RETÓRICA DEL DISCURSO SOCIAL

El discurso social

La presente exposición es un fragmento de un análisis global de la totalidad de la

cosa impresa producida en francés a lo largo del año 1889. Esta investigación en corte
sincrónico, tiene por objetivo construir una teoría del discurso social. Antes de abordar el
tema que me ocupa hoy, es útil esbozar en algunas páginas preliminares la problemática
general de la investigación de la cual hablo.
Se podría llamar “discurso social”, de manera puramente empírica, a la suma de todo lo que
se dice y se escribe en un estado de sociedad, todo lo que se imprime, todo lo que se
representa actualmente en los media electrónicos. Todo lo que se narra y argumenta, si
acordamos que narrar y argumentar son los dos grandes modos de la discursivización.
Llamaremos, en forma más conveniente “discurso social” no a ese todo empírico,
cacofónico y a la vez redundante, sino a las distribuciones tipológicas, a las gramáticas de
discursivización, a los repertorios tópicos que en una sociedad dada, organizan lo narrable y
lo argumentable y aseguran la división del trabajo discursivo. Lo que propongo en
consecuencia, es tomar en totalidad la producción social del sentido y de la representación
del mundo, producción que presupone el “sistema completo de intereses de los cuales una
sociedad está cargada” (Fossaert, Las Estructuras ideológicas, 1983-6, 331). Pienso pues
en una operación radical de destabicamiento, que sumerja los dominios discursivos
estudiados tradicionalmente en forma aislada y autónomas -las "Belles Letres", la filosofía,
los escritos científicos- en la totalidad de lo que se imprime, de lo que se enuncia
institucionalmente. Procuro examinar frontalmente, si puedo decirlo así, la enorme masa
de discursos que hablan, que hacen hablar al socius y que llegan a la escucha del hombre
en sociedad. Pienso que es necesario recorrer y balizar la totalidad de este vasto rumor
donde existen lugares comunes de la conversación, las bromas del Café du Commerce, los
Cátedra Análisis y Crítica II. Facultad Humanidades y Artes.

1
espacios triviales de la prensa, del periodismo, de los doxógrafos de la “opinión pública”
así como las formas etéreas de la investigación estética, de la especulación filosófica, de la
formalización científica donde están, existen consignas y doctrinas políticas que se
enfrentan estrepitosamente, donde los murmullos periféricos de los grupúsculos disidentes,
compensan su inferioridad numérica con una solidaridad dóxica a toda prueba. Todos esos
discursos están provistos, en un momento dado, de aceptabilidad y de atractivo: poseen una
eficacia social y cautivan al público cuyo hábito dóxico comporta una permeabilidad
particular con respecto a esas influencias discursivas, una capacidad de gustarlas y de
renovar su necesidad.

Hegemonía

Vuelvo a la expresión misma de discurso social, elegida para designar la totalidad

de la producción discursiva propia de una sociedad. El sólo hecho de hablar de discurso
social en singular implica, que más allá de la diversidad de lenguas, de las prácticas
significantes, creemos posible identificar, en todo estado de sociedad, una resultante
sintética, un campo interdiscursivo, de maneras de conocer y de significar lo conocido que
es propio de esta sociedad, que sobredetermina la división de los discursos sociales: esto es
lo que desde Antonio Gramsci llamamos hegemonía. Las prácticas significantes que
coexisten en una sociedad no están yuxtapuestas; ellas tienden a formar un todo “orgánico”;
ellas son cointeligibles, no solamente porque allí se producen e imponen los temas
recurrentes, las ideas a la moda, lugares comunes, los efectos de evidencia, y de “eso cae
por su peso”, sino también porque, de una manera más disimulada, más allá de las
temáticas aparentes e integrándolas, el investigador podría reconstituir reglas generales de
lo decible y de lo escribible, una tópica, una gnoseología, que determina extensivamente lo
aceptable en el discurso de una época. En artículos recientes, he desarrollado esta noción de
hegemonía, que comporta una base tópica, base del verosímil social; una gramática
interdiscursiva de los grandes temas recurrentes aglomerándose en “visión del mundo” ;
los tabúes y censuras universales; un cierto posicionamiento pragmático; las fobias y los
principios de exclusión: racismo de clase, sexismo, chauvinismo, xenofobias diversas.....
La hegemonía también combina rasgos “formales”: es inseparable de las formas legítimas
del lenguaje que trasciende la heteroglosia de una sociedad de clases. En cada sociedad,

2
con el peso de su “memoria” semiológica, la acumulación de signos de modelos discursivos
producidos en el pasado, para estados anteriores del orden social, la interacción de los
discursos, los intereses que los sostienen, la necesidad de pensar colectivamente la novedad
histórica producen la dominación de ciertos hechos semióticos -de “forma” y de
“contenido”- determinando globalmente lo enunciable y destacando sobre todo los medios
de enunciación, lo impensable o lo “no dicho todavía”, lo cual no corresponde de manera
alguna con lo inexistente o lo quimérico. A esta hegemonía le corresponde la función
primera del discurso social– a la cual se subordinan otras funciones derivadas de
rutinización de la novedad, de convivialidad dóxica, de identificación distintiva de los
grupos, de sus gustos y de sus intereses. El discurso social, en su aparente diversidad,
ocupa todo el espacio de lo pensable. Le podemos aplicar la fórmula de San Pablo: "In eo
movemur et sumus”, en él evolucionamos y somos; es el medio obligado de todo
pensamiento, de toda expresión, aún paradojal, de toda comunicación. Ciertamente, esta
hegemonía funciona dialécticamente con una división de tareas discursivas donde operan
todos los factores de distinción, de especialización y de esoterismo. Es necesario intentar
concebir al mismo tiempo la cohesión y la disimilación que operan. Uno de los placeres
perversos de la crítica del discurso social es el querer ver funcionar un continuum todo el
Zeitgeist, desde lo sublime a lo vulgar. Hoy sería bastante interesante poder mostrar cómo
el pensamiento de Jacques Derrida, el neo-liberalismo de las demagogias políticas y los
video-clips funcionan en el mismo espacio simbólico, iluminándose mutuamente, de la
misma manera que para el Barthes de 1957, la epopeya del Tour de France, la nueva
psicagogía publicitaria de los “saponáceos y detergentes”, la iconografía del Abbé Pierre y
la propaganda contribuyen por su interlegibilidad a construir una mitología de posguerra.
Mi proyecto intenta construir a fines del siglo pasado esta interdiscursividad generalizada,
poner en comunicación temática los espacios sublimes de la reflexión filosófica, de la
literatura audaz e innovadora y los campos triviales de las consignas políticas, de la canción
del café-concert, de la comicidad de las revistas satíricas y de los chistes militares, “de las
noticias al alcance de la mano” de la prensa popular.
Cátedra Análisis y Crítica II. Facultad Humanidades y Artes.

3
 Una gnoseología novelesca

Quisiera abordar en la presente exposición uno de los puntos de vista desde los cuales la
hegemonía socio-discursiva puede aprehenderse: aquel de los modelos dominantes socio-
discursivos de puesta en marcha del discurso, de esquematizaciones lingüísticas vinculadas
a una función cognitiva. Se puede suponer que en un estado de sociedad, un tipo discursivo
funciona como modelo cognitivo fundamental. Se pensará en distintas tesis relativas a las
formas dominantes de la discursividad en tal o tal sociedad. Por ejemplo, al axiomático que
Timothy Reiss asigna para el período clásico, a una posición “analítico-referencial”, en la
cual el enunciador pretende asumir una situación de “no-implicación abierta” en la
observación del mundo; a la noción de “racionalidad limitada”, “esquizofrénica” sostenida
por Joseph Gabel para las sociedades burocráticas; al concepto de “razón instrumental”
desarrollado por Jürgens Habermas, etc. No voy a explicitar aquí la crítica de estos
modelos, sino que quisiera señalar que mi reflexión sobre 1889 me conduce a una hipótesis
salida del mismo tipo de cuestionamiento. Esta hipótesis equivale a encontrar en la ficción
novelesca el modelo más expandido de discursivización a los fines cognitivos para la
Francia burguesa del siglo pasado. Yo diría que hay una gnoseología narrativa “realista” del
siglo pasado, que lejos de ser característica de la novela, se realiza en la novela (con
prestigio) como ella se realiza también en la requisitoria del fiscal, en la crónica del
publicista, en la lección clínica del médico. Propongo llamar a esta gnoseología el
“novelesco-general”. C. Grivel había tenido en cuenta ya en 1974: “El Texto general está
repleto de novelesco”1. Es esta la intuición que voy a desarrollar.

Axiomático del novelesco-general

¿Qué es una novela? O mejor, qué podría ser una gnoseología “novelesca”? Esto es lo
que voy a tratar de exponer refiriéndome alternativamente a Lukács, Bajtin, Chklovsky,

1
Producción del interés novelesco (1974). 39.

4
Barthes, Grivel, y al análisis narratológico, pero trasladando los conceptos que voy a
utilizar a métodos (procesos, reglas) cognitivos generales del discurso social de la era
burguesa. El novelesco-general no es, en principio, más que una forma de discursivización
de un “pensamiento” moderno, cuyos axiomas fueron sacados a la luz, por Thimothy Reiss
en forma notable (Discurso del Modernismo, Cornell, 1982 ).
Para el pensamiento “analítico-referencial”, desde el Renacimiento hasta fines del siglo
pasado, a grosso modo, los axiomas indiscutidos fijan el cuadro de la cognición: la realidad
está dada, continua y cohesiva; analizable en segmentos discretos, específicos; la verdad es
única, no relativa; puede estar acumulada y el lenguaje es transparente y referencial por
naturaleza. Una actitud casi ética de no implicación vigilante es requerida para que el
mundo observado devele su verdad, se enumere, se describa, se clasifique, se distinga, se
construya en el tiempo y en el espacio. El positivismo empírico de fines del siglo XIX no es
más que una transformación sistematizada de esta posición analítico-referencial. Las leyes
están en el mundo, el método experimental las torna perceptibles y la contraverificación de
las experiencias elimina a corto plazo el error “humano”. Las leyes forman por otra parte,
los conjuntos naturales teniendo cada uno su objeto.
El novelesco discursivo parte del axioma según el cual con un acontecimiento en bruto,
aislado, no se puede hacer nada (es decir no se puede interpretar nada) y que para poder
glosar, comentar, es necesario insertar este acontecimiento en una secuencia narrativa,
completa y lineal, yendo en forma ideal de una Vorgeschichte a un desenlace, que permita
relacionar el suceso con un “tipo” humano, con un destino inteligible y con un corpus de
saberes dóxicos. El novelesco es ante todo relato y cronótopo, es decir, figuración
convencional del tiempo y del espacio. Sí, pero ojo, que nuevas formas de representación
que son diferentes de esa narrativización lineal también utilizan y bastante el cronotopo,
digamos: la alteración de la linealidad temporo-espacial sólo puede darse a partir de un
trabajo con el cronotopo y una postulación de un cronotopo determinado (ej: Arlt en Los
siete locos)
La novela es un tipo de relato derivado de las categorías de lo típico y de lo verosímil.
Típico: su objeto no es el individuo en una singularidad irreductible, ni son las reglas
sociales abstractas, las fuerzas anónimas, sino una serie de identidades casi sociológicas,
formadas por un conjunto de rasgos físicos, comportamientos y psiquismos componiendo

5
una esencia, un “tipo”, conjunto cuyos elementos se evocan el uno al otro, “hacen posible la
lectura uniforme del discurso tal cual como resulta en las lecturas parciales de los

Cátedra Análisis y Crítica II. Facultad Humanidades y Artes.

enunciados que lo constituyen” (Courtès/Greimas lit. “isotopía”, Semiótica). Verosímil: las
condiciones de lectura uniforme acumulativa, requieren una colección de topoï ónticos,
axiológicos y prácticos, similares a la manera en que se conoce el mundo y se actúa en la
experiencia empírica, topoï implícitos en el encadenamiento de los narremas que funcionan
pues como entimemas respecto de estos tópicos o “lugares comunes”. El novelesco está en
el orden de la discursivización, de los discursos sociales, el simulacro como una forma de
“sentido común” para conocer el mundo.
La “novela” es un relato que no explica pues sus propias leyes, es decir que presupone
las cadenas tópicas de la verosimilitud y las isotopías de lo típico validando en el desarrollo
de la intriga los saberes y las máximas necesarias para una lectura coherente. La novela
inscribe en su texto los paradigmas ideológicos cuyo develamiento no se plantea como fin
del relato, los datos que permiten inducciones generalizantes, en las que las intuiciones se
vuelven operatorias en la lógica acumulativa de la lectura. VER CÓMO ESTO HA
CAMBIADO DEFINITIVAMENTE. AHÍ PODEMOS PONER COMO EJEMPLO
NUEVOS MODOS DE LEER, QUE PODRÍAMOS LLAMAR “EPISTÉMICOS” CON
CARO, Y A LA VEZ UNAS LEYES NO SISTEMATIZADAS PERO EFECTIVAS QUE
CONFORMAN UN NUEVO VEROSÍMIL (VER EL TEXTO DE JL A VER SI SIRVE DE
ALGO) El relato distribuye los elementos de lo típico y de lo verosímil sobre una
vectorialización temporal, de manera que la consecución de los hechos es igualmente
acumulación de “saberes” evocados por la lectura. “La novela, haciendo ver “en verdad” la
ficción en curso, es decir, la pantalla ideológica, el pensamiento del lector, que
transformado conforme al modelo, se encuentra en adelante apto para concebir y producir
él mismo el código originario: eso que es engendrado por el código ha sido capaz de
emitirlo2. Toda novela hace ver lo típico y lo verosímil, prueba el buen uso y así “hace
pensar”.

2
Grivel. 1974. 345.

6
 La narración tiende a ser acumulativa persistiendo en el mismo pathos; las cadenas de
causa a efecto no producen resultados estocásticos, cómicos, luego trágicos, favorables
después desfavorables: el relato tiende a la gradación monótona formando un “destino”.
El lector en su relación con los hechos relatados procede según un movimiento
constante de deducciones –de la regla práctica al caso– y de inducciones –de lo datos
concretos a la generalización-.3
Este axiomático novelesco está concebido para informar al relato las aventuras
individuales; los agentes del relato deben ser individuos o grupos (multitudes, pueblos)
individualizados para que la lógica de lo típico-verosímil opere. El novelesco es eso que
obstaculiza (si retraducimos en términos negativos la proposición precedente) a un
conocimiento del mundo como universo de relaciones, como movido por “fuerzas”
colectivas anónimas o como compuesto de lógicas no estrictamente integrables a “la
intuición de homogeneidad”. El novelesco cognitivo es eso contra lo que las gnoseologías
más dialécticas –aquella del inconsciente, de Wundt a Freud, aquella de las “estructuras
sociales” en la sociología emergente, la de las hermenéuticas modernas en general– deberán
conquistar sus operatividades. Conocer el mundo, es analizar las trayectorias individuales
de las cuales la llave está en una redundancia entre carácter, habitus, aspecto físico,
comportamientos y destino. Actualizando los “códigos” implícitos en una serie de
enunciados cuya sucesión vale para una lógica de identificación, así el relato “novelesco”
es a sí mismo su propio cuadro teórico, pareciendo objetivar los saberes prácticos,
construyendo los paradigmas de identidad como si esta identidad fuera observada en su
emergencia aleatoria, abandonando al lector la posibilidad de extrapolar las reglas. Todo
relato de este género, más allá de la ficción literaria, opera una legitimación oculta de ese
“sentido práctico” ficcional que debe ser constantemente reactivado sin ser jamás
reconocido. Esto es muy interesante; insisto en que en este nuevo verosímil que puede
apreciarse en producciones escolares “huérfanas” de “formación literaria” en sentido
tradicional, pero sí muy entrenadas para reconocer por vía indirecta los artilugios de la
ficción (aunque tal vez no tanto sus conexiones con lo sociocultural) hay un “sentido
práctico” que aún nos cuesta reconocer o sistematizar.
3
Como la argumentación stricto sensu no puede operar sus transformaciones de enunciado y el “moldeado”
de sus topoï más que sobre las esquematizaciones discursivas (espacio-temporales ) del segmento de lo real a
conocer, eso que yo llamo un tipo gnoseológico, es la precondición de los razonamientos propiamente dichos.

7
 Más allá de las "bellas letras" (adonde el gran novelista va a problematizar esta
mecánica ineluctable), esta narración inductiva, que pone obstáculos a toda deconstrucción
crítica, a toda exégesis de “niveles” de sentido y a toda deducción explicitada, constituye el
modelo de base del periodista en los sucesos como en la crónicas parisina, de la charla
mundana y de la reflexión “psicológica”, del fiscal en su requisitoria, del médico en sus
estudios de casos, del historiador, etc..Justamente porque ese dispositivo del “novelesco-
general” es banal y casi evanescente y porque no es más que una ficción homóloga a la
manera como se supone conocer el mundo a nivel de la práctica cotidiana, y pide ser
señalado y descripto en todas sus vicisitudes.
La novela forma un relato en el cual los sucesos se prestan siempre a una doble
racionalidad, aquella del encadenamiento de tipo causal y aquella otra de la indicialidad.
Los narremas son al mismo tiempo funcionales los unos en relación con los otros (causales)
e indiciales (que figuran en un repertorio típico que vale para una lógica de la identidad
social de manera que un indicio evoca al lector la serie de los otros indicios isótopos). Esto
es lo que Iury Tynianov llama priëm maski [procedimiento de enmascarar], el método de la
máscara, elaboración de motivos concretos, aparentemente ligados a lo aleatorio de las
circunstancias narradas, pero correspondiente a la “psyché” de los personajes: la
información llega a lo que está en su apariencia física, en sus gestos, en sus
comportamientos denota el “tipo” al cual ellos pertenecen4. Una de las leyes esenciales del
“método de la máscara” es la cointeligibilidad planteada por los rasgos visibles (caracteres
físicos, comportamientos) y por los rasgos ocultos (temperamento, alma, esencia
psicológica del tipo). La novela plantea que lo perceptible (la apariencia física, los
comportamientos) está en relación de redundancia parcial con las “cosas interiores” en las
que lo perceptible es la figura expresiva.
Las leyes, las máximas de lo verosímil y los eslabones ideologemáticos del tipo son no
solamente necesarios para una lectura coherente, sino también validados por la serie de
hechos que afectan al héroe de manera que su “destino” confirma a la vez la pertinencia de
la lectura y el sistema típico verosímil que permanece fuera del alcance.
La novela debe formar un relato completo, su completud puede exceder la vida misma
del héroe, ir en la “novela familiar”, en lo atávico. El relato está completo si va de una

4
Ver Iury Tynianov “Dostoevskij i Gogol” Arkhaisty i novatory (1929). P. 418

8
situación neutra a un pro dromo, de un pro dromo a un nudo, a una crisis a un desenlace –de
una Urszene a una escena final– secuencia basada por la lógica doxotópica. Vamos a ver
que de los sucesos al “estudio de caso” psicopatológico, del drama de Mayerling a la
crónica política o a los trabajos criminológicos de la Escuela de Lombroso, esta completud
dramática como manifestación de un tipo toma formas diversas y que el relato completo –
evidentemente– puede estar más indicado, que sugerido en algunas líneas por la evocación
de ciertos encadenamientos de los axiomas genéricos, evocación que es suficiente para
identificar el fenómeno. Este relato completo sin embargo no debe narrar más que episodios
“significativos”, es decir, que la lógica narrativa de la novela elimina como no pertinente,
no narrable, un 95 % o más del tiempo supuestamente vivido. La lógica típico-verosímil
funciona por la eliminación de los detalles “excesivos” (no sería de desde este punto de
vista que uno creería en la hermenéutica psicoanalítica fundada sobre la idea totalmente
contraria, que no hay detalles de elementos diferentes).
La novela es un relato en el cual alternan la narración el glosar nomotético, es decir la
ocasional tematización de las reglas implícitas que rigen las acciones y “explican” los
comportamientos. De manera que el narrador está ubicado en relación a lo narrado en una
actitud normal de “no-implicación evidente” (T. Reiss), pero puede comentar en forma
aparte y que la formulación de as reglas y de los tipos debe parecer derivar de manera
directa de la serie misma de los sucesos. La glosa es siempre suprimible ya que ella no hace
más que explicitar lo que se encuentra en las condiciones de lectura correcta del
encadenamiento narrativo. Es por lo tanto, un relato en el cual el lector, por mediación del
narrador que aporta en secreto la necesidad de activar el verosímil y lo típico, parece saber
en todo momento más sobre ellos que los “seres” que observa, anticipa la lógica dramática
de la Spannung y del desenlace y se ve confirmado en sus aprensiones y en sus saberes. Sin
embargo, como los saberes activados están contiguos a otros saberes en la lista del sentido
común, el relato no agota la deriva reflexiva del lector y en el desenlace, queda abierto
sobre una cierta "pensividad".
Desde otro punto de vista, eso que llamo novelesco tiende tanto a una axiomática de la
narración (una “actitud” del narrador y del narratario) como a trazos específicos del relato
típico-verosímil. Lo que hay más de estable y de fiable en el relato, es la mirada del
observador-narrador. Aquél que narra “observa” sin tomar parte en lo que está narrado:

9
tiene derecho a tomar distancia para meditar y el derecho de glosa. El narrador es
omnisciente y “panóptico”; vigila, juzga in peto, pero no es interpelado por lo narrado.
Este narrador novelesco aparece como una construcción ideológica, simulacro del ideal del
yo del individualismo burgués. Para este mirar narrativo superior (Martin Jay habla de
“ocularocentrismo”) el mundo es claro y transparente y se presta a las puestas en secuencias
y a las taxinomias. El narrador hace de su lector un “sujeto privilegiado” como él, provisto
de todos los “sentidos” necesarios para captar los datos los menos aparentes pero
dispensado de implicarse. El punto de vista “burgués” es el punto de vista de un dios artista,
que suspende el orden de las elecciones prácticas en nombre de una contemplación
enciclopédica. Este rasgo no está sin relación con el carácter objetivado y
descontextualizado de la “cosa impresa”.

Cátedra Análisis y Crítica II. Facultad Humanidades y Artes.

El novelesco-general no se presta a una lectura alegórica, mística o simbólica, sino a una

lectura generalizante, extrapolativa y casi sociológica, uniendo así las reglas de sentidos
prácticos por las cuales el lector administra su propia vivencia. Es un relato que no admite
ni la discordancia causal, ni la sobredeterminación, ni la causalidad estructural (que yo
opongo aquí a una causalidad expresiva), ni la irrupción de lo fantástico, de lo
metamórfico. La lectura correcta no es ni heterológica ni literal. Ella produce un “caso
hipotético” nuevo y previsible a la vez, plausible, de reglas y de tipos cuya reactualización
confirma y profundiza los saberes útiles a la experiencia ordinaria de la vida.
Contrariamente a lo que Bajtin dice del relato, como forma estética y crítica moderna, el
novelesco dóxico es “realista” en el sentido mismo en que es monofónico y monológico, es
decir, que él homogeneiza, elimina lo aberrante, y concentra la multiplicidad de puntos de
vista, en lugar de ponerlos en tensión. Esto es lo que yo llamo el novelesco-general, es
entonces eso que el arte de la novela, con Dostoïevsky y Proust, va a llegar a ironizar y
problematizar a fin de siglo...........esperando a Musil y a Joyce.
El “relato” es un concentrador, por analogía con ese pequeño aparato de física que
coloca en paralelo los rayos divergentes del prisma, de manera que el punto de vista del
narrador no sea ni estrictamente aquél del héroe (imposible narrar el caso Mayerling desde

10
el punto de vista que le doy a Rodolfo de Habsburgo o a María Vetsera ) ni de ningún otro
de los “personajes”, sino que resulta de un compromiso “inteligente” que comprende el
punto de vista del héroe pero con una cierta Verfremdung, [distanciamiento] un cierto
alejamiento. Aún en el estudio de los casos de las histéricas en la Salpêtrière [Asilo y
Hospital Público de Enfermos Mentales de Paris], hay una presentación de Charcot de la
lógica subjetiva de la heroína y una lejanía positivista que constituye la explicación
necesaria y suficiente de esta lógica; Charcot no tiene más que dejar “hablar a los hechos”
del case study y a librarse meditativamente a los comentarios para gran provecho de sus
internos, sobre la femineidad, las degeneraciones, las taras, los atavismos, las destinos, es
decir que él hace apartes literarios y –si hemos leído sus Leçons du Mardi - recordaremos
que el hombre de gran cultura que era Charcot llena sus comentarios de alusiones literarias
expresas, de Sófocles a Daudet...esperando a Freud a este respecto. Haciendo “la historia
clínica de esta enferma” (Lección, 6), Charcot despliega los “antecedentes hereditarios”,
antecedentes personales, “shock” original, etiología nosográfica, crisis y “episodios”,
evolución de la patología: el sentido está en el relato completamente desplegado. El clínico
“observa” y los detalles que no se le escapan revelan al ojo del médico novelesco, la
histérica, el invertido, el onanista reincidente...
En efecto, como Uds. ven él parece idiota, estúpido, huraño y hasta feroz...
En la visita nos encontramos ante una joven mujer, alta y gruesa, rubia, con
miembros bien desarrollados, ejemplo del tipo flamenco.... 5

La semiótica indicial funciona plenamente como anticipación del potencial dramático:

Padre desconocido; esto ya es algo, puesto que moralmente no es del todo
normal, abandonar a un niño del que se es el padre 6...

Por otra parte, Charcot sabe bien que él noveliza, al punto que en sus clínicas
(transcriptas en estenografía), usa a su gusto “hilos” retóricos que son los del folletinista:
He aquí que es bueno, dirán ustedes, el cuadro promete ser excitante. 7
Puesto que abordé los discursos científicos, tomemos algún otro ejemplo de la novela,
necesario para la explicación científica en su ambición positivista. Cuando el Dr. Reuss,
especialista de la Prostitución, quiere explicar las “causas de la prostitución”, no puede

5
Charcot.” Leçons du Mardi” . 393 y los Nuv. Archiv. de obstetr. y ginecol. 245.
6
Charcot. 6
7
Charcot. 392.

11
hacer otra cosa que novelizar, porque esa novela es parte involucrada del orden científico
de la explicación. Vorgechichte: pereza, gusto por el arreglo, vicio precoz. Seducción de la
mucamita por el señor rico (Urszene). Culpa y Decadencia; “Casta y marchita”. “Un lirio
en el arroyo”. Estructura narrativa descencional (como decía Barthes, de manera no muy
buena que digamos, de la tragedia raciniana). De caída en caída, se va hacia el hospital
general, la Asistencia Pública, la viruela, punición expresiva inmanente y confirmación de
un destino “típico”.
El Dr. Reuss, él también, deja entrever explícitamente que su cuadro cognitivo es de
orden novelesco, otorgándose como misión la de describir a sus lectores “la fisionomía lo
más exacta posible” de las casas de tolerancia, "las costumbres y los hábitos de las jóvenes
que se allí encuentran" (La Prostitución, 50).
Esta tendencia a lo “novelesco” contribuiría a explicar por qué la ciencia positivista del
siglo pasado ha estado tan ocupada por el llamativo cognitivo, las imposiciones de primer
grado de percepción: pederastas, histéricas, proletarios, alcohólicos; nunca como a fines
del siglo pasado la ciencia ha estado tan ocupada en los personajes “pintorescos” y
fascinada por las morbosidades espectaculares.
En dos artículos en colaboración con Nadia Khouri 8 he tratado de hacer ver cómo el
novelesco es parte aún de lo expuesto de la paleontología humana y le da una parte de su
aceptabilidad. Es decir que el especialista en prehistoria debe componer una “novela
prehistórica” para hacer avanzar su ciencia. No citaré más que un ejemplo de un pasaje
novelesco en el cual el encadenamiento verosímil y el telescopage temporal prescinden de
comentarios:
Desde que el fuego fue la propiedad del hombre, las condiciones de su existencia
fueron considerablemente cambiadas. A las raíces, a los raros y acres frutos de la
tierra, él agregó para la alimentación la carne que ablandó con la cocción. Además
el fuego se empleó para combatir el rigor de los inviernos, y la reunión habitual
alrededor del hogar contribuyó poderosamente a constituir la familia. (H.-S.Le Hon,
Temps antédiluviens et préhistoriques, Bruxelles, 1867. p. 40).

Mayerling como relato de actualidad

8
En francés : “Savoir et autorité” Literatura, 50 ; 1983

12
 Veamos ahora la constitución de una novela como producción colectiva espontánea y
condición de una hermenéutica de la coyuntura, en el dominio del periodismo de
actualidad, en la “esfera pública”.
Todo suceso de actualidad puede ser suficiente y adecuadamente explicado en 1889 si lo
llegamos a integrar en un relato compuesto en el cual los elementos están disponibles en
una lista de topoï , certificados en la red de lo verosímil de los diversos tipos narrativos.
De esta manera del suceso del 30 de enero de 1889: al alba, el conde Hoyos descubre en
el pabellón de caza de Mayerling los cuerpos de Rodolfo de Habsburgo y de una jovencita
de 17 años, María Vetsera. He publicado un estudio detallado sobre la interpretación por el
discurso social francés de este acontecimiento excepcional que la doxa invita a leer como
señal de los tiempos (Viena al correr del siglo, Latraverse y Moser Edit. Montreal
:Hurtubise/Brèche, 1998). Las interpretaciones del “Drama de Mayerling” que funcionan
como reveladoras de una lógica del discurso social, por lo tanto, no faltan. No me detendré
aquí. Lo que importa en mi observación es ver la génesis ex nihilo, por una colaboración
espontánea de los periodistas y publicistas europeos de un relato elaborado y completo, al
cual el consenso público no dejará de aportarle los detalles “típicos”, “verosímiles” y
patéticos, relato en el cual el oscuro acontecimiento de la noche del 29 al 30 de enero puede
representar entonces el desenlace trágico. El caso es particularmente esclarecedor: la falta
de acuerdo entre esa novela y los datos admitidos por los historiadores contemporáneos es
total. Nada referente a la intriga es reconocido como verdadero o documentado; la mayor
parte de esos elementos son imposibles. Mi propósito no es decir que los grandes sucesos
traumatizantes, como Mayerling, suscitan mentiras, ni aún que estas mentiras están
preconstruidas en la aceptabilidad dóxica. Lo que me importa, es que estas patrañas se
encadenan y cuando forman una secuencia estabilizada...encontramos una novela: en el
caso presente una versión melodramática sublime de la búsqueda de valores auténticos en
una sociedad degradada, que conduce al fracaso del héroe y a su muerte. Esta novela es la
precondición de inteligibilidad para que Mayerling sea “pensable”, en consecuencia
comentable, interpretable en premoniciones de un fin de siglo, fin del mundo en el cual el
relato forma entonces la sinécdoque alegórica.
El conjunto de la prensa francesa se pone a componer el relato siguiente (que admite
diversas variantes más extravagantes). Narremas preliminares: capricho de jovencita, que

13
pronto causa una larga relación entre Rodolfo y María, “pasión amorosa” fatal, casta en un
principio, “pura inclinación sentimental”, luego tomando en el verano de 1888 precisamos,
“un carácter más pasional y más realista” 9. (El problema es que si es necesario remontarse
a más de un año atrás, debemos calcularle a María Vetsera alrededor de 15 años al
comienzo de esta relación, lo que es un poco difícil de creer; es por esto que la edad de la
heroína ha sido largamente escotomizada por la prensa mundana) Nudo de la intriga: Amor
imposible –Celos-Desavenencias del Archiduque con la princesa Estefanía-Deseo del
divorcio por parte de Rodolfo–Enfrentamiento con el Emperador, su padre–Conflicto
trágico entre el sentimiento y el deber–Desenlace: pacto suicida, Treu bis in den Tod, salida
trágica y fatal10. Tenemos finalmente un relato completo; este “drama corneliano” da razón
al acontecimiento, lo vuelve racional en el sentido que además es inteligible. La identidad
del héroe, el príncipe heredero de la monarquía bicéfala (como hubiera dicho M. de
Norpois), determina la categoría de serie -aquella de lo sublime– adonde encontrar los
elementos que la componen. Encontramos aquí la conexión entre los niveles de estilos de la
antigua retórica y el status del protagonista. Los acontecimientos de Mayerling se justifican
por una “psicología” verosímil: ...“el Archiduque era un apasionado, un nervioso, tenía un
lado artista...” (Constitutionnel, 11.2).
En cuanto se establece el boceto novelesco, este boceto permite generar un número casi
ilimitado de sub-narraciones episódicas que forman mises en abyme de la diégesis
englobante. La novela inserta las narraciones en la narración y retarda así el desenlace
acentuando el pathos de la anankè con procedimientos de retardamiento y de reemplazo
conformes a la lógica global. Esto es lo que Víctor Chklovsky designaba como uno de los
grandes procesos de la narración novelesca: Priëm zaderzania, proceso de retraso.

9
“De acuerdo a estas informaciones, que el corresponsal del diario de Francfurt manifiesta absolutamente
dignas de fe, y que según él, serán confirmadas por un informe oficial, las relaciones entre el archiduque y la
baronesa María Vetsera habían tenido largo tiempo el carácter de una pura inclinación sentimental, y el
archiduque había dado sobre este tema al Emperador, su padre, las seguridades más solemnes y formales.
Pero el amigo más íntimo del heredero del trono, el archiduque Juan, había impulsado al príncipe Rodolfo a
dejar de lado la discreción que él había antes observado, y las relaciones en cuestión habían tomado un
carácter más pasional y más realista. El Emperador, prevenido de este hecho, había dejado caer en desgracia
al archiduque Juan y le había incluso retirado la comandancia que tenía en calidad de general de división en
Linz. Esto ocurría en 1888 . (Pt. Parisien, 19.2).
10
“Antes de morir, María Vetsera había escrito a su madre el conmovedor adiós que sigue:
Querida mamá,
Perdóname lo que he hecho...No puedo resistir al amor. De acuerdo con él, quiero ser enterrada cerca
suyo, en el cementerio de Alland...Soy más feliz en la muerte que en la vida.

14
Retrasando el cumplimiento de la acción al mismo tiempo que profundizándola el efecto de
la verosimilitud realista, la serie de inserciones desplegada la temática propia del relato
informando en él una escena particular, no estrictamente funcional, pero del orden del
“efecto de lo real”.11
Pero por un lado los celos de la mujer abandonada y por otro, el amor siempre
creciente por la baronesa, trajeron la catástrofe.
Ocho días antes del suicidio, el príncipe consentía en acompañar a su mujer al “theater
an der Wien”
La Señorita Vetsera se encontraba en el palco enfrente, y el público observó las señas
que se intercambiaban entre los dos palcos.
La princesa Estefanía abandonó el teatro antes del final, y dos días después hubo una
terrible escena entre el Emperador y su hijo. 12

Esta es otra característica del novelesco que aparece: cada episodio cada segmento es
analizable, inteligible en sí mismo, autosuficiente pero es acumulable a otros, acercable,
cointeligible. A fin de cuentas, no hay una multiplicidad de novelas en el siglo XX, hubo
una especie de roman indivis en el cual existía la crónica y la ficción y que, tal como ocurre
con las ciencias positivistas, formaba un corpus de observaciones a contribuciones
múltiples (ver mis observaciones sobre este punto al final del artículo).
La novela y la doxa de lo sublime aristocrático instituyen finalmente el destinatario,
pensativo y emocionado, por esta intriga trágica, como “alma selecta”. Cito a Paul Faucher
en Gil-Blas: “Si en la exaltación pasional, de seres jóvenes, amantes y conflictuados, un
príncipe Rodolfo, una Condesa (sic) Vetsera piden a la muerte el reposo supremo, es una
poética excepción en la cual el encanto delicioso no puede ser comprendido más que por las
almas selectas13.
La novela, sabemos, da a pensar. Llama a la meditación, mientras que con el suceso al
desnudo no podemos hacer nada. Este es un último rasgo que caracteriza la posición
gnoseológica novelesca: el relato está lleno de puntos de vista antagónicos, pero el narrador
(y el lector que él pone de su lado) no pretende tener un punto de vista propio; no estando
implicado, no puede tener más que la cómoda posición de aquél que no “participa en la
acción”: el nivel meditativo Por ahí se explicaría su oposición a Bajtín Existe entonces un
beneficio particular siendo un lector de novelesco. El atractivo de la novela tiende a ese

11
Cf. V. Chlovsky “ Parodijoyi roman” Tristram ¨Sendi “Sterna” (1921). Tecto de
12
Pt. Parisien, 16.2.
13
Gil-Blas, 30.8

15
fantasma de la pensividad, de la reflexión “pura”, sin intimaciones a tener que obrar,
implicarse. Esto es lo que Roland Barthes recuerda al final del S/Z comentando la última
lexía: “Y la Marquesa quedó pensativa”. Como la marquesa, el texto clásico es pensativo,
pleno de sentido (lo hemos visto), parece siempre mantener en reserva un último sentido
que no expresa (...): es la pensividad (...) Es lo que yo llamo “algo muy Generación del 80”
Igual que la pensividad de un rostro señala que esa cabeza está plena de un lenguaje
retenido, lo mismo el texto (clásico) inscribe en su sistema la firma de su plenitud”
Interesante, esto que suena más bien romántico, si te apuran a definir ¿podría pensarse
como clásico? (acá estoy pensando en la oposición clásico-romántico como la lee Sergio
en Borges, note to myself) (p. 222). Esta “posición pensativa” va a estar evidenciada en la
interminable glosa de Mayerling:
La tragedia de Mayerling, sobre la cual la última palabra está muy lejos de ser
dicha parece hecha para llamar la atención a la imaginación popular y retener la
de los filósofos y la de los moralistas.14

Y seis meses más tarde, La Lanterne sigue comentando :

Habrá siempre, en esta misteriosa tragedia de Mayerling, puntos sobre los
cuales no se hará la luz nunca. La imaginación popular tendrá un bonito
juego durante largo tiempo aún, para darle libre curso, sobre esta terrible
página de la historia de los tiempos. Nunca una novela tan oscura habrá
alimentado a la crónica15

El Novelesco como totalidad indivisa

El siglo XIX tuvo la idea de la novela como de una enciclopedia de las “situaciones”, de
los tipos humanos, de los documentos vividos. No hay novelas, hay una gran novela, parte
de crónica, parte de ficción, con la cual todo el mundo ha contribuido, de Stendhal a Zola.
El cronista, el periodista judicial también lo piensan; cada caso nuevo debe ser narrado con
arte para ir a ubicarse enseguida en su lugar previsto en los archivos culturales ideales en
los cuales, las costumbres, los ambientes, los tipos humanos, los destinos estarán
contabilizados. Este es el axioma enciclopédico que creo comprender en este esbozo de
crónica judicial que promete relatar “un caso fratricida que es un documento nuevo,
agregado a aquellos que ya poseemos, sobre las costumbres y la vida de los campesinos 16”.

14
Gaulois. 4.2
15
Lanterne 27.8
16
Gil Blas, 27.10 pa 3.

16
Las costumbres campesinas han sido justamente uno de los grandes sectores de lo
pintoresco novelesco, un sector en el cual el vaivén entre páginas literarias y actas de los
tribunales ha estado particularmente activo. La enciclopedia de la novela indivisa está
homologada al concepto positivista de la ciencia como división del trabajo y acumulación
de los datos. La idea de “documento” unifica la lógica de acumulación en las ciencias, en
la literatura y en el periodismo de actualidad. Interesante
Sobre el plan de las periodizaciones y de las variaciones, la presencia analiza
fragmentaria representa sólo una sugerencia para las investigaciones ulteriores. Pienso que
la gnoseología “novelesca” ha sido dominante en el siglo XIX. El discurso social clásico
fue oratorio; siglo XX debía ser estructural, nomotético y relativista. El siglo XIX es
novelesco, que el campo científico se cansa de distinguir sus prácticas “positivas”y sus
estrategias “experimentales”. Que no se me acuse de haber ignorado a los grandes
precursores del relativismo, especialmente, a pesar de sus incoherencias y para no nombrar
más que a uno de ellos, a Schopenhauer (sobre el cual los franceses hablan mucho hacia
1889 pero que no fue percibido en su radicalidad). Mi objeto no era, lo recuerdo, la
epistemología sino la doxología, los dominantes transdiscursivos de un estado de cultura.

CATEDRA ANALISIS Y CRITICA II

- SERIE TRADUCCIONES -
- Nº 3 -

MARC ANGENOT

La Retórica del Discurso Social

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En Langue Française "Rhetorique et littérature" septermbre nº 79, Larousse.
(1988 : 24-36).
Traducción y Revisión Técnica: Prof. Elsa María Salas. 2003
Publicación Para Circulación Interna.

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