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Revista Semioses | Rio de Janeiro | Vol. 01 | N.

07 | Agosto de 2010 | Semestral Artigos

A tradição literária do fantástico todoroviano:


uma questão de gênero
Vanderney Lopes da Gama
Mestre - Uerj - vanderlopes1@ig.com.br

RESUMO: A abordagem que se tem feito da narrativa Fantástica na contempora-


neidade tende a resgatar as principais ideias de Todorov acerca do tema. Se, hoje,
encontram-se espalhadas, num amontoado de publicações, afirmações divergentes e,
às vezes, contraditórias sobre o Fantástico; é incontestável a relevância dos estudos
todorovianos para o direcionamento de tudo que se tem falado na atualidade sobre
gênero. Portanto, este trabalho tem por objetivo apresentar alguns traços que, segun-
do o crítico, são marcas discursivas, estrategicamente, pensadas para a construção e
manutenção da hesitação na narrativa. O arcabouço teórico de Todorov tem servido,
dentre outras coisas, para demonstrar que o fantástico teve uma curta duração, e
que, portanto, aquilo que se tem feito, na contemporaneidade, está muito distante
do gênero caracterizado por ele, aproximando-se, muitas vezes, do Estranho e do
Maravilhoso.

Palavras-chave: Fantástico, Todorov, gênero, Estranho, Maravilhoso.

ABSTRACT: The approach that has been done of fantastic narrative today tends
to recover the main ideas of Todorov about the theme. If, today, are scattered in a
jumble of publications, differing assertions and sometimes contradictory about the
fantastic; there is no doubt about the relevance of Todorovian studies for target-
ing everything that is being spoken today about genre. Therefore, this work aims to
present some traits which, according to the critic, are either discursive, strategically
planned for construction and maintenance of hesitation in narrative. The theoretical
framework of Todorov has served, among other things, to demonstrate that the fan-
tastic had a short duration, and that, therefore, what has been done, today, is too far
from the genre characterized by it, sometimes Strange and Wonderful.

Keywords: Fantastic, Todorov, genre, Strange, wonderful.

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A tradição literária do fantástico todoroviano: uma questão de gênero

1. INTRODUÇÃO alargamento de suas fronteiras e a possibili-


dade de inserção de novas obras que obrigam
Considera-se que o Fantástico, como gê- o estudioso da literatura a repensar suas
nero, esteve amalgamado ao final do século próprias convicções. Observando esse fato e
XVIII e prolongou-se pelo XIX por razões relacionando-o ao Fantástico, nota-se que a
sociais, culturais e religiosas diversas, e que, ideia crociana acerca da evolução dos gêneros
após esse período, houve um declínio do gê- pode ser considerada verdadeira, uma vez que
nero, resultando, hoje, no (re)surgimento de o surgimento de uma infinidade de obras afins
algum outro que trás as marcas de outrora, re- propiciou e tem propiciado ao Fantástico a
adaptadas ao universo secular contemporâneo. ampliação do universo desse tipo de narrativas
Por este prisma não seria errado acreditar em que, se não se modelam pelas características
que o crítico Brunetière tinha razão quando enumeradas pelos teóricos mais tradicionais
afirma que “um gênero nasce, cresce, alcança do gênero, podem ser vislumbradas por outras
sua perfeição, declina e enfim morre” (BRU- abordagens complementares que só tendem a
NETIÈRE, 1890, p. 13). Segundo o que se tem enriquecê-lo.
notado, o Fantástico teve seu apogeu quando
ideologias deíficas e teológicas preponderam Seguindo nessa esteira de conceituações,
e, por isso, escrever sobre seres que infringiam Luiz Costa Lima apresenta duas reflexões im-
preceitos religiosos era, na verdade, uma forma portantes para o conhecimento dos gêneros de
não de imitação de um universo desconhecido forma geral e, por que não dizer, importantes
e tenebroso, mas sim de representação do ima- também para uma outra apreciação do Fantás-
ginário coletivo, proibido pelas leis atávicas tico. Num primeiro momento, ele diz que “os
doutrinárias do modo de pensar. gêneros, bem como a própria ideia de litera-
tura, são fenômenos dinâmicos, em constante
Em contrapartida ao que diz Brunetière, processo de mudança.” (LIMA, 1983, p. 251).
Croce, com uma concepção organicista da Mais adiante, arremata a questão, dando sua
obra de arte, afirma que: contribuição aos estudos literários, dizendo
que:
Toda verdadeira obra de arte violou
um gênero estabelecido, vindo assim Os gêneros não são nem realidades em si
a embaralhar as ideias dos críticos, que mesmas, nem meras convenções descar-
se viram obrigados a ampliar o gênero, táveis ou utilizáveis ad libitum. São sim
sem poderem impedir que o gênero assim quadros de referência, de existência his-
ampliado pareça demasiado estreito em tórica e tão só histórica; variáveis e mutá-
virtude do nascimento de novas obras de veis, estão sintonizados com o sistema da
arte, seguidas, como é natural, de novos literatura, com a conjuntura social e com
escândalos, novos desajustes e novas am- os valores de uma cultura. Estes últimos
pliações (CROCE, 1962, p. 122) tanto acolhem ou modificam o perfil dos
gêneros em função de mudanças histó-
Como se pode observar nas palavras do ricas (...) quanto simplesmente rejeitam
autor, percebe-se que, para ele, no lugar de certa espécie sua, obrigando aos restantes
se pensar na morte do gênero, o correto se- a terem um rendimento diverso”. (LIMA,
ria considerar uma ampliação deste, já que 1983, p. 255)
a produção de verdadeiras obras de arte não
assinala o término de um gênero, mas sim o

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De acordo com os fragmentos expostos evidencia-se o desejo de seguir as orientações


acima, toda a discussão sobre os gêneros li- todorovianas sobre o Fantástico como norte
terários seria um tanto quanto desnecessária, neste artigo. Para finalizar a questão, pode-se,
porque, em linhas gerais, o que se faz hoje, enfim, apontar que, para Todorov, “de uma
em literatura, é o desdobrar do que fora feito forma mais geral, é preciso dizer que um gê-
antes, emoldurado pelos fatores sociais e cul- nero se define sempre em relação aos gêneros
turais contemporâneos. Na verdade, pensando que lhe são vizinhos.” (TODOROV, 2008, p.
com mais propriedade, percebe-se que não há 32) Por enquanto e como se verá mais à frente,
uma obra literária que seja puramente inédita esse posicionamento também será assumido
(no sentido literal do termo). Por mais inova- na presente pesquisa.
dor que o escritor pretenda ser, o texto cons-
truído por ele é criado direta ou indiretamente 2. AS MARCAS ESTRUTURAIS DA
a partir das fontes em que ele bebe ou bebeu. NARRATIVA FANTÁSTICA
Portanto, por esse prisma, não seria demasia-
do falso considerar as diversas realizações do Diante dos comentários tecidos até aqui,
Fantástico contemporâneo como uma variável salienta-se que as ideias de Todorov servirão
ou uma transformação daquele anteriormente como pano de fundo para a elucidação daquilo
delimitado pelos estudiosos do gênero. que se convencionou chamar o gênero fan-
tástico. No entanto, como se verá a seguir, o
Quer seja pela teoria dos gêneros, quer seja crítico chama a atenção para o fato de a análise
pela busca de uma orientação para os estudos literária estar condicionada à questão da estru-
do Fantástico, nota-se que muito se tem de- tura do discurso ficcional.
batido sobre a questão, mas pouco realmente
pode ser aplicado a uma análise pormeno- Para Todorov, o objeto da análise estrutu-
rizada do assunto sem que novos questiona- ral da literatura é a própria literatura, ou seja,
1

mentos surjam. Deseja-se acreditar em que tal fatos ou motivos que estejam fora do corpo
ocorrência retrata o próprio caráter do texto do discurso2 não serviriam para fundamentar
literário que, muitas vezes, semelhantemente a análise estrutural. Pensando assim, não é
às ciências exatas e/ou biológicas, evidenciam descabido imaginar que a esquematização
um elemento sem descartar fatos superpostos da estrutura de uma narrativa pressupõe um
em camadas anteriores. O não-fechamento do trabalho tão aplicado, minucioso e detalhado
debate é o que proporciona o enriquecimento quanto o científico, pois requer o levantamento
e o aprofundamento de ideias realmente per- de questões e dados precisos sobre elementos
tinentes ao tema que por hora interessa neste próprios da narratologia3. Levar o discurso li-
trabalho: “A literatura enuncia o que apenas terário para o campo da filosofia, da sociologia
ela pode enunciar. Quando o crítico tiver dito ou da psicologia, e buscar somente neles as
tudo sobre um texto literário, não terá ainda respostas às indagações pertinentes ao tema,
dito nada, pois a própria definição da literatura é correr o risco de cair na pura análise inter-
implica que não se possa falar dela.” (TODO- pretativa do texto ficcional, apenas ou sequer
ROV, 2008, p. 27) tangenciando os estudos de literatura. Antes
de imaginar o que levou, por exemplo, Kafka
No entanto, em meio a toda discussão a compor seus personagens e quais os motivos
que essas reflexões possam ter provocado filosóficos, sociológicos ou psicológicos que
no tocante aos estudos dos gêneros, retoma- existem em sua ficção, é necessário perscrutar
se, desde já, aquele posicionamento inicial e o discurso literário dele e tentar explicá-lo por

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ele mesmo para depois, caso seja importante, Metamorfose? Talvez sim ou talvez não. A
relacioná-lo a ocorrências externas à narrativa, verdade é que, tanto leitores e estudiosos do
pois só assim compreender-se-á a relevância assunto, são conhecedores da biografia de Ka-
do aspecto literário e só. Para Todorov “a lite- fka. A sombra do escritor invade as linhas do
ratura deve ser compreendida na sua especifi- discurso literário e, inevitavelmente, em uma
cidade, enquanto literatura, antes de se procu- discussão mais acalorada da questão, poder-
rar estabelecer sua relação com algo diferente se-ia levantar a hipótese de que aquele inseto
dela mesma”. (TODOROV, 1979, p. 81) asqueroso e nojento – a barata que surge no
quarto do rapaz – era uma visão distorcida de
Embora haja concordância com a ideia do sua própria imagem. Ora, como esse fato em
crítico, é importante salientar que as áreas do nada ajudaria à análise da estrutura daquela
conhecimento humano relacionadas acima são narrativa, pensa-se que Todorov a tenha aban-
uma boa ferramenta para buscar outras ques- donado, não por perceber que Kafka fosse um
tões que não sejam aquelas de caráter pragma- paradigma ou um problema insolúvel, mas
ticamente estrutural. Mesmo sabendo que tais sim, por acreditar em que fazer um estudo de
áreas constituem um conhecimento científico uma obra tão contaminada pela psique do autor
da humanidade com aplicações peculiares a levá-lo-ia a adentrar em questões que, com cer-
cada uma delas, não há a preocupação, agora, teza, fugiriam de seu objetivo primeiro. Ainda
de lançar mão de uma terminologia que não sobre isso, Todorov diz: “quando os marxistas
se enquadra no âmbito primeiro da literatura, e os psicanalistas tratam de uma obra literária,
pois, acredita-se em que é preciso direcionar não estão interessados no conhecimento dessa
a pesquisa para um posicionamento único e obra ela mesma, mas no conhecimento de uma
menos controverso, porque, seguindo o pensa- estrutura abstrata, social ou psíquica, que se
mento freudiano, “o que constitui o caráter es- manifesta através dessa obra”. (TODOROV,
sencial do trabalho científico não é a natureza 1979, p. 80) Esse, com certeza, não era o ob-
dos fatos de que trata, mas o rigor do método jetivo de Todorov quando começou a delinear
que preside à constatação desses fatos, e a pro- os caminhos para a categorização do gênero
cura de uma análise síntese tão vasta quanto Fantástico.
possível”. (FREUD, 1969, p. 23)
O estruturalista, mesmo que indiretamen-
A ideia que Todorov deixa transparecer em te, avança na questão kafkaniana quando fala
As estruturas narrativas direciona o estudioso ainda da importância das personagens para a
do assunto para uma teoria da literatura ou estrutura da narrativa. Segundo o crítico, “Que
uma teoria da poética. Buscar elementos que é uma personagem senão um determinante da
não pertencem ao universo da narrativa, para ação?” (1979, p. 118). E, ainda, “Que é a ação
analisar o discurso literário, significaria levar senão a ilustração da personagem?” (1979, p.
o texto para o divã, uma vez que a análise 118). Ao levantar tais questionamentos, ele
externa da obra submetê-la-ia a uma gama desfaz a ideia de que tudo na narrativa está
de possibilidades distantes do campo literário ou deveria estar sujeito à psicologia das per-
e, por conseguinte, da estrutura do mesmo. sonagens. Isso quer dizer que elas são seres
Talvez coubesse aqui uma possível explicação independentes e deflagradores do contínuo da
do porquê de o teórico búlgaro-francês ter narrativa, e os fatos ali elencados servem para
esbarrado na problemática kafkaniana sem emoldurar a personagem e não para o contrário.
se preocupar em retorná-la mais tarde4. Seria A personagem, destituída de qualquer traço de
possível uma análise puramente estrutural de psicologismo, caminhará pelo discurso como

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parte integrante e relevante deste e terá a fun- da narrativa Fantástica. A questão principal a
ção de movimentá-lo e determiná-lo enquanto ser levantada aqui seria: existe realmente uma
seu constituinte. Aquele ser envolvido na tra- gramática da narrativa Fantástica? Acredita-se
ma é apenas uma parte intrínseca do discurso. que sim, pois é exatamente essa gramática que
Neste sentido, a narrativa não é um caminho permitiria diferençar, por exemplo, o conto
para abrir acesso à personalidade do persona- Fantástico, do Estranho, do Maravilhoso. É
gem x ou y nem tampouco do autor; mas para através dos indícios espalhados pela teia tex-
demonstrar que as ações enumeradas no dis- tual que se chega a conclusões sobre o gênero.
curso importam por elas mesmas, e não como Para Todorov uma gramática da narrativa
indício de traço ou caráter de personagens. pressupõe a existência de uma narrativa ideal.
Isso significa dizer que a narrativa Fantástica
é a-psicológica5, pois, nesse caso, as ações a narrativa ideal começa com uma situa-
são intransitivas; elas se bastam: narrador é ção estável que uma força qualquer vem
narrador; personagem é personagem; o leitor é perturbar. Disso resulta um estado de
apenas o leitor e o autor é tão somente o autor. desequilíbrio; pela ação de uma força di-
Cada um desses elementos desempenha seu rigida em sentido contrário, o equilíbrio é
único papel de parte integrante e construtora restabelecido; o segundo equilíbrio é se-
(no caso do autor) do texto literário. melhante ao primeiro, mas os dois nunca
são idênticos. (TODOROV, 1979, p. 138)
Dando continuidade à teoria todoroviana,
é sabido que o conto Fantástico é, por exce- No caso da estrutura Fantástica, essa noção
lência, uma narrativa e, como tal, apresenta de uma narrativa ideal fica mais evidente se,
características próprias dessa modalidade. se levar em consideração a relação de subor-
Além daquelas mais palpáveis na trama tex- dinação entre um evento sólito8 e um evento
tual, o encaixe6 é um dos recursos mais bem insólito9. Como se observa em alguns contos
explorados na estrutura da narrativa de modo do gênero, a inserção de um elemento insólito
geral e, também, na do conto Fantástico. Res- no percurso da narrativa rompe com a noção
ponsável por atribuir ao discurso literário teor de equilíbrio experimentada logo no início do
de verdade, o encaixe de uma nova história ou texto, instaurando-se o desequilíbrio Fantásti-
personagem proporciona ao leitor a sensação co. É claro que esta noção de equilíbrio – de-
de verdade ou não-verdade. Essa duplici- sequilíbrio – equilíbrio levantada por Todorov
dade de sentimentos é um dos geradores da também se aplica à narrativa de forma geral,
ambiguidade7 no conto Fantástico, pois é ela mas, como a narrativa Fantástica prima pela
que opõe duas possibilidades dentro de uma ambiguidade, entende-se que a percepção des-
mesma estrutura: a narrativa antes e depois do sas noções corrobora com o caráter ambíguo
surgimento do encaixe da nova história. A par- da estrutura, uma vez que elas remetem perso-
tir daí, tudo que será dito será suficiente para nagem e leitor diretamente para o universo da
provocar dúvida em relação ao que aconteceu dúvida, quando estes percebem que o retorno
anteriormente, e esta dúvida, sendo mantida ao equilíbrio primeiro solucionaria todos os
até o termo do conto, é uma das responsáveis questionamentos desenhados no percurso tex-
pelo surgimento do Fantástico. tual. Esse sentimento não é o mesmo, ou pelo
menos não ocorre da mesma forma, que em
Um dos aspectos que mais se notam na uma narrativa real-naturalista10, onde a dúvida
teoria todoroviana é a defesa de uma gramá- ou a hesitação não aparecem representadas no
tica da narrativa e, neste caso em particular, próprio texto e as noções referidas acima ocor-

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rem de maneira a contaminar a percepção do — ou insólito —, possivelmente conduzirão a


leitor de forma mais amena. Poder-se-ia dizer narrativa para aquela categoria.
ainda que, levando-se em consideração essas
noções, nesse aspecto, o conto Fantástico A narrativa Fantástica privilegia dois tipos
aproxima-se um pouco da trama da narrativa de narrador: o autodiegético e o homodiegéti-
policial, uma vez que, nessas narrativas, os co. O primeiro, conta suas próprias experiên-
acontecimentos motivadores da ação são, na cias como personagem central e, o segundo,
maioria das vezes, de caráter mais inusitado, narra uma história vivida sem, no entanto,
estranho, assustador ou surpreendente, como ser o personagem central da história narrada.
ocorre também no gênero Fantástico. Essas duas categorias de narrador tendem a
ratificar a sensação de confiabilidade tanto dos
Quando se fala que o conto Fantástico fatos elencados no discurso ficcional como
apresenta marcas que permitem diferenciá-lo também do leitor implícito naquilo que lhe é
de outros gêneros circundantes, está-se assu- apresentado. Acredita-se, também, em que,
mindo um posicionamento que vai de encontro através desses dois modelos, a identificação
a algumas correntes do pensamento literário entre o leitor, a história e quem a conta torna-se
contemporâneo. Prova mais cabal disso são as mais dinâmica, uma vez que o relato tem um
antologias que têm sido publicadas atualmen- aspecto de verdade, pois goza do privilégio de
te. Nelas, encontram-se contos de escritores ter uma espécie de testemunha que endossa a
que fazem parte do cânone11 brasileiro que, veracidade dos acontecimentos narrados.
simplesmente, não se enquadram nos padrões
que a teoria todoroviana tentou delinear, mas, Os modalizadores são palavras ou expres-
mesmo assim, tais autores são, insistentemen- sões que remetem tanto personagem como o
te, incluídos nas publicações do gênero. leitor implícito ao universo da dúvida. Quando
a personagem verbaliza termos ou expressões
Uma marca muito presente na estrutura do como talvez, quem sabe, não tenho certeza,
conto Fantástico é o emprego exagerado de julguei ter visto, cheguei a imaginar dentre
alguns sinais de pontuação como: interroga- outros, ela transmite ao próprio universo dis-
ções, exclamações e reticências que, segundo cursivo a dúvida. Portanto, o questionamento
Todorov, servem para ratificar a hesitação e a não é um simples achismo do leitor real, mas
ambiguidade na narrativa. No entanto, faz-se sim, um elemento representado e constituído
necessário dizer que essa ocorrência só solidi- na narrativa e, sendo assim, faz parte daquela
ficará o gênero comentado aqui, se, e somente estrutura.
se, simultaneamente a ela, outras ocorrências
estiverem presentes: um narrador, preferen- Sobre a modalização, Todorov comenta
cialmente, autodiegético ou homodiegético, que ela “consiste, lembremo-nos, em usar
os modalizadores, a utilização do imperfeito, certas locuções introdutivas que, sem mudar
a identificação entre o leitor implícito, o herói o sentido da frase, modificam a relação entre
e o fato narrado e, como consequência desses o sujeito da enunciação e o enunciado”. (TO-
elementos, a ambiguidade e a hesitação vita- DOROV, 1979, p. 153) Percebe-se, então, que
lizadas e sentidas por uma personagem e pelo essas expressões foram introduzidas no texto
leitor. Estas são as principais marcas estrutu- justamente para mergulhar personagem, leitor
rais do gênero Fantástico que, associadas à e, por extensão, a própria narrativa, no uni-
ocorrência de um fato sobrenatural, incomum verso da não-certeza. Passagens como “talvez
ganhe a próxima partida” (1961, p. 211), “se

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poderia chamar magia, talvez” (1961, 213), ra encontra-se o emprego do imperfeito de


“Alguns acham que é uma história fantástica” maneira bastante incisiva. Mesmo quando o
(1961, p. 214), “Deve ter sido impressão tua, narrador inicia sua fala com outro tempo ver-
meu velho” (1961, p. 216) e “Imagino que bal, no desenrolar ou no término desta há o
sim” (1961, p. 217) são alguns poucos exem- emprego daquele tempo, resgatando a dúvida
plos dessa ocorrência no belíssimo conto “A levantada em algum ponto da narrativa.
mão do macaco”, de William Wymark Jacobs,
que demonstram que a incerteza e a hesitação A grande questão a ser estabelecida aqui
estão impressas na narrativa e sentidas, igual- é que, tanto o emprego do imperfeito como o
mente, pela personagem e pelo leitor, motivo da modalização, são estratégias narrativas que
pelo qual esse texto é considerado um dos se verificam com frequência na estrutura de
melhores representantes do gênero Fantástico contos que pertencem ao gênero Fantástico.
na literatura do Ocidente. Todavia, é importante salientar que a utiliza-
ção de um ou de outro processo não configura
Sobre essa questão é importante lembrar necessária e obrigatoriamente a inclusão de
que “se essas locuções estivessem ausentes, qualquer conto no gênero. É sabido, também,
estaríamos mergulhados no mundo do mara- que o imperfeito é o tempo predileto de uma
vilhoso, sem nenhuma referência à realidade narrativa, mas ele só estará configurado no
cotidiana, habitual; graças a elas, somos discurso como estratégia do gênero se, ao ser
mantidos ao mesmo tempo nos dois mundos”. empregado, proporcionar o sentimento de in-
(TODOROV, 1979, p. 154) certeza e dúvida, levando o leitor a hesitar em
algum momento do percurso textual.
Outro processo de que fala Todorov é a uti-
lização do imperfeito. Sendo um tempo verbal Insisti-se nessa questão, porque há textos
que indica uma ação inacabada, imperfeita, que apresentam alguns desses elementos
o uso reiterado dessa estratégia sugere uma elencados pela teoria todoroviana, mas que
suposta noção de continuidade daquela ação, se desviam do paradigma estrutural do conto
levando o leitor ao questionamento sobre o Fantástico. É o caso, por exemplo, do conto
posicionamento da personagem em relação “Demônios”, de Aluísio de Azevedo12. Nele,
ao narrador e ao fato narrado. Dessa forma, a encontra-se o imperfeito e alguns modali-
ambiguidade é instaurada no seio da narrativa zadores, porém o desfecho dado à história
como mecanismo de indeterminação do posi- desconstrói a hesitação, quando o narrador ex-
cionamento correto do narrador em relação ao plica, racionalmente, todos os acontecimentos
momento em que se desenvolve a ação. Sobre estranhos vivenciados pela personagem.
esse aspecto Todorov afirma que:
Sendo assim, a permanência no Fantástico
O imperfeito introduz uma distância entre não depende tão somente dos traços distintivos
a personagem e o narrador, de modo que relacionados acima, pois, uma vez que, está
não conhecemos a posição deste último. se tratando de material literário, não se deve
(...) além disso, o imperfeito significa racionalizar os fatos e, portanto, se tudo fosse
que não é o narrador presente que assim colocado dentro de uma fôrma e se esperas-
pensa, mas a personagem de outrora. se que somente os textos que apresentassem
(TODOROV, 1979, p. 154) aqueles traços fossem Fantásticos, incorrer-se-
ia na mesma falha daqueles que rotulam tudo
Em muitos contos da literatura brasilei-

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como literatura Fantástica. Com relação a essa Esses são os principais pontos que diferen-
questão Todorov diz: ciam o Fantástico todoroviano de seus vizinhos
mais próximos: o Estranho e o Maravilhoso.
Para se manter, o fantástico implica pois Contudo, é importante ter em mente que o
não só a existência de um acontecimento que direcionará uma narrativa para aquilo que
estranho, que provoca uma hesitação no Todorov chamou de Fantástico, é, na verdade,
leitor e no herói, mas também um certo um conjunto de marcas que, simultaneamente
modo de ler, que se pode definir negativa- configurada na história, aparece no texto com
mente: ele não deve ser nem poético nem o objetivo de provocar a ambiguidade e a hesi-
alegórico. (TODOROV, 1979, p. 151) tação como estratégias discursivas.

Neste ponto, Todorov está dizendo, indi- III – CONSIDERAÇÕES FINAIS


retamente, que uma das peças fundamentais
para a concretização do Fantástico é exata- Embora se saiba que, muitas vezes, a
mente a figura do leitor. É dele que virá esse esquematização em categorias diferentes
certo modo de ler. Só para instigar um pouco deixe um pouco a desejar, quando o assunto
mais a discussão, admita-se o seguinte: se o é literatura, acredita-se em que seja saudável
leitor considerar que o discurso em Kafka é uma maior averiguação daquilo que se tem
alegórico, estará, decididamente, eliminando- procurado denominar literatura Fantástica na
o do Fantástico todoroviano. Portanto, pode-se atualidade. Considerar toda narrativa, com
dizer, ainda, que a leitura do conto Fantástico temática sobrenatural, uma representante
é um processo que deve admitir o mundo das do gênero é, sem dúvida, podar toda riqueza
personagens como um mundo real, pois, dessa inerente ao tema e fechar os olhos para as
forma, os acontecimentos sobrenaturais ou nuances distintas de cada texto. A tentativa de
estranhos que adentrarem a narrativa serão tão sistematização do gênero é válida, não como
possíveis quanto outro qualquer, e, ao leitor, mecanismo de compactação e cristalização do
caberá apenas imaginá-los e hesitar entre uma discurso literário, mas sim, como uma forma
e outra possibilidade; mas somente hesitar. É de apurar melhor as diversas possibilidades de
dessa forma que finalmente se chega à defini- construção do texto e, como consequência, do
ção que Todorov dá ao gênero: próprio universo poético.

Primeiro, é preciso que o texto obrigue o IV – NOTAS


leitor a considerar o mundo das persona-
gens como um mundo de pessoas vivas Segundo Todorov, “A análise estrutural
1

e a hesitar entre uma explicação natural terá sempre um caráter teórico e não descriti-
e uma explicação sobrenatural dos acon- vo; por outras palavras, o objetivo de tal estudo
tecimentos evocados. Em seguida, essa nunca será a descrição de uma obra concreta.
hesitação deve ser igualmente sentida por A obra será sempre considerada como a mani-
uma personagem; desse modo, o papel do festação de uma estrutura abstrata, da qual ela
leitor é, por assim dizer, confiado a uma é apenas uma das realizações possíveis; o co-
personagem e ao mesmo tempo a hesita- nhecimento dessa estrutura será o verdadeiro
ção se acha representada e se torna um objetivo da análise estrutural”. (TODOROV,
dos temas da obra... (TODOROV, 1979, 1979, p. 80)
p. 151-152)

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De acordo com Carlos Reis, é o conjunto


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naturais, nos encontramos num outro gênero
das mensagens derivadas, em termos institu- conhecido: o maravilhoso. O maravilhoso im-
cionais e em termos técnico-enunciativos, de plica que estejamos mergulhados num mundo
uma formação discursiva superior que é a lin- de leis totalmente diferentes das que existem
guagem literária; o que significa que o discur- no nosso; por este fato, os acontecimentos
so literário é enunciado por uma comunidade sobrenaturais que se produzem não são ab-
relativamente alargada, em cujo seio vigoram, solutamente inquietantes. Ao contrário, em
em princípio de forma difusa e não coerciva- “A Metamorfose”, trata-se realmente de um
mente imposta, regras constitutivas que osci- acontecimento chocante, impossível; mas que
lam e evoluem , indiretamente condicionadas acaba por se tornar paradoxalmente possível.
pelas mudanças do contexto histórico, social e Neste sentido, as narrativas de Kafka depen-
ideológico em que essa comunidade se insere. dem ao mesmo tempo do maravilhoso e do
(REIS, 2001, p. 155) estranho, são a coincidência de dois gêneros
aparentemente incompatíveis. O sobrenatural
A narratologia é uma área de reflexão
3
se dá, e, no entanto, não deixa nunca de nos
teórico-metodológica autônoma, centrada parecer inadmissível. (TODOROV, 2008, p.
na narrativa como modo de representação 179-180)
literária e não-literária, bem como na análise
dos textos narrativos, e recorrendo, para tal, 5
Para a teoria todoroviana existem dois
às orientações teóricas e epistemológicas da tipos de ações que se manifestam na narrativa.
teoria semiótica. A narratologia é o estudo da Uma é a transitiva, isto é, a ação encenada na
forma e funcionamento da narrativa e procura narrativa só se completa na personagem; ela
descrever de forma sistemática os códigos que não é considerada por si mesma. Serve para
estruturam a narrativa, os signos que esses demonstrar um perfil qualquer da personagem
códigos compreendem, ocupando-se, de um envolvida no fato narrado. Isso já não ocorre
modo geral, da dinâmica de produtividades com a intransitiva, pois, nesse caso, a ação
que preside à enunciação dos textos narrati- importa por ela mesma e não transcende o
vos. (LOPES & REIS, 2002, p. 285) universo discursivo. O primeiro caso é per-
ceptível naquilo que Todorov chama de nar-
“A Metamorfose” parte do acontecimento
4
rativa psicológica; e o segundo, na narrativa
sobrenatural para dar-lhe, no curso da narra- a-psicológica.
tiva, uma aparência cada vez mais natural; e
o final da história é o mais distante possível 6
Segundo Todorov, “o encaixe é uma ex-
do sobrenatural. Qualquer hesitação torna-se plicitação da propriedade mais profunda da
de imediato inútil: ela servia para preparar a narrativa. Pois a narrativa encaixante é a nar-
percepção do acontecimento inaudito, caracte- rativa de uma narrativa. Contando a história de
rizava a passagem do natural ao sobrenatural. uma outra narrativa, a primeira atinge seu tema
Aqui é um movimento contrário que se acha essencial e, ao mesmo tempo, se reflete nessa
descrito: o da adaptação, que se segue ao imagem de si mesma; a narrativa encaixada
acontecimento inexplicável: e caracteriza a é ao mesmo tempo a imagem dessa grande
passagem do sobrenatural ao natural. (...) narrativa abstrata da qual todas as outras são
apenas partes ínfimas, e também da narrativa
Por outro lado, não se pode dizer que, pelo encaixante, que a precede diretamente”. (TO-
fato da ausência de hesitação, até mesmo de DOROV, 1979, p. 126)
espanto, e da presença de elementos sobre-

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A tradição literária do fantástico todoroviano: uma questão de gênero

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“A ambiguidade não surge aleatoriamen- Colocando-se, como se disse, nos an-
10

te no discurso literário; ela deve ser encarada típodas do idealismo romântico, o Realismo
como propriedade relevante, desde que sua privilegia uma visão materialista das coisas e
utilização favoreça uma configuração seman- dos fenômenos: desse ponto de vista, confere-
ticamente plural (mas também internamente se proeminência à realidade material e empiri-
coerente) do texto literário... Uma ambiguida- camente verificável, como elemento que deve
de [...] não é satisfatória em si mesma, nem, colher primordial e constante atenção de um
considerada artifício por si só, algo para ser observador que se pretende neutro, desapaixo-
tentado; ela deve, em cada caso, emergir dos nado e tanto quanto possível objetivo. (REIS,
requisitos peculiares de uma situação e ser por 2001, p. 437). (...) Assim, a base realista do
eles justificada”. (REIS, 2001, p. 127) Naturalismo verifica-se na orientação antir-
romântica e anti-idealista que o movimento
8
Do latim solitus, -a, -um. I – Particípio naturalista cultiva; no seu propósito crítico e
passado de soleo (costumar, estar acostumado, reformista; na preocupação em adotar, em re-
estar habituado); II – Adjetivo: Habitual, cos- lação ao real observado, uma atitude desapai-
tumeiro. (FARIA, 1992, p. 510) xonada e mesmo objetiva. (...); essencialmente
materialista, antimetafísico e experimentalista,
9
Do latim insolitus, -a, -um. Adjetivo: o Naturalismo afirma-se também confiante na
Sentido próprio: I – Insólito, que não tem o Ciência, nas suas conquistas e nas suas certe-
hábito de, desusado, estranho, novo. (FARIA, zas. (REIS, 2001, p. 447)
1992, p. 284). Ainda segundo Lenira Marques
Covizzi, elemento essencial da economia Segundo Carlos Reis, no livro O conhe-
11

da obra de arte no seu caráter de produto da cimento da literatura: introdução aos estudos
imaginação: trata-se do insólito, que carrega literários, “cânone é o elenco de autores e
consigo e desperta no leitor, o sentimento do obras incluídos em cursos básicos de literatura
inverossímil, incômodo, infame, incongruen- por se acreditar que representam o nosso lega-
te, impossível, infinito, incorrigível, incrível, do cultural”. (REIS, 2001, p. 38)
inaudito, inusitado, informal... (LENIRA,
1978, p. 25-26) PAES, José Paulo (org.). Maravilhas do
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conto fantástico. São Paulo: Cultrix, 1960, p.


57-84.

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Vanderney Lopes da Gama

V – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BRUNETIÈRE, F. L’Évolution dês genes dans l’histoire de la littérature. Paris: Hachette, 1928.

CROCE, B. Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale. Buenos Aires: Nueva
Visión, 1962.

FURTADO, Filipe. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.

KAFKA, Franz. A metamorfose, Um artista da fome e Carta a meu pai. Rio de Janeiro: Martin
Claret, 2007.

LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1980. Vol. I e II.

PAES, José Paulo (org.). Maravilhas do conto fantástico. São Paulo: Cultrix, 1960.

PENTEADO, Jacob (org.). Obras primas do conto fantástico. São Paulo: Martins, 1961.

REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de narratologia. 7. ed. Coimbra: Almedina,
2002.

REIS, Carlos. O conhecimento da literatura: introdução aos estudos literários. 2. ed. Coimbra:
Almedina, 2001.

TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1979.

______. Introdução à literatura fantástica. 3ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.

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