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A compreensão pertence “ao todo da experiência do homem no mundo” (p. 31).

“Ao se compreender a tradição não se compreende apenas textos, mas também se adquirem juízos
e se reconhecem verdades. Mas que conhecimento é esse? Que verdade é essa?” (p. 31).

 O problema está não na definição de um método, mas na fundamentação do que é


conhecimento e que tipo de conhecimento se busca e do que é verdade e que tipo de
verdade se busca. Tendo essas questões sido esclarecidas, os métodos são construídos
de acordo com elas.

O problema da reinvindicação universal da metodologia científica (p. 32) – Como legitimar


filosoficamente as verdades da arte, da filosofia, da história?

 Gadamer propõe que “apenas um aprofundamento no fenômeno da compreensão pode


trazer tal legitimação” (p. 32).
 A pesquisa sabe que não pode suplantar a experiência da arte (33).
o Assim o é com a tradição histórica.
PRIMEIRA PARTE

A LIBERAÇÃO DA QUESTÃO DA VERDADE DESDE A EXPERIÊNCIA DA ARTE

1. O ato de transcender da dimensão estética


1.1. A significação da tradição humanística para as ciências do espírito
1.1.1. O problema do método.
 GADAMER discorre sobre como as ciências do espírito (séc. XIX) adotaram o modelo as
ciências da natureza.

SENDO O RACIOCÍNIO INDUTIVO AQUELE QUE PARTE DA OBSERVAÇÃO DE CASOS PARTICULARES


(OBTENDO DADOS PARTICULARES DA EXPERIÊNCIA SENSÍVEL) PARA CONCLUIR UMA VERDADE
GERAL, seria conveniente usá-lo nos estudos de teoria literária?
Na Filosofia não se deve imitar a Matemática no que tange a iniciar com as definições, a não ser que assim se
proceda a título de mera tentativa. [...] na Filosofia, a definição, enquanto uma clareza precisa, deve antes concluir
do que iniciar o nosso labor (KANT, 1980 [1781], p. 359-360).

A literatura é um dado e está disposta para ser observada a partir de diversos interesses. A perspectiva define a
forma como o fenômeno é estudado.

 John St. Mill procura esboçar em sua Lógica as possibilidade que o emprego da lógica da
indução possui sobre as moral sciences.
 “mesmo nas ciências morais o que importa é reconhecer a uniformidade, a regularidade, a
legalidade, que tornam previsíveis os fenômenos e processos individuais” (p. 40). Isso se
aplica à visão da Epistemologia do Romance com a noção de invariância?
o Não se busca previsões, mas a construção de relações entre objetos literários e
entre estes e outros fenômenos do humano.
o Cada fenômeno literário é único; desse modo, só se pode descobrir aspectos e
construir relações.
 Gadamer, tratando da utilização do método indutivo nas ciências do espírito, diz que “a
utilização do método indutivo terá de também ficar isenta de todas as hipóteses
metafísicas, mantendo-se inteiramente independente de como se imagina o
estabelecimento dos fenômenos que se está observando. Não se está, por exemplo,
averiguando as causas de determinados efeitos, mas simplesmente constatando
regularidades” (p. 40). Ao contrário, a ER utiliza a observação, mas fazendo relações a fim
de buscar as causas, os efeitos, as especificidades da construção interna, ou seja, todas as
dimensões que podem aumentar o conhecimento acerca do objeto literário. A metafísica,
nesse sentido, se torna importante
 “Seu ideal [do conhecimento histórico] é compreender o próprio fenômeno na sua
concreção singular e histórica” (p. 41)
 Na crítica da formação estética, Gadamer analisa várias formas de se conceber a verdade
da obra de arte.
o Shciller com a educação estética: oposição entre arte e “realidade”
 “determinação ontológica da obra de arte no conceito de aparência”
(§90).
o consciência estética: elevação à universalidade, distanciamento da particularidade
da aceitação ou rejeição imediata, deixar valer aquilo que não corresponde à
própria expectativa ou à própria preferência (§90).
 Dissolução do vículo que une a obra de arte como o seu mundo.
 Distinção estética: abstração que leva a arte ao seu estado puro (§94).
o O problema da percepção pura
 Ver e ler, mesmo na abstração, ao mesmo tempo, “põe” algo que não está
lá;
 Heidegger: “Só quando ‘reconhecemos’ o que está representado,
podemos ‘ler’ uma pintura, e é so então que ela é realmente uma
pintura. Ver significa articular (§97).
 “a percepção inclui sempre o significado” (§98).
o O problema da criação e do espectador
 Paul Valery – coloca para o espectador/leitor a responsabilidade do
sentido da obra.
o A fundamentação estética na vivência – A relação sujeito-objeto na estética, de
Lukács.
 Conduz à absoluta pontualidade, que suspende tanto a unidade da obra
de arte como a identidade do artista consigo mesmo e a identidade de
quem a compreende ou a desfruta (§101).
 Lukács: A instância decisiva no domínio estético não é o juízo, mas a obra
de arte.
 A diferenciação das esferas de valor se reflete no tipo de relação
sujeito-objeto que configuram.
 Lógica
o Não existe sujeito; a sua objetividade “repousa no fato de
que as construções de sentido portadoras de valor que
surgem nessa esfera rompem com toda subjetividade,
removendo todas as pistas e opacidade que resultam em
uma intromissão da subjetividade – ainda que purificada e
logicizada – na esfera pura do teorético, na validade em si
das proposições verdadeiras”.
o A subjetividade pura que se tornou completamente
lógica é um conceito-limite.
o Primado do objeto sobre o sujeito.
o Objeto infinito: o objeto do comportamento teórico é a
totalidade de verdades (necessita-se de um conceito-
limite, que é ideal e abstrato; transcende-se a lógica e
torna-a metafísica).
 Ética
o Aniquilação do objeto.
o Prevalência do sujeito: sua constituição ocorre pelo
reconhecimento da norma, superando todo caráter de
objeto na personalidade ética.
o Sujeito infinito: “A esfera constrói-se a partir de uma série
infinita de ações singulares isoladas, instituídas sempre de
novo, onde o sujeito, sempre motivado a agir, tem de
novamente acolher em sua vontade a máxima ética –
distância que separa esse ato do ideal ético e que não
permite que o sujeito se coagule em “alma”, em “ser”
(necessita-se de um sujeito ideal; transcende-se a ética,
tornando-a metafísica).
 Estética
o Comportamento estético normativo como vivência pura
tanto na contemplação quanto na criação.
o Equilíbrio entre sujeito e objeto.
o “Só na estética existe um comportamento do sujeito
que corresponde à norma da esfera e a realiza – sujeito
que deve constituir um ser-sujeito (Subjekt-sein) e não
uma mera intenção à subjetividade –, bem como um
objeto (Objekt) que lhe corresponde, o qual, como
objeto (Gegenstand) dado e contraposto ao sujeito,
possui um ser-objeto (Objekt-sein) perfeito, decorrente
de sua própria estrutura autônoma, cuja
fundamentação e constituição interna dispensa sua
inclusão num cosmo, a ele transcendente, de outros
objetos (Gegenstände) – a simples possibilidade disso
aniquilaria, por razões de princípio, a instauração do
objeto (Gegenstandes) estético. Numa palavra: o sujeito
estético, no sentido estrito da esfera, encontra-se
diante de um único objeto (Objekt), a obra de arte; o
próprio sujeito, também nesse mesmo sentido estrito, é
um sujeito pura e imediatamente vivencial”.
 Vivência estética; o objeto é “adequado à pura vivência”; o objeto
é único e autônomo, de forma concreta, diferentemente na esfera
teórica;
o “Antes, tais objetos só podem obter sua realização estética
como objetos isolados de atos estéticos puros, de modo
que é decisivo para a intenção, de acordo com seu
sentido, esse direcionamento a um único objeto
instaurado”. – a relação estética só se dá entre sujeito e
objeto, sem intermediação de outros elementos da
realidade?
o “[...] que no estético valor e realização de valor
coincidem; que aqui não lidamos nem com atos (como
na ética) nem com construções “ideais” de sentido
(como na lógica), aos quais um valor (ou não valor)
absoluto, transcendente, “adere” e que, como
realizações de valor, possuem ou não possuem valor,
mas sim com o fato de que em todo objeto singular que
se tornou objeto da estética encontramo-nos com o
próprio valor reitor, transcendente, absoluto da
estética”.
o A instauração da obra é um ato não metafísico; sua
intenção não se volta para a superação do arbítrio
inerente ao ato instaurador, mas sim para um tipo de
instauração que, sem tocar sua essência, torna
impossível o contraste com uma objetividade
transcendente e que é responsável pelo caráter de
“arbítrio” de todo arbítrio.

 Kierkegaard: o fenômeno da arte coloca uma tarefa à existência: “em face da atualidade
arrebatadora de cada impressão estética, alcançar a continuidade da auto compreensão,
que é a única capaz de sustentar a existência humana” (§101).
 GADAMER: [...] a arte é conhecimento e a experiência da obra de arte torna esse
conhecimento partilhável [§ 103].
o Na obra de arte [...] “aprendemos a nos compreender, e isso significa que na
continuidade da nossa existência suspendemos a descontinuidade e a
pontualidade da vivência. Por isso, com relação ao belo e à arte, importa ganhar
um horizonte que não busque imediatez, mas que corresponda à realidade
histórica do homem” (§103).
 A EXPERIÊNCIA DA ARTE:
o todo encontro com a linguagem da arte é um encontro com um acontecimento
inacabado, sendo ela mesma uma parte desse acontecimento. É isso que se deve
erigir contra a consciência estética e sua neutralização da questão da verdade
(§105).
o O que é a verdade para as ciências do espírito?
 O que é a compreensão da verdade das ciências do espírito?
 A pergunta pela verdade da arte prepara o caminho para responder a essa
pergunta.
 Logo : fenômeno hermenêutico, e não metodológico – a compreensão
pertence, antes, ao próprio encontro com a obra de arte, de modo que só
se poderá aclarar essa pertença a partir do modo de ser da obra de arte.
2. A ontologia da obra de arte e seu significado hermenêutico
2.1. O jogo como fio condutor da explicação ontológica (o jogo explicará o modo de ser da
arte. Isso é feito de forma analógica?)

2.1.1. o conceito de jogo

 “Mas a experiencia da arte que precisamos fixar contra a nivelação da consciência estética
consiste justamente em que a obra de arte não é um objeto que se posta frente ao sujeito
que é por si. Antes, a obra de arte ganha seu verdadeiro ser ao se tornar uma experiência
que transforma aquele que a experimenta. O ‘sujeito’ da experiencia da arte, o que fica e
permanece, não é a subjetividade de quem a experimenta, mas a própria obra de arte” (§
108).
o Assim como a arte, o jogo também tem um modo de ser próprio, uma natureza
própria e independente da consciência de quem joga.
 O jogo é auto representação – “é assim que a criança estabelece para si mesma sua tarefa
num jogo com bola, e essas tarefas são tarefas do jogo, porque o verdadeiro fim do jogo
não é a solução dessas tarefas, mas a ordenação e configuração do próprio movimento do
jogo” (§ 113).
o Todo representar é representar para alguém – abertura do espaço fechado do jogo
 “... os jogadores participantes, por assim dizer, se perdem no jogo
representativo, encontrando nisso, intensificada, sua auto representação,
mas ultrapassam a si mesmos representando uma totalidade de sentido
para o espectador”.

2.1.2. A transformação do jogo em configuração e a mediação total

 Quando o jogo é endereçado a alguém –


o Liberta-se da atividade representativa do jogador (ator) e constitui-se puro
fenômeno daquilo que eles jogam (representam).
o Caráter repetível / duradouro do jogo: CONFIGURAÇÃO (§116)
o Autonomia absoluta do jogo frente aos jogadores.
 Transformação
o Realidade = não transformado
o Arte = subsunção dessa realidade na verdade
 Mimesis / jogo
o Conhecimento como reconhecimento – a alegria do reconhecimento :
identificamos mais do que é conhecido
 A obra e arte não pode ser isolada da contingência das condições de acesso sob as quais se
mostra (§122).
TESE DE GADAMER: “Minha tese portanto é que o ser da arte não pode ser determinado como
objeto de uma consciência estética, porque, por seu lado, o comportamento estético é mais do
que sabe de si mesmo. É uma parte do processo ontológico da representação e pertence
essencialmente ao jogo como jogo” (§ 122).

 A obra de arte é jogo – “seu verdadeiro ser não é separável de sua representação e que na
representação surge a unidade e a identidade de uma configuração” (§ 127).
 A temporalidade da obra de arte
o Simultaneidade
 convém ao ser da obra e constitui a essência do ‘assistir’
 ... algo individual alcança plena atualidade na sua representação, mesmo
que sua origem seja remota.
 ... é uma tarefa para a consciência e um desempenho que lhe será exigido
(§ 132).
 O auto esquecimento
o O auto esquecimento é também mediação consigo mesmo
o O ser estético depende da representação; é parte integrante de sua proposta
(§133)
 O exemplo da tragédia
o O espectador é incluído na essência da tragédia
o Ilustra a pertença essencial do espectador ao jogo
o Para o poeta, a livre invenção não passa de um dos aspectos de mediação validada
por uma validade prévia
o ... a invenção livre do poeta é representação de uma verdade comum que vincula
também o poeta.
o ... o mito estético da fantasia e da invenção genial ainda representa um exagero
que não resiste àquilo que realmente é. Mesmo assim, a escolha do material e a
formulação do tema escolhido não surgem do livre-arbítrio do artista e nem são
uma mera expressão de sua interioridade. Antes, o artista dirige-se a espíritos já
preparados e, para isso, escolhe o que promete causar-lhes efeito. (§138)
o Permanece uma continuidade de sentido, que congrega a obra de arte com o
mundo da existência; mesmo a consciencia.

2.2.2. O fundamento ontológico do ocasional e do decorativo

 Ocasionalidade: uma obra de arte está tão estreitamente ligada àquilo a que tem
referência que enriquece o ser daquele como que através de um novo processo
ontológico.
o A “ocasião” de seu vir à representação faz com que sua significação experimente
o um aumento de determinação. (§152)
 ... justifica-se caracterizar o modo de ser da arte, no seu todo, através do conceito de
representação, o qual abarca tanto o jogo como imagem, tanto comunhão como
representação. (§156)
o Assim a obra de arte passa a ser entendida como um processo ontológico,
desfazendo a abstração que lhe atribui a distinção estética.

2.2.3. A posição-limite da literatura

 “O que a obra poética tem em comum com todos os demais textos literários é que ela nos
fala a partir do significado de seu conteúdo. Nossa compreensão não se volta
especificamente para o resultado da forma que lhe convém como obra de arte, mas para
o que nos diz” (168).
o A diferença entre as demais literaturas e a obra de arte literária não é a forma, mas
na diversidade de pretensão de verdade de cada uma delas [§168].
 “não é por acaso que o fenômeno da literatura representa o ponto onde confluem a arte e
a ciência. O modo de ser da literatura tem algo e peculiar e incomparável; ela impõe uma
tarefa específica para o transformar-se em compreensão”.
 Atualidade do passado; literatura como espírito.
 “Assim como pudemos mostrar que o ser da obra de arte é um jogo que só se cumpre na
sua recepção pelo espectador, pode-se dizer também dos textos em geral que a
reconversão de um traço morto em sentido vivo só se dá ao ser compreendido” ([169.