ALEXANDRU LĂPUȘNEANU

de COSTACHE NEGRUZZI

1. NUVELA ISTORICĂ

Nuvela istorică este opera epică în proză care are drept personaje figuri atestate
istoric sau prezintă evenimente care se referă la un moment din trecut.

Prima nuvelă istorică din literatura română este Alexandru Lăpuşneanul de Costache
Negruzzi, apărută în 1840 în primul număr al revistei Dacia literară, ca răspuns la îndemnul
acesteia de a folosi trecutul naţional ca sursă de inspiraţie.

Trăsături ale nuvelei istorice :

o are o construcţie de factură clasică, respectând momentele subiectului literar ;

o este inspirată din trecutul istoric ;
o urmăreşte o gradare a tensiunii generate de intrigă, ceea ce o apropie de structurarea textului
dramatic (cele patru capitole ale nuvelei seamănă cu patru acte ale unei drame) ;
o conflictele sunt mai ales exterioare, opunând personaje cu interese diferite ;
o acţiunile se desfăşoară cronologic, locul şi timpul sunt precizate ;
o timpul şi spaţiul sunt limitate, dar mult mai ample decât în schiţă ;
o protagonistul (personajul inspirat din istorie) ocupă locul central al operei ;
o culoarea de epocă este creată prin descrieri de vestimentaţie, interioare ale locuinţelor,
utilizarea limbii specifice epocii descrise (în cazul de faţă utilizarea arhaismelor) ;
o naratorul este omiscient, naraţiunea se face la persoana a III-a, perspectiva narativă fiind
obiectivă .
2. ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

Nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanul a apărut în anul 1840 în primul număr din
revista Dacia literară, iar apoi a fost inclusă în anul 1857 în singurul volum al autorului
intitulat Păcatele tinereţelor. Volumul este alcătuit din patru părţi, fiecare dintre ele ilustrând
o numită dimensiune literară. Prima parte, Amintiri din juneţe conţine cinci proze cu subiecte
de actualitate pentru perioada paşoptistă, a doua, Fragmente istorice prezintă evenimente din
trecutul şi prezentul istoric al ţării (include şi nuvela Alexandru Lăpuşneanul). Următoarele
două părţi, intitulate Neghină şi pălămidă şiNegru pe alb. Scrisori de la un prieten cuprind
prelucrări dramatice, respectiv, lucrări de factură jurnalistică, memorialistică şi eseistică.
Nuvela este scrisă sub ideologia paşoptistă, respectând ideile impuse de Mihail Kogălniceanu
în articolul Introducţie, care cerea autorilor să promoveze o literatură originală cu teme
inspirate din istoria naţională şi folclorul naţional.
 Subiectul nuvelei este preluat din cronica lui Grigore Ureche, Letopiseţul Ţării
Moldovei, din care autorul preia anumite scene, fapte şi replici: venirea lui Lăpuşneanul la a
doua domnie, întâlnirea cu boierii trimişi de Tomşa, uciderea celor 47 de boieri, arderea
cetăţilor Moldovei, călugărirea şi uciderea prin otrăvire a domnitorului. O altă sursă
importantă de inspiraţie esteLetopiseţul Ţării Moldovei de Miron Costin de unde prelucrează,
pentru episodul omorârii lui Moţoc din nuvelă, scena uciderii unui boier în timpul domniei
lui Alexandru Iliaş. Nuvela reconstituie cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul
(1564-1569), prezentând lupta pentru impunerea autorităţii domneşti în Moldova secolului al
XVI-lea. Autorul nu transcrie evenimentele ca în cronicile istorice ci le modifică în funcţie
de propria sa viziune, influenţată de romantismul paşoptist. Autorul modifică realitatea
istorică, dar acţiunea nuvelei se păstrează în limitele verosimilului. Personajul lui Negruzzi
nu se aseamănă până la confundare cu personalitatea reală, istorică a lui Alexandru
Lăpuşneanul. Personajul ilustrează un tip uman, este un personaj de factură romantică, prin
intermediul căruia autorul îşi exprimă propria sa viziune artistică.

Nuvela are ca temă evocarea artistică a unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei,
şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul şi consecinţele deţinerii puterii
de un domnitor crud, tiran.

Nuvela este structurată în patru capitole, fiecare având un moto sugestiv pentru
conţinutul acestora: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...”, „Ai să dai samă, doamnă!...”,
„Capul lui Moţoc vrem!...”, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”. Naratorul este
omniscient, naraţiunea se realizează la persoana a III-a, perspectiva asupra evenimentelor
fiind obiectivă. Naraţiunea se desfăşoară linear, cronologic, prin înlănţuirea secvenţelor
narative şi a episoadelor. Deşi nuvela este o specie care aparţine genului epic, se remarcă în
acest caz caracterul dramatic oferit de rolul capitolelor în ansamblul textului (seamănă cu
actele unei piese de teatru), de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea
predominantă a dialogului şi de minima intrevenţia a naratorului.

Motoul din primul capitol„Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...” subliniază întreaga ură
şi tenacitate a lui Alexandru Lăpuşneanul, care mai fusese o dată pe tronul ţării, dar fiind
trădat de boieri, a fost nevoit să părăsească ţara. Scena dintre viitorul domnitor şi boierii
trimişi de Tomşa prefigurează conflictul principal al nuvelei, acela dintre Lăpuşneanul şi
boieri. Un rol important îl va avea vornicul Moţoc, boier viclean care îi vânduse pe toţi
domnitorii care au ocupat tronul Moldovei în ultimii ani. Comportamentul este pus în
evidenţă de gesturile sale, dar şi de atitudinea domnitorului: „Eu te iert însă, c-ai îndrăznit a
crede că iar mă vei putea înşela, şi îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji de sângele tăru;
te voi cruţa, căci îmi eşti folositor, ca să mă uşurezi de blăstemurile norodului. Sunt alţi
trântori, de care trebuie curăţit stupul. Moţoc îi sărută mâna asemenea cânelui care, în loc să
muşce, linge mâna care-l bate. El era mulţămit de făgăduinţa ce câştigase; ştia că Alexandru-
 vodă a să aibă nevoie de un intrigant precum era el.” Din punct de vedere al construcţiei
textuale, aceste cuvinte trimit deja la finalul capitolului al treilea, când Moţoc va plăti cu
viaţa pentru a-l uşura pe vodă de „blăstemurile norodului”. De asemenea, prin
propoziţia „Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul.” anticipă violenţa din capitolul
următor.

Al doilea capitol prezintă planurile de distrugere a boierimii puse la cale de domnitor.

Motoul se referă la „leacul de frică” pe care Lăpuşneanul îl promite soţiei sale, Ruxanda.

Abia în al treilea capitol personajul atinge plenitudinea personalităţii sale. Disimularea,

diplomaţia ating punctul culminant şi ele se vor combina cu plăcerea estetică a contemplării
cruzimii. „Leacul de frică” al doamnei Ruxanda este de fapt piramida de patruzeci şi şapte de
capete pe care acesta o relizează după ce ucide boierii. În acest capitol care are ca moto
replica poporului: Capul lui Moţoc vrem!...” se explică şi promisiunea pe care Lăpuşneanul i-
a făcut-o la început vornicului: nu a murit de mâna domnitorului deoarece acesta a dorit încă
de la început să-l sacrifice ca ţap ispăşitor. De asemenea, în finalul acestui capitol se mai face
o promisiune, care va fi îndeplinită la sfârşitul nuvelei. Boierii care scapă de la masacru,
Spancioc şi Stoici fac o promisiune pe malul Nistrului: „Spuneţi celui ce v-au trimis, strigă
către ei Spancioc, că ne vom vedea pân-a nu muri!”.

În ultimul capitol este prezentat sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul. Acesta se mută
împreună cu familia la Hotin pentru a-i supraveghea mai de aproape pe Spancioc şi
Stroici „care şedeau la Cameniţă, aşteptând şi pândind vreme.” Doamna „dă samă” şi,
împinsă de ceilalţi, îşi otrăveşte soţul care moare sub privirile neiertătoare ale lui Spancioc şi
Stroici, spre a împlini promisiunea de pe apa Nistrului.

3. PERSONAJUL PRINCIPAL: ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, este un personaj

romantic, excepţional, care acţionează în situaţii excepţionale, cum ar fi scena uciderii
boierilor, a pedespsirii lui Moţoc şi a morţii domnitorului. Întruchipează tipul domnitorului
tiran şi crud, care conduce ţara într-un mod absolutist, fără a ţine cont de părerile boierilor.
Personajul este construit din contraste şi în antiteză cu celelalte personaje, are o psihologie
complexă, cu calităţi şi defecte puternice.

Destinul personajului este urmărit cu ajutorul celor patru replici plasate în fruntea
capitolelor şi având rol de moto. Alexandru Lăpuşneanul doreşte să impună autoritatea
domnească prin orice mijloace. Afirmaţia din ultimul capitol „Eu nu sunt călugăr, sunt
domn!” reflectă faptul că îşi înfruntă destinul chiar şi atunci când este pus în faţa limitelor
omeneşti, cum ar fi boala sau moartea.
 Personajul nu evoluează pe parcursul nuvelei, trăsăturile sale principale fiind prezentate
încă de la început: este hotărât, crud, inteligent, prefăcut, bun cunoscător al psihologiei
umane, abil politic. Este caracterizat direct, de către narator, de către celelalte personaje şi
chiar de el însuşi, şi indirectprin fapte, limbaj, atitudini, comportament, relaţii cu alte
personaje.

Naratorul realizează în mod directportretul fizic al domnitorului prin descrierea

vestimentaţiei specifice vremii: „Purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de
catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească.” De asemenea, înregistrează gesturile şi mimica
personajului prin notaţii scurte: „Spun că în minitul acela el era foarte galben la faţă şi că
racla sfântului ar fi tresărit”, „Răspunse Lăpuşneanul cu sânge rece.” Caracterizarea
realizată de alte personaje este succintă: mitropolitul Teofan spune despre
domnitor: „Crud şi cumplit este omul acesta”, în timp ce Spancioc îl numeşte tiran: „sângele
cel pângărit al unui tiran ca tine.”

Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază cruzimea (trăsătura

esenţială a personajului), dar şi dorinţa lui de a distruge influenţa boierilor

Hotărârea de a avea puterea domnească reiese încă de la începutul nuvelei, din

episodul în care primeşte solia boierilor. La încercarea acestora de a-l face să renunţe la
tronul Moldovei, Alexandru Lăpuşneanul răspunde astfel: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă
vreau, răspunse Lăpuşneanul, a cărui ochi scânteiară ca un fulger, şi dacă voi nu mă iubiţi, eu
vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă întorc? Mai degrabă-şi
va întoarce Dunărea cursul îndărăpt.”Hotărârea este pusă în practică prin guvernarea cu
ajutorul terorii, deoarece domnitorul reuşeşte să contracareze posibilele încercări de revoltă a
boierilor, activitate care culminează cu uciderea celor 47 de boieri. Nu îşi va pierde această
hotărâre şi tărie decaracter nici în clipa morţii, când revine asupra deciziei de a se călugări
şi ameninţă pe cei din jur: „M-aţi popit voi, dar de mă voi îndrepta, pre mulţi am să popesc şi
eu!”

Voinţei neabătute i se asociază şi alte trăsături. Abilitatea în ceea ce priveşte relaţiile

umane,diplomaţia, cunoaşterea psihologiei umane, sunt calităţi ale conducătorului, dar în
acest caz sunt folosite pentru consolidarea puterii absolute, nu pentru o cârmuire corectă a
ţării. Cunoscând oamenii, le face promisiuni care îi liniştesc, dar care ascund de fapt un plan
de răzbunare. Promisiunea pe care i-o face lui Moţoc: „îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va
mânji în sângele tău; te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile
norodului” îl linişteşte pe boierul intrigant, care se crede util domnitorului şi care crede că a
reuşit să reintre în graţiile acestuia. Planul de răzbunare al lui Lăpuşneanul este însă crud
deoarece îl predă pe Moţoc mulţimii care îl sfâşie: „Du-te de mori pentru binele moşiei
dumitale, cum ziceai însuşi când îmi spuneai că nu mă vrea, nici mă iubeşte ţara. Sunt
bucuros că-ţi răsplăteşte ţara pentru slijba ce mi-ai făcut, vânzându-mi oastea lui Anton
Sechele, şi mai pe urmă lăsându-mă şi trecând de partea Tomşii.”Sacrificându-l pe boier, se
răzbună pentru trădarea acestuia şi manipulează mulţimea revoltată, de a cărui putere este
conştient: „Proşti, dar mulţi.” În acest episod dă dovadă de stăpânire de sine şi de sânge
rece

O altă promisiune pe care o respectă este oferirea unui „leac de frică” doamnei
Ruxanda, care îl rugase să nu mai verse sânge nevinovat. Alcătuirea piramidei din capetele
boierilor şi oferirea acesteia drept lecţie pentru soţie, pune în
evidenţă sadismul domnitorului. El se stăpâneşte în momentul în care Ruxanda încearcă să-l
convingă să renunţe la crime şi are impresia că doreşte să se amestece în conducerea ţării, dar
nu iartă atitudinea ei şi se răzbună prin acest „leac de frică”: „- Muiere nesocotită! strigă
Lăpuşneanul sărind drept în picioare, şi mâna lui, prin deprindere, se răzămă pe junghiul din
cingătoarea sa; dar îndată stăpânindu-se se plecă, şi rădicând de Ruxanda de jos [...]. – Îţi
făgăduiesc că de poimâine nu vei mai vedea, răspunse Alexandru-Vodă; şi mâne îţi voi da un
leac de frică.”

Deţine arta disimulării şi regizează cu inteligenţă invitaţia la ospăţul de împăcare cu

boierii, care este de fapt o cursă. Inteligent, alege ca loc al discursului său biserica, pentru a
le sugera boierilor că s-a căit şi că doreşte o mai bună înţelegere cu aceştia: „Boieri
dumneavostră! Să trăim de acum în pace, iubindu-ne ca nişte fraţi, pentru că aceasta este una
din cele zece porunci: Să iubeşti pe aproapele tău ca însuşi pre tine, şi să ne iertăm unii pe
alţii, pentru că suntem muritori, rugându-ne Domnului nostru Isus Hristos – îşi face cruce –
să ne ierte nouă greşalele, precum iertăm şi noi greşiţilor noştri.” De asemenea, are o
inteligenţă diabolică, reuşind să manipuleze boierii sau poporul şi să-şi pună în aplicare
planurile.

Cruzimea este o însuşire obişnuită în această perioadă istorică dominată de lupta pentru
putere (tot de cruzime dau dovadă şi Spancioc şi Stroici care asistă la moartea domnitorului),
dar în cazul lui Lăpuşneanul este exagerată, are manifestări excepţionale, de unde şi
încadrarea personajului în tipologia romantică. Domnitorul asistă râzând la măcelul
boierilor: „Cât pentru Lăpuşneanul, el luasă pre Moţoc de mână şi se trăsesă lângă o fereastră
deschisă, de unde privea măcelăria ce începuse. El râdea; iar Moţoc, silindu-se a râde ca să
placă stăpânului, simţea părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.” După uciderea
celor 47 de boieri îi promite doamnei Ruxanda că nu va mai ucide, dar născoceşte
schingiuri „ca să nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omeneşti”. În final dă dovadă
din nou de cruzime când ameninţă să-şi ucidă propriul fiu pe care îl crede un uzurpator al
puterii sale. Uciderea lui prin otrăvire este singura cale de a-l opri să mai facă rău, dar în
acelaşi timp este o pedeapsă pentru cruzimea sa.
 Replicile personajului sunt memorabile, două dintre ele fiind transformate de autor în
moto-uri ale capitolelor I şi IV. Răspunsul dat boierilor: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau
[...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia
voastră.”, a devenit o emblemă a personajului care se autodefineşte prin voinţa de neînfrânt.
Ameninţarea din final: „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...” redă aluziv dorinţa
de răzbunare a celui căzut.

Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje. Pentru a se

răzbuna, pune în aplicaţie câte un plan, în funcţie de gravitatea vinii: pe boieri îi măcelăreşte,
e Moţoc îl dă mulţimii, doamnei Ruxanda îi dă „un leac de frică”. Pentru această cruzime
este în final pedepsit de cei care asistă la mortea sa. Spancioc şi Stroici nu vor să îi curme
suferinţa ci dimpotrivă îl lasă să se chinuie: „învaţă a muri, tu care ştiai numai a omorî.”

Relaţia cu doamna Ruxanda este construită pe principiul romantic al antitezei angelic

– demonic. Diversitatea atitudinilor faţă de soţia lui reflectă falsitatea, disimularea. Se
căsătorise cu ea „ca să atragă inimile norodului în care via încă pomenirea lui Rareş”. Nu o
respectă nici pentru originea ei nobilă, nici pentru că îi este soţie şi mamă a copiilor săi, iar
Ruxanda „ar fi voit să-l iubească, dacă ar fi aflat în el cât de puţină simţire
omenească.” Gesturile, mimica şi cuvintele rostite de Lăpuşneanul în capitolul al II-lea, în
scena discuţiei cu doamna Ruxanda, evidenţiazăipocrizia lui în relaţia soţ – soţie. Mai întâi îi
sărută mâna, apoi se posomoreşte, reacţionează impulsiv la rugămintea ei, dar se stăpâneşte
şi îi promite „un leac de frică”. În capitolul următor, după ce se răzbună pe boieri şi pe
Moţoc, nu o iartă pentru îndrăzneala ei şi îşi ţine promisiunea de a o „vindeca” de frică. Se
bucură cu cruzime de spaima doamnei care leşinase la vederea piramidei de capete,
afirmând: „- Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se
sparie.” În ultimul capitol insistenţele boierilor şi ameninţarea lui Lăpuşneanul că îi va ucide
copilul, o determină să-şi otrăvească soţul.

Alexandru Lăpuşneanul este un personaj romantic şi prin urmare excepţional datorită

cruzimii sale exagerate, acţiunilor sale spectaculoase, replicilor sale.

AMINTIRI DIN COPILARIE

DESCRIERE REFERAT
“Amintiri din copilarie” reprezinta opera de maturitate artistica a lui Creanga, dovedind un
scriitor pe deplin format, cu un stil rafinat si cu o exceptionala capacitate de fixare a unui
univers uman necunoscut pana atunci in literatura romana.
Cartea este un “roman” al varstei inocente si al formarii, al modelarii umane. Proiectata in
spatiul unui sat moldovenesc de munte de la mijlocul secolului trecut, copilaria nu reflecta
numai dominantele varstei, ci si specificul mediului ambiant. De aceea, “Amintiri din
copilarie” este si o evocare a satului traditional, un tablou fidel al unei lumi traind in spiritul
obiceiurilor fixate printr-o existenta multimilenara.
Principala grija a autorului este insa evocarea varstei de aur pentru ca, daca prin amanunte
Nica este propria sa ipostaza, asa cum i-o pastreaza amintirea, tipologic vorbind, eroul sau
este “copilul universal” (G. Calinescu): “asa eram eu la varsta cea fericita si asa cred ca au
fost toti copiii de cand lumea asta si pamantul”.
Izvoarele de inspiratie sunt autobiografice, iar evocarea se face din perspectiva indepartata a
maturitatii, fiind dominata de un impuls afectiv greu de stapanit: nostalgia.
Constructia textuala nu urmeaza rigorile compozitiei clasice. In cele patru parti, scriitorul nu
urmareste o ordine cronologica a desfasurarii faptelor, ci selectarea acelor momente ce
constituie puncte de referinta in formarea eroului.
Partea I se deschide cu evocarea scolii, ridicata prin stradania parintelui, unde s-a adunat o
multime de baieti si fete, printre care si Nica. Dar copiii nu inteleg rostul invataturii, asa ca
primesc in dar pe “Calul Balan” si “Sfantul Nicolai” pentru a-i indemna in acest sens. Nica
va raspunde numai la staruintele mamei si ale bunicului David Creanga.
Rupt de vatra satului, Nica pleaca impreuna cu bunicul sau la scoala din Brosteni. Aici, eroul
va avea parte de o serie de peripetii: caderea in Ozana, sederea in gazda la Irinuca, umplerea
de raie capreasca, fuga cu pluta pe Bistrita.

Inceputul partii a II-a sta sub semnul lirismului nostalgic, evocarea indreptandu-se asupra
casei parintesti. Apare chipul mamei, odata cu intamplarile din copilarie: uratul de Anul Nou,
pupaza din tei, la scaldat, etc.
Rememorarile intereseaza in masura in care au contribuit la formarea lui Nica, ca om, dandu-
i o imagine asupra lumii, imbogatindu-i universul cunoasterii.

Dialogul cu propriul cuget (din debutul partii a III-a) este o modalitate de disimulare a
intentiilor unui artist genial, constient de valoarea propriei creatii.
In acest capitol, eroul devenit adolescent este infatisat urmandu-si in continuare drumul, ca
elev la scoala domneasca din Targul Neamtului, apoi la scoala de catiheti din Falticeni.
Scriitorul urmareste procesul formarii adolescentului Nica in raporturile lui cu viata sociala,
cu conditiile in care tinerii urmau scoala.

In capitolul al IV-lea, memoria afectiva a eului narator reface drama adolescentului care, in
toamna lui 1855, paraseste satul pentru a urma seminarul de la Socola. Aceasta despartire
reprezinta dezradacinarea din universul Humulestilor, iesirea din taramul miraculos al
copilariei. Lumea in care patrunde eroul este inferioara celei din care tocmai a iesit, iar Nica
se simte aici lipsit de aparare in fata vietii si a timpului ireversibil.

Numarul personajelor ce apar in “Amintiri din copilarie” este relativ mare, fara ca portretul
care l-i se face sa fie adancit in mod deosebit. Aproape toate sunt conturate sumar, prin
caracterizare directa, prin actiune ori limbaj. Creanga reuseste sa le schiteze o individualitate
 prin tehnica detaliului, care ii permite sa nuanteze caracterele.
Multe personaje se retin prin lapidarele si expresivele caracterizari pe care le face autorul:
Smarandita e o “zgatie de fata”, badita Vasile - “harnic si rusinos ca o fata mare” etc. Altele
seamana cu eroii din basme: Mogorogea e certaret ca Gerila, Nica Oslobanu pare o varianta a
lui Chirica din povestea “Stan Patitul”.
Mai bine conturate sunt portretele parintilor: Stefan a Petrii e barbat harnic si gospodar, dar
dispretuieste invatatura. Ca fire e moale, dar Creanga il lauda pentru placerea de a se juca cu
cei mici si pentru munca depusa pentru a-si intretine familia.
Smaranda este fiica de vornic si avand frati cu invatatura se socoteste superioara sotului ei ca
putere de intelegere a lucrurilor. Tipologic, ea se inscrie in portretul clasic al mamei, ca o
fiinta autoritara, dar si cu tact pedagogic, manuind cu abilitate rasplata si pedeapsa. Absenta
portretului fizic concentreaza atentia spre cel caracteriologic. Creanga o evoca mai intai ca pe
o fiinta cu daruri fantastice: “cu adevarat ca stia a face multe si mari minunatii: alunga norii
cei negri de pe deasupra satului nostru si abatea grindina in alte parti, infigand toporul in
pamant, afara, dinaintea usii” etc. Apoi este vazuta prin modul in care isi manifesta grija fata
de casa si de destinul copiilor. Smaranda este o fire mai aspra, cu vointa neclintita, care isi
iubeste copiii fara sentimentalisme, dar cu un devotament nemarginit.

BALTAGUL

de MIHAIL SADOVEANU

1. ROMANUL OBIECTIV / REALIST

Romanul este opera epic, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai
multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.
Trăsăturile romanului obiectiv:
o îşi propune să reflecte existenţa obişnuită
o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii
o construcţia subiectului respectă ordinea cronologică
o incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul
o incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din
roman
o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi
anticipată
o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări
o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de
tipuri
o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită
judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile
o
2. BALTAGUL -Mihail Sadoveanu

Debutează în anul 1904 cu patru volume de povestiri: Povestiri, Şoimii, Dureri

înăbuşite, Crâşma lui moş Precu. Momente importante în evoluţia autorului în plan estetic
sunt romanele Baltagul (1930), Creanga de aur (1933), Nopţile de Sânziene (1934) şi Fraţii
Jderi (1935-1942). Temele operei sale sunt foarte variate: copilăria, natura, viaţa ţăranilor,
iubirea, natura, istoria, călătoria, povestirea.

Baltagul, publicat în anul 1930, este un roman polimorf, realist şi simbolic în acelaşi
timp, încadrându-se într-un tip aparte de realism, şi anume realismul mitic. Acţiunea este
structurată în funcţie de două planuri narative: unul realist şi unul mitic. Coordonata realistă a
structurii romanului se referă la călătoria pe care o face Vitoria Lipan, la aflarea adevărului şi
la descrierea satului moldovenesc. Dacă avem în vedere motivul adevărului, romanul îşi
dezvăluie o alcătuire în trepte. Motivul căutării şi al cunoaşterii se dezvoltă într-o structură
labirintică. Planul mitic are în centru miturile din care s-a inspirat autorul, precum şi sensul
ritualic al gesturilor Vitoriei. Cel mai important mit care stă la baza structurii acestui roman
este mitul mioritic, fapt subliniat şi de moto-ul pe care îl alege autorul pentru opera
sa: „Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă ş-un câne...”. Acest mit include modul de înţelegere a
lumii de către personaje, tradiţiile pastorale, dar şi comuniunea om-natură. Alt mit identificat
în structura romanului este mitul egiptean al lui Isis şi Osiris.

Tema romanului se referă la drumul parcurs de Vitoria Lipan pentru aflarea adevărului
despre moartea soţului ei, urmată de săvârşirea dreptăţii prin pedepsirea vinovaţilor. De
asemenea, se regăsesc şi alte teme ale operei sadovenine, şi anume: natura, iubirea, viaţa
pastorală, călătoria. În acelaşi timp, romanul prezintă monografia satului moldovenesc de la
munte, cu obiceiurile legate de transhumanţă şi de alte evenimente importante din lumea
satului, cum ar fi ritualurile de nuntă, botez şi înmormântare.

Titlul exprimă ideea de dreptate pe care Gheorghiţă o va realiza cu ajutorul baltagului.

Baltagul, toporul cu două tăişuri, este un obiect ambivalent: armă a crimei şi intrumentul
actului justiţiar, reparator.

Naraţiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul omniprezent şi omniscient

reconstituie în mod obiectiv, prin tehnica detaliului şi observaţie, lumea satului de munteni şi
acţiunile Vitoriei. Secvenţele narative sunt legate prin înlănţuire şi alternanţă. Naraţiunea este
preponderentă, dar pasajele descriptive fixează diferite aspecte ale cadrului sau elemente de
portret fizic, individual şi colectiv. Timpul derulării acţiunii este vag precizat, prin anumite
repere temporale: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, „10 Martie.” Spaţiul în care se
desfăşoară acţiunea este la început satul Măgura Tarcăului. Fiind un roman realist, pentru a
sublinia veridicitatea, autorul introduce toponime care există pe hartă: Piatra-Neamţ, Sabasa,
Fărcaşa etc. De asemenea, acţiunea romanului se desfăşoară cronologic, urmărind momentele
subiectului.

Incipitul romanului descrie o cosmogonie populară, spusă uneori de Nechifor Lipan la

nunţi şi cumetrii, care pune în relaţie destinul individual al acestuia reprezentat de munteni,
cu destinul altor neamuri :„Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi
semn fiecărui neam. [...] La urmă au venit şi muntenii ş-au îngenunchiat la scaunul
Împărăţiei. Domnul s-a uitat la ei cu milă: - Dar, voi, necăjiţilor, de ce aţi întârziat? [...] –
Apoi aţi venit cei din urmă, zice Domnul cu părere de rău. Dragi îmi sunteţi, dar n-am ce vă
face. Rămâneţi cu ce aveţi. Nu vă mai pot da într-adaos decât o inimă uşoară ca să vă
bucuraţi cu al vostru. Să vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura; şi s-
aveţi muieri frumoase şi iubeţe.” În cadrul textului cuvintele „rânduială” şi „semn” sunt
frecvent folosite, ele fiind considerate cuvintele-cheie ale romanului. Prin dispariţia lui
Nechifor Lipan, „rânduiala”, adică ordinea cosmică, a fost distrusă. În opera sadoveniană,
natura se reflectă în om, deoarece tragedia este anunţată de schimbarea stării
naturii: „Vitoriei i se păru că brazii sunt mai negri decât de obicei”, vremea se tulbură, iarna
vine mai repede. Un alt element care confirmă moartea lui Nechifor Lipan este visul Vitoriei,
care anunţă şi călătoria pe care trebuie să o facă în căutarea celui dispărut: „Se făcea că vede
pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfinţit o revărsare de
ape.” Semnele viitoarei călătorii vin şi din partea naturii: „Cocoşul dă semn de plecare”.

Intriga cuprinde frământările personajului principal, dar şi pregătirile pe care le face

pentru călătorie. Pe plan social, se conturează monografia unui sat de munte, unde tradiţia nu
permite abateri de la legile nescrise. Minod

ora este certată de mama ei când este interesată de lumea oraşului. În viaţa acestei societăţi
arhaice biserica şi practica magică coexistă. Înaintea plecării, Vitoria se supune unui ritual de
purificare: ţine post negru douăsprezece vineri, merge împreună cu fiul ei la biserică pentru a
se închina la sfânta Ana, vinde lucruri pentru a face rost de bani de drum, merge la Piatra-
Neamţ să consulte autorităţile, sfinţeşte baltagul care îi va aparţine lui Gheorghiţă. Atitudinea
ei faţă de lumea oraşului este foarte importantă pentru tipul de mentalitate pe care îl
reprezintă: ea nu are încredere în rânduiala din această lume şi refuză scrierea unei jalbe
către „stăpânirea pământeană”.

Desfăşurarea acţiunii prezintă călătoria Vitoriei şi a fiului ei, Gheorghiţă. Această

călătorie în căutarea adevărului despre soţul ei începe în luma martie şi străbate invers linia
transhumanţei. Căutarea adevărului este asociată cu motivul labirintului. Parcurgerea acestui
drum are diferite semnificaţii. Vitoria reconstituie traseul şi evenimentele care au condus la
moartea bărbatului ei, ceea ce simbolizează o dublă aventură, a cunoaşterii lumii şi a
cunoaşterii de sine. Pentru Gheorghiţă, călătoria are rolul unei iniţieri, romanul căpătând
caracter de bildungsroman. Primul semn legat de trecerea lui Nechifor Lipan pe acel traseu
apare la Bicaz, unde hangiul îşi aminteşte de acesta. Urmele sunt găsite şi la Călugăreni, apoi
la Fărcaşa. La Vatra-Dornei ciobanul cumpărase în noiembrie trei sute de oi. Odată cu
această achiziţie, în mărturile oamenilor apar trei ciobani. Chipul unuia rămâne în amintire,
deoarece are buza despicată, detaliu ce semnalizează natura malefică şi infernală a
personajului. La hanul din Broşteni aflăm că ciobanii au trecut spre gura Negrei. Urma
acestora este regăsită la Borca, apoi la Sabasa. Este foarte important că în această călătorie ei
asistă la un botez, la Cruci şi la o nuntă, la Borca. Succesiunea acestor momente esenţiale din
viaţa omului, îi dă de gândit Vitoriei şi anticipează ritualul de înmormântare din final.

După popasul de la Crucea Talienilor, Vitoria coboară pe celălalt versant al muntelui, în

satul Suha. Ajunsă aici, Vitoria iese din întuneric, misterul labirintului este rezolvat deoarece
ea ştie cu certitudine că asasinii sunt Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui. Adevărul trebuie însă
demonstrat şi va face acest lucru cu ajutorul lui Iorgu Vasiliu, cârciumarul din Sabasa şi de
soţia lui. Tot în Sabasa îl găseşte pe Lupu care o călăuzeşte în râpa unde descoperă oasele şi
hainele lui Nechifor. În zilele următoare, femeia îşi îndeplineşte datoria, realizează ritualurile
de înmormântare. Echilibrul existenţial trebuie repus în drepturile sale prin încadrarea în
ordinea cosmică: „Îi fac toate slujbele rânduite, ca să i se liniştească sufletul.” Prin
înmormântare, Nechifor Lipan se reîntoarce în locul ce i se cuvine în acest univers arhaic.

Pentru Gheorghiţă, căutarea tatălui are rolul unei iniţieri deoarece pe parcursul acestei
călătorii labirintice el se maturizează. Esenţial este momentul în care este pus să vegheze, în
râpă, osemintele tatălui, acţiune care are semnificaţia unei renaşteri simbolice şi care asigură
continuitatea dintre părinte şi fiu, însemnând şi dobândirea unei personalităţi: „Sângele şi
carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări.” Maturizarea
se împlineşte în momentul în care îl pedepseşte pe unul dintre asasinii tatălui, omorându-l cu
ajutorul baltagului sfinţit.

Punctul culminant al textului este plasat în scena parastasului, unde Vitoria conduce din
fundal, cu inteligenţă şi tenacitate, ancheta care duce la dezvăluirea şi pedepsirea vinovaţilor.
Reconstituirea fidelă a scenei crimei surprinde pe toată lumea, chiar şi pe ucigaşii Ilie Cuţui
şi Calistrat Bogza. Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de
Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor şi sfâşiat de câinele Lupu. Vitoria Lipan devine în final
un personaj justiţiar: legile nescrise ale demnităţii nu au fost respectate, ucigaşii trebuie să
plătească deoarece au încălcat normele morale ale colectivităţii.
 Deznodomântul îl prezintă pe Bogza recunoscându-şi vina şi cerându-i iertare Vitoriei.
Aceasta îi răspunde foarte rece: „Dumnezeu să te ierte.”, apoi pune la cale pomeniile viitoare
pentru sufletul lui Nechifor Lipan, dar şi drumul de întoarere spre casă împreună cu fiul ei şi
cu oile pe care le cumpărase Nechifor îniante să fie ucis. Astfel, finalul restabileşte atât
ordinea socială, cât şi pe cea cosmică: Nechifor Lipan a fost răzbunat şi a fost reintrodus în
ordinea cosmică prin ritualul de înmormântare, iar Vitoria trebuie să se întoarcă la viaţa ei, să
aibă grijă de casă şi de copiii ei: „La patruzeci de zile vom fi iar aici şi vom ruga pe domnu
Toma şi pe părintele să ne ajute a împlini datoria de patruzeci de zile. Atuncea om face
praznic mai bun, cu carne de miel de la turma cea nouă. Om aduce atuncea de la mănăstirea
Varaticului şi pe soră-ta Minodora, ca să cunoască mormântul. Ş-apoi după aceea ne-om
întoarce iar la Măgura, ca să luăm de coadă toate câte-am lăsat. Iar pe soră-ta să ştii că nici c-
un chip nu mă pot învoi ca s-o dau după feciorul acela nalt şi cu nasul mare al dăscăliţei lui
Topor.” Aceste cuvinte ale Vitoriei se leagă de povestea lui Nechifor de la începutul
romanului: muntenii nu au noroc în viaţă, dar au o „inimă uşoară” care îi ajută să treacă peste
marile necazuri şi să-şi ducă mai departe viaţa.

În concluzie, romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu aparţine realismului mitic datorită

faptului că are o strucutură polimorfă, datorită îmbinării planului realist cu cel mitic.

3. CARACTERIZAREA VITORIEI LIPAN

Vitoria Lipan, personajul principal al romanului, este o figură reprezentativă pentru

lumea tradiţională descrisă în roman. Întruneşte calităţile fundamentale ale omului de la ţară
care respectă legile strămoşeşti, putând fi considerată un personaj exemplar care capătă o
alură mitică.

La început, naratorul o descrie pe Vitoria pe prispa casei sale, aducându-şi aminte de

legenda pe care soţul ei obişnuia să o povestească la nunţi. Încremenirea şi privirea ei
pierdută sugerează neliniştea ei interioară, dar i se conturează şi un portret fizic
succint: „Ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului, erau duşi
departe.” Îngrijorarea eroinei este cauzată de întârzierea mult prea mare a soţului ei care
plecase la Dorna să cumpere oi. Portretul fizic îi pune în evidenţă şi frumuseţea: „Nu mai era
tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în privire. Ochii îi străluceau ca-ntr-o uşoară ceaţă
în dosul genelor lungi şi răsfrânte în cârligaşe.”

Portretul moral reiese mai ales din faptele şi gândurile eroinei, prin caracterizare
directă. Fiind o femeie credincioasă şi cu frică de Dumnezeu, Vitoria merge la părintele
Daniil Milieş pentru sfat şi refuză să creadă că soţul ei întârzie la petreceri atât de mult.
Îngrijorarea ei ne subliniază dragostea puternică pe care i-o poartă soţului care era „dragostea
ei de douăzeci şi mai bine de ani. Aşa-i fusese drag în tinereţă Lipan, aşa-i era drag şi acuma,
când aveau copii mari cât dânşii.”, afirmaţie din care putem deduce şi vârsta acesteia.
Datorită acestui sentiment puternic, vrea să afle cu orice preţ ce s-a întâmplat cu soţul ei şi nu
crede prezicerile babei Miranda cum că acesta a părăsit-o pentru o altă femeie „cu ochii
verzi”. Are deplină încredere în soţul ei că respectă sfânta taină a căsătoriei, aşa că devine tot
mai sigură că s-a întâmplat o nenorocire.

Vitoria respectă datinile strămoşeşti, se ghidează în presupunerile ei după semne ale

credinţei străbune, precum şi după valori morale, acţionând în funcţie de acestea. Ia în
considerare semnele rău-prevestitoare, cum ar fi visele (îl visează pe Nechifor călare cu
spatele întors către ea, trecând o apă neagră) şi impresia că aude glasul lui, fără a-i vedea însă
chipul.

Naratorul dezvăluie indirect, frământările eroinei (care alcătuiesc labirintul interior),

care trece de la nelinişte la bănuială, apoi la certitudinea că ceva rău i s-a întâmplat soţului ei.
Inteligentă, dârză şi cu o voinţă puternică, Vitoria se hotăreşte să plece în căutarea lui
Nechifor, pe acelaşi drum pe care plecase şi acesta (drumul poate fi considerat şi un labirint
exterior).

Înaintea călătoriei săvârşeşte un ritual de purificare sufletească, ţine post negru,

dăruieşte mănăstirii Bistriţa o icoană, o lasă pe Minodora, fiica ei, la mănăstire, acţiuni care
subliniază credinţa acesteia în Dumnezeu. Se ocupă şi de partea materială a existenţei,
punând în ordine gospodăria, dând dovadă de hărnicie şi de spirit practic. Lucidă şi cu un
spirit organizatoric deosebit, vinde din bunurile agonisite ca să aibă bani de drum, îi comandă
fiului ei un baltag nou şi pleacă împreună în căutarea lui Nechifor.

Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria se opreşte în

locurile unde poposise şi Nechifor, respectă şi onorează tradiţiile şi obiceiurile, participând la
o „cumătrie” şi la o nuntă. Superstiţioasă, consideră că şi acesta este un semn rău, pentru că
mai întâi întâlneşte botezul şi apoi nunta. Cu discreţie şi inteligenţă, află în fiecare loc unde
ajunge noi amănunte legate de soţul ei. Punând cap la cap cele aflate, cu o logică impecabilă,
descoperă trupul lui Nechifor în râpa de sub Crucea Talienilor. Datina înmormântării şi
pedepsirea ucigaşilor constituie fapte sugestive pentru caracterizarea indirectă a eroinei. Ea
împlineşte şi respectă toate datinile şi obiceiurile înmormântării. În pedepsirea vinovaţilor dă
dovadă de tărie de caracter, dar şi de viclenie, respectând în acelaşi timp legile nescrise
conform cărora nimeni nu poate rămâne nepedepsit după ce a înfăptuit o crimă. Gheorghiţă,
precum şi cei doi ciobani sunt surprinşi de intuiţia şi de inteligenţa femeii, caracterizând-o în
mod direct: „Mama asta cunoaşte gândurile oamenilor, trebuie să fie fermecată...”. După ce
îşi împlineşte datoria şi reuşeşte să facă dreptate, se întoarce la viaţa ei, fiind hotărâtă să-şi
asume noile responsabilităţi de femeie văduvă devenită cap de familie.
 Portretul moral este puternic conturat, Vitoria fiind înzestrată cu spirit justiţiar,
inteligenţă, luciditate, stăpânire de sine, devotament şi neclintire în împlinirea tradiţiilor şi
datinilor străvechi, trăsături care reies mai ales din faptele, vorbele şi gândurile femeii, prin
caracterizare indirectă. Dialogul şi relaţiile cu alte personaje ale romanului evidenţiază, de
asemenea, stăpânirea de sine, inteligenţa ieşită din comun ca trăsături definitorii. De
asemenea, alegerea numelui eroinei este una simbolică, care sugerează natura de învingătoare
a acestei femei puternice.

Pe lângă modalităţile tradiţionale de caracterizare, Sadoveanu foloseşte şi mijloacele

artistice ale introspecţiei psihologice, şi anume, labirintul interior, memoria afectivă,
credinţele strămoşeşti, mentalitatea ancestrală, superstiţiile, semnele rău-prevestiroare, care
determină comportamentul exterior al eroinei.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

de Camil Petrescu
- roman modern subiectiv/ interbelic/ roman de analiză psihologică/ roman al experienţei -

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu a
apărut în perioada interbelică (1930) marcând un moment novator în contextul prozei
româneşti prin sincronizare cu literature universală.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip
subiectiv, de analiză psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al
experienţei.
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern
de tip subiectiv, de analiză psihologică deoarece deplasează interesul spre estetica
autenticităţi, naraţiunea concentrându-se asupra evenimentelor vieţii interioare, autenticitatea
fiind redată prin exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experienţe de viaţă
“adevărate”. Este un roman al experienţei şial autenticităţii pentru că valorifică trăirea cât
mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii.

În „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu surprinde drama
intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, „povestea studentului în
filozofie Ştefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăieşte agonia şi moartea iubirii lui”
(Tudor Vianu).
Tema romanului o constituie dragostea şi războiul ca experienţe fundamentale de cunoaştere
trăite de protagonist.
Titlul romanului sugerează două experiente extreme, alternative ale vieţii. Simetria titlului
corespunde celor două părţi ale romanului. Persistenţa cuvântului „noapte” în ambele părţi
ale titlului este o sugestie a tenebrelor interioare ce marchează cele două experienţe în care se
consumă frământările personajului: iubirea si razboiul.

Sunt prezente toate modurile de expunere. Naraţiunea este principalul mod de expunere,
prin descriere sunt conturate personajele, atât în mod direct cât şi indirect, prin fapte,
gânduri, gesturi, sentimente iar dialogul susţine veridicitatea.

Caracterul subiectiv al romanului este redat de (prin) naraţiunea la persoana I, sub forma
unei confesiuni a naratorului – personaj, cu focalizare exclusiv internă, subiectivă, naratorul
utilizând pentru analiza psihologică atât dialogul, monologul interior cât şi flashback-ul
(memoria involuntară).

Conflictele romanului sunt interioare şi au in vedere raporturile lui Gheorghidiu cu sine (în
relaţia de cuplu cu Ela) şi cu lumea însăşi (în razboi).

Romanul este structurat în două părţi, precizate în titlu, care indică temele romanului: cele
două experienţe fundamentale de cunoaştere trăite de protagonist.

Prima parte, „Ultima noapte de dragoste”, este în totalitate o ficţiune şi exprimă aspiraţia
către sentimentul de iubire absolută.

Incipitul romanului îl prezintă pe Ştefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de front al acestuia,

ca proaspăt sublocotenent rezervist în primavara anului 1916, în timpul unei concentrări pe
Valea Prahovei.

Eroul asistă la popota ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un

fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal.
Această discuţie îi declanşează lui Gheorghidiu amintiri legate de cei doi ani şi jumătate de
căsnicie cu Ela.

Iniţial, căsnicia sa cu Ela este liniştită, cei doi duc un trai modest dar par fericiţi. Ulterior,
moştenirea primită în urma decesului unchiului Tache schimbă radical viaţa tânărului cuplu.
Noul statut social şi material o transformă pe Ela, îidezvăluie adevăratul caracter, ceea ce
duce la destrămarea iubirii dintre cei doi tineri..
Sub influenta unei verisoare a lui Stefan, Ela este atrasa intr-o lume mondena, lipsita de griji.
În casa acestei verişoare cei doi îl cunosc pe domnul G, iar Ştefan observă că Ela pare foarte
fericită în preajma acestuia. Stefan începe să fie din ce în ce mai suspicios că Ela l-ar putea
înşela.

Odată cu această situaţie, începe calvarul protagonistului: gelozia. Gheorghidiu, narator-

personaj, se autoanalizază în toate etapele acestui sentiment. Nevoia de certitudini îl
determină să pună la cale o întragă activitate detectivistică, demarând o adevărată anchetă pe
cont propriu. Din toată această situaţie rezultă o tensiune dramatică, frămantări sufleteşti şi
de conştiinţă.

După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă şi îi aranjează Elei petrecerea verii la
Câmpulung. Când îl zăreşte în oraş pe domnul G., are certitudinea că acesta este în oraş
pentru a se vedea cu Ela şi prin urmare îi este, cu siguranţă, amant. Plănuieşte să-i omoare pe
amândoi, dar planul îi este zădărnicit fiind obligat să meargă la regiment.

Partea a doua, „Întâia noapte de război”, este inspirată dintr-o experienţă reală a autorului,
valorificând jurnalul de pe front al acestuia precum şi articole şi documente din perioada
Primului Război Mondial, ceea ce conferă autenticitate romanului.

Autorul transcrie experienţa realităţii atroce, devastatoare a războiului, imaginea acestuia

fiind demitizată. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului –
narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale.

Pe front, Ştefan Gheorghidiu este rănit şi spitalizat. Fiind în convalescenţă, el se întoarce în

Bucureşti. Pentru prima dată o percepe pe Ela ca o străină şi îşi dă seama, cu luciditate, că
oricând ar fi putut „găsi alta la fel”. Se hotărăşte să o părăsească lăsându-i totul: „absolut tot
ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi ..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot
trecutul”, rămânând singur.

Construcţia personajelor este realizată într-o manieră modernă. Naraţiunea se concentrează

asupra evenimentelor vieţii interioare, fiind utilizate mijloace moderne de analiză psihologică
(introspecţia, monologul interior), demitizari (iubirea, războiul, statul).

Ştefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului fiind în acelaşi timp şi personajul
– narator care oferă o perspectivă narativă subiectivă asupra întâmplărilor, fiind un alter-ego
al autorului. El trăieşte în două realităţi temporale: cea a timpului cronologic (obiectiv), în
care povesteşte întâmplările de pe front şi cea a timpului psihologic (subiectiv), în care
analizează drama iubirii. Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de
front, în care Gheoghidiu investighează cu luciditate atât experienţa subiectivă a iubirii, cât şi
pe cea obiectivă a razboiului.

Conflictul interior al personajului-narator este de natură filozofică: el caută cu încăpăţânare

adevarul, fiind un pasionat al certitudinii absolute.

Caracterizarea directă este realizată prin autocaracterizare, autoanaliză lucidă şi

introspecţie: „mă chinuiam lăuntric ca să par vesel şi eu mă simţeam imbecil şi ridicol şi
naiv”.

Caracterizarea indirectă se constituie treptat, din faptele, gesturile şi cuvintele lui cât şi din
relaţia protagonistului cu celelalte personaje protagonistului.

Ştefan Gheorghidiu reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, care trăieşte
drama îndrăgostitului de absolut.

Prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, este trăită sub semnul incertitudinii. Fire pasională,
puternic reflexivă şi hipersensibilă, Ştefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale neliniştii,
ale îndoielilor sale chinuitoare, pe care le analizează minuţios, cu luciditate. Personalitatea sa
se defineşte în funcţie de acest ideal – dragostea, Ştefan sperând să găsească în Ela idealul
său de iubire şi feminitate către care aspira cu toată fiinţa.

Iniţial, el a crezut că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar
unic”, iubirea lui fiind născută din admiraţie şi duioşie: „Iubeşti întâi din milă, din admiraţie,
din duioşie”, dar mai ales din orgoliu. Tot din orgoliu, Gheorghidiu încearcă să o modeleze
pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Primirea moştenirii
generează criza matrimonială. Ela cedează tentaţiilor mondene spre deosebire de Ştefan, care
refuză să adopte comportamentul superficial al celorlalţi.

Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura,
împăcarea temporară, până la izbucnirea războiului.

A doua experienţă a cunoaşterii, războiul, este o experienţă trăită direct şi care lasă definitiv
în umbră experienţa iubirii. Demistificat - războiul e tragic şi absurd, înseamnă noroi, arşiţă,
frig, foame, păduchi, murdărie şi mai ales frică – descris într-o viziune realistă, în numele
autenticităţii şi al adevărului.
Confruntat cu situaţii-limită, protagonistul se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă
întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul”. Drama colectivă a
războiului anulează drama personală, a iubirii. Experienţele dramatice de pe front modifică
atitudinea personajului – narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale.

În concepţia lui George Călinescu, Ştefan Gheorghidiu este „un om cu un suflet clocotitor de
idei şi pasiuni, un om inteligent”.

Limbajul. În romanul modern, de analiză psihologică, relatarea şi povestirea sunt înlocuite

cu analiza şi interpretarea. Stilul anticalofil, folosit de autor, susţine autenticitatea
limbajului, care se caracterizează prin claritate, sobrietate, fraza scurtă şi nervoasă, fiind
analitic şi intelectualizat.

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este un
roman modern de analiză psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al
experienţei prin temele abordate (iubirea şi războiul), prin complexitatea personajelor, prin
concentrarea naraţiunii asupra evenimentelor vieţii interioare, prin deplasarea interesului spre
estetica autenticităţi şi prin valorificarea trăirii cât mai intense, în plan interior, de către
personaje, a unor experienţe definitorii, înscriindu-se, prin valoarea sa, în seria capodoperelor
literaturii române.

1. LA ŢIGĂNCI

Nuvela La ţigănci a fost scrisă şi publicată la Paris în iunie 1959, tipărită în 1967 în
România în revista Secolul XX, apoi inclusă în volumul La ţigănci şi alte povestiri în 1969.

Titlul nuvelei sugerează un spaţiu în care se observă manifestarea sacrului ascuns în

profan (hierofanie). Locul numit la ţigănci este un spaţiu în care se realizează trecerea de la
moarte la viaţă, un loc în care determinările temporale şi spaţiale se anulează.

Tema nuvelei o constituie ieşirea din timpul istoric, linear, ireversibil şi trecerea
în timpul sacru, mitic şi circular. Această trecere imperceptibilă echivalează de fapt cu
trăirea concomitentă în două planuri existenţiale deoarece între real şi ireal, între sacru şi
profan nu mai există hotare sesizabile. Eliade exemplifică prin această nuvelă teoria sa cu
privire la camuflarea sacrului în profan.

Nuvela este structurată în patru părţi în funcţie de două

planuri: real şi ireal/fantastic.Cele două planuri ale realului echivalează cu două planuri
narative, aceste planuri se împart în patru faze care se succed: REAL – IREAL – REAL –
IREAL. De asemenea, există şi opt secvenţe sau episoade care ajută la gradarea
acţiunii: călătoria cu tramvaiul (prima parte), intrarea în lumea ţigăncilor, întâlnirea cu cele
trei fete, căutarea labirintică (a doua parte), a doua călătorie cu tramvaiul şi oprirea la casa
doamnei Voitinovici, utima călătorie cu tramvaiul şi vizitarea propriei locuinţe, întoarcerea
cu trăsura la ţigănci (a treia parte) şi, ultima secvenţă, întâlnirea cu Hildegard care conţine şi
plecarea finală spre moarte (a patra parte). Naraţiunea se face la persoana a III-a, dar
această perspectivă nu este decât aparent obiectivă, fapt ce sporeşte şi mai mult ambiguitatea
textului.

Spaţiul şi timpul au două dimensiuni, în funcţie de cele două planuri ale realităţii.
Există unspaţiu profan reprezentat de lumea reală, materială, la care omul se raportează prin
acţiuni, evenimente şi repere fixe (aici Bucureştiul toropit de căldură) şi un spaţiu sacru,
mitic reprezentat de lumea atemporală şi aspaţială din casa ţigăncilor în interiorul căruia
omul trăieşte întâmplări ciudate pe care nu le poate explica. Timpul este privit sub două
aspecte: timpul ireversibil care reprezintă o limitare a existenţei umane, un drum către
moarte (timpul existenţei reale, aici: cei doisprezece ani care au tecut pentru ceilalţi)
şi timpul reversibil ale cărui limite sunt abolite, timpul sacru, prezentul continuu în care
moartea este doar o etapă, o trecere spre alt plan al existenţei.

În prima parte autorul se foloseşte de tehnica epicului dublu. Incipitul plasează

acţiunea nuvelei în Bucureştiul interbelic, cadru frecvent în opera lui Eliade, înfăţişat ca un
oraş toropit de caniculă. Spaţiul cotidian nu anunţă nimic neobişnuit: tramvaiul, strada,
indivizii comuni care discută subiecte banale, se înscriu într-un cadru în care Gavrilescu pare
perfect adaptat. Personajul îşi recunoaşte condiţia de artist ratat, surprinzându-se în acelaşi
timp dorinţa aceastuia de a intra în vorbă cu oamenii din tramvai: "Pentru păcatele mele sunt
profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am
fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist.” Dar, în plan secund, nimic nu este întâmplător,
aluziile au un caracter anticipativ. Elementele care ne sugerează ce va urma sunt: căldura
excesivă care trezeşte în memoria personajului amintirea unei experienţe similare trăite în
tinereţe ("Asta parcă îmi aduce aminte de ceva, îşi spuse ca să-şi dea curaj. Un mic efort,
Gavrilescul, un mic efort de memorie. Undeva, pe o bancă, fără un ban în buzunar. Nu era
aşa de cald, dar era tot o vară… […] Şi atunci îşi aminti: era la Charlottenburg; se afla, tot ca
acum, pe o bancă, în soare, dar atunci era nemâncat, fără un ban în buzunar.”), plata biletului
de tramvai, dorinţa lui de a vorbi, obsesia generală pentru grădina ţigăncilor, discuţia despre
colonelul Lawrence. Căldura e un semn important pentru semnificaţia ascunsă a lucrurilor
deoarece ea alterează percepţia, produce mutaţii şi e asociată cu lumina puternică a soarelui.
De aici rezultă obsesia personajului legată de colonelul Lawrence al Arabiei, care provoacă
imaginea căldurii ca o sabie deasupra creştetului: "Era o frază care mi-a plăcut, o frază foarte
frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a
lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie.”. Apar de asemenea replici sugestive: personajul crede că
a îmbătrânit: "Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă, parcă ai începe să îmbătrâneşti. Te
ramoleşti, îţi pierzi memoria.” Când pierde tramvaiul exclamă "Prea târziu!”¸ cuvinte care
definesc întreaga lui existenţă ratată de profesor de pian care aspiră spre adevărata artă.
Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul
cboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. Prin urmare, intrarea lui la ţigănci este
una întâmplătoare, care stă sub semnul hazardului.

A doua parte descrie intrarea în lumea fantastică a ţigăncilor. Momentul trecerii

dincolo, în planul ireal, este precedat "de o lumină albă, incandescentă, orbitoare”, apoi de
" o neaşteptată, nefirească răcoare”, care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două
lumi, trecerea dinspre viaţă spre moarte, dinspre profane spre sacru. În mediul sufocant al
oraşului toropit de căldură, grădina ţigăncilor apare ca un spaţiu de miraj care destituie realul.
E un teritoriu de tranziţie spre un alt spaţiu, ireal, cel al bordeiului. Intrarea în grădina
ţigăncilor nu se face în scop erotic ci din dorinţa de cunoaştere şi de căutare a unui loc
răcoros. Bordeiul nu este nici el o casă a plăcerilor, aşa cum bănuiau locuitorii Bucureştiului,
ci locul unor ritualuri ezoterice a căror semnificaţie Gavrilescu nu o poate percepe. În
momentul în care pătrunde în acest teritoriu sacru, timpul şi spaţiul capătă alte
semnificaţii. Casa ţigăncilor se află în afara timpului (deşi este aproximativ ora trei!), după
cum îi precizează bătrâna în momentul în care intră: "Avem timp. Nu e nici trei… […]
Atunci să ştii că iar a stat ceasul”. Pentru a pătrunde în bordei, personajul este supus unui
ritual: el trebuie să ofere bătrânei trei sute de lei, taxă care echivalează cu plata vămilor pe
lumea cealaltă. În plan secund şi bătrâna are o semnificaţie mitologică: ea întruchipează
Cerberul din mitologia antică, cel care păzea intrarea spre lumea de dincolo.

În casa ţigăncilor timpul stă pe loc, câteva ore petrecute în acest spaţiu sacru
echivalează cu doisprezece ani în lumea reală. Cum timpul nu mai este acelaşi, apare
Memoria deoarece primul lucru de care îşi aminteşte personajul când intră la ţigănci este
iubirea pentru Hildegard, evenimentul sacru al existenţei sale. Această rememorare
echivalează cu o încercare de a recupera timpul afectiv fericit: "În acea clipă se simţi deodată
fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de
asemenea a lui. – Hildegard! exclamă el, adresându-se fetei. Nu m-am mai gândit la ea de
douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste. A fost femeia vieţii mele!” Recuperarea
memoriei este asociată cu altă stare şi anume, setea, care este şi ea un indiciu pentru ce i se
va întâpla personajului: "- Mi-e sete! […] – Mi-e teribil de sete […] Dacă aş putea să beau
puţină apă.” În momentul în cae i se oferă de băut, nu alege paharul de sticlă verde, ceasca de
cafea ci cana cu apă. Fetele râd de alegerea lui deoarece este prima alegere greşită dintr-un
şir lung, fapt ce subliniază incapacitatea de a observa semnele ce i se oferă: "Râdeam că te-ai
încurcat şi-ai băut din cană, în loc să bei din pahar. Dacă ai fi băut din pahar…”
 Jocul are o semnificaţie ritualică, fetele îl supun pe Gavrilescu la un joc al ghicirii, ca
o probă a iniţierii: trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică şi o
evreică. Este un joc al aparenţelor şi realităţii, ca o horă a ielelor ce îl desprinde pe erou de
realitate. Dar jocul se încheie cu un eşec repetat, anticipat de existenţa ratată a eroului. O
explicaţie pentru neputinţa de a ghici ţiganca este frica de moarte, care se manifestă prin
permanenta raportare la trecut, la tinereţe. Eroul nu este în stare să treacă dincolo de
aparenţe, să ia o decizie, la fel cum nu a putut să aleagă în tinereţe fericirea, să rămână cu
Hildegard. Imposibilitatea de a acţiona şi de a observa semnificaţia existenţei sale din trecut
se reia şi în prezent. El nu se poate concentra nici acum asupra evenimentelor la care
participă din cauză că este ancorat în timpul real, în trecut. În loc să încerce să distingă
aparenţa de esenţă, el le povesteşte celor trei fete istoria iubirii pierdute în tinereţe, cum a
pierdut-o din cauza unei slăbiciuni de caracter şi cum s-a căsătorit cu Elsa, nu cu Hildegard.
Se sugerează că dacă ar fi ghicit care este ţiganca ar fi putut pătrunde tainele misterului
existenţei, tainele sacrului, deoarece ar fi avut acces la toate odăile din casa ţigăncilor:"-
Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-
am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos…”

Obiectele din casa ţigăncilor sunt şi ele bizare, apar şi dispar, au forme incerte,
ciudate: sunt coridoare, paravane, oglinzi, mobile neobişnuite, totul într-o ambianţă exotică
în care există un joc de lumină şi întuneric. Interiorul capătă semnificaţia unui labirint în
care nimic nu pare stabil, unspaţiu al iniţierii. Rătăcirea prin labirintul lucrurilor este o
scenă halucinantă, amestec de veghe şi coşmar. Eroul este împiedicat de tot felul de obiecte
casnice, iar după ce rătăcirea se încheie imaginea pe care o vede în oglindă este sugestivă
pentru semnificaţia ascunsă a evenimentelor prin care a trecut: „În acea clipă se văzu gol,
mai slab decât se ştia, oasele ieşindu-i prin piele, şi totuşi cu pântecul umflat şi căzut, aşa
cum nu se mai văzuse vreodată. Nu mai avea timp să fugă înapoi. Apucă la întâmplare o
draperie şi începu să tragă. Simţi că draperia e gata să cedeze şi proptindu-şi picioarele în
perete, se lăsă cu toată greutatea pe spate. Dar atunci se întâmplă ceva neaşteptat. Începu să
simtă că draperia îl trage cu o putere crescândă, spre ea, astfel că puţine clipe în urmă se trezi
lipit de perete şi deşi încercă să se desprindă lăsând draperia din mâini, nu reuşi, şi foarte
curând se simţi înfăşurat, strâns din toate părţile, ca şi cum ar fi fost legat şi împins într-un
sac.” Draperia în care se înfăşoară are şi ea o semnificaţi ascunsă, simbolizând giulgiul cu
care se înveleşte mortul. În momentul în care rătăcirea prin labirintul din casa ţigăncilor ia
sfârşit, îşi face apariţia bărâna care încearcă să afle dacă şi-a dat seama de ce i s-a
întâmplat: „- Ia mai spune, stărui ea. Ce-ai mai făcut? Ce s-a mai întâmplat?”. Gavrilescu nu
realizează semnificaţia ascunsă a evenimentelor, deoarece trăieşte prea mult în spaţiul profan
al existenţei şi este dependent de timpul concret: „Cum trece timpul. [...] Îmi spuneam azi
după-masă: «Gavrilescule, atenţie, că, parcă, parcă...» Da, îmi spuneam ceva cam în felul
acesta, dar nu-mi mai aduc bine aminte ce...”
 A treia parte descrie din nou spaţiul real al existenţei personajului. Reîntors în
lumea din care venise, Gavrilescu găseşte aceeaşi căldură toridă de la început,
comportamentul său este neschimbat, nu realizează schimbarea condiţiei sale existenţiale,
este ca şi la început obsedat de timpul concret. Deşi doveziile că ceva s-a schimbat sunt
evidente, este convins că totul este o neînţelegere şi amână pentru a doua zi clarificarea
situaţiei: „Dar, în sfârşit, ce să mai insist. E o confuzie la mijloc... Am să vin din nou mâine
dimineaţă... [...] «Gavrilescule, şopti îndată ce ajunse în stradă, atenţie, că începi să te
ramoleşti. Începi să-şi pierzi memoria. Confunzi adresele»... [...] Acum sunt cam obosit, dar
mâine dimineaţă am să-i dau eu de rost...”. Timpul sacru din casa ţigăncilor se opune
timpului real: au trecut doisprezece ani, persoanele pe care le caută s-au mutat ori au murit,
biletul de tramvai are un preţ mai mare, soţia lui a plecat în Germania, crezându-l mort. Prin
faptul că nimic nu mai corespunde cu realitatea pe care o cunoştea personajul, se sugerează
moartea apropiată a acestuia, anticipată de afirmaţia cârciumarului: „L-a căutat poliţia câteva
luni şi n-a putut să dea de el, nici viu, nici mort... Parcă ar fi intrat în pământ...”.

În ultima parte, revenirea la ţigănci simbolizează despărţirea lui de lumea reală care-l
refuză şi intrarea într-un teritoriu atemporal. Aici o întâlneşte pe Hildegard, iubirea pentru ea
fiind evenimentul sacru al existenţei sale. Faptul că a renunţat la ea este corelat cu
incapacitatea de a ghici ţiganca: fiind un ins mediocru, lipsit de luciditate şi de voinţă, şi-a
ratat viaţa alegând-o pe Elsa, aşa cum îşi ratează experienţa sacră alegând greşit ţiganca. I se
oferă totuşi o ultimă şansă, astfel că prin intermediul iubirii recuperate personajul descoperă
sacrul ascuns în dimensiunea profană a existenţei: „Dar acum parcă mă simt mai bine... [...]
Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce.” Din nou apar foarte multe sugestii care
anticipează sfârţitul personajului: se simte un miros puternic de flori din cimitirul pe lângă
care trece, iar nemţoaica la care îl trimite bătrâna „nu doarme niciodată...” Nici în momentul
în cae se întâlneşte cu iubita din tinereţe, care este o„umbră” a tinereţii lui, nu realizează că
trece spre o altă lume deoarece este încă amcorat în real:„Dacă n-aş fi fost la berărie cu ea, nu
s-ar fi întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine... [...] nu mai am nici casă, nu
mai am nimic.” Hildegard, care are rolul de a-l iniţia în planul morţii, încearcă să-i atragă
atenţia asupra semnificaţiei semnelor: „Întotdeauna ai fost distrat. [...] Ai rămas acelaşi
[...].Ţi-e frică. [...] – E adevărat? se miră fata. Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-a
întâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat că nu înţelegi?”

Ultima călătorie împreună cu iubita regăsită echivalează cu o călătorie spre moarte. Ei

sunt conduşi de un birjar care întruchipează pe luntraşul Charon conducând sufletele pe
cealaltă lume (nu întâmplător se precizează că birjarul a fost în trecut dricar!). Călătoria spre
moarte este văzută ca o trecere de la starea de veghe la starea de vis, fapt care oferă nuvelei
un final deschis (se păstrează ambiguitatea): „Aşa începe. Ca într-un vis...”
 Timpul memoriei, timpul istoric şi timpul mitic se întâlnesc în final. Hildegard
aparţine celui dintâi, ea vine din trecut şi aduce cu sine acest trecut deoarece e la fel de
tânără. Gavrilescu nu înţelege însă adevărata semnificaţie a întâmplărilor prin care a trecut,
nu descoperă timpul mitic deoarece este ancorat în cel istoric, real. Gavrilescu este salvat de
real şi proiectat în mitic, fiind condus în moarte prin recuperarea iubirii. Moartea simbolică
din final echivalează cu împlinirea destinului până atunci ratat alături de Hildegard.
Împlinirea destinului trebuie înţeleasă ca o ultimă şansă dată unui ins rezistent la iniţiere, care
a ratat toate oportunităţile, dar care acum compesează, prin iubire şi prin recuperarea
memoriei, tot şirul de eşecuri anterioare. Sugestia profundă, formulată în finalul nuvelei este
că de la viaţă la moarte trecerea este imperceptibilă şi că, de fapt, omul trăieşte concomitent
sau succesiv în două universuri. Din amândouă i se fac semne, în amândouă este supus la
probe, tot ce trebuie să facă este să le descopere, acestea fiind ascunse în planul profan al
existenţei.

Opera literară La ţigănci este o nuvelă fantastică datorită alternării planului real cu ce
ireal, ezitării personajului şi a cititorului în interpretarea evenimentelor, dispariţiei limitelor
de timp şi spaţiu şi finalului ambiguu.

Enigma Otiliei
de George Călinescu
- argumentare roman interbelic/realist/obiectiv de tip balzacian -

Opera literară Enigma Otiliei de George Călinescu a apărut în perioada interbelică

(anul 1938) si este primul nostru roman citadin modern, obiectiv, de tip clasic si balzacian.

Enigma Otiliei, este un roman realist de tip balzacian, cu elemente moderniste, apartinând
prozei interbelice. De asemenea, este un roman social si citadin.
Opera literară Enigma Otiliei este un roman, având o actiune amplă, desfăsurată pe mai
multe planuri, un conflict complex, numeroase personaje si este realizată o imagine amplă
asupra vietii.

Enigma Otilieieste un roman realist balzacian prin prezentarea unor aspecte ale societătii
bucurestene de la începutul secolului XX, prin motivul mostenirii si al paternitătii, prin
structura simetrică, circulară, închisă, prin tehnica detaliului, importanta decorului, a
vestimentatiei, a mijloacelor de caracterizare, realizarea personajelor încadrabile în tipologii,
veridicitatea, naratiunea la persoana a III-a, cu focalizare 0 si viziunea ”dindărăt”, narator
omniscient si omniprezent.
Tema romanului este prezentarea unor aspecte ale burgheziei bucurestene de la începutul
secolului XX, ceea ce determină caracterul citadin si social al operei. Romanul prezintă
formarea/maturizarea unui tânăr care, înainte de a-si face o carieră, trăieste experienta iubirii
si a relatiilor de familie.

Titlul initial a fost ”Părintii Otiliei”, întrucât fiecare personaj se comportă oarecum patern cu
aceasta, determinându-i destinul.

Sunt prezente toate modurile de expunere, cu diverse trăsături si semnificatii: descrierea are
functie simbolică si de anticipare; naratiunea este obiectivă si are functia de reprezentare a
realitătii prin absenta mărcilor subiectivitătii iar dialogul sustine veridicitatea.

Romanul este alcătuit din 20 de capitole iar prin tehnica planurilor narative paralele este
urmărit destinul mai multor personaje: destinul Otiliei, destinul lui Felix cât si destinul
clanului Tulea. Secventele narative sunt prezentate prin alternantă, iar succesiunea
evenimentelor este redată prin înlăntuire.

Un plan urmăreste lupta membrilor clanului Tulea pentru înlăturarea Otiliei si obtinerea
averii lui Costache. Cel de-al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas
orfan, vine la Bucuresti pentru a studia medicina, locuieste la tutorele său si trăieste iubirea
adolescentină pentru Otilia Mărculescu. Autorul acordă interes si planurilor secundare,
pentru sustinerea imaginii ample a societătii citadine.

Romanul este caracterizat de o simetrie între incipit si final datorită căruia romanul are o
strucutră circulară. Incipitul romanului realist fixează veridic cadrul spatial si temporal al
evenimentelor, prezintă principalele personaje, sugerează conflictul si trasează principalele
planuri narative. Finalul este închis prin rezolvarea conflictului si prezintă, în mod simetric,
acelasi cadru, însă într-un alt moment temporal (după aproximativ zece ani: ”după război”).

Actiunea romanului începe cu venirea tânărului orfan Felix Sima, la Bucuresti, în casa
unchiului si tutorelui său, pentru a studia medicina. Costache Giurgiuveanu este un rentier
avar, care o creste în casa lui pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intentia de a o înfia.
Aglae o consideră un pericol pentru mostenirea fratelui ei.

În expozitiune, realizată în metoda realist - balzaciană, sunt prezentate, cu exectitate,

principalele personaje, timpul si spatiul, ceea ce conferă veridicitate romanului realist.
Caracteristicile arhitectonice ale străzii si ale casei lui mos Costache sunt surprinse de
”ochiul unui estet”, din perspectiva naratorului specializat, desi observatia îi este atribuită
personajului. Familarizarea cu mediul, prin procedeul restângerii treptate a cadrului, este o
modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor din acest spatiu, prin reconstruirea
atmosferei. Strada si casa lui mos Costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul
dintre pretentia de confort si bun gust a unor locatari bogati si realitate – acestia sunt inculti,
zgârciti, snobi si delăsători. Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut
cândva energia necesară pentru a se îmbogăti, dar nu si fondul cultural.

Ajuns în locuintă, Felix îl cunoaste pe unchiul său, pe verisoara Otilia si asistă la o scenă de
familie: jocul de table. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor cu detalii vestimentare
si fiziologice. Atmosfera sugerată este neprimitoare, iar replicile Aglaei anticipează
conflictul.

Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: lupta membrilor clanului Tulea
pentru obtinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu si destinul tânărului Felix Sima.

Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar devine un prilej pentru observarea efectelor, în
plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, bogat, din dorinta de a nu cheltui, nu asigură
în nici un fel viitorul Otiliei. Clanul Tulea urmăreşte succesiunea totală a averii lui, plan pus
în pericol, ipotetic, de înfierea Otiliei. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fată, bătrânul
amână înfierea ei, de dragul banilor şi din teama de Aglae. Iniţial într-un plan secundar,
Stănică Ratiu urmăreşte să parvină, vizează averea clanului Tulea, dar smulge in final banii
lui moş Costache. El susţine în fond intriga romanului, până la rezolvarea din deznodământ.

Planul destinului tânărului Felix, a formării sale, urmăreşte experienţele trăite în casa
unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu
ia nicio decizie, fiindcă dorinţa de a-şi face o carieră primează. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar
după moartea lui moş Costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi împlini visul şi se
căsătoreşte cu Pascalopol, bărbat matur, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie. În epilog,
aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea de a-şi trăi tinereţea, iar Otilia a
devenit soţia unui conte exotic; ea rămâne pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar
pentru Pascalopol o enigmă. La final, simetric, Felix se întoarce pe strada Antim si revede
casa lui Mos Costache, lăsată în paragină, amintindu-si de replica bătrânului, acum adevarată
:"Aici nu stă nimeni".

Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre celor două familii înrudite, cea a lui
Costache Giurgiuveanu si cea surorii lui Costache, Aglae. Acestea sugerează universul social
prin tipurile umane realizate.
Istoria moştenirii determină conflicte succesorale iar rivalitatea dintre adolescentul Felix şi
maturul Pascalopol pentru mâna Otiliei iscă un conflict erotic.

Caracterul de frescă al romanului este dat de prezentarea diverselor aspecte ale societătii
burgheze: avaritia, lăcomia, parvenismul, cât si de prezentarea unor aspecte ale familiei
burgheze: relatia dintre părinti si copii, relatia dintre soti, căsătoria.

Construcţia personajelor este realizată prin tehnica balzaciană a descrierii mediului si

fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Personajele reprezintă tipologii: mos
Costache - avarul sufletist, iubitor de copii; Otilia – cocheta; Felix – ambitiosul; Pascalopol –
aristocratul rafinat, Aglae – baba absolută si rea; Aurica – fata bătrână; Simion – dementul
senil. Aceste tipuri realiste pornesc de la caracterele clasice pe care realismul le preia. Tot un
element clasic este si triunghiul amoros.

Tehnicile de caracterizare a personajelor utilizate sunt caracterizarea directă, realizată de

narator încă de la începutul romanului când ne dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea
civilă si biografia personajelor reunite la jocul de table cât si de personaje si caracterizarea
indirectă ce rezultă din fapte, comportamente, limbaj, vestimentaţie, relaţii între personaje.

Felix Sima este unul dintre personajele principale al cărui destin este urmărit de-a lungul
romanului. Orfan, el este definit chiar de George Călinescu ca ”martor si actor” si cu el se
deschide actiunea romanului, care într-unul din planurile narative urmăreste formarea
personalitătii acestui personaj.

Felix a mostenit o casă si un depozit în bani, pe care urma să le administreze tutorele său
Costache Giurgiuveanu.

Caracterizarea directă este realizată de către autorul încă de la început, din momentul sosirii
lui Felix în Bucuresti: ”un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean”.
Portretul fizic ilustrează, prin detaliile descrierii directe, trăsăturile morale ale tânărului, care
rezultă în mod indirect: ”fata îi era juvenilă si prelungă, aproape feminină” sugerează
delicatetea sufletească. Nasul ”de o tăietură elenică” îi dă o ”notă voluntară”, iar
îmbrăcămintea, desi o ”uniformă de licean”, îi dă un aer bărbătesc si elegant.

Caracterizarea indirectă rezultă din comportamentul, gesturile, atitudinile, faptele sale si

denotă o fire ratională, lucidă, cu o mare nevoie de certitudini, o fire analitică si un spirit de
observatie foarte dezvoltat.
Drama erotică a lui Felix provine din faptul că, desi vede în Otilia o fată admirabilă,
superioară, el n-o poate întelege în momentele sale de luciditate, când operează ratiunea si nu
sentimentul.

Dacă pe plan sentimental el esuează, el se va realiza, în schimb, pe plan profesional, iar

experienta erotică îi este benefică, determinând o oarecare maturizare pe plan afectiv.

Otilia Mărculescu este personajul principal feminin al romanului si unul din cele mai
complexe personaje feminine din literatura română. Autorul spune despre ea că ”Otilia este
eroina mea lirică, proiectia sa în afară, o imagine lunară si feminină”.

Otilia este fiica vitregă a lui mos Costache, pe care acesta vrea să o înfieze.
Prin caracterizare directă este realizat portretul ei fizic, din perspectiva lui Felix, care
sugerează tineretea, delicatetea si distinctia: ”părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani”,
”Fata măslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastrii”, ”trupul subtiratic, cu oase delicate”.

Otilia este caracterizată si prin prisma celorlalte personaje – cheie ale romanului: Felix o
vede ca pe o femeie exceptională, cultă, atrăgatoare, idealul feminin; Pascalopol o vede ca ”o
mare strengărită cu un temperament de artistă”; mos Costache o numeste ”fetita mea” si o
soarbe umilit din ochi, Stănică o elogiază si crede că îi leagă nevoia de libertate si lipsa de
prejudecăti, iar Aglae o consideră o ”stricat”, Otilia reprezentând pentru ea un pericol în
calea obtinerii averii lui Costache.

Otilia însăsi se autocaracterizează astfel: ”Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”, ”Eu
am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.

Caracterizarea indirectă este realizată printr-o serie de trăsături contradictorii: copilăroasă si

matură, expansivă si interiorizată, ratională si impulsivă. Comportamentul ei este derutant
atât pentru Felix cât si pentru Pascalopol. Otilia este fascinanta, dilematică prin
comportament.

Rolul substantivului ”enigma” din titlul romanului este de a înfătisa enigma eternă a
feminitătii, receptată din perspectiva lui Felix. Fire complexă, plină de neprevăzut, ea are o
influentă magică asupra celorlalti.

Relatia dintre Felix si Otilia este cea mai interesantă relatie între personajele romanului. Ea
este constituită de povestea de dragoste dintre cei doi tineri. Acestia alcătuiesc un cuplu de
personaje care ilustrează tema iubirii, în acest roman realist.
Cocheta si ambitiosul, din tipologia clasică, fata exuberantă si tânărul rational, personaje ce
pun în evidentă antiteza romantică, dar si atractia contrariilor, au în comun conditia socială –
adolescenti orfani care au încă nevoie de protectori - si statutul intelectual superior.

Între cei doi se naste, încă de la început, o afectiune delicată. Impulsiv si încă imatur, Felix
percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe Otilia într-un ideal feminin. El are
nevoie de certitudini, iar comportamentul derutant al fetei îl descumpăneste.

Ultima întâlnire dintre Felix si Otilia, înaintea plecării ei din tară cu Pascalopol, este esentială
pentru întelegerea personalitătii celor doi tineri si a atitudinii lor fată de iubire. Felix este
tânărul intelectual ambitios, al cărui tel în viată este reusita în carieră si care consideră că
femeia trebuie să-i fie un sprijin în atingerea telului. Otilia, însă, este de părere că rostul
femeii ”este să placă, în afară de asta neputând exista fericire”. Felix este dispus să astepte
oricât dacă la un moment dat se va căsătorii cu Otilia, în timp ce tânăra concepe iubirea în
felul aventuros al artistului, cu dăruire si libertate absolută. Otilia, realizând aceasta diferentă,
dar si faptul că ea ar putea reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix, fata
îl părăseste pe tânăr si alege siguranta căsătoriei cu Pascalopol.

Prin urmare, căile celor doi îndrăgostiti se despart. Câtiva ani mai târziu, Felix află de la
Pascalopol că acesta i-a redat libertatea Otiliei, aceasta devenind sotia unui conte exotic,
undeva în Argentina. La rândul său, Felix îsi realizează ambitiile profesionale, devenind un
medic renumit si profesor universitar si întemeindu-si o familie.

Naratorul obiectiv îsi lasă personajele să-si dezvăluie trăsăturile în momente de încordare,
consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relatiile dintre ele.

Se remarcă limbajul uniformizat, utilizarea frazei ample, preferinţa pentru epitetul

neologic (faţa juvenilă, aspect bizar) si a procedeelor artistice utilizate mai ales în
descrieri. Precizia notaţiei are uneori rolul didascaliilor şi susţine împreună cu dialogul sau
monologul caracterul scenic al secvenţelor.

Toate aceste trăsături – prezentarea unor aspecte ale societătii bucurestene de la începutul
secolului XX, motivul mostenirii si al paternitătii, structura simetrică, tehnica detaliului,
importanta decorului si a vestimentatiei, a mijloacelor de caracterizare si realizarea
personajelor încadrabile în tipologii, veridicitatea si naratiunea la persoana a III-a – conduc la
concluzia că opera literară Enigma Otiliei de George Călinescu este un roman realist
balzacian, care se înscrie, prin valoarea sa, în seria capodoperelor literaturii române.
Opinii:
- roman
În opinia mea, Enigma Otiliei de George Călinescu, este, datorită prezentării unor aspecte
ale societătii burgheze de la începutul secolului cât si prin realizarea personajelor încadrabile
în tipologii, o creaţie originală, un roman fundamental al literaturii române.

- caracterizare Otilia
În opinia mea, Otilia dă dovadă de maturitate, în parte dobândită de-a lungul romanului,
atunci când, dându-si seama că ea reprezintă o piedică în calea realizării profesionale a lui
felix si că ea îsi doreste o altă viată, pleacă, părăsindu-l pe Felix si căsătorindu-se cu
Pascalopol.

- relatia Felix – Otilia

Consider că în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide
pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se
împlini profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o
ducă alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune
acest deznodământ.

MOROMETII DE MARIN PREDA - COMENTARIU – REFERAT

Volumul I din “Morometii” a aparut in 1955, iar al doilea in1967, adica la mijlocul
secolului al XX-lea, cand in literatura noastra semanifesta inca modernismul, conform
opiniei lui Sorin Alexandrescu formulata inPrivind inapoi modernitatea”. Pe de alta parte,
Nicolae Manolescu in
“Arca lui Noe” vorbeste de o “noua obiectivitate, mai moderna” in operalui Marin Preda,
deosebind-o de cea a inaintasilor interbelici.
“Morometii” se incadreaza in tipul de roman realistcaretrateaza tema pamantului si a
taranului, dar cu mijloacele artei moderne, cutotul diferit fata de traditionalismul interbelic.

Titlul “Morometii” aseaza tema familei in centrul romanului,insa evolutia si criza

familiei sunt simbolice pentru transformarile din satulromanesc al vremii. Astfel ca romanul
unei familii este si “un roman alderuralizarii satului”, o fresca a vietii rurale dinaintea si de
dupa cel
de-al doilea razboi modial.
O alta tema este criza comunicarii, absenta unei comunicari realeintre Ilie Moromete si
familia sa. Tema timpului viclean, nerabdator, relatiadintre individ si istorie nuanteaza tema
sociala.
Naratorul nu mai este omniscient sau omniprezent. Din punctul devedere al perspectivei
narative, in “Morometii” este preferata focalizareainterna, centrata si pe alte personaje, dar,
cel mai des pe
protagonist.
Diegeza se desfasoara pe mai multe planuri, diferite ca importanta:al familiei lui
Moromete, al lui Birica, apoi al lui Tugurlan, Botoghina sialtii. Acesta actiune “plurivoca”,
moderna in raport cu naratiuneabipolara, e departe de a risipi in fragmente substanta cartii,
observa Ion
Balu.
Compozitia primului volum utilizeaza tehnica decupajului siaccelerarea gradata a
timpului naratiunii.
Volumul este structurat pe trei parti, cu o actiune concentrata,care se desfasoara pe
parcursul verii, cu trei ani inaintea izbucnirii celuide-al doilea razboi mondial. Prima parte,
de sambata seara pana duminicanoaptea, contine scene care ilustreaza monografic viata
rurala: cina, taiereasalcamului, intalnirea duminicala din poiana lui Iocan, hora s.a. Partea a
doua
se deruleaza pe parcursul a doua saptamani, incepand cu plecarea lui Achim cuoile, la
Bucuresti. Partea a treia, de la seceris pana la sfarsitul verii, seincheie cu fuga feciorilor.
Cele trei parti confera echilibru compozitiei. Fiecare parte incepecu o prezentare de
ansamblu: masa, prispa si secerisul. Simetria compozitionalaeste daca de cele doua referiri la
tema timpului, in primul si in ultimulparagraf al volumului. Raportul dintre incipit si final
evidentiaza drumul
insingurarii lui Moromete, in incipit eroul este inconjurat de familie, ceea ceii confera un
anumit statut, in timp ce in final este singur si retras,cu aerul celui doborat de o lume
neclara.
Impartirea pe capitole dezvaluie doua tehnici: uneori se schimbaplanul narativ si atunci
si atunci se face o precizare la timp, menita sa nementina intr-o cronologie simultana; alteori
se continua planul cu alta scena,ca in teatru. Folosirea alternativa a celor doua tehnici permite
naratorului sa
inainteze in diegeza, creand in acelasi timp impresia ca sta pe
loc.
Un triplu conflict va destrama familia lui Moromete. Este mai intai dezacordul dintre
tata si cei trei fii ai sai dinprima casatorie: Paraschiv, Nila si Achim, izvorat dintr-o
modalitate diferitade a intelege lumea. Fii cei mari isi dispretuiesc tatal fiindca nu stie
satransforme in bani produsele economiei rurale, precum vecinul Tudor Balosul,mai adaptat
noilor relatii capitaliste.
Cel de-al doilea conflict izbucneste intre Moromete si Catrina,sotia lui. Moromete
vanduse in timpul secetei un pogon din lotul sotiei,promitandu-i, in schimb, trecerea casei pe
numele ei. De teama fiilor celormari care isi urau mama vitrega, Moromete amana
indeplinireapromisiunii.
Al treilea conflict se desfasoara intre Moromete si sora lui,Guica, care si-ar fi dorit ca
fratele vaduv sa nu se mai casatoreasca pentru adoua oara. In felul acesta, ea ar fi ramas in
casa fratelui, sa se ocupe degospodarie si de cresterea copiilor, pentru a nu ramane singura la
batranete.
Faptul ca Moromete se recasatorise si ca isi construise o casa departe degospodaria ei ii
aprinsese ura impotriva lui, pe care o transmite celor treifii mai mari.
Actiunea primului volum este structurata pe mai multe planurinarative.
In prim plan se afla Morometii cu o familie numeroasa macinata denemultumiri
mocnite.
Taran mijlocas, Ilie Moromete incearca sa pastreze intreg, cupretul unui trai modest,
pamantul familiei sale pentru a-l transmite apoibaietilor.
Planurile secundare completeaza actiunea romanului, conferindu-icaracter de fresca
sociala: boala lui Botoghina, revolta taranului sarac,Tugurlan, familia chiaburului Tudor
Balosu, dragostea dintre Polina si Birica,discutiile din poiana lui Iocan, rolul institutiilor si
autoritatilor in satulinterbelic.
Exista in primul volum al romanului “Morometii” cateva secventenarative de mare
profunzime.
Scena cinei este considerata de OvidiuCrohmalniceanu “prima schita a psihologiei
Morometilor”. Descrierea cineise realizeaza lent prin prin acumularea detaliilor.
Ceremonialul cinei pare asurprinde un moment din existenta familiei traditionale, condusa de
un tataautoritar, dar “semnele” din text dezvaluie adevaratele relatii dintremembrii familiei.
Ilie Moromete pare a domina o familie formata din copiiproveniti din doua casatorii,
invrajbiti din cauza averii. Asezarea in jurulmesei sugereaza evolutia ulteioara a conflictului,
iminenta destramare afamiliei. Aceasta scena functionaza ca prolepsa.
O alta secventa epica cu valoare simbolica este aceea ataierii salcamului, aceastaconfera
tragism roamanului.
Ilie Moromete taie salcamul pentru a achita o pare din datoriilefamiliei, fara a vinde
pamant sau oi.
 Taierea salcamului, duminica in zori, in timp ce in cimitir femeileisi plang mortii,
prefigureaza destramarea familiei, prabusirea satuluitraditional, risipirea iluziilor lui
Moromete.
Apar ciorile, ca miste semne rau prevestitoare, iarmama, care stie sa citeasca in astfel de
lucruri un curs al vremii viitoare,cade la ganduri intunecate.
Lumea Morometilor se desacralizeaza. Odata distrus arborele sacru,axis mundi, haosul
seinstaleaza treptat. Universul rural se organizeaza parca in functie de el,incat caderea lui
devine sinonima cu prabusirea lumii si inceputul alteia, maisarace. Arborele este dublul
vegetal al lui Moromete, toate semnificatiileconverg spre aceasta idee, prin tehnica
prolepsei.
Scenele in care sunt prezentate aspecte din viata colectivitatii seconstituie intr-o
adevarata monografiea satului traditional: hora, calusul, intalnirileduminicale din poiana lui
Iocan, serbarea scolara, secerisul,treierisul.
Unul dintre cele mai ilustrative episoade pentru viata rurala estesecerisul, care confera
statul de roman monografic. Este infatisata intr-o maniera originala (inregistrarea
siacumularea de detalii ale existentei familiale taranesti) o realitatearhetipala; miscarile,
gesturile pregatirea si plecarea la camp seintegraza unui ritual stravechi. Secerisul e trait in
acelasi fel de intregulsat, intr-un ceremonial mitic specific colectivitatii arhaice.
O alta scena semnificativa este cea din poiana lui Iocan. Discutiile desprepolitica, nu
incep decat in prezenta lui Moromete, pentru ca el este cel careciteste ziarele si interpreteaza
evenimentele, iar asta o deranjeaza peCatrina. Nu scapa nici un prilej de a-i ironiza pe
ceilalti: cand bea tuica la
Balosu, cand comenteaza discursurile din ziar, cand gusta fasolea la camp, etc.
Are tendinta de a domina si de a face ca lumea din jur, mai ales familia sa semiste dupa
vointa lui.
Ilie Moromete este singurul taran-filozof din literatura romana.Framantarile sale despre
soarta taranilor depinzand de roadele pamantului, devreme si de Dumnezeu sunt relevate
pentru firea lui reflexiva. Personajexponential, al carui destin exprima moartea unei lumi,
“cel din urma
taran” reprezinta conceptia traditionala fata de pamant si de familie. Crizasatului arhaic se
reflecta in constiinta acestui personaj confruntat, tragic,cu legile impecabile ale istoriei, cu
timpul nerabdator.
Limbajul prozei narative se remarca prin limpezimea, naturaleteasi precizia stilului,
oralitatea, lipsa podoabelor, imbinarea stiului direct siindirect, stilul indirect liber, textul si
subtextul ironic.
 “Morometii” este un roman al deruralizarii satului, crizaordinii sociale reflectata in criza
valorii morala, in criza unei familii, incriza comunicarii.
“Din romanul unui destin, “Morometii” devine romanul uneicolectivitati (satul) si al
unei civilizatii sanctionate”.

O SCRISOARE PIERDUTĂ

de ION LUCA CARAGIALE

1) COMEDIA

Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă
râsul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii
neaşteptate, având un final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic
presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în
privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a statutului social.

2) COMICUL

Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul

dintre aparenţă şi esenţă.

Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini:
bunăvoinţă, amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic
(contrastul), a unor situaţii şi personaje comice.

Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite

după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut
a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile
lui Dandanache care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final,
împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică
răbdare”, „Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea
cuvintelor:„momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a
doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”,
„Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul este
principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează
caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de
personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a
comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura
extraconjugală.

Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru

disimulare, în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi
Zoe, dar şi practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.

Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul)

Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul,
păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul
carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de
la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi
Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă
(slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care
se bate pasul pe loc).

3) O SCRISOARE PIERDUTĂ

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele
patru scrise de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de
moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată
de farsa electorală din anul 1883.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă

fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale
autorului în piesă. Piesa este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub
forma schimbului de replici între personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin
care personajele îşi dezvăui intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia
acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă
sau indirectă.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă
pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al
şantajului politic „o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul
nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de

provincie în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează
energiile şi capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.
 O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare
gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul
scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de
dramaturg a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea
scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate; nu există propriu-zis o
acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul
piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din
final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu
s-ar fi întâmplat nimic.

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea
ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se
desfăşoară în„capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada
campaniei electorale, într-un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă
personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără
steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul,
este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost
adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi
sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a
obţine candidatura. Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul
înşelat, care crede însă că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă
să găsească soluţii pentru a recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul

dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse:
reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,
preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul
Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară
personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a
conflictului. O serie deprocedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje,
răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin
tensiunea dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul
secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea
prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul
cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea
condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul
scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare
a fi convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi
se decid să expedieze o anonimă la centru.
 În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a
primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi
posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache
găsşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-
şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă
Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea
candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În
încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul
turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea

revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar
Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a candidatului-surpriză se datorează
unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Caţavencu este
nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales, şi totul se termină într-o
atmosferă de sărbătoare şi împăcare.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea

tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat
intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un
instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri,
face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica.
Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizeazădeznodământul, el rezolvă
ezitarea cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu.
Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor,
candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

4) PERSONAJELE: ŞTEFAN TIPĂTESCU, ZOE

TRAHANACHE. RELAŢIA DINTRE CELE DOUĂ PERSONAJE

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri.
Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin
viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de
caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc
următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primului-
amorez şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul
politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache,
Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul
confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt
mijloc de caracterizare este onomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor
dominantă.

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în
funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în
propriile lui interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al
primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe
soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica
Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe
Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri,
trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim
împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”

În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind
spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum
îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat,
deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De
dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră
promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi
rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica...
şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”

Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui
Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă
lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj
fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul
acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra,
Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei
scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a
propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent.
Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată
doar de pierderea scrisorii.

Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată

o damă„simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine
ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul
ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede
posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea
nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de
Tipătescu.
 Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă
raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să
joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic
şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să
fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză„nebunia”, deoarece nu doreşte să
renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti
nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele
noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului
iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână,
o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde
bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă
având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei
la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară:„Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar
scapă-mă”.

În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui

Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei
tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti
candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată,
încordată, pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă,
fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc.
Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat
Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi
până acuma.”

Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe
devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase
pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă
Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.

Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate
pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi
Joiţica.

APUS DE SOARE

Inspirata de evenimentul mortii lui Stefan cel Mare, "apus de soare" (1909) este o drama
istorica, romantica, remarcabila prin lirismul sau si prin dimensiunile grandioase ale
personajului sau central, a carui maretie confera lucrarii caracter poematic.
"Apus de soare" face parte din trilogia Moldovei, alaturi de alte doua lucrari
dramatice: "Viforul" (1910) - evocand domnia viforoasa a lui Stefanita Voda
si "Luceafarul" (1910) - avandu-l ca personaj central pe Petru Rares.
Cele doua conflicte ale dramei se impletesc de-a lungul a patru acte care rezuma ultimul an
de viata al marelui Stefan (din toamna lui 1503 si pana la 2 iulie 1504 - ziua mortii vo-
ievodului).
In actul I. curtea domneasca din Suceava se afla sub semnul a doua embleme: soarele
toamnei (care prevesteste iarna batranetii lui Stefan) si bourul Moldovei - simbol al inte-
meierii si al integritatii.

In numele celei de-a doua embleme, batranul voievod decide sa recucereasca Pocutia, vechi
teritoriu moldovenesc, stapanit de Polonia.
Rugat de doamna Maria sa-si amane expeditia (data fiind rAna pe care o avea Ia un picior si
apropierea iernii), domnitorul refuza:

"... si Stefan n-a murit inca".

La chemarea voievodului, sirurile de luptatori se indreapta spre Suceava, ca puhoaiele de

munte, aratand "ce bogata e Moldova".

In actul al doilea, cele dintai vesti despre victorie le aduce clucerul Moghila, care anunta
sosirea "Leului Moldovei" -biruitor, dar cu rAna de la picior agravata. Desfasurarea luptei
este reconstituita in cuvintele acestui martor ocular, in toata maretia ei. Aflam astfel ca,
ajungand pana in zona numita Halici, voievodul si-a organizat oastea, asteptand sosirea
polonezilor (le-silor). Tehnica fiind cea a invaluirii dusmanului, batalia este crancena,
incat "curse sange pana la turloaiele cailor".

Importanta este insa nu desfasurarea de forte, ci dimensiunile aproape fabuloase ale

personajului central, care a maturat totul in cale ca si cand in acest batran s-ar fi intrupat
stihiilenaturii dezlantuite.
Odata cu sosirea lui Stefan cel Mare in cetatea de scaun, se manifesta primul conflict al
dramei (previzibil inca din actul I): trei mari boieri (paharnicul Ulea, jitnicerul Stavar si
stolnicul Dragan) uneltesc impotriva vointei domnitorului.

Din punct de vedere istoric, un complot boieresc a existat in timpul domniei lui Stefan cel
Mare, asa cum relateaza Grigore Ureche in cronica sa.

In drama, cei trei boieri doresc sa-l inscauneze pe Stefanita (convinsi fiind ca "vulturul
batran" va muri in curand), fapt care le-ar fi permis sa conduca ei tara. Aceasta contravine
insa vointei voievodului care-l harazise ca urmas la tron pe Bogdan - singurul care i-ar fi
putut continua opera.

La modul simbolic* domnia lui Stefanita ar fi echivalat cu o intoarcere in haos; si cum Stefan
reprezenta "soarele Moldovei", conflictul devine mitic, este ca lupta intre lumina si intuneric
(despre care vorbesc unele mituri).
In actul al III-lea. simtindu-si sfarsitul aproape, voievodul ii aduna pe boieri, curteni si osteni,
pentru "a sta marturie"la intronarea lui Bogdan.
absenta paharnicului Ulea de la ceremonie, jocul de vorbe al domnitorului (care presupune ca
pe Ulea "doare capul"deoarece nu sta bine la locul lui), demonstreaza precipitarea
conflictului exterior (dintre voievod si boierii uneltitori).
Dupa ce domnul isi ocupa locul pe tronul pe care statuse 47 de ani, urmeaza momentul
discursului; acesta este punctat de tunete si fulgere, subliniind furtuna din sufletul
personajului.
Cuvintele domnitorului releva sentimentul datoriei implinite si rezuma o istorie a carei
esenta au constituit-o razboiul si jertfa.
Dupa impresionantul testament politic lasat urmasilor, Stefan ii pune mantia lui Bogdan si-l
aseaza pe tronul Musatinilor.
Gestul ingenuncherii in fata noului domn nu este doar ceremonial: el constituie sfarsitul unei
jumatati de veac glorioase, la capatul careia, rostogolindu-se de pe treptele tronului, in
bratele doctorilor, Stefan cel Mare devine un simplu om.
In actul al IV-lea. dupa ce doctorii straini ii ard rAna de la picior cu fierul inrosit in foc,
Stefan aude, afara, printre glasurile celor care-I aclamau pe Bogdan, cateva voci razlete ros-
tind numele lui Stefanita.
Devenit justitiar in numele legii strabune, Stefan il strapunge cu sabia pe Ulea (care "murise
inainte de-al izbi", coplesit de forta morala a voievodului).
Scena - cu prelungiri cosmice - face din Stefan cel Mare un personaj de mit: cu sabia sa
(numita "sfant otel"), domnul opreste "cutremurul" care ameninta Moldova si "umple pra-
pastia" (ca la o noua nastere a Pamantului).
Cel de-al doilea conflict este psihologic si consta in constiinta ca moartea se apropie.
asa se explica meditatia batranului in fata portretului lui Alexandru cel Bun ("acesta fu un om
si nu mai e de mult"),din actul al II-lea; asa poate fi inteleasa scena intalnirii cu mesterul
pietrar care urma sa-i pregatesca lespedea de pe mormant; asa poate fi patruns tragismul
spuselor voievodului despre cei trei boieri: "Nici n-au treierat graul din care sa-mi fiarba
coliva si mi-o si impart" (cuvinte in care se imbina ambele conflicte).
In tot ceea ce spune Stefan, repetarea cuvintelor "batran", "bolnav" si "neputincios" releva
drama pe care o traieste omul in fata mortii.

O constiinta a zadarniciei, ca si convingerea ca stralucirea si gloria sunt desarte, se degaja din

scena arderii ranii: voievodul le cere doctorilor sa puna foc "pretutindeni", "pana s-o preface-
n scrum trecuta marire de-o clipa, care a fost odinioara nebiruitul Stefan ".

In momentele arderii ranii, infratindu-si durerea cu patimile lui Iisus, Stefan cel Mare capata
o aura de sacralitate.
Maretia voievodului este insa dincolo de uman: hotararea de "a duce" Moldova si dupa ce nu
va mai fi, testamentul politic lasat tinerilor (in care domnul le daruieste tara, lor si
generatiilor care vor veni, pana "in veacul vecilor"), fac din Stefan o figura legendara.
Strans legat de al Il-lea conflict este si titlul metaforic al dramei, moartea lui Stefan cel
Mare fiind asemuita cu un grandios crepuscul.
Titlul este justificat de supranumele dat eroului principal -"Soarele Moldovei" - a carui
maretie confera dramei caracter poematic.
Fiecare scena din cele patru acte (cate numara drama) constituie o relevare a acestei maretii.

Din lunga domnie a lui Stefan cel Mare, sunt alese cateva momente: o lupta, un complot
boieresc, inscaunarea lui Bogdan, moartea voievodului.
Fiecare moment este arhetipal, impreuna alcatuind imaginea grandioasa a creatorului de
istorie, a justitiarului, a omului, a tatalui. "Soarele Moldovei" este vazut din mai multe
unghiuri: fetele de la curtea domneasca il numesc"Maritul", "Slavitul" si "Sfantul"; clucerul
Moghila il caracterizeaza prin cuvintele "Leul Moldovei", iar boierii, coplesiti de maretia si
autoritatea lui, ii spun " Soimanul" si " Vulturul batran".

"apus de soare" este o drama fiind o lucrare scrisa pentru a fi reprezentata pe scena, cu un
continut grav, conflicte puternice si deznodamant trist.
 IONA
de Marin Sorescu
- operă dramatică postbelică (teatru), parabolă dramatică (teatru alegoric) -

Opera literară „Iona” de Marin Sorescu a apărut în perioada postbelică (1968), este piesa de
debut a autorului şi face parte din trilogia dramatică „Setea muntelui de sare”.

„Iona” este o dramă neomodernistă, adică o specie a genului dramatic, în versuri sau în
proză, care înfăţişează viaţa reală printr-un conflict complex şi puternic al personajelor
individualizate sau tipice, cu întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit.

Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, piesa iese din clasificările clasice, fiind o parabolă
dramatică a căutării spirituale a individului, alcătuită sub forma unui monolog dialogat,
care cultivă alegoria şi metafora.

Tema piesei este singurătatea, neliniştile şi frământările omului confruntat cu propriul destin.
Textul este inspirat din mitul biblic al omului înghiţit de peşte, căruia Marin Sorescu îi dă o
altă semnificaţie.

Subiectul fabulei biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext
literar. Eroul lui Sorescu se află încă de la început „în gura peştelui”, neavând posibilitatea
eliberării, chiar dacă el nu a săvârşit niciun păcăt. De altfel, parabola dramatică încifrează un
sens ascuns, ce conduce spre condiţia tragică a omului modern, marcat de nelinişte, de
spaimă, urmărit de o vină pe care " nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.
Structura textului dramatic
Piesa este alcătuită din patru tablouri: primul şi ultimul se desfăşoară afară, în exterior, iar
în tablourile doi şi trei, acţiunea are loc în burta peştelui. Rolul indicaţiilor
scenice (didascaliilor) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi un
sprijin pentru înţelegerea problematicii textului.

Construcţia şi compoziţia subiectului dramatic

În Tabloul I, acţiunea se petrece afară, Iona fiind un pescar ghinionist care îşi doreşte să
prindă peştele cel mare – să i se întâmple ceva spectaculos, să fie norocos, fericit, fiind sătul
de „fâţele” prinse până atunci – sătul de evenimentele banale, de întâmplările mârunte ale
vieţii.
Pentru a-şi amăgi neputinţa, dar şi pentru a-şi simula succesul profesional, Iona poartă mereu
cu sine un acvariu din care să poată pescui oricând cu succes, peşti care au mai fost prinşi
odată, ceea ce semnifică amăgirea omului lipsit de satisfacţii cu mici reuşite.

Finalul primului tablou îl prezintă pe Iona înghiţit de un peşte uriaş şi încercând zadarnic să
scape.

În Tabloul al II-lea, acţiunea se petrece în „interiorul Peştelui I”. Iona vorbeşte mult, logosul
fiind expresia instinctului de supravieţuire. Monologul dialogat continuă cu puternice accente
filozofice, exprimând cele mai variate idei existenţiale, taina morţii, ori cugetări cu nuanţă
sentenţioasă.

Iona găseşte un cuţit cu care se joacă, semn al libertăţii de acţiune, care îi dă speranţa că
poate scăpa, ieşi din această situaţie. El încearcă, în acelaşi timp, un şantaj sentimental,
adresându-se peştelui: „Dacă mă sinucid?”.

În finalul tabloului, Iona devine visător şi se simte ispitit să construiască „o bancă de lemn în
mijlocul mării”, pe care să se odihnească „pescăruşii mai laşi" şi vântul, „un lăcaş de stat cu
capul în mâini în mijlocul sufletului”.

Tabloul al III-lea se desfăşoară în „interiorul Peştelui II”, care a înghiţit, la rândul său,
Peştele I. Eroul are acum alături de el o „mică moară de vânt”, simbol al zădărniciei şi al
donquijotismului.

Apar doi pescari, surdo-muţi, care „nu scot niciun cuvânt”. Fiecare cară în spate câte o bârnă,
simbolizând oamenii resemnaţi, care-şi duc povara destinului fără să-şi pună întrebări şi fără
să caute motivaţii. Chiar şi alături de ei, Iona rămâne singur cu propria conştiinţă.

În acest tablou mai apar elemente cu semnificaţie simbolică, cum ar fi infinitatea de ochi
care-1 privesc pe erou, simbolizând fiinţele încă nenăscute, oameni captivi ai propriei
condiţii de a fi născut.

Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, respirând acum alt
aer. Dornic de comunicare în pustietatea imensă, îşi strigă semenii: „Hei, oameni buni!”.
Apar cei doi pescari care au în spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce întâlneşte mereu
„aceeaşi oameni”, sugerând limita omenirii captive în lumea îngustată. Meditând asupra
relaţiei dintre om şi Divinitate, Iona nu are nicio speranţă de înălţare, dorind doar un sfat de
supravieţuire. Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu
poate evada în libertate.

Şi deodată se regăseşte: „Eu sunt Iona!”. Constată că viaţa de până acum a fost pe drumul
greşit, dar nu renunţă: „plec din nou”. Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a
spintecării propriei burţi, care semnifică evadarea din propria carceră, din propriul destin, din
propria captivitate. Mitul labirintului şi metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la
lumină”) susţin semnificaţia simbolică a piesei.

Mijloacele de caracterizare ale eroului, Iona, sunt specifice personajului dramatic (limbajul,
gesturile, acţiunile simbolice, indicaţiile autorului), dar modul de expunere este exclusiv
monologul.

Iona, personajul principal, este un pescar pasionat ce întruchipează omul obişnuit care
năzuieşte spre libertate, aspiraţie şi iluzie, idealuri simbolizate de marea care-l fascinează.

El încearcă să-şi controleze destinul şi să-l refacă. Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din
final sunt o încercare de împăcare a omului singur cu omenirea întreagă, o salvare prin
cunoaşterea de sine.

Concluzie.
„Iona” de Marin Sorescu este o dramă neomodernistă, o parabolă dramatică prin renunţarea
la distincţia dintre specii, valorificarea mitului biblic, lipsa conflictului şi a intrigii şi plasarea
acţiunii în planul parabolei, aducând o înnoire radicală în teatrul românesc.

SARA PE DEAL

Poemul se incadrează în prima etapă a poeziei de iubire şi de natură. A fost publicată

în 1885 în revista “Convorbiri literare”. O variantă datează din 1871 iar alta din 1872, se pot
regăsi fragmente din “Sara pe deal” în romanul “Geniu pustiu” şi nuvela “La curtea
cuconului Vasile Creangă”.

“Sara pe deal” nu este nici pastel nici idilă ci este un poem eminescian specific în care
temele naturii şi iubirii fuzionează, şi în care se crează imaginea paradisul adolescenţilor în
care aspiraţia spre iubire este pură, poetul crezînd în idealurile iubirii.

Compoziţia se realizează prin alternarea a două planuri: spaţiul natural şi cel sufletesc.
Spaţiul natural este larg dimensionat, un spaţiu în care pluteşte melancolic cu jale cîntul
buciumului ca un ecou a stării sufleteşti a poetului îndrăgostit. Elementele de peisaj
constituite de imagini auditive şi vizuale unele intensităţi abia perceptive redau tăcerea
necuprinsului de la satul din vale pînă la turmele care urcă dealul şi apoi pînă la bolta senină
a cerului, pînă la infinit unde stelele se nasc spre bolta senină, în momentul înserării şi a
intrării în noapte.

Încă din primul vers se observă o contopire a spaţiului natural cu cel sufletesc sugerat
de sunetul melancolic al buciumului pe fondul unui ritm metric original alcătuit din 12
silabe.

În al doilea vers contopirea spaţiului poetic cu cel sufletesc este amplificată prin
adăugarea aliteraţiei precum şi de imaginea creată în care se împletesc elemente terestre cu
cele cosmice” turmele-l urc, stelele scapără în cale”.

În versul 3 elementul sonor este prezent prin prelungirea aliteraţiei “se” dar şi prin
imaginea murmurului dulce al apei în fîntîne. Remarcăm splendida personifcare “apele plîng
clar izvorînd din fîntîne” este imaginea primordială a izvorului. Tăcerea necuprinsului creată
prin armonie muzicală e o tăcere care este percepută cu sufletul.

În al patrulea vers apare imaginea copacului sacru al iubirii ”salcîmul“ devenit loc
protector al întîlnirii celor doi unde iubita toropită de dragoste aşteaptă acest moment “ochii
tăi mari caută-n frunza cea rară”. Începînd cu strofa a doua tabloul de natură devine evocator
infăţişînd mişcarea lentă a lunii pe cer “sfîntă şi clară”, nourii într-o scurgere halucinantă
proiectează casele parcă în lună, oamenii cu coasa în spinare se întorc de la cîmp, cumpenele
fîntînilor scîrţîie în vînt, nici unul din aceste detalii nu individualizează tabloul dar nici nu se
poate spune că tabloul este abstract.

Aceste detalii zugrăvesc imagini eterne aşa cum l-a cunoscut poetul în Ipoteştiul cu
turme, cu deal şi vale în care murmură fluierele, culorile ce domină peisajul sînt astompate,
lipsesc căci lumina este puţină domină jocul de umbră şi lumină. Sunetele sînt estompate dar
melodioase. Muzicalitatea se realizează prin prezenţa buciumului, a scîrţîitului domol al
cumpenelor, a murmurilor fluierelor, a sunetelor ritmice de toacă culminînd cu glasul
clopotului ceea ce crează o vibraţie amplă “Clopot vechi umple de glasul lui sara”.

Spaţiul natural s-a dizolvat total şi este înlocuit de spaţiul sufletesc “Sufletul meu arde-
n iubire ca para”; acest vers face trecerea la momentul următor, sentimentul sufletesc este
abia schiţat prin nerăbdare dar izbucneşte în finalul poeziei unde poetul crează visul de
iubire, imaginea pură a iubirii în care apare perechea sub salcîm unde ore întregi îşi va şopti
vorbe de iubire şi îşi va face gestul culminant ce face iubirea pură.

“Ne-om răzima capetele unul de altul”; versifică sărutul, în final intervine uşor retorica
întrebare “Astfel de noapte bogată cine pe ea n-ar da viaţa lui toată” poetul exprimă ideea că
este gata să-şi dea viaţa pentru acest gest de supremă puritate a iubirii.

Chipul iubitei este imaterial abia definit fiind un simbol al iubirii însuşi. Este o iubită
ideală spre a cărei iubire aspiră poetul în versurile “sub un salcîm dragă mă aştepţi tu pe
mine”, “Pieptul de dor, fruntea de gînduri ţi-e plină” simbolizează acea pasionată şi gingaşă
plenitudine a iubirii.

Noapte de decemvrie

de Alexandru Macedonski
Poet al noptilor. Dupa modelul noptilor lui Alfred de Musset, Macedonski publica un ciclu
de 11 nopti cu tema variata. Dintre acestea "Noaptea de Aprilie" si "Noaptea de Septembrie"
au ca tema dragostea. "Noaptea de Iunie" urmareste pozitia jalnica a poetului in societate. In
"Noaptea de Ianuarie" isi exprima solidaritatea cu cei ce sufera in chip demn "ridicand lupta
vietii in frunti semete de eroism". In "Noaptea de Februarie" ia apararea femeii decazute.

"Noaptea de Mai" este un imn dedicat naturii vindecatoare de nevroze" care comunica
omului forta ei innoitoare "Noaptea de Decemvrie".

Noaptea de decemvrie

"Noaptea de decemvrie" s-a dezvoltat dintr-o legenda in proza intitulata "Meka si Meka",
publicata de Macedonski in "Romanul" lui C. A. Rosetti din 13 ianuarie 1890. Legenda
vorbeste despre Mohamed - ben - Hassan, care il sfatuieste inainte de moarte pe fiul sau Ali
sa mearga la cetatea sfanta Meka pentru a obtine iertarea pacatelor lui. Conditia pentru
aceasta era sa nu se abata de la calea dreapta. Ali strabate cu caravana in linie dreapta pustiul
si moare inainte de a pune piciorul in Cetatea Sfanta. In acelasi timp Pocitan - ben - Pehlivan,
un zdrentaros pornit odata cu el la drum si urmand o cale ocolita ajunge la Meka. Sensul pe
care l-a extras Macedonski din aceasta legenda este asemanator cu acela pe care Eminescu il
scotea in Luceafarul din basmul "Fata in gradina de aur".

Ca in orice poem romantic, planul real alterneaza in "Noaptea de decemvrie" cu cel fantastic,
al visului. La inceput, vedem pe poetul de geniu "trasnit de soarta" cuprins de un somn adanc
in camera-i pustie cu focul stins, inconjurat de umbre, ca de nameti:
"Pustie si alba e camera moarta…
Si focul sub vatra se stinse scrumit…
Poetul, alaturi, trasnit sta de soarta,
Cu nici o schinteie in ochiu-adormit…
Iar geniu-i mare e-aproape un mit…"
Se aud geamatul viscolului si urletele sinistre de lupi, realitati externe, dar si
simboluri ale zbuciumului interior ale fapturii "de huma".

Deodata o flacara izbucnita

sub forma unui arhanghel de aur, inspiratia, preface pe poet intr-un print arab tanar,
emir al Bagdadului, bogat, posesor de gramezi de argint si de aur, jaruri cu pietre
scumpe, arme de pret, cai repezi, palate si gradini parfumate de roze si crini:
"Si el e emirul, si are-n tezaur,
Movile inalte de-argint si aur,
Si jaruri de pietre cu flacari de sori;
Hangiare-n tot locul, oteluri cumplite
In grajduri, cai repezi cu foc in copite,
Si-ochi imprejuru-i ori spuza cu flori".
Ca si poetul care a faptuit opere marete, bogatul emir nu este multumit de bogatia sa, el fiind
chinuit de dorinta gloriei.

Pentru el atingerea absolutului inseamna cetatea Meka:

"Spre Meka-l rapeste credinta-vointa,
Cetatea prea sfanta il cheama in ea,
Ii cere simtirea, ii cere fiinta,
Ii vrea frumusetea tot sufletu-i vrea
Din talpi pana-n crestet ii cere fiinta".
Constient ca idealul nu e usor de atins, ca cetatea sfanta Meka este despartita de Bagdad
printr-un desert, metaforic numit "o mare aprinsa de soare", emirul se pregateste totusi sa-l
strabata cu orice risc. In fruntea unei caravane de armasari si camile, emirul pleaca in zori
salutat de aurora si condus de multime pana la portile orasului.

La fantana umbrita de curmali unde se opreste sa bea apa, printul zareste un om pocit, in
zdrente, dar cu o privire vicleana care ii marturiseste ca se indreapta spre acelasi loc. Emirul
isi pune intrebarea, daca acest zdrentaros va ajunge la Meka. El care a renuntat la bogatii
pentru a merge la Meka este increzator in fortele sale, isi intelege aspiratiile ca pe o chestiune
de onoare si nu concepe sa ocoleasca obstacolele la fel ca si Hyperion. Printul alege drumul
drept, ia pustiul in piept, indura zile de-a randul sub flacari de soare setea pe care si-o
potoleste la razele oaze, ce ii ies in cale. In vreme ce insotitorii mor cate 3-4 odata, caii si
camilele cad, apa si hrana scade, pasarile de prada dau tarnale, cetatea riscata ramane departe
de orizont. Emirul ramane in cele din urma singur pe camila ce sovaie, si are o clipa mirajul
orasului sfant si posedat de fata morgana naluca inchipuirilor sale, se grabeste sa ajunga la
Meka. Acesta are ziduri albe, poame de aur, porti de topaze si turnuri de argint, dar regina
trufasa a magiei, frumoasa Meka este, ca orice ideal de desavarsire, ca perfectiunea pentru
artist, de neatins. Marea arta cere efort sau sacrificiu si poetul ce viseaza, emirul in drum spre
cetatea sfanta, moare intr-o incordare suprema, nu insa inainte de a-si vedea visul cu ochii,
fie si numai sub forma de iluzii.
Poetul spune ca succesul inteles in chip vulgar este rezervat numai spiritelor
inferioare, ca acel zdrentaros care urmand drumul ocolit ajunge la Meka.

Ca si Luceafarul lui Eminescu, "Noaptea de decemvrie" se termina cu izolarea poetului de

lumea ostila, din jurul sau, incapabila de a intelege avantul creator, efortul artistului de a se
desavarsi, de a atinge perfectiunea.

In cadrul poeziei Macedonski foloseste simbolul. Astfel arhanghelul de aur este simbolul
inspiratiei, "elementul hotarator pentru opera unui artist. Framantarile creatorului in timpul
elaborarii unei opere de arta are ca simbol vantul, crivatul, urletul lupilor. Emirul reprezinta
credinta nestramutata intr-un ideal, capacitatea omului de a ramane fidel drumului ales. Meka
este simbolul idealului. Omul pocit este simbolul omului comun, capabil de compromisuri.
Drumul ocolit strabatut de omul pocit este simbolul eticii inferioare a omului comun.

Poetul foloseste epitete simple, duble si triple, asociatii noi pe baza principiului
corespondentelor, a intrepatrunderii senzatiilor de vaz, auz si miros, vorbind, de exemplu de
un viscol albastru. Alte elemente simboliste pe care le gasim in poezie sunt neologisme:
tremol, monolit, solfi, blondete, nume de pietre scumpe, topaze, alabastru. In deosebi refrenul
si repetitia dau poemului o cadenta melodioasa, un farmec muzical propriu. Poezia este scrisa
in ritm amfibrahi si metru de 12 silabe. Poetul aduce inovatii de ordin tehnic, in primul rand
in dispozitia rimelor. Strofele sunt senarii (6 versuri) cu o rima incrucisata si trei rime
alaturate. Unele versuri au functie de refren, altele sunt repetate cu mici schimbari obsedant.

In ultimii ani ai vietii Macedonski a compus un numar apreciabil de poezii cu forma fixa,
rondeluri.

Acestea sunt grupate in 5 cicluri: Rondelurile pribege, Rondelurile celor patru vanturi,
Rondelurile rozelor, Rondelurile senei si Rondelurile de portelan. Aceste cicluri au fost
adunate si publicate postum in 1927 cu titlul "Poema rondelurilor". Dintre aceste rondeluri
putem aminti "Rondelul rozei ce infloreste" in care poetul exprima emotia pe care i-o trezeste
inflorirea trandafirului. Macedonski se insenineaza contempland frumosul, simtind ca natura
ii ofera recompensa pentru suferintele vietii. El uita necazurile imobilizandu-si existenta prin
arta:
"O roza-nfloreste, suava…
Ca nor risipit e necazul.
Puternic ma poarta extazul
Spre-o nalta si tainica slava."
O alta latura a activitatii lui Macedonski este aceea de teoretician al simbolismului. Pentru el
ideea de poezie este egala cu spontaneitatea.

In articolul "Poezia viitorul" sau "Despre logica poeziei" el considera poezia in primul rand
forma si muzica. Originea poeziei se afla in misterul universal si se construieste dupa o
logica proprie. El afirma "arta versurilor este nici mai mult, nici mai putin decat arta
muzicii". El pune in evidenta capacitatea de sugestie a poeziei, suveranitatea emotiei
artistice. Macedonski este adept al instrumentalismului, la el aparand ideea de sinestezie.
Macedonski a deschis orizontul liricii romanesti prin noi motive poetice, forme noi de poezie
si specii noi.Elemente clasiciste:
- Simetria poemului: poemul incepe cu ilustrarea spatiului poetic simbolizat de odaia alba a
acestuia, imagine care se afla si tn finalul poeziei;
- Stilul elevat al poemului, eleganta si claritatea imaginilor artistice.
Argumentarea acestor elemente romantice, simboliste si clasiciste trebuie realizata prin
ilustrarea lor cu versuri din poezie.

Plumb
de George Bacovia
- artă poetică simbolistă modernă -

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar veştmânt --
Stam singur în cavou... şi era vânt...
Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig --
Stam singur lângă mort... şi era frig...
Şi-i atârnau aripile de plumb.

Poezia Plumb deschide volumul cu acelasi titlu, aparut in perioada interbelica (anul 1916) si
marcheaza debutul lui Bacovia in lumea literara.
Poezia este o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă în mod direct, prin mijloace artistice,
concepţia despre condiţia artistului în lume.

Textul se inscrie in lirica simbolistă modernă prin utilizarea elementelor specifice

precum:folosirea simbolurilor, tehnica repetitiilor, valorificarea cromaticii, ipostaza tragica a
eului liric.
Dramatismul este sugerat prin corespondenta care se stabileste intre lumea exterioara si cea
interioara.

Titlul poeziei este format dintr-un singur substantiv care coincide cu laitmotivul poeziei.
Cuvântul „plumb”, format dintr-o vocală închisă de câte două consoane „grele”, se repetă de
7 ori în text şi sugerează un spaţiu închis, o stare de angoasă, apăsare şi imposibilitatea eului
liric de a evada.

Tema textului este condiţia poetului într-o lume ostilă, sufocantă, apăsătoare, dominată de
obiecte. Din această lume nu se poate evada şi nu există refugii salvatoare.

Poezia este structurată în două catrene, organizate pe baza paralelismului sintactic. Prima
strofă corespunde realităţii exterioare, iar cea de-a doua strofă corespunde realităţii interioare.

Lirismul este subiectiv, evidenţiat prin numeroasele mărci ale subiectivităţii: verbe la
persoana I singular ("stam", "am început") şi pronume sau adjective pronominale la persoana
I singular ("amorul meu").

Strofa I surprinde elemente ale unui cadru spatial închis, apasator, sufocant, în care eul liric
se simte claustrat. Verbul "dormeau" din primul vers este o metaforă a morţii care sugerează
un sfârşit continuu specific liricii bacoviene. Se formează un câmp semantic al universului
mortuar: "sicriele de plumb", "veşmântul funerar", "flori de plumb", "coroane de plumb".
Aceste elemente construiesc un decor artificial în care, prin repetarea epitetului "de plumb",
se creează impresia unei existenţe fără sens şi fără posibilitatea înălţării.

Toate obiectele sunt marcate de împietrire. Eul liric este prezent într-o ipostază de
însingurare totală: "stam singur", vântul fiind singurul element care sugerează mişcarea, însă
produce efectele reci ale morţii. Verbul "scârţâiau" din ultimul vers întăreşte senzaţia de
iritare, nevroză, angoasă.

Strofa a II-a se află sub semnul tragicului existenţial dat de moartea afectivităţii: „Dormea
întors amorul meu de plumb”. Epitetul „întors”, referitor la sentiment, adânceşte senzaţia
unei lumi părăsite de orice speranţă, de mântuire, înălţare. Marcat de aceeaşi singurătate
totală, eul liric ajunge să se privească din exterior ca un străin; strigătul său de deznădejde
fiind o încercare de salvare iluzorie.

Metafora frigului simbolizează disoluţia materiei, iar imaginea metaforică a îngerului cu

"aripi de plumb" presupune senzaţia căderii definitive a omului într-o lume a morţii în care
înălţarea nu mai este posibilă.
Înstrăinarea, împietrirea, izolarea, singurătatea, privirea în sine ca într-un străin, se înscriu în
estetica simbolistă.
Sursele expresivităţii şi ale sugestiei se regăsesc la fiecare nivel al limbajului poetic.

La nivel fonetic, se remarcă predominanţa vocalelor închise o, i şi u, care dau sentimentul de

vid interior, iar aglomerarea consoanelor dure b, p, m, n, creează o sonoritate bizară, lugubră.

La nivel morfologic, predomină timpul imperfect, un timp al acţiunilor continue,

neterminate, obsedante. Singurele care diferă, verbele „am început” şi „să strig”, marchează
conştientizarea dramatică a eului liric.

La nivel sintactic, propoziţiile sunt predominant principale, independente, deseori

coordonate prin "şi" ceea ce intensifică, prin aglomerare, senzaţiile. De asemenea, se remarcă
topica inversă, cu subiectul postpus: „Dormeau adânc sicriele de plumb”, “Dormea întors
amorul meu de plumb”.

La nivel lexical, predomină cuvintele din câmpul semantic al morţii; repetarea lor are ca
efect monotonia.
La nivel stilistic, se remarcă prezenţa simbolului central „plumb”, asociat metaforelor: „flori
de plumb”, coroanele de plumb”, „aripile de plumb” şi expresivitatea epitetului „amorul meu
de plumb”.

Versurile au masura fixă de zece silabe şi rimă îmbrăţişată. Aceste două elemente
contribuind în plus la ideea de închidere.

În concluzie, poezia „Plumb” de George Bacovia este o artă poetică şi se înscrie în lirica
simbolistă modernă prin folosirea simbolurilor, a repetiţiei, prin valorificarea cromaticii, a
sugestiei şi prin exprimarea propriei concepţii despre condiţia artistului într-o lume ostilă,
monotonă şi sufocantă.
UNIVERSUL BACOVIAN
Spațiul. Nu există spații protectoare, ci doar spații ostile, agresive. Peste tot se simte
prizonier, chiar și în propriul corp. Pentru el nu există „acasă”.

Timpul. E un prezent obsedant, monoton, ostil, devorator, nu există timp protector în care
eul să se poată refugia.

Eul. Se simte abandonat, singur, înstrăinat, neînțeles, damnat. Este un eu nevrotic,

melancolic, anxios, al stărilor negative, dezagregate.

Erosul. Este asociat adesea cu boala și moartea, cu sentimentul dezagregării, al pierderii în

neant. Iubirea este la Bacovia un prilej de nevroză.

Natura. Este un decor care amplifică nevroza, anotimpurile sunt surse ale nevrozei. Căldura
verii descompune, toamna subliniază sentimentul de sfârșit de lume, gerul iernii stârnește
frigul metafizic.

Culorile. Apar culori obsedante. Negru, violet, gri, alb și galben. Ele nu au semnificațiile
obișnuite ale simbolisticii culorilor, ci transcriu stări de tristețe, agitație, nevroză, boală,
disperare.

Muzicalitatea. Sunt prezente atât procedee stilistice cu efect muzical, cât și motivul literar al
instrumentelor muzicale.
Lacustra

cerinta: Scrie un eseu în care sa prezinţi trăsăturile simboliste ale unei poezii de George
Bacovia.

IPOTEZA
Publicată în volumul Plumb, apărut în 1916, poezia Lacustră aparţine esteticii simboliste şi
este semnificativă pentru universul bacovian.
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Titlul poeziei este simbolic. Cu sens denotativ, lacustra reprezintă o locuinţă primitivă, din
paleolitic, temporară şi nesigură, construită pe apă şi susţinută de patru piloni. Podul care
păstra legătura cu lumea terestră era noaptea tras de la mal pentru a-i proteja pe locatarii
casei de pericolul lumii exterioare. Cu sens conotativ, titlul sugerează faptul că eul poetic
este supus în permanenţă pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se
izolează, devenind în felul acesta un însingurat, un prizonier al propriei lumi.
Tema poeziei reprezintă un nucleu al întregii opere bacoviene: dezagregarea cosmică şi
regresiunea în haosul primordial amorf, descompunerea spirituală sub efectul ploii, alienarea
fiinţei sub presiunea materiei copleşitoare, descompunerea lentă a sinelui şi a materiei.
La nivel formal, poezia este alcătuită din patru catrene, dispuse în mod simetric. Construcţia
ei este circulară. Lumea imaginată ca un cerc închis este redată prin repetiţia versurilor: „De-
atâtea nopţi aud plouând, „Sunt singur, şi mă duce un gând/ Spre locuinţele
lacustre". Simetria strofei iniţiale şi a celei finale conferă monotonia.
Imaginarul poetic se organizează în jurul a două simboluri: ploaia - reprezintă dezagregarea
eului, tristeţe, monotonie, descompunerea materiei şi lacustra - simbol al limitării orizontului
uman.
Strofa întâi exprimă, în mod simbolic, dezagregarea materiei, sub acţiunea unei ploi
permanente, plasată în atemporalitate: „De-atâtea nopţi aud plouând. Percepţia unei alunecări
în acvatic se face gradat, de la o reacţie personală, în regim intim, la înregistrarea unei reacţii
cosmice: „Aud materia plângând. Căderea ploii acţionează hipnotic asupra „somnului fiinţei
şi a lumii. Astfel, apele din realitatea obiectivă, „ploaia", se contopesc cu apele visului,
subconştientul, ambele având proprietatea de a descompune, a dizolva. Apele ploii,
conştientul, aduc la suprafaţă, din vis „apele profunde" ale conştiinţei,
imaginea „lacustrelor3. Izolarea poetului este exprimată direct: „Sunt singur".
In strofa a doua, este continuată ideea elementului acvatic, prin intermediul unor simboluri
precum: „scânduri ude", „vaF, „pod", „maF. Starea de nevroză, de iritare, provocată în prima
strofă de plânsul şi dezagregarea materiei, se corelează cu spaima, în strofa a doua,
sentimente generate de pericolul iminent: Jn spate mă izbeşte-un vaF. Reacţiile instinctuale
primează, eul fiind redus la contururile acestora: „Tresar prin somn, şi mi se pare/ Că n-am
tras podul de la maT. Apare motivul somnului purtând sugestia morţii, căci somnul bacovian
este „un somn întors", care se transformă într-un coşmar.
Strofa a treia amplifică starea de angoasă, de nelinişte, de singurătate a poetului, prin
regresiunea în „golul istoric" al începuturilor lumii. Singurătatea este proiectată în eternitate
prin intermediul versului: „Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc". Teama de neant produce
exasperare, dar şi resemnare în izolare.
Dezagregarea se extinde la nivelul întregului univers, „piloţii gref ai lumii lăuntrice
prăbuşindu-se sub acţiunea distrugătoare a apei. încordarea, întinderea nervilor în mod
excesiv preconizează apropierea sfârşitului, cu sugestia motivului biblic al potopului.
Ultima strofa o reia simetric pe prima, în afară de versul al doilea, care se realizează ca o
prelungire a primului catren: „Tot tresărind, tot aşteptând. Accentul cade pe planul subiectiv,
trecându-se de la universal la individual. Descompunerea este o acţiune liniară şi finită.
Nivelul fonetic; prozodia
Din punct de vedere fonetic, frecvenţa vocalelor a, o, u sugerează plânsul universal, tristeţea
metafizică, ultimele două fiind vocale închise.
Măsura versurilor este de opt silabe, versul este mediu, ritmul iambic. în prima şi în ultima
strofă, monorima se realizează prin intermediul silabei -ând, ceea ce sugerează bocetul,
plânsul cosmic al materiei. În celelalte două strofe rimează doar versurile al Iî-lea şi al IV-
lea.
La nivel morfologic, se remarcă abundenţa verbelor la prezent: aud, sunt, mă duce, dorm,
mă izbeşte, tresar, mi se pare, se întinde, mă găsesc, simt, se prăbuşesc, ce sugerează
permanenţa stării de dezagregare. Gerunziile: plouând, plângând, tresărind,
aşteptând, sugerează monotonia, prelungirea la infinit a stării de disperare, tristeţea cosmică.
Folosirea repetată a verbului aud, dă imaginii poetice o dimensiune auditivă; plânsul lăuntric
devine plânsul întregului univers.
La nivel lexical, cuvintele din sfera semantica a apei: plouând, plângând, ude, val, mal, se
organizează în două câmpuri semantice: ploaia şi lacustra.
La nivel stilistic, se observă prezenţa rară a metaforei: „aud materia plângând.
CONCLUZIA
Prezenţa unor motive literare precum: moartea, ploaia, golul, noaptea, plânsul, nevroza,
înscrie această poezie în lirica simbolistă.

textul poeziei Lacustră George Bacovia:

De-atătea nopţi aud plouând,
Aud materia plângând...
Sunt singur, şi mă duce-un gând
Spre locuinţele lacustre.
Şi parcă dorm pe scânduri ude,
în spate mă izbeşte-un val –
Tresar prin somn, şi mi se pare
Că n-am tras podul de la mal.
Un gol istoric se întinde,
Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc...
Şi simt cum de atâta ploaie
Piloţii grei se prăbuşesc.

Comentariu: Mihail Eminescu — Revedere

Revedere este o meditaţie pe tema fortuna labilis,într-o versificaţie preluată de poet din
poezia populară, dar şi o ars poetica pe tema poetul şi poezia.
Ideea este că poetul trebuie să fie un exponent al conştiinţei naţionale, iar poezia — o
emanaţie, o exprimare a acestei conştiinţe naţionale.
Compoziţional, poezia este alcătuită din patru secvenţe, două în care se concentrează
întrebările poetului exponent al sufletului românesc şi două în care răspunde codrul, simbol
al poporului român, al fiinţei naţionale.
Poetul îşi exprimă într-o formă declarată, indirectă, dorul pe care 1-a trăit, când a plecat la
studii în Germania şi, întors, află în poezia populară răspunsurile pe care le-a căutat în marile
filosofii europene şi asiatice.
De aici preţuirea folclorului, care nu este doar o exprimare a caracterului romantic al poeziei,
ci mai ales o concluzie la meditaţia pe tema destinului naţional şi personal, la eternitatea
sufletului şi a creaţiei, la sensul vieţii, al omului şi al lumii, la legea armoniei şi echilibrului
ca nucleu al conştiinţei naţionale a poporului român („Ce mi-i vremea, când de veacuri /
Stele-mi scânteie pe lacuri”). Imaginea stelelor în lacuri reflectă modelul constelat al
conştiinţei naţionale, dar şi al poetului, exponent al acesteia.
Destinul uman, individual stă sub semnul relativului („Numai omu-i schimbător, / Pe pământ
rătăcitor”), în timp ce destinul naţional, exprimat şi trăit de codru, vizează eternul („Iar noi
locului ne ţinem, /Cum am fost aşa rămânem”). Fiinţa naţională, conştiinţa naţională sunt
sugerate printr-o serie de simboluri, care încorporează miturile autohtone: soarele — Sfântul
Soare, luna — Sfânta Lună, stelele — destinele, Dunărea — Sfintele Ape. De aceea unele
versuri au adâncime arhetipală: „Şide-i vremea bună, rea, /Mie-mi curge Dunărea”. Dunărea
adună geografic apele ţării, arhetipal mitic Sfintele Ape, de aceea este un simbol al
conştiinţei naţionale, fiindcă apa este un simbol al spiritului, al Sfântului Duh. Această eternă
conştiinţă naţională este izvorul etern: „Pe cărarea spre isvor, / Ce le-am dat-o tuturor,
/împlându-şi cofeile, /Mi-o cântă femeile”, din care se adapă şi poetul. Aici este izvorul
veşnic al eternităţii:„Tu din tânăr precum eşti / Tot mereu întinereşti”.
Interpretată ca o ars poetica, poeziaRevedere aduce în discuţie nu numai conceptul de poet şi
poezie, ci, prin tematică, prin sinteza estetică, întregul univers poetic eminescian. Astfel,
temele acestui univers sunt sugerate de simboluri. Tema naturii este dezvoltată în sensul de
univers naţional prin codrul — fiinţa naţională, lacul — conştiinţa naţională, stelele —
destinele, izvorul — spiritul, frunza—destinul, Dunărea — Sfintele Ape, soarele — Sfântul
Soare, luna — Sfânta Lună.
Iubirea pentru o persoană este transfigurată în sensul iubirii faţă de ţară, devenind elementul
de legătură dintre poet, popor şi patrie. De la modelul retoric exterior, patruzecioptist,
din Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, la modelul interior, meditativ, filosofic, într-o
aparentă simplitate de factură populară este un drum de la poetul-bard la poetul exponent al
conştiinţei naţionale. Acest drum cunoaşte etape intermediare ca în Scrisoarea III, unde eu-l
poetului îmbracă ipostaza lui Mircea cel Bătrân. Această idee a identităţii poet-popor-patrie
este filonul poeziei române de specific naţional, reprezentat de Vasile Alecsandri, George
Coşbuc, Octavian Goga, Lucian Blaga, Ion Barbu.
Tema istoriei ne apare sub forma conceptului de armonie şi echilibru: — „Ce mi-i vremea,
când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri”, ca sinteză a conştiinţei naţionale, eternă»
trecând prin evenimentele istoriei „Iama viscolul ascult, / Crengile-mi rupându-le, / Apele-
astupându-le”, adică distrugând părţi (crengi) ale codrului (neam), ascunzând, pentru un
timp, spiritualitatea naţională.
Tema conştiinţei este subtil contextualizată prin mitul doinei şi al dorului („ Vara doina mi-o
ascult”), prin simbolul izvorului („Pe cărarea spre isvor”), dar mai ales prin sugerarea mitului
Sfintele Ape („Mie-mi curge Dunărea”)cu valoare de simbol al conştiinţei naţionale.
Motivul comuniunii dintre om şi natură este împletit cu motivul panta rhei („Numai omu-i
schimbător, / Pe pământ rătăcitor”). Analogia om-pom, prin extindere, transfigurează
simbolul codrului, dându-i valoarea de neam, de fiinţă naţională.
În acelaşi timp, programul estetic eminescian, construit pe coordonatele romantismului,
clasicismului şi realismului, este o exprimare a programului direcţie; Junimii— a lui Titu
Maiorescu — prin prioritatea criteriului estetic, prin profunda sinteză dintre gândirea
filosofică universală şi haina de specific naţional a poeziei populare, care va găsi cea mai
înaltă formă de exprimare în poemul Luceafărul. In acelaşi timp, pentru evoluţia eu-lui
eminescian poezia exprimă momentul când poetul descoperă coordonatele eternului prin
conştiinţa naţională sedimentată în folclor. In opţiunea dintre efemer şi etern, dintre lume şi
cer, dintre teluric şi solar, dintre duhul satanic şi cel angelic, poetul va opta pentru cer, etern,
soare, lumină, angelic, aşa cum o va exprima deplin poemul Luceafărul. De aceea orice
paralelă la un alt poet român devine un act incompatibil cu realitatea, fiindcă Eminescu este
unic.
Revedere - Cele mai multe lucrari ale sale au fost inspirate din natura; natura fiind pentru
Eminescu un loc atat de refugiu cat si de relexare. Aceasta tema, a naturii, o regasim si in
poezia ``Revedere`` unde poetul pune accentul pe comuniunea omului cu natura.

Poezia are ritmul trohaic, masura de 7-8 silabe, si rima imperecheata. Putem observa in
poezie un dialog imaginar cu un personaj de natura personificat. Se disting doua planuri:
unul al omului si unul al codrului. In planul uman, omul ii pune codrului o serie de intrebari,
intrebari existentiale care l-au framantat toata viata;astfel poetul dorind sa reliefeze
curiozitatea omului.

Planul personificat al codrului este alcatuit din raspunsurile acestuia la intrebarile nelinistite
ale fiintei. Se poate constata o evolutie a sentimentelor poetului de la bucuria initiala a
regasirii intimitatii cu natura, pana la amaraciunea finala a constatarii ca Universul se
 mentine etern, in timp ce omul este pieritor.

Trecerea timpului este, pentru om un fapt ireversibil,care lasa urmari nedorite, in schimb
pentru codru nu poate fi decat un lucru bun; la acesta neobservandu-se trecerea anilor.
Adresarea in diminutive constituie o modalitate artistica a folclorului national.Chiar si
epitetul afectiv ``dragutule``,care marcheaza reciprocitatea si gingasia afectiunii dintre poet si
codru. Eminescu recunoaste cu regret ca relatia lui sufleteasca cu natura a fost intrerupta si ca
greutatile vietii l-au indepartat temporar de universul natural.

Trecerea timpului pentru fiinta umana ajunge de nerecuperat. Codrul vorbeste asemanaror
unui batran intelept, a carui experienta multimilenara confera limbajului sau un ton sfatos si
pilduitor. Anotimpurile se repeta,existenta naturii ramane aceeasi:``Ia eu fac ce fac de
mult…`` In timpul iernii padurea asculta resemnata vuietul ``viscolului``, care ii distruge
podoabele vegetale,``rupand`` crengile copacilor, inghetand apele, acoperind cu troiene
cararile si ``gonind`` pasarile cantatoare. Viscolul se repeta in fiecare an, iar codrul,
familirizat cu efectele acestuia, nu se mai teme de el.

In timpul verii, padurea reinvie si imbraca haina vegetalade o mare diversitate

cromatica.Drumurile prin codru si, mai ales cele care duc spre izvoare sunt insufletite de
cantecele femeilor. Codru este bucuros sa inregistreze prezenta umana cotidiana in mijlocul
sau; este mandru ca fiecare ``carare spre izvor`` apartine tuturor.

In codru omul si-a gasit fie un adapost in vremuri grele, fie un loc in care poate privi natura
ca e un paradis terestru, in care dragostea dintre fiinte este ocrotita. In finalul poemului,
raspunsul codrului subliniaz aperenitatea naturii si statornicia speciilor ei, in pofida curgerii
eterne a timpului si a actiunii distructive a stihiilor.

Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul”

1. Incipitul

Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n
poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al
poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema
depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina
de aur, poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un
timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după
modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea
reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe
 unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între
sfinţi / Şi luna între stele.”

2. Primul tabloul

Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat,
autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi
elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic,
întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent
în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu
compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, /
El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata
pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri
ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească
cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl
vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de
un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”

Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata
de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce
nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi
conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului
romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de
aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune
accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor
artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort
frumos cu ochii vii.”

Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat,

urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a
primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de
împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris
astfel: „Pe negre viţele-i de păr(epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în
adevăr / Scăldat în foc de soare(metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet
cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) /El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; //
Dar ochii mari şi minunaţi (epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt
element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor,
simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le
consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l
înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi
 ochiul tău mă îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu
coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care
subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el
este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.

3. Al doilea tablou

A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este
o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu
cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente
abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În
schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă
trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi
de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea
pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o
iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng /
La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi
acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat
aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de
moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori absolutul, dar de a
nu-şi putea depăşi condiţia.

4. Al treilea tablou

Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul
spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin
metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care
merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi
spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum
izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-
ncearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută
ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea
să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezeise subliniază diferenţa
dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au doar stele cu noroc / Şi prigoniri de
soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.” Pentru a-l convinge să
nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului,
a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu
putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii:„Vrei să
dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi
 ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci
împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi
absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul
care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru
cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Sre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te
aşteaptă.”

5. Al patrulea tablou

Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia
interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al
doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca
un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase
florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi,
bălaie.” Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este
sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din
apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de
mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care
oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai
propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează
Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul meu
din urmă”. Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se
accentul pe unicitatea ei.

6. Finalul

Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele

exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă,
fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul
comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de
această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta
iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n
codru şi în gând, Norocu-mi luminează!” Prin refuzul geniului se pune încă o dată în
evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt /
Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”
 EU NU STIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă

poetică modernă, alături de Testament de Tudor Arghezi şi Joc secund de Ion Barbu. Poezia
deschide volumul de debut, Poemele luminii şi are rol de manifest literar. Dacă Arghezi
punea în centrul artei sale poetice problema limbajului şi a „cuvintelor potrivite”, Blaga
accentuează raportul dintre poet şi lume şi dintre poet şi creaţie. În această poezie autorul
face distincţia între cele două tipuri de cunoaştere teoretizate în lucrarea Cunoaşterea
luciferică (1933). Cunoaşterea paradisiacă este cunoaşterea de tip raţional, care reduce
misterul lumii prin intermediul logicii şi al intelectului. În schimb, cunoaşterea luciferică este
bazată pe intuiţie, pe imaginaţie, pe trăiri interioare, putând fi echivalată cu o cunoaştere de
tip poetic. În creaţia autorului se observă în mod clar opţiunea pentru al doilea tip de
cunoaştere.

În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii rolul poetului nu este de a

descifra tainele lumii ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor
concrete prin care ele se înfăţişează. Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente
specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este
un mijlocitor între eu şi lume care nu reduce însă misterul cuvântului originar. Acest cuvânt
poetic nu este folosit însă pentru a numi ci pentru a sugera.

Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului
conform căreia cunoaşterea lumii este posibilă numai prin iubire, prin comunicare afectivă
totală. Poezia este scrisă sub forma unei confesiuni lirice, în care Lucian Blaga adoptă
formula lirismului subiectiv, subliniat de atitudinea poetică transmisă în mod direct şi prin
mărcile lingvistice ale subiectivităţii: pronumele personale la persoana I singular: eu (care se
repetă de cinci ori pe parcursul poeziei), adjectivul posesiv de persoana I: mea, verbele la
persoana I: nu strivesc, nu ucid, întânlesc, sporesc, îmbogăţesc, iubesc.

Titlul include o metaforă revelatorie, „corola de minuni a lumii”, care semnifică

ideea cunoaşterii luciferice. „Corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului,
prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de a
adânci taina.

Incipitul reia titlul poeziei, aflându-se într-o relaţie de sens cu versurile care
încheie arta poetică: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii [...] căci eu iubesc / şi flori şi
ochi şi buze şi morminte.” Faptul că această artă poetică începe cu pronumele personal „eu”
atrage atenţia asupra ipostazei eului liric, care este un eu stihial, exacerbat. Încă din primul
vers al poeziei se subliniază poziţia pe care o adoptă poetul în legătură cu misterele lumii, el
refuzând să le cunoască în mod raţional, fapt exprimat prin verbul la forma negativă „nu
strivesc”. Ideea se menţine pe parcursul operei prin intermediul altor verbe semnificative:
„nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”.

Poezia este alcătuită din trei secvenţe poetice, prima şi ultima aflându-se într-o
relaţie de simetrie deoarece amândouă descriu poziţia poetului în legătură cu creaţia şi
misterul. Se remarcă însă şi relaţia de opoziţie dintre aceste două secvenţe şi a doua, care îi
include pe creatorii care se folosesc de cunoaşterea paradisiacă („lumina altora”).

Prima secvenţă oferă o definiţie a creaţiei, poezia însemnând pentru Blaga intuirea
în particular („eu nu strivesc”) a universalului, a misterului. De asemenea, este prezentată
atitudinea poetică faţă de acest mister, exprimată prin verbele la forma negativă: „nu strivesc,
nu ucid”. Eul liric refuză cunoaşterea paradisiacă, raţională („cu mintea”) a misterului, care
ar duce de fapt la dispariţia acestuia. Drumul creaţiei pe care şi-l alege este exprimat prin
substantivul dublat de un adjectiv pronominal posesiv (care exprimă tocmai ideea de
opţiune): „calea mea”. Minunile corolei sunt descrise prin patru metafore-simbol, care se
referă la temele creaţiei blagiene: „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Florile
simbolizează viaţa, efemeritatea, dar şi frumosul, ochii cunoaşterea, contemplarea poetică a
lumii, buzele iubirea, dar şi rostirea poetică, iar mormintele moartea, eternitatea, două teme
care au fost asociate de toţi poeţii cu misterul datorită imposibilităţii de a le cunoaşte integral.

A doua secvenţă este construită pe relaţia de opoziţie dintre opţiunea poetului şi

opţiunile altor scriitori în ceea ce priveşte revelarea misterului. Această opoziţie semnifică de
fapt antiteza dintre cele două tipuri de cunoaştere, paradisiacă şi luciferică. Diferenţa dintre
cele două atitudini poetice este redată la nivelul textului de către pronumele personal „eu”,
adjectivul pronominal posesiv „mea” („lumina mea”) şi adjectivul nehotărât „altora”
(„lumina altora”). Metafora luminii, care este metafora centrală a volumului Poemele
luminii, simbolizează cunoaşterea. Cele două tipuri de cunoaştere sunt redate prin asocierea
acestor elemente de opoziţie cu verbe sugestive care le pun şi mai bine în evidenţă: „Lumina
altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, în timp ce eul liric blagian sporeşte „a lumii
taină / [...] nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii.” Elementele
care ţin de mister, de imaginarul poetic sunt sugerate de alte cuvinte-simbol, care fac parte
din câmpul semantic al misterului: „nepătrunsul ascuns” (epitet metaforic, inversiune),
„adâncimi de întuneric” (metaforă), „a lumii taină”, „taina nopţii” (metaforă), „întunecata
zare” (epitet, inversiune), „largi fiori de sfânt mister” (epitete metaforice), „ne-nţeles”, „ne-
nţelesuri şi mai mari”.

Crezul poetic este reluat în ultima secvenţă, aflată în relaţie de simetrie cu prima.
Finalul are un rol conclusiv ( folosirea conjuncţiei „căci” nu este întâmplătoare), în care
poetul reia imaginea corolei alcătuită din elementele misterului poetic: „căci eu iubesc / şi
flori şi ochi şi buze şi morminte.” Cunoaşterea poetică este atât un act de contemplaţie (aşa
cum reiese din ultimele două versuri ale celei de a doua secvenţe: „se schimbă-n ne-nţelesuri
şi mai mari / sub ochii mei”), cât şi un act de iubire: „căci eu iubesc”.

CONCLUZIE

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă
deoarce se pune problema relaţiei dintre poet şi lume şi, mai ales, dintre poet şi creaţie.
Creaţia are rolul unui intermediar între eu şi lume. Actul poetic nu trebuie să reducă misterele
lumii ci să le dea o nouă semnificaţie, să le transforme în poezie prin intermediul cuvântului.
La Blaga, ca şi la ceilalţi scriitori moderni, cuvântul poetic nu înseamnă, nu numeşte
lucrurile, ci le sugerează, nu explică misterul universal, ci îl protejează prin transfigurare.
Un alt element modern al acestei arte poetice este prozodia: versurile au măsuri
diferite, se anulează rima, folosindu-se versul liber.
Testament de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii
romane din perioada interbelica, alături de Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de
Lucian Blaga si Joc secund de Ion Barbu. Poezia este așezata in fruntea primului volum
arghezian , Cuvinte potrivite ( 1927)) si are rol deprogram literar.
Este o arta poetica,deoarece autorul își exprima propriile convingeri despre arta literara ,
despre menirea literaturii , despre rolul artistului în societate.
Tema poeziei o reprezinta creația literara în ipostaza de meșteșug , creație lăsata ca
moștenire unui fiu spiritual.Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata unui
fui spiritual căruia ii este lăsata drept unica moștenire "cartea", metonimie care desemnează
opera literara.Discursul liric având un caracter adresat , lirismul subiectiv se realizează prin
atitudinea poetica transmisa in mod direct si prin mărcile subiectivității: pronumele personale
la persoana I si a II-a singular.
Titlul poeziei are o dubla accepție: una denotativa si alta conotativa. In sens propriu ,
cuvantul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoana prin care aceasta isi exprima
dorintele ce urmează a-i fi îndeplinite dupa moarte,iar in sensul conotativ , termenul
desemneaza faptul ca creatia argheziana devine o moștenire spirituala adresata urmasilor-
cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Textul poetic este structurat in sase strofe cu numar inegal de versuri , încălcare regulilor
prozodice fiind o particularitate a modernismului. Discursul liric este organizat sub format
unui monolog adresat/dialog imaginar intre tata si fiu, intre strabuni si urmasi
 , intre rob si Domn .
Metafora "carte" are un loc central in aceasta arta poetica , fiind unelement de
recurenta.Termenul "Carte" semnifica faptul ca poezia este rezultatul trudei ,
"treapta", punct de legatura intre predecesori si urmasi, valoare spirituala-"hrisovul cel
dintai".
Incipitul, conceput ca o adresare directa a eului liric catre un fiu spiritual , contine ideea
mostenirii spirituale , "un nume adunat pe-o carte".
Metafora "seara razvratita" face trimitiere la trecutul zbuciumat al strămoșilor , care se leaga
de generațiile viitoare , prin "carte", creația poetica , treapta a prezentului. Enumeratia "rapi
si gropi adanci", ca si versul urmator "suite de batranii mei pe branci", sugereaza drumul
dificil al cunoasterii si al acumularilor strabatut de inaintasi.
In strofa a doua, "cartea" , este numita "hrisovul vostru cel dintai" cartea de capatai a
urmasilor: "Cartea"-"hrisov" are pentru generatiile viitoare valoarea unui document
fundamental, asemeni Bibliei , un document al existentei si al suferintei
stramosilor. "Sapa" unealta folosita pentru a lucra pamantul , devine "condei" , unealta de
scris , iar"brazda" devine "calimara" . Poetul aplica aceeași truda transformatoare prin care
plugarii supuneau pamantul. Poetul este un născocitor, care transforma "graiul lor cu-
ndemnuri pentru vite", in "cuvinte potrivite", metafora ce desemneaza poezia ca mestesug ,
ca truda si nu ca inspiratie divina.
In viziunea lui Arghezi prin arta , cuvintele se metamorfozeaza, pastrandu-si insa forta
expresiva , idee exprimata prin oximoronul din versurile:"Veninul strans l-am preschimbat in
miere,/Lasand intreaga dulcea lui putere".
Poetul poate face ca versurile lui sa exprime imagini sensibile , dar si sa stigmatizeze raul din
jur avand functie moralizatoare.
In strofa a cincea apare ideea transfigurarii socialului in estetic prin faptul ca durerea ,
revolta sociala sunt concentrate in poezie.
Arghezi introduce in literatura romana estetica uratului, concept pe care il preia de la
scriitorul francez Charles Baudelaire. Arghezi , la randul lui, considera ca orice aspect al
realitatii , indiferent ca este frumos sau urat , sublim sau grotesc , poate constitui material
poetic:"Din bube , mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti si preturi noi".
Pentru Arghezi , poezia reprezinta si un mijloc de razbunare a suferintei înaintașilor.
Ultima strofa evidentiaza faptul ca muza , arta contemplativa"Domnita", "pierde" in
favoarea mestesugului poetic "Intinsa lenesa pe canapea,/Domnita sufera in cartea mea"
Poezia este atat rezultatul inspiratiei , al harului divin "slova de foc " , cat si rezultatul
mestesugului , al trudei poetice "slova faurita".
 Conditia poetului este redata in versul "Robula scris-o ,Domnul o citeste" , artisul este un
"rob" , un truditor al condeiului si se afla in slujba cititorului "Domnul".La nivel lexico-
semantic se observa acumularea de cuvinte nepoetice , care dobandesc valente estetice ,
potrivite esteticii uratului. Ineditul limbajului arghezian provine din valorificarea diferitelor
straturi lexicale in asocieri surprinzatoare:arhaisme , neologisme , regionalisme , termeni
religiosi,cuvinte si expresii populare.
La nivel stilistic asocierile semantice surprinzatoare ; inoirea metaforei , epitetul rar ,
oximoronul.
Opera literara testament de Tudor Arghezi este o arta poetica moderna pentru ca poetul
devine , in concepția lui Arghezi , un nascocitor iar poezia presupune mestesugul , truda
creatorului. Pe de alta parte , creatia artistica este atat produsul inspiratiei divine , cat si al
tehnicii poetica . Un alt argument in favoarea modernitatii poeziei este faptul ca Arghezi
introduce in literatura romana , prin aceasta creatie literara , estetica uratului , arta devenind
un mijloc de reflectare a complexitatii aspectelor existentei si o modalitate de amendare a
raului.

In dulcele stil clasic

de Nichita Stanescu (autor canonic)

arta poetica erotica neomodernista

Poezia face parte din volumul "In dulcele stil clasic", caruia i-a dat si titlul, publicat in
1970. In poeziile acestui volum, Nichita Stanescu (1933 - 1983) se intoarce cu veselie spre
lirismul clasic, creand adevarate parodii ale stilurilor sau temelor din poeziile traditionale,
imbracand formele bine cunoscute de romanta, balada, poem eroic ori madrigal.
Poezia "In dulcele stil clasic" este o creatie "lirica galanta -sinteza intre elegantul stil
trubaduresc si lamentatiile amoroase din timpul lui Ienachita Vacarescu - supusa de Nichita
Stanescu unui [...] tratament de regenerare-caricaturizare". (Al.Steianescu)
Spre deosebire de viziunea sentimentului de iubire din poezia "Leoaica tanara, iubirea", unde
dragostea este devoratoare, agresiva si bulversanta, in poezia "In dulcele stil clasic", iubirea
este caricaturizata, persiflata, minimalizata dupa modelul liricii siropoase a poetilor
Vacaresti.

Dintr-un bolovan coboara Mai ramai cu mersul tau

pasul tau de domnisoara. parca pe timpanul meu
Dintr-o frunza verde, blestemat si semizeu
pala pasul tau de domnisoara. caci imi este foarte rau.

Dintr-o inserare-n seara Stau intins si lung si zic,

pasul tau de domnisoara. Domnisoara, mai nimic
Dintr-o pasare amara pe sub soarele pitic
pasul tau de domnisoara. aurit si mozaic.
O secunda, o secunda
eu l-am fost zarit in unda.
Pasul trece eu raman.
El avea roscata funda.
Inima incet mi-afunda

Tema poeziei este erotica, dar iubirea nu mai este o "leoaica tanara", o energie ce poate
reordona universul, ci este aici un simplu pretext liric, o iubire intamplatoare, trecatoare si
nesemnificativa, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestiva: "Pasul tau de domnisoara".
Ideea poetica exprima nepasarea, indiferenta joviala a eului liric pentru iubirea efemera si
conventionala.
Structura, compozitie, limbaj poetic
Poezia este alcatuita din patru catrene si un vers liber, ce se constituie intr-o concluzie
referitoare la efemeritatea timpului in relatie directa cu sentimentul de iubire, la fel de
trecator, "Pasul trece, eu raman".
Prima strofa ilustreaza lirismul obiectiv si exprima ideea conform careia iubirea suava
este o galanterie a naturii, care a nascut-o din mineral, "Dintr-un bolovan coboara", ori din
vegetal, "Dintr-o frunza verde, pala", sentimentul fiind exprimat printr-o metafora care
sugereaza efemeritatea acestui sentiment uman: "pasul tau de domnisoara". Aici viziunea
despre iubire este aceea de sentiment trecator, sinele poetic nu mai este un "centrum mundi"
capabil sa reordoneze lumea dupa legi proprii, ca in "Leoaica tanara, iubirea", ci
contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe ceva exterior eului liric.
Strofa a doua sugereaza, prin lirism obiectiv, plasarea iubirii intr-o "inserare-n seara",
sentimentui fiind perceput superficial si efemer ca un "pas de domnisoara", care trece la fel
de repede cum a venit, "dintr-o pasare amara". Versui "Pasul tau de domnisoara", care este o
metafora pentru a exprima sentimentui de dragoste, este aproape un laitmotiv, fiind repetat de
patru ori in primele doua strofe.
In ultimele trei strofe atitudinea poetica este dominata de lirism subiectiv.
Strofa a treia exprima aceeasi idee a unui sentiment superficial, care dureaza putin, numai
"o secunda, o secunda", din care cauza eul liric are un ton persiflant, "inima incet mi-
afunda". Ca si in "Leoaica tanara, iubirea", sentimentui are conotatii cromatice, "el avea
roscata funda", in cealalta poezie iubirea fiind o "leoaica aramie".
Strofa a patra asaza eul liric in ipostaza unui suflet impovarat parca de un blestem,
"blestemat si semizeu", deoarece el inregistreaza, "parca pe timpanul meu", trecerea iubirii
care nu mai este un sentiment profund, "mai ramai cu mersul tau" si de aceea nu simte
emofie si nici bucurie, "caci imi este foarte rau", cu trimitere discreta catre starile de chinuri
sj lesinuri provocate de dragostea din poeziile Vacarestilor.
In ultima strofa, eul poetic afiseaza o atitudine contemplativa -"Stau intins si lung si zic"-
, viziunea iubirii este una exterioara si nu o stare interioara, profunda, generatoare de energii.
Atat sentimentui de dragoste, cat si iubita sunt minimalizate, persiflate, "Domnisoara, mai
nimic/ pe sub soarele pitic", intocmai ca in poezia clasica pe care o parodiaza.
Versui liber din finalul poeziei sugereaza curgerea timpului tot prin miscare, "Pasul trece
eu raman", la fel ca in poezia "Leoaica tanara, iubirea" -"inca-o vreme,/Si-nca-o vreme...", cu
deosebirea ca daca in aceasta ultima poezie iubirea, ca forta esentiaia a spiritului, invinge
timpul, in aceasta creatie lirica dragostea este pasagera, atitudinea poetica ramane impasibila,
deloc marcata de acest sentiment, alta data atat de bulversant.
Limbajul artistic este voit conventional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, in care
poetul se lamenteaza si se vaicareste.
Nichita Stanescu confera insa modernitate stilului, prin metafora sugestiva a iubirii, "pasul
tau de domnisoara", prin epitetele inedite "frunza verde, paia", "roscata funda") si prin ritmul
si muzicalitatea de tip folcloric a versurilor.

Genuri si specii literare

Genul literar: e o categorie fundamentala a teoriei literare, care reuneste opere literare
asemanatoare prin structura continutului, procedee estetice comune, modalitati
compozitionale de exprimare a sentimentelor, starilor sufletesti sau de construirea actiunilor
si a procedeelor artistice. Genurile literare sunt: genul epic, genul liric, genul dramatic.

Specia literara: e o subdiviziune a genului literar, definita prin anumite particularitati fie
tematice , fie structurale, fie stilistice, incadrandu-se astfel modalitatilor de expunere a unui
anumit gen literar. Speciile literare sunt in proza sau in versuri.

Balada: e poezia epica de mare intindere, uneori cu un pronuntat caracter liric, in care se
relateaz o actiune eroica, o legenda, un fapt istoric, o profunda idee filosofica sau legendara.

Ex.: ,,Toma Alimos’’, ,,Miorita’’ – balade populare, ,,Mistretul cu colti de argint’’ de St.
Augustin Doinas – balada culta

Drama: e o specie a genului dramatic caracterizata prin ilustrarea vietii reale intr-un conflict
complex si puternic al personajelor, cu intamplari si situatii tragice, in care eroii au un destin
nefericit. Drama are o mare varietate tematica. 28772llv16msg1c

Ex.: ,,Razvan si Vidra’’ – drama istorica, ,,Mesterul Manole’’ – drama de idei.

Comedia: e specia genului dramatic, in proza sau in versuri, care satirizeaza intamplari,
aspecte sociale, moravuri starnind rasul, cu rol moralizator. Ca modalitati de realizare,
comedia apeleaza la variate mijloace: comicul de situatie, de caracter, de limbaj, de
moravuri, de intentie, de nume etc.

Ex.: ,,O scrisoare pierduta’’

Elegia: e o specie a genului liric in care poetul isi exprima direct sentimentele de tristete
metafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta, mergand de la melancolie la nefericire. Ex.:
,,Trecut-au anii’’ de Mihai Eminescu, ,,11 elegii’’ de Nichita Stanescu ls772l8216mssg

Episod narativ: actiune secundara, in ansamblul unei opere epice, un singur moment, o
singura situatie desprinse din naratiunea respectiva.

Ex.: episodul scaldatului lui Nica din ,,Amintiri din copilarie’’ de Ion Creanga sau capitolul
,,Nunta’’ din romanul ,,Ion’’ de Liviu Rebreanu

Epopeea: e un poem epic de mare intindere, in versuri, in care se povestesc fapte eroice,
storice si legendare, cu un mare numar de personaje cu virtuti deosebite.

Ex.: ,,Iliada’’ de Homer

Genul epic: are ca principala modalitate de expunere naratiunea, in care prezenta autorului
este inlocuita de personajele ce participa la actiunea desfasurata, in general, la timpul trecut
si la persoana a III-a. De aceea, modalitatea principala de expunere a ideilor autorului este
exprimarea indirecta.

Ex.: ,,Ion’’ de Liviu Rebreanu

Genul liric: este subiectiv, autorul exprimandu-si direct ideile, sentimentele, starile
sufletesti, intr-un limbaj artistic (metafore, simboluri) si folosind, de regula, persoana I. Ex.:
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii’’ de Lucian Blaga

Genul dramatic: exprima ideile autorului numai prin intermediul personajelor care participa
la actiunea subiectului literar, autorul fiind prezent numai in indicatiile scenice si de regie.

Ex.: ,,Razvan si Vidra’’ de Bogdan Petriceicu Hasdeu

Glossa: e poeza cu forma fixa, in care fiecare vers din prima strofa, numita strofa-nucleu,
este comentat succesiv in cate o strofa urmatoare, ultima strofa reproducand in ordine inversa
versurile primei strofe. Ca specie literara ,,glossa’’ este de origine spaniola, poezia datand din
sec. al XIV-lea, fiind o creatie a poetilor curteni.

Ex.: ,,Glossa’’ de Mihai Eminescu

Meditatia: e o specie a liricii filozofice in care poetul exprima profunde idei filozofice
privitoare la legile tainice care guverneaza universul, generand in sufletul poetului
melancolie, tristete, neliniste spirituala, pana la nefericire, asadar o puternica participare
afectiva.

Ex.: ,,La steaua’’ de Mihai Eminescu, ,,De ce-as fi trist’’ de Tudor Arghezi

Nuvela: e o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir epic, cu un conflict concentrat si
intriga riguros construita, cu personaje putine, punand accentul pe un personaj principal, iar
intamplarile si faptele sunt, de regula, verosimile. Ca intindere nuvela se situeaza intre schita
si roman.

Ex.: ,,Moara cu noroc’’ de Ioan Slavici

Oda: e specia genului liric in care se elogiaza, se preamaresc fapte eroice, trasaturi deosebite
ale unor personalitati, avand un caracter solemn, prin care poetul isi exprima sentimentele de
admiratie fata de patrie, fata de limba materna, fata de o idee, fata de natura sau arta etc. Oda
a aparut in Grecia antica.

Ex.: ,,Oda ostasilor romani’’ de V. Alecsandri, ,,Oda simplissimei flori’’ de L.Blaga

Poemul eroic: e o specie a genului epic, in versuri, de proportii mai mari decat balada, dar
mai mici decat epopeea. Poemul eroic evoca fapte istorice sau legendare dn trecutul unui
popor, punand accent pe figura unui erou exceptional, care se detasaz dintre alte personaje cu
insusiri deosebite, pe care acesta le domina.

Ex.: ,,Dumbrava rosie’’ de V. Alecsandri subintitulat de poet ,,Poem istoric – 1497’’, care se
refera la personalitatea exceptionala, legendara a lui Stefan cel Mare si la victoria pe care
acesta a repurtat-o in lupta impotriva polonezilor

Povestirea: e specie a genului epic, in proza, in care se relateaza faptele din punctul de
vedere al unui martor, care asista sau participa la evenimentul povestit. Povestirea este de
mica intindere, relateaza un singur fapt, are personaje putine, iar interesul cititorului se
concentreaza asupra situatiei narate.

Ex.: Volumul de povestiri ,,Hanul Ancutei’’ de M. Sadoveanu

Romanul: e specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune complexa ce se
poate desfasura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a caror personalitate e bine
individualizata si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si de intamplarile
ce constituie subiectul operei.

Ex. ,,Morometii’’ de Marin Preda

Rondelul: e poezia cu forma fixa, avand numai doua rime si un refren (de unul, doua pana la
opt versuri) care deschide poezia si care este reluat, partial sau integral, la mijlocul si la
sfarsitul ei. Rondelul a aparut in Franta medievala si numea la origine un cantec si un dans.

Ex. ,,Rondelul rozelor de august’’ de A. Macedonsky

*Satira: e specie a genului liric, care utilizeaza ca mijloc de expresie ironia virulenta,
ascutita, in scopul de a indrepta moravuri, aspecte negative din viata unui individ sau a unei
societati.

Ex.: ,,Satira Duhului meu’’ de G.Alexandrescu

**Satira: e o categorie estetica din sfera comicului, care ridiculizeaza in mod violent si
caricatural aspecte negative din viata unui individ sau a unei colectvitati.

Ex: ,,O scrisoare pierduta’’ de I.L. Caragiale

Schita: e o specie a genului epic, de dimensiuni reduse, cu actiune lineara si redusa la un

singur episod caracteristic din viata unuia sau a catorva personaje, relatate intr-un stil concis.

Ex.: ,,Momente si schite’’ de I.L. Caragiale

Sonetul: e poezia cu forma fixa si este alcatut din 14 versuri, grupate in 2 catrene si 2 tertete,
ultimul vers fiind o concluzie a intregului continut al poeziei. El is are originea in literatura
italiana a secolului al XIV-lea, fiind specific poetilor Dante si Petrarca. Sonetul lui
Shakespeare este alcatuit din trei catrene s doua versuri finale, drept concluzie.

Ex.: ,,Cand insusi glasul’’ de M. Eminescu

Tragedia: e o specie a genulei dramatic, in versuri sau in proza, prezentand personaje

puternice angajate in lupta cu destinul potrivnic, cu ordinea existenta a lumii ori cu propriile
lor sentimente, acest conflict solutionandu-se cu infrangerea sau moartea eroului.

Ex.: ,,Antigona’’ de Sofocle

 TEORIE LITERARĂ

1. Textul = ansamblu de cuvinte, structurate dupa regulile comunicarii, cu un mesaj

propriu. Poate fi : literar - contine imagini artistice, cuvinte cu sens figurat, simboluri
artistice, prin intermediul car 424j99e ora se transmit sentimentele autorului si se
realizeaza mesajul;

nonliterar - în comunicarea cotidiana sau în comunicarea functionala (administrativa,

tehnico-stiintifica, jurnalistica).

2. Opera literara = creatia originala, în care realitatea este reflectata prin imagini
realizate cu ajutorul cuvântului; comunica idei si sentimente.

3. Autorul = creatorul operei, cel care plasmuieste o noua relitate prin intermediul
cuvântului.

Eul liric = autorul/vocea care-si exprima în mod direct sentimentele în cadrul

operelor lirice;

Naratorul = autorul/personajul care relateaza faptele si actiunile în cadrul operelor

epice.

4. Structura operei literare = elementele constitutive si definitorii ale operei :

Tema

Motivele

Compozitia =partile alcatuitoare

Subiectul si personajele (la operele epice si dramatice)

Versificatia (la operele lirice)

5. Structura textului narativ (v. anterior)

6. Modurile de expunere = mijloace literare prin care scriitorul reflecta realitatea în

opera; naratiune, descriere, dialog, monolog interior.
7. Naratiunea = ce si cum se povesteste; modul de expunere prin care autorul povesteste
(nareaza) o întâmplare sau mai multe întâmplari succesive;

Se vor avea în vedere:

Autorul = creatorul operei

Naratorul = cine povesteste

Naratiunea la persoana I

Naratiunea la persoana a-III-a

Subiectul operei literare = succesiunea de evenimente reflectate artistic; faptele si

întâmplarile dintr-o opera epica sau dramatica cu ajutorul carora sunt caracterizate
personajele.

Momentele subiectului

Expozitiunea = debutul operei, care cuprinde locul, timpul actiunii si personajele

participante.

Intriga = conflictul, momentul de înfruntare, ciocnire, care determina

actiunea. Obligatorie!

Desfasurarea actiunii = succesiunea evenimentelor.

Punctul culminant = momentul de maxima încordare.

Deznodamântul = finalizarea actiunii.

Ordinea momentelor subiectului si prezenta tuturor în opera nu sunt obligatorii!

Timpul si spatiul în naratiune

8. Descrierea = prezentarea sugestiva a unor privelisti, însusiri ale fiintelor, lucrurilor

sau a unor stari sufletesti.

Portretul literar = crearea imaginii unui personaj.

 Tabloul = configurarea unui peisaj.

9. Dialogul - mijloc de caracterizare a personajelor

= modul de expunere care consta în reproducerea convorbirii dintre doua sau mai
multe personaje.

10. Personajul = oameni, persoane, vietuitoare, reflectate artistic în opera.

Personaj principal

Secundar

Personaj pozitiv

Negativ

Personaj individual

Colectiv

Personaj cu valoare de simbol

Personaj exponential

11. Caracterizarea - portretul fizic

- portretul moral

Caracterizarea se poate realiza în mod direct

indirect

12.Structuri în textele epice si lirice (procedee de legare a secventelor, timp, spatiu;

concordanta dintre forma grafica a poeziei si ideea transmisa de aceasta)

13.Figurile de stil = procedee prin care se modifica întelesul propriu al unui cuvânt
pentru a da mai multa forta unei imagini sau expuneri
 personificarea = atribuirea fiintelor necuvântatoare, lucrurilor, elementelor naturii,
unor însusiri sau manifestari ale omului : Pare ca si trunchii vecinici poarta suflete sub
coaja/Ce suspina pintre ramuri cu-a glasului lor vraja

comparatia = alaturarea a doi termeni, cu scopul de a li se releva trasaturile

asemanatoare; acestea trebuie sa fie noi si surprinzatoare :Atât de frageda, te-
asameni/Cu floarea alba de cires

enumeratia = însiruirea unor termeni de acelasi fel, conducând la amplificarea ideii

exprimate : Prin foc, prin spangi, prin glont, prin fum,/Prin mii de baionete

repetitia = folosirea de mai multe ori a aceluiasi cuvânt sau a mai multe cuvinte cu
scopul de a întari o idee sau o expresie : Ziua ninge, noapteaninge,
dimineata ninge iara;

aliteratia = repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete, cu efect eufonic, imitativ,
expresiv : Vâjaind ca vijelia si ca plesnetul de ploaie; asonanta = repetarea vocalei
accentuate

epitetul = trasaturile, însusirile obiectului asa cum se reflecta în fantezia si simtirea

scriitorului : Din dalb iatac de foisor/Iesi Zamfira-n mers istet; tipuri de epitete : epitet
personificator, epitet metaforic, epitet hiperbolizator

hiperbola = exagerarea, marind sau micsorând, a trasaturilor unei fiinte, lucru,

fenomen, eveniment, pentru a-I impresiona pe cititori : Ca vrabia e spicul

antiteza = opozitia între doua cuvinte, fapte, personaje, idei, situatii, menite sa se
reliefeze reciproc : Ea - o inima de aur/El un suflet apostat

metafora = trecerea de la sensul obisnuit al unui cuvânt la alt sens, prin intermediul
unei comparatii subîntelese : În cuibar rotind de ape

alegoria = însiruire de metafore, personificari, comparatii, formând o imagine

unitara, prin care poetul sugereaza notiuni abstracte : M-am însurat/C-o mândra
craiasa/A lumii mireasa/Brazi si paltinasi/I-am avut nuntasi/Preoti-muntii mari,/Paseri-
lautari,/Pasarele mii/si stele faclii
 inversiunea = schimbarea topicii obisnuite a cuvintelor : Peste vârfuri trece luna

14.Versificatia =studiul versurilor

15.Strofa = grupare de versuri

versul = un rând dintr-o poezie

16.Rima = potrivirea versurilor în silabele lor finale

monorima = repetarea aceleiasi rime la sfârsitul mai multor versuri succesive

rima împerecheata = a+b, c+d

rima încrucisata = a+c, b+d

rima îmbratisata = a+d, b+c

17.Masura = numarul silabelor dintr-un vers

18.Piciorul metric (bisilabic) = unitate ritmica alcatuita din silabe accentuate si

neaccentuate, care asigura ritmul

19.Ritmul = succesiunea regulata a silabelor accentuate si neaccentuate;

iambul = unitate metrica alcatuita din prima silaba neaccentuata, a doua

accentuata;

troheul = unitate metrica alcatuita din prima silaba accentuata, a doua

neaccentuata.

1. Textele literare - populare si culte

2. Opera folclorica; caracteristici (orala, colectiva, anonima, sincretica)

3. Opera epica = opera în care primeaza naratiunea, dar în care se pot utiliza si
descrierea si dialogul; scriitorul îsi exprima sentimentele în mod direct, prin
intermediul personajelor si al actiunii.
4. Opera lirica = opera în care primeaza descrierea, dar în care se poate utiliza si
dialogul (cu valoare simbolica); autorul/eul liric îsi exprima sentimentele, trairile,
impresiile, ideile, în mod direct.

5. Opera dramatica = opera în care primeaza dialogul, dar în care se pot utiliza si
descrierea si naratiunea.

6. Genuri literare = cuprind opere similare prin modul de structurare a continutului si

prin modalitatea în care scriitorul se comunica pe sine, afirmându-si prezenta în opera.

7. Genul epic

8. Genul liric

9. Genul dramatic

10. Specii literare = o clasa de opere literare grupate dupa un criteriu unitar,
aprtinând unui anumit gen literar.

Schita = specie epica de mica dimensiune, cu actiune foarte concisa, lineara, cu

putine personaje, care prezinta într-un interval mic de timp un fapt semnificativ pentru
viata sau caracterul personajului.

Nuvela = specie epica cu caracter obiectiv, în care se prezinta fapte verosimile, cu un

singur fir epic, cu conflict concentrat, cu personaje bine conturate.

Pastelul = specie lirica, în care se descrie un peisaj, prin intermediul car 424j99e uia
se exprima sentimentele poetului.

Fabula = specie epica, în versuri sau în proza, în care personajele sunt animale,
plante, lucruri care, pe baza personificarii, participa la o întâmplare specifica lumii
oamenilor, din care se desprinde o învatatura.În general, are caracter satiric si
moralizator.
 Doina (populara sau culta) = specie lirica, în care eul liric îsi exprima direct si intens
sentimentele de dragoste, de dor, de jale etc.

Balada (populara sau culta) = specie epica, cu unele elemente descriptive si lirice, în
care se nareaza fapte si îmtâmplari din trecut si în care apar personaje cu însusiri
supranaturale.

Imnul (imnul national) = specie lirica, închinata patriei, unui ideal, unei
personalitati, naturii, artei, iubirii, cu caracter de adresare, exprimând sentimente de
admiratie, preamarire.

Comedia = specie dramatica, cu conflict derizoriu, cu personaje care stârnesc râsul,

confruntate cu false probleme, cu deznodamânt vesel.

Romanul = specie epica, cu actiune complexa si de mare întindere, cu multiple

planuri ale actiunii, cu multe personaje, urmarind destinul unor personalitati bine
individualizate sau al unor grupuri.

Basmul (popular sau cult) = specie epica, în care realul se împleteste cu

supranaturalul, în care apar atât personaje reale, cât si personaje supranaturale sau cu
însusiri supranaturale si în care binele învinge întotdeauna raul. În basm, apar motive
specifice, cum ar fi: motivul împaratului fara urmas, motivul mezinului triumfator,
motivul cifrei trei, motivul calului întelept, motivul obiectelor magice, al aparentelor
înselatoare sau situatii-motiv: drumul, probele, lupta, metamorfoza etc.

1. Scrisoarea; scrisoarea familiala, scrisoarea de felicitare

2. Cererea

3. Telegrama

4. Cartea postala

5. Invitatia (aniversari, evenimente familiale etc.)

6. Curriculum vitae