Copyrigth

Copyright, copyleft, creative commons 1
III.-CREATIVIDAD E INDUSTRIAS
MEDIÁTICAS
1.-INTRODUCCIÓN
El copyright otorga a las corporaciones empresariales culturales el control sobre el uso de

un número cada vez mayor de representaciones artísticas. Estas empresas son las distribuidoras
que dominan el mercado de las películas, canciones o temas musicales, representaciones teatrales,
poemas, novelas, series de televisión, obras de arte visual y de diseño que se engloban en el campo
de dichas representaciones. Las empresas gozan de un importante poder para decidir lo que
vemos, escuchamos o leemos, en qué entorno lo hacemos y, por otra parte, también para
decidir qué es aquello de lo que no podemos disfrutar.
Hoy ya es obvio que la digitalización ha remodelado este panorama excesivamente

controlado, pero dada la gran cantidad de dinero que se invierte en las industrias del
entretenimiento, se suceden los intentos por establecer mecanismos de control cada vez más
rígidos.
Las industrias culturales operan en todo el mundo, hay que tener en cuenta que la cultura
es una generosa fuente de dinero, y por ello, los gigantes culturales, no tienen ninguna razón para
querer abandonar esta situación tan rentable, ni en el ámbito digital ni en el no digital, lo que
sucede es que parecen haber razones para alarmarse si consideramos que son los magnates de
los medios de comunicación y un número limitado de corporaciones culturales los que dominan
el universo de la comunicación cultural. Con ello los principios democráticos se ven amenazados,
en la medida en que la libertad de comunicación y el derecho de todos a participar en la vida
cultural de la comunidad, según se recoge en la propia Declaración Universal de los Derechos
Humanos, se convierte en el derecho exclusivo de los directores ejecutivos y los inversores de los
conglomerados culturales monopolistas. Desde esta consideración, pertenecemos a una época en
la que un grupo pequeño decide qué podemos leer, experimentar o ver.
La cuestión es si es posible ahora configurar una situación de “igualdad de condiciones”

en la que puedan prosperar muchas formas de expresión artística, y en la que a éstas no las oculten
a la vista y los oídos del público unas fuerzas dominantes del mercado que controlen el copyright
de las obras que “poseen”. Para ello es necesario acabar con los mecanismos actuales de control
cultural, lo que significa poner fin al copyright y restringir las empresas de tamaño excesivo y con
un desmesurado poder en el mercado cultural. Nadie debe tener el derecho a controlar el campo
cultural.
Iremos considerando diversas cuestiones desde las que valorar por qué el instrumento del
copyright no es adecuado para este momento histórico, cómo la protección que pretendía ofrecer
se ha descontrolado, tanto por lo que se refiere a la duración de éste como a su propio alcance.
Como salidas posibles intentaremos aproximarnos a una visión general de las ideas y movimientos
como el de los “bienes comunes creativos” (creative commons), cuyo propósito es mitigar los
efectos del copyright, y defenderemos que los empresarios culturales, sean autores, productores,
patrocinadores o comisionistas, no necesitan el escudo protector del copyright. Para ello
intentaremos apelar a un principio realista: el copyright y las relaciones de mercado son
injustificables y la cuestión es qué podemos hacer al respecto. Aquí entenderemos que
es irrelevante, en principio si una cultura es alta, si es popular o mediática: un libro es un libro, una
imagen es una imagen, cualquiera que sea su popularidad o su éxito. Lo importante son sus
condiciones de producción, distribución, promoción y recepción, y de qué modo influyen en
nosotros de forma individual y colectiva.
Se puede crear una diversidad sustancial de manifestaciones artísticas que lleguen a los
sentidos de los ciudadanos de cualquier condición. Es posible que resulte más complejo vivir con
esa diversidad de expresiones que con la homogeneidad, pero, desde una perspectiva democrática,
merece la pena esforzarse por resolver las tensiones que puedan derivarse de la diversidad, ya que
esta implica un proceso de aprendizaje continuo.
Naomi Klein 1 analiza las consecuencias de las transformaciones neoliberales para la

comunicación cultural, entre las que podemos destacar las siguientes:
-Prohibición, cada vez mayor, de estructurar y regular los mercados culturales, de

forma que las diversidades de expresiones artísticas puedan existir y tener una exposición
pública significativa
-Parece que en las actuales condiciones culturales hemos de esperar para ver qué
nos ofrecen los conglomerados mediáticos culturales. Para realizar su oferta nos exponen
a una profusión de anuncios de productos que debemos de comprar y consumir, lo cual
resulta una peligrosa degradación de nuestros estados “democráticos”, ya que una película,
una pieza musical, un espectáculo o una novela, no son solo una forma de entretenimiento,
sino muchas cosas más. Las expresiones culturales:
X Son elementos nucleares de la formación de nuestra identidad

personal y social
X Como tales elementos no deben ser controlados por un
número reducido de propietarios a través del copyright, porque
este les otorga poder absoluto sobre el uso de unas obras que son
nuestras expresiones culturales, y que necesitamos para hacer
realidad nuestra comunicación cultural común
X Los propietarios de unos pocos conglomerados empresariales
controlan el campo de nuestra imaginación y nuestro placer, y la
representación de nuestros pensamientos y vivencias más íntimas
1
KLEIN, N. No Log: el poder de las marcas. Ed. Paidós. Barcelona 2007
X En el campo de la creación y de las representaciones artísticas se

libra una batalla de significados. Este siempre ha sido un campo de
batalla simbólico
X Hay, por último, que tener en cuenta que la parcela de la
creación artística es una parcela con una fuerte carga emotiva.
Miles y miles de artistas crean y representan una enorme
diversidad de manifestaciones culturales (esto es estupendo) pero,
debido al dominio de los conglomerados mediáticos y culturales la
diversidad cultural está casi ausente del espacio público y la
conciencia mental común.
Las propuesta proactivas consistirían en crear estrategias de cambio que indiquen aquellas
tendencias desde las que es posible forjar un mercado cultural viable en el que la propiedad de los
medios de producción, distribución y promoción esté ampliamente repartida entre muchos. Como
ciudadanos podemos tener una opinión decisiva sobre la estructura de las condiciones de
producción, promoción y distribución de las expresiones artísticas. Al crear mercados culturales
viables para una amplísima variedad de manifestaciones culturales recobramos, como ciudadanos,
el poder de decisión sobre nuestras culturas. Estos mercados culturales deberían estar integrados
en el ámbito más amplio de nuestras relaciones sociales, políticas y culturales. Entendemos que es
posible estructurar los mercados de forma que muchos artistas y productores se puedan comunicar
con una amplia variedad de públicos y consigan que su obra sea rentable. La historia demuestra
que las estructuras del poder y del mercado están en un proceso de cambio permanente. El
neoliberalismo contemporáneo acabó en dos décadas con las políticas económicas keynesianas, y
se puede desvanecer tan rápido como llegó.
Además, hay que aclarar que en el mundo coexisten, a grandes rasgos, dos marcos legales
distintos en lo que se refiere a derechos de autor. Uno es el marco del derecho anglosajón (Estados
Unidos y Reino Unido) y otro el marco del derecho europeo o continental (europa y países de
América del Sur). En el derecho anglosajón es donde existe propiamente el copyright. En el
derecho europeo, en cambio, hablamos indistintamente de derechos de autor o propiedad
intelectual, nunca de copyright.
En el citado marco europeo o continental, los derechos de autor se pueden dividir en dos
tipologías diferentes: los derechos morales y los derechos patrimoniales. Los morales son aquellos
que incluyen el derecho al reconocimiento de la autoría de la obra y el derecho de un autor a
preservar la integridad de ésta, y son irrenunciables. Los otros derechos son derechos
patrimoniales, aquellos sobre los que se puede negociar su cesión, ya que sí son cedibles y
convertibles en mercancía, a diferencia de los morales. Negociar una cesión de derechos
patrimoniales es en realidad algo tan sencillo como dar permiso para publicar una canción en un
disco, que se utilice en un anuncio, que sea la banda sonora de una película, etc.
La diferencia fundamental entre el mundo anglosajón del copyright y el europeo de los

derechos de autor es la existencia o no de derechos morales. En el derecho anglosajón no existen
derechos morales en el copyright, no hay derechos irrenunciables. Pero en el derecho continental
si que existen esos derechos y tienen una gran importancia. En el mundo del copyright un autor no
podría negarse a que, si ha cedido sus derechos, su editorial permitiera el uso de n fragmento de
una canción suya para un simple. En el marco europeo de la propiedad intelectual, este siempre
puede negarse (al menos en teoría) a que su obra se fragmente, o sea usada de cualquier modo.
Aquí y en lo que sigue vamos a trabajar fundamentalmente sobre los derechos

patrimoniales y vinculados a la idea de propiedad.
Otra de las diferencias entre el mundo anglosajón y el europeo es la existencia o no del fair
use, o uso legítimo. Para entender el fair use hay que anotar que en la Ley de Propiedad Intelectual
existen excepciones a la propiedad intelectual como es el derecho a la cita: se pueden utilizar sin
permiso fragmentos de textos o fotografías y dibujos con usos docentes o de investigación en
sentido amplio. Y también existe el derecho a la parodia, donde se puede adaptar una obra para
realizar una imitación burlesca. Estas limitaciones o excepciones en el derecho anglosajón
engloban todas las áreas de la creación en el uso legítimo, de límites tan vagos y tan discutibles que
pueden ser interpretados de maneras extremadamente diversas.
Algo que también hay que aclarar es que en el mundo anglosajón intelectual property alude
indistintamente al copyright y a las patentes, lo que aquí llamamos propiedad industrial. Esto es
algo a tener en cuenta, ya que circulan por la red malas traducciones descontextualizadas sobre
qué implica la propiedad intelectual. Los anglosajones engloban todo bajo propiedad intelectual,
pero aquí diferenciamos entre derechos de autor/propiedad intelectual y patentes/propiedad
industrial. Teniendo claro cuándo existen o no los derechos morales y distinguiendo entre
propiedad industrial e intelectual, no caeremos en el 99% de los errores más habituales en los que
se incurre al hablar de los derechos de autor.
2.-ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT
2.1.-LA IDEA DE PROPIEDAD
En 1982 Jack Valenti, presidente de la Motion Picture Association of America afirmaba que
“a los poseedores de la propiedad creativa se les debe reconocer los mismos derechos y ofrecer la
misma protección que disfrutan todos los otros poseedores de propiedades del país”2. Valenti
añadía que el copyright debía suponer para su poseedor la propiedad para toda la eternidad menos
un día. Actualmente es un hecho aceptado que un propietario pueda disponer de forma ilimitada
de lo que es su propiedad, un derecho que puede ser ampliado a setenta años a partir del
fallecimiento del autor.
2
Lessig, L. Por una cultura libre: cómo los grandes medios de comunicación utilizan la tecnología y la ley para
clausurar la cultura y controlar la creatividad. Ed. Traficantes de sueños. Madrid 2005
Los argumentos generales de acuerdo con los cuales vamos a entender que el
copyright no es adecuado para este momento son los siguientes:
-El copyright es un derecho de propiedad. Cualquier derecho de propiedad

debería estar limitado e integrado en unos intereses sociales (socioeconómicos,
macroeconómicos, ecológicos y culturales). Se debe dar prioridad a estos intereses
sobre los beneficios individuales de una persona
-Desde una perspectiva cultural podemos preguntarnos si está justificado

reconocer a personas individuales los derechos de propiedad sobre las expresiones.
La propiedad coincide con el derecho exclusivo y monopolista sobre el uso de la
expresión. Este derecho suele atenuarse cuando se trata de fines educativos, al
menos hasta los últimos tiempos, porque hoy el propietario tiene poder para
excluir a los “otros” de una manifestación artística determinada. La consecuencia
es que se privatiza una parte sustancial de la comunicación: es posible prohibir el
uso de grandes proporciones de palabras, sonidos, imágenes, etc., elementos que
necesitamos para el desarrollo de nuestra identidad cultural y personal.
-Los creadores de la idea de los derechos de autor y el copyright 3 no
3
La historia del copyright comienza en el siglo XVI en Inglaterra. La difusión de la imprenta, la posibilidad
de distribuir varias copias de un escrito, infunde ánimo a quienquiera tenga algo que decir, especialmente
para lo político. Hay un auge de panfletos y diarios. La Corona teme la difusión de ideas subversivas y decide
confiar a alguien el control de lo que se imprime.
En 1556 nace la corporación de los Stationers (editores-tipógrafos-libreros), casta profesional a la cual se
concede en exclusiva el "derecho de copia" (copy right), y por ello detenta el monopolio de las
tecnologías de impresión. El que quiera imprimir algo tiene que pasar por su tamiz. Hasta entonces todo era
distinto, todos podían hacer imprimir copias de una obra literaria o teatral, el autor no se preocupaba
porque no mantenía los derechos (que no existían), lo importante era que las obras circularan y
aumentaran la fama del autor, porque de ese modo captaría la atención de muchos comitentes (mecenas
particulares, entes culturales de diversos tipos como teatros, etc.). A partir de ese momento, en cambio, una
obra podía imprimirse solamente si obtenía el visto bueno (en la práctica, la aprobación de la censura de
estado) y se anotaba en el registro oficial a nombre de un stationer, que se convertía en el propietario de la
obra en el interés del estado. Toda la mitología "liberal" sobre el copyright como derecho natural, que nace
espontáneamente gracias al crecimiento y a las dinámicas del mercado... son patraña. El origen remoto del
copyright reside en la censura previa y en la necesidad de restringir el acceso a los medios de producción
de la cultura (es decir: restringir la circulación de ideas).Pasa un siglo y medio y durante este período la
autoridad de la Corona sufre ataques inauditos: la rebelión escocesa de 1638, la "Grand Remonstrance"
parlamentaria de 1641, el estallido de la guerra civil en el año sucesivo, la revolución de Cromwell con
decapitación del rey incluida... Hacia finales de los años cincuenta del siglo XVII regresa la monarquía, pero
la situación permanece inestable y finalmente el Parlamento logra imponer a la Corona una Declaración de
derechos. Desde ese momento, la monarquía inglesa será una "monarquía constitucional". Se necesita
enumerar estos acontecimientos para poder entender cuanto se modifica, en ciento cincuenta años, la
actitud hacia el soberano, y por lo tanto también hacia la censura previa, y por consiguiente también hacia
el poder de los stationers. Respecto a estos últimos cada vez hay más intolerancia, así se decide abolir el
monopolio sobre el derecho de impresión. Los stationers iban a ser golpeados donde más duele, esto es en
el bolsillo, y entonces reaccionan con rabia. Comienzan a presionar para que la inminente nueva ley
reconozca los intereses legítimos y de todos modos les resulte ventajosa. He aquí el nuevo discurso: el
pusieron objeciones a la privatización de los conocimientos y la creatividad, pero

en ese momento no existía un concepto de democracia. El copyright era un
instrumento eficaz para controlar el flujo de ideas y se estaba imponiendo el mito
de la originalidad de los autores. Una obra ya no se consideraba el resultado de
un proceso continuo de conexión e intercambio entre los artistas y el público.
Se valoraba que la expresión cultual era un acontecimiento único que era atribuible
a un genio. Cuando las habilidades de los artistas perdieron su estatuto
sobrehumano, la creación siguió siendo el acto de un individuo, de una persona
que sobresalía de la multitud. Con ello se negó la idea de que el conocimiento y
la creatividad dependen de las aportaciones colectivas.
-El copyright también se desarrolló con la idea de la necesidad de que los

autores pudieran obtener ingresos. Los nexos históricos que desde el punto
de vista económico y otros vinculaban a los artistas con la corte o la iglesia
o los mecenas, se debilitaron o desaparecieron. Un sistema cono el del copyright
permitía que los artistas recibieran ingresos por sus obras de manera continuada,
pero en la práctica el copyright no hizo nada por evitar unas relaciones
económicas que ya eran muy desiguales:
X En todas las ramas del arte sólo existen unos pocos

autores cuyas obras son éxitos de ventas y reporten
grandes beneficios
X Para la mayoría de los artistas el copyright no genera unos

ingresos sustanciales. Para muchos estos ingresos son
casi nulos.
X El copyright no supone un incentivo económico para

la creación y la representación
Podríamos pensar el terminar con el copyright, el problema es que parece haber algo
importante en juego. En las últimas décadas el sistema se ha exaltado hasta niveles insólitos.
Países de todo el mundo fueron obligados a introducir y mantener unos sólidos derechos de
propiedad intelectual, incluso en zonas del mundo en las que esos derechos van en contra de
copyright pertenece al autor; el autor, no obstante, no posee máquinas tipográficas; tales máquinas las
posee el stationer; ergo: el autor de todos modos tiene que pasar a través del stationer. ¿Cómo regular este
"pasaje"? Sencillamente: el autor, en su propio interés para que la obra sea impresa, cederá el copyright al
stationer por un período a establecerse.Al final de cuentas, la situación es más o menos la misma. Lo que
cambia es la fuente, el presupuesto jurídico. La justificación ideológica ya no se basa en la censura, sino en
las necesidades del mercado. Toda mitología derivada sobre el derecho de autor proviene de la estratagema
argumental del grupo de presión de los stationers: el autor, de hecho, está obligado a ceder los derechos,
pero está obligado... por su propio bien. La ley es el célebre "Statute of Anne" - predecesor de todas las
leyes y acuerdos internacionales sobre el derecho de autor, como la convención de Berna de 1971, el Digital
Millennium Copyright Act, el Decreto Urbani, etcétera - que entra en vigor en 1710. Es la primera definición
legal del copyright tal como se lo concibe hasta hoy día.
todo lo que es considerado “sagrado” culturalmente, habitual y eficaz.
La fuerza impulsora de la privatización de la creatividad artística y de los

conocimientos es el TRIP (Trade Related Intellectual Property Rights: Aspectos de los derechos de
propiedad intelectual relacionados con el comercio). El Trip es un tratado de la Organización
Mundial del Comercio. Hoy, la novedad no reside sólo en el hecho de que la base de la idea de
propiedad reside en inmateriales, sino en la propia globalización de esa privatización.
Puesto que el copyright es un negocio, todo tipo de personas no autorizadas batallan para
hacer dinero con la distribución ilegal. Los conglomerados culturales exigen tener a la policía y a la
justicia de su lado, la cuestión es si no se debería dar prioridad a la lucha contra otros tipos de
comercio ilegal, tales como el comercio de personas, armas, órganos, dinero negro, y un largo etc.
2.2.-LA PROPIEDAD INTELECTUAL
El copyright es un derecho de propiedad intelectual y, como tal, comparable a otros

derechos de propiedad. La diferencia entre los llamados bienes materiales (por ejemplo, una casa),
y la expresión de ideas como algo abstracto hoy ha quedado anulada o parece irrelevante.
Al respecto podemos anotar dos cosas:
1.-Se pretende anular la contradicción entre el hecho de que el propietario de un

bien material no suele querer compartir su propiedad, mientras que el propietario de una obra
ansía que muchos la vean o escuchen
2.-Si tenemos en cuenta los medios de producción, distribución y/o presentación o

exposición de una obra de arte, podemos valorar que las obras expresan en términos generales un
elevado índice de materialidad. Ahora bien, la sustancia de cualquier materia es irrelevante
siempre que se pueda cercar de forma eficaz y de modo que nadie que sea el propietario pueda
cercarla.
Hay que partir del hecho de que todas las formas de propiedad son construidas socialmente.
La idea de propiedad se consolida en Occidente casi como un derecho aproximadamente
en el s. XVII con Locke, que justifica, en su Ensayo sobre el gobierno civil, desde una perspectiva
liberal, los títulos de propiedad absoluta y apropiación individual. Para él, mientras el hombre vive
en estado de naturaleza no existe la propiedad individual. La cuestión es que los seres humanos
necesitamos alimento y cobijo, y, para lograrlo, mezclamos con la naturaleza nuestro trabajo, y
le añadimos “material”. Es así cuando aparece la propiedad y, con ella y el trabajo, la idea de
valor añadido. Hoy la realidad es distinta a aquella en la que Locke planteó su filosofía: para empezar,
muchas personas mezclan su trabajo con la naturaleza, pero no son propietarias de los medios de
producción. Por otra parte, Locke no explica por qué la mezcla de la naturaleza y el trabajo produce
unos derechos de propiedad exclusiva que impiden que otros utilicen o co-utilicen, por ejemplo, la
tierra en el futuro.
Tras el planteamiento de Locke, correspondiente al liberalismo económico fundamentado

en el llamado Estado de Derecho, surgirán como nuevo modelo los llamados estados
democráticos de derecho, con uno de sus máximos defensores en la figura de Rousseau y su
Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, de 1755. En él se opone a la apropiación
individual y al espíritu de la propiedad, que ya habían arraigado con fuerza. Para él, si no nos
hubiéramos sometido a la apropiación de la tierra nos habríamos liberado de muchos delitos,
conflictos bélicos, asesinatos, etc.
La historia, sin embargo, ha seguido un curso completamente diferente al pretendido por

Rousseau. Hoy la propiedad significa el derecho exclusivo a poseer, utilizar y disponer de una serie
de cosas que se encuentran en el mercado. “Se dice que algo es una propiedad si se puede ocupar o
mantener e impedir que todos los demás lo tengan, si uno lo puede usar tal y como le venga en gana,
siempre que tal uso no dañe a otro, y si uno puede disponer de ello mediante la transferencia o la venta
a otra parte”4. El último de los criterios señalado por Rifkin, la compra venta, es el más importante
en la economía capitalista. Por lo que respecta al copyright, sustrae del ámbito público de la
creatividad y el conocimiento muchas de las manifestaciones culturales y artísticas de nuestras
sociedades, con las que se comercia entre partes privadas. El sistema de cercamiento, que al
principio sólo afectaba a objetos como la tierra, se extendió hasta incluir cosas abstractas como las
expresiones creativas. Desde finales del siglo XX libros, espectáculos, temas musicales, etc. Se han
convertido en un gran negocio. Si seguimos la lógica de la apropiación individual parece verosímil
que estas formas de expresión se sometan a unos regímenes cada vez más rigurosos de propiedad
intelectual. El paso que va de la idea de que quien produce las obras tiene derecho a ganarse la vida
con su trabajo a la reivindicación de la propiedad absoluta se ha dado sin ninguna oposición notable.
Sin embargo aquí manifestamos que existen algunas dificultades para aceptar sin más el
copyright, que podemos resumir, en este punto de partida en tres fundamentales:
1.-Es una forma de propiedad y cada vez se emplea más como un instrumento para
proteger las inversiones: se ha disociado de otros intereses sociales, culturales y
económicos. Hemos hecho de las expresiones de nuestros sentimientos y nuestras ideas,
de nuestros conocimientos, la propiedad privada de unos pocos que operan de forma
casi monopolista.
2.-Se trata de la propiedad de uno de los aspectos más valiosos de la vida humana,
como es el campo de las expresiones que comunican nuestro estado de ánimo, nuestros
problemas, nuestros sentimientos, nuestras alegrías y nuestras penas.
3.-Mediante los sistemas de copyright dejamos que otros decidan la naturaleza del
espacio público donde se manifiestan nuestras ideas y emociones, y además que se
determine cuáles deben ser los contenidos de este ámbito público.
4
Rifkin, J. La era del acceso. La evolución de la nueva economía. Ed. Paidós. Barcelona 2004. Pág. 83
2.3.-COPYRIGHT Y CENSURA
La apropiación privada de las expresiones culturales incluye la censura. Son los

propietarios los que deciden si se usa esa propiedad y cómo. La censura está implícita en el sistema
de copyright y hace que este sea básicamente inaceptable.
En todas las culturas la norma solía ser que los cantantes, por ejemplo utilizaran las
canciones y las letras de otros. La interpretación de una canción variaba con cada intérprete, y con
las peculiaridades de su voz. El sistema de tomar “prestadas “ las canciones no provocaba
problemas, se producía en un dominio público que no tenía límites.
En todas las culturas la expresión artística es el ámbito en el que el plano emocional y

cognoscitivo, así como las preocupaciones propias de los seres humanos cobran significado, un
ámbito en el que se genera placer y en el que la tristeza se expresa en todas sus formas posibles.
En este momento se establecen normas sobre lo que se puede o no se puede expresar. El
dominio de las artes es un campo de batalla simbólico. Las sociedades no están sanas si sus
manifestaciones artísticas las controlan unos propietarios que poseen el control y el derecho
exclusivo de su uso. De este modo se nos anula como ciudadanos, perdemos parte de nuestros
derechos culturales cuando cada vez podemos participar menos en la producción del significado
que proviene de la expresión artística; se espera a que aguardemos pasivamente las decisiones
que el propietario de las expresiones artísticas toma en nuestro nombre y se nos incita a comprar
pasivamente sus creaciones. La libre comunicación cultural se paraliza cuando a los ciudadanos
se les niega la voz en gran parte de la comunicación cultural que se establece dentro de la
sociedad. El daño cultural que sufrimos es considerable. Ya no tenemos la libertad para
reinterpretar creativamente las obras y con ello crear nuevos significados.
El titulo absoluto de propiedad sobre el material creativo no es una construcción que se

justifique por sí misma, sino un constructo cultural. Aquí corren peligro la creación de expresiones
artísticas y el avance del conocimiento. Se vislumbra un futuro en el que se dejará a los artistas sin
nada sobre lo que construir. Así, sometemos los sentimientos, las expresiones y los significados
que se configuran artísticamente a un pequeño número de grandes empresas que poseen un
inventario de creatividad y de conocimiento, y que son las únicas autorizadas para hurgar en él.
Nos ofrecen imágenes homogéneas y generalmente felices de nosotros mismos. Frente a estos
conglomerados la mayoría de artistas visuales que escapan a los conglomerados mediáticos y
que rara vez obtienen cuantiosos beneficios con sus creaciones, nos otorgan una imagen mucho
más amarga de la realidad.
Todo lo que hemos afirmado es muy importante en la medida en que debemos valorar que
el arte contribuye a nuestro desarrollo personal, configura nuestros placeres y nos brinda la
oportunidad de sentirnos bien. El acceso libre a la obra artística es una condición previa
fundamental para la condición humana. Deberíamos poder comunicar nuestras preferencias ante
un amplísimo abanico de posibilidades creativas, y cabría anotar que las prácticas culturales
postmodernas vinculadas a la parodia, el pastiche, la ironía y la crítica social se contradicen con el
monologuismo aceptado del discurso legal contemporáneo.
Si una de las cosas propiamente humanas es la capacidad de crear el significado, de

cuestionarlo y transformarlo, entonces nos estamos despojando de nuestra condición cuando
ampliamos las protecciones a la propiedad intelectual. El diálogo implica reciprocidad en la
comunicación, la misma capacidad de responder a un signo con otros signos. ¿Qué significado
tiene el diálogo cuando se nos bombardea con mensajes a los que no podemos responder?. La
cultura está integrada en la materialidad de los signos y los textos sobre los que batallamos, y en
la huella que esas batallas dejan en la conciencia. Este debate y estas batallas permanentes sobre
el significado son la esencia de la práctica dialógica. Las leyes de la propiedad intelectual privilegian
las formas monológicas frente a la práctica dialógica.
Hay, además, que añadir que en muchas culturas era un honor que otra persona tome la
propia obra como punto de referencia o de partida para la propia creación. Hoy, el diálogo creativo
está confinado por un riguroso sistema de sanciones. Hemos encumbrado a los jueces al estatus
de árbitros del progreso de nuestras manifestaciones culturales y de la formación de la opinión.
Aquí defenderemos que la creación o representación artísticas y visuales pertenecen al

dominio público. La razón está en los bienes comunes. Estos, basados en las obras de los
predecesores y contemporáneos pertenecen al dominio público.
Podemos poner algunos ejemplos de cómo se produce esta represión de las expresiones
creativas y culturales. En una entrevista publicada en Slashdot en mayo de 2002, el autor Siva
Vaidhyanathan describió gráficamente cómo la aplicación sin sentido crítico de los derechos de
Propiedad intelectual por medio de litigios había sofocado una forma musical emergente: “…a
principios de los años 90, noté que la música (de rap) estaba cambiando (…) el repertorio
fundamental de muestras se estaba reduciendo, era más predecible, más obvio, y menos alegre. Yo
había escuchado que había habido algunos conflictos de copyright en 1990 y en 1991. Entonces
sospeché que los litigios habían paralizado la creación de composiciones de sampling alegres y
transgresoras. Tenía razón. Los tribunales le habían robado el alma. Y la música rap es más pobre por
ello. Solíamos tener sonidos frescos y emotivos, que eran un lenguaje en sí mismos. A mediados de la
5
década de los 90, todo lo que obtuvimos eran los ronquidos de un motor y unos bajos pesados.”
Vaidhyanathan sostiene que la Ley del copyright del Milenio Digital, promulgada en Estados
Unidos, sustityó al copyright como un conjunto fluido, abierto y democráticos de protocolos
conforme a los cuales se usa lo que se necesita y se afrontan las consecuencias, con un frío régimen
tecnócrata.
Esto se repite en el caso de la música en la que, en un momento dado, se fomenta la

práctica del sampling en el mundo del Hip-Hop y el Rap. En la práctica del sampling se toma una
o más muestras de sonidos de una canción, y se utiliza como base o trasfondo de otra canción
nueva totalmente distinta. Sin embargo, eso cambió radicalmente en la industria musical,
especialmente tras el caso Grand Upright Music v. Warner Bros. Records. Biz Markie, un rapero
5
VAUDHYANATHAN, S., On copyrights and wrongs (Sobre copyrights y atropellos), disponible en
http://interviews.slashdot.org/article.pl?sid=02/05/15/166220. 24 de mayo de 2002
auspiciado por la empresa Warner Bros. Records, había tomado una muestra de tres palabras de
la canción “Alone Again (Naturally)” por Gilbert O'Sullivan para una canción que iba a salir en su
disco I Need a Haircut. Aun cuando se pudo demostrar en corte que la canción resultante era
totalmente distinta y que no representaba ninguna competencia para la canción de O'Sullivan, el
Juez Kevin Thomas Duffy afirmó de manera categórica que el término “sampling” era simplemente
un eufemismo para el robo. Se pensaría, tal vez, que se pudo haber defendido a la Warner Bros.
si se hubiera argumentado que en estos casos se aplica la doctrina legal llamada “de minimis”,
término que proviene de la frase latina: “de minimis non curat lex” que significa que a la ley no le
concierne ofensas insignificantes. Como muchos descubrieron tras el caso Bridgeport Music, Inc.
v. Dimension Films, ni tan siquiera esta doctrina se aplica a los casos de sampling. Lo que suele
omitirse al valorar estos casos es que sampling era precisamente lo que Mozart hacía en su tiempo.
2.4.-ORIGINALIDAD Y CELEBRIDAD
No queremos negar aquí que los artistas realizan creaciones genuinas, auténticas y
originales. Pero, si esto es así, ¿No parece razonable que reciban el reconocimiento y unos
determinados derechos por el trabajo que realizan? Por ejemplo, el derecho a que nadie
modifique su trabajo creativo. Aunque se puede tener en gran estima el valor de las creaciones y
representaciones de los artistas, aquí consideramos que esta no es una razón suficiente para
otorgarles el derecho exclusivo y monopolista sobre el uso de sus obras. Las razones son las
siguientes:
1.-La pretensión de la supuesta originalidad que configura la base filosófica del

sistema conlleva una serie de condiciones. Hay mucho que discutir acerca de la supuesta
originalidad y comprender que este concepto no puede justificar un sistema que ofrece al
autor o al intérprete el monopolio de lo que ha creado
2.-La originalidad parece otorgar a alguien el derecho exclusivo y monopolista de

la obra. Ese alguien suele ser una empresa que ni siquiera creó ni representó la obra pero
que ostenta el copyright y por consiguiente el derecho moral.
3.-Aunque respetemos la creatividad de los artistas esto no significa que lo que

producen sea completamente original, auténtico o genuino: la lengua, las melodías y las
imágenes que usan o de las que emanan son del dominio público de la creatividad y del
conocimiento que todos, conjuntamente, hemos acumulado a lo largo de siglos. La
propiedad individual y absoluta de las creaciones es un concepto extraño en muchas
culturas, ya que en muchas de ellas no existe ninguna justificación para que un individuo
explote una creación durante varias décadas. Podemos tener en cuenta por ejemplo la
música Rai argelina. En ella el mismo tema puede tener tantas variaciones como personas
que la interpretan. La fuente es un grupo de conocimientos compartido, que se refiere
menos a un repertorio de textos existentes que a un conjunto de signos sociales. La música
rai no tiene autor. Es una forma de música que depende de las influencias, de las
circunstancias, del momento, el lugar o el público inmediatos, dos de sus intérpretes,

Bouziane Daoudi y Hadj Miliani la definen como un continuo de una imaginación social
profundamente modificada.
4.-Los artistas construyen sobre materiales artísticos de su entorno. Es verdad que

en occidente el copyright se construye sobre la base de lo que cada artista añade, pero esto
tampoco justifica un derecho exclusivo y monopolista sobre su obra. Parece que el artista,
desde el sistema de derechos de propiedad intelectual es el representante de una fuente
que sólo existe en su interior. Esta es una idea romántica. Las obras artísticas ni se crean ni
se representan así. Es casi imposible distinguir y aislar el elemento añadido dentro de la
obra, y aunque lo fuera, el interés global de la sociedad debe seguir prevaleciendo sobre el
interés de un artista individual.
5.-El modo en que han funcionado los derechos morales hasta hoy es
diametralmente opuesto a la oportunidad que deberíamos tener, desde una perspectiva
democrática, de rebatir una obra. El derecho moral del autor nos prohíbe como ciudadanos
la opción de dar a una obra artística determinada un giro diferente. Una de las
características de la democracia es que en ella debe ser posible que el objeto de una
imaginación o una fantasía entre en una dimensión diferente (por ejemplo que una misma
historia se pueda contar de otra forma)
Los artistas a pesar de esto pueden pensar que han creado una obra de arte unificada que
otros no están autorizados a cambiar y que no se debe usar fuera del contexto para el que se pensó.
El copyright parece el instrumento legal adecuado para salvaguardar esta integridad. Pero nos
lleva a otras observaciones vinculadas a la censura que podemos especificar como sigue:
-El grado de apego hacia una obra varía considerablemente de unos artistas a otros.
Algunos se sienten muy unidos a su trabajo, pero otros no. Con la llegada de la
digitalización vemos que a un número cada vez mayor de artistas no les preocupa lo más
mínimo la supuesta propiedad que pudieran reclamar sobre su obra, ni la protección de la
integridad que esto comporta.
-Con la anulación del copyright ¿Qué podría hacer un artista que ve que otros han
cambiado su obra o que ésta ha aparecido, por ejemplo en contextos políticos con los que
no desean que se les asocie? La respuesta más sencilla a esta cuestión es que deberían
intentar movilizar el discurso público y social sobre estas cuestiones acerca de asuntos
como: ¿Cuál es el respeto que se merece una obra? Si hemos de apoyar emplear los
mecanismos legales para apoyar una denuncia de un rotundo maltrato a una obra,
podemos buscar entre conceptos como los de libelo, infracción y acto ilegal, que son
conceptos con una carga penal y legal ya asociada y existentes en los códigos penales de
casi todos los países. Sólo quienes ofrezcan razones convincentes de por qué su obra no se
debe usar en determinados contextos podrán prohibir determinados usos de la misma.
A pesar de todo lo dicho es posible entender que algunos autores se sientan tan apegados
a su obra que solo quieran que se represente de la forma que ellos consideren correcta y adecuada.
¿Debemos respetar ese deseo? No si ello significa conservar la forma de propiedad, aunque es
evidente que deberían ser respetados. Otra posible solución si otros usan esa obra de manera
inadecuada, sería la de señalar que la nueva versión sólo se basa en la obra anterior. Este
procedimiento fijaría una clara distinción entre la obra de un primer autor y la nueva (la
versión modificada). Establecer esta distinción puede ser también útil desde el punto de vista
cultural. Contribuye a despertar la conciencia de las creaciones y representaciones artísticas no
surgen de la nada. Desvelar la fuente es culturalmente enriquecedor. Si alguien se anota una
autoría que no es suya esto se llama en términos legales distorsión o fraude. Se pueden fijar ambas
cosas sin necesidad de tener un sistema de copyright.
El actual copyright favorece el avance de un sistema de estrellato y otorga a los gigantes

de la cultura un poder enorme con el que se controla fácilmente la producción y promoción de
celebridades.
En las últimas décadas la creación del valor en torno a un número reducido de artistas ha
aumentado sustancialmente, haciendo de nuestra cultura una especie de concurso de
popularidad masiva. La producción de estrellas o de éxitos de taquilla o ventas queda cada vez más
en manos del azar. Estos elementos deben ser atractivos para todos los públicos posibles. La
mercadotecnia adquiere el carácter de una exposición global de anuncios a través de todos los
medios de comunicación imaginables y por una multitud de canales. Con frecuencia el presupuesto
de la mercadotecnia de una obra puede superar fácilmente el de su producción. Se genera además
un aura de celebridad que con frecuencia recurre al mantenimiento de una cadena de rumores y
comentarios. La creación de estrellas está facilitada porque los grandes conglomerados
empresariales del copyright controlan también los canales de comunicación que consideran
relevantes e intervienen en la distribución por todo el mundo del producto que les interesa, es decir,
de lo que se supone que van a ser los éxitos de taquilla, de ventas, o las exposiciones más exitosas.
A este tipo de distribución podemos añadir la difusión masiva de otros materiales (por ejemplo
camisetas, vasos, pins, etc.), la organización de actos tales como estrenos, ruedas de prensa de
los actores más vinculados a la categoría de espectáculo, giras de presentación de la película, etc.
Se trata de exprimir el máximo valor de un producto. Para proteger la exclusividad se usa el
copyright, y con él la energía en perseguir, sancionar y no autorizar el uso de toda la gama de copias
que este abarca.
Concentrarse en acrecentar la fama de un número reducido de estrellas, películas, libros o

diseños resulta más rentable y sencillo que introducir en el mercado una multitud de expresiones
culturales de artistas que carecen del reconocimiento global. Hay que tener en cuenta que la
reducción de promocionales es más rentable, pero también que la promoción de una pequeña
cantidad de celebridades tiene un efecto devastador en la diversidad cultural. Si los recursos se
distribuyeran más ampliamente se podría disfrutar de muchas más producciones cinematográficas.
Hay muchos otros artistas que crean obras que podrían tener más valor que las películas o
los libros de mayor éxito. ¿Quién puede saber algo así? El veredicto estético y esencial sobre la
calidad y la importancia que pueda tener una obra debe ser una fuente de un permanente debate
social.
2.5.-EL COPYRIGHT COMO INCENTIVO PARA LA CREACIÓN
Con frecuencia quien defiende el copyright argumenta que éste es la única vía para
asegurar que los artistas se puedan ganar la vida con su esfuerzo. La cuestión es si dicha afirmación
es verosímil dadas las siguientes razones:
-Una parte sustancial de los ingresos que se recaudan en muchas partes del mundo
redundan en los productores y los propietarios industriales, cuyas oficinas centrales suelen
estar en los países anglosajones. Las sociedades recaudadoras del copyright transfieren
sus ingresos provenientes de éste a países extranjeros. Esto produce un efecto muy poco
positivo para la provisión cultural interior y, por tanto, para la posibilidad de que los artistas
vivan de sus producciones, de lo que hayan creado o interpretado.
-Se produce una distribución de beneficios tremendamente desigual. El sistema

beneficia de forma desproporcionada a unos pocos artistas famosos y, en especial, a unas
pocas empresas importantes, pero tiene poco que ofrecer al conjunto de creadores e
intérpretes. Una media del 10% de artistas perciben el 90% de los beneficios y un 90% de
artistas perciben el 10%, según un estudio realizado por el International Herald Tribune que
publica el 22 de noviembre de 2007. La falta de ingresos de quienes no son considerados
“grandes estrellas” no está relacionada con la calidad de sus obras, quizás por ello el
copyright genera más retórica que dinero para la mayoría de los artistas. De la misma
manera que la organización de exposiciones por parte de las galerías de arte, la distribución
de los beneficios del copyright no tiene nada de ganancia objetiva, de modo que las
grandes estrellas se llevan unas sumas inmensas, mientras que el autor medio sólo percibe
pequeñas cantidades de sus distintos derechos de autor. De este modo es posible afirmar
que la recompensa por la creatividad artística es muy exigua y es muy probable que el
ánimo provenga del reconocimiento del estatus del artista como que lo haga del copyright.
En realidad hay muy pocas pruebas empíricas sobre las ganancias que los artistas obtienen
por el copyright, y el hecho de que sean tan pocas confirma lo que todo el mundo parece
saber: que las grandes estrellas obtienen unas más que sustanciosas ganancias por los
derechos de autor, y que lo más habitual es que el resto obtenga muy pocas.
-Por otra parte, las grandes estrellas, por lo general, evitan pagar los impuestos
normales que pagamos los ciudadanos. Así tanto en Europa como en América artistas con
grandes ingresos (por ejemplo los Rolling Stones) los resguardan en los Países Bajos,
que se han convertido en un refugio fiscal, ya que el sistema holandés no grava los derechos
de autor.
-Respecto a las condiciones laborales hay que anotar que los bajos ingresos hay
que entenderlos, además, desde la completa flexibilización de la mano de obra. Hay que
pensar que la mano de obra creativa siempre ha dependido de un montón de
contratos cambiantes e inciertos. Trabajar en las industrias creativas significa trabajar en

la economía de los servicios globales que se ve hostigada por unas precarias
condiciones laborales. A los artistas les afecta mucho el paro, como les afecta a la mayoría
de los trabajadores autónomos. El copyright ofrece pocas posibilidades de mejora en este
sentido.
-El copyright no existió en Occidente hasta hace poco, y en la mayoría de los países
del mundo (los no occidentales) se acepta en teoría por las presiones de los tratados
establecidos por la OMC.
La cuestión que podemos plantear es ¿Nos veríamos privados de creaciones sin el

copyright en la medida en que éste supone un auténtico incentivo económico para la producción
artística? Los escritores, artistas plásticos y visuales, músicos, etc., desean difundir sus ideas y ser
reconocidos, pero no sólo para cobrar los derechos de autor, por ello podemos afirmar que
intervienen otras motivaciones. El copyright no es el medio para que los artistas se puedan ganar
la vida con su trabajo.
Stiglitz6 analiza cómo los países en los que no se han establecido los derechos de propiedad
intelectual son muy innovadores. La propiedad intelectual forma parte, pero sólo parte, del sistema
de innovación de un país. Es muy significativo que no exista una correlación entre el
establecimiento de una patente y la innovación: para estimularla no es necesario un régimen de
propiedad intelectual. En consecuencia es posible afirmar que no existe una correlación positiva
entre la protección que supuestamente ofrece el copyright y las innovaciones y creaciones.
2.6.-LA PROTECCIÓN DE LA INVERSIÓN
Ni los artistas ni el ámbito público obtienen beneficios de la creatividad y el conocimiento.

Los conglomerados culturales abogan por ampliar la cobertura del copyright para aumentar la
protección de las inversiones en producciones culturales. Los derechos de propiedad intelectual, al
conceder unas prerrogativas exclusivas a inventores y creadores, levantan unas barreras legales al
acceso y uso de los conocimientos o de la información.
Todo esto tiene unas enormes consecuencias económicas además de culturales, en un

momento en el que el copyright ha ampliado su cobertura; la prórroga de la obtención de
beneficios y de los derechos de autor ha pasado de los cincuenta a los setenta años en Europa, y en
Estados Unidos, lugar en el que, en el caso de que el copyright pertenezca a una empresa se
extiende hasta los 95 (la polémica se generó en torno fundamentalmente a la Disney Corporation).
Esta ampliación supone un mejor uso para las empresas que para los autores, ya que las primeras
lo pueden emplear como activo en el mercado del capital, mientras que los autores no.
6
Stiglitz, J.Como hacer que funcione la globalización. Ed. Taurus. Madrid 2006
La propiedad privada que acompaña al Copyright sitúa a los propietarios en condiciones

de poder controlar el mercado. Este control se incrementa a medida que son menos los
propietarios que controlan y mayores los derechos. De ellos depende la decisión de si se puede y
cómo, utilizar las obras artísticas. Cuando además esos propietarios también controlan los medios
de producción, distribución y promoción de la expresión artística, su control sobre la comunicación
cultural en nuestras sociedades es casi ilimitado.
La globalización de las industrias culturales ha contado con la ayuda de la creación de la ley

del copyright. Por ejemplo, en el caso de la música, el mercado cuenta con cinco grandes gigantes
o conglomerados importantes que se reparten las tres cuartas partes de mercado mundial
correspondientes a unos 40.000 millones de dólares. Estas empresas están integradas
horizontalmente a través de toda la variedad de artes y productos de entretenimiento, e integradas
verticalmente, de modo que en la industria musical, el mismo conglomerado es propietario de la
edición de la música, los sellos discográficos, las tiendas de discos y las emisoras de radio y
televisión. La consecuencia de esto es que los artistas tienen poco que negociar.
Stiglitz en Cómo hacer que funcione la globalización, no parece conceder demasiada

importancia a la cuestión de los derechos de propiedad intelectual. El monopolio exclusivo sobre
una obra, en realidad, no parece demasiado importante, pero debemos analizar la situación un
poco más detenidamente y señalar algunos datos:
-Es verdad que un artista prácticamente desconocido y que vende pocas obras no tiene
“ningún” poder sobre el mercado a pesar de que tenga el copyright sobre sus trabajos
-Si se trata de un gran “éxito” lo más previsible es que el propietario explote aún más los
temas de esas creaciones, que los convierta en libros, camisetas, programas de televisión,
experiencias, artefactos, discos, DVD, y, si todo va bien, incluso parques temáticos
El copyright sobre esa obra proporciona un importante poder en el mercado

cultural
Para alcanzar ese poder, el propietario del copyright debe desarrollar

simultáneamente una influencia significativa sobre la producción, distribución, promoción
y formación del ambiente adecuado para la regulación de la obra artística
El valor aumenta de forma proporcional con la escala de las inversiones en

producción y con la oscilación del mercado respecto a la distribución y promoción, de modo
que en gran medida se domine el mercado.
-Existe un número limitado de empresas globales que poseen el copyright de gran cantidad
de obras y que así controlan muchísimos derechos. Estas pocas empresas también ocupan
posiciones dominantes en los mercados para producir, distribuir, promocionar y crear el ambiente
propicio para fomentar la recepción de estas obras. Su control sobre el mercado es muy importante
La diferencia entre los productos artísticos y cualquier otro tipo de producto es que si el
valor de cualquier producto material e industrial tiende a disminuir con el uso, en el caso de la
información o un producto cultural ocurre todo lo contrario. Este incremento del valor se acelera
aún más en el entorno de la red, puesto que ésta facilita la distribución de las ideas. Con Internet
hoy es posible cultivar millones de públicos de todo el mundo con unas formas bien cultivadas y
diseñadas de ideas intelectuales y creativas que se distribuyen digitalmente por el ciberespacio.
Hoy el valor económico de la expresión creativa individual se puede incrementar

exponencialmente hasta unos límites antes desconocidos en la historia económica de los
países. El sistema de información en red eleva el valor de las ideas y las formas de expresión. Ello
provoca un incremento aún mayor de la demanda de la misma expresión, con lo que se crea una
espiral ascendente en la difusión de una determinada forma. Desde esta perspectiva la tendencia
es al monopolio:
-Las principales empresas de los sectores culturales negocian unos derechos de propiedad
intelectual cada vez más estrictos, en forma de ampliaciones y expansiones de la actual legislación
del copyright
-Con la propiedad de muchísimos derechos pueden provocar una escasez artificial que
haga que sus productos aún sean mucho más rentables.
El sistema facilita la concentración del mercado. Todo aquel que posea una concentración
importante de los derechos sobre los materiales artísticos tiene acceso al capital para comprar y
adquirir el control sobre más y más derechos, (lo cual incide en esa tendencia al monopolio ya
anotada)
2.7.-COPYRIGHT Y NEOLIBERALISMO
En los últimos años se ha producido un ensanchamiento del círculo de protección de los

derechos de propiedad intelectual tanto en escala como en duración. Esta tendencia no es extraña
si se analizan los datos económicos. Hay que tener en cuenta que el copyright es un derecho de
propiedad intelectual, y podemos esperar que evolucione igual que los derechos de propiedad de
los bienes materiales.
La reivindicación de la propiedad se ha acentuado con el neoliberalismo. Desde el

proceso de globalización, los organismos encargados de la regulación de la economía mundial
(Organización Mundial del Comercio, Banco Mundial), instaban a los gobiernos a liberalizar los
mercados (es decir, a desregular el sector económico), y a abrir los mercados a las empresas
Tras la puesta en marcha de este proceso el ancho de banda de la propiedad intelectual ha

crecido exponencialmente. En Estados Unidos la vigencia del copyright se ha extendido hasta los
70 años tras la muerte del autor. Este periodo aumentará cuando se acerque el momento en que la
Disney Corporation y otros gigantes culturales vean que gran parte de la obra cuyos derechos de
propiedad ostentan, pasarán a ser del dominio público. Así, podemos afirmar que la duración de la
protección de las obras sujetas a copyright ya excde con mucho el incentivo que se requiere para
invertir en obras nuevas. La extensión de los derechos de propiedad intelectual en parte son
debidos a los “avances naturales”, es decir, a la mayor longevidad de los autores, al proceso
tecnológico en el sistema de copiado y a que las obras sujetas a copyright son cada vez de mayor
valor para las grandes empresas. Baste pensar cómo en mayo de 2006 Michael Jackson vendió a
Sony los derechos de los temas de los Beatles por mil millones de dólares. No hay que ser
economista para entender que el valor de esos activos aumentaría si el copyright se fortalece y dura
aún más tiempo del que lo hace.
En Estados Unidos los beneficios obtenidos por el sistema de los derechos de

propiedad intelectual suponen más de 7% del PIB. Las industrias dependientes del copyright como
la del cine, la música o la televisión, exportaron en el 99 productos por un valor de 79.650 millones
de dólares, más que cualquier otro sector de la economía. Los datos que usa el gobierno respecto
a la piratería102 son los siguientes: “en 2002 las pérdidas debidas a la piratería en Oriente Medio
y África fueron 211 millones de dólares en las películas, 371.500 millones en software y 150 millones
en libros”7
Podemos hablar de auténticas industrias del copyright, ya que el valor de mercado del
capital emitido de algunas de las corporaciones que presionan para conseguir unas leyes de
propiedad intelectual más restrictivas, sobrepasa el PIB de algunos países. Por ejemplo, Bill Gates,
además de Microsoft posee una empresa denominada Corbis. Corbis compra y digitaliza todo el
material visual de todo el mundo. Es propietaria de millones y millones de imágenes con las que
comercia en http://www.corbis.com. Con esto definitivamente el patrimonio cultural e intelectual
corre el peligro de caer en manos de unos pocos elegidos que pueden socavarlo completamente.
Por otra parte y como antes afirmábamos, cuatro grandes conglomerados empresariales
controlan y dominan el 80% de la música que se produce en el mundo. Son Sony BGM, Universal,
Warner y EMI. La próxima frontera, en el proceso de convertir cualquier cosa en artículo comercial
es la propia experiencia sensorial. Los ámbitos de la percepción subjetiva, los sonidos, los gustos,
los sabores, están empezando a ganarse el reconocimiento legal como propiedad. La apropiación
de las expresiones culturales también adquiere progresivamente la forma de patentes, marcas
registradas y derechos sobre las bases de datos.
Los factores que contribuyeron al afianzamiento de las leyes del copyright en la década de los 90
fueron los siguientes:
-Las tecnologías de la comunicación y otras afines dieron un gran salto hacia

adelante
-Se redujeron las barreras comerciales
7
La fuente de la que han sido extraídos los datos es la siguiente: http://www.copysouth.org
-Las industrias culturales iniciaron una trayectoria de crecimiento explosivo
-Los países no occidentales aparecieron como fuente de inspiración para un

conocimiento y una creatividad de libre disposición, y como mercado al cual llevar
los productos de entretenimiento.(Baste pensar en Bollywood)
2.8.-LA COACCIÓN DE LOS TRIPS. ASPECTOS DE LOS DERECHOS DE PROPIEDAD

RELACIONADOS CON EL COMERCIO
Las empresas que pretendían que sus conocimientos y su creatividad estuviesen

protegidos se enfrentaban al problema de que la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
(OMPI) carecía de un mecanismo coactivo para obligar a los países a adoptar las leyes del copyright.
La OMPI es una organización de las Naciones Unidas que vela por el cumplimiento de los tratados
sobre la propiedad intelectual. Aquí deberíamos comenzar por revisar las relaciones de Estados
Unidos con la ONU, pero para no extendernos demasiado valoraremos que Estados Unidos no
puede sin más dar la espalda de manera declarada y pública a las organizaciones que se proponen,
al menos sobre el papel, hacer realidad la paz, la prosperidad y la cooperación entre las naciones,
de tal manera que de continuo busca presionarlas de tal modo que supongan una defensa soterrada
de sus propios intereses. Esto ha sido lo que ha sucedido respecto a la regulación de los derechos
de propiedad intelectual.
En la década de los 80 Estados Unidos infunde nuevos aires a la plataforma por el comercio
global GATT (General Agreement on Tarifs and Trade: Acuerdo General sobre Aranceles y
Comercio). Esta organización sí tiene capacidad para sancionar a los países que no actúen según
determinan los acuerdos comerciales. Desde aquí se pasó a tratar de validar una serie de reglas en
la OMC en los 90. Este intento y su posterior consolidación fue el producto de la llamada Ronda de
Uruguay, cuyo objetivo era liberalizar aún más el comercio mundial.
Uno de los tratados que se firmaron dentro de la OMC lleva el nombre de TRIPS (Trade
Related Aspects of Intellectual Property-Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual
relacionados con el Comercio). Los TRIPS abarcan todos los derechos de propiedad intelectual,
incluidas las patentes, los derechos del agricultor o cultivador y las marcas registradas.
El objetivo de las TRIPS era compensar por la supuesta debilidad de la WIPO (World
Intellectual Property Organization-Organización Mundial de la Propiedad Intelectual). El punto de
partida de aquellas era que los países concreten mutuamente que nivel de protección desean
ofrecer a los poseedores de la propiedad intelectual. Los países se comprometen a incorporar estos
niveles de protección a su legislación junto con unas sanciones para quienes no respeten los
derechos de propiedad intelectual. Una de las grandes novedades es que aquellos países que no
aprueben leyes ni disposiciones de este tipo también pueden ser objeto de sanciones.
El punto de partida fundamental para la OMC y por ello para los TRIPS es que los países
que no cumplan los acuerdos comerciales pueden ver que se les imponen sanciones comerciales
muy duras. El país que se sienta desfavorecido por la actuación del otro respecto a sus propiedades
intelectuales puede apelar a un jurado de la OMC. Este jurado puede autorizar a un país que,
con razón se sienta desfavorecido a que sancione a otra parte. Al país denunciado se le puede
atacar en su punto más débil, por ejemplo, en la exportación de un producto de importancia vital
para su economía. Esto ha proporcionado a las TRIPS un mecanismo para hacer cumplir las leyes
de la propiedad intelectual, mecanismo con el que la OMPI (Organización Mundial de la Propiedad
Intelectual) ni siquiera había soñado. Los países ya no pueden tomar la decisión de permitir una
menor protección de los derechos de propiedad intelectual. Todos los miembros de la OMC tienen
que implementar las normas de los TRIPS.
Los países que mayores sanciones han ido aplicando son Estados Unidos, la Unión Europea,
Brasil e India, siempre respecto a zonas de economía más pobre. Cabe pensar que la Unión Europea
ha impuesto sanciones más leves, o que su propia tradición cultural ha hecho que el rigor con el que
se aplican las normas sea menor, pero esto es sólo en apariencia. Por poner un ejemplo, la música
europea, en teoría, no se puede escuchar gratuitamente en los bares, pero en EEUU los bares no
tenían que pagar por la música que se escuchara en los juke box (Máquinas de discos). La Unión
Europea recurrió al jurado de los TRIPS, que determinó que las máquinas tenían que pagar. Este
fue el fin de las máquinas de discos en los bares de Estados Unidos. La Unión Europea en el 2006
acrecentó la presión para buscar el fortalecimiento de las disposiciones sobre el Derecho de
Propiedad Intelectual. Estados Unidos, sin embargo, es la principal fuerza que pretende un
endurecimiento de todo lo que se refiere al copyright. Ha negociado acuerdos bilaterales con varios
países clave de diferentes partes del mundo que contienen unos niveles de protección de la
propiedad intelectual superiores a los que contemplan los TRIPS. La idea es que cuando se
hayan firmado los suficientes acuerdos la situación se generalice.
Otra transformación importante a este respecto es que antes el copyright protegía al autor.
Ahora está difuminado en un sistema en el que el conocimiento, la tecnología y la creatividad son
valores listos para el comercio. Así, el principio clave de ampliación de los copyrights ha sido el
defender la supuesta ventaja comparativa económica y cultural de las economías desarrolladas
durante un periodo de intensa globalización. La propiedad intelectual, en todas sus formas,
se ha extendido como el medio principal para la defensa de las ventajas existentes y también como
una manera de estimular formas de competencia basadas en la innovación, en una época en que
dichas economías son incapaces de competir en lo que se refiere a costes de mano de obra y el
acceso a los recursos materiales. Estos hechos combinados contaron con la participación de los
lobbies industriales (sobre todo de las farmaceúticas y las industrias de software), que
convencieron a los gobiernos, sobre todo al de Estados Unidos, de la necesidad de vincular el
comercio y los derechos de propiedad intelectual porque la propiedad intelectual confiere
derechos de monopolio.
En 1998 Estados Unidos aprobó la DMCA (Digital Millenium Copiright Act-Ley del
Copyright del Milenio Digital), y en 2001 se aprobó su equivalente europea. En ambas se radicalizan
las bases del copyright tradicional. La transformación del sistema de los derechos a finales del s.
XX y principios del XXI se ha materializado en la forma de una creciente desigualdad de ingresos
entre los países ricos y los que no lo son tanto. Para dar una idea en cifras, según se anota en algunas
fuentes8 a finales de los 90 el valor de las importaciones de bienes culturales por parte de los países
industrializados pasó de 5.500 millones de dólares en1980 a 57.000 millones de dólares en 1998.
Una gran parte del incremento de estos ingresos es debida al copyright sobre los productos
culturales, aunque es difícil determinar a cuánto asciende esta cantidad en concreto. Otros datos
son los siguientes:
-Se ha ido incrementando progresivamente el dinero que los países más pobres
pagan por los derechos de propiedad intelectual de los países más ricos
-Los conglomerados culturales transnacionales penetran en países con pocos

recursos intelectuales productivos o sin capacidad de difusión de los mismos con una gran
eficacia , y con todos sus productos culturales de entretenimiento
-Hay implicaciones monetarias muy claras, ya que existe una transferencia de

moneda al exterior
-Dado que los derechos de propiedad intelectual se prorrogan hacia un futuro

lejano, acuerdos como los TRIPS sirven para reforzar unos patrones de riqueza y
desigualdad que, sin un movimiento claro de oposición mundial, constituirán un peso que
cargarán a sus espaldas con toda seguridad varias generaciones futuras, sobre todo las del
sur.
En Tanzania, Julius Nyerere, antiguo presidente9, elaboró un informe, ya famoso, bajo el

título The Challenge to the south dentro de la llamada Comisión del Sur10. En él afirmó: “Es evidente
8
En http://www.copysouth.org
9
Fue el primer gobernante postcolonial que renunció al poder voluntariamente en 1985 por no querer
someterse a los dictados del Fondo Monetario Internacional sobre la aplicación de las políticas de austeridad
en cuanto a la inversión social que podían salvar el balance macroeconómico de su país. Ante las presiones
del FMI, prefirió la dimisión. Murió en el 99
10
La Comisión del Sur fue establecida en 1987. En la Conferencia Cumbre del Movimiento de los Países
No Alineados, celebrada en Harare en septiembre de 1986, el Dr. Mahatir Bin Mohamad, Primer Ministro de
Malasia, anunció la intención de establecer una comisión y comunicó que Mwalimu Julius Nyerere, ex
Presidente de Tanzania, había aceptado la invitación para presidir dicha comisión. La Comisión del Sur
estaba constituida por eminentes personalidades del Sur, con distintas formaciones y orientaciones
políticas. La Comisión funcionó como un órgano independiente, y sus miembros participaron en ella a título
personal. La Comisión fue establecida por un período de tres años y su labor fue financiada mediante las
contribuciones de los países en desarrollo. La Secretaría de la Comisión fue establecida en Ginebra con la
asistencia del Gobierno suizo. Durante sus tres años de funcionamiento, la Comisión publicó distintas
declaraciones sobre dos cuestiones urgentes: la deuda externa y la Ronda Uruguay de negociaciones
comerciales. En agosto de 1990 difundió su informe Desafío para el Sur, publicado por el Fondo de Cultura
Económica (en inglés The Challenge to the South, Oxford University Press), en el que se presentan los
resultados de su labor y recomendaciones.En el informe, la Comisión evaluó los logros y desaciertos del Sur
en el ámbito del desarrollo y sugirió líneas de acción. Si bien la Comisión llevó a cabo su labor durante los
últimos años de una década que fue testigo de la devastación de numerosas economías del Sur, el informe
está redactado en un tono esperanzador y en él se argumenta, de manera convincente, a favor de estrategias
de desarrollo autosuficientes y centradas en las personas. La Comisión señala también la manera en que los
que el objetivo es imponer un sistema que obligue a los países en vías de desarrollo a reestructurar
sus leyes nacionales para que se ajusten a las necesidades y los intereses del norte. Esta iniciativa
pretende aumentar la cobertura del sistema que rige los derechos de propiedad intelectual, prorrogar
la vida de los privilegios reconocidos, ampliar la zona geográfica en la que se puede disfrutar de estos
privilegios y disminuir las restricciones sobre el uso de los derechos reconocidos”11
Drahos 12 establece un nexo entre los TRIPS y una serie de temas apremiantes en la
agenda global como “el incremento de las desigualdades de ingresos, como las que existen entre los
países desarrollados y los que están en vías de desarrollo, los beneficios excesivos, el poder y la
influencia de las grandes empresas sobre el gobierno, la pérdida de soberanía nacional, la globalización,
las cuestiones morales sobre el uso y la dirección de la biotecnología, la seguridad alimentaria, la
biodiversidad (los tres últimos vinculados con las patentes de semillas, plantas y genes), el desarrollo
sostenible, la autodeterminación de los pueblos indígenas el acceso a los servicios de salud y los
derechos de los ciudadanos a los bienes culturales”13. Trata de explicar a lo largo de su texto cómo el
fortalecimiento del régimen del copyright se debe contemplar en un marco de referencia más
amplio, el de la globalización de la apropiación privada de los conocimientos y la creatividad por
parte de unas entidades globales oligopolistas, y la correspondiente desigualdad entre los ricos y
los pobres del mundo, así como los efectos adversos sobre nuestro hábitat y nuestra seguridad
alimentaria.
2.9.-PIRATERÍA E ILICITUD GLOBAL
En el marco de la globalización económica buena parte del comercio traspasa los límites
de la legalidad. Moisés Naim14 habla de cómo la piratería forma parte de un tejido social de gran
alcance. En la década de los 90 se preconizó la “economía abierta”. Las organizaciones mundiales
defendían que las barreras al comercio debían ser las más bajas y las menos posibles, el peso
económico de los estados se redujo gracias a unos presupuestos equilibrados y la desaparición
de las empresas que eran de su propiedad. Así mismo se afirmaba que había que fomentar la
exportación y el comercio abierto, más que proteger las industrias locales detrás de una serie de
barreras estatales que podían limitar la exportación. La consecuencia “indirecta” de estos
países en desarrollo podrían adquirir mayor fuerza —y poder de negociación— mediante una cooperación
mutua. La Comisión describe cómo los acuerdos mundiales en materia de comercio, finanzas y tecnología
perjudican al Sur e insta a los países del Sur a actuar de forma solidaria en el contexto de las numerosas
negociaciones Norte-Sur. La Comisión sostiene asimismo que la creciente interdependencia mundial
redunda en beneficio de todos los pueblos y que los países en desarrollo tienen más probabilidades de salir
de la pobreza y lograr un desarrollo sostenible.
11
Nyerere, J. The Challenge to the South. The Report to the South Comission. Oxford VP, Oxford 1990. Pág.
254-255
12
Drahos, P. Information feudalism. Who owns the Knowledge Economy?. Earthscan Londres 2002.
13
Drahos, P. Information feudalism. Who owns the Knowledge Economy?. Earthscan Londres 2002.Pág. 16
14
Naim, M. Ilícito. Cómo traficantes, contrabandistas y piratas están cambiando el mundo. Ed. Debate.
Madrid 2006.
principios ha sido que el mundo interconectado ha abierto amplios horizontes para el comercio
ilícito. Pensemos, por ejemplo, en el dinero negro: el FMI calcula que entre 700.000 y 1.750.000
euros de dudosa procedencia circulan entre los bancos, paraísos fiscales y los mercados
financieros15 . Parte de este dinero se destina a objetivos terroristas, por ejemplo. Debido a los
desajustes estructurales que el FMI ha impuesto a muchos países, a menudo los gobiernos tienen
problemas para compensar adecuadamente a sus funcionarios (no pagan ni lo suficiente, ni en el
momento debido). Esto hace que la corrupción sea inevitable. En el tráfico ilegal (armas, seres
humanos, mujeres, dinero negro, drogas, películas, música, imágenes, etc.) las nuevas tecnologías
también han desempeñado un papel muy importante. Al progreso tecnológico los traficantes han
añadido sus propias prácticas creativas. Los efectos de este comercio abierto llegan con frecuencia
a los conglomerados culturales. Todos sabemos que las falsificaciones son fáciles de fabricar,
enviar y vender al detalle, y que a los clientes les es muy fácil hacerse con ellas.
En la piratería de los bienes y servicios culturales hay dos aspectos que se deberían
diferenciar: la existencia de un intercambio personal (por ejemplo el de los sistemas P2P), y la
piratería a escala industrial. Respecto al primero, podemos decir que al menos alguien ha
comprado el original, en muchos casos incluso se adquieren bienes para poder intercambiar las
copias y ofrecer una auténtica reciprocidad como preconiza la ética no escrita de la red. El hecho
de que millones de personas de todo el mundo compren e intercambien música y películas sin
atender a las condiciones que fija a industria, no implica que sean unos ladrones, como parecen
garantizar las leyes del copyright. Tal vez sea más correcto hablar del ejercicio de una forma de
callada resistencia: somos muchos los que pensamos que las imágenes y los sonidos de todo lo que
existe en nuestra memoria colectiva nos pertenecen a todos y a cada uno de nosotros. Pagamos al
artista, pero después su obra ya no es de su propiedad, se convierte en una parte de los bienes
comunes.
Los monopolios plantean que el estado es quien debe facilitar todos los medios posibles
para acabar de una vez por todas con la piratería y las falsificaciones individuales. Estos medios
incluyen a todo el sistema policial, al poder judicial, sanciones económicas y al sistema punitivo, así
como toda una serie de medidas legales que impongan penas severas al uso ilícito de los materiales
artísticos. Dado que cada vez es mayor la cantidad de este material que se mueve por el mundo de
forma digital, los gobiernos no temen invadir la vida privada de las personas.
Cuando nos demos cuenta de la escala en la que se produce la criminalización, y de qué

capacidad de persecución y penalización exige a las sociedades, quizás comencemos a darnos
cuenta de que no estamos obligados a proporcionar a los conglomerados culturales un sistema de
copyright que requieren de tantos medios y de tanta capacidad económica derivada del
sistema impositivo.
Por otra parte, el problema parece que sólo existe con las copias ilegales, la cuestión es
¿cuántas noticias escuchamos acerca de la detención de traficantes ilegales de seres humanos, de
órganos o de armas, frente a las detenciones de personas vinculadas a copias piratas o a drogas?.
15
Dato ofrecido por Le Monde. 23 de mayo de 2006.
Para Naim, “en definitiva lo que está en juego, dadas las proporciones que ha adquirido el
comercio ilegal, es la estructura de la sociedad. El comercio ilícito global hunde industrias enteras, al
mismo tiempo que da vida a otras, saquea países y desencadena eclosiones, construye y destruye
carreras políticas, desestabiliza a unos gobiernos y aúpa a otros”16. Desde aquí defenderá que hay
que restaurar la justicia y la seguridad y ello exige un esfuerzo que para él ha de ser pragmático, lo
cual implica identificar factores concretos: “es urgente aplicar otro planteamiento, Y este empieza
con el reconocimiento de que algunos de estos comercios ilícitos se deben convertir en lícitos (…) esto
implica que los recursos que hoy se despilfarran en hacer efectiva la prohibición de la marihuana, de
todas las falsificaciones o de los trabajos temporales ilegales, se deberían emplear en la lucha contra
comercios ilícitos más peligrosos. Pese a su prohibición la marihuana está al alcance de cualquiera,
como lo están todo tipo de falsificaciones. ¿Y cuando fue la última vez que alguien tuvo problemas
para encontrar y contratar a un trabajador ilegal? Las decisiones de descriminalizar son difíciles,
polémicas, imperfectas y no exentas de riesgos” 17 Para decidir qué se debe combatir y qué
planteamientos hay que cambiar, Naim propone dos principios vitales para la toma de decisiones
cuya mejor aplicación es la conjunta:
1.-Reducción del valor: el comercio ilegal crece cuanto mayor es el valor que
obtienen quienes participan en él. Si retiramos el valor de una actividad económica, en
seguida disminuirá la preponderancia de ésta.
2.-Reducción del prejuicio: “significa medir el perjuicio social que causa una
actividad comercial ilícita y compara las formas de combatirla según la medida en que se
reduce el perjuicio”
En consecuencia el paso lógico sería “que un gobierno oficial y reconocido se inclinara ante
la realidad económica y también participara en el negocio de las drogas”18, y en relación a las copias
ilegales, “los poseedores de la propiedad intelectual pueden estar muy motivados para proteger
sus derechos y la capacidad de sus intocables activos para generar ganancias. Pero nunca estarán
más motivados que las redes que se disponen a ganar miles de millones simplemente con
proporcionar a los clientes lo que desean”19
Combatir el tráfico de hombres, mujeres y niños, de órganos humanos, de dinero negro,

tiene mayor importancia que el combate contra las copias ilegales. Evidentemente los
conglomerados culturales aún no han llegado a esta conclusión
16
Madrid 2006. Pág. 33-34
17
Madrid 2006. Pág. 251
18
Madrid 2006. Pág. 84
19
Madrid 2006.Pág. 130
2.10.-EL MITO DE LAS INDUSTRIAS CREATIVAS
Durante su presidencia en Gran Bretaña Toni Blair trató de vincular los derechos de
propiedad intelectual a la creatividad. Así un grupo de trabajo nombrado por el Ministro de Cultura,
Medios de Comunicación y Deportes presentó en 1998 y 2001 un documento marco en el que se
afirmaba que un objetivo importante de la política cultural debía ser aumentar el potencial creativo
de las diferentes actividades de carácter cultural para obtener un valor comercial de los objetos y
servicios culturales. Desde aquí se introdujo la idea de las industrias creativas como una expresión
genérica. Su definición fue la siguiente “abarcan aquellas industrias que tienen su origen en la
creatividad, la habilidad y el talento individuales, y que tienen un potencial para la creación de
empleo y riqueza mediante la generación y explotación de la propiedad intelectual”. Incluso en
algunos contextos se afirma que deberíamos vivie en una economía creativa, y muchas ciudades
reivindican para sí la denominación de “ciudades creativas”.
Vamos a intentar realizar un análisis de esta definición en función de los términos claves
que en ella se emplean:
1.-Creatividad:
-Bajo el término creatividad no se menciona la cultura y mucho menos las artes,

esto supone un problema porque:
X Cualquier actividad social puede ser impulsada por la

creatividad
X Al invocar el término creatividad queda mermada la
importancia de la creación artística en la sociedad, que,
dadas sus condiciones, requiere una atención especial
X Las artes representan un segmento específico en nuestras
sodiedades en las que los conocimientos, sentimientos, el
placer y los pensamientos se transmiten de un modo
especial mediante la densificación o atenuación de la
comunicación.
-La comunicación artística representa un aspecto importante de nuestras

democracias, de su funcionamiento o de su fracaso. El fomento de una mayor diversidad
de las manifestaciones artísticas, se debe legitimar e impulsar por su potencial para hacer
avanzar la democracia e implementar los derechos humanos fundamentales de libertad de
expresión y comunicación. Es un error desdeñar este aspecto de la política cultural y
centrarse sólo en la obtención de ganancias económicas.
-Muchos empresarios culturales deberían poder ganarse la vida, pero el objetivo es

sentar una base sólida para obtener el mayor alcance posible con las expresiones artísticas,
sin tener que diluirlo en la difusión de algo que vagamente se llama creatividad.
2.-Industrias:
-El término industria parece poco apropiado para englobar a todo el conjunto de
actividades sociales y culturales116, aunque sí nombra:
X Las películas de Hollywood y Bollywood

X La música
X La publicidad
-La mayoría de las empresas culturales dependen de la naturaleza de la actividad

de que se trate. Simular que la producción creativa puede reportar grandes ganancias
significa practicar una política ilusoria.
3.-Creatividad, talento y destreza individuales
-En estos caracteres no está basada ninguna actividad creativa, en el sentido de

que éstas no tienen ahí su origen
-La creatividad, el talento y la destreza no son cuestiones individuales. La

creatividad, por definición, surge de una reserva de conocimientos fruto de la actividad
colectiva. Las aportaciones individuales a esta reserva merecen todo el respeto, pero no es
cierto que la creatividad nazca en un pozo individual.
4.-Tienen un potencial para la creación de riqueza y empleo
-Las empresas culturales en teoría generan dinero, de ahí que países y ciudades
traten de favorecerlas. Desde esta idea, hay que preguntar: quién es el dueño del dinero, y
qué tipos de empleo se crean.
-Las cifras de ventas hacen sospechar que quienes acumulan la riqueza son los
gigantes culturales.
-Hay que tener en cuenta que en la mayoría de las empresas creativas las
condiciones laborales son muy precarias
X Si se trabaja como artista independiente en la mayor

parte de los casos se depende de una serie de contratos
cuyas condiciones suele estipular la galería, sobre todo si
el nombre propio no va precedido de antecedentes que
garanticen ventas y/o éxito. En muchos casos incluso se
llega a pagar por exponer
X Se trabaje o no como autónomo con frecuencia los
artistas no poseen protección respecto a los derechos
mínimos salariales, seguridad social, subsidio de
desempleo y planes de pensiones
X Si se trabaja para una empresa los horarios suelen ser

excesivamente largos, o bien se trabaja a demanda y con
mucha inseguridad en intervalos de trabajo muy
irregulares
-Es vergonzoso pensar en los productos finales de las industrias culturales sin
tener en cuenta las condiciones en que dichos productos se fabrican
-La situación que se produce es la acumulación de riqueza y poder por parte

de algunos conglomerados culturales, y la cimentación de unas condiciones laborales
miserables e inciertas para la mayoría de los trabajadores creativos culturales y artísticos
que intentan mantener la cabeza fuera del agua
5.-Generación y explotación de la propiedad intelectual para llegar a alguna “tierra

prometida”
-Las creaciones culturales sólo serán beneficiosas si están cercadas por los
derechos de propiedad intelectual, pero en realidad éstos sólo benefician a los grandes
conglomerados de empresas ya que pueden ayudar a conquistar los mercados
Si miramos cualquier página web de cualquier Ministerio de Cultura parece que el mundo
ha descubierto de pronto el poder de la creatividad, pero nadie pone en claro qué es eso de la
creatividad. Cuando la importancia de la creación y la comunicación artísticas se hacen invisibles
y cuando sólo se alimentan las actividades artísticas por su potencial para generar beneficios, es
que algo no funciona demasiado bien.
3.-ALTERNATIVAS INADECUADAS AL SISTEMA DEL COPYRIGHT
El copyright ha comenzado a generar en occidente y oriente reacciones de desaprobación

entre gran parte de la población. Como afirma Drahos “El declive de la respetabilidad moral de los
derechos de propiedad intelectual ha ido acompañado de unos niveles cada vez mayores de
activismo transnacional contra el uso y la extensión de los regímenes de propiedad intelectual”20.
En términos generales las personas estamos desarrollando diferentes alternativas a la ley

de los derechos de autor. Las personas no solemos obedecer aquellas leyes en las que no creemos.
En este punto vamos a desarrollar las siguientes ideas que diferentes posturas plantean como
alternativas al copyright:
20
Drahos, P. Information feudalism. Who owns the Knowledge Economy?. Earthscan Londres 2002.Pág. 16
1.-Distintos teóricos plantean que hay que volver al pasado: el copyright no fue una
mala idea para empezar, pero se ha escapado de control y hay que reconducirlo a sus
proporciones normales.
2.-Sustituir el carácter individual de los derechos de propiedad intelectual por una

forma de propiedad colectiva es una ambición de varias comunidades no occidentales que
quieren que su folklore, sus tradiciones y sus manifestaciones culturales protegidos.
3.-También se puede buscar una solución en las diferentes formas de recaudación

de impuestos sobre el copyright
4.-El cuarto camino sigue dos alternativas que pueden ser incluso contradictorias
para ofrecer opciones al sistema actual del copyright. Los dos caminos tienen en común
el objetivo de introducir la ley contractual que obliga al actual sistema de los
copyrights a situarse en un segundo plano, o incluso a prohibirlo. Al usuario de una obra se
le ofrece un contrato que determina cómo se permite o no que use la obra en cuestión. Las
posibilidades que se abren desde aquí son:
-Bienes comunes creativos (“creative commons”): se pretende conseguir

la mayor disponibilidad posible e la obra artística para el público. Aquí se han
desarrollado sistemas de licenciasnsegún el rango que se adjunta a la obra
-Tiene su origen en los conglomerados culturales. Estos optan por imponer

al público una pesada carga de unas condiciones de uso restrictivas,
preferentemente mediante contratos y autorizaciones estrictos.
Es importante anotar cómo las ideas del copyright, en especial las que se refieren al
dominio digital, han empezado a tomar diferentes direcciones. En este punto vamos a ir viendo
las diferentes propuestas planteadas para ir valorándolas.
3.1.-RECONDUCIR EL COPYRIGHT A SUS ORÍGENES
La tesis que sostiene esta postura es que el copyright ha adquirido proporciones más que
exageradas: el periodo de protección es demasiado largo, y las prerrogativas demasiado amplias.
Además se debe contemplar el derecho de los ciudadanos según la ley del uso justo.
El mayor defensor de esta propuesta es S. Vaidhyanathan que cree que el auténtico

copyright sigue siendo relevante en el mundo digital. “Reducir el coste de la copia y la distribución
no introduce novedades para cambiar el coste de la producción, edición y publicación de los
materiales”21. “El auténtico copyright no está desfasado. Lo seguimos necesitando. Si no existieran
las leyes del copyright editores sin escrúpulos no tendrían más que copiar obras populares y
21
Vaidhyanathan, S. The Anarchist in the library. How the clash between freedom and control is hacking the
real world and crashing the system. Ed. Basic Books. New York, 2004. Pág. 92
venderlas a bajo precio, excluyendo al autor y editor legítimos. Los creadores y distribuidores aún
dependen de la estabilidad que el poder monopolista de la propiedad les proporciona” 22 . Es
importante valorar que la creatividad depende del uso, la crítica, la acción de complementar y la
consideración de obras anteriores. Por ello los autores deben disfrutar de este monopolio sólo el
tiempo necesario para tener un incentivo que les impulse a seguir creando, pero después la obra
debe vivir en el dominio público.
En octubre del 2005 artistas y estudiosos del copyright redactaron en Londres el borrador
de un manifiesto a que llamaron Adelphi Charter. En él invitan a los gobiernos a que recuerden,
entre otras cosas, que el interés público exige un equilibrio entre el dominio público y los
derechos privados, y requiere un equilibrio entre la libre competencia y los derechos monopolistas.
Transcribimos a continuación el texto en castellano:
La capacidad humana para generar nuevas ideas y conocimiento es su mayor ventaja. Es también
el origen de las artes, las ciencias, la innovación y el desarrollo económico. Sin ella, los individuos y
las sociedades se estancan.
Esta imaginación creativa requiere el acceso a otras ideas, modos de aprendizaje y culturas, tanto
del pasado como del presente.
Los derechos humanos nos instan a asegurar que todo el mundo pueda crear información, acceder
a esta, usarla e intercambiarla al igual que el conocimiento, haciendo que los individuos, las
comunidades y las sociedades alcancen su máximo potencial.
La creatividad y la inversión deberían estar reconocidas y recompensadas. El propósito de la ley de

propiedad intelectual (del mismo modo que el copyright y las patentes) debería ser, tanto ahora
como en el pasado, asegurar el poder compartir la información al igual que la recompensa a
la innovación.
La amplitud, el alcance y el plazo de ejecución de la ley en los últimos treinta años han dado pie a
un régimen de propiedad intelectual que está radicalmente desfasado de las tendencias
tecnológicas, económicas y sociales. Todo esto amenaza al proceso creativo e innovador del cual
dependemos tanto nosotros como las generaciones futuras.
Hacemos un llamamiento a los gobiernos y a la comunidad internacional para que adopten estos
principios.
1)Las leyes que regulan la propiedad intelectual deben servir como medio de alcance de
fines creativos, sociales y económicos y no como fines en sí mismos.
2)Estas leyes y regulaciones deben servir a los derechos humanos relacionados con la salud,
la educación, el trabajo y la cultura, y nunca anularlos.
22
Vaidhyanathan, S. The Anarchist in the library. How the clash between freedom and control is hacking the
real world and crashing the system. Ed. Basic Books. New York, 2004. Pág. 94
3)El interés público requiere un equilibrio entre el dominio público y los derechos
privados. También requiere un equilibrio entre la libre competencia, esencial para la vitalidad de la
economía, y los derechos de monopolio garantizados por las leyes de propiedad intelectual.
4)La protección de la propiedad intelectual no debe aplicarse a ideas, hechos o datos

abstractos.
5)Las patentes no deben extenderse a modelos matemáticos, teorías científicas, código

informático, métodos de enseñanza, procesos de negocio, métodos de diagnosis médica,
terapias o cirugía.
6)Los copyright y las patentes deben limitarse en el tiempo y sus plazos de ejecución no
deben de ir más allá de lo proporcional o necesario.
7)El gobierno debe facilitar una amplia serie de políticas para estimular el acceso y la
innovación, incluyendo modelos sin propiedad, tales como licencias de software de libre acceso y
acceso libre a escritos científicos.
8)Las leyes de protección intelectual deben tener en cuenta las circunstancias sociales y
económicas de los países en vías de desarrollo.
9)Al tomar estas decisiones sobre la ley de propiedad intelectual, los gobiernos deberían
observar las siguientes reglas:
* Debe haber una presunción directa contra la creación de nuevas áreas de protección de la
propiedad intelectual, ampliando los privilegios existentes o la aplicación de los derechos.
* El peso de las pruebas, en tal caso, debe estar en abogar por el cambio.
* El cambio debe permitirse únicamente si un análisis riguroso demuestra con claridad que este
promoverá los derechos básicos de las personas y el bienestar económico.
* En todo momento, debería haber una amplia consulta pública y una valoración exhaustiva,
objetiva y transparente de los beneficios y perjuicios públicos.
Entre los firmantes del escrito se encontraban James Boyle, Corry Doctorow, Gilberto Gil,
Lawrence Lessig, Vandana Shiva y Peter Drahos. Todos parecen mantener cierto apego al sistema
del copyright, ya que valoran que funcionaba bien, aunque se ha extralimitado en su expansión
radial. Los poseedores de la propiedad intelectual hacen valer unos nuevos derechos de
propiedad y de control de manera implacable, a expensas del público y de los futuros creadores.
Esto ha roto un precario equilibrio entre el control privado y el acceso público, por ello hay que
volver a someter el copyright a revisión en los siguientes puntos:
1.-Reforzar el principio del uso justo:
-Las excepciones y limitaciones legales representan el interés de la sociedad por

conservar los conocimientos y la creatividad como parte de su comunidad, conocimientos
y creatividad que se han acumulado gracias a los esfuerzos de una sociedad

determinada
-Según la excepción del uso justo se podrían, por ejemplo, utilizar fragmentos
de obras, incluso obras enteras, con fines educativos y científicos.
-Los propietarios de obras protegidas por el copyright omiten el principio del uso
justo y obligan, por ejemplo, a las instituciones educativas a firmar contratos de pago.
-Los TRIPS han reducido el principio del uso justo al mínimo en la llamada prueba
de los tres pasos: se reconoce el derecho de los países a incluir partes del sistema de uso
justo en su legislación con tres condiciones:
X Que se limite a determinados casos especiales

X Que no se oponga a la normal explotación de la obra
X Que no perjudique de forma irracional los derechos legítimos del autor.
-Se deben cumplir las tres condiciones y aclarar qué se entiende por casos
especiales.
-La ley del copyright otorgó al poseedor de éste el control exclusivo sobre las
reproducciones de la obra, pero no sobre todas ellas. Las apropiaciones razonables de
obras protegidas eran permisibles cuando favorecían el interés público, sin infligir un
daño inaceptable al propietario del copyright.
2.-Apuntan a una limitación considerable del periodo de vigencia de la propiedad.

Dependiendo del autor se hablará de cinco a veinte años, aunque prorrogables.
3.-La expansión creciente del copyright hace que las grandes empresas reivindiquen obras
que se parezcan a algunas de las que son titulares de los derechos. La cuestión que sería necesario
aclarar es ¿Qué es un parecido suficiente?, y aún más allá ¿Qué problema plantea que unas obras
se parezcan a otras?. Este hecho produce un clima de autocensura, ya que nadie está dispuesto a
pagar una sanción muy cuantiosa por el uso ilegal de un fragmento de propiedad de alguien.
4.-En enero de 2006 se presentó a las elecciones de Suecia el “Piratpartiet”. Aunque no

saco ningún escaño, no prevé ni pretende un abandono sin más del sistema de patentes y de
copyright, sino devolver éste a sus orígenes. Por ello defendía que compartir copias no debe ser
ilegal, como no lo era antes el dejar un disco a tus amigos, o una cinta de video, ya que el uso
beneficia a toda la sociedad. El programa del partido se resume en tres expresiones: cultura
compartida, conocimiento libre e intimidad protegida. Aunque sabían de antemano que no iban a
conseguir escaños, y probablemente no lo pretendían, si tenían como objetivo llamar la atención
sobre el sistema del copyright. Tuvieron muchas afiliaciones en junio de 2006, cuando la policía
sueca cerró The Pirate Bay , una página web sueca muy popular en la que se comparten archivos.
La decisión de la policía era la consecuencia de la presión directa del gobierno de Estados Unidos
sobre las autoridades suecas. En realidad la denuncia tenía una base muy débil para justificar su
cierre. Justo hasta poco antes del fin de 2014, la página ha estado abierta y a pesar de que en ella
ponía que, pase lo que pase, iba a seguir así, la actuación policial no lo ha permitido. NO obstante
muchos usuarios estaban preparados para abrir páginas espejo, páginas que, por otra parte, no
están funcionando demasiado bien.
5.-Un tema importante es que a los países ya no se les permite regular su propio sistema
de copyright, ni el de los derechos de propiedad intelectual. Las normas superiores de una
protección impuesta han empezado a regir como el nuevo principio porque permiten que la
industria aumente la presión para que se amplíe el grado de protección en los países que hoy aún
siguen vinculados a los criterios de las TRIPS:
-Históricamente esta armonización entre los países no ha existido
-La libertad para determinar las normas es de suma importancia, porque

los países implicados se encuentran en distintas fases del desarrollo. Se les debería dar
espacio para obtener el acceso a los recursos de los conocimientos que necesitan
directamente para su desarrollo. A lo largo de la historia la costumbre ha sido ceder
esos espacios a los países.
-Los países occidentales pudieron prosperar económica y tecnológicamente en el

siglo XIX gracias al uso de los conocimientos a los que podían acceder libremente. Hoy
pedimos a los países pobres que se desarrollen, pero deben hacerlo sin tener acceso libre a
los mismos conocimientos y a la libertad que empleó el mundo occidental. Drahos 23
propone la elaboración de un tratado marco internacional sobre el acceso a los
conocimientos cuyo punto de partida debería estar en el marco de los derechos humanos.
“Un tratado sobre el acceso a los conocimientos ofrece a los países en desarrollo la
oportunidad de establecer un gobierno nodal de epistemología abierta y relevante para sus
necesidades, en oposición a la actual forma de gobierno, que es de epistemología cerrada e
irrelevante o perjudicial para sus necesidades”.
6.-Una gran cantidad de obras con copyright están en manos de propietarios

particulares, que no las explotan comercialmente. Cientos de miles de obras individuales
han salido del dominio público y a nadie le está permitido utilizarlas, y tampoco parece
haber nadie con un gran interés por su explotación comercial. Estas obras se denominan
“obras huérfanas” La expresión se usa para definir aquella situación en la que una persona
que desee usar una obra a veces no puede obtener ningún permiso porque no consigue
localizar al propietario del copyright. Este es un hecho muy común. El proceso para utilizar
una obra es el siguiente:
X Se debe determinar si algo está en copyright, una tarea que resulta

difícil por la diversidad de plazos distintos y el hecho de que, en
23
Drahos, P. An Alternative framework for the global regulation of Intellectual Property Rights. Ed. Centre
for Governance of Knowdledge and development. Camberra 2005
muchos casos, el plazo dependa del fallecimiento del autor. Suele

ser extremadamente difícil seguir el rastro de los autores, sobre
todo si no son demasiado famosos.
X Cuando las obras dejan de estar disponibles comercialmente, aún
es más difícil rastrear una información biográfica. (Baste pensar en
la cantidad de gente que existe en el mundo con el mismo nombre)
X Los cálculos indican que sólo se puede disponer comercialmente
de un 2% de todas las obras que están protegidas por el
copyright24
X ¿Se puede cambiar la extraña situación de mantener una
multitud de obras fuera del dominio público? La Oficina del
copyright de Estados Unidos publicó en enero de 2006 un informe
sobre las obras huérfanas. El sistema que se prefería era el de una
“responsabilidad limitada”. Esto significa que los usuarios de las
obras huérfanas siguen infringiendo el copyright. Sin embargo,
si han realizado una búsqueda razonable no se les puede acusar de
tal infracción. El problema es que no se define lo que es
exactamente una “búsqueda razonable”.
Aquí entendemos que las aportaciones de esta postura se quedan cortas por las siguientes
razones:
1.-Se presume que algo como el copyright es necesario, porque si no los editores
por ejemplo podrían apropiarse de obras, cambiar su nombre, etc. Esto sería así si
se suprimiera el copyright y el control monopolista del mercado cultural se siguiera
desarrollando como lo ha hecho durante los últimos decenios, pero no si se consigue una
igualdad de condiciones en la que nadie pueda controlar el mercado cultural. En este nuevo
mercado podrían vivir de su obra muchos más artistas de los que hoy lo hacen, porque esto
se traduciría en un renovado avance del dominio público de los conocimientos y la
creatividad.
2.-Para los conglomerados culturales el copyright hace tiempo que perdió su valor.
Ellos avanzan hacia la ley contractual y la gestión de los derechos digitales, o mejor, la
gestión de las restricciones digitales. Con tal fin exigen que la sociedad despliegue toda su
capacidad para el uso de la policía y la justicia, la ilegalización de determinadas actividades,
la penalización económica y la cárcel. Cuando se hace esto puede que se estén descuidando
otros tráficos ilegales
24
Al menos según el informe Gowers, A. Governs review of intelectual property. Ed. H.M.Treasury. Londres
2006. Pág. 69
3.-El planteamiento de volver a los viejos tiempos es insuficiente en la medida en

que mantiene intacta la propiedad privada de las expresiones y los conocimientos de un
modo antidemocrático.
Por otra parte, en este ámbito hay otras posturas que sostienen y proponen que los artistas
no puedan transferir sus derechos de propiedad, pero esto, por definición, viola el propio concepto
de propiedad, el derecho de propiedad.(por definición, si algo es propiedad, debe poder
transmitirse)
3.2.-LA PROPIEDAD COLECTIVA
Muchas obras de arte se producen de forma colectiva o como parte de procesos comunales
de un determinado grupo. En realidad muchos artistas contemporáneos se unen para crear y
organizar juntos sus actividades. Por otra parte para muchas sociedades no occidentales la
apropiación individual de las creaciones y los inventos es un concepto culturalmente ajeno. Hay
que tener en cuenta que existen muchas culturas en las que la tradición aún desempeña un papel
cultural dominante. Estas tradiciones dirigen el desarrollo de la creatividad y del conocimiento.
Los artistas y las culturas comparten aquí el hecho de que la apropiación personal de la obra
en forma de propiedad individual no tiene lugar ni se busca con posterioridad. En estos contextos
el copyright es innecesario, sin embargo, los TRIPS y la Organización Mundial de la Propiedad
Intelectual tienden a incorporar estas parcelas que hasta hoy se resisten a hacerlo, el sistema del
copyright.
Los artistas contemporáneos que trabajan colectivamente admiten que, con frecuencia,
es difícil saber quién ha aportado qué a la obra. Algunos de estos grupos de artistas tratan de
impedir que se adueñen de su obra oras partes que tienen una fuerza muy superior en el mercado.
Sin embargo, emprender acciones legales contra las infracciones de esas poderosas partes es
misión imposible. Los artistas, en estos casos, buscan la manera de impedir estas formas de
apropiación y de permitir que otros usen sus obras con fines no comerciales. Los “bienes comunes
creativos” (CC) son una solución que aquí vamos a entender casi como provisional, o al menos no
del todo buena (luego expondremos porque), al menos mientras siga vigente el sistema del
copyright. Con este sistema se posibilita que alguien pueda usar una obra en determinadas
condiciones aplicando una de las autorizaciones propuestas por el sistema.
En la mayoría de los países no occidentales modernos, que en general son pobres o muy
pobres, se plantea un reto completamente distinto al del copyright. En la mayoría de estas culturas
no tiene sentido el fenómeno de la apropiación cultural. Hoy se enfrentan a dos realidades:
-Se posibilita que los artistas suministren a mercados mayores, debido a la

modernización de la sociedad y la tecnología que esto comporta. Productores,
empresas discográficas y otros comisionistas les ofrecen sus servicios y a veces influyen en
el contenido de sus obras.
-Estos países no tienen elección. Como miembros de la OMC están obligados a

incorporar los TRIPS a su sistema legal, están obligados a establecer un régimen de
copyright, pero ni siquiera tienen derecho a adecuarlo a sus necesidades, ni a que sintonice
con su desarrollo económico y social. Esto conlleva un enorme cambio cultural. Un bien
material artísitico que al principio pertenecía a los bienes comunes y que cualquiera podía
utilizar, de repente puede ser objeto de la reivindicación de un artista, y los demás ya no
pueden usarlo ni retocarlo. Conviene decir que, en la mayoría de los casos quien reivindica
esa propiedad es una empresa que usurpó los derechos de dicho artista.
La idea y la realidad de las expresiones colectivas, al alcance de cualquier persona de la

comunidad, empieza a desaparecer. A muchos artistas de estos países les indigna esta
trascendental privatización del patrimonio cultural pasado y presente, el problema es que no hay
muchos modos de reaccionar a las imposiciones de la OMC.
En el caso de las patentes, los conocimientos locales se expropian y caen en manos

privadas, en la mayoría de los casos a expensas de la población local, pero es mucho más difícil
demostrar que, por culpa de la apropiación privada de las formas de expresión artística las culturas
locales cambian fundamentalmente.
Como consecuencia de lo expuesto podemos empezar a anotar la necesidad de que exista

un sistema que garantice que los artistas puedan obtener unos ingresos dignos sin recurrir al
copyright y que les asegure el uso libre de los materiales desarrollados en sus culturas. No obstante,
¿Por qué se debería establecer y obedecer un sistema que no se adecua al siglo XXI?
A principios de la década de los noventa los países en vías de desarrollo se opusieron a la

introducción de un tratado sobre el comercio relacionado con los derechos de propiedad
intelectual. Resultaba para ellos extraño y contradictorio someter los derechos de propiedad
intelectual a la OMC, cuya finalidad era la de ser un tratado sobre el libre comercio, mientras que
los derechos de propiedad intelectual establecen posiciones monopolistas. Por otra parte, la
uniformidad legal que imponen los TRIPS va en contra de los intereses de esos países.
El colonialismo tuvo un profundo impacto en la expansión del copyright, se ideó para

satisfacer los intereses de los que pueden exportar. Cada revisión sucesiva del sistema del
copyright supuso una serie de criterios más estrictos. Hoy se puede escuchar de forma repetida el
deseo de revisar los TRIPS, pero esto supondría renegociar todo el tratado. Por otra parte, la base
de la OMC, de la que nacieron los TRIPS, se está resquebrajando y lo más probable es que en su
desplome arrastre a los mismos TRIPS
Otra situación en la que el copyright desestabiliza a sociedades enteras la encontramos en

culturas donde la tradición, los conocimientos locales y el folclore tienen un papel importante. Así
ocurre en las culturas en las que la división entre el conocimiento y espiritualidad no existe y todos
los aspectos de la vida, la naturaleza y la tierra siguen formando parte de una circularidad. En
la mayoría de los casos estas culturas pertenecen a los segmentos más pobres de la población
de sus respectivos países. Hoy esos pueblos son testigos de una época en la que empresas
occidentales, mediante los derechos de propiedad intelectual saquean y acotan los conocimientos
y tradiciones que para ellos son sagradas y esenciales para su identidad. Estas sociedades no sólo
están unidas por el vínculo que mantienen con sus antepasados, sino que a menudo están también
profundamente divididas por luchas internas por el poder sobre la tierra, los recursos naturales, los
conocimientos, el control social y la representación cultural, debido con frecuencia a la historia
anterior de colonialismo y represión política y a los procesos de modernización.
En los últimos años del siglo XX se hizo cada vez más patente la falta de respeto con la que
se ha tratado a esas culturas y se las sigue tratando.
En 1992, la ONU organizó la Convención sobre la Diversidad Biológica. Allí se reconoció el

valor de los conocimientos tradicionales para la protección de las especies, los ecosistemas y el
entorno natural. Se valoró como propuesta que convendría desarrollar un tipo especial de derechos
de propiedad intelectual respecto a la diversidad, un sistema más adecuado para la protección de
la propiedad colectiva de los conocimientos y la creatividad. A mediados de la década de los 90 se
incluyó este tema en la agenda de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, que creó
un comité intergubernamental sobre la propiedad intelectual y los recursos genéticos, los
conocimientos tradicionales y el folclore.
Tras largas negociaciones, a mediados de 2005 se presentó un borrador sobre los objetivos
políticos y los principios básicos referentes a la protección de las expresiones culturales
tradicionales y el folclore. Sin embargo, las ideas que incorporaba ese borrador se han desvanecido
debido a las objeciones efectuadas por Estados Unidos y Canadá.
Es imposible transformar un tratado que se basa explícitamente en la apropiación

individual en una reglamentación que defienda los derechos colectivos. El copyright exige una
fuente identificable e “individual” de la propiedad. La propiedad intelectual requiere una forma
fija, necesita originalidad, y los derechos tienen una vigencia determinada. En las culturas en
las que todos los aspectos de la vida están relacionados entre sí es imposible identificar estos
elementos. Los miembros de dichas comunidades rechazarán la misma idea, porque sus
tradiciones y culturas nacen de principios completamente distintos. Hay aspectos que deben
permanecer secretos o que no se debe permitir que se fragmenten ni que se comercie con ellos.
Estas sociedades reivindican que sus conocimientos, tradiciones y folclore tienen siglos de
existencia y les pertenecen y pertenecerán hasta el fin de los tiempos. Muchos actos e ideas de las
sociedades de este tipo son propiedad de lo que se podría denominar el derecho de custodia sobre
los conocimientos, las expresiones culturales y en general la cultura, que está en estrecha relación
con la tierra y sus recursos naturales. Las leyes consuetudinarias orientan sobre quién puede
utilizar los distintos conocimientos y la creatividad artística y sobre qué obligaciones acompañan
a este uso.
Así, un principio básico de los derechos de propiedad intelectual es que la propiedad es

transferible. Las sociedades en las que los conocimientos tradicionales y el folclore desempeñan
un papel importante rechazarían la idea de que sus valiosas creaciones y tradiciones se pudieran
vender en el mercado. El intento de la OMPI de transformar el sistema de derechos de la propiedad
intelectual en la construcción de una propiedad colectiva está condenado al fracaso. A las

comunidades indígenas y locales no les atrae lo más mínimo la idea de ofrecer al mundo, como un
regalo, su patrimonio cultural y sus conocimientos tradicionales. Condenan que gran parte de la
apropiación y el uso histórico de los conocimientos tradicionales no se haya producido teniendo
en cuenta el principio básico de la reciprocidad.
Brown considera que la base de la solución se encuentra en la dignidad y el respeto. Para

él “no deberíamos preguntarnos ¿A quién pertenece la cultura nativa?, sino ¿Cómo podemos fomentar
el trato respetuoso de las culturas nativas y las formas indígenas de autoexpresión dentro de las
sociedades de masas?” 25 . “Quienes abogan por la soberanía indígena consideran un peligro
reconocer que los pueblos nativos, al menos en las democracias colonizadoras económicamente
desarrolladas, están profundamente integrados en una sociedad civil más amplia. Este
reconocimiento parece socavar la diferencia en que se basan las reivindicaciones de los derechos
culturales” 26 . Por esto Brown concluye que “El objetivo de conservar la integridad cultural,
inseparable de las cuestiones de la propiedad colectiva y del ansia de dignidad ante unos intereses no
deseados de personas ajenas, será mucho más difícil de alcanzar con medios legislativos”27.
De este modo, aunque el respeto sea importante no tiene la suficiente fuerza para
proporcionar a las comunidades locales una protección contra el uso injustificable que otros
puedan hacer de sus conocimientos y tradiciones. Una respuesta más adecuada puede estar en el
instrumento legal del acto ilegal, es decir, acudir a los tribunales que tienen la oportunidad
de considerar si el uso de otra cultura por parte de personas ajenas constituye un acto delictivo o
no. Al menos, y aunque la resolución judicial no pueda impedir determinados abusos, si saltarán
los casos a la opinión pública. En esta consideración debemos de nuevo tener en cuenta aspectos
vinculados al respeto, pero también el derecho de estas comunidades a explotar los
conocimientos y las manifestaciones culturales que han creado a lo largo de siglos, si ese es su
deseo. Los jueces pueden distinguir entre tradiciones de reciente invención y conocimientos y
expresiones culturales que merezcan un tratamiento específico. Así se ofrecería a las comunidades
una protección adaptada a sus necesidades.
Las responsabilidad penal establece un sustituto de la propiedad intelectual basado en los

recursos genéticos, los conocimientos tradicionales y el folklore, y cumple con el propósito de
proteger las expresiones culturales. El instrumento de la responsabilidad penal puede funcionar si
se explica a las comunidades locales cómo lo pueden utilizar para que satisfaga sus intereses, así
como estudiar cómo lo pueden utilizar los jueces para que tenga sentido. Hay que pensar en
proporcionar a las comunidades locales el acceso a los tribunales, tanto nacionales como
internacionales, y en occidente, como ya vimos, como una herramienta para impedir que las
creaciones artísticas se usen en contextos que chocan frontalmente y por completo con los valores
que el autor o el intérprete estiman, unos valores que son esenciales para su integridad.
25
Brown, M. Who Owns Native Culture?- Ed. Harvard University Press. Cambridge. Mass. 2003. Pág. 10
26
27
3.3.-RECAUDACIÓN COLECTIVA Y FISCALIDAD
Otra cuestión importante es cómo se recaudan y dividen los ingresos producidos por el
copyright. Nadie da información acerca de qué parte de los royalties se transfiere a los grandes
poseedores de los derechos y qué parte reciben los propios autores. Podemos realizar las siguientes
consideraciones respecto a esto:
1.-De forma indirecta la recaudación y el reparto es llevado a cabo por diversas

asociaciones y empresas. En Europa son asociaciones que ostentan un monopolio que
el Estado les ha concedido, en Estados Unidos recaudación y reparto son llevados a cabo
por empresas comerciales, y en muchas partes del mundo las sociedades se
encuentran en proceso de creación. Estas sociedades manejan sustanciales cantidades
de dinero. En los países donde el control del Estado es casi nulo, la corrupción es una
práctica común. Muchas sociedades de cobro ocupan una posición dominante en el
mercado en dos sentidos
-Sobre los usuarios de obras protegidas, que probablemente no tengan

más que un único expedidor que pueda conceder autorizaciones
-Sobre los propietarios individuales de las obras protegidas
2.-Diversas sociedades de cobro de Europa asignan parte del dinero recaudado a

fondos culturales que a veces constituyen importantes elementos cofinancieros de la vida
cultural nacional. No está claro si estos fondos culturales pueden sobrevivir a la tormenta
neoliberal de la OMC, que básicamente prohíbe el acceso libre de los ciudadanos, y
finalmente de todos los residentes de un país dado a estos fondos semipúblicos. Esta
situación se basa en el llamado principio del tratamiento nacional, según el cual los
ciudadanos de otros países deben tener los mismos privilegios que los ciudadanos
residentes del país en cuestión, de modo que el tratamiento nacional supone una
amenaza para todas las formas de subvenciones, pero también para la continuidad de
los fondos culturales de las sociedades recaudadoras. La acción y el apoyo nacional
semipúblico a la producción distribución y promoción de las expresiones culturales dejan
de ser sostenibles cuando estos sistemas se abren a los ciudadanos del mundo.
3.-Con la introducción de la digitalización y el intercambio entre particulares del

material artístico, las sociedades de cobreo se enfrentan a un desafío del que hasta hoy no
han salido bien paradas. La primera reacción fue la de que se penalizara económicamente
a los miles de usuarios ilegales de sus materiales. A finales del 2005 los senadores franceses
intentaron simplificar el sistema de recaudación de pagos por bajar cualquier elemento de
Internet. Proponían una autorización global: que todo el mundo pagara una pequeña
cantidad casi simbólica (unos pocos euros) para poder bajar ese material. Esto daría
derecho a bajar sin ningún límite música, películas, etc. De este modo ya no había más
ciudadanos “inocentes” que fueran tratados como delincuentes. A finales de diciembre la
mayoría de las sociedades de cobro de Francia se opusieron a la propuesta y exigieron que
el Estado Francés penalizara a los usuarios ilegales y que asumiera la carga de la
investigación penal y de todo el aparato legal consecuente. Tenían de su parte a varios
políticos. En marzo de 2006 el parlamento rechazó la propuesta de una licencia global y la
sustituyó por una sanción de 38 euros por cada descarga ilegal, y 150 euros por la
distribución ilegal. Esto no satisfizo a las corporaciones y las sociedades recaudadoras,
dado que valoraron que las multas seguían siendo muy bajas, y por ello seguirían habiendo
muchas descargas, lo que dificultaría rastrear las ilegales y poder cobrar por todas. El julio
de 2006 el Consejo Constitucional Francés determinó que las sanciones reducidas por
compartir archivos eran ilegales. Al referirse a los derechos de propiedad, como se
expresan en la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1789, el Consejo pensó
que no había que establecer ninguna distinción entre las diversas categorías de individuos
que infringían los derechos de propiedad. Así se colocaban en el mismo saco a todos los
que compartían archivos que a los que negocian con ellos.
4.-Mucho más simplificado está el sistema del copyright en el gravamen de la

música, las películas, los libros o los materiales visuales de cualquier otro tipo. Muchos
países lo que hacen es imponer un solo gravamen de una vez, con lo que se suprimen todas
las diferentes formas de gravámenes, lo que da respuesta a la batalla sin sentido que libran
las principales sociedades recaudadoras por un lado, y quienes se intercambian productos
de forma individual por otro. Fisher propone un procedimiento muy concreto: se basa en
un sistema de retribuciones administrado por el gobierno: “El creador que deseara recoger
beneficios cuando su canción o película se escuchara o se viera registraría su voluntad en la
oficina del Copyright. Con ese registro se crearía un número de archivo exclusivo, que se
emplearía para rastrear las transmisiones de las copias digitales de la obra. El gobierno,
mediante los impuestos, recaudaría el dinero suficiente para compensar a quienes se
registraran por poner sus obras a disposición del público. Mediante unas técnicas que han
aplicado las organizaciones de derechos de reproducción europeas y estadounidenses, una
agencia gubernamental calcularía la frecuencia con la que los consumidores escucharan o
vieran una canción o una película determinadas”28. Con posterioridad esta agencia pagaría
a todos los registrados una parte de los ingresos recaudados con los impuestos,
proporcional a la relativa a la popularidad de la creación en cuestión. Una vez que el sistema
ya funcionara, se modificaría la ley del copyright para eliminar la mayor parte de las
actuales prohibiciones sobre la reproducción, distribución, adaptación e interpretación de
grabaciones en audio o video. De este modo se podría disponer de la música y las películas
legal y gratuitamente.
28
Fisher, W.W. Promises to keep: Technology, Law, and the future of Entertainment. Standford University
Press, Standford 2004. Pág. 199
Los problemas de esta propuesta son los siguientes:
a) Para entregar los beneficios a los artistas y a los propietarios de los derechos, el
gobierno debe crear un tipo de impuesto específicamente con ese fin. La pregunta
inmediata es a cuando debe ascender ese impuesto especial. Un sistema posible sería
además dar a los creadores el valor social completo de sus creaciones, entendiendo como
valor social el beneficio total que todos los miembros de la sociedad pudieran obtener del
producto. Pero ¿Cómo calcular este valor? Habría que llegar a acuerdos para tomar una
base: qué es lo justo teniendo en cuenta la utilidad, el coste de las pruebas preliminares, la
originalidad, la probabilidad de que otros hagan el mismo descubrimiento, etc. Este
camino no conduce a una suma total razonable que el gobierno pueda gravar.
b) Aumentar un poco el impuesto sobre la renta es una medida impopular. Las

personas que no realizan descargas pueden preguntarse por qué tienen que pagar si ellas
no descargan.
c) Hay que tener en cuenta el impuesto sobre los bienes y servicios que se emplean
para poder acceder a la música y a las películas. Existen cuatro categorías de mecanismos
y servicios que se podrían gravar:
-El equipo utilizado para realizar copias de grabaciones digitales
-Los medios empleados para almacenar esas copias
-Los servicios utilizados para poder acceder a Internet, sea para bajar archivos o
colgar grabaciones
-El sistema de intercambio entre individuos usado para compartir archivos.
Si se alcanzara un acuerdo sobre estas categorías, el paso siguiente sería decidir quién
recauda los beneficios y como se reparten (hay que tener en cuenta que todas las formas de cálculo
son deficientes), lo que normalmente se basa en sistemas de medición Nielsen que se fijan en las
grandes cantidades y tienden a excluir las menores (por ejemplo dejan fuera a los artistas aislados
y poco productivos). En Europa se ha aplicado el sistema Fisher en varios países con muchísimas
protestas de los usuarios. Pero este sistema no sustituye al copyright, sino que funciona como un
gravamen adicional.
El sistema que quizás ha sido menos problemático de recaudación, está basado en una
colectivización. Se trata de proponer un impuesto sobre un determinado porcentaje del volumen
de ventas de empresas y usuarios comerciales de creaciones e interpretaciones artísticas. El
impuesto debería guardar una mayor o menos relación con la intensidad del uso del material
artístico por parte de una determinada empresa, y con la importancia económica que tenga para
dicha empresa (una tienda de discos, por ejemplo, pagaría más que una peluquería). El dinero
recaudado con ese impuesto se ingresaría en unos fondos especiales cuya gestión estaría
regulada por la ley y que se destinaría al mayor desarrollo de la vida artística de la sociedad de
que se tratara, a las instituciones artísticas y a proyectos de artistas individuales. La suma total
beneficiaría a los artistas y a sus productores para la realización de sus proyectos en un futuro
inmediato. Según esta propuesta no se debería gravar el uso que hagan las personas
individuales de los productos artísticos. El aspecto más atractivo es que se puede disponer de
cantidades considerables de dinero para futuras creaciones artísticas, de modo que se garantice
que se cree e interprete una enorme variedad de expresiones artísticas. Los inconvenientes son
varios. Por una parte, este sistema sólo puede funcionar en sociedades que estén casi libres de la
corrupción. Sólo se exige el pago a las empresas y no a las personas individuales. Hay quien
considera que esto es injusto, pero son las empresas las que obtienen beneficios. Por otra parte,
los artistas sólo obtendrían beneficios cuando propusieran nuevos productos. Podría pasar mucho
tiempo antes de que se pagara al artista. Puede ser que este no empezara una obra nueva más que
al cabo de muchos años. La relación entre la obra y la retribución es demasiado débil para que se
pueda justificar.
Así, en general, el concepto de fiscalización plantea graves problemas: para empezar, de

una determinada forma de impuestos hay que realizar unos pagos a individuos que no guardan
relación directa con el logro concreto que generó el impuesto. Además, ¿Cómo se puede aplicar un
impuesto a los ciudadanos teniendo en mente un objetivo concreto sin preguntar a los propios
ciudadanos si están de acuerdo en pagar para alcanzar dicho objetivo? Se podría incluir en los
presupuestos generales del Estado cuánto se debe pagar a los artistas mediante subvenciones.
Hay que tener en cuenta que pese a la igualdad de condiciones algunas expresiones artísticas
no saldrán bien paradas en el mercado. Para estos pocos casos es oportuno facilitar el apoyo de
fondos públicos para hacer posible que prosperen diversas creaciones y representaciones artísticas.
3.4.-LA GESTIÓN DE LAS RESTRICCIONES DIGITALES Y EL FRACASO DE SU

APLICACIÓN
Existen dos sistemas que pueden superar al del copyright: los “bienes comunes ceativos”,
que trataremos después, y el sistema de gestión de los derechos digitales. Por el sistema de gestión
de los derechos digitales apuestan las principales empresas culturales que pretenden privar al
público del uso libre y que sólo pueda acceder a las expresiones artísticas en condiciones muy
concretas.
El copyright se sustituye por un contrato que determina las condiciones para usar la obra.
El contrato se puede sellar con un instrumento como la gestión de los derechos digitales. Los
derechos digitales son alegados por el empeño de los conglomerados culturales por acabar con la
piratería, y con el intercambio entre personas (p2p). Las grandes corporaciones culturales
creen que han encontrado la solución al problema con el desarrollo de un sistema de gestión de los
derechos digitales. La solución supone que los consumidores accedan a los contenidos
exclusivamente en las condiciones que el proveedor determine: se trata de conceder
autorizaciones al usuario, plazos de servicios, acuerdos clic-wrap (son contratos por los que el
usuario queda obligado por las condiciones de uso, términos y condiciones legales y política de
privacidad que se hayan incluido en la página de Internet)
La industria está dejando atrás la filosofía del sistema de copyright y busca la seguridad en
la ley contractual. El copyright presentaba ventajas respecto a esto, sin límite de tiempo y sin uso
justo. Las grandes empresas regulan por completo las condiciones de uso de las obras que dominan
(de las que son propietarios) ¿Qué ocurre con los contratos y las licencias? Que uno los puede tomar
o dejar. Hoy los grandes conglomerados no atienden al copyright, ya no defienden los derechos de
los artistas.
Las ventajas de la llamada GDD (gestión de los derechos digitales) son las siguientes:
-Concretan límites al uso
-Saben quién realiza ese uso
-Garantizan que se realizan los pagos e impiden que el usuario cambie la forma o
la apariencia de los materiales
Los conglomerados culturales sueñan con que Internet funciones como una gigantesca
máquina de discos que determine minuciosamente las condiciones de uso. Así ya no habría
propietarios de música o materiales visuales, pero sí restricciones. Las empresas excluyen todo lo
que huela a interés público. Por supuesto desaparece el uso justo y se deja de considerar el límite
de tiempo. La gran pregunta la realiza Tyler Cowen: “es posible que toda la guerra contra el
intercambio de archivos no tenga más motivo que el de desviar la atención. Las nuevas tecnologías
emplean el software para escanear las emisoras de radio vía satélite y localizar las canciones que
se busquen. A continuación el software hace una copia de la música para el oyente, de forma
completamente legal. Simplemente con poner en marcha el software cualquier persona, durante
unos cuantos meses, puede conseguir cualquier canción que desee”. A pesar de esto, las grandes
empresas siguen preocupadas por la GDD. Pero existe otro obstáculo para la introducción pausada
de estos sistemas: para ser eficaces han de ser interoperables. La batalla sobre la
interoperatividad se centra en iTunes, el servicio de descarga de música de Apple que se enfrenta
a ataques legales en varios países europeos.
Las agencias estatales de protección del consumidor de Noruega, Dinamarca y Suecia

quieren que Apple levante las restricciones sobre las herramientas de los rivales que impiden que
los consumidores reproduzcan la música que compran a través de iTunes.
En Gran Bretaña la asociación comercial de la industria discográfica y la British

Phonographic Industry (BPI) expusieron al Parlamento que la música de iTunes debería ser
compatible con otros reproductores de música portátiles
A principios del 2005, la Comisión de la Competencia de la Unión Europea abrió una

investigación sobre los precios del sitio de iTunes a instancias de la Office for Fair Trading (“Oficina
del Comercio Justo”) de Gran Bretaña. El International Herald Tribune, el 15 de enero de 2007, en
un artículo titulado La protección de copias esposa a los compradores de música describe con
rigurosidad todo lo que ocurre cuando uno compra canciones en iTunes Music Store. “Se pueden
reproducir en un tipo, y solo uno, de reproductor portátil, el iPod. Y cuando uno compra un iPod,
puede reproducir canciones de copia protegida compradas en una y, sólo una, tienda musical on
line, la iTunes Music Store”Las demandas contra Apple fueron la culminación de meses de
acalorado debate en Francia sobre la ley del copyright, uno de cuyos borradores había exigido a
Apple que hirviera que las canciones de atunes fueran compatibles con todos los reproductores
de músicas portátiles. No obstante, el Consejo Constitucional Francés declaró que no se podía
obligar a Apple Computers ni a otras empresas a compartir su tecnología para la protección de
copias sin que se les pagara por ello. El entonces Ministro de Cultura Francés defendía la
interoperatividad obligatoria como forma de asegurar las ofertas culturales de Internet.
Los conglomerados de empresas culturales que quieren aplicar la GDD aún tienen que
superar otro obstáculo. Pretendían que los sistemas GDD quedaran cubiertos por patentes, lo cual
suponía una garantía absoluta contra el fracaso de toda la operación. Dicha disposición haría que
otras empresas dependieran de los propietarios, pero el mundo de los negocios no está a favor de
este tipo de dependencias. Cuando las grandes empresas sustituyen el copyright por el GDD el
interés público queda definitivamente condenado a la marginalidad.
3.5.-LOS BIENES COMUNES CREATIVOS
La idea básica de los “Creative Commons” es que la obra pueda estar disponible para el uso
sin los obstáculos que le impone el vigente copyright, y que hacen que nadie pueda apropiarse de
ella en ningún modo, porque el autor otorga una autorización pública para el uso de su obra, para
que se haga con ella lo que se desee, excepto su sometimiento a un régimen de propiedad privada.
Lo más frecuente es que el autor se decida por la opción de algunos derechos reservados,
lo que significa que el uso de una obra está limitado a actividades sin ánimo de lucro. Es muy
probable que muchos artistas renuncien al sistema del copyright que tanto les perjudica y que lo
torpedeen con la aceptación del creative commons. El sistema también beneficia a los museos y
archivos que desean compartir con el público sus fondos de patrimonio cultural, pero que
también quieren evitar que este patrimonio se someta al copyright o que otros lo utilicen de forma
poco adecuada. Ahora bien, mientras el sistema del copyright siga en pie “creative commons” es
una solución útil que incluso puede servir como modelo, pero se pueden plantear a éste algunas
objeciones:
1.-No presenta una imagen clara de cómo podrían generar ingresos una serie de
artistas de todo el mundo, así como sus productores. En este sentido, no desarrollan
un modelo económico acerca de cómo pueden ganarse la vida los artistas con sus trabajos.
La mayoría de los artistas que viven de éste no abandonarán el régimen del copyright
mientras no se les ofrezca una alternativa clara y viable.
2.-Un segundo inconveniente es que creative commons no cuestiona ni pone en

entredicho de forma sustancial el sistema del copyright. El sistema no crea unos bienes
comunes, y con él el productor sigue manteniendo un control de un determinado tipo
sobre su obra.
3.-Los Creative Commons solo implican a aquellos artistas que están

dispuestos a adherirse a su filosofía. Sin embargo, los conglomerados culturales no se
someterán a los mismos, y esta circunstancia reduce y limita la idea de los bienes comunes
creativos. Lessig es un firme defensor de la idea de que los conocimientos y la creatividad
pueden ser de propiedad individual, al menos mientras reconoce al autor sus derechos de
bloquear las posibilidades de manipulación de la obra. Esto plantea una serie de cuestiones
controvertidas que ya hemos analizado.
Con todo, siendo un camino abierto mientras exista el copyright, los Creative
Commons no aportan soluciones claras respecto a un cambio de paradigma radical en lo que se
refiere a cuestiones de mercado y a la propia supervivencia económica de los artistas.
3.6.-YOU TUBE O MY SPACE ANTE EL COPYRIGHT
¿Son espacios como You Tube o My Space espacios comunales libres y no solicitados en
los que pueden prosperar las creaciones artísticas? Estos son simples ejemplos, en realidad existen
cientos de sitios de sus mismas características. Algunos establecen ciertas diferencias (por ejemplo,
Break.com deja que los usuarios cuelguen sus videos, controla los que son más populares y les
incorpora anuncios. Siempre existe una extensa amplitud de banda y de infraestructura para la
publicidad.
Dejar que irrumpan en Internet las auténticas expresiones artísticas no es un proceso

exento por completo de problemas, sobre todo porque hay mucho dinero en juego. En este punto
surgen toda una serie de contradicciones:
1.-Sitios como Myspace o You Tube se asientan en la infracción del copyright y, al

mismo tiempo, abren un interrogante sobre la presunción de que éste es, en todos los
casos, un incentivo necesario para la actividad creativa cultural. Las prácticas dominantes
de las redes sociales de estos sitios web se han desarrollado a partir de la infracción de los
copyrights, que incluyen los clips de música y video. Esta creatividad sociocultural gira
directamente en torno a los factores que definen el reconocimiento social o simbólico, que
son una parte fundamental de la actividad en todas las artes y también unas actividades
creativas que el copy no incentiva. Sirven para echar por tierra el supuesto político
dominante de que, en todos los contextos, el copyright se ocupa de incentivar la actividad
cultural creativa.
2.-Resulta paradójico que empresas que hoy depende mucho del copyright
compren compañías con unas más que considerables obligaciones para aplicar el copyright.
Es difícil prever cómo van a funcionar los acuerdos de reparto de ingresos entre los sitios
infractores y los propietarios del copyright. El ejemplo sería aquí You Tube, en el que las
cifras de visita varían entre los cien millones de usuarios y los 34 millones.
Muchos visitantes activos cuelgan imágenes, clips de sonido y fragmentos de texto, vídeos,
etc, surgidos de la elaboración propia. Lo habitual es que, de hecho y de paso, utilicen a gran escala
materiales protegidos por el copyright. La mayoría de las quejas contra Google, que compró You
Tube a principios de 2006 por 1650 millones de dólares, proceden del campo de los conglomerados
culturales, que contemplan desolados cómo sus valiosos productos aparecen en pantalla sin que
esto les proporcione ni un céntimo. ¿Qué debería hacer Google?: Si Google prohíbe todo el
material de You Tube que está sometido al copyright quienes frecuentan You Tube desertarán
en masa. La estrategia actual de You Tube y Google es la de compartir los ingresos por publicidad
con las grandes empresas como Warner o Universal Music Group
Google y You Tube también se afanan por colocar filtros para detectar los materiales
sometidos al copyright de su sitio web. Pero este también es un movimiento peligroso, porque
quienes visitan You Tube se pueden ir a otros sitios en los que pueden mostrar todas sus habilidades,
sean o no artísticas. Vivendi, Sony BGM y Warber Music Group negociaron comprar unas acciones
de You Tube que les dan derecho a cincuenta millones de dólares. Viacom, por su parte, (MTV y
Paramount) no pudo o no quiso llegar a un acuerdo con You Tube, y en marzo de 2007 reclamó
1000 millones de dólares desde una denuncia alegando que los contenidos generados por el usuario
chocan frontalmente con las leyes del copyright. La cuestión es ¿Durante cuánto tiempo
exactamente las personas que vieron en You Tube una salida para sus frivolidades creativas o sus
trabajos más serios tolerarán que se las trate como objetos indefensos a los que se puede
bombardear con publicidad?
Las diferencias culturales también salen aquí a la superficie: News Corp. Compró My Space
con la intención de convertirse en el número uno de todos los países del planeta, pero una ola
gigantesca de mensajes no deseados y un diseño de sabor un tanto africano no se dirigieron
siempre con igual fortuna en todas partes. Muchas personas siguen apegadas a sus sitios locales.
Pagamos 580 millones de dólares por un montón de anuncios personales, fotos al azar,
charlas privadas, grabaciones, videoclips caseros. Esto fue lo que hizo Rupert Murdoch cuando
News Corporations compró My Space en julio de 2006; 1650 millones pagados por extractos de
televisión, clips de películas editados con comentarios sarcásticos, diarios en video, videos
musicales de aficionados a instantáneas de personas que cantan a la vez que suena el tocadiscos,
etc. Esto lo hizo también Google cuando compró You Tube en octubre de 2006. Su material se
compone en su mayor parte de contenidos generados por el usuario, autoexpresiones,
elaboraciones caseras que se distribuyen de forma independiente y se promocionan con ingenio.
Son blogs, software de acceso libre, wikis participativas y páginas web personales. Con esto parece
posible la consigna del punk y el hip-hop “hágalo usted mismo”. Como publicaba el International
Herald Tribune el 12 de diciembre de 2006 “En el tsunami de la autoexpresión, se ha obligado a los
públicos a asumir un trabajo más árduo: el de tamizar todo lo que se les ofrece. Para los músicos,
Internet se ha convertido en una incesante audición pública. Lo que antes criticaban los
departamentos de publicidad y después seleccionaban las emisoras de radio y otros medios, hoy
está on line con toda la profusión que cabe esperar (…) La multiplicación de las elecciones promete
una diversidad también cada vez mayor, con unas posibilidades que van igualmente en aumento.
Pero así mismo, apuntan a un público que se va atomizando, a una cultura popular compuesta de
tropecientos movimientos que no coinciden en ninguno de sus puntos. (…) La promesa de toda la
autoexpresión on line es que el genio se encontrará con menos obstáculos para llegar al público,
porque podrá esquivar los medios de comunicación afianzados. La realidad es que el genio se debe
imponer a un montón de trastos mayor que nunca, para lo cual se requiere tanta garra y tanto
empuje como con el antiguo sistema de distribución”.
La respuesta que podemos por tanto dar es la siguiente: Rupert Murdoch compró My Space
porque básicamente, quienes visitan este sitio son proveedores de contenidos. Una vez registrado,
el visitante concede en ese mismo acto a My Space autorización gratuita para usar, interpretar y
mostrar esos contenidos en el sitio web. Desde ese momento, todas las fotografías, dibujos,
entrados de blogs y clips musicales del grupo son propiedad de New Corp. Así se han adueñado de
una grandísima mina de oro.
3.7.-OBTENER BENEFICIOS DE LA GRATUIDAD
Si, parece una mina de oro, pero ¿Cómo pueden sacar provecho de ella los conglomerados
culturales?:
-La GDD no funciona bien, e incluso ha convertido a los conglomerados en

extremadamente impopulares.
-Las ventas de cd`s, y posteriormente de DvD bajan de modo alarmante desde el

2001.
-Si atendemos a la venta de música por Internet, la empresa que más vende, iTunes,
sólo constituye un 10% de los ingresos totales de la industria de la música, y sus ventas se
encuentran en descenso.
Hay que empezar a aceptar que la gratuidad es la nueva forma de lucro: hay que aceptar
que los consumidores quieren reproducir música, pero están poco dispuestos a pagar por ello.
Muchos de los nuevos experimentos relacionados con la gratuidad depositan sus esperanzas en la
publicidad: America on Line (AOL), por ejemplo, que antes era un servicio de suscripciones, ha
abierto sus portales de Internet a Estados Unidos y Europa a todos los usuarios de Internet de
Estados Unidos y Europa a todos los usuarios de Internet de forma totalmente gratuita, confiando
así en atraer a más anunciantes.
Para los consumidores Google es gratuito, pero Google ha desarrollado el modelo

comercial de más fuerza en Internet, con unas ventas de miles de millones de dólares
mediante la publicidad relacionada con las búsquedas:
-Cualquiera se puede anunciar en el Google con comprar una palabra clave
-El proceso de subasta es automático
-La puja mínima es de solo 0,05 dólares por clic
-Se realiza mediante una especie de autoservicio de bajo coste y por ello con muy
pocos empleados
Google ahora está ensayando un sistema que permita que los anunciantes sólo paguen
cuando el anuncio estimule al cliente a ponerse en acción, sea a través de una compra o adquisición,
´la suscripción a una revista o la inscripción para recibir más información de su consulta. La cuestión,
en el fondo es si existe un punto en el que la publicidad se convierte en molesta: esto es lo que
ocurrió en el mercado musical estadounidense en el que las ondas se llenaron de emisoras con un
sonido parecido y con más de quince minutos de publicidad cada hora. Ello abrió las puertas a las
emisoras vía satélite, como Sirius y XM, que generan la mayoría de sus ingresos mediante
suscripciones, y que tienen muy pocos anuncios.
En Corea del Sur, las ventas de cd´s cayeron en picado, y hubo que hacer un cambio de
modelo. Tres millones de suscriptores disfrutan del acceso directo inalámbrico a un catálogo de
música prácticamente ilimitado por unos cinco euros al mes. También allí Electronic Arts tuvo que
realizar un cambio de estrategia con su distribución de videojuegos. Fifa on line no suponía la
realización de un negocio en Corea del Sur dadas las condiciones de una piratería desenfrenada,
así que mientras en Europa el juego costaba unos cincuenta euros, en Corea el juego se regalaba y
distribuía on line en la primavera de 2006. Tras conseguir que los jugadores se engancharan, la
empresa sacó a la venta diversos sistemas para aventajar a los contrarios, por ejemplo el de
prolongar la carrera deportista de un jugador muy bueno cuesta al menos un dólar. Desde mayo de
2006 EA ha vendido más de 700.000 de esas ampliaciones.
En música Warner Music Group y Emi Group están pensando en un sistema en el que los
fans pagan una cuota, quizás mensual, para suscribirse a sus artistas preferidos y recibir una serie
de grabaciones, videos y otros productos de vez en cuando. Para los dirigentes de estas empresas
hay que establecer relaciones más duraderas con los fans o los usuarios de un determinado
producto.
Con todo, la gratuidad como forma de obtener beneficios podría ser una alternativa viable
al control que no tiene el copyright en el ámbito digital, y que los conglomerados siguen buscando.
De momento, bombardear con publicidad está siendo una solución para la pérdida de beneficios y
del control que el copyright proporcionaba.
A esta situación se le pueden poner dos objeciones:
1.-Siguen existiendo conglomerados que operan de forma monopolista, lo que

supone un difícil obstáculo para la diversidad de la propiedad sobre los medios de
producción, distribución y promoción de las expresiones culturales
2.-La publicidad infringe un hostigamiento cada vez mayor. No se puede saber con
seguridad hasta qué punto el público está dispuesto a soportar ser fastidiado con
anuncios. Así, este modelo de negocio implica unos riesgos considerables para las
empresas y, debido a lo mucho que hay en juego en la industria cultural, para la economía
global.
4.-PREVISIONES
Con todo lo dicho, parece que el ámbito digital exige una forma completamente nueva de
considerar los modelos de negocios en los ámbitos culturales. Zimmerman29 sostiene que hay dos
razones ineludibles para establecer un cuestionamiento radical de la función futura del copyright
en el ámbito digital:
1.-La ley del copyright tradicional no está a la altura de la función que se le ha

tratado de asignar en el ciberespacio
2.-Si nos fijamos en la realidad de la situación, parece que el copyright sobre obras
digitales ya no tiene nada que ver con los productores ni con los usuarios. La lógica de la
ley indica que cada vez que un usuario transmite un archivo digital con copyright a otra
persona, se produce un hecho que exige el permiso del propietario del copyright y, con toda
probabilidad, también un pago en concreto. Esta lógica, sin embargo, no se ajusta a la idea
que tienen los usuarios de sus propios derechos a usar y difundir las obras digitales.
Por el momento es muy difícil deducir cual debería ser el régimen legal definitivo que se
podría aplicar en el mundo digital. En cualquier caso en realidad nadie parece usar nunca el
copyright. Desde aquí entendemos que merece la pena el esfuerzo de indagar más allá del
modelo del copyright, por cuatro razones:
1.-Todas las ramas de la ciencia tratan de encontrar soluciones al margen del

paradigma dominante cuando este deja de ofrecer respuestas satisfactorias a los
problemas tal y como estos se plantean. El sistema del copyright no afronta
adecuadamente los retos del siglo XXI
2.-Asumir el riesgo y preguntarse ¿Cuál sería el sistema eficaz para asegurar que
nuestro dominio público de la creatividad y los conocimientos siga intacto y que muchos
artistas y sus comisionistas se puedan ganar la vida con sus esfuerzos?
3.-Podemos imaginar un sistema sin copyright y en el que el mercado pueda

realizar su trabajo con la condición de que se aplique una igualdad de condiciones
4.-Podemos sospechar que la supresión del copyright socava los cimientos del
dominio que los conglomerados culturales ostentan sobre el mercado.
29
Zimmerman, D. Living without copyright in a digital world. Albany Law Review, 2008
En definitiva, acabar con el sistema de copyright supone poner en entredicho la idea de

propiedad:
-La propiedad se debe considerar como un derecho limitado de uso que va unido a
determinadas obligaciones.
-El punto de referencia sería que hay otros valores que pueden recuperar un puesto
en las relaciones personales en cuanto a un recurso o un bien o un servicio.
-Podríamos pensar, según el punto anterior, en los aspectos sociales, en la

proporcionalidad de los ricos frente a los pobres del mundo, en temas de carácter ecológico,
en las comunidades interculturales, en las preocupaciones sobre las cuestiones de género
y en la participación en los conocimientos.
Centremos la atención en dos aspectos de la sustitución de la idea absoluta de propiedad:
-Al formular una alternativa al copyright debemos asegurar que, como

sociedad, conservaremos el control sobre una gran reserva de expresiones culturales que
podamos usar libremente. De no ser así, la sociedad no puede funcionar
democráticamente.
-Debemos emplear todos los recursos de que disponemos con objeto de crear las
condiciones adecuadas para que tantos artistas como sea posible, creadores ointérpretes,
de todos los rincones del mundo, se puedan ganar la vida bien con su trabajo creativo.
Respecto a la relación entre creación y propiedad hay que comenzar apuntando que
creadores e intérpretes derivan su habilidad artística de lo que descubren en las culturas que les
rodean, incluida la suya y las distintas de la suya. Este hecho constituye un argumento en contra de
la apropiación del lenguaje, la música, la imaginería y el imaginario por parte de personas
particulares. Lo que se ha creado nos pertenece a todos porque ha nacido de cosas que nos
pertenecen a todos, que se originaron en lo que todos juntos ideamos: nosotros, como ciudadanos,
somos los propietarios de los bienes comunes. Entre ellos están los recursos por los que, como
contribuyentes, hemos pagado y aquellos que hemos heredado de las generaciones que nos
precedieron (que no son sólo un inventario de bienes, sino unas instituciones culturales y
sociales que nos definen).
Sólo es posible respetar y conservar esos bienes comunes cuando se reconoce que los
medios de comunicación son algo más que meros componentes rentables de grandes
conglomerados. Los medios de comunicación son nuestras fuentes de información y nuestros
relatadores de historias primordiales, se han convertido en el núcleo central de cualquier enclave
democrático y deben contribuir al desarrollo de los procesos democráticos y a cultivar espacios
sociales para el debate público. La propiedad y el control de los canales de los medios deben ser
amplios y diversificados, con muchos propietarios.
Deberíamos tener el derecho de rebatir, cambiar o adaptar una obra, como ha sido habitual
en todas las culturas. Así actúa la práctica dialógica. Con la llegada de la digitalización hoy esta
práctica es más fácil y posible que nunca. El intercambio de videos y otros materiales entre
particulares se limita cada vez menos al simple canje de imágenes, música, películas, texto, etc.
Ahora existe toda una eclosión de creatividad al alcance de cualquiera que desee verla u oírla.
No hay que perder de vista una reflexión crítica sobre este fenómeno: sería un error pensar
que los bienes comunes o el dominio público son un espacio sin reglas. En todos los tiempos y todas
las culturas estos espacios se han regulado y se han protegido contra el abuso. La idea es que ahora
es posible hacerlo reside en que hay que devolver al público lo que en occidente se había privatizado
dentro de los campos de conocimiento y la creatividad.
El copyright impide que sea realidad la distribución en igualdad de condiciones de la

distribución, la promoción y la producción culturales. Además se han creado unas condiciones
monopolistas. En el campo del conocimiento global es un problema político mantener posiciones
de tipo monopolista, y empobrece el campo de la cultura. El artículo 19 de la Declaración
Universal de los Derechos Humanos de 1948 se afirma “Todo individuo tiene derecho a la libertad
de opinión y de expresión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el
de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas sin limitación de fronteras, por
cualquier medio de expresión”. Hay que dejar claro que en el ámbito de la comunicación debería
estar prohibido todo aquello que pudiera dominar el mercado. Cuando un puñado de gigantes
culturales controla de forma exhaustiva nuestra comunidad, la formación de nuestras opiniones y
nuestro modo de expresarlas, los derechos que en este artículo se reconocen para cada individuo
se convierten en palabrería. En en Artículo 27.1 se afirma: “Toda persona tiene derecho a tomar
parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el proceso
científico y en los beneficios que éste genere”. En este momento el ambiente, los contenidos
y la comunicación de la vida cultural de una comunidad están controlados.
Los gobiernos son responsables de controlar la organización del mercado de tal forma que
la libre comunicación pueda existir, y hacer que los mercados tiendan a la diversidad cultural. Esta
diversificación debería ser el núcleo de toda política cultural. Los críticos de esta línea de
pensamiento también recurren a los Derechos Humanos y afirman desde el artículo 17 que “todo
individuo tiene derecho a poseer propiedades, y que a nadie se le debe privar arbitrariamente de lo
que posee”. La idea absoluta de propiedad que algunos leen en este texto queda mitigada en el
artículo 22 que establece que “se debe reconocer a toda persona que os derechos económicos,
sociales y culturales, indispensables para mantener su dignidad y para el libre desarrollo de la
personalidad”. En la cultura la propiedad está muy concentrada en una entidad que arrasa con los
derechos económicos y no económicos de todos, que son una base indispensable para la dignidad.
Así se podría hacer valer el artículo 27.2 “Toda persona tiene derecho a la protección de los
intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas
literarias o artísticas de que sea autora.”. ¿Hay aquí alguna referencia explícita al sistema del
copyright? El interés moral puede implicar que se respete la obra de otra persona, pero también
que se la adapte con respeto. Exigimos mucho a la fantasía interpretando que alguien se puede
declarar propietario de una obra, incluso podemos dar un paso más: el propietario no es el autor.
5.-APÉNDICE: CREATIVIDAD POPULAR E INDUSTRIAS MEDIÁTICAS
La extendida circulación de mercancías, relacionada con La Guerra de las Galaxias ha

puesto múltiples recursos en manos de una generación de cineastas emergentes de entre veinte y
treinta años. Crecieron vistiéndose de Darth Vader en los carnavales o Halloween, durmiendo en
sábanas de la Princesa Leia, luchando con sables luminosos de plástico, y jugando con todo
tipo de muñecos de acción. La Guerra de las Galaxias se ha convertido en su leyenda, y ahora
muchas personas están decididas a recrearla a su manera.
Atom Films convocó en 2003 un certamen oficial para fans de La Guerra de las
Galaxias. Se presentaron 250 trabajos. Aunque en este momento el fervor parece haberse mitigado,
a la convocatoria de 2005 aún se presentaron más de 150 películas. Hoy en la red están apareciendo
muchas más, a través de sitios web no oficiales, como The Force. Net
(http://www.theforce.net/fanfilms). Las películas recogidas en éste sitio son las que no cumplían
las reglas del certamen oficial.
Los fans siempre han sido adaptadores tempranos de nuevas tecnologías mediáticas; su
fascinación por los universos de ficción inspira, con frecuencia, nuevas formas de producción
cultural que van desde todo tipo de trajes y disfraces, hasta los fancines, y, en la actualidad, el cine
digital. Los fans constituyen el segmento más activo del público mediático, que se niega a aceptar
sin más lo que le dan e insiste en su derecho a la participación plena. Nada de esto es nuevo, lo que
ha cambiado es la visibilidad. La red proporciona un nuevo y poderoso canal de distribución para la
producción cultural aficionada. Los aficionados llevan décadas haciendo películas domésticas.
Ahora estas películas se están haciendo públicas.
La película digital aficionada es al cine lo que la cultura punk del hazlo tú mismo fue a la
música. En la cultura punk la experimentación popular generaba nuevos sonidos, nuevos artistas,
nuevas técnicas y nuevas relaciones con los consumidores, que se han incorporado
progresivamente a la cultura dominante. Por otra parte, muchos realizadores aficionados
comienzan a abrirse camino en la industria dominante y se empieza a ver un importante
movimiento de ideas de amateurs. El momento actual de cambio mediático está reafirmando el
derecho de la gente a distribuir activamente y contribuir a la formación de su propia cultura con
aportaciones que desbordan su tradicional papel de espectadores. Antes la cultura popular se
basaba en reuniones para proceder a leer en voz alta, hacer bolillos, contar relatos, etc. Esta nueva
cultura fomenta la participación, la creatividad popular, y una economía basada en el trueque
o regalo. En la cultura de la convergencia todos son participantes, aunque con diferentes estatus
y grado de influencia.
En este momento puede resultar útil establecer una distinción entre interactividad y
participación:
-La interactividad se refiere a las formas en que se han diseñado las nuevas
disciplinas digitales para responder mejor a la reacción del consumidor
-Cabe imaginar diferentes grados de interactividad posibilitados por las

distintas tecnologías comunicativas, desde la televisión, que sólo nos permite cambiar
de canal, hasta los videojuegos, que pueden permitir a los consumidores actuar sobre el
mundo representado.
-Estas relaciones no son fijas: la introducción de la TiVo puede reconfigurar

sustancialmente nuestras interacciones con la televisión. Las construcciones de la
interactividad son tecnológicas. En casi todos los casos, lo que puedes hacer en un entorno
interactivo está preestructurado por el diseñador.
-La participación está condicionada por los protocolos culturales y sociales.
-La participación es más abierta, está menos controlada por los productores y más
por los consumidores mediáticos.
-Inicialmente el ordenador ofrecía nuevas oportunidades de interacción con los

contenidos mediáticos y, en la medida en que operaba en este nivel, a las empresas
mediáticas les resultaba relativamente fácil mercantilizar y controlar cualquier cosa.
Progresivamente, sin embargo, la red se ha convertido en un sitio para la participación del
consumidor que incluye muchas formas no autorizadas e imprevistas de relación con
los contenidos mediáticos.
-La red ha traído a primer plano ese estrato oculto de actividad cultural, obligando
a las industrias mediáticas a afrontar sus implicaciones para sus intereses comerciales. Una
cosa es permitir la interacción con los medios a los consumidores bajo circunstancias
controladas, pero es totalmente distinto permitirles participar a su manera en la
producción y distribución de los bienes culturales.
Grant McCracken30, antropólogo cultural y asesor industrial, sugiere que en el futuro los
productores mediáticos deben satisfacer las exigencias de participación de los consumidores, o
correrán el riesgo de perder a los consumidores más activos y apasionados, a favor de otros medios
más tolerantes. Las industrias mediáticas dependen cada vez más de consumidores activos y
comprometidos que “corran la voz” sobre sus valiosas propiedades, en un mercado mediático
abarrotado y, en ciertos casos, buscan formas de canalizar el out put creativo de los fans mediáticos
para reducir sus costes de producción. Al mismo tiempo les aterra lo que puede suceder si este
control activo del consumidor queda fuera de control. Conforme se hace pública la productividad
de los fans, no puede seguir siendo ignorada por las industrias mediáticas, pero tampoco pueden
contenerla o canalizarla por completo.
Podemos rastrear dos respuestas características de las industrias mediáticas a esta

expresión popular:
30
Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities
Indiana University Press, 1992
1.-Respuestas prohibicionistas. Desde las batallas legales de Napster 31 , las

industrias mediáticas han adoptado progresivamente una política de tierra quemada hacia
sus consumidores, tratando de regular y criminalizar muchas formas de participación de
los fans que antaño caían bajo su radar. Nacen así todo tipo de visiones prohibicionistas.
Hasta ahora la actividad prohibicionista ha dominado las viejas empresas mediáticas (video,
televisión, cine, industria discográfica, etc.). Los prohibicionistas acaparan la atención en
la prensa, con una cobertura cada vez mayor en los medios populares de las demandas
presentadas contra aquellos que se bajan música de Internet, o contra los administradores
de webs aficionados.
2.-Visiones Colaboracionistas. En los márgenes, nuevas empresas mediáticas

(Internet, videojuegos, telefonía móvil) experimentan con nuevos enfoques que ven a los
fans como importantes colaboradores en la producción de contenidos y como
intermediarios populares que ayudan a promocionar la franquicia.
La franquicia de La Guerra de las Galaxias se ha movido entre ambos extremos, tanto a lo

largo del tiempo como a través de los medios. Dentro de la franquicia de La Guerra de las Galaxias
Hollywood ha intentado acabar con las producciones de ficción de los fans, luego ha reclamado su
propiedad sobre ellas, para acabar ignorando su existencia. Ha promocionado las obras de
realizadores de video aficionados, pero limitando los tipos de películas que se pueden hacer, y ha
tratado de colaborar con los jugadores para crear un videojuego multijugador con el fin de
satisfacer mejor las demandas de éstos.
5.1.-CULTURA POPULAR, CULTURA DE MASAS, CULTURA DE LA CONVERGENCIA
La historia de las artes populares europeas y estadounidenses del s XIX puede contarse en
términos de mezcla, combinación y fusión de las tradiciones populares heredadas de diversas
poblaciones indígenas e inmigrantes. La producción cultural tuvo lugar principalmente en el nivel
popular. Las destrezas creativas y las tradiciones artísticas se transmitían de padres a hijos, las
historias y las canciones circulaban profusamente con escasas o nulas expectativas de
compensación económica, incluso los cuentos han llegado hasta nosotros sin señales de autoría
individual.
31
Napster era un servicio de distribución de archivos de música en mp3, y fue pionero en las redes de
intercambio. La posibilidad de los aficionados de compartir la música, desató las protestas de las
instituciones vinculadas a la protección de los derechos de autor. En diciembre de 1999 las empresas
discográficas iniciaron una batalla legal y un juicio contra Napster, a consecuencia del cual se incrementó
enormemente su popularidad. Para los seguidores de Napster, el juicio no tenía sentido: la capacidad de
compartir archivos es algo propio de Internet, y Napster actuaba solo como un motor de búsqueda. Cerrar
Napster solo conseguiría que los usuarios emigraran hacia otros sistemas de intercambio de archivos, que es
lo que de hecho ha ocurrido. En julio de 2001 un juez ordenó el cierre de los servidores de Napster. La
compañía tuvo que pagar 26 millones de dólares por daños y otros 10 millones por futuras licencias
Avanzado el siglo XIX surgen nuevas formas comercializadas de entretenimiento (circo,

cabaret, minstrel show, revista, etc.). Estos entretenimientos competían con prósperas tradiciones
locales (por ejemplo en Estados Unidos con los “bailes de granero”). No existía un límite tajante
entre la cultura comercial emergente y la cultura folk residual: ambas invadían sus respectivos
círculos de influencia mutuamente.
Con el paso del XIX se desplazan todas las manifestaciones de la cultura folk hacia los
medios de comunicación de masas emergentes. Inicialmente la industria del entretenimiento hizo
las paces con la cultura popular, viendo por ejemplo en la disponibilidad de cantantes y músicos
populares un potencial acervo de talento. Pero las nuevas artes industrializadas exigían
inversiones colosales y, por ello mismo, un público masivo. La industria del entretenimiento
comercial estableció estándares de perfección técnica y virtuosismo comercial que pocos
artistas populares podían alcanzar. Además las industrias comerciales desarrollaron
poderosísimas infraestructuras que garantizaban que sus mejoras llegasen a todo ser humano
que no viviera debajo de una piedra.
Con esto, las prácticas de la cultura folk pasaron a ser cosa de aficionados; la gente aún
compartía y cantaba canciones. Los escritores aún garabateaban versos, etc. Al mismo tiempo
nacieron las comunidades populares de fans en respuesta a los contenidos de los medios de
comunicación de masas. Algunos estudiosos de los medios se aferran a la distinción entre cultura
de masas (una categoría de producción), y cultura popular (una categoría de consumo), aduciendo
que la cultura popular acontece cuando los materiales de la cultura de masas llegan a manos de los
consumidores. La cultura popular acontece, por tanto, cuando la cultura de masas queda reducida
a cultura folk. Las industrias culturales nunca tuvieron que enfrentarse realmente a la existencia de
esta economía cultural alternativa porque, en su mayor parte, esta existía a puerta cerrada, y sus
productos circulaban solo entre un grupo reducido de amigos y vecinos. Las películas domésticas
nunca han sido una amenaza para Hollywood, al menos mientras se quedaban en casa.
La historia de las artes de los pocos años del siglo XXI que llevamos podía contarse en
términos de resurgimiento de la creatividad popular, a medida que la gente aprovecha las nuevas
tecnologías para archivar, comentar, apropiarse y volver a poner en circulación los contenidos
mediáticos (podríamos trazar una historia inicial de la copia con la aparición de la fotocopiadora,
las cintas de video, etc., para pasar a determinar los grados de intervención creativa surgidos con
las nuevas tecnologías. La revolución creativa de la reproducción ha culminado en la red. La
creación resulta mucho más divertida y significativa si podemos compartirla con otros, y la red
proporciona una importante infraestructura que nos permite compartir las cosas.
La mayor parte de las creaciones de los aficionados son terribles, pero una cultura próspera
necesita espacios en los que poder ejercitar las prácticas, primero de una manera poco adecuada,
para posteriormente ir mejorando. Después de todo una buena parte de lo que circula en los
medios de comunicación de masas también es de baja calidad. Algo de lo creado por los
aficionados será sorprendentemente bueno, y lo mejor, será reclutado para el entretenimiento
comercial o para el mundo artístico.
Buena parte de las creaciones populares se modelan al estilo de o existen en diálogo con la
cultura de masas. Reorganizan materiales de la cultura comercial. Con frecuencia el cine digital
elaborado por los aficionados toma materiales de los mass media (baste pensar, por ejemplo en la
contrapublicidad). Esa cultura, junto con la mediática, es la que deviene cultura común. La nueva
cultura de la convergencia, si tenemos esto en cuenta, se basará en gran parte en los préstamos de
los diversos conglomerados mediáticos.
La red ha tornado viables los arreglos ocultos que hicieron posible la coexistencia de la
cultura participativa y la comercial durante buena parte del siglo XX. Antes a nadie le
importaba si se fotocopiaban unos cuantos relatos personales y los hacía circular, a nadie
importaba si dejabas un LP y tus amigos se lo grababan en una cinta, lo que era una práctica muy
común. Las corporaciones sabían que tales transacciones tenían lugar por doquier y a diario, pero
no sabían quién estaba haciéndolo concretamente, e incluso, si lo sabían sólo podían entrar en tu
caso sorpresivamente para “pillarte” haciendo lo que hoy se denominan copias ilegales. Conforme
estas transacciones dejaron de hacerse a puerta cerrada, empezaron a representar una amenaza
pública y manifiesta para el control absoluto que reclamaban las industrias culturales sobre su
propiedad intelectual.
Con la consolidación del poder que supuso la Ley de Derechos de Autor del Milenio Digital32,
de 1998, se ha vuelto a redactar la Ley Estadounidense de Propiedad Intelectual para reflejar las
demandas de los productores mediáticos de masas, alejándose de los incentivos económicos para
los artistas individuales y orientándose hacia la protección de las enormes inversiones económicas
de las empresas mediáticas en el entretenimiento con marca de fábrica. La ley se ha reformado
de tal manera que nadie pueda hacer a la Disney Corporation lo que hiciera Walt Disney a los
hermanos Grimm.
Podríamos valorar en este punto las cartas de cese y desistimiento destinadas a intimidar
a los creadores culturales aficionados para que retiren sus obras de la red. Alguien que puede perder
sus ahorros o su casa para enfrentarse a los abogados del estado tenderá a doblegarse. Tras
décadas de disputas aún no existe jurisprudencia que contribuya a determinar en qué medida
32
la Ley de Derechos de Autor del Milenio Digital, aprobada por el Congreso en 1998 y tenía como principal
objetivo salvaguardar los derechos de autor ante las amenazas de piratería en la era de Internet y el mundo
digital. Una de los principales consecuencias de la ley fue que permitió la creación de los llamados
management de derechos digitales, mediante los cuales los propietarios de los derechos de autor tienen
puerta libre para establecer reglas mediante las cuales los consumidores podrán utilizar sus productos, sea
un sofisticado programa informático, un CD o un aparato de vídeo. Según la ley, es ilegal que alguien trate
de romper estos códigos o claves que protegen el material clasificado bajo el derecho de autor. La ley sólo
contemplaba algunas excepciones al principio general de protección a los creadores de casi todo lo que
circula en Internet: la utilización de materiales en universidades y centros de enseñanza, la copia privada y el
llamado "uso justo" de la obra (utilizarla, por ejemplo, para una pieza de crítica). Hoy se da la extraña
situación de que el Congreso, las organizaciones de consumidores y los expertos cuestionan si no se fue muy
lejos en el intento de proteger el derecho de autor. El problema, se dice, es que la protección en exceso
perjudica la competencia y la creatividad. Entre los sitios anti DMCA podemos destacar http://www.anti-
dmca.org/
están amparadas las creaciones de ficción de los aficionados por la ley de uso justo. Los esfuerzos
por acabar con las comunidades creativas de fans se oponen abiertamente a las clases de relaciones
afectivas que quieren fomentar los anunciantes y las empresas de entretenimiento con sus
consumidores. Durante las últimas décadas las corporaciones han tratado de comercializar
contenidos con marca, de modo que los consumidores se convierten en portadores de mensajes
comerciales. El marketing nos ha convertido en vallas publicitarias ambulantes y parlantes: lucimos
logotipos en nuestras camisetas, cosemos parches en nuestras mochilas, llenamos de pegatinas
nuestras taquillas, colgamos posters y postales en las paredes, pero no es posible legalmente
colgar ciertas cosas en nuestros portátiles y ordenadores, porque está penalizado. Una vez que los
consumidores eligen cuándo y dónde exhibir esas imágenes, su participación activa en la
circulación de las marcas se convierte de repente en un ultraje moral y en una amenaza para el
bienestar económico de la industria.
Hoy nadie sabe exactamente dónde trazar la línea. Las empresas mediáticas emiten
señales profundamente contradictorias, porque no pueden decidir qué clase de relaciones desean
mantener con esta nueva clase de consumidores. Quieren que miremos, pero sin tocar, que
compremos, pero sin usar los contenidos mediáticos. Esta contradicción es quizás especialmente
flagrante cuando se trata de contenidos mediáticos de culto.
El sistema mediático hoy depende de toda una serie de relaciones entre productores y
consumidores que en gran medida están encubiertas. El trabajo de los fans para realzar el valor de
una propiedad intelectual jamás puede reconocerse públicamente si el estudio quiere mantener
que él es la única fuente exclusiva del valor de esa propiedad. Sin embargo, Internet ha puesto al
descubierto que los sitios web de los fans son hoy visibles como centros de producción para
cualquiera que sepa buscar en el Google.
Algunas personas del mundo de la industria cultural proceden de estas comunidades

populares y sienten un saludable respeto por su valor. Ven en los fans a unos revitalizadores
potenciales de las franquicias estancadas, que proporcionan medios de bajo coste para la
generación de nuevos contenidos mediáticos. Con frecuencia estas personas se enzarzan en luchas
de poder dentro de sus propias empresas con otros que prohibirían la creatividad popular.
5.2.-PARODIAS
George Lucas in Love presenta al futuro cerebro mediático como un estudiante de cine de
la Universidad del Sur de California, excepcionalmente despistado, que no acierta a proponer
una buena idea para su trabajo de producción, a pesar de que habita en un mundo rico en
posibilidades narrativas. Su colgado compañero de habitación se asoma por detrás de la capucha
de su albornoz e instruye a Lucas sobre lo que puede hacer, mientras su siniestro vecino de al lado
ya ha terminado el guión. George Lucas in Love es una parodia de La guerra de las Galaxias y
Shakespeare in Love (para entender el corto hay que haber isto ambos films). Lo que hace que la
película resulte entrañable para algunos es su forma de poner a Lucas al mismo nivel de otros
cineastas aficionados y, al hacerlo, contribuye a desdibujar la línea que separa el mundo fantástico
de todo lo fílmico del espacio familiar de la vida cotidiana.
Cabría contrastar esta representación tan prosaica de Lucas con el modo en que el sitio
web del realizador aficionado Evan Mater (http://www.evanmather.com) construye al amateur
como un autor emergente. Los rasgos de esta web son los siguientes:
-En la columna derecha encontramos una columna en la que se encuentran

anotadas todas las películas que ha realizado
-Posee todo un listado de periódicos, revistas, y sitios web en los que se han citado
sus publicaciones como referencia, así como todos los que han informado acerca de su
trabajo.
-Incluye más de 19 películas digitales con fotos, descripciones y vínculos para

búsquedas en múltiples formatos. Una de estas películas es La guerra de las galaxias de
Quentin Tarantino.
El cine fan de http://www.theforce.net, permite a los directores amateurs ofrecer sus

propios comentarios y versiones. Además se incluyen escenas y materiales que no han pasado a
formar parte de la película. Estos materiales reflejan las tendencias de los recientes estrenos de
DVD a incluir escenas alternativas, secuencias eliminadas, guiones gráficos, etc. Con frecuencia se
incluyen trailers para animar al aficionado a bajarse la película.
Toda esta publicidad, que rodea a las parodias de La Guerra de las Galaxias sirve de
recordatorio de la cualidad más distintiva de estos films amateurs: el hecho de ser tan
públicos. El texto Real Families: A Social History of the amateur films33 de Patricia R. Zimermann,
se refiere a la historia de la dirección amateur en Estados Unidos examinando la relación entre la
producción fílmica no profesional y el sistema de entretenimiento de Hollywood. Aunque puedan
ser promocionadas por los críticos, las películas amateurs son ante todo películas caseras en varios
sentidos:
1.-Se exhibían principalmente en espacios privados, normalmente domésticos, y

carecían de canales de distribución
2.-Solían ser documentales de la vida doméstica y familiar
3.-Se consideraban técnicamente defectuosos y de interés marginal, más allá de la

familia inmediata.
Sin embargo, la realización de películas digitales altera muchas de las condiciones que
condujeron a los márgenes los esfuerzos previos de la dirección amateur. La red ofrece una salida
a la exhibición desplazando la realización de aficionados del espacio privado al público. Hay que
33
Zimermann, Patricia R. Real Families: A Social History of the amateur films. Bloomington: Indiana
University Press, 1995.
tener en cuenta que el montaje digital es más simple y los cineastas aficionados pueden
reorganizar su material de una manera mucho más fácil. El ordenador personal permite incluso
imitar los efectos especiales. El cine digital es un nuevo capítulo en la compleja historia de las
interacciones entre realizadores aficionados y medios comerciales. Las películas siguen siendo de
aficionados en el sentido de que se hacen con bajos presupuestos, se producen y distribuyen en
contextos no comerciales y son obra de cineastas no profesionales. Sin embargo, muchos de los
restantes distintivos clásicos de la producción fílmica amateur han desaparecido: las películas ya
no soncaseras, sino públicas tanto en su contenido, que incluye la adaptación de mitos populares,
como en su diálogo con el cine comercial.
Existen muchos films de aficionados a La Guerra de las Galaxias. Los motivos personales
que cada uno puede tener para hacer estas películas revisten un interés secundario. Sin
embargo, una vez distribuidas en la red pueden atraer el interés mundial, al menos el de aquellos
que comparten el tema de fondo (la película de Lucas). Los realizadores aficionados están
produciendo contenidos con calidad casi comercial, pero con presupuestos minúsculos. No
consiguen ingresos con su trabajo, ni lo pretenden (eso los hace, pase lo que pase seguir siendo
aficionados), pero copian los efectos especiales que habrían costado una pequeña fortuna hace
solo una década. La batalla con sables luminosos es, por ejemplo, el patrón de oro de los films de
aficionados. Entre estos quizás destaca Star Wars Revelations, realizada en el año 2005. Cientos de
personas de todo el mundo colaboraron en el proyecto y fueron incluidos, así como más de treinta
artistas gráficos por ordenador, desde personas que trabajaban en empresas de efectos especiales
hasta adolescentes. El director es Shane Felux, y esta producida por Panic Productions. En el propio
cartel publicitario se indica que tiene su base en una idea original de George Lucas.
Hoy el cine profesional también incorpora las posibilidades del rodaje digital. La
diferencia principal entre este trabajo y la obra de Lucas se encuentra en la profesionalidad:
Revelations es una obra de amateurs, es decir, de amantes, y explora los tiempos oscuros antes de
la Guerra de las Galaxias original, cuando el Imperio recién formado da caza sin piedad a los últimos
Jedis y el primer esbozo de la Rebelión es puesto en marcha. Lo más llamativo de esta película de
40 minutos y 250 Mb es que nadie ha cobrado un duro por hacerla, requisito imprescindible para
que los autores no sean fulminados por una demanda mortal. Porque el universo de La Guerra de
las Galaxias ya no es sólo propiedad de George Lucas. Sus 'fans' también quieren, deben, y pueden
participar. Y a veces hasta le adelantan en los estrenos.
Tres años, 200 personas implicadas (a veces 60 a un tiempo) todas estrictamente

voluntarias, una planificación endiablada, y sobre todo un sueño: vivir el universo de la Guerra de
las Galaxias. Eso es todo lo que ha llevado construir un apéndice a la 'bilogía de trilogías' de George
Lucas: básicamente, mucho amor e ingentes cantidades de trabajo.
Es una nueva forma de economía en la cual las cosas se hacen, literalmente, por amor al
arte. Un gran grupo de gente se reúne, se coordina y se pone a echarle horas y horas de duro trabajo
sin cobrar un centavo, al menos en dinero. Su compensación la encuentran en otras divisas:
satisfacción, orgullo, prestigio, aprendizaje, entretenimiento, amor... y también, cómo no,
atención. En el futuro, según la tecnología facilite y abarate la realización de este tipo de proyectos,
tenderemos a verlos cada vez más. Entonces surgirá una pregunta incómoda: ¿de quién es el
universo inventado por un creador? ¿Tienen algún derecho sobre su creación aquellos que la
adoran?
Al fin y al cabo sin los 'fans' el fenómeno de la Guerra de las Galaxias no existiría, las
películas tendrían mucho menos éxito y los ingresos económicos serían muy inferiores. Es normal
que las personas que se apasionan por una película, una novela, una música, y contribuyen a
elevarlas al éxito sientan que son en parte co-propietarias. Ponen su alma allí, quizá no tanto como
el creador, pero la ponen. Esperan a cambio algunos derechos sobre la historia. Ahora pueden
ejercerlos.
George Lucas ha sido en general bastante abierto a permitir el uso de sus personajes o del
conjunto de su universo ficticio, siempre que se tratase de productos sin ánimo de lucro (y con
alguna excepción). Otros universos míticos, como el de Star Trek, han sido controlados mucho más
férreamente. La pregunta es qué ocurrirá en el futuro y de qué forma afectará a los derechos de
propiedad intelectual y su ejercicio. ¿Hasta dónde llega el poder de los consumidores en la
economía de la atención? ¿Hasta dónde debería llegar, y que les ocurrirá a los países que lo limiten
sin pensárselo antes?
La Guerra de las Galaxias, con todo, es, en muchos sentidos, uno de los principales
ejemplos de la convergencia mediática en acción. La decisión de Lucas de aplazar los salarios de la
primera película con el fin de repartir dividendos adicionales, se ha citado muchas veces como un
momento decisivo en una nueva estrategia de producción y distribución mediática Lucas ganó un
montón de dinero y la Twentieth Century Fox Films Corporation aprendió una lección muy valiosa.
Pese al largo intervalo entre las fechas de estreno de El Retorno del Jedi (1983) y La
amenaza fantasma (1999), Lucasfilm continuó generando beneficios de su franquicia de La Guerra
de las Galaxias mediante los muñecos, la creación de novelas y cómics originales, la distribución de
cintas de video y audio, la comercialización de juguetes y el mantenimiento de un sofisticado
aparato publicitario. Muchos de estos juguetes eran insignificantes si se los compara con los tipos
de narración transmediática de Matrix, pero adoptaron significados más profundos al convertirse
en recursos para el teatro infantil o para el rodaje digital.
Los aficionados encuentran todo tipo de vestuario disponible ya comercializado, la música,

la banda sonora o los propios juegos de ordenador, extraen todo tipo de consejos de los
documentales de la televisión. La disponibilidad de los diversos productos auxiliares ha animado a
estos realizadores a construir desde niños sus propias fantasías dentro del universo de La Guerra
de las Galaxias. Los muñecos de acción proporcionaron la posibilidad de manipular físicamente los
personajes para construir las propias fantasías y elaborar, mediante el juego simbólico, todo tipo
de narrativas personales, como realizan en términos generales todos los niños. Quizás por ello,
un número significativo de realizadores han buscado en los muñecos de acción recursos para sus
propias tentativas de producción. Así lo podemos ver en http://probotproductions.ning.com. En
la web podemos ver todos los juguetes o muchas películas realizadas con juguetes. Fundada en
1998 por Damon Wellner y Sebastian O`Brien como el intento experimental de fundar un universo
de juguetes vivos, y para generar una sátira de Hollywood y su propio mercado, no sólo en lo que
se refiere a las producciones cinematográficas, sino al universo paralelo de productos que este
conlleva.
La red representa un lugar de experimentación e innovación donde los aficionados

sondean los ánimos, desarrollando nuevas prácticas y temas, y generando materiales que pueden
atraer a los seguidores de culto. Las más viables de esas prácticas en términos comerciales son
absorbidas luego por los medios comerciales, ya sea directamente contratando a los nuevos
realizadores, o desarrollando obras en televisión, video o cine, obras basadas en esos materiales, o
también mediante una imitación de segundo orden de las mismas cualidades estéticas y temáticas.
A cambio, los materiales de los medios dominantes pueden servir de inspiración para ulteriores
tentativas de los aficionados. En un mundo semejante, las obras de los aficionados ya no pueden
concebirse como simples derivados de los materiales comerciales, sino que han de comprenderse
como expuestas ellas mismas a la apropiación y adaptación por parte de las industrias mediáticas.
5.3.-IMPONER CONDICIONES A LA CREACIÓN
A los fans les resulta reconfortante saber que Lucas y sus amigos echan un vistazo de vez
en cuando a sus producciones y les da su bendición. Parte del encanto de participar en el certamen
de cine de amateurs de La Guerra de las Galaxias reside en el hecho de que Lucas elije
personalmente al ganador. En este sentido Lucas parece operar con generosidad reconociendo lo
que está pasando: da al público la oportunidad de participar, pero en realidad pone también
muchas limitaciones, si por una parte favorece que sus fans produzcan cine, que se diviertan, por
otra, si alguien utiliza sus personajes para crear su propia historia, valora que esto no se debe hacer
y que no encaja con el auténtico espíritu que debe tener un fans, ya que el auténtico fan celebra
la historia tal y como es. Lucas quiere ser celebrado pero no apropiado.
Lucas ha abierto un espacio para que los fans creen y compartan sus creaciones con otros,
pero él impone sus condiciones. La franquicia lleva lidiando con estos asuntos desde 1970,
aspirando a una zona de tolerancia dentro de la cual pueden operar los fans, pero ejerciendo
cierto control sobre su historia. En este periodo ha habido etapas en las que la empresa ha sido
muy tolerante, y otras en las que se ha mostrado muy agresiva en su intento de acabar con todas o
con algunas de las formas de ficción de los aficionados. Al mismo tiempo, las diferentes divisiones
de la misma compañía han desarrollado distintos enfoques para tratar con los fans. La división de
videojuegos es la sección más permisiva, y la de películas es la que se ha sentido menos cómoda
con la participación de los fans. Al comienzo, Lucasfilms alentaba activamente las obras de ficción
de los fans, creando en 1977 una oficina de licencias gratuitas que examinaba el material y ofrecía
consejos sobre la posible violación de los derechos de autor. A principios de la década de los 80
se rompieron estos acuerdos, supuestamente porque Lucas se había topado con algunos ejemplos
de creaciones eróticas de los aficionados que hirieron su sensibilidad.
Durante 1981 Lucasfilms estuvo haciendo advertencias a los fans que publicaban revistas
con historias sexualmente explícitas, al tiempo que concedía permiso implícitamente para publicar
historias no eróticas sobre los personajes, siempre que fuera sin ánimo de lucro. Toda la saga de La
Guerra de las Galaxias estaba clasificada como apta para menores acompañados de un adulto,
cualquier historia publicada por esos editores también debería ser apta para menores. Con esta
política, la mayor parte de las creaciones eróticas de los fans pasaron a la clandestinidad, si bien
continuaron circulando de manera informal durante ladécada de los noventa. Las creaciones de los
fans de toda índole prosperaron en la frontera electrónica. Jeanne Cole, portavoz de Lucasfilms
explicaba que no sabían bien qué hacer para controlar todas esas manifestaciones expresivas. Bien
mirado, Lucasfilms vive de los fans, no podría perpetuarse sin ellos, y cualquier restricción que
pudiera controlar la diversidad de producciones podía enfadarlos. La perspectiva de Lucasfilms
parecía relativamente avanzada en comparación con la respuesta que daban a sus fans otros
productores mediáticos.
A finales de 1990 Viacom34 inició una política de mano durísima hacia la cultura de los fans
que empezó en Australia. Un representante de la corporación reunió a los líderes de los clubes de
fans de todo el país y dictó nuevas directrices para sus actividades desde la que prohibían la
proyección de episodios de las series en las reuniones de los clubes, a menos que dichos episodios
se hubiesen comercializado previamente en ese mercado. Esta política tuvo serias consecuencias
para los fans australianos, ya que con frecuencia conseguían los episodios de las series uno o dos
años después de su emisión en Estados Unidos, y la circulación y proyección clandestina de cintas
de video les había permitido participar activamente en las discusiones en la red. De manera similar
Viacom tomó medidas enérgicas contra la publicación de Fanzines, y prohibió el uso de las marcas
registradas de Star Trek en la publicidad de los Congresos de los Trekkies. Su objetivo era forzar la
participación de los fans en un club corporativamente controlado.
Entre los films de fans prohibidos se encuentran los siguientes:
-Star Trek. Intrepid: película producida en Escocia y en la actualidad el único fan

film de Star Trek de producción en el Reino Unido Intrepid está situado en el 24 siglo, varios
años después de Star Trek Némesis, y gira en torno a los esfuerzos por colonizar un distante
y muy poco del sector de la galaxia. Star Trek: Intrepid fue filmada enteramente en Escocia.
En este momento no se encuentra en la web, aunque sí varias referencias a la misma, que
fue estrenada el veintiséis de mayo de 2007
-Naufragio estrellas: En el Pirkinning es un fan film que conforma una parodia. Ha

sido producida por cinco amigos en un apartamento de dos habitaciones con un pequeño
presupuesto y el apoyo de unos pocos cientos de aficionados y decenas de conocidos.
Naufragio Estrella: En el Pirkinning es el séptimo film en la producción Naufragio star, que
es una serie de películas, y esta se conforma como la primera de calidad profesional y
largometraje. Es una oscura comedia de ciencia ficción acerca de la dominación del
34
Viacom, es un conglomerado de medios de comunicación estadounidenses de intereses mundiales por
cable y satélite (MTV Networks y BET) y la producción de películas (Paramount Pictures y DreamWorks).
mundo y el universo, y una parodia de los universos de Star Trek y Babylon 5. La película
está disponible como una descarga autorizada y legal sobre Internet y bajo una Creative
Commons Attribution Non Commercial- No derivs licencia. En realidad es una
auténtica parodia de todo el conglomerado de Star Trek y de los propios Trekies.
La producción de todo tipo de parodias se conformó como una de las respuestas

radicales de los propios fans respecto a las censuras y las dificultades que Viacom estaba
planteando a sus propias producciones, y a su incapacidad para entender que realmente la
corporación se nutría de ellos. La radicalidad de las denuncias y las intervenciones de Viacom han
motivado que en los últimos tiempos haya tenido que moderar sus posiciones (en 2007 Viacom es
denunciada por Activision, que había adquirido los derechos de su último juego, que facasó
radicalmente en cuanto al índice de ventas, dada la política de censura comercial que la franquicia
estaba ejerciendo en diversos ámbitos.
Stone Trek es una serie que se puede ver en Internet, realizada en Flash, y que
presenta varios episodios de dibujos animados en los que mezcla Star Trek con episodios de Los
Picapiedra. Dado su éxito cuenta con su propio sitio web, y ha sido realizada con la colaboración
de algunos de los colaboradores en varios de los juegos de Star Trek. (Star Trek: el nacimiento de
una generación). Se puede ver en http:// www.starland.com/stonetrek/index.html
No obstante, y a pesar de los datos anotados, las demandas de Viacom no finalizan. El 13

de marzo de 2007 la prensa de todo el mundo anuncia que el grupo estadounidense de
entretenimiento Viacom ha demandado al motor de búsqueda en Internet Google y su sitio de
videos YouTube por lo que denomina una "violación masiva e internacional de los derechos de
autor"·.Viacom, dueña de la cadena de canales de videos musicales MTV y de la productora
cinematográfica Paramount Pictures, informó que aspira a recibir US$1.000 millones por daños.
Además, busca un mandato judicial que prevenga otras "violaciones" futuras.
De acuerdo con Viacom, más de 160.000 videoclips de su programación han sido

colocados sin autorización en el sitio de YouTube donde han sido vistos más 1.500 millones de
veces Viacom y Google habían sostenido conversaciones durante meses pero nunca han sido
exitosas. La compañía de medios indicó que Google no ha instalado herramientas para "filtrar" los
videoclips no autorizados, según se había acordado en las negociaciones. "No hay duda de que
YouTube y Google continúan sacando provecho de nuestros esfuerzos sin permiso", señaló
Viacom en un comunicado.
Mientras tanto, un portavoz de Google afirmaba que la compañía tenía confianza en que
YouTube había respetado los derechos legales de quienes poseen derechos de autor. "YouTube es
una herramienta magnífica para sus usuarios, y además ofrece oportunidades reales para quienes
poseen derechos de autor, que pueden interactuar con su audiencia, promover sus contenidos a un
público joven y en crecimiento y también les permite entrar en el mercado publicitario de Internet",
expresó el portavoz. "No vamos a dejar -añadió- que esta demanda se convierta en una distracción
al continuo crecimiento y fortaleza que ha adquirido YouTube para atraer a más usuarios, generar
más tráfico, y construir una comunidad más poderosa". Varios medios de comunicación como la
BBC, CBS y NBC Universal han llegado a acuerdos con YouTube para utilizar sus materiales.
En el año 200 Lucasfilms ofreció a los fans de La Guerra de las Galaxias, un espacio gratuito
en la red (http://www.starwars.com), y contenidos, pero con la condición de que todas sus
creaciones pasarían a ser propiedad intelectual del estudio. Las declaraciones, en la dirección
señalada, afirmaban lo siguiente: Para fomentar la emoción, la creatividad, y la interacción de
nuestros dedicados fans en la comunidad virtual de La Guerra de las Galaxias, Lucas Online
(http://www.lucasfilms.com/divisions/online) se complace en ofrecer por primera vez un lugar
oficial para que los fans celebren su amor a La Guerra de las Galaxias en la red mundial. Las obras
de ficción de los fans han demostrado ser un punto de acceso a la publicación comercial, al
menos para algunos aficionados, que lograron vender sus novelas a la serie de libros profesionales
centrada en las diversas franquicias. Esto significaba que si Lucasfilms Ltd. Reclamaba esos
derechos, podría publicarlos sin compensación y retirarlas sin permiso y sin previo aviso.
Elisabeth Durak, una de las fans productoras, recomendaba a sus compañeros no

participar en estos nuevos acuerdos: En Lucasfilms no odian a los fans, saben cuánto les beneficia
la publicidad gratuita que representan. Pero también están asustados, y eso les hace herir a la
gente que los ama. Durak argüía que los fans respetaban a Lucas como creador de La Guerra de las
Galaxias, pero también querían aferrarse a su derecho a participar en la producción y circulación de
la saga que se había convertido en una parte importante de sus vidas. En la actualidad las relaciones
son algo más cordiales. Las obras de ficción de los fans de La Guerra de las Galaxias están por toda
la red. Sin embargo, lo que Lucas ha concedido también puede arrebatarlo. Muchos escritores
aficionados confirman su nerviosismo por la posible respuesta de las autoridades a historias
particularmente controvertidas. Hacia el año 2000 la tolerancia de Lucas con las creaciones
amateurs dio paso a una estrategia de incorporación y contención. En noviembre del 2000
Lucasfilms designó el sitio web de cine digital comercial http://www.Atomfilms.com como el
servidor oficial para los films amateurs de La Guerra de las Galaxias. El sitio ofrecería un archivo de
efectos sonoros y convocaría periódicamente certámenes para reconocer las mejores creaciones
de los aficionados. A cambio, los realizadores participantes accederían a ciertas restricciones en los
contenidos. Las películas deben parodiar el universo existente en La Guerra de las Galaxias o ser
documentales de la experiencia de los fans. No se aceptará ninguna creación amateur que intente
expandir el universo de La Guerra de las Galaxias. No se debe utilizar música ni videos registrados,
pero sí emplear figuras de acción y los fragmentos de audio incluidos en la sección de herramientas.
Las películas no deben hacer ningún uso no autorizado de la propiedad registrada de cualquier otra
película, composición o canción.
Star War Revelations no fue incluida ni admitida en el certamen oficial porque ampliaba el
universo engendrado en la obra original. Se valoró que era una “creación de ficción”, que es
precisamente lo que Lucas y compañía no están dispuestos a aceptar. Para ello argumentaron lo
siguiente:
1.-Lucas y su empresa aducían correr el riesgo de ser demandados por plagio, si se

permitía entrar en contacto con materiales creados por los fans que imitasen la
estructura dramática de la franquicia cinematográfica. , ya que cualquier material oficial de

La Guerra de las Galaxias debería aceptar que ésta es parte de la historia y, por ello mismo,
desarrollarla, haciendo uso de personajes y situaciones similares
2.-Lucas y compañía corrían el riesgo de confundir al consumidor sobre lo que

constituía un producto oficial de la franquicia de La Guerra de las Galaxias.
Por otra parte, estas reglas no resultaban tampoco neutrales en términos de género: la
abrumadora mayoría de parodias de aficionados es obra de hombres, mientras que las creaciones
de ficción amateurs, es decir, las obras “prohibidas” son trabajos de mujeres. La comunidad
femenina lleva tiempo trabajando en videos de carácter musical, y haciendo aflorar aspectos de la
vida emocional de los personajes, explorando aspectos poco desarrollados en la película original,
desde lo que proponen originales interpretaciones de la historia, o sugieren líneas argumentales
que trascienden la obra. El tono emocional de estos trabajos es completamente diferente del de
las parodias. No obstante, con frecuencia es difícil establecer una clara distinción.
Come What May, fan film realizado por Diane Williams, se conforma como un típico video
musical. Emplea imágenes de La Amenaza Fantasma para explorar la relación entre Obi- Wan
Kenobi y su mentor Qui-Gon Jinn. Las imágenes muestran la apasionada amistad entre ambos
hombres y culminan en las imágenes reiteradas de Obi-Wan acunando el cuerpo derrumbado de
su compañero asesinado tras su batalla con Darth. Las imágenes van acompañadas de la canción
Com What May tomada de la banda sonora de Mouline Rouge.
Si Atomfilms definiría o no esta obra como una parodia sería una cuestión de
interpretación: aunque puntualmente jocosa, carece del tono general de comedia disparatada de
la mayor parte de los fan films de La Guerra de las Galaxias, hechas por hombres, ya que implica
una identificación mucho más íntima con los personajes y apunta aspectos de su relación no
explicitados en la pantalla. Para la mayoría de los fans Come What May sería encuadrable en el
género slash, que construye relaciones eróticas entre personajes del mismo sexo, y se interpretaría
en clave de melodrama más que de sátira, pero muy probablemente sea una sátira sobre las
relaciones sexista y homófobas y sobre el propio concepto de amor romántico que continuamente
aparece en el film. Por otra parte, y desde una perspectiva legal, Come Wath May puede
considerarse una parodia, lo cual no requiere que la obra sea cómica, sino simplemente que sea
apropiada y transforme el original a efectos del comentario crítico, pero, al mismo tiempo, sería
difícil sostener que un vídeo que presenta a Obi-Wan y a Qui-Gon como amantes nos transforma
el original de un modo que expande sus significados potenciales. Come What May, por tanto,
contraviene las normas de Atom por ser una ficción creativa, pero también por lo que se refiere a
la apropiación de contenidos de otras películas o propiedades mediáticas.
Con todo, las reglas establecidas crean un sistema de dos niveles: por una parte ciertas
obras pueden hacerse más públicas, pues se ajustan a lo que el titular de los derechos
considera una apropiación aceptable de su propiedad intelectual, mientras que otras permanecen
ocultas, o al menos deben difundirse por canales menos oficiales. Casi siempre se trata de trabajos
de mujeres en los que se cuestionan las visiones de género que se muestran en las películas,
trabajos que se han convertido en “invisibles”, y que los propios realizadores digitales de La Guerra
de las Galaxias afirman ignorar.
Muchos fans se han quejado ante estas restricciones de Lucas. Afirman que las
películas de la saga se basan intencionalmente en los temas recurrentes de la mitología, y que estas
narraciones ocupan en la era moderna el lugar que ocuparan antaño en otros pueblos mitos como
los de los griegos y los indígenas americanos. Secuestrar los mitos modernos mediante disputas
legales corporativas es absurdo e imposible.
Grant McCracken, antropólogo, ha expresado cierto escepticismo sobre los

paralelismos que establecen los fans entre su propia producción cultural popular y la cultura
popular tradicional. “Los antiguos héroes no pertenecían a todo el mundo, no servían a todo el
mundo, no estaban ahí para que todo el mundo hiciera lo que quisiera” 35 . En realidad está
debatiendo con H. Jenkins36 que establece un paralelismo entre la mitología griega y las historias
de La Guerra de las Galaxias. Concede a McCracken que tiene razón cuando afirma que quienes
podían contar esas historias, bajo qué circunstancias y con qué procedimientos reflejaba las
jerarquías vigentes en la cultura clásica. Aclara que su analogía se refiere a un momento específico
en el nacimiento de la cultura popular estadounidense, cuando las canciones que circulaban con
frecuencia más allá de sus lugares de origen perdían todo el reconocimiento de su autoría original,
se reorientaban y reutilizaban para servir a diferentes propósitos, y, con ello, formaban parte de la
textura de la vida cotidiana para muchos participantes no profesionales. Jenkins quiere con ello
reconocer la coexistencia de dos clases de lógica cultural. Siempre ha habido estrategias de
producción y de consumo, pero también de apropiación, lo que sucede es que la apropiación hoy
es mucho más visible debido al cambio en los canales de distribución para los productores
culturales amateurs. Si los medios corporativos no aplastaron esa cultura en la época del poder
incuestionable de los medios de comunicación de masas, cuesta creer que las amenazas legales
puedan suponer una respuesta adecuada en un momento en el que las nuevas herramientas
digitales y los nuevos medios de distribución han aumentado el poder de participación de la gente
ordinaria en su cultura. Habiendo sentido este poder, los fans y otros grupos valorados como
subculturales y contraculturales no van a retornar a la docilidad y a la invisibilidad. Pasarán a la
clandestinidad si es preciso, pero no dejarán de crear.
McCracken sostiene que no existe, en última instancia, cisma alguno entre el interés
público por ampliar las oportunidades de la creatividad popular y el interés corporativo por
proteger su propiedad intelectual. “Las corporaciones permitirán la participación del público en la
construcción y representación de sus creaciones, o acabarán comprometiendo el valor
comercial de sus propiedades (…). Las corporaciones tienen derecho a preservar la propiedad
intelectual, pero les interesa renunciar a ella. La economía de la escasez puede exigir lo
primero, la economía de la abundancia lo segundo”37. Con economía de la abundancia McCracken
se refiere al creciente repertorio de opciones mediáticas. Esta forzará a las empresas a abrir
35
McCracken, G. Plenitude (autoedición, 1998). Pág 81
36
En http://web.mit.edu/cms/People/henry3/starwars.html
37
McCracken, G. Plenitude (autoedición, 1998). Pág 85
más espacios para la participación y la afiliación popular, empezando tal vez con empresas
minoritarias y públicos marginales, pero avanzando en última instancia hacia las corrientes
comerciales y culturales dominantes. McCracken arguye que aquellas compañías que aflojen su
control sobre la propiedad intelectual atraerán a los consumidores más activos y comprometidos,
y aquellos que pongan límites despiadados verán reducirse su cuota de mercado mediático. Este
modelo depende de la actuación conjunta de los fans y del público en su propio interés contra las
empresas que puedan tentarles con entretenimientos adaptados a sus necesidades. Las
productoras están centralizadas y pueden actuar de manera unificada; los fans están
descentralizados y no tienen capacidad de garantizar la conformidad dentro de sus derechos. Y,
hasta ahora, las empresas mediáticas han demostrado estar muy dispuestas a enemistarse con sus
consumidores, emprendiendo acciones legales contra ellos, en contra de toda racionalidad
económica. En el mejor de los casos, la batalla será ardua.
5.4.-JUEGOS: DISEÑA TU PROPIA GALAXIA
Adoptando una lógica colaboracionista, los creadores de juegos en línea multijugador

(MMORPG) ya han establecido una relación más abierta y cooperativa con su base de
jugadores y consumidores. Ralph Koster, hombre a quien Lucas Arts encargó el desarrollo de
StarWar Galaxies, formó su reputación profesional como el autor de una importante declaración
de los derechos de los jugadores antes de introducirse en la industria de los videojuegos, y ha
desarrollado una sólida filosofía del diseño, centrada en dotar a los jugadores de la capacidad de
configurar sus propias experiencias y constituir sus propias comunidades. Cuando le pidieron que
describiera la naturaleza del MMORPG Koster ofreció su célebre definición: “No se trata solo
de un videojuego. Es un servicio, un mundo, una comunidad” 38 . Koster también describió la
administración de una comunidad virtual como una acción del gobierno: “Al igual que no es una
buena idea que un gobierno efectúe cambios legales radicales sin un periodo de debate público, a
menudo no es prudente que un operador del mundo virtual haga lo mismo”39 . Los jugadores deben
experimentar una sensación de propiedad sobre el mundo imaginario para dedicar el tiempo y el
esfuerzo precisos para darles vida a ellos mismos y otros jugadores. Koster argumenta “No puedes
imponer un universo ficticiamente absorbente con otros miles de habitantes. Lo máximo a lo que
puedes aspirar es a un mundo lo bastante vibrante como para que la gente actúe de forma
coherente con los principios de la ficción”40. Para que los jugadores participen deben sentir que
lo que ellos aportan al juego marca una diferencia, no sólo en sus propias experiencias, sino
también en las experiencias de otros jugadores.
38
Koster, R. “The Rules of World Design”, http://www.legendmud.org/raph/gaming/joystick101.html.
Joystick 101
39
Joystick 101
40
Joystick 101
Richard Bartle, otro diseñador y teórico de los videojuegos afirma “La expresión de uno
mismo es otra manera de promover la inmersión. Brindando a los jugadores formas de expresarse
con libertad, los diseñadores pueden sumergirles más en ese mundo, se identifican más con él”41.
Cuando Koster centró su atención en el desarrollo de Star Wars Galaxies, se percató de que
estaba trabajando con una franquicia conocida hasta el último detalle, por sus fans acérrimos que
habían crecido e interpretado esos personajes con muñecos de acción y que querían ver esas
mismas fantasías volcadas en el mundo digital. En una carta abierta a la comunidad de fans de La
Guerra de las Galaxias, Koster describía lo que confiaba en aportar al proyecto: “La Guerra de las
Galaxias es un universo adorado por muchos. Y creo que muchos de vosotros sois como yo. Queréis
estar allí. Queréis saber lo que se siente. Incluso antes de pensar en Skill Trees y en el ascenso de
los Jedi, antes de considerar el manejo de un arma o la distancia a Mos Eisley y adónde debéis
acudir para conseguir transformadores. Queréis sencillamente estar allí. Inhalar el aire penetrante
del desierto. Ver a unos Jawas regatear el precio de un droid. Sentir como pica el sol en un cuerpo
que no es el vuestro, en un mundo ajeno. En esos primeros momentos no os interesa el arte
escénico. Queréis sentir cómo os ofrecen un pasaporte a un universo de posibilidades ilimitadas.
Mi trabajo consiste en intentar capturar esa magia para vosotros, para que gocéis de esa
experiencia”42.
La satisfacción de los intereses de los fans por parte de la franquicia resultó ser un auténtico
desafío, ya que en un universo tan conformado como el de La Guerra de las Galaxias tienen cabida
todo tipo de opciones divergentes, opciones que conducen incluso a guerras entre los fans en las
que al final la franquicia debe tomar partido. Para asegurarse de que los jugadores participasen en
su versión, Koster trataba a las comunidades de fans como su equipo de clientes, colgando en
la red informes periódicos sobre muchos elementos diferentes del diseño del juego, creando un
foro virtual donde los potenciales jugadores pudieran responder y hacer sugerencias,
garantizando que su personal siguiera regularmente la discusión en línea. En comparación, la
producción de una película de La Guerra de las Galaxias está envuelta en el secreto: cuesta imaginar
a Lucas creando un foro para presentar a su público lances argumentales y diseños de personajes.
Koster quería que los fans de La Guerra de las Galaxias sintieran que habían diseñado, en efecto,
su propia galaxia.
Kurt Squire y Constance Steinkuehler han estudiado las interacciones entre Koster y su
comunidad de fans. Era la reacción de los fans la que definía el tono de la cultura de La Guerra de
las Galaxias. Los jugadores podían adoptar la identidad de muchas de las especies alienígenas
diferentes y asumir posiciones distintas. Lo que no podían hacer era adoptar la identidad de
41
Bartle, Richard A. Designing virtual Worlds, New Riders, Indianapolis 2004, pág.224
42
Koster, R. “Letter to the Community”,
http://starwarsgalaxies.station.sony.com/team_commnts_old.jsp?id=56266&page=Team%20Comments.
Se puede también consultar el artículo sobre los “derechos de los jugadores y de los avatares en:
http://www.raphkoster.com/gaming/playerrights.shtml.
Una version actualizada de esos derechos y de cómo trabaja Koster se encuentra en la siguiente dirección
web http://www.raphkoster.com/2008/09/15/declaring-the-rights-of-metaplace-users/
ninguno de los personajes de las películas de la saga, y debían alcanzar la condición de

caballero Jedi realizando una serie de misiones diferentes en el juego. De lo contrario, la ficción del
mundo del videojuego se derrumbaría cuando miles de Hans Solo intentasen ser capturados por
miles de Boba Fets. Para que ese mundo resultara coherente, cada jugador debía renunciar a sus
fantasías de ser la estrella, convirtiéndose, en cambio, en un jugador secundario que interactúa con
otros innumerables jugadores secundarios. Un número creciente de jugadores está usando los
decorados, atrezo y personajes generados por el videojuego como recursos para crear sus propias
películas amateurs. Quizás la más famosa y novedosa forma de participación la constituyeron los
llamados Cantina Crawls. En la línea de la secuencia de la cantina, el videojuego creó una serie de
personajes cuya función en el mundo del juego consistía en entretener a los restantes jugadores.
Les dotaron de movimientos especiales que les permitían bailar si los jugadores acertaban
complejas combinaciones de claves. Equipos de más de tres docenas de bailarines y músicos
prepararon, ensayaron y ejecutaron sofisticados números musicales sincronizados. Cada bailarín
estaba controlado por un jugador independiente.
Admirar el logro técnico y la coordinación social de este tipo de producciones es, cuando
menos, importante. Una vez se ponen las herramientas creativas en manos de la gente corriente,
no hay manera de saber lo que harán con ellas, y en esto consiste en buena medida la diversión,
diversión cada vez más establecida de manera cooperativa por productores y usuarios.
5.5.-¿A DÓNDE NOS DIRIGIMOS?
Es quizás demasiado pronto para decir si estos experimentos con contenidos

generados por los consumidores ejercerán alguna influencia en las empresas mediáticas. Depende
de con cuanta seriedad nos tomemos su retórica sobre la concesión de derechos y poderes a los
consumidores como un medio para forjar sólidas lealtades a las marcas. Por el momento los
indicios son contradictorios:
-Por cada franquicia que ha tendido la mano para cortejar a su base de fans, hay
otras que han bombardeado con cartas amenazantes a los usuarios por ejercer sus
capacidades creativas
-En la medida en que el enfrentamiento de base tiene que ver con la intersección
entre modos de convergencia corporativos y populares, no resulta sorprendente que ni los
productores ni los consumidores sepan con certeza qué reglas deben gobernar sus
interacciones, aunque ambas partes parecen resueltas a hacer responsable a la otra de las
decisiones que toma
-La comunidad de usuarios debe negociar desde una posición que sólo
aparentemente es de impotencia, y debe contar con su autoridad como colectivo, mientras
las corporaciones actúan como si tuvieran de su lado la fuerza de la ley.
La posición prohibicionista sólo será efectiva en el nivel más local, a menos que las
empresas mediáticas puedan recuperar el consentimiento popular, cualquier línea que tracen
tendrá que respetar el creciente consenso público sobre lo que constituye el uso justo de los
contenidos mediáticos, y este debe permitir la participación significativa del público en su cultura.
Para lograr este equilibrio, los estudios habrán de aceptar y promover activamente ciertas
distinciones básicas: entre la competencia comercial y la apropiación amateur, entre el uso con
ánimo de lucro y la economía de trueque de la red, entre la redefinición creativa y la piratería.
Cada una de estas concesiones será difícil de aceptar para los estudios, pero necesaria si
aspiran a ejercer la suficiente autoridad moral para imponerse a las clases de piratería que
amenazan su supervivencia económica. En los días malos, no parece que los estudios vayan a
renunciar voluntariamente a su dominio absoluto sobre la propiedad intelectual, lo que hace
albergar ciertas esperanzas es que el enfoque colaboracionista está empezando a abrirse paso en
las industrias mediáticas. Estos experimentos sugieren que los productores mediáticos pueden
cosechar mayor fidelidad y más conformidad con sus intereses legítimos si apelan a la fidelidad de
los fans. La mejor manera de hacer esto pasa por conseguir que tengan algún interés por la
supervivencia de la franquicia, crear un espacio donde puedan hacer sus propias contribuciones
creativas y reconocer los mejores trabajos que surjan.
En un mundo en el que se multiplica diariamente la diversidad de opciones mediáticas,

comienza a haber una lucha de proporciones inimaginables y de un carácter completamente nuevo,
por el control de alguna parcela de los medios corporativos o por defender mayores cotas de
libertad y creatividad con respecto a éstos. Después de todo los productores mediáticos necesitan
a los fans mucho más de lo que éstos comienzan a necesitarlos a ellos.
5.6.-PIRATERÍA, DERECHOS DE DISTRIBUCIÓN Y EL MANGA EN EEUU
Los animes japoneses han triunfado en todo el mundo en parte porque las empresas
mediáticas japonesas han sido muy tolerantes con el tipo de actividades populares que las
empresas mediáticas estadounidenses parecen tan decididas a suspender. Hace dos décadas el
mercado occidental, en términos generales, estaba totalmente cerrado a las importaciones
japonesas. Hoy no parece existir limitación alguna y la mayoría de las series infantiles de dibujos
animados de éxito, desde Pokemon hasta Yu-Gi-Oh! Proceden directamente de productoras
japonesas. El cambio no obedeció a ninguna estrategia de las productoras mediáticas sino a la
atracción de los fans estadounidenses que hizo que el mercado norteamericano inicialmente y
posteriormente el europeo, se abriera a estas producciones.
La animación japonesa se exportó al mercado occidental a finales de los 60, pero pronto
intervinieron asociaciones como la Acción en Defensa de la Televisión Infantil que recurrieron a
amenazas de boicot y a la legislación federal para rechazar los contenidos que juzgaban
inapropiados para los niños estadounidenses. Los contenidos japoneses iban dirigidos a los
adultos en su país de origen, solían abordar temas de adultos y fueron un blanco preciso a la
reacción43. Las productoras japonesas retiraron sus productos y dedicaron sus exportaciones al
mercado asiático.
Con el desarrollo del video los fans estadounidenses pudieron doblar programas de los
canales en lengua japonesa, y compartirlos. Poco a poco los fans fueron buscando sus propios
contactos en Japón, dada la presencia de soldados estadounidenses en la zona. Hay que tener en
cuenta que tanto Japon como Estados Unidos usan el formato NTSC, lo que facilitó el flujo de
contenidos a través de las fronteras nacionales. Poco a poco fueron surgiendo clubes de fans
estadounidenses para apoyar la catalogación y difusión de la animación japonesa. Las
organizaciones estudiantiles comenzaron a crear filmotecas con materiales tanto legales como
piratas, y organizaban proyecciones destinadas a educar al público en lo referente a los
artistas, estilos y géneros del anime. Podemos poner como ejemplo el club del anime del MIT, que
ofrece proyecciones semanales de una filmoteca de más de 1500 películas y videos. Desde 1994 el
club dispone de un sitio web destinado a formar a los estadounidenses en los animes y la cultura
anime amateur. En la mayoría de los casos, el club proyectaba desde su fundación cintas sin
traducir: alguien se levantaba antes de la proyección y explicaba el argumento.
Las distribuidoras japonesas se hacían las ignorantes. No tenían permiso de sus empresas
matrices ni para cobrar el material ni para proporcionarlo, pero querían ver el interés que
despertaban los programas. Así entre mediados y principios de los 90 nace el fansubbing:
traducción y subtitulado amateur de los animes japoneses. Como explica el presidente del Club del
anime del MIT, “El fansubbing ha sido de vital importancia para el crecimiento del mundo de los
fans de los animes en Occidente. De no ser por los fans que mostraron a otros estos materiales
desde finales de la década de 1970 hasta principios de 1990, no existiría el interés por la animación
japonesa inteligente e intelectual con que hoy nos encontramos”44. Los altos costes de las primeras
tecnologías de la reproducción implicaban que el fansubbing seguiría siendo un esfuerzo colectivo.
Al bajar los precios el subtitulado se propagó, con clubs que utilizaban internet para coordinar sus
actividades.
Iniciadas a comienzos de los 90, las convenciones de animes a gran escala traían artistas y
distribuidoras del Japón, que se asombraban al ver una próspera cultura en torno a contenidos que
nunca habían comercializado en realidad en el extranjero. Volvían a casa pensando en cómo
intentar explotar comercialmente este interés. Así, las primeras empresas especializadas en la
distribución de animes en DVD y video nacieron profesionalmente de los clubes de fans,
adquiriendo los derechos de distribución de empresas mediáticas japonesas contratadas. Los
videos con traducción y subtitulado amateur incluían a menudo la siguiente advertencia a los
usuarios: cesar la distribución cuando esta esté autorizada. Los clubes, inicialmente, no trataban
43
Esto mismo sucede hoy y ha sucedido en nuestro país con Shin-Chan. A pesar de que los dibujos se emiten
en horario infantil, sus historias no están recomendadas para menores de 18-16 años, lo que se indica con
una señal en la parte izquierda de la pantalla en el mismo momento de su emisión.
44
http://web.mit.edu/anime/www/culture-notes.html.
de obtener beneficios con la distribución de los animes, sino más bien de ampliar su popularidad.
Retiraban de la circulación cualquier título que hubiera encontrado una distribuidora comercial.
Las primeras copias disponibles en el mercado solían estar dobladas y reeditadas como
parte de un esfuerzo por expandir su interés potencial para consumidores ocasionales. El crítico
cultural japonés Koichi Iwabuchi45 empleaba el término “desodorizar” para referirse a la forma de
despojar los artículos domésticos japoneses de los rastros de sus orígenes nacionales y abrirlos a la
circulación global.
Muchas empresas mediáticas estadounidenses podrían haber tachado de piratería toda

esta circulación clandestina, atajándola antes de que se hiciera masiva. Pero, en realidad, la venta
clandestina de manga hechos por los fans sucede a escala masiva en Japón, donde existen
marcados de cómics que atraen a 150.000 visitantes diarios. Las productoras comerciales rara vez
emprenden acciones legales, antes bien, patrocinan tales eventos usándolos para:
-Promocionar sus publicaciones y estrenos
-Reclutar nuevos talentos potenciales
-Analizar los cambios en los gustos del público.
Temen la ira de sus consumidores si emprenden acciones en contra de una práctica cultural
tan arraigada y, en caso de perseguir a los infractores, el sistema legal japonés impondría sanciones
legales bastante insignificantes. Las corporaciones japonesas han tratado de colaborar con los
clubes de fans, las subculturas, y otras comunidades de consumo, viéndolas como importantes
aliados a la hora de desarrollar nuevos contenidos convincentes o de ampliar sus mercados. Al
cortejar a estos fans, las compañías contribuían a la construcción de una economía moral, que
conjugases sus intereses por abrirse mercado con el deseo de los fans estadounidenses por acceder
a nuevos contenidos.
En la actualidad las empresas estadounidenses adquieren las licencias de los

contenidos casi con la misma velocidad con que los generan las japonesas. Disminuye la brecha
entre emitir en Japón y en el mercado norteamericano, con lo que se hace mucho más difícil que
los fans desplieguen esfuerzos a gran escala para familiarizarse con los nuevos contenidos y
promocionarlos. Incluso muchas empresas creadas por los fans están adoptando la lógica
corporativa estadounidense, acabando con las copias no autorizadas desde el momento en que
adquieren una licencia. A los fans les preocupa que estas compañías puedan estar subestimando el
valor de la publicidad popular, y que esta agresiva vigilancia de la propiedad intelectual se traduzca
en una base de consumidores menos formada y menos dispuesta a experimentar con contenidos
poco familiares.
45
Iwabuchi, K., Recentering Globalization: popular cultura and japanese transnationalism, Durham, N.C.,
Duke University Press, 2002. Pág. 25-27
6.-BIBLIOGRAFÍA
6.1.-TEXTOS
-IWABUCHI, K., Recentering Globalization: popular cultura and japanese transnationalism, Durham,
N.C., Duke University Press, 2002
-LESSIG, L. Código 2.0. Ed. Taurus. Madrid 2005
-LESSIG, L. Cultura Libre. Ed. Traficantes de Sueños. Madrid 2005
-MCLEOD, K & DICOLA, P. Criminalesdel copyright. Ley y cultura del samplin en la música digital.
Ed. Hoja de Lata. Asturias, 2014
-SIMONITE, T. “La agonía de Wikipedia” en Technology review, 23 de octubre de 2013. Consultable

en http://www.technologyreview.es/read_article.aspx?id=44088
-SMIERS, J. Imagine no copyright. Ed. Gedisa. Barcelona 2008.
-SMIERS, J. Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalización. Ed. Gedisa. Barcelona 2006
-STALLMAN, R. M. Software libre para una sociedad libre. Ed. Traficantes de Sueños. Madrid 2004
-ZIMMERMAN, D. Living without copyright in a digital world. Albany Law Review, 2008
6.2.-DOCUMENTALES
Good copy, bad copy: A documentary about the current state of copyright and culture
Realizado por Andreas Johsen, Ralh Christensen y Henrik Moltke, el filme se presenta
como un “documental sobre el estado actual del copyright y la cultura”. Incluye entrevistas al CEO
(el men, el chuck norris, el jack bauer) del MPAA, la Asociación Cinematográfica de EE.UU. (Motion
Picture Association of America), los suecos de The Pirate Bay , Anakata y Tiamo; Rick Falkvinge del
Partido Pirata, Lawrence Lessis de Creative Commons, además de un par de testimonios que serán
realmente reveladores para muchos de nosotros: Dos representantes de la industria
cinematográfica de Nigeria, aquella que produce la mayor cantidad de películas al año en el mundo
(dejando atrás a Hollywood e incluso a la inmensa Bollywood). La llaman Nollywood y es el
principal ejemplo del modelo económico conocido como “The Long Tail” aplicado al mundo del
cine
Ficha Técnica
Dirección: Andreas Johnsen, Ralf Christensen
Producción: Rosforth
Montaje: Adam Neilsen
Escenografía: Andreas Johnsen, Ralf Christensen

Henrik Moltke
Año: 2007
Duración: 59 minutos
Copiad malditos! Derechos de autor en la era digital.
Ficha Técnica:
Dirección: Stéphane M. Grueso
Montaje: Stéphane M. Grueso, Juan Luis

de No
Producción: Stéphane M. Grueso
País y año:España 2011
Duración:58 minutos
Surge como respuesta los cambios drásticos en las poĺíticas de protección de propiedad
intelectual acontecidos en España y otros países del mundo, endurecidas debido al auge de la
compartición de datos en la era digital, el P2P e Internet de banda ancha. Este endurecimiento de
las leyes generó la reafirmación de los derechos públicos en torno a la cultura y el conocimiento y
el surgimiento de comunidades bien establecidas y asesoradas legalmente, que crean materiales
multimediales libres del tradicional Copyright o Derecho de Autor y licencias y documentos que
avalen la compartición de los materiales.
¡Copiad, Malditos! es un ejercicio en que muestra de forma autoreflexiva la aplicación de

las leyes y el uso de licencias para desarrollar materiales multimediales libres. El documental y
todos sus materiales adicionales se han editado con una Licencia Creative Commons BY/NC 3.0
Unported, siendo esta la primera vez en España que un canal de televisión (en concreto RTVE)
coproduce un contenido con una licencia abierta Creative Commons.
Steal this film I y II
Steal This Film I y II es un documental clásico entre activistas de la red y crític@s del modelo de
gestión de la propiedad intelectual basado en Copyright. Fue producido en 2007 por el colectivo:
'The League of NoblePeers' y dirigido por Jamie King.

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2.1.-LA IDEA DE PROPIEDAD

-El copyright es un derecho de propiedad. Cualquier derecho de propiedad

-Desde una perspectiva cultural podemos preguntarnos si está justificado

-Los creadores de la idea de los derechos de autor y el copyright 3 no

pusieron objeciones a la privatización de los conocimientos y la creatividad, pero

-El copyright también se desarrolló con la idea de la necesidad de que los

X En todas las ramas del arte sólo existen unos pocos

X Para la mayoría de los artistas el copyright no genera unos

X El copyright no supone un incentivo económico para

todo lo que es considerado “sagrado” culturalmente, habitual y eficaz.

La fuerza impulsora de la privatización de la creatividad artística y de los

2.2.-LA PROPIEDAD INTELECTUAL

El copyright es un derecho de propiedad intelectual y, como tal, comparable a otros

1.-Se pretende anular la contradicción entre el hecho de que el propietario de un

2.-Si tenemos en cuenta los medios de producción, distribución y/o presentación o

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2.-La originalidad parece otorgar a alguien el derecho exclusivo y monopolista de

3.-Aunque respetemos la creatividad de los artistas esto no significa que lo que

circunstancias, del momento, el lugar o el público inmediatos, dos de sus intérpretes,

4.-Los artistas construyen sobre materiales artísticos de su entorno. Es verdad que

El actual copyright favorece el avance de un sistema de estrellato y otorga a los gigantes

Concentrarse en acrecentar la fama de un número reducido de estrellas, películas, libros o

2.5.-EL COPYRIGHT COMO INCENTIVO PARA LA CREACIÓN

-Se produce una distribución de beneficios tremendamente desigual. El sistema

contratos cambiantes e inciertos. Trabajar en las industrias creativas significa trabajar en

La cuestión que podemos plantear es ¿Nos veríamos privados de creaciones sin el

2.6.-LA PROTECCIÓN DE LA INVERSIÓN

Ni los artistas ni el ámbito público obtienen beneficios de la creatividad y el conocimiento.

Todo esto tiene unas enormes consecuencias económicas además de culturales, en un

La propiedad privada que acompaña al Copyright sitúa a los propietarios en condiciones

La globalización de las industrias culturales ha contado con la ayuda de la creación de la ley

Stiglitz en Cómo hacer que funcione la globalización, no parece conceder demasiada

El copyright sobre esa obra proporciona un importante poder en el mercado

Para alcanzar ese poder, el propietario del copyright debe desarrollar

El valor aumenta de forma proporcional con la escala de las inversiones en

Hoy el valor económico de la expresión creativa individual se puede incrementar

En los últimos años se ha producido un ensanchamiento del círculo de protección de los

La reivindicación de la propiedad se ha acentuado con el neoliberalismo. Desde el

Tras la puesta en marcha de este proceso el ancho de banda de la propiedad intelectual ha

En Estados Unidos los beneficios obtenidos por el sistema de los derechos de

-Las tecnologías de la comunicación y otras afines dieron un gran salto hacia

-Se redujeron las barreras comerciales

-Las industrias culturales iniciaron una trayectoria de crecimiento explosivo

-Los países no occidentales aparecieron como fuente de inspiración para un

2.8.-LA COACCIÓN DE LOS TRIPS. ASPECTOS DE LOS DERECHOS DE PROPIEDAD