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I SEMINARIO HISTORIAS DE ROTEIRISTAS: Um Novo Paradigma no Cinema Brasileiro

28 a 30 de outubro de 2009 – Universidade Presbiteriana Mackenzie

MITOS NA CRIAÇÃO DE ROTEIRO1


Myths in Screenplay's Creation

Roney Freitas
bacharel em Audiovisual, pela ECA-USP, trabalha no mercado profissional
audiovisual brasileiro como roteirista e diretor. Autor do projeto LAURITA,
contemplado no Programa Petrobras Cultural, roteirista dos curtas Até Amanhã
(direção de André Bomfim) e Suíte Anonimato (direção de Júlia Zakia e Heloísa
Ururahy). Professor de roteiro na Biblioteca Temática de Cinema Roberto
Santos desde 2008.
roneyfreitas@gmail.com

Resumo:
Este artigo apresenta uma discussão sobre o uso de mitos na criação de roteiro
através de uma leitura crítica do conhecido livro A jornada do escritor, de Cristopher
Vogler, em comparação a outros selecionados mais diretamente sobre mitologia, de
Joseph Campbell. Entre os de Campbell estão O herói de mil faces, que foi ponto de
partida para o trabalho de Vogler, mais As máscaras de Deus e O poder do mito -
entrevista que o mitólogo concedeu a Bill Moyers pela BBC. Ao longo do texto, outros
teóricos do assunto serviram como contraponto aos acima citados, permitindo uma
melhor explanação de argumentos dentro do recorte estabelecido. No objetivo de
propor uma apropriação livre de um mito na escrita de uma narrativa audiovisual,
aponta a um processo criativo próprio de elaboração de roteiros a partir de mitos.
Palavras-chave: Cinema; Roteiro; Mito; Processo criativo.

Abstract:
This article presents a discussion about the use of myths in scriptwriting process by a
critical reading of the famous book The writer's journey, of Christopher Vogler,
compared to other selected more directly on mythology, of Joseph Campbell. Among
Campbell's books are The hero with a thousand faces, which was the starting point for
the work of Vogler, The Masks of God and The power of myth. Throughout the text,
other myth theorists served as a counterpoint to the above, allowing a better
explanation of arguments in the subject. Trying to propose an open interpretation of the
myth in the writing of an audiovisual narrative, it points to a creative process to
elaborate screenplays from myths.
Key Words: Cinema; Screenplay; Myth, Creative process.

1
Este artigo foi desenvolvido no trabalho de conclusão da disciplina de Roteiro do Curso Superior de
Audiovisual da Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP) e está sendo apresentado, de forma inédita,
na mesa Manuais e Ensino, do I Seminário Histórias de Roteiristas, 2009, na Universidade Presbiteriana
Mackenzie.

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Através do entendimento da multiformidade do mito, a idéia de mito


se manterá salva – NAGY, Gregory (HANSEN & SCHREMPP, 2002)
Em linguagem acadêmica, o significado de mito continua a resistir a qualquer
definição que seja uniforme, universalmente válida. A mitologia faz parte de um
campo vasto que engloba os clássicos, a antropologia, o folclore, a história das
religiões, a lingüística, a psicologia e a história da arte. Cada um vê os mitos à
luz de suas próprias preocupações.

Para alguns antropólogos, mito é uma narrativa tribal de caráter sacralizado


que se confirma concreta e coletivamente em ritos de sociedades tradicionais
de pequena escala, em que os mitos equivalem a algo definitivamente
verdadeiro. São a sua própria identidade. Sem serem considerados como
invenções artísticas, antecedem as formas mais populares e antigas de
narrativa, como a fábula e o conto folclórico. Para outros, numa apreensão
mais aberta, o mito e o conto maravilhoso exploram substância comum e
coexistem lado a lado, sem um gênero, portanto, ser considerado continuação
do outro. Como tal, têm muito a oferecer ao mundo artístico:

“A fábula (ou mito) é o patrimônio das artes. Ela é uma fonte


inexaurível de idéias engenhosas, imagens agradáveis, temas
interessantes, alegorias e símbolos”, escreveu Nicolas Fréret
(FELDMAN & RICHARDSON, 1972, 96)
como diz K.K. Ruthven,

“(...)não somente ela proporciona material pronto para que os poetas


rabisquem seus nomes sobre ela, como também incita bricouleurs
mais talentosos, a construírem novas estruturas a partir de pontas e
pedaços salvos de mitos muito díspares” (RUTHVEN, 1997, 59).
Antes mesmo de um esboço narrativo, para alguns lingüistas e etnólogos, é
concebível que existam línguas tais em que o mito seja inteiramente expresso
por uma única palavra. Mito é linguagem. “O mito é uma fala”.
(BARTHES,1975,131). Antes de ser um objeto, um conceito, o mito é um
sistema de comunicação, uma mensagem, uma forma. Tudo pode constituir um
mito, desde que seja suscetível de ser julgado por um discurso. Noutro
extremo, no que se encontra mais convencionalmente conceituado nas

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sociedades tradicionais de grande escala, é impossível distinguir do mito a


idéia de “estória” e existe uma opinião persistente de que o mito está
estreitamente ligado à literatura.

Para os iluministas, os mitos são infantilidades, bastante falsos e de


potencialidade desgastada, devido à sua utilização excessiva pelos clássicos e
por todos os que os evocavam, tornando-os clichês. Antes, já na Grécia Antiga,
nos séculos V e IV a.C., a própria origem da palavra mito, muthos, fora
desestabilizada, expressa, poeticamente, como fundo de inverdade que servia
para evidenciar a Verdade, alêtheia, em primeiro plano (à qual o melhor
caminho era a filosofia). Em outras palavras, a antiga idéia grega de muthos
antecipa – e até inspira – a idéia moderna de mito como oposição do real e da
verdade, como é apreendido o termo no uso cotidiano. Segundo Voltaire, o
estudo dos mitos chegava a ser uma ocupação para estúpidos... Por que
recorrer a eles?

Particularmente, me instiguei a debruçar sobre mitos ao saber da influência do


trabalho do mitólogo Joseph Campbell em cineastas expressivos da indústria
cinematográfica americana, nas décadas de 70 e 80. E também pela relação
criada entre roteiro e mito por Christopher Vogler, através do Guia prático de ‘O
herói de mil faces’, derivante da obra citada do mitólogo. Sabia que o guia de
Vogler fora muito utilizado, até meados dos anos 90, entre script doctors da
Companhia Walt Disney (e outros de Hollywood). Por este interesse, resolvi ter
contato com as obras dos dois autores, numa leitura crítica. De Vogler, li seu
livro A jornada do escritor, que é a extensão finalizada de seu guia prático. De
Campbell, selecionei três obras: O herói de mil faces (que foi a obra base para
o trabalho de Vogler), As máscaras de Deus (vol. 1 a 3)2 e O poder do mito
(sua entrevista com Bill Moyers, pela BBC).

2
As máscaras de Deus é uma obra composta em 4 volumes, mas como não fora editado no Brasil As
máscaras de Deus – vol. 4: Mitologia Criativa, até a conclusão deste trabalho, ele acabou não entrando
na bibliografia estudada

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Como roteirista, queria não encontrar manuais como a cultura estadunidense


costuma oferecer sobre o modelo dramático clássico, mas compreender a
relação possível e o uso do mito junto aos princípios estruturantes dos roteiros
daqueles filmes que me iniciaram à linguagem cinematográfica (o cinema
comercial americano). Conforme a qualidade do que encontrasse, agregaria
ao meu processo de criação de roteiros, que parte de origens diversas, mais
uma fonte criativa: um mito. Para tal, dentro desse recorte, a definição de mito
se fez necessária pela ótica campbelliana que, mais filosófico do que os acima
citados, o toma como pista para as potencialidades espirituais da vida do
homem, encontrada nas mais diversas manifestações humanas, mas
essencialmente nas produções artísticas e nos textos e contextos religiosos.

Recorri a A jornada do escritor em paralelo à leitura de O herói de mil faces,


comparando o texto do script doctor com o original do mitólogo, na tentativa de
objetivar minha pesquisa em roteiro e sua interligação, possível, a mitos
narrativos (recortando o objeto mitológico estudado). Infelizmente, na
comparação dos textos, o que se encontra em Vogler é uma exploração
reduzida da mitologia, um Campbell esquematizado, tornado, como o autor
mesmo escreve, “caixa de ferramentas cheia de instrumentos jeitosos, ideais
para a carpintaria da narrativa” (VOGLER, 1992, 23), uma “tecnologia útil”
(idem, 6). Vogler desenha um mapa de uma “jornada de herói” em estágios que
respondem à fórmula representada nos ritos de passagem que o livro de
Campbell revela como padrão mítico fundamental: separação-iniciação-retorno.
O rito de passagem é caminho padrão da aventura mitológica do herói que se
separa do mundo, penetra em alguma fonte de poder e retorna como se tivesse
renascido, intensificando a vida. É possível a interpretação desta obra de
Campbell por essa chave. E é também por esta que lhe cabe maior crítica ao
seu trabalho: sua meta de estabelecer a reintegração do Muito no Um não
deixa de ser um sistema de monismo redutivo. Não irrelevante, o título O herói
de mil faces, em que a fascinação pelas imagens arquetípicas parece levar à
intensificação de uma abordagem que reduz, mediante a tentativa de localizar

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o Arquétipo (essencial) por trás dos arquétipos (o que Campbell denomina


“monomito” – termo tirado de Finnegans Wake, de James Joyce, que o
inspirou).

O mitólogo fala sobre uma unidade da raça humana presente nas diversas
mitologias do mundo, remontando à concepção do eleatismo grego, segundo a
qual a realidade é constituída por um princípio único, um fundamento
elementar, sendo em última instância os múltiplos seres redutíveis a essa
unidade. O “monomito” seria essa abstração filosófica, buscada, como ele
observa, através de variadas manifestações artísticas e religiosas, ao longo da
história humana. Idéias elementares que se revestem a cada etnia que as
exprime por diferenciadas roupagens. Mas Vogler se afasta da abstração e da
variabilidade e tenta interpretar o “monomito” sintetizando-o numa forma
essencial concreta. Na sua interpretação, haveria um molde, um modelo
padrão que guia os projetos gerais das histórias narradas. Uma estrutura
narrativa de valor mítico: a jornada do herói.

Vogler percebe um “mapa” na organização que Campbell traz dos capítulos de


seu livro sobre mitos de herói. E como consultor de roteiro, tenta perceber ao
longo de seu estudo como que se aplicaria essa estrutura na análise de
roteiros modernos. Ignorando desses mitos o valor fragmentário de suas
roupagens étnicas, fixa num quadro doze estágios da “jornada do herói”, que
se separam em três Atos definidos ao longo de um filme (de longa-metragem).

No molde que ele apresenta, sobre um longa de 120 minutos, haveria num
Primeiro Ato as seguintes etapas, correspondendo às 30 páginas iniciais do
roteiro: 1) o herói no mundo comum; 2) o chamado à aventura; 3) a recusa do
chamado; 4) o encontro com o Mentor; 5) a travessia do 1° limiar. No Segundo
Ato, 60 páginas subseqüentes, a jornada seguiria em: 6) testes, aliados,
inimigos; 7) aproximação da caverna oculta; 8) provação suprema; 9)
recompensa. Por fim, no Terceiro Ato, com o clímax da história, nas 30 páginas

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finais: 10) o caminho de volta; 11) ressurreição; 12) o retorno com elixir (ibidem,
27).

Ao contrário da abordagem feita por Vogler, Ítalo Calvino, crítico de mitos,


apreende melhor uso destes na arte da narrativa por uma atitude muito mais
lúdica, num jogo combinatório que se carrega, num certo momento, de
conteúdos pré-conscientes e que permitem a expressão de quem conduz a
narrativa. Segundo Calvino, que contradiz as teses mais autorizadas sobre a
relação entre mito e fábula, a fabulação precede a mythopoïesis. Para ele, a
narrativa oral primitiva brota do jogo combinatório do contador sobre um
catálogo limitado de elementos pré-fabricados na cultura de sua tribo, num
processo brincante e profano, e o valor mítico é o que se acaba por encontrar
na fábula criada, contanto que se continue obstinadamente a jogar com as
funções narrativas.

“O mito brotado do jogo combinatório do contador tende em seguida


a se cristalizar, a se fixar em fórmulas; ele passa da fase mitopoética
à fase ritual: das mãos do narrador às dos organismos tribais
encarregados da conservação e da celebração dos mitos. O sistema
dos signos da tribo se ordena em relação ao mito; um certo número
tornam-se tabus e o contador profano não pode mais empregá-los
tais quais. Ele continua a girar em torno deles inventando novos
arranjos, até que este trabalho metódico e objetivo provoque uma
nova iluminação do inconsciente e do interdito que obrigue a tribo a
mudar seu sistema de signos” (CALVINO, 1977, 79).
Esta ressalva, de um processo brincante que possibilita o mito e o relativiza ao
revelar a impermanência de seu signo, me atentou a percebê-lo distante de
uma forma essencial. Mais caótico do que a organização proposta, o mito
surge de um jogo, múltiplo. Cristaliza-se em fórmula mítica por valores
aplicados que depois se desfazem, re-iluminados (pelo jogo do artista contador
de história). Ressurge, então, o mito num novo arranjo. Deste modo, a “unidade
humana” sobre a qual Campbell trata não seria concretizada numa unidade de
forma mítica, uma “jornada de herói”, como Vogler reitera. O próprio mitólogo a
mostra em múltiplas formas, pelas mitologias do mundo, na recorrência de
temas essenciais da existência humana. Campbell percebe as idéias

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elementares do homem diferentemente articuladas e elaboradas, nos vários


campos da cultura, numa rica variedade de inflexões étnicas. O universal
nunca se experimenta puro, pois vem em manifestações locais, reais.

Por este pensamento sobre a própria mitologia (antes de se cogitar o uso do


mito em desdobramentos literários e cinematográficos), o trabalho de Vogler
parte de uma limitação. Ludibriado pela idéia monista, reduz a capacidade de
exploração criativa do mito na escritura de um roteiro e se equivoca na
extração de uma forma essencial de valor mítico, desligada de um contexto de
recepção. Mesmo que diga que as etapas da jornada possam se recombinar
em “variações infinitas” (VOGLER, 1992, 46) ele limita o que Campbell oferece
sobre mitologia ao buscar (sem critérios estruturalistas precisos) doze variantes
elementares de uma narrativa heróica. E por extraí-las de mitos, que são
antigos na história da humanidade, acredita ter atingido uma essência platônica
(mágica), afirmando que “Campbell tinha decifrado (em O herói de mill faces) o
código secreto das histórias” (idem, 13). Além disso, a essencialidade dessa
forma já fora anteriormente melhor explorada por outros, como Vladimir Propp,
formalista russo que iniciou a análise de um conjunto de narrativas orais
obtendo impressionante uniformidade entre 450 contos folclóricos analisados
que se dissolveram em variantes de uma única narrativa central, composta por
25 funções básicas ou acontecimentos de enredo (os morfemas essenciais de
Propp) (PROPP, 1984). Mesmo este já fora deveras criticado na sua busca
abstrata e a-histórica de uma “morfologia” do conto mágico, sem recursos
etnológicos e estruturalistas amadurecidos (em sua época), sendo rebatido por
muitos que contestam seus estudos, embora reconheçam a importância de seu
trabalho empírico.

Se Propp traz isso com maior número de variantes em 1928 (quando publicou
pela primeira vez seus estudos) e já é fragilizado – embora reconhecido pelo
seu pioneirismo – pensar um roteiro cinematográfico por uma estrutura
essencial, “uma jornada de herói”, traz o risco da forma engessada (e ingênua),
uma ilusória solidez da narrativa por trabalhar elementos comuns de fábulas e

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mitos de herói. Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), de George Lucas, e
Contatos Imediatos de 3° Grau (Close encounters of the 3rd kind, 1977), de
Steven Spielberg, são melhor sucedidos pelo que esses diretores souberam
explorar da linguagem cinematográfica (e de elementos inerentes a esta arte)
do que pela estrutura mítica que Vogler aponta em seus roteiros (sem citar a
desenvolvida indústria cinematográfica americana em que estão inseridos, e
que os permite).

Vogler comenta diversos filmes enquanto discorre sobre cada etapa da


“jornada do herói” e termina seu livro na análise de outros dois “sucessos”
(segundo o autor) que estavam em cartaz na época em que terminava o livro:
O último dos Moicanos (The last of the Mohicans, 1992), de Michael Mann, e A
Morte lhe cai bem (Death becomes her, 1992), de Robert Zemeckis. Mas antes
da análise destes, faz uma ressalva sincera:

“(...) a Jornada do Herói é uma sugestão. Não é uma receita de


cozinha nem uma fórmula matemática para ser aplicada rigidamente.
(...) Para ser eficiente, uma história não precisa seguir esta ou
aquela escola, paradigma ou método de análise. (...) As
necessidades da história é que ditam a estrutura”. (VOGLER, 1992,
313 e 314)
O próprio Vogler aponta o problema de se interpretar rigidamente o que ele
propõe, tanto que não endossa (pelo menos não integralmente) o trabalho de
Stuart Voytilla, no prefácio que escreve no livro Myth & the movies: discovering
the mythic structure of 50 unforgetable films (1999). Neste, Voytilla força aplicar
a trajetória do herói formulada em A jornada do escritor na apreensão das
estruturas narrativas de outros cinqüenta filmes americanos, na mesma linha
de análise de Vogler no encerramento de seu livro, só que de modo ainda mais
deslumbrado e questionável. Voytilla, num equívoco pior, tenta perceber uma
lei quase matemática por trás de variadíssimas escritas cinematográficas muito
mais complexas do que uma estrutura mítica.

“Não há um sistema definitivo de interpretação dos mitos e jamais


haverá algo parecido com isso. (...) A mitologia, quando submetida a
um escrutínio que considere não o que é, mas o modo como
funciona, o modo pelo qual serviu à humanidade no passado e pode

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servir hoje, revela-se tão sensível quanto a própria vida às


obsessões e exigências do indivíduo, da raça e da época”.
(CAMPBELL, 1988, 367 e 368)
É o que o mitólogo reitera na conclusão de O herói de mil faces. Mais aberto do
que os que o recebem como “tecnologia útil” ou defensor de “monomito”,
Joseph Campbell, quando lido diretamente, oferece mais ao processo criativo
do que por aqueles que o citam. Após A jornada do escritor e O herói de mil
faces, recorri às outras obras citadas do mitólogo.

Num amplo estudo comparado de mitologias do mundo, Campbell, numa


perspectiva histórica, antropológica e psicológica, desenvolve interpretação
livre e sensível dos mitos sobre deuses e heróis de diversos povos. Ciente das
diferenças e semelhanças entre as culturas, embasa seus trabalhos na
percepção das duas linhas explicativas do desenvolvimento cultural humano: o
paralelismo e o difusionismo. Se muitas vezes são arquetipicamente
percebidos pontos comuns entre ritos de passagem de povos tribais e relatos
de sonhos de pacientes psiquiátricos3, como numa manifestação paralela de
um “inconsciente coletivo”, muito se dá também por um sincretismo e
superposição de crenças e mitos, resultantes do deslocamento geográfico de
animais e povos em busca de espaços mais propícios.4

Os mitos por ele apresentados se revelam muito mais fragmentários e


pungentes do que a forma em gesso de A jornada do escritor. Embora trabalhe
em O herói de mil faces o percurso da aventura mitológica como uma
magnificação da fórmula representada nos rituais de passagem, através de As
máscaras de Deus (um trabalho mais recente, abrangente e difusionista)
apreende-se melhor “a jornada” como um dos caminhos (e não o caminho Uno)
das diferentes manifestações de herói, cada um à sua face. A completude das
obras faz não reduzi-lo tão facilmente, como os já citados que o criticam ou o
idolatram por apenas um livro (de ênfase paralelista).

3
como Campbell demonstra em O herói de mil faces
4
o que é melhor explanado em As máscaras de Deus

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No entanto, além da confusão propiciada pela interpretação da idéia monista


na forma de um “monomito”, a crítica é também compreensível quando
questiona a valoração da recorrente interpretação psicanalítica que Campbell
faz das mitologias – o que, embora seja uma ciência humana aplicada,
subjetiva demais o discurso quando pretende analisar a forma. Para Roland
Barthes, à idéia do mito contemporâneo é necessária, se for relacioná-la, uma
psicanálise que estabeleça não uma lista de símbolos, mas que interrogue a
própria dialética do significante. Ao contrário da linha majoritariamente
apreendida em Campbell (como Bill Moyers faz na entrevista à BBC – e os
muitos por este influenciados), Barthes defende que não são mais os mitos que
é preciso desmascarar, é o próprio signo que é preciso abalar:

“(...) não revelar o sentido de um enunciado, de um traço, de uma


narrativa, mas fissurar a própria representação do sentido. (...)
Dizendo respeito ao mito, a nova semiologia – ou a nova mitologia –
não pode mais ou não poderá mais separar tão facilmente o
significante do significado, o ideológico do fraseológico” (BARTHES,
1977, 12).
Tal interpretação, de estudo da forma, nos distancia ainda mais da proposta de
Vogler5 na sua visão de uma estrutura mítica cristalizada. E na abordagem que
faz sobre o auxílio da psicanálise à elaboração de uma personagem, Vogler se
mostra de modo quase semelhante. Seguindo a tradição da dramaturgia
clássica, preocupada com a elaboração da trama e da psicologia das
personagens, trata sobre arquétipos no definido pela obra de Carl G. Jung e
comenta sobre as possibilidades permitidas ao contador de histórias pelo
conhecimento dos desdobramentos da psique humana. Propõe
aprofundamento psicológico na construção de personagens, contanto que o
roteirista não se atenha a isso e não se obrigue a trazê-lo até o fim. Assume o
seu recorte limitado no uso dos arquétipos e apresenta nessa sinceridade, de
menor pretensão totalizante, um jogo mais livre ao roteirista do que sua

5
talvez aproxime a Propp, por seu esquema actancial, que oferece melhor meio de interpretação
narratológica pois se define pela esfera de ações ligadas ao actante – segundo Propp, o termo designa a
estrutura narrativa profunda de uma unidade no seio do sistema global das ações que constituem uma
narrativa. Permite, desse modo, dissociar a lógica das ações da das personagens, minimizando as
análises psicologizantes de filmes, e outras narrativas, sempre arriscadas.

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proposta do uso de mitos. Embora aborde o assunto numa mesma busca


idealizada de essências, se atenta à multiplicidade humana, nos
desdobramentos de personalidades, no uso variado de diversas máscaras às
personagens elaboradas, que ao longo de suas trajetórias se mostrariam, para
o espectador, possuidoras de muitas faces. E Campbell, em sua sensível
interpretação de narrativas, ilustra e amplia a forma de se perceber essa
construção psicológica das ações das personagens.

O mitólogo recorre à psicanálise como um instrumento moderno que desvela a


verdade por trás da linguagem simbólica e tenta interpretar os mitos no sentido
que tinham os muthoi (plural de muthos) para os antigos gregos, o de trazer à
tona verdades filosóficas que preenchem e modelam o espírito humano, não
apenas pela razão, como se propunha a filosofia, mas também pelos sentidos e
pelo ritual que reflete na consciência do indivíduo através da sensação. Assim,

“(...) é próprio da mitologia, e dos contos fantásticos, revelar os


perigos e técnicas específicos do sombrio caminho interior que leva
da tragédia à comédia. Por conseguinte, incidentes fantásticos, pois
representam triunfos de natureza psicológica e não de natureza
física” (CAMPBELL, 1988, 35).
Além de outras linhas psicanalíticas, Campbell equilibra, essencialmente, o uso
de Freud e Jung no que seus trabalhos têm de melhor a oferecer ao seu
estudo. Não considera, por exemplo, a faculdade de fazer mitos
verdadeiramente infantil e própria do “pensamento selvagem”, como Freud
teoriza sobre a evolução psicocultural humana na obra Totem e Tabu (1913),
mas não deixa de investigar a relação destes assuntos. Considera o animismo
espontâneo da infância, a recepção lúdica do mundo, a suposição da criança
sobre sua pré-existência, sua busca da figura de um criador e a visão
egocêntrica que apresenta com tendência (reconhecida por Freud) de viver em
associação com a fórmula subjetiva do romance familiar; e percebe esses
elementos modulados e aplicados de várias formas nas mitologias do mundo.
Mas Campbell evidencia, também, como a transformação da criança em adulto
(alcançada nas sociedades desenvolvidas através de anos de educação) é

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efetivada, em sociedades tribais, rápida e abruptamente por meio dos ritos da


puberdade e os mitos que os explicam. Ou seja, não apreende a mitologia
primitiva como fruto de neuróticos que nunca chegaram além do “princípio do
prazer” e, portanto, nunca enfrentaram a realidade (como Freud diz sobre os
“selvagens”); pelo contrário, mostra como principal função da tradição
mitológica “conduzir a mente, os sentimentos e o poder de ação do indivíduo
através dos limiares críticos das duas primeiras décadas (do ser humano) para
a idade adulta e da velhice para a morte” (CAMPBELL, 1993, 61).
Aproximando-se da posição antifreudiana assumida por Jung (e harmonizando
os textos desses dois teóricos no que se complementam), Campbell concorda
com o paradoxo recapitulativo de Thomas Mann, segundo o qual “na vida da
raça humana, o mítico é um estágio antigo e primitivo, ao passo que na vida do
indivíduo, ele é um estágio tardio e maduro” (MANN, 1947,422).

“Como disse Thomas Mann, ‘o olho do artista tem um viés mítico


sobre a vida’; por isso precisamos abordar o mundo dos deuses e
demônios – o carnaval de suas máscaras e o curioso jogo do ‘como
se’, no qual o festival do mito vivo abole todas as leis do tempo,
permitindo que os mortos voltem à vida e o ‘era uma vez’ se torne o
próprio presente – com o olho do artista” (CAMPBELL, 1993, 31).
É assim que Campbell introduz a primeira parte de As máscaras de Deus e já
antecipa a sua visão da relação intrínseca entre mitologia e aquele que
trabalha com a criação de imagens e idéias: o artista poético e o filósofo
criativo. Para Campbell, os mitos devem ser mantidos vivos e cabe a estes dois
a “mitologização do meio ambiente e do mundo” (CAMPBELL, 1990, 89), assim
como um sacerdote religioso, que não os cria (necessariamente), mas os
mantém. Tanto assim, que o mitólogo conclui As máscaras de Deus num
quarto volume6, destinado ao estudo da Mitologia Criativa, onde trata
minuciosamente a questão do homem criador de sua própria mitologia na
esfera filosófica, espiritual e artística da cultura moderna e acompanha o

“longo processo de Abertura do Olho do homem europeu para um


estado que não é um estado, mas um vir-a-ser: e o desaparecimento

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que acabou não entrando na bibliografia estudada (como já esclarecido acima)

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de todas as máscaras anteriores de Deus, que foram do próprio


homem em desenvolvimento” (CAMPBELL, 2004, 421).
Segundo o mitólogo, a primeira das quatro funções essenciais que se definem
na mitologia, é a de trazer à tona e sustentar um sentido de espanto diante do
mistério da existência, que pode ser desde um terror demoníaco a um
arrebatamento místico, e para ele apenas o acaso da experiência e os
símbolos característicos de um mito vivo podem fazê-lo. “Contudo tais
símbolos não podem ser inventados. Eles são encontrados. Em seguida eles
atuam por si mesmos. E as mentes que os encontram são as sensíveis,
criativas, que um dia foram conhecidas como visionárias, e hoje como poetas e
artistas” (idem, 419). As outras três funções que descrimina seriam: a de
oferecer uma cosmologia – uma imagem do Universo que sustentará e será
sustentada por aquele sentido de espanto diante do mistério de uma presença
e a presença de um mistério; a de garantir a ordem social vigente – para
integrar organicamente o indivíduo em seu grupo, estabelecendo um “sistema
de sentimentos” que o vinculará espontaneamente aos objetivos grupais; e por
fim, a de introduzir o indivíduo na ordem das realidades de sua própria psique –
orientando-a para o seu próprio enriquecimento e realização espiritual.

Atribuir ao artista responsabilidade equivalente à de um sacerdote na


sociedade parece um exagero de expectativa sobre aquele que cria através de
processos múltiplos e livres e que o faz, também, numa correspondência de
mercado (que viabiliza o artista de cinema). Independente disso e da
veracidade dessa sentença, do potencial impacto mítico de um filme sobre um
espectador, esta é a maior ênfase dada pelo mitólogo quando lido diretamente,
ao contrário da percepção do “monomito” no esquema esboçado.

Na sugestão da sustentação do mistério da vida pelo envolvimento estético do


mito ritualizado, a relação entre mitologia e criação de roteiro cinematográfico
se mostra mais rica e interessante por este viés, além dos temas humanos
fundamentais encontrados em suas variadas e contundentes formas estéticas

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que por si fazem acreditar serem estes elaboradas matérias-primas,


interessantes à criação artística.

Dos textos e dos mitos estudados, Campbell nos permite atentar ao sentido da
narrativa conjuntamente à forma, sem buscar apenas uma neutralidade
estrutural como em A jornada do escritor, mas assumindo também a variedade
e especificidade de cada estrutura de história. Como fruto disso, na busca
deste breve estudo – de filtrar a relação dos textos apropriados à elaboração
de um roteiro cinematográfico – do mito é o incomum retrabalhado de modo
pensado à tela cinematográfica de seu tempo que o roteirista deve buscar
trazer a um roteiro. E do que seria o “ofício sacerdotal” do criador audiovisual,
apreendo a busca – que todo artista traz – de arrebatar o espectador da obra,
pela consciência e pelos sentidos.7 Pensar o espectador em seu contexto, além
do texto. E nesta arte, o ritual que reflete no indivíduo através da sensação –
necessário à concretização do mítico, como diz a antropologia – é o entrar na
sala de cinema, no recorte do mundo em espaço escuro, com imagens além da
dimensão do corpo e sons que o atravessam, suspendendo-o de si mesmo,
imbricando sentido (do filme) aos sentidos (do corpo).

“O sentido passa a ser para a forma uma riqueza submissa, que


é possível aproximar e afastar numa espécie de alternância rápida: é
necessário que a cada momento a forma possa reencontrar raízes
no sentido, e aí se alimentar; e, sobretudo, é necessário que ela se
possa esconder nele. É este interessante jogo de esconde-esconde
entre o sentido e a forma que define o mito. (...) O mito não se define
pelo objeto de sua mensagem, mas pela maneira como a profere: o
mito tem limites formais, mas não substanciais (...) Qual a função
específica do mito? Transformar um sentido em forma” (BARTHES,
1975, 145-152).

7
tentar levar o espectador à epifania de J. Joyce, que Campbell descreve na entrevista a Moyers:
“...quando o artista fisga um ritmo feliz, você (espectador) experimenta o esplendor. Você foi pego num
rapto estético. É a epifania.” (CAMPBELL,1990, 231)

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Como comenta Barthes, no excerto acima, é no jogo entre forma e sentido que
se define o mito. Não há como se dissecar de um mito, portanto, uma forma
essencial, porque ela não garantirá o mítico. É nessa concepção de mito que
Guerra nas Estrelas e Contatos Imediatos de 3° Grau conseguem, cada um em
seu tempo, lidar com temas sobre a existência humana através de uma
elaboração estética que agarra o espectador. Por isso atingem a função de
mitos modernos, como definido por Campbell, além de uma estrutura narrativa
comum que Vogler defende. São os temas existenciais trabalhados numa
excelência estética que traz o mítico. Tanto que se essa estética não se
sustenta no decorrer do tempo, o mítico deixa de ser, como acontece, a meu
ver, nesses mesmos filmes citados. Como diz Calvino, o contador de história
que continua a girar em torno dos mitos, inventa novos arranjos até provocar
uma nova iluminação que obriga a mudar o sistema de signos. E isso
aconteceu com Lucas e Spielberg em relação a seus próprios filmes. Spielberg
na reabordagem (renovada) da temática extraterrestre em outros de seus
filmes (entre eles, E.T. – o Extraterrestre, 1982), e Lucas, mais concretamente,
na extensão (desgastada) de Guerra na Estrelas, totalizando seis episódios.
Em suas épocas de estréia, eram míticos, hoje já não são mais, mesmo que
tragam a “jornada do herói” consigo.

Se Vogler, em princípio, me instigou a aproximação de mitos, Campbell me fez


mergulhar neles, em suas fragmentações, e me acrescentou em princípio
filosófico; sensível na interpretação mitológica, ilustrado pela psicologia e
antropologia, incitou-me a buscar o arrebatamento pela arte, não só como
espectador, mas também como realizador potencial. O trabalho de Vogler é
interessante e reconheço o sucesso dos filmes da indústria americana que
recorreram à “jornada do herói”, em mais uma reafirmação do estilo dramático
clássico da indústria cinematográfica hollywoodiana. Mas é menos inspirador
que Campbell que permite uma relação com as imagens míticas e sua relação
possível com cinema para além do modelo clássico. E são elementos
dissociados: a estrutura narrativa que Vogler desenha e os filmes realizados. O

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frescor e força desses estariam comprometidos se não fosse o talento


cinematográfico de seus realizadores. E é este talento bem elaborado que leva
ao estágio mítico (de arrebatamento). A meu ver, esta é uma contribuição
maior do estudo de mitologia de Campbell à realização de um roteiro
cinematográfico: de se perceber, ao criar, a necessidade da busca mitológica,
em que temas existenciais articulados num rapto estético tocam a humanidade
do espectador que se une ao filme.

Se, ao ler Campbell, Vogler buscou uma estrutura mítica em roteiros, eu


busquei roteiro em mitos. Se como script doctor, buscou na mitologia uma
ferramenta útil que o instrumentalizaria na análise de roteiros, eu, como script
writer, busco inspiração à criação e o arrebatamento pela arte, na construção
de roteiros a partir de mitos. E na extensão do estudo, no contato com Calvino,
Barthes, Levi-Strauss e Ruthven, que me fizeram atentar à crítica e à
composição formal, busquei ver e valorar a potencialidade dos interstícios de
um mito (o que poderia parecer sujeira numa estrutura mítica pela visão
asséptica de Vogler). E foram esses interstícios que me possibilitaram meu
processo criativo de roteiro próprio, a partir de mitos.

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