la pobreza, en definitiva, ya prefiguran el camino hacia un cine que va a
quedarse en los huesos, precisamente para cruzar esa puerta cerrada. CARLOS REVIRIEGO
"No Quarto da Vanda es una experiencia que no puede agotarse, no importa las veces que la vea, aún así
soy incapaz de describir esa experiencia". Esta frase del gran cineasta japonés Nobuhiro Suwa puede
ayudarnos a situar la importancia de esta película-río (torrencial pero secretamente calmada) que
articula toda la filmografía de Pedro Costa, recogiendo la negrura y la vocación de exilio -no sólo exte-
rior- de Casa de Lava (1994) y Ossos (1997) y anticipando la dignidad monumental de Juventude em
Marcha (2006). Y lo hace sin fisura ni inflexión, en una maniobra de repliegue que le llevó de vuelta
al barrio lisboeta de Fontainhas para reencontrarse con algunas de las personas, entre ellas Vanda
Duarte, con las que había trabajado en Ossos. En esa maniobra, que vista ahora nos parece natural e
inevitable, Costa abandona los 35 mm. y el aparato tradicional del cine producido (equipo de rodaje,
iluminación artificial...) para abrazar la intimidad de un cine vivido. Durante más de dos años, mane-
jando él mismo su pequeña cámara digital y con un equipo reducido al mínimo, Costa filma -vive- ese
barrio condenado a la desaparición mientras las excavadoras mordisquean sus contornos, como levan-
tando acta de lo que está pero pronto habrá desaparecido (como si documentário, la bella palabra por-
tuguesa para documental, hubiera nacido del encuentro feliz entre "documental" e "inventario").
Pero resulta inútil hablar aquí de documental o ficción, de registro o representación; hablemos
mejor de cine y vida. Si en Ossos la vida se ponía al servicio del cine, nutriéndolo de cuerpos e historias,
en No Quarto da Vanda son los moradores de Fontainhas los que reclaman al cine para dar fe de vida,
lo invocan, lo exigen ("Ahora retrata el verdadero barrio", le pidió Vanda a Costa). Una urgencia que
alimentaba también Y la vida continúa (1991), aquel film en el que Kiarostami, al enterarse del terre-
moto que asoló la región en la que había filmado ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), regresaba a
aquel escenario para comprobar si los niños protagonistas estaban todos bien. Ese impulso, a medio
camino entre el cine y la vida, está presente en No Quarto da Vanda, y el hermoso título de Kiarostami
bien podría aplicarse también aquí. Y la vida continúa. A pesar de todo. JOSÉ MANUEL LÓPEZ
 Où gît votre sourire
enfouie?
(Portugal, Francia, 2001)
Guión: Pedro Costa. Fotografía:
Pedro Costa, Jeanne Lapoirie. Montaje:
Dominique Auvray, Patricia Saramago.
Intérpretes: Danièle Huillet, Jean-Marie
Straub. Capítulo de la serie: Cinéma de
notre temps, dirigida por André S. Labarthe,
Jeanine Bazin. Formato: 35 mm, 1:1,66,
color. Duración: 104 min.
6 Bagatelas
(Portugal, Francia. 2001)
Guión: Pedro Costa. Fot.: J. Lapoirie
Montaje: D. Auvray, P. Saramago. Int.:
J-M. Straub, D. Huillet. Formato: DV Cam.
1:1.66, color. Duración: 18 min.
Ne change rien
(Portugal, 2005)
Guión: Pedro Costa. Fot.: Pedro Costa y
Nobuhiro Suwa, Montaje: Pedro Marqués.
Intérprete: Jeanne Balibar. Formato: DV
Cam. 1:1,33, bl. y negro. Duración: 12 min.
Tan enigmática como el grafiti ("¿Dónde yace tu sonrisa escondida?") que abre el film de Jean-Marie
Straub y Danièle Huillet Von heute auf morgen (1996), así se presenta ante el espectador la película
que Pedro Costa ha dedicado a la pareja indomable, escrutada durante el montaje de la tercera versión
de su Sicilia!, en el teatro de sombras que constituye la penumbra de una sala de montaje filmada, de
manera permanente, en un contraluz sólo iluminado por la luz que emite la moviola que manipula
Daniéle Huillet y la que entra por una puerta que permite al inquieto Jean-Marie Straub entrar y salir
del pequeño local. Cine, por tanto, de la observación y, podría pensarse, de la espera, que parece ace-
char la revelación imprevista, el momento epifánico de la creación. A la hora de la verdad, el film de
Costa enuncia la verdad contraria: sólo existe el trabajo y la paciencia, la fijación obsesiva en la mate-
rialidad de la obra que se construye mediante la atención rigurosa al detalle (tal o cuál raccord, ese
momento en el que comenzar o finalizar un plano) en un permanente "combate contra la materia",
haciendo buena la expresión tan querida por Godard de "pensar con ¡as manos". Como señala Straub
en un momento del film, "la forma tiene que salir del trabajo de la materia".
El problema que se le planteaba a Costa era, precisamente, cómo hacer un film sobre unos cineas-
tas tan singulares sin caer ni en la hagiografía idiota ni en la banalidad biográfica. Sin duda hay otras
respuestas posibles (pienso en el Farocki de Arbeiten zu "Klassenverháltnisse"), pero la elegida por el
cineasta portugués tiene la virtud de pegarse a lo visible del trabajo de los Straub sin dejar de mostrar
cómo, en su caso, vida y cine se frotan y dialogan sin cesar, de manera dialéctica. Es decir, para conse-
guir que dos se fusionen en uno hace falta, antes, que uno se divida en dos: sobre una imagen de Sicilia!
oímos la voz de Straub {"¡Aquí!") y la inmediata respuesta de Danièle Huillet ("¿quieres mi lugar"?).
De nuevo Straub: "No, de ninguna manera". La vida, el cine. SANTOS ZUNZUNEGUI
De las cerca de 130 horas sobrantes del montaje final de Oú gît votre sourire enfoui?, Pedro Costa
rescata apenas dieciocho minutos en estas 6 bagatelas tituladas como la composición de Anton
Webern, Seis bagatelas para cuarteto de cuerda (1911, Op. 9), que sirve de interludio y engarce
musical de las secuencias. Las cinco primeras piezas podrían funcionar como muestrario de esa
screwball comedy romántico-laboral que es Oú gît votre sourire enfoui? La última bagatela, en
cambio, acaba ejerciendo de coda a las otras cinco y también al largometraje. Por primera vez,
Costa nos muestra a la pareja fuera del entorno laboral, en el jardín de su casa. Pero este contexto
más íntimo no cambia la perspectiva hacia la pareja, su actitud no difiere de la que han mostrado
en la sala de montaje: Jean-Marie Straub sigue reclamando atención con su discurso mientras
Danièle Huillet, en un plano más discreto, se mantiene hacendosa e interviene en los momen-
tos precisos. El trabajo no se diferencia de la vida. El cine, tampoco. En un momento Danièle se
levanta e insta a su marido a marcharse. Ya ha llegado la hora. Straub, reticente, encuentra una
última excusa para no irse. Mientras ella abandona definitivamente el plano, él sigue refunfuñando
fuera de campo... EULALIA IGLESIAS
En este anticipo de su largo Ne change rien (2009), Pedro Costa filma a la actriz y cantante Jeanne
Balibar interpretando tres temas de su primer elepé: Paramour (2003). Tres canciones rodadas en
sendos planos fijos con la ayuda de Nobuhiro Suwa en la fotografía, en lo que supone la variante
musical del estilo de Costa, pero en ningún momento un giro hacia los tópicos del rockumentary.
En la primera pieza, Costa se aproxima a Balibar en el espacio más habitual de su filmografía, un
cuarto de intimidad y de trabajo, donde ella ensaya Rose. En la siguiente, Balibar aparece ento-
nando Ne change rien, ya ante un público fuera de campo, combinando su voz con un sampler de
Jean-Luc Godard dándole la vuelta al aforismo lampedusiano: "Ne change rien/Pour que tout soit
différent". Costa encuadra el rostro de la cantante en un plano cerrado sobre el que se cierne un
juego de luces y sombras que más que revelar la cara de la estrella le confiere un halo fantasmagó-
rico. Para la tercera, Torture, tomada prestada de Scorpio Rising, de K. Anger, el portugués opta por
un plano general a contraluz donde apenas se adivina la silueta de la actriz. Cuando los espectado-
res se hacen presentes a través del sonido de sus aplausos, la figura de la artista se desvanece en la
oscuridad del escenario. Costa tampoco cambia, pero todo es un poco diferente. EULÁLIA IGLESIAS
 Juventude em
Marcha
(Portugal. Francia. Suiza, 2006)
Guión: Pedro Costa. Fotografía: Pedro
Costa, Leonardo Simões. Montaje: Pedro
Marques. Músicas: "Labanta Braço" (Os
Tubarões). intérpretes: Ventura, Vanda
Duarte, Beatriz Duarte, Gustavo Sumpta,
Cila Cardoso. Isabel Cardoso, Alberto
Barros "Lento", Antonio Semedo "Nhurro",
Paulo Nunes, José Maria Pina. Productor:
Francisco Villa-Lobos. Formato: 35 mm
(rodaje en DVCam), 1:1,66, color.
Duración: 154 min.
Tarrafal
(Portugal, 2007)
Guión y fotografía: Pedro Costa.
Intérpretes: José Alberto Silva, Lucinda
Tavares, Ventura, A. Mendes. Formato:
DVCam. 1: 1,33, color. Duración: 16 min.
A Caça ao Coelho
Com Pau (Portugal,2007)
Guión y fotografía: Pedro Costa.
Montaje: Cláudia Oliveira. Int: Alfredo
Mendes, Ventura, José A. Silva. Formato:
DVCam, 1: 1,33, color. Dur.: 24 min.
Cuando Pedro Costa vuelve a encontrarse con los antiguos habitantes de Fontainhas, su cámara ya no
puede filmar aquellas chabolas insalubres, envueltas en penumbra y en suciedad, sino que registra el
nuevo, blanco y frío universo urbanístico de Casal Boba, los edificios impersonales y asépticos en los
que aquellos emigrantes han sido realojados. Ventura toma ahora el lugar de Vanda, deambula por las
nuevas calles y explora habitaciones desangeladas. La cámara lo filma en contrapicado. con un gran
angular que tiende a situarlo en la parte inferior de unos encuadres que lo muestran como prisionero
de un entorno que parece aplastarlo y que lo desvela como un desheredado desposeído de su habitat,
arrojado a un mundo que no le pertenece y en el que ya no puede encontrarse a sí mismo.
Ese punto de vista determina la naturaleza esencial de Juventude em Marcha: su belleza inasible,
su desolación y su monumentalismo, sí, pero también la tensión irresoluble que las imágenes desve-
lan entre dos vectores que se superponen, y a veces se confunden: el lamento elegiaco por un pasado
"fraternal, utópico y romántico" frente a un presente "resignado, desgraciado y mediocre" (palabras
del propio cineasta) -en lo que constituye la vertiente más incómoda y discutible del film- y el regis-
tro formal que intenta traducir el sentimiento subjetivo de los protagonistas. El cineasta permanece
durante un año y medio junto a ellos, pero ahora encuadra con maniática precisión estética, obliga a
los actores a respetar las marcas, reordena visualmente las líneas de la escenografía y despliega lo que
él mismo llama "un trabajo exasperante, casi matemático". La verdad interior de No Quarto da Vanda
deja paso a una reconsideración estética que se impone sobre las figuras humanas y el resultado es,
ciertamente, una obra monumental, casi estatuaria, suma y compendio manierista de todo su cine
anterior, pero también, muy probablemente, un itinerario casi suicida por un territorio -creativo- que
se cierra sobre sí mismo y que se proyecta hacia al abismo. CARLOS F. HEREDERO
Como parte integrante de la obra colectiva O Estado do Mundo (proyecto promovido por la Fundación
Gulbenkian y completado con los trabajos cortos de Wang Bing, Vicente Ferraz, Chantal Akerman,
Apichatpong Weerasethakul y Ayisha Abraham), Tarrafal se basa en la historia real de José Alfredo,
inmigrante caboverdiano en Portugal a punto de ser deportado, para, estableciendo evidentes líneas
de contacto con el resto de la filmografía de Costa (y recuperando a Ventura como coprotagonista),
volver de nuevo los ojos, con la mirada cargada de poética protesta, hacia el trauma del desarraigo,
la exclusión y el ostracismo de los desplazados. Entran en juego entonces el misterio, el ocultismo,
la muerte y esos resbaladizos márgenes entre la realidad y lo fantástico gracias a los cuales los vivos
se confunden con los fantasmas (los que son también socialmente invisibles) para convertir Tarrafal,
al cabo, en un verdadero film de terror. Y es ahí, en esa confusión en la que la vida se solapa con la
muerte, donde resurge de nuevo la estela de Tourneur... Resuenan entonces no sólo la arbitrariedad
con la que el estado gestiona las extradiciones (a través del relato sobre el fantasma-vampiro), sino
también la memoria (y con ella las equivalencias) de las torturas y del sufrimiento vividos en el campo
de concentración de la Isla de Santiago que da nombre al corto. JARA YÁÑEZ
Pedro Costa, en estas glosas de Fontainhas, a diferencia de Huillet y Straub en su bagatelle de La Genue
d'Artemide, filma a los espíritus estilizados como estatuas, mientras que el matrimonio los encuadra
con peso granítico, como a rocas. A Caça ao Coelho com Pau (La caza del conejo con palo) es la segunda
de las bagatelas de Costa sobre el complejo monumental Juventude em Marcha y sobre el entorno del
personaje de Ventura. La segunda variación sobre su imperio formal, después de Tarrafal, que nace
de un encargo del festival japonés de documentales de Jeonju. Se trata de un film colectivo llamado
Memories, en el que Eugene Green y Harun Farocki flanquean la pieza de Costa. Aquí partimos de
Ventura para centrarnos en su paseo con Alfredo, un antiguo amigo que no sólo está desempleado y
expulsado del domicilio familiar, sino también muerto. No sabremos de la condición etérea de Alfredo
hasta que Ventura confiese en el comedor social que está "atenazado por los fantasmas". El drama del
Alfredo que regresa a Fontainhas en alma es constatar que su ex mujer ya no lleva luto por él y que
ahora vuelve a vestir de amarillo (casi como Maureen O'Hara en John Ford, aunque a Suzete nunca
la veremos en plano), y que el barrio se descompone porque el ayuntamiento detecta a los amigos
caboverdianos y les expulsa como a zombis de la tierra de los agonizantes. ÁLVARO ARROBA
Antes de Vanda
Estudié en la escuela de cine y, justo después, estuve cuatro o
cinco años trabajando como asistente del director o del pro-
ductor. Hice un montón de cosas, desde llevar sándwiches a
los actores a recogerlos en coche y llevarlos al set. Esos cinco
años, justo antes de hacer O Sangue, representan el período en
el que vi muchas cosas que no me gustaron. Yo escogí hacer cine,
pero luego tuve esta experiencia sobre la dura realidad de tra-
bajar en la industria. Lo que vi fue espantoso. Hice un montón
de películas [...] y cada una de ellas fueron espejos de lo peor de
la sociedad, desde las relaciones de poder hasta lo peor de nues-
tra organización como seres humanos. Estaba un poco asustado
de que este trabajo pudiera convertirse en el resto de mi vida,
porque había visto a un montón de directores colapsar, fracasar,
asustados, generalmente en malas situaciones. Todo era cuestión
de dinero o de falta de tiempo.
O Sangue fue una primera película para la mayoría de nosotros,
especialmente para los actores, así que fue un momento bastante
extraño y bonito, una larga sucesión de noches rodando con gran-
des focos y todo eso. Fue una especie de momento encantado.
Probablemente eso se puede ver y sentir en la película. [...] En
cierto modo, en ese film tuve que pagar mi deuda con un montón
de gente muerta y de películas que me gustaban. Fue también
mi forma de terminar con todo aquello. Lo que me gusta de O
Sangue es ese sentimiento de la larga noche de la infancia que
se apodera de muchas películas y de muchos libros americanos.
Un escritor que me solía gustar mucho es Flannery O'Connor, y
probablemente el título proviene de él. Creo que robé algo, como
la relación entre el chico y su tío, de uno de sus libros. :
Cabo Verde es como una página en blanco para los portugue-
ses, no es como Mozambique o como Angola. Estas islas vírgenes
fueron un laboratorio de experimentos durante el siglo XV. La
raza de los caboverdianos se ha "fabricado" a partir de la mezcla
de esclavos del Senegal y de Guinea con las mujeres de los colo-
nos portugueses que hicieron la ruta de las Indias. El personaje
que interpreta Edith Scob en el film [Casa de Lava] es un poco la
versión moderna de esta vieja historia de las mujeres blancas por-
tuguesas que se quedan allí esperando a sus maridos. Esta raza,
que no es completamente africana (a los caboverdianos no les
gusta que les llamen africanos y ellos mismos son algo racistas),
lleva consigo esta especie de maldición que es un poco la nuestra,
que no sé definir muy bien, pero está a un pie de la muerte.
En Fontainhas
El barrio de Fontainhas me ha permitido liberarme completa-
mente de la idealización de mis primeras películas, de toda la
cinefilia que había en mí, que todo el mundo lleva a sus espal-
das. Me he liberado porque sabía que me iba a quedar. Durante
el rodaje de No Quarto da Vanda comprendí que no sería sólo
para esa película, sino para una larga temporada. También quizá
porque tenía miedo de irme de allí, no sabría qué hacer en otra
parte, no tengo ideas para guiones. Fuera como fuera, sabía que
me iba a quedar, que podía hacer una película buena, mediana,
mediocre o muy mala, y después hundirme allí como un viejo
punki, beatnik, poeta o no sé qué, sin hacer nada y quizá entrar...
Había ese riesgo, lo sentí, con la heroína. El anonimato total.
Casa de Lava
La gente de Fontainhas me pidió más, en el sentido político,
en el sentido de decirme: "Tienes que hacer cosas más directas,
tienes que mostrar otras cosas, te escondes demasiado, nos escon-
des a nosotros". Me lo dijeron por Ossos, por No Quarto da Vanda,
y menos por Juventude em Marcha. Con esta tercera película en
el barrio, creo que nos hemos acercado un poco, eso espero. Hay
fuerzas en los barrios, jóvenes, hay sabios que me dicen: "Con
todo, podrías mostrar las dificultades que tenemos". Y yo digo:
"¡Pero, si lo que hago es mostrarlas!". Es un problema de sensibi-
lidad, lo entiendo....
No tengo el deseo de moverme a ningún otro sitio para hacer
películas. [...] Ahora siento que hemos hecho este camino juntos.
Tres películas y los cortos. Empiezo a tener esta responsabili-
dad, quizá estúpida, de que debo estar con ellos. Especialmente
ahora, porque es un momento en el que los grandes cambios se
acercan desde todos los flancos de sus vidas. Sienten que están
perdiendo algo. Y yo siento que debo tratar de ayudarles a iden-
tificar eso que están perdiendo. Tratar de convertir ese senti-
miento incierto en una película. De este modo, podríamos decir
que hay un ensayo, una especie de investigación en torno a lo que
están perdiendo, lo que esperan del futuro, de sus horizontes más
probables, y también para mí, porque es el trabajo que hago.
Vanda y Ventura
Warhol tenía un sistema que me gustaría encontrar, un estudio
para mí (el suyo era la "Factory"), con superstars. Es la idea de
que todo el mundo puede hacerlo: en mi próxima película puedo
ir hacia ti, hacia ti y hacia ti. Es verdaderamente un estudio, una
compañía, y eso no es porque uno vaya a la escuela de teatro o el
otro tenga más talento. Es, simplemente, porque tienen algo que
tú haces que ocurra y en lo que tú crees. Warhol seguramente
creía que Edie Sedgwick era, sin saberlo, todas las chicas a la vez.
Pero, para que eso funcione, hay que creer de verdad en la per-
sona que tienes enfrente. No en el papel, en el personaje o en el
actor, sino en la persona. Es la experiencia de Vanda.
La auténtica Vanda, en cierto modo, nunca estaba ahí.
Realmente ceo que ella me dijo algo así como: "Oye, esto es una
estupidez". Era monstruoso, era como la Greta Garbo que se reía
de todo. Ella decía: "¿Os creéis que me hacéis un regalo, que me
va a cambiar la vida?". Vanda no vino a Japón, ni a Cannes, ni a
Venecia, cuando en Tokio la adoran. Siempre le decía "Vente", y
ella me respondía: "¿Para qué?".
 Ossos
"Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo más importante, una suerte de explosión"
Ventura siempre estuvo ahí cuando rodé las otras películas. Le
veía por la mañana, por la noche, y siempre saludaba. Era muy
amable, muy misterioso. Muy peligroso. Es un tipo muy alto. Un
verdadero hombre. Así que, después de dos filmes, cuando pensé
en hacer algo que pudiera contar un poco la historia del barrio
(algún tipo de pasado, el primer hombre, la primera chabola, y
cómo empezó todo), inmediatamente pensé en él. Así que pre-
gunté por ahí cuál era su historia, de dónde procedía. La gente
me dijo que sí, que había sido uno de los primeros en llegar al
barrio. Tenía diecinueve años. Era un adolescente hermoso, un
negro colosal. Siempre con una navaja en el bolsillo. Muy duro,
muy enérgico, un joven inmigrante que había venido a Lisboa a
trabajar. Y después, al poco tiempo, creo que tuvo un accidente
laboral. Su cabeza ya no fue la misma desde entonces, sus manos
perdieron algo de movimiento. No podía trabajar más y se con-
virtió en una especie de vagabundo que paseaba por el vecinda-
rio. Así que tiene dos vertientes. Por un lado, tiene la parte del
pionero, del inmigrante que llega sin nada. Pero también tiene el
lado trágico. La historia del solitario, del sufrimiento y del delirio
en su cabeza.
El vídeo
El vídeo me da una serie de cosas que no tiene el 35 mm, pero
sobre todo me da la posibilidad del tiempo, de ser más paciente,
de estar disponible para los otros en cualquier momento, lo
que es imposible en un cine corriente. [...] Quizá es más difícil y
arriesgado hacer cine con una pequeña cámara. Yo me siento con
mi cámara de vídeo mucho más en peligro, mucho más expuesto
y mucho más desprotegido que con una cámara de 35 mm. Con
una cámara de vídeo es preciso resistir mucho la primera idea,
la primera imagen, hay que probar una segunda, una tercera...
La práctica de las personas cuando hacen cine, incluso cuando
dicen que son artesanales, está envuelta en una maquinaria tan
sofisticada, hoy en día, que no es comparable a la disponibilidad
y el riesgo de aceptar la luz tal cual es. Muy pocos cineastas están
dispuestos a ello, aparte de Straub y algunos jóvenes. Debe haber
mucha paciencia, la disponibilidad y la organización, y el cine
normal no da esa posibilidad.
Para hacer No Quarto da Vanda siempre usé luz natural;
aunque a veces encendía una lámpara de mesa que tenía Vanda.
Sólo una vez, en invierno, tuve que utilizar una luz de proyección
porque había mucha oscuridad. En la última película, Juventude
No Quarto da Vanda Juventude em Marcha
em Marcha, tuve que recurrir a la luz artificial en tres o cuatro
secuencias: una de ellas porque tiene lugar dentro del museo, en
las otras era de noche y utilicé una lámpara en la parte baja de la
cámara. Normalmente pido a los actores que se sitúen cerca de
las ventanas o de las puertas; cuando la luz no tiene suficiente
brillo, pongo un espejo o papel de aluminio. Es muy trabajoso
porque requiere tiempo y elaboración, pero forma parte de mis
principios económicos y estéticos, incluso de mis principios
morales. Creo que la luz artificial es muy violenta y los actores
se concentran mejor sin la intensidad eléctrica. Como filmo en
vídeo, ya hay suficiente electricidad.
El método, el trabajo
El placer de hacer una película es el de hacerla, no el de mostrar
un problema. La primera razón para hacer un film es el placer de
hacerlo. Si no hay placer en el trabajo, no pasa nada. Entonces,
¿cuál sería la característica más importante de un documental?
Es ver que la persona que lo realizó hizo un buen trabajo, eso
es lo primero, que él fue tras algo y que trabajó. Una película es
siempre un documental de su propia filmación, de su concomi-
tante realización.
El cine no puede ser una decepción para quien lo hace, y para
evitarlo hay que trabajar todos los días. Hay que tomárselo como
un puesto de funcionario, así lo hacían Vertov y Chaplin, sólo que
aquí no hay aseguradoras ni abogados que justifiquen que estás
enfermo: si un día no puedes filmar, lo haces al día siguiente. Luis
Buñuel trabajaba así; la imagen que tengo de él es la de un gran tra-
bajador, la de un tipo duro. Era un hombre que sabía hacer cosas,
sabía trabajar con las manos si era necesario, y hacía muchas pelí-
culas. Yo hago pocas, pero trabajo todos los días. El cine necesita
una previsión diaria y hay que tener un comportamiento cercano
a lo enfermizo, a lo adolescente y a lo patético.
Mis películas son peligrosas en el sentido de que debo poner
en riesgo cada uno de sus planos. El escritor francés Céline, que
me gusta mucho y que escribió Viaje al fin de la noche, solía decir
con frecuencia que el escritor debe "poner su piel sobre la mesa".
Esa fue su expresión. Yo siento lo mismo. Si tú y la gente con la
que trabajas no te arriesgas en cada plano que haces, no está bien,
es inútil, es sólo otra película más.
Mis actores también se ponen en peligro porque están desnu-
dos. Son gente desnuda, lo han estado toda la vida, no sólo senti-
mentalmente, sino socialmente, económicamente. Tienen muy
poco y dan mucho a la película, casi como actores profesionales,
aunque para mí son mucho mejor que estos. Son más sinceros.
Quieren compartir, quieren expresar algunas cosas, y, en ese sen-
tido, están en peligro. Revelan muchas cosas.
Soy muy lento trabajando. No me da vergüenza reconocerlo,
porque Jean Renoir lo dijo hace años en una entrevista que le
hicieron para Cahiers du cinéma: llegó un punto en el que el
periodista le acusó de emplear demasiado tiempo, y él contesto:
"Es que no soy capaz de ver las cosas a priori, como las pueden ver
otros". Personalmente creo que hay muy pocas personas con esta
capacidad, si acaso Godard... Casi todos los cineastas dicen que la
tienen, que saben exactamente lo que quieren hacer y que tienen
las ideas muy claras, pero cuando ves sus películas, allí no hay
nada de lo que han contado. Yo lo admito; no puedo ver las cosas
con antelación y, a medida que pasa el tiempo, me resulta más
difícil: la dispersión del ambiente que rodea el rodaje me con-
funde cada vez más, y necesito mucho tiempo para saber cómo
va a quedar una escena.
El valor de la imagen
Una imagen, un sonido, la mirada de un actor, o el choque entre
dos planos en una secuencia no pueden ser considerados como
una moneda, como un acto de comercio, como cuando vamos a
un café, como cuando damos algo a cambio de otra cosa. Si eso
es el cine, discúlpenme, entonces es una nimiedad, algo medio-
cre. Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo más
importante del mundo. Es así de sencillo: deben ser una suerte
de explosión.
Todos los cineastas que me gustan trabajaron mucho sin mover
la cámara, pero en el fondo son los que más movimiento ofrecen.
Las películas americanas contemporáneas, de gran acción, están
llenas de puntos de vista y de perspectivas cruzadas y contradic-
torias en el mismo plano, pero no hay más movimiento en estos
filmes que en los de Jacques Tati, compuestos de planos fijos. Ni
hay más velocidad en ellas que en las obras de Buster Keaton y
de Charles Chaplin. Y en el caso de Yasujiro Ozu, por ejemplo, es
también muy claro, porque las suyas son las películas más vaci-
lantes que existen, en ellas la cámara se estremece. En No Quarto
da Vanda tuve varias veces la sensación de que aquellas paredes
se transformaban en materia viviente. Cuando comienzo a sentir
cosas de este tipo, creo que soy cada vez más fiel a esos cineastas,
a esa libertad que ostentaron.
Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi
siempre bastante falsa, porque le dice al espectador: "Pasen a la
película y estarán bien, tendrán un buen momento", y finalmente
lo que pueden ver en este género de cine no es otra cosa que a
ustedes mismos, una proyección de ustedes. No ven un film, sino
a ustedes mismos. [...] No ven otra cosa, no ven la película en la
pantalla, no ven una obra, no ven gente haciendo cosas, se ven a
ustedes mismos, y todo Hollywood está basado en esa concep-
ción. Es muy extraño que un espectador pueda ver una buena
película, él siempre se ve a sí mismo, ve lo que quiere ver.
El cine y los museos
No depende de los cineastas. Somos desplazados a los museos, a
las galerías de arte. Normalmente, las decisiones o las opciones
las toman los comisarios o los críticos que señalan las cualidad
estéticas, o pictóricas, en el trabajo de un cineasta. Hoy están
o menos aceptada esta separación entre directores comerciales
cuyos trabajos se muestran en los multiplex de todo el mundo. ¡
directores artísticos que son juzgados casi como pintores, más
cercanos a las Bellas Artes. Creo que también tiene que ver con
el hecho de que nosotros tenemos una relación más despegada,
más distante con el dinero. De hecho, es todo lo contrario, debe-
mos pensar en el dinero todo el rato por el simple hecho de que
no lo tenemos. Personalmente, preferiría mostrar mis películas
en salas multiplex...
Me colocan al lado de Abbas Kiarostami cuando considero
que estoy mucho más cerca de Quentin Tarantino. De verdad
que me siento ligado a esa tradición cuyo último representante,
o el más visible, es Tarantino. Me gustaría que me considera-
ran dentro de esa realidad ordinaria. Pero existe esa sensación
de pánico, todos esos miedos ligados al dinero, o las estrate-
gias que pretenden ser científicas y que son cualquier cosa: "La
gente no quiere ver eso, no saben lo que es". O: "Es demasiado
larga"; es decir, todo tipo de prejuicios. •
Recopilación realizada por Carlos Reviriego
O Sangue
FUENTES PE LAS DECLARACIONES
(1) Declaraciones a Michael Guillén. Tengo que arriesgar cada plano". Web Green
Cine. Abril, 2008.
https://www.greencine.com/central/pedrocosta?page=0%252C0
(2) Declaraciones a Frédéric Strauss. "Pedro Costa, de Lisbonne au Cap-Vert". Ca-
hiers du cinéma, n° 490. Abril, 1995.
(3) Cyril Neyrat "Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata". Cofre
DVD Intermedio. Agosto, 2007
(4) Entrevista de Kenichi Eguchi. "Pedro Costa The Trembling Moment". Web Out-
side in Tokio. Abril, 2008
http://www.outsideintokyo.jp/e/interview/pedrocosta/index.html
(5) Entrevista de Carlos Reviriego. "El arte en una prisión". Cahiers du cinéma. Espa-
ña, n° 14. Julio-agosto, 2008.
(6) Entrevista de Daniel V. Villamediana, Manuel Yáñez, Caries Marques y Eva Mu-
ñoz, Letras de Cine. Junio, 2006. http://letrasdecine.blogspot.com/2008/07/
la-mejor-entrevista-de-letras-de-cine.html
(7) Conferencia en la Universidad de Sendai (Japón). Pedro Costa Film Retrospec-
tive in Sendai. Sendai Mediatheque, marzo 2005. Traducción: Roger Alan Koza en
http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/08/23/
(8) Mesa redonda con Pedro Costa Catherine David y Chris Dercon, publicada en
De Witte Raaf-, septiembre, 2007.
Los años Vanda TEXTO: GONZALO DE LUCAS / FOTOS: RICHARD DUMAS
Una película es la relación entre dos
historias: la primera, es su trama, la suce-
sión de hechos narrativos, más o menos
dramáticos y literarios; la segunda es su
proceso, las experiencias que se tejen
entre el cineasta y la gente que filma, o
con la que filma. Los malos cineastas y
los malos críticos sólo piensan o ven la
primera historia: sostienen que las pelí-
culas fallan o no funcionan -como un
televisor averiado- porque los persona-
jes disgustan o aburren o no son como
esperábamos. Se habla de un film igual
que se lee mal una novela, casi con idén-
ticas palabras e idéntica empatia psicoló-
Pedro Costa
gica (como si las películas y las novelas
las hicieran mágicamente los persona-
jes). Pero aprender a ver películas, justa-
mente, pasa por reconocer los signos de
esa otra historia, más secreta y privada,
y casi siempre más tensa y contradicto-
ria, que es la experiencia de un trabajo. La
relación entre la historia y su proceso, o
lo que la película cuenta hacia dentro (el
mundo de los personajes) y hacia fuera
(el de los cineastas).
¿Por qué en la vorágine de eventos
y festivales hay tantas películas, más o
menos alabadas, casi siempre con rutina
o por inercia, que no muestran realmente
nada? Porque esa segunda historia, la de
su proceso, resulta trivial y vacía: reali-
zadores que no arriesgan nada, que se
Aprender a ver películas pasa por reconocer los signos de esa
otra historia, más secreta y privada, y casi siempre más tensa y
contradictoria, que es la experiencia de un trabajo
protegen en alguna de las tendencias en
boga. Películas viejas, a deshora, ama-
neradamente imitativas, que propician
la inflación de la primera historia (que
saturan de conceptos: lo vacío, lo espiri-
tual, lo radical) para esconder la segunda.
Se les advierte desde el primer plano, ya
que, en un buen film, después de un plano
hacen falta más, o por lo menos hace falta
un segundo plano: ver que ha nacido un
deseo o un conflicto, y que la pregunta
narrativa (¿qué sucederá a continuación?)
tiene un paralelo artístico (¿qué filmará
ahora, hacia dónde le empuja o desvía este
plano?). La previsibilidad de tanto cine
holgazán es su fracaso: después de hacer
un plano, y de envolverlo en alguna idea
tonta y altisonante, sólo se atreven a repe-
tirlo, sin someterlo a duda ni a crítica, sin
explorar ni arriesgarse en su película. Un
cineasta envejece con su film, mientras
que prescindir de los diálogos, del relato
o de los actores (o de todo ello a la vez),
o bien rellenarlos con violines de Vivaldi
suele venir del miedo a lo incontrolable: a
exponerse, a equivocarse o incluso a hacer
el ridículo. Sin embargo, el segundo film
siempre trabaja subterráneamente por su
cuenta (es precisamente el más incontro-
lable para el cineasta) y acaba por mostrar
la miseria moral.
Estas reflexiones surgen a propósito
de las películas que Pedro Costa realizó
con Vanda Duarte, porque si nos toma-
mos el tiempo de ver en continuidad
Ossos, No Quarto da Vanda y Juventude
em Marcha, percibiremos que su gran
historia -y ésta es de una emoción graní-
tica- es el proceso de autocrítica al que el
 Arriba: a la izqda., Zita Duarte; a la dcha., la Bruxa.
Abajo, a la izqda., Vanda Duarte; a la dcha., fotogra-
fías sobre una pared en la habitación de Vanda

cineasta somete su primer film rodado en

Fontainhas con Vanda. Ossos es un film
muy estimable, pero los otros dos lo reve-
lan en su tendencia más idealista y román-
tica, en su amparo en una contenida
puesta en escena y una mesurada estili-
zación. Costa recuerda cómo después de
ese film, que le proporcionó prestigio crí-
tico y que le hizo rozar el León de Oro de
Venecia, Paulo Branco, su productor, le
comentó: "La siguiente va a ser increíble".
"Me asusté mucho", dice Costa en ese libro
tan hermoso (Un mirlo dorado, un ramo de
flores y una cuchara de plata), "porque me
vi haciendo un Ossos aún más estilizado, o luación de su trabajo con una severidad
menos..., o más... [...] No estaba muy con- sólo comparable a la de Jean-Luc Godard
tento del éxito de Ossos, digería mal los tras abandonar la brillantez romántica de
debates a los que iba, aquí, en París, por sus "años Karina" por el proyecto polí-
todos lados. Había algo que no pasaba. Es tico del Grupo Dziga Vertov y culminar
una historia bastante incompleta y bas- esa búsqueda en Numéro deux (uno de
tante cobarde, porque está protegida por el los grandes filmes de la historia del cine)
cine, por el equipo de producción. No afron- si acaso para pensar en las posibilidades
taba la realidad". que el cine tiene de reinventarse. Ese
Cuando Pedro Costa regresó a esos film sucio, brusco, áspero, inmisericorde,
materiales (el cuerpo de Vanda, el barrio imperfecto y único, sólo engarza con una
de Fontainhas), lo hizo desde una reeva- película: No Quarto da Vanda, el número

Pedro Costa durante el rodaje de No Quarto da Vanda
Películas que no quieren abandonar lo que muestran, que luchan
por conseguir filmar una pared, por verla realmente, por sentir lo
que puede sentir quien la hizo o la chica que vive allí
dos de Ossos. Pero, ¿qué nos muestra el
número 1 de Pedro Costa?
Alguien que encuentra a una mujer, a
la que no sabe muy bien cómo filmar: no
consigue verla, la obliga a decir cosas, a no
sonreír, la trata como un icono, un cliché
fotográfico, no la deja espacio, sino que
la encaja en él. Le llega el éxito por esa
imagen, pero sólo a través de la primera
historia (la trama, la bella fotografía):
un malentendido. Costa, entonces, debe
reconsiderar íntimamente la segunda, su
proceso: despide a los técnicos, prescinde
de los camiones y de los grupos electró-
genos. Cuando puede acceder a un cine
lleno de medios, renuncia y se queda solo.
A diferencia de Rossellini, cuando llevó a
Ingrid Bergman a su isla, Costa se acerca a
la isla de ella: no la emplaza violentamente
en su cine, sino que decide cambiar sus
pinceles, su método. Compra una cámara
de vídeo doméstica y empieza un trabajo
ordinario: primero, fija un espacio (será en
la habitación de ella) y después, el tiempo
(registrará a diario). Se sienta, espera, ella
habla, luego repite lo que dice, todo se va
componiendo y transformando.
No Quarto da Vanda y Juventude em
marcha muestran una historia que no
habíamos visto en el cine: el largo tiempo
que lleva acoplarse al ritmo de una mujer,
a otra vida y otro lugar. No es el intenso
tiempo de la felicidad (con el que ya sabe-
mos que no se hacen películas), pero toda-
vía menos el de la desdicha y el drama (no
hay ficción en ese sentido en estos filmes).
No es algo enteramente moroso ni banal,
ni una sucesión de gestos, palabras, silen-
cios. Se trata, más bien, de una auténtica
historia, de la forma en que la experien-
cia va dejando sedimentos imperceptibles
en nuestro cuerpo: la historia de un inter-
cambio real, o mejor de un espacio y un
tiempo compartido, de lo que hay "entre"
dos, entre ella y la cámara, entre el hombre
y la mujer, o entre la película y ellos.
Los diálogos de No Quarto da Vanda y
Juventude em marcha son los más bonitos
del cine de los últimos años porque su len-
guaje es el más popular y limpio que escu-
chamos: todo lo que se nombra es literal,
tiene una existencia concreta y plena.
No hay jerga, ni eufemismos, ni siquiera
metáforas. Y Pedro Costa consigue filmar
esas palabras, las palabras de Vanda y su
mundo, con absoluta nitidez. De ahí la
diferencia entre la carta de Casa de Lava
y su relectura en Juventude em marcha.
Esta solidez del mundo, esa limpieza del
cine, es lo que aprendió de Ozu.
La aspereza ordinaria de la habitación
de Vanda y su barrio muestran una belleza
que surge de la literalidad más radical, de
una representación adherida a las cosas.
El cine, el arte que está más abajo, el más
pegado a la realidad y a su materia pobre,
es en sus mejores instantes una valoriza-
ción, una percepción intensa, hecha con
el corazón, de lo cotidiano: la penum-
bra en un jarrón, la luz sobre una mesi-
lla. Las películas de Costa están llenas de
ese amor, o de ese amor trabajado, en su
forma más estética y política, de resisten-
cia y amparo. Películas que no quieren
abandonar lo que muestran, que luchan
por conseguir filmar una pared, por verla
realmente, por sentir lo que puede sentir
quien la hizo o la chica que vive allí. •
Lo por venir, ese es el significado etimológico de Ventura.
Nombre real de la persona/personaje, síntesis perfecta de los
interrogantes que arroja Juventude em Marcha. El compañero
de Ventura, Lento, "es un Ventura más joven: el mismo hombre
con un poco de pasado y un poco de futuro", palabras de Pedro
Costa que tomaremos como punto de partida para una lectura
de esta poderosa carta a escribir.

1.
Lento: "Necesito que escribas una carta para mi mujer
(...) una especie de carta de amor".

Una sólida presencia cinematográfica para mostrar la ausencia.

Un punto de vista asentado en el espacio interior de la casa y en
la atemporalidad de Ventura y de Lento, fuera de la cronología
del resto de la película, esa imagen-tiempo donde lo imaginario
y lo real son indiscernibles. Una mirada fílmica inmóvil, ante-
rior a las llegadas de los personajes y testigo de sus salidas, sen-
sible al más ínfimo movimiento o sonido: "El movimiento está
en la realidad y no en la cámara. Ahí, delante de nosotros, algo se
mueve, el aire se mueve", nos dice el cineasta.

Ventura: "Coge un bolígrafo".

Lento: "No hay bolígrafos en la barraca".
Ventura: "¿No hay bolígrafos en la barraca? Qué triste".

2.
Lento: "Es una carta bonita".
Ventura: "Sí, una carta bonita. Apréndetela de memoria.
Buenas noches, Lento".
Texto manuscrito de la carta de Ventura en Juventude em Marcha
Lento: "Buenas noches, Ventura".

3. 4.
Lento: "Un bolígrafo verde y otro negro".
Ventura: "Tengo hambre, ¿tú no?".

El cine es entonces capaz de esculpir en el tiempo, "despertar

Una misiva que se repite una y otra vez, siempre desde el princi-
pio, sin descanso, en analogía a la estructura de reiteración que
encontramos en las posiciones de cámara y en los encuadres. El
décalage temporal inherente a la carta, revocado en su lectura,
como la continuidad atemporal que impone la voz de Ventura
por encima de los saltos temporales.
recuerdos de la verdad", en palabras de Tarkovski. Podríamos
imaginar a Straub y Huillet en la mesa de montaje, a la bús-
queda del fotograma exacto donde yace esa verdad escondida,-
el cuerpo encorvado de Ventura, la mirada parpadeante que le
dirige Lento, la extinción de la música que deja ausentes sus
manos entrelazadas. La carta de amor a Arcângela como repre-
sentación de la memoria, no de un amor en una historia, sino de
la memoria colectiva en la Historia, huella imprescindible para
soportar la ausencia y evitar la pérdida identitaria.
5.

La primera vez que Ventura recita la carta al completo. El men-
saje llega a nosotros desde el fuera de campo, voz desprovista
de presencia física, sólo acompañada por el sonido de los pasos
perdidos de Ventura por la habitación, con la cadencia del andar
de toda una vida. El intento parece fracasado, nadie parece reco-
ger su mensaje, frágil huella sonora de la memoria a conservar,
voz extraviada de los ausentes.
6.
Ventura: "Lento, ¿eres tú? (...) Lento, ven a estudiar".
LOURDES MONTERRUBIO
7.
Ventura: "Ven a estudiar, por favor".
Lento: "Ya no vale la pena. La carta nunca llegará a Cabo
Verde (...) Ya no hay correo, Ventura. No hay barcos, ni
aviones, ni nada. Están todos en huelga".
8.
Ventura recita por segunda vez la carta completa, ahora en una
poderosa presencia, la de un primer plano, en contrapicado, que
si en los generales daba gravedad a los cuerpos y a sus movi-
mientos, aborda el rostro cercano del personaje desde el sincero
interés y respeto que permite leerle, más allá de sus palabras.
Lento: "Qué carta más fea, Ventura".
9.
Ventura: "¿Ya no quieres la carta?".
Lento: "No me la puedo aprender. Yo no sé escribir y tú
no quieres".
Lento renuncia a su escritura, no sabe escribir y tampoco puede
memorizar la carta. El "lo por venir" de Ventura no puede ayu-
darle en el acto íntimo de la resistencia, no puede escribir (vivir,
recordar, resistir) por él. La voluntad de Ventura debe ceder
ante una realidad desesperanzada que se impone, y deja caer la
venda a sus pies descalzos, en silencio.
10.
Ventura: "Duermo solo, Lento".
El espacio atemporal de las ruinas, donde Lento hace suyas las
palabras de la misiva, responde por fin al mensaje de Ventura,
resiste en la memoria de los expulsados; primero de Cabo
Verde, más tarde de Fontainhas, quizá también de las nuevas
casas de Casal Boba. "Quería atrapar las cosas antes de que des-
aparecieran", expresa Pedro Costa, participar en su memoria
como sólo puede hacerse: en una experiencia del tiempo y de
su escritura. La carta que Lento quiere enviarle a Arcângela, la
carta que Ventura quiere que Lento memorice, la carta fílmica
que Costa escribe, junto a los habitantes de Fontainhas, para el
espectador. Aquellas cartas que el cineasta llevó de Cabo Verde
a Fontainhas, y que fueron el comienzo de toda esta necesaria
experiencia cinematográfica, para resistir en la memoria. •
De la disolución al monumento
CARLOS LOSILLA

¿Qué se puede decir de un fotograma

en negro? ¿Hay que recurrir a los tópicos
del vacío o la muerte del arte para darle
un sentido? ¿Es lo mismo Branca de Neve
(Joao Cesar Monteiro, 2000), donde las
voces de un diálogo nunca visualizado
ilustran las distintas sombras de la oscu-
ridad, que el final de La cuestión humana
(Nicolas Klotz, 2007), donde el monólogo
over del protagonista se diluye en una
textura densa y penetrante? En otro final,
el de No Quarto da Vanda (2000), Pedro
Costa propone otra forma del negro.
Antes de los títulos de crédito finales, la
imagen desaparece y suena la música de
Gyorgy Kurtág sobre un fotograma vacío
y lleno a la vez, un encuadre donde no
puede leerse ni verse nada y, sin embargo,
todo está presente. Lo dice el propio
Costa: "Era evidente que teníamos que determinada tradición, y el convenci-
dar algo nuestro al barrio, y pensé en esta miento de que eso no significa renunciar
música de Kurtág [...]y decidimos ponerla al presente. La ofrenda de la que habla
como un regalo a la película y también a la Costa es precisamente ésa: cómo llevar
gente, 'algo que continúa el barrio'. No que- el cine punk ante las puertas de Griffith,
ríamos ponerla en los créditos, porque los devolverlo a donde pertenece en un movi-
espectadores habrían leído en vez de escu- miento de retroceso que es también un
char. Entonces pusimos un negro. Era una avance, una especie de espiral hitchcoc-
ofrenda, como se dice en música. 'Me has kiana. Y el monumento es también eso,
dado esto, yo te doy esto'. Y se acabó. Esta algo así como recoger esa esquina de la
pieza musical es una elegía, lo que corres- Dos imágenes de No Quarto da Vanda casa y elaborar con ella una conmemora-
ponde un poco al sentimiento general de ción, una forma que permanezca.
las tres horas [de duración de la película].
Una cadencia que está próxima..." plano igualmente revelador: lo que queda
de una casa derruida, apenas una esquina, Una transformación gigantesca
No Quarto da Vanda, película sobre la un rincón, la confluencia entre lo que una Por eso son tan importantes las últimas
desaparición del barrio de Fontainhas vez fueron dos paredes, ahora convertido películas de Pedro Costa, por eso nos
bajo las nuevas formas de la urbanización a la vez en una ruina y un monumento. importan tanto, nos implicamos de tal
contemporánea, termina con ese lento La propia película es también eso, ruina manera en su transcurso, en la minuciosa
declinar. Antes hemos visto imágenes de y monumento. Por un lado, va reducién- elaboración de sus formas. Porque ahora
la gente que recoge sus objetos persona- dose a lo mínimo, sumerge las figuras y es el momento en el que el cine está atra-
les, que se dispone a cerrar sus casas para los contornos en la disolución, como si vesando otra de esas fases, una transfor-
siempre, que es testigo de la labor impla- se tratara de los vestigios del cine, de lo mación de proporciones gigantescas que
cable de las excavadoras, que entra y sale que una vez fue el cine, por mucho que no está afectando a todo para dejarlo como
del plano en una despedida que es tam- haya el menor atisbo de nostalgia cinéfila estaba. De eso se trata, pues, de una his-
bién un trajinar, un ir arriba y abajo. El en esa estrategia. ¿La muerte del cine? En toria del cine que no sea un progreso, ni
cine nunca detiene su trabajo, su reflejo de absoluto. Quizá, simplemente, el esfuerzo siquiera una evolución, sino un constante
las desapariciones. Y antes del negro, un por seguir haciéndolo en el dédalo de una mirar hacia atrás que nos devuelva los

Arriba y abajo, sendos fotogramas de Juventude em Marcha
ánimos renovados. Y para eso hay que des-
truir y volver a construir, tanto en el inte-
rior de cada obra como en la topografía
general. Lo hacen constantemente Claire
Denis y Olivier Assayas, de dos maneras
distintas: la primera, convirtiendo meras
huellas y rastros en verdaderas presencias
a lo largo de toda una película, imagen a
imagen; el segundo, alternando la celebra-
ción y la elegía, sacando fuerzas del cine
de acción oriental en Demonlover (2002)
o Boarding Gate (2007) para devolver-
nos a Bergman en Las horas del verano
(2008), de donde surge una rama que nos
lleva al Arnaud Desplechin de Un cuento
de Navidad (2008), a su vez tan emparen-
tado, en juegos de espejos narrativos y
especulaciones ensayísticas, con el Miguel
Gomes de Aquele Querido Mês de Agosto
(2008). Pero sobre todo hay tres cineastas
que configuran un triángulo en el centro
del cual se sitúa cómodamente Costa,
porque sabe que en cualquier momento
Las películas de Pedro Costa muestran el esfuerzo de seguir
haciendo cine en el dédalo de una determinada tradición y
el convencimiento de que eso no significa renunciar al presente
puede intercambiar su sitio con los otros,
y además porque con ellos forma una geo-
grafía que alcanza buena parte del mundo,
o por lo menos buena parte de la geografía
cinematográfica: el chino Jia Zhang-ke, el
francés Philippe Garrel y el norteameri-
cano David Lynch.
El espacio que se puede transitar entre
todos esos cineastas es el mismo que
aquel que va de No Quarto da Vanda a
Juventude em Marcha (2006), del foto-
grama en negro o la excavadora al plano
del edificio desde el que se lanzan mue-
bles al inicio de esta última. Ese desalojo
es el principio de una reconstrucción
que nos lleva de nuevo al punto de par-
tida, pero a través de otro movimiento: los
nuevos edificios del barrio se alzan impo-
nentes, pero también, entre ellos, una
figura de otro tiempo, surgida del magma
del pasado para invadir el presente, para
erigirse en monumento entre las ruinas
de una contemporaneidad que nace .vieja.
Ventura, el hombre que quiere recuperar
a su mujer en medio de toda esa devas-
tación, nace en el intersticio entre No
Quarto da Vanda y Juventude em Marcha.
De hecho, en el cine de Pedro Costa
importan tanto las películas como aque-
llo que queda entre una y otra, el agujero
negro de una ausencia que se reformula
en la siguiente. También Jia Zhang-ke, en
The World o Naturaleza muerta, incluso
en 24 City, revela ese gran cambio, esa
regurgitación de la Historia que le per-
mite partir de lo que desaparece para
construir formas sólidas, que parecen casi
esculpidas, muy distintas a esa estética de
lo precario que representan la cámara en
mano y los encuadres vacilantes de una
determinada estética posrealista, pon-
gamos La clase (Laurent Cantet, 2007).
Philippe Garrel, en Les Amants réguliers
o La Frontière de l'aube, intenta inmorta-
lizar un cierto pasado mítico, sea Mayo
del 68 o la leyenda romántica de la pasión
amorosa, a través de sombras en blanco
y negro que se quieren inmortales desde
su nacimiento, forjadas por una cámara a
fuego lento. Y David Lynch, sobre todo en
Inland Empire (2007), recurre a la arqui-
tectura laberíntica para decir que aquello
que parece tan inestable, incluida nues-
tra identidad, puede formar parte de un
gran relato que la fortalezca, paradóji-
camente, a través de la autodestrucción:
como Hollywood, el cine siempre renace
de sus sombrías cenizas.
He ahí entonces un posible flujo de
sentido entre las películas y entre los
cineastas que dibuja un cierto perfil de
lo contemporáneo, así como la impor-
tancia de Costa en su formación: del fun-
dido en negro, de la inexistencia del cine,
a su renacer en monumentos funerarios,
en mausoleos de su propia inmortalidad.
Paradojas que construyen formas contra-
dictorias, pero también enérgicas y diná-
micas como pocas. •
Hacia un hiperrealismo
de la imagen digital
ÁNGEL QUINTANA

Durante el año 2000, Pedro Costa rueda

con una cámara digital de baja definición
No Quarto da Vanda (2000), un largome-
traje que surge desde un claro deseo de
documentar un microcosmos concreto. El
punto de partida no es otro que la disec-
ción de las formas de vida del barrio lis-
boeta de Fontainhas, una zona de gran
pobreza amenazada de muerte lenta por
los planes urbanísticos municipales. Costa
captura el momento en el que las casas
empezaron a ser derruidas y en el que los
habitantes fueron trasladados a pisos de
protección oficial. La apuesta del cineasta
portugués no es otra que la de trabajar con
un equipo muy reducido, apoyándose en
uno de los postulados del documental: la No Quarto da Vanda
posibilidad de atrapar el fluir del tiempo
en un momento de cambio y de transfor-
mación de un mundo. El rodaje mediante El miserabilismo y la estética de la pobreza se transfiguran,
una cámara digital permite al cineasta
seguir, día a día, el proceso de muerte del
en el cine de Costa, para dar paso a un espacio pictórico en el
barrio. La ligereza del dispositivo per- que la textura digital otorga una nueva plástica a la imagen
mite entrar en la habitación de la chica
para capturar los pequeños momentos de
terpretación de algunas cosas que le han pero al final las dos acaban articulando un
su existencia cotidiana y atrapar, con un
sido contadas previamente, permitiendo cierto deseo de puesta en escena. La dife-
claro sentido de la distancia correcta, algo
que la puesta en escena de la experiencia rencia reside en que la mirada de Pedro
que podría llegar a resultar impúdico.
module la propia realidad. Este juego con Costa es más bruta y su estética busca,
El director esboza mediante el uso de la representación, a partir de la realidad, mediante la textura de la tecnología digi-
la cámara digital una posible estética del mediante el uso de una cámara de textura tal, una especie de hiperrealismo.
miserabilismo, construida sin efectismos, pobre, acaba otorgando a la película una
sin falsas coartadas y con una clara volun- estética muy concreta. El efecto docu- La estilización de lo real
tad de implicación personal en el entorno. mental no abandona en ningún momento Cuando Costa vuelve al barrio de
No obstante, la gran revolución operada la puesta en escena. A lo largo de la pelí- Fontainhas para rodar Juventude em
por el cineasta en No Quarto da Vanda cula todo ha estado perfectamente con- Marcha (2006) no parte de ningún pre-
consiste, sobre todo, en haber intuido trolado, pero este control no impide que texto narrativo, ni de ningún deseo de
que la cámara digital permite llegar a surja la verdad de un mundo. captura de las transformaciones tempo-
trabajar el tiempo de la transformación. Resulta curioso comparar No Quarto rales, sino de una serie de situaciones que
Costa no improvisa. Contempla el mundo da Vanda con En construcción, de J. L. le permiten llevar a cabo, mediante el uso
y recrea las cosas a partir de los ensayos Guerín. Ambas películas utilizan el digital de una cámara digital, el proceso de esti-
con su protagonista, mediante la rein- para filmar las ruinas y para crear retratos, lización de lo real hasta convertirlo en
imagen. El miserabilismo y la estética de la
pobreza, que hasta aquel momento habían
caracterizado su cine, se transfiguran
para dar paso a un espacio pictórico que
rechaza toda inscripción naturalista y en
La audacia es bella
el que la textura digital otorga una nueva JAIME PENA
plástica a la imagen, que desde los postu-
lados de lo hiperlocal (Fontainhas) acaba
estableciendo un claro punto de contacto
con algunas de las investigaciones lleva-
das a cabo, con la estilización de la tex-
tura digital, por directores de Hollywood
como Michael Mann en Collateral (2005)
o James Gray en Two Lovers (2008).
Juventude em Marcha es la crónica
de una errancia. No obstante, el tránsito
que el personaje de Ventura efectúa por
los barrios de Lisboa no se lleva a cabo a
partir del movimiento físico, sino a partir
de una serie de encuentros estáticos.
Ventura parece un revenant que visita a
los suyos y alza su silueta fantasmagórica
en medio de una serie de estancias vacías.
La cámara filma, de forma estática, cada
uno de los encuentros con los suyos. Los
planos de Juventude em Marcha exploran
los flujos internos de la imagen digital a
partir de contraluces, contrastes bruscos
y líneas de fuga en la composición. Parece
como si toda la película se construyera
como el ensayo de una nueva figuración
en la que la plástica no viene determi-
nada únicamente por la luz (el blanco de Juventude em Marcha
las paredes contrastando con la piel negra
de Ventura), sino por la propia textura del
Pedro Costa reconoce que tardó tumbrada (fueron cincuenta años de
medio. Costa anula el movimiento de los
mucho en darse cuenta del mundo vida y trabajo en común) a las divaga-
cuerpos para establecer un distancia-
de posibilidades que se esconde tras ciones del viejo cascarrabias.
miento que rompe con la fisicidad de las
una puerta. Ocurrió durante el pro- En todo caso, una puerta abierta
cámaras móviles y potencia la abstracción.
ceso de montaje de Oú gît votre sourire permanentemente para dejar fluir
Los cuerpos se transforman en volúme-
enfoui? (2001), cuando fue consciente las ideas, la ficción. A diferencia de
nes. La frialdad digital se opone a la alta
de la omnipresente puerta al fondo Lubitsch, John Ford nos había ense-
temperatura de la imagen fotoquímica y
del encuadre por la que salía y volvía ñado que toda historia se inicia con una
propone una nueva estética de lo real que
a entrar constantemente Jean-Marie puerta que se abre, al exterior, a la luz,
no pasa por la observación documental,
Straub. Como sabrá cualquier especta- a la ficción... Y concluye con esa misma
sino por un cierto sentido de la reescri-
dor de Lubitsch, las ficciones más suge- puerta cerrándose y devolviéndonos a
tura que se apodera de la imagen.
rentes e inimaginables (las posibles y las la realidad. Pedro Costa lleva contándo-
El paso de la imagen de lo real hasta la imposibles) se esconden tras una puerta nos, desde 1994, una historia que, por el
estética de lo hiperreal, sustanciado con cerrada. No podemos negar cuánto hay momento, no tiene visos de haber con-
un film como Juventude em Marcha, es de comedia (no diré que de Lubitsch) cluido. Esa historia nos habla de Cabo
sintomático de un proceso clave del cine en una película como ésta, en la que Verde, la antigua colonia portuguesa, y
contemporáneo. En un momento como el Costa muestra a Danièle Huillet y Jean- de los inmigrantes caboverdianos que
actual, en el que todo puede convertirse Marie Straub en su trabajo diario, en su hoy habitan en las barriadas lisboetas.
en imagen, la cuestión esencial reside en mesa de trabajo, la moviola. Él no deja Arranca no con una puerta que se abre,
ver cómo esas imágenes de ficción, que no de entrar y salir una y otra vez, como si sino con el accidente de un inmigrante
han perdido el aura de su carácter docu- precisase refugiarse en el exterior, en el a resultas del cual queda en coma. Una
mental primigenio, pueden ser consi- fuera de campo, para retornar de inme- enfermera habrá de acompañarle a su
deradas la recreación de un mundo que diato con nuevas ideas, propuestas que tierra de origen, Cabo Verde, en donde,
pretende hacerse más visible. • apenas serán atendidas por ella, acos- entre volcanes y una tierra quemada, se

Las mujeres despiden a los soldados en Fort Apache
operará el milagro de su recuperación.
En Casa de Lava asoman muchos de los
temas y los tropos del cine posterior de
Costa: los inmigrantes caboverdianos,
Tarrafal, el grito "Juventude em Marcha",
la carta: "Nha crecheu, meu amor...". Todo
ello sobre un terreno que parece remitir
a Stromboli (Rossellini) y a un relato que
no disimula sus ecos de Yo anduve con
un zombi (Tourneur) y todas las versio-
nes más o menos disimuladas que se han
hecho de Jane Eyre (entre ellas, La senda
de los elefantes y Cuando ruge la mara-
bunta), al tiempo que parece anticipar
Rompiendo las olas (Von Trier). En Oú
gît votre sourire enfoui?, Straub citaba a
Charles Péguy: "Hacer la revolución tam-
bién es poner en su sitio las cosas antiguas",
poniendo el acento en ese también.
A lo largo de los años Pedro Costa ha ido
dejando muy claro cuales son sus cineas-
tas de cabecera: Straub/Huillet, Godard,
Bresson, Ozu, Walsh, Hawks, Warhol,
Tourneur, Ford... Con el tiempo, no obs-
tante, sus películas se han ido acercando
a una síntesis del cine de Straub y Ford.
La formalización de Straub y la épica de
la derrota de Ford, podríamos decir. Hay
un plano en Juventude em Marcha que es
el más fordiano de toda la obra de Costa y,
quizá, de todo el cine contemporáneo. Es
aquel del paso del cortejo fúnebre de Zita,
la hermana de Vanda; cortejo que sólo lle-
garemos a oir pero no a ver, pues Costa
focaliza toda la atención en la actitud
respetuosa y en los rostros de Ventura,
Xana y Bete. Centrarse en la mirada de
los personajes antes que en lo que miran,
como en Ford, recalca Tag Gallagher, que
pone en relación esta escena con otra de
The Sun Shines Bright (Ford). O, añadi-
mos por nuestra parte, con los múltiples
planos de madres y esposas angustiadas
viendo cómo los soldados (sus hijos o
maridos) parten hacia la batalla, sobre
Ventura, Xana y Bete ante el cortejo fúnebre de Zita
Con el tiempo, las películas de Pedro Costa se han ido
acercando a una síntesis de la formalización propia de
Jean-Marie Straub y la épica de la derrota de John Ford
todo, en sus películas sobre la caballería.
Toda la épica de esos instantes se con-
centra en unos rostros sabedores de que
la victoria o la derrota traerán inevita-
blemente algún grado de dolor. En esas
miradas, como en las numerosas escenas
de tumbas a lo largo de toda su filmogra-
fía, radica también la grandeza de Ford:
nadie como él, quizá tan sólo Ozu, supo
cómo mirar a la muerte.
Tumbas y epitafios
Si Casa de Lava presentaba el retorno
forzado de la inmigración caboverdiana
a su tierra, No Quarto da Vanda es el
retrato crepuscular de un modo de vida,
el del barrio de Fontainhas, en las afueras
de Lisboa, que los caboverdianos habían
convertido en su nuevo hogar. La pelí-
cula describe las últimas horas del barrio,
su proceso de rehabilitación. Habrá que
esperar hasta Juventude em Marcha
para saber el destino de sus habitantes.
Es por eso que tiene algo de "otoño de
los caboverdianos", El gran combate de
Ventura y los suyos, trasplantados a un
espacio artificial, un reducto en el que
habrán de rehacer sus vidas, alejados
de sus raíces. A diferencia de No Quarto
da Vanda, Juventude em Marcha es una
película sobre el desarraigo, en la que las
nuevas edificaciones blancas y uniformes
intentan cumplir el mismo efecto que la
metadona con la que Vanda ha sustituido
a la heroína.
Especialista, como decíamos, en filmar
escenas de tumbas, John Ford sabía tam-
bién como nadie filmar epitafios. Su print
the legend aparece ya en Fort Apache para
explicarnos cómo los hechos se convier-
ten en leyenda. O cómo la historia se rees-
cribe como Historia. Ford filma su lado
oscuro, en este caso la masacre de la caba-
llería en Little Big Horn, en 1876, una de
las pocas victorias de los indios (como
hará otro portugués, Manoel de Oliveira,
con No o la vanagloria de mandar, otra
historia de las derrotas sobre las que se
ha edificado una nación). Si en lugar del
discurso final de John Wayne tuviése-
mos una placa conmemorativa, halla-
ríamos el atajo más directo hasta Profit
Motive and The Whispering Wind, pelí-
cula con la que John Gianvito recons-
truye toda la historia americana, desde
la colonización hasta fines del siglo XX,
a través de la straubiana filmación crono-
lógica de monumentos y lápidas con los
que se recuerda a las distintas víctimas
(indios, sindicalistas, feministas, activis-
tas negros...) que han protagonizado esa
otra historia oscura y paralela que no
tiene cabida cuando de lo que se trata es
de imprimir la leyenda.
Del mismo modo, Pedro Costa ha que-
rido poner un epílogo a sus películas
sobre Cabo Verde con el plano final de
Tarrafal, su contribución al film colec-
tivo O Estado do Mundo. Un plano que
exhibe una simple carta, la notificación
oficial de deportación de José Alberto
Tavares Silva, en la que podemos leer,
también, el epitafio a la forma de vida
que representaba Fontainhas. Tarrafal es
una pequeña población de Cabo Verde y,
en consecuencia, el título de la película
evocaría ese lugar de origen al que, en las
películas de Pedro Costa, sólo se vuelve
medio muerto o deportado. Pero Tarrafal
es mucho más o, al menos, carece de ese
tipo de connotaciones nostálgicas. Costa
nos está hablando de la historia que no
suele ser escrita, de la que está más allá de
las leyendas, de una historia consagrada a
las víctimas. Pues Tarrafal fue ante todo,
entre finales de los años treinta y princi-
pios de los cincuenta, un campo de con-
centración en el que fueron recluidos y
fusilados muchos militantes antifascistas
opositores al régimen de Salazar. •
Serenidad
MIGUEL GOMES

Hay un momento en No Quarto da Vanda que parece un gag de Jacques Tati. Pango está en la casa que acaba de
ocupar. Va a buscar un cajón abandonado que coloca en el suelo, en horizontal, con el fondo vuelto hacia arriba. Da
una calada al cigarro mientras ve un banco improvisado. No le gusta. Vuelve a coger el cajón y, esta vez, lo coloca
en vertical, con la abertura dirigida hacia él. Va a buscar un pedazo de madera que incrusta en mitad del cajón.
Acaba de inventar un armario.
Será un mero detalle en un film donde las tareas domésticas son omnipresentes, llegando a rivalizar con los ritua-
les del consumo de drogas, actividades todas ellas rutinarias, que siempre se efectúan dentro de casa. El gesto, en
todo caso, le sirve tanto a Pango como a Pedro Costa. Mientras afuera los buldozzers reducen a polvo calles y casas
del barrio de Fontainhas, realizador y personaje reinventan lo que pueden a partir de los destrozos y los materiales
abandonados. No los traen de fuera, ya están allí. Desde que comenzó a filmar en digital, Pedro Costa se ha referido
a su nuevo modelo de producción como algo refundador, que lo liberó del peso del cine y de aquello que se inter-
ponía entre la cámara y lo que era filmado.
Lo que creo que diferencia a No Quarto da Vanda de las tres películas que la anteceden es sobre todo la aparición
en el cine de Costa de una serenidad radicalmente nueva. Para mí, esa serenidad es sobre todo el resultado del des-
cubrimiento de una comunidad: un lugar, las personas que ahí viven, el circuito de relaciones que establecen entre
ellas. La monumentalidad de No Quarto da Vanda tiene que ver con la creciente sensación de que asistimos a una
reconstitución, concreta y abstracta, de la vivencia de esa comunidad (reconstitución y no recreación, porque todos
sabemos que de un cajón se puede hacer un armario sin dejar nunca de continuar siendo un cajón). Este es el film en
el que el realizador se reconcilia con una posibilidad de sociedad. No la Sociedad, sino una sociedad, al margen.
Al margen estaban los protagonistas de O Sangue, Casa de Lava y Ossos; y cada una de esas películas, de maneras
distintas, organizaba la confrontación entre personajes y sociedad. Al entrar en el barrio y hacer del cuarto de Vanda
(el interior con las paredes más permeables a los ruidos de la calle de la Historia del cine) una caja de resonancia
de la vida del barrio, Costa reformula completamente las claves maestras de su obra.
Hasta este film, para materializar su imaginario romántico Pedro Costa siempre necesitó fabricar un pathos
dramático ostentoso. O Sangue, de una poética casi gótica, nace de la más oscura de las noches y envuelve a los
personajes en una cápsula mítica reforzada por la puesta en escena, por la fotografía y por el montaje. En Casa de
Lava, Costa busca un decorado, la Isla de Fuego en Cabo Verde, que concentre ese ideario romántico y salvaje; es la
primera aproximación a una realidad material autónoma, anterior y posterior a la fabricación del film. Con Ossos
descubre a Vanda; con ella y con los otros hace un film de terror en el que los cuerpos emanan y encarnan los con-
tornos dramáticos de su cine. Costa es un vampiro y sus actores son zombis, y esa dimensión profana es la que hace
de Ossos una obra tan perturbadora. Y, después, ¡sorpresa! Pedro Costa se infiltra en Fontainhas y deja de filmar
la exclusión entre personajes (es el propio barrio el que ya está excluido de la ciudad). En el barrio donde viven,
con la representación de su cotidiano, los actores no necesitan que un realizador intervenga para exponer el dra-
matismo porque éste ya está ahí, no hay que importarlo. Retrospectivamente, vemos que, de película en película,
Costa intentó materializar sus fantasmas. Aquí, finalmente, esos fantasmas tienen cuerpos, un lugar, y sus rituales.
Y de esta nueva realidad es de donde procede la serenidad. Es a partir de aquí que Costa puede invocar a Ozu, otro
cineasta que tan obsesivamente filmó los rituales domésticos.
En Oú gît votre sourire s'enfoui?, que se podría llamar "No Quarto dos Straubs", Pedro Costa hace la misma ope-
ración con el cine. En el discurso de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub y en la moviola donde se monta el film
Sicilia!, el cine encuentra una materialización, se torna una realidad física. Costa lo registra, pacientemente, y lo
equilibra con el retrato doméstico del matrimonio, sorprendentemente ligero y vivo.
Al contrario de lo que se ha dicho, pienso que Juventude em Marcha no es una continuación de No Quarto da
Vanda, sino una reaproximación a las películas pre-Vanda sustentada por lo que conquistó entre tanto. Con una
estructura y con unos encuadres de nuevo más "visibles", Pedro Costa regresa a la carga mítica de sus primeros
trabajos con la serenidad de quien se sabe en un lugar que (también) es suyo. •

Miguel Gomes (Lisboa, 1972), cineasta, ha dirigido los largometrajes

A Cara que Mereces y Aquele Querido Mês de Agosto

Traducción: Aline Casagrande y Carlos Reviriego