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GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ

SECRETARIA DE ESTADO DE CIÊNCIA, TECNOLOGIA E ENSINO SUPERIOR


FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ
Reconhecida pelo Decreto Governamental n.º 70.906 de 01/08/72 e Portaria n.º 1.062 de 13/11/90,
Ministério da Educação
CURITIBA - PARANÁ

Anexo 01

A CRÍTICA MUSICAL E A PERFORMANCE, SOB O OLHAR DE EDWARD CONE,


RICHARD TARUSKIN, PETER WALLS E RAYMOND MONELLE

RESUMO: Discussão baseada em textos dos autores Cone (1981), Taruskin (1982),
Walls (2003) e Monelle (2003) acerca da crítica musical e da performance, o papel
do crítico musical e do intérprete e a interpretação “autêntica” e informada. Diálogo
em torno da objetividade e subjetividade no estudo de uma obra musical e a partitura
e análise como suporte ao intérprete.

PALAVRAS CHAVE: análise, partitura, crítica, performance.

INTRODUÇÃO

A discussão acerca de diversas questões musicais, como o papel da


crítica e do crítico musical e a interpretação “autêntica” e informada, tem sido
intensificada pelos autores Edward Cone (1981), Richard Taruskin (1982), Peter
Walls (2003) e Raymond Monelle (2003). Seus entendimentos sobre estes temas
muitas vezes se “entrelaçam”, constituindo uma posição intelectual sólida. O debate
a respeito da interpretação também é alimentado por esses autores, que dividem
opiniões próximas e que discutem questões como a objetividade e subjetividade no
estudo de uma obra musical e a utilização da partitura e ferramentas de análise para
a construção de uma interpretação apurada.

A crítica musical e a performance

A carência de uma crítica especializada em interpretação musical é


abordada sob um ponto de vista histórico por Raymond Monelle (2003). Em seu
artigo intitulado “A crítica da interpretação musical”, o autor argumenta que este tipo
de crítica surge ao final do século XVIII, como reflexo de uma carência por parte do

6° Seminário de Pesquisa em Artes - Dias 07, 08, 09 de Junho de 2011 - FAP


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Anexo 01

ouvinte em relação à análise de concertos e apresentações musicais de seu tempo.


Esta demanda por um novo tipo de crítica ganha espaço ao lado do olhar teórico,
estilístico e composicional, até conquistar um público considerável e o status de
crítica séria, parafraseando Monelle.
Fazendo parte de um novo ramo crítico, o analista especializado em
performance irá preencher uma lacuna criada pelos teóricos, estetas e analistas de
composições – seu trabalho consiste em buscar relações de competência entre a
interpretação e a obra artística. Monelle (2003, p. 213) assegura: “claramente, o
acentuado declínio da crítica de performances de música contemporânea tornou o
artista/intérprete um objeto de crítica”1. Ainda segundo o autor, o papel do intérprete
alcança destaque quando compositores deixam de serem os principais intérpretes
de suas obras. A crítica musical acompanha esta mudança de comportamento, e
inclina-se também à análise da interpretação, não mais se limitando às obras.
Cone (1981, p. 2) afirma que existem três tipos de críticos: o revisor, o
professor e o crítico propriamente dito. Para o autor, o revisor é um crítico comercial,
que informa a moda do momento, indica e define o gosto. Sua figura estaria
relacionada ao homem leigo em música, que tencionava informar o ouvinte leigo em
música: “sua opinião apenas será valiosa para um homem como ele”2. O professor é
um exemplo de crítico que lida com um público que faz música, seja este público
composto de intérpretes ou compositores. O estudante de um professor crítico é um
músico, e não um leigo, ainda que possamos discutir se este músico é um aspirante
ou um profissional experiente. A definição do terceiro tipo de crítico, para o autor,
“seria um amante de música informado que escreve para outros amantes de
música”3.
Mais adiante, Cone (ibid, p. 4) atesta que existem três modos de
entendimento. O primeiro modo seria o musicológico, fundamentado em fatos
históricos, sociais, biográficos, etc. O modo técnico explora aspectos sintáticos da

1
“Clearly, the sharp decline in the performance of contemporary music has led critics to concentrate
on performing artists(...)” Todas as traduções encontradas neste artigo foram realizadas pelo autor.
2
“(...) his opinions will be authoritative only to men like himself.”
3
“(...) the critic is na informed music-lover writing for other music-lovers.”
2

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música, através da análise musical, enquanto que o modo experimental é definido


como o conjunto de conclusões baseadas na experiência musical, fundamentada no
estudo da obra em questão.
“O crítico (...) é um professor de apreciação em seu mais alto nível”4, e
este crítico necessita de valores para construir uma critica convincente e justa
(CONE, ibid, p. 5). Todo crítico é de certa forma um intérprete, assim como um
professor de instrumento ou de composição também o é. Ainda conforme Cone, no
caso do crítico, apenas a “interpretação de uma interpretação” poderá produzir uma
crítica construtiva, fundamentando-se em modos de entendimento musicológico,
sintático e experiencial. Além de intérprete, o crítico assume a posição de um
avaliador, atento às significâncias propostas pelo intérprete da peça em questão e à
relação deste com a partitura. “Esta avaliação não se limita apenas à concepção do
intérprete, mas também a sua execução” (CONE, ibid, p. 8)5.
Podemos refletir quanto ao estudo musical voltado apenas a signos,
baseado somente em teorias abstratas, que pode se voltar contra o verdadeiro
estudo de uma obra musical. O uso restrito de métodos de análise e abordagem
musical, por vezes, pode encaminhar o estudo a uma direção oposta a dos
acontecimentos musicais, que são peculiares de uma obra e que poderiam ser
revelados através de uma experiência auditiva atenta. A maneira como o compositor
organiza sua obra, a estrutura e forma da peça, informações extra-musicais que se
relacionam com a música (letra, por exemplo) - todas estas informações agregadas,
que são expressivas à construção de uma interpretação, deveriam servir de apoio ao
estudo dos acontecimentos sonoros, o evento mais significativo da experiência
musical e artística.
A ideia de objetividade e subjetividade no estudo ou observação de uma
partitura dialogam entre si, e elas, em conjunto, darão tom ao discurso analítico do
observador. Deste modo, a análise puramente objetiva poderá perder a essência da
obra em questão, assim como uma análise puramente subjetiva pode ser superficial

4
“The critic (...) is a teacher of appreciation at the highest level.”
5
“The critic evaluates not only the performer´s conception but also his realization of that conception:
his execution.”
3

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em excesso. A questão da objetividade e subjetividade é, de forma geral, vista como


o racional superior ao irracional, um completando o outro. Esta forma de
complemento estaria relacionada aos fenômenos sonoros que nos passam
despercebidos, e aos pré-conceitos que permeiam nossa observação analítica -
aquilo que se vê e aquilo que é invisível, mas que, ainda sim, torna peculiar nosso
objeto de estudo. Esta discussão pode ampliar-se ao debate a respeito do crítico
musical e da interpretação informada, pois, para Cone, “todo bom intérprete é
necessariamente um tipo de crítico” (CONE, ibid, p. 5)6, assim como “toda crítica
séria de performances é também uma crítica à obra” (CONE, ibid, p. 8)7. Ainda
segundo o autor, “é parte do trabalho do crítico ajudar o ouvinte a considerar a obra
de forma que consiga percebê-la independentemente da performance ou intérprete”
(CONE, ibid, p. 8)8.

O intérprete, a performance e a percepção

Qual seria a postura correta do intérprete, em relação à obra que deseja


tocar, para que sua performance seja autêntica e condizente com a expressão
artística do compositor? Peter Walls (2003, p. 17) define o termo “interpretação”
como “o processo de imaginar uma obra musical em sons”9. A imaginação, para o
autor, vem antes da execução, e é a imaginação sonora a principal fonte da
execução. A respeito da percepção do intérprete, Cone (1981, p. 7) a define como “a
experiência ganhada pelo estudo profundo da peça que será executada”10. Este
estudo profundo da peça está relacionado à experiência, que por sua vez, faz
analogia à construção da imagem sonora.
Taruskin (1982, p. 339) atesta que “na maioria das vezes a ideia de deixar
a música falar por si pode implicar hostilidade, desacato, ou até mesmo

6
“Every good performer is necessarily a kind of critic.”
7
“(...) any serious criticism of a performance is at the same time a criticism of the work.”
8
“It is part of the critic´s job to help the listener consider the work in such ways as to enable him to
perceive it directly for himself, independently of any interpreter.”
9
“(…) process of realizing a musical work in sound (…).”
10
“(...) the experience gained by close study of the work at hand.”
4

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desconfiança do intérprete.”11 Para o autor, a música escrita em partituras jamais


poderá falar por si própria, e sempre irá exigir do intérprete o conhecimento
necessário para que uma performance autêntica possa acontecer.
Esta discussão é ampliada por Cone (1981, p. 6), que alega que não
devemos falar da performance correta, mas sim de uma performance correta, assim
como de uma crítica válida. Para Taruskin (1982, p. 339), a performance jamais
poderá falar por si mesma, a não ser por meios eletrônicos. Em oposição à
performance de obras registradas em partituras, este meio será a única opção ao
compositor que pretende que a música seja auto-explicativa, sem o intermédio de
uma possível interferência de outro artista.

A partitura e a análise

Apesar de muitas vezes não ser possível uma consulta ao compositor,


como prevê Taruskin (1982, p. 339), é necessário ao intérprete tomar contato com o
autor, ainda que este contato se realize apenas através da partitura. “Com certeza, a
percepção do compositor sobre sua própria obra, a concepção da sua performance,
é o único padrão autêntico”12 e para que uma interpretação autêntica possa
acontecer, a intenção artística do compositor deve ser respeitada (CONE, 1981, p.
9). A partitura é a representação gráfica da intenção do compositor, e é dever do
intérprete ponderar toda indicação musical da partitura, assim como buscar
conhecimento acerca de questões estilísticas que envolvem o objeto em questão.
Podemos aqui fazer um paralelo com certos textos teatrais, que não permitem
improvisações ou modificações.
A partitura é a principal fonte do estudo musical, tanto para o intérprete
quanto para o crítico. Apenas através dela somos capazes de julgar uma
interpretação – seja a nossa ou a de outro intérprete. Com ela em nossas mãos,

11
“Most of the time the Idea of letting the music speak for itself implies hostility, or at least mistrust of
performers.”
12
“Surely the composer´s perception of his own work, his conception of its performance, is the
uniquely authoritative standard.”
5

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temos a capacidade de construir a imagem sonora dos elementos gráficos


identificados no papel, que devem primeiro fazer parte de nossa imaginação, e em
seguida, devem ser transportados à realidade através de nossa execução
instrumental. “A partitura é a ultima fonte de nossa percepção, mas é a percepção
da composição o objeto do pensamento crítico e interpretativo” (CONE, ibid, p. 5)13.
Walls (2003, p. 18) afirma que “toda a música escrita necessita de
interpretação,(...) e que assim como em uma língua estrangeira, apresentar-se apto
a ler música é um pré-requisito necessário”14. O autor justifica a importância da
leitura musical, como formadora da imagem sonora das obras, que serão
executadas por um intérprete. Após a leitura atenta da partitura, o autor defende
uma lista de perguntas que o intérprete deve realizar a si mesmo, como por
exemplo: “que tipo de técnica devo utilizar e quais são as implicações deste tipo de
articulação, fraseado, contorno, etc?” (WALLS, ibid, p. 23).
Estas perguntas pressupõem uma análise da partitura, contudo, a
observação com minúcia de signos musicais, na forma em que nos são
apresentados através de sistemas notacionais, tradicionais ou modernos, podem
não revelar nada musicalmente ao leitor que ignora a escuta e leitura interna, o
solfejo e a imagem sonora da partitura. Estudar uma partitura e não extrair dela a
sua verdadeira essência pode ser um equívoco, ao afastar o observador musical de
seu principal objetivo – o som. “A percepção neste contexto não significa, é claro, o
ato físico de ouvir a obra, e sim como a ouvimos, na realidade ou na imaginação”15
(CONE, 1981, p. 6). A escuta musical atenta se faz necessária antes da análise, mas
esta escuta não se relaciona apenas à audição de uma performance. Ela está
relacionada também à construção da imagem sonora da partitura por parte do
músico ou observador, que, através de pequenas partes e trechos musicais, edifica
sua interpretação da obra.

13
“The score is the ultimate source of all our perceptions, but it is the perceived composition that is the
object of a critical and interpretative thought.”
14
“All written music needs ´interpretation´ (…) and, just as with a foreign language, expertise in being
able to read the music is a prerequisite for doing this.”
15
“Perception in this context means, of course, not the physical act of hearing the work, but the way
one hears it, in actuality or in imagination.”
6

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Por si só, a análise pode não suportar todos os detalhes da música, como
também pode passar uma imagem errônea da obra àquele que ignora suas
peculiaridades. O cuidado na abordagem analítica é de bom grado, e deve-se evitar
analisar uma obra somente com os olhares intelectuais (algumas vezes superficiais)
repletos de significações teóricas, que podem deixar de lado a música e o evento
sonoro.

Conclusão

O debate acerca da performance musical, da crítica musical e da


interpretação “autêntica” intensificou-se ao final do século XX. Cada vez mais o
intérprete tem a seu alcance o acesso à informação, seja pelos novos meios de
comunicação ou mesmo pela partitura. O crítico informado também necessita deste
acesso, pois somente com um conhecimento profundo do objeto artístico poderá
emitir sua análise. Comprometendo a apreciação do ouvinte e a concepção do leitor,
a crítica e a interpretação desinformada podem ser um risco.

REFERÊNCIAS

CONE, E. The Authority of Music Criticism. In: Journal of the American


Musicological Society, Vol. 34, No. 1 pág. 1-18. University of California Press on
behalf of the American Musicological Society, 1981. Artigo científico.

MONELLE, R. The criticism of musical performance. IN: RINK, J. Musical


Performance: A Guide to Understanding, pág. 213-223. Cambridge: Cambridge
University Press, 2003.

TARUSKIN, R. On Letting the Music Speak for Itself: Some Reflections on


Musicology and Performance. The Journal of Musicology, Vol. 1, No. 3, pág. 338-
349. University of California Press, Julho de 1982. Artigo científico.

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WALLS, P. Historical performance and the modern performer. IN: RINK, J. Musical
Performance: A Guide to Understanding, pág. 17-34. Cambridge: Cambridge
University Press, 2003.

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