Michael MC Callion - El Libro de La Voz PDF

MICHAEL McCALLION Dm nhne1 Who de la voz nos exigid a todos | largo aprendizaje: el potente Hite del recién nacido, nuestros 8 balbuceos, las palabras idas imitando a nuestros , la adquisicién de vocabula- t y la capacidad, por fin, de Gomunicar plenamente nuestras ‘Ideas y emociones. Después, con Jos alos, muchas veces lo olvida- mos y damos por supuesto que ya —gabemos utilizarla, que tenemos 4A YO para siempre, que siempre ‘sera la misma y siempre dispon- dremos de ella para expresarnos. Pero si vivimos de nuestra voz, es ‘limperativo que sepamos hacer un huen use de ella. Debemos saber e6mo se produce, para mejorar la diecidn, por ejemplo; como utilizarla €0N la mayor eficacia, y como cui- ‘dara, para evitar perderla cuando ‘mis la necesitamos. 26M Sr /El libro de la voz Opie esONL 90€, ™43 199¢ ‘ . C-2 Michael McCallion o3ed El libro de la voz 2419 - Ot s2foz EDICIONES URANO Argentina - Chile - Colombia - Espana México - Venezuela OnoTitulo original: The Voice Book Editor original: Faber and Faber, Londres Traduccion: Michael Dixon y Carmen Vaio Reservados todos los derechos. Queda rigu- rosamente prohibida, sin la autorizacién es- rita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la repro- duccién parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, inclutdos la re- prografia y el tratamiento informatico, ast como la distribucién de ejemplares mediante alquiler o préstamo publicos. © 1988, 1989 by Michael McCallion © dela traduccién 1998, by Michael Dixon y Carmen Vané © 1998 by Ediciones Urano, S. A. Aribau, 142, pral. - 08036 Barcelona info@edicionesurano.com ISBN: 84-7953-246-7 Depdsito legal: B. 32.859-99 Fotocomposicién: Alejo Torres, Ediciones Urano Impreso por Romanya Valls, S. A. - Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona) Tmprese en Espata - Printed in Spain El libro de la voz esta dedicado con amor y respeto a Anna, quien conoce mejor que nadie el trabajo y que fue quien enconwo la mejor manera de conseguir que lo escribiera; y a Hugh, quien me dio la oportunidad de realizarlo, y asi descubrirlo. Quiero dedicar la version castellana de El libro de la voz a José Luis Gomez, con afecto, respeto y agradecimiento.Indice BROIIRO Zc ia ics wn oe home oe 4a 8a mR OT wate na ol 19 SOHORUCAON Sones oa ig Soe oh MRS US See a ie 23 PST REIT GELEYIOS ooo. See a gs ar nip an ste ak oc re 27 EL USO DEL CUERPO La voz como expresion de toda la petsona ... 2.2.0.2... 31 Bebés y entusiastas del futbol Mal uso . ses El caso del monje quedo . Wey I caso'del actor timido... 2. situ. cyros al ue wbuduatiat El caso del abogado herido . [ (embloy election... 0... =. 0s. copra Done Malos usos comunes que afectan alavoz ......-4..... 39 éQué es buen uso? ... 2.2 ? AutoobservaciOn...... 2.0... ...0. 00. La relacion Speke Genes 1 ca Pe aes ae SULTS Nae ea: - Seat aid jaa 4 Parar Ejercicios ...............05 El suelo ‘Aa’ susurrada . . gatas dela memoria. os. 5 io se eae oe es ages10 EL LIBRO DE LA VOZ Indice i Si cuando creo que hago las cosas bien, no es cierto, Las cuerdas vocalesy la glotis ............... . 108 cuando realmente lo haga bien, scdmo lo sabré? ... . 64 Volumen y altura ........ Una joroba, una cojera y un brazo marchito Resonancia .... . Miedo escénico...............20.-. oe Los resonadores ....... La técnica Alexander | Blespaedo cemadle:. §...5..5 5.5 ne we aenea eat ee oes Mas trabajo corporal La boca y la garganta BA GBTIE Sais: om Hiei oe Summa os ig Ve Masel tee ahs LA RESPIRACION MOS SENOS cy i tos oie eawienacy van Ha Ws aNiers ens aoa Lo normal y lo atlético ..71 saneacin HOE La necesidad de aire 5 hag Ejercicios . . - Grigenacion: respira para feabbiar : 2 TRRDOCUCCIOR Fas Fs Bo Sine £5 34 Sin ts ola a va Seas {Qué es xeoportes? 2B El murmullo ... . ‘ 1 : si Variabilidad ........ . 16 La tate dé Wa Tenbiid! 2. ve. ss So oe iets hts Problemas comunes de la tespitacion ... 0.60.02. 0.00. 78 El zumbido del cuerpo ..............2...... 123 | Problemas ......... : Ser incapaz de emitir la voz . . eee eee ae 132 La fijacion y el jadeo .. " _ St Reels 08 OB Bs Bais eth So sRitmicidads oo la pepindial wa watilaltett Sookuadghicaees Nasalidad y resonancia nasal: la funcion £4 liberacién : =a del paladar blando .... Obsétvar el. cuerpo a. ss su ca soa ae Walt dee Ejercicios para paladar blando 15 Bjercicios ..... . ‘ { Falta de resonancia nasal . 140 Tatiodecion . ; (Demasiado aguda o demasiado grave? 5 LL El deslizamiento ......... 0.0020. .0e eee eset La rotura del registro: registros . . ‘ .. 143 PAGERS oe cer oe ease tl leeesiialloue New danatedualon ' Notas agudas: lacobertura .............. og LOD El salto-giro..... ; mae | Limitaciones falsas: las presiones del entorno ee ee Ditigir la orquesta- wes castle tes Job oeoausds Intentando Ilenar el espacio.............. .. 57 Apagarvvelas. ......coedsus eiiuvalvec.2vyuanlulal Cambiar la resonancia ......... . 160 WRASO s cave) ne cis su Ga woes da na wa axouw sede an eens a Ejercicios para la resonancia . - 161 i . } Control del volumen ............ - 164 LA FONACION Ejercicios para controlar el volumen . 164 Gritar oan ws . 167 {Que esTonacion?, ss sak cs oa Ss Kens oe HH OS Ledisi pe 103 | Ejercicios para gritar ......... .. 167 Elsusurto .. - 103 \ Sintonizar la voz a una gama especifica.............. 168 Anatomia . 5 ae TATATIRBE, oc ace om cneuterw on wa score ore any ena manne be 10412 EL LIBRO DE LA VOZ EL HABLA RORUCCIOR is orice reais atin savas Be oe are 171 Los érganos del habla . AL El acto del habla... . vide Sflabas .............0.. v4 El habla cantada y la conversacién . pli El habla en el teatro.............. . 176 Los problemas .......... 3A Pialitece WAT oh, deez 177 Asesorar la claridad delhabla................. 005 180 Definicion maxima y esfuerzo minimo . . 181 Predisposiciones fisicas ....... 181 Unexperimento ... - 181 La cadena de las vocal La energia de la voz y la energia del habla . “ HOCAIEE STOTT Ta wa ee eaceyepe eur tar sua ae LES VORMES EM it dx canes oe os Los diptongos Los triptongos . . Consonantes . PRACTISE soe oe oo eis Introduccion Preparar los érganos del habla . . . Disociaci6n muscular ...... . Practica de sflabas ‘ Parrafos de practica ........ Consonantes anteriores Consonantes medias... 20.0.6... sve eee eee Consonantes posteriores . Vocales 0... cee eee vee Diptongos ... Errores del habla . Intencién. El habla y la caracterizacion El susurro y el cuchicheo al publico ..............55 241 Indice 13 USAR LA VOZ Jugar conlavoz....... - Ejercicios para jugar con lay voz Voz y movimiento ......,... Laban .. Animales .. ; La fijacion postural yla interpretaion ‘predeterminada _ 252 EngpataCUnaan, 2. .c.ci. os cones oe oe oes a mae oe Trabajar el acento idiomatico ................2.055 255 Muestras grabadas en cinta magnetofonica . 256 Anilisis del acento 258 Grabar el papel . . 259. Ensayo para teatro .. . 259 Preparaci6n casera - 260 Calentamiento para los ensayos ........ 02.0004. 262 La lectura Enel suelo Acercindose al papel: bloqueos Deshacer el bloqueo .......... El despliegue y la proyeccién .. . Vestuario y maquillaje ......... Alentrar en el teatro .. . «sa Calentamiento MBN 9. iis is ais gio esses Charlas y entrevistas see ne HUBMEVIEIOR oi. ce he oe eas ae oe ag ea Doblaje, sincronizacion y voz en off ..............-- 280 Elcalentamiento del actor ...... . 283 Liberacion........ . 284 Sobre el escenario .... 285 Calentamiento en grupo . . 286 Para profesores ws . 288 MRR CNS. Be sa coe ee ticce wa tye Eeeeat pays 288 Supammmajoaliaire libre... eee se te ce gees 29014 EL LIBRO DE LA VOZ Proteccion’de la voz 0... nAMmAttd s os oe we wines on 290 Sobresfuerzo ........... 2000005 setae ne SOO Tos, resfriados e infecciones de garganta. 3 wisimiea aco ee ae ee eet Tere er t meeiatece ovo BAS RIOOHOL Fie iis il caine On ds ce seard Oa wa 1 ecwenee op Oe Boca seca........ sig sie na #27 sesupragaue pe OE Nédulos en las cuerdas vocales arash a sweaty ies OD. Laringdlogos . 6.0... eee eee eee eee ee 295 APENDICES Apéndice 1. La respiracion: anatomia breve .......... 299 Apéndice 2. F M. Alexander............ ode cadena 303 Bibliografia . dblsata:inncesteiore Indice analitico...... 0.000. 0.06. aint aiisiorn ale 315 INDICE DE ILUSTRACIONES 1 Como conseguir dolor de garganta . . 2 La gravedad gana: colapso . . 3 Parece depresion, y suenacomotal............... 4 Luchando contra la gravedad, y perdiendo 2 aa 5 Desequilibrio y dolor de espalda 6 Utilizar la gravedad para equilibrarse 7 Sentarse c6modamente ........... 8 Hacerse amigo de la gravedad 9 Movimiento del torax durante la respiracion ........ 74 10 Direccion del movimiento de las costillas durante PACS DEBCLOD oc os os cosine on 5 state oon he win epee 11-14 Equilibrio respiracion y espalda: el mono 90 Door Ooirigit: la Orduesta!.. ee ee capes 95: 96 17-19 El tracto vocal en relacién al torso ........ 105-106 20-21 La laringe........ chi ane ner Lommeaie/ eas 108 22:23 'La glotisawice /...-.... ne. -Soenqentalg 13 109 24 Ions senos de la cabeza ois a says. is vg eee eens ey 116 25 Los:Organos'del habla |. 6. ccscine wm oie sue mies ete oa 13 LISTA DE EJERCICIOS Para El uso del cuerpo Elsuclo . 1.2.6... eee eee eee 57 Aa SISHNEEE ooecis os sco cromisw oom Vays 5 ye 3100) Para La respiracion Introduccién ............2..-00000- mine ese one RD El deslizamiento Aeceins va oe yes iE BS BUONO: on oe eacicaen oye wa vpnenere gente eect BB PEAT lorie ose 315 53 Heh Se NY Be aes itae® i SOOO Dirigir la orquesta . sath tore a ADABADVEMES: 5 ccccod el na Ta pues apap wine a Para La fonacién Introduccion ..........- cess 438, ss owes agg LAD El murmullo ..... Mase ee 120 La raiz de la lengua . ‘ a. AE El zumbido del cuerpo .......... 123: Para La voz exhalada La prueba del dedo fost, waters on manera he A Chasquido glotico .........................,129 Para El paladar blando Las consonantes nasales ................- ae kD El remedio contra el resfriado ........... rive gl LOB BOSELAT sot IS’ Fisk eh Oh Sykes Hil Bese OD. Para Encontrar tu tono medio ... 00... ober cee 142 Para La rotura del registro BLpiaites: paso] ws Vas se ae ua ie sien + i mm wanes 148 Bb MMAUllido) is es canes ws 66 ve ose = a4 4 aeons 15016 EL LIBRO. DE LA VOZ El planeo:paso:2. «cna scenes eo on. oelg BA 151 Dara Uerar espacio | oo. oe bes ois. septs ngtin. cai a siaaes 158 Para La resonancia Blittiple tone 2OIDIDPAIS. AG ATL ios os cs wae 161 Dirigir el sonido . — : -... 162 Bb pttipo. os: es carla watedown os ota as taper ge 163 Bu BRE lire bene cosusieae ess oun smears sus sonege am, cogcns ee 163 OUR Bente. 22 soi ds SA tes avid ae east ce Ge a ami 163 Para Controlar el volumen ..... 2.2.2. 002000 e sevens 164 EAC GTON 0. ae wee cimeiniese yenie corse os EMail LF 167 Para Definicién maxima y esfuerzo minimo Predisposiciones fisicas ..... Unexperimento ..... 181 , 161 La cadena de las vocales 184 Para La energia de la voz ARBRE PANS, abscisic dics easaesee ina Cit es oe wa calane 189 Para Preparar los érganos del habla Introduccién ............ ... ccrtaua bi. isiesus 19 198 Lamandibula .. . 199 Los labios .. . .- 200 La lengua .. sings gq LOL PASIMEMNIS, 5. ocvisieice ona ous ip einige vm Hits Mose «ie LO Para Las silabas PREROGUCGIRR kone sot os peeans sue ear: sce ay 20S: IMOORNES 60. sea + 3, 205. Vocales y consonanteés .........-..0-0000e ++. 206 Las consonantes sordas .....6...000 0.000 207 Las consonantes sonoras .........- 0+ eee e eee 208 Indice 17 Parrafos de practica Introduccion 2... eee ete nes 206 Consonantes anteriores: Bilabiales 2.2... 201 Ip] [b) B {m] Labiodentales...... 22-22-22. +... aT 203 (fl (m Consonantes medias: Linguodentales. .... occ ese ed ob Celta 214 (t] [a [p UR Linguointerdentales:( asiass 6. ur eeennuinile ted 216 tt) {6} [5 In tl Dinguoalveolares o.oo. e-visiars ois ane ove wiinierata fare 9% 219 (s] [a [nl (] {r] fr] Consonantes posteriores.............0000e ees 224 Linguopalatales: i] Icl {£118 EL LIBRO DE LA VOZ [fr] fe] (a. TING UOVELATES., os sce ver aeseeses ee on aren sek cs ae ern 227 (k] Ig] ix] (ol Diptongos CROCEMES 4 fet v4 Sees tes ce ae Heioholdss Decrecientes. Para JURA Oo MAMOZ 2. oc. Fi ascl asic UE WW lee win 0 Saggy es Para Voz y movimiento . . Cambio de peso - Antes esis cewek eases oy va olla Tbow vn 0s = 250 pa Prdlogo En 1979 fui invitado por la Sociedad de Profesores de la Téc- nica de Alexander para hacer la lectura del Anual E Mathias Alexander Memorial. El tema iba a ser la relacion existente entre la técnica Alexander y mi trabajo con actores profesionales y estudiantes de la Royal Academy of Dramatic Art. A medida que iba redactando las notas de la conferencia para su posterior publicacién, me sentia insatisfecho con el resultado obte- nido y vi que, para hacer justicia al tema, era necesario escribir un breve libro. Pero esta idea no Ilego a materializarse hasta 1982, época en la que trabajaba con la compaiifa del Centro Dramatico Nacional, en Madrid, y fue gracias al empuje final de José Luis Gomez, entonces director de dicha compafiia. Me pidié una version escrita y simplificada del trabajo que yo habia estado realizando con la compafiia, cosa que hice. Y he aqui el libro, ampliado en un intento de contestar a la mayoria de las preguntas sobre la voz que plantean los profesionales. Se trata de un manual practico para todo tipo de usuarios. Por lo tanto, mis agradecimientos estan dirigidos en primer lugar a Walter Carrington y a los miembros de la Socie- dad de profesores de la técnica Alexander, a mis estudiantes y compafieros actores, a José Luis Gomez y a la Compariia del ‘Teatro Nacional Espanol, y también al Instituto Britanico por Su apoyo en mi trabajo en Espafia, Portugal, Chile y Turquia, mientras estaba escribiendo este libro. Mis agradecimientos también a aquellos amigos y colegas pacientes, tanto los de 19a 20 EL LIBRO DE LA VOZ aqui como los de los Estados Unicos, quienes leyeron el ma- nuscrito e hicieron tantas sugerencias imprescindibles, y sobre todo a mi esposa Anna. M. M. Prélogo a la edicién espatiola Madrid, 1982 Mastrouby, 1984 Es un gran placer para mi la aparicion de la version espatiola de The Voice Book. Desde mi primera visita a Esparia (suceso que finalmente fue la causa que me impuls6 a escribir este libro), a instancias de José Luis Gomez, mi esposa y yo hemos regresado repetidas veces, y en cada ocasién disfrutabamos mis, a fin de trabajar en teatros, escuelas dramaticas y festiva- les en diversos lugares del pais. Los dos trabajamos como profesores y, en varias ocasiones, yo me he encargado de la direc- cién de varias obras teatrales. El trabajo en si siempre nos ha recompensado, pero para nosotros el mayor placer ha sido hacer muchas amistades duraderas. Hay que dar las gracias no solamente a nuestros colegas y estudiantes, sino también a aquellos amigos que contribuyeron tanto y con tanta genero- sidad al éxito del trabajo y a que gozaramos de Espatia y su cultura. Quiero dar las gracias en especial a Michael Dixon y Carmen Vafié Gonzalez por haber preparado el texto de la version castellana del libro, a Juan Carlos Garés y Chema Car- defia, a Pepa Sarsa y Luis Maluenda y a Montserrat Lopez. M.M. Londres, 1998 21Introduccién Los procesos de la vozyy del habla son mas exigentes en el teatro que en cualquier otro ambito, por ello este libro esta dirigido en primer lugar a actores, estudiantes de arte dramatico y cantantes. Pero en lo que se refiere a los mecanismos de la produccién de la voz, el método de trabajo que se describe en el libro ha sido usado eficazmente no solo por actores y cantantes de pera sino también por abogados, predicadores, su- bastadores y profesores, y es muy util para cantantes de pop, politicos y hombres de negocios. Cualquier tipo de persona se siente, por multitud de razones, insatisfecha con el sonido de su voz. A veces, esto es una cuestion de acento, pero con mayor frecuencia es debido al sentimiento de que la voz podria ser un mejor medio de autoexpresi6n si tan sdlo se supiera como usarla. Quien piensa asi por lo general tiene razon. Por ello he disefiado el libro para que cualquier persona, sin co- nocimiento especializado previo, pueda seguir el proceso de trabajo y aprovechar al maximo uno de nuestros mejores medios de comunicacién. Por lo tanto, este libro es para todo aquel que quiera utilizar bien su voz. Utilizar bien tu voz significa tres cosas: 1. Debertas ser capaz de producir la voz sin ocasionarte nunca lesion alguna en el proceso. 2. Deberias ser capaz de usar la voz energéticamente y al maximo durante varias horas al dia, y tenerla tan libre y flexible al finalizar el trabajo diario como al principio. _ 3. Tu voz deberia ser capaz de transmitir todos los mati- 2324 EL LIBRO DE LA VOZ ces de significado que exige tu trabajo. Deberia ser un instrumento de expresion y comunicacién totalmente flexible y preciso que permaneciera absolutamente bajotu control. La voz es una expresién de lo que esta ocurriéndole mental y fisicamente al orador. Por lo tanto, es logico que debamos encontrar una manera de entrenar los procesos fisicos y mentales involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos producr, para comunicar lo que deseamos comunicar. La mayoria de fallos de voz notienen su origen en los 6r- ganos vocales. Es una premisa basica de este libro que la mayoria de la gente interfiere activamente en el funcionamiento de su voz y que esta interferencia proviene de cémo se usa el cuerpo en conjunto. Si podemos impedir dicha interferencia, la voz funcionara bien. Por esta razon, la primera seccidn del libro no hace referencia directa a la voz sino al uso del cuerpo; también por ello no se incluyen demasiados ejercicios. La tarea es conseguir que la-voz funcione siempre’ de forma realmente eficiente como parte de una eficacia mayor en el uso del cuerpo entero. Esto hara que exigencias mayores de interpretar un papel, predicar un serm6n o dirigirse al publico en un mitin, se rea- licen con facilidad porque no precisaran ningun cambio fundamental. La forma en que vivimos y la forma en que utilizamos nuestra voz en la vida cotidiana es nuestro ejercicio basico. Sin embargo, necesitaras ademas, y sobre todo al principio, dedicar tiempo a enfocar tus energias en problemas espe- cfficos y en tratarlos. Por eso, encontrards en cada seccién del libro ejercicios especificos para problemas espectficos, y ejercicios generales para desarrollar habilidades, y musculos. No todo el mundo tiene la posibilidad de trabajar con un buen profesor de voz, y este libro se ocupa de mostrar como tu mismo puedes realizar la tarea de aprovechar al maximo la Introduccion 25 voz. Si liberas el funcionamiento de la voz, descubriras que disfrutas al usarla y querras explorar formas de hacerlo. Mi preocupacion ha sido indicar y explicar los medios con los que puedes ayudarte a hacer lo que quieras con la voz, dentro de las limitaciones necesarias y estructurales que la naturaleza le impone, y ayudarte a que te liberes de las limitaciones que no sean necesarias.Estructura del libro Las cinco partes del libro, El uso del cuerpo, La respiracion, La fonacion, El habla y Usar la voz, estan estructuradas de forma progresiva. Cuando el cuerpo funciona de forma correcta, el mecanismo de la respiracion tiene la libertad de funcionar también correctamente; al mismo tiempo, esto apoya el mecanismo vocal mientras el aire sintoniza y resuena como voz en el proceso de fonacién; entonces el flujo de aire se convierte en habla, y la forma en que esto se lleva a cabo puede afectar la calidad de la voz. Todos estos son procesos mecanicos 0 fisicos, y la forma en que los utilicemos para la comunicacion puede favorecer o impedir su funcionamiento. Es muy posible que alguien domine los procesos fisicos de la produccién de la voz y se enfrente todavia al hecho de que la urgencia 0 el ner- viosismo, debido a la necesidad de usar la voz en publico, echen a perder todo el trabajo preparatorio. Por eso, la ultima seccién del libro se centra en las aplicaciones practicas del uso de la voz en el teatro, en el estudio 0 en cualquier lugar en que tu trabajo exija habilidades extraordinarias de comunicacién. verbal. Las explicaciones de los simbolos fonéticos utilizados en el libro se encuentran en las tablas que empiezan en la pagina 192. 27EL USO DEL CUERPOLa voz como expresi6n de toda la persona elementos fisicos mas importantes en la produccion de la (la respiracion, la fonacion y la articulacién) son, todos procesos que ocurren como respuesta de los musculos ‘una estimulacion nerviosa, asi que, en cierto modo, todo e libro trata sobre el uso del cuerpo. No puedes separar el uso de la voz del resto de ti. El im- o de comunicar verbalmente no se centra tan sélo en los os vocales, sino que se extiende al resto de la persona. tu persona se ve afectada de una manera fisica o meca- por cosas tales como tu entorno, la relacién contigo mis- 0 y con los demas y la intencion del momento. Y seguin es- afectadas tus partes mecénicas, asi lo estara también tu i Dirveniente, por lo tanto, pensar en lo que haces:con po antes de empezar a trabajar en tu voz, porque, para ara mal, esta es la base sobre la que descansa el uso de oe» Bebés y entusiastas del fatbol capaces de gritar durante horas sin dafiarse ni ;. Por otra parte, una visita a un partido de futbol , aun hombre corpulento con un desgasta- graznido como voz. {Por qué el bebé es mas aemitir un sonido fuerte que un entusiasta del 31_ 32 EL LIBRO DE LA VOZ El bebé lo hace simplemente como respuesta a un estimulo que le provoca gritar. Usa su cuerpo como debe segiin su disetio, ya que no ha aprendido a interferir en su eficaz funcionamiento. Los resultados pueden ser una tortura para quienes se encuentran cerca de él, pero no perjudican en absoluto al bebé. El mecanismo verbal del entusiasta del futbol no tiene un disefio menos eficaz que el del bebé, y deberia ser capaz de apoyar a suequipo durante un par de horas sin perder su voz. Sino puede es porque hace algo, o ya lo ha hecho, que interfiere en el funcionamiento de su voz. Tanto el bebé como el entusiasta del futbol estan utilizando sus cuerpos. Podemos decir que el bebé hace un BUEN USO, mientras que el entusiasta del fittbol, con la voz ronca, ha adquirido de alguna manera un MAL USO. Mal uso é Qué provoca este mal uso del entusiasta del futbol? {Por qué interfiere en el mecanismo verbal, si dejandolo hacer su trabajo solo lo haria perfectamente bien? El ha vivido mucho més tiempo que el bebé. Durante toda su existencia, ha ido aprendiendo y eligiendo como adaptarse para sentirse lo suficientemente amoldado para ma- nejar su vida. Las respuestas puntuales a los asuntos de su vida diaria tal vez le hayan sido utiles en determinados ins- tantes. Pero puede que,’a largo plazo, tengan efectos no favo- rables e incluso nocivos desde un punto de vista fisico. Es evidente que fumar no tiene mucho sentido, aunque sea la manera elegida por algunos para poder aguanitar los contra- tiempos del dia sin acabar derrotado. Quizés el fumar comen- z6 como un capricho o una manera de ser sociable que, con el , se convirtio en habito y en punto de apoyo, y mas tarde en adiccion. Asi, lo que comenzé siendo una eleccion, con i El uso del cuerpo 33 el tiempo se transformo en un comportamiento en el que la eleccién tom6 poco o ningun partidovy en el que la necesidad automética habia suplantado a la eleccién. Tal como sucede con fumar, ocurre con otros hechos fisicos. Y algunos de los __ héabitos de uso que adquirimos pueden impedirnos obtener tespuestas fisicas eficaces a estimulos muy comunes. Naturalmente, otra consideraci6n en el caso del entusias- tadel futbol es que esta intentando hacer lo imposible al jgri- tar mas alto que los restantes cuarenta mil entusiastas en con- ! Lo imposible es siempre lo imposible, sélo podemos hasta los limites impuestos por la naturaleza. Y, a pesar que estos limitesnos permiten con frecuencia una gama de ibilidades mucho mas amplia de ice que suponemos, sino obstante, siendo limites. Pero por lo que se refiere a los. leans que nos impone- nosotros mismos y no a los de la naturaleza, se pueden de muchas maneras y por muchas razones. Vamos a derar tres casos. El caso del monje quedo je vino'a verme después de que le asignaran la tarea sir Una parroquia. Se vio, en gran medida, involucrado ren publico, en dar sermones y en algo de ensefian- de dicha tarea. Queria recibir clases porque perdia stantemente. Antes de ser parroco, habia vivido en sterio en donde cantaba el oficio divino cada dia y . Parece ser que no hablaba con mucha frecuencia, o en las ocasiones mencionadas; Su entorno era silen- en silencio habia vivido durante varios afios. Cuando hablaba de forma queda y, en aquel momento, igtin forzamiento de la voz, aunque sf parecia que inspirar con mas frecuencia que la mayoria de la se debia a que su torax apenas se movia, pues lo34 EL LIBRO DE LA VOZ hacia menos de lo que es normal; habia también muy poco tono enlos musculos abdominales y su espalda era, obviamente, debil. Para averiguar qué més ocurria, fui a verlo predicar, Nada mas comenzar, fue evidente que tenia enormes dificultades para respirar y que hacia un gran esfuerzo para hacerse ofr. Estos esfuerzos consistian en echar la cabeza hacia atr4s mientras inspiraba desesperadamente aire por la boca, produciendo un sonido jadeante, y al levantar violentamente toda la caja toracica mientras el aire entraba; entonces, con una violencia semejante, el t6rax volvia a descender tan pron- to como ¢omenzaba a hablar; expulsaba un soplido con abundante aire-en el primer par de silabas y entonces se encontra- ba luchando para inspirar de nuevo. De este modo, al intentar tectificar sus deficiencias verbales, hacia casi todo lo que podia para empeorar la situacion. Después de hablar del problema, llegamosa la conclusion de que una vida de retiro y contemplacion habia producido dos efectos: el deterioro de los musculos responsables de so- portar la voz y, como consecuencia, miedo a tener que producir la voz completa. Le pregunté si podia recordar cémo habia sido su voz antes de convertirse en monje. Se rid quedamente y dijo que habia tenido una voz muy alta, cosa que le habia causado algo de vergtienza al entrar en la orden. Al poco tiempo de entrar en ella le lamaron la atencion por cantar con demasiado volumen en el coro. Desde entonces, hacer el menor ruido posible se convirtié para él en un deber. Por desgracia, su empresa tuvo demasiado éxito. Durante veinte afios, aproximadamente, habia estado, desde un punto de vista verbal, acondicionando su cuerpo a un mal uso. Ahora, producir la voz suficiente para Ilenar la iglesia de la parroquia era para él una lucha tanto fisica como mental. Podriamos decir que, en el caso del monje quedo, las presiones del entorno produjeron habitos de uso que excedian las capacidades de su voz. Eluso del cuerpo 35 El caso del actor timido _ Elactor en cuestion era joven y talentoso, pero timido. Cuan- ; do lo encontré, se hallaba en un punto de su formacién en el que poseia tan sélo dos formas de expresion: su comportamiento diario era bastante tranquilo e introvertido, pero actuaba realizaba un cambio monstruoso: las venas del cuello se le hinchaban como maromas, estaba tenso des- los pies hasta la cabeza y perdia la voz a medida que trans- ria la representacion. La lucha que tenfa lugar en su inte- ‘ior, para romper las barreras de su timidez y justificar su esencia sobre el escenario, producia varios efectos. En su vivir cotidiano tendfa a dejar caer la barbilla, hundir el cuello “encoger los hombros; pero cuando actuaba sentia que lo era inadecuado y entonces hacia algo diferente? incli- la cabeza hacia delante y echaba los hombros hacia arri- hacia atras, aunque su garganta permanecia tan ésttecha no en'su vida normal y se vefa obligado a forzar el paso del en el proceso de vocalizacién. Las extraordinarias tensio- | que esto producia en la garganta, en los musculos abdo- les y en la espalda, junto con las tensiones asociadas en le obligaban a actuar de forma totalmente incon- taba en lugar de hablar (incluso hasta el punto de la voz) y todos sus movimientos eran violentos y sin nacién. En aquella €poca su proceso de autocorrecci6n til, porque no tenia en cuenta los efectos basicos que \iento en el conjunto cabeza/cuello/espalda; el cue- hundido incluso cuando inclinaba la cabeza hacia ndo timido como persona, aunque quizé menos, ya ia lt necesidad de producir una masiva sobrecompen- sobre el escenario. Habfa alterado su uso’ basico. ‘Su ‘actuar todavia era energética; pero ahora su energia, comunicativa y empleada como él queria, estaba al36 EL LIBRO DE LA VOZ servicio de las intenciones de su forma de actuar en lugar de interferir en ellas. El caso del abogado herido Este caso fue interesante para mi en aquel momento porque el abogado en cuestién habia sufrido datos fisicos de tal magnitud que yo puse en duda que le ayudaran en algo las clases de voz, El abogado compartia mi pesimismo, Sin embargo, su mujer insistio hasta forzarnos a hacer algo al respecto. En la guerra de 1939-1945, el abogado habia recibido un disparo. La bala habia atravesado varios musculos abdominales, el diafragma, un pulmon, siguio una trayectoria ascendente y, finalmente, salié de su cuerpo a través del torax, cerca del om6- plato. En el hospital del frente le extirparon el pulmon afectado, por ello una parte del dafio fisico era ya irreversible. El objeto de las clases era intentar lograr algtin tipo de voz: cuando vino a verme hablaba siseando. Con el tiempo descu- brimos que podia establecerse alguna medida de control verbal y que podia ejercitar de nuevo la abogacia sin que su voz sonara como el siseo de una serpiente enfurecida. Esa era la cuestién: la herida habia sido grave y también lo era la reaccion. Para evitar el dolor, el abogado habfa escogido limitar. la accion de la caja toracica y del diafragma. Esto hizo que no se sintiera capacitado para una vocalizacién plena y normal, y por eso susurraba. De hecho, este uso del aire era muy ineficaz; en proporcién, se utiliza menos aire cuando la voz esta bien sintonizada que cuando el aire pasa por la glotis no sintonizada. Ademis, el abogado, a pesar de que el dolor producido por la herida habia cesado hacfa unos veinticinco afios, seguta intentado compensarlo y, como resultado, esa compen- sacién se habia convertido en algo habitual. El hecho de dese- char la respuesta habitual permitia la produccion de una yoz buena y util. Ambos nos habiamos equivocado al suponer que El uso del cuerpo 37 ‘no se podria corregir este mal uso, aunque su esposa estaba en lo cierto. ef Cambio y eleccién En los tres ejemplos mencionados anteriormente, las pautas _ establecidas de uso resultaban bastante flexibles al cambio. “Tanto el actor como el abogado eran de la opinion de que lo que ellos hacfan con’sus cuerpos era una parte inevitable de _Serellos mismos. Esto no era cierto. Sin embargo, un gran nu- eT personas coincide con las anteriores opiniones equi- Lo que somos es el resultado de cémo nos hacemos, y jlesto que hemos elaborado para nosotros una pauta de uso, podemos deshacer o elaborar otra. Es una cuestion de elec- in y de saber llevar a cabo el cambio. ; La movilidad es parte de nuestro equipo de superviven- omo seres humanos, algo que compartimos con la ma- ria de los animales. Debido a que nos movemos mucho, ‘esitamos protegernos mientras lo hacemos para no dafar- inte la movilidad, los mecanismos posturales que ) mantener el equilibrio son nuestros principales de proteccién: Los desarrollamos a medida que aestar de pie, a andar, a correr y a saltar para nos que calcular cémo movernos. Cuando res- :al pisar la piel de un platano, realizamos prodigiosos ajustes en nuestro equilibrio para evitar que nues- zaaterrice violentamente sobre el planeta. Durante el » hay tiempo para elaborar a conciencia lo que nece- hacer para salvar el craneo de una lesion. Por eso, fis reacciones, la interaccion entre la gran cantidad de tensiones musculares, seran probablemente sub- involuntarias. Ejecutamos de la misma manera l¢ nuestros movimientos: podemos ser conscien-38 EL LIBRO DE LA VOZ tes de que queremos levantar una taza para beber algo o de que queremos hablar, pero no somos conscientes de como realizamos estas acciones. Si viviéramos y nos moviéramos sobre esta base subconsciente o involuntaria, probablemente estariamos haciendo siempre el mejor uso de nuestro cuerpo, y de nuestra voz. Pero tenemos también una conciencia altamente desarrollada, y esta trae consigo la posibilidad de la eleccién. Las elecciones que tomamos para aliviar una dificultad local o temporal pueden, a fuerza de repeticion, convertirse en habitory asi en parte de nuestro comportamiento subconsciente, y dejar de ope- rar como tales. Si las elecciones originales han sido buenas (siendo el punto de mira mantener el buen funcionamiento del cuerpo), no habra problemas. Pero si las elecciones originales, ahora habitos arraigados, conducen a un funcionamiento ineficaz a largo plazo, entonces siempre que pretenda- mos restablecer el funcionamiento eficaz nos enfrentaremos a una serie de problemas relacionados. El primer problema es que lo que hacemos nos parece bien porque es habitual, y por eso es dificil idetectarlo como un mal, excepto en el resultado final que produce la accién; quizé-dolor de garganta cuando hablamos en vozalta o dolor de-espalda después de sentarnos a escribir a maquina durante varias horas. El segundo problema es que nuestras respuestas habituales son parte de las pautas de comportamiento a través de las cuales nos conocemos a nosotros mismos, y nos mos- tramos siempre reacios a interferir en lo que es nuestro sentido establecido del si-mismo: quiza si interfiriéramos dejaria- mos de ser aquel si-mismo y nos planteariamos donde estamos y quiénes somos, Este es un problema que, con frecuencia, disuade a la gente de efectuar cambios en el uso de su voz, puesto que un cambio radical del uso de la voz parece muy falso para el sentido del si-mismo. Es una cuesti6n de au- todesfiguracién 0 quiza de autoengatio: el si-mismo permane- cera seguro aunque cambiemos muchos de sus usos: El uso del cuerpo 39 Peto si nuestro objetivo es cambiar la respuesta involun- y arraigada, tendremos que emplear la conciencia para lo a cabo. Tenemos que saber qué es lo que estamos ha- que provoca el mal efecto y elegir no hacerlo. Sola- la eleccién, este nuevo ejercicio de voluntad, permitira necesario en nuestro comportamiento postural a fin la mejora deseada. Mientras la actividad siga sien- 61 is voz. Para hacerlo, tendremos que estudiar las is originarias. Probablemente esto significara que no nos os a observar sdlo cémo funcionan los organos de la ion, la garganta o el mecanismo de la respiracion. iremos el cuerpo como algo que funciona en con- imos nuestros mecanismos posturales. Sobre todo cen- pS nuestro interés en la relacion que existe entre la ca- los usos comunes que afectan a la voz HACIA atRds en lugar de dejar caer la mandi- fas se inspira para hablar. Esto tiene el efecto de de la garganta y hacer que la relacién entre la la- wire no sea la adecuada. Esta accion apenas es per- ero las consecuencias inevitables para la voz son tivas; puede llevar a una falta de control en el pa- y a la produccion de un tono excesivamente na- hd un forzamiento considerable al emplear las no- , Se impide la liberacion de la mandibula y, en40 EL LIBRO DE LA VOZ 1 Cémo conseguir dolor de garganta Al intentar que la persona con quien esta hablando la oiga, la oradora proyecta su cara hacia delante e incrementa la distancia entre el craneo y la mandibula inferior al inclinarlo hacia atraés —acortando con eso el cuello y oprimiendo la garganta—, y desconectando la energia de la voz del aire de soporte: cuanto mis energético sea el impulso y mas alto sea el sonido, mas forzada seré la voz. Este mal uso se asocia, con frecuencia, a la inspiracién jadeante. El uso del cuerpo 41 3 Parece depresion, y suena como tal La version tirar hacia abajo en posi- cidn sentada. El cuello esta echado hacia adelante, el craneo inclinado hacia atras para compensar y permitir una clara vision; el cuello y la garganta estan oprimidos y el soporte del aire/respiracion no funciona; la voz sonaré sin vida y perdera su gama tel tOrax esta restringido y ls You regulta imposible.42 EL LIBRO DE LA VOZ consecuencia, se produce el cierre de la parte posterior de la boca y un debilitamiento de la resonancia; todo ello puede provocar una inspiracién jadeante y tirantez en la base de la lengua, lo cual interfiere en una resonaci6n flexible y causa, a veces, problemas en la articulacion. TIRAR HACIA ABAJO, se asocia muy a menudo a echar hacia atras la cabeza. Es una combinacién de acontecimientos, como lo son muchos de los malos usos comunes. La caja toracica se desploma hacia el estémago, los hombros se echan hacia delante y, como consecuencia, se produce un estrechamiento a lo largo de la parte superior del pecho. A menudo, la gente que tira hacia abajo se siente con poca energia y, hasta cierto punto, deprimida. La respiracion esta excesivamente comprimida y entonces a la voz le falta el soporte adecuado. A menudo, hay demasiada actividad en los musculos abdominales, mientras que es escasa en los que mueven las costillas. La voz de aquellos que tiran hacia abajo tiene con frecuencia una calidad mondtona. ARQUEAR‘LA ESPALDA HACIA DENTRO. Normalmente aquellos que arquean la parte inferior de la espalda se ven forzados a tespirar sobre todo con la parte superior del pecho; la relacion entre las vértebras es tal que la espalda pierde gran parte de su anchura en el punto donde los pulmones son mayores. Esto dificulta la expresion de frases largas. También, cuando quien habla se encuentra bajo un minimo estrés, tiende a provocar una situacion en la que se produce demasiada adrenalina y el sujeto se excita hasta tal punto que el control verbal casi desa- parece. Bajo estas condiciones, la voz producida suena por lo general algo estridente y carente de las resonancias mas ricas. BLOQUEAR LAS RODILLAS. Este mal uso va unido a menudo al de arquear la espalda hacia dentro. Se asocia a una gran ten- sién de los misculos abdominales y puede conducir a un tono muy forzado y gutural, acompafiado de un excesiva tension de los musculos de la glotis. Las rodillas se verdn inmovilizadas cuando la persona esté de pie, pero la tension que produce la ia parte superior del pecho, un El uso del cuerpo 43 5 Desequilibrio y dolor de espalda Como no «sentarse recto»; la espalda esta tan arqueada hacia dentro que empuja el vientre hacia delante y somete los musculos abdominales a una fuerza in- mecesaria que se notard en la voz. la gravedad, y perdiendo res y provoca, junto a laa4 EL LIBRO DE LA VOZ inamovilidad de las rodillas provocada por la mala distribu- cién del peso estara presente cuando la persona se mueva. Todos los ejemplos anteriores de mal uso tienen puntos en comin. Se percibe que la correcta relacién cabeza/cuello/ espalda ya no existe, pues hay interferencia. También hay algunas partes del cuerpo que no estan realizando.toda la tarea que les corresponde y, por consiguiente, otras partes se ven obligadas'a trabajar demasiado. También es evidente que el mal uso se puede originar en una parte especifica del cuerpo, pero nunca se queda localizado alli: pronto afecta a todo'el conjunto. En todos estos ejemplos, la voz se ve afectada de forma negativa en su funcionamiento mecanico. Pero hay una consideracion més importante para el actor, es el hecho de que estas formas de mal uso predisponen a los usuarios a cier- tas actitudes y formas de comportamiento que son dificiles de cambiar, y eso es fundamental cuando se desea un cambio sig- nificativo, por ejemplo al interpretar un papel. En otras palabras, los actores con semejante mal uso tienden a ser ‘fijos’ y, por lo tanto, son previsibles. (Véanse pags. 252-253, La fija- cién postural y la interpretacion predeterminada) , éQué es buen uso? Buen uso existe cuando el esfuerzo que se aplica para realizar uta tarea, ya sea levantar un cubo con hormigon, estar sentado en una silla o producir la voz, es justamente‘el suficiente para la realizacion de dicha tarea. Para que esto ocurra, el cuerpo ha de estar bien equilibrado, es decir, cada parte debe contribuir a la accion del conjunto. Esto sirve también para el conjunto de cabeza, cuello y espalda. Para‘obtener un buen uso tenemos que librarnos de las respuestas habituales que no nos permiten reaccionar con eficacia ante lo que ocurre en un determinado momento. Por eso, normalmente, este término implica también tener que elegir. Eluso del cuerpo 45 Autoobservacion Pte Ahora te sera util pasar un tiempo observandote. Dedica un 4 A dias a hacer esto antes de seguir adelante con el traba- voz. do pases por un escaparate, aprovecha la oportunidad para observar qué forma tienes, como esta distribuido el peso en tu cuerpo, si te inclinas hacia delante, hacia atras 0 hacia los lados. los espejos, Son especialmente titiles si puedes colocarlos para conseguir una buena vision del cuerpo entero, tanto de lado como de frente. recita poesia o cuéntate una historia. {Qué ocurte do empiezas la accién de hablar? a la base de tu craneo y la punta de la nariz: galteran de ina Manera su eje en el espacio? ndo abres la boca, jechas la cabeza hacia atras? Cuando de Pe, éinmovilizas las rodillas o los musculos del 0? om ‘una pauta de respiracion irregular y a veces te paras nente mientras piensas o mientras esperas para ha- con alguien? gerte por sorpresa durante conversaciones. Cuando hablando y tienes que inspirar, snecesitas hacerlo de wado a mantener las mandibulas cerradas 0 aprie- a hacia arriba, contra el paladar, salvo cuando \es?, 0 quizds acostumbras hacerlo incluso y comes? si colocas la punta del dedo en la parte infe-46 EL LIBRO DE LA VOZ rior de la mandibula inferior, en la V que forma el hueso, justo delante del cuello, gsientes una presion ahi, como si el misculo estuviera empujando el dedo? Si llevas gafas, jte hace este hecho elevar la nariz para mante- nerlas equilibradas? iQué te ocurre mientras te sientas? En una palabra, jqué puedes descubrir de tus habitos de uso? La relacion cabeza/cuello/espalda Casi todos los vertebrados dirigen sus movimientos con la cabeza. El cuerpo del hombre esta diseftado para funcionar tam- bién de igual modo. Contrariamente al resto de los vertebrados, el ser humano es capaz de dejar de lado esta forma de comportarse o, al menos, interferir de forma considerable en ella. Como criatura, su habilidad preeminente es la adaptabi- lidad, y si adaptarse a su entorno significa, como ya se ha po- dido obseryar, realizar cambios en si mismo que a largo plazo pueden ser perjudiciales para su persona, a menudo lo hara. La posicion de la cabeza en relacion a la columna posibi- lita el equilibrio o el desequilibrio. Una de las funciones del oido interno es la de proveer informacion al cerebro sobre el estado de nuestro equilibrio, y, en condiciones normales, la respuesta del cerebro es darle a la cabeza la direccion necesa- tia para mantener o alcanzar el equilibrio, y la direccion que esta toma se transmite al resto del cuerpo a través de la columna. Esta cualidad de los vertebrados de dirigit con la cabeza puede ser observada facilmente en el movimiento de las ser- pientes: el cuerpo normalmente sigue de forma precisa el tra- yecto descrito por la cabeza. Un gato que salta sobre una mesa puede ser la muestra de otro valioso estudio, Cuando inicia el El uso del cuerpo 47 salto, no puede ver la parte superior de la mesa; antes de sal- a eNcoge sus Cuartos Lraseros, entonces su cabeza se lanza jacia adelante en la trayectoria del salto y el resto del cuerpo la sigue. Al alcanzar la altura de la mesa, el. gato puede ver que y varios objetos que dificultan demasiado el aterrizaje en el ar previsto, y es en un momento asi cuando se puede ob- cémo la cabeza y el cuello se extienden hacia delante gunda vez y, sin mas empuje de las patas traseras, se am- salto hacia un lugar seguro encima de la mesa, 0. como de opinion, gira la cabeza y, con el cuerpo siguiéndo- iza con las patas delanteras en el suelo. Esto que el gato y la serpiente hacen siempre, y no pare- e tengan que calcularlo, a nosotros nos resulta mas difi- Tal vez nos seria mucho mis facil dirigir con la cabeza si ras caras estuvieran situadas en relacion a la columna de na manera que lo esta la del gato. Pero lo que complica into es la diferencia que existe entre nosotros y el gato: somos bipedos. Normalmente nuestra cara mira, al -ocurre con el gato, en la misma direccion que segui- a delante—, pero a diferencia de este la posicion stra columna es vertical. Entonces tenemos dos direc- uncionando siempre de forma simulténea: hacia delan- que sigue nuestra cara, y hacia arriba, la direc- igue nuestra columna. nadamente para nosotros, si intentamos simpli- idandonos de una de estas direcciones del equili- eo, el resultado es el desequilibrio. Sila accion de cara llevan la cabeza demasiado hacia delante columna, perdemos el equilibrio y tenemos que dida haciendo que la cabeza se sitte en la po- ente le corresponde, bien poniendo rigidas s del cuerpo bien empujando una parte de hacia atras para compensar la parte que se lo hacia delante. Todo esto esta bien y i flexibilidad puede tener nuestro estado de48 EL LIBRO DE LA VOZ equilibrio, pero si nos quedamos anclados en una de estas pos- turas compensatorias y la convertimos en algo habitual, empezamos a tener problemas fundamentales y perdemos flexibilidad. Algo semejante puede ocurrirle, por ejemplo, a alguien que padece miopia. Experimenta dificultades con su vista y centra su atencién en el funcionamiento de este sentido; empuja su cabeza hacia delante para ver mejor; probablemente no es consciente de que como consecuencia empuja su caja toracica hacia abajo y de que pone rigidas sus piernas para asimilar este nuevo cambio en su equilibrio. Con el tiempo este cambio se convertira en algo habitual, hasta el punto de que no efectuara el cambio correspondiente en el uso de su cuerpo aunque’ dispusiera de unas gafas realmente buenas que corrigieran su vista y le aliviaran de la necesidad de empujar su cabeza hacia adelante. (Para un actor esta forma de ponerse rigido podria resultar desastroso, ya que tendria que dictar tanto el comportamiento de su cuerpo que su comportamiento como intérprete seria, en consecuencia, limitado.) De modo que hemos Ilegado al primer punto basico en el buen uso: la cabeza mira hacia delante, pero su direccién es hacia arriba. Como la cabeza ha de ir hacia arriba, el cuello debe ser lo suficientemente libre en su articulacion como para permitir que esto ocurra. Si llevamos el cuello contraido de forma rigi- da, colapsado, perdemos la flexibilidad necesaria para ajustar la direccién y el equilibrio del craneo. Y perdemos entonces cualquier posibilidad de tener un buen equilibrio en el resto del cuerpo, porque la direccion de nuestro equilibrio se transmite a través del cuello. Un aspecto mas verbal, obviamente, es quettanto la respiracion como la forma de la garganta se ven seriamente afectadas si los huesos del cuello no mantienen una buena relacion entre ellos, y esto tendra un efecto negati- vo sobre la resonancia y sobre la fonacién. ‘Aqui tenemos, por lo tanto, el segundo punto principal: 6 preciso liberar el cuello. ; El uso del cuerpo 49 | Enel momento en que liberamos el cuello para que la ca- a, que mira hacia delante, pueda ir hacia arriba, hacemos sible que la columna entera siga la direccién’de la cabeza, lando esto ocurre, la espalda se alarga; al alargarse, los hom- adoptan su correcta ubicacion y la caja toracica se per- ocupar su espacio propio. En consecuencia, no sélo'la Spalda se estira, también se ensancha. Las vértebras son capaces de inclinarse hacia adelante y cia atras, y, hasta cierto punto, pueden efectuar también un nto rotatorio. Asi pues, la columna en conjunto tiene flexibilidad de movimiento. También hay en la co- , en el cuello y en la regi6n lumbar curvaturas naturales ibradas. Sin embargo, lo que tiende a ocurrir si’perde- i direccion guia de la cabeza es una inclinacién exagera- e las vértebras, en una u otra direccion, y una conse- exageracién de las curvaturas de la columna, o una de la curvatura en una direcci6n y una compensacién Por ello, cuando se alcanza la relacion correcta y equi- cabeza puede mirar hacia adelante e ir hacia arriba espalda se alarga y ensancha. i Piernas y pies we y ensancharse la espalda, siguiendo la direccién ) percibiras que se establece una nueva relacion is y los pies. Para el buen funcionamiento de la esario mantener poco tensas las piernas. No encién de los musculos del estomago y las ro- yeh mantenerse rigidas y tirantes ni las nalgas con- Mernas intervienen también en la nueva sensacion ‘In articulacion de caderas, rodillas y tobillos esta50 EL LIBRO DE LA VOZ liberada. Cuando andas, la transferencia del peso se puede mantener relajada y fluida. Si dificultas el movimiento de cualquiera de estas articulaciones manteniéndolas demasiado apretadas y cerradas, la espalda sufrira como consecuencia. De pie, las articulaciones deberian estar tan liberadas como si estuvieras en movimiento. Entonces tu peso se distribuye equitativamente sobre los talones, la parte externa de los pies, el pulpejo y los dedos, es decir, todo lo que forma parte de la clasica huella del pie. Percibiras también que las rodillas, estando liberadas, se mueven levemente hacia adelante hasta llegar a la altura de los dedos gordos. De pie en un estado bien equilibrado y dirigido, deberias sentir que te mueves con facilidad, independientemente de la direccion. Es decir, las demas direcciones estan incluidas en la direccion basica de ir hacia arriba. iQué queremos decir con «direccién»? Queremos decir dos cosas. La primera implica una relacién con un punto en el espacio. Por lo tanto, cuando decimos que la cabeza va hacia arriba, por ejemplo, generalmente esto significa hacia el techo o hacia el cielo, estando sin duda ambos arriba, en el sentido de que estan sobre nosotros. Pero tales puntos de referencia absoluta no seran aplicables si estamos, por ejemplo, a cuatro patas. Entonces, ¢qué es hacia arriba? Es la direccion que la cabeza deberia tomar para ser la prolongacion longitudinal de la columna. Es esta concepcion de hacia arriba —no donde esta el cielo— la que nos interesa. Pero para tener direccion, tendremos que darnos una, debemos decidir la direccion que queremos mantener. Si no se- guimos recordaéndonos lo que estamos haciendo, los habitos de uso subconscientes se reafirmarin de nuevo. Durante este proceso de reeducacion corporal llegaremos a ser conscientes El uso del cuerpo 51 7 Sentarse comodamente Las curvaturas normales de la columna al estar sentado: el peso se reparte equilibradamente, las piernas no estén tensas y todos los musculos de la tespiracion estén libres para hacer su trabajo. d para equilibrarse unas de la columna son normales, el Ja. columna permite una flexibilidad total eh el movimiento y en la voz; en este i ibrio cada musculo y articulacién esta 0 que tiene que hacer, y nada mas.52 EL LIBRO DE LA VOZ de que hay partes de nosotros en las que la energia esta mal distribuida: musculos demasiado contraidos cuando necesitan estar liberados, otros musculos con falta de tono ya que no estan haciendo el trabajo que les correspond, articulaciones demasiado agarrotadas cuando es necesario darles mas libertad. Este estado se corrige gradualmente, y aquello que lo co- trige es un control consciente, la direccién de energia. Articulaciones y mtsculos: no-hacer Si conectas un musculo a un maquina electromiografica y tu cerebro le envia el mensaje de relajarse, veras como la maquina registra un incremento en la tensién del musculo. Esto ocurre porque al concentrarte en el musculo, éste se contrae; esta es la unica respuesta posible de un musculo al estimulo debido a que no posee un mecanismo activo para llevar a cabo la relajacion, sino tan sélo un mecanismo que lo activa: Al intentar relajar el muisculo, la persona conectada al electromio- grafo esta intentando hacer algo con el musculo, razén por la que este se tensa. No obstante, después de observar el cuadro indicador de la maquina un par de veces, el itidividuo percibe que no puede relajar el musculo directamente y, por decirlo de alguna forma, traduce el pensamiento «musculo-relajar» y hace algo diferente que produce el efecto de la relajacién, es decir, deja de contraer el musculo. En otras palabras, se trata de un no hacer. No‘es tan sencillo,ni'sale de formavautomati- ca, que a veces para lograr el efecto deseado en uma accion tengamos que «no hacer», en lugar de «hacer». A.menudo tenemos que aprenderlo y pensar en ello. Y en lo que tenemos que'pensar no es tanto-en relajar los muisculos como en liberaf las articulaciones; porque en la cap- sula de la atticulacin y en los ligamenitos que hay alrededor se hallan los pequefios receptores que mandan informacion al cerebro, proveyéndonos de una imagen de la forma de nues- El uso del cuerpo 53 fo si-mismo y de lo que estamos haciendo, Sabemos si tene- os una articulacion contraida o libre, pero no sabemos, de fa misma manera directa, si un musculo esta tenso o no; ta ello necesitamos un mecanismo de retroaccién: una ma- un observador sensible o un profesor. on frecuencia, a pesar de no poder saber directamente si culo esta tenso.o no, hacemos suposiciones basadas en la ] cin que recibimos de las articulaciones: Dichas supo- Jones tal vez sean correctas o tal vez no; en la mayorfa de las es no lo son. Mucha gente tiene una percepcién sen- bastante imprecisa; nuestra conciencia cinestésica, de- autas establecidas de mal uso, se ha desviado. ‘obstante, si no tienes un electromidgrafo no desespe- ¢ puedes ser tu propio observador y profesor: Parar mos a los medios con los que podemos ejercer el 0. esta habitual es inmediata. Es decir, en el mo- ue me motivo a hacer una accion habitual, empie- de inmediato como estoy acostumbrado a‘hacerla latez dela respuesta lo que plantea la mayor difi- realizar cambios fundamentales en nuestros habi- que aprender a decir «no» a la respuesta y dete- on. Y puesto que la respuesta viene unida al oc, en primer lugar tenemos que decir «no» el primer paso para interrumpir el habito. no significa dejar de lado laaccion! Lo que 0 es decir «no» a un conjunto de/acciones os que otro:acttie, Este-segundo conjunto /noysera habitual; de hecho, hasta que no otalmente:qué seran. Es porque permites54 EL LIBRO DE LA VOZ que ocurra este segundo conjunto de acciones mientras mantienes tus direcciones, y al principio esto sera inusual y raro. Lo que ocurre es lo siguiente: utilizas el proceso de ‘parar’ para negar la reaccion acostumbrada de tus miisculos ante el estimulo, y ejercitas direccién y permision sobre las articulaciones. Asi es como se crean nuevas relaciones. Una secuencia tipica de acontecimientos utilizando ‘parar’ y direccién seguiria la siguiente estructura: 1 Yo quiero hablar 2. Sin embargo, cada vez que lo hago echo mi cabeza hacia atrés, y no quiero hacerlo porque yo sé que impide el proceso de vocalizacion. 3 Pero esta respuesta de echar la cabeza hacia atras es auto- matica e inmediata. 4 Para evitar la reaccion que va unida a la respuesta, debo cancelar la orden de hablar. Pienso: «no hablaré», y man- do a los musculos del cuello el mensaje: «dejad de hacer» (0 «cuello, sé libre»); esto produce el efecto de liberar y los huesos del cuello no encuentran obstaculos para adoptar su relacion correcta, abierta en lugar de cerrada. En otras palabras, se ha impedido el intento del'cuello de | realizar su respuesta «habitual» al habla. Reafirmo mi direccion de la relacion cabeza/cuello/espalda. 6 Mantengo esta liberacion con direecion y abro la boca'sin echar mi cabeza hacia atras. Al principio es un proceso muy lento. La reeducacion es ast. Después de haber hablado un breve instante, probablemente notaras que echas la cabeza ‘hacia atras de nuevo. Pa- ciencia. Repite elproceso. Con el tiempo asociaras el acto de hablar con el acto de:mantener'el cuello liberado y la cabeza El uso del cuerpo 55 \ dirigida. También la diferencia en el tono de la voz pron- alertaré si empiezas a hacer un mal.uso de nuevo. Cuan- esto ocurra, no intentes de inmediato conseguir de nuevo ‘I buen tono, porque si lo haces es muy probable que empie- a forzar un uso contra la accién de otro uso: se reafirmara 0 habito que subyace. Para arreglar esto de forma co- eta, hay que efectuar el proceso completo hasta el final, Lo nientas conseguir no es un cambio a corto plazo en el ino una libertad basica en el uso completo de tu voz (y smo). Para lograrla y mantenerla es imprescindible el © constante del método, los atajos inevitablemente te de nuevo al punto de partida. interpondra toda esta autoconciencia? } solamente no se interpondra, sino que conferira més ‘tus acciones para permitirte cumplir tus intenciones tapidez y precision. tce que tendamos a pensar que la autoconciencia es de elevada incomodidad, debido a que somos subi- centro de atencién, con la consiguiente expecta- algo que nos resulta extrario, Recuerdo un ejer- tacto con el publico que teniamos que realizar de arte dramatico; simplemente teniamos nos hacia el escenario y, una vez alli, sentamos dosia permanecer sobre el escenario en obras y Nos sentiamos tan incémodos y rigidos Este era el efecto de una insdlita y mayor ¢ no sabiamos transformar en yentaja para 0 de ser tan insolitamente conscientes de no- 98 asustaba. Como una de las consecuencias es la tendencia a contraer el cuello,56 EL LIBRO DE LA VOZ imagino que es esto lo que hicimos, y como resultado perdi- mos el sentido de equilibrio y coordinacion. Como estaras practicando constantemente una forma de mayor autoconciencia y la utilizaras para conseguir la libertad, cuanta mas tengas, mejor; y cuanto més la tengas, menos probabilidades habra de que circunstancias inusuales te afecten. De todos modos, si no tuviéramos alguna medida de autoconciencia, {como podriamos sobrevivir sin ser atropellados o sin morir de hambre? Podriamos porque es nuestra autoconciencia, en relacién a nuestro entorno, la que nos avisa de la necesidad de no situarnos frente a un coche que viene hacia nosotros, y es nuestra autoconciencia, en relacion a nuestro propio funcionamiento, la que nos avisa cuando necesitamos comer. El actor u orador necesitan ser conscientes de si mismos y de su funcionamiento y ser conscientes también de qué efecto estan provocando en su publico. Para conseguir la maxima eficacia, no slo deben ser totalmente conscientes del momento en el que se encuentran, sino también deben tener una conciencia clara de los momentos que acaban de experimentar, para poder juzgar lo que necesitan hacer para‘comunicarse de forma mis efectiva en los momentos siguientes, También, enel caso del actor, es precisa juna conciencia de lo que les esta ocu- rriendo a los:demés ‘actores que hay encima del escenario! Esta autoconciencia pertenece a una categoria muy elevada, pero a la vez totalmente necesaria si queremos aprovechar al maximo el momento comunicativo. éQué le ocurrira a mi espontaneidad? Si por espontaneidad entendemos la habilidad de reaccionar y adaptarse a las necesidades cambiantes en cada segundo -una interrupcion por parte de un provocador del puiblico,-o un actor que olvida sus frases o que de repente'se salta un par de paginas vitales del texto, o que intuye que la atencion del pui- El uso del cuerpo 57 0 esta disminuyendo-, entonces tendremos una esponta- mas abundante. Si por el contrario, entendemos por espontaneidad aquel ado en el que nuestras motivaciones subconscientes toman ol y estamos siendo dirigidos por nuestras respuestas ales, entonces équién la necesita? _ Estamos interesados en usar nuestro sf-mismo con juicio, le €s una parte integral del comportamiento inteligente y tico. Usar nuestro si-mismo no significa tener que renun- is Tespuestas y sentimientos humanos usuales, sino ele- mo utilizar éstos para mejorar nuestra forma de comu: la informacion que queremos transmitir. Si nos negamos © si como artistas nos encontramos en un estado en ctivamente no tenemos eleccion, entonces estamos evi- la responsabilidad de nuestra humanidad y nuestro es, en el mejor de los casos, un estado de ofusca- ica y, en el peor, una obstinada perversion. dad Ejercicios El suelo fir un buen habito, uno de nuestros peores ene- d. Asi que tendremos que convertirla en zamos tumbados en el suelo, en posicion supina, sobre un par de libros. Estos ayudaran ano hacia atras; procura no utilizar demasiados te inclinara la cabeza hacia delante. La altura bros dependera de lo que para cada uno tesulte Si uno tiene encogidos los hombros y suele #a hacia adelante, tal vez al principio necesite 8 0 después, cuando la espalda se distienda y en- © Se separen los oméplatos y el contacto de es- ea Mayor, se tendra que reducir la cantidad la altura en unos tres 0 cuatro centimetros,58 EL LIBRO DE LA VOZ Si las piernas estan estiradas notaras, probablemente, que hay un pequefio hueco entre la parte inferior de la espalda y el suelo, No intentes forzar la espalda hacia el suelo, bajara sola cuando aprendas a liberar lo que la mantiene en alto. Para ayudar a que esto ocurra, acerca una pierna hacia el cuerpo para que la rodilla se dirija hacia arriba mientras el pie sigue plano en el suelo. Una vez hecho, repitelo con la otra pierna. Ser mejor hacer este ejercicio sobre una superficie que no resbale, porque si no podras verte obligado a tensar los miisculos del estomago para evitar que los pies resbalen. Las piernas deberan estar liberadas, pero dirigidas, y estas y los pies estaran separadas el uno del otro. Los brazos deberén permanecer al lado del cuerpo, los codos ligeramente doblados para ayudar a que los hombros se abran. Las palmas de las manos pueden estar planas sobre el suelo, pero si no estas lo suficientemente liberado apoyalas sobre el estémago, cerca de las ingles; de forma alternativa, po- 8 Hacerse amigo de la gravedad ; Posicién de trabajo: los libros mantienen la cabeza en una relacién cémoda con el cuello y la espalda; con las rodillas elevadas, la espalda puede descansar sobre el suelo y los mtisculos abdominales se encuentran en una posicién favorable para no tensarlos excesivamente El uso del cuerpo 59 _ drias colocar un par de cojines pequetios por debajo de las _ Maufiecas 0 de los codos. _ Mientras estés tumbado en el suelo en esta posicion; no intentes forzar la situacién para que ocurra algo. Es mejor permitir que las cosas sucedan como resultado de parar y © dirigir. No dejes de repetirte: «jQue el cuello sea libre!». laccabeza hacia arriba (con el fin de alargar la columna) y asegurate también de que mantienes la direccién de la cabeza hacia delante, lo que, estando tumbado envel sue- __ lo, significara que la cara esta paralela al suelo. que se alargue la columna siguiendo la direcci6n de la r y permite el ensanchamiento de la espalda que se produce en consecuencia. eba como estan tus articulaciones y facilita que se li- —de nuevo, no intentes hacerlo utilizando los Wlisculos-; deberias tener la sensacion de que permites, lugar de que provocas, que las cosas ocurran. fis hecho bien este proceso, te sentir4s completamen- Tt, preparado para la actividad y con mucha reserva Si al cabo de unos minutos te encuentras un poco decaido, probablemente se deba a que estas per- ido de la direccién y entrando en un estado de or dicho, de exceso de relajacién. a idea es realizar este ejercicio durante 20 0 30 dia, preferiblemente antes de cualquier otro ; veras cémo te ayuda a su ejecucién. Des- car este ejercicio durante algiin tiempo sentiras de la relacion entre cabeza, cuello y espal- ‘No sdlo seraés consciente de esto, sino también60 EL LIBRO DE LA VOZ Después de emplear tanto esfuerzo pata conseguir que funcione esta relacion, seria una pena echarla a perder levan- tandote de una forma inadecuada. Quizé lo mas comodo sea darte la vuelta utilizando las manos y las rodillas. La decision debe ser tuya, pero no olvides mantener las direcciones y que sea la cabeza la que dirija el cuerpo. Una vez en pie, acuérdate de las piernas. A menudo, la tension en las piernas nos hace arquear la espalda hacia dentro. De nuevo deberias utilizar el concepto parar —o inhibir— para evitar que esto ocurra. Deberias intentar mantener lasensacion fisica del suelo y el trabajo que has hecho alli. Dejate evar por esta sensacion. Mantén las direcciones mientras andas, corres 0 estas sentado. Hay otros ejercicios que puedes realizar en el suelo antes de levantarte, pero los vamos a considerar mas adelante. El trabajo que viene a continuacion se podria realizar tambien en el suelo, pero al principio se realiza mejor de pie. ‘Aa’ susurrada * Este ejercicio resulta bastante dificil, pero supone una buena ayuda para practicar al mismo tiempo varias de las funciones més importantes. Ayuda a liberar la mandfbula y, de esta forma, asegura una buena apertura bucal y faringea, ambas necesarias para una resonancia adecuada. Al liberar la mandibula, se ayuda también a la lengua a que se libere, por lo tanto sirye de preparacion para el trabajo de articular. Por ultimo, ttilizaremos la respiracion de tal forma que la inspiracién y la espiraciOn se tealicen de manera correcta, sirviéndonos efi- cientemente de la musculatura. Cuando vayas a empezar con los ejercicios de respiracién descubriras que ya eres lo suficientemente consciente de lo que hay que hacer. Hay cinco etapas de preparacion antes de empezar con el ejercicio: * ‘Ah’ en inglés; la Aa en castellano corresponderiaa un, sonido entre ay 0. (N. del T.) El uso del cuerpo 61 _ 1. Comprueba tus direcciones y asegurate de 6 que el cuello _ ~~ esté libre. Esto se aplica a lo largo de todo el ejetcicio y, por lo tanto, debe reafirmarse antes de iniciar cada paso del ejercicio. Coloca los dientes suavemente en posicion de morder. Apoya ligeramente la lengua en los dientes inferiores y permite que se distienda. Libera la articulacion de la mandfbula y permite ™andibula inferior se deslice hacia ici hasta oie dientes superiores descansen sobre los inferiores. No tces ningun movimiento. La lengua, lisa y relajada, se eve con la mandfbula inferior y todavia descansa en ientes inferiores sin empujarlos. Una sonrisa natural. Este movimiento de. los i _ faciales ayuda a que la mandfbula no se-eche atras. la boca, con la lengua tocando atin los dientes infe- tal como hemos visto en el punto 3, y sigue sonrien- forzar la mandibula, abrela tanto como puedas, teste proceso, rate de que sigues i : asegu que sigues respirando de do la apertura de la boca y puedes pasar ahi M Asreicio tal conte teas sett SS ‘ ando (lo cual quiere decir que no utilices la iltuto) la: vocal [Aa]. No intentes alargar la espi- il maximo, solo hasta que deje de ser cémoda-la -espirar. No debes tener la sensacién de que la ‘el/pecho tiran hacia abajo durante la espira- itén la longitud y la anchura de la espalda: La aper- ea yel uso de la lengua siguen como'en la supuesto: :62 EL LIBRO DE LA VOZ 2. Cierra la boca (como veiamos en el punto 3 de la prepa- racién) y permite que el aire entre por la nariz. No dejes que la relajacién de los musculos del abdomen y de las costillas te tiren hacia abajo. 3 Revisa tus direcciones y Ia liberacion del cuello. Repite el ejercicio. Utilizar este método de trabajo de apertura de la articula- cién de la mandibula (el ejercicio debe ser repetido varias veces en cada ocasion que trabajes con tu voz) te hara descubrir, al final, que durante el acto del habla mantienes facilmente y de forma natural la relacion correcta de la mandibula con la cabeza y el cuello. No necesitarés usar nada artificial para encontrar la apertura necesaria. Por descontado, no vas a estar sonriendo ni separando tus dientes cada vez que hables; pero la articulacion de la mandfbula estara bien abierta y esto es lo que importa para una buena resonancia y una articulacion clara del habla. Pautas de la memoria El trabajo que has realizado con el fin de conseguir una buena relacion cabeza/cuello/espalda, obviamente no es algo que acabe al finalizar el ejercicio. Estas intentando liberarte permanentemente de tus habitos y por eso necesitas seguir practicandolo tambien en la vida diaria, hasta que el buen habito sea un hecho cotidiano bien establecido y normal para ti. Es de gran ayuda examinar la rutina diaria para impulsar el desarrollo de ese:habito, a fin de descubrir si contiene pautas y aprovecharlas, entonces, como parte del trabajo. El dia, para la mayoria de la gente, empieza en el cuarto de bafio, y ahi habra un espejo. Puedes utilizarlo como punto de referencia mientras te aseas o te cepillas los dientes, y ob- El uso del cuerpo 63 _Servar si estas cerrando las articulaciones de la mano y brazo 0-si empiezas a acortar el cuello. ; r do te inclinas hacia el lavabo, gmantienes el buen fun- __ cionamicnto de la relacién cabeza/cuello/espalda? :Fstas a las articulaciones de la cadera, rodillas y tobi- __llos para mantener el alargamiento de la espalda? ;O estas _ sufriendo un colapso desde la cintura? > Birt é pasa cuando desayunas? ¢Notas que contraes el cuello al levantar la taza debido a la prisa que tienes? a trabajar y sigues una ruta establecida, esta es una ex- ente oportunidad para observar tu forma de andar. {Te f nceas de un lado a otro mientras caminas? Si es asi, esi liberar un poco mas la cadera y mantener en sionamiento tu direccién hacia arriba. Al liberar la ca- era, no olvides la cabeza y el cuello. Mantienes los tobi- tigidos? Bueno, sueltalos, libéralos y deja que el peso desplace facilmente a través del pie, desde el talon has- autoconciencia de lo que estas haciendo conti- mismo, no pierdas la autoconciencia de lo que liendo en tu entorno. ‘© Notaras que se establece una relacién entre el tina diaria, y que el mero hecho de que estés ce- dientes o caminando hacia tu trabajo, provocaa 2 tengas la tentacion de entrar en accion y de la imagen, HACERTE algo a ti mis- ‘recto, por ejemplo, o empujar la cabeza64 EL LIBRO DE LA VOZ més hacia delante. NO'LO'HAGAS. Trabaja de forma normal: para, libera con direccion y permite que las articulaciones se ajusten para seguir esta direccién, Puede ser que el proceso sea lento y poco ameno, pero es seguro. Si cuando creo que hago las cosas bien, no es cierto, cuando realmente lo haga bien, icomo lo sabré? Todo depende, por supuesto, de lo que queramos decir con xcteo que hago las cosas bien». Pero para la mayoria de nosotros, significaria sentirnos como nos sentimos normalmente; sentirnos cémodos. Pero si lo que intentamos es cambiar nuestro hébito normal, es muy probable que nos sintamos «equivocados» durante el proceso de cambio. Y para compli- car atin més las cosas, al cambiar nuestro habito, cambia tambien nuestra sensacién y nuestra percepcion de «sentir que hacemos las cosas bien». Es dificil, entonces, saber cuando lo hacemos bien. Aunque esto realmente no importa. Nuestra apreciacin sensorial es siempre un mecanismo falible, aunque menos falible a medida que progresa el trabajo. A menudo, es mucho mis facil saber si estamos equivocados que si estamos en lo cierto, y esto nos es de gran ayuda. A medida que el trabajo aumenta nuestra autoconciencia general, los malos habitos, adquiridos a lo largo de los afios, se convierten en familiares y reconocibles. Un cambio en lo que es erroneo resulta siempre menos confuso que un cambio en lo que es «cierto». Si estoy habituado a echar mi cabeza hacia atr4s, es muy probable que quiera seguir haciéndolo, incluso tras haberlo reconocido, aunque iré haciéndolo en menor grado. Es muy poco probable que desarrolle una adiccion repen- tina a mover las rotulas, en vez de echar la cabeza hacia atras. Esto significa que, en la practica, no debes preocuparte demasiado de cémo te sientes; simplemente, sigue el trabajo El uso del cuerpo 65 basico. Para y dirige. Y dirige hasta que consigas un estado de eficacia funcional reeducada. ‘ Sees _ Pero, por supuesto, existe una guia que no se i . r ¢ ¢ puede ignorar. A medida que tu habito mejora, también mejora tu a _Si produces un sonido pobre 0 penoso, las probabilidades de se deba a un mal uso son mayores. Una joroba, una cojera y un brazo marchito onces, ¢qué harias si tuvieras que interpretar a Ricardo III? re se espera de un actor que cambie su comportamien- sico segtin sea su papel, cosa que es capaz de hacer con ridad si esta predispuesto, por naturaleza o buen en- lento, a un uso mecanico que es eficaz. El actor puede r la cojera y la joroba de Ricardo III, pero no tiene por ar necesariamente la mandibula y el cuello. Puede ser de respirar con un lado de su cuerpo, pero esto se mpensando al utilizar plenamente el otro lado. Pero si con un habito mecanico pobre y no fuera conscien- istencia de una técnica para hacer buen uso desu onces las condiciones adversas de uso, impuestas ‘de Ricardo Ill, serian exacerbadas, y podria des- 0 solo esta interpretando el papel de un lisiado, ito lo sera realmente. La tension existente ira lO una tension aun mayor hasta que finalmente lz 0 descubra que necesita un tratamiento de osteo- superarse. na forma corporal es el producto del buen uso. o nos puede ayudar a dar sentido incluso a las tengamos que adoptar temporalmente.66 EL LIBRO DE LA VOZ Miedo escénico El consejo que se suele dara alguien que sufre un ataque de miedo escénico es el de inspirar profundamente un par de veces, y siempre que la respiracion se realice de forma correcta, el consejo sera bueno. Pero menciono en este apartado el miedo escénico en lugar de incluirlo en el apartado de la respiracion porque, en el fondo, es un fendmeno producido por una alteracién en nuestro uso. Los sintomas del miedo escénico pueden ser muy desa- gradables. Hay una alteracion en el ciclo de la respiracion (véase el Apéndice sobre la anatomta de la respiracion); hay una alteracion en los procesos digestivos que, en casos extremos, pueden llevar a la nausea; al mismo tiempo experimen- tamos una sensacion de sequedad en la boca y empezamos a sudar en demasia; se nota que varios mtsculos alcanzan un estado de gran tensién, sobre todo los del abdomen y los de la parte superior. También, puesto que es una forma de panico, hay una tendencia a que ocurra todo 0 parte de lo que ha sido descrito como el «reflejo del panico». Este reflejo se manifies- taen la contraccion de la parte posterior del cuello, casi como si temiéramos recibir un golpe en la nuca. Esto no resulta sor- prendente; el miedo escénico ocurre, como sucede generalmente con el miedo, cuando nos sentimos amenazados y nuestro cuerpo se prepara para luchar contra la fuente de la amenaza o para huir de ella. Pero si estas a punto de hacer una actuacion, tu reaccién no puede ser ninguna de las dos anteriores. Tu cuerpo se encuentra entonces en un estado de frus- tracion y los procesos quimicos que ese estado provoca, en lugar de ayudarte a que te ajustes a una situacion peligrosa, simplemente te desorganizan y hacen que la espera sea una tortura. La sensacion de tortura suele desaparecer cuando estamos en la zona de peligro, es decir, sobre el escenario, y a medida que encontramos un escape para la abundante energia que el miedo por la anticipacion ha producido en noso- y Proporcion ala gravedad de nuestra reaccion ante el peli- ro podremos sentirnos extremadamente fuertes, despiertos en nuestra capacidad de enfrentarnos.a cualquier » Todo esto lleva consigo una sensacion de estimu- de tal magnitud que a menudo nos parece, a pesar de torm tos ya sufridos, que la vida en esos momentos no de. ose ~ mejor. Asi que el miedo escénico pue- 7 lo para llevar nuest i i —. = _ tros mecanismos de supervi- otra parte, uno se puede encontrar en tan desbordante debido a los reliance saa ‘ =f t0 hecho de subir al escenario le resulte algo imposible 6 lo que se debe hacer ante semejantes circunstancias? reconsiderar el reflejo del panico. Uno de los dos principales responsables de nuestra respiracion tiene od origen en la tercera, cuarta y quinta vertebra cer- bi deseq {uilibramos la relacion entre estas vértebras, el \ ‘eininterrumpido intercambio de inspiracion por el ritmo de nuestro ciclo respiratorio, se ve afec- mente. EL otro nervio principal que activa nues- ‘16n empieza a funcionar al maximo y sentimos el aire, jindependientemente de la cantidad.de mos! Este segundo nervio es también respon- ito, proceso digestivo, de los musculos dela el corazon; de ahi la sensacion de nausea, los.ace- del corazén, la necesidad de tragar constante- oc! seca». Ast que, si, debemos testablecer el respiracion, y para ello puede ayudar el fe, pero no en exceso, un par de veces. ayudara a contener todos los sintomas mo- herlos bajo control, sera soltar el cuello y ase- niento de la relacion basica cabeza/cue- por qué desterrar el miedo, pero si68 EL LIBRO DE LA VOZ La técnica Alexander La mayortia del trabajo descrito en este apartado esta ba- sado en los descubrimientos de F Matthias Alexander (véase el Apéndice 2) y la técnica que desarroll6 a partir de ellos. Si es posible para ti trabajar con un maestro en esta técnica, te resultaria de gran ayuda. Pero, de cualquier forma, uno mismo puedo hacer mucho para adquirir un buen habito y preparar el cuerpo para ‘el trabajo de voz que viene a continuacion. Y, después de todo, el mismo Alexander trabajaba’sdlo para perfeccionar su método de trabajo y para curarse de sus propios malos habitos. Mas trabajo corporal ‘Este apartado no ha agotado el tema del lai corporal en telacion a la produccién de voz; sélo es una breve intro- duccién de los fundamentos que mis tarde se ampliara. Los ejercicios aqui descritos deberfan formar parte de una rutina diaria; por ello seria bueno que te concedieras un amplio mar- gen de tiempo para trabajar asi diariamente con tu ‘cuerpo antes de seguir adelante con el verdadero trabajo de la voz. Sin embargo, si careces del tiempo necesario, puedes seguir adelante con el trabajo de la voz'y sacar provecho de este, pero siempre debes seguir trabajando tu uso, porque cuanto aniejer esté, ae apee ease LCST AaS: zabisel LA RESPIRACIONLo normal y lo atlético Respirar para producir voz no es un Proceso ni misterioso ni extrafo, al menos no mas extrafio que respirar para andar por la calle. Site has asegurado de que el uso basico funciona a tu favor en lugar de contra ti, entonces no experimentaras, ninguna dificultad con el aire al usar la voz de forma normal, siempre que los sonidos del habla estén eficazmente sintoni_ zados (véase La fonacion). ; Rara vez el teatro hablado requiere producir la voz de forma atlética, y si se diera el caso, probablemente seria solo du- _ tante breves momentos. La mayor parte del trabajo del actor enel teatro requiere un uso de la voz que produzca un sonido relativamente natural y que, al mismo tiempo, llene de mane- _ taadecuada el espacio de la actuacién, En la mayoria de las obras teatrales y de los teatros esto noes una gran proeza y de- -pende, en gran medida, de tener un buen uso bisico. _Sinembargo, aun siendo bueno tu uso general, quizas en- cuentres alguna dificultad en mantener un uso adecuado de ‘tu voz si estas actuando, por ejemplo, en un musical, donde No sdlo tienes que producir un sonido normal mientras ha- _blas, sino que ademas tienes que cantar y bailar. Asimismo Podrias encontrarte actuando en un espacio donde la actistica complique la situacion, por ejemplo, al aire libre. Por lo tan- to, debes prepararte para emplear cierto grado de atletismo en el uso de tu voz, aunque sélo sea para ponerlo a prueba en ra- Tas Ocasiones. _. Porello, necesitas no s6lo liberar el mecanismo de la respiracion para su correcto funcionamiento, sino también desarrollar dicho mecanismo para que sea resistente. ca72 EL LIBRO DE LA VOZ La necesidad de aire En lo que se refiere al suministro de aire, hay tres tareas basi- Cas que nos marcamos como actores, oradores y locutores. La primera es asegurar a la sangre un suministro adecuado de oxigeno mientras realizamos nuestro arduo trabajo. Podria- mos llamar a esto «respirar para trabajar». La segunda tarea es abastecernos del aire suficiente, y con la correcta presion, para que pase a través de la glotis (el hueco entre las cuerdas vocales) y por los organos del habla, a fin de poder emitir suficiente sonido para llenar comodamente un teatro con voz clara; una ampliacion de esto es asegurarnos de que tenemos el control necesario para usar la voz de forma atlética, por ejemplo, para gritar o para cantar, como ya hemos visto anteriormente. Para realizar esto necesitamos que el aire acttie como buen soporte de la voz. La tercera tarea es la de asegurarnos de que el aire responda a la forma del pensamiento que intentamos expresar y a la emocién que acompatie a dicho pensamiento. Esto requiere dominar los usos ofrecidos por la variabilidad de las pautas de la respiracién. Consideraremos uno por uno €stos aspectos de la respiracion. Para aquellos que quieran aclarar sus ideas sobre el fun cionamiento del mecanismo de la respiracion, he elaborado una breve descripcion de la anatomia de esta en el Apéndice de la pagina 299. Oxigenacion: respirar para trabajar La cantidad de oxigeno requerida por la sangre aumenta en proporcion directa al trabajo realizado. Es conveniente tecor- dar esto con el fin de que puedas entrenarte para ser capaz de realizar un arduo trabajo (como correr, saltar, bailar) y no quedarte sin aliento para el uso de la voz. No olvides que tal vez tengas que cantar y bailar a la vez. Siel cuerpo no esta en- La-respiracion 73 trenado, te resultara imposible sin un desajuste en el ritmo de la respiracion (véase pagina 82). Ademis, si aceptas un trabajo tan dificil y tu cuerpo no esta acostumbrado, los mtisculos de la respiracion, debido a que esta es ahora profunda, r4- pida e inusual, pueden cansarse tanto que notaras que entras en un estado de colapso fisico, pierdes la relacién cabeza/cuello/espalda y, en general, descubres que no tienes la energia suficiente para seguir. No existe, que yo sepa, un atajo en el entrenamiento necesario para poder realizar este tipo de trabajo sin que perjudique el control de la voz. Alo largo de este apartado se sugieren ejercicios, pero lo primordial es acos- tumbrar al cuerpo a moverse y a vocalizar al mismo tiempo. éQué es «soporte»? En primer lugar consideremos lo que no es, es decir, cualquier Proceso que fije parte de nosotros mismos, Nuestro soporte ha de ser capaz de cambiar para dar respuesta a nuestras exigencias vocales cambiantes; cualquier sistema de soporte fijo tiende a causar un uso inflexible de la voz y a producir inevitablemente una rigidez en el uso del cuerpo, que resulta ne- Sativa para la actuaci6n; asi que, nada de nalgas contraidas ni Cajas toracicas permanentemente elevadas y distendidas ni rodillas inmovilizadas ni una postura forzada de los hombros, todo ello esta terminantemente prohibido. Soporte para la voz significa fuerza con direccion, condi- cin que se da cuando los musculos de la respiracion trabajan en un estado de coordinacion con una buena relacién cabeza/cuello/espalda. Dicho de forma més sencilla, es negarse a sufrir un colapso y poner en accién los medios fisicos a través de los cuales es posible hacer durar el aire cuanto se quiera con la presion necesaria para hacer el sonido deseado yconel volumen, la altura y la resonancia exigidos. Mientras espiras, durante la vocalizacién, los musculosw EL LIBRO DE LA VOZ abdominales se contraen y las costillas tiran hacia abajo. Para no expulsar el aliento en un gran soplo, los musculos de las costillas y los que soportan la columna necesitan tesistir el empuje hacia abajo; si no fuera asf, el torax se desplomaria hacia el estomago, la columna se curvaria y la espiracién queda- ria descontrolada, es decir, se produciria un colapso, Lo que hay que advertir aqui es lo que esta ocurriéndole a la columna, puesto que si esta mantiene su tendencia a alargarse, el torax no podra sufrir un colapso hacia abajo. No obstante, las costillas no encuentran obstaculos para una libre movilidad. Durante la espiracion, las costillas que estén sujetas a la columna por la parte posterior y al esternén por delante rotan (u oprimen) ligeramente, mientras que las costillas inferiores se mueven hacia el centro del cuerpo. Esto tiene como efecto un considerable estrechamiento del pecho, visto de frente, y un vertebra esternon. costilla 9 Movimiento del torax 10 Direccién del movimiento durante la respiracion de las costillas durante la La linea continua muestra el t6- —srrespiracion rax al inspirar; la discontinua muestra el térax después de la inspiracion. La respiracion 75 ligero estrechamiento, visto de perfil. Pero no parece que el pecho esté en absoluto desplomado, y los hombros no estan imvolucrados en modo alguno, pues permanecen abiertos y enn La extensién del movimiento de las costillas depen- lera ahora de la fuerza intrinseca de los musculos de estas y de la calidad del sonido que quieras emitir en cada momento. En el apartado de La fonacion se estudia ampliamente el modo en que la calidad del sonido deseado afecta a la respiracion, pero es conveniente resaltar aqui que la accion del diafragma durante la vocalizacion es también extremadamente variable y que cambia segun la calidad de la voz. Cuando hacemos uso de la voz en conversaciones normales, el diafragma suele comportarse, en gran medida, de la misma manera’que lo hace durante una espiracién no vocalizada, es decir, manteniendo el movimiento ascendente en una condicion de'pa- sividad; cuanto més alta y més firme sea la vocalizacion, mas afirma el diafragma su propia tendencia especifica, que es la de aplanarse tal y como lo hace durante la inspiracion. Esta accion ayuda a mantener, en la glotis, el nivel exacto de pre- ‘sién del aire que corresponde al volumen del sonido, ni excesiva (que provocaria un tono exhalado) ni escasa (que dismi- nuirfa la calidad de la voz por la retencién) ~~ Durante la vocalizacion hay, por lo tanto, una constante ‘interaccion entre los misculos abdominales, los del térax, los de toda la éspalda y los de la laringe. Todo estos 6rganos iran cambiando su estado a cada momento; lo que no cambiara es ‘la coordinacion basica que proviene de la continua telacion cabeza/cuello/espalda. Mientras que esta relacion aporta la direccion, el entrenamiento de los musculos aporta la fuerza. Toda la cuestién y practica del soporte es un tema polé- mico en el ambito de la produccion de la voz. Algunos de los métodos mis insélitos, por ejemplo, aquellos que utilizan-estados de fijeza, suelen evolucionar como medios para forzar un cuerpo no preparado a producir la calidad de sonido que se desea. Son sistemas de compensacién para mecanismos76 EL LIBRO DE LA VOZ que basicamente no funcionan bien. Un sistema de compen- sacion como este nunca podra ser la base para un buen uso de la voz. El buen uso de la-voz debe proceder del buen uso co- ordinado de todo el cuerpo. Variabilidad El hecho de que haya tantas maneras posibles de respirar para trabajar la voz explicaria la proliferacion de las técnicas dedi- cadas a su estudio. El mecanismo de la respiracion esta disefiado de tal manera que la variabilidad de su uso forma parte de nuestra capacidad natural para adaptamos a circunstancias cambiantes. Variamos la respiracién en respuesta a la emocion, y cada emocion tiene su propia pauta de respiracion, algo que emplean psiquiatras y doctores para el diagnéstico y tratamiento de varios tipos de trastornos. La mentira puede ser detectada a través de los cambios de la pauta de la respira- cién. Actividades fisicas diferentes requieren diferencias en la respiracion. El estado quimico cambiante del cuerpo, la pre- sencia de virus y de algunas bacterias, sensaciones como el ca- lor o el frio, repercutirén en el modo de respirar. Y lo mas sig- nificativo, desde nuestro punto de vista, es que la respiracién varia en respuesta a nuestro deseo de expresar, mediante palabras y sonidos, un pensamiento o una emocion. En otras palabras, para expresar una Iinea:o frase, la precision en nuestra motivacion afectard a nuestra habilidad para proporcionar el aire de forma correcta: Si el cuerpo varia el modo de respirar para acomodarse a cada cambio del yo en relacién.a un estimulo, sea este interno © externo, gpor qué molestarse' en entrenar el sistema de la respiracion?, spor qué no dejar que trabaje solo? La razon.es que la mayoria de:estos cambios no siempre aportanal mecanismo verbal las condiciones que nos permiten comunicar, de forma adecuada, el cambio de estado:en. cuestion, o sea, que La respiracion eT ‘el uso de la voz que en la vida cotidiana puede comunicar el estado cambiante del orador, probablemente no llenaria un teatro ni/comunicaria la misma informacién al publico. Nues- tra habilidad de comunicar lo que queremos es de vital im- portancia, pero comunicarlo no es lo mismo que tinicamente ‘experimentarlo, sobre todo en el teatro. La experiencia es sélo el punto de partida y, por supuesto, en algunos casos no se puede presumir de haber experimentado completamente lo comunicado. Supongo que muy pocos habran experimentado lasensacion de matar a un rey, pero esto no significa que Mac- beth no se pueda interpretar. Se trata de procesar la informacion y de elegir el modo de emplearla, Es el mismo problema que el de interpretar a Ricar- do Ill o que el de interpretar, por ejemplo, a un personaje que est aterrorizado. En condiciones normales, esto significaria que:la respiracién se encontraria en un estado de gran agita- cion, y la parte superior del pecho realizaria mas trabajo que la parte inferior del térax. gSomos capaces de hacerlo? Si, por supuesto que lo somos; pero si lo que pretendemos es que la voz se difunda y Ilene el teatro, tendremos que aseguramnos de que no bloqueamos la garganta, de que no producimos tanta saliva como para atragantaros ni tan poca como para/provocarnos una afonia, Mantendremos en funcionamiento nuestra conciencia y con ella nuestro control. No permititemos que la respiracion se fije ni que llegue a un estado de desajuste, y para que esto no ocurra nos aseguraremos de que el cuello esté libre. Pero: glo podemos hacer‘en plena actuacién? Sf, incluso en plena actuacion. Probablemente notaremos que nos quedamos sin aire util después de decir frases relativamente cortas, pues- to que la mayor parte de la respiracion se realiza en la zona superior del pecho. Esto seria de gran ayuda en un ambito naturalista y con un:texto' como el de Ricardo II; pero équé pasaria si el texto que expresael miedono esté estructurado de forma naturalista:y no permite inspirar y espirar con: frecuencia? De nuevos una cuestion de seleccién; no podemos inspirar y es-78 EL LIBRO DE LA VOZ pirar con frecuencia y tenemos que emplear libremente todo el torax, pero sabemos que la voz tiende a subir el tono cuando estamos aterrorizados y esto es lo que podemos utilizar. Ade- mis, sabemos que suele haber una inseguridad en la calidad de la resonancia que indica que la respiracion no est bajo control, y esto lo podemos conseguir incluso con la respiracion perfectamente controlada. Aqui es donde el ingenio ayuda, y ademéas es necesario. Teatro es todo aquello que yace en la habilidad de comunicar verdades sobre la condicion humana a través del ingenio. El hecho de poner algo sobre el escenario ~en este caso a una persona aterrorizada~ no asegura la comunicacion, ni la ‘del terror ni lade cualquier otra cosa. Puede que parezca, por lo dicho anteriormente, que soy partidario de una forma de actuar’a'partir de un estado frio, calculador y desapasionado. Nada podria estar mas lejos dela tealidad. El mero hecho de actuar esté muy cargado de emo- cin, y debe ser ast si lo que se pretende es crear un estado en que tanto él-actor como el publico estén implicados. Esto co- trobora la necesidad del actor de ser experto en el manejo del yoy de sus emociones con el fin de ejercer su oficio con sabi- duria. Lo que diferencia la pasion que el actor experimenta en plena actuacién de las pasiones que experimenta en la vida cotidiana es que la primera est siempre vinculada a su’deseo ya la necesidad de comunicar dicha pasion al pablico. Esto comporta un nivel altisimo de conciencia. Cuanto:mayor sea esa conciencia, mayor'serd la habilidad para elegir como usar la pasién y todos los medios de expresion, el yo mismo . Problemas:comunes de la respiracion Ser incapaz de emitir la voz Es una forma de quedarse simaire que se produce porque el orador, quizd nervioso por temor a quedarse sin aire, inspira profundamente y bloquea’el aire en su pecho; a continua- Lavrespiracion 79 cion, se ve obligado a respirar con un movimiento restringido del diafragma y experimenta, como es légico, que le falta el aire; quiza sienta también una constriccién en la garganta y produzca un tono sofocado y excesivamente glético de la voz. Esto es de nuevo parte del proceso de bloqueo; el aire se encuentra bajo una gran presion y la laringe se cierra para impedir que el aire escape; pero, por otra parte, cierta cantidad de aire ha de pasar por la laringe porque de lo contrario no habra sonido alguno. Entonces, la lucha ha comenzado, ‘hemos llegado a un estado de incapacidad y, generalmente, el actor que sufte esta condicion enrojece y nos parece, por su aspecto y voz, que est4 a punto de sufrir un infarto. Este problema se soluciona facilmente trabajando el mecanismo de li- beracién de la respiracién, como en los ejercicios que se ex- plican més adelante. Quedarse sin aire Este es el problema mas comun en actores y oradores, y las causas que pueden producirlo son las siguientes: 1 Lesion en el sistema respiratorio causada por enferme- dad, por fumar, etc. 2. Uso de una excesiva cantidad de aire en todos los sonidos del habla a causa de una fonacién.o sintonizacién pobre (véanse paginas 103-167). 3. Otro problema semejante al expuesto en el ejemplo ante- Tior, pero algo mas selectivo, consiste en aplicar demasiada presion en las consonantes, sobre todo-en las sordas, con lo cual se esta utilizando demasiado aire para romper la barrera muscular impuesta por los érganos del habla. Estudiaremos este problema en el apartado dedicado a El habla. 4 Eluso del cuerpo es tal que los pulmones no consiguen una plena expansién porque el t6rax esta caido, la espalda esta cerrada o porque los musculos responsables de la80 EL LIBRO DE LA VOZ « elevacion y descenso de las costillas no estén muy desa- rrollados. Aunque esta causa ya ha sido considerada‘en el apartado del Uso del cuerpo, ahora se incluyen también varios ejercicios. 5 También es posible quedarse sin aire cuando los misculos que controlan la espiracién estén sometidos a una fijacion parcial al finalizar la espiracion y, por lo tanto, la expansién correcta del pecho no se logra durante la inspiracion. Esto conduce a otro problema comun: el jadeo audible, que es bastante problematico en el teatro pero que resulta una pesadilla al trabajar con un micréfono. Ser incapaz de emitir la voz y el ultimo de los puntos anteriores tienen algo en comun, los dos son estados de fijeza; la fijacion merece ser considerada en una secci6n aparte, La fijacion y el jadeo Cuando usamos el aire de la respiracion de forma normal y correcta, la entrada del aire es silenciosa, y rapida cuando estamos hablando o utilizamos la voz de cualquier otra forma. La garganta, durante la inspiracién, es un canal libre y distendido para el aire, y esto se refleja en su aspecto externo, que es relajado y muestra pocos signos de que el aire esta entrando; puede que se produzca un movimiento de la laringe’y, si hemos estado utilizando la voz bajo una gran presién, los tejidos externos del cuello podrian presentar generalmente un aspec- to mas distendido que durante la espiracién sonora. No deberiamos observar una gran tension en el musculo esternoclei- domastoideo (va desde el esternon, pasando entre las claviculas, hasta el mastoides, detras de la oreja), y menos atin venas y arterias que sobresalen en el cuello. Pero si permitimos que los musculos responsables de la respiracién entren en uno de los estados de fijeza mencionados anteriormente, no sera posible esta actividad tranquila de la inspiracién. Si fijamos los musculos encargados de la espiracion al fi- La respiracion 81 nal de esta, tendremos que romper de alguna manera esta fijacion, al menos parcialmente, para que el aire entre de nuevo; y sial mismo tiempo no permitimos la plena liberacion de los musculos encargados de la inspiracién, tenemos que forzar el proceso y esto origina el jadeo. Sucede lo mismo cuando fijamos los musculos encargados dela inspiracién, pero entonces el jadeo es diferente. El jadeo es una manera ineficaz y ruidosa de inspirar, y no nos ayuda en absoluto a mantener la voz bajo control, quiero decir, con libertad para poder hacer con ella lo que queramos. Es un signo de que el sistema respiratorio se esta desajustando; es un intento desesperado de salvar una situacion que esta a punto de malograrse y que esta conduciendo al orador hacia un estado de espasmo, en que sera incapaz de respirar porque la contraccién. de un grupo de musculos se mantiene cuando deberia liberarse para permitir que otro grupo de musculos tome el control y aspire plenamente el aire. El jadeo no corrige esta situacion; la inspiracion acom- patiada de jadeo es una accion forzada que casi siempre causa una mala fonacion. En casos extremos, el jadeo es la causa de que el orador eche la cabeza hacia atras, y esto puede conducir a una ubicaci6n totalmente errnea de todo el aparato respiratorio. Si las exigencias impuestas sobre la voz del jadeante son desmesuradas, puede que dicha ubicacion erré- nea le haga perder la voz. Otro efecto del proceso de fijacién y jadeo es que interfiere en la ritmicidad basica de la pauta respiratoria. He mencio- nado el ritmo anteriormente, y ahora es el momento de aclarar lo que quiero decir con dicho término y por qué es importante para la produccion de la voz.82 EL LIBRO DE LA VOZ «Ritmicidad» en la respiracion Utilizaré el término «ritmicidad» para no confundirnos con la respitacién aun ritmo regular. Equivaldria al modo en que funcionan los centros cerebrales de inspiracién y espitacion. Podemos mantener el estado de ritmicidad mientras tespira- mos siguiendo cualquier ritmo (véase el apartado Los nervios en él Apéndice 1). En este caso, ritmicidad significa el libre y contintio intercambio de impulsos que se producen en estos centros respiratorios para poder inspirar y espirar. Si rompe- mos este sistema de intercambio regular, no solo tendremos que jadear para lograr la inspiracién, sino que ademas es probable que el jadeo sea cada vez menos eficaz como medio de oxigenacién; si atin estamos intentando hablar, cada vez to- maremos menos aire hasta que llegue un momento en que tengamos que inspirar profundamente porque no eliminamos el di6xido de carbono de forma efectiva o porque no estamos oxigenando bastante la sangre. Esta gran cantidad de aire se sittia normalmente en la parte superior del pecho. Descubri- mos que no podemos controlar su expulsion y que necesitamos suspirar 0 vociferar repentinamente con el fin de emplear el aire que ahora tenemos, aunque bajo una presién demasiado elevada para poder manejarlo. Sea cual sea la longitud de la frase que debamos emitir, tendremos que aprender a hacerlo sin desequilibrar esta ritmicidad basica, y para tealizarlo deberemos encontrar una manera de tomar aire que sea mas adecuada que la de jadear. El modo de hallarla es a través de la liberacién. La liberacion La liberacién, en su sentido literal, es el objetivo del ejercicio. Sorprendentemente, la parte més dificil de la respiracion no es la inspiracion, sino la espiracion. Existe en nosotros la pre- i La respiracion 83 disposicion bdsica de inspirar, y esto hace que esta parte del ciclo de la respiracién sea relativamente facil. La inspiracion tiende a ser una reaccién que tenemos frente al peligro, incluso cuando disponemos de aire suficiente para una ventila- cién normal. Este efecto puede ser observado cuando alguien aprende a nadar; el cerebro recibe el mensaje de que la persona esta en peligro de ahogarse y por ello su reaccién es la de comunicar que se siga inspirando; el problema de aprender a respirar para nadar es, por consiguiente, el de aprender a espirar, tal y como ocurre en el caso del orador nervioso que inspira profundamente y no suelta el aire por temora quedarse sin durante su discurso. Si entramos en un estado de fijacion semejante, debemos utilizar la conciencia para impedir que los musculos de la respiracion se tensen, y tenemos que obligarnos.a actuar de forma normal, pensar en la parte interior de las articulaciones de las costillas y dirigirlas para que se liberen. Pero suponemos, con esto, que nos encontramos en el peor de los casos. Seria conveniente no permitir que tuviera lugar la fijacion, y lo conseguiremos trabajando la respiracion tal y como se indica en la seccién de ejercicios de este apartado. Observar el cuerpo Para la realizacién de los siguientes ejercicios respiratorios ‘puede que sea de gran ayuda el uso de un espejo, de forma ‘que percibas aquellos indicios que te muestren que la respiracion esta a punto de funcionar mal. Debes estar particular- ‘mente atentoa aquellos indicios que muestren que tiras abajo mientras estas espirando o mientras liberas para inspirar. También debes estar atento para que no suceda lo contrario: un incremento en la curva lumbar, inmovilizaci6n de las rodillas, un encogimiento hacia arriba de las claviculas y un cue- Ilo tenso e incémodo. El cuello debe estar relajado a lo largo84 EL LIBRO DE LA VOZ de las'diferentes etapas de los ejercicios respiratorios, independientemente de la dificultad del trabajo que realicemos. En funcién de la fuerza empleada en la espiracion, tendran lugar algunos hechos respecto a las costillas ya los muisculos abdominales, pero no has de preocuparte demasiado; mientras mantengamos la longitud y el sentido de anchura, incluso al espirar, lo que ocurra con las costillas y con los musculos abdominales sera correcto. Para ayudarte a entender esto ultimo, te voy a presentar un par de ejemplos confusos y aparentemente contradicto- rios. Cuando emplees el aire, como por ejemplo al hablaren un volumen normal, es muy probable que las costillas y la zona abdominal se encojan al mismo tiempo, es decir, existira una reduccion general del volumen, mientras que los abdominales tiran hacia dentro y las costillas quedan encogidas. Pareces més delgado. Sin embargo, al hacer un sonido un poco més alto de lo normal, quiza notes que la zona abdominal que se encuentra en el arco costal no parece dispuesta a tirar hacia dentro de forma inmediata, y quiza las costillas tar- den un poco en contraerse. Y ain mas,'si gritas puede que veas que la zona interior del arco costal se extiende hacia delante y las costillas se proyecten hacia fuera, mientras que la parte inferior del abdomen se contrae hacia dentro. Es todo una cuestién de control de la respiracion. Es probable que si el aire, al estar de repente bajo una gran’ presién muscular -como cuando gritamos~,:salga con fuerza entre las cuerdas vocales, haga que estas funcionen mal y que:como minimo afecte la capa de mucosidad y produzca dolor de garganta. Cuando tienes que emitir un sonido alto, debes poseer los medios para regular la presion del aire; esto puede Ilevarse a cabo mediante la laringe y los musculos de la tespiracion. Por ello, y puesto que el volumenry la presién de la respiracién cambiancontinuamente en la medida en que‘lo hace el volumen de la voz, es probable que sientas los cambios correspondientes en la forma de los musculos abdominales'y La respiracion 85 en el térax. Mantén la longitud y dirige la anchura, y no te preocupes a no ser que empieces a sentirte forzado. Una ultima palabra sobre la autoobservacién antes de proceder con los ejercicios: cuando utilizas la voz, los masculos de la respiracion se comportan de modo diferente que cuando solo res- Piras sin vocalizar. Esto es debido a que la distancia entre las cuerdas vocales es bastante amplia cuando no articulas sonidos, mientras que cuando hablas las cuerdas estan, en cierto modo, cerradas. Recuerda esto siempre que realices los ejercicios de fonacién. Ejercicios Introduccién Esto es una norma bsica: no Ileves la respiracion (ni la inspiracion ni la espiracién) més alla del limite de la comodi- dad, aunque mientras estés trabajando, hazlo siempre hasta dicho limite. Procura que los musculos del cuello no tiren hacia abajo; que no tengas nunca la sensacion de que la garganta est4 con- gestionada. ‘Una vez que los hombros se encuentren en buena relacién con Ja columna y el torax, no deberian moverse, pero asegtira- te de que no los estas fijando para impedir dicho movimiento, Los brazos deberian poder moverse con libertad. El deslizamiento: paso I Este ejercicio se realiza enel suelo, y puede formar parte del trabajo del suelo que se explica'en el apartado E] uso-del cuerpo. Comienza con la rodillas flexionadas y la cabeza apoyada en86 EL LIBRO DE LA VOZ un par de libros, como en el trabajo anterior del suelo. Asegurate de tus direcciones y libera el cuello Inhibiendo las tensiones en los muisculos abdominales ylaes- palda en contacto con el suelo, sin forzar, y dirigiendo desde ésta toda la accion, permite que un pie se deslice por el suelo hasta que toda la pierna se encuentre en contacto con el suelo. Impidiendo atin que los musculos abdominales se tensen, coloca de nuevo la piema en la posicion de partida. Haz lo mismo con la otra pierna. Haz lo mismo con las dos piernas a la vez. Alo largo de todo este proceso, larespiracion deberia ser normal, ininterrumpida y regular, El movimiento de las piernas deberia ser lento, regular y controlado, sin ningin golpe ni sacudida repentinos a medida que la gravedad va tomando el control de la situacion. El propésito de este ejercicio es asegurarnos de que no ™mantenemos tensos innecesariamente los musculos abdominales para aguantar las piernas (puedes comprobar con tus dedos si estas contrayendo los mtisculos abdominales de forma inusitada en una respiracién normal); ademas, ayuda al ensanchamiento de la espalda y crea espacio para el aire. No deberia suponer un esfuerzo ningun paso del ejercicio: haz lo que puedas cémodamente. Con el tiempo conse- guirés hacerlo mejor. Es posible que al Principio tengas que elegir entre mantener la espalda en contacto con el suelo sin forzar o dejar que las piernas se deslicen hasta que se toquen el suelo. Si es asi, mantén la espalda en contacto con’el suelo sin forzar, La respiracion 87 El deslizamiento: paso II Mientras realizas el deslizamiento, libera la lengua y la mandibula inferior hacia delante, pero mantén los dientes bastante juntos (como en el paso 3 del ejercicio Aa susurrado), Coloca los labios en una posicion entre [b] y lvl y, manteniendo constante la presion del aire, expulsa un soplo lento hasta que Iegue un momento en que necesites tirar hacia abajo el cuello y las clayiculas. Deja de espirar, libera los musculos abdominales y toda la espalda para que las costillas puedan expandirse al maximo sin forzar. Al repetir el ejercicio notaras que este maximo incrementa, sobre todo cuando permites una mayor libertad de movimiento de las costillas superiores; el movimiento maximo de las costillas es siempre hacia los lados, y enel caso de que notes una hinchazon en la parte anterior del torax se deberd probablemente a que la espalda esta perdiendo el contacto con el suelo y, al mismo tiempo, a que estas perdiendo parte del movimiento lateral necesario para una completa expansion. Si ocurre esto, no fuerces la espalda hacia el suelo, dirige la apertura de las costillas desde la columna y permite que la espalda entre en contacto de nuevo con el suelo. Repite el proceso unas doce veces, Es importante no perder la longitud durante este ejercicio. Sabras que la estas perdiendo si empiezas a tirar la pelvis hacia las costillas 0, al contrario, si empiezas a tirar el torax hacia la pelvis. Asegurate de que no permites que la liberacion de la espiracion sea tan violeta que desequilibre la relacion cabeza/cuello/espalda; mantén la cabeza en reposo sobre los libros sin permitir que se tire hacia atras ni que se incline hacia delante, lo que provocaria una constriccién en la garganta. A veces, pensar que el aire procede de los pies y se dirige hacia arriba durante la espiracion ayuda a mantener la longi-88 EL LIBRO DE LA VOZ tud y aevitar el efecto de tirar hacia abajo. Pero si asi pones en tension las piernas, entonces dirige el aire de la espiracion hacia arriba desde las ingles. Si notas que tiendes a subir la espalda y a perder el contacto con el suelo durante este ejercicio, resulta efectivo pensar que el aire de la espiracion pasa a tra- vés de un tubo situado en la parte superior del pubis y por las. visceras, yendo hacia arriba para unirse con la columna en el punto en que se articulan las dos costillas inferiores. Entonces el aire se dirige hacia arriba, a lo largo de la columna, pasa por el paladar duro y sale por los labios. (Esta imagen suele ayudar considerablemente a la hora de desarrollar un soporte fuerte.) Este es un buen momento para combinar este ejercicio con el de la Aa susurrada y para realizarlos varias veces. Al liberar la mandfbula, notards el efecto de la gravedad sobre esta; mantén las direcciones y no permitas que la mandibula y la lengua se deslicen hacia atras; mantén la lengua ligeramente en contacto con los dientes inferiores, como requiere este ejercicio. El mono: introduccién Este ejercicio lo realizamos de pie. Mientras estabas tumbado en el suelo, al acabar el ejercicio, tu espalda estaba recta y totalmente ensanchada. Sin perder esta condicion de la espalda, ahora tienes que pasar de estar tumbado a estar de pie. Una vez de pie, apareceran las curvas propias de la columna, pero no debes permitir que sean exageradas, porque si esto ocurre tu uso general, y con éste la respiracion, sern andmalos. Este ejercicio, que es tan solo una prolongacion de la forma en que utilizamos el cuerpo al comenzar a sentarnos correctamente, es un buen método para facilitar la transicién desde el trabajo del suelo al que vas a realizar de pie. Ayuda a mantener y a desarrollar el ensanchamiento de la espalda necesario para una inspiracién adecuada. Se debe practicar mediante mucha autoobservacion. Y, si puedes, sittia unos espejos alrededor La respiracion 89 del cuerpo, pues seran de gran ayuda para lograr una visién lateral del mismo sin tener que mover la cabeza. La alternativa seria que un amigo te observara, jsiempre que dicho amigo sepa lo que tiene que observar! El mono: primer paso Sera util durante este paso trabajar con una marca fija que co- tresponda a tu altura; puedes ponerla en la pared, detras de ti, que se vea en el espejo, o en el espejo mismo. La marca te pro- porciona una guia fiable y, asi, puedes comprobar si estas manteniendo tu altura realmente, ya que es muy facil sentir que estas manteniéndola sin hacerlo. De pie, manteniendo las direcciones, permite que las rodillas vayan hacia delante hasta llegar a la altura de los dedos; los pies estaran apartados el uno del otro. Mantén el sentido de ir hacia arriba y no te permitas perder la altura. Permite que las rodillas sigan yendo hacia adelante hasta que legues al punto en el que tienes que perder la altura, pero nunca dejes que el sentido de direccion se confunda con la longitud. La respiracion sigue siendo normal, regular y sin interrup- ciones. El mono: segundo paso Ahora vas a perder la altura y puedes ignorar la marca; pero no pierdas la direccion de alargamiento. De hecho, tendras que hacer un repaso de todas las direcciones basicas, el cuello de- bera estar liberado para que la cabeza pueda seguir dirigiendo el movimiento hacia arriba mientras miras hacia delante y para que la columna se pueda estirar y la espalda hacerse mas ancha.EL LIBRO DE LA VOZ En cuclillas: los pies estan planos en el suelo 4 A punto de sentar- te: la espalda esta atin alar- gandose. 13 La nariz se inclina un poco, las rodillas se fle- xionan y la espalda alargan- dose, el torso se inclina desde la cadera. 12 Se deja que las rodillas se doblen, pero la cabeza sigue proporcionando una direccion de alargamiento a la espalda. ll y todavia no hay una pérdi- da general de la longitud. Equilibrio, respiracion y espalda: el mono La respiracion 91 Permite que las rodillas sigan yendo hacia delante mientras mantienes la espalda vertical, hecho que ocurriré si la espalda esta realmente siguiendo la direccion de la cabeza. Sigue hasta que sea dificil mantener el equilibrio. Mantén la respiracion normal y sin interrupcion. El mono: tercer paso Mantén las direcciones de delante y arriba (estirando la columna) de la cabeza, deja que esta se incline levemente y do- bla atin mis las rodillas mientras el cuerpo se inclina hacia delante desde la articulacion de las caderas. Laespalda, aunque esté recta, no sigue vertical y esta bajando, en un plano inclinado, hacia la posicion de cuclillas. Los brazos estaran distendidos a ambos lados del cuerpo. Esto es un estado de equilibrio y, por lo tanto, para mantener- lo no deberfas contraer ni tampoco extender los misculos de las piernas y de los pies. Sigue respirando de forma natural. El mono: cuarto paso Ahora, manteniendo los pies planos en el suelo, sigue descen- diendo hasta que estés realmente en cuclillas. Al principio, los tendones de las corvas pueden causar molestias si no estén acostumbrados, debido a un uso pobre, a estar tan estirados. No fuerces el cuerpo; haz solo lo que puedas, La repeticién te ayudara en el proceso de liberacin y equilibrio, y finalmente alcanzards estos dos estados: El mono: quinto paso Sentado. Si tienes una silla cerca, intenta pasar de la posicion del mono a la de sentado. Esto significa que, durante algan92 EL LIBRO DE LA VOZ momento del paso anterior, las nalgas habra alcanzado el nivel de la silla, Es en este punto donde realizaras el cambio de la posicién de cuclillas a la de sentado. La unica diferencia entre la posicion del mono yrestar sentado es que, una vez que las nalgas hayan alcanzado la silla, pasas de un estado de equilibrio a otro. En lugar de ser los pies los que soportan el peso, lo haran ahora los huesos de sentarse (los isquiones). El cambio se efecttia cuando, siguiendo a la cabeza, alcanzas la posicién recta del torso, Esta es la misma posicién que adoptaste cuando estabas tumbado en el suelo durante el primer ejercicio, ex- ceptuando el angulo que forman los pies en relacion con las piernas. El cambio es totalmente suave y en ningun momento estaras desequilibrado, por lo tanto, sin importar lo baja que sea la silla, no llegaras a esta de golpe. Es la accion de dirigir con la cabeza lo que te asegura el equilibrio y evita la contrac- cién o extensién de los musculos de las piernas y de los pies. El mono: sexto paso Ahora volvemos al paso tres. No descuides seguir la direccion de la cabeza y no arquees la espalda hacia dentro. En esta posicion la espalda deberia estar tan ensanchada como en el ejercicio que hiciste en el suelo. Permite que la respiracion reaccione como le corresponda segtin la posi- cién y que el aire llene todo el espacio de la espalda ocu- pado por los pulmones. En esta posicion, intenta realizar el ejercicio del Aa susurrado varias veces. Al hacerlo, evita que la parte delantera del torso tire hacia abajo. El mono: séptimo paso Ahora, consciente de la posicion de la espalda, levantate de nuevo, manteniendo libres las rodillas, sin echarlas hacia atras, como en el primer paso. La respiracion. 93 Sigue respirando, utilizando toda la espalda. Si haces el ejercicio del mono con regularidad, puedes omitir los pasos de estar en cuclillas y sentado. Respirar con toda la espalda Las sensaciones experimentadas al respirar con toda la espalda, en cierto modo, son diferentes para cada cual. Sin embargo, sera comun para todos sentir que se ensanchan la parte inferior de los oméplatos y la parte inferior de la espalda, donde se hallan las ultimas cinco costillas. Descubriras que estos ejercicios ayudan al movimiento lateral de las costillas y que impiden la presion clavicular que hace que suba la caja tor4- cica anterior, a costa de perder la condicién de la espalda. Si ests acostumbrado a respirar de forma clavicular podras sentir una carencia de aire mientras estas respirando, pero es muy probable que ésta sea sdlo una sensacidn. La causa de esta sen- sacién es un descenso de la presién del aire en la garganta, junto al hecho de que la laringe no esté acostumbrada a estar en un estado libre al ser utilizada como via de respiracién. El salto-giro Mientras estas en la posicion del mono, al terminar el segundo paso de dicho ejercicio, con las rodillas dobladas, pero el torso todavia recto, y manteniendo la direccion de la cabeza, salta unas cuantas veces. Mantén la respiracion normal. Entonces, sin dejar de dirigir con la cabeza, amplia el salto ascendente convirtiéndolo en un salto vertical. Cuando es- tés en el aire, da un giro de manera que al caer te encuen- tres en la posicién opuesta. Durante todo el salto deberias estar tan equilibrado y dirigido que, al llegar al suelo, no deberias tener la sensacion de que necesitas ajustar el equilibrio.94 EL LIBRO DE LA VOZ Repite el ejercicio unas cuantas veces y luego intenta realizar un giro completo en el aire para que, al caer, estés miran- do en la misma direccion que al principio del salto, Tam- poco ahora deberias tener ninguna necesidad de ajustar el equilibrio cuando Ilegues al suelo. Es como si la fuerza motivadora de estos saltos la proveyera la cabeza y no las piernas ni los pies. Mas tarde podras afiadir sonido a los ejercicios del mono y del salto-giro, pero por ahora es suficiente trabajar el equilibrio, la coordinacién y el desarrollo de la respiracién con la espalda. Dirigir la orquesta Este es otro ejercicio que se realiza de pie. No debe llevarse a cabo hasta que uno no tenga conocimientos amplios del funcionamiento de la espalda. La finalidad del ejercicio es ayudar al desarrollo del alargamiento y del ensanchamiento de la espalda, al mismo tiempo que desarrollar la capacidad para espirar de forma lenta e inspirar de forma rpida. Esta es una pauta muy importante para el habla, con la que la mayoria de la gente encuentra algun tipo de dificultad, por lo general por las razones mencionadas en la secci6n anterior, dedicada a los problemas comunes de la respiracion. Ponte de pie, bien equilibrado, manteniendo las direcciones y con las rodillas liberadas. Imagina que te encuentras frente a una orquesta a la que estas a punto de dirigir. Del mismo modo que podria hacerlo un director, levanta los brazos (pero mantén los hombros liberados) para que las manos se dirijan hacia adelante, una apartada de la otra, con el fin de abarcar todo el espacio que la orquesta ima- ginaria ocupa. La respiracion 95 15 Dirigir la orquesta Vista de:frente que muestra los hombros caidos, pero los brazos totalmente extendidos al final de la espiracién.96 EL LIBRO DE LA VOZ 16 Dirigir la orquesta Vista lateral mostrando que la espalda mantiene sus curvas propias y no se arquea hacia dentro; tampoco estan bloqueadas las rodillas. La respiracion 97 Al fin egaras a la posicion de la ilustracién. Mientras levantas los brazos, mira a la orquesta como si com- probaras que todo el mundo esta preparado, permitiendo asi que la cabeza gire libremente mientras lo haces. Al levantar los brazos, ESPIRA. En el apogeo del movimiento y al final de la espiracién, cosas que deberian ocurrir simultaneamente, algun idiota en la ultima fila de la orquesta deja caer su instrumento y echa a perder toda la cuidadosa preparacion de la situacion. Reaccionas de forma inmediata: mirasa los ojos con expresion de censura a quien ha cometido esa torpeza y dejas que tus brazos CAIGAN a los lados. A pesar de tu enfado, causado por el idiota de la ultima fila, mantienes aun la longitud y el cuello liberado. Mientras dejas que los brazos caigan, LIBERA los musculos abdominales y las costillas y permite que el aire entre de forma libre, Esto tardara mas o menos el mismo tiempo que han tardado los brazos en caerse, aunque, al principio, se puede tardar mas tiempo si uno no esta acostumbrado a liberar rapidamente. La inspiracion serd silenciosa. De forma inmediata cambias la motivacién y empiezas el ciclo de nuevo. Si te resulta dificil hacer este ejercicio sin arquear la espalda hacia dentro, existe una preparacion que se puede incluir como parte del trabajo del suelo, Mientras estds espirando, tumbado en el suelo con las rodillas dobladas, en posicion semisupina, extiende los brazos hacia los dos lados y, manteniéndolos en el suelo, desliza- los hasta situarlos por encima de la cabeza y paralelos el uno al otro.98 EL LIBRO DE LA VOZ Al liberar para la inspiracion, vuelve a poner suavemente los brazos en la posicién anterior, es decir, a ambos lados del cuerpo. Repite el ejercicio hasta que sea facil realizarlo con la espalda cémoda y lisa en el suelo. Repitelo después con el ejercicio del deslizamiento. Luego, cuando espires durante el ejercicio de dirigir la orquesta, puedes afiadir cantos o decir palabras. Sera mejor cuanto mas controlados y lentos sean los cantos 0 las palabras. No deberias esforzarte para conseguirlo. Obviamente, dirigir la orquesta es un ejercicio que ayuda tanto a la actuacién como a la respiraci6n y, por lo tanto, deberia ser tratado como tal. Cuanto més puedas integrar en esta preparacion técnica el uso del yo como actor, mejor. Una vez que Ileguemos a utilizar realmente la voz, deberiamos emplear la imaginacion como motivacién para los sonidos que estamos haciendo; si no, el sonido que producimos quedara «sin vida» y desconectado del impulso comunicativo. Este trabajo resultara en gran medida inutil si llegamos al tema de la comunicacién con la voz y el didlogo sin haber tenido en cuenta la imaginacién durante el trabajo preparatorio. Entonces estaremos empleando la voz de una forma tan distinta que sera muy dificil establecer la conexién con el uso de la voz que tenfamos durante los ejercicios anteriores. Apagar yelas El ultimo ejercicio de esta serie se desarrollara dentro de las secciones de La fonacion y El habla. El que sigue es una preparacion para el trabajo que haremos posteriormente. Tam- bién forma parte de la técnica de inspirar rapidamente. De pie, sentado o andando, manteniendo la longitud y siempre con el cuello liberado, expulsa una bocanada de aire La respiracion 99 y de forma inmediata permite que los musculos de la espi- racién se liberen para que el aire sea inspirado de nuevo debido a la acci6n de los misculos de la inspiracion: Una buena forma de llevar a cabo esta accion es imaginar que estas apagando velas. Situalas, mentalmente, en distintos sitios y a diferentes distancias. Alespirar el soplo de aire para apagar la vela, asegurate de que has apuntado exactamente hacia la posicion de la vela No permitas que la cabeza se proyecte en esa direccién; man- tén la relacion de cabeza/cuello/espalda, incluso si estas gitando la cabeza para mirar hacia la vela. En otras palabras, mantén el cuello liberado. Laespiraci6n tiene forma de vigoroso y'corto soplo, y proba= blemente sientas el impulso de echar hacia abajo la parte anterior del torax mientras lo haces. Para evitar esto dirige el aire de la manera previamente mencionada, como si empezara desde el pubis, dirigiéndose hacia arriba y hacia atras hasta la columna, y luego siguiendo hacia arriba por esta hasta llegar a la boca. Al final deberias sentirte capaz de expulsar tantas bocanadas como quisieras y con gran rapidez, inspirando una vez por cada bocanada. Pero existen dos estados que debes evitar. Uno es tragar el aire, que te llevaré a acumular demasiado aire dentro de los pulmones. El otro, que es mas dificil evitar, es no liberar correctamente entre cada espiracion. El resultado de este segundo estado es una serie de espiraciones cortas y rapidas y, por lo tanto, una cantidad de aire inspirado menor ala utilizada durante las inspiraciones; esta accion te obligara, de vez en cuando, a tomar una «inspiracion suplementaria» y alterards el ciclo entero de la respiracion. Si liberas completamente entre cada bocanada, descubriras que has inspirado una cantidad de aire que corresponde exactamente a la que100 EL LIBRO DE LA VOZ habias espirado, logrando ast un equilibrio que te permitira seguir apagando velas durante los proximos mil afios sin sufrir ni una carencia de aire ni forzar en ningtin momento. Aviso La manera en que este ejercicio se realiza es mas importante que el-mero hecho de hacerlo. Si estudiamos como usar las medidas correctas mientras estamos trabajando, en la mayoria de los casos los resultados apareceran solos. Estate preparado para sorpresas: la voz que tt reconoces como tuya variaré al cambiar la manera de producirla. Hasta que no hayan sido establecidas correctamente las medidas e introducidas de forma regular, el resultado —Ia liberacion de toda la voz= es algo mas bien desconocido. Mantén el cuello liberado, la longitud y las direcciones bési- cas. Solamente de esta manera conseguirds la anchura completa de la espalda. No fuerces el proceso. LA FONACION 101éQué es fonacién? Mientras cantamos o hablamos, el aire asciende desde los pul- ‘mones, pasa a través de la traquea y encuentra un obstaculo en la laringe; dicho obstaculo lo forman las cuerdas vocales, que se cierran en mayor o menor medida segan el sonido. Esta apertura variable entre las cuerdas se denomina glotis. La glotis utiliza el aire para producir dos de las cualidades fundamentales de la voz: la altura (0 tono de la nota) y la intensidad o volumen (alto o bajo); este es el proceso de la fonacion. La tercera cualidad fundamental de la voz es la resonancia (0 timbre) y viene determinada, por una parte, por la accion de las cuerdas vocales y, por otra, por lo que le sucede al soplo de aire articulado después de pasar por estas y entrar en los resonadores, principalmente los de la garganta (0 la faringe), boca ynariz. Asi pues, la fonacin de la voz es el resultado de como empleamos estas tres cualidades: altura, intensidad y timbre. Esto, de hecho, es la voz. Luego veremos qué efecto pueden tener los diferentes sonidos del habla sobre la voz, pero por ahora basta con considerar la voz en si misma, sin las compli- caciones que el acto de la articulacién pueden introducir, de este modo estaremos mejor preparados para aprovechar al maximo el uso vocal de los sonidos del habla cuando liegue- mos‘a emplearlos. El susurro Sin embargo, no todos los sonidos en el habla habitual son producidos por la accion de las cuerdas vocales. Algunas con- 103104 EL LIBRO DE LA VOZ sonantes no poseen voz alguna, y esto es parte de su cualidad intrinseca: por ejemplo f o s. Estas consonantes articuladas sordas se forman de la misma manera que el susurro. Pode- mos susurrar todos los sonidos del habla. Cuando lo hacemos, las cuerdas vocales estan muy separadas y apenas ofre- cen resistencia al aire, el cual pasa directamente y de manera sorda a través de los resonadores y de los érganos de la arti- culacién. Cada sonido del habla tiene su propia forma, mol- deada por los érganos articulatorios; a medida que una forma del habla da paso a otra, el sonido del susurro cambia. La altura del susurro esta determinada unicamente por el tamafio de las cavidades de resonancia. Si al utilizar la boca:del mismo modo que lo hacemos en el habla habitual, susurramos una frase y después susurramos la misma frase pero manteniendo la boca en la misma posicién que cuando bostezamos, oire- mos que la nota del susurro es més grave. Eso indica que el aire esta pasando por una cavidad o resonador de mayor tamafio. Por ello el sonido del susurro sera una guia util a la hora de trabajar con la intencién de lograr una resonancia maxima de la voz; te ayudara a saber si los resonadores de la boca y de la garganta son lo suficientemente grandes y si se encuentran libres de obstaculos, requisitos indispensables para la produccién de una plena calidad de sonido. Anatomia Para entender cémo producimos y controlamos la fonacion de la voz estudiaremos brevemente el mecanismo responsable de dicho trabajo. La laringe La laringe esta constituida por una serie de cartilagos moviles, uno de los cuales, el tiroideo, nuez o bocado de Adan, es tan prominente que podemos percibir como sobresale en la parte La fonacion 105 boca y érganos del habla laringe costillas musculos 4 intercostales pulmones miusculos abdominales cohunenn, vertebral intestinos pelvis 17 El tracto vocal en relacién al torso106 EL LIBRO DE LA VOZ caja tordcica rectos abdominales transversales pelvis 18 Vista de frente expandida del torax, los pulmones, el diafragma y los misculos abdominales La fonacién 107 traquea sulmones set Reeretcs para (recortadas) mostrar la superficie superior del diafragma) rectos abdominales transversale: \inea de union del diafragma y la parte inferior em de la caja toracica teeeeeeeee linea que delimita la zona superior del diafragma 19 Vista de frente del trax, los pulmones, el diafragma y los misculos abdominales108 EL LIBRO DE LA VOZ anterior de la garganta. La laringe funciona como una valvula que, cuando esta cerrada, bloquea totalmente la conexién entre los pulmones y la boca. Asi puede evitar que la comida entre en los pulmones y también controlar el flujo de aire entre los pulmones y la boca, y la nariz. Esta fimcion ha sido adap- tada para los propésitos de la voz y del habla, como se explica a continuacién. Las cuerdas vocales y la glotis En el interior de la laringe estan las cuerdas yocales, que son las responsables, en buena medida, de la accion de la laringe como valvula. Su nombre puede ser confuso, ya que en tealidad no se trata de cuerdas, o al menos no en un sentido literal; estan compuestas de musculos y ligamentos que sobresalen de las paredes internas de la laringe. Se tensan hori- zontalmente y de delante hacia atras; por delante estan unidas a la nuez y por detras a dos cartilagos moviles llamados aritenoides. Cuando estos se mueyen y rotan, también lo hacen las 20-21 La laringe epiglotis ~ hueso hioides cartilago aritenoides cartilago tiroideo posicién de las cuerdas vocales cartilago cricoides anillos vocales Vista lateral de la laringe Seccion de la laringe La fonacion 109 cuerdas, ayudadas por sus propias fibras musculares. La ac- cién de las cuerdas en'su movimiento de aproximacién y se- paraci6n puede ser muy rapida, y convierte el flujo de aire, durante la fonacion, en una serie de bocanadas que pueden oirse como sonidos. La onda sonora, con la resonancia correcta, es la voz. 22-23 La glotis Al nacer, las cuerdas vocales miden aproximadamente 6 mm de longitud tanto en los nifios como en las nitias. Ya adultos, las cuerdas medi- ran alrededor de 30 mm de longitud en un hombre y cerca de 20 mm en una mujer. En estos dibujos la glotis presenta un tamafio mucho mayor al real, y vista desde arriba con Jas cuerdas separadas dutante la inspiracion, y cerradas durante la fonacion, Volumen y altura Laaltura, 0 tono, y el volumen estan muy relacionados entre sien el habla comun. Normalmente cuando hablamos en voz baja o de forma natural, apenas necesitamos volumen y utilizamos las notas bajas. Cuando-estamos.excitados 0 tenemos que ser oidos desde lejos, tendemos a elevar el tono de voz y a hablar més alto: de ahi la idea de «hablar mas alto». Pero en el teatro, o cuando estamos hablando en ptblico, no siempre110 EL LIBRO DE LA VOZ deseamos «hablar mas alto» para ser oidos; quiza lo que queramos es usar el tono habitual de conversaci6n y llegar con él a toda la audiencia; quiz4 lo que queramos es dar vida aun petsonaje'con una altura de voz baja y hacernos entender asi por la audiencia; por otra parte, quiza lo que queramos es dar vida a un personaje mediante el uso de un tono mas agudo que el acostumbrado y ser capaces de expresar la gama normal de emocion sin sonar ni demasiado alto ni histérico, Pro- bablemente para la mayoria de nosotros utilizar la voz de una de estas maneras es algo inusual, por lo que al principio nos resultara unpoco extrafio. En ese caso necesitamos una técni- ca vocal.” dts - Para que seamos.capaces de entender cémo podemos controlar la altura y el volumen independientemente, podria sernos util pensar en qué es lo queocurre para que se pro- duzea la altura de la nota y qué es lo.que tenemos que hacer para hacerla sonar més alta o mas baja... La altura de una nota esta determinada por el numero de soplos de aire que pasan a traves de la glotis en un tiempo determinado. Cuantas mas soplos por segundo pasen, mas alta sera la nota. Mediante sus propios musculos, la glotis genera los movimientos que. producen estos soplos 0 rafagas de aire. El volumen del sonido esta directamente controlado, en primer lugar, por el deseo de hablar més alto 6'mas bajo, que activa a su vez la accién apropiada de las cuerdas, y, en segundo lugar, por el ajuste de la presion de la respiracién. Como el sonido empieza a ser més alto y, en’ consecuencia, las cuerdas vocales permanecen cerradas durante mas tiempo en cada ra- faga, el aire encuientra‘un mayor obstaculo al pasar por ellas (aunque sigue ‘pasando’ el mismo numero de rafagas por segundo para cada nota, independientemente del incremento'o descenso de la presién del aire). Ahora vamos a considerar por qué al incrementar el'volumen, tendemos a subir la nota cuando usamos la voz en’ la vida cotidiana. La fonacion ul Es la accién de-las cuerdas vocales sobre la corriente del aire la que produce la onda de sonido; es logico que la co- triente de aire deba pasar entre las cuerdas para que el sonido se produzca, y para hacer esto debe estar sometida a una pre- sién suficiente. A medida que la nota va siendo masaguda, las cuerdas se abren y se cierran mas rapidamente, como hemos visto, y el espacio entre ellas se vuelve mas corto y estrecho. Esto obstaculiza en mayor grado el flujo del aire y, en consecuencia, cuanto mas alto hablamos més tendemos a incrementar la presion de la respiracion. El resultado es hablar mas alto. Entonces establecemos una asociacion de ideas y de respuestas musculares, y cuando queremos hablar més alto tendemos automaticamente a subir el tono. Por eso no estamos acostumbrados a usar los musculos de la laringe en otros pa- trones de comportamiento, y cuando intentamos hacerlo, los miisculos se encuentran en baja forma y su respuesta es in- cierta. Necesitan entrenamiento, Esta es la razon por la que se plantean algunos de los ejercicios al final de este capitulo. po Resonancia Para que la onda sonora, creada por la accién:de las cuerdas vocales sobre el flujo de aire, tenga una calidad vocal util, la nota basica debe ser enriquecida arménicamente, y este proceso.se inicia en los resonadores. Nuestros resonadores son espacios llenos de aire parcialmente cerrados, en los que la nota original reverbera, agitando el aire que hay en las cavidades y provocando otras reverberaciones con frecuencias de vi- bracion que difieren de las que son armonicamente simpaticas alanota original. Este es el proceso de'resonancia. Cuando la onda sonora sale del cuerpo, enriquecida de tal forma, hace reverberar el aire que nos rodea, y la calidad del sonido de- penderd del tamario y de la forma del espacio en que nos en- contremos. Cuanto mds lejos del cuerpo esté la onda sonora,

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