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FABIÁN RODRIGO MAGIOLI NÚÑEZ

O QUE É NUEVO CINE LATINOAMERICANO? O Cinema Moderno na


América Latina segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas

Tese apresentada ao Programa de Pós-


Graduação em Comunicação da
Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para obtenção
do Grau de Doutor.

Orientador: Prof. Dr. ANTONIO CARLOS AMANCIO DA SILVA

Niterói
2009
Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá

N972 Núñez, Fabián Rodrigo Magioli.


O QUE É NUEVO CINE LATINOAMERICANO? O Cinema
Moderno na América Latina segundo as revistas cinematográficas
especializadas latino-americanas / Fabián Rodrigo Magioli Núñez.
– 2009.
656 f. ; 3 v. ; il.
Orientador: Antonio Carlos Amâncio da Silva.
Tese (Doutorado) – Universidade Federal Fluminense, Instituto
de Arte e Comunicação Social, Departamento de Comunicação,
2009.
Bibliografia: f. 475-487.

1. Cinema – América Latina – Crítica e interpretação. I. Silva,


Antonio Carlos Amâncio da. II. Universidade Federal Fluminense.
Instituto de Arte e Comunicação Social. III. Título.
CDD 791.43
Durante o período no qual frequentei o Doutorado, de 2005 a 2009, muitas
mudanças ocorreram em minha vida, tanto no campo profissional quanto no
pessoal. Perdas e conquistas, sonhos e realizações, me encaminharam para uma
nova etapa. No entanto, todo futuro é sustentando por um passado. Dedico esse
trabalho às pessoas que me apoiaram ao longo desse transcurso, e cuja
lembrança estará sempre presente.

Dedico este trabalho à memória de


meu pai,
minha avó,
Prof. Clauze de Abreu,
Angela José do Nascimento,
e Profª Hilda Machado.
AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Prof. Tunico Amancio, cuja ajuda e diálogo tornaram possível a
execução desse trabalho.

Ao Prof. João Luiz Vieira, por sua atenção, comentários e interesse.

Ao Prof. José Carlos Monteiro, por suas ricas conversas sobre a crítica cinematográfica.

Aos professores integrantes da Banca, por sua disponibilidade e compreensão.

Aos meus colegas e amigos, Valeria Valenzuela, Celina Ibazeta, José Quental, Mariana
Baltar Freire, Fernando Morais, Maurício de Bragança, Marcel Vieira, Hadija Chalupe, Rafael
de Luna Freire, Eduardo Ades, Gustavo Bragança e à turma da “alteração”: Luís Alberto Rocha
Melo, Estevão Garcia, Nina Tedesco, Taís Barreto, Anna Karine Ballalai, Rodrigo Bouillet,
Gisela Cardoso, Juliana Cardoso, Mariana Kaufman e o resto da tribo.

A todos os amigos de trabalho do Cinesul, em especial, Leonardo Gavina, Sandra Crespo,


Leonor Hernández Arocha, Claudia Durán, Washington Carvalho, Luna Reyes, Carla Torres,
Bárbara Tavares e Adriana Wheeler.

Aos meus alunos, pois a prática da docência é uma aliada da pesquisa, ao me confrontar com
questionamentos e apontar caminhos. Ao prestativo monitor-cinéfilo, João Paulo Gondim e aos
amigos Helil Neves, Natália de Castro, Joice Scavone, Maria Castanho Caú e Aline Mesquita.

Ao Prof. Antonio Serra, com toda admiração.

A Hernani Heffner, por tudo.

Ao Prof. Fernando Ribeiro, apesar de meu afastamento do grupo de estudos, durante o


Doutorado. E a todos que conheci no grupo, em especial, Monique Guedes, Jenniffer de
Paula, Bruno Holmes Chads, Júlia Teles da Silva e Julia Selma.

Ao pessoal da Cinemateca do MAM, em especial, a Maurício Sales, Rafael e Hernani, e às


atenciosas equipes da Cinemateca Brasileira e da Biblioteca Jenny Klabin Segall.

Aos amigos Pedro Plaza Pinto e Lia Mity Ono, o casal “paulistano”, de identidade mais do
que multirregional, sempre acolhedor em minhas idas aos arquivos de São Paulo.

À Mariana Villaça, por seu diálogo e dicas, durante a escrita desta tese.

À Profª Adriana Secco, fundamental nas traduções.

À Simone, “quel drôle de chemin il m’a fallu faire, pour parvernir jusqu’à toi”.

À minha família, em especial à minha mãe, por todo o apoio e compreensão.

A todos que ajudaram em minha formação intelectual, profissional e afetiva, ensinando-me


sob todos os aspectos e terminando por conduzir, pelas imponderabilidades da vida, uma pessoa
tímida, que sempre gostou de ver filmes e de História, a abandonar os planos da carreira
diplomática para vir a se tornar a terceira geração em uma família de professores.
“Quando o machado penetrou na floresta, as árvores disseram: o cabo é dos nossos.”
Provérbio turco
(uma das epígrafe de Mitos revolucionários do Terceiro Mundo, de Gérard Chaliand)

“O importante não é o que fazem de nós, mas o que nós fazemos daquilo do que fazem de nós.”
Jean-Paul Sartre
Saint Gênet: comedien et martyr

“Europeu!
Filho da obediência, da economia
E do bom senso,
Tu não sabes o que é ser Americano!”
Ronald de Carvalho
Toda a América
RESUMO

A historiografia do cinema latino-americano dá um especial destaque a um


conjunto da produção, realizado nos anos 1960/70, conhecido como Nuevo Cine
Latinoamericano (NCL). O nosso objeto de pesquisa são os procedimentos
retóricos e ideológicos utilizados pelas revistas cinematográficas especializadas
latino-americanas para circunscrever as características, singulares ou não, do
NCL. Faremos uma análise a partir do conceito de “Cinema Moderno”, visando
não apenas compreender os argumentos dos redatores destes periódicos, mas
lançar um olhar não exultório sobre o NCL, como tradicionalmente o faz,
reiterando uma memória consagrada e mantida por seus próprios protagonistas.

Palavras-chave: Cinema – América Latina – Crítica Cinematográfica


RÉSUMÉ

L’historiographie du cinéma latino-américain met en relief, d’un façon


particulier, un ensemble de la production réalisée pendant les années
1960/70, connue comme «Nuevo Cine Latinoamericano» (NCL). Notre
but de recherche vise aux processus rhétoriques et idéologiques employés
par les magazines cinématographiques latino-américaines spécialisées à
fin de s’en tenir aux caractéristiques du NCL, soient-elles singulières ou
pas. Nous ferons une analyse, tout en partant du concept du «Cinéma
Moderne» à fin de comprendre pas seulement les arguments des
rédacteurs de ces magazines, mais aussi de lancer un regard pas d’exaltant
sur le NCL, comme on le fait traditionnellement tout en réitérant une
mémoire consacrée y soutenue par les réalisateurs eux-mêmes.

Mots clés: Cinéma - Amérique latine - Critique Cinématographique


SUMÁRIO

VOLUME I

INTRODUÇÃO 11

PARTE 1 – ASPECTOS TEÓRICOS

TÓPICO 1 – PROLEGÔMENOS PARA UM ESTUDO DO CINEMA


LATINO-AMERICANO

CAPITULO 1 – O QUE SE ENTENDE POR NUEVO CINE LATINOAMERICANO? 16


1.1 – Uma breve discussão teórico-historiográfica 16
1.2 – Algumas características do Nuevo Cine Latinoamericano 37
1.3 – Os fundamentos teóricos do Nuevo Cine Latinoamericano: da “política dos
autores” ao “terceiro-mundismo” 45

CAPÍTULO 2 – QUESTÕES METODOLÓGICAS 52


2.1 – Recorte e objeto 52
2.2 – Revista Cine cubano (Cuba) 59
2.3 – Revista Hablemos de cine (Peru) 64
2.4 – Revista Cine al día (Venezuela) 68
2.5 – Revista Cine del Tercer Mundo (Uruguai) 70
2.6 – Revista Cine & medios (Argentina) 74
2.7 – Revista Primer plano (Chile) 76
2.8 – Revista Filme cultura (Brasil) 79

TÓPICO 2 - IDEIAS DE MODERNIDADE

CAPÍTULO 3 – O QUE É “CINEMA MODERNO”? 86


3.1 – Em busca de uma definição 86
3.2 – Uma análise semiológica 90
3.3 – Uma definição lato sensu e a posteriori 110

CAPÍTULO 4 – A GÊNESE E A CONSOLIDAÇÃO DA CRÍTICA E TEORIA


CINEMATOGRÁFICAS MODERNAS 120
4.1 – A cinefilia: um fenômeno do pós-guerra 120
4.2 – As bases filosóficas da crítica cinematográfica moderna 130
4.3 – A crítica cinematográfica francesa sob o fogo cruzado da Guerra Fria 144
4.4 – Do cinéfilo ao "novo espectador" 159

CAPÍTULO 5 – O NEORREALISMO NA AMÉRICA LATINA 172


5.1 – "Urbi et Orbi": Todos os caminhos levam a Roma 172
5.2 – O Novo (e Terceiro) Mundo conquista o Velho Continente 185

CAPÍTULO 6 – O CINEMA MODERNO PERIFÉRICO 192


6.1 – "Cinematografia nacional": categoria e fetiche 192
6.2 – Japão: tradição & modernidade 198
6.3 – Israel: entre o Ocidente e o Oriente 210
VOLUME II

PARTE 2 - A MODERNIDADE NO FILME

TÓPICO 3 - PRINCÍPIOS ESTÉTICOS DA MODERNIDADE NO FILME


LATINO-AMERICANO

CAPÍTULO 7 – UM FURACÃO NO CARIBE: O QUE É SER “MODERNO”


EM CUBA NOS ANOS 1960? 225
7.1 – Cartografia do cenário cultural cubano 225
7.2 – Nós que amávamos tanto a Revolução e o cinema moderno 234
7.3 – A ilha de Cuba e o resto do (Terceiro) Mundo: de Serra Maestra à Cordilheira
dos Andes, à Baía de Luanda e ao Golfo de Tonquim 252

CAPÍTULO 8 – “NOSOTROS HABLAMOS PORTUGUÊS”: A HORA E A VEZ


DO CINEMA NOVO BRASILEIRO 260
8.1 – O Cinema Novo entre o fascínio e o desconcerto 260
8.2 – O caso Hablemos de cine: o sol do Atlântico brilha nos Andes 276
8.3 – Admiração, influência(s) e desacordo 288
8.4 – Filmes políticos ou filmes sobre política?: o Cinema Novo sob ataque
(e contra-ataque) 298

CAPÍTULO 9 – LA CINEMATOGRAFIA QUE DIO AQUEL MAL PASO: AS


REVIRAVOLTAS DO CINEMA MODERNO ARGENTINO 312
9.1 – O cinema (e o contexto político) argentino segundo as revistas cinematográficas 312
9.2 – Impressões sobre o Nuevo Cine Argentino, o seu meio e sua herança 323
9.3 – O fenômeno La hora de los hornos 342

TÓPICO 4 – PRESSUPOSTOS POLÍTICOS E IDEOLÓGICOS DA


MODERNIDADE NO FILME LATINO-AMERICANO

CAPÍTULO 10 – EM BUSCA DE UMA ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA


LATINO-AMERICANA, CONFORME UMA POSTURA IDEOLÓGICA COERENTE 356
10.1 – Reflexões gerais sobre o Nuevo Cine Latinoamericano 356
10.2 – Modernos, pero... 377
10.3 – "Cuando los hijos se van": o Nuevo Cine Latinoamericano entre a rejeição e
o diálogo ao/com o "Cinema Clássico Latino-Americano" 385
10.3.1 – O Melodrama 385
10.3.2 – A Comédia 394

PARTE 3 - A MODERNIDADE EM TORNO DO FILME

TÓPICO 5 – PRESSUPOSTOS POLÍTICOS E IDEOLÓGICOS DA MODERNIDADE


NO PROCESSO DE PRODUÇÃO, DIFUSÃO E RECEPÇÃO DO FILME
LATINO-AMERICANO

CAPÍTULO 11 – PRODUÇÃO E DIFUSÃO 398


11.1 – O Assalto do "cinema clandestino" 398
11.1.1 – Aspectos teóricos e contextuais para o advento do "cinema clandestino" 398
11.1.2 – Argentina e Uruguai: o Rio da Prata sob o influxo do "cinema clandestino" e
de suas propostas e contradições 408
11.2 – A conquista do mercado em nome do nacional-popular: as contradições do
"cinema industrial" 417
11.2.1 – Aspectos teóricos e contextuais para o advento do "cinema industrial" 417
11.2.2 – O Cinema Novo brasileiro: a vanguarda do discurso "industrialista" 419
11.2.3 – Cuba: "industrialismo" e socialismo 425
11.2.4 – Venezuela: o "cinema popular" entre o industrial e o comercial 431

CAPÍTULO 12 – OUTROS ASPECTOS ABORDADOS 435


12.1 – A crítica cinematográfica na berlinda 435
12.2 – Encontros e Congressos 446
12.3 – Legislação 451
12.4 – Distribuição e Exibição 457
12.5 – Preservação 462

CONCLUSÃO 469

BIBLIOGRAFIA 475

FILMOGRAFIA 488

VOLUME III

ANEXOS 493

ANEXO 1 – Dados biográficos 493

ANEXO 2 – Textos 506


2.1 – Declaración del cine latinoamericano independiente 506
2.2 – Festival de Viña del Mar 507
2.3 – I Encuentro de cineastas latinoamericanos: resoluciones aprobadas 510
2.4 – Festival de Mérida 513
2.5 – IV Encuentro de cineastas latinoamericanos: declaración final 516
2.6 – V Encuentro de cineastas latinoamericanos: declaración final 519
2.7 – VI Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina: declaración 522
2.8 – IX Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina: declaración 523

ANEXO 3 – Imagens 524


3.1 – Revista Cine al día 524
3.2 – Revista Cine cubano 525
3.3 – Revista Cine del tercer mundo 526
3.4 – Revista Cine & medios 527
3.5 – Revista Filme cultura 527
3.6 – Revista Hablemos de cine 530
3.7 – Revista Primer plano 531

ANEXO 4 – Tabelas 532

ANEXO 5 – Relação das revistas pesquisadas 534


5.1 – Revista Cine al día 534
5.2 – Revista Cine del tercer mundo 559
5.3 – Revista Cine & medios 559
5.4 – Revista Filme cultura 562
5.5 – Revista Hablemos de cine 598
5.6 – Revista Primer plano 651
INTRODUÇÃO

Ao se estudar o cinema latino-americano, geralmente há constantes referências a um


celebrado conjunto de filmes realizados nos anos 1960 e 1970. Essa produção tornou-se
célebre sob o nome de Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). A relevância desse movimento
cinematográfico se deve, não apenas aos seus atributos estéticos, mas à sistematização de
questões em torno do fenômeno cinematográfico (produção, distribuição, exibição, recepção,
preservação e difusão de cultura cinematográfica) na América Latina. Ou seja, o NCL
sistematizou uma pauta de temas recorrentes em relação ao cinema latino-americano, que até
os dias de hoje é visto como uma referência. Trata-se de questões como a dificuldade de
produção em nossos países, a necessidade de um maior intercâmbio de filmes entre os nossos
países, políticas de coprodução, etc. Obviamente que essas questões já eram abordadas antes
do advento do NCL, mas foi graças a ele, que esta pauta adquiriu maior articulação e é
considerada válida até hoje, porque tais questões ainda se encontram pendentes.

No entanto, devido à atualização dessa pauta, ronda-se um grave perigo: o da


“monumentalização” do NCL, ao considerá-lo como a referência validadora de todo e
qualquer debate sobre o cinema latino-americano. Dito de outro modo, a postulação de que o
NCL encarnaria a tomada de consciência estética e ideológica sobre o cinema latino-
americano. Essa postura se deve fundamentalmente ao fato de os textos e os estudos sobre o
NCL, em sua franca maioria, reproduzirem o discurso de seus protagonistas. E, no caso, tais
atores se autoincumbiram em defender agressivamente o NCL de seus detratores e articularam
um sistemático e coerente discurso sobre o seu próprio movimento cinematográfico,
postulando-o como a maturidade da produção e reflexão cinematográfica na América Latina.
Em suma, o discurso hegemônico sobre o NCL é, basicamente, o de seus próprios
protagonistas, principalmente o ponto de vista de seus realizadores. Essa superestimação do
discurso dos realizadores se deve, essencialmente, ao fato de eles desconsiderarem a crítica
cinematográfica latino-americana, em sua expressa maioria, como não apta a refletir as suas
obras fílmicas. Não por acaso, os próprios realizadores empreenderam reflexões sobre as suas
respectivas obras (e/ou sobre o NCL em geral), reivindicando para si a função
tradicionalmente atribuída à crítica.
12

Contudo, cremos que uma parcela da crítica cinematográfica latino-americana,


adepta dos princípios estéticos e político-ideológicos dos realizadores do NCL, se preocupou
em realizar efetivamente uma reflexão acerca do citado movimento, buscando cumprir a
tradicional função da crítica cinematográfica na formulação de análises sobre uma
determinada produção (ou parcela dela). Porém, conforme já citamos, privilegiou-se o
discurso dos realizadores, escamoteando (ou seja, não dando um estofo de autonomia própria)
o papel inerente à crítica cinematográfica. Portanto, a nossa pesquisa parte de uma carência
constatada em relação ao papel da crítica cinematográfica latino-americana nos estudos sobre
o NCL. O objeto de nosso estudo, oriundo dessa constatação, é o papel da crítica
cinematográfica do subcontinente latino-americano na construção do pensamento do NCL.
Melhor dito, a nossa pesquisa se centra nas revistas cinematográficas especializadas latino-
americanas na sistematização do ideário do NCL.

Concordamos que o principal campo de batalha das ideias sobre o NCL na crítica
cinematográfica se encontrava na crítica jornalística. Porém, estamos preocupados com as
revistas cinematográficas especializadas por considerarmos que tais publicações também
foram mais uma trincheira na qual o NCL empreendeu a sua luta ideológica em defesa
própria. Cremos que tais periódicos desempenharam uma função não apenas de reservarem
suas páginas à difusão das opiniões dos realizadores do NCL, mas também contribuíram na
formulação do ideário do NCL. Cremos que essa função dos periódicos não foi devidamente
estudada até então nos trabalhos sobre o NCL. Portanto, a nossa hipótese é que as revistas
cinematográficas especializadas latino-americanas desempenharam um importante papel na
articulação e sistematização do ideário do NCL. O que subjaz em nossa hipótese é que tais
periódicos não reiteraram simplesmente o discurso dos realizadores do NCL, ou seja, os
redatores das publicações alinhadas ao NCL buscaram exercer, de fato, o papel reservado à
crítica cinematográfica, no sentido de articular uma reflexão sobre o NCL ao fundamentar
quais são as marcas distintivas de um filme para que este seja considerado pertencente ao
movimento. O nosso problema é conhecer quais são as características consideradas intrínsecas
e distintivas da obra fílmica do NCL, segundo as revistas cinematográficas especializadas
latino-americanas. E na medida em que formos estudando quais aspectos são considerados
inerentes por esses periódicos, conseguiremos, então, analisar os procedimentos teóricos,
políticos, ideológicos e estéticos empreendidos por tais publicações.
13

Em suma, partindo do reconhecimento de que a pauta postulada pelo NCL sobre o


fenômeno cinematográfico na América Latina é considerada válida até os dias de hoje, nos
deparamos com a “monumentalização” de um discurso sobre o NCL, calcado fundamentalmente
no discurso processado e resguardado por seus próprios protagonistas, em particular, os
realizadores. Porém, postulamos que houve uma parcela da crítica cinematográfica latino-
americana, que se estabeleceu em determinadas revistas cinematográficas especializadas, nas
quais conseguiu circunscrever um espaço de difusão e análise do NCL. E, por conseguinte, a
nossa hipótese é que os redatores desses periódicos, cujo papel foi até então praticamente
ignorado nos estudos acerca do NCL, empreenderam, dentro dos aspectos inerentes à sua
convergência com os princípios estéticos e político-ideológicos compartilhados com os
realizadores, uma reflexão particular sobre o NCL. Para conseguirmos esse estudo, partimos de
uma reflexão sobre a formulação e a sistematização do pensamento do cinema moderno na
América Latina. A nossa fundamentação teórica são os conceitos estéticos e teóricos pertencentes
ao debate sobre o cinema moderno. Dividimos a nossa pesquisa em três partes, que giram em
torno da discussão sobre a modernidade cinematográfica na América Latina.

A Primeira Parte aborda os aspectos teóricos da modernidade cinematográfica em


geral e na América Latina, em particular. Analisaremos aspectos teórico-historiográficos
sobre o cinema latino-americano, com o intuito de estudar o papel que o NCL desempenha no
seio do pensamento cinematográfico latino-americano. Por conseguinte, circunscreveremos o
nosso objeto de estudo, tratando de fundamentar os critérios teórico-metodológicos por nós
utilizados, a saber, quais são as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas por
nós pesquisadas e qual é o nosso recorte temporal. Em seguida, nos voltaremos para a análise
do conceito de “cinema moderno”, o que nos força a estudar a teoria e a crítica
cinematográficas francesas, consideradas fundamentais no entendimento e na formação do
conceito e do fenômeno da modernidade cinematográfica. Sublinhamos que a cinefilia
francesa, em suas características singulares, desempenha um papel-chave no advento do
cinema moderno. Contudo, ressalvamos que apesar de sua proximidade com determinados
conceitos utilizados pela cinefilia e crítica francesas, os redatores latino-americanos se
afastam de determinados aspectos presentes na França. Por conseguinte, diante dessa
divergência, estudaremos o impacto teórico e estético do Neorrealismo italiano, uma vez que
são os filmes neorrealistas que põem a pauta à qual se vincula estreitamente o NCL. Por
último, esboçaremos uma breve reflexão sobre o cinema moderno periférico, ao buscar
14

compreender o que está em jogo nos filmes modernos de cinematografias não centrais, o que
significa o reconhecimento de uma singularidade estética e teórico-historiográfica.

A Segunda Parte estuda a modernidade presente no filme latino-americano, ou seja,


os aspectos distintivos, segundo as revistas pesquisadas, do filme moderno latino-americano.
Para empreender esse estudo, nos voltaremos para as três cinematografias consideradas
fundamentais no advento do NCL: o cinema revolucionário cubano, o Cinema Novo brasileiro
e o Nuevo Cine Argentino. Trata-se, essencialmente, do impacto desses três conjuntos de
filmes, surgidos na primeira metade dos anos 1960. A partir de, basicamente, 1967, se
estrutura, de modo explícito, um discurso em nome de um cinema moderno de caráter
subcontinental. É quando o próprio termo “nuevo cine latinoamericano” aparece e se difunde
nas revistas. Por conseguinte, há uma tendência maior em não mais considerar, estético e
político-ideologicamente, aspectos distintivos de uma cinematografia em particular, mas de
uma cinematografia latino-americana, em geral. Portanto, estudaremos os pressupostos
estéticos e político-ideológicos considerados intrínsecos a um filme integrante do NCL,
conforme as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas pesquisadas.

Por último, a Terceira Parte se preocupa em estudar a modernidade em torno do


filme latino-americano. Ou seja, analisaremos os temas recorrentes nas revistas estudadas
consideradas necessárias e distintivas da modernidade do filme latino-americano, em seu
processo de produção, difusão e recepção. Por conseguinte, abordaremos uma das discussões
essenciais no NCL, ocorrida, não por acaso, na virada dos anos 1960 aos 1970, ou seja, em
seu período de consolidação. Essa querela interna se deve à postulação, por parte dos
realizadores, do que deve ser o melhor mecanismo de produção e difusão do cinema latino-
americano. No entanto, a nossa preocupação é não apenas tentar entender que características
são essas, mas analisar a posição dos redatores frente a essa querela. Por fim, voltaremos os
nossos olhos para os principais temas abordados, considerados relevantes para o entendimento
da modernidade em torno do filme latino-americano, segundo os periódicos pesquisados.
Frisamos que durante a pesquisa nos defrontamos com um manancial enorme de
informações que são relevantes para o entendimento da relação desses periódicos com o NCL.
Buscando manter a maior quantidade possível de informações, somada com um caráter
ensaístico no texto, devido a certas ilações sobre o tema, sublinhamos que a presente Tese,
muitas vezes, exigirá um determinado esforço de leitura por parte do leitor. No entanto,
cremos que a necessidade de manter as informações colhidas na pesquisa e, ao mesmo tempo,
15

garantir o nosso raciocínio, construído muitas vezes a partir de relações com vários aspectos,
não prejudica o valor intelectual e acadêmico de nosso texto. Aliás, o próprio tema de nossa
pesquisa (o NCL) é frequentemente abordado de modo sinuoso.

Portanto, é graças ao estudo do cinema moderno, em seu sentido amplo, e às suas


características consideradas inerentes ao filme latino-americano, seja em sua estrutura
estético-narrativo, movido por determinados pressupostos estéticos e político-ideológicos,
quanto por seus mecanismos de produção, difusão e recepção, que visamos compreender os
procedimentos utilizados pelos redatores das revistas cinematográficas especializadas latino-
americanas na reflexão sobre o NCL. E, portanto, se a pauta estruturada e sistematizada pelo
NCL sobre o cinema latino-americano é considerada válida até então, deve-se ao pressuposto
de que tais temas abordados não se resolveram efetivamente até os dias de hoje.
PARTE 1 – ASPECTOS TEÓRICOS

TÓPICO 1 – PROLEGÔMENOS PARA UM ESTUDO DO CINEMA


LATINO-AMERICANO

CAPÍTULO 1 – O QUE SE ENTENDE POR NUEVO CINE LATINOAMERICANO?

1.1 – Uma breve discussão teórico-historiográfica

Apesar de não haver uma historiografia do cinema latino-americano de forma


consolidada, podemos afirmar que o chamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) possui os
seus pressupostos e aspectos bem definidos.1 É senso comum afirmar que o NCL constitui a
maturidade ideológica e estética da atividade cinematográfica latino-americana. Concordamos
com essa afirmação, não no sentido de que os critérios fílmicos do NCL sejam os mais
corretos e eficazes em relação a uma definição de cinema para a América Latina. Entendemos
que a defesa em prol de um “cinema político” (ou “de intervenção política”) como se fosse o
“verdadeiro” cinema latino-americano constitui um raciocínio dogmático, cujos frutos são, no
melhor dos casos, a criação de estereótipos. A radicalização política nos filmes latino-
americanos, ocorrida a partir dos anos 19602, pode acarretar o argumento de que toda e

1
Isso não significa que não tenham ocorrido esforços para reunir as informações historiográficas do subcontinente.
Nesse sentido, já existe uma breve bibliografia, embora sofra, além de todos os limites típicos de um
empreendimento “enciclopédico”, carências de pesquisa em cinematografias nas quais não há estudos
historiográficos mais consolidados. Ou seja, não se trata apenas de uma falta de recursos na produção audiovisual,
em nossos países, mas ausência de políticas de pesquisa e conservação na área cinematográfica (esse aspecto é tão
sintomático, que o primeiro grande empreendimento historiográfico sobre o nosso subcontinente é uma publicação
francesa). As principais publicações de ‘história do cinema latino-americano’ são: HENEBELLE, G.; GUMUCIO-
DAGRON, A. (Org). Les cinémas de l’Amérique latine. Paris: L’Herminier, 1981. 544p; SCHUMANN, P. B.
Historia del cine latinoamericano. Trad. Oscar Zambrano. Buenos Aires: Legasa, 1987. 368p; PARANAGUÁ, P.
A. Cinema na América Latina: longe de deus e perto de Hollywood. Porto Alegre: L&PM, 1984. 104p; _____
“América Latina busca su imagen” In HEREDERO, C. F.; TORREIRO, C. Historia general del cine. Madri:
Cátedra, 1995. Vol X (Estados Unidos (1955-1975) América Latina). pp. 205-383; MAHIEU, J. A. Panorama del
cine iberoamericano. Madri: ICI, 1992. 216p.; GARCÍA MESA, H. (Org). Investigación y estudio acerca del cine
latinomaericano desde sus orígenes (1896) hasta finales del período mudo (1930). Havana: FNCL, 1990. 474p.;
____. (Org). Cine Latinoamericano (1896-1930). Caracas: FNCL, 1992. O maior esforço de reunião de dados sobre
o tema foi editado, em versão impressa e digital, recentemente: GIROUD, I. et al. (Org.). Diccionario del cine
iberoamericano. Madri/México: SGAE/FNCL, 2009, 10 v.
2
Melhor dito: em parte da produção cinematográfica latino-americana dos anos 1960/70. Evitemos cair no
princípio metonímico (a parte pelo todo), típico da “historiografia clássica” de cinema, ao postular que o
“cinema latino-americano” deste período (décadas de 1960 e 1970) se resume apenas, em termos de interesse e
qualidade, à produção do NCL. Não negamos os atributos estéticos das obras do NCL, mas o estudioso de cinema
não pode estabelecer relações no tempo e nos critérios fílmicos de sua pesquisa baseado somente em suas
preferências artísticas (e caso o faça, que explicite a sua intenção estratégica, política, ou seja, não a escamoteie,
sob o risco de cair no dogmatismo). Ressaltemos que os filmes (ou grupos de filmes) apenas adquirem algum
17

qualquer produção latino-americana para ser, necessariamente “latino-americana”, deve ser


“política”. Assim, sobretudo no cenário euro-estadunidense, ocorre uma cobrança maior aos
realizadores latino-americanos em relação à “politização” de suas realizações. Essa exigência,
nos dias atuais, é encarada como um olhar exótico sobre o subcontinente latino-americano,
para o qual apenas se substituiu o estereótipo da rumbera pelo do guerrilheiro. O que estamos
afirmando talvez seja um tanto extremo, mas o relevante é o olhar diferenciado que existe
entre uma produção européia (ou estadunidense) e uma latino-americana. Em outras palavras,
há uma cobrança aos realizadores latino-americanos do que passou a ser entendido como algo
inerente ao universo latino-americano (a militância política). Concordamos que essa
caracterização do cinema latino-americano como uma produção “política” (ou “politizada”) se
deve ao NCL. A afirmação de que um filme latino-americano não pode ser analisado
conforme os mesmos critérios das realizações estrangeiras (sobretudo, as hollywoodianas e as
européias) talvez seja a principal herança do NCL. Contudo, o perigo é a “cristalização” desse
pressuposto, mitificando-o. Não podemos ignorar que o leitmotif dessa (auto)cobrança de
“politização” das obras audiovisuais realizadas em nossos países é a tradicional questão da
“identidade nacional”, que freme a intelligentzia latino-americana, desde a criação e formação
de nossos Estados nacionais, no século XIX.

O fundamental a apreendermos do NCL é um embasamento teórico que parte do


princípio da(s) singularidade(s) do cinema latino-americano. Concordamos com o postulado
do NCL, segundo o qual se deve relacionar com um filme latino-americano conforme
princípios distintos aos que se deve ter em relação a um filme estadunidense e/ou europeu.
Entretanto, reiteramos que o NCL estabeleceu certos parâmetros e critérios levados em conta
até os dias atuais. É a realidade de um mercado hegemonizado pelo produto estrangeiro (diga-
se estadunidense) o pressuposto central sobre o qual gravitam as discussões da área
cinematográfica no subcontinente latino-americano. Não que esse dado fosse até então
ignorado ou subestimado, mas, para a geração do NCL, essa questão adquire um papel
fundamental. Por outro lado, o reconhecimento de uma singularidade própria da atividade
cinematográfica latino-americana é corolário da realidade desse mercado invadido e coerente
com a postura ideológica dessa geração (o que deve ser levado em conta ao se estudarem os
seus textos e filmes). Em suma, o NCL adquiriu um status de elevado reconhecimento

sentido à luz das questões (e, por conseguinte, relações) que propomos a eles. Evitemos hipostasiar os nossos
objetos de estudo. Se o NCL é relevante, a sua importância se deve ao olhar que lançamos sobre ele (que relações
e problemas estabelecemos com ele e a partir dele), e não como se fosse um objeto válido e validador per se
(procedimento típico de um pensamento “substancialista”).
18

artístico e de papel político, ao longo dos anos, inclusive graças aos esforços de seus próprios
protagonistas. O NCL reivindicou para si o papel de polo catalisador e difusor das ideias
sobre a atividade cinematográfica realizada no (sub)continente e, por conseguinte, podemos
afirmar que, até os dias atuais, se (auto)coloca como a referência básica nas discussões sobre
o cinema latino-americano. No entanto, um estudo crítico do próprio NCL, com suas
contradições e limites jamais tenha sido formulado (melhor dito, essa análise crítica está
apenas começando a se realizar).3

Portanto, encontramos os temas que constantemente giram em torno do cinema


latino-americano até hoje no NCL (que, por sua vez, não surgem no NCL - evitemos a
ingenuidade -, mas são articulados e sistematizados por ele): incentivos para a produção local;
garantia de mercado para esta produção; o debate sobre a escassa circulação de filmes latino-
americanos na própria América Latina; o desconhecimento da produção dos países vizinhos
(devido à ínfima circulação dos filmes e dos periódicos); a necessidade de arquivos de cinema
preocupados com a conservação, a preservação e a difusão da produção nacional/regional; a
necessidade de suprir a carência/ausência da produção crítica, historiográfica e teórica sobre
esta produção nacional/regional; etc. Entretanto, reconhecemos que esse fenômeno não foi
isento de contradições, pluralidades e ambiguidades e, sobretudo, a existência de um amplo
movimento, por parte dos realizadores e dos críticos, de afirmação do papel, da necessidade e
da relevância do NCL.

Podemos, então, estabelecer a seguinte cronologia em relação ao NCL, de acordo


com os preceitos da historiografia estabelecida (principalmente, pelos protagonistas e
simpatizantes do próprio NCL). A chegada dos filmes neorrealistas em nosso subcontinente
é o ponto de partida de uma mudança de pensamento sobre o fenômeno cinematográfico na
América Latina. Desse modo, o Neorrealismo se torna uma referência, não meramente
estética, mas, acima de tudo, ética. A partir dos questionamentos realizados pelos
neorrealistas surge uma nova concepção de cinema no subcontinente latino-americano.
Basicamente, a afirmação de que não é necessária uma gigantesca parafernália em moldes
hollywoodianos, para se fazer cinema, acarreta consequências não apenas estéticas, mas
ideológicas. Ou seja, a mudança no processo de realização também significa uma

3
Em relação a esse tema, destacamos as seguintes obras: PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine:
le miroir éclaté, historiographie et comparatisme. Paris: L’Harmattan, 2000. 289p.; ______. Tradición y
modernidad en el cine de América Latina. Madri: FCE, 2003. 301p.
19

transformação nos critérios estéticos e temáticos e, principalmente, na estrutura narrativa


dos filmes. O impacto do Neorrealismo na América Latina foi tão grande que futuros
realizadores latino-americanos estudaram os preceitos neorrealistas in loco, mais
especificamente, no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma. Portanto, houve um
enorme contingente de jovens latino-americanos que estudaram na Itália e que, uma vez
fixados em seus respectivos países, buscaram praticar os princípios absorvidos na Europa. É
a partir do aprendizado dos preceitos neorrealistas que começa a surgir um novo conceito de
cinema latino-americano, completamente distinto do que se realizava até então (os
melodramas e as comédias musicais). Assim, o ato imediato é rejeitar categoricamente essa
produção, considerada “falsa” e juntar esforços em prol de um cinema qualitativamente
distinto, movido pelas lições italianas. Somado a esse esforço, há uma busca, por esses
jovens realizadores, a figuras consideradas de “exceção” (“autores”) em suas respectivas
cinematografias, postulando tradições estéticas (e/ou ideológicas) para a sua nova produção
qualitativamente distinta. 4

A historiografia consolidada sobre o NCL valoriza como ponto de partida a criação


da chamada Escola Documental de Santa Fé, Argentina, por Fernando Birri (1925- ), em
1956. Após regressar de Roma, Birri funda o Instituto de Cinematografía da Universidad
Nacional del Litoral (U.N.L.), constituindo-se em um polo aglutinador de jovens oriundos de
todo o país (e do resto do subcontinente) para estudar cinema. A chamada Escola de Santa Fé
não é a primeira escola de cinema na Argentina 5, mas é considerada a primeira mais
importante pela historiografia, por seu ensino estar assentado sobre os princípios neorrealistas
e preocupado, desde a sua fundação, em fazer e pensar um cinema voltado para a realidade
subdesenvolvida latino-americana.6

Em Cuba, a experiência cinematográfica do curta-metragem El mégano (1955),


realizado pelos jovens Tomás Gutiérrez Alea (1928-1995) e Julio García Espinosa (1926- ),
também egressos da escola romana, é considerada o ponto inicial de um cinema que viria a

4
Mais adiante veremos a relação do NCL com esses “autores” nacionais.
5
Muito menos a única, uma vez que, na virada dos anos 1950/60, surgem vários cursos de cinema, de nível
universitário, no país: La Plata, Córdoba, Mendoza e Tucumán. Em relação a cursos “alternativos”, também
havia os cursos de formação técnica, ministrados por cineclubes, além do importante curso, em Buenos Aires, da
Asociación de Cine Experimental.
6
Graças a sua figura de “fundador” do NCL, Fernando Birri é, carinhosamente, apelidado de “el gran papá del
nuevo cine latinoamericano”. Por ocasião do cinquentenário da criação da Escola de Santa Fé, foram realizados
dois documentários argentinos, o longa Donde comienza el camino (2005), de Hugo Grosso, e o média La
resistencia (2005), de Daniela Goldes.
20

despontar após a Revolução. A produção desse curto filme reúne, pela primeira vez, os
futuros fundadores do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos).
Segundo a historiografia do cinema cubano é a única realização pré-revolucionária
considerada relevante, mais pelos componentes de sua equipe técnica e pelos preceitos
defendidos do que pelos méritos estéticos propriamente ditos. Trata-se de uma realização
fortemente influenciada pelos preceitos neorrealistas, que por ter sido apreendida pelo regime
de Batista, denota o potencial político desse tipo de produção. Será nessa linha que o cinema
cubano, com a criação do ICAIC, irá seguir.

Em síntese, a historiografia do NCL postula uma tríade como ponto inicial de uma
transformação fílmica e ideológica no cinema latino-americano. Trata-se do longa-metragem
brasileiro “Rio, quarenta graus” (1955) de Nelson Pereira dos Santos (1928 ), do média-
metragem argentino Tire dié (1958/60) de Fernando Birri, uma produção da Escola de Santa
Fé, e o curta-metragem cubano El mégano, codirigido por Julio García Espinosa e Tomás
Gutiérrez Alea e com José Massip (1928- ) e Alfredo Guevara (1925- ) na equipe técnica
(os quatros serão membros fundadores do ICAIC). O relevante para essa geração, segundo a
historiografia, é o aprendizado das lições neorrealistas e não meramente a sua aplicação em
nossas terras. Portanto, o Neorrealismo é visto somente como um ponto de virada, o início da
transição para uma maturidade estética e ideológica do cinema latino-americano que viria a
ocorrer apenas nos anos 1960. Assim, é com a irrupção do Cinema Novo brasileiro, do Nuevo
Cine Argentino (NCA) e do cinema cubano revolucionário, no início dos anos 1960, que passa
a ocorrer a formação do que passaria a ser convencionado por NCL. Ignoramos quando e onde
foi utilizada pela primeira vez a expressão Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), mas a partir
de 1967 o seu uso já é corrente. Em nossa pesquisa, a revista que atravessa toda a década de
1960, a Cine cubano, utiliza pela primeira vez o termo NCL por ocasião da edição especial
dedicada ao Festival de Viña del Mar, em 1967.7

Cabe, então, afirmar que é a partir do impacto, tanto dentro como fora de seus países,
dos filmes brasileiros, argentinos e cubanos, coadunados com o advento de outros “cinemas
novos” ao redor do mundo, que se começa a formular o pensamento do NCL. Entretanto, esses
realizadores ignoravam o que cada um estava realizando em seus respectivos países. É o debate
provocado por esses filmes na Europa, que começa a despontar a consolidação do NCL. Assim,

7
Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967.
21

paradoxalmente, é em relação ao público e à crítica européia que os cineastas latino-americanos


começam a formular e sistematizar as suas ideias sobre o NCL, enquanto movimento
subcontinental. Sem superestimar o papel da crítica européia, cremos que dentro dos limites de
cada país, as discussões estéticas e políticas mobilizadas em torno dos filmes se encontravam em
franco desenvolvimento. Entretanto, é em relação a uma sistematização de ideias acerca da
recente produção fílmica considerada em termos (sub)continentais que os festivais europeus se
tornam importantes centros de encontro e de discussão. Dito de outro modo, é a partir da
curiosidade da crítica européia que os cineastas latino-americanos passaram a ser
sistematicamente interpelados e, desse modo, foram forçados a se pensarem uns em relação aos
outros. Na verdade, não se trata de uma mera coação por parte da crítica européia, pois os
cineastas latino-americanos, por conta do ideário das Teorias de Liberação Nacional, se
encontravam predispostos a uma reflexão em termos (sub)continentais (e até, digamos,
tricontinentais). Trata-se de uma feliz coincidência entre a demanda européia aos realizadores
latino-americanos movida pelo assombro e embaraço suscitados por seus filmes e a
predisposição teórica dos cineastas da América Latina de conceberem a sua realização conforme
afinidades ideológicas condizentes à situação geo-histórica do subcontinente latino-americano.

A segunda metade dos anos 1960 pode ser interpretada como a consolidação
ideológica do NCL. Ou seja, ao aceitarem o pressuposto de que as suas realizações estão
inseridas em um contexto maior (o NCL), os cineastas latino-americanos começam a criar
laços ideológicos e estéticos entre si. É nesse sentido que compreendemos a necessidade
de esses realizadores se conhecerem, trocarem ideias e assistirem um ao filme do outro.
Surge uma “cultura” de trocas e de debates em torno do que deve ser o cinema latino-
americano. É movido por esse propósito que, em 1967, por ocasião do Festival de Viña
del Mar, no Chile, realizado entre 1º e 8 de março, ocorre o I Encontro dos Cineastas
Latino-Americanos. A partir de então, realizadores, produtores e críticos de países do
subcontinente se encontram para debater os rumos do cinema na América Latina. Mais do
que travar contato com os filmes dos outros, o mais relevante é o contato humano. Ou
seja, um grupo de pessoas, de nacionalidades e culturas diferentes, se concentra por
afinidades políticas, ideológicas e estéticas.

No ano seguinte, em 1968, há um outro Encontro, por ocasião da Mostra de Cinema


Documental, em Mérida, Venezuela, realizada de 21 a 29 de setembro. Nessa mostra, há
mesas-redondas e debates em torno do cinema latino-americano, seja na produção, difusão e
22

crítica. Entretanto, é em 1969, novamente em Viña del Mar, por ocasião do Festival e do novo
Encontro, realizado entre 25 de outubro e 1º de novembro, que há um enorme contingente de
pessoas de vários países, sobretudo de alunos de várias escolas de cinema da América Latina. 8
Desse modo, estabelece-se um campo de ideias e preceitos e, principalmente, espaços de
difusão e discussão dessa reflexão (e, aqui, devemos mencionar as revistas cinematográficas
especializadas) não apenas propulsados pelas Teorias de Liberação Nacional, mas por um
processo autônomo e próprio. Ou seja, na virada dos anos 1960/70, o NCL se sistematiza,
articulando-se como um campo movido por forças próprias, i. e., os filmes e as reflexões
provocadas por eles. Portanto, não é mera coincidência o fato de os principais textos teóricos
do NCL terem sido redigidos nesse contexto. O NCL se formaliza e busca postular os seus
preceitos e pressupostos, formando um processo diversificado e múltiplo.

Em geral, os próprios cineastas se autoatribuíram o papel de refletir sobre as suas obras


por desconsiderarem a crítica cinematográfica de seus respectivos países (posteriormente,
analisaremos essa crítica). Essas reflexões abordam explicitamente a necessidade de um recorte
conceitual para a América Latina em termos cinematográficos. Não por acaso, esses textos
teóricos são as principais referências ao se abordar o cinema latino-americano: trata-se,
basicamente, dos textos de Fernando Birri, Glauber Rocha (1939-1981), Fernando Pino Solanas
(1936- ), Octavio Getino (1935- ), Julio García Espinosa, Jorge Sanjinés (1936- ) e Tomás
Gutiérrez Alea. É evidente que existem muitos outros textos, compostos por artigos, manifestos,
conferências e apresentações em congressos ou mesas redondas por realizadores, produtores,
distribuidores, críticos, pesquisadores e conservadores.9 Contudo, os realizadores acima citados
são considerados os principais formuladores (ou fundadores) de um pensamento
cinematográfico latino-americano.

Os textos teóricos, escritos pelos realizadores, almejam amalgamar critérios e


postular conceitos pelos quais deve ser analisado o fenômeno cinematográfico latino-
americano. A apropriação da ideia de “cinema de autor” torna possível uma distinção
8
Estava prevista a realização de um outro Festival de Viña del Mar (e, por conseguinte, um quarto Encontro),
em dezembro de 1973 (frustrado pelo Golpe). Um ano depois, em campanha de solidariedade à resistência
chilena ao regime militar, se realiza o IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos, de 5 a 11 de setembro, em
Caracas, Venezuela. Em abril de 1977, dez anos depois do Festival de Viña del Mar, é realizado o V Encontro,
em Mérida, Venezuela.
9
Uma coletânea de textos, com o intuito de consolidar o pensamento do NCL e seus “corolários” ver VV. AA.
Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano México: Secretaría de Educación
Pública/Universidad Autónoma Metropolitana/Fundación Mexicana de Cineastas, 3 v. 1988.
23

qualitativa de suas obras em relação à produção cinematográfica anterior (ou em relação a


cineastas que não são encarados como pertencentes ao NCL). Consideramos como um
ponto de condensação o texto de Glauber Rocha, de 1965, intitulado “Estética da fome”.10
Preocupado em analisar o histórico e a situação do Cinema Novo brasileiro no recém-
instalado regime militar, o cineasta baiano realiza uma reflexão sobre o que entende por
“Cinema Novo”, formando um conceito amplo, e que rompe as barreiras especificamente
brasileiras. O que torna possível essa tarefa é a assimilação e o uso de conceitos do teórico
antilhano Frantz Fanon (1925-1961)11, principalmente, em dois aspectos-chave: a definição
de colonialismo como violência e o processo de descolonização como uma transformação
total no comportamento e na estrutura do colonizado, dando-lhe um outro sentido e outra
função para a sua existência sobre a terra, o que re-define o Homem e a sua relação com o
mundo. Em suma, a descolonização é um processo global que se caracteriza como “criação
de homens novos”. 12 Esse aspecto ontológico, frisado pelo autor, capacita Glauber a
ampliar o termo “Cinema Novo” para o contexto latino-americano.13 Suas obras posteriores
(o roteiro inconcluso do filme América nuestra e seus filmes no exílio) se voltam para uma
outra etapa do Cinema Novo, definida como de confrontação direta (um cinema “ofensivo”
e não mais de “denúncia”, nos termos de Sanjinés 14).

Seguindo esse princípio (“cinema ofensivo”), é necessário não apenas criar outros
modelos estéticos, mas refletir a difusão do filme a um público específico, o que significa
romper com os canais tradicionais de distribuição e exibição. São aspectos abordados na
categoria de Cine-acto, incluída no também amplo conceito Tercer Cine.15 Essa categoria
talvez seja um dos aspectos mais interessantes na teoria de Solanas/Getino, segundo a qual o
espectador é visto como o verdadeiro ator do filme que, por sua vez, é encarado como um

10
ROCHA, G. A revolução do cinema novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981 pp. 28-33.
11
Em especial, a sua principal obra: FANON, F. Os condenados da terra. 2 ed. Trad. José Laurênio de Mello.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979. 275p. (versão francesa ____. Les damnés de la terre. Paris:
Gallimard, 1991. 379p. O livro é originalmente publicado em 1961, pela editora François Maspero).
12
idem, p. 26.
13
“A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. (...). É uma
questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar,
na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de
sua própria existência.” (o friso é do autor) ROCHA, G. op. cit. p. 33. Para um maior aprofundamento sobre o tema,
remetemos à nossa dissertação de mestrado, na qual analisamos as ideias de Fanon presentes no artigo-manifesto
“Estética da fome”. Cf. NÚÑEZ, F. Humberto Mauro: um olhar brasileiro: a construção nacionalista do
pensamento cinematográfico no Brasil. Dissertação (Mestrado em Comunicação, Imagem e Informação) – Instituto
de Arte e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2003, pp. 93-108.
14
SANJINÉS, J.; GRUPO UKAMAU. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. 2 ed. México: Siglo XXI,
1980. 251p.
15
SOLANAS, F., GETINO, O. Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973. 206p.
24

elemento deflagrador do processo fanoniano de “criação de homens novos”. 16 Portanto, cada


projeção adquire um valor singular, circunscrito às suas circunstâncias geo-históricas, o que
torna patente ao cineasta a necessidade de realizar uma obra aberta, que será completada pela
intervenção dos espectadores em cada projeção. O Tercer Cine, por estar veiculado ao
processo histórico de descolonização, se define por ser inconcluso; uma obra aberta, ao
encontro das contribuições dos espectadores-militantes.

Por sua vez, diante da institucionalização do processo revolucionário em Cuba, os


cineastas cubanos se veem atravessados entre duas tendências: o “cinema de gênero”, como
herança estético-narrativa hollywoodiana, à qual o público está historicamente acostumado,
e aos anseios revolucionários de transformação estética (e política). Ao reconhecer a
existência de um corpo de especialistas (os cineastas) e o debate sobre a formação desses
profissionais (as escolas de cinema), García Espinosa sublinha um resquício de divisão de
classes na atividade artística. 17 A arte moderna, segundo o autor, entrou em crise por seu
elitismo, pois a arte não pode ser desvinculada da vida, já que é inerente à potencialidade
humana criar obras de arte, porém, a sociedade criou uma cisão entre criadores e
consumidores; inventou a estranha figura do ‘artista profissional’. 18 Logo, todo artista (e
também o cineasta) deve estar consciente dessa contradição, e buscar mecanismos, não
somente narrativos mas também produtivos, para pôr um fim a esse grave problema. Trata-
se, em última instância, de uma socialização dos meios de produção artística (mais
especificamente, audiovisual). Esse aspecto será levado a cabo na obra fílmica e teórica de
Jorge Sanjinés, na criação de um “cinema andino” ou de um “cine junto al pueblo”.

16
“Descobríamos também, que o companheiro que assistia às projeções o fazia com plena consciência de estar
infringindo as leis do Sistema e expunha a sua segurança pessoal a eventuais repressões. [o filme La hora de los
hornos, realizado em 1966/68, foi exibido na clandestinidade na Argentina até 1972] Este homem já não era um
espectador, pelo contrário, a partir do momento em que decidia ir à projeção, desde que se punha deste lado, se
arriscando e contribuindo com sua experieêcia viva à reunião, passava a ser um ator, um protagonista mais
importante do que os que tinham aparecido nos filmes. (...) O espectador abria o caminho para o ator que
buscava a si mesmo nos demais” idem, p. 85.
17
GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto”. Hablemos de cine. Lima: set/out/nov/dez, 1970, nº 55-56,
pp. 37-42. Transcrito em Por un cine imperfecto. Caracas: Rocinante, 1970. pp.11-32 e La doble moral del cine.
Madri: EICTV/Ollero & Ramos, 1996. pp. 13-28.
18
Posteriormente, mencionaremos os desdobramentos teóricos do artigo-manifesto de García Espinosa nas
páginas da revista chilena Primer plano (como a sua querela com o redator argentino Amílcar G. Romero). Se
García Espinosa questiona a estranha figura do “artista profissional”, em Primer plano, vemos as discussões em
torno da outra face do problema: a função do “espectador profissional”, ou seja, o crítico.
25

Abramos parênteses: essas ideias analisadas partem do princípio de que o cinema


não pode ser encarado apenas no nível da expressão, mas em todo o seu aparato (produção–
distribuição–exibição). Trata-se de uma reflexão oriunda da própria experiência fílmica.
Reiteramos que os seus expoentes teóricos são realizadores. De uma certa forma, o mesmo
pode ser aplicado à teoria cinematográfica francesa deste período, caracterizada pela
“problemática da Ideologia”. Não pelo fato de serem cineastas teóricos, mas no sentido de
que se trata de uma reflexão que não ignora a articulação entre o texto fílmico e as suas
condições de produção e difusão. É o que constatamos por ocasião da querela que dividiu as
revistas cinematográficas especializadas francesas ao questionarem se o meio técnico é
imbuído ou não de ideologia, ou seja, para empregarmos os termos da época, se os
“aparelhos de base” do cinema já são construídos conforme certos princípios ideológicos. E,
por outro lado, a confirmação ou não de tais teses, através dos próprios filmes, ou seja, da
cadeia de enunciados que remete à sua rede de enunciação.19 Essa querela está inserida em
um questionamento maior existente na época: o debate sobre a “impressão de realidade”.
Em suma, podemos postular que os latino-americanos estão mais inclinados a um projeto
histórico enquanto que os franceses se preocupam em compreender os dispositivos da
linguagem cinematográfica, tanto no nível do enunciado (o estudo da significação do texto
fílmico por intermédio da semiologia) como no da enunciação (a ideologia presente nos
“aparelhos de base”).

*******************************

Não há um estudo consolidado acerca dessas teorias latino-americanas de cinema,


principalmente, uma análise profunda dos seus conceitos-chave, seus vínculos com os filmes,
a crítica e a historiografia. Consideramos que essa é uma tarefa a fazer. A nossa pesquisa
parte da carência em um campo de estudos voltado para a análise das ideias que fundamentam
os preceitos do NCL. Contudo, identificamos algumas poucas publicações que buscam suprir
esse vazio e, portanto, o nosso estudo acerca da singularidade do cinema moderno latino-
americano parte delas. Entretanto, reconhecemos que os autores desses livros se identificam

19
Por exemplo, ver as análises coletivas dos Cahiers du cinéma aos filmes estadunidenses “A mocidade de
Lincoln” (Young Mr. Lincoln; 1939) de John Ford e “Marrocos” (Morocco; 1930) de Joseph von Sternberg; Cf.
Cahiers du cinéma. Paris, 1970, nº 223/225.
26

plenamente com os preceitos do NCL, e por conseguinte, cumprem uma função de


mantenedores de tais ideias.

Em seu livro, José Carlos Avellar se propõe a estudar, de um modo pouco


convencional, as teorias de cinema na América Latina. 20 Antes de tudo, o autor sublinha que
devemos perceber esses textos teóricos “como um texto vizinho ao roteiro”. Então, o autor
começa a analisar quatros roteiros não filmados de realizadores latino-americanos e mais
detalhadamente, as várias versões de roteiro de América Nuestra de Glauber. Portanto, assim
como um roteiro, os textos teóricos surgem, inicialmente, como meras anotações, de ordem
pessoal e de modo bem rápido, que, aos poucos, adquirem um formato mais articulado e com
uma autonomia própria. Entretanto, não se trata de uma genealogia dos textos teóricos, mas
do reconhecimento de que a reflexão presente nesses textos é formulada sob uma forma
descontínua. Ao frisar que a própria produção fílmica também é descontínua, a
descontinuidade aparenta ser um atributo de nosso modo de proceder, como uma espécie de
fragmentação diante de nossas realidades. Assim, esses textos surgem como ideias
relacionadas à criação artística e, por conseguinte, atravessadas pela razão e pela emoção
diante do subdesenvolvimento. Portanto, do mesmo modo que os roteiros (e os filmes), as
teorias latino-americanas, segundo Avellar, se confrontam com a realidade e, em seguida,
buscam estender um liame (uma “ponte”) a um campo não real, puramente imagético, no qual
as contradições sociais e políticas são eliminadas ou sublimadas. Em suma, não se trata de
uma descontinuidade como algo fortuito, que, no caso do roteiro, tornaria incompleto o que,
aparentemente, já é um mero instrumento para outra coisa (a realização). Avellar relativiza
esse raciocínio e sublinha que, para esta geração, o roteiro era visto como algo a ser superado
na realização e, esta, por sua vez, na montagem.

Portanto, ao se colocar o texto teórico ao lado do roteiro, procede-se a uma complexa e


não sistemática circulação de ideias articuladas pelos roteiros (filmados ou não), pelos filmes
e pelos textos teóricos. Podemos acrescentar também pela crítica, o que Avellar chega a
comentar, mas no sentido de que coube aos próprios realizadores assumirem o papel que
deveria ser o da crítica. Ou seja, esses cineastas contestavam os critérios e os preceitos da
crítica cinematográfica de seus respectivos países e, por conseguinte, reivindicam para si essa
função, por intermédio dos textos teóricos. Portanto, ao não considerar a crítica à altura de sua

20
AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, García Espinosa, Sanjinés, Alea,
teorias de cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo: Ed. 34/Edusp, 1995. 320p.
27

função nesse momento histórico (essa é a opinião dos realizadores e também da


historiografia), identifica-se um sintoma do descompasso entre a atividade crítica, realizada
nos meios de comunicação, especializados ou não (jornais ou revistas), e a nova produção
dessas cinematografias. Entretanto, apesar dessa opinião, o motivo desse descompasso ainda
merece uma análise mais profunda, para além das referências, en passant, às discordâncias
políticas, ideológicas e estéticas, que, muitas vezes, resvalam para o campo pessoal.21 O
relevante é frisar que a crítica possui uma função importante e a disputa pelas ideias e por
espaços de difusão dessas ideias necessita ser melhor estudada. Porém, o fato de ter ocorrido
uma disputa pelos espaços institucionalizados de emissão e circulação dessas ideias acerca
dos filmes modernos demonstra uma mudança a ser considerada, uma vez que a existência de
adversários, e de confronto com eles, é fundamental, inclusive para a consolidação do “novo”.
Em suma, em termos de ideias, o silêncio dos adversários é pior do que a polêmica, como
sublinha Miccichè acerca dos “cinemas novos”.22

Assim, as teorias de cinema, segundo Avellar, se definem como uma reflexão não
sistemática, realizada com urgência, por vários cineastas, simultaneamente e ao longo de todo
o subcontinente, por intermédio de um diálogo, muitas vezes, atravessado, i. e., muitos
realizadores desconheciam o que o outro estava realizando/pensando, embora as ideias (e, por
conseguinte, os filmes e os textos) se assemelhassem. Portanto, o NCL é um corpo coerente de
ideias que manifesta, de forma fiel, os questionamentos que fremiam essa geração. Inclusive a
própria forma fragmentária dessa teoria espelha os anseios, as utopias e os confrontos que a
caracterizam, e, mais do que isso, os aspectos inerentes à nossa condição sociocultural e, por
conseguinte, válido até os dias de hoje. Por conseguinte, o esforço central dessa teoria é dar
conta de nossa particularidade, nos termos de Avellar, “encontrar um truque eficaz para
mostrar o homem invisível da América Latina”. Para tal é necessário absorver as formulações
e as ideias ocorridas a partir dos anos 1950, quando surge esse novo olhar, próprio da
cinefilia. Paranaguá sublinha que “o novo espectador precede o novo cinema”, surgido na
virada das décadas de 1950/60.23 Desse modo, a década de 1950 é um período rico em
mudanças, tanto nas cinematografias centrais como nas periféricas.

21
Nesse sentido, da divergência entre os realizadores do NCL e os críticos, remetemos ao sarcástico (e
personalíssimo) texto “Perseguição e assassinato de Glauber Rocha pelos intelectuais do hospício carioca, sob a
direção de Salvyano Cavalcanti de Paiva”, Cf. ROCHA, G. op. cit. pp. 54-66.
22
MICCHICHÈ, L. “Teorías y poéticas del nuevo cine” In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). Historia
general del cine. Madri: Cátedra, 1995. Vol XI (Nuevos cines (años 60)). pp. 15-40.
23
PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. p. 171.
28

No caso latino-americano, o aparecimento da figura do cinéfilo é coetâneo à


criação de cinematecas, de revistas de cinema, da publicação das primeiras obras de
história do cinema e de uma intensa atividade cineclubista. Portanto, as questões que
sacodem o cenário intelectual europeu não coincidem com o nosso horizonte
sociogeográfico, e assim, a absorção e a re-elaboração de conceitos da teoria
cinematográfica é mais do que uma interpretação particular, mas de uma completa e
singular articulação entre os conceitos. Para Avellar, é a constante (e dialética) relação
entre razão e emoção frente à nossa realidade subdesenvolvida, que define o nosso
cinema moderno (seja nos filmes quanto nos textos). É graças a esse incessante jogo que
o autor, a partir de um artigo de Glauber sobre um filme mexicano 24, sintetiza os
alicerces do NCL: uma elaborada inter-relação entre o Neorrealismo italiano e o cinema
soviético. É a partir do reconhecimento da possibilidade de fusão desses dois modelos
estéticos, considerados até então diametralmente opostos, que o cinema moderno latino-
americano se singularizaria.25 Assim, é essa complexa articulação entre análise e catarse,
respeito diante do real e a afirmação de um discurso sobre o real, a vontade de
conscientização do espectador e o impulso de manipulá-lo emocionalmente, que definiria
o cinema moderno na América Latina:

As formas de composição que surgem na América Latina da relação


entre as vontades das pessoas – pensar o cinema como modo de agir na
realidade, agir no cinema como modo de pensar a realidade – e as quase
inexistentes condições materiais propõem uma representação obtida através da
montagem de reapresentações: reúnem numa imagem só o desejo de nos revelar
através de um documento informado pela experiência neo-realista – as coisas
estão ali, por que manipulá-las? – e o desejo de nos revelar através de uma
ficção informada pela montagem – as coisas estão ali manipuladas, por que não
desmontá-las? Ver a realidade é negar que ela tenha que ser assim como é: para
ter a mesma força da vida, alerta Birri, o cinema precisa negar o que testemunha;
para ser até mais forte que a vida, sugere Glauber, o cinema deve ser como o
sonho, irromper na realidade como uma máquina estranha e tremendamente
liberadora (AVELLAR, 1995, p. 34).

24
“Raíces mexicanas de Benito Alazakri”. In ROCHA, G. op. cit. pp. 1-7; publicado originalmente em Mapa. nº
3, Salvador, agosto de 1958. O filme analisado é Raíces (México; 1953), dirigido por Benito Alazraki (1921-
2007) e produzido por Manuel Barbachano Ponce (1924-1994). Ressaltamos que esse texto foi escolhido por
Glauber para abrir o seu livro sobre o Cinema Novo.
25
Embora Glauber reconheça na obra de Luis Buñuel (1900-1983) um caminho consciente para a síntese desses
dois modelos (realista e construtivista) aparentemente antagônicos.
29

Por sua vez, para Octavio Gettino e Susana Velleggia, é justamente o estreito vínculo
com elementos extracinematográficos que define as teorias de cinema na América Latina.26
Desse modo, a originalidade dessa teoria parte do seguinte paradoxo: é justamente ao tomar
como ponto de partida a relação com fatores extracinematográficos (a realidade do
subdesenvolvimento, nos termos do Avellar), que a teoria cinematográfica latino-americana
se define. Contudo, há todo um esforço por parte dos autores de não caracterizarem essas
teorias como ideias defasadas e circunscritas a um determinado período histórico. Os autores
ressaltam a relevância do espectador nesses textos teóricos, o que os aproxima das teorias
contemporâneas da comunicação e o destaque aos estudos de recepção. Entretanto, os autores
não chegam a afirmar que tais textos, dos anos 1960 e 1970, prenunciam tópicos e conceitos
atualmente desenvolvidos. O que podemos notar é a preocupação em aproximar tais textos,
que aparentemente podem parecer antiquados por conta de seu jargão e de certos preceitos
básicos, das discussões atuais. De certo modo, apesar de alguns conceitos e pressupostos, tais
textos teóricos expressam um sofisticado questionamento, embora não nos mesmos termos, de
conceitos-chave das teorias de comunicação, como “cultura popular”, “cultura de massa”,
“cultura erudita” e outros. Portanto, isso significa que as reflexões empreendidas pelos
cineastas modernos latino-americanos resguardam uma importância teórica até os dias atuais,
graças ao seu paradoxo inicial (partir de fatores extracinematográficos para refletir o cinema).

Esse paradoxo é oriundo da extrema complexidade (e riqueza) do NCL (que os


autores preferem nomear como “cinema político latino-americano”), por ser um processo
amplo, por compreender uma vanguarda política e estética, ao buscar ser uma criação artística
e um ato de intervenção no mundo histórico. Os autores partem do pressuposto de que
“cinema político”, “vanguarda estética cinematográfica” e “teoria do cinema” nascem
imbricados na América Latina. Portanto, o amplo movimento que constitui o NCL se põe ao
lado das discussões teóricas e estéticas ao redor do mundo, oriundas dos debates sobre o
realismo que desembocam na Nouvelle vague. Assim, em termos estritamente
cinematográficos, é identificada pelos autores, a influência de três movimentos de ruptura,
assimilados e combinados pelo NCL: o cinema soviético dos anos 1920, tanto em sua vertente
ficcional quanto documental; o Neorrealismo italiano, por seu papel político e pela crítica à
narrativa tradicional hollywoodiana; e o “cinema de autor francês” (esse é o termo
empregado, e não Nouvelle vague), incluindo a influência do cinéma-vérité e de alguns nomes

26
GETINO, O; VELLEGGIA, S. El cine de las histórias de la revolución: aproximación a las teorías y
prácticas del cine político en América Latina (1967-1977). Buenos Aires: Altamira, 2002. 190p.
30

do “documentário político moderno”, como Joris Ivens (1898-1989) e Chris Marker (1921-
). Vinculada a essas referências, podemos encontrar a busca de uma tradição fílmica em suas
respectivas cinematografias, procedimento cognominado de “tradição seletiva ou apropriação
seletiva da tradição”. Assim, o “cinema político latino-americano” reivindica para si alguns
filmes e cineastas, em seu anseio de fundamentar uma tradição. Somada às referências citadas
acima, a manifestação de uma sistemática crítica do modelo hollywoodiano, mais
especificamente, uma crítica aos seus critérios de verossimilhança em prol de um “realismo”,
entendido como anti-ilusionismo, e da valorização das culturas populares e de outros modos
de narrativa.

A relação com fatores extracinematográficos é o propulsor das inovações estéticas,


devido a um quadro marcado por amplas transformações no campo sociopolítico. Como
frisam Getino e Velleggia, um cinema político não irrompe apenas por fatores internos ao
âmbito cinematográfico, mas coadunado com as reviravoltas no campo sócio-histórico e pela
irrupção de novos atores sociais. Assim, exige-se uma ação incisiva em relação a certos
fatores que, por sua vez, está associada à formação de um novo imaginário. O cinema político
vem ao encontro dessas mudanças nos campos social e imagético. Apesar das ressalvas que
tradicionalmente se fazem ao cinema político (acusado de panfletário e pouco artístico), o
NCL se caracteriza pelo reconhecido esforço em conciliar a militância política com o esmero
estético. Dessa forma, Getino e Velleggia partem da seguinte definição:

O cinema “político”, ou o cinema de “intervenção política”, constitui


um tipo particular de “cinema de autor”, no sentido de que a obra – qualquer
seja o gênero adotado – é portadora explícita do discurso de quem a realiza,
sejam grupos ou indivíduos. (GETINO; VELLEGGIA, 2002, p. 27)

O relevante dessa definição é a relação, pouco usual, entre “cinema político” e


“cinema de autor”. Portanto, o que caracteriza o “cinema político latino-americano” é a
expressão de uma autoria, individual ou coletiva, na medida em que é portador de um discurso
que visa explicitamente a uma intervenção no mundo histórico. Por tal motivo se define,
essencialmente, e por ser um cinema diametralmente oposto ao “cinema de espetáculo”, tanto
em termos de técnicas estético-narrativas quanto em produção e difusão. Portanto, por tal
diferença essencial, esse tipo de cinema (o “político”) é qualitativamente distinto em todos os
níveis do âmbito cinematográfico do “cinema de espetáculo” (o texto fílmico, a forma de
produção, o público visado, quem difunde e em que condições esses filmes são vistos e o tipo
31

de relação a ser estabelecida entre o espectador e a obra). Por outro lado, como os próprios
Getino e Velleggia frisam, o “cinema político” é um tipo particular de “cinema de autor”.
Embora os autores não usem o termo “cinema moderno” em nenhum momento, cremos que a
expressão “cinema de autor” está carregada dessa conotação. Contudo, não podemos deixar
de pôr a seguinte questão: o cinema moderno na América Latina se resume, necessariamente,
a ser um “cinema político”? Getino e Velleggia utilizam o termo “cinema político” em um
sentido bem amplo, indistinto de gênero (ficção ou documentário) e de tipo de narrativa (do
mais experimental ao mais convencional). Os autores estão preocupados com o mencionado
“cinema político latino-americano”, e não com o cinema moderno em sua totalidade, apesar
de a definição empregada para “cinema político” (um tipo de “cinema de autor”) nos fazer
crer que Getino e Velleggia estão se referindo ao cinema moderno. Há um nítido
reconhecimento de que o “cinema político latino-americano”, em seu tempo, está ao lado do
que havia de mais relevante no campo artístico ao redor do mundo.

Antes de mais nada, temos que fazer uma ressalva. Existem três termos muito
próximos, mas com sentidos diversos: “política dos autores”, “cinema de autor” e “teoria do
autor”. Geralmente, essas expressões são utilizadas sem maiores diferenciações, o que pode
acarretar problemas. A “política dos autores” (no original, politique des auteurs) é um
método crítico inventado por François Truffaut (1932-1984), e não por André Bazin (1918-
1958), a quem é amiúde atribuído erroneamente. Utilizado pela primeira vez em setembro
de 195427, a “política dos autores” se define por uma análise sincrônica da obra de um
cineasta que, para além das diferenças de gênero, de nacionalidade de produção e de meios
técnicos (silencioso, sonoro, colorido, etc), possui um “estilo” próprio manifesto sob
aspectos formais (a mise-en-scène). Na exposição de nossa pesquisa, definiremos com
maiores detalhes a “política dos autores”. O relevante é frisar que a “política dos autores” é
um método crítico, que ficou associado à revista Cahiers du cinéma e que, sem sombra de
dúvida, é a principal ferramenta inventada pela cinefilia francesa em seu embate pelo
reconhecimento do status cultural do cinema.

27
Trata-se do artigo, intitulado “Sir Abel Gance”, publicado no semanário Arts, em 1º de setembro de 1954.
Informação retirada de BAECQUE, A. “Présentation” In ASSAYAS, O. et al. La politique des auteurs: les
textes. Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org). Paris: Cahiers du cinéma, 2001. p. 6. Ver também:
BERNARDET, J.-C. O autor no cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60. São Paulo:
Brasiliense/Edusp, 1994. 205p.; STAM, R. Introdução à teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello.
Campinas: Papirus, 2003. pp. 102-107.
32

“Cinema de autor” é um termo amplamente difundido e extremamente ambíguo.


Trata-se de um cinema movido por preocupações estéticas e que, por tal atributo, pode estar
relacionado desde uma produção experimental (um “cinema maldito”), realizada e difundida
de forma independente, até produções de grande vulto, mas dirigidas por realizadores com
reconhecido prestígio artístico. Em suma, é um termo vago e abrangente mas que, após a
consagração da “política dos autores”, ficou associado ao cinema moderno. Assim, podemos
interpretar o uso do termo “cinema de autor”, por Getino e Velleggia, nesse sentido (cinema
moderno). Por último, “teoria do autor” é uma formulação teórica, de origem acadêmica
estadunidense, que absorveu a “política dos autores” francesa, mas a enriqueceu com
conceitos e pressupostos mais consolidados.28 Entretanto, o irônico é que o surgimento e a
consolidação da “teoria do autor”, nos anos 1960, coincidem com o estruturalismo no
pensamento francês, alinhavado por uma sistemática crítica ao conceito de Sujeito e, por
conseguinte, à figura do autor.

A diferenciação desses termos é de suma importância, pois encerra sentidos


distintos, embora, às vezes, não muito explícitos. Desse modo, reconhecemos que a
“política dos autores”, formulada nos anos 1950, é a referência para os demais termos
citados acima. Entretanto, apesar de se referirem a ela, ao mesmo tempo, se distanciam.
Com o advento do cinema moderno, a “política dos autores” não é mais capaz de analisar
filmes, cineastas e, às vezes, cinematografias inteiras até então sem nenhuma referência.
Paradoxalmente, o cinema criado pelos mentores da “política dos autores” não é dedutível
de ser analisado por intermédio desse método crítico. Em suma, na virada dos anos 1950/60,
há a nítida urgência de uma revisão dos procedimentos críticos frente a uma produção
singular e recente. A nossa hipótese é que a “política dos autores” jamais foi completamente
absorvida na América Latina. Cineastas e críticos afirmam lançar mão desse método, mas
cremos que o fundamental não é a “política dos autores” em si, mas o uso do vago termo
“cinema de autor”, inferido a partir da expressão cunhada por Truffaut. Por sua vez,
“cinema de autor” é utilizado não apenas no sentido estético, mas também político. Assim,
conforme pudemos ver em Getino e Velleggia, a expressão “cinema de autor” adquire valor
na medida em que se torna um termo diferencial em relação ao “cinema de espetáculo”.

28
STAM, R. ibid., pp. 108-111.
33

Desse modo, se levarmos o nosso raciocínio ao extremo, o fundamental do conceito


de “autor” (individual ou coletivo) é que, estreitamente vinculado à mise-en-scène, se
encontra um empreendimento consciente contra os mecanismos ilusionistas do “espetáculo” e,
por tal motivo, possui uma forte conotação política. O “cinema de espetáculo” não é apenas
um conjunto de regras narrativas, mas a existência de todo um sofisticado aparato de
produção, difusão e recepção que a sustenta. O que significa que, ao considerar o “cinema de
autor” como uma crítica ao “cinema de espetáculo”, estamos nos referindo não apenas a
aspectos estéticos e narrativos, mas a um contexto social e histórico. Contudo, a “política dos
autores”, por ser sincrônica, é destituída de uma feição temporal e, portanto, é limitada para
abordar os elementos extracinematográficos que circunscrevem uma obra fílmica (da
realização à recepção). Na verdade, a “política dos autores” somente foi eficaz em seu
combate pelo reconhecimento artístico do cinema por sua radicalização, ao ignorar
solenemente os contextos nos quais se inserem as produções cinematográficas e a
proclamação de um único autor em uma realização de caráter coletivo e industrial. Aliás, esse
foi o motivo de escândalo da “política dos autores”. Portanto, a afirmação de um “autor”
coletivo nos textos teóricos latino-americanos é contrária aos princípios da própria “política
dos autores”. Reiteramos que a “política dos autores” não foi absorvida, e podemos afirmar
que foi até duramente criticada na América Latina, sendo utilizado o termo “cinema de autor”,
que adquire um sentido estético e político, simultaneamente.29 É justamente por desconsiderar
a “política dos autores” que a teoria latino-americana se define pelo paradoxo proposto por
Getino e Velleggia: uma teoria cinematográfica na qual a referência aos fatores extrafílmicos
é a base de reflexão e da criação artística dessas obras. Nesse sentido, é lícito afirmar que o
pensamento cinematográfico latino-americano é mais apto para dar conta das transformações
ocorridas pelo cinema moderno, distinto do embaraço que os Cahiers du cinéma se viram
diante do cenário cinematográfico dos anos 1960. Importante frisar que a “política dos
autores” somente se volta para cineastas com uma vasta obra e cinematografias com uma
tradição de produção (cinemas hollywoodiano e francês). E, como já frisamos, apenas se
refere à construção formal dos filmes, desconsiderando o meio sócio-histórico no qual se
encontram inseridos. Entretanto, na América Latina, há o reconhecimento da inexistência de
uma cinematografia consolidada entre nós e, por conseguinte, a necessidade de uma tradição
cinematográfica para o cinema latino-americano (a necessidade de se escrever uma História).
Dito isso, devemos pontuar o seguinte: o pensamento cinematográfico latino-americano ao

29
Remetemos ao citado livro de Bernardet.
34

ignorar a “política dos autores” torna-se mais eficiente para pensar o cinema moderno. Por
outro lado, é um engano crer que os latino-americanos foram mais perspicazes que a cinefilia
francesa em compreender as singularidades do cinema moderno. O relevante é notar as
diferenças entre os dois pensamentos. A formação do NCL é movida por certos
constrangimentos lógicos, inexistentes para os franceses, como a ausência de uma tradição
cinematográfica na América Latina (o cinema clássico, com seus melodramas e comédias
musicais, é rechaçado, no primeiro momento, pelos cineastas modernos). Por outro lado,
podemos notar a necessidade de os cinemas brasileiro e cubano, na virada dos anos 1960/70,
se aproximarem de um “cinema de gênero”.

Portanto, o pensamento cinematográfico latino-americano, como sublinham Getino e


Velleggia, se inscreve sob esse viés teórico (crítica ou distanciamento à/da “política dos
autores”), mas, devemos frisar, não por intermédio do estruturalismo. Esse processo se deve à
absorção das Teorias de Liberação Nacional, em voga nos anos 1960/70. Portanto, assim
como o pensamento cinematográfico francês se articula a partir da “problemática da
Ideologia”, as ideias-chave do pensamento cinematográfico latino-americano são as das
Teorias de Liberação Nacional. Podemos vislumbrar uma diferença marcante acerca do
pensamento articulado em torno do cinema moderno, na América Latina e na França.

É a análise comparativa entre duas cinematografias periféricas (e não, como é comum,


entre duas centrais ou a comparação entre uma periférica e a outra, central), um dos maiores
méritos do estudo de Tzvi Tal.30 A hipótese de Tal é demonstrar que supor que o NCL é um
movimento cinematográfico homogêneo é um equívoco. Há semelhanças entre o Cinema Novo
brasileiro (1960-1970) e o “Cinema de Liberação” argentino (1968-1977) em suas propostas
estéticas e ideológicas, mas talvez haja muito mais diferenças em seus mecanismos narrativos,
políticos e de produção e difusão fílmica. Nesse sentido, Tal analisa a relação entre os cineastas
e o Estado (o que acarreta um olhar histórico às transformações sociopolíticas de ambos os
países, desde a queda da república oligárquica e do modelo agro-exportador até os anos
1960/70, passando pelo populismo); a representação (idealizada ou não) do proletariado urbano
e rural, da geografia nacional e seus tipos humanos (o sertão e o sertanejo, a pampa e o gaucho
e os centros urbanos e o operário) e da história nacional (líderes, próceres e mártires) nos filmes
de ambos os movimentos.

30
TAL, T. Pantallas y revolución: una visión comparativa del cine de liberación y el cinema novo. Buenos
Aires/Tel Aviv: Lumière/Universidad de Tel Aviv, 2005. 317p.
35

Tal diverge da leitura consagrada pelos estudos pós-coloniais estadunidenses, pela


qual o NCL é apresentado como um contramodelo de Hollywood, definindo-se como um
“Projeto Continental”. Assim, o esforço de Tal é justamente comprovar que, embora tenha
ocorrido um “Projeto Continental”, trata-se mais de uma intenção, uma retórica, do que algo
realmente efetivo. Ao assinalar mais as diferenças do que as semelhanças, Tal aponta para as
fissuras do suposto (e utópico) “Projeto Continental”, tornado um senso comum, segundo o
autor, no âmbito acadêmico anglo-saxão. Assim, o que motiva o seu estudo comparativo é
destituir o NCL da função de modelo alternativo/contestatório a Hollywood, graças à
interpretação monolítica do “Projeto Continental”. Segundo Tal, a ideia do NCL como o
“Outro” de Hollywood reforça a visão eurocêntrica da história de cinema tradicional, na qual
os Estados Unidos e a Europa Ocidental são considerados os polos mundiais de criação
estética e tecnológica, em relação aos quais, as cinematografias periféricas apenas adotam,
resistem ou negociam os seus mecanismos narrativos e de produção. Ironicamente, segundo
Tal, apesar da forte admiração que esses estudiosos tecem pelo NCL, a sua leitura monolítica
(movida pelo deslumbramento) reforçam o olhar exótico (pelo qual, as cinematografias
periféricas sempre desempenham o papel do “Outro”, mesmo que seja o de contestador, visto
com simpatia), apesar de todos os princípios pós-coloniais argumentados, retoricamente.31

Por sua vez, o estudo de Tal pode apontar para dois caminhos. Um, para a riqueza e a
pluralidade do NCL, libertando-nos de qualquer desvio homogeneizante, inclusive os
propostos pelos próprios protagonistas do movimento. Esse é um aspecto relevante, pois nos
inocula do “Projeto continental”, considerando-o mais como um “projeto” ideológico e
utópico (e, nesse aspecto, não podemos deixar de mencionar o argumento de Birri sobre a
necessidade da utopia em nossas vidas) do que algo realmente existente, graças aos
combativos esforços de uma geração lúcida e altiva. 32 Paradoxalmente, Tal resvala a alguns
argumentos do “cinema de liberação” (ou, para usarmos a terminologia de Getino/Vellelegia,

31
Os autores anglo-saxões aos quais Tal se refere são Ana López e Zuzana M. Pick. O termo “Projeto
Continental” é oriundo de um livro desta última, a saber, PICK, Z. The new latin american cinema: a continental
project. Austin: University of Texas, 1993.
32
Reiteramos que, geralmente, os próprios realizadores do NCL configuraram, ideologicamente (até hoje), as
ideias sobre o movimento. García Espinosa, ao comentar os anos de maturidade do cinema cubano (segunda
metade da década de 1960) e do próprio cinema latino-americano (virada dos anos 1960/70), afirma a absoluta
singularidade do NCL, o único movimento ou escola cinematográfico(a), da História do Cinema, de caráter
continental (enquanto que nos referimos ao Expressionismo alemão, Vanguarda francesa, Neorrealismo italiano,
etc). GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto: veinticinco años después”. La doble moral del cine. pp.
121-128. Como podemos ver, a geração do NCL é uma geração muito orgulhosa de si e zelosa da memória de
seu próprio movimento. É essa postura, que ronda o fantasma de “monumentalização” do NCL, muitas vezes,
movida por atitudes autocelebratórias, que prejudicam uma visão mais matizada (e rica) do movimento (e de sua
relação com a produção audiovisual latino-americana contemporânea e com o seu passado).
36

a qual adotamos, cinema “de intervenção política”), uma vez que seu estudo sobre o cinema e
a sociedade argentinos é muito mais aprofundado do que sobre o Cinema Novo, o cinema
brasileiro e a história do Brasil, que, de um modo em geral, possui várias informações
incorretas.33 Eis o segundo caminho, o do perigo de “monumentalização” do NCL (mais
especificamente, do cinema “de intervenção política” argentino). Tal reproduz alguns
argumentos dos protagonistas de seu estudo, como a categorização de “político” circunscrito
apenas ao aparato estatal e seus instrumentos vinculados (partido e sindicato). Assim, a
defesa, por parte dos cinemanovistas, de um cinema voltado para um grande público
(almejando a inserção no mercado invadido pela produção estrangeira), com características
consideradas intrinsecamente nacionais, não é interpretada (ou é subestimada) como uma
política. Ou seja, entre os argumentos a favor da produção e da difusão de um “cinema
clandestino” e de um “cinema industrial”, como estudaremos em nossa pesquisa, Tal pende,
sem ambiguidades, para o primeiro. E, dessa forma, o autor, que busca combater a visão
monolítica do NCL, corre o sério risco de reiterar uma memória consagrada e criada pelos
próprios protagonistas do movimento (no caso, o discurso do “cinema clandestino”). Ou seja,
a interpretação não matizada do conceito de política tende a “monumentalizar” o cinema “de
intervenção política”. Por outro lado, a ideia (um senso comum?) de que a sociedade
argentina é mais politizada que a brasileira não abre uma pequena porta para o olhar
exotizante, justo o que Tal tanto critica em López e Pick?

Portanto, o termo NCL irrompe na segunda metade da década de 1960, agregando ao


seu redor, um conjunto de ideias e práticas, manifestas nos dois citados Festivais. Os anos 1970
marcam uma distensão (ou desagregação) desse processo, diante das transformações políticas
do subcontinente (a militarização do Cone Sul e o endurecimento do regime cubano). A
sucessiva implantação (ou recrudescimento) de regimes militares, a grosso modo, de 1968 a
1985, frustram o desenrolar do NCL, tornando o movimento em uma “bandeira” de resistência a
esse fenômeno. Como veremos posteriormente, a radicalização política no âmbito

33
As informações incorretas mais surpreendentes de Tal são a respeito de Glauber Rocha (justo o mais
“canonizado” dos cinemanovistas!). O autor ignora solenemente o seu último longa, “A idade da terra” (1980), ao
afirmar que, após o retorno de seu exílio, Glauber conduziu um programa televisivo (refere-se à sua participação em
“Abertura”, na TV Tupi, mas não menciona o título), “mas não voltou a dirigir filmes”. E, bizarramente, conclui:
“Sua morte prematura, em um acidente de trânsito [!?], o consagrou como um mito nacional”. TAL, T., op. cit., p.
54. A última afirmação dispensa comentários. No entanto, Tal escreve sobre o cineasta, pouco conhecido, Olney
São Paulo (1936-1978), e sua passagem pela prisão, devido à realização do média “Manhã cinzenta” (1968). Trata-
se do único caso, no regime militar brasileiro (1964-1985), de um cineasta, preso e processado, cujo crime foi o de
realizar um filme, considerado atentatório à segurança nacional. ibid., p. 53.
37

cinematográfico, diante da militarização sul-americana, se transfere geograficamente para a


América Central (o principal polo de tensão política no subcontinente, na virada dos anos
1970/80, graças à presença de um governo nacionalista no Panamá; às vitórias revolucionárias
em Nicarágua e Granada e à crescente desestabilização política provocada pelas ações
guerrilheiras em El Salvador e Guatemala). A “institucionalização” do NCL se dá nesse
contexto, de combate aos regimes militares, crescentes no Cone Sul, e de apoio às ações
reformistas ou revolucionárias (com maior força na América Central, na virada para a década de
1980). Em suma, podemos afirmar que o NCL, mais especificamente a sua vertente
“clandestina” (o cinema “de intervenção política”) é um processo traumaticamente interrompido
(principalmente, pelos regimes militares, que pululam no Cone Sul).

Em entrevista à pesquisadora Orell García, realizada em 1997 (trinta anos depois do Festival de
Viña del Mar), o crítico peruano Isaac León Frías declara que não vê um estilo único ao NCL, como em
outros movimentos (cita o Free cinema, a Nouvelle vague, o Neorrealismo)34. Tratava-se de uma diversidade
de estilos, movidos por princípios ideológicos em comum. E busca caracterizar uma escola, em suas palavras,
não tão orgânica como outros movimentos cinematográficos:

Eu diria que o Nuevo Cine Latinoamericano é o cinema dos anos 60 e começo dos
70. Minha impressão é que depois, já é forçado continuar falando de Nuevo Cine; o rótulo
permanece como uma espécie de bandeira que os cineastas latino-americanos trataram de
manter, mas já não é o mesmo. Nesse cinema dos anos 60, há inquietudes comuns, há como
um denominador comum ideológico, que atravessa os diferentes países e que os aproxima,
mas as mudanças políticas na América Latina fazem com que já não se possa falar desse
Nuevo Cine. (LEÓN FRÍAS, 2006, p. 193)

Concordamos com León Frías em seu recorte temporal, mas tentaremos, brevemente, postular
algumas características do NCL, apesar de sua vasta pluralidade. Como afirma o redator peruano, essa
semelhança não ocorre em termos estilísticos, mas, sobretudo, em certos princípios ideológicos.

1.2 – Algumas características do Nuevo Cine Latinoamericano

A partir de elementos retirados de nossa pesquisa, que abordaremos em seguida (o


recorte teórico-metodológico), postulamos os seguintes aspectos característicos ao NCL:

34
ORELL GARCÍA, M. Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Valparaíso: Ediciones Universitarias de
Valparaíso. 2006. pp. 190-196.
38

A) A Questão do Realismo:

Podemos resumir a grosso modo o debate estético e ideológico do campo


cinematográfico latino-americano na “questão do realismo”. Essa “Questão” atravessa o
cenário cinematográfico latino-americano desde os anos 1950, mas se prolonga, de outro
modo, na década seguinte diante do impacto dos “cinemas novos” e da radicalização política
no subcontinente (na qual, a Revolução Cubana exerce um papel fundamental). Não temos a
pretensão de deslindar as implicações filosóficas, estéticas e ideológicas do realismo na teoria
cinematográfica, em especial, a latino-americana. Tal aspecto demanda um aprofundado
estudo teórico que não cabe à nossa pesquisa. O que nos interessa é a sua marcada presença
nas discussões estéticas e ideológicas no subcontinente. Portanto, afirmamos que a “questão
do realismo” é o substrato ideológico sobre o qual se edifica todo o ideário do NCL.

É sob a herança do Neorrealismo italiano que a absorção das inovações estéticas dos
“cinemas novos”, surgidos na virada dos anos 1950/60, no subcontinente latino-americano é
processada, movida pelo profundo sentimento de mudança.35 Ou seja, a convicta resolução de
que é possível (e necessário) transformar a realidade social e política de seus respectivos
países (e ao cinema é reservado um papel nesse processo de mudança), que se adensa ao
longo dos anos 1960 graças à articulação com as Teorias de Liberação Nacional.

Eis a ideia-chave que vemos se desenvolver: os filmes do NCL, por sua intenção
artística e estrutura formal, são considerados mais adequados à nossa realidade, melhor dito, à
expressão de nossa realidade singular, de países periféricos (o que significa que não devemos
copiar modelos forâneos, principalmente, de cinematografias centrais). Ou seja, em relação ao
nosso passado recente cinematográfico (os melodramas e as comédias populares), os filmes da
geração do NCL almejam ser verossímeis (ou, em um outro termo menos carregado de
tradição estética, “adequados”) à nossa situação singular com o propósito de “conhecer” essa
realidade (a nossa condição de subdesenvolvidos), com o fim último de ultrapassá-la (superar
o subdesenvolvimento que nos assola). Mais tarde, desenvolveremos com mais esmero a
crítica do NCL ao passado cinematográfico do subcontinente e a denúncia à sua herança que
ainda solapa certas cinematografias (sobretudo, a mexicana e, de modo mais sofisticado, a
argentina). O pressuposto básico nesse raciocínio é que o cinema “pode dar conta” da nossa

35
Posteriormente, veremos a fundamental importância das ideias italianas na pauta estética e ideológica dos
debates sobre cinema na América Latina.
39

singularidade, i. e., que pode ser um “instrumento de conhecimento da nossa realidade”.36


Essa terminologia será usada literalmente (sobretudo, nos anos 1970) e é independente de
gênero (documentário e ficção). Na verdade, a fronteira entre documentário e ficção tende a
ser cada vez mais tênue, o que é uma peculiaridade do cinema moderno, e não do NCL em si.
No entanto, a indistinção entre documentário e ficção é interpretada pelo NCL como uma
característica positiva no sentido de converter o cinema no mencionado “instrumento de
conhecimento de nossa realidade”, em vistas de transformá-la. Ao longo dos anos 1960 e
1970, esse pressuposto, digamos, epistemológico-político (conhecer e transformar a realidade)
do fenômeno cinematográfico é alçado como o principal critério a ser valorizado em um filme
latino-americano. Portanto, o NCL se autopostula como o estágio mais avançado (sob um viés
histórico) do cinema latino-americano, garantindo para este um estofo de qualidade e,
principalmente, de existência (uma vez que o “verdadeiro” cinema latino-americano é o NCL,
dito de outro modo, o cinema latino-americano, em seu sentido mais profundo, somente passa
a existir com o NCL). Em suma, o NCL se vê como um “ato inaugural”, que rompe (ou
supera) um estágio anterior, considerado, por conseguinte, qualitativamente inferior (em
termos mais radicais, como o caso cubano, um pré-cinema latino-americano).

B) A superação da inexistência dos “cinemas nacionais”:

Uma vez que o NCL se autoproclama como o procedimento mais coerente/consciente de


abordar a singularidade de nossa realidade subdesenvolvida, isso significa que a maioria (ou a
totalidade) da produção cinematográfica anterior ao NCL é nula, pois não está adequada ao
“pressuposto epistemológico-político”. Se o principal critério para a validade de um filme
latino-americano é o citado pressuposto, a produção anterior sofre uma dura crítica. No
entanto, o NCL, ao sistematizar um critério de validade e, principalmente, se autopostular
como um movimento articulado sob princípios sistematizados, provoca uma transformação

36
Em resposta a Louis Marcorelles, Glauber afirma que a origem do Cinema Novo está no espírito do governo
JK, definido como uma “descoberta geral da realidade brasileira”. E acrescenta: “Nós pensamos que o cinema
pode ser um grande instrumento de conhecimento da realidade brasileira, de questionamento desta realidade e,
mesmo, de reversão. Ele pode ser um instrumento ativo de agitação política. É a partir deste princípio único, mas
que permite experiências múltiplas segundo o temperamento de cada cineasta, que o cinema brasileiro começa a
existir”. Entrevista com Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), Gustavo Dahl (1938- ),
Carlos Diegues (1940- ), Leon Hirszman (1937-1987) e Paulo César Saraceni (1933- ), realizada no Rio de
Janeiro, em setembro de 1965, e publicada, originalmente, em Cahiers du cinéma. nº 176. mar., 1966; Cf.
“Rencontre avec le Cinema Nôvo” In BIETTE, J.-C. et al. Années 60: nouveaux cinémas, nouvelle critique.
Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org.). Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. pp. 126-143.
40

em um dos principais dilemas do pensamento cinematográfico latino-americano: o


questionamento sobre a própria existência dos cinemas nacionais em nosso subcontinente.

Diante da incipiente produção e das fracassadas tentativas de implantação de uma


indústria cinematográfica, a própria existência dos “cinemas nacionais” é posta em xeque.
Essa tradição de autoquestionamento, de autoanulação, vem se juntar com o “princípio do ato
inaugural”, legitimando o NCL como o “verdadeiro” cinema latino-americano, ao interpretar a
sua irrupção como o aparecimento do “cinema nacional”. Ou seja, antes do advento do NCL,
as respectivas cinematografias latino-americanas não “existiam”, uma vez que tal produção
não expressaria as nossas singularidades, diferente do NCL. Claro que há variações nesse
princípio, mas o ideário mais forte do NCL, principalmente catalisado por Cuba, expressa o
“princípio do ato inaugural” em seu sentido mais puro, i. e., o NCL como o instaurador do
cinema nacional, um autêntico demiurgo.

Desse modo, o problema não é mais de tipo existencial (se o cinema nacional existe ou
não), mas de caráter ontogênico (quais são as raízes do cinema nacional, seja em um passado
cinematográfico autêntico ou em outras manifestações artísticas, consideradas formadoras da
identidade nacional) e, por conseguinte, axiológico (manter a produção fílmica conforme as
“regras” da legítima tendência da identidade nacional). Por conseguinte, o corolário lógico é
definir o que é o autenticamente nacional, problema manifesto sob duas faces. Uma de ordem,
digamos, mais prática, referente ao tipo de filmes realizados, criticados, entre outros fatores,
por carência de roteiros considerados “adequados”, não apenas em qualidade estética, mas
principalmente (embora um aspecto esteja ligado ao outro), em termos de identidade nacional.
A outra face é a consciência de um levantamento do “substrato nacional” no passado
cinematográfico, i. e., a necessidade de se escrever uma história do cinema nacional, em busca
de possíveis raízes (ou não) de exemplos estéticos (e ideológicos) em filmes de outrora e o
esforço de compreensão do fenômeno cinematográfico em nossos países, ou seja, como se deu
a invasão do filme estrangeiro em nossos mercados.

Curiosamente, do mesmo modo que os realizadores se proclamam como os


“inauguradores” do cinema nacional, por sua vez, os redatores das revistas cinematográficas
especializadas coadunadas com o ideário do NCL também se autodefinem como os autênticos
forjadores da “verdadeira” crítica cinematográfica nacional. Assim, tais redatores convergem
com os realizadores ao denunciarem a mediocridade da crítica e, por conseguinte, buscam
41

romper com esse quadro e inaugurar, praticamente do zero, uma crítica cinematográfica séria,
profissional e, sobretudo, coerente com a nossa condição geo-histórica. Portanto, podemos
identificar um procedimento semelhante ao que ocorre no âmbito da realização: rejeitar a
priori a produção local realizada até então, salvo raras exceções, visando a uma produção
distinta, madura e condizente com os critérios inerentes a uma cinematografia periférica, em
termos estéticos, políticos, ideológicos e econômicos. As revistas cinematográficas
especializadas latino-americanas buscam se diferenciar da crítica realizada até então,
principalmente a dos meios jornalísticos, e como um ato de inauguração, se declaram os
detentores de uma prática crítica erudita, séria e, principalmente, preocupada em compreender
as transformações do âmbito cinematográfico, a saber, o cinema moderno, mais
especificamente, o cinema moderno em seus países. Em suma, assim como entre os
realizadores, há os “verdadeiros” cineastas, os que produzem o “verdadeiro” cinema nacional,
esses redatores, por sua vez, também se consideram os legítimos promovedores da
“verdadeira” crítica cinematográfica nacional, combatendo os “maus” (ou, melhor dito, os
“falsos”) críticos.

C) A superação da “problemática do roteiro”:

Outro ponto é a tradicional discussão no cinema latino-americano da “falta de bons


roteiros”, principalmente, se levarmos em conta a ideia-motriz da “temática nacional”. 37 Em
várias cinematografias da América Latina, podemos encontrar inúmeros debates sobre a
“autenticidade” dos filmes nacionais, aspecto que, inclusive, reforça a mencionada ideia da
“inexistência da cinematografia nacional”. 38 Portanto, o NCL herda essa discussão,

37
Ver, por exemplo, a discussão sobre o “assunto brasileiro”, que freme o cenário cinematográfico dos anos
1950; In AUTRAN, A. O pensamento industrial cinematográfico brasileiro. Tese (Doutorado em Multimeios) –
Instituto de Arte, Universidade Estadual de Campinas, 2004., pp. 48-50, 92, 96-97; _____. Alex Viany: crítico e
historiador. São Paulo/Rio de Janeiro: Perspectiva/Petrobrás. 2003. 230p.
38
Mais uma vez, remetemos à discussão, abordada por Autran, do “assunto brasileiro”. Por sua vez, Di Núbila, no
final do primeiro volume de seu célebre livro, discute a crise do argumento no cinema argentino, ao relatar uma
carência de bons roteiristas, segundo ele, fatal para a indústria cinematográfica transplatina. Lembremos que tal
indústria foi criada a reboque da indústria do tango, que alcança a fama internacional nos anos 1920, consolidando-
se com os filmes musicais e utilizando um imaginário extremamente popular. Contudo, à medida que o cinema
argentino foi-se sofisticando, começou a surgir um cinema voltado para outras camadas sociais. Di Núbila afirma
que os próprios produtores, diretores, atores e atrizes, em sua maioria de extração popular, se aburguesaram. Por
outro lado, os roteiristas, provenientes de uma camada letrada, passaram a exercer um papel fundamental, ao surgir
um “cinema literário”; cf. DI NÚBILA, D. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1960, 2 v.
Portanto, o cinema argentino, na virada dos anos 1930/40, começa a perder a sua liderança comercial para os filmes
mexicanos no comércio cinematográfico internacional, sobretudo, no mercado hispanofalante. Muito se discute
acerca desse fenômeno, vinculando-o com a ausência de infra-estrutura das grandes produtoras argentinas (que, por
exemplo, subestimaram a distribuição, diferente dos mexicanos) e, principalmente, a irrupção de estranhos “filmes
universais”. Para agradar as platéias internacionais, os estúdios argentinos começam a realizar adaptações literárias
42

rearticulando-a com as Teorias de Liberação Nacional, deslocando esse debate do conteúdo


dos filmes ao abranger também a forma, de acordo com a sensibilidade da crítica moderna.
Coadunado com o “princípio epistemológico-político”, são superados os questionamentos em
relação ao roteiro ao pensar a obra como uma integralidade, acrescido do forte apelo político.
Devemos ressaltar que a geração dos “cinemas novos”, como veremos posteriormente, é
crítica à “subordinação” da realização ao roteiro. O roteiro, a realização e a montagem são
encarados como etapas de um processo contínuo de construção artística.

D) A escrita da uma história do “cinema nacional”, sob o viés nacionalista:

A escrita das primeiras histórias de cinema, em nossos países, coincide com o advento
do cinema moderno. Coadunados com o ideário do NCL, os autores dessa historiografia estão
empenhados em buscar novos conceitos para pensar o cinema condizente com a nossa
condição sócio-histórica. Na verdade, diante de uma escassa produção (salvo o caso
mexicano) e de uma sistemática rejeição aos modelos estético-narrativos da produção
“clássica”, os autores dessa historiografia se colocam na posição de reconhecer o que é válido,
em termos de identidade nacional e de eficácia política e reivindicar, ou não, uma tradição
para os movimentos dos “cinemas novos”. Isso denota uma particularidade em relação à
escrita da história do cinema realizada na Europa e nos Estados Unidos.39

Dentro desse procedimento, há a busca de uma tradição para si, como mecanismo de
legitimação. São os casos do Cinema Novo brasileiro, em sua aproximação com o cineasta
Humberto Mauro (1897-1983)40 e o cinema de “intervenção política” argentino, em relação a

e teatrais de obras-primas universais (Wilde, Dumas, Tolstoi, Poe, Ibsen, Maupassant, Balzac, Flaubert, Zola)
descaracterizando os seus filmes, até então fortemente marcados pela cultura do tango, de arraigado caráter
portenho. Tais filmes cosmopolitas foram uma reação ao ascendente cinema mexicano, que também lançou mão
desse recurso, até porque estava absorvendo técnicos europeus, fugidos da guerra, para a sua florescente indústria.
Por sua vez, o cinema cubano pré-revolucionário se caracteriza por ser, praticamente, um apêndice da indústria
mexicana. Isso se deve à assimilação dos ritmos musicais afro-caribenhos pelo cenário cultural mexicano, a partir
da segunda metade dos anos 1940. Surge assim um relevante conjunto de filmes melodramáticos, comumente
chamados de “filmes de cabaretera”, que abre espaço, na indústria cinematográfica mexicana, a profissionais
cubanos, como músicos ou atrizes, algumas famosas, como Ninón Sevilla (1926- ) e María Antonieta Pons (1922-
2004). Não podemos deixar de evidenciar algumas semelhanças entre os filmes argentinos de tango e os filmes
mexicanos/cubanos de cabaretera: o estilo melodramático, a presença da música e o universo prostibular, povoado
por personagens de estilo popular.
39
“As primeiras narrações históricas constituem verdadeiras narrativas de fundação, destinados à provar uma
existência ou a afirmar uma tradição”. PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine: le miroir éclaté,
historiographie et comparatisme. p. 118. Ver também BERNARDET, J.-C. Historiografia clássica do cinema
brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 1995. 203p.
40
ROCHA, G. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963. 278p.
BERNARDET, J.-C. O autor no cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60.; PARANAGUÁ,
43

alguns filmes antigos.41 O relevante é o “nacionalismo” que perpassa o discurso do NCL, que
faz com que se procure no passado e/ou na absorção crítica de inovações estéticas
estrangeiras, o fundamento que assegure a postura “realista” em relação à nossa situação
singular na ordem mundial. Paranaguá frisa o caráter nacionalista predominante nas
historiografias de cinema latino-americanas e, por conta disso, o “ponto de vista” da produção
como critério metodológico. No entanto, apesar do privilégio da produção como critério
teórico-metodológico, é o ramo da distribuição-exibição que, no fundo, é o fator-chave, pois o
enjeu da preocupação historiográfica é movido pela luta contra a hegemonia de mercado por
cinematografias estrangeiras, principalmente, a estadunidense.

Outro fator relevante no nacionalismo da historiografia cinematográfica latino-


americana sublinhado pelo autor é o mencionado fato dos primeiros livros de história das
cinematografias latino-americanas terem sido escritos durante os anos 1950/60 (ou em plenos
anos 1970, durante a consolidação do ideário do NCL) e, em sua franca maioria, por
estudiosos de esquerda e simpáticos aos “cinemas novos”, i. e., por ocasião da irrupção do

P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Desenvolvemos um estudo sobre a leitura da obra
de Mauro à luz do Cinema Novo, principalmente, de Glauber Rocha, em nossa pesquisa de mestrado, Cf.
NÚÑEZ, F. op. cit.
41
A obra do diretor José Agustín El Negro Ferreyra (1889-1943) é vista com simpatia, embora seja forte
afirmar que a sua “leitura”, pelos argentinos do cinema “de intervenção política”, nos anos 1960/70, é igual ao
de Humberto Mauro pelo Cinema Novo. Os cinemanovistas brasileiros, realmente, se dizem herdeiros de um
determinado tipo de cinema (ou melhor dito, de uma determinada característica no modo de realização)
atribuído a Mauro. Por sua vez, os cineastas militantes argentinos valorizam em seu passado cinematográfico
os aspectos “populares”, e não “populistas” (como são rotulados os melodramas e as comédias musicais), ou
seja, filmes interpretados como “a não idealização das classes populares”, que reproduzem nas telas os seus
autênticos hábitos e costumes, em suma, cobram dos filmes a verossimilhança na condição de vida do
proletariado. Assim, embora os filmes de El Negro Ferreyra sejam ideologicamente conservadores, eles são
profundamente sinceros, inclusive pela própria origem popular do realizador (que era mulato). Assim, a
discordância ideológica se assemelha à postura dos cinemanovistas em relação a Mauro, uma vez que é o
caráter estético, e não político, o que, segundo Glauber, aproxima o Cinema Novo da obra maureana, já que o
cineasta mineiro é, nos termos do próprio Glauber, “ideologicamente difuso”. A diferença com os brasileiros é
que os argentinos são mais cautelosos em relação à figura de El Negro Ferreyra, considerando-o mais como
um “realizador de origem popular” que, “intuitivamente”, criou uma obra cinematográfica de alto valor
artístico e social, do que um verdadeiro “pai” de uma suposta “linguagem cinematográfica nacional”. Trata-se
da busca de um cinema “autenticamente popular” e não “falso”, i. e., filmes que contêm uma “temática
popular” (social) que são resgatados e valorizados, como os seguintes longas ficcionais: Juan sin ropa (1919),
de George Benoit; Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), de Manuel Romero; Viento norte
(1937), Kilómetro 111 (1938) e Prisioneros de la tierra (1939), de Mario Soficci; Pelota de trapo (1948) e
Edad difícil (1956) de Leopoldo Torres Ríos; Apenas un delicuente (1949), de Hugo Fregonese; Surcos de
sangre (1950) e Las aguas bajan turbias (1951), de Hugo del Carril e o média Tire dié, de Fernando Birri,
considerado o marco inicial de um novo cinema argentino. Ver SOLANAS, F. E.; GETINO, O. op. cit.;
SCHUMANN, P. B. op. cit.; GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. 2 ed. Buenos Aires:
Ciccus/INCAA, 2005. pp. 17-143; 264-281; COUSELO, J. M. “El Negro Ferreyra”, un cine por instinto. 2
ed. Buenos Aires: Altamira/Edulp/gobBsAs, 2001 158p (a 1ª edição – Buenos Aires, Editora Freeland - é de
1969, em plena valorização do realizador pioneiro).
44

cinema moderno em seus respectivos países.42 É importante ressaltar que essa historiografia é
escrita não por “historiadores profissionais”, mas por membros da própria atividade
cinematográfica (críticos, realizadores, conservadores, etc), o que demonstra o olhar
comprometido e militante na escrita desta história.43 Com certeza, toda e qualquer
historiografia, escrita por historiadores de formação ou não, é “interessada”, no sentido de que
postula os seus princípios teóricos e metodológicos, de recorte e estudo. Não entraremos na
discussão da “cientificidade” (“objetividade”) ou não do saber histórico, mas apenas
assinalamos que toda historiografia cria as suas regras de sistematização e análise no tempo.
O que nos interessa é assinalar que o surgimento dos estudos historiográficos sobre os
cinemas nacionais em nossos países é mais uma frente, ao lado do espaço da crítica (tanto dos
jornais quanto das revistas especializadas) e da realização (os próprios filmes, as entrevistas,
os artigos e os manifestos dos cineastas), de batalha pela disputa e legitimação do NCL,

42
No Brasil: NOBRE, F. S. Pequena história do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Cadernos AABB, 1955.
122p.; VIANY, A. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: INL, 1959. 496p.; ROCHA, G. op. cit.;
BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. 184p.; __. Cinema brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979. 104p.; GOMES, P. E. S. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo:
Perspectiva/Edusp, 1974. 478p.; GALVÃO, Mª R. Crônica do cinema paulistano. São Paulo: Ática, 1975, 336p.;
XAVIER, I. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978, 280p. Na Argentina: DI NÚBILA, D.
op. cit.; ELOY MARTÍNEZ, T. La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino. Buenos
Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961. 80p.; MAHIEU, J. A. Breve historia del cine argentino. Buenos
Aires: Eudeba, 1966. 80p; ___. Breve historia del cine nacional. Buenos Aires: Alzamor, 1974, 154p;
COUSELO, J. M. op. cit.;___. Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento. Buenos Aires: Corregidor, 1974,
144p.; DOS SANTOS, E. El cine nacional. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1972. 120p.;
ALSINA THEVENET, H. Crónicas de cine. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1973. 336p. No México:
GARCÍA RIERA, E. El cine mexicano. México: Era, 1963. 240p.;___. Historia documental del cine mexicano:
época sonora. México: Era, tomo I (1926-1940), 1969; tomo II (1941-1944), 1970; tomo III (1945-1948), 1971;
tomo IV (1949-1951), 1973; tomo V (1952-1954) 1973; tomo VI (1955-1957), 1974; tomo VII (1958-1960),
1975; tomo VIII (1961-1963), 1976; tomo IX (1964-1966), 1978; AYALA BLANCO, J. La aventura del cine
mexicano. México: Era, 1968. 456p.; DE LOS REYES, A. Los orígenes del cine en México (1896-1900).
México: SEP/UNAM, 1973. 196p; ____. La búsqueda del cine mexicano (1968-1972). México: UNAM, 1974, 2
vol; DE LOS REYES, A.; RAMÓN, D; AMADOR, Mª. L. 80 años de cine en México. México: UNAM, 1977,
168p. Em Cuba: VALDÉS RODRÍGUEZ, J. M. Ojeada al cine cubano: 1909-1958. Havana: Comisión de
Extensión Universitaria, 1963, 16p.; AGROMONTE, A. Cronología del cine cubano. Havana: ICAIC, 1966,
180p. No Chile: DÉLANO, C. Yo soy tú. Santiago: Zig-Zag, 1954. 352p.; SANTANA, A. Grandezas y miserias
del cine chileno. Santiago: Misión, 1957. 63p.; GODOY QUESADA, M. Historia del cine chileno. Santiago:
Fantasía, 1966. 158p.; OSSA COO, C. Historia del cine chileno. Santiago: Quimantú, 1971. 97p; VEGA, A.
(Org). Re-visión del cine chileno. Santiago: Aconcagua/Ceneca, 1979. 400p. Na Venezuela: CAROPRESO
PONCE, L. Breve historia del cine nacional: 1909-1964. Caracas: Consejo Municipal del distrito Urdaneta,
1964. 51p. Na Colômbia: MARTÍNEZ PARDO, H. Historia del cine colombiano. Bogotá: América Latina,
1978. 474p.; MANRIQUE ARDILA, J. Notas de cine: confesiones de un critico amateur. Bogotá: Carlos
Valencia, 1979. 112p. Na Bolívia: MESA GISBERT, C. D. (Org). Cine boliviano: del realizador al crítico. La
Paz: Editorial Gisbert, 1979. 298p.
43
“A intimidade entre a nova crítica (Emilio García Riera, Jorge Ayala Blanco, Jean-Claude Bernardet, entre
outros), a pesquisa e os cinemas novos, então em impulso, permitiu evitar, na América Latina, a abstração
teórica e a hegemonia da semiologia, por ocasião da entrada do cinema na universidade. Em todo caso, o
nacionalismo, implícito ou explícito no procedimento de uns e de outros, conduziu a privilegiar a pesquisa sobre
o espetáculo cinematográfico na escala de cada país.” PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine: le
miroir éclaté, historiographie et comparatisme. p. 30. Ver também ____. Tradición y modernidad en el cine de
América Latina.
45

principalmente, no cenário cinematográfico doméstico (embora, o cenário exterior também


cumpra um papel relevante).

1.3 – Os fundamentos teóricos do Nuevo Cine Latinoamericano: da “política dos autores”


ao “terceiro-mundismo”

O substrato ideológico do NCL são as Teorias de Liberação Nacional, manifestas no


fanonismo e no foquismo. Antes dos Festivais de Viña del Mar e Mérida, quando ocorre a
sistematização do ideário do NCL, articulando-se, aos poucos, um pensamento em nome de uma
identidade subcontinental, essas teorias começam a despontar em alguns artigos e declarações
(sendo que “A estética da fome” é o principal desses textos). Posteriormente, essas teorias são
processadas e relacionadas às agudas reviravoltas políticas em curso no final dos anos 1960 (a
Guerra do Vietnã, o mítico ano 1968, as lutas pelos direitos civis nos Estados Unidos, a
Revolução Cultural chinesa, a divergência sino-soviética, a ascensão e queda da luta armada na
América Latina, o aparecimento e a posterior derrubada de governos nacionalistas no
subcontinente, o surgimento da Teologia da Libertação e as comunidades de base, etc).

Ao longo dos anos 1960 e acentuado na virada com a década seguinte, ocorre uma
ampla mudança nos termos e conceitos utilizados para pensar o mundo e o papel dos países
terceiro-mundistas no cenário global. Assim, pode-se afirmar que tudo se transforma mediante
a demanda de setores da sociedade por reformas e mudanças em seus respectivos países que,
descontentes com os critérios e propostas até então vigentes, anseiam estabelecer um novo
modo de se pensar a política e, por conseguinte, as relações entre os homens e o seu meio
circundante. Por conseguinte, os tradicionais critérios políticos são rompidos, transcendendo
os seus limites jurídicos. A cultura, que passa a ser lida em um caráter cada vez mais amplo,
não é abordada por critérios políticos mas, pelo contrário, passa a ser interpretada como um
domínio político próprio. Assim, as chamadas “políticas culturais” deixam de ser encaradas
nos limites estritamente estatais e/ou partidários.44

Diante das novas leituras do conceito de “política”, os procedimentos de luta circunscritos


nos moldes jurídicos-políticos, frente ao aparelho de Estado, seja sob a forma de partido
(principalmente) ou de sindicato, são revisados. Lênin (1870-1924) valoriza o campo do

44
Casetti resume, de modo perfeito, essa mudança no âmbito cinematográfico. Cf. CASETTI, F. Les théories du
cinéma depuis 1945. Trad. Sophie Saffi. Paris: Nathan. 1999. pp. 203-204.
46

político em relação ao econômico (mas sem desligar ambos os termos), mas o que o líder
bolchevique entende por “político” são basicamente as instituições estatais, seguindo o trilho
do pensamento de Karl Marx (1818-1883) e Friedrich Engels (1820-1895). Assim, na re-
conceituação de “política”, levada a cabo na virada da década de 1960/70, urge pensar novos
critérios programáticos e mecanismos de luta. Identificamos dois procedimentos presentes
nessa revisão.

No interior desse esforço irrompem as Teorias de Liberação Nacional. 45 Tais teorias


se sustentam em dois critérios. Um é a crítica da Modernidade em seus moldes iluministas.
Acusado por seu critério eurocêntrico, a Modernidade, manifestada economicamente nos
avanços tecnológicos e politicamente na concepção de Estado-Nação, não se pode resumir ao
pensamento branco cristão ocidental. O outro é um novo critério de Nação que dê conta das
singularidades de povos e culturas não ocidentais. Portanto, o próprio pensamento de
esquerda é contestado por compartilhar critérios racistas e eurocêntricos. Ou seja, o marxismo
e a sua versão popularizada via partidos comunistas estão inseridos em uma visão de mundo
homogênea, de origem européia. Portanto, as questões nacionais, étnicas e culturais eram, em
geral, sumariamente subordinadas ao conceito de classe. 46

O segundo aspecto é a releitura das ideias de Marx, visando purgá-las da ortodoxia


soviética, cristalizada nos anos de stalinismo. Diante da realidade do Estado soviético e, por
conseguinte, da decepção de seus rumos, se formaliza um estudo na compreensão do
funcionamento do pensamento de Marx, visando a reformar ou a combater a interpretação
soviética das ideias do pensador alemão. A divergência sino-soviética ressalta esse aspecto,
que se vincula com o procedimento citado anteriormente.47 Assim, as próprias estruturas de

45
Ou Teorias da Descolonização ou em um termo mais genérico, Terceiro-Mundismo.
46
Lênin já frisava o papel revolucionário do nacionalismo nos países colonizados (ou ex-colonizados). Tanto que é
famosa a polêmica entre o líder bolchevique e Rosa Luxemburgo (1871-1919), que discordava de tal opinião. O tema
do nacionalismo é bastante discutido durante a Segunda Internacional, uma vez que o chauvinismo toma conta da
Europa, por ocasião da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), e o movimento operário se vê tentado às correntes
chauvinistas, pondo em xeque o internacionalismo difundido pelos comunistas. Outro fator que os estudiosos
chamam a atenção em relação à discordância de Rosa Luxemburgo sobre o papel revolucionário do nacionalismo é a
sua própria origem e formação, o fato de ser uma judia polonesa na Alemanha, ou seja, Rosa Luxemburgo não se
sentia atraída pelos discursos de identidade. Frisamos que as Teorias de Liberação Nacional, em sua crítica à
ortodoxia soviética, resgatam a ideia leninista do papel político do nacionalismo nos povos colonizados.
47
“O Partido Comunista Chinês não aceitava a concepção do caráter duradouro da coexistência pacífica entre
socialismo e capitalismo, que propunham os soviéticos, nem a tese de que o campo socialista se fortalecia e devia
competir com o capitalismo no plano econômico. (...) A tese chinesa, pelo contrário, defendia que o que podia
enfraquecer o imperialismo era a vitória crescente de revoluções anti-imperialistas no Terceiro Mundo –
perspectiva especialmente atraente para os defensores da libertação nacional. [§] Reivindicava também a via
armada contra a via pacífica que os soviéticos propiciavam, e subestimavam as consequências de uma guerra
47

esquerda, como o partido e o sindicato, passam a ser vistas com suspeita, portanto, urge
compreender o seu mecanismo e em que medida tais estruturas compartilham aspectos do
pensamento burguês. Eis a questão que vai fremir o pensamento francês desse período: a
Problemática da Ideologia.48

O que queremos chamar a atenção é que esses dois procedimentos (as Teorias de
Liberação Nacional e a Problemática da Ideologia) se coadunam e formam o que podemos
chamar de uma “revisão do marxismo-leninismo”. Contudo, a nossa leitura é analisar tal
processo no âmbito cinematográfico. Ora, é claramente possível identificar esses dois
procedimentos na teoria cinematográfica. Desse modo, conforme as particularidades de cada
pensamento, as teorias francesa e latino-americana realizam, ao seu modo, o processo descrito
acima; fundamentalmente, a posição frente à herança da “política dos autores”. Assim, ocorre a
análise do que se entende por “Autor”, iniciando um processo de crítica ao próprio conceito.
Visando inaugurar um conhecimento científico do cinema, a ideia de Autor passa a ser
abandonada, pois é interpretada como um termo metafísico. Desse modo, dissolve-se a figura de
um centro transcendente e criador da obra. O filme passa a ser interpretado como um puro feixe
de relações, postulando a necessidade de compreender o funcionamento dos dispositivos
narrativos da linguagem cinematográfica. Eis o advento da “cine-semiologia” e do uso de
conceitos linguísticos e psicanalíticos que estudam a “ideologia”. Por sua vez, os latino-
americanos interpretam a ideia de “Autor” como uma proposta européia de criar um novo tipo
de cinema, considerado ainda preso a mecanismos estéticos e contextuais da grande indústria

nuclear, argumento fundamental da URSS para chegar a um acordo nuclear com o Ocidente. [§] A polêmica sino-
soviética tem também incidência dentro do movimento anticolonialista afro-asiático. Os dirigentes estatais dos
países recentemente libertados têm a tendência para se inclinarem, por razões de estado, no sentido da URSS, e os
movimentos de libertação nacional para as posições chinesas.” HARNECKER, M. Tornar possível o impossível: a
esquerda no limiar do século XXI. Trad. José Colaço Barreiros. São Paulo: Paz e Terra, 2000. pp. 36-37.
48
Fundamentando-se em preceitos estruturalistas (especificamente, da semiologia e da psicanálise), há uma
releitura do conceito marxista de “Ideologia”, fora da tradicional herança hegeliana, calcada nos termos metafísicos
de Sujeito e Consciência. Muito pelo contrário, seguindo a leitura estruturalista, as ideia de Sujeito e Consciência
são ferrenhamente combatidas, encaradas como ilusões e, no caso, produzidos pela “Ideologia”, cuja função é
manter a perpetuidade do modo de produção vigente. Esse debate repercute na teoria cinematográfica francesa nas
discussões sobre os “aparelhos de base” (ou o “dispositivo”) do cinema. Em uma publicação posterior à essa
polêmica, Pascal Bonitzer sintetiza essa discussão, que envolveu as principais revistas cinematográficas
especializadas francesas, do seguinte modo: “Eu resumo as duas teses antagonistas. Tese (enunciada por Marcelin
Pleynet em Cinéthique nº 3, ulteriormente nuançado nos Cahiers [du Cinéma] nº 226-27, desenvolvida e “escorada”
por Jean-Louis Baudry em Cinéthique nº 7-8): o aparelho cinematográfico é um aparelho puramente ideológico.
Ele produz um código perspectivo diretamente herdado, construído sobre o modelo da perspectiva científica do
Quattrocento. Obstáculo: A câmera é impossível de estabelecer qualquer relação objetiva com o real. [§] Antítese
(emitida por Jean-Patrick Lebel em La Nouvelle Critique e na obra “Cinema e Ideologia”, Ed. Sociales; retomado
então por [Jean] Mitry em Cinématographe nº 94, “Os impasses da semiologia – o movimento do efeito
perspectivo”): O aparelho cinematográfico é um aparelho ideologicamente neutro. Ele reproduz mecanicamente a
percepção ocular natural. Obstáculo: A câmera aborda objetivamente o real visado.””. BONITZER, P. Peinture et
cinéma: décadrages. Paris: Cahiers du Cinéma/Editions de l’Etoile. 1995. p. 13.
48

(entenda-se Hollywood). Preocupados em sistematizar um cinema que dê conta de suas


singularidades nacionais e culturais, o realizador/redator latino-americano se vê submergido em
um processo que transcende ao campo estritamente cinematográfico, postulando um novo modo
global de se pensar o mundo: a “descolonização”. Portanto, não pode recorrer a procedimentos
historicamente ultrapassados e culturalmente alheios. Trata-se da necessidade de compreender o
mundo em critérios não ocidentais, outorgando a essa compreensão uma nova proposta de
Humanidade, indicando, em última instância, para a promessa de um futuro melhor.49

Um dos principais aspectos do fanonismo absorvido pelo NCL não é apenas a


definição de “colonialismo” como uma violência pura, criando um mundo maniqueísta (o
colonizador e o colonizado), mas a sua definição de cultura (e, por conseguinte, o papel do
intelectual no processo de descolonização). Fanon é consciente dos problemas do nacionalismo.
Embora possua um papel importante durante a luta de independência, o nacionalismo, cuja
origem é a famigerada burguesia nacional, é política e ideologicamente limitada, por postular
uma visão a-histórica e idealizada de identidade, “congelando” as manifestações populares.
Portanto, Fanon frisa que não é possível sustentar uma doutrina ou um programa político
somente no nacionalismo. Conquistada a independência, a consciência nacional deve ser
rapidamente substituída por uma consciência política e social. É a consciência em construir um
país novo, a partir do triste legado do colonialismo, que deve reger ideologicamente o país
recém-libertado, e não a obstinada defesa de uma suposta identidade arraigada, mas até então

49
A afirmação de outras formas de pensamento, de acordo com outros critérios lógicos, desestabiliza a leitura da
modernidade (de origem iluminista), tanto no bloco capitalista quanto no socialista. Há o reconhecimento de que a
divisão dicotômica do mundo pela Guerra Fria não absorve a multiplicidade das nações. É justamente para dar
conta dessa particularidade que o demógrafo e economista francês Alfred Sauvy (1898-1990) cunha o termo
“Terceiro Mundo”, utilizado pela primeira vez em um artigo publicado em 14 de agosto de 1952, em
L’Observateur. A palavra “Terceiro Mundo” é uma referência ao termo “Terceiro Estado”, que designa um setor da
sociedade por ocasião da Revolução Francesa, amplamente difundido e consolidado pelo panfleto “Qu’est-ce que
ce le tiers état?”, publicado em 1789 e redigido por Emmanuel-Joseph Sieyès (1748-1836). Dessa forma, Sauvy
estabelece uma analogia entre a maioria da população francesa, que no século XVIII, era explorada
economicamente e não possuía participação política nas questões de Estado com um amplo setor da população
mundial, no século XX, submetida à exploração econômica por outros países e também sem voz política dentro dos
moldes bipolarizados da Guerra Fria. Assim, o Primeiro Mundo se refere aos países capitalistas desenvolvidos, o
Segundo Mundo aos países socialistas e o Terceiro Mundo aos países pobres. A terminologia teve uma ampla
repercussão na medida em que passou a designar a maioria da população mundial, que, por sua vez, possui uma
singularidade própria para além do mero confronto político-ideológico e econômico entre capitalismo e socialismo.
Contudo, no final de sua vida, o próprio Sauvy reconhece a amplitude do conceito “Terceiro Mundo”, que integra
sob o mesmo termo países tão diversos em economia, política, população e cultura. Atualmente em desuso, o
questionamento ao termo se vale do reconhecimento de que há países terceiro-mundistas economicamente
avançados, além da extrema variedade política, cultural e étnica desses países. Relevante é o termo cunhado por
Sauvy ter sido amplamente difundido e utilizado na época não por uma coerência conceitual geográfica mas, acima
de tudo, por uma questão política. Ou seja, apesar da extrema diversidade, em vários aspectos, dos países que
compõem o Terceiro Mundo, eles, diante dos interesses e das disputas entre as duas superpotências (Estados Unidos
e União Soviética), se unem para manifestar os seus anseios políticos fora dos moldes bipolares impostos. Dito de
outro modo, o termo “Terceiro Mundo” conhece um amplo e eficaz uso graças ao seu uso político.
49

abafada pelo invasor colonialista. E, segundo o discurso exaltado de Fanon, os povos


subdesenvolvidos, ao contrário do que o colonizador difunde, adquirem rapidamente o seu
aprendizado político. É no interior desse processo que o intelectual desempenha um importante
papel. A função da cultura na luta contra o colonialismo é um dos temas caros a Fanon.
Inicialmente, citaremos o que o autor antilhano entende por uma cultura nacional:

A cultura nacional não é o folclore onde um populismo abstrato julgou


descobrir a verdade do povo. Não é a massa sedimentada de gestos puros, isto é,
cada vez menos vinculados à realidade presente do povo. A cultura nacional é o
conjunto dos esforços feitos por um povo no plano do pensamento para
descrever, justificar e cantar a ação através da qual o povo se constituiu e se
manteve. Nos países subdesenvolvidos, a cultura nacional deve portanto situar-
se no centro mesmo da luta de libertação empreendida por esses países.
(FANON, 1979, p. 194)

Em seguida, o teórico põe o seguinte questionamento: durante o momento da luta, a


cultura fica suspensa? Em suma, a própria luta é um fenômeno cultural? Sim, responde Fanon, e
mais, a luta organizada e consciente de um povo em prol de sua soberania é a sua manifestação
mais plena de cultura:

Se a cultura é a manifestação da consciência nacional, não hesitarei em


afirmar, no caso que nos ocupa, que a consciência nacional é a forma
mais elaborada da cultura. (FANON, 1979, p. 206)

Em suma, Fanon interpreta o conjunto de práticas políticas durante o processo de


descolonização como um ato cultural e o intelectual é interpelado a participar desse processo.
O teórico antilhano chama a atenção de que o intelectual está sempre defasado em relação ao
povo, uma vez que ele, por sua formação ideológica e origem de classe, tende a ficar preso a
certos conceitos e categorias, que rapidamente se solidificam. Ou seja, o processo de
descolonização é dinâmico e, portanto, os conceitos sempre chegam um pouco tarde demais.
Por outro lado, o intelectual é uma figura importante na luta de libertação. São necessárias a
lucidez e a reflexão, atributos do intelectual, durante a luta. E é graças a essa sinonímia entre
cultura e processo de libertação que “politiza” tudo o que esteja ao alcance da criação estética.
E, logicamente, se postula o “pressuposto epistemológico-político”.
50

Abordaremos, brevemente, o tema do foquismo por ter sido uma das ideias políticas
que seduziu uma parcela considerável da esquerda latino-americana, nos anos 1960/70. Uma de
suas “bíblias” é o livro “Révolution dans la révolution?” de Régis Debray (1940- ), um
50
divulgador militante da Revolução Cubana. Recém-formado em Filosofia, Debray realiza
várias entrevistas com os dirigentes cubanos, na própria Ilha, formulando ideias políticas sobre a
situação revolucionária da América Latina.51 O foquismo (ou teoria do foco revolucionário) é a
sistematização teórica, de estratégia militar revolucionária, condensada pela (e a partir) da
Revolução Cubana, sobretudo a partir dos textos militares de Ernesto Che Guevara de la Serna
(1928-1967). Em contraposição ao modelo insurrecional da Revolução Bolchevique e do modelo
de guerra longa da Revolução Chinesa, o foquismo prega a mobilidade e a pulverização do foco
revolucionário, encravado em uma região de difícil acesso (uma região montanhosa ou selva) e
instaurando uma “guerra de guerilhas”. Além dos propósitos nitidamente militares, o foco
necessita desenvolver o trabalho político do campesinato (já que o apoio da população local é
fundamental para a sobrevivência do foco), somado ao suporte logístico, financeiro e político do
partido, concentrado nas cidades. O foquismo, teoricamente, prega a necessidade de inter-relação
política entre o campo e a cidade. Segundo o foquismo, os equívocos dos partidos comunistas se
devem por concentrar a luta política apenas no âmbito urbano, devido à sua manobra,
considerada limitada, de ação parlamentar. Um dos aspectos, digamos, curiosos no foquismo,
segundo o livro de Debray, é o processo de conscientização político-ideológica sofrido pelo
próprio militante-guerrilheiro durante a guerrilha. Tradicionalmente, os quadros da militância são
egressos dos centros urbanos. O cotidiano do guerrilheiro em um ambiente hostil o força a
aprender a viver em condições precárias, que é a realidade para boa parte da população dos
países subdesenvolvidos, principalmente fora da área urbana. Assim, a experiência vivencial em
tais condições (falta de saneamento básico, de luz elétrica, de água encanada, etc) possui um
fundamental papel de “proletarização” do militante, forçando-o a “pensar” como um camponês,
reconhecendo o valor da “cultura popular” (não no sentido de folclore, mas de hábitos criados
para a vivência em condições precárias). E é graças a essa vivência que o militante rompe com a
sua formação burguesa, além de fazê-lo valorizar a infraestrutura presente nos centros urbanos.
Podemos identificar nesse item, a herança colonial que Fanon descreve, uma vez que o
colonizador apenas implanta infraestrutura em algumas regiões, deixando outras entregues ao

50
DEBRAY, R. Révolution dans la révolution?: lutte armée et lutte politique en Amérique Latine. Paris: François
Maspero, 1967. 139p.
51
Além de sua obra mais conhecida citada acima, destacamos: DEBRAY, R. Essais sur l’Amérique latine. Paris:
François Maspero, 1967. 216p. e _____. Escritos en la prisión. Trad. Julián Calvo, Aurelio Garzón, Granier
Barrera. 4 ed. México: Siglo XXI, 1976. 235p.
51

atraso e ao descaso. Em suma, a experiência do militante-guerilheiro, de origem urbana, em tais


circunstâncias, o forçaria ideológica e psicologicamente a agir conforme as camadas populares,
libertando-o da imagem que o próprio militante-guerrilheiro tem do povo, a partir dos livros
teóricos. Por sua vez, a presença e a ação do foco, uma pequena vanguarda, supostamente
acenderia a centelha revolucionária que incendiaria toda a região (e o país). Segundo as palavras
do próprio Che, “a guerrilha é a ponta de lança numericamente inferior da grande maioria do
povo que não tem armas, mas que exprime na sua vanguarda a vontade de triunfar”. Podemos
encontrar o fundamento central do marxismo-leninismo (a Revolução encabeçada pela
vanguarda do proletariado), somado a uma estratégia de tomada do poder via pulverização em
pequenos grupos armados, “proletarizados” pela vivência na guerrilha. Sublinhamos que o “anti-
intelectualismo” de Che Guevara se encontra “teoricamente” respaldado por Debray52, a partir da
ideia de “proletarização” do militante-guerrilheiro. Não entraremos em discussão sobre os
motivos que suscitaram o fracasso da luta armada na América Latina (inclusive, porque não é da
alçada de nossa pesquisa), mas é inquestionável o fascínio exercido pela Revolução Cubana na
esquerda do subcontinente, reforçado pela sistematização teórica (e panfletária) da via armada e
da mitificação em torno da figura de Che Guevara.53

52
A socióloga chilena Marta Harnecker, em uma leitura retrospectiva, faz a seguinte afirmação: “Infelizmente, o
livro Revolução na revolução?, de Régis Debray – intelectual francês que convive durante algum tempo com a
guerrilha de Che Guevara na Bolívia -, transforma-se numa espécie de cartilha para montar guerrilhas e encarrega-
se de dar fundamento teórico à concepção simplificada do foco guerrilheiro.” HARNECKER, M. op. cit. p. 49
53
Sob a “ressaca” do Pós-68, que reforçou o gaullismo sob uma “nova roupagem” (os governos Pompidou e
Giscard d’Estaing) e a decepção com o maoísmo e as esperanças depositadas no espírito revolucionário dos
povos do Terceiro Mundo, a intelectualidade francesa, a partir da segunda metade dos anos 1970, já não se sente
mais atraída pelo Terceiro-Mundismo, incluindo a América Latina. Por sua vez, em nosso próprio subcontinente,
frente ao fracasso da opção armada na maioria dos países, o foquismo entra em declínio. Em suma, na segunda
metade dos anos 1970, teoricamente, se inicia a crítica às Teorias de Liberação Nacional, em especial, por Gérard
Chaliand, um ex-partidário da causa “terceiro-mundista”, e Pascal Bruckner, um pensador liberal, que prenuncia a
guinada à direita que caracteriza o pensamento francês a partir dos anos 1980. Cf: Ver CHALIAND, G. Mitos
revolucionários do Terceiro Mundo. Trad. Antonio Monteiro Guimarães F°. Rio de Janeiro: Livraria Francisco
Alves, 1977. 228p.; BRUCKNER, P. Le sanglot de l’homme blanc: Tiers-Monde, culpabilité, haine de soi. Paris:
Seuil, 2002. 316p (a primeira edição é de 1983). Bruckner acusa as Teorias de Liberação Nacional, que seduziram a
intelligentzia francesa, por terem idealizadas a ação política dos povos do Terceiro Mundo, o que evidencia uma
visão exotizante e paternalista da esquerda francesa (essas considerações nos lembram as ressalvas de Birri à crítica
cinematográfica européia, como veremos no Capítulo 10). Nas palavras de Bruckner, os intelectuais franceses
criaram o mito do “bom selvagem revolucionário”, reforçado pelo multiculturalismo dos meios acadêmicos anglo-
saxões. Embora muitas de suas críticas sejam coerentes e interessantes, a sua verve antiesquerdista acusa
explicitamente o posicionamento político do autor. Inclusive, o próprio Debray reviu as suas entusiasmadas
posições sobre a guerrilha latino-americana, inicialmente, refletindo sobre a mitificação de Che e em um grande
ensaio político; Cf. DEBRAY, R. Le guérrilla du Che. Paris: Seuil, 1974; ______. La critique des armes I. Paris:
Seuil, 1974 e _____. Les épreuves du feu: La critique des armes II. Paris: Seuil, 1974.
CAPÍTULO 2 – QUESTÕES METODOLÓGICAS

2.1 – Recorte e objeto

A nossa pesquisa visa estudar a sistematização das ideias em torno do cinema


moderno latino-americano, a partir das revistas cinematográficas especializadas do nosso
subcontinente. Buscamos identificar quais foram os procedimentos retóricos e ideológicos
utilizados pelos redatores de tais revistas para circunscrever as características, singulares ou
não, do que se convencionou chamar de Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Ou seja, quais
são os fatores que singularizam um filme como “moderno”, ou melhor dito, o que torna um
determinado filme como pertencente ao NCL?

Nos anos 1960 e 1970, várias revistas cinematográficas especializadas vieram à luz
ao longo da América Latina. Algumas publicações prosseguem a “onda” do cineclubismo que
invadiu o nosso território na década de 1950. No entanto, algo comum em muitas dessas
revistas é a sua vida efêmera e/ou a sua periodicidade irregular. Alguns países, como
Argentina ou Uruguai, se regozijam de terem tido, nas três décadas mencionadas, uma intensa
atividade cineclubística e uma erudita crítica cinematográfica a par com as recentes correntes
cinematográficas mundiais e informadas através de publicações especializadas estrangeiras.
Inclusive, alguns desses críticos cinematográficos latino-americanos colaboraram em
publicações estrangeiras. Entretanto, o nosso objetivo não é realizar uma “radiografia” da
crítica cinematográfica latino-americana. O nosso propósito é estudar o papel das revistas
cinematográficas especializadas latino-americanas na irrupção e sistematização das ideias em
torno do NCL. Concordamos que o principal campo de disputa entre os partidários e
adversários do NCL foi a crítica de jornal, enquanto que, tradicionalmente, as revistas já
agrupavam redatores que compartilhavam um parti pris em relação ao NCL. É extremamente
rara uma mudança radical na linha editorial nas publicações especializadas latino-americanas.
Portanto, é possível identificar as publicações simpáticas ou francamente defensoras do NCL.
São essas revistas o objeto de nossa pesquisa.

Por seu maior tempo de publicação, as principais revistas ideologicamente


vinculadas ao NCL são Cine cubano (Cuba), Hablemos de cine (Peru) e Cine al día
(Venezuela). Por tal motivo, essas três publicações são uma das principais fontes de
informação em qualquer estudo sobre cinema latino-americano, em especial o NCL. Uma
53

outra publicação diretamente ligada ao NCL é a uruguaia Cine del tercer mundo, que somente
editou dois números. Ironicamente, em relação aos três países latino-americanos com maior
tradição cinematográfica (Argentina, Brasil e México), encontramos dificuldade em
identificar, com maior clareza, publicações expressamente defensoras do NCL. Esse aspecto
por si só já manifesta um sintoma da situação política e cultural desses países nos anos 1960 e
1970. Claro que, nesses países, há redatores ideologicamente vinculados ao NCL, mas
carecem de publicações cinematográficas especializadas francamente relacionadas ao
movimento de nosso interesse. Esse aspecto merece uma análise à parte.

Desde os anos 1930, a Argentina e, em particular Buenos Aires, conhece um amplo


movimento de cineclubes. O surgimento desses grupos propicia uma intensa atividade
cinefílica, preocupada, sobretudo a partir da década de 1950, de circunscrever um espaço
cultural e artístico ao cinema, até então relegado a uma posição menor, considerado, para o
senso comum, como um mero “espetáculo”. Portanto, esses agrupamentos, das quais alguns
criam salas próprias (algumas das quais se tornaram míticas, localizadas na Avenida
Corrientes, tradicional polo cultural portenho, por concentrar salas de cinema, teatros e
livrarias), reivindicam para si o papel de “agitadores culturais”, ao propiciar exibições de
filmes alternativos ao circuito comercial, programar mostras e ciclos (de diretores ou
cinematografias) e organizar cursos, debates e mesas redondas. Os anos 1950 são um
momento de intensa efervescência, atraindo para esses núcleos, estudantes, artistas e
intelectuais. Na verdade, esse boom de cineclubes nos anos 1950 (um fenômeno que ocorre
não apenas em toda a América Latina, mas também em outros países ao redor do mundo) é
um fator-chave para o surgimento dos chamados “cinemas novos” que irrompem na década
seguinte. Como já mencionamos e Paranaguá sublinha, “o novo espectador surgiu antes que o
novo cinema”. Estudaremos esse fenômeno mais detidamente ao longo de nosso trabalho, i.
e., o nascimento da “cinefilia”. Em suma, na Argentina, não somente em Buenos Aires mas
também em outras cidades, como La Plata, Santa Fé, Rosário, Mendoza, Bahía Blanca e Mar
del Plata, fundam-se vários cineclubes. Geralmente, tais cineclubes editam publicações, como
espaço de divulgação de suas atividades e difusão (e defesa) da cultura cinematográfica.
Portanto, as mais expressivas revistas cinematográficas especializadas na Argentina são
publicações de cineclubes. Entre elas, as consideradas mais importantes são as portenhas
54

Gente de cine, publicada entre 1951 e 1957, pelo cineclube do mesmo nome, e Tiempo de
cine, publicada entre 1960 e 1968, pelo cineclube Núcleo.54

A presença dos cineclubes na área cinematográfica argentina ocupa um papel


importante não apenas como polo de difusão e de discussão de cultura cinematográfica, mas
como centro de pressão aos órgãos governamentais em prol de medidas de incentivo ao
cinema nacional. Assim, podemos encontrar em artigos e editoriais das publicações dos
cineclubes, as seguintes exigências: uma legislação cinematográfica coerente (sobretudo, em
relação ao curta-metragem); transparência administrativa do Instituto Nacional de
Cinematografía (INC), acerca dos critérios de financiamento e premiação; a criação de uma
cinemateca, de um centro de formação de cineastas e de uma política de distribuição dos
filmes argentinos no exterior. Ressaltemos que o uso das revistas cinematográficas
especializadas como espaço de exigências e de reclamações, visando mudanças no âmbito
cinematográfico, é uma das características chaves de tais publicações, e que transcende a
singularidade argentina. A nossa pesquisa busca, justamente, encontrar quais são os temas e
as discussões principais que encontramos nas revistas cinematográficas especializadas latino-
americanas. Portanto, sublinhamos que é o tipo de discussão que possibilita algumas dessas
revistas serem identificadas com o NCL, ao reservarem para si a função de espaço para a
divulgação de informações de filmes e exposição de ideias de cineastas, relacionados com o
movimento, e determinadas opiniões, por parte de seus redatores, em relação à política
cinematográfica de seus respectivos países. Eis o nosso principal objetivo.

Portanto, as revistas argentinas se caracterizam por seu estreito vínculo com os


cineclubes e, geralmente, se voltam na defesa da renovação estética e geracional ocorrida no
cinema nacional, durante a primeira metade dos anos 1960, no movimento conhecido como
Nuevo Cine Argentino (NCA).55 Inclusive alguns dos principais realizadores do movimento

54
FERNÁNDEZ IRUSTA, D. “El cineclubismo y la nueva concepción de lo cinematográfico en los ‘60”. In: III
Jornadas Nacionales de Investigaciones en Comunicación (JINC) Mendoza. Universidad Nacional de Cuyo. 1997.
Disponível em: <http://www.geocites.com/CollegePark/5025/mesa10e.htm>. Acesso em: 11 setembro 2008.
55
Como toda historiografia, é difícil (e arbitrário) determinar quando começa e termina o Nuevo Cine Argentino.
Após a destituição do segundo mandato presidencial do general Juan Domingo Perón, em 1955, pela
autointitulada “Revolução Libertadora”, liderada pelos generais Eduardo Lonardi, Pedro Eugenio Aramburu e o
almirante Isaac Rojas, há uma transformação na sociedade argentina e novas medidas são implantadas na
decadente indústria cinematográfica nacional. Em 1957, cria-se o INC, promulgando medidas que conseguem
elevar a produção e estimular o curta-metragem. Egressa do cineclubismo e da prática em curtas-metragens, uma
nova geração surge no cenário de longas-metragens no início dos anos 1960, com temas e formas diferentes aos
filmes até então realizados. No entanto, já no final da década anterior, podemos identificar filmes com essas
novas características, mas a noção de “grupo”, constituindo uma “nova geração”, é identificável apenas na
55

chegaram a colaborar em tais publicações. No entanto, para a nossa pesquisa, escolhemos


entre as revistas argentinas, a Cine & medios, por considerarmos a virada dos anos
1960/1970, como o período fundamental na consolidação das ideias em torno do NCL e na
qual o cinema argentino “de intervenção política” possui um papel protagonista. Não
abordamos o periódico Tiempo de cine, talvez a principal revista cinematográfica
especializada nos anos 1960 na Argentina, porque privilegiamos, em relação ao cinema
argentino, a irrupção de seu cinema “de intervenção política”, que vem à tona no final da
década (justamente quando coincide com o término da publicação). Outro aspecto em nosso
recorte foi a necessidade de distanciarmos as publicações de outras atividades “alheias”, como
o cineclubismo. De fato, a expressa maioria dos redatores das revistas estudadas em nossa
pesquisa também é cineclubista, mas as revistas para as quais eles escrevem não são os
“órgãos oficiais” de seus respectivos cineclubes. Não que desprezemos a atividade
cineclubística, ao contrário, cremos que a função dos cineclubes na formação, consolidação e
institucionalização do NCL é um campo que merece um estudo à parte (e que ainda está por
ser realizado). Por esse fator, as revistas argentinas são um objeto “delicado” de estudo, pois
como já vimos, a maioria delas está ligada aos cineclubes. Também sublinhamos que o papel
(ou não) de Tiempo de cine na articulação de ideias sobre o NCL mereceria uma análise mais
acurada, mas que, como já vimos acima, se distancia de nosso recorte. Nesse sentido, seria
interessante um estudo comparativo entre Tiempo de cine e Cine cubano, por serem as duas
principais revistas cinematográficas latino-americanas que atravessam os anos 1960 e, por
conseguinte, testemunham as transformações ocorridas no âmbito cinematográfico no
subcontinente e no mundo. Também se trata de uma pesquisa ainda a ser realizada.

O Brasil ocupa um espaço particular, embora o Cinema Novo seja um dos


movimentos que maior interesse provoca em seus vizinhos latino-americanos. Com raras

primeira metade dos anos 1960, coetânea com uma renovação no cenário estético cinematográfico mundial.
Getino postula um viés mais político-econômico do que estético ao aproximar o NCA com o
“desenvolvimentismo”, que caracteriza o país após a derrubada de Perón, em uma divisão entre dois momentos
políticos: 1955 (queda do peronismo) e 1966 (o golpe militar, autointitulado “Revolução Argentina”, liderado
pelo general Juan Carlos Onganía). Cf. GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. pp. 42-52.
Por sua vez, Maranghello, busca um recorte mais estético (porém, sem menosprezar a realidade política do país),
circunscrevendo o NCA entre os anos 1961 e 1966. O seu critério estético são as estreias dos longas Los jóvenes
viejos, de Rodolfo Khun; Alias Gardelito, de Lautaro Murúa e La mano en la trampa, de Leopoldo Torre Nilsson
(1961) e de Crónica de un niño sólo, de Leonardo Favio (1966); por conseguinte, considerado o último filme do
NCA). O Golpe de Onganía, que derrubou o presidente eleito Arturo Illia, é reconhecido como fator de mudança
no país e determina as transformações estéticas do cinema argentino. No entanto, Maranghello reconhece um
período de “transição” no final da década anterior (1957-1960), ao identificar realizadores e filmes que se
diferenciam do “cinema de estúdio” argentino, até então produzido, mas, no entanto, ainda não se
caracterizariam como um “grupo”, como uma sistemática renovação estética e geracional. Cf.
MARANGHELLO, C. Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Laertes, 2005. pp. 149-178.
56

exceções, são poucas as publicações cinematográficas brasileiras de interesse cultural nos


anos 1960.56 Em Belo Horizonte, é publicada a Revista de cinema, com vinte e cinco
números, entre os anos 1954 e 1957. Reaparece, em 1961, com apenas quatro números, até
1964. Também na capital mineira, edita-se a Revista de cultura cinematográfica, de
orientação católica, com trinta e seis edições entre 1957 e 1963.57 Em 1960, surge, em São
Paulo, a Delírio, publicação cujos redatores são jovens vinculados à Cinemateca Brasileira,
com apenas três números editados. No entanto, é no Rio de Janeiro, que surge, em 1966, a
publicação cinematográfica com maior durabilidade, embora também tenha a periodicidade
irregular. Trata-se de Filme cultura, publicação editada por órgãos federais do ramo
cinematográfico. Por ser uma publicação estatal, a sua linha editorial, na maior parte de sua
duração, é marcada por um “tom oficial”, divulgando informações, resoluções e dados das
agências governamentais. É de extrema importância ressaltarmos que Filme cultura surge no
anseio do governo militar em sistematizar uma política cinematográfica que vá ao encontro da
ideologia nacionalista e tecnocrática do regime, processo não isento de contradições, devido
às reviravoltas do próprio governo e das relações com as diferentes correntes da classe
cinematográfica. Em suma, embora o Cinema Novo tenha buscado um respaldo para si, seja
através de premiações em festivais europeus e, por conseguinte, despertado o interesse da
crítica estrangeira, os órgãos governamentais são reticentes ou francamente hostis aos
cinemanovistas, sobretudo nos anos 1960. Portanto, é coerente esperar de uma revista, editada
por entidades governamentais do regime militar, uma ampla aversão ao NCL, incluindo o
próprio Cinema Novo brasileiro, por questões ideológicas e políticas. No entanto, decidimos
estudar a Filme cultura graças à necessidade de articular alguma publicação brasileira do
período (anos 1960 e 1970) com as demais latino-americanas analisadas em nossa pesquisa.

Nos anos 1950, a indústria cinematográfica mexicana se encontra em decadência, fruto


de seu complexo processo de industrialização: desgaste das fórmulas narrativas de seus gêneros
(melodramas e comédias), que afugenta a classe média mexicana do produto nacional; um
corporativismo sindical, que mantém em atividade os mesmos profissionais, impedindo a
renovação dos quadros técnicos e artísticos do setor; uma das censuras mais intolerantes do

56
AUTRAN, A. “Revistas” In RAMOS, F; MIRANDA, L. F. (Org) Enciclopédia do cinema brasileiro. São
Paulo: SENAC, 2000. pp. 455-456.
57
Sobre o papel dos redatores mineiros no pensamento cinematográfico brasileiro, ver AVELLAR, J. C. “O
Neo-Realismo e a revisão do método crítico”. Cinemais. Rio de Janeiro, nº 34, pp. 135-176, abr./jun. 2003;
RIBEIRO, J. A. O cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo à produção cinematográfica na década de 60.
Belo Horizonte: UFMG, 1997. 396p.; OLIVEIRA, E. S. Uma geração cinematográfica: intelectuais mineiros da
década de 50. São Paulo: Annablume, 2003. 147p.
57

continente e um monopólio privado no ramo da exibição, que, praticamente, condiciona a


produção a optar por filmes de orçamento médio/baixo e de retorno comercial assegurado.58
Portanto, as principais publicações editadas no país, geralmente, estão vinculadas aos setores da
indústria cinematográfica ou às corporações da mídia, com exceção da Revista de la Universidad
de México59 e outras congêneres universitárias. Porém, na virada dos anos 1950/1960, surge uma
geração de intelectuais, não apenas no âmbito cinematográfico, formada por refugiados
republicanos da Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Chegados ao México ainda jovens, esses
intelectuais buscam arejar o cenário artístico e cultural de seu país de adoção, prejudicado pelo
autoritarismo reinante, oriundo do processo de institucionalização da Revolução Mexicana.
Semelhante aos demais países latino-americanos, os cineclubes, muitos deles relacionados aos
círculos universitários, se tornam um dos centros de agrupamento dessa nova intelectualidade. O
principal deles é o Cine Club de México, vinculado ao Instituto Francés de América Latina
(IFAL), frequentado pelos idealizadores da efêmera e mítica revista Nuevo cine, editada entre
abril de 1961 e agosto de 1962. Fortemente influenciada pela crítica cinematográfica francesa e
pela Nouvelle vague, essa publicação manifesta uma forte rejeição ao cenário cinematográfico
mexicano, e propõe algumas medidas para a sua renovação. A sua equipe de redatores chega a
produzir, de modo independente, o longa-metragem En el balcón vacío (1961), dirigido por José
Miguel (Jomí) García Ascot (1927-1986)60, considerado um dos raros filmes alternativos ao
cinema industrial mexicano nos anos 1960. Houve duas tentativas de renovação, promovida pela
própria indústria, por ocasião dos Concursos de Cinema Experimental, realizados em 1964 e
1967, que não surtiram maiores efeitos. A indústria cinematográfica mexicana somente irá abrir
as suas portas durante o mandato presidencial de Luís Echeverría, na primeira metade da década

58
Em 1949, o governo mexicano promulga a Lei da Indústria Cinematográfica, assegurando o status da situação
do setor, i. e., a garantia dos interesses de produtores, associados aos estúdios hollywoodianos (em especial, a
Columbia e a RKO) e do monopólio no setor de exibição, nas mãos do estadunidense William Jenkins (embora,
legalmente, a criação de trustes fosse proibida). Essa legislação, promulgada no final dos anos 1940, permanece
praticamente inalterada por duas décadas, até a “abertura” política e cultural do governo presidencial de Luís
Echeverría Álvarez (1970-1976). Por intermédio da Lei de 1949, cria-se a Dirección General de Cinematografía,
órgão estatal responsável por regulamentar o setor, subordinada à Secretaría de Gobernación (SEGOB) -
equivalente ao Ministério do Interior ou da Justiça, em outros países -, e não, como durante décadas foi uma
exigência dos cineastas mexicanos, à Secretaría de Educación Pública (SEP). Somente em 1993, o organismo
público com atribuições no setor cinematográfico é atrelado à SEP, no caso, o atual Instituto Mexicano de
Cinematografía (IMCINE), criado em 1983. No entanto, a Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía
(RTC), surgida em 1977, continua subordinada à SEGOB, vinculada à sua Subsecretaría de Normatividad de
Medios. O RTC é o órgão responsável pela comercialização e circulação de filmes, enquanto que o IMCINE, pela
produção. Ou seja, podemos ver até hoje que para a burocracia estatal mexicana, a indústria cinematográfica se
vê dividida entre a regulamentação midiática, próximo a critérios de segurança e de ordem pública, e a política
cultural. Ver PARANAGUÁ, P. A. (Org). Le cinéma mexicain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. 334p.
59
Publicação editada pela Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
60
Jomí García Ascot dirige, em 1962, em Cuba, os episódios Los novios e Un día de trabajo, pertencentes ao
longa-metragem Cuba 58. O espanhol integra a equipe de redação da revista Cine cubano, no início dos anos 1960.
58

de 1970, quando ingressa uma nova geração, identificada como um “cinema novo”. Em relação à
nossa pesquisa, tivemos dificuldade em localizar alguma revista mexicana estreitamente
vinculada ao NCL, com exceção de publicações universitárias.61 Como não tivemos interesse
nesse tipo de periódicos, tradicionalmente de repercussão circunscrita a um pequeno círculo,
tivemos que rejeitá-los. Abrimos uma notória exceção para a revista chilena Primer plano, que
embora seja editada por uma universidade, a sua linha editorial não se define pelos aspectos
teóricos e científicos, próprios a esse tipo de publicação. Outro ponto relevante é o fato de
Primer plano ter sido editada durante o tumultuado governo do presidente Salvador Allende
Gossens, período de extrema mobilização política e ideológica no subcontinente latino-
americano. Por outro lado, afirmamos que não empreendemos uma pesquisa mais atenciosa em
busca de alguma revista mexicana, com algum tipo de vínculo ao NCL, que não seja uma
publicação oficial dos setores industriais e/ou sindicais nem um periódico universitário. A nossa
atenção se voltou, basicamente, às publicações visivelmente ligadas ao NCL. Por isto, não há
nenhuma publicação mexicana em nossa pesquisa.

Embora não esteja contemplada em nossa pesquisa, não podemos deixar de


mencionar a revista colombiana Ojo al cine, com apenas cinco números, editada de 1974 a
1976. Publicação oficial do Cineclube de Cali (1971-1979) é, apesar de sua breve duração, a
revista especializada cinematográfica mais importante em um país sem tradição no campo
cinematográfico.62 No entanto, nesse período dos anos 1970, esboça-se uma legislação na
Colômbia para o setor, que guarda semelhanças com o Peru (e, em devidas proporções, com o
Brasil). Ao longo da tese, comentaremos o tema da legislação abordada pelas revistas
cinematográficas latino-americanas, assunto que tampouco passou despercebido por Ojo al
cine. Pelo fato de ser uma publicação de um cineclube, não realizamos uma análise do
periódico calenho.63

Portanto, a nossa pesquisa utiliza as seguintes revistas cinematográficas especializadas


latino-americanas: Cine cubano (Cuba), Hablemos de cine (Peru), Cine al día (Venezuela),
Cine del tercer mundo (Uruguai), Primer plano (Chile), Cine & medios (Argentina) e Filme
cultura (Brasil). Algumas dessas publicações adentraram pelos anos 1980, mas o recorte de

61
Como a mencionada Revista de la Universidad de México.
62
A publicação é fruto da idealização e esforço do crítico e escritor Andrés Caicedo (1951-1977), também
colaborador da revista peruana Hablemos de cine.
63
Para maiores informações sobre a revista Ojo al cine, ver: GALINDO CARDONA, Y. “‘Ojo al cine’: revista
de crítica cinematográfica”. Disponível em: <http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/ojo_al_cine.pdf>.
Acesso em: 20 setembro 2008.
59

nosso estudo é até o ano 1979, quando se realiza o I Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano (FINCL).64 O nosso estudo se encerra nesse momento (1979), pois a criação
do FINCL pode ser interpretada como a conclusiva institucionalização do NCL, na medida em
que Cuba reivindica para si o papel de centro difusor e defensor do ideário do NCL. Essa função
é, posteriormente, consolidada graças à criação, em 1985, da Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano (FNCL), com sede em Havana, e, em 1987, da Escuela Internacional de Cine
y Televisión (EICTV), localizada em San Antonio de los Baños, em Cuba.65 Por outro lado,
apesar da realização anual do FINCL, o cenário cinematográfico latino-americano dos anos
1980 se caracteriza, em grande parte, pelo resgate do “cinema de gênero”, voltando-se para o
grande público – que começa a escassear das salas de exibição, devido ao agravamento da crise
econômica que assola a América Latina e o fenômeno mundial de redução do mercado exibidor
tradicional, frente ao aumento do consumo audiovisual doméstico. Assim, ao mesmo tempo em
que ocorre a “oficialização” de um ideário em torno do NCL, os filmes latino-americanos dos
anos 1980 já não possuem a mesma ousadia estética (e ideológica) das duas décadas anteriores.
Inclusive, podemos encontrar esse processo em obras de cineastas oriundos do próprio NCL.66

Em seguida, detalharemos as características das revistas estudadas em nossa pesquisa.

2.2 – Revista Cine cubano (Cuba)

O Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos (ICAIC) é o órgão


governamental responsável pela atividade cinematográfica na Ilha. Criado pelo recém-

64
O I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano ocorre, em Havana, dos dias 3 a 10 de dezembro
de 1979. Desde então, é realizado anualmente, na capital cubana, e é considerado como um dos principais
festivais de cinema latino-americano do mundo. Para maiores informações sobre o papel do FINCL na história
cultural e econômica do cinema cubano, ver VILLAÇA, M. O Instituto Cubano del Arte e Indústria
Cinematográficos (ICAIC) e a política cultural em Cuba (1959-1991). pp. 161-169; 298-304. Tese (Doutorado
em História Social) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2006.
Para dados sobre os filmes exibidos, as premiações e os jurados dos dez primeiros FINCL (1979-1988), ver
TOLEDO, T. 10 años del nuevo cine latinoamericano. Madri: Verdoux/ICI/Cinemateca de Cuba, 1990. 728p.
65
Para maiores informações ver <http://www.cinelatinoamericano.org/fncl.aspx?cod=53> e
<http://www.eictv.org>. Acesso em: 29 setembro 2008.
66
É sintomático que Xavier date o ano 1984 como o “ponto limite simbólico” da hegemonia da tradição moderna
no cinema brasileiro, utilizando como referência os filmes “Memórias do cárcere”, de Nelson Pereira dos Santos
e “Cabra marcada para morrer”, de Eduardo Coutinho; In XAVIER, I. O cinema brasileiro moderno. São Paulo:
Paz e Terra, 2001. pp. 9-50. Por sua vez, Villaça descreve o pensamento cinematográfico cubano dos anos 1980
da seguinte forma: “Dentro do ICAIC, a velha discussão entre engajamento e liberdade estética era revista,
porém num cenário em que todos já não estavam mais tão mobilizados como nos anos 60, para a defesa
apaixonada da Revolução. (...) Ao longo da década [de 1980], vemos que o eixo do debate se desloca cada vez
mais da questão do engajamento para a do alcance popular. Passa a ser nítida a preocupação de que os filmes
atendessem aos gostos e aos anseios de diversão do povo”. ibid., p. 303.
60

instalado Governo Revolucionário, em 24 de março de 1959 (a primeira medida da Revolução


no campo cultural), o ICAIC passa a açambarcar, ao decorrer do processo revolucionário, as
áreas de produção, distribuição, exibição, conservação e formação cultural e técnica, como a
publicação de livros e periódicos sobre cinema.67 A publicação Cine cubano surge, em 1960,
como o periódico oficial do ICAIC, inicial e oficialmente intitulada Revista del Cine Cubano.
Embora existissem outras publicações com colunas dedicadas ao cinema (como Bohemia,
Verde Olivo, Revolución, La Gaceta de Cuba, etc), a revista Cine cubano se transforma no
periódico que concentra o “discurso oficial” do ICAIC. Portanto, como ressalta Villaça,
podemos afirmar que Cine cubano “oferece uma espécie de “guia” da história do ICAIC e da
política cultural cubana.”68 Assim, à medida que Cuba passa a “oficializar” o NCL,
culminando na criação do FINCL e da FNCL, Cine cubano se transforma, ao longo dos anos,
no principal meio de informação sobre o NCL. Inclusive, muitas reportagens e artigos de
outros periódicos latino-americanos (e também europeus) são publicados em Cine cubano,
geralmente, sem citar a fonte.69 A reedição de artigos oriundos de outras publicações é uma
prática comum desde o surgimento da revista, mas, no início de sua atividade, o seu interesse
se voltava, basicamente, para os “cinemas novos”, em especial, os europeus (tanto os
ocidentais quanto as cinematografias socialistas). Na verdade, o cinema latino-americano
nunca deixou de estar na pauta de interesses do periódico.70 É a partir do nº 5, em 1961, que
há uma certa frequência sobre informações e críticas de filmes da América Latina, em
particular, da Argentina e do Brasil e, em menor medida, do México. No entanto, é com a
edição especial tripla nºs 42-43-44, integralmente dedicada ao Festival de Viña del Mar de

67
Na verdade, o ICAIC jamais conseguiu garantir para si o monopólio da produção fílmica, uma vez que outros
órgãos estatais também produzem e distribuem filmes, como o Ministerio de Educación (MINED), o Ministerio
de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (MINFAR) e o Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). Ver
PARANAGUÁ, P. A. (Org). Le cinéma cubain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. ; _____. Tradición y
modernidad en el cine de América Latina. pp. 214-220; VILLAÇA. ibid.
68
ibid., p. 57.
69
Isso prejudica, em muitos casos, o trabalho do pesquisador. Inclusive, a Hablemos de cine critica essa prática,
por parte de sua congênere cubana: Hablemos de cine. Lima 1971, nº 59-60, mai.-jun./jul.-ago., p. 14.
70
A aproximação política e cultural de Cuba com a América Latina se intensifica ao longo dos anos 1960, à
medida em que o governo incorpora, em seu discurso e prática, o ideário “terceiro-mundista” ou das Teorias de
Liberação Nacional. Por tal motivo, Havana dá respaldo político, ideológico, logístico e militar aos grupos de
luta armada que proliferam no subcontinente. Não analisaremos os pormenores desse fenômeno, em especial, por
seu caráter controverso, sobretudo, quando, nos anos 1970, o governo cubano redireciona a sua política externa
da América Latina para a África. Estudaremos em nosso trabalho o citado ideário “terceiro-mundista” e a sua
articulação com o campo cinematográfico. No entanto, embora reconheçamos que essa “latino-americanização”
de Cuba seja aguda na virada dos anos 1960/70, a necessidade de aproximação com a América Latina se
encontra desde o início da Revolução. É sintomático que o ICAIC, fundado sobretudo para a realização de
documentários, batize o seu cine-jornal (um dos mais ativos e longevos do continente, de 1960 a 1991) de
Noticiero ICAIC Latinoamericano. Sublinhamos que a sua primeira edição, de 6 de junho de 1960, registra a
viagem oficial do então presidente de Cuba, doutor Osvaldo Dorticós Torrado, a países latino-americanos
(Brasil, Equador e Uruguai).
61

1967, que a revista Cine cubano passa a incorporar em sua linha editorial, de modo
sistemático, o NCL. Ou seja, embora a atenção voltada ao cinema latino-americano se
manifeste desde os seus primeiros números, apenas a partir de 1967, a Cine cubano passa a
reservar grande parte de suas páginas ao NCL, colocando-se, de modo cada vez mais
explícito, como o “porta-voz” do movimento.

Por outro lado, sublinhamos que a preocupação em abordar o próprio cinema cubano
sempre esteve nas diretrizes da linha editorial de Cine cubano (evidenciado, inclusive, por seu
título). Assim, por ser o periódico oficial do ICAIC, a revista, desde a sua aparição, divulga
informações sobre as atividades do órgão, principalmente na área de produção (os filmes que
estão sendo rodados ou lançados e entrevistas com seus realizadores, alguns técnicos ou atores e
atrizes). Também há uma preocupação clara, desde o surgimento do periódico, de exibir a
repercussão do cinema cubano no exterior, com ilustradas reportagens sobre a participação de
seus filmes em festivais estrangeiros. Em suma, a revista Cine cubano, por seu predominante
tom “oficial”, é, acima de tudo, um “espaço de celebração”, ocultando ou diminuindo as tensões
no interior do campo cinematográfico cubano (e latino-americano, à medida que passa a ser
também o “espaço de celebração” do NCL). Contudo, é possível identificarmos, ao longo dos
anos, certas mudanças explícitas de caráter estético e ideológico. O crescente interesse pelo
cinema latino-americano em detrimento do europeu, até então fortemente presente no começo
dos anos 1960, é talvez a mais visível dessas mudanças.71

Salta aos olhos a periodicidade de Cine cubano, ao levarmos em consideração o


caráter efêmero da expressa maioria das publicações cinematográficas especializadas latino-
americanas. Como já mencionamos, a revista é criada em 1960 e continua sendo editada até

71
Apesar do “tom oficial”, a revista Cine cubano não é alheia às reviravoltas políticas e ideológicas ocorridas no
subcontinente, em particular, no regime cubano. Aliás, a tese de Villaça se sustenta nesse parti pris, ao utilizar o
periódico como uma de suas principais fontes de pesquisa: “A trajetória da revista nos permite acompanhar a
“versão oficial” da história do ICAIC, a política cultural após a Revolução (sob o prisma do cinema), a
construção de um determinado discurso político da Instituição, bem como mapear muitos dos problemas
enfrentados pelos cineastas, ao identificarmos os silêncios, as ausências e as ambiguidades que uma leitura atenta
revela.” ibid., p. 61. Sublinhamos que a tese de Villaça é um estudo extremamente rigoroso sobre o ICAIC e por
isso uma fonte fundamental em nossa pesquisa. No entanto, ressaltamos que o nosso trabalho não está
diretamente preocupado com a política cultural cubana, mas com a formação, articulação e sistematização do(s)
discurso(s) sobre o NCL, processo que encontrou em Cuba um amplo espaço para se desenvolver e se
“institucionalizar”, como podemos testemunhar na própria política cultural cubana, em particular na orientação
estética e ideológica do ICAIC, refletida, por conseguinte, na revista Cine cubano e nas medidas do governo
cubano, no campo cultural e político.
62

os dias de hoje, além da atual existência de uma versão on line, criada em 2004.72 De caráter
trimestral, apesar da sua periodicidade ter oscilado bastante, deixou de ser publicada em
apenas dois períodos: de 1975 a 1977 e de 1995 a 1997. É sintomático que a revista tenha
desaparecido, momentaneamente, nos períodos mais agudos de crise do país: uma política e a
outra econômica, o que comentaremos mais adiante. Apesar de sua longevidade, a Cine
cubano sofre poucas mudanças na diagramação e no visual gráfico, mantendo praticamente o
formato próximo ao tradicional (circa 21 x 24 cm), o mesmo número de páginas (por volta de
50 a 60 páginas), com exceção das edições duplas ou triplas (quando se acrescentam mais 100
páginas). A impressão é em papel em preto e branco e de baixa qualidade (semelhante ao de
jornal), embora fartamente ilustrado (também em P&B). Somente a capa é a cores, havendo o
uso sistemático de coloridas ilustrações, principalmente, a partir de 1967. Ressaltamos que a
arte final do periódico era realizada unicamente pelo desenhista Holbein López, que ilustrou e
diagramou a revista, desde o nº 9, em mais de cem edições.73 A partir dos anos 1990, a revista
aparenta melhor qualidade gráfica, com papel de maior gramatura e integralmente colorida.

Em seu primeiro ano de existência, a revista Cine cubano nomeia, na 2ª capa, a lista de
seus integrantes: Direção, Alfredo Guevara (presidente do ICAIC); Subdireção, Eduardo Manet
e Redação, J. M. García Ascot, René Jordán, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa e
Héctor García Mesa. Porém, as mudanças ocorridas no campo cultural cubano atingem o caráter
público da revista. Posteriormente, nós veremos que o ano 1961 é abalado pela primeira
polêmica no campo cultural, culminando na convocação oficial de toda a classe artística, em
junho. A partir de então, o governo inicia o processo de expurgo dos chamados intelectuais
“liberais”, acusados de contrarrevolucionários. É nesse contexto, que a revista Cine cubano, em
seu segundo ano (1962), já não publica mais os nomes dos quadros editorial e administrativo,
informando apenas a Direção de Alfredo Guevara e a Direção Artística do genérico Centro de
Información Cinematográfica. Segundo Villaça, essa mudança manifesta uma declaração de
princípios ideológicos, na medida em que essa “impessoalidade” dá ao intelectual o status de
“um trabalhador a serviço da Revolução” (discurso que, ao longo dos anos 1960, se sistematiza
de modo mais acirrado). Por outro lado, o anonimato de artigos e textos não assinados garante a
72
A revista Cine cubano retomou a sua periodicidade trimestral e, atualmente, se encontra no nº 170 (dezembro
de 2008), graças às informações fornecidas por Luciano Castillo, diretor da Midiateca da EICTV. Por sua vez, a
revista Cine cubano on line já se encontra no nº 12. O seu endereço é:
<http://www.cubacine.cu/revistacinecubano/index.htm>.
73
NOGUERAS, L. R. “Vivir ciento cincuenta años: Entrevista con el diseñador Holbein López”. Cine cubano,
1984, nº 108, pp. 63-7. Antes de 1959, Holbein López trabalha no setor de publicidade e ingressa no ICAIC, em
1961, inicialmente para trabalhar com animação para, em seguida, atuar na revista Cine cubano. Holbein
militava, antes da vitória da Revolução, no Directorio Revolucionario 13 de Marzo.
63

integridade política de seus autores, além de não explicitar a provável autoria de vários artigos e
reportagens de uma mesma pessoa, por exemplo, o diretor Alfredo Guevara. Outro aspecto
instigante levantado por Villaça é o dado que vários redatores e colaboradores de Cine cubano
dos anos 1960 terem se exilado ao decorrer dos anos, como, por exemplo, o citado Subdiretor,
Eduardo Manet, autor de vários artigos, alguns de extrema importância, no periódico.74

Ressaltamos que o final dos anos 1960 e toda a década seguinte se caracterizam pelo
recrudescimento do regime cubano, com a sua vinculação à esfera de influência soviética.
Portanto, é significativo que durante esse delicado período, a revista Cine cubano tenha sido
interrompida, embora Villaça frise que não tenha encontrado em sua pesquisa nenhum “motivo
oficial” para a sua suspensão. Ora, como já assinalamos, não se trata de um período de crise
econômica, como veremos em relação aos anos 1990. Ao contrário, Cuba experimenta, durante
a segunda metade dos anos 1970, um forte crescimento econômico. Portanto, trata-se de um
sensível momento político por conta das divergências dos dirigentes do ICAIC e dos próprios
cineastas cubanos em relação ao seu novo lugar no recente aparato estatal, com a criação do
Ministerio de la Cultura (MINCULT), ao qual o ICAIC passa a ser subordinado, perdendo
poder. No entanto, com a retomada da publicação, em 1978, prosseguindo a numeração (no
caso, com a edição dupla nºs 91-92), não há nenhum editorial ou nota sobre os três anos de
ausência da revista. Assim, o leitor desavisado, que ignora a interrupção de três anos da
publicação, tem a nítida impressão de que nada ocorreu.

Entretanto, a interrupção, também por três anos, ocorrida nos anos 1990, se deve à mais
grave crise econômica, social e política que Cuba sofreu, devido ao desmoronamento do bloco
socialista, ocorrido a partir de 1989. O quadro de extrema penúria do país, provocando a
decretação do Período Especial, é caracterizado pela forte redução de gastos, racionamento de
bens e serviços e de um reiterado discurso na manutenção vigilante do socialismo, apesar do tenso
clima de uma provável e iminente queda do regime (sobretudo, nos primeiros anos da década) e
da desesperada imigração em massa da população, em improvisadas embarcações, em direção ao
vizinho Estados Unidos. É nesse contexto que a revista Cine cubano é suspensa. Aliás, frisamos
que, durante o Período Especial, a própria existência do ICAIC esteve em perigo.75

74
VILLAÇA, M. op. cit. pp. 57-64. O redator René Jordan também é exilado.
75
É no meio da crise provocada pelo longa-metragem Alicia en el pueblo de las maravillas (1991), de Daniel Díaz
Torres - que culmina na renúncia do então presidente do ICAIC, Julio García Espinosa, em 1992 -, que circula a
notícia de que o Conselho de Ministros já havia aprovado a resolução de fechamento do ICAIC e a sua fusão com o
ICRT, para formar um amplo órgão a ser diretamente controlado pelo Comitê Central do Partido Comunista de
64

2.3 – Revista Hablemos de cine (Peru)

A publicação peruana Hablemos de cine surge em um período de boom do


cineclubismo em Lima, que se torna a terceira cidade latino-americana em número de
cineclubes, depois de Buenos Aires e Montevidéu. No entanto, a publicação critica a ação dos
cineclubes ao demonstrar o quanto é enganosa essa intensa atividade cineclubista. Em sua
opinião, o público limenho não é cinéfilo, apenas curioso em se manter a par das novidades das
cinematografias centrais, sem maiores preocupações estéticas ou culturais. Assim, em vez de
ficarem após as sessões para discutir os filmes, o público apenas se interessa em acumular uma
mera erudição fílmica, isento de qualquer reflexão ou conhecimento acerca de diretores ou de
cinematografias. Segundo a revista, o público (e os “cineclubes”, entre aspas) ignora o
verdadeiro espírito da cinefilia, por ser movido somente por um pedantismo pseudocultural.
Portanto, ao longo de sua existência, Hablemos de cine busca suprir as carências de informação
sobre várias cinematografias (em especial, o NCL) e, sobretudo, militar em prol da cultura
cinefílica sobre vários modos, como denunciar os “maus críticos” e a censura (a oficial e a
oficiosa, promovida pelos distribuidores), promover debates e discussões sobre filmes nacionais
ou realizados no Peru e defender uma legislação cinematográfica e uma cinemateca no país. Em
suma, é uma revista voltada para os interesses do meio cinematográfico, não apenas no aspecto
estético, mas na análise e na militância pelo cinema em toda a sua abrangência (produção,
distribuição, exibição, preservação e difusão) no Peru.

Não podemos deixar de ressaltar a longa duração da revista: vinte e um anos de


existência e setenta e sete números publicados. À semelhança de Cine cubano, trata-se de
uma notória exceção em relação às revistas cinematográficas especializadas na América
Latina. Por outro lado, a sua periodicidade é bastante irregular, um aspecto comum às revistas
cinematográficas latino-americanas, conforme já mencionamos. Nesse sentido, a Hablemos
de cine possui um tortuoso histórico. É uma publicação quinzenal (mas não regular) no
momento de sua criação, em 1965 (ano no qual era apenas uma edição mimeografada),
passando a ser mensal (e impressa) no ano seguinte (1966). A partir do nº 33 (janeiro-
fevereiro de 1967) é bimensal por quatro anos (de 1967 a 1971), contando com edições

Cuba (PCC). O motivo da extinção do ICAIC se daria por questões orçamentárias, embora também seja evidente a
existência de razões políticas nessa decisão. No entanto, a classe cinematográfica cubana se manifesta em peso,
com documentos e abaixo-assinados às autoridades, garantindo a permanência do ICAIC. Cf. VILLAÇA, M. op.
cit. pp. 344-345. Sobre o “Período Especial em tempos de paz”, decretado pelo governo cubano com o término do
respaldo político e econômico oferecido pela antiga União Soviética, ver AYERBE, L. F. op. cit. pp. 83-89.
65

duplas, i. e., referente a quatro meses. No ano 1972, possui duas edições trimestrais. A partir
do ano seguinte, passa a ser editado um único número por ano, com o agravante de que o nº
69 é relativo aos anos 1977 e 1978. Por outro lado, o ano 1980 é contemplado com duas
edições (o nº 71, em abril, e o nº 72, em novembro). Ressaltamos que não tivemos acesso à
coleção completa de Hablemos de cine; ignoramos o seu primeiro ano de existência (1965),
em versão mimeografada, portanto, as nossas observações se baseiam somente em sua versão
impressa. No entanto, em relação ao conteúdo do periódico, no nº 21 (janeiro 1966), há um
índice de artigos e críticas referentes ao ano anterior (1965), i. e., à sua fase mimeografada. A
revista foi publicada até o nº 77 (março de 1984). Após um par de anos de desagregação, a
equipe fundadora decide imprimir uma última edição, o que não chegou a ocorrer. Em
setembro de 1986, a Hablemos de cine é oficialmente declarada dissolvida.

Ao longo da sua existência (1965-1986), a revista mudou pouco em seu aspecto,


como o uso de papel de baixa qualidade e em P&B, reservando as cores apenas para a capa
(como a Cine cubano), exibindo, geralmente, fotos de filmes recentes europeus ou
estadunidenses, nos anos 1960, e latino-americanos (majoritariamente, peruanos), nos anos
1970 e 1980.76 O seu formato é um pouco menor ao padrão (circa 17 x 25 cm), vindo a mudar
a partir da edição dupla nº 50-51 (novembro-dezembro 1969/janeiro-fevereiro 1970),
especialmente dedicada ao Festival de Viña del Mar de 1969, adquirindo um formato maior
(circa 21 x 30 cm) e com coloridas ilustrações na capa - em duas cores, nos anos 1970
(algumas, em tom bem “berrante”) e, na década seguinte, em reprodução fotográfica de
melhor definição. A revista, ao longo de sua duração, continuou tendo praticamente o mesmo
número de páginas (embora tenha ocorrido um gradual aumento de, no máximo, quarenta
páginas), apesar da periodicidade ser cada vez mais espaçada (de uma publicação quinzenal se
76
É curioso notar que a capa da Hablemos de cine nº 58 (março-abril 1971) é uma ilustração do filme soviético
“Outubro” (Oktiabr; 1927), de Serguei Eisenstein (1898-1948). Por sua vez, a Cine cubano n° 93 (1978) edita um
dossiê sobre o cinema silencioso soviético, cuja capa é ilustrada com a foto de um canhão e uma legenda escrita
“Eisenstein” (supomos que a ilustração é uma cena do filme inacabado ¡Qué viva México!). Esse dossiê é formado
por vários artigos sobre o tema e depoimentos de cineastas ou pesquisadores latino-americanos sobre a difusão de
tais filmes em seus respectivos países e o seu impacto em suas cinematografias. Há, ao longo da revista, um claro
esforço de se estabelecer um vínculo entre o NCL e o cinema silencioso soviético, outorgando ao cinema latino-
americano a função de herdeiro legítimo da “fase de ouro” soviética, enquanto vanguarda cinematográfica, em
termos estéticos e políticos. É essa a ideia defendida em VEGA, P. “El cine de Octubre y el Nuevo Cine
Latinoamericano”. Cine cubano, 1978, n° 93. pp. 38-43. Vega afirma que, assim como o “cinema de Outubro” se
vincula intimamente à Revolução Bolchevique, o NCL formou a si próprio como um instrumento da Revolução
Latino-Americana. Portanto, a relação entre o cinema soviético e o NCL não é a de uma influência direta (uma vez
que os filmes soviéticos foram sistematicamente proibidos na América Latina), mas de uma continuidade. Assim,
Vega enumera nomes de cineastas do NCL, com uma ressalva ao cinema brasileiro: “(...) e o Cinema Novo
Brasileiro, agora reprimido e amordaçado e dentro de seu marco político de tanta ambiguidade, que não permite, no
momento, profetizar seu futuro imediato, mas cujos indicadores, indubitavelmente, buscaram e encontraram na obra
teórica e fílmica de Eisenstein e Vertov, sobretudo, fontes (...).” ibid., p. 42.
66

transformou em mensal, bimensal, trimestral e, finalmente, anual, salvo as edições duplas,


como a bienal). Em suma, apesar da mudança no formato, de um relativo aumento na
quantidade de suas páginas e a capa de foto colorida, a qualidade da impressão se mantém
praticamente igual.

Bedoya, antigo redator da revista, identifica três fases na publicação.77 A primeira, do


nº 1 ao 20 (1965), é marcada pela extrema valorização do cinema clássico estadunidense. O
seu formato se assemelha a uma publicação de cineclube, mimeografado e sem fotos,
consagrando-se pela defesa dos mestres de Hollywood. Conforme expressa o seu título, a
Hablemos de cine surge do esforço de um grupo de jovens cinéfilos78 motivados, acima de
tudo, pela ânsia de falar sobre cinema, alimentados pela assídua frequência aos cineclubes e
pela leitura de revistas especializadas estrangeiras (sobretudo as francesas). A equipe
fundadora era responsável pela programação do Cineclube da Universidade Católica.79 Uma
figura central nesse contexto é o então sacerdote agostiniano Desiderio Blanco, pioneiro em
introduzir no ambiente acadêmico peruano um olhar fenomenológico aos estudos de cinema,
além de divulgar a “política dos autores” da crítica moderna francesa. Em suas duas décadas
de existência, a revista Hablemos de cine esteve sob a direção de um mesmo editor, o crítico
Isaac León Frías, um dos principais mentores da publicação, ao lado da equipe fundadora,
integrada por Federico de Cárdenas, Juan M. Bullita e Carlos Rodríguez Larraín.

A segunda fase, do nº 21 ao 62 (1966-1972), já impressa, é caracterizada pela


valorização dos principais diretores e filmes do “cinema moderno”, mas sem menosprezar os
cineastas estadunidenses. Há o ingresso de novos redatores, além da colaboração de nomes do
meio cinematográfico peruano e a de críticos europeus.80 Por sua vez, a última fase se inicia a
partir do nº 63 (1972), caracterizada por uma equipe renovada de redatores.81 Durante o

77
BEDOYA, R. 100 años de cine en el Perú: una historia crítica. Lima: Universidad de Lima/ICI, 1992. pp. 162-166.
78
Bastantes jovens. Quando o primeiro número da revista é publicado, em 15 de fevereiro de 1965, o editor Isaac
León Frías conta com apenas vinte anos de idade. Cf. ORELL GARCÍA, M. op. cit. pp. 190-196.
79
Embora os redatores também tivessem os seus próprios cineclubes. Por exemplo, Isaac León Frías e Federico
de Cárdenas eram os responsáveis pelo Cineclube Lumière, criado em fevereiro de 1966. O citado cineclube da
Universidade Católica, criado em 1959, cessa as suas atividades em 1968, lamentado pela revista. Cf. Hablemos
de cine. Lima, 1969, nº 48, jul.-ago., p. 76.
80
Os novos integrantes são Marino Molina, César Linares, Miguel Reynel, Pablo Guevara, Desiderio Blanco,
Pedro Manuel Flecha, Antonio González Norris, Francisco J. Lombardi, Nelson García Miranda e Guillermo
Guevara Torres. Os colaboradores europeus são os espanhóis Augusto M. Torres, Jesús Martínez León, Vicente
Molina-Foix, José María Palá, Miguel Marías, Segismundo Molist, José María Carreño, Manolo Marinero,
Ramón Font, Marcelino Villegas, Jos Oliver e os franceses Bertrand Tavernier e Michel Ciment.
81
Os novos redatores e colaboradores são José Carlos Huayhuaca, Reynaldo Ledgard, Augusto Tamayo San
Román, Constantino Carvallo, Guillermo Niño de Guzmán, Ricardo Bedoya, o brasileiro, residente na França,
67

começo da derradeira fase, há uma leve aproximação com a semiologia, que é em seguida
abandonada, abrindo espaço para debates, ensaios e entrevistas.

Se há algum dado expressivo na descrição de Hablemos de cine, esse dado é a forte


influência sobre ela da crítica moderna francesa, em especial, dos Cahiers du cinéma. Assim,
em seus primeiros anos, reconhecemos uma declarada vertente “autorista”, somada a uma
admiração pelo cinema clássico estadunidense. Ao longo de nosso estudo, analisaremos a
“americanofilia” da publicação peruana e a presença da “política dos autores” nas revistas
cinematográficas especializadas latino-americanas. Ressaltamos que até 1967, há pouca
informação na revista sobre cinema latino-americano, não por desinteresse mas por
desconhecimento, conforme sublinham os próprios redatores. Portanto, é a partir de 1967, por
ocasião da cobertura ao Festival de Viña del Mar, que a revista aumenta sistematicamente o seu
espaço de divulgação do cinema latino-americano, embora não abandone o “americanismo” e o
“autorismo”. É nesse esforço que surge a seção “Cine Latinoamericano”, na qual os redatores
organizam dossiês sobre os filmes do NCL, formados por artigos (muitos oriundos de outras
publicações), críticas e entrevistas com os realizadores, com os quais os redatores chegam a
estabelecer vínculos pessoais.

Entretanto, apesar da admiração pelo cinema clássico estadunidense, em seu início, a


revista Hablemos de cine também se esforça em refletir e divulgar os “cinemas novos”
espalhados pelo mundo. Como já mencionamos, a partir de 1966, encontramos a presença de
correspondentes espanhóis na revista. Assim, a publicação passa a divulgar mais informações
sobre filmes recentes, pelo fato de esses redatores cobrirem os principais festivais europeus e
espanhóis. Um deles, Augusto M. Torres, publica, a partir de 1967, uma série de ensaios sobre
os “cinemas novos” europeus, em especial, os dos países socialistas. No entanto, já
adiantamos em afirmar a presença de uma forte admiração, não isenta de críticas, em relação
ao Cinema Novo brasileiro, promovendo um evidente esforço em aproximá-lo dos demais
“cinemas novos”, em pé de igualdade, somado à extrema relevância de ser um movimento
cinematográfico latino-americano. Ao longo de nosso estudo, analisaremos a recepção dos
filmes cinemanovistas nas revistas cinematográficas especializadas latino-americanas.

Paulo Antônio Paranaguá e o colombiano Andrés Caicedo, cofundador da revista Ojo al cine. Sublinhamos a
ausência de redatores ou colaboradores mulheres durante toda a existência de Hablemos de cine.
68

2.4 – Revista Cine al día (Venezuela)

Em dezembro de 1967, é publicado o primeiro número de Cine al día. Editado pela


Sociedade Civil “Cine al día”, o periódico agrupa importantes nomes do meio cinematográfico
venezuelano, oriundos da crítica, docência e pesquisa. A sua equipe de redação varia muito
pouco ao longo de sua duração e é formada, originalmente, por Alfredo Roffé (Diretor),
Oswaldo Capriles, Sergio Facchi, Ambretta Marrosu, Antonio Pasquali, Luis Armando Roche,
Miguel San Andrés e Alberto Urdaneta. A revista nasce durante um período de mobilização da
classe cinematográfica venezuelana, um ano depois de dois importantes acontecimentos no
setor: a criação da Cinemateca Nacional e a mobilização em torno da redação da Lei de
Cinema.82 Podemos testemunhar em seus artigos e, sobretudo, em vastos editoriais, a posição
extremamente crítica da revista em relação às tímidas (e/ou controversas) ações do Estado no
setor cultural e, em particular, cinematográfico.83

A revista é editada até o ano 1983, quando, em sua sucessão, é editada a


Cine oja, também sob a direção de Alfredo Roffé. Pelas coleções dos arquivos a
que tivemos acesso, localizamos até o nº 24 (junho de 1980). Ou seja, alcançamos
até o nosso recorte (1979). No entanto, descobrimos que Cine al día foi publicada
até o nº 25 (março de 1983). 84 Em suma, as nossas considerações em relação à
revista se resumem ao material acessado (do nº 1, dezembro de 1967, até o nº 24,
junho de 1980), que se encontra nos limites de nosso recorte metodológico (1979).

A periodicidade de Cine al día é bastante irregular, salvo durante os seus dois


primeiros anos de existência. A revista surge como bimensal (do nº 1 ao nº5), logo depois é
trimestral até o nº 8 (junho de 1969). A partir de então, passa a ser irregular: publica três

82
Ao longo de sua existência, a revista Cine al día é uma ferrenha crítica da timidez do Estado venezuelano no
setor cinematográfico. O tema da Lei de Cinema é um assunto constante no periódico. O Congresso venezuelano
somente aprova uma lei específica sobre o setor, chamada Ley de Cinematografía Nacional, em 1993.
83
Uma das características de seus editoriais – e também de muitas críticas de filmes – é o uso da ironia.
Sublinhamos o uso recorrente de termos e expressões típicas, que acabam por dificultar, às vezes, a compreensão
do texto pelo leitor não acostumado ao léxico venezuelano.
84
Informação dada por Eduardo Correa, chefe do Centro de Documentação Cinematográfica da Cinemateca
Uruguaya, instituição na qual se encontra depositada a coleção completa do periódico venezuelano. No entanto,
tivemos acesso, na Cinemateca do MAM, a uma fotocópia de um dossiê especial dedicado à crítica (um tema
relevante em nossa pesquisa), catalogada como Cine al día nº zero, uma vez que não há nenhuma informação a
respeito de numeração ou ano (embora se comente nesta publicação, a proximidade de eleições presidenciais, o
que nos levou a deduzir que se trata das eleições de 1983 e, por conseguinte, concluímos que se trata de uma
edição de 1982 ou mesmo de 1983, mas anterior à oficialização dos candidatos). Graças à correspondência
eletrônica trocada com Correa, descobrimos que esta fotocópia, depositada na Cinemateca do MAM, é um trecho
da última edição do periódico (o nº 25).
69

edições por ano, em 1970 e 1971, e desde então, é, praticamente, anual - com exceção dos
anos 1973 e 1977, com duas edições cada, e 1978, 1981 e 1982, quando não foi publicada. A
revista praticamente não mudou em seu aspecto gráfico. Possui o formato maior que o padrão
(circa 23,5 x 31,5 cm), com papel de alta gramatura e fartamente ilustrada, mas em P&B,
inclusive na capa. Diferente de Cine cubano e Hablemos de cine, encontramos na revista
venezuelana a presença de publicidade, algumas de página inteira, principalmente, da editora
da Universidad Central de Venezuela (UCV) e de órgãos e bancos estatais, nos anos 1970. A
quantidade de páginas não varia durante a sua existência (por volta de cinquenta), com
algumas raras exceções.

A publicação reserva um amplo espaço para a crítica de filmes, localizadas em suas


páginas finais. Vemos uma manifesta preocupação pelo cinema nacional, uma vez que
também há críticas para filmes de curta-metragem, sobretudo nos anos 1960 (quando a
produção de longas no país não era tão intensa). Ressaltamos a existência da coluna “Ocho a
dieciséis”, destinada aos formatos substandard (8 e 16mm) e de uma sessão dedicada à
televisão, o que é sumamente raro nas revistas cinematográficas latino-americanas.85 Essa
coluna é, praticamente, reservada a Antonio Pasquali, professor da UCV e um dos precursores
nos estudos em comunicação na América Latina, com uma visão bem crítica dos meios de
comunicação de massa. Ou seja, a coluna se dedica basicamente a tecer vastas ressalvas ao
meio televisivo, em especial, ao venezuelano, fazendo uso de dados e de uma terminologia
bem típica do período (auge das ciências humanas e do marxismo nos círculos acadêmicos).

O NCL irrompe na revista, de modo sistemático, a partir do nº 3 (abril 1968), com um


dossiê dedicado ao Cinema Novo brasileiro (à semelhança de Hablemos de cine).86 A partir de
então, é constante a presença dessa coluna, “premonitoriamente” intitulada “El tercer cine”.
Com o aparecimento dessa seção, há uma pequena nota explicativa ao termo, sublinhando que
“não se trata de acentuar a diferença entre um cinema ‘desenvolvido’ e um cinema
‘subdesenvolvido’”, mas, do reconhecimento das singularidades de cada país, “da necessidade
da cultura contemporânea” em abordar o Terceiro Mundo e, por fim, da consciência de uma luta
comum.87 No entanto, por ocasião da resenha do Festival de Mérida, onde o filme catalisador do

85
A coluna “Televisión” é extinta a partir do nº 12 (março 1971).
86
Hablemos de cine, 1967, nº 35 (maio-junho) e nº 36 (julho-agosto). A capa de Cine al día nº 3 é uma foto de “Deus e
o diabo na terra do sol” (1964). Em relação às capas de Hablemos de cine: o nº 35, também é do mesmo filme enquanto
que o do nº 36, é de “Terra em transe” (1967). Como podemos ver, a figura de Glauber Rocha é fundamental.
87
ibid., p. 4.
70

evento foi a primeira parte de La hora de los hornos, a coincidência com o termo Tercer Cine,
divulgado por Fernando Solanas, não passou despercebida. Ao contrário, na abertura da
resenha, há uma nota na qual essa coincidência é comentada, ressaltando a necessidade de se
darem “nomes novos a fenômenos novos”, frisando que o evento de Mérida foi a prova do
compromisso do cinema latino-americano com a “busca de uma terceira realidade”.88 Cremos
que essa coincidência de termos manifesta, acima de tudo, a intensa força do ideário “terceiro-
mundista” nos meios cinematográficos (artísticos e culturais, de forma em geral) na América
Latina. É possível notar, então, a íntima proximidade ideológica e política de setores da
realização e da crítica cinematográfica (de países tão distintos), no esforço de refletir, difundir e
incentivar um tipo de cinema coerente com propósitos em comum.

2.5 – Revista Cine del Tercer Mundo (Uruguai)

Esse esforço de reflexão e difusão, na realização e na crítica em diferentes países da


América Latina, é explicitamente reconhecido no caso da revista uruguaia Cine del Tercer
Mundo. Esta publicação é fruto, talvez, da ação mais sistemática em torno do NCL no
subcontinente latino-americano. Apesar de sua breve duração, a revista está inserida em um
singular contexto de intensa difusão e esforçada produção de filmes, num país sem tradição
em produção cinematográfica (embora, de famosa cinefilia) e em plena efervescência política.
Portanto, a sua brevidade não é um empecilho, ao contrário, é o caso mais substancial de um
trabalho coletivo em prol do NCL, em termos ideológicos e de política cultural. A sua
brevidade e das instituições que gravitavam em seu entorno se deve a uma abrupta e violenta
interrupção, por conta da mudança no cenário político no Uruguai.89

Assim como no caso do cineclubismo argentino, com o qual sempre manteve


estreitos laços, o cenário cultural uruguaio é propício à criação de vários cineclubes, desde os
anos 1930. No entanto, é a partir do final da década de 1940 e, na seguinte, que há um
constante crescimento em relação à cultura cinematográfica, especialmente na capital

88
Cine al día, 1968, nº 6, dez., p. 4.
89
Ver TAL, T. “Cine y revolución en la Suiza de América: la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo”.
Cinemais, s.d., nº 36, pp. 142-181. Disponível em: <http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/282/28250904.pdf>.
Acesso em: 23 setembro 2008. Ver também as entrevistas com Mario Handler e Walter Achugar In BURTON, J.
Cine y cambio social en América Latina: imágenes de un continente. Trad. Gustavo García; José Felipe Coria.
México: Diana, 1991. pp. 51-62, 281-296.
71

Montevidéu.90 É considerado o período final dos “anos de ouro” do Uruguai, quando o


pequeno país rioplatense ainda gozava de boa situação política e econômica.91 É nesse
contexto que surgem os dois principais cineclubes, que estabelecem uma célebre rivalidade: o
Cine Club del Uruguay, fundado em 1946 e que editou uma revista homônima (1948-1953) e
a Cuadernos de Cine Club (1961-1967), e o Cine Universitario, criado em 1948, que publica
as revistas Film (1952-1955) e Nuevo Film (1967-1969). Nesses periódicos se concentram,
basicamente, duas gerações de críticos que, ativos em seus respectivos cineclubes,
desempenham um importante papel na cultura cinematográfica uruguaia (e também argentina,
graças ao estreito vínculo cinefílico entre ambos os países). Sublinhamos que é graças a essa
intensa atividade cineclubística que o Uruguai, apesar de sua escassa produção
cinematográfica, constitui um centro de cultura cinematográfica, ao conseguir difundir filmes
europeus e, posteriormente, latino-americanos recentes, exibir clássicos e, ao longo dos anos
1960, formar reduzidos círculos voltados para a produção de curtas-metragens.92

Curiosamente, é no Uruguai que ocorrem os primeiros contatos entre os cineastas


latino-americanos, futuramente vinculados ao NCL. Trata-se dos Festivais de Cinema
Documental e Experimental, que surgem em 1954 e duram até o começo da década seguinte.
Organizados pelo órgão estatal S.O.D.R.E. (Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica),
esses Festivais, dirigidos por Danilo Trelles93, divulgam a renovação no documentário do
subcontinente, criado por uma nova geração movida por interesses na área social e de
inquietudes políticas. Desse modo, nos festivais de 1957, 1958 e 1960, são exibidos o
argentino Tire dié, de Fernando Birri; o brasileiro “Rio, zona norte” (1957), de Nelson Pereira
dos Santos; o boliviano Vuelve Sebastiana (1953), de Jorge Ruiz (1924- ); o peruano
Carnaval de Kanas (1956), de Manuel Chambi (1924-1987) e Eulogio Nishiyama (1920-
1996) e o uruguaio Un vintén pa’l Judas (1959), de Ugo Ulive (1933- ). Além da

90
Um dos argumentos mais comuns a respeito da ausência de uma indústria cinematográfica nacional é o seu
reduzido mercado interno, que não sustentaria os ônus de uma constante produção de longas-metragens. Outra
característica do Uruguai é a imensa maioria da população estar concentrada na capital, singularizando o país,
em termos políticos, sociais, econômicos e culturais.
91
O Uruguai conheceu, a partir do final do século XIX, um alto crescimento econômico, propulsado pela
exportação de carne e couro, somado a uma consolidada estabilidade política, em uma região tradicionalmente
instável, que construiu a imagem de uma pequena nação com alto nível de bem estar social e uma população
majoritariamente de origem européia, vindo a receber a alcunha de a “Suíça da América”.
92
Informações sobre os cineclubes uruguaios ver: SANJURJO TOUCON, A. “Cineclubes y cinematecas: las
otras salas”. Disponível em: <http://www.arte7.com.uy/pag/03/inf_old/CineclubesyCinematecas.htm>. Acesso
em: 23 setembro 2008. Para uma leitura crítica e irônica à famosa cinefilia uruguaia, ver MARTÍNEZ CARRIL,
M. “Carta de Montevideo. El RODELU o la tacita de plata”. Hablemos de cine, 1969, jan./fev., nº 45, pp. 53-54.
93
Vamos encontrar o realizador uruguaio Danilo Trelles no Brasil, ao trabalhar na produção dos longas
“Mandacaru vermelho” (1960) e “Vidas secas” (1963) de Nelson Pereira dos Santos.
72

oportunidade única de ter acesso à mais recente produção documental do subcontinente, é a


presença dos próprios cineastas que tornam os Festivais do S.O.D.R.E., em contraposição ao
comercial Festival de Punta del Este, um lugar de debates e discussões estéticas e ideológicas,
em torno do documentário e de seu papel na sociedade. Também ressaltamos a passagem, a
convite do Festival, de nomes centrais do documentarismo: o escocês John Grierson (1898-
1972) e o holandês Joris Ivens (1898-1989).

No entanto, no final dos anos 1960, cabe a um outro festival de cinema, organizado
pela publicação semanal de orientação esquerdista, intitulada Marcha, o papel de catalisador
das inquietações estéticas e políticas de uma geração. Com carta branca de seu diretor Hugo
Alfaro (1917-1996), o distribuidor uruguaio Walter Achugar (1938- ), que possuía vários
contatos no subcontinente, consegue filmes de caráter político para a edição de 1967 do
festival. Aos poucos, gravitando ao redor do semanário Marcha, articula-se um grupo
preocupado em difundir e também realizar filmes de caráter político. Em muito pouco tempo,
o departamento de cinema do periódico se transforma no cineclube de Marcha, aproveitando
a infraestrutura da publicação que, por sua vez, vê com bons olhos o anseio de se criar um
movimento cinematográfico nacional (ou seja, não apenas difusão, mas também realização de
filmes). É movido por esse impulso, que se funda a Cinemateca del Tercer Mundo (C3M),
garantindo mais autonomia, ao se desvincular, oficialmente, do semanário Marcha. E, logo
após a sua criação, a nova cinemateca edita a revista Cine del Tercer Mundo, que alcança
dois números, um em outubro de 1969 e outro, em novembro de 1970.

Segundo Tal, dentro dos fundadores da C3M, havia integrantes que desaprovavam a
franca simpatia dos jovens pela opção política da luta armada, embora essa opinião fosse a
majoritária.94 Porém, Tal sublinha que apesar da simpatia, não havia um vínculo estreito entre
os integrantes da C3M e os Tupamaros. Aliás, segundo o autor, a produção de filmes “de
intervenção política” jamais foi interesse dos Tupamaros, como meio de estratégia no embate
político. Em suma, a relação entre a C3M e o MLN se baseia na simpatia ideológica mútua, e
não por colaboração, em prol de uma ação política em conjunto.95

94
Tal sublinha a discordância dos “veteranos” pela inclinação guerrilheira no núcleo fundador da C3M. O autor
chama a atenção para o logotipo da C3M: o desenho de um cinegrafista empunhando para o alto, na mão
esquerda, uma “câmera-metralhadora”. TAL, T. op. cit. pp. 164. Desde 1962, o Uruguai testemunha a criação,
consolidação e, nos anos 1970, o desmantelamento da guerrilha urbana, praticada pelo Movimiento de
Liberación Nacional (MLN), mais conhecido como Tupamaros.
95
Achugar afirma que a C3M não estava filiada a nenhuma organização política. No entanto, a maioria de seus
integrantes eram militantes do Frente Amplio, mas tinham restrições à esquerda parlamentar tradicional,
73

A C3M não se volta apenas para a difusão e conservação, mas na concentração de


esforços para a produção, mesmo em condições precárias. Em nossa pesquisa veremos como o
impacto ideológico da urgência em filmar, abrindo mão de “purismos técnicos”, é um dos
discursos fortes dentro do NCL, e que teve no Uruguai, sobretudo na figura do realizador Mario
Handler (1935- ), um dos seus principais polos de difusão e discussão. Por conta do trabalho
de Achugar e do argentino Edgardo Cacho Pallero (1936-1992)96, distribuidoras estrangeiras
são contactadas, com o propósito de adquirir cópias de filmes ideologicamente alinhados à
C3M, que se torna o principal centro de divulgação de filmes latino-americanos na América
Latina, prosseguindo a política cultural de distribuição e exibição independentes, capitaneada
por Achugar. Porém, a partir de 1972, com o recrudescimento da situação política no país, a
C3M torna-se alvo das autoridades. Em abril de 1972, a instituição já se encontra basicamente
paralisada. Em maio desse mesmo ano, a C3M é invadida, cópias e equipamentos são saqueados
e destruídos (apesar de parte do material ter sido salvo, por estar escondido) e seus dirigentes
Walter Achugar e Eduardo Terra, presos e torturados. Há uma mobilização internacional em
prol da libertação dos prisioneiros.97 Com o fechamento da C3M, a maioria de seus integrantes
parte para o exílio. Em suma, a fundação da C3M e, por conseguinte, de sua revista Cine del
Tercer Mundo, oriundo da radicalização política no meio cinematográfico, a partir dos
Festivais de Marcha, constitui a articulação mais sistemática e coerente de divulgação e
produção de uma cultura cinematográfica vinculada ao NCL. Trata-se de um projeto abortado,
abruptamente interrompido pelo crescente endurecimento da situação política uruguaia,
culminando no Golpe de 27 de junho de 1973, ao instituir uma ditadura cívico-militar no país,
que se prolonga até 1985.

encarnada, principalmente, pelo Partido Comunista do Uruguai (P.C.U.), um dos membros do Frente Amplio;
Cf. BURTON, J. op. cit., pp. 289-290.
96
O mendocino Pallero possui um papel catalisador no NCL. Especializado no ramo da produção, torna-se o
braço direito de Fernando Birri nos filmes Tire dié e Los inundados (1961). Após o golpe na Argentina, em
1962, Fernando Birri, a sua esposa Carmen Papio, Manuel Horácio Giménez, Edgardo Pallero e sua esposa
Dolly Pussy se fixam no Brasil, relacionando-se com Thomas Farkas (1924- ), que tinha recentemente
adquirido equipamentos para filmagem com som direto. Com o Golpe de 1964, Birri e Carmen abandonam o
Brasil, mas Pallero, Pussy e Giménez continuam trabalhando em nosso país, envolvendo-se nos projetos de
Farkas. Mais tarde, associa-se com Walter Achugar, formando em Buenos Aires a distribuidora independente
Renacimiento Films, voltada para os filmes latino-americanos, aos moldes da que Achugar tinha em seu país.
Ambos também produzem o longa boliviano El coraje del pueblo (1971), de Jorge Sanjinés. Pallero, por sua vez,
se envolve na produção de dois filmes do Grupo Cine Liberación: o mítico La hora de los hornos e Los hijos de
Fierro (1972).
97
“Repulsa internacional por la detención de Achúgar y Terra”. Hablemos de cine. Lima, 1972, nº 64, abr.-mai.-
jun, pp. 4-7; WAINER, J. “Atentado a la C3M. Contra el cine nacional”. Cine cubano. Havana, nº 71-72, pp. 60-
61.; “Conmociona a medios artísticos internacionales la desaparición de dos cineastas uruguayos: Walter
Achugar y Eduardo Terra”. Cine cubano. Havana, nº 76-77. 1972. pp. 138-145.
74

Apesar de sua curta existência e irregular periodicidade, a revista Cine del Tercer
Mundo condensa em suas pequenas páginas de baixa qualidade um claro viés ideológico,
pautado nas Teorias de Liberação Nacional, e, em termos cinematográficos, sob o forte
impacto do cinema “de intervenção política”, em particular, da obra do argentino Grupo
Cine Liberación. Conforme já mencionamos, o nº 1 corresponde a outubro de 1969 e o nº 2,
a novembro de 1970. O seu caráter gráfico muda radicalmente em relação ao formato da
publicação, mas não ao seu aspecto geral: papel de baixa gramatura (semelhante a jornal),
com formato pequeno, sem fotos (apenas na capa do nº 1; o nº 2 é uma ilustração). Chama a
atenção o seu incomum formato pequeno, fora do padrão, que muda de um número para o
outro: o nº 1, circa 19,5 x 14 cm e o nº 2, circa 11 x 16 cm. No entanto, apesar de seu
aspecto simples, o formato pequeno facilita uma relativa quantidade de páginas (por volta
das cem a cento e vinte páginas), tornando possível a publicação de uma boa coletânea de
textos. A extrema precariedade da publicação já concretiza a proposta ideológica e política
da C3M. Afirmar a precariedade, priorizando o conteúdo, de inequívoca orientação política,
expressa a concepção de cinema (e, melhor dito, cinefilia e crítica cinematográfica em uma
cinematografia periférica).

2.6 – Revista Cine & medios (Argentina)

A publicação argentina Cine & medios talvez seja o periódico mais “autônomo” em
relação ao NCL. O que queremos dizer é que, apesar de sua franca simpatia pelo NCL, a
revista evita cair em posições sectárias, ao buscar refletir com prudência e sensatez sobre o
fenômeno da “politização” do cinema latino-americano e, em particular, do argentino.
Inclusive, a revista se preocupa em pensar no que “sobrou” do NCA - e chega a conclusões
pouco favoráveis. Assim, a sua atenção não está apenas voltada para a irrupção do cinema “de
intervenção política”, que mobiliza setores da intelectualidade argentina, mas, sobretudo, na
produção “comercial” de sua cinematografia, i. e., nos filmes que entram em circuito. E a
opinião compartilhada entre os redatores da publicação é de uma profunda decadência
estética, ideológica e econômica que assola o cinema argentino desde a implantação do
regime militar, em 1966. Inclusive, segundo alguns redatores, essa decadência não é somente
um problema conjuntural ao cinema argentino do final dos anos 1960, mas estrutural ao
próprio NCA, ou seja, os seus germes podem ser encontrados no começo da década, graças a
75

uma “má absorção” das influências estrangeiras do cinema moderno e da posterior tendência
de ir ao encontro do público em um contexto político e cultural cada vez mais repressivo. 98
Portanto, há uma preocupação não apenas pelo cinema de viés político, mas pelo “cinema
moderno”, de uma forma geral. Por isso, podemos encontrar artigos e críticas, sobretudo a
filmes europeus, e informações de recentes produções estrangeiras, como “O dragão da
maldade contra o santo guerreiro”, exibido em Cannes ou a realização do documentário
Simpathy for the devil/One plus one, de Jean-Luc Godard (1930- ), na Inglaterra. Desse
modo, encontramos nas páginas de Cine & medios, sobretudo nos primeiros números,
diretores não “enquadrados” no panteão do cinema político, como Ingmar Bergman (1918-
2007), Roman Polanski (1933- ), Miklós Jancsó (1921- ) e Andrei Tarkovski (1932-1986),
por exemplo. Por outro lado, há uma forte crítica e ironia ao cinema hollywoodiano.99

A revista surge no meio do ano 1969, editada pela Underground Press Syndicate
International, agrupando alguns dos principais nomes da crítica platina. Como Editor, Pedro
Sierra e formando o Conselho de Redação, Miguel Grinberg, Juan Carlos Kreimer (ambos
secretários), Edgardo Cozarinsky, José Agustín Mahieu e o uruguaio Homero Alsina Thevenet.
Tivemos acesso a cinco números da publicação, sendo que o último não possui data, mas
cremos ser, provavelmente, de 1971. Não conseguimos muita informação acerca da duração da
publicação, embora seja de nosso conhecimento a sua efêmera existência. Portanto, cremos que
o nº 5 (sem data) seja a última edição do periódico.100 A sua periodicidade se resume a dois
números por ano, com exceção do último. O seu formato é convencional (circa 20 x 29 cm),
com papel de baixa gramatura, mas de boa qualidade, apropriado para fartas ilustrações (tudo
em P&B, com exceção da capa). A quantidade de páginas é relativamente pouca, se comparado
a outras publicações, girando em torno das quarenta a quarenta e cinco páginas. Em relação às
demais revistas analisadas em nossa pesquisa, é, ao lado da brasileira Filme Cultura, a que

98
GRINBERG, M. “Las olas bajan turbias”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 2, 1969, pp. 34-40. Transcrito em:
Cine cubano. Havana, nº 60-61-62, 1970, pp. 36-41. Disponível em:
<http://www.boedofilms.com.ar/debates/grinberg.htm>. Acesso em: 24 setembro 2008; MAHIEU, [J.] A. “El
cine que supimos conseguir – Reflexiones sobre un drama argentino”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 4, 1970,
p. 2; KREIMER, J. C. “Sólo los cobardes – nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino”. Cine &
medios. Buenos Aires, nº 5, s.d. [1971], p. 2.
99
A Hablemos de cine saúda a criação de sua congênere argentina, mas critica a ausência de uma “equipe de
redação orgânica e de uma plataforma teórica comum”, o que prejudica o novo periódico. Ver “Revistas de cine
en América Latina”. Hablemos de cine. Lima, nº 57, jan.-fev., 1971, p. 17.
100
A nossa hipótese é que tivemos acesso à coleção completa. Em termos de parâmetro, a coleção depositada na
Cinemateca Uruguaya também é até o nº 5 (sem indicação de ano na capa). Levando em consideração o amplo
acervo, principalmente em cinema latino-americano, da instituição cisplatina, concluímos que caso não tenhamos
tido acesso à coleção completa do periódico argentino, pelo menos, pesquisamos a maioria de suas edições.
76

possui melhores condições gráficas, assemelhando-se, de fato, a um periódico convencional de


grande imprensa.

2.7 – Revista Primer plano (Chile)

Da segunda metade dos anos 1950 até o governo da Unidad Popular (1970-1973), o
cinema adquire uma crescente importância no Chile, país até então sem tradição
cinematográfica. Surge um maior interesse pelo cinema no âmbito universitário, promulgam-se
incentivos à produção, os cineclubes se espalham e, sobretudo, como o principal resultado da
ação de um deles, cria-se o famoso Festival de Viña del Mar. Esse festival ficou consagrado
por reunir, nos anos 1967 e 1969, os cineastas latino-americanos da nova geração,
desempenhando um papel chave na sistematização do ideário do NCL. Mais do que divulgar os
filmes, a presença das respectivas delegações, com mesas redondas e debates, transforma estes
festivais em um ponto de discussão e criação de um pensamento cinematográfico latino-
americano. Junta-se a essa efervescência, a eufórica chegada de Salvador Allende ao poder,
eleito em 4 de setembro de 1970. É nesse contexto, de plena ebulição política, ideológica e
estética no Chile, que surge a publicação Primer plano.

A renovação do campo cinematográfico chileno está, inicialmente, relacionada ao


ingresso da atividade fílmica nos círculos universitários e, por conseguinte, em mudanças na
produção documental. Em 1955, o documentarista e então sacerdote jesuíta Rafael Sánchez
(1920-2006) cria o Instituto Fílmico da Pontificia Universidad Católica de Chile, inaugurando
o ensino de cinema no país em âmbito universitário, sob a forma de cursos de extensão. Em
1969, o Instituto é extinto ao ser absorvido pela Escuela de Artes de la Comunicación (EAC),
elevando o curso de realização cinematográfica ao status de graduação plena (licenciatura). Por
outro lado, também em 1955, é oficializada a fundação do Cineclube da Federación de
Estudiantes de la Universidad de Chile (FECH), por iniciativa dos próprios universitários.101 O
Cineclube publica a revista Septimo arte, com apenas três números, de 1954 a 1956. Podemos
ver uma clara influência, nessa publicação, do cinema europeu, sobretudo do Neorrealismo
italiano.102 Em 1957, os membros mais ativos do Cineclube da FECH criam o Centro de Cine

101
Os fundadores do Cineclube da FECH são os documentaristas e então estudantes de arquitetura Sergio Bravo
(1927- ) e Pedro Chaskel (1932- ). Para maiores informações, ver as respectivas entrevistas de ambos em
GARCÍA ORELL, M. op. cit. pp. 135-146.
102
A coleção completa da revista Septimo arte se encontra disponível em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascioneseptimo>. Acesso em: 27 setembro 2008.
77

Experimental, que incorporado à estrutura burocrática da universidade, no início dos anos


1960, transforma-se no Departamento de Cine Experimental, ao qual se subordina,
posteriormente, a Cineteca Universitaria. Em suma, é em torno desses dois polos universitários
(o Instituto Fílmico e o Cine Experimental), que se inaugura a docência em cinema no país,
marcando uma nova fase no documentário chileno.103

O Festival de Viña del Mar, surgido em 1963 e inicialmente voltado para o cinema
amador, é organizado pelo Cineclube Viña del Mar, sob a direção de seu fundador, o futuro
cineasta e médico pediatra Aldo Francia Boido (1923-1996). O citado cineclube também
chega a editar uma revista, intitulada Cine foro, com apenas seis números, publicados de
1964 a 1966. Além do periódico, o cineclube é responsável pela criação de uma sala de
projeção na cidade, o Cine Arte de Viña del Mar, e mentor da efêmera Escuela de Cine de
Viña del Mar, vinculada à Universidad de Chile de Valparaíso.104

Do mesmo modo que Cine foro, a revista Primer plano também se origina de um
cineclube.105 O berço da maioria de seus redatores é o Cineclube Nexo.106 Apesar de sediado
em Santiago, possuía vínculos com a Escuela de Cine e o Cine Arte de Viña del Mar. Ao
surgir a ideia da revista, juntam-se três funcionários da Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso.107 Graças a esse vínculo institucional, a revista é oficialmente criada, por
intermédio da Vice-Reitoria de Comunicações da universidade e publicada pelas Ediciones

103
A criação desses dois centros cinematográficos coincide com os anos da Reforma Universitária, na década de
1950. Infelizmente, essas duas escolas não sobrevivem até o final dos anos 1970, sendo o Cine Experimental
extinto logo após o Golpe de 1973 e a EAC articulado, gradualmente, ao curso de jornalismo a partir de 1978. É
muito recente a recriação dos cursos de cinema nas duas universidades mais tradicionais do Chile: em 2003, na
Universidad Católica e, em 2006, na Universidad de Chile. Para informações sobre essas escolas e o seu papel
no documentário chileno, ver: CORRO, P. et al. Teorías del cine documental chileno: 1957-1973. Santiago:
Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007. 174p; MOUESCA, J. El documental chileno. Santiago: LOM,
2005. 158p; VEGA, A. Itinerario del cine documental chileno: 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto
Hurtado, 2006. 364p.
104
Mais informações sobre o Cineclube Viña del Mar, a sua publicação e, sobretudo, os Festivais, ver
FRANCIA, A. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Artecine/CESOC, 1990, 242p; um trecho
desse livro se encontra disponível em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0029421>;
MOUESCA, J. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madri:
Litoral,1988. Quatro capítulos desse livro se encontram disponíveis em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=cinech50nuevo>; _____ El cine en Chile: crónica en tres
tiempos. Santiago: Planeta/Universidad Nacional Andrés Bello, 1997. pp. 151-173. A revista Cine foro, dos nºs
3 ao 5, também está disponível em: <http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascineforo>.
Acesso em: 25 setembro 2008.
105
MOUESCA, J. El cine en Chile: crónica en tres tiempos. pp. 174-191.
106
É o caso dos redatores Franklin Martínez, Robinson Acuña, Juan Antonio Said, Sergio Salinas e José Román.
107
Trata-se de Héctor Soto Gandarillas, Hvalimir Balić Mimica, então assessor de imprensa do Canal 4 (UCV
TV, Universidad Católica de Valparaíso Televisión) e Agustín Squella Narducci, todos então jovens redatores
do jornal La Unión, de Valparaíso.
78

Universitarias de Valparaíso. O Conselho Editorial é formado por Héctor Soto, que assume a
Direção da revista, Hvalimir Balić, Agustín Squella, Sergio Salinas, Luisa Ferrari de Aguayo,
Aldo Francia e Orlando Walter Muñoz. Portanto, Primer plano é uma revista universitária,
embora não tenha um perfil acadêmico. Isto a torna curiosa pois em alguns números, na
seção intitulada “Estudios”, encontramos artigos de professores com caráter mais teórico,
com o uso da semiologia. No entanto, esses artigos são raríssimas exceções, já que o tom
cinefílico constitui o perfil da publicação.

A revista teve somente cinco números, o que é algo surpreendente e indica o


enorme esforço dispensado por seus redatores. Primeiro, pela dificuldade de pôr no mercado
editorial chileno uma revista especializada em cinema e segundo, pela difícil situação
econômica do país, por conta do momento político. Assim, a publicação tem quatro números
correspondentes ao ano de 1972 (Verão, Outono, Inverno e Primavera) e o derradeiro em
1973 (Verão). Ressaltamos que embora, teoricamente, fosse uma publicação trimestral,
dificilmente esse prazo era respeitado. O seu formato é um pouco menor que o padrão (circa
18 x 25 cm), com papel de baixa qualidade (semelhante ao de jornal), embora fartamente
ilustrada, mas com pouca resolução e em P&B. As cores são reservadas às capas, com fotos
em duas cores, com hegemonia de filmes europeus.108

Algo significativo é a presença fixa da seção “Cine Chileno”, constituída, como


carro-chefe, por entrevistas com diretores. Desse modo, passaram pelas páginas da revista, os
seguintes nomes: Helvio Soto (1930-2001), no nº 1; Miguel Littín (1942- ); no nº2, Aldo
Francia, no nº3; Raúl Ruiz (1941- ), no nº4; Enrique Urteaga e Patrício Guzmán (1941- ),
ambos no nº5. Também foram entrevistados cineastas estrangeiros. É o caso do francês Pierre
Kast (1920-1984), no nº1; do italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), do polonês Krzystof
Zanussi (1939- ), ambos no nº3; do alemão Peter Lilienthal (1929- ) , no nº5, e com
destaque, para o franco-grego Constantin Costa-Gavras (1933- ), no nº3, e o húngaro Miklós
Jancsó, no nº 4, que inclusive recebe um estudo à parte de sua obra, na seção “Estudios”, além
da capa da edição. Todas as entrevistas mencionadas, com cineastas “de esquerda”, se voltam
para aspectos entre cinema e política. Também por este vetor (cinema/política), a partir do

108
A coleção completa da revista Primer plano se encontra disponível em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascineprimer>. Ressaltamos que, para a nossa pesquisa,
utilizamos as coleções físicas, depositadas, de modo incompleto, na Cinemateca do MAM e na Biblioteca Jenny
Klabin Segall. Para o nosso estudo, acessamos as coleções completas de Primer plano e Cine foro, que se
encontram depositadas na Biblioteca Nacional de Chile, em Santiago.
79

segundo número, surge a seção “Cine Latinoamericano”, que basicamente publica informações
sobre o cinema cubano, através de entrevistas, textos e estudos (há apenas um único artigo que
aborda uma cinematografia que não seja a cubana).109 Essa coletânea de textos é fruto da
viagem de dois redatores da revista (Luisa Ferrari de Aguayo e José Román), no começo de
1972, à ilha caribenha. Assim, foram publicadas entrevistas com Julio García Espinosa (no nº
2), Manuel Octavio Gómez (no nº 3) e Tomás Gutiérrez Alea (no nº 4). Sublinhamos que a
revista Primer plano “promove” uma polêmica em torno do célebre manifesto “Por un cine
imperfecto”, de García Espinosa, que tem uma ampla recepção no ambiente cinematográfico
chileno. Aliás, como podemos ver, o cinema cubano possui uma ampla repercussão estética,
ideológica e política na classe cinematográfica chilena dos anos da UP. Nesse contexto, é
publicado, no nº 2 da revista, o artigo “El culto de la antitestética” de Amílcar Romero, crítico
argentino então radicado no Chile, que contesta o texto cubano. No nº 4, publica-se a longa carta
de resposta de García Espinosa contra o citado artigo que, por sua vez, é respondida por Romero
em sua também longa “Réplica a García Espinosa” (nº 5).110 O debate entre cinema e política,
mas sempre em prol do próprio cinema, é a principal característica do periódico chileno, como
analisaremos ao longo de nossa pesquisa, justamente em um delicado momento nacional de
extrema sensibilidade no contexto político e de duros confrontos no campo ideológico.

2.8 – Revista Filme cultura (Brasil)

O periódico Filme cultura surge em pleno regime militar, durante o governo do


marechal Humberto Castelo Branco, quando o Estado dá início a uma política mais sistemática
em relação ao campo cinematográfico no país. Como uma publicação governamental, as
páginas de Filme cultura se convertem em um precioso documento das transformações no
pensamento “oficial” a respeito do setor ao longo de mais de duas décadas, à semelhança de sua
congênere Cine cubano. Portanto, a publicação é um meio no qual podemos ver a estruturação
de uma política estatal para a indústria cinematográfica brasileira, seguida por um inicial
enrijecimento do regime e, posteriormente, por uma distensão ideológica ao incorporar setores
da classe cinematográfica até então não cotejados nos órgãos estatais da área, sob o ideário
cultural-nacionalista, até o esvaziamento institucional e ideológico desses mesmos órgãos
públicos, na década de 1980. Em suma, a revista Filme cultura está inserida em um dos

109
Trata-se de: SOTO, H. “Cine mejicano”. Primer plano. Valparaíso, vol I, nº 3, 1972. Inverno. pp. 26-28.
110
A carta de García Espinosa é conhecida, diferente dos artigos de Romero. Na coletânea de textos do
realizador cubano, podemos encontrar a citada carta sob o título: “Desarrollar una cultura nueva sobre el cadáver
de los últimos burgueses”. GARCÍA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. pp. 39-53.
80

momentos mais ricos (e ainda aberto a muitas pesquisas) da história do cinema brasileiro: o
reordenamento da iniciativa do Estado no campo cinematográfico, com reviravoltas políticas e
ideológicas, suscitando a ascensão e queda da produção cinematográfica estatal brasileira.111

Conforme mencionamos anteriormente, são poucas as revistas cinematográficas de


interesse cultural no Brasil, nos anos 1960. Salta aos olhos a extensa periodicidade de Filme
cultura (1966-1988), apesar de seu caráter irregular. No entanto, as constantes mudanças na
equipe de redação da revista testemunham as transformações ocorridas na política estatal no
campo cinematográfico Podemos, a grosso modo, identificar cinco fases em Filme cultura: 1ª
fase (1966-1970), 2ª fase (1970-1971), 3ª fase (1971-1975), 4ª fase (1978-1979) e 5ª fase
(1980-1988).

A publicação surge sob o nome de Filme & cultura, em 1966, financiada pelo
GEICINE (Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica), do Ministério da Indústria e
Comércio (MIC), e pelo INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), do Ministério da
Educação e Cultura (MEC). Em 18 de novembro desse mesmo ano, o GEICINE é extinto ao
ser criado, pelo Decreto-Lei nº 43, o Instituto Nacional de Cinema (INC), órgão responsável
por regulamentar o setor no país, subordinado ao MEC. Embora a existência dessa entidade
fosse um anseio da classe cinematográfica, o INC se coloca, inicialmente, como mais uma
ferramenta no processo centralizador da recente ditadura, ao deslocar, estrategicamente, para
o seu Conselho Consultivo, sem poder decisório, os membros da classe cinematográfica
(produtores, distribuidores, exibidores, realizadores e críticos). Apesar de sua presidência ser
ocupada por nomes ligados ao setor cinematográfico, que vão ao encontro do ideário do
regime, o INC é composto unicamente por representantes de órgãos do governo. Assim, é a
partir do nº 4 (março-abril 1967), que a revista Filme cultura é financiada pelo INC, até a

111
Para um estudo sobre cinema e Estado desse período: BERNARDET, J.-C. Cinema brasileiro: propostas para
uma história. 2 ed Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. 104p.; RAMOS, J. M. O. Cinema, Estado e lutas culturais:
anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. 176p.; AMORIM, C. Por uma questão de liberdade: ensaios
sobre cinema e política. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro/EMBRAFILME, 1985. 178p.; SIMIS, A. Estado e cinema
no Brasil. São Paulo: Annablume, 1996. 312p.; _____ (Org). Cinema e televisão durante a ditadura militar:
depoimentos e reflexões. Araraquara/São Paulo: Unesp/Cultura Acadêmica. 2005. 136p.; RAMOS, F. (Org). História
do cinema brasileiro. 2 ed. São Paulo: Art/Secretaria de estado da cultura, 1990. pp. 399-454; AMANCIO, T. Artes e
manhas da EMBRAFILME: cinema estatal brasileiro em sua época de ouro (1977-1981). Niterói: EdUFF, 2000.
179p.; AUTRAN, A. op. cit. 283p.; GATTI, A. P. EMBRAFILME e o cinema brasileiro. São Paulo: Centro Cultural
São Paulo, 2007. 113p. Disponível em:
<http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Embrafilme.pdf>. Acesso em: 29
setembro 2008.
81

extinção desse órgão, em dezembro de 1975. 112 Em sua existência, a revista é publicada,
principalmente, em período bimestral, embora essa periodicidade não tenha sido respeitada e
inclusive, às vezes, mudada (trimestral ou anual).

As primeiras gestões do INC se definem pela hegemonia dos “industrialista-


universalistas”, para usarmos o termo de Ortiz Ramos113, caracterizados por seu pragmatismo
e cosmopolitismo, “no sentido de absorver, sem críticas, formas de produção e moldes
artísticos estrangeiros”.114 Em sua oposição, encontramos os “nacionalistas”, ligados ao
Cinema Novo, que manifestam o seu franco desacordo com o governo ditatorial e buscam
singularizar um cinema “autenticamente brasileiro”, em termos estéticos e comerciais. Em
plena disputa entre essas duas correntes da classe cinematográfica, aparece a Filme cultura.
Desde o final dos anos 1950, os “industrialista-universalistas” estão próximos aos círculos do
poder e, portanto, é a sua ideologia a que encontramos nas páginas da publicação oficial
Filme cultura, em sua 1ª fase.

O nº 1 de Filme cultura possui um formato menor ao padrão (circa 18,5 x 27 cm), com
papel de boa qualidade, fartamente ilustrado (em P&B), com aproximadamente sessenta
páginas. Essa quantidade é, com exceções, regular até a sua interrupção nos anos 1970 quando,
a partir de seu reinício, em 1978, o periódico adquire mais volume, com o número de páginas,
variando entre cento e vinte e cento e trinta. Sublinhamos que, desde a sua criação, a revista
publica um vasto material iconográfico, principalmente, de recentes produções nacionais. A
redação dos nº 1 ao nº 4 é organizada por Ely Azeredo (Coordenador), Paulo Perdigão e José
Carlos Avellar. A aproximação com as revistas cinematográficas especializadas estrangeiras se
faz notar com a publicação de vasto material sobre cineastas estadunidenses e europeus, mas
sem menosprezar o cinema brasileiro, que hegemonizará, de modo cada vez mais crescente, a
publicação ao longo de sua existência. O “cosmopolitismo” de sua fase inicial é explícita ao
notarmos a semelhança da capa de Filme cultura com a de sua congênere francesa Cahiers du
cinéma.115 A partir do nº 5 (julho-agosto 1967), o periódico reestrutura a sua equipe com
Durval Gomes Garcia (Diretor-Responsável)116, Antônio Moniz Vianna (Diretor), Ely Azeredo

112
Pela Lei nº 6.281, de 9 de novembro de 1975, o INC é extinto, e suas atribuições encampadas pela EMBRAFILME
(Empresa Brasileira de Filmes S. A.), criada em 12 de dezembro de 1969. Por sua vez, a EMBRAFILME passa a ser
assessorada pelo Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), instituído em 16 de março de 1976.
113
RAMOS. J. M. O. ibid., pp. 51-116; SIMIS. op. cit., pp. 247-275.
114
ibid., p. 23.
115
Cf. AUTRAN In RAMOS, F; MIRANDA, L. F. op. cit., p. 456.
116
Então presidente do INC.
82

(Editor Geral) e Carlos Fonseca (Editor Adjunto).117 Como já frisamos, os “industrialista-


universalistas” possuem desavenças com o Cinema Novo, apesar da crescente repercussão
estética do movimento junto à crítica estrangeira. Nesse sentido, é significativo, nas primeiras
edições de Filme cultura, o artigo “O novo cinema brasileiro” de Ely Azeredo e um dossiê,
intitulado “A crítica e o Cinema Novo”, composto por depoimentos de críticos, em sua maioria,
com ressalvas aos filmes e, sobretudo, às declarações de seus cineastas.118 Portanto, a restrição
ao Cinema Novo e a forte presença do cinema estrangeiro (cinema clássico estadunidense e
cinema moderno europeu) dão o tom da primeira fase de Filme cultura.

Em 1970, o jornalista e pesquisador de música brasileira Ricardo Cravo Albin assume


a presidência do INC, depois de dirigir o Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de
Janeiro, do qual foi um dos idealizadores. Considerado próximo aos cinemanovistas, Cravo
Albin inaugura um novo momento na política cultural e comercial do INC, remanejada, logo
em seguida, graças ao endurecimento do regime. Por conta desse processo, a revista Filme
cultura muda a sua linha editorial, instituindo uma 2ª fase (1970-1971), sob o comando do
crítico José Carlos Monteiro (Diretor-Editor). Na página de índice da primeira edição da
gestão Cravo Albin, o nº 16 (setembro-outubro 1970), há um breve editorial, no qual se
proclama o início de um novo período da revista, coadunado com as mudanças a serem
implementadas na área cinematográfica (como, de fato, ocorre, por exemplo, nos critérios de
premiação do Prêmio INC). É visível tal transformação pelo fato de a revista dedicar, pela
primeira vez, um “Dossiê Filme Cultura” a um cineasta do Cinema Novo, Nelson Pereira dos
Santos, com direito à capa, no caso, com o seu mais recente filme “Azyllo muito louco”
(1969).119 Também encontramos, pela primeira vez, análises sobre o Cinema Marginal, em
dois artigos do crítico e realizador Flávio Moreira da Costa. 120 Outra inovação são as séries
temáticas no “Dossiê Filme Cultura”, até então dedicadas apenas a personalidades do cinema.
Desse modo, aspectos técnicos ou temas relevantes da situação do setor são abordados pelos
próprios profissionais da área, em depoimentos e artigos. Por ocasião do Festival de Cannes

117
Pertencem à Redação: Antônio Moniz Vianna, Ely Azeredo, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Michel do
Espírito Santo, Ronald Monteiro e Carlos Fonseca.
118
AZEREDO, E. “O nôvo cinema brasileiro”. Filme cultura. Rio de Janeiro: 1966, nº 1, pp. 5-13; “A crítica e o
Cinema Nôvo”. Filme cultura. Rio de Janeiro: 1966, nº 2, nov.-dez., pp. 25-9; “A crítica e o Cinema Nôvo (II).
Filme cultura. Rio de Janeiro: 1967, nº 3, jan.-fev., pp. 52-5.
119
Filme cultura. Rio de Janeiro, nº 16, set.-out. 1970.
120
COSTA, F. M. “Notas para um cinema underground”. ibid., pp. 28-31; ______. “A margem em questão”.
Filme cultura. Rio de Janeiro. 1971, nº 18, jan.-fev., pp. 56-61. Flávio Moreira da Costa é diretor de “Balanço”,
episódio do longa marginal “América do sexo” (1969).
83

de 1971, a Filme cultura edita um número especial em Francês, com material dedicado aos
filmes brasileiros que participaram no festival, com destaque ao Cinema Novo.

Os primeiros anos da década de 1970 são marcados pelo enrijecimento da ditadura,


sob o influxo da doutrina de segurança nacional, encarnada no AI-5. É durante o governo do
general Emílio Garrastazu Médici, que ocorre uma “militarização” dos órgãos públicos, por
conta de uma política de rígida centralização, repressão e censura. O setor cinematográfico
não fica incólume a esse fenômeno: de 1972 a 1973, a direção do INC e da EMBRAFILME
são remodelados conforme esses critérios, nas gestões do brigadeiro Armando Tróia e do
produtor Carlos Guimarães de Matos Júnior.121 A revista Filme cultura acompanha essa
mudança. É sintomático o intervalo de mais de um ano entre o último número editado na
gestão Cravo Albin e o primeiro na gestão Tróia, uma vez que a periodicidade bimestral da
revista estava regular.122 Essa demora indica, silenciosamente, uma sucessão controversa.
Assim, com a saída de José Carlos Monteiro na editoria, são chamados de volta os seus
antigos editores, Ely Azeredo e Carlos Fonseca.123 Portanto, a 2ª fase de Filme cultura, sob a
direção de Cravo Albin e Monteiro, é um breve interregno no “oficialismo” do periódico. No
entanto, já não encontramos mais o “cosmopolitismo” da 1ª fase. O cinema brasileiro é tema
hegemônico na publicação, apesar do ranço predominante de informativo institucional. O que
diferencia é a diminuição significativa no espaço voltado aos cinemanovistas.

Entretanto, a revista conhece uma interrupção, entre os anos 1976 e 1977. Quando
retorna, no nº 28 (fevereiro 1978), é editada sob os auspícios da EMBRAFILME. Não há
nenhuma justificativa “oficial” para a interrupção, ocorrida durante a gestão do produtor e
diretor Roberto Farias na direção-geral da EMBRAFILME (1974-1979), período que marca
uma nova fase na empresa e na política governamental no cinema. Desse modo, a revista, ao
voltar a ser publicada em 1978, em formato menor (circa 15,4 x 23 cm), explicita em seu
editorial as profundas mudanças ocorridas no setor nesses anos de sua ausência e, por
conseguinte, a necessidade da revista se remodelar para essa nova etapa do cinema brasileiro.
Curiosamente, a capa de seu número de reinício é uma foto de um filme de Nelson Pereira dos
Santos, no caso, “A tenda dos milagres” (1977). A nova diretoria da revista passa a ser

121
Matos Júnior possuía vínculos pessoais e ideológicos com o dirigente militar. O produtor é filho de um
oficial-general da Aeronáutica; Cf. AMANCIO, T. op. cit., p. 24.
122
O nº 19, de março e abril de 1971, e o nº 20, de maio e junho de 1972.
123
Do nº 20 (maio-junho 1972) ao nº 26 (setembro 1974): Carlos Fonseca (Diretor-Editor) e Ely Azeredo (Editor).
O nº 27 (abril 1975), o último antes da interrupção, é sob a responsabilidade de Ely Azeredo (Diretor-Editor).
84

constituída pelo diretor-geral da EMBRAFILME Roberto Farias (Editor-Responsável), o diretor


da DONAC124 Leandro Goés Tocantins (Diretor-Editor) e o realizador “cinemanovista” David
E. Neves (Editor). Por sua vez, forma-se um Conselho de Redação, com os seguintes
integrantes: Diva A. Tambellini, Lago Burnett, Lucia Bondar, Michel do Espírito Santo e
Denoy de Oliveira. Portanto, no final dos anos 1970, a Filme cultura dá amplo espaço às
informações sobre as novas produções do cinema nacional, financiadas pela EMBRAFILME, e
divulga as suas recentes decisões e as resoluções do CONCINE. Em suma, o periódico
intensifica a sua cobertura ao cinema nacional e o seu caráter institucional.

A última grande mudança do periódico ocorre na década de 1980. A partir do nº 34


(janeiro-fevereiro-março de 1980), a Filme cultura conhece a sua última fase (1980-1988).
Volta ao tamanho grande (circa 21 x 30 cm), e reformula o Conselho de Redação, incorporando
pesquisadores e docentes da área: David E. Neves, Fernando Ferreira, Ismail Xavier, Jean-
Claude Bernardet, José Carlos Avellar, Sérgio Santeiro, Zulmira Ribeiro Tavares e João Carlos
Rodrigues (produção). É possível afirmar que a Filme cultura adquire um aspecto mais
“acadêmico”, abrindo as suas páginas para críticas, ensaios, debates e pesquisas. Podemos
perceber que o seu tom informativo e institucional que, com variações, dominava até então a
revista, desde a sua criação, se modifica. No final de 1987, cria-se a Fundação do Cinema
Brasileiro (FCB), oriundo do desmembramento da EMBRAFILME, ao seccionar o seu setor
cultural-técnico do comercial-industrial. É pela FCB, que a revista Filme cultura passa a ser
editada, com um único número, a última publicada em novembro 1988, a de nº 48.

No entanto, a revista Filme cultura volta à luz, quase vinte anos após o seu término,
em 2007, com a publicação do nº 49, em edição especial aos setenta anos da criação do INCE.
Essa edição é realizada pelo Centro Técnico Audiovisual (CTAv), subordinado à Secretaria do
Audiovisual (SAV) do Ministério da Cultura (MinC),125 e possui uma versão digital, disponível

124
Em 1975, a EMBRAFILME sofre uma reestruturação de seu quadro técnico e administrativo. Nesse processo, é
criada a Diretoria de Operações Não-Comerciais (DONAC), o setor responsável pela área cultural, com orçamento
menor a de outros departamentos da empresa.
125
O CTAv é uma instituição considerada herdeira do INCE. As origens e o percurso dessa instituição espelham o
conturbado histórico da política cultural de nosso país. O INCE é incorporado ao INC, em 1966. Em 1975, o INC,
por sua vez, se funde com a EMBRAFILME, que cria a DONAC. É como um ramo da DONAC, que o CTAv
surge, em 1985, sendo transferido, em seguida, ao FCB, por ocasião de sua criação em 1987. Em 1990, o Ministério
da Cultura é extinto, assim como todas as suas instituições federais, sendo rebaixado à condição de Secretaria da
Cultura, vinculada diretamente à Presidência da República. No ano seguinte, em 1991, o remanescente das
instituições culturais é reunido para formar o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC). Porém, em 1994, é
recriada a Fundação Nacional de Arte (FUNARTE), ao qual se subordina o CTAv. Em 2003, o CTAv é vinculado à
85

no site do CTAv, e uma impressa, na tiragem de mil exemplares, distribuída gratuitamente em


instituições ligadas ao audiovisual.126 Trata-se de uma edição comemorativa, que não deixa de
provocar saudades das revistas impressas especializadas em cinema, em tempos em que a
reflexão na área cinematográfica se encontra circunscrita ao ambiente acadêmico e a crítica
séria, pulverizada na Internet.

*****************************

Portanto, o esforço empreendido por essas revistas cinematográficas especializadas é


analisar e defender o NCL (salvo Filme cultura). Conforme tais periódicos, essa nova
produção fílmica manifesta uma diferença qualitativa em relação ao que se realizava até então
em suas respectivas cinematografias, expressando, por conseguinte, um caráter considerado
moderno, no sentido estético e político-ideológico.

estrutura da recém-criada Secretaria do Audiovisual, ligada à administração direta do Ministério da Cultura, por sua
vez, recriada em 1992.
126
Informações retiradas do site do Ministério da Cultura. Disponível em:
<http://www.cultura.gov.br/site/2008/02/27/revista-filme-cultura-volta-em-edicao-especial/>. Acesso em: 26
setembro 2008. A versão digital de Filme cultura nº 49 se encontra disponível em: <http://www.ctav.gov.br>.
TÓPICO 2 – IDEIAS DE MODERNIDADE

CAPÍTULO 3 – O QUE É CINEMA MODERNO?

3.1 - Em busca de uma definição

O termo “cinema moderno” é algo um tanto fácil de circunscrever historicamente,


mas extremamente difícil de definir como conceito. Isso se deve ao fato de que tal termo
abrange uma variedade de movimentos cinematográficos, bastante diversos em si e entre si,
que irrompem no cenário cinematográfico, na virada dos anos 1950/60. Portanto, um conjunto
de filmes, realizado nos mais diversos países, é reunido sob um mesmo termo, que por ser
amplo tende a ser impreciso. Dessa forma, recebem a alcunha de “modernos”, filmes de
movimentos cinematográficos, como a Nouvelle Vague francesa, o Free Cinema britânico, o
New American Cinema, o Jungen Deutsche Kino, o Nuevo Cine Espanhol, o Nuevo Cine
Latinoamericano (por si só, extremamente diverso), a Nouvelle Vague Japonesa (“Nuberu
Bagu” ou Shin Eiga), a Nova Vlnà Tcheca, o Cinema Novo Polonês, o Cinema Novo
Húngaro, o Cinema Novo Iugoslavo, alguns cineastas soviéticos e de outros países do Leste
Europeu e cinematografias da África (tanto no Magrebe quanto na região subsaariana) e da
Ásia (Oriente Médio, Índia e China). Portanto, podemos constatar, devido à sua amplitude, as
dificuldades de caracterizar o cinema moderno.

Antes de mais nada, devemos assinalar dois aspectos. Ressaltamos que tais
movimentos ou cineastas isolados significam, como já mencionamos, apenas uma parcela da
produção de seus respectivos países. Conforme ressalta a revisão à chamada Historiografia
Clássica, os seus historiadores privilegiaram um conjunto de filmes em detrimento de outros,
devido a um viés fundamentalmente estético na escrita da História do Cinema. Como toda e
qualquer historiografia, na História do Cinema foram selecionados alguns procedimentos
metodológicos. No caso, muitos desses procedimentos historiográficos foram apropriados da
História da Arte, o que, por conseguinte, ocasionou o privilégio da produção sobre as outras
esferas da indústria cinematográfica (composta pela tríade produção–distribuição–exibição).
Isso se deve ao privilégio do recorte estético, ou seja, a Historiografia Clássica do Cinema
estuda as transformações estéticas da linguagem cinematográfica, o que a faz recortar apenas
uma parcela da produção fílmica que ela considera relevante (a partir do critério de grandes
87

mestres e obras-primas). Essa historiografia, denominada por Lagny de “História Sagrada”127,


é metonímica, i. e., estuda a parte pelo todo. Em suma, se nos referimos à virada dos anos
1950/60 como a irrupção do cinema moderno, devemos ter a clara consciência de que esses
filmes, ditos “modernos”, significam uma pequena parcela da produção fílmica (para não
afirmamos uma ínfima parcela, em alguns casos). Por outro lado, em algumas
cinematografias, a irrupção desses filmes não é uma pequena parcela, mas, pelo contrário, a
totalidade (ou quase) de sua produção e, mais ainda, se trata do surgimento de
cinematografias, até então, praticamente inexistentes (o caso africano é exemplar, com a
notória exceção de alguns países, como o Egito e a África do Sul, que antes desse período
histórico já possuíam uma tradição cinematográfica). Portanto, podemos vislumbrar, nesse
aspecto, uma diferença fundamental no significado do advento do cinema moderno, na
Europa ou nos Estados Unidos e na África. Enquanto que para os cineastas europeus e
estadunidenses trata-se de um movimento de transformação e contestação a um tipo de
cinema que se realizava até então em seus países, para os africanos, em sua grande maioria, se
trata, acima de tudo, da inauguração de uma cinematografia tão recente quanto seus países
recém-independentes. Assim, é possível afirmar que o cinema moderno africano é não
somente a contestação de certos modelos estéticos, mas a afirmação de uma identidade
cultural até então ignorada no meio cinematográfico. Em suma, mais do que um movimento
de ruptura, trata-se de um verdadeiro ato de inauguração.

O segundo aspecto a ser assinalado se refere ao próprio termo “cinema moderno”. Na


ocasião da estreia desses filmes, os termos cunhados, em sua maioria pela crítica e
posteriormente assumidos pelos próprios cineastas, geralmente eram “cinema novo” ou
“cinema jovem”.128 Portanto, tradicionalmente, tais expressões citadas acima e a de “cinema
moderno” são encaradas como sinônimas e utilizadas sem maiores diferenças conceituais ou
historiográficas. Ao longo da década de 1960, a transformação do cenário cinematográfico
por conta da irrupção desses movimentos, provoca a constatação de um novo tipo de cinema,
que passa a ser denominado de “moderno”. Tais filmes, realizados em países tão diversos,

127
LAGNY, M. Cine e história: problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Trad J. Luis Fecé
Barcelona: Bosch, 1997. 307p
128
Baecque aponta que o termo “cinemas novos” aparece nos Cahiers du cinéma em maio de 1964, designando,
inicialmente, “o conjunto do ‘cinema moderno’ europeu” – Michelangelo Antonioni (1912-2007), Luis Buñuel,
Ingmar Bergman (1918-2007), Alain Resnais (1922- ) – em contraposição ao classicismo hollywoodiano. No
entanto, muito rapidamente, o termo passou, por contágio, a se referir às novas correntes estéticas para além das
fronteiras da Europa Ocidental. Em termos bem sintéticos, Baecque resume: “Trata-se de um “movimento de
juventude”, ao mesmo tempo contemporâneo de sua época e reativo ao tempo, onde uma geração se apropria do
cinema, e com ele, do mundo”. Cf. BAECQUE, A. “Présentation”. In BIETTE, J.-C. et al. op. cit. pp. 5-8.
88

passam a ser encarados como uma unidade ou, melhor dito, almejando a alguma suposta
unidade, muitas vezes pelos próprios cineastas, no sentido de estabelecerem políticas em
comum, sobretudo de financiamento e de difusão de seus filmes. Aqui, é necessário distinguir
os vários sentidos pelos quais se entende o que seja o “cinema moderno”: um conceito para se
referir a um conjunto de filmes com uma estética singular e original ou uma retórica para fins
não apenas mercadológicos mas também políticos? Podemos afirmar que o termo “cinema
moderno”, utilizado nos anos 1960, mais do que um conceito, trata-se de um critério histórico,
antes de mais nada, para diferenciar os então filmes atuais com os de antigamente, inclusive
de um passado muito recente. Assim, trata-se de uma expressão quase “natural”, no sentido de
uma memória espontânea, assim como sublinhamos as diferenças ocorridas em nossas vidas
no prazo de dez anos, por exemplo. Por outro lado, não podemos subestimar o impacto que
tais filmes provocaram. Caso contrário, não compreenderíamos o esforço de reflexão, no calor
da hora, por parte de críticos e cineastas em definir as características dessa produção recente.
E como em toda reflexão sobre um fenômeno atual, corre-se o risco de proclamar afirmações
categóricas e predições falsas. Em suma, já na década de 1960, encontramos o termo “cinema
moderno”, como um termo imediato para dar conta do reconhecimento de que o cinema já
não era mais o mesmo. Com o passar do tempo, tal termo foi absorvido pela historiografia,
configurando um recorte temporal.129

129
É importante sublinhar que a leitura da História do Cinema através do recorte “cinema clássico”, “cinema
moderno” e “cinema contemporâneo” é válido e possui vantagens didáticas, embora possa cair em uma visão
simplista e teleológica. Devemos reconhecer que o papel do cinema no âmbito cultural se transformou (e se
transforma) ao longo do tempo mas, por outro lado, a totalidade da produção fílmica não se reduz a categorias quase
que estanques. Ou seja, além da dificuldade de se estabelecer limites temporais de quando começa e/ou termina um
suposto período histórico, os filmes, sejam os chamados de “autor” quanto os de “gênero”, não se submetem
facilmente a limites temporais e conceituais tão bem definidos. De uma certa forma, é lícito afirmar que a produção
fílmica possui vários sentidos (cinema de entretenimento, cinema experimental, “cinema de autor”, etc), o que nos
leva a estabelecer que não existe o Cinema (e, por conseguinte, uma “História do Cinema”), mas vários cinemas, e
portanto, história(s) do(s) cinema(s). Por sua vez, Aumont, em seu conciso opúsculo, discorda da segmentação
historiográfica mencionada acima, sobretudo por relativizar a categorização de “moderno” à arte cinematográfica.
Baseando-se em estudos de História da Arte (principalmente, das artes plásticas), Aumont critica os termos
“classicismo”, “modernidade” e, por conseguinte, uma suposta “contemporaneidade” (ou pior, o ambíguo termo
“pós-modernidade”), aplicados ao pensamento cinematográfico, uma vez que tais categorias são extremamente
problemáticas, inclusive em sua origem (na historiografia das artes plásticas). Entretanto, Aumont reconhece as
transformações e querelas no pensamento e estética do cinema ao longo do tempo, sob uma forte inspiração
baziniana e cahierista. Assim, Aumont reconhece que os anos 1960 são um dos períodos mais ricos, quando “o
cinema, permanecendo uma arte de massa, parecia querer se aproximar das liberdades e dos engajamentos da arte em
geral”. Circunscrevendo, a grosso modo, o “cinema moderno” de “Acossado” (À bout de souflle; 1960), de Godard,
ao imediato pós-68 “(terminus ad quem obrigatório, fim mítico de tantas histórias e começo do fim do moderno)”, o
caracteriza como “um cinema do significante”, aberto às mais polissêmicas experiências, diferente do cinema dos
anos anteriores, baseado no “conteúdo”, e dos anos 1970, baseado na rigidez do significante, temeroso a qualquer
ambiguidade em prol da coerência política. Cf. AUMONT, J. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular
das artes. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. Campinas: Papirus, 2008. 96p. Ver também: _____. O olho interminável
[cinema e pintura]. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. 266p.
89

É relevante ressaltar um outro aspecto: o “cinema moderno”, de forma geral, se refere


a uma produção que, por mais que tenha maiores preocupações estéticas e intelectuais,
tradicionalmente, é um cinema narrativo. Como ressalta Aumont, o cinema moderno
continuou/pretendeu continuar sendo uma “arte de massa”, apesar de sua exigência de
liberdade total ao poder criador do artista/cineasta/autor. Isso é relevante, pois um cinema
com maiores preocupações artísticas não é monopólio da virada dos anos 1950/60. Ou seja,
um cinema dito “experimental” (ou “de vanguarda”, para usarmos o termo em voga nos anos
1920) sempre existiu de forma “subterrânea”, podemos assim dizer, ao cinema narrativo, por
sua vez, produzido e difundido pela indústria.130 Os filmes modernos, em sua grande maioria,
seguiram os mecanismos tradicionais de produção e difusão (o que queremos dizer é que não
se trata de uma realização “clandestina”, como em uma produção experimental ou militante).
Há exceções (que iremos identificar posteriormente), mas os movimentos citados se referem a
uma produção destinada aos meios tradicionais (apesar da baixa repercussão dos filmes
modernos, reduzidos a um público seleto, salvo raros casos). Ou seja, apesar da possibilidade
do cinema moderno ser associado a uma realização experimental, a sua produção é,
basicamente, narrativa e realizada sob os formatos standard de produção e difusão. Usaremos
o caso estadunidense como um exemplo. Há o chamado “cinema americano independente”,
constituído por filmes narrativos, porém fora das fórmulas convencionais. Podemos citar os
nomes de Sidney Meyers (1906-1969), Morris Engel (1918-2005), Lionel Rogosin (1924-
2000), John Cassavettes (1929-1989), Shirley Clarke (1919-1997), Barbara Loden (1932-
1980) e outros. Por outro lado, o chamado New American Cinema propriamente dito, ou mais
conhecido por cinema underground, é composto por realizações experimentais, ou seja,
filmes “não narrativos” constituídos por experiências no som e na plasticidade das imagens.
Assim, tais cineastas se consideram os herdeiros da célebre avant-garde francesa dos anos
1920. Podemos citar Harry Smith (1923-1991), Maya Deren (1917-1961), Kenneth Anger
(1927- ), Jonas Mekas (1922- ), Stan Brakhage (1933-2003), Andy Warhol (1928-1987),
Michael Snow (1929- ) e outros. O que há de comum em realizações e cineastas tão
diferentes em ambos movimentos (cujos nomes citados acima são mais de uma geração) é a
sua total contraposição ao cinema hollywoodiano. E, não por acaso, o centro de produção e
consumo tanto do cinema independente quanto do underground, em oposição a Los Angeles,
é Nova York.131 Assim, quando há uma referência a um “cinema moderno norte-americano”

130
NOGUET, D. Eloge du cinéma expérimental. Paris: Paris Expérimental, 1999. 375p.
131
Cf. NOGUET, D. Une renaissance du cinéma: le cinéma underground américain: histoire, économie,
esthétique. Paris: Paris Expérimental, 2002. 379p.; CARNEY, R. “El cine artístico y narrativo americano (1949-
90

em geral, ambos os movimentos (“independente” e underground, embora o segundo seja mais


“cultuado”, podemos assim dizer) são evocados, justamente pela característica em comum de
serem uma produção alternativa à Hollywood. Contudo, ressaltamos que, quando nos
referimos a filmes franceses (Nouvelle vague), britânicos (Free Cinema), japoneses (“Nuberu
Bagu”) ou os do Leste Europeu, assim como o “independente” norte-americano, estamos
tratando de filmes não experimentais (embora alguns cineastas desses movimentos tenham
rumado posteriormente para uma obra mais experimental).132

Portanto, nos apoiaremos em algumas discussões sobre o cinema moderno, com o


propósito de tentar esclarecer esse termo tão caro e um tanto indefinível.

3.2 – Uma análise semiológica

Em seu texto “O cinema moderno e a narração”, Christian Metz (1915-1995) parte


do princípio de que a discussão que paira sobre o cinema moderno se funda sobre um “grande
e permanente equívoco”.133 Como um estudioso rigoroso, Metz tende a unir todas as então
tentativas de definição de cinema moderno ao tema geral do “esfacelamento da narração”.
Porém, segundo ele, aqui se encontra um erro, pois o propósito de Metz é demonstrar o
caráter exagerado e infundado teoricamente de definições que, por sua vez, partem (e
difundem) um raciocínio falso sobre o papel do cinema moderno nos mecanismos da narração
fílmica. O que salta aos olhos nesse texto é a extrema clareza de Metz de, no calor da hora,
refletir sobre um tema tão candente e com o seu raciocínio preciso e rigoroso estabelecer os
limites das especulações vigentes sobre a então recente produção cinematográfica.

Metz parte da indefinição do termo para construir o seu raciocínio. Assim, a primeira
tarefa de que ele se incumbe é circunscrever o terreno conceitual do qual parte para, aos
poucos e detalhadamente, criticar os argumentos postulados até então por seus adversários.

1979)” e ESTÉVEZ, M. V. “New American Cinema: el Underground”. In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E.


(Org). op. cit.. pp. 235-278.
132
Uma leitura mais perpicaz pode discordar dessa diferenciação tão categórica entre o “cinema americano
independente” (narrativo) e o “cinema underground” (não narrativo). Primeiro, pelo fato de, como citamos
acima, alguns cineastas terem transitado por ambas vertentes do “cinema moderno estadunidense”. Em segundo
lugar, por questionar o que se entende, em geral, por “não narrativo”, interpretando tais filmes como uma
“narração fora dos moldes convencionais”.
133
METZ, C. A significação no cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet. São Paulo: Perspectiva, 1972. pp. 173-
216. Publicado originalmente em Cahiers du cinéma. Paris. nº 185. dez., 1966 (número especial “Film et Roman:
problèmes du récit”), pp. 43-68.
91

Em suma, Metz não impõe uma definição a priori do cinema moderno, ao contrário, o seu
raciocínio parte das tentativas de definição, uma vez que ele tenta buscar um conceito
rigoroso que satisfaça às singularidades desse cinema. E, em última instância, como ponto de
apoio, estão os filmes. É confrontando tais definições com os filmes que Metz desautoriza os
argumentos. Em suma, a teoria metzniana parte dos filmes para os conceitos, e não ao
contrário. Como semiólogo, a sua intenção não é propor uma teoria normativa, mas
esquematizar um estudo do funcionamento da narração fílmica. Ou seja, uma teoria científica
do cinema, segundo Metz, não se arroga o direito de indicar aos cineastas o que eles devem
fazer conforme uma suposta essência do cinema, mas analisar os filmes a partir de categorias
e procedimentos metodológicos, compartilhados por uma “comunidade científica”, com o
objetivo de extrair os seus mecanismos de significação da narração. Portanto, o que devemos
ressaltar é o fato dessa teoria cinematográfica fincar as suas conjecturas nos filmes. Como
veremos mais adiante, esse é um procedimento que marca a teoria e a crítica cinematográfica
modernas. Por outro lado, não desejamos discutir a teoria de Metz, seus acertos e limites, mas
apenas reconhecer o seu rigor intelectual e apoiado nele, ensaiar os nossos passos acerca da
definição (ou a sua ausência) de cinema moderno.134

Assim, Metz parte da seguinte interrogação: o advento do cinema moderno, segundo


tais definições, é o ultrapassamento do estágio da narração no cinema? Dito de outro modo, os
filmes modernos se definem por terem “expulsados” a narratividade, constitutiva do cinema
clássico? Dessa forma, Metz recompõe as ideias que gravitaram em um debate com críticos
sobre o cinema moderno.135 Foram postulados os seguintes tópicos: “fim do espetáculo”, “morte
do ‘teatro’” (substituição da “encenação” pela “presenciação”), “cinema de ‘desdramatização’”,
“aproximação mais direta ao real”, “cinema de improviso”, “cinema de cineastas” (em
contraposição ao “cinema de roteiristas”), “cinema do plano” (em contraposição a um “cinema
da sequência”, mais preocupado com a trama), “cinema da ‘contemplação’ e da ‘objetividade’”
e “cinema de poesia”, termo proposto pelo cineasta e literato Pasolini.136

134
Para uma análise dos conceitos, objetivos e limites da cine-semiologia, recomendamos o excelente livro:
MITRY, J. La sémiologie en question: langage et cinéma. Paris: Cerf, 1987. 280p.
135
Debate formado pelos críticos Pierre Billard, René Gilson, Michel Mardore e Marcel Martin. Cf. “Qu’est-ce
que le cinéma moderne? Tentative de réponse à quatre voix”. Cinéma 62. nº 62, jan., 1962. pp. 34-41; 130-2.
136
Originalmente, “O cinema de poesia” é uma conferência pronunciada em junho de 1965, durante a Primeira
Mostra de Cinema Novo, em Pesaro, Itália; reproduzida em: PASOLINI, P. “Le cinéma de poésie”. Cahiers du
cinéma nº 171, out., 1965, pp. 56-64 e na coletânea (cujo título original em Italiano é Empirismo eretico)
L’Expérience hérétique: langue et cinéma. Trad. Anna Rocchi Pullberg. Paris: Payot, 1976. pp. 135-155.
92

Não iremos transcrever, com detalhes, os postulados de tais definições. Tampouco


iremos apenas resenhar os argumentos de Metz, ao contrário, iremos, através de seus
argumentos, expor algumas considerações nossas sobre questões que estão presentes nas
discussões sobre o cinema moderno. Em suma, o texto de Metz será um guia para exibir o
leque de tópicos dos temas que estarão presentes ao longo de toda a nossa tese. Inicialmente,
o esforço de Metz é contestar o princípio geral que sustenta todas essas tentativas de
definição: o cinema moderno é um cinema “livre”, i. e., liberto de pretensas regras sintáticas
da “gramática cinematográfica”. Algo relevante é o fato de Metz aproximar tais “tentativas de
definição” às ideias que rondavam o ambiente crítico francês dos anos 1950. Assim, as
discussões sobre o cinema moderno apenas “reeditam”, sob outras formas, pressupostos
presentes na crítica francesa há, no mínimo, dez anos. Esse é o primeiro aspecto importante
para nós. Os filmes modernos e as ideias sobre eles prolongam um cenário intelectual que já
podemos vislumbrar na década anterior. Portanto, Metz demonstra que não há muita
originalidade em tais “tentativas de definição”, e relaciona tais suposições com os debates
anteriores. Quais? A rejeição do cinema-espetáculo em prol do cinema-linguagem ou a defesa
do “cinema de autor” contra o “cinema de Tradição de Qualidade”, conforme as ideias do
então crítico François Truffaut. Rejeição a um cinema que falsifica a ambiguidade do real,
conforme André Bazin. A defesa, pregada por Roger Leenhardt (1903-1985), de um cinema
liberto do arsenal “pseudossintático” caro aos antigos teóricos do cinema que, por tal motivo,
encaram o cinema silencioso como o “verdadeiro cinema”.137 A rejeição do cinema-
espetáculo em prol de uma nova vanguarda, definida por um “cinema-escritura” (cinéma-
stylo), proposto pelo então crítico Alexandre Astruc (1923- ).138 Em suma, Metz vê nas
querelas travadas pela crítica cinematográfica, durante o fim dos anos 1940 e ao longo de toda
a década de 1950, as ideias-chave sobre o cinema moderno. Posteriormente, voltaremos a
alguns desses aspectos, que inclusive a própria historiografia absorveu como a gênese teórica
do cinema moderno. Porém, Metz, como um “cientista do cinema”, busca ratificar tais ideias
que, no entanto, são mais um jogo de retórica do que propriamente conceitos. Metz afirma
que todo crítico é, antes de tudo, um militante e não um teórico, o que significa que ele
(Metz), como semiólogo, se encontra em outro patamar e, por conseguinte, está isento e apto a
estabelecer uma análise do cinema e assim contestar tais ideias sobre o cinema moderno que,

137
Ver a coletânea de seus artigos em LEENHARDT, R. Chroniques de cinéma. Paris: Étoile/Cahiers du cinéma,
1986. 236p.
138
ASTRUC, A. “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo”. Écran français, nº 144, 30 de março
de 1948.
93

na verdade, se baseiam em um “mito tacitamente antinarrativo que as inspira


excessivamente”. Trata-se de um grande mito libertário.

Por outro lado, Metz afirma que há um reconhecimento geral de que o cinema
moderno “ultrapassou”, “rejeitou” ou “fez estourar” alguma coisa. Aqui se encontra toda a
dificuldade de compreender o que caracteriza essa produção, embora seja mais do que patente
que há uma diferença qualitativa nela. Porém, essa diferença é o difícil de circunscrever.
Assim, Metz empreende o seu raciocínio em busca de uma definição que dê conta dessa
singularidade. A primeira ideia a ser analisada é o cinema moderno definido como a “morte
do espetáculo”. No sentido sociológico, como sublinha Metz, “espetáculo” é um rito social
constituído por um agrupamento humano orientado por um acontecimento relevante e de
caráter predominantemente social. Nesses termos, assistir a um filme moderno é tão
espetáculo quanto assistir a qualquer filme, ou seja, trata-se de uma exibição pública paga de
uma projeção, por volta de duas horas de duração, geralmente de um filme de ficção.
Portanto, o cinema moderno não promoveu nenhuma modificação em termos de prática social
no âmbito cinematográfico. Na verdade, podemos já assinalar que deparamos com esse
sentido sociológico de espetáculo posto em questão em algumas ideias postuladas, na virada
dos anos 1960/70.139 Contudo, concordamos que se trata de uma parcela da produção
moderna, diga-se a “de intervenção política”, que encontra na produção e difusão clandestina
um aspecto fundamental de sua própria definição (e no caso, eficácia). Assim, não podemos
generalizar essa crítica sociológica do espetáculo, realizada por uma parcela do cinema
moderno, à sua totalidade. Portanto, não é essa crítica ao espetáculo, em seu sentido
sociológico, que define o cinema moderno, mas antes, uma parte dele.

Entretanto, Metz reconhece que há uma outra definição de espetáculo, no sentido


psicológico. Aqui podemos assinalar que esteve em voga, principalmente no cenário francês,
ao longo de toda a década de 1960 e sobretudo, na sua virada para o decênio seguinte, a
crítica a um “cinema espetacular”. Trata-se de uma rejeição ao cinema de entretenimento,
motivada pela intenção de um cinema revolucionário, não apenas no sentido de vanguarda
artística, mas principalmente política. O avanço das ciências humanas no âmbito intelectual
francês na década de 1960, sob a denominação genérica de estruturalismo (sob o qual se
inclui o próprio Metz), se caracteriza por uma “suspeita” a qualquer tipo de discurso e, por

139
Lembremos que o texto de Metz data de 1966.
94

conseguinte, a necessidade de um esforço sistemático de compreender não apenas os seus


mecanismos de produção, mas da condição dessa produção (ou seja, também a recepção ou,
em outros termos, um estudo não apenas do enunciado, mas também da enunciação). Assim,
no caso cinematográfico, um filme coerente (aqui se encontra o viés político) é o que traz
explícito em si as marcas de sua enunciação, ou seja, não busca “iludir” o espectador, mas
esclarecer-lhe esse processo e mais, convocá-lo a participar do mesmo.140 Assinalamos que
esse raciocínio encerra em si um aspecto político, coadunado com argumentos marxistas no
sentido de que toda obra carrega consigo as marcas de sua produção e que uma obra
revolucionária é a que, mais do que uma mudança de conteúdo, busca criar uma outra forma
que evidencie essa constatação. Por tal motivo, encontramos uma forte presença nesse debate,
que freme o pensamento francês na virada dos anos 1960/70, de um marxismo, podemos
assim dizer, encharcado de estruturalismo e, por conseguinte, articulado à semiologia e à
psicanálise. Trata-se da Problemática da Ideologia, que no âmbito teórico do cinema toma
corpo na discussão da “impressão de realidade” do fenômeno cinematográfico. Por
conseguinte, a crítica ao espetáculo é uma constante nas ideias sobre o cinema moderno,
sobretudo por conta do impacto dos debates teóricos sobre a ideologia.

Voltemos ao texto de Metz. O autor questiona o que se pode entender por


“espetáculo”, citando como exemplo, para derrubar a pretensa “anti-espetacularidade” do
cinema moderno, o filme “Uma mulher é uma mulher” (Une femme est une femme; 1961) de
Godard. Neste filme, há uma “leitura” da comédia musical, gênero espetacular por excelência,
absorvendo (e simultaneamente desmontando) procedimentos técnico-estéticos do
entretenimento hollywoodiano. Contudo, Metz reconhece que no cinema moderno há uma
relevância maior dos significantes não visuais e principalmente verbais (Godard continua
sendo o maior exemplo), o que o diferencia dos filmes do início do sonoro. Porém, não é a
noção de espetáculo que nos traz a designação específica da produção moderna. Assim,
podemos constatar um senso comum na afirmação de que os filmes modernos não são meros

140
“Na arte auto-reflexiva, a mão do artista é, antes de mais nada, visível. Ao contrário do artista auto-ofuscado
(...) que, como o Deus da criação, permanece invisível no interior, atrás, além, ou acima de sua obra, o artista
reflexivo possui uma outra visão do decoro sobrenatural, e gostando de fazer epifanias cômicas no universo
criado por ele. O deus da arte antiilusionista não é uma divindade panteísta imanente; é um deus olímpico que se
intromete acintosamente nos eventos ficcionais, separando-nos deles e de seus personagens e chamando nossa
atenção para a caneta, o pincel ou a câmera que os criou. Nos filmes de Godard, sua mão aparece concretamente:
assina cheques (Tout va bien), escreve bilhetes (Weekend) e sublinha palavras (Le Gai Savoir).” STAM, R. O
espetáculo interrompido: literatura e cinema de desmistificação. Trad. José Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1981. p. 55.
95

espetáculos, entretanto, esse “além” do espetáculo permanece pouco claro. Portanto, não é a
definição de espetáculo que irá nos auxiliar na definição específica do cinema moderno.

Outra tentativa de definição é a afirmação de que o cinema moderno é a “morte do


teatro”. Na verdade, como se interroga Metz, sempre existiu um mau cinema que imita um
mau teatro. O semiólogo frisa que essa “definição” de cinema moderno se refere não ao
teatro, mas ao boulevard. O que podemos assinalar, junto com Metz, é que o cinema, quanto
se propôs ser narrativo, por volta de 1908 a 1911, afastou-se de práticas populares de diversão
(como o music-hall, o grand guignol, o circo e etc) para se apropriar de uma arte erudita (o
romance e o teatro burguês, principalmente o melodrama). Houve uma mudança qualitativa
nos filmes pelo fato de os próprios produtores estarem preocupados em se voltar para um
público formado pelo gosto burguês. Contudo, Metz, implicitamente se refere a um tipo de
produção que marcou fortemente o início do cinema sonoro francês. Alguns realizadores,
oriundos do meio teatral, sustentaram que o cinema, após o advento do som, seria o espaço
ideal para narrativas cênicas. Por sua vez, o cinema, cognominado pejorativamente por
Truffaut, de “Tradição de Qualidade” está preso a regras estéticas marcadas pela
supervalorização do roteiro, sobretudo dos diálogos. Nesse sentido, o cinema moderno realiza
uma outra forma de construção narrativa, embora não subestime a adaptação literária e
tampouco o valor dos diálogos. Segundo Metz, o cinema moderno pôs fim à “trama bem
arrumadinha” (típica da “comédia psicológica” ou da “comédia dramática”), o que não é uma
prerrogativa sua, mas também do teatro (moderno). Ou seja, tanto o “cinema moderno”
quanto o “teatro moderno” se definem pela ausência de uma narração sistematizada por
determinadas regras convencionais, o que Metz chama de “trama bem arrumadinha”. 141 Em
suma, o autor sublinha que afirmar a “morte do teatro” não apenas é pouco claro como é, de
certa forma, uma prova de ignorância. No entanto, não podemos deixar de assinalar que os
exemplos de Metz se limitam ao cinema francês. Concordamos que tais exemplos podem ser
generalizados, mas é relevante sublinhar que a receita da chamada “trama bem arrumadinha”,
tão forte na comédia francesa do início do cinema sonoro, não se aplica a cinematografias
oriundas de outras tradições culturais. Aliás, não por acaso, o advento do sonoro se vincula

141
“Eis a receita da “comédia psicológica” (ou “comédia dramática”): 1º) Um pouco social: Infância
delinqüente. Caso de consciência de médico que o segredo profissional obriga a calar. Problemas da prostituição
(flagelo social), etc; 2º) Um pouco de verdade psicológica: Pequenos toques verdadeiros, perfeitamente
naturais... Algumas observações agudas... Aqueles gestos que não parecem mas dizem tanto.; 3º) Alguns achados
nos diálogos: réplicas rápidas, brilhantes... 4º) Alguns shows de atores: “Uma cena deliciosa com E. F. e P. F.”;
5º) Um tanto de nudez: nada além do necessário. Por favor nada de vulgaridade. “A mocinha é encantadora; ela
põe a roupa (e a tira) com muito charme””. METZ, C. op. cit. pp. 178-179.
96

com a expansão (ou a sua tentativa) da produção de cinematografias periféricas, marcadas,


sobretudo, pela comédia musical. Os filmes de tango, a chanchada brasileira, a comédia
ranchera mexicana e os musicais indianos e egípcios se notabilizam pela absorção e
rearticulação de um arsenal simbólico local com as “regras de narração” hollywodianas.
Entretanto, é uma interrogação, até agora sem resposta, se existem vários tipos de “linguagens
cinematográficas” ou não, mas assinalamos que com a irrupção de cinematografias periféricas
a partir dos anos 1960, esse questionamento adquiriu uma grande relevância.142 O que
queremos relativizar é o grau de pertinência de argumentos que lançam mão de um exemplo
cinematográfico euro-estadunidense para amplas questões. Por outro lado, concordamos com
o que Metz deseja afirmar e, assim como o cinema moderno francês (a Nouvelle vague)
criticou ou ressignificou a tradição da “comédia psicológica” ou “comédia dramática”, as
cinematografias periféricas também realizaram um procedimento semelhante com as suas
respectivas produções, como as comédias musicais dos anos 1930 aos 1950 de seus países,
por exemplo. Contudo, reiteramos que no caso de países sem nenhuma ou pouca tradição
cinematográfica, essa ressignificação é estabelecida através de um referencial declaradamente
estrangeiro, seja Hollywood ou as produções de suas antigas Metrópoles.

Portanto, a relação entre cinema e teatro sempre foi rica e complexa. O cinema,
desde que buscou ser narrativo, se aproxima, de um modo ou de outro, do teatro, sem que isso
signifique, necessariamente, a perda de alguma qualidade. Por conseguinte, a afirmação de
que o cinema se libertou do teatro possui vários sentidos, e como bem assinala Metz, pode-se
afirmar que cineastas como Erich von Stroheim (1885-1957), Friedrich Wilhelm Murnau
(1888-1931), Robert Flaherty (1884-1951) e Eisenstein já haviam retirado o cinema de uma
má influência do teatro. Contudo, podemos, por outro lado, sublinhar as ricas relações entre
cinema e teatro, por intermédio de artistas que transitam entre ambos meios de modo bastante
feliz, como Einsestein, Bergman, Orson Welles (1915-1985) ou Luchino Visconti (1906-

142
“Na realidade, a questão de que se existem ou existiram diferentes códigos narrativos e estilos de
representação cinematográfica em distintas culturas, continua aberta à pesquisa e ainda aguarda um estudo
rigoroso. Porém, pela falta de aprofundamento neste problema, numerosos indícios apontam para uma resposta
em sentido afirmativo.” ELENA, A. Los cines periféricos: África, Oriente Medio, India. Barcelona: Paidós,
1999. p. 37. Um dos exemplos citados por Elena é o rigoroso estudo de Noël Burch (1932- ) sobre o cinema
clássico japonês, mais especificamente dos anos 1920 aos 1940; Cf. BURCH, N. Pour un observateur lointain:
forme et signification dans le cinéma japonais. Trad. Jean Queval. Paris: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982.
392p. Contudo, podemos inferir que para Metz é um erro conceitual postular a existência de outras “linguagens
cinematográficas”. O que, no máximo, se pode afirmar é a existência de outras formas de articulação com a
sintagmática que compõe a narração cinematográfica. Caso contrário, tais filmes não seriam mais “cinema”, mas
obras (audio)visuais de outro caráter, como a “instalação”, a vídeo-arte, etc. No entanto, mesmo assim, essas
manifestações artísticas também se relacionam, de modo distinto (uma vez que seus propósitos são outros), com
a sintagmática da narração cinematográfica.
97

1976). Entretanto, há algo fundamental para compreender tais relações: o teatro se opõe à
epopéia (ou o romance, como assinala Metz), i. e., a definição de teatro (ou melhor dito, de
“drama”) é ser uma ficção “encenada”, ou seja, expressa sob a forma de palavras e gestos em
ação por intermédio de atores.143 Nesse sentido, o cinema possui um vínculo com o teatro.
Entretanto, algo que Metz não sublinha é a constatação de uma aproximação cada vez maior,
por parte do cinema moderno, ao épico (ou epopéia). Desse modo, o cinema moderno (melhor
dito, alguns filmes e cineastas) deliberadamente se empenha em abandonar certas práticas
típicas do drama para se inclinar em direção ao épico. Porém, essa “desdramatização do
drama”, ou melhor dito, essa crise do drama clássico, não é inerente apenas ao cinema. O
teatro moderno se caracteriza pela crítica e busca da substituição de um modelo dramático
proposto no século XVIII e desenvolvido ao longo do XIX.144 Outrossim, essa crítica
sistemática ao drama clássico possui um viés político, relacionado com a rejeição ao
“espetáculo”, conforme anteriormente estudado, i. e., o rompimento com uma estética
naturalista e ilusionista, preocupado em sublinhar as marcas da enunciação com o objetivo de
propor uma manifestação artística livre dos supostos condicionamentos ideológicos inerentes
às regras estéticas tradicionais.145 Entretanto, podemos pressupor que para Metz, por mais que
o cinema e/ou o teatro flertem com o épico, ambos sempre serão formações de narração
dramática, caso contrário perderiam a sua própria singularidade, deixando simplesmente de
ser teatro ou cinema. Um filme ou uma peça que não se caracterizasse por ser um texto “posto
em ação” por atores (profissionais ou não, na ficção; e naturais, nos documentários),
simplesmente passaria a ser outra coisa; talvez um relato calcado em um orador
intervencionista, como no épico, ou na declamação de afetos, como no lírico. Em suma, para
Metz, tanto o cinema quanto o teatro possuem aspectos semelhantes em seus procedimentos
de narração. E, portanto, a oposição “teatro/não teatro”, assim como o de “espetáculo/não
espetáculo” não auxilia a compreender a singularidade do cinema moderno.

Uma outra ideia lançada acerca do cinema moderno é o de “cinema de improviso”.


Segundo Metz, esse raciocínio somente se aplica a uma tendência do cinema moderno,
manifesta pelos filmes de Godard, e mesmo assim com ressalvas, e ao “cinema-direto” em seu

143
ARISTÓTELES. “Poética”. In Textos escolhidos. Trad. s. n. São Paulo: Nova Cultural, 1996 (Os
Pensadores). pp. 28-60.
144
Para um estudo mais aprofundado sobre a formação e a crise do drama clássico, ver SZONDI, P. Teoria do
drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 186p. e _____. Teoria
do drama burguês (século XVIII). Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: CosacNaify, 2004. 270p.
145
Um dos mais célebres exemplos é a obra do dramaturgo Bertold Brecht (1898-1956). Para um estudo a partir
de um olhar crítico ao naturalismo e ao ilusionismo, ver STAM, R. op. cit.
98

sentido amplo, ou seja, às escolas documentaristas estadunidense (o direct cinema), canadense


(o candid eye) e francesa (o cinéma-vérité). O perigo dessa ideia é um certo “realismo
ingênuo” subjacente, que pode culminar no argumento de que um filme “improvisado” é
realizado quase que à revelia de seu próprio realizador, como se o objeto do filme se
impusesse de modo soberano e garantisse, por si só, a sua feitura estético-formal. Trata-se de
um raciocínio equivocado, para não dizer perigoso, uma vez que o realizador sempre se
encontra “presente” em sua obra, já pelo simples fato de selecionar um objeto como tema de
seu filme. Portanto, essa ideia pode culminar em um realismo ingênuo radical, pelo qual o
cineasta consegue apreender o real de modo mais autêntico à medida que se demite cada vez
mais de suas obrigações (e responsabilidades) de realizador ou em um culto “miserabilista” do
tipo “quanto pior melhor”, pelo qual o descuido com a realização é a garantia de uma obra
pungente, singular e adequada. Esses temas, aqui radicalizados, estão baseados na ideia de
que a singularidade qualitativa do cinema moderno é o seu maior grau de “realismo”. Nesse
item, encontramos amalgamados vários tópicos que rondam os debates sobre o cinema
moderno, conforme a citada “questão do realismo”. A aproximação ao real deita raízes, como
já havia sublinhado Metz, a um debate teórico presente na crítica dos anos 1950. Um marco
fundamental são as ideias que gravitam por conta da força do Neorrealismo italiano. Portanto,
a discussão do “realismo” nos anos 1960 não é original, embora ganhe outros contornos,
sendo a principal, a definição de realismo entendido como crítica ao espetáculo, a uma
estética ilusionista e naturalista. Outro item que já podemos ressaltar é o “miserabilismo” (não
no sentido pejorativo) como garantia de autenticidade, seja pela afirmação do grotesco através
de uma estética de agressão (procedimento comum a obras “experimentais”, como o Cinema
Marginal brasileiro, por exemplo) ao espectador ou por uma reivindicação da precariedade
dos meios a ser incorporada à estética (como a “estética da fome” de Glauber, por exemplo).

Esses são tópicos que, embora não estejam presentes no texto de Metz, revelam
algumas características do cinema moderno em algumas de suas vertentes, principalmente nas
cinematografias periféricas (apesar de que é lícito afirmar que também se encontram na
corrente experimentalista das cinematografias centrais). A preocupação central do semiólogo
é atacar o raciocínio de que tais filmes modernos (ele se refere a Godard e ao “cinema-
direto”) absorvem “amplos pedaços da realidade”. Ora, além do contrassenso de tamanha
ingenuidade, Metz chama a atenção para o papel da mão do artista, mesmo em filmes
aparentemente “sem direção” (como em alguns documentários). Assim, é necessário discutir o
que se entende por “improviso”. Portanto, se improviso significa “rapidez de decisão e
99

execução” ou uma dádiva de genialidade, todos os grandes cineastas foram, pelo menos em
parte, “improvisadores”. Se, pelo contrário, “o improviso for o lugar onde vem se neutralizar,
após um tempo de oposição, a preguiça e o desejo de produzir”, estamos diante de um grupo
de filmes ruins, atuais ou não. Dessa forma, não é a distinção entre improvisado e não
improvisado a definição de cinema moderno.

Outra ideia é o chamado “cinema da ‘desdramatização’”, manifesto pela valorização


dos “tempos mortos”, principalmente, na singular obra de Antonioni. Metz, de modo bastante
conciso, desmonta tal raciocínio ao questionar o que se entende por “tempos mortos”.
Somente existe “tempo morto” na experiência cotidiana, quando a minha expectativa é
frustrada devido às imponderabilidades que não podemos controlar em nossas vidas diárias.
Assim, os “tempos mortos” são momentos sem interesse, uma vez que não detenho o controle
das invariáveis que compõem as situações presentes em minha vida cotidiana. Nesse sentido,
não há “tempos mortos” em um filme, uma vez que o seu tempo é construído. Tudo o que se
encontra em um filme (imagens e sons selecionados e articulados) possui um interesse.
Quando há um “tempo morto” em um filme, esse é o seu interesse. Portanto, os “tempos
mortos” no cinema são, na verdade, trechos que nos entediam, que frustram a expectativa do
espectador pela trama. Portanto, a inovação de Antonioni é ideológica, e não cinematográfica,
uma vez que a sua maestria se deve em articular, de modo ímpar, momentos considerados
tradicionalmente como insignificantes em nossas vidas cotidianas, que passam a readquirir
um outro significado. Assim, conclui Metz, “Antonioni é moderno mais pela substância de
seus filmes do que pela sua “linguagem””. Em outras palavras, a proclamada
“desdramatização” é apenas uma outra articulação do drama, como conclui o autor:

Assim, a “desdramatização” – termo prático mas perigoso – é apenas uma nova


forma de dramaturgia, e por isso que gostamos de O grito e A aventura. Sem
“drama”, não há mais ficção, não há mais diegese, logo não há mais filme. Ou
então um documentário, um filme-relatório. A única fronteira verdadeira,
esquecemo-lo amiúde, é a que passa entre o “filme” no sentido habitual da
palavra (= filme de ficção, “realista” ou não) e todos os gêneros especiais que
renunciam ao próprio princípio da narração: jornais, filmes publicitários, filmes
científicos, etc., em suma os “documentários” no sentido lato, e que ficam muito
aquém das novas dramaturgias, antonionianas ou godardianas. Muitos filmes
“diretos” de qualidade média não passam, no fundo, de documentários aceitáveis
(...). (METZ, 1972, p. 183)

Sem discutir os critérios de gosto de Metz, que o levam a valorizar mais a ficção do
que o documentário no cinema moderno, já podemos vislumbrar algumas características de
100

seu pensamento sobre o tema. O cinema moderno não é uma transformação radical dos
mecanismos constituintes da narração cinematográfica. Metz se refere a uma estrutura
fundamental da dita “linguagem cinematográfica”, composta por elementos visuais (imagem e
texto) e sonoros (diálogo, som ambiente e música). Nesse sentido, todo e qualquer filme,
moderno ou não, ficção ou não, é constituído por tais elementos. Portanto, o esforço de Metz
é buscar compreender que contribuição o cinema moderno trouxe em termos de seleção e
combinação de tais elementos, já que é, nesse nível, que se encontra a sua singularidade. Ou
seja, de que forma se processa essa “nova forma de dramaturgia”, esse outro modo de
combinação, é o embaraço teórico de Metz, e podemos afirmar de toda a cine-semiologia em
relação aos filmes modernos. Por outro lado, o mérito de Metz é ele próprio reconhecer os
limites de sua teoria e enfocar as questões prementes do cinema moderno sob outra
perspectiva. Uma dessas questões é a ideia de “realismo”, já mencionada acima. Desde o
Neorrealismo, esse termo é “fetichizado” e, portanto, é lícito afirmar que a escola italiana é
fundamental, pois colocou na mesa um amplo questionamento do que seja o cinema, o seu
vínculo com a realidade e o papel do cineasta na sociedade. Assim, os filmes italianos do
imediato pós-guerra provocaram um forte impacto, ocasionando interrogações que
repercutiram, no mínimo, pelas três décadas seguintes.

Portanto, o termo “realismo” é uma ideia forte que encontramos para caracterizar o
cinema moderno. Já mencionamos o realismo interpretado como rejeição a uma estética
“espetacular”, fundada no ilusionismo. Porém, também encontramos uma supervalorização de
outro tipo de realismo para definir o cinema moderno. Segundo esse viés, os filmes modernos
se singularizariam por conseguir alcançar um “realismo mais fundamental”. Contudo, como
frisa Metz, não no sentido “fenomenológico”, de um cinema conforme à ambiguidade do real,
segundo Bazin. Trata-se de uma superestimação do chamado “cinema-direto”, pelo qual esse
procedimento estético-formal tornaria possível conservar “pedaços da realidade”. Metz
considera que “um certo otimismo-louco”, que superestimou o cinema-direto, está associado a
uma desconfiança generalizada pela palavra (ressaltemos o cenário intelectual do
estruturalismo), que encontrou na imagem uma suposta “pureza”, na qual esse acesso ao real
se manteria íntegro. Por conseguinte, os filmes calcados nessa hipotética “pureza icônica”
(inocência da imagem) seriam mais próximos da apreensão do real. Dessa forma, Metz
identifica uma divisão ideológica no documentário, com o cinema-direto em um polo (“a
ideologia da objetividade externa”) e, no outro, o cinéma-vérité (“a ideologia da intervenção
subjetiva”). Entretanto, Metz reconhece que alguns desses filmes fornecem ao espectador
101

“uma espécie de verdade”, que é difícil de definir. Sentimos instintivamente, de modo


“natural”, algumas sequências impregnadas de uma extrema espontaneidade que nos afetam
com uma enorme naturalidade, seja pelos gestos, pela voz ou pelas expressões dos atores.
Esse é um tema complicado, o qual não iremos desentranhar, mas podemos indicar que
causou furor e muitas divergências na virada dos anos 1960/70: a discussão acerca da
“impressão de realidade” no cinema. Na verdade, tal querela já havia sido iniciada na década
anterior, e Metz esteve envolvido, mas é sob a influência da Problemática da Ideologia que
esse debate ganha um outro estofo e inclusive, culmina em posições teóricas bastante
extremadas.146 Entretanto, no texto de 1966 que estamos abordando, Metz nos remete, em
nota de rodapé, a um artigo posterior de sua autoria sobre esse espinhoso tema. 147 Em suma,
essa “nova dramaturgia” se define por ser mais verossímil graças ao abandono de postulados
estético-formais, característicos, por exemplo, da “trama bem arrumadinha”. Porém, o que se
entende por esse “verossímil” propriamente dito, é algo a ser estudado.

Contudo, prossegue Metz, esse maior grau de “realismo” não abrange todo o cinema
moderno. Ao contrário, há um outro polo desse cinema que se encontra em oposição ao
“otimismo-louco” na inocência da imagem.148 Trata-se de um cinema extremamente “regrado”,
que não nos provoca uma sensação de espontaneidade, já que é concebido com uma extrema
complexidade. Assim, Metz sugere uma relevante interpretação do cinema moderno:

Tudo se dá como o potencial realista inerente ao veículo fílmico (outrora


indiviso e como que comandado pela convenção de um realismo médio
discretamente teatralizado – filmes de Carné-Prévert por exemplo), se tivesse
hoje partido num “cinema-louco” – no sentido em que se diz “amor-louco”

146
Embora a bibliografia sobre a “impressão de realidade” seja vasta, uma vez que se trata de um tema candente
à teoria cinematográfica, em especial a francesa, da virada dos anos 1960/70, indicamos os seguintes títulos:
BAUDRY, J.-L. “Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelos aparelhos de base”. In XAVIER, I. (org). A
experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1991. pp. 381-399; LEBEL, J.-P. Cinema e ideologia.
Trad. Jorge Nascimento. Lisboa/São Paulo: Estampa/Mandacaru, 1989. 350p; CASETTI, F. op. cit.;
BONITZER, P. op. cit.. Remetemos ao citado estudo de Mitry sobre a cine-semiologia, no qual realiza uma
lúcida e didática análise dos debates em torno da “impressão da realidade”. O autor identifica a discussão
aporética sobre a constituição ideológica do dispositivo cinematográfico a partir da confusão entre dois aspectos
cinematográficos distintos: a “impressão de realidade”, fenômeno estético (ordem lógica), pela qual o espectador
“crê” que a narrativa escoa por si, como se fosse uma realidade própria, e o “efeito de real”, fenômeno físico-
fisiológico do aparelho cinematográfico provocado pelo registro fotoquímico da câmera e pela ‘ilusão de
movimento’ causada pela projeção (ordem empírica); Cf. MITRY, J. op. cit. p. 63.
147
Trata-se de “O dizer e o dito no cinema: ocaso de um verossímil?”, um relatório para a mesa redonda
‘Ideologia e linguagem no filme’, durante a Terceira Mostra de Cinema Novo, em Pesaro, Itália, em maio-junho
de 1967; reproduzido em Communications. Paris: Seuil, nº 11, 1968 (número especial “Le vraisemblable”);
traduzido em METZ, C. op. cit. pp. 225-243. Outro artigo mais antigo que também pode ser relacionado ao tema
é “A respeito da impressão de realidade no cinema”, publicado originalmente em Cahiers du cinéma, Paris:
Étoile. nº 166-167, mai.-jun., 1965, pp 75-82; traduzido em idem. pp. 15-28.
148
Metz menciona uma significativa expressão de Roland Barthes (1915-1980): “adamismo icônico”. idem. p. 184.
102

(...) – um cinema exuberante e inventivo (é aquele que capta às vezes


verdades tão diretas, e é conhecido o interesse de Jean-Luc Godard pelas
pesquisas de Jean Rouch [1917-2004]) por um lado e, por outro, um cinema
premeditado e indireto, encarnado por excelência por Alain Resnais e seus
roteiristas sucessivos, um cinema que não acredita nas verdades senão
reconstruídas, um cinema que, mais brechtiano talvez do que pensa, organiza
com meticulosa paciência toda uma seqüência de signos insistentes e
previstos, não sem tomar cuidado de que seu agenciamento minuciosamente
insólito leve a um deciframento problemático e incerto, embora
inevitavelmente trabalhoso e voluntarista, um cinema que hesita entre a
ambigüidade e a charada (...), um cinema na incerteza tensa que, ao invés de
apresentar as aporias da significação numa forma que imitasse a que elas têm
na nossa vida cotidiana, constrói deliberadamente uma maquete labiríntica
que evoca algum mito modernista e no qual o espectador terá de se perder,
mas conforme um percurso reconhecido de antemão. Pode-se considerar que
Alain Resnais e Jean-Luc Godard representam os dois grandes pólos da
modernidade fílmica: realismo meticulosamente indireto contra um realismo
generosamente desordenado (podendo a “verdade”, ela, morar de um ou outro
lado); aqui, desdobramento luxuriante da poiesis, lá triunfo da mimesis e da
reconstrução do modelo, para recorrer às noções de Barthes. O filme antigo,
sempre mais ou menos “realista” mas sempre mais ou menos simplificado,
situava-se aquém desta linha divisória; é uma das grandes características da
modernidade fílmica essa redistribuição do campo cinematográfico através de
uma destas grandes aberturas binárias cuja importância é conhecida em certos
fenômenos de linguagem. [os grifos são do autor] (METZ, 1972, pp. 188-189)

Se fomos exaustivos na citação é por termos, finalmente, em mão, um provável mapa


desse objeto tão enigmático, o cinema moderno. Antes de mais nada, um certo
reconhecimento do caráter realista do cinema, não em algum sentido metafísico, mas dentro
dos parâmetros da “impressão de realidade”. Entretanto, as convenções estéticas de um certo
tipo de narração - recordemos do vínculo de David Wark Griffith (1875-1948) com o romance
e o teatro burguês -, limitavam esse realismo. Assim, o cinema moderno se caracterizaria pelo
rompimento de tais convenções, o que, por sua vez, ocasiona um outro grau de realismo.
Reiteramos que o cinema moderno, em maioria, é um cinema narrativo, embora sob um outro
procedimento de narração. A ideia dos dois polos é interessante e busca dar conta do cinema
moderno em sua totalidade. E o que, talvez, seja o mais relevante e também complicado, os
vários sentidos que o termo “realismo” possui. Como bem sublinha Metz, tanto Resnais
quanto Godard são ambos “realistas” ao seu modo, seja por intermédio de uma sofisticada
reconstrução narrativa ou sob uma impressão de desordenado espontaneísmo. O real pode ser
narrado sob vários sentidos e nos parece que a consciência dessa pluralidade semântica
proporciona um cinema rico (tão rico que nos causa um embaraço em como defini-lo, ou seja,
“o que é cinema moderno?”) e isento de uma teoria normativa, uma vez que não há uma única
lógica que dê conta do real. Assim, a questão é saber o que se entende por real, e quais são os
103

critérios válidos para suscitar uma narração mais abrangente (ou mais estratégica) que garanta
a sua apreensão. Ou dito de outra forma, quais são os elementos mais significativos a serem
selecionados para que, por sua vez, sofram uma determinada combinação que possa
manifestar não apenas uma hipotética “visão de mundo” de um determinado autor, mas, acima
de tudo, significações de suma importância, não no plano puramente semântico, mas também
político. Portanto, o aspecto do real e sua significação mais relevante não apenas variam de
cineasta para cineasta (segundo o exemplo de Metz, Resnais e Godard), como de movimento
para movimento.

Assim, a variedade do cinema moderno (a Nouvelle vague francesa, o New American


Cinema, o Nuevo Cine Latinoamericano, o cinema africano, os cinemas do Leste Europeu, etc)
também, por sua vez, amplia mais ainda a pluralidade semântica do real. Por esse motivo, que
tipo de vínculos estabelecer com uma tradição cinematográfica também vem à tona. Se
seguirmos o raciocínio de Metz, o cinema moderno se define por ser uma outra articulação
constituída a partir do esgarçamento da anterior. Entretanto, essa combinatória, em seus detalhes,
é o desafio que cabe à cine-semiologia analisar. Podemos já assinalar que essa combinatória, em
muitos casos, se investe de um significado político que, por sua vez, também encerra vários
sentidos (i. e., “político” é um significante multifacético). E entre esses vários sentidos, o campo
de emissão e recepção é fundamental, pois a produção e difusão de um filme europeu ou
estadunidense são distintas das de um africano ou latino-americano. A incorporação dessa
diferença semântica, que provoca uma mudança qualitativa, estabelece um novo campo
simbólico do fenômeno cinematográfico. Ou seja, o cinema adquire um status de maior
relevância na sociedade, e é lícito afirmar que há uma disputa pela posse desse campo simbólico,
que, por sua vez, estabelece um pensamento próprio (constituído pela crítica e pela teoria).

Portanto, o que está em jogo é compreender essa nova articulação. Contudo, para
Metz, a tentativa de definição do cinema moderno pela expressão de “cinema de cineasta” em
contraposição ao “cinema de roteirista” é descartada. Compreende-se o que se deseja
expressar com tal termo, mas abre-se caminho para um grande equívoco. Como sublinha
Metz, talvez o cinema de Resnais seja a melhor expressão de um “cinema de roteirista”, uma
vez que cada um de seus filmes é detalhadamente pensado a partir de um elaborado roteiro,
escrito em conjunto com um renomado literato, o que expressa afinidades estéticas e
104

ideológicas de seu cinema com um determinado tipo de literatura.149 Por outro lado, o citado
cinema desorganizado de Godard não significa uma subestimação do roteiro. Seria melhor
afirmar que o roteiro possui uma outra função, distinta tanto do cinema clássico como do
cinema moderno à la Resnais. O que Metz quer sublinhar é que todo filme possui uma
história a ser narrada, por mais quebrada ou insólita que seja. Os filmes modernos (mesmo os
mais aparentemente aleatórios como os de Godard), contêm uma história. Ou seja, o que o
cinema moderno faz é apenas narrar de outro modo, e não simplesmente abandonar a
narração. Assim, Metz sublinha que a afirmação de que o cinema moderno exclui ou
desvaloriza o roteiro, é crer que somente existem roteiros escritos do modo tradicional.
Podemos até afirmar, embora Metz não o faça, que mesmo um hipotético cinema não
narrativo, como os dos vanguardistas dos anos 1920 ou do underground dos anos 1960/70,
não está isento de significação, o que, em última instância, quer dizer que o espectador
estabelece alguma coerência no feixe de imagens e sons que constituem tais filmes. Em suma,
não haveria um non-sens radical no cinema, uma vez que o espectador é movido por uma
demanda de significação, mesmo quando é defrontado com uma articulação à primeira vista
destituída de qualquer lógica. E assim, compreendemos porque os filmes não narrativos
modernos promovem um flerte, seja por parte da crítica ou dos próprios cineastas, com a
psicanálise (o que, aliás, os vanguardistas dos anos 1920 já faziam).

Assim, a dificuldade se encontra em compreender como se dá o processo da


articulação de seleção e combinação nos filmes modernos. Por esse viés, Metz critica o
conceito de “cinema de poesia” formulado por Pasolini, embora reconheça que a ideia é boa,
mas frágil. Não entraremos em detalhes sobre essa querela, uma vez que grande parte do texto
de Metz é dedicado a ela. Sublinhamos que o termo cunhado pelo italiano também é alvo de
um debate com o cineasta francês Eric Rohmer (1920- ), nome artístico de Maurice Schérer.
O relevante para Metz é a dificuldade de estabelecer no cinema uma distinção clara entre
“prosa” e “poesia”. Trata-se de conceitos demasiadamente ligados ao âmbito linguístico e, por
conseguinte, complicados de serem transpostos para o universo cinematográfico. A querela
teórica entre Metz e Pasolini se resume a uma discussão conceitual sobre a existência ou não
de uma suposta “língua” a partir da qual se constituiria uma “linguagem”. O italiano tenta
estabelecer algum correlato à “língua” no cinema que, por sua vez, é descartado pelo

149
Para sermos mais específicos, com renomados escritores de uma literatura coetânea, como os roteiros de seus
dois primeiros longa-metragens: “Hiroshima, meu amor” (Hiroshima, mon amour; 1959), roteiro com
Marguerite Duras (1914-1996), que também possui uma obra cinematográfica moderna, e “O ano passado em
Marienbad” (L’Année dernière à Marienbad; 1961), roteiro com Alain Robbe-Grillet (1922-2008).
105

semiólogo francês. Nesse debate téorico, do qual não entraremos em maiores detalhes, se
encerram os limites e os anseios da própria cine-semiologia. O esforço de Metz (e dos cine-
semiólogos) é aplicar ao universo cinematográfico, conceitos egressos de um sistemático
procedimento epistemológico forjado, originalmente, para dar conta de um outro campo do
saber (o estudo da “linguagem”). Assim sendo, a semiologia modificou o universo teórico
cinematográfico ao circunscrevê-lo sob um novo “paradigma”, para usarmos os termos de
Casetti.150 Entretanto, devido à origem não cinematográfica da teoria semiológica, os seus
conceitos (cunhados para pensar outros objetos, e não filmes) esbarram em determinados
limites por causa das singularidades da área cinematográfica. O respeitável da obra intelectual
de Metz é ele mesmo reconhecer tais limites e convocar, com uma humildade típica do
espírito científico, outros a prolongarem essa teoria, retificando-a. No caso da querela com
Pasolini, Metz frisa a sua tese da ausência de uma suposta “língua” que antecedesse a
“linguagem” cinematográfica.151 Assim, mesmo que o termo “poético” seja interpretado não
sob o aspecto conceitual rigoroso, tal aplicação é relativa, uma vez que um conjunto de filmes
livre das convenções estéticas sempre existiu (vanguarda, o expressionismo, a escola
soviética). Porém, mesmo no cinema narrativo produzido e difundido pela indústria também é
possível reconhecer tais elementos “poéticos” em alguns gêneros, como o terror ou a ficção
científica. Como problematiza Metz, “a presença sensível da câmera” também se encontra, e
talvez com mais força, nos filmes antigos. Portanto, caso essa distinção fosse possível e
coerente, o cinema moderno, antes de ser um “cinema de poesia”, se definiria por ser um
“cinema de prosa”, pois os filmes modernos conduziram a narrativa encadeada (a “decupagem
clássica”) a aspectos mais sofisticados, culminando em um outro grau de “objetivismo”. Ao
invés de ser uma ruptura, o cinema moderno, nesse sentido (narração e real), é um
prolongamento do cinema clássico.
150
Segundo os termos propostos por Casetti, as “teorias metodológicas” (nas quais se insere a “cine-
semiologia”), diferente das “teorias ontológicas”, que a grosso modo ocorreram nos anos 1940/50, não se
preocupam mais em saber o que seria o cinema em si, mas antes analisá-lo. Em suma, ao invés de definições,
essas teorias buscam estabelecer análises a partir de um procedimento sistemático, o que significa que esse
conhecimento é construído por um grupo de especialistas, que detêm um arsenal conceitual que, por sua vez, é
aplicado aos filmes, formulando um conhecimento prospectivo, e não global, sendo mais relevante a coerência
da aplicação desses conceitos do que o desvelamento de uma suposta verdade essencial ou a pregnância de um
determinado discurso. Cf. CASETTI, F. op. cit. pp. 11-24.
151
Aliás, o início da obra intelectual de Metz se concentra nessa questão, tema de estudo de seu primeiro artigo
famoso “Cinema: língua ou linguagem?”, publicada originalmente em Communications, Paris, Seuil, nº 4, 1964
(número especial “Recherches sémiologiques”), pp. 52-90; traduzido em op. cit. pp. 45-110. É a partir da
constatação da ausência de uma “língua”, que Metz propõe a sua famosa grande sintagmática, abordada em seu
livro, com certeza o mais conhecido, Language et cinéma. Paris: Larousse, 1971 (reeditado por Albatros, 1977;
versão brasileira Linguagem e cinema. Trad. Marilda Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1980. 341p.). Diante dos
limites dessa teoria, Metz se volta para os estudos de recepção, o que o faz se apropriar de conceitos psicanalíticos.
É nesse viés que escreve a sua última obra importante Le signifiant imaginaire. Paris: UGE, 1979. 400p. (versão
brasileira: O significante imaginário: psicanálise e cinema. Trad. s. n. São Paulo: Horizonte, 1980).
106

Em suma, as dicotomias analisadas anteriormente (“espetáculo”/não espetáculo”,


“teatral”/“não teatral”, “improvisado”/“não improvisado”, “dramatizado”/“desdramatizado”,
“realismo médio”/“realismo fundamental”, “cinema de roteirista”/“cinema de cineasta”,
“cinema de prosa”/“cinema de poesia”) não são suficiente para definir o cinema moderno:

São todos [os pares de noções examinadas acima] expressões parciais de uma
mesma e grande ideia implícita: o cinema teria sido outrora plenamente
narrativo, e hoje teria deixado de ser, ou então seria muito menos. Pensamos,
pelo contrário, que ele é mais ou melhor e que a principal contribuição do
cinema novo é ter enriquecido a narração fílmica (METZ, 1972, p. 197)

Para Metz, o cinema nunca teve uma sintaxe ou gramática no sentido rigoroso como
é para a linguística. Assim, a expressão “linguagem cinematográfica” não possui um aspecto
conceitual tão forte. Entretanto, o cinema obedece, e mesmo o cinema moderno, a uma “série
de leis semiológicas fundamentais”, difíceis de evidenciar, cujo modelo deve ser buscado
antes na linguística geral ou na semiologia geral do que na gramática ou na retórica normativa
dos idiomas. Assim, para Metz, devido a esse conjunto de regras semiológicas, é possível
formular regras sintagmáticas, e não sintáticas ou gramaticais. É por tal razão que Metz
afirma que o estudo da “linguagem cinematográfica” já não pretende mais ser judicativo, a
postular uma estética a ser respeitada, mas apenas identificar quais são as regras presentes no
processo de significação da narração fílmica. Portanto, não se trata de escrever uma suposta
gramática cinematográfica, como desejava a filmologia dos anos 1950, mas reconhecer quais
são as leis que tornam possível a criação de sentido nas relações de imagem e som que
constituem um filme. Como bem exemplifica Metz, o teórico de cinema está mais próximo do
semiólogo do que do gramático, i. e., ele estabelece não um conhecimento de tipo normativo,
mas analítico. Assim, se todo e qualquer filme, por definição, produz sentido, isso já o torna
factível de ser estudado pela via semiológica, por mais audacioso que seja esse filme.
Portanto, Metz entende por “regras” do cinema duas coisas diferentes (e é por causa desse mal
entendido que ocorrem erros, como o do “mito libertário” que tomou conta dos debates acerca
do cinema moderno): de um lado, um conjunto de prescrições de uma estética normativa, que
podemos considerar caduco e, por outro lado, uma certa “quantidade de configurações
estruturais” que são leis de fato, e evoluem constantemente. Por conseguinte, o cinema
moderno não demonstra a inexistência de uma “sintaxe”, como supõe o “mito libertário, mas,
ao contrário, continua ainda submetido inteiramente às exigências funcionais do discurso
fílmico, com a notória diferença de que é lícito afirmar que agora explora “novas áreas desta
“sintaxe””. Em suma, como já mencionamos, o cinema moderno antes de ser uma ruptura, um
107

“ultrapassamento”, é, acima de tudo, o prolongamento lógico de um conjunto de regras que,


por tal motivo, suscitou uma mudança qualitativa, pois sofisticou e enriqueceu essa série de
regras. É por tal motivo que Metz se refere às ideias analisadas anteriormente como “mitos”,
ideias vagas e infundadas, motivadas por um discurso encomiástico, i. e., pura retórica e não
uma postulação de conceitos.

Entretanto, como também já mencionamos, estabelecer essa série de regras que


formaliza a chamada “linguagem cinematográfica” é o desafio de Metz e de seus discípulos.
Assim, é nesse tópico que esbarramos com os limites dessa teoria (ou melhor, dessa “escola
teórica”). Ao longo dos anos 1960, quando o meio intelectual é tomado pelo estruturalismo, os
trabalhos de Metz alcançam uma extrema notoriedade e se tornam referências para um estudo
“sério” do cinema (ou seja, “científico”, longe das paixões militantes ou das cegueiras das
ideologias). Por outro lado, é quando se consolidam os cursos de cinema nas universidades e
ocorre o desenvolvimento dos estudos sobre as “comunicações de massa”. Assim, a semiologia
se torna soberana e, como bem sublinha Jean Mitry (1907-1988), toda teoria ou consideração
fora dessa disciplina era rejeitada e desqualificada.152 A cine-semiologia tornou-se tão forte que
não apenas ignorava toda teoria cinematográfica anterior a ela (marcando bem forte a sua
distinção em relação a elas), como se fazia hegemônica em qualquer aspecto do universo
cinematográfico. Tanto que a própria crítica, principalmente a francesa, se rendeu aos jargões e
ao ethos acadêmico típicos da semiologia. Não estamos querendo ser saudosistas, afirmando
que a crítica cinematográfica dos anos 1940/50 era melhor que a dos anos 1960/70. Estamos
afirmando que a entrada do cinema nos círculos universitários provocou uma mudança nas
condições de debate e difusão de ideias sobre o cinema.153 E, por tal motivo, a crítica, que nos
anos anteriores conheceu uma certa glória, podemos assim dizer, uma vez que era esse o lugar
onde se processavam e circulavam as ideias sobre o âmbito cinematográfico, i. e., era o espaço
onde se produzia o pensamento acerca do cinema, passou a ter um outro sentido com a
transferência dos estudos fílmicos para o universo acadêmico. Entretanto, como também
ressalta Mitry, a maioria dos estudiosos universitários de cinema possuía formação em estudos
literários, o que consolidou mais ainda a hegemonia da semiologia no setor cinematográfico. O
problema da cine-semiologia (e é importante ressaltar o respeito que Mitry nutre por Metz,
diferente da sua relação com os seus discípulos mais dogmáticos que radicalizam os preceitos

152
MITRY, J. op. cit. pp. 28-32.
153
Em termos de diferença à criação dos cursos e dos estudos historiográficos de cinema na América Latina,
remetemos a: PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique latine: le miroir éclaté: historiographie et
comparatisme. Também voltamos a sublinhar os conceitos propostos por Casetti (“teorias metodológicas”).
108

do mestre), é ter considerado a referência linguística como a única válida e, por conseguinte,
muitas tentativas de aplicação de seus conceitos no cinema provocam forçadas analogias.
Assim, segundo Mitry, a semiologia é capaz de explicar “como isso significa”, mas é incapaz de
afirmar o “por que isso significa”, o que é algo fundamental para o cinema, pois ele não é
composto por palavras e sim, por imagens. Portanto, o problema de base é que o “plano”, a
unidade mínima da “linguagem cinematográfica”, é um termo compósito. No cinema não há
algo semelhante à dupla articulação entre o “fonema” (a unidade mínima de som) com os seus
“traços” lógicos, que constituem a base fundamental da língua. A confusão, segundo o próprio
Metz, é quando se busca a todo custo interpretar o “plano” como algo equivalente ao “fonema”.
Por conseguinte, vemos que o cinema se constitui de outra forma do que a língua (o que força
Metz a chegar à embaraçosa conclusão de que o cinema seria uma “linguagem sem língua”),
começando por reconhecer que a sua unidade mínima de significação, o “plano”, já é complexo.

Abramos parênteses: em Filme cultura, o redator Ruy Castro faz um breve saldo das
transformações estéticas no cinema na década de 1960.154 Seguindo algumas expressões
próximas às que foram criticadas por Metz, embora se esforce por utilizar termos linguísticos
(não podemos deixar de lembrar da “academização” da crítica, relatada por Mitry), Castro
argumenta que a franca maioria das impactantes inovações narrativas da virada dos anos
1950/60 já foram, em maior ou menor grau, absorvidas pelo público, pela crítica e, inclusive,
pelo próprio “cinema comercial”. O “choque cultural” que caracterizou o surgimento de um
grupo de filmes modernos se deve ao rompimento da forte e insuspeita herança de técnicas
narrativas literárias na arte cinematográfica. Os filmes dos anos 1950, segundo Castro, eram
sustentados por um “elo semântico”, a partir do qual se estruturava uma trama, com começo-
meio-fim. As inovações cinematográficas ocorridas a partir, sobretudo, de 1959 (que o autor
chama de “descascamento narrativo”), (re)descobriam os elementos formadores do filme, ao
descartarem a ideia de “trama” e dar uma outra função para os diálogos, postular o término do
tradicional encadeamento de planos e da rígida delimitação entre ficção e documentário, etc.

No entanto, sublinha Castro, tais inovações já foram rapidamente assimiladas pelo


cinema, em seu sentido mais tradicional:

154
CASTRO, R. “A velha nova sintaxe dos anos 60”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 19. mar.-abr., 1971.
pp. 18-21.
109

Dificilmente o filme [O ano passado em Marienbad; 1961] seria um


mistério, hoje, para a maioria das platéias. A sintaxe acronológica, o pisca-
pisca da memória (então desconcertante) já foram amplamente digeridos. E,
nesse ponto, deve-se ressaltar mais uma grande contribuição do cinema
americano: a de absorver achados altamente experimentais e devolvê-los ao
nível do consumo. (...) É raro ver hoje um western italiano sem o famoso
pisca-pisca – mudou o cinema ou mudaram as platéias? Ambos mudaram. A
nova sintaxe dos 60s já foi transformada em moeda corrente – indo mais
longe, poderíamos dizer: ao nível experimental, esgotou-se.
E talvez tenha se esgotado premeditadamente. A maior parte dos
filmes que atacaram de frente o desafio da reinvenção da linguagem
cinematográfica na última década tinha uma característica em comum: esgotar
saídas. (...) Cada filme de Godard era, por uma lógica do processo, a
superação do filme anterior (e a evolução de sua obra, que se tratava de uma
espécie de suicídio cultural – como aconteceu - ao quixotismo clandestino).
Sem dicutir a validade das posições políticas de Godard (até pouco tempo,
rigorosamente, indefiníveis: ele era detestado, de modo geral, tanto pela
esquerda como pela direita) é fácil compreender que ele foi o único que teve a
coragem de ir até o fim – seu autoexílio é a compreensão de que a nova
sintaxe fundada por ele & outros nos 60s constitui hoje um establishment tão
sólido como o que ele ajudou a destruir. (CASTRO, 1971, p. 21)

Se fomos exaustivos na citação, se deve ao reconhecimento do caráter


assimilacionista de Hollywood (que sempre o foi, desde as suas origens). 155 O
próprio advento dos “cinemas novos” ajudou a absorver a nova sintaxe e
recondicionou a sensibilidade das platéias e rompeu com o “ranço literário” da
crítica. No entanto, Castro é categórico em relação aos experimentalismos nos
cinema periféricos, dando um claro recado ao Cinema Marginal:

Quanto aos exageros, já eram de se esperar. Pretender, por exemplo, que todo
e qualquer filme de uma cinematografia jovem (como a do Brasil, por exemplo)
tenha que ser, obrigatoriamente, marginal, para seguir o dernier cri godardiano,
é ingenuidade. A coragem de chegar ao fim da linha será sempre maior

155
Bonitzer define o “cinema moderno” como a ruptura com a medida humana no plano cinematográfico. No
entanto, essa “saturação do espaço cinematográfico clássico” não é monopólio dos filmes esteticamente mais
ousados, uma vez que o próprio cinema de entretenimento tende cada vez mais a romper, até certo grau, com as
referências naturais de espaço. Ou seja, em termos mais abstratos, Bonizer reitera a opinião de Castro sobre a
absorção das inovações estéticas pelo cinema de entretenimento, que, como bem sublinha Bourget, o
“assimilacionismo” sempre foi uma característica do cinema hollywoodiano. E mais, frisa Bourget, mesmo o
chamado “cinema clássico hollywoodiano” (anos 1930 a 1950), graças à sua hierarquização de gêneros, os
procedimentos estéticos mais ousados são “domesticados” ao serem circunscritos a gêneros considerados
“menores” (embora, esteticamente mais interessantes por isso), como os filmes de terror, o policial, o cinema de
animação (cartoons), etc. Em suma, como frisa o próprio título de seu livro, o cinema hollywoodiano nunca foi
homogêneo e monolítico, mas rico, multifacetado e cambiante, embora hierarquizado, constituindo uma norma e
uma margem; Cf. BONITZER, P. Le champ aveugle: essais sur le réalisme au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma,
1999. 128p.; BOURGET, J.-L. Hollywood, la norme et la marge. Paris: Nathan, 2002. 311p.
110

naqueles que souberam dar a partida numa nova linguagem do que naqueles que
já pegaram o bonde andando. (CASTRO, 1971, p. 21)156

É mais do que notória a forte presença de exemplos euro-estadunidenses na


exposição de Metz. Reiteramos que o cinema moderno é extremamente variado. Assim, se o
cinema moderno pode ser definido como um outro nível siginificante da “sintaxe
cinematográfica”, ao ser um prolongamento e não uma ruptura da/com a narração clássica,
resta saber que sentido esse fenômeno pode adquirir nas mais diversas cinematografias. Desse
modo, podemos criticar Metz por se preocupar somente com as cinematografias centrais, o
que expõe o seguinte questionamento: o cinema moderno nas cinematografias periféricas
possui uma singularidade própria?157

3.3 – Uma definição lato sensu e a posteriori

O crítico Lino Miccichè (1934-2004) busca sistematizar as características que


definem os chamados “cinemas novos” que aparecem nos anos 1960, em sua totalidade.158 Ele
é cofundador da Mostra Internacional do Cinema Novo (Mostra Internazionale del Nuovo
Cinema), em Pesaro, na Itália central, um dos mais importantes polos de convergência e de
difusão dos filmes modernos, nos seus mais variados movimentos (em especial, os de caráter
fortemente político). Concordamos que tal afirmação é um argumento de autoridade, mas que
não invalida o esforço empreendido por Miccichè ao tentar conceitualizar o cinema moderno.
Assim, em muitos aspectos, o seu texto se aproxima do de Metz, porém reiterando, muitas
vezes, argumentos combatidos pelo semiólogo. O importante é o esforço de sistematização de

156
E sintetiza: “É cedo ainda, talvez, para se especular sôbre o que vem por aí. Mas, é justo esperar que, se o
cinema dos anos 50 foi predominantemente semântico, e se o dos anos 60 foi predominantemente sintático, o dos
anos 70 será possivelmente pragmático.” CASTRO, R. op. cit., p. 21.
157
É possível caracterizar como “cinematografias periféricas” não apenas às produções circunscritas ao Terceiro
Mundo, uma vez que também podemos incluir sob essa categoria as cinematografias do Leste Europeu, do Japão e
da(s) China(s), uma vez que as “cinematografias centrais” são os centros de produção e difusão dos países mais
estudadas pela historiografia, ou seja, os Estados Unidos, a Europa Ocidental (França, Alemanha, Itália e Reino
Unido, em destaque) e a antiga União Soviética. A hegemonia do mercado por uma (ou algumas) cinematografia(s)
é um dado de suma importância. Como muito bem ressalta Stam, caso fosse respeitado o critério de produção (a
quantidade de filmes produzidos ao longo do tempo), o cinema do Terceiro Mundo (ao incluir Índia e México)
extrapola, em muito, a produção dos países centrais. Ou seja, se a História do Cinema privilegiou as chamadas
“cinematografias centrais” (leia-se, principalmente, Estados Unidos e Europa Ocidental), além de “prováveis”
preconceitos eurocêntricos entranhados nesta historiografia, trata-se, na verdade, do impacto destes filmes como
fenômeno comercial e estético, em termos de difusão (diga-se hegemonia do mercado), e não produção
propriamente dito: “O que hoje denominamos Terceiro Mundo, tomado em um sentido amplo, longe de ser um
apêndice ao cinema do Primeiro Mundo, tem na verdade produzido a maior parte dos longas-metragens mundiais.”
(o grifo é do autor). STAM, R. Introdução à teoria do cinema. p. 36.
158
MICCHICHÈ, L. “Teorías y poéticas del nuevo cine”. In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). op. cit.
pp. 15-40.
111

Miccichè em um viés historiográfico que tenta contemplar o vasto leque de cinematografias


que compõem o cinema moderno. Aliás, esse é um dos pontos de partida de seu raciocínio: o
reconhecimento da pluralidade do cinema moderno, que compreende culturas e
cinematografias extremamente diversas, e cuja maior difusão foi ao longo dos anos 1960.
Entretanto, semelhante a Metz, o crítico italiano reconhece que, do ponto de vista teórico, o
cinema dos anos 1960 possui raízes em debates, querelas e dinâmicas ocorridas na década
anterior. Assim, o autor cita a Nouvelle vague francesa, o Free Cinema britânico, o Cinema
Novo polonês, o Nuevo Cine espanhol e o New American Cinema como exemplos de
transformações ocorridas no cenário cinematográfico em seus respectivos países, cujas
origens teóricas e ideológicas é possível localizar facilmente nos anos 1950. Entretanto,
sublinha Miccichè, os “cinemas novos” do Terceiro Mundo surgem em oposição a uma
tradição cultural definida pelos moldes hollywoodianos, ou seja, tais movimentos se erguem
contra a penetração ideológica dos modelos estéticos hegemônicos produzidos e propalados
por nações estrangeiras. Em suma, é possível identificar, mesclado à crítica a padrões
estéticos consagrados, uma contraposição entre nacional e estrangeiro que não encontramos
nas cinematografias centrais.

Portanto, os “cinemas novos” se assemelham mais pelos “não” do que pelos “sim”.
Isto é, o que os aproxima são mais as divergências em relação a determinados aspectos até
então vigentes no campo cinematográfico do que pelos consensos. Em suma, a diversidade do
cinema moderno é unificada pelas críticas aos padrões estéticos consolidados e não pelas
propostas alternativas a eles. Assim, Miccichè enumera algumas diferenças e semelhanças
entre os “cinemas novos”: a reivindicação de alguns “modelos clássicos” – Roberto Rossellini
(1906-1977) ou Alfred Hitchcock (1899-1980), por exemplo-; autores extremamente
singulares que transcendem tais movimentos (Godard, com certeza, é o mais cultuado); a
adoção, inclusive com teor não apenas estético mas político, de certas instrumentações
técnicas (o uso de equipamentos mais leves; a afirmação da precariedade técnica como fator
estético); a estreita solidariedade entre cineastas na produção e na busca de mecanismos de
difusão de suas obras (o autor, curiosamente, cita, em termos de distribuição, a brasileira
Difilm e a estadunidense Filmcoop); a formação de uma frente política contra a censura (o
caso dos países do Leste Europeu é citado pelo autor, mas também podemos acrescentar não
apenas os latino-americanos, mas o Terceiro Mundo, de um modo geral); a relação de certos
movimentos ou cineastas com dinâmicas políticas e a apreciação dos filmes modernos por um
público seleto. Por outro lado, essa extrema variedade tende a ser amenizada na medida em
112

que há, ao longo dos anos 1960, um esforço, por parte de alguns artistas e entidades, de
unificar tais movimentos. Antes de mais nada, principalmente pelos “líderes”, como Glauber
Rocha, Fernando Birri, Nagisa Oshima (1932- ) ou Milos Forman (1932- ), para
permanecermos nos nomes citados por Miccichè. Tais personalidades se sustentam,
sobretudo, em alguns festivais, como polos de encontro, difusão e reflexão dessas produções
(a Semana Internacional da Crítica de Cannes e a Mostra de Pesaro, como pontos
referenciais), algumas revistas de cinema (centros privilegiados de reflexão e de difusão do
cinema moderno - a base de nossa pesquisa), instituições (produtoras, distribuidoras,
empresas estatais, etc) e críticos - Miccichè cita o francês Louis Marcorelles (1929-1990) e o
polonês Boleslav Michalek, mas também podemos incluir o nome do próprio autor analisado
em questão. Contudo, apesar de todas as tentativas de unificação, podemos identificar
algumas características criadas, principalmente, no começo dos “cinemas novos”, entre
1960/65, e amplamente identificáveis no segundo período, 1965/69. Trata-se, nos termos do
autor, de um “sistema teórico implícito”. Assim, Miccichè postula algumas características
que, de certo modo, se aproximam de algumas tentativas de definição contestadas por Metz:

a) “No nível das estruturas narrativas”: a recusa generalizada da trama, nos moldes
romanescos. Dissolução das noções de “personagem” e “trama”.

b) “No nível dos procedimentos rítmicos”: mesmo em autores nos quais a “trama”, no sentido
tradicional, ainda sobrevive mutatis mutandis, a decupagem clássica foi descartada. Em suma,
o novo modelo rítmico presente nos filmes modernos já não é mais equilibrado e harmônico
como antes.

c) “No nível do ‘fílmico’”: a presença não oculta da câmera, i. e., um cinema de anti-
espetáculo formalizado por um novo e polêmico “realismo”, manifesto, basicamente, por dois
procedimentos técnico-estéticos: o “plano-sequência”, com o intuito de romper a ordem
harmônica dos enquadramentos da decupagem clássica e o “olhar para a câmera”, que
pretende estabelecer uma unidade de ação entre o espectador e o ator e marcar um efeito de
“distanciamento”, principalmente, influenciado (explícito ou implicitamente) pelo conceito de
Verfremdung de Brecht.

d) “No nível das mensagens ideológicas”: a não explicitação das mensagens ideológicas,
diferente do que ocorria em alguns filmes do Neorrealismo italiano, no realismo noir francês e,
113

sobretudo, no realismo socialista. Miccichè frisa que, com exceção da Nouvelle vague japonesa,
que é extrema e declaradamente politizado, as “novas cinematografias” do Terceiro Mundo ou
as do Leste Europeu, o político é filtrado por um vigoroso aparato metafórico. Em suma, as
mensagens ideológicas são enunciadas sob um sofisticado procedimento discursivo que, por sua
vez, busca amalgamar os preceitos políticos com questões estéticas, sem que haja a perda de um
em prol do outro. Por exemplo, nas cinematografias socialistas, há uma forte crítica à figura do
“herói positivo”, elemento-chave do realismo socialista. Por outro lado, também surge, tanto no
Terceiro Mundo quanto nas cinematografias centrais, um cinema militante, com fortes
conotações políticas e ideológicas, e deliberadamente funcional às causas políticas, e, às vezes,
flertando com ações político-partidárias – nesse tópico, o autor cita La hora de los hornos
(Argentina; 1967-68) do Grupo Cine Liberación e All’armi, siam fascisti (Itália; 1962), de Lino
Del Fra (1929-1997), Cecilia Mangini (1929- ) e Lino Miccichè. Entretanto, é posível
reconhecer em ambas as vertentes uma crítica ao espetáculo e, por conseguinte, a afirmação de
uma recuperação do potencial estético da linguagem cinematográfica, recalcado por interesses
de classe, ideológicos e mercadológicos.

e) “No nível das estruturas produtivas”: esse é um tópico que o próprio Miccichè sublinha ser
ambíguo e controverso. No plano teórico, constatamos a afirmação de críticas aos
mecanismos tradicionais de produção e difusão. Contudo, por volta do final da década de
1960, o cinema moderno se converte no produto preferido de uma platéia minoritária,
concentrada nos polos culturais da Europa e dos Estados Unidos. Portanto, a marginalização
dos filmes modernos passou a ser um resquício apenas das cinematografias terceiro-mundistas
e de alguns regimes autoritários (inclusive na própria Europa, como os países ibéricos e os do
bloco socialista). O difícil acesso a essas obras se deve a uma inviabilidade de difusão, devido
a uma carência de recursos ou, muitas vezes, ao boicote por parte de agências governamentais
ou por empresas movidas por um retorno financeiro seguro. Por outro lado, podemos afirmar
que surge um mercado alternativo para os filmes modernos, concentrado em alguns festivais
ou salas de exibição especializadas. Inclusive, o caráter político e ideológico desses filmes
passou a ser um atributo apreciado por um público ávido por bens simbólicos “de esquerda”,
podemos assim dizer. Diante desse fator, alguns cineastas se mobilizaram seja para consolidar
esse “mercado alternativo” ou para destinar as suas respectivas obras para uma outra camada
social, que não frequenta esse mercado. Eis o dilema que sintetiza uma importante vertente do
cinema moderno, como o NCL. Assim, o principal questionamento para os realizadores dessa
produção é: quem é o público de meus filmes? Para quem desejo, realmente, visar a minha
114

produção? Para um cinema motivado por uma eficácia política, a necessidade de garantir o
acesso ao público almejado é de suma importância.

Portanto, após a enumeração de algumas características que podemos identificar no


cinema moderno, é necessário reconhecer que, ao lado dessa produção, se articularam, talvez
não de um modo sistemático, alguns postulados teóricos, enunciados, sobretudo, pelos
próprios cineastas. Geralmente, o cinema moderno se levanta contra um cinema de indústria.
O próprio Miccichè afirma que esse tópico não é um consenso entre os estudiosos do cinema
dos anos 1960. Entretanto, essa “crítica ao cinema de indústria” é alvo de interpretações. O
que une os vários movimentos do cinema moderno é uma postura contra os
convencionalismos estéticos devido a um comercialismo fácil, por parte de produtores
“interesseiros”, associados a realizadores “preguiçosos”. Por exemplo, a verve polemista de
Truffaut contra o cinema de “Tradição de Qualidade” é impelida por uma revolta contra o
marasmo estético no qual o cinema francês tinha caído nos anos 1950, segundo Truffaut.
Assim, o então jovem redator dos Cahiers du cinéma criticava um cinema sem maiores
preocupações estéticas, pois os produtores não queriam arriscar gastos em realizações fora dos
moldes consagrados pelo mercado (temas aparentemente polêmicos e diálogos “inteligentes”,
interpretados pelos mesmos atores, dirigidos pelos mesmos diretores e escritos pelos mesmos
roteiristas). E, inclusive, muitos dos seus argumentos eram críticas ad hominem, o que lhe
causou a inimizade por parte de nomes consagrados do cinema francês, que o criticaram
inclusive até mesmo após a sua morte. Por outro lado, para continuarmos no caso francês, os
filmes da Nouvelle vague foram produzidos e distribuídos pelos meios tradicionais, por
intermédio de empresários que apostaram no talento desses então jovens e estreantes diretores
(o que, por sua vez, misteriosamente, trouxe um surpreendente retorno de bilheteria, nos
primeiros filmes do movimento, para o susto dos produtores e dos próprios realizadores).
Porém, em algumas cinematografias, esse aspecto ganha outros contornos, sobretudo para
uma produção militante. Além do combate a certas convenções estéticas, trata-se, antes de
mais nada, de um profundo questionamento ao meio cinematográfico em sua totalidade, i. e.,
aos mecanismos tradicionais que o formam, a saber, a tríade produção-distribuição-exibição.
Por outro lado, uma outra vertente nas cinematografias terceiro-mundistas, junto com a crítica
aos convencionalismos estéticos, se encontra no discurso da criação de uma indústria
cinematográfica nacional ou autenticamente nacional. Trata-se de um aspecto sumamente
complexo, pois à ideia de “indústria” e de “cinema industrial” vincula-se um dualismo entre
nacional e estrangeiro, i. e., as normas estéticas padronizadas, por conta de sua eficácia
115

comercial, adquirem um sentido de invasão ideológica e cultural, de formas de pensamento


alheios a uma cultura autenticamente nacional e popular.

Essa crítica às normas estéticas padronizadas pela indústria se encontra presente em


vários textos, artigos e entrevistas dos realizadores. Miccichè cita, como exemplo, o
Manifesto do New American Group, com Mekas à frente, que aparece em setembro de 1960.
Em fevereiro de 1962, o Manifesto de Oberhausen é publicado, colocando em cena a opinião
de uma nova geração de realizadores alemães. Por ocasião da V Resenha do Cinema Latino-
Americano, em Gênova, em janeiro de 1965, Glauber Rocha apresenta o seu célebre texto
“Estética da Fome”. Intimamente vinculado a essa crítica, encontra-se uma defesa do
orçamento baixo, sobretudo como garantia da autonomia estética. Entretanto, esse é um tema
controverso, pois a prática, em alguns movimentos, nem sempre condiz com esse discurso.
Por outro lado, é possível afirmar que diante do êxito comercial de algumas produções,
sobretudo dos primeiros filmes da Nouvelle vague, se consolida um mito do orçamento baixo,
que consagra a fórmula do “filme bom e barato”, não apenas como uma opção comercial, mas
inclusive como um critério pelo qual um filme ou cineasta se vincularia ou não aos
movimentos que formam o cinema moderno. Entretanto, para polemizar um pouco mais,
citaremos a seguinte entrevista de Godard:

Sempre se acreditou que a Nouvelle vague era o filme barato contra o


filme caro. Nada disso. Era simplemente o bom filme, qualquer que seja,
contra o mau filme. Somente que o barato se encontrou ser o único modo de
fazer filme. É verdade que certos filmes são melhores quando são baratos,
mas é preciso pensar também nos filmes que são melhores quando são caros.
(GODARD, 1962 apud CHABROL et al., 1999, p. 223)159

Em seu estudo, Marie relata como a Nouvelle vague foi associada à fórmula do “filme
bom e barato”.160 Porém, muitas realizações de seus diretores, ao longo dos anos 1960, não
foram baratas, mas dentro dos padrões médios de produção do cinema francês e, em algumas
ocasiões, até mesmo superproduções, como é o caso de “O desprezo” (Le mépris; 1963) de
Godard. Contudo, mesmo assim, Marie afirma que os membros da Nouvelle vague sempre
buscaram associar os seus nomes e as suas realizações à ideia de baixo orçamento e, por
conseguinte, propagar o mito do “filme bom e barato”. Contudo, como assinala Miccichè, o
elogio do orçamento baixo pode ser interpretado seja como um procedimento de opção estética

159
CHABROL, C. et al. La Nouvelle Vague. Antoine de Baecque, Charles Tesson (org.) Paris: Cahiers du cinéma,
1999. 320p. A entrevista de Godard foi, originalmente, publicada em Cahiers du cinéma. Paris, nº 138, dez., 1962.
160
MARIE, M. La nouvelle vague: une école artistique. Paris: Nathan, 2001. 128p.
116

(como, muito bem frisa Godard na citação acima) ou como um constrangimento financeiro
alçado como opção estética, conforme a “estética da fome” de Glauber. Assim, embora
encontremos o mesmo discurso, trata-se de posturas diferentes, o que significa a existência de
uma diferença entre os “cinemas novos” euro-estadunidenses e os terceiro-mundistas.

Outra característica defendida pelos realizadores é uma nova proposta de roteiro,


melhor dito, de um outro tipo de relação a ser estabelecida com o roteiro, seja dispensando-o
deliberadamente, como um resquício romanesco burguês a ser descartado, ou encarando-o
como uma mera etapa a ser superada dialeticamente durante a filmagem (e, esta, por sua vez,
a ser superada no momento da montagem). Em suma, trata-se de uma valorização do
improviso, que torna possível a caracterização do cinema moderno pela indefinição ou mescla
entre ficção e documentário. Nesse item, reconhecemos a questão do “realismo”, exaltado
pela presença de uma maior espontaneidade em tais filmes, que torna obsoleta uma direção de
atores e de uma dinâmica de enquadramento nos parâmetros tradicionais.

Por fim, os “cinemas novos” são sintetizados da seguinte forma, pelo autor:

A realidade é que os anos 60 abarcam, talvez confusa e contraditoriamente,


mas de modo irreversível: a) uma visão da identidade e do papel do “autor’
cinematográfico marcadamente distinto daquele predominante até agora, uma
nova visão graças à qual o epicentro do filme tende a se deslocar, inclusive nos
discursos teórico-poéticos sobre a prática cinematográfica, do aparato
produção/consumo ao ponto nevrálgico autor/obra; b) uma nova concepção do
cinema, de biblia pauperum e “espectáculo de massa” a viático cognoscitivo,
“meio para expressar problemas importantes” (Wajda), trâmite “para melhorar
o mundo” (Rocha), “instrumento de luta” (Sanjinés); c) uma nova narratologia
cinematográfica, muito distante da “clássica”, cujos cânones principais foram
definidos por Griffith e essencialmente praticados até os anos 50.”
(MICCICHÈ, 1995 In MONTERDE; RIAMBAU, 1995, p. 35)

Em suma, o cinema moderno realiza uma mudança qualitativa geral que redefine o
próprio fenômeno cinematográfico. Primeiramente, no seu processo de criação, por conta da
extrema relevância da figura do “autor”, que é alvo de interpretações pelos diferentes
movimentos. Aliás, mesmo quando é criticado, como no cinema militante, é em nome de um
outro sentido de “autoria”, no caso coletiva. Em segundo lugar, o fenômeno cinematográfico
passa a ser encarado como um campo sério e não só possível, mas como necessário, para
expressar ideias e articular ações práticas, no sentido, político. Entretanto, essa leitura do
aparato cinematográfico como uma manifestação para além de um mero entretenimento,
117

também pode ser encontrada no cinema experimental ou em um cinema de mobilização


política, que não é uma singularidade dos anos 1960. É por tal motivo que algumas propostas
de movimentos anteriores ao cinema moderno, e alternativos ao cinema narrativo
hegemônico, são reivindicadas pelos “cinemas novos”. É por isso que alguns realizadores dos
“cinemas novos” se voltam para o passado em busca de uma tradição artística e/ou militante,
não para copiar modelos estéticos, mas para se investirem de um discurso que supostamente
transcenderia critérios temporais, ou seja, os “cinemas novos” não seriam um mero capricho
de jovens realizadores, mas uma ação de luta contra um tipo de cinema que se tornou
dominante. Contudo, como já assinalamos anteriormente, o cinema moderno é composto,
majoritariamente, por filmes narrativos, o que significa que os “cinemas novos”, distintos do
cinema experimental, não se propõem como inerentes à margem da indústria (o caso de uma
vertente “de intervenção política”, que elogia a produção-difusão clandestina, é mais
complicado). Ao contrário, em muitos casos, esses movimentos anseiam estabelecer um
diálogo com o público (que a priori não era para ser minoritário), mas não usando os padrões
estéticos canonizados, e, sim, criações artísticas vinculadas às vicissitudes e idiossincrasias
próprias do “autor”. E, por isso, a necessidade de romper com os critérios estabelecidos pela
“decupagem clássica” (os raccords, a “psicologização” dos personagens, uma narrativa
próxima aos modelos do romance e do teatro oitocentistas, etc), uma vez que o cinema
moderno não se define por ser uma narração para fins de entretenimento, mas por ser, acima
de tudo, um discurso (mesmo que seja sob a forma de uma narrativa), que expressa ideias e
articula propostas políticas.

Portanto, a relação com o espectador deve ser de outra forma. Assim, o filme não
deve escamotear o seu processo de realização, mas, pelo contrário, exibi-lo em toda a sua
complexidade, ambiguidade e incompletude, para que seja estabelecida uma profunda e
autêntica relação entre a subjetividade e a objetividade, entre o real e o falso, resumido,
segundo Miccichè, pelo conceito de “obra aberta”. Dessa forma, podemos afirmar que o
rompimento do cinema como um mero entretenimento se deve, não apenas à afirmação de
uma vontade criativa do “autor”, mas, do outro lado do fenômeno cinematográfico, do
reconhecimento de uma função relevante a ser desempenhada pelo espectador. Labarthe
caracteriza o cinema moderno por sua singularidade em interpelar o espectador como
instância de significação do filme.161 Em suma, o espectador também faz parte da obra

161
LABARTHE, A. “Préface”. In BAZIN, A. Orson Welles. Paris: Cerf, 1972. pp. 9-10.
118

fílmica, e o seu caráter “aberto” e “inconcluso” está ligado a essa convocação do espectador
para o interior do filme. Tanto que os Cahiers du cinéma, sublinha Labarthe, jamais
exaltaram um cinema experimental voltado para uma minoria. Pelo contrário, os filmes
analisados eram os produzidos para um consumo em larga escala. Essa “moral do espetáculo”,
presente no pensamento de Bazin e que marcou os Cahiers du cinéma, manifesta o
surgimento de um “novo espectador” (para nos apropriarmos de um termo sugerido pelos
próprios Cahiers, em abril de 1966), condizente com esse novo cinema. Portanto, a
valorização da figura do espectador, como um elemento interno ao processo fílmico,
modifica, em seu interior, os mecanismos de significação do filme, que culmina na
desmontagem do ilusionismo do fenômeno cinematográfico. Assim, como bem sublinha
Miccichè, estamos diante de uma questão antes ética do que estética. Portanto, os realizadores
dos “cinemas novos” se definem pela exigência de uma total liberdade criativa, uma ruptura
com a tradicional relação entre “conteúdo” e “forma”, uma quebra das obrigações narrativas
da “trama” e da “psicologia” dos personagens, uma busca de tentar sair das pressões da
indústria, a solidariedade em nome de afinidades estético-ideológicas, o esforço por
mecanismos de difusão de suas obras e de implementação de uma legislação cinematográfica
favorável aos seus interesses, e, alinhavando como uma ferramenta-chave, a figura do
autor/diretor, que, concomitantemente, redefine as funções do produtor e do espectador (e
também podemos dizer, do “espectador profissional”: o crítico).

Dessa forma, podemos afirmar que essa transformação no fenômeno cinematográfico


é propulsada por fatores já postulados, teoricamente, nas querelas dos anos 1950 (como frisam
Metz e Miccichè). A figura do “autor” é o elemento-chave que, por prolongamentos teóricos e
práticas condizentes com essas conclusões lógicas, provocam uma redefinição não apenas do
papel do cineasta na sociedade, mas da função e vínculo do cinema com a realidade. Em
suma, essas práticas e discursos presentes nos anos 1960/70 são movidos por críticas e
retificações a certos postulados teóricos surgidos na década de 1950. Trata-se de um
complexo jogo de negação e prolongamento lógico, que superam os critérios ideológicos
subjacentes a esses postulados em prol de uma conduta mais coerente com certos princípios
ideológicos, estéticos ou sociais. Nesse aspecto, a variedade de movimentos que formam o
cinema moderno é fundamental uma vez que esses postulados teóricos, aparentemente
presentes em todas as manifestações do cinema moderno, são interpretados de acordo com a
multiplicidade de culturas, questões e problemas típicos das cinematografias em questão. Já
podemos identificar, por exemplo, a variedade de interpretações da figura de “autor”. O que
119

queremos dizer é que, apesar de Metz e Miccichè identificarem, nos debates dos anos 1950,
os postulados teóricos que sustentam as discussões sobre o cinema moderno nos anos
1960/70, há uma diferença qualitativa entre o cinema moderno nas cinematografias centrais e
periféricas, que podemos constatar, não apenas nos filmes, mas principalmente na reflexão
sobre esses filmes, por parte, sobretudo, dos próprios realizadores (e dos críticos simpáticos
aos respectivos movimentos). Ou seja, apesar de identificarmos uma homonímia nos termos
empregados, seja pelos realizadores quanto pela crítica (conceitos como “autor”, mise-en-
scène, etc), trata-se de termos com sentidos diferentes. Dessa forma, podemos vislumbrar que
o cinema moderno nas cinematografias periféricas possui ou não uma singularidade própria.
Portanto, é necessário voltarmos ao berço desses postulados teóricos, para identificarmos
como ocorreram essas mudanças.
CAPÍTULO 4 – A GÊNESE E A CONSOLIDAÇÃO DA CRÍTICA E DA TEORIA
CINEMATOGRÁFICAS MODERNAS

4.1 – A cinefilia: um fenômeno do pós-guerra

O cinema moderno é filho da cinefilia. Quando se estuda os “cinemas novos”, ao redor


do mundo, encontramos uma trajetória semelhante em seus realizadores. Inicialmente, eles são
espectadores obstinados, frequentadores assíduos das salas de exibição, vendo e revendo filmes
e mais filmes. “Apaixonados pelo cinema” (para empregarmos a tradução do jargão francês
usado pelos próprios cinéfilos: mordu du cinéma), esses espectadores criam seus cineclubes,
para se agregarem e defenderem os seus diretores, cinematografias ou gêneros preferidos.
Portanto, mais do que um espaço de encontro, o cineclube se constitui em uma trincheira, na
qual se concentram esses espectadores fanáticos, reunidos por afinidades estéticas e sob essa
forma juntam esforços para defenderem seus interesses (ou seja, a defesa de seus gostos
artísticos) por intermédio de debates, apresentações e, principalmente, publicações.

Portanto, o texto escrito prolonga a experiência sensorial da fruição fílmica. É assim


que o filme continua existindo sob uma outra forma, filtrada pela sensibilidade estética desse
espectador especial que, para analisá-lo e/ou promovê-lo, relaciona-o com a sua erudição
adquirida pela frequência assídua às salas de cinema ou pelas leituras sobre esses filmes. Um
dos aspectos que compõe a cinefilia é a escrita, i. e., não basta apenas ver (e rever) os filmes,
mas escrever sobre eles, tanto sob uma face íntima (os diários) quanto pública (pelas críticas).
O espectador torna-se crítico: um analista dos filmes, em particular, e do cinema, em geral.
Melhor dito, se transforma em um espectador profissional; uma pessoa que, graças à sua
erudição acumulada pela assiduidade às salas de exibição e à leitura sobre os filmes e os
diretores, passa a defender ou criticar, apoiado em sua opinião respeitada. Na verdade, o que
marca a crítica dos anos 1950 é mais do que a conquista da respeitabilidade de uma opinião
pessoal, mas a da criação de um campo novo: uma crítica cinematográfica considerada séria,
i. e., à altura das demais críticas artísticas (sobretudo, a literária). Eis o que caracteriza esse
momento histórico, que já mencionamos ser “a era de ouro” da crítica cinematográfica na
França. Em suma, as querelas e os debates do meio crítico não eram alimentadas apenas por
uma rivalidade entre críticos ou revistas, mas se trata de algo muito maior o que está em jogo:
a quem cabe lançar as bases da crítica? Disputavam-se as condições de possibilidade para
uma crítica séria (talvez o termo melhor seria “crítica respeitada” diante dos círculos
121

intelectuais). Desse modo, o crítico, esse “espectador militante” (o cinéfilo), que escreve e
defende os seus gostos estéticos, analisa o filme sob um novo viés. Por trás de um efeito
estético se encontra um procedimento técnico. O crítico moderno não está preocupado em
analisar o filme em seus meros efeitos e discorrer a impressão subjetiva que estes lhe causam
(o que, pejorativamente, passa a ser chamado de “crítica impressionista”). O crítico deve
remontar dos efeitos para as causas e para isso é necessário deter um conhecimento dos
procedimentos técnicos. Ou seja, o crítico deve “aprender a ver” um filme, o que significa
possuir um conhecimento técnico para compreender como um determinado efeito presente na
tela foi realizado. Não se trata de uma mera curiosidade, ao contrário, pois é pela técnica que
se produz a forma pela qual o filme é analisado e, não apenas, a trama ou o conteúdo
(narrativo, ideológico, psicológico, etc). Em suma, para usarmos uma forma mais concisa (e
talvez demasiado simplista): o relevante não é o quê o filme narra, mas como o filme narra.
Assim, são escolhidos determinados procedimentos em detrimento de outros, o que, por
conseguinte, ocasiona a defesa de certos realizadores e não de outros. Sob esse aspecto, a
crítica moderna é uma crítica como outra qualquer, i. e., se baseia em um juízo subjetivo de
gosto.162 O aspecto singular e relevante é o crítico ver o filme como cineasta, ou seja, como o
crítico domina um conhecimento técnico, ele compartilha com o cineasta esse know how das
práticas de realização cinematográfica. Portanto, a passagem da crítica para a realização é
quase que natural. Eis o caminho comum que encontramos, em sua quase totalidade, nos
cineastas modernos: cinefilia, crítica e realização.

Entretanto, não podemos ver nessa trajetória, comum nas biografias dos realizadores
modernos, uma teleologia, e muito menos, um progresso. Trata-se, inclusive, de uma visão
caricatural, e um tanto senso comum, na qual o crítico é visto como um cineasta frustrado.163 O
relevante é a diferença qualitativa que a crítica moderna estabelece em relação à crítica anterior
ao atravessar a fronteira entre a mera “fruição estética” com a “realização”, no sentido de que o

162
“Vá ver Pampanini em La Tour de Nesle, vá vê-la alhures e se você não vê em quê Gance é genial, é porque
nós não temos, você e eu, a mesma ideias do cinema, a minha sendo, evidentemente, a boa.” TRUFFAUT, F.
“Abel Gance, désordre et génie” In ASSAYAS, O. et al. La politique des auteurs: les textes. Antoine de
Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org). Paris: Cahiers du cinéma, 2001. p. 37; publicado originalmente em
Cahiers du cinéma nº 47, mai., 1957.
163
O crítico José Carlos Avellar ironiza esse senso comum ao abordar a sistemática rejeição dos cineastas latino-
americanos à crítica de seus respectivos países: “Não convém ler este questionamento da crítica como um
exemplo a mais do confronto tantas vezes alimentado e dado como insolúvel pelos meios de comunicação de
massa ou pelos preconceitos comuns: o velho bate-boca entre o crítico (um realizador frustrado?) e o realizador
(um crítico frustrado?).” AVELLAR, J. C. op. cit. p. 147. De provocação, frisamos que para “os preconceitos
comuns”, não há muita diferença entre o artista e o crítico, uma vez que ambos são vistos como pessoas
extremamente “egocêntricas”, com o diferencial de que o primeiro, em geral, é considerado “excêntrico” e o
segundo, “pedante”.
122

crítico já pensa como realizador; não há diferença de natureza, mas de grau, entre ver filmes,
escrever sobre filmes e realizar filmes.164 O crítico está na “mesma” perspectiva que a do artista,
o que significa que não há mais sentido em avaliar se um filme é válido ou não por conta de sua
adequação a normas estéticas.165 O papel do crítico não é avaliar a obra, nesse sentido, e por
conseguinte sugerir o quê o realizador deve fazer (“o filme seria ótimo, se não fosse tão longo”,
“use mais planos gerais”, “aqui deveria aplicar...”). É o que Truffaut, ironicamente, chama de
“crítica à Zanuck”: a que consiste em separar as boas coisas das más e proferir apreciações
professorais.166 Inclusive, Truffaut também chega a afirmar que os grandes filmes da história do
cinema são falhos, ou seja, o autor sempre abre mão de algo em prol de alguma coisa e esse
desequilíbrio, por conseguinte, é uma marca de autoria. Portanto, Truffaut é contra um cinema
“certinho”, onde todas as partes são previamente elaboradas para se encaixarem perfeitamente e,
assim, formarem um todo harmônico.167 Desse modo, o papel do crítico é identificar as marcas

164
Em sua entrevista já citada, Godard faz a seguinte declaração: “Nós todos nos considerávamos, nos Cahiers,
como futuros metteurs en scène. Frequentar os cineclubes e a Cinemateca, era já pensar cinema e pensar no
cinema. Escrever, era já fazer cinema, pois, entre escrever e filmar, há uma diferença quantitativa, não
qualitativa. O único crítico que o foi completamente, é André Bazin. Os outros, Sadoul, Balazs ou Pasinetti, são
historiadores ou sociólogos, não críticos.” CHABROL, C. et al. op. cit. p. 193. Por sua vez, Labarthe, também
em uma entrevista, faz a seguinte declaração: “Nos Cahiers, eu rapidamente senti que se falava de cinema como
se cada um tivesse feito filmes. Falava-se de “travelling”, de “plano-sequência”, de “profundidade de campo”,
enquanto que na crítica tradicional jamais se falava disso. Falava-se unicamente da impressão produzida sobre a
tela, e não da maneira pela qual se a obteve. Nos Cahiers, eu encontrava que se remontava dos efeitos para as
causas. Pouco a pouco, se fez o elogio de certas figuras de estilos em detrimento de outras. É o que me
interessava. Já havia isso em Bazin, que foi o primeiro não-cineasta a falar como um cineasta. Aliás, os cineastas
o compreendiam perfeitamente.” idem. p. 7.
165
Em nossa dissertação, no item que trata da “política dos autores”, utilizamos os conceitos do filósofo
neotomista Etiénne Gilson de “Estética” (o apreender) e a “Poética” (o fazer), o que acarreta a distinção entre
uma “Filosofia da Arte”, que trata da produção e natureza das obras de arte, e a “Estética”, que trata da
apreensão das mesmas, do sujeito consumidor de arte. Segundo a leitura clássica (aristotélica) de Gilson, a crítica
de arte, por definição, está próxima da “Estética”, pois o crítico não se encontra do lado do artista, mas do
consumidor (no caso, um consumidor profissional) de arte e, assim, emite um juízo de valor (subjetivo,
conforme o gosto do crítico). Por sua vez, o filósofo, ao estudar a Arte, deve se interrogar o que distingue a obra
de arte das demais coisas enquanto obra de arte, apesar de, como qualquer ente, possuir vários atributos. Em
suma, o filósofo, diferente do crítico, emite um juízo de realidade, pois a Filosofia é um conhecimento. A nossa
hipótese é que a “política dos autores” rompe essa cisão tradicional entre “Estética” e “Filosofia da Arte”,
melhor dito, entre “Estética” (o apreender) e “Poética” (o fazer), uma vez que o crítico se encontra em uma
posição “próxima” à do artista, ou seja, o crítico moderno ao ver um filme, ele já o pensa como um cineasta.
Concordamos que o artista, no ato da criação, age de modo, muitas vezes, “inconsciente”. E, por conseguinte,
cabe (ou caberia) ao crítico e, em grau mais amplo, ao teórico e ao historiador da arte analisar (e relacionar com
outras obras, seja do mesmo artista ou não), posteriormente, a obra criada com o devido distanciamento. O que
queremos afirmar, ao pensar a “política dos autores”, é que a crítica já não está mais preocupada em relacionar a
adequação ou não dos filmes a certas regras (como os raccords ou a “trama bem arrumadinha”), mas analisá-los
em seus respectivos procedimentos técnicos, em busca de uma coerência formal, que caracterizaria a
singularidade (“autoria”) de um determinado diretor. Talvez a nossa hipótese, a partir dos conceitos de Gilson,
possa não ser a mais apropriada, mas manifestamos o nosso esforço em pensar a relevância da figura do “crítico-
cineasta”, protagonista do cinema moderno. Cf. NÚÑEZ, F. op. cit.. pp. 44-8; GILSON, E. Introduction aux arts
du beau. Paris: J. Vrin, 1963. 277p.
166
Cf. TRUFFAUT, F. op. cit., p. 36. O nome se refere a Darryl F. Zanuck (1902-1979), executivo da 20th
Century Fox, que supervisionava pessoalmente as montagens dos filmes em CinemaScope.
167
“Eu estou convencido de que não há grandes cineastas que não sacrifiquem alguma coisa: Renoir sacrificará
tudo (roteiro-diálogo-técnica) em prol de uma melhor atuação do ator, Hitchcock sacrifica a verossimilhança
123

de autoria, dialogar com os realizadores como espectador especial (lembremos que o crítico se
encontra na mesma instância que o realizador) e, como militante, defender os seus autores
preferidos. Truffaut chega a afirmar que, se a crítica deve julgar alguma coisa, não são os
filmes, mas os cineastas. Em suma, é a figura do autor o elemento central que articula o campo
cinematográfico. Contudo, até Truffaut propor a “política dos autores” (politique des auteurs),
há um jogo de forças no campo cinematográfico francês que é necessário conhecer. Afinal, o
que é a cinefilia?

Em seu estudo sobre o tema, Antoine de Baecque sintetiza a cinefilia como um


sistema de organização cultural que engendra ritos de olhar, de palavra e de escrita.168 Trata-se
de um fenômeno cultural, surgido na França, mais especificamente em Paris, após a
Libertação. Em torno dos filmes, gravitam grupos que, como toda comunidade, possui um
ethos particular: um conjunto de práticas, ritos e normas. O principal mérito da cinefilia, nos
anos 1940 e 50, foi criar e consolidar um espaço respeitado ao cinema no âmbito cultural. O
cinema até então era visto como um mero entretenimento, exceto uma produção muito
particular, que se vinculava diretamente aos movimentos artísticos e intelectuais de outras
áreas, o que, geralmente, aproximava os filmes das artes plásticas (trata-se do cinema
experimental). No caso francês, desde o advento do sonoro, a intelectualidade (com notórias
exceções) ficou alijada do cinema, não lhe atribuindo maior relevância artística. O esforço da
avant-garde dos anos 1920 em prol de um “cinema puro”, longe das influências consideradas
negativas da literatura e, sobretudo, do teatro, ficou nulo frente à hegemônica estética
naturalista que tomou conta do cenário cinematográfico com o advento do som (para os mais
renitentes, criou-se a opinião de que o “verdadeiro cinema” seria o silencioso). A geração do
pós-guerra, por sua vez, não faz um elogio do artista maldito, do diretor incompreendido pela

policial em prol de uma situação previamente escolhida, Rossellini sacrifica os raccords de movimentos e de luz
por um maior frescor – ou calor, é a mesma coisa – dos intérpretes, Murnau, Hawks, Lang sacrificam o realismo
do quadro e do ambiente, Nicholas Ray e Griffith a sobriedade (...) Ora, o filme bem feito segundo a ancestral
equipe é aquele onde todos os elementos participam igualmente de um todo que merece então o adjetivo de
“perfeito”. Ora, a perfeição, o bem realizado, eu os decreto abjetos, indecentes, imorais e obscenos. (...) Todos os
grandes filmes da história do cinema são filmes “falhados”. (os grifos são do autor) TRUFFAUT, F. “Abel
Gance, désordre et génie” In ASSAYAS, O. et al. op. cit. pp. 38-39. É instigante aproximar estas frases de
Truffaut, de 1957, com o seguinte trecho do artigo “O Cinema Novo e a aventura da criação”, de Glauber, de
1968: “NOVO aqui não quer dizer PERFEITO, pois o conceito de perfeição foi herdado de culturas
colonizadoras que fixaram um conceito de PERFEIÇÃO segundo os interesses de um IDEAL político. (...) A
verdadeira Arte Moderna, aquela que é ética-esteticamente revolucionária, se opõe, pela linguagem, a uma
linguagem dominadora.” ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 101-102. Não podemos deixar de citar a
primeira frase do célebre texto de García Espinosa, “Por un cine imperfecto”: “Hoje em dia, um cinema perfeito
– técnica e artísticamente realizado – é quase sempre um cinema reacionário”. GARCÍA ESPINOSA, J. op. cit.
Podemos perceber, apesar de sua verve virulenta, que não há, em Truffaut, a mesma dimensão política, de modo
tão explícito, quanto nos artigos dos dois realizadores latino-americanos.
168
BAECQUE, A. La cinéphilie: invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968. Paris: Fayard, 2003. 408p.
124

indústria ou do realizador experimental, que sempre se pôs à parte do sistema. Muito pelo
contrário, a cinefilia se propôs a analisar e a exaltar o cinema narrativo, melhor dito, o cinema
voltado para as grandes massas, a saber, Hollywood. Eis a grande diferença e o escândalo para
alguns críticos e realizadores da geração anterior. Entretanto, essa postura “hollywoodófila”,
para empregarmos o termo de Baecque, teve que empreender uma luta (inclusive interna, na
revista que ficou célebre por essa característica, os Cahiers du cinéma) para se consolidar no
cenário crítico francês. Assim, podemos reconhecer que o gosto pela polêmica é um dos
atributos dessa crítica. Embora o objeto de culto da cinefilia seja um produto massificado (o
cinema hollywoodiano), há um aspecto de contracultura, por seu caráter polemista e
escandaloso, e, conseqüentemente, uma mentalidade de “sociedade secreta”, pela qual somente
algumas pessoas são aceitas no grupo. Há um clima de atividade semiclandestina, uma vez que
a frequência assídua às salas de exibição não era até então considerada uma prática cultural
séria. Inclusive, a pouca idade desses espectadores fanáticos (jovens e adolescentes,
majoritariamente homens) auxilia na caracterização da cinefilia como uma contracultura
(“muito particular”, como frisa Baecque, e cujo motivo será entendido a seguir), própria de
uma idade ávida em contestar a tradição e os valores e atos socialmente aceitos (uma prática
comum dos cinéfilos era “matar aula” – lembremos que, pela pouca idade, a cinefilia é, em sua
franca maioria, formada por universitários e secundaristas – para ficar no cinema, literalmente,
o dia todo).169 Baecque sublinha esse ar clandestino da cinefilia, indicando a importância, não
somente psicológica, mas sociológica, de certos aspectos, como a escuridão típica das salas de
exibição, o hábito (inclusive, simbólico) de sentar nas poltronas das três primeiras fileiras,
denotando um desejo de quase entrar na tela, no universo ficcional do filme (além de demarcar
um território reservado aos cinéfilos na sala), o caráter voyeurístico de eleger atrizes e admirar
as suas cenas, o que encerra um forte tom erótico (lembremos que a cinefilia é, acima de tudo,
uma cultura masculina) e, sobretudo, o seu inerente caráter gregário, i. e., o espírito de
“igrejinha”, de “panela”, de “grupinho”, de “pequena maçonaria”, dos amigos que frequentam,
conjuntamente, as salas de cinema e prolongam a fruição fílmica através de discussões e
conversas, após as sessões, em cafés e bares.

169
A prática de ir ao cinema escondido é retratada em “Os incompreendidos” (Les quatre cents coups; 1959) de
Truffaut. Outro hábito clandestino, presente no filme, é o furto da foto na porta da sala de exibição, que, no filme
em questão, possui um caráter erótico. Baecque chama a atenção para essa sequência, que é uma citação aos
tempos da crítica dos realizadores da Nouvelle vague, pois é o furto de uma foto de um filme, inicialmente
criticado e depois exaltado, nos Cahiers du cinéma: “Mônica e o desejo” (Sommarem med Monika; 1953), de
Ingmar Bergman.
125

Entretanto, se o objetivo da cinefilia, em última instância, é garantir a “legitimação


cultural do cinema”, ela toma emprestados certos elementos de uma prática cultural
assegurada. É nesse sentido que Baecque afirma que a cinefilia é uma contracultura “muito
particular”. Segundo o autor, a cinefilia se apropria do universo acadêmico, os critérios de
aprendizagem, como a erudição (o acúmulo de um saber), os critérios de juízo, como a escrita
clara e concisa, e não uma escrita “vanguardista”, e um gosto pelo classicismo, manifesta
pelas citações à cultura erudita clássica (literatura, música, pintura, filosofia, etc), e não aos
movimentos modernistas (ou às vanguardas contemporâneas, como o “Letrismo”, por
exemplo). Do militantismo político (posteriormente, abordaremos a forte presença, no campo
intelectual, de um pensamento de esquerda na França do pós-guerra, o que acarreta a presença
de uma defesa do “engajamento”), a cinefilia se apropria da sua combatividade, do seu fervor
e devotamento, mas não em nome de ideologias, mas do amor pelo cinema. Como anota
Baecque, a única “política” que existe na cinefilia é a defesa fervorosa de seus autores eleitos,
dos filmes admirados e das questões próprias ao universo cinematográfico. Como bem
sublinha o autor, não se mobiliza pela Guerra da Argélia, mas em defesa da Cinemateca
Francesa. A política da cinefilia é interna ao seu próprio universo, ao mundo cinematográfico,
combatendo em prol dos seus gostos artísticos ou da autonomia do campo cinematográfico.
Nesse tópico devemos fazer algumas observações. Baecque é rigoroso em suas terminologias
e datações. A cinefilia (essa contracultura atípica) surge no pós-guerra e se prolonga até 1968
(lembremos que se trata do caso francês).170

Para Baecque, entre 1952 e 1968, há um período de transição onde coexistem uma
produção hollywoodiana clássica (objeto de culto do “cinéfilo”) e as experimentações do
cinema moderno, oriundo de várias partes do mundo, que, por sua originalidade, cria um
“novo espectador”. Ainda não iremos abordar, detalhadamente, por que Baecque delimita o
ano de 1968 como o fim da cinefilia (embora, como já vimos em Aumont, o “pós-68” é
fortemente marcado por uma exigência semântica aos filmes). Entretanto, o relevante é
assinalar que a política para a cinefilia é interna ao seu próprio campo, delimitando fortemente
a linha divisória entre o seu universo e o mundo “externo”, o campo extracinematográfico,
com suas contradições sociais, políticas e econômicas. Assim, o “apoliticismo” da cinefilia
marca uma grande diferença com a prática cinematográfica dos anos 1960. Ou seja, os
“cinemas novos”, geralmente, possuem um claro posicionamento político, embora, como frisa

170
Como podemos ver, 68 também é considerado um marco no pensamento cinematográfico francês, como já
vimos em Aumont.
126

Miccichè, de modo não explícito, mas absorvido por um sofisticado “aparato poético”. Assim,
o processo de politização que ocorre ao longo dos anos 1960 significa uma mudança
qualitativa no cenário cinematográfico, e que acarreta a morte da figura do cinéfilo, como
existia no imediato pós-guerra.

Entretanto, estamos inclinados a afirmar que nas cinematografias periféricas, como o


cinema latino-americano, é difícil delimitar claramente o “cinéfilo” do “novo espectador”. A
prática cinefílica, nessas cinematografias, possui, desde a sua origem, um tom político, nem
que seja de modo tênue. Defender os seus autores preferidos demonstra uma filiação estética,
que, em último grau, se relaciona com um posicionamento político. Porém, não se trata de
uma politização explícita, conforme já assinalado por Miccichè. Por isso, cabe assinalar que
grupos “de esquerda” podem se apropriar de cineastas politicamente conservadores, uma vez
que os aspectos de suas obras são interpretados à luz de uma dimensão histórica sob uma
interpretação política (ou seja, de uma história conforme uma leitura dialética). Dessa forma,
é possível se apropriar de um procedimento técnico-estético, mesmo que ele seja praticado
por um cineasta “apolítico” ou declaradamente reacionário, e ressignificá-lo, mudando-o de
sentido ao pô-lo em relação com outros elementos (inclusive e talvez, principalmente
extracinematográficos). Contudo, o mais significativo é reconhecer que muitas dessas
apropriações se relacionam com o debate acerca de uma cinematografia autenticamente
nacional (o que não encontramos na cinefilia francesa, estudada por Baecque).171 Se a
cinefilia francesa exalta o cinema estadunidense em detrimento do cinema (francês) de
Tradição de Qualidade, isso não se deve a priori pelas nacionalidades das cinematografias em
questão. Na verdade, de uma forma, é lícito afirmar que sim, mas não no sentido de analisar
ou defender uma suposta identidade nacional. O fator relevante é a “política dos autores”
somente dar conta de cinematografias que possuem uma tradição, um conjunto de obras
acumuladas, pois necessita de um conhecimento aprofundado, de uma erudição sobre elas.
Assim, a irrupção de cinematografias até então completamente desconhecidas no cenário
internacional, nos anos 1960, provoca um extremo embaraço na crítica que pratica a “política
dos autores”. O que está em jogo na exaltação ao cinema hollywoodiano pela cinefilia é a
demonstração de um extremo descontentamento com o marasmo estético do cinema francês,
manifesto pelo batizado, pejorativamente por Truffaut, “cinema de Tradição de Qualidade”,
cuja concepção estava assentada no primor estético do roteiro, geralmente, sobre temas

171
É o caso, como já assinalamos, da “apropriação”, por parte dos cinemanovistas da figura de Mauro e, por
parte dos argentinos, de El Negro Ferreyra.
127

hipoteticamente polêmicos (trata-se de filmes “anticlericais” e, segundo Truffaut, falsamente


“amorais”).172 A defesa do cinema estadunidense significa que, para esses críticos, cinema
industrial, produzido para um consumo em larga escala e movido por interesses comerciais,
não é necessariamente um cinema anódino, sem relevância artística. Eis o fator de escândalo
por parte da cinefilia: reconhecer que mesmo em um cinema industrial, em seu mais elevado
grau (Hollywood), é possível existirem autores. Eis a singularidade da “política dos autores”.
Não é o fato de atribuir ao diretor o status de artista (o que as “vanguardas” dos anos 1920 já
haviam feito), mas radicalizá-lo ao reconhecer esse atributo, onde menos se acreditava
encontrar, ou seja, em Hollywood.

A cinefilia se caracteriza por destruir o raciocínio, até então vigente, de que somente
uma realização experimental, i. e., não industrial, é artística. Assim, a rejeição ao cinema de
Tradição de Qualidade está respaldada na afirmação de que cinema comercial não é
necessariamente cinema medíocre. Ou seja, mesmo no interior da indústria, é possível, e
sempre foi, diz a cinefilia, encontrar obras de elevado valor artístico. Em suma, a cinefilia está
com um olho na América e o outro na França, mas não em nome de uma suposta afinidade
cultural de identidade, mas em nome do Cinema, como arte em geral. Como bem assinala
Baecque, a cinefilia se recusa a ver Hollywood como um modelo econômico, como uma
“fábrica de sonhos”, a ser analisada por um viés sociológico ou crítico-histórico. Não se trata
de um polo ideológico, difusor de um “estilo de vida” a ser imposto ao mundo por intermédio
dos filmes e do culto às estrelas. Para a cinefilia, Hollywood se resume a ser uma estética e,
por conseguinte, o que somente interessa são os juízos de gosto e não considerações sociais,
políticas, históricas e ideológicas. Esse é o ônus pago pela cinefilia para legitimar
culturalmente o cinema.

Entretanto, já devemos sublinhar que Bazin, crítico imediato da “política dos


autores”, aponta para esse problema, uma vez que ele se recusa a isolar os filmes de seu
contexto sócio-histórico. É graças a isso que Bazin consegue postular uma “evolução da
linguagem cinematográfica”, realizar análises “sociológicas” - como o seu estudo sobre os
mitos de Stalin (1879-1953) no cinema soviético, de Jean Gabin (1904-1976) no cinema
francês ou a universal figura de Carlitos - e afirmar que o western é o cinema americano por

172
Os principais nomes associados a este tipo de cinema, virulamente execrado por Truffaut e os Cahiers du
cinéma, são o diretor Claude Autant-Lara (1903-2000) e os roteiristas Jean Aurenche (1904-1992) e Pierre Bost
(1901-1975).
128

excelência. Portanto, se Bazin é um fã do cinema hollywoodiano, assim como os jovens


redatores de sua revista Cahiers du cinéma, isso se deve ao reconhecimento de que
Hollywood estabelece um autêntico diálogo com a sociedade estadunidense. Contudo, não de
modo mecanicista, como uma relação entre uma superestrutura e uma infraestrutura, mas por
intermédio de um “processo orgânico”, no qual Hollywood responde às demandas de tal
sociedade, que se modifica diante dos filmes, e dessa forma, responde a Hollywood, que por
sua vez, se modifica. Trata-se de uma relação simbiótica e complexa. O cinema estadunidense
é exaltado por Bazin pelo fato de ser um legítimo interlocutor das questões relevantes dessa
sociedade e é por isso que ao vermos os filmes hollywoodianos, identificamos os anseios, os
desejos, os valores e os preconceitos da sociedade dos Estados Unidos da América.173 O
importante a ser frisado é o aspecto social e histórico inerente ao pensamento de Bazin. É
também por esse viés que podemos entender a insatisfação de Bazin diante do fraco cenário
estético do cinema francês, uma vez que a Tradição de Qualidade não expressaria, na sua
opinião, os anseios e as transformações ocorridas na sociedade francesa no imediato pós-
guerra (anos 1940/50), graças à sua imobilidade por estar preso a regras e convenções
estéticas, duramente combatidas pelos jovens críticos de sua revista. É por isso que, apesar de
discordar da “política dos autores”, Bazin abriu espaço para as polêmicas posições de seus
jovens redatores, pois eles cumpriam, na linha de frente, o papel de combater a senilidade
artística do cinema francês, segundo a opinião da revista, ao longo dos anos 1950. Tanto
Bazin quanto os jovens “hollywoodófilos” fizeram dos Cahiers du cinéma uma trincheira em
prol da renovação estética do cinema francês e, para isso, voltaram os seus olhos para
Hollywood, como um exemplo de bom cinema em contraposição ao que viam na produção
local. Porém, reiteramos, esse combate não se faz em nome de uma suposta identidade
nacional ou cultural, seja estadunidense ou francesa, mas em defesa do cinema que cumpre o
seu papel de arte popular e industrial (se é francês ou norte-americano pouco importa, em
termos qualitativos).

Portanto, a cinefilia é uma contracultura, um conjunto de práticas, hábitos e


condutas, realizada de 1944 até 1968. Como sublinha Baecque, trata-se de uma prática
simultaneamente individual (a fruição do filme, a partir da poltrona) e coletiva (o grupo

173
“Que desculpem esse novo lugar comum: o cinema é uma arte popular e industrial. (…) O cinema americano
soube traduzir de um modo prodigiosamente adequado a imagem que a sociedade americana queria dela mesma.
Não passivamente, como uma simples atividade de satisfação e de evasão, mas dinamicamente, ou seja,
participando, com seus próprios meios, à constituição desta sociedade. O admirável do cinema americano é
justamente sua necessidade na espontaneidade” BAZIN, A. “De la politique des auteurs” In CHABROL, C. et al.
op. cit. p. 105. Originalmente publicado em Cahiers du cinéma. Paris, nº 70, abr., 1957.
129

presente nas salas e, em seguida, nos debates após as sessões). Assim, são estabelecidas
práticas, como ver e rever os filmes; acumular um conhecimento sobre o cinema, seja pelas
várias vezes em que se veem os filmes ou pelas leituras acerca dos mesmos ou dos cineastas;
buscar filmografias completas e corretas e conhecer a história do cinema (pelos livros e
confrontá-los com os filmes). Na verdade, como frisa Daney, trata-se de retificar a História do
cinema, pois essa geração (a de Bazin e a dos futuros diretores da Nouvelle vague) acreditou
ser “justiceira”, i. e., contestar a história do cinema escrita por George Sadoul (1904-1967) e
Jean Mitry e negar os seus preconceitos e gostos e preencher os seus silêncios.174 É frente às
“injustiças” cometidas pelos historiadores que se fez o elogio embriagado de Hollywood, a
apropriação do Neorrealismo italiano, a descoberta do cinema japonês e a rejeição ao cinema
soviético contemporâneo e, principalmente, ao cinema de Tradição de Qualidade francês,
conforme já mencionamos. O prolongamento da frequência assídua às salas de cinema é a
escrita, tanto particular (os diários, todo cinéfilo faz as suas anotações pessoais) quanto
pública (as críticas e os artigos). Dessa forma, surgem grupos por afinidades de gosto, que se
congregam em seus respectivos cineclubes, que possuem, cada qual, uma identidade
particular, conforme as suas preferências estéticas. Como bem frisa Baecque, esse espírito de
“igrejinha” se expressa, principalmente, pelas brigas e rivalidades entre os grupos, cada um
defendendo os seus cineastas, filmes ou cinematografias de sua predileção. E, como já
assinalamos anteriormente, essa militância pelos cineastas preferidos denota o gosto pela
polêmica que caracteriza a verve radical e de cunho personalista da cinefilia. Tanto que a
alcunha dos jovens redatores dos Cahiers du cinéma, criadores e propagadores da “política
dos autores” e, posteriormente, os realizadores da Nouvelle vague, é “Jovens Turcos” (jeunes
Turcs).175 Bazin os denomina ironicamente como “hitchcocko-hawksianos”, frisando as suas
preferências estéticas (sublinhamos não serem os diretores hollywoodianos preferidos do
próprio Bazin).176 Portanto, já podemos ver uma diferenciação entre as gerações da cinefilia,
entre aquela da de Bazin e de Jacques Doniol-Valcroze (1920-1989), fundadores dos Cahiers

174
VV. AA. La politique des auteurs: entretiens avec dix cineastes. Jean Narboni; Alain Bergala (Org). 2 ed
Paris: Cahiers du cinéma/Etoile, 1984. pp. 5-9.
175
A expressão “Jovens Turcos”, atualmente em desuso, siginifica uma pessoa radical e sectária. A origem do
termo se refere ao Comitê para a União e o Progresso, mais conhecido como “Jovens Turcos”, fundado nos anos
1890 e que tomou o poder do Império Otomano, em 1908. Os Jovens Turcos desejavam modernizar o decadente
Império, implantando um patriotismo que abarcasse todos os otomanos, para além das divisões étnicas, lingüísticas
e religiosas, baseando-se nos ideais liberais, sob forte inspiração no postivismo comteano. Apesar de fracassada, a
revolução turca de 1908 aflorou no cenário político nacional, a emergência de novos atores sociais, formados por
uma ínfima elite modernizadora de origem urbana (profissionais liberais e uma jovem oficialidade militar), cujos
anseios se condensará na formação do moderno Estado-nação turco, surgido após o desmoronamento do Império
Otomano no final da Primeira Guerra Mundial. Cf., HOBSBAWM, E. J. A era dos impérios 1875-1914. Trad. Sieni
Mª Campos; Yolanda de Toledo. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. pp. 392-395.
176
BAZIN, A. “Comment peut-on être hitchcocko-hawksien?”. Cahiers du cinéma nº 44, fev., 1955. pp. 17-18.
130

du cinéma, e os cognominados “Jovens Turcos”, “hollywoodófilos neoformalistas”, como


Baecque, de modo também um tanto irônico, os denomina. Já podemos afirmar que há um
ponto em comum: o amor pelo cinema hollywoodiano, mas não necessariamente sob o
mesmo aspecto e, por conseguinte, o culto pelos mesmos diretores. Portanto, o mais relevante,
é que cada uma dessas gerações encara o cinema estadunidense sob um viés diferente. Bazin
não isola os filmes de seu contexto sócio-histórico, prática comum aos “Jovens Turcos”.
Assim, devemos buscar compreender melhor essas diferenças e entender a consagração dos
“Jovens Turcos” e, por conseguinte, do seu método crítico, a saber, a “política dos autores”
(politique des auteurs).

4.2 – As bases filosóficas da crítica cinematográfica moderna

A cinefilia lutou para criar um espaço legítimo para o cinema no âmbito cultural. O
seu interesse se volta ao cinema dedicado às massas, por uma defesa de uma arte popular e
industrial. É por esse aspecto que vimos o motivo de exaltação ao cinema hollywoodiano em
contraposição ao que esses espectadores fanáticos assistiam na produção francesa. Com toda
certeza, essa é a principal característica da cinefilia e, por conseguinte, a de uma teoria
cinematográfica surgida no imediato pós-guerra.177

177
Entretanto, a “americanofilia” de André Bazin e dos “Jovens Turcos” não são uma singularidade dos anos
1940/50. O pensamento e a obra crítica (e fílmica) de Louis Delluc (1890-1924) é mobilizado(a) frente ao impacto
dos filmes estadunidenses (extremamente “maduros”, em termos de construção narrativa), durante a Primeira
Guerra Mundial. Sublinhamos que a figura de Delluc é um mito, considerado, pelos franceses, o pai da crítica
cinematográfica independente, da teoria cinematográfica, inaugurador do movimento da avant-garde e, nada mais
nada menos, o forjador do termo “cineasta” (cinéaste), com o intuito de substituir a palavra écraniste (oriundo de
écran = tela), criada por Riccioto Canudo (1879-1923), autor do “Manifesto das sete artes”. Portanto, os críticos-
teóricos da avant-garde dos anos 1920 também são “americanófilos” pois, semelhante aos “Jovens Turcos” dos
anos 1950, rejeitam o raquitismo artístico do qual o cinema francês foi acometido. No caso da avant-garde, trata-
se do reconhecimento de que o meio cinematográfico francês não soube compreender a verdadeira “essência”
dessa nova arte, pelo peso de sua tradição cultural. Assim, a influência considerada negativa do teatro sobre o
cinema francês (expresso, sobretudo, pelos films d’art) se deve a uma cegueira em relação ao específico do
cinema enquanto uma arte nova, essencialmente vinculada a uma nova sensibilidade, forjada pelo mundo moderno
(industrial e urbano). Portanto, a postulação de ideias sobre um cinema autenticamente artístico (na qual a figura
de Delluc é fundamental), que culmina com a realização de filmes que reivindicam esse caráter artístico, foi
provocada pela confrontação com o cinema hollywoodiano. Nesse sentido, podemos aproximar os
“vanguardistas” (que não é um grupo coeso, embora tenha em comum a defesa de um “cinema puro”, limpo das
influências nocivas de outras artes que, por sua vez, o impedem de manifestar o que lhe seria próprio: a
experiência da “fotogenia”) e a cinefilia. Portanto, o “americanofilia” da cinefilia prolonga uma tradição da crítica
cinematográfica francesa. No entanto, em nossa dissertação, também identificamos essa semelhança entre a avant-
garde dos anos 1920 e a cinefilia dos anos 1950, mas sublinhando que esse diálogo com o continente americano é
algo típico do pensamento francês e que não é particular ao cinema: “Basta nos lembrarmos de Michel de
Montaigne (1533-1592), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e Alexis de Tocqueville (1805-1859). Portanto, o
“americanismo” da avant-garde e da Cahiers du Cinéma pertence a uma longa tradição.” NÚÑEZ, F. op. cit. p.
69. Ver TARIOL, M. Louis Delluc. Paris: Seghers, 1965. 191p; DULAC, G. Écrits sur le cinéma (1919-1937).
Prosper Hillairet (Org). Paris: Paris Experimental, 1994. 228p.; GHALI, N. L’Avant-garde cinématographique en
131

Recordemos que com o advento do cinema sonoro soou o fim da avant-garde. O


naturalismo e, com ele, a estética próxima ao teatro (tão combatido pelos “vanguardistas”), se
hegemoniza pela indústria. Por outro lado, o elevado custo da produção por conta da tecnologia
do som reduziu praticamente a zero a produção experimental, uma vez que essas realizações são
produções independentes, geralmente, custeadas pelos próprios realizadores. Como frisa Ghali,
a avant-garde morre em sua plenitude, em sua fase áurea, e não, por decadência. Eis o aspecto
trágico desse movimento cinematográfico, pois justamente quando se consolida a formação de
um público para os seus filmes, devido à ampla criação de cineclubes e de revistas de cinema, a
tecnologia do som escasseia essa produção e, em decorrência, põe fim ao universo que gira em
torno dessas realizações. Portanto, o som no cinema francês provocou um brusco término de
uma florescente e rica cultura formada por uma produção experimental e amplamente
respaldada pelas práticas e ritos de um grupo intelectualizado, que compartilha gostos e
ideias.178 Assim, há um afastamento da intelectualidade das salas de cinema e o “realismo” entra
em cena com força no cinema francês, por intermédio de uma escola conhecida como “realismo
noir” ou “realismo poético”, influenciado pelo teatro de boulevard e pelos kammerspielfilms
alemães dos anos 1920. Em suma, há a desaparição, ao longo dos anos 1930, de um cinema
experimental, tão rico na segunda metade da década anterior, o que provoca a enorme retração
da atividade cineclubista.179

France dans les années vingt: idées, conceptions, théories. Paris: Paris Expérimental, 199. 437p.; NOGUET, D.
op. cit.; XAVIER, I. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978. 275p.
178
A nossa interpretação é que a obra teórica da avant-garde é um uso bastante singular (pois, os teóricos são
diferentes entre si) de alguns conceitos do filósofo Henri Bergson (1859-1941). Xavier sublinha o aspecto
ambíguo e confuso do conceito de “fotogenia”. Se anteriormente mencionamos o termo “realismo” como a
palavra-fetiche do pós-guerra, sem sombra de dúvida, o fetichismo dos anos 1920 está no termo “fotogenia”,
muito mais uma palavra ampla e indefinível do que um conceito propriamente dito, aplicada segundo o sabor da
retórica e da verve deslumbrada dos artigos encomiásticos e dos manifestos laudatórios, tão característicos da
avant-garde que, nesse aspecto, se aproxima do ethos dos movimentos artísticos modernistas então em voga.
Podem nos criticar por simplificar a avant-garde, mas o relevante é a consequência lógica dos conceitos
bergsonianos absorvidos por esses teóricos-realizadores, que deságuam na defesa de um “cinema puro”, fora do
alcance da literatura e, principalmente, do teatro.
179
Entretanto, o crítico (e futuro cineasta) Roger Leenhardt, nesse mesmo período, é a mais importante voz a
defender o caráter essencialmente realista do cinema, destoando do senso comum intelectual saudosista dos
tempos do “cinema puro” defendido pela avant-garde. Em Leenhardt, podemos identificar não apenas os temas
desenvolvidos, dez anos mais tarde por Bazin (que nunca negou a influência deste em seu pensamento), mas
também algumas características da crítica moderna. Como já assinalamos, o crítico moderno compartilha com o
cineasta, o conhecimento técnico da atividade cinematográfica. Portanto, por não se tratar de um leigo, o crítico
(um espectador profissional) está respaldado pelo domínio das técnicas e, dessa forma, está apto a exigir uma
maior qualidade nas obras. Contudo não se trata de uma mera curiosidade técnica. O que queremos ressaltar é a
importância que a “forma” possui nos juízos estéticos, para Leenhardt e a crítica moderna. Unido a isso, soma-se
o realismo fundamental próprio ao cinema. O que aproxima Bazin de Leenhardt é definir o artístico no cinema a
partir de uma humildade do cineasta perante a realidade. Tanto em Leenhardt quanto em Bazin, há uma rejeição
ao “cinema puro”, ou melhor dito, ao “cinema não-narrativo”. É nesse sentido que podemos compreender a
valorização do advento do som. Em seu célebre texto “L’Évolution du langage cinématographique”, Bazin
esboça uma história do cinema, que anula a classificação tradicional entre cinema silencioso e cinema sonoro.
Assim, o teórico divide essa história (a grosso modo de 1920 a 1940), segundo um critério mais geral, movido
132

No entanto, o fenômeno dos cineclubes ressurge ainda durante a Ocupação Alemã


(1940-1944) e possui uma extraordinária expansão, sobretudo em Paris, no imediato pós-
guerra. Coube ao Objectif 49, de todos estes novos cineclubes surgidos no país, o papel de
buscar a se aproximar da atividade cineclubista dos anos 1920. Diferente dos seus pares, o
Objectif 49, criado no final de 1948, tinha como objetivo não exibir filmes clássicos, mas ser
o lugar de estreia e de discussões de filmes recentes com elevado grau artístico.
Tradicionalmente, os próprios realizadores estavam presentes nas sessões, que eram seguidas
de debates e com perguntas abertas ao público. Foi nesse prestigiado cineclube, onde se
realizaram as premières de “Macbeth” (1948) de Welles e de Paisà (1946) de Rossellini. Os
bastidores da organização do cineclube possibilitaram a André Bazin, o principal agitador do
cineclube, a entrar em contato não apenas com os filmes, mas também com os seus diretores
preferidos. Portanto, a paixão pelo cinema estadunidense favorecia Bazin a ser o ponto de
contato entre um clube elitista, formado por nomes consagrados da área cultural, e os jovens
fanáticos e cheios de planos. 180 No final de 1948, ambos os grupos se encontram, pela
primeira vez, por ocasião do Festival de Filme Noir Americano. Era a primeira vez que a
intelectualidade francesa, no pós-guerra, se reunia para discutir os filmes hollywoodianos e
reconhecer os seus méritos artísticos, principalmente de um gênero (o noir), que fremia o
público (e a crítica) do país. Com toda certeza, era um gênero que provocava a admiração não
apenas dos jovens “hollywoodófilos” como também dos intelectuais respeitados.181

por um princípio, digamos, estético-moral, em “duas grandes tendências opostas: os diretores que crêem na
imagem e aqueles que crêem na realidade.” Cf. LEENHARDT, R. Chroniques de cinéma. Paris: L’Étoile, 1986.
239p.; BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma?. Paris: Cerf, 1958. V I (Ontologie et langage). pp. 131-148.
180
“Bazin serve quase imediatamente de ligação entre esses jovens iconoclastas e a elite cultural de Objectif 49.
Ele gozava de uma posição muito sólida para ajudar bastante os críticos em germe da margem esquerda, com
quem compartilhava os entusiasmos e, ao mesmo tempo, ele tinha um temperamento muito boêmio para servir
de força de desestabilização ao seio de Objectif 49, a fim de que o clube não se cristalizasse totalmente. Bazin,
por sua forte personalidade, pôde fazer entrar nas estruturas de Objectif 49 um pouco do vigor e da
espontaneidade disto que iria em breve se tornar a Nouvelle Vague.” ANDREW, D. André Bazin. Trad. Serge
Grünberg. Paris: L’Étoile/Cahiers du cinéma. 1983. pp. 147-148.
181
Por conta da Ocupação, os franceses foram privados do cinema estadunidense em suas telas. Com a
Libertação, houve uma sucessiva estreia de filmes hollywoodianos, alguns com mais de cinco anos de atraso. Por
exemplo, “Cidadão Kane” (Citizen Kane) de Welles, realizado em 1941, somente foi exibido comercialmente na
França, em 1946. Assim, o público francês teve o privilégio, digamos, de assistir a uma produção recente em
retrospectiva. Isso provocou um olhar histórico e favoreceu um juízo de conjunto. A própria terminologia “noir”
é fruto desse fenômeno, uma vez que foi um termo criado pelos críticos franceses frente a uma diferença
qualitativa do gênero policial hollywoodiano, ao terem contato com um conjunto de filmes bem distintos do que
estavam acostumados a ver na produção estadunidense de antes da guerra (os filmes de gângsters do começo do
sonoro, que tanto celebrizaram a Warner Bros.) e, assim, reconhecerem alguns elementos próximos da produção
francesa do “realismo noir”. Cf. BOURGET, J.-L. op. cit. Portanto, “filho” da crítica francesa, o noir era, sem
sombra de dúvida, o melhor vínculo entre os dois grupos bem diferentes, já que se tratava de objeto de culto de
todos os frequentadores assíduos às salas de cinema, seja os jovens fanáticos ou o grupo elitista próximo aos
centros de poder (cultural e político). E, como frisa, não apenas Andrew mas também Baecque, está a figura de
Bazin como o elo de ligação, unindo a verve entusiasmada em prol do cinema, típica dessa juventude polemista,
com o acesso aos órgãos e polos culturais da França do pós-guerra (nesse final dos anos 1940, se faziam sentir as
133

Bazin, como o “agitador” do Objectif 49, ao militar em prol de um cinema de


extrema qualidade artística, denota um esforço de pensar uma nova “vanguarda”, mas,
simultaneamente, fora dos princípios metafísicos dos “vanguardistas”, graças ao seu fascínio
pelo cinema hollywoodiano, compartilhado com os jovens radicais (seus futuros colegas de
redação nos Cahiers). É sob essa junção (“vanguardismo” e “hollywoodfilia”), que Bazin
escreve o artigo “Découverte du cinéma: défense de l’avant-garde”, no qual busca dar um
novo sentido ao termo “vanguarda” em relação ao seu uso nos anos 1920. 182 Para o crítico, o
cinema é intrinsecamente uma arte popular, o que siginifica que uma produção voltada a uma
minoria é um desvio intelectualista e esteticista. Porém, essa opinião não significa que o
movimento da avant-garde dos anos 1920 deva ser ignorado, mas que, no então estágio da
linguagem cinematográfica, as “coisas já não são tão simples e que esses erros puderam
mesmo ser indispensáveis e fecundos, nem que tenha sido para ajudar o cinema a tomar
consciência de si mesmo”. Em suma, Bazin busca alargar o conceito de “vanguarda” e, o que
é mais relevante, reconhecer que o cinema é uma arte em evolução e que o papel da crítica
não é se encastelar em posições intelectualistas, mas, respaldada pela erudição histórica e pela
sensibilidade, buscar identificar as novidades técnicas e estéticas úteis ao desenrolar da
linguagem cinematográfica, i. e., procedimentos que hoje são acusados de gratuitos e elitistas,
podem ser absorvidos pela indústria e apreciados pela massa.

Portanto, Bazin possui um singular conceito de “vanguarda” que, paradoxalmente,


não está dissociado dos constrangimentos sociais, econômicos e psicológicos de uma indústria
cultural. Sublinhamos que na base de seu raciocínio, se encontra o viés historicista de André
Malraux (1901-1976), que está associado ao elogio do cinema sonoro, interpretado como uma
mudança qualitativa superior na linguagem cinematográfica. 183 Uma das principais lições que

divergências políticas e partidárias marcadas pela Guerra Fria, colocando um fim ao entusiasmo geral típico do
clima da Libertação).
182
BAZIN, A. Le cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958) Jean Narboni (Org.) Paris:
Cahiers du cinéma, 1998. pp. 325-329. Originalmente, publicado em L’Écran français, 21 dezembro de 1948.
183
De Malraux, Bazin não apenas admira os seus romances, mas principalmente os seus textos sobre estética.
Andrew frisa que o próprio Bazin afirmava que a coletânea de artigos de Leenhardt (“La Petite école du
spectateur”), publicada na importante revista católica Esprit, e “Esquisse d’une psychologie du cinéma”, a única
obra que Malraux dedicou exclusivamente à sétima arte, eram os únicos textos críticos de valor publicados sobre
o cinema sonoro. Entretanto, são os estudos sobre história da arte de Malraux “a fonte essencial das teorias de
Bazin”, segundo Andrew. Para Malraux, a história cultural e artística é interpretada como um avanço cego, i. e.,
não há nenhum fim último a ser visado, mas que demonstra a necessidade de transformação da humanidade
através do avanço das escolas e movimentos nas mais variadas artes. O humanismo de Malraux se expressa na
sua ampla valorização da arte, que a vê como um substituto contemporâneo à religião ou ao humanismo
metafísico de outrora. No interior desse desenvolvimento em conjunto de escolas e manifestações artísticas, o
surgimento da fotografia é entendido como algo positivo, que oferece um melhor olhar sobre o sentido das artes
plásticas ao longo do tempo. Contudo, segundo Andrew, é o “culto do gênio” de Malraux, a mais importante
134

Bazin tomou de Malraux é a consagração do cinema como uma arte narrativa e, dessa forma,
poder encará-lo cada vez mais próximo do romance.184 Para tal procedimento, é fundamental
o uso que Bazin dá aos “gêneros” na arte cinematográfica, pois além de ser uma chave-básica
em seu método crítico (o que iremos analisar mais detidamente à frente), há o argumento de
que as principais linhas de gêneros cinematográficos já se encontravam articuladas e
sistematizadas no sonoro (em Hollywood, a grosso modo, “a comédia americana”, o
“burlesco”, o “musical”, o “policial” e o western). Por esse motivo, Bazin afirma que não há
mais espaço no cinema para as grandes descobertas estéticas, como na fase silenciosa, mas
que se trata, atualmente, de um processo de amadurecimento (ou de transformação, como em
seus famosos estudos sobre o western) dos “grandes” gêneros cinematográficos. Entretanto,
para entendermos a importância do “gênero” no pensamento baziniano, devemos
compreender que a estética (no caso, de caráter narrativo), além do viés histórico, possui um
fundamento ontológico.

O que Bazin chama de “o mito do cinema total”185 é a manifestação de uma intenção


fundamental do homem, desde as pinturas rupestres, de criar um mundo “humanizado”, ou
seja, a restituição perfeita de uma ilusão de realidade que, segundo Andrew, não se refere a
uma melhor reprodutibilidade técnica e completa da realidade, mas acima de tudo, a uma
maior credibilidade nessa reprodutibilidade. Dito de outro modo, a “essência” da fotografia (e,
por conseguinte, do cinema) não se refere a uma melhor reprodução da realidade, mas ao seu
cunho objetivo, i. e., é a primeira técnica de reprodutibilidade na qual uma máquina, e não um
artista, se coloca frente à realidade e que estabelece um “registro”, uma “impressão” da
realidade, ou seja, essa imagem criada por uma máquina remete a um objeto, que esteve
anteriormente à sua frente (em termos filmológicos, “a realidade pró-fílmica”). É óbvio que
esse raciocínio é atualmente mais do que questionado, porém o fundamental é entender que o
“realismo” está assentado em um lastro de credibilidade. Reiteramos que não entraremos na

herança legada à Bazin. Entretanto, são os “Jovens Turcos”, por intermédio da “política dos autores”, os
legítimos favorecidos por essa postura teórica, que vê na ação de homens solitários o avanço da arte através dos
tempos, uma vez que Bazin busca conciliar “arte popular” com o conceito de gênio. Nesse aspecto, podemos
assinalar que uma das características mais originais e talvez a mais contraditória do pensamento baziniano é o
seu esforço de pensar o aparecimento de grandes talentos artísticos (“gênios”) em uma arte industrial e popular.
Portanto, é pela figura do gênio que Bazin se aproxima da avant-garde, e se mobiliza em prol de uma nova
“vanguarda”. Nesse aspecto, Bazin é, como descreve Baecque, um homem atravessado pelos vários caminhos do
cinema na França do pós-guerra. MALRAUX, A. Esquisse d’une psychologie du cinéma. Paris: Gallimard,
1947; ____. “Sur l’héritage culturel” In La politique, la culture: discours, articles, entretiens 1925-1975. Paris:
Gallimard, 1996; LEENAHRDT, R. op. cit. pp. 37-56
184
UNGARO, J. André Bazin: généalogies d’une théorie. Paris: L’Harmattan, 2000. pp. 59-82.
185
BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma?. pp. 21-26.
135

discussão acerca do “realismo”, que é um tema assaz espinhoso e, que nos remete não apenas
a discussões filosóficas, epistemológicas e psicológicas, mas a uma longa tradição estética
que não se resume apenas ao cinema. Entretanto, o importante é compreender que essa crença
que depositamos na imagem fotográfica manifesta uma relação de respeito à estrutura
misteriosa e ambígua da realidade. Assim, esse aspecto mecânico da fotografia não o
inferioriza. Muito pelo contrário, a experiência de “registro” proporcionada pela fotografia,
estabelece uma via aberta à realidade que, por sua vez, lança as bases de uma fruição estética
singular. Lembremos que o cinema e a fotografia não são ciências, mas atividades artísticas.
Isso nos remete à figura do artista (o gênio) e do público (que, em uma arte industrial, é de
suma importância). Portanto, não podemos esquecer que o cinema é uma arte narrativa e,
logicamente, não estamos diante da própria realidade, mas de uma narração criada a partir de
elementos retirados da própria realidade que, por sua vez, foram processados por uma
subjetividade (o artista).

A invenção da fotografia e, por conseguinte, do aparato cinematográfico somente


podem ser compreendidos por um princípio ontológico que, segundo Bazin, é inerente à
condição humana (“o mito do cinema total”). Por outro lado, tal realismo, como já vimos, não
se opõe à estética e, portanto, não existe uma oposição entre cinema e narrativa, como postula
a avant-garde. A engenhosidade de Bazin é compreender como se realiza uma narrativa em
termos estritamente cinematográficos (e nesse item, o importante papel desempenhado pelos
gêneros ao longo do tempo), ou seja, como o cinema, ao longo das décadas, formulou uma
significação da imagem. Contudo, há uma evolução e isso significa que ocorre um
aperfeiçoamento nos procedimentos narrativos e uma superioridade estética do que Bazin
denomina de “montagem sintética” (as contribuições do plano-sequência e da profundidade de
campo) sobre a “montagem analítica” (típica do cinema silencioso).186 Tradicionalmente, se
vinculam as ideias de Bazin ao bergsonismo, sobretudo por seu célebre artigo “L’Ontologie
de l’image photographique”. A fotografia prima por sua objetividade ontogênica, i. e., pelo
acesso direto à realidade, sem recorrer à subjetividade do homem, dando um lastro de
credibilidade à sua realização. Assim, os comentadores de Bazin interpretam o fundamento de
seu realismo graças à sua “objetividade essencial” da fotografia como um uso do conceito
bergsoniano de “intuição”. Entretanto, cremos que tal leitura pode ser demasiada apressada,

186
Esses são os termos que Bazin emprega em seu célebre artigo já citado, “L’Évolution du langage cinématographique”.
136

pois o pensamento baziniano é bem mais complexo. No final desse artigo, Bazin aublinha que
o cinema é uma linguagem, enfatizando a sua contraposição à avant-garde.187

Abramos parênteses para expor, brevemente, os princípios filosóficos do pensamento


baziniano. Dudley Andrew, em sua célebre biografia, identifica três pensadores fundamentais
nas bases teóricas do pensamento de Bazin. Eles são: Pierre Teilhard de Chardin (1881-1952),
André Malraux e Jean-Paul Sartre (1905-1980).188 É possível incluir também o filósofo cristão,
porta-voz do personalismo e fundador da importante revista Esprit, Emmanuel Mounier (1905-
1950). Na verdade, Andrew também frisa a importância desse último por conta de suas ideias
tanto em Bazin quanto em Leenhardt. A desconfiança em relação à metafísica e a rejeição a
uma interpretação do catolicismo baseada no puro misticismo, inocularam Bazin e Leenhardt de
toda postura apriorística. O relevante é o personalismo não se erigir como um sistema, mas
como uma postura ética diante do mundo, aceitando o caráter ambíguo e paradoxal da
existência humana. Nesse sentido, o personalismo cristão se coloca próximo do existencialismo
ateu de Sartre. A diferença é que Mounier identifica no existencialismo, um viés um tanto
escamoteado, de niilismo, embora Sartre veementemente sempre tenha recusado essa
interpretação comum às suas ideias. Por outro lado, a crença na existência de Deus, por
Mounier, não dá garantias de afirmações categóricas, pois a presença divina se manifesta sob a
forma do mistério e do paradoxo. Portanto, ser cristão não é postular uma tábua de condutas
pré-estabelecidas, mas agir no mundo histórico, i. e., trata-se de uma ética. O que acreditamos
ser o mais significativo no personalismo é o conceito de História. Para Mounier, somente numa
visão judaico-cristã do mundo é possível o conceito de História (a existência de um sentido no
transcorrer do tempo). Assim, Mounier define o cristianismo como a religião da “Existência
Incorporada”, pois não é nem uma transcendência (um espiritualismo puro) nem uma imanência
(um panteísmo), mas um elo irracional (e, portanto, uma fé) entre ambas, sintetizada na figura
de Cristo (o que diferencia o cristianismo de todas as outras religiões), ou seja, Deus se fez
Homem. Assim, o personalismo busca fugir, de um lado, da abstração religiosa e do
(neo)tomismo estático e, do outro, do materialismo ateu. O aspecto paradoxal do cristianismo é

187
A perspicácia de Mitry aponta para o “perigo” de reduzir Bazin às ideias de Bergson: “Ele [Bazin] admite a
montagem, entendida como meio de construção, mas recusa a “colocação em relação arbitrária dos planos” como
de natureza a “falsear a realidade”. O que é verdade. (...) Ora, esta reprodução – esta faculdade reprodutrora –,
Bazin retém do cinema em nome de um realismo transcendental que, se o vincula às suas convicções teológicas,
é mais próximo do espiritualismo existencialista de Gabriel Marcel ou de Emmanuel Mounier que do idealismo
bergsoniano ao qual se quis às vezes vinculá-lo.” MITRY, J. op. cit. p. 24.
188
ANDREW, D. op. cit. pp.74-85.
137

o fato de ser uma Verdade atemporal, pois é divina (a Revelação Cristã), que somente pode ser
expressa no Tempo (o Verbo Encarnado). Assim, o conceito de História é intrínseco ao
cristianismo, e é por esse viés que Mounier busca estabelecer um diálogo com os marxistas,
reconhecendo como legítimos certos princípios dessa filosofia atéia, que, segundo o fundador
do Esprit, surgiu como uma reação a uma interpretação equivocada da religião cristã, por
ocasião do Romantismo. Aliás, é significativo que o termo adotado por Mounier seja
“Revolução Personalista”.189 Portanto, a nossa hipótese é que o tom historicista das ideias de
Bazin, manifesto na “evolução dialética da linguagem cinematográfica”, que, por sua vez, se
encontra intimamente vinculado a um princípio ontológico (o “mito do cinema total”) está
muito próximo do conceito de “Existência Incorporada” de Mounier. Não estamos afirmando
que Bazin seja algum discípulo de Mounier, mas que o seu pensamento tenha amalgamado
conceitos de vários pensadores de sua época, como os três que Andrew cita acima.

É importante ressaltar que a interpretação baziniana do Neorrealismo italiano


converge com as ideias de Amédée Ayfre.190 Ou seja, Bazin concorda com o conceito de
“realismo fenomenológico” proposto por Ayfre. Assim, a “intuição” bergsoniana não dá conta
do pensamento baziniano, pois o cinema, segundo ele, está mais próximo de uma “redução
fenomenológica” do que dos termos empregados por Bergson. Portanto, interpretar Bazin nos
conceitos puramente bergsonianos é um grave equívoco. Não negamos que alguns aspectos da
filosofia de Bergson repercutem no pensamento baziniano, mas suas ideias estão mais
próximas do existencialismo (ateu e cristão) e da fenomenologia do que do bergsonismo.191

189
MOIX, C. O pensamento de Emmanuel Mounier. Trad. Fr. Marcelo Simões. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1968. 386p; GUISSARD, L. Emmanuel Mounier. Paris: PUF, 1962. 200p.; LACROIX, J. Marxisme,
existentialisme, personnalisme: le présence de l’éternité dans le temps. Paris: PUF, 1950. 122p. Do próprio
Mounier, ver: Le personalisme. Paris: PUF, 1949. 212p.; Qu’est-ce que le personalisme? Paris: Le Seuil, 1947.
190p; Introduction aux existentialismes. Paris: Gallimard, 1962. 193p.; Malraux, Camus, Sartre, Bernanos:
l’espoir des désespérés. Paris: Seuil, 1953. 187p.; Sombras de medo sobre o século XX. Trad. Salústio de
Figueiredo. Rio de Janeiro: Agir, 1958. 164p.; Quando a cristandade morre. Trad. Nathanael Caxeiro. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972. 228p.; Communisme, anarchie et personnalisme. Paris: Seuil, 1966. 192p.
190
AYFRE, A. “Néo-réalisme et phénoménologie”. Cahiers du cinéma. nº 17, novembro 1952, pp. 6-18.
Retranscrito em Conversion aux images. Paris: Cerf, 1964. pp. 209-222. Ayfre foi um sacerdote sulpiciano,
professor do Seminário de São Sulpício, de 1952 até a sua morte em 1964, que se dedicou a pensar o papel do
cinema no mundo moderno. Hoje em dia é um teórico pouco conhecido, mas nos anos 1940 e 1950, foi um nome
relativamente importante no pensamento católico francês no âmbito cinematográfico.
191
Andrew relativiza a forte cisão entre o bergsonismo e a fenomenologia. A figura de Bergson marcou o
cenário intelectual francês, na primeira metade do século XX (é lícito postular o mesmo raciocínio em relação à
figura de Sartre, em sua segunda metade) e, por conseguinte, as ideias de Bergson, mesmo que sob uma forma
vaga, foram absorvidas pela geração seguinte. Concordamos com Andrew, no sentido de que Bergson e a
fenomenologia se aproximam pelo fato de possuírem um inimigo em comum, o positivismo. Portanto, como
sublinha Andrew, a influência de Bergson na formação intelectual de Bazin se deve mais a um clima intelectual
sintonizado por suas ideias matizadas do que por uma leitura direta e cuidadosa do filósofo. Entretanto, de
Bergson, Bazin absorve a unidade de um fluxo geral que provoca uma desconfiança em relação à perspectiva
138

Em suma, toda a teoria de Bazin pode ser resumida em uma filosofia da linguagem
articulada a uma filosofia da História. Melhor dito, diferente da “política dos autores”, o
pensamento baziniano possui uma feição temporal, uma vez que encara a construção da
significação do filme no interior de um contexto cultural e social, que remete a um longo
processo de transformação e maturação da narrativa cinematográfica, desde os seus
primórdios, que, em última instância, está intimamente relacionado à condição humana
manifesta por seus mecanismos de reprodutibilidade técnica. Portanto, o pensamento
baziniano define o cinema como uma narrativa, que se aproxima ontologicamente da
estrutura do próprio real (definida pela ambiguidade) inserida no tempo. Sintetizamos o
pensamento baziniano, sem entrarmos em maiores aprofundamentos teóricos, como uma
filosofia da linguagem relacionada a uma filosofia da História. É por esse arcabouço
filosófico que Bazin pensa a relação entre o cinema e a realidade. A estrutura ontológica do
cinema, definida pela ambigüidade, manifesta a estrutura ambígua do próprio real. Caso
sigamos a tradição do pensamento baziniano, podemos estabelecer um deslocamento entre as
teorias francesa e latino-americana, pois cada uma segue um aspecto de tal estrutura, o que
não significa que ocorre uma ruptura. Há uma valorização de um lado da questão. Assim,
enquanto os franceses se inclinam sobre a problemática da linguagem, os latino-americanos
se inclinam sobre a problemática da História. Preocupados em compreender o que torna
possível a “impressão de realidade”, os franceses, imbuídos da “Problemática da Ideologia”,
se voltam para a linguagem enquanto que os latino-americanos, imbuídos pela ideias de
mudança, se voltam para a História, articulados pelo projeto de Liberação Nacional.
Entretanto, assim como a “política de autores” não é absorvida na América Latina, podemos
afirmar o mesmo em relação às ideias de Bazin, nos anos 1950 e 60. A teoria cinematográfica
francesa (não necessariamente a crítica) irrompe com força em nosso subcontinente, de modo
bastante tardio, acelerado graças à criação dos cursos de cinema nas universidades. Até então,
são poucos os críticos e realizadores, que utilizam os instrumentais teóricos, desenvolvidos
pela crítica francesa. O caso do crítico Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) é sintomático,
pois embora utilize a ideias de “autor”, assim como Glauber, e certos procedimentos

analítica da realidade e da arte (o que o crítico associa com uma corrente estética do cinema silencioso,
manifesta, sobretudo, nos defensores do “cinema puro” da avant-garde). Contudo, cremos que o conceito de
ambigüidade é a principal chave para compreender os fundamentos do pensamento baziniano. Portanto, é mais
aos “bergsonianos” do que ao próprio Bergson que, segundo Andrew, Bazin herda as questões que alinham as
suas ideias, a saber, a relação da arte com a realidade e a relação da realidade com um significado transcendente.
Cf. ANDREW, D. op. cit. pp. 35-40.
139

desenvolvidos pela crítica francesa, ele “nunca aderiu à política”, como sublinha Bernardet.192
Como veremos posteriormente, o pensamento cinematográfico latino-americano é fortemente
marcado pelas ideias italianas, graças ao impacto e fascínio exercido pelo Neorrealismo. 193

Portanto, Bazin interpreta o plano-sequência e a profundidade de campo, os dois


procedimentos técnico-estéticos típicos do novo cenário cinematográfico do imediato pós-
guerra (que o crítico francês batiza de “montagem sintética”), como práticas que respeitam a
ambigüidade inerente ao real. Ao invés de esfacelar a ação em uma montagem movida por
ideias a priori, a “montagem sintética”, por intermédio dos dois procedimentos citados acima,
preserva a estrutura ontológica do real, fornecendo ao espectador (e ao crítico) a possibilidade
do uso de sua liberdade na criação de sentido do filme. É somente desse modo que Bazin
consegue aproximar dois estilos de cinema aparentemente diferentes (para não dizer,
diametralmente opostos), o Neorrealismo italiano e o cinema hollywoodiano, mais
especificamente Welles e Wyler. Assim, é ao interpretar o plano-sequência e a profundidade
de campo através desse viés existencialista que Bazin abre o espaço para as discussões
próprias da cinefilia. Queremos dizer que a repercussão mundial tanto do Neorrealismo
italiano quanto de Welles e Wyler é tributária do cenário crítico francês. Portanto, o relevante
é compreender que a leitura de Bazin da história do cinema se resume grosso modo à
passagem da “montagem analítica” para a “montagem sintética”, e por conseguinte,
identificar uma “evolução dialética da linguagem cinematográfica”. Contudo, reconhecemos,
como os estudiosos de Bazin chamam a atenção, que o seu conceito de “realismo” (fruto das
influências de Sartre, Malraux, Mounier e Teilhard de Chardin) é muito mais coerente em
relação ao Neorrealismo do que ao cinema hollywoodiano. Assim, é o conceito de “gênero”, e
principalmente, o viés histórico subjacente a esse conceito, que faz o laço (estranho ou
forçado) entre esses dois tipos de cinema tão distintos, para não dizer excludentes.

192
“No entanto, Paulo Emílio não adere à política, o que não impede que encontremos na sua produção
numerosos elementos metodológico que coincidem com a política”. BERNARDET, J.-C., O autor no cinema: a
política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60. p. 119. Ver GOMES, P. E. S. Crítica de cinema no
suplemento literário. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1981. V II. pp. 30-39, 333-340; SOUZA, J. I. M.
Paulo Emílio no Paraíso. Rio de Janeiro: Record, 2002. pp. 361-475.
193
Não estamos afirmando que as ideias de Bazin, e muito menos a “política dos autores”, fossem desconhecidas
no ambiente cinematográfico latino-americano. Mas, há um aspecto ideológico que subjaz a essa recepção, uma vez
que Bazin era associado ao pensamento católico francês. Não por acaso, é a crítica cinematográfica católica que
absorve e difunde, inicialmente, na América Latina, as ideias de Bazin, Ayfre e, principalmente, do crítico e teórico
Henri Agel (1911-2008), professor do IDHEC e da Universidade de Montpellier. Por exemplo, entre os
divulgadores desse pensamento cinematográfico francês, se encontram os sacerdotes Guido Logger, no Brasil, e
Desiderio Blanco, no Peru.
140

Um dos procedimentos do método crítico de Bazin, sublinhado por Andrew, é o


esforço de pensar em que estilo narrativo cada filme poderia ser incluído. Ou seja, o cinema,
como uma arte narrativa, é composto por uma rede de “gêneros”, nos quais cada filme, em
particular, pode ser designado. Entretanto, Bazin tem consciência de que a divisão de gêneros é
um ramo muito discutido da teoria literária, que remete a Aristóteles (384–322 a. C.), e que a
sua transposição ao campo cinematográfico é um tanto complicado. Portanto, mais do que
arquivar os filmes em gênero fechados e hierarquicamente estruturados (conforme Aristóteles
que, desse modo, postulava uma escala de superioridade e inferioridade entre os gêneros), o
mais relevante é, movido por seu caráter industrial e popular, afirmar que a arte cinematográfica
necessariamente lança mão de “estilos”, segundo os quais, grupos de filmes podem ser
relacionados. Porém, o olhar sócio-histórico de Bazin o faz reconhecer que os gêneros surgem,
se desenvolvem e se transformam, não apenas porque os seus elementos estruturais começam a
ser corromper (i. e., a ficarem “impuros”, influenciados por outros estilos narrativos), mas
também porque a sociedade (o público) muda os seus gostos, conforme a transformação de seus
valores e hábitos. Entretanto, curioso é Bazin reconhecer que há gêneros que se corrompem
mais rápido do que outros; isso, em última instância, significa que não existe uma lei universal
dos gêneros. É assim que, em suas análises sobre o western, Bazin reconhece ter sido o gênero
que se consolidou mais rapidamente e que, para sobreviver, teve que absorver outros gêneros (o
conceito de “meta-western”, para se referir aos filmes do gênero no pós-guerra). Por outro lado,
não é apenas uma mudança interna às estruturas dos gêneros narrativos que provocam
mudanças. Por exemplo, o aparecimento da pin-up girl no imaginário erótico. Trata-se de uma
figura extracinematográfica, mas que provocou uma mudança no universo cinematográfico. O
erotismo se transferiu das pernas para os seios, o que explica - por conta de uma mudança
ocorrida fora do cinema, mas por ele absorvida -, a irrupção de uma plêiade de atrizes de seios
fartos no pós-guerra. Essa leitura da estética fílmica somente é possível graças ao caráter
inerentemente narrativo da arte cinematográfica, alinhavada por um viés histórico (a pedra de
toque do pensamento baziniano).

Bazin interpreta que o cinema, no pós-guerra, já esboçou, em termos gerais, todos os


estilos e gêneros, sobretudo o cinema hollywoodiano. Isso significa uma mudança qualitativa,
uma vez que a era das invenções e das tentativas está encerrada e, portanto, cabe aos cineastas
amadurecerem a arte cinematográfica. O mesmo vale para a crítica cinematográfica. A
erudição e o conhecimento histórico do cinema tornaram possível o aparecimento de uma
nova crítica que, segundo Bazin, é superior àquela dos anos 1920/30. É por isso que, apesar
141

de discordar da “política dos autores”, Bazin admira os “Jovens Turcos”. É o seu grau de
seriedade atribuída ao cinema movido por um princípio, também por ele reivindicado, de
“jamais reduzir o cinema a isso que ele exprime”, mas, ao parafrasear Sartre, “remetê-lo a
uma metafísica”.194 Em suma, como frisa Baecque, a crítica moderna deita as suas raízes
teóricas em escritores filósofos (o caso de Sartre e Malraux) e não em outros críticos, como
Louis Deluc, Gemaine Dulac (1882-1942), Jean Epstein (1897-1952) e Leon Moussinac
(1890-1964). Portanto, ao se apropriar de conceitos oriundos de outros campos, a crítica
forjou os seus critérios e, desse modo, a cinefilia conseguiu dar ao cinema o caráter de uma
atividade artística séria. Porém, como já vimos, os “Jovens Turcos” desconsideram as
delimitações sociais e históricas da atividade cinematográfica ao radicalizarem essa
“metafísica” que estrutura o cinema. Assim, é somente a estrutura formal que essa crítica se
propõe a analisar, pois é através dela que essa articulação se configura, enquanto metafísica.
O que queremos dizer é que uma análise fílmica é muito mais do que somente a configuração
de normas estéticas. Os “Jovens Turcos” herdam de Bazin um procedimento crítico que ele,
por sua vez, absorveu de Sartre. Ungaro frisa a influência das críticas literárias de Sartre em
Bazin.195 Aliás, o entusiasmo pela literatura estadunidense aproxima ambos os teóricos.
Podemos identificar no elogio de Bazin ao Neorrealismo italiano uma interpretação estético-
ontológica semelhante à que Sartre faz em relação ao romance norte-americano. Inclusive, o
próprio Bazin aproxima a narrativa dos filmes neorrealistas do estilo dos escritores
estadunidenses, advogando que o tom narrativo de John Dos Passos (1896-1970), William
Faulkner (1897-1962), F. Scott Fitzgerald (1896-1940), William Saroyan (1908-1981) e
Ernest Hemingway (1899-1961) melhor se encontram, não em suas adaptações
hollywoodianas, mas no Neorrealismo.196 Na verdade, conforme vimos em Andrew, a união

194
BAZIN, A. “Comment peut-on être hitchcocko-hawsien?” In op. cit. p. 18.
195
UNGARO, J. op. cit. pp. 129-142. Ver SARTRE, J. –P. Situations I – essais critiques. Paris: Gallimard, 1947. 338p.
196
Aliás, esta literatura estadunidense citada acima é amplamente consumida pela intelectualidade italiana e é
considerada um dos elementos forjadores de um novo estilo de “narrativa”, que engendra o Neorrealismo. O
próprio Bazin identifica essa influência literária nos cineastas italianos. O exemplo mais famoso é o caso do
primeiro longa-metragem de Visconti, “Obsessão” (Ossessione; 1943), adaptado do romance policial The
postman always rings twice, de James M. Cain (1892-1977). Por outro lado, Marie, em seu já citado estudo sobre
a Novelle vague, frisa o impacto do romance policial noir estadunidense na juventude francesa do imediato pós-
guerra, em detrimento dos autores franceses contemporâneos da alta literatura (o substrato literário do cinema de
Tradição de Qualidade). Vários filmes de realizadores da Nouvelle vague, fãs declarados deste filão literário, são
adaptados ou inspirados (ou, simplesmente, os citam, em algumas sequências) nesses romances, como “Atirem
no pianista” (Tirez sur le pianiste; 1960), “A noiva estava de preto” (La mariée était en noir; 1968), “A sereia do
Mississipi” (La sirène du Mississipi; 1969), “Uma jovem tão bela como eu” (Une belle fille comme moi; 1972) e
“De repente, num domingo” (Vivement dimanche!; 1983), de Truffaut e Bande à part (1964), Alphaville: une
étrange aventure de Lemmy Caution (1965), “O demônio das onze horas” (Pierrot le fou; 1965) e Made in
U.S.A. (1966), de Godard. Em tom de ironia, Chabrol, em seu filme “Os primos” (Les cousins; 1959), põe na
boca do personagem do livreiro, um semiconselheiro do jovem protagonista, vindo do campo para estudar em
142

da estética com ontologia, realizada por Sartre, deu a Bazin a consciência de que a crítica é
um método que coteja a metafísica e, portanto, segundo Ungaro, do mesmo modo que o
filósofo parisiense escreve as suas críticas literárias, Bazin o faz com o cinema. Eis a herança
do pensamento baziniano aos “Jovens Turcos”. Porém, essa nova geração radicaliza tal
método e, por isso, abandona o viés histórico, em prol de um estudo de conjuntos de filmes,
vinculados a uma estrutura supragenérica: o Autor.

Resumindo, a “política dos autores” é tributária do pensamento baziniano, na medida


em que reconhece o cinema como uma arte narrativa (em contraposição a um cinema
“intuitivo”, segundo o bergsonismo d’avant-garde dos anos 1920) que é factível de ser
analisada de acordo com um método crítico que remete, em última instância, a uma
metafísica. Para isso, é necessário reconhecer os dois princípios que regem a “política dos
autores”.197 O primeiro deles é o “classicismo” vigente nos Cahiers du cinéma. Bazin já
encarava o cinema como uma “arte funcional”, o que significa a postulação de um código
comum a ser respeitado, uma vez que os filmes somente existem graças ao seu diálogo com o
público. Portanto, conforme apontamos anteriormente, a revista sempre se recusou a cair em
um “sectarismo” de um cinema underground. É o cinema realizado em grandes estúdios,
voltado para a ampla circulação no circuito exibidor, que é o estudado e elogiado nos Cahiers
du cinéma. Portanto, há uma moral do espetáculo subjacente ao “classicismo” na revista.

O outro princípio é a marca essencial da cinefilia. É a já mencionada ruptura entre a


cisão clássica entre “Poética” (o fazer) e “Estética” (o apreender). Ver filmes, escrever sobre
filmes e realizar filmes estão na mesma ordem. Quando Bazin defende os “Jovens Turcos” ao
afirmar que o cinema não se reduz a si mesmo, mas é remetido a uma metafísica, ele está
afirmando que o cinema possui um pensamento próprio e sólido, pelo qual podemos transitar
nele sob várias perspectivas: assistir, escrever e realizar. Portanto, o fundamental em um filme
não é o que está diante da câmera, mas, digamos, a própria câmera – o seu enquadramento, o
seu movimento, a disposição dos elementos dentro e fora do quadro. Portanto, se o cinema
possui um substrato sólido próprio, o que os “Jovens Turcos” fazem é reconhecer a existência
de várias ordens particulares, deslocando tal raciocínio dos filmes para um conjunto de filmes,
i. e., para os cineastas. Desse modo, a “política dos autores” ignora as particularidades de cada

Paris, a seguinte frase: “Leia os clássicos! Para alguém da sua idade, deve ler Balzac. Essa juventude de hoje só
quer saber desses romances americanos!”
197
Conforme a nossa dissertação. Cf. NÚÑEZ, F. op. cit. pp. 42-8.
143

filme singular, buscando uma estrutura mais ampla que recebe o nome de “autor”. Entretanto,
a “política dos autores” se encerra no próprio âmbito cinematográfico, tornando-se um
instrumento claudicante diante dos “cinemas novos”, que irrompem nos anos 1960.

Assim, algo que escapa aos “Jovens Turcos” é a dimensão sócio-histórica do cinema,
pois eles isolam o filme de todo e qualquer elemento extracinematográfico, voltando-se
somente para a sua estrutura formal. Lembremos que o autor, mesmo em um esquema de
produção nos grandes estúdios, é capaz de imprimir a “sua visão de mundo”. Ou seja, não
interessam nem as condições de produção do filme (nacionalidade, orçamento, se o processo
de realização foi difícil, etc) nem os seus propósitos comerciais (gênero, uma vez que o autor
está para além das divisões narrativas; o roteiro escrito não pelo diretor, etc). Em suma, foi
graças a essa radicalidade que a cinefilia, por intermédio de seu método mais próprio (a
“política dos autores”), pôde inserir o conceito de autoria no cinema hollywoodiano e alçar o
cinema ao status de arte. Não nos enganemos, a cinefilia não é modesta. Para ela, Hollywood
é um rico centro de florescimento estético tal qual como nos referimos à Florença do
Quattrocento na história da arte. Para a cinefilia, é impossível olhar para o século XX sem
citar Hollywood. E, como já vimos anteriormente, o ônus pago pela cinefilia por tamanha
ousadia é o total desconhecimento dos aspectos sociais, políticos, econômicos e ideológicos
que sustentam, alimentam e difundem Hollywood. É por isso que a cinefilia foi acusada de
“formalista” e de, perigosamente, ignorar os fatores extracinematográficos que respaldam a
atividade cinematográfica, como toda e qualquer prática artística, com o acréscimo de que se
trata, sobretudo se nos referimos ao cinema estadunidense, de uma indústria de
entretenimento. Em um contexto de Guerra Fria, ignorar esses aspectos significa aumentar
ainda mais a suspeita de “alienação”, para não citar má fé ou um explícito conservadorismo
por parte desses jovens “hollywoodófilos”. As bases cristãs do pensamento de Bazin, por si
só, já o tornavam suspeito de inclinação direitista para uma intelectualidade esquerdista
sectária. Contudo, quando ele abriu total espaço para as posturas “formalistas” e as
provocações direitistas dos “Jovens Turcos”, a “americanofilia” dos Cahiers du cinéma se
transformou em um sinal de postura política. Portanto, diante do cristianismo de Bazin e do
“formalismo” dos “Jovens Turcos”, resumidos na exaltação a Hollywood, é mais do que
pertinente colocarmos a seguinte questão, também posta por Baecque: a crítica moderna é
necessariamente de direita?
144

4.3 – A crítica cinematográfica francesa sob o fogo cruzado da Guerra Fria

Na virada dos anos 1940/50, a bipolaridade política típica da Guerra Fria se faz sentir
no cenário intelectual e artístico francês. Em poucos anos, o clima de entusiasmo da
Libertação termina seguido de um ar de “ressaca”, de “fim de festa”, por conta das querelas,
rivalidades e suspeitas do período seguinte ao término da Ocupação. Após as perseguições
políticas ou as táticas de ostracismo aos colaboracionistas, os “libertadores”, formados por
liberais, católicos, social-democratas, socialistas e comunistas iniciam as suas disputas
políticas e ideológicas na reestruturação de um país devastado pela guerra e marcado pela
divisão racial do regime nazista invasor e fascista local (Vichy). A IV República Francesa
(1946-1958) é caracterizada por uma complexa instabilidade política, enquanto que no plano
econômico, graças à injeção de capital estadunidense por conta do Plano Marshall, se vê um
extraordinário crescimento, após a profunda crise de 1947, que modifica drasticamente o
estilo de vida da população do país. Assim, os Estados Unidos adquirem, simultaneamente, o
papel de herói e carrasco, uma vez que o seu auxílio financeiro é central para o aquecimento
da economia francesa na mesma medida em que os seus produtos invadem esse suculento
mercado. Por sua vez, o Partido Comunista Francês (P.C.F.) cerra as suas fileiras sob a égide
do stalinismo, e exerce um relevante papel no âmbito intelectual ao longo de todo o período
de 1940/50. Essa influência ideológica provoca acalorados debates, à medida que, ao mesmo
tempo em que critica essas drásticas mudanças, ostenta a propaganda do regime soviético.
Portanto, cabe afirmar que a Guerra Fria na França adquire contornos bem singulares, pois à
beligerância entre os defensores da democracia liberal e dos regimes socialistas se soma uma
profunda e acelerada transformação nos hábitos e costumes da sociedade francesa.

A nossa hipótese é que a cinefilia está indissociavelmente vinculada a essas


transformações ocorridas na sociedade francesa ao longo dos anos 1950. Coube à juventude
captar, mais do que qualquer outra camada social, o impacto desse inexorável processo.
Também frisamos que concomitantemente a essa radical transformação social e cotidiana, a
França sofre um violento processo de descolonização, do massacre à revolta malgaxe, iniciada
em 1947, aos oito anos da Guerra da Argélia (1954-1962), que ocasiona o desmoronamento da
IV República, passando pela vergonhosa derrota do exército francês em Dien Bien Phu, na
Indochina, em 1954. Portanto, diante desse quadro em transmutação, e de uma generalizada
suspeita das posturas excessivamente tradicionalistas, os jovens cinéfilos lutam para impor o
cinema no âmbito cultural. Por isso, os aspectos políticos tradicionais perdem eficácia,
145

sobretudo, na medida em que a intelectualidade comunista se torna cada vez mais sectária e
acusa a direita de provocação e perseguição. Entretanto, como já vimos em Baecque, a cinefilia
é uma “contracultura muito singular”, pois busca chocar o status quo, mas sem romper com
alguns de seus pressupostos. Na verdade, trata-se da tática de voltar os instrumentos do panteão
cultural contra ele mesmo, para alargar, paradoxalmente, os seus critérios.

Por outro lado, a forte rejeição ao cinema de Tradição de Qualidade se deve ao


descompasso de seus filmes frente à rápida mudança ocorrida nas práticas e nos valores da
sociedade francesa. Já a sua “americanofilia” adquire um forte tom polêmico, por conta da
avassaladora invasão de filmes estadunidenses no mercado cinematográfico francês, o que
provoca uma queda de produção e um consequente quadro de desemprego dos técnicos do setor
e de fechamento de alguns estúdios. A promulgação de uma legislação protecionista, em 1948,
graças à demanda da própria categoria cinematográfica, espelha a crise de financiamento que o
cinema francês sofre no imediato pós-guerra. Pela primeira vez, o Estado francês intervém
nesse setor industrial de modo diferente do clássico controle de importação das produções
estrangeiras. Como frisam os estudiosos, o cinema de Tradição de Qualidade está associado a
um quadro de crise financeira (não necessariamente econômica, em termos gerais, pois
lembremos, a França está em pleno “milagre econômico”), devido à elevação dos custos da
produção fílmica, que se torna cada vez mais difícil de amortizar no mercado exibidor. Por tal
motivo, os produtores se agarram, cada vez mais, a fórmulas comerciais garantidas no mercado,
o que ocasiona a aplicação dessas regras estéticas à exaustão. Em suma, a opinião, defendida
virulentamente pelos Cahiers du cinéma, do marasmo estético do cinema francês nos anos
1950 pode ser associada intimamente à sua crise financeira. Assim, ao longo dessa década, é
elaborada uma legislação protecionista que, como ressaltam os estudiosos do tema, acaba por
provocar a irrupção da Nouvelle vague.198 Entretanto, é relevante ressaltarmos que a fórmula do
“filme bom e barato”, que define a Nouvelle vague (e até consolida uma caricatura sua), se deve
a uma escolha estética, provocada por uma brecha na legislação protecionista francesa e não,
por um constrangimento de carência material. Portanto, para voltarmos à “americanofilia” da
cinefilia, a sua defesa obstinada dos filmes hollywoodianos possui um forte tom polêmico, uma
vez que a presença desses filmes no mercado exibidor francês custa o emprego de técnicos e a
perda de dinheiro de empresários conterrâneos.

198
SICLIER, J. Nouvelle vague? Paris: Cerf, 1961. pp. 39-49; MARIE, M. op. cit. pp. 44-62.
146

Na verdade, antes mesmo da entrada barulhenta dos “Jovens Turcos” no cenário


cinematográfico, por ocasião da sua hegemonia nos Cahiers du cinéma, iniciada com força a
partir de 1954199, a ala esquerdista da crítica já se indispunha com os defensores do cinema
hollywoodiano, entre eles, André Bazin. Em 1949, surge um conflito, que se torna cada vez
mais explícito ao longo dos anos 1950, entre o setor comunista ou pró-comunista da crítica,
que reivindica para si o “realismo”, e os seus adversários, denunciados de “formalismo”.
Assim, André Bazin, Alexandre Astruc e Jean-Charles Tacchella (1925- ), fundadores do
cineclube Objectif 49, ao lado de Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast (1920-1984), René
Clement (1913-1996) e Claude Mauriac (1914-1996), são envolvidos nos debates contra a ala
comunista da crítica. Portanto, os intensos fogos cruzados trocados entre os “Jovens Turcos” e
os comunistas, a partir de 1954, são um corolário de uma rivalidade que caracteriza todo o
cenário intelectual e artístico francês do imediato pós-guerra. Na verdade, esse confronto
entre “formalistas” e comunistas, vindo a público na virada das décadas 1940/50, representa a
primeira e única vez em que Bazin se expõe, de modo tão explícito, em querelas teóricas de
cunho ideológico. Como frisa Andrew, após o término da Guerra da Coreia (1950-1953),
quando tais confrontos se prolongam, dessa vez com os “Jovens Turcos” nas páginas dos
Cahiers du cinéma, Bazin não se engaja mais como um combatente, permanecendo cada vez
mais afastado das polêmicas que fremem o cenário intelectual francês. Entretanto, não
devemos deixar de ressaltar a forte admiração de Bazin pelos jovens hollywoodófilos e a sua
inclinação em direção às ideias deles, embora discordasse dos prolongamentos teóricos
oriundos de seu radicalismo.

Para compreendermos essas polêmicas, esboçaremos um breve cenário da crítica


cinematográfica francesa nesses anos. Conforme mencionamos, os anos 1930, marcados pela
crise econômica mundial e pelo advento do sonoro, se caracterizam por uma retração da
atividade cineclubista e das revistas “sérias” de cinema. A intelectualidade francesa passa a
menosprezar o cinema, visto como uma manifestação menor, um mero divertimento sem
maiores veleidades artísticas. Porém, os textos de Malraux e Leenhardt, pelo contrário,
interpretam o surgimento da tecnologia do som como uma mudança superior na arte narrativa

199
É possível postular o ano de 1954 como a configuração da identidade dos Cahiers du cinéma, graças ao
início do combate ao cinema de Tradição de Qualidade, com o aparecimento do célebre artigo de Truffaut,
intitulado “Une certaine tendance du cinéma français”. Cahiers du cinéma. nº 31 jan., 1954. Retranscrito em
TRUFFAUT, F. Le plaisir des yeaux: écrits sur le cinéma. Jean Narboni; Serge Toubiana (Org). Paris: Cahiers
du cinéma, 2000. pp. 293-314. Por outro lado, reiteramos que é também em 1954, que a “política dos autores”
nasce, no artigo de Truffaut, intitulado “Sir Abel Gance”, publicado em 1º de setembro, no semanário (de direita)
Arts; cf. BAECQUE, A. “Présentation” In ASSAYAS, O. op. cit. p. 6.
147

do cinema. A eclosão da guerra, seguida pela Ocupação, ocasiona o desmoronamento das


atividades culturais, ao implantar a censura e incentivar o colaboracionismo. O surgimento de
algumas instituições culturais idôneas possibilita o encontro de pessoas insatisfeitas com esse
cenário e, por isso, simpatizantes à Resistência, como o jovem Bazin. 200

Portanto, os amantes do cinema passam a se reunir nos cineclubes, que, como


mencionamos, começam a surgir ainda durante a Ocupação. A indústria cinematográfica
francesa conhece um certo crescimento, mas às custas da perseguição política e racial e da
implantação da censura e da autocensura. Em 1943, é criado o Institut des Hautes Études
Cinématographiques (IDHEC), convertendo-se no polo de ensino de cinema, cujos ofícios
eram até então aprendidos no plano empírico, no interior da indústria. Formalizado logo após
a Libertação, a presença do IDHEC, ao lado da ampla expansão de cineclubes e da relevância
da Cinemateca Francesa na área cultural, prepara o cenário para a cinefilia, ou seja, os jovens
se sentem cada vez mais atraídos pela atividade cinematográfica, apesar do quadro de crise.
Em 1943, surge o semanário clandestino L’Écran français, sob o controle de grupos
moderados da Resistência, alguns cineastas e com o apoio do P.C.F. Inicialmente, um
suplemento do jornal Lettres françaises, a publicação adquire autonomia em 1945 e se
converte no principal veículo da cultura cinematográfica, uma vez que é possível encontrar
em suas páginas os melhores críticos, como George Sadoul, Roger Leenhardt, George Altman
(1901-1960) e Nino Frank e diretores a favor de uma renovação estética do cinema francês,
como Jacques Becker (1906-1960), Jean Grémillon (1902-1959), Louis Daquin (1908-1980) e
René Clement (1913-1996). Desse modo, a revista se propõe a defender o cinema nacional -
às vezes, nos editoriais, colocando-se contra a invasão dos filmes hollywoodianos – e a
promover um cinema de qualidade. Assim, L’Écran français se consagra como uma revista
séria e inteligente, aberta a um público amplo, pois além de trazer notícias sobre as recentes
produções francesas (e nesse tópico, cabe identificar um certo ranço de jornalismo
promocional, típico de uma crítica à qual Bazin era avesso), também possuía um forte
interesse pelas novidades estéticas cinematográficas, como os filmes neorrealistas e os
hollywoodianos. Portanto, o semanário, de uma certa forma, atrai o público leigo e o cinéfilo,
200
Andrew descreve os primeiros anos da década de 1940 como os mais difíceis da vida de Bazin, marcados por
uma impotência diante da invasão alemã, pela sua reprovação no exame oral da École Normale Supérieure de
Saint-Cloud, pela perda da fé e um quadro sem maiores perspectivas pessoais (em termos profissionais e
ideológicos, que culmina na sua decisão de abandonar a carreira do magistério) e nacionais (a consolidação do
arrivismo e da subserviência colaboracionistas, que tanto o enojavam e o desmoronamento total de um sistema
educacional já podre, na sua opinião). No entanto, o amor pelo cinema, unido ao seu gosto pelas técnicas
narrativas modernas, possibilita a Bazin encontrar não apenas uma profissão, mas uma verdadeira causa, que foi
a da cinefilia (a luta pelo reconhecimento cultural do cinema).
148

ambos movidos pelo desejo de transformação do âmbito cultural, após os anos da guerra e da
Ocupação. Entretanto, à medida que a revista vai se alinhando, com mais força a partir de
1950, às posições comunistas, ocorre um maior controle ideológico em suas páginas. Assim,
em março de 1952, o periódico L’Écran français desaparece, uma vez que a sua postura de
defesa ao cinema francês havia se impregnado com os valores do realismo socialista e,
portanto, se descaracterizado.

O impacto de alguns filmes estadunidenses, a defesa do cinema francês e o aumento


do sectarismo político, por parte dos comunistas, provocam uma divisão na crítica
cinematográfica, da qual o L’Écran français não está isento. Assim, à medida em que um
grupo se entusiasma pelas novas produções hollywoodianas, a ala comunista ou pró-
comunista fica cada vez mais insatisfeita e inicia uma campanha de denúncia ao aparecimento
perigoso de uma crítica “formalista hollywoodófila”. No caso específico de L’Écran français,
uma nova crítica começa a despontar: militante, “americanófila” e “formalista” que se
contrapõe aos comunistas, impregnados pelo realismo socialista, e que, por conseguinte,
defende o cinema soviético e alguns exemplares do cinema de Tradição de Qualidade. O
gosto pela polêmica se faz sentir pela proclamação de princípios estéticos, escritos sob a
forma de manifestos, o “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la cámera-stylo”, de Astruc e
“A bas Ford! Vive Wyler!”, de Leenhardt, ambos publicados em L’Écran français.201 Então,
esses artigos prenunciam os confrontos dos anos 1950 e um estilo de crítica típica dos “Jovens
Turcos”. Em suma, por volta de 1948, é possível encontrar esboçados os princípios e os
métodos críticos que serão consagrados pelos “Jovens Turcos”. Portanto, a querela em torno
de Orson Welles e, logo após, de Hitchcock, no imediato pós-guerra, prenuncia os acalorados
confrontos da década seguinte.

Desse modo, o cineclube Objectif 49, que possui como objetivo promover uma
renovação estética no cenário cinematográfico, torna-se o alvo dos críticos comunistas, com
Sadoul à frente. Já na virada dos anos 1940/50, Sadoul se indispõe com Bazin, Astruc e
Leenhardt e, nos anos seguintes, é um obstinado adversário dos “Jovens Turcos”.
Curiosamente, após uma autocrítica, por ocasião do “degelo” do P.C.F., termina os seus dias
como um defensor da Nouvelle vague, ao se congratular com a renovação estética promovida
por seus antigos adversários. Assim, podemos vislumbrar uma carreira cheia de radicalismo e

201
Ambos foram publicados em 1948, o de Astruc em 30 de março e o de Leenhardt em 13 de abril; transcrito
em Idem, pp. 157-159.
149

contradições, apesar de sua coerência em relação aos princípios político-ideológicos. Desse


modo, quando a polêmica se torna pública, em 1949, Bazin defende o ponto de vista dos
cognominados “formalistas”, denunciados de “alienados”, “reacionários” e “elitistas”. Sadoul
critica os “formalistas”, porque eles ignoram (ou pretendem ignorar) que o cinema, como toda
e qualquer atividade artística, carrega consigo os aspectos da infraestrutura econômica com a
qual está comprometida, tanto como atividade industrial quanto como superestrutura
ideológica. Portanto, o cinema hollywoodiano, por ser o produto das forças que compõem a
atividade capitalista estadunidense, difunde a ideologia burguesa do imperialismo norte-
americano. Ele ressalta que o cinema como uma arte consumida em larga escala possui um
forte compromisso no processo de desalienação das massas, visando ao despertar de sua
consciência. Em suma, um filme é considerado relevante na medida em que cumpre o seu
papel social. Assim, Sadoul vê no “formalismo”, um procedimento perigoso, pois
desconsidera a suma importância do cinema enquanto arte e indústria, em despertar as massas
para o seu papel histórico. Esse postulado político-ideológico é a chave da apreciação
“estética” dos filmes pela crítica comunista. É por esse viés que o cinema soviético e algumas
obras de cunho popular do cinema de Tradição de Qualidade são exaltados, enquanto que a
produção estadunidense é a priori execrada, salvo as realizações dos “Dez de Hollywood”. 202

É diante dessa postura sectária que Bazin publica, em 1951, “De la forme et du fond ou
la “crise” du cinéma”, que pode ser considerado o texto-chave da opinião dos “formalistas
hollywoodófilos”.203 Acima de tudo, Bazin busca compreender o que se entende por
“formalismo” e mais uma vez, movido por um olhar histórico, se defende da acusação de
“elitismo”, graças ao seu amplo conceito de “vanguarda”. Bazin conclui que há uma complexa
relação entre “forma” e “fundo”, sobretudo em uma arte em constante evolução como o cinema.
E provoca o sectarismo comunista ao afirmar que o “realismo socialista” está muito mais
próximo do “formalismo”, no sentido pejorativo, do que os seus ardorosos defensores possam
suspeitar. Entretanto, em 1952, é publicado o artigo no qual Bazin analisa,

202
Trata-se do grupo de profissionais que, em 1947, se recusou a depor diante dos integrantes do Comitê de
Atividades Antiamericanas, alegando a proteção da Constituição e que, por tal motivo, foram condenados à
prisão. O caso dos “Dez de Hollywood” é o ponto máximo da perseguição política na indústria cinematográfica
estadunidense, por conta do Macarthismo, que, ao longo dos anos 1950, promoveu um clima de medo e a criação
de “listas negras”. Os “Dez de Hollywood” são os diretores Hebert Biberman (1900-1971) e Edward Dmytryck
(1908-1999), o produtor Adrian Scott (1912-1973) e os roteiristas Lester Cole (1904-1985), Albert Maltz (1908-
1985), Samuel Ornitz (1890-1957), Dalton Trumbo (1905-1976), Ring Lardner Jr. (1915-2000), John Howard
Lawson (1894-1977) e Alvah Bessie (1904-1985). Cf. GUBERN, R. La caza de brujas en Hollywood.
Barcelona: Anagrama, 2002. 160p.
203
Publicado originalmente em Almanach du théâtre et du cinéma, 1951. Transcrito em BAZIN, A. Le cinéma
français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958). pp. 357-366.
150

pormenorizadamente, os procedimentos (equivocados, segundo ele) do cinema stalinista. Como


ironiza Andrew, o artigo mais discutido e polêmico de Bazin não aborda um diretor ou algum
filme. Trata-se do seu provocativo e lúcido artigo, intitulado “Le mythe de Staline dans le
cinéma soviétique”, no qual analisa a representação da figura de Stalin nos filmes soviéticos
contemporâneos.204 A caracterização de um personagem vivo em filmes de gênero épico
transforma a figura de estadista de Stalin em um ser atemporal, longe das contingências do
mundo histórico. Esse “mito”, além de ser essencialmente anticinematográfico, pois nega o seu
princípio histórico, é, em última instância, antimarxista, já que representa o governante da
União Soviética como um ser mítico e fora das contradições do processo histórico. Não é
necessário afirmar que esse artigo fremiu a crítica comunista, ferida em seus mais íntimos brios.

Portanto, as divergências de gosto, comuns a qualquer âmbito crítico, se investem de


fortes conotações políticas, por conta do sectarismo da esquerda comunista. Então, a
apreciação dos filmes estadunidense e a defesa do Neorrealismo, não conforme a valorização
prévia de filmes com tema social (é o caso da defesa de Rossellini, para o escândalo dos
comunistas, cada vez menos “social” e mais “cristão”) e a rejeição ao marasmo estético dos
cinemas francês e soviético passam a ser vistos como características de um pensamento “de
direita”, talvez não de uma direita conscientemente reacionária. Ou seja, o tom “apolítico”
dessa crítica é visto como uma postura direitista. Atualmente, esse raciocínio é interpretado
com maiores ressalvas e, sobretudo, com mais cuidado, por estar isento de sectarismo. Dito de
outro modo, nos dias de hoje, reconhecer o talento artístico de Hitchcock ou de Rossellini não
é nenhum escândalo e muito menos uma declaração de princípios políticos. Portanto, é
aparentemente normal, para nós nos dias atuais, valorizar os méritos formais das obras
fílmicas, embora, ao voltarmos os olhos para os “Jovens Turcos”, possamos reconhecer certas
práticas e valores de direita. Portanto, apesar de um tanto esquemático, afirmarmos que a
primeira geração “formalista”, composta por Bazin, Doniol-Valcroze, Astruc e Tacchella, está
mais identificada com as posições de esquerda (seja de uma “esquerda cristã” ou de uma
“esquerda não sectária”) do que os jovens críticos que tomam de assalto os Cahiers du
cinéma, na segunda metade dos anos 1950.

A formação cristã de Bazin sempre esteve mais inclinada a um catolicismo


progressista do que à sua conservadora vertente tradicionalista e moralista. As ideias de

204
BAZIN, A. “Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique”. Esprit julho-agosto 1950. Transcrito em Qu’est-
ce que le cinéma?: ontologie et langage, pp. 75-89 e em Idem. pp. 337-356.
151

Mounier, em sua formação intelectual, foram marcantes, o que lhe provocou uma aversão a
uma conduta sistemática rígida e a uma religiosidade excessivamente mística e beata.205 É no
campo das ações práticas que a religião existe e não, em alguma relação particular entre o
crente e Deus. Para Ungaro, apesar de já ter perdido a sua fé, Bazin acreditava no papel
pedagógico do cinema, não no sentido comunista de “educação das massas”, mas segundo a
ideias de “salvação coletiva”, conceito particular (e caro) do cristianismo católico.206
Entretanto, embora Bazin nutra um profundo desprezo pelos colaboracionistas, ele nunca se
engajou ativamente na Resistência, como o seu amigo Jean-Pierre Chartier, com quem
começou a sua atividade cinefílica, quando este propôs criar um grupo de cinema na Maison
de Lettres, durante a Ocupação. Por outro lado, em seu cineclube, fundado junto com
Chartier, em 1943, Bazin não deixava de exibir os clássicos alemães, para o descontentamento
de alguns frequentadores, inclusive do próprio Chartier.

Dessa forma, Ungaro se propõe a contradizer a célebre biografia de Andrew, uma


vez que o biógrafo estadunidense aproxima Bazin do progressismo católico e omite que os
grupos cristãos nos quais Bazin iniciou a sua militância, nos anos 1930, sob o comando de
Marcel Legaut (1900-1990), agitador da Action Catholique, na verdade, estavam embasados
em um conservadorismo que viria a ser explícito durante a Ocupação. Por outro lado, Bazin,
ao reencontrar, em 1942, o romancista Daniel-Rops (1901-1965), rompe definitivamente com
ele, que havia sido seu ex-professor e que tanto o admirava, após descobrir que era
colaboracionista. Assim, o próprio Ungaro relativiza as posições “apolíticas” de Bazin, que o
impediram de cair em sectarismos, tanto de esquerda quanto de direita. Ou seja, o autor está
preocupado em assinalar que a formação cristã de Bazin está ligada a grupos e pessoas
declaradamente reacionárias, se não nos anos 1930, pelo menos durante a Ocupação e o
governo de Vichy. Por outro lado, o nojo de Bazin pela Colaboração o isenta de maiores
complicações ideológicas. Em suma, o “apolitismo” baziniano é uma postura complexa, pois,
além de refletir crenças pessoais muito íntimas, denotam, acima de tudo, as contradições
típicas de um período histórico em que, com a distância do tempo, podem nos parecer de fácil
julgamento. É ao querer evitar essa leitura simplista que Andrew descreve as contradições
pessoais de Bazin e rebate a cobrança dos críticos do célebre teórico francês por conta da sua
falta de militância política, sobretudo quando o “engajamento” se torna a palavra de ordem no

205
Devido à admiração e ao respeito que Bazin sempre nutriu por Mounier, Andrew afirma que, não por acaso, o
crítico reservou os seus melhores artigos à revista Esprit.
206
UNGARO, J. op. cit. p. 115.
152

imediato pós-guerra. Ou seja, embora Sartre tenha sido uma forte influência em suas ideias207,
Bazin jamais advogou a causa de um cinema “engajado”. Pelo contrário, sempre lutou em
prol de uma crítica independente, isenta de dogmatismo e de sectarismo de qualquer tipo (de
esquerda ou de direita) para, dessa forma, garantir uma análise cuidadosa do cinema que, por
sua vez, não se deve dedicar a nenhuma causa, por mais nobre que seja, pois é preciso
preservar a experiência da ambiguidade inerente ao real. Portanto, simpático ao seu
biografado, Andrew não interpreta o não engajamento de Bazin como um sinal de fraqueza
ideológica ou de conservadorismo mas, acima de tudo, como uma forte descrença em
instituições, sejam partidos, agrupamentos políticos ou mesmo religiões. Assim, Bazin
defende uma independência ideológica, no sentido de que o indivíduo não deve se submeter a
dogmas. Contudo, esse viés “liberal” não é isento de contradições, sobretudo em um cenário
de Guerra Fria, principalmente, por causa de sua leniência em relação às provocações
declaradamente direitistas por parte dos “Jovens Turcos”. É o caso da defesa, por parte desses
críticos, da controversa figura de Samuel Fuller (1912-1997). Se os filmes hollywoodianos,
exceto os dos perseguidos pelo Macarthismo, eram menosprezados pela crítica comunista, os
filmes de propaganda anticomunista, em voga a partir da Guerra da Coreia, eram alvos de
uma dura e pública execração. Portanto, defender esses filmes anticomunistas e seus
realizadores reacionários era considerado o auge da provocação.

Portanto, reiteramos que Bazin não mais se coloca na posição de combatente, mas a
liberdade que ele e Doniol-Valcroze dão aos seus jovens redatores lhes suscita a fama de
coniventes com os “hollywoodófilos” direitistas, cada vez mais ousados. Baecque relata
detalhadamente as brigas internas nos Cahiers du cinéma, por conta do expresso
descontentamento de Sadoul, um colaborador da revista, com esses jovens reacionários.208
Bazin e Doniol-Valcroze, na posição de redatores-chefe, buscam acalmar os ânimos, mas a
excessiva brandura de ambos aos “neoformalistas” provoca um distanciamento cada vez
maior do crítico comunista com a publicação a partir de setembro de 1955. Embora, segundo
Baecque, Bazin e Doniol-Valcroze tentêm manter Sadoul na revista, seja por seu prestígio,
sua legitimidade ou sua utilidade, ele, por sua vez, se vê cada vez menos à vontade em uma
revista cada vez mais “formalista” e decide não mais polemizar com os seus jovens colegas de

207
A presença das ideias de Sartre no pensamento de Bazin merece um estudo à parte. É significativo que
Ungaro dedique três capítulos de seu livro à relação entre Bazin e Sartre; Cf. idem., pp. 83-142.
208
BAECQUE, A. op. cit. pp. 169-220 e Les “Cahiers du cinéma”: histoirie d’une revue. Paris: Cahiers du
cinéma, 1991. 2 v.
153

redação. Portanto, os “Jovens Turcos” se apoderam, definitivamente, dos Cahiers du cinéma,


no início de 1957, quando Eric Rohmer é designado como o terceiro redator-chefe da revista,
assumindo o posto deixado vago, em 1954, por Jean-Marie Lo Duca (1905-2004), que nunca
se entendeu muito bem com os outros dois fundadores da revista. Não iremos descrever a
tomada do poder pelos “hitchcocko-hawksianos” na revista, mas as polêmicas travadas por
causa de Hitchcock, iniciadas com o artigo de Godard, em 1952, além da campanha
devastadora de Truffaut contra o cinema de Tradição de Qualidade, a partir de 1954 e a crise
interna por conta de Fuller, que ocasiona a retirada de Sadoul, transformam o perfil da revista.

Desde a sua fundação, em 1951, os Cahiers du cinéma não possuíam, de modo tão
bem definido, uma linha editorial. Bazin e Doniol-Valcroze conceberam a revista como um
legítimo herdeiro da tradicional La Révue du cinéma, desaparecida em 1949. Tanto que a
primeira edição dos Cahiers du cinéma é dedicada à memória de Jean-George Auriol (1907-
1950), fundador da extinta publicação.209 Inclusive, a capa amarela, que acabou por se
transformar em uma das marcas dos Cahiers du cinéma, é uma referência à capa amarela da
publicação editada por Auriol. Portanto, os Cahiers du cinéma foram concebidos para
preencher um vazio no mercado editorial e, portanto, ser uma revista voltada a um público
cinéfilo. Assim, a “americanofilia”, que é uma marca dos fundadores, se consolida, aos poucos,
uma vez que há uma generalizada admiração pelos filmes hollywoodianos, movida pelo culto a
cineastas, como Welles, Wyler, Hitchcock ou Hakws, além da desconfiança à uma produção
underground. Em suma, o “classicismo” da revista reforça o seu “formalismo”. A presença de
Sadoul, na revista, por parte dos fundadores, se deve ao seu prestígio. Além disso, como um
crítico que viaja constantemente ao redor do mundo, as suas resenhas sobre cinematografias
nacionais pouco difundidas no mercado exibidor francês, colaboravam para atender a esse
interesse. Entretanto, a partir do momento em que a “americanofilia” vai cada vez mais se
apossando da revista, esse tipo de artigo desaparece de suas páginas. Assim, como sublinha
Baecque, com a presença de Rohmer na redação-chefe, a revista se rende ao “hitchcocko-
hakwsismo”, eliminando a publicação de quadros econômicos ou históricos do cinema, a

209
La Révue du cinéma foi criada em 1928 e editada até 1931. Após a Libertação, o próprio Auriol decidiu
ressuscitá-la diante do florescimento da atividade cineclubista que tomou conta do país. Assim, em 1946, a
revista reaparece sob um novo formato. Inicialmente, mensal (periodicidade que ficará cada vez mais difícil), se
destinava ao público especializado e marcou a passagem da crítica tradicional, a da geração da avant-garde,
como o próprio Auriol, para a crítica moderna, como Bazin, Doniol-Valcroze, Chartier e Rohmer. Em 1949,
após dezenove números, a revista cessa de ser publicada. Em 2 de abril de 1950, Auriol encontra a morte em um
acidente automobilístico. Segundo Siclier, o mérito dos Cahiers du cinéma foi ter conseguido unir o tom
semiconfidencial de La Révue du cinéma com o estilo “grande público” da primeira fase de L’Écran français.
Cf. SICLIER, J. op. cit. pp. 32-34.
154

apresentação de cinematografias nacionais (áreas outrora reservadas a Sadoul) e o elogio a


alguns filmes soviéticos, italianos e britânicos. Por sua vez, crescem os textos reservados aos
filmes estadunidenses e, sobretudo, o que será a marca dos Cahiers du cinéma, o aparecimento
das entrevistas com os seus diretores cultuados. Por outro lado, os “Jovens Turcos” alimentam
cada vez mais um forte desprezo pela crítica comunista, devido à sua leitura sistematizada do
cinema e, por conseguinte, uma opinião preconcebida dos filmes hollywoodianos e da sua
defesa obstinada de filmes e realizadores do cinema da Tradição de Qualidade.

O que não podemos ignorar é o papel que o P.C.F. exerce no meio intelectual francês
no imediato pós-guerra. Somente assim, é possível entender o tamanho prestígio que Sadoul
goza nesses anos, pois, lembremos, além da sua atividade crítica, existe a sua obra como
historiador de cinema. Portanto, da segunda metade dos 1940 e ao longo de toda a década
seguinte, os comunistas possuem uma forte presença no cenário político francês, por ser um
partido que recebe muitos votos, nas eleições do país. Por sua vez, a intelectualidade francesa,
em sua grande maioria, também sofre a forte influência do P.C.F., o que ocasiona crises,
reviravoltas e contradições. Os principais nomes da inteligentzia francesa são simpáticos ao
P.C.F. e, declaradamente, pró-soviéticos: Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir (1908-1986),
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), Albert Camus (1913-1960) e outros. A única notória
exceção dessa geração que se consagra no pós-guerra é Raymond Aron (1905-1983), que já
havia rompido com o marxismo e se convertido ao liberalismo. Por outro lado, um marxismo
independente e, inclusive antissoviético, se concentra no grupo Socialisme ou barbarie, em
atividade de 1949 a 1967, formado por Cornelius Castoriadis (1922-1997), Claude Lefort
(1924- ), Pierre Souyri (1925-1979), Albert Véga (1918-2001) e Jean-François Lyotard (1924-
1998). Portanto, o P.C.F. é uma referência, positiva ou negativa, dos intelectuais franceses, que
buscam agir em uma sociedade que, como já vimos, se encontra em uma acelerada mutação.
Assim, é, em relação ao grau de apoio ou não às propostas ideológicas dos comunistas, que as
querelas e os confrontos internos da intelectualidade se travam. Portanto, quando no começo de
1956, Nikita Kruschev (1894-1971), então primeiro-secretário do Comitê Central do
P.C.U.R.S.S., apresenta o seu relatório no XX Congresso do Partido, anunciando publicamente
os crimes cometidos por Stalin, e, por conseguinte, criticando o culto à sua personalidade, a
perplexidade é geral nos intelectuais franceses. Entretanto, quando alguns meses depois, em
novembro, o próprio Kruschev envia os tanques soviéticos para Budapeste, o chamado “degelo”
ou processo de “desestalinização” é mais do que questionável. Então, devemos assinalar que a
esquerda mundial (inclusive, a francesa) é complexa e cheia de contradições, e, não por acaso,
155

na década seguinte (os anos 1960), os PCs locais passam de objetos de admiração a alvos de
crítica, suscitando o surgimento de teorias e práticas políticas que reivindicam o marxismo-
leninismo, mas fora dos moldes comunistas ou pró-comunistas.

Portanto, assim podemos compreender o motivo de tanto escândalo que a


“americanofilia” provoca. O uso dos critérios do realismo socialista, graças ao intenso
prestígio que o P.C.F. goza, encara a “política dos autores” como uma prática perigosa, uma
vez que ignora o que deveria ser o mais relevante, segundo essa crítica: o campo do conteúdo,
o da mensagem do filme. Por conseguinte, como afirma Bacque, a única política que os
“Jovens Turcos” reconhecem é a dos autores. Assim, ser “de direita” na França, nesses anos,
é, inicialmente, romper com esse “senso comum de esquerda”, que tomou conta do meio
intelectual e artístico francês. É não estar comprometido com a mensagem social que deveria
ser o objeto de análise por parte da crítica. Portanto, como sublinha Baecque, as
características da atividade crítica dos “Jovens Turcos” vão todas de encontro ao que é “ser de
esquerda” na França nesse período: o interesse pela “forma” em detrimento do “conteúdo” (o
“formalismo”), preferir os “pequenos temas” ao invés dos “grandes temas” (valorizar o
cinema de entretenimento no lugar dos filmes sérios de temática social) e exaltar as
realizações estadunidenses em vez de valorizar as produções soviéticas e as francesas da
Tradição de Qualidade. Em suma, a “política dos autores” somente pôde ter surgido, pois os
seus praticantes desconsideram as normas e as regras da esquerda, transferindo para o campo
cinematográfico o comportamento da “direita não-engajada”: polemista e planfetária,
característica típica da literatura “direitista” francesa, cognominada de “hussarda” (hussarde);
o culto a cineastas considerados sem prestígio artístico (Hitchcock e Hawks, à frente),
conforme uma postura “dândi”, nos termos de Baecque, ao preferir objetos “de direita”
(filmes declaradamente não militantes, não engajados, em suma, hollywoodianos); e a
valorização da mise-en-scène, o “formalismo” em detrimento dos critérios ideológicos.
Resumindo, os “Jovens Turcos” são polemistas (“hussardos”), “americanófilos” e
“formalistas” e, portanto, completamente fora dos parâmetros da “cultura de esquerda”.
Contudo, esses não são apenas os aspectos que tornam os “Jovens Turcos” aptos à fama de
“direitistas”. Como frisa Baecque, uma leitura cuidadosa de seus artigos revela preconceitos e
posturas declaradamente conservadoras, místicas e moralistas, que, em alguns casos, possuem
um tom de pura polêmica, ou seja, os seus autores, necessariamente, não postulam nem
defendem tais crenças, mas usam de pura retórica movida pelo gosto da polêmica. Entretanto,
o simples fato de vincular o seu nome a certos valores e a determinadas figuras reacionárias
156

(inclusive, alguns antigos colaboracionistas, para o profundo desagrado de Bazin e Doniol-


Valcroze), os torna aptos a serem considerados de “direita”. Assim, conscientemente ou não,
esses cinéfilos se encontram à direita no cenário político-ideológico da crítica cinematográfica
francesa do imediato pós-guerra.

Contudo, Baecque relativiza o peso ideológico desses textos. De uma forma ou de


outra, esse “direitismo” formaliza uma atitude coerente em relação ao cinema, calcada mais
em uma moral do que em uma “ideologia consciente”, em termos políticos. Portanto, continua
Baecque, a acusação de “formalismo”, por exemplo, prenuncia uma visão de cinema próxima
à dos estruturalistas, da década seguinte, e esses, por sua vez, se definem como “de esquerda”.
Portanto, se “a moral é um assunto de travellings”, segundo Luc Moullet (1937- ), retomado
por Godard, de modo invertido (“Os travellings são um assunto de moral”), demonstra,
segundo Baecque, que a “forma” não é de direita nem de esquerda, mas simplesmente
cinematográfica. Em suma, o “formalismo”, por si só, não classifica nenhum olhar de acordo
com o espectro político. E, desse modo, pode existir uma crítica cinematográfica “de
esquerda” “não conteudística”, i. e., fora das regras comunistas. Ou seja, é possível ser
“hollywoodófilo” e “esquerdista”, como encontramos na revista Positif, rival dos Cahiers du
cinéma. Portanto, o fato de os “Jovens Turcos” terem sido “de direita”, alguns bem
conscientes e de forma mais provocadora e outros não, lhes possibilitou fugir das meras
considerações da mensagem dos filmes e, por conseguinte, exercitarem uma outra
sensibilidade, a criarem um olhar apurado para os aspectos puramente formais, pelos quais
uma realização se constitui e por onde um autor se manifesta. Assim, conclui Baecque, ser de
direita foi uma condição necessária, mas não suficiente, para que a “política dos autores”
fosse formulada a partir de uma sensibilidade apurada e voltada aos aspectos da forma, da
mise-en-scène, em vez de se deixar guiar pelas ideologias e pelos temas dos filmes.

Desse modo, os “Jovens Turcos” conseguiram elaborar um método crítico de tal


forma coerente que pode ser adotado independente das posturas ideológicas e políticas. O que
queremos afirmar é o aparecimento, a partir do final dos anos 1950, de uma crítica “de
esquerda” não comunista, que se apropria de elementos da “política dos autores”. Assim, o
“formalismo” e a “americanofilia” deixam de ser, de forma mais explícita, monopólio da
direita. Contudo, vale relembrar que Bazin e Doniol-Valcroze são “formalistas” e
“americanófiloss”, mas não “direitistas”, como os seus jovens redatores. Portanto, surge uma
157

leitura bem particular da “política dos autores”, que passa a ser utilizada fora das páginas dos
Cahiers du cinéma.

Para podermos seguir, caracterizemos, brevemente, a “política dos autores”.


Conforme analisamos em nossa dissertação, não há nenhum manifesto ou texto teórico que
defina detalhadamente o seu conceito.210 Para Truffaut, o criador desse método crítico e não,
como tradicional e erroneamente é considerado Bazin (que, como já vimos, é um crítico desse
método), deve-se apreciar um cineasta na completude de sua obra, não havendo distinção
entre técnicas, formatos, temas ou gêneros, pois são criações do mesmo gênio artístico. Um
autor se define pela manifestação de um universo próprio ao longo de toda a sua obra. Por
isso, a necessidade de ver todos os seus filmes, em uma postura tipicamente cinéfila, para que
seja possível identificar a marca da sua autoria. Portanto, o critério de reconhecimento para
um autor se encontra nesse universo pessoal, coerente em todos os seus filmes, indicando uma
“visão de mundo”. Entretanto, essa visão, por sua vez, se manifesta por intermédio de uma
concepção formal e torna indistinta a cisão entre argumento e direção. Esse procedimento, que
define como uma criação artística, se chama mise-en-scène. Em suma, como o filme de um
Autor é a expressão de algo totalmente singular, que encontramos ao longo de todos os seus
filmes, existe uma integridade em todos os elementos que o compõem. Por conseguinte, a
“política dos autores” julga um cineasta pela capacidade de expressão de sua moral por
intermédio da concepção formal de seus filmes (enquadramentos, movimentos de câmera,
montagem, etc). Assim, como sintetiza Daney211, o panteão dos “Jovens Turcos” pode ser
resumido a duas letras: os dois H, Alfred Hitchcock e Howard Hawks, e os dois R, Roberto
Rossellini e Jean Renoir.

Portanto, a “hollywoodfilia”, na virada dos anos 1950/60 adquire outros contornos,


tanto para a esquerda quanto para a direita. A irrupção da Nouvelle vague e dos “cinemas
novos” não termina, imediatamente, com a figura do cinéfilo. Já vimos que até 1968, Baecque
postula a convivência entre esses dois “fanáticos pelo cinema” na França, a saber, o cinéfilo,
personagem típico do imediato pós-guerra, e o “novo espectador”, atravessado pelas questões
políticas, nacionais e mundiais, ao lado de suas preferências estéticas. Ou seja, a coexistência
entre o cinéfilo e o “novo espectador” demonstra a consolidação do reconhecimento do
cinema como uma arte madura, o que, por conseguinte, possibilita a torná-la apta a ser “outra

210
NÚÑEZ, F. op. cit. pp. 35-36.
211
DANEY, S. “Après tout” In VV. AA. op. cit. pp. 5-9.
158

coisa”, mais ampla e complexa. Assim, o combate pelo reconhecimento cultural do cinema e,
por conseguinte, do lançamento das bases de um pensamento cinematográfico, já havia
ocorrido (a grosso modo, da Libertação ao fenômeno Nouvelle vague). É por isso que com o
término dessa fase, ou seja, da disputa de quem iria afirmar quais as condições de
possibilidade desse reconhecimento cultural, é possível lançar um olhar retrospectivo ao
imediato pós-guerra e reconhecer que a crítica cinematográfica francesa desse período, campo
de batalha da cinefilia e das contradições inerentes à Guerra Fria, conheceu o seu momento
áureo. Ou seja, como afirma Baecque, o período de 1950 a 1965 é a era de ouro da crítica
cinematográfica e da cinefilia na França, pois foi o período quando se lutou e se delimitou um
espaço na área cultural para a atividade cinematográfica e que, por conseguinte, possibilitou
ao cinema ficar cada vez mais complexo e se tornar em um espaço de reflexão de questões,
não apenas estéticas, mas também políticas (e aqui, é necessário compreender que “político”,
ao longo dos anos 1960, passa a ser encarado de modo bem mais amplo, e não mais
circunscrito apenas ao aparato estatal e partidário). Ou seja, a era de ouro da crítica e da
cinefilia francesas vai da fundação das “revistas clássicas” (os Cahiers du cinéma, em 1951, e
Positif, em 1952) até a irrupção, apogeu e declínio da Nouvelle vague, passando pelo impulso
dos cineclubes e da Cinemateca Francesa e da afirmação do cinema como arte madura. É
nesse período que ocorre a aparição da “política dos autores” (e as querelas teóricas que o
cercam) e de uma análise séria da produção hollywoodiana, ou seja, o nascimento e a
consolidação da chamada “crítica moderna”.

Portanto, a virada dos anos 1950/60 marca um novo momento. Diante dessa
constatação, podemos concluir que não é um mero acaso a irrupção dos “cinemas novos”
coincidir com o término da delimitação do cinema na área cultural. Como havíamos afirmado
anteriormente, o cinema moderno é filho da cinefilia, no sentido de que somente quando a
prática cinematográfica passou a ser considerada um espaço de reflexão e de pensamento
próprio, é possível a realização de uma produção qualitativamente distinta, movida por
anseios e postulados outros que os dos filmes clássicos. Por outro lado, o arsenal teórico
cunhado durante o combate da cinefilia se encontra ultrapassado e ineficaz diante dessas
novas realizações. Portanto, a coexistência entre o cinéfilo e o “novo espectador” se deve a
esse embaraço teórico, que vincula um olhar apaixonado e típico da cinefilia com a
necessidade de criar novos conceitos e critérios para dar conta de um novo cinema, que dá os
seus primeiros frutos. Assim, o cinéfilo, encerrado apenas no mundo cinematográfico e
“idólatra” de um estilo de cinema hollywoodiano (que, por sua vez, também está se
159

extinguindo), tende a perder terreno e a se transformar em uma outra coisa (o “novo


espectador”), com certeza, muito mais difícil de definir, pois é uma figura extremamente
heterogênea e dinâmica. Portanto, devemos buscar compreender como a “política dos autores”
foi absorvida por outros segmentos da cinefilia e, posteriormente, considerada caduca,
inclusive nos próprios Cahiers du cinéma frente à irrupção dos “cinemas novos”.

4.4 - Do cinéfilo ao “novo espectador”

O periódico Positif surge em Lyon, em maio de 1952, fundado por Bernard Chardère
(1930- ). Para sobreviver no mercado editorial, passa a ser editada em Paris, capital da
cinefilia, pois é onde se concentram os cineclubes e é publicada uma variedade de revistas de
cinema (Raccords, La Révue du cinéma, La Gazette du cinéma, L’Age du cinéma, Reflets
du cinéma, os Cahiers du cinéma). Portanto, Positif, para garantir o seu espaço no campo
cinematográfico, busca estabelecer uma linha editorial. Assim, escolhe os seus autores
preferidos a serem defendidos (principalmente, diretores hollywoodianos) e milita pela
renovação do cinema francês. Não há um redator-chefe na revista nem uma figura
proeminente, como um correlato a Bazin nos Cahiers du cinéma. A publicação é editada por
um “colegiado”, que conserva o espírito gregário típico da cinefilia, somado a uma recusa de
dirigismo ideológico e político na revista. Dessa forma, o que caracteriza a Positif é realizar
uma crítica de esquerda não comunista, i. e., fora dos parâmetros do realismo socialista e, por
conseguinte, alheia à uma opinião prévia em relação aos filmes estadunidenses e soviéticos.
Então, é a partir de 1954 que a revista adquire a sua feição, quando os integrantes da extinta
L’Age du cinéma, de linha surrealista, são absorvidos pela publicação. Portanto, em plena
Guerra Fria, Positif se constitui em uma publicação marxista de linha independente, uma vez
que se define pela mistura de marxismo com surrealismo, considerada para os seus detratores
como algo bizarro, que dá uma identidade à revista. Dessa forma, podemos encontrar em
Positif típicas características de esquerda, como o apoio ao processo de descolonização e a
denúncia à “alienação” e ao sectarismo nos filmes. Junto a esses aspectos, encontramos os
grandes princípios do surrealismo, como o erotismo, o “amor-louco” (amour-fou), o gosto
pelo escândalo (o elogio ao insulto) e o anticlericalismo. Portanto, esses princípios passam a
se arraigar na revista, a partir de 1954, e são alvos de fortes críticas por seus detratores, que os
consideram meras caricaturas. Por exemplo, o forte emprego do erotismo é visto, pelos
adversários da revista, como um mero vício retórico, aplicado ad nauseam, graças, muitas
vezes, a um gratuito desejo de chocar.
160

Entretanto, a principal característica dos críticos que formam a revista é, como


cinéfilos, serem “hollywoodófilos” e, simultaneamente, “de esquerda”. A junção desses dois
atributos provoca um certo embaraço para uma esquerda mais tradicional, de linha pró-
soviética. Para os mais escandalizados, essa estranha união é a origem das contradições e
paradoxos teóricos da revista (como a união entre marxismo e surrealismo) e que, por isso
mesmo, jamais conseguiu estabelecer uma linha teórica coerente. Assim, seria por essa
“incoerência” que a Positif não estaria à altura dos Cahiers du cinéma, feliz ou infelizmente,
e então, a “política dos autores” dos “Jovens Turcos” teria se consagrado (até por ser um
método crítico realmente coerente). Não iremos entrar no mérito dessa questão, o que nos
conduziria a alguma opinião valorativa entre as duas revistas rivais. O relevante a ser
ressaltado é que, nesses anos de Guerra Fria (e nós vimos o “conteúdismo” como “lei de
bronze” da intelectualidade comunista), nos quais o P.C.F. goza de um grande prestígio, há
um antiamericanismo generalizado na intelligentzia francesa. É praticamente um contrassenso
declarar-se de esquerda e, ao mesmo tempo, defender os filmes estadunidenses, inclusive,
como em vários casos, exaltar os mesmos diretores admirados pela “hussarda” Cahiers du
cinéma. Em suma, é possível ser um “hollywoodófilo de esquerda?”

Já estudamos que o fato de serem “desengajados”, de romperem com uma crítica


preocupada com as mensagens ideológicas dos filmes e, por conseguinte, não crerem na
existência de temas maiores e menores, de gêneros mais elevados do que outros, tornaram os
“Jovens Turcos” aptos a articularem um método crítico singular, mas coerente. Assim, o
“formalismo”, em si mesmo, não manifesta alguma opção política, embora tal procedimento
em tempos de Guerra Fria fosse um sinal de conservadorismo, i. e., o seu “apoliticismo”
ocultaria uma opção política. Por outro lado, sob uma análise formal, um filme conservador
de algum cineasta declaradamente reacionário (como a mencionada onda de realizações
anticomunistas, nos anos 1950) não significa que não possa ser apreciável por sua
constituição formal e, em termos sociológicos, possuir muito mais importância do que algum
filme medíocre de temática social (ou seja, pode-se aprender muito mais com um filme
reacionário do que com um filme esteticamente “certinho” e politicamente alinhado).
Portanto, é difícil ser imparcial, realizar uma crítica fora das influências das opiniões políticas
e, inclusive, das rixas pessoais. Assim, a reação negativa à Nouvelle vague, por parte da
Positif, aparenta ser fruto de uma cegueira provocada pela rivalidade aos seus realizadores, os
seus outrora adversários no campo crítico. Basta lembrarmos que Sadoul, apesar de suas
polêmicas com os “Jovens Turcos”, saiu em defesa de seus filmes, contra os seus detratores.
161

Já as novidades ocorridas nas cinematografias do Leste Europeu, principalmente os filmes


poloneses, são, por sua vez, louvadas pela Positif. Dessa forma, podemos ver o quanto é
difícil caracterizar o que seria uma crítica de esquerda.

Por exemplo, Bacque afirma que assim como a crítica cinematográfica moderna, na
França, nasceu à direita, a teatral, ao contrário, surgiu no âmbito da esquerda, graças ao impacto
que as ideias de Brecht tiveram no país.212 Em suma, trata-se (direita, na crítica cinematográfica
e esquerda, na crítica teatral) do grupo que saiu vitorioso nas querelas e confrontos, cada um em
sua respectiva área e que, por sua vez, lançaram as bases da atividade crítica em seus campos. É
instigante sublinhar que a própria Positif, uma vez se questionou quais seriam as características
de uma crítica de esquerda. Em uma série de reportagens, há uma enquête com vários nomes,
não apenas da área cinematográfica, com a seguinte solicitação: “Dê a sua opinião sobre a
crítica de esquerda, assim como uma definição desta crítica”.213

Por sua vez, a “política dos autores” se viu desautorizada, pelos próprios Cahiers du
cinema, de dar conta das transformações ocorridas no campo cinematográfico. O seu método
crítico está baseado em dois pressupostos: 1) a necessidade de uma vasta obra, de cineastas
com um conjunto considerável de filmes no qual buscamos identificar a sua marca de autoria
e 2) cinematografias consolidadas e, por conseguinte, com uma tradição e uma história já
previamente conhecida. Lembremos que os “Jovens Turcos” analisam os cinemas
hollywoodiano e francês. Portanto, a irrupção dos “cinemas novos” provoca um embaraço,
uma vez que esses frequentadores assíduos se vem diante de filmes de cinematografias sobre
as quais não possuem maiores informações. Os “cinemas novos”, que pululam ao longo dos
anos 1960, reestruturam o universo cinematográfico, deslocando-o para fora de si ao indicar e,
quando é mais radical, incorporar elementos extracinematográficos e, dessa forma, sacudir o
espectador de que o universo não se resume à sala de exibição e ao filme sobre a tela. É por
isso que o “novo espectador” é, por definição, um sujeito descentrado, pois embora ele esteja
visceralmente ligado à atividade cinematográfica, esta, por sua vez, é muito mais ampla e
complexa (e, por vezes, ambígua) por ser um lugar por onde se processam vários elementos
heteróclitos, i. e., não puramente cinematográficos. Assim, o aparecimento do “novo
espectador”, por ocasião dos “cinemas novos”, é um sintoma de que as coisas estão mudando:
o cinema já não é mais o mesmo e podemos ousar dizer que o mundo, tampouco, pois ele é

212
BAECQUE, A. op. cit. p. 253.
213
Positif nºs 33 (ago., 1960); 34 (set., 1960) e 36 (nov., 1960).
162

muito mais complexo que o cenário bipolar da Guerra Fria. Na verdade, os próprios filmes da
Nouvelle vague não são objetos de apreensão por parte da “política dos autores”, já que se
trata de realizadores estreantes e não, de cineastas com uma alentada obra. E é diante desse
cenário de mudanças, no qual há a sensação de que algo tem que ser feito, ou seja, é
necessário pensar esses filmes, essa nova produção, e que, portanto, urge postular outros
critérios e conceitos para analisar e absorver o impacto desses filmes. Entretanto, esse
processo não foi isento de ambiguidades nem de confrontos.

Não entraremos em maiores detalhes nas mudanças ocorridas nos Cahiers du cinéma
para que a revista pudesse dar conta das transformações ocorridas no cenário cinematográfico.
Inicialmente, a revista, que continuou a ser editada por Rohmer, propositadamente, não tomou
partido da Nouvelle vague, para que não aparentasse um explícito casuísmo ou favoritismo ao
louvar filmes de seus ex-colegas. Entretanto, em 1963, os cineastas egressos da publicação,
diante dos ataques generalizados à Nouvelle vague (nesse momento, os seus filmes já estavam
sofrendo os primeiros fracassos de bilheteria), decidem assumir os Cahiers du cinéma como
um braço forte do movimento. O seu editor-chefe, Eric Rohmer, ainda tenta manter a
independência da revista e continuar a sua linha tradicional, pela qual a publicação conheceu a
glória, i. e., manter a “política dos autores”, exaltando os “filmes de autor” da produção
hollywoodiana. E, de fato, na metade do ano de 1963, ocorre a inesperada cisão: como relata
Baecque, o exemplar referente a julho (o nº 145) chegou a ter duas equipes de redação, a de
Rohmer e a outra com Jacques Rivette (1928- ) à frente, cada uma montando o seu
respectivo exemplar.214 Ocorre, então, a reestruturação da publicação e a retirada de Rohmer
da redação-chefe que, a partir de então, passa a se dedicar à realização. Não é necessário
afirmar que essas mudanças ocasionaram ressentimentos pessoais e rompimentos de amizades
construídas por anos.

Assim, na metade de 1963, inicia-se o processo de remodelagem dos Cahiers du


cinéma. Oficialmente editado por um comitê de redação, uma vez que Rivette recusa
nominalmente o posto, embora fosse ele, de fato, o responsável pela edição. É dessa forma,
para usarmos a expressão de Baecque, que os Cahiers du cinéma passam para a modernidade.
O primeiro tópico é mudar a relação com os filmes. Não mais encantamento ou
deslumbramento diante dos filmes, mas uma atitude de compreensão. O “novo espectador”

214
idem. pp. 295-342.
163

deve estar munido não apenas de informações sobre os filmes, mas de instrumentos teóricos,
inclusive (e talvez, principalmente) de outros campos. Assim, a revista se abre para a
semiologia, a música e a literatura contemporâneas, a psicanálise e a filosofia. Para
empregarmos o termo de Baecque, a modernidade exige um outro tipo de relação, muito mais
sofisticada, com o cinema. O segundo tópico é a escolha de novos autores: Resnais, Godard,
Buñuel e Antonioni.

Em suma, o cinema mudou e com ele, também, os Cahiers du cinéma. Urgia uma
revisão do método crítico e, dessa forma, as mudanças ocorridas na revista atendiam a essa mais
do que necessária transformação. Inclusive, o formato e a editoração também mudam. É
abandonada a clássica capa amarela (que, como vimos, era uma referência à La Révue du
cinéma). Por conseguinte, o exemplar de setembro de 1964 é o último remanescente do uso do
amarelo. Aliás, nesse número, há uma entrevista célebre de Godard com Antonioni, por ocasião
da exibição de “Deserto vermelho” (Il deserto rosso; 1964), em Veneza (de onde sairia com o
Leão de Ouro). Como frisa Baecque, a escolha dessa entrevista como a “virada” da revista é
mais do que significativa, com a presença dos dois novos autores admirados pela publicação.

Portanto, a cinefilia vivia uma era das incertezas. Os tempos do cinema


hollywoodiano elogiado e defendido, apaixonadamente, já tinha acabado. Como
mencionamos, os dois primeiros terços da década de 1960 são marcados pela convivência
entre duas figuras: o cinéfilo, cada vez mais ultrapassado e remanescente de uma época de
ouro de um tipo de cinema que já não se fazia mais e o “novo espectador”, munido de um
olhar dinâmico, movido por uma vontade de compreensão e ávido por estabelecer relações do
cinema com outros elementos e fatores. Em suma, é necessário manter-se aberto para absorver
inúmeros aspectos oriundos de outras áreas e, dessa forma, reconhecer que o cinema é
“onívoro”, capaz de se alimentar e processar elementos heteróclitos. O cinema moderno é
plural, múltiplo e complexo e, por conseguinte, exige um espectador não mais preso aos
procedimentos anteriores, como os dois pilares da “política dos autores” (uma obra acumulada
e cinematografias consolidadas).

O “formalismo”, outrora a principal arma magistralmente usada pelos “Jovens


Turcos”, deve ser abandonado. Diante de realizações oriundas de países e continentes dos
quais o espectador francês não possuía maiores informações, é necessário buscar compreender
(de novo, esse termo) as singularidades de tais produções. Portanto, torna-se fundamental
164

entender de cada filme, o seu contexto político, econômico, social e as características da


cultura local. Em suma, o viés histórico, do qual a “política dos autores” era desprovido,
adquire uma importância capital. Sobretudo em relação às produções terceiro-mundistas, em
que a ameaça do exotismo adquire mais força. Sem sombra de dúvida, essa é a grande virada
da crítica francesa, quiçá com mais impacto de ser vista nos Cahiers du cinéma, uma vez que
a publicação se consagrou pelo “formalismo” e pela “hollywoodfilia”. Em suma, os aspectos
nacionais e históricos são fundamentais no método crítico diante do cinema moderno.
Baecque sublinha o uso do termo tiers cinéma (“Terceiro Cinema”), criado por Luc Moullet,
para se referir às produções realizadas fora do âmbito tradicional da cinefilia francesa, ou seja,
as cinematografias estadunidense e francesa. Encontramos o seu uso em um artigo sobre um
filme de Akira Kurosawa (1910-1998), em março de 1965. Moullet, em sua crítica de “A
fortaleza escondida” (Kakushi toride no san akunin; 1958), sublinha o papel da tradição do
teatro Nô e Kabuki no cinema japonês e frisa que o principal erro da crítica ocidental, diante
do tiers cinéma, é desprezar tudo o que não é próximo aos europeus e admirar
sistematicamente o que há de mais estrangeiro, de estranho, nessas produções, i. e., o esforço
de Moullet é retirar a crítica do exotismo cômodo. Portanto, os Cahiers du cinéma, até então
acusados de reacionários ou, no mínimo, “apolíticos”, se viram diante de realizadores e obras
de forte cunho político. Isso, por conseguinte, provoca choques e impõe a revista a rever os
seus mais arraigados princípios:

A abordagem clássica da cinefilia, aquela da mise en scène, é então


severamente posta em causa por não levar em conta os elementos exteriores aos
filmes, políticos, sociais, culturais. Por exemplo, é a miséria social que determina
a estética do cinema novo brasileiro e é a afirmação política rebelde que anima o
jovem cinema japonês, italiano e polonês. E se os Cahiers du cinéma se
inscreveram até então em uma tradição estética desengajada, aquela que havia
dado nascimento à Nouvelle vague, os cineastas que os redatores da revista
encontram no estrangeiro, ao curso dos anos 1960, são, ao contrário, os cineastas
políticos, militantes e integrados no contexto das lutas sociais da época. Este
cinema “situado” é reivindicado tanto pelos Cahiers quanto por toda a jovem
crítica, quer ela se escreva na Positif, Bianco e Nero, Sight and Sound, Jeune
cinéma ou no Nouvel Observateur. (BAECQUE, 2003, pp. 336-337)

Os Cahiers du cinéma almejam se pôr ao lado da “jovem crítica”, estar a par das
novidades do meio cinematográfico mundial, o que significa um maior interesse pelos debates
e pelas polêmicas de caráter político nos quais esses novos cineastas se encontram inseridos.
Apesar (ou por conta) da denúncia do exotismo, há uma curiosidade cada vez maior em
relação às cinematografias estrangeiras. Figuerôa Ferreira determina três circunstâncias
165

conjunturais para a conquista de espaço dessas cinematografias na crítica cinematográfica


francesa (o seu estudo se refere, especificamente, ao Cinema Novo brasileiro, mas podemos
ampliar esse raciocínio para o tiers cinéma, em geral): a politização dos intelectuais nos anos
1960; o devotamento de alguns críticos que vão se vincular fortemente aos “cinemas novos”
(como os citados Marcorelles e Miccichè) e um certo desgosto que a crítica cinematográfica
experimenta em relação ao cinema dos grandes países (França, Estados Unidos e Itália), mais
particularmente diante do esvaziamento do Neorrealismo e de uma decepção ideológica e
formal pelos rumos da Nouvelle vague.215 Portanto, inicia-se uma prática de reconhecimento
da importância dos filmes e cineastas do tiers cinéma por intermédio do pressuposto de que
tais filmes contêm uma análise “sociológica” de suas respectivas sociedades, uma vez que tais
obras carregam em si mesmas siginificações não puramente estéticas, mas principalmente
sociais e políticas. Como frisa Figuerôa Ferreira, apesar da radicalização política ter ocorrido
em maio de 68, o que viria a desencadear a onda de cinema militante que marcou os anos
1970, é no início da década de 1960 que esse terreno foi preparado. Podemos encontrar na
irrupção dos “cinemas novos”, que vêm à tona na primeira metade da década, os elementos
que serão explicitados na virada dos 1960/70. Não por acaso, é nesse período que o cinema
moderno latino-americano se volta para si mesmo em busca de uma reflexão e de um melhor
delineamento de seus princípios. Cremos que, para além da diversidade das práticas e das
reflexões empreendidas pelos realizadores latino-americanos, a relação estabelecida com a
crítica, seja a européia quanto a latino-americana, é fundamental para consolidar um
pensamento singular. Por enquanto, estamos nos referindo ao universo europeu,
particularmente o francês, por crermos que há uma diferença entre esses dois polos do cinema
moderno. O relevante é tentar compreender como o político é absorvido e processado pelos
europeus. Isto é, como o “novo espectador”, para usarmos os termos de Baecque, substitui o
cinéfilo, no cenário cinematográfico francês.

Frente a um objeto tão inusual, como é o tiers cinéma, a crítica francesa deve
abandonar os seus procedimentos tradicionais, como o “formalismo”. Isso significa que a
própria “política dos autores” é colocada em xeque, uma vez que não é mais o cinema
hollywoodiano o elemento mais dinâmico do ambiente cinematográfico mundial. Portanto, os
Cahiers du cinéma, em sua edição de novembro de 1965, (nº 172), publicam uma mesa

215
FERREIRA, A. F. La vague du Cinema Novo en France fut-elle une invention de la critique? Paris:
L’Harmattan, 2000. pp. 75-76.
166

redonda com a redação, com o objetivo de revisar a “política dos autores”. 216 Trata-se de um
balanço dos méritos e deméritos da prática da “política dos autores”. O reconhecimento do
cinema como arte madura e do papel estético e histórico do cinema estadunidense nesse
processo se encontra cumprido e mais do que consolidado. Isso demonstra que os embates da
cinefilia terminaram em vitórias e, por conseguinte, a “política dos autores” demonstrou ter
sido eficaz e poderosa. A batalha travada em prol do cinema hollywoodiano foi ganha, mas, é
necessário não permanecer nessa mesma atitude, e prosseguir outras batalhas em “outras
frentes”: a do cinema jovem. Por outro lado, a vitória da “política dos autores” e do cinema
estadunidense culminou em posições exageradas e mistificantes. Ou seja, foram cometidos os
mais diversos abusos e erros que produziram dogmas e uma leitura sistemática, mistificando-
se e cristalizando-se. É fundamental reconhecer esses excessos, apesar da causa e da vitória
serem aspectos positivos, para que o cinema estadunidense e a própria “política dos autores”
possam ter as suas qualidades realmente analisadas e, assim, permanecerem eficazes. O
esforço desse debate é manter o valor do cinema hollywoodiano, no sentido em que a
“política dos autores” lhe atribuiu, mas por intermédio de um recorte social e, sobretudo,
histórico. A “política dos autores”, por mais dogmática e metafísica em que tenha se
transformado, é um método crítico de suma importância, e a principal preocupação dos
redatores dos Cahiers du cinéma é não negar o esforço de luta que a revista empreendeu no
passado recente. Garantir a identidade da publicação, outrora “hussarda”, “formalista” e
“americanófila”, através de um princípio muito mais amplo: o cinema é uma arte madura -
mas em constante transformação.

O papel da crítica não é emitir juízos peremptórios ou lições de ontologia, mas ser
sincera e honesta, reconhecendo, acima de tudo, a constante transformação da arte
cinematográfica. A expressão utilizada é ser “testemunhas de um cinema se fazendo”. E,
diante desse quadro dinâmico, conclamar os leitores a participarem desse olhar cuidadoso,
sincero e isento de dogmas e sectarismos. O que podemos ver nas páginas dos Cahiers du
cinéma é uma forte sensação de mudança, de uma necessidade visceral de se manter ligado
com as recentes e cada vez mais constantes transformações do cinema, mas sem perder a
identidade da revista. Podemos ver esse paradoxo não apenas no debate sobre a “política dos
autores”, mas nas respostas às cartas dos leitores. É nítido o descontentamento de alguns
leitores frente a uma excessiva “abertura” da publicação a outros elementos alheios aos seus

216
“Vingt ans après: le cinéma americain, ses auteurs et notre politique des auteurs en question”. Cahiers du
cinéma nº 172, nov.,1965. pp. 20-30. Transcrito em ASSAYAS, O. et al. op. cit. pp. 122-142.
167

princípios defendidos até então, como a exaltação do cinema hollywoodiano. A resposta da


redação é frisar a singularidade do momento presente, que diante de um quadro novo é
necessário romper com os velhos métodos, o que não significa que eles não sejam relevantes
ou necessários. Desse modo, podemos identificar dois aspectos: 1) o abandono da “política
dos autores” e da mise-en-scène é realizado em prol de um valor muito mais amplo: o
reconhecimento de que uma crítica séria e honesta é a que se coloca à altura do seu tempo; a
que outorga a si mesma um esforço de compreensão do cinema, que está, constantemente, em
mutação e 2) manter acesa a memória da tradição da revista, não por uma “mumificação” de
práticas ou uma postura “aristocrática” ao reivindicar um passado nobre de batalhas e glórias,
mas identificar, com orgulho, que os Cahiers du cinéma cumpriram o seu dever no embate
pelo reconhecimento cultural do cinema como uma arte séria. Por conseguinte, em nome
desse passado, a revista, para se manter íntegra em sua luta pelo cinema, optou pelo
rompimento com a “política dos autores”. Identificamos um pensamento histórico nos
Cahiers du cinéma modernos, ao inserir no tempo a arte cinematográfica, no momento não só
ao definir o cinema como uma arte em transformação e que a crítica deve levar isso em conta,
mas também quando postula uma memória, não como uma tradição de valores e símbolos
vazios, mas para reconhecer o devido valor (o sentido profundo) da “política dos autores” e da
mise-en-scène, que não são valores metafísicos, mas estratégicos e conjunturais, i. e.,
históricos. Assim, curiosamente, os Cahiers du cinéma, ao fazerem a passagem para a
modernidade, dão, acima de tudo, um grande salto para o pensamento histórico (Baecque
emprega a expressão “radicalismo histórico”).

Dessa forma, a política, por intermédio da “experiência histórica”, se faz presente. O


“apolitismo” e as afirmações explicitamente direitistas, expressas com tom de provocação, são
substituídos graças ao papel que é (auto)atribuído à crítica diante desse novo cinema. Como
sublinha Figuerôa Ferreira, esses críticos se veem atribuídos de uma função social, de um
relevante papel de atrair a atenção dos leitores para as transformações e os distúrbios pelos quais
passam a sociedade. Alguns desses redatores se investem no papel de educadores, cuja principal
missão é ajudar o público a escolher e a compreender os filmes. Para isso, é necessário ter um
conhecimento dos mesmos, o que significa ter consciência da função social e do peso dos
aspectos políticos que tais obras possuem. Na verdade, tais filmes são encarados, não apenas
como obras estéticas, estruturadas segundo certas formas, mas discursos carregados de sentido
sociológico e imbuídos de uma função política. Ver um filme desses é conhecer os dilemas e os
problemas de determinada sociedade, que apesar de geograficamente distante, concerne ao
168

espectador europeu. Melhor dito, ao “novo espectador”. Eis uma diferença qualitativa em
relação ao cinéfilo: distinto deste, que se confina no universo puramente cinematográfico, o
“novo espectador” possui a consciência de que os filmes processam os dilemas e as
contradições sociais, políticas e econômicas do mundo histórico. O interesse pelo tiers cinéma
se deve ao reconhecimento de que são nessas cinematografias (e não mais nas dos países
centrais, após o “fracasso” do Neorrealismo e da Nouvelle vague) que tal atributo “sociológico”
é melhor processado (inclusive – e principalmente – em termos estéticos). Por conseguinte, os
dilemas e as contradições dessas sociedades interessam ao “novo espectador”, não somente
pelos elementos estéticos mas, intrinsecamente vinculados a eles, pelos aspectos sociais e
políticos desses povos. O reconhecimento de que os filmes das cinematografias periféricas são
os mais relevantes se deve ao fato desses povos estarem passando por um processo de
transformção de tal natureza que arrebata toda a humanidade. Eis o substrato central das
chamadas Teorias de Liberação Nacional.

Entretanto, a política torna-se cada vez mais inerente ao fenômeno cinematográfico.


Baecque sublinha dois casos que despertaram a cinefilia francesa para o mundo político: a
proibição do filme “A religiosa” (La religiuese; 1966) de Rivette e a demissão de Henri
Langlois (1914-1977) da direção da Cinemateca Francesa, pelo então ministro da cultura
André Malraux. Não entraremos em detalhes, mas esses dois acontecimentos, que
mobilizaram o setor cinematográfico francês, foram determinantes para o “término do
cinéfilo”. Ou isolamento do mundo cinematográfico ruiu frente às imposições e às querelas do
mundo histórico. O relevante é a descoberta, por parte da cinefilia, de que ela é investida de
um poder e que, graças à essa legitimidade, deve entrar no cenário político para garantir os
seus interesses. O “caso Langlois”, que precedeu o Maio de 68 por três meses foi, de fato, o
“Maio Francês da cinefilia”. Ao investir de forte sentido ideológico um caso até então
conduzido pelo governo como um assunto meramente técnico (a alegação de má gestão de
Langlois na conservação dos filmes), a cinefilia francesa descobriu a sua capacidade de
mobilização, movida por uma ojeriza cada vez maior ao governo gaullista, conseguindo
conquistar o que desejava (o retorno de Langlois à direção da Cinemateca). Na verdade, mais
do que a “descoberta” da sua capacidade de mobilização, a cinefilia francesa percebeu que ela
deve estar presente e ativa no cenário político para resguardar os seus interesses:

Doravante, a cinefilia saberá desempenhar esse paradoxo para fazer


pressão e salvaguardar os seus interesses: reivindicar no espaço da política a
169

fim que o político intervenha menos em seus negócios, assegurando


inteiramente as subvenções públicas. Esta quadratura do círculo se tornou a
característica da cinefilia francesa, tão desconfortável quanto ambígua.
(BAECQUE, 2003, p. 363).

O “Caso Langlois”, na interpretação de Baecque, encerra uma fase, rica e ternamente


lembrada: a da “cinefilia”. O ano de 1968, com o Maio e o “Maio cinematográfico”, encerra a
figura do “cinéfilo”, em seu sentido original. O pequeno mundo dos frequentadores assíduos das
salas de cinema, com seus ritos e hábitos, seus diretores preferidos e o seu espírito de
“igrejinha” nunca mais seria o mesmo. Impelido a ir para as ruas, o cinéfilo deixa de ignorar
que as contradições e os percalços do mundo histórico também lhe pertencem, e que o cinema é
mais um modo pelo qual é possível se inserir nas lutas e nos embates do espaço público. Assim,
a cinefilia perde a sua inocência e, por conseguinte, muda drasticamente a sua relação não
apenas com o mundo mas, sobretudo, com o próprio cinema. O cinema, que era fruto de
admiração, de fruição estética, o que o tornava um mundo à parte, passa a ser um espaço no
qual são processadas e refletidas as contradições do mundo histórico. Segundo Baecque, a
cinefilia se sustenta em três verdades.217 A primeira é o “encantamento”. A experiência
cinematográfica se baseia na entrada do espectador no universo ficcional, construído pelo autor.
Diante de seus personagens e do mundo no qual eles habitam, o espectador permanece
deslumbrado frente a esse universo fechado, autosuficiente e belo. A segunda verdade é o
“registro”. As imagens que a câmera faz do mundo somente adquirem valor e relevância na tela.
A partir da decupagem, da experiência que adquirimos das relações entre as imagens, sentimos
o impacto das mesmas, a partir de uma experiência do presente. A força das imagens sobre a
tela remete à experiência do presente e daí, a exigência do cinéfilo de que o olhar da câmera
sobre o real deva ser honesto e sem tramóias. A terceira verdade é o espetáculo da projeção. Por
definição, a cinefilia é um ritual da sala de projeção. O seu tom semiclandestino se deve à
escuridão das salas e ao pertencimento a um grupo, a um pequeno grupo (a um bando à parte),
que se apossa das poltronas nas três primeiras fileiras da sala. A cinefilia é uma atividade
simultaneamente coletiva e individual, pois me encanto com o filme, em minha poltrona, para
depois prolongar essa experiência com os meus pares, nas discussões e conversas.

O aparecimento do “novo espectador” se dá quando essas três verdades da cinefilia


são varridas. O “encantamento”, talvez, seja a primeira vítima do cinema moderno. Avesso
aos mecanismos de espetacularização, o cinema moderno se incumbe em denunciá-los e

217
BAECQUE, A. idem. pp. 369-375.
170

miná-los. Assim, não é mais em um mundo ficcional autoestruturado e belo ao qual somos
convidados a entrar pelo autor. Pelo contrário, o cineasta interpela o espectador,
constantemente, visando incomodá-lo e convocá-lo a estebelecer outra forma de relação com
o filme. Já o “registro” perde a sua eficácia diante do poder cada vez maior da montagem.
Assim, não é mais um olhar sobre o mundo que adquirimos no cinema, mas uma seleção e
combinação de elementos extremamente heterogêneos, que, por sua vez, revelam os
mecanismos de funcionamento da relação do cinema com o mundo. O “registro” se rompe,
pois o cinema não se propõe mais como um olhar contemplativo sobre o real, mas como um
leque de possibilidades de relações com o mundo histórico. Com o cinema moderno, a arte
cinematográfica adquire a idade adulta, pois ela se volta sobre si mesma e afirma as suas
inúmeras possibilidades de sentido sobre o real. Após o Maio de 68, a agitação que está nas
ruas instiga o cinéfilo a reconhecer que o universo cinematográfico se encontra em um
processo muito mais amplo do qual faz parte. Esse “radicalismo histórico” desperta o cinéfilo
de seu sono tranquilo e inocente e o sacode por conta das contradições e agitações do mundo
histórico. Como frisa Baecque, o Maio de 68 obriga o “novo espectador” a sair da sala de
projeção e ir às ruas, para o torvelinho dos confrontos e das paixões que fremem o mundo no
qual ele se encontra inserido e que, por conseguinte, lhe concerne. E, portanto, os mestres do
“novo espectador”, como frisa Baecque, já não são mais os idolatrados autores (Rossellini,
Godard, Antonioni ou Resnais), mas os teóricos e agitadores do cenário político: Lênin, Mao
Tse-Tung (1893-1976) ou Ernesto Che Guevara.

Portanto, postulamos a grosso modo, duas gerações na cinefilia francesa que, por
último, culminam no fim dessa cultura muito particular, surgida no imediato pós-guerra. A
primeira geração se outorgou a missão de colocar o cinema no ramo das artes sérias. Para tal,
realizou um intenso combate, forjou armas conceituais (“a política dos autores”), estabeleceu
princípios (o “formalismo” e a “americanofilia”) e promoveu polêmicas (o espírito
“hussardo”). Devido ao fato de escreverem, pensando como cineastas, fizeram da realização
um prolongamento lógico e quase necessário. Desse modo, os “cinemas novos” são frutos de
uma nova concepção da arte cinematográfica, encarada como uma arte madura e um campo
aberto pelo qual é possivel estabelecer várias relações. O “novo espectador” advém com o
impacto desse leque de possibilidades que a arte cinematográfica é capaz de dispor. Uma
segunda geração cinéfila veio um tanto “tarde”. O cinema já havia conquistado o seu espaço
na área cultural, os autores já haviam sido escolhidos e cultuados, os termos das questões já
tinham sido postos. A cinefilia, para essa segunda geração, possui um outro sentido. Já havia
171

uma cultura, um pensamento criado e consolidado e, por conseguinte, bastava aprender a


dominar os termos desse campo (não de modo acadêmico).

Entretanto, havia uma produção original que escapava dos critérios teóricos e
ideológicos formalizados pela cinefilia. Surge uma sensação de mudança, um reconhecimento
de que tudo está se transformando e que um outro tipo de relação com os filmes, mais cedo ou
mais tarde, é necessário formalizar. O “novo espectador” surge do choque e, principalmente, do
vazio deixado pela carência de conceitos diante dessa percepção de metamorfose do quadro
cinematográfico. Por outro lado, devemos evitar cair em um raciocínio teleológico, como se o
“novo espectador” dos anos 1970, por exemplo, fosse uma etapa superior ao cinéfilo dos anos
1950. Trata-se, fundamentalmente, de uma mudança (radical) nas estruturas sobre as quais se
assenta a atividade cinematográfica (e, nesse item, está, claramente, incluída a recepção aos
filmes). A questão é saber o que se entende por essas mudanças. O que elas são e o que elas
propõem? É relevante compreender que estamos especulando sobre a cinefilia francesa e,
portanto, a sua reação diante da difusão das produções “modernas”. Resumindo: as nossas
considerações, até agora, se resumem à crítica francesa. Cremos que essa nítida distinção entre
o “cinéfilo” e o “novo espectador” não é tão evidente na América Latina, uma vez que entre
nós, latino-americanos, o teor político sempre se fez presente desde os anos 1950. Mais do que
“político”, talvez o fundamental seja o caráter “social” exigido à prática cinematográfica. Esta
exigência, por assim dizer, está diretamente associada a um aspecto diferencial em nosso
cenário “cinefílico” (em relação ao ambiente francês): é do outro lado dos Alpes, na Itália, que
provém a principal influência no pensamento cinematográfico latino-americano. Não se trata
somente do burbulhar de ideias, intimamente vinculado ao Neorrealismo, mas do centro
convergente, em festivais italianos, de realizadores do nosso subcontinente (e do Terceiro
Mundo), não apenas por conta da visibilidade internacional aos nossos filmes, mas como
partícipes de um espaço de discussão e reflexão sobre esta podução recente (talvez o primeiro
espaço de debate para estas obras). O início da sistematização das ideias do NCL se deve a esses
festivais italianos, que, como já citamos, promovem uma demanda de formulação por um
pensamento global, graças a uma “feliz coincidência” entre o esforço de compreensão, por parte
da crítica européia, e o espírito agregador subcontinental dos latino-americanos.
CAPÍTULO 5 – O NEORREALISMO NA AMÉRICA LATINA

5.1 – “Urbi et Orbi”: Todos os caminhos levam a Roma

Se para a historiografia recente, o Neorrealismo italiano é um movimento controverso


por seus elementos de ruptura e prolongamento com o cinema fascista218, na América Latina, as
suas influências são alinhavadas segundo o analisado viés “rupturista/inaugurador” do NCL.
Como afirmamos anteriormente, três filmes são míticos: o longa brasileiro “Rio, quarenta
graus” (1955), o média argentino Tire dié (1958/60) e o curta cubano El mégano (1955). Essa
tríade é considerada o início de uma nova era do cinema no subcontinente, que culmina com o
advento de uma geração dividida entre a militância política e a renovação estética. Na verdade,
como bem ressalta Paranaguá, deve-se discernir duas gerações no cinema latino-americano, a
partir da segunda metade dos anos 1950.219 Uma primeira, que o autor batiza de “geração
neorrealista”, formada pelos que tinham em torno dos vinte anos de idade, na ocasião da estreia
dos filmes italianos, na segunda metade dos anos 1940. A segunda, pelos que ainda eram
crianças nesse período, mas que ingressariam na atividade cinematográfica, nos anos 1960, de
modo bastante precoce. Como afirma Paranaguá, os nascidos, entre 1921 e 1933, são ao todo
setenta nomes, salvo alguns poucos mais velhos, mas que tiveram uma importante ação no
cinema latino-americano na virada dos anos 1950/60 e adiante.

Lembremos que o ideário do NCL ressalta dois fatores: um discurso de ruptura, como
se o “autêntico” cinema latino-americano surgisse a partir da segunda metade dos anos 1950, e
um orgulho histórico (e geracional), ao fundar o “único movimento cinematográfico de caráter
continental”220 (apesar de respeitar as singularidades nacionais). E, por trás desses dois
elementos, a herança neorrealista, considerada como o combustível inicial para a “grande
ruptura” com a “miragem mimetista” dos grandes estúdios e da estética hollywoodiana. O
impacto dos filmes italianos em nosso subcontinente é tão relevante que consegue convergir
comunistas e católicos, ambos entusiasmados com o potencial de suas lições para as
cinematografias locais. Uma convergência inimaginável em outros países, sobretudo em tempos
de Guerra Fria, como pudemos ver na França dos anos 1950. Desse modo, correntes ideológicas

218
FABRIS, M. O neo-realismo cinematográfico italiano: uma leitura. São Paulo: Edusp/Fapesp, 1996. 180p.
Para um estudo sobre a recepção do Neorrealismo no Brasil, ver: _____. Nelson Pereira dos Santos: um olhar
neo-realista? São Paulo: Edusp, 1994. 214p.
219
PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 171-172.
220
GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto: veinticinco años después”. La doble moral del cine.
pp. 121-128.
173

distintas encontram no cinema italiano uma autêntica via para se criar um cinema nacional,
tanto por critérios temáticos quanto por aspectos de produção. Portanto, o nacionalismo é um
elemento fulcral, pois não se trata de imitar os filmes italianos mas a postura dos cineastas
italianos frente à realidade.222 Todos os críticos e realizadores, que ressaltam os seus vínculos
com a escola neorrealista, frisam essa postura: o fundamental não é implantar em nossas terras o
Neorrealismo, mas se conscientizar dos seus fundamentos e pô-los em prática.223

O outro ponto é um forte espírito de mudança, não somente no âmbito


cinematográfico. Assim, os anseios por transformação na sociedade caracterizam uma geração
de cineastas que identificam na experiência italiana um espírito de mudanças sociais semelhante
aos seus anseios. Porém, vicejado pelo nacionalismo (e rondados pela ideia da Revolução, e
nesse item, o caso cubano é um marco para todos esses cineastas), o Neorrealismo será
absorvido como um fator inicial para novas experiências estéticas. O primeiro passo é a
intenção de representar de modo mais “autêntico” as camadas populares. Por tal motivo, os
melodramas e as comédias de apelo popular passam a ser vistos como inimigos a serem
abatidos (e por conseguinte, hegemoniza-se o “rupturismo” no olhar historiográfico).

Portanto, podemos resumir a grosso modo em três, as principais lições que os latino-
americanos atribuem ao Neorrealismo.224 A primeira é a superação da impotência
cinematográfica, i. e., graças ao abandono (e deliberada rejeição) do studio system,
cinematografias sem maiores recursos financeiros se viram libertas dos moldes hollywoodianos
de produção e, por conseguinte, aptas a produzirem filmes. A segunda, intimamente relacionada

222
Como escreve Aprà, “o orgulho de lavar a roupa suja em público”. APRÀ, A. “Variações sobre o Neo-
realismo”. Cinemais nº 34. pp. 177-192 .
223
“O essencial era que agora todos estávamos cheios de perguntas, não se tratava (...) de repetir, de copiar
simplesmente uma acertada experiência italiana, mas sim de saber, de provarmos a nós mesmos até onde era
possível uma assimilação de toda essa experiência vital com a qual tonificou a arte cinematográfica, a atitude
neorrealista (que, não me cansarei de repetir, antes que um estilo cinematográfico, é uma atitude moral). Em
outras palavras, não se tratava de fazer cinema neorrealista na Argentina mas sim de fazer entender – e sobretudo
fazer sentir – até que ponto é necessário que a arte cinematográfica, em virtude de seus próprios meios
expressivos, se afirme na realidade das imagens que caem sob nossos olhos, sob nossas objetivas, e até que ponto
esse realismo, a realidade dessas imagens NÃO PODEM DEIXAR DE SER a realidade de nossa própria região,
de nossa própria nação, dos temas e problemas que por serem regionais são também nacionais e, em todos os
casos, urgentemente humanos.” (friso do autor). BIRRI, F. La escuela documental de Santa Fe. Santa Fé:
U.N.L., s.d. p. 19.
224
“Podemos rastrear o interesse e a discussão sobre o neorrealismo não somente no Brasil, Argentina e Cuba,
mas também na Venezuela, Colômbia, Uruguai, Chile ou México, não apenas nas revistas da nova crítica e nos
cineclubes que refletem uma diferenciação do olhar e do público, mas também nas publicações gremiais ou
profissionais tradicionais, que expressavam os pontos de vista de produtores, distribuidores e exibidores. Os
intelectuais não foram os únicos impressionados com os filmes italianos. Aliás, o cinema até então não era
assunto de intelectuais, com contadas exceções.” PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de
América Latina. p. 173.
174

à primeira, é a recusa aos ditames estéticos hegemônicos, o que significa a busca de novos
temas, assuntos e técnicas que, por sua vez, passam a ser considerados mais autênticos, em
termos de realidade e, acima de tudo, de identidade nacional. E, por último, vinculada à ideia do
“autenticamente nacional” (e real), uma inclinação política ou social aos filmes, graças a sua
singularidade temática e de postura frente à realidade. Nesse aspecto, a conotação varia de
acordo com as tendências políticas de cada um, seja comunista (ou pró-comunista) ou católico.
Ou seja, o Neorrealismo nos oferece uma nova perspectiva sobre a atividade cinematográfica,
nos âmbitos econômico, estético e político/social.

Como já mencionamos anteriormente, vários realizadores latino-americanos,


principalmente os da “geração neorrealista”, impressionados pelos filmes italianos, partem para
Roma estudar no polo de formação técnica e ideológica do Neorrealismo: o Centro
Sperimentale di Cinematografia. Aliás, desde o começo dos anos 1950 até meados dos 1960,
testemunhamos a peregrinação de jovens do nosso subcontinente em direção aos centros de
formação cinematográfica da Europa, não apenas para a citada escola romana, mas ao parisiense
IDHEC e, nos países socialistas, ao tradicional Instituto de Estado de Cinematografia (VGIK),
em Moscou225 e às escolas de cinema de Praga, Tchecoslováquia e a de Łódź, na Polônia.

Embora tenha sido criado sob o impulso fascista de reerguimento da indústria


cinematográfica italiana, o Centro se converte em um dos principais focos de resistência ao
regime ditatorial dos camicie neri, sendo considerado uma das bases ideológicas e técnicas do
futuro Neorrealismo. Não entraremos em maiores detalhes sobre as origens e as bases
ideológicas, cinematográficas e culturais do Nerrealismo, mas afirmamos que é a partir do
Centro que se irradiam as propostas e as concepções de um novo tipo de cinema, em
contraposição aos filmes épicos, melodramas e comédias, característicos do cinema italiano
fascista. Não podemos subestimar o papel atribuído ao cinema pelos neorrealistas na
reconstrução de um país destruído pela guerra, duplamente invadido (tanto pelos alemães
quanto pelos Aliados) e, finalmente, liberto de uma ditadura que durou vinte anos. Portanto,
não se trata, como muito bem frisa Bazin, de um país que se encontra consigo mesmo após
uma humilhante ocupação estrangeira, como a França, mas do despertar de um novo país,

225
Considerada a mais antiga instituição de ensino cinematográfico, criada em 1919 e ainda vigente, conhecida
sob a sigla VGIK (Vsedoyuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii – Instituto Federal de Estado de
Cinematografia), sediada em Moscou. Integraram o seu corpo docente Lev Kulechov (1899-1970) e Eisenstein, e
por seus bancos passaram Vsevolod Pudovkin (1893-1953), Andrei Tarkovski (1932-1986), Nikita Mikhalkov
(1945- ), Alexander Sokurov (1951- ) e outros.
175

voltado inteiramente para o futuro, uma vez que busca expurgar os fantasmas de seu
traumático passado. Nas palavras de Bazin, o cinema italiano do pós-guerra é tão jovem
quanto a própria Itália, que se encontra em pleno processo de (re)criação nacional, inclusive
com a instauração de uma nova forma de governo (a República).226 Portanto, o Neorrealismo,
em sua intenção de fundar um novo olhar do cinema sobre a realidade, é indissociável desse
impulso renovador e otimista em prol de um futuro melhor para uma nova pátria. Esse
impulso não se manifesta apenas pelos filmes, mas por uma efervescente atividade teórica e
ideológica, articulada tanto pelo Centro quanto pela crítica e pelo cineclubismo, que conhece
um forte boom. Sublinhamos que o espírito de mudanças, que move corações e mentes dos
jovens latino-americanos, vai ao encontro desse impulso otimista transformador, que sustenta
o ideário neorrealista. Porém, quando os rumos políticos da jovem república italiana são
impelidos pelas tensões inerentes à Guerra Fria, com a hegemonia da Democracia Cristã no
cenário político nacional, esse fervor otimista se esgarça, à medida que antigos aliados contra
o fascismo (católicos, socialistas, comunistas e liberais) se engalfinham. Como sublinha
Fabris, para alguns estudiosos, é por volta de 1947, com o término dos filmes de temática
sobre a guerra e com a presença de um novo panorama político no país, que termina(ria)
stricto sensu o Neorrealismo. Não por acaso, no mesmo momento em que os democratas
cristãos se instalam no governo, ocorre a ajuda econômica estadunidense (Plano Marshall),
como medida integrante à chamada Doutrina Truman, de contenção à expansão do
comunismo no mundo ocidental.

De modo bem resumido, podemos considerar como entre os principais ideólogos do


movimento neorrealista, os seguintes críticos e teóricos: Luigi Chiarini (1900-1975), Umberto
Barbaro (1902-1959) e Guido Aristarco (1918-1996). Crítico, roteirista e diretor, Chiarini, ao
lado de Barbaro, é um dos fundadores do Centro, em 1935, e é o seu diretor, por vários anos.
Em 1937 cria, também ao lado de Barbaro, e edita uma das principais revistas especializadas
cinematográficas do país: Bianco e Nero. Por sua vez, Barbaro, que substitui, em mais de
uma ocasião, Chiarini na direção da escola, é considerado por Sadoul um dos principais
articuladores na consolidação do pensamento neorrealista. 227 Por sua vez, Guido Aristarco é

226
BAZIN, A. “Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la libération”. Qu’est-ce que le cinéma?. V
IV. pp. 9-37.
227
Não se sabe ao certo quem cunhou o termo “Neorrealismo” para se referir ao cinema italiano do pós-guerra,
mas, com certeza, a crítica francesa possui um papel de destaque na chancela à expressão: “A expressão
[Neorrealismo] era usada desde muito antes, mas empregada para se referir ou a outras formas de arte ou a outras
cinematografias (um texto de Umberto Barbaro na revista Film de 5 de junho de 1943 tem como título Neo-
realismo, mas referindo-se ao cinema francês de Marcel Carné e Jean Renoir). À parte uma carta do montador
176

considerado o maior expoente da crítica cinematográfica marxista, ao formular uma teoria


sobre o cinema, a partir das ideias de Antonio Gramsci (1891-1937) e György Luckács (1885-
1972). Em 1952, funda uma das mais respeitadas revistas especializadas cinematográficas
italianas, que edita até a sua morte e cujo título já é emblemático: Cinema nuovo.

Desde a segunda metade dos anos 1950, podemos encontrar artigos, críticas,
resenhas ou livros dos três autores acima traduzidos e publicados na América Latina. Por
exemplo, Birri, em seus primeiros cursos ministrados em Santa Fé, utiliza o livro Il film nei
problemi dell’arte de Chiarini, recém-editado em seu país.228 A partir de um trabalho
realizado pelo roteirista máximo do movimento italiano, Cesare Zavattini (1902-1989), em
conjunto com o fotógrafo estadunidense Paul Strand (1890-1976), Birri retira o procedimento
dos “fotodocumentales”, prática didática utilizada na escola santafesina.229 No interior da
“revisão do método crítico”, discussão que se prolonga por dez números da mineira Revista
de Cinema, são publicadas traduções de artigos de Chiarini, Zavattini, Sadoul e Vittorio De
Sica (1902-1974).230 No Brasil, Alex Viany está envolvido nos projetos responsáveis por
publicar, pela primeira vez no país, Umberto Barbaro, que também é traduzido em Cuba,
pelas Edições ICAIC.231 E, por sua vez, a revista dirigida por Aristarco, Cinema nuovo, chega
a ter uma edição argentina, publicada em 1964 e 1965.

Mario Serandrei a Luchino Visconti, a respeito de Ossessione, escrita em setembro/outubro de 1942 mas tornada
pública apenas em 1945, a expressão Neo-realismo começa a ser usada em sua justa acepção em 1948, ou seja
praticamente um post factum. Primeiro (ao que me consta num editorial escrito por Luigi Chiarini na revista
Bianco e Nero de março de 1948) ela aparece timidamente, entre vírgulas, e precedida de um “assim chamado”;
depois rapidissimamente se espalha e ao longo deste mesmo ano se torna quase um termo óbvio. (...) De
qualquer modo a expressão se revela carregada de contradições. Que tenha sido Sadoul (um marxista) e Morlion
(um católico) a “inventá-la”, de qualquer modo um francês, de acordo com o que precisa o testemunho de
críticos italianos, tinge a expressão de ideologias opostas e explica as batalhas para definir os filmes como
vinculados a um realismo social e politicamente engajado, ou ao contrário como pertencente ao mundo do
espírito. Os vários filmes apareciam assim etiquetados – com tudo de impreciso e de simplificação que o duplo
sentido da expressão comporta. Rossellini [um católico] e De Santis [um marxista], duas vertentes opostas, serão
os que mais irão sofrer.” APRÀ, A. op. cit. pp. 179-180.
228
CHIARINI, L. El cine en el problema del arte. Buenos Aires: Losange, 1956. 111p. Cf. BIRRI, F. op. cit.
pp. 18-19.
229
Os “fotodocumentales” são ensaios fotográficos, de foto fixa e com legendas, a partir de ambientes e
situações do cotidiano, formando um “pré-roteiro”, um esboço visual e escrito para um provável filme. Era o
primeiro trabalho a ser realizado pelos alunos na Escola de Santa Fé. O média-metragem Tire dié é oriundo de
um “fotodocumental”.
230
O dossiê “Revisão do método crítico” se estende do nº 1, abril de 1954, ao nº 10, janeiro de 1955, do
periódico mineiro. Para uma acurada análise do conjunto de artigos, ver AVELLAR, J. C. “O Neo-Realismo e a
revisão do método crítico”. Cinemais. nº 34. pp. 135-176.
231
BARBARO, U. Argumento e roteiro. Rio de Janeiro: Andes, 1957. 178p.; ____. Elementos de estética
cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1965. 255p.; ____. El film y el resarcimiento marxista
del arte. Havana: ICAIC, 1965. 350p.
177

Sem sombra de dúvida, Zavattini é a principal figura a estabelecer contato com os


latino-americanos. O produtor Manuel Barbachano Ponce o conduz até o México para que
com suas ideias, pudesse oxigenar uma indústria engessada e viciada esteticamente. No
entanto, os seus projetos não seguem adiante, inclusive o ambicioso México mío, uma
coletânea de “pequenos contos” sobre o país, ao longo de toda a sua extensão territorial232 No
entanto, é na ilha rebelde caribenha, a sua relação com os jovens realizadores cubanos, a mais
célebre experiência latino-americana do roteirista italiano. Embora o projeto Cuba mía
tampouco jamais tenha saído do papel, o roteiro do longa-metragem El joven rebelde (1961)
foi trabalhado por Zavattini.233 Desse modo, apesar dos seus projetos malogrados, podemos
afirmar que a passagem de Zavattini pela América Latina é um dado relevante, que denota as
transformações e, mais do que isso, o esforço por mudanças nos rumos cinematográficos do
subcontinente. Para combater a influência (negativa, para tal geração) hollywoodiana, era
necessário se munir da mais forte arma, i. e., da experiência italiana (ou melhor dito, o que
essa experiência aparentava ser para nós).

Não por acaso, encontramos nas páginas das revistas cinematográficas especializadas
latino-americanas, a presença do cinema italiano, seja a respeito de nomes diretamente
relacionados ao Neorrealismo quanto ao dos realizadores posteriores, como Antonioni, Pasolini
e Federico Fellini (1920-1993), e do chamado “cinema político” italiano, dos anos 1960 e 70,
em particular, o forte impacto causado pelas obras de Francesco Rosi (1922- ) e Gillo
Pontecorvo (1919-2006). Ou seja, mesmo que as referências à escola neorrealista tenham
diminuído ao longo da década de 1960, frente à absorção dos “cinemas novos”, os realizadores
(e os críticos) italianos continuam sendo (embora, em menor medida) nossos interlocutores.
Inicialmente, inclusive pela permanência de Zavattini na Ilha, o primeiro número de Cine

232
Zavattini viaja três vezes ao México. A primeira, de 10 a 17 de dezembro de 1953, em companhia do diretor
Alberto Lattuada (1913-2005), por ocasião de uma mostra de cinema italiano. A segunda viagem, de junho a
setembro de 1955, é a convite de Barbachano Ponce, ocasião em que aproveita para conhecer o país, com o
objetivo de desenvolver roteiros e projetos. E, por último, de julho a setembro de 1957, com o propósito de levar
adiante os seus planos. O ambicioso projeto México mío, pelo qual pretendia “desromancear o cinema”,
libertando-o dos clichês literários e convertê-lo em pura observação da realidade, é baseado em seu original
projeto Itália mia, tampouco não realizado. Ressaltamos que as suas duas primeiras viagens ao México, tiverem
escala em Cuba, o que lhe permite estabelecer contatos com os jovens integrantes da Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo (e futuros fundadores do ICAIC).
233
Zavattini visita Cuba três vezes. Conforme já mencionamos acima, duas antes da Revolução, a caminho do
México (dezembro de 1953 e janeiro de 1956). A última foi a convite do recém-fundado ICAIC , estando na Ilha,
de dezembro de 1959 a fevereiro de 1960. Possui uma longa correspondência com Alfredo Guevara. Cf.
RUFFINELLI, J. “Julio García Espinosa y el “Neorrealismo” cubano”. Cinemais nº 34. pp. 91-112 e, sobretudo,
GUEVARA, A; ZAVATTINI, C. Ese diamantino corazón de la verdad. Madri: Iberautor/FINCL, 2002. 400p.
Sobre a presença dos italianos no ICAIC e o progressivo distanciamento dos cubanos em relação ao
Neorrealismo, ver VILLAÇA, M. op. cit. pp. 75-82.
178

cubano publica uma entrevista sua.234 No número anterior, é a vez da publicação de uma
entrevista com De Sica.235 No entanto, na segunda metade dos anos 1960, vemos jovens
realizadores italianos, como Rosi e Pontecorvo, ocupar as páginas das publicações latino-
americanas.236 Em nosso recorte, os principais periódicos que estabelecem diálogo com a
cinematografia italiana, com os diretores oriundos do Neorrealismo aos do “cinema político”
dos anos 1960/70, são Cine cubano, Cine al día, Cine & medios e Hablemos de cine.

Abramos parênteses: como vimos, Rossellin, e não Zavattini é o principal nome


italiano a ser obstinadamente defendido pela crítica francesa (tanto por Bazin quanto pelos
“Jovens Turcos”), para o escândalo da crítica de esquerda italiana.237 Não podemos deixar de
mencionar um artigo de Bazin, no qual encara Zavattini-De Sica e Rossellini como a
manifestação mais pura do Neorrealismo, mas em seus dois polos opostos e essenciais. A
partir desse raciocínio, o crítico francês estabelece um estudo comparativo entre ambos.238

O polo Zavattini-De Sica aborda o fundo, pelo qual “a realidade humana é um fato
social”; trata-se de um “realismo das relações do indivíduo com a sociedade” (e, por isso,
segundo Bazin, “a simpatia e a preferência da crítica ‘de esquerda’”). Zavattini faz análises,
uma vez que a sua relação com seus personagens é pô-los em um microscópio, para observar o
nosso próximo cada vez mais de perto, para discernir nas ações mais banais, a particularidade
de sua situação. Essa “aproximação microscópica” se identifica com uma vontade de “simpatia
ativa”, que Bazin chama de bondade.

234
MANET, E.; GARCÍA MESA, H. “Una entrevista con Zavattini” e “Jóvenes cineastas cubanos opinan sobre
Zavattini”. Cine cubano, Havana, nº 1, 1960, pp. 38-43. As entrevistas e declarações do roteirista italiano em e
sobre Cuba são transcritos em GUEVARA, A.; ZAVATTINI, C. idem., pp. 189-261.
235
GARCÍA ESPINOSA, P. “Vittorio De Sica habla para ‘Cine cubano’”. Cine cubano, Havana, nº 2, 1960,
pp. 34-37.
236
Também encontramos, nas revistas latino-americanas, a presença, em entrevistas, resenhas e críticas de
filmes, dos principais diretores italianos dos anos 1960 e 1970: Mario Monicelli (1915- ), Damiano Damiani
(1922- ), Marco Ferreri (1928-1997), Elio Petri (1929-1982), Valentino Orsini (1927-2001), Sergio Leone
(1929-1989), Marco Bellochio (1939- ), Liliana Cavani (1933- ), Lina Wertmüller (1926- ), Bernardo
Bertolucci (1940- ), Ettore Scola (1931- ) e os irmãos Vittorio (1929- ) e Paolo (1931- ) Taviani.
237
Em relação à defesa de Rossellini pelos Cahiers du cinéma, destacamos a carta de Bazin a Aristarco, na qual
rebate as críticas à obra rosselliniana pela crítica marxista italiana, buscando “provar” o quanto os seus filmes
são “neorrealistas”. Trata-se de um dos textos mais impressionantes do fundador dos Cahiers du cinéma:
“Défense de Rossellini” In BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Cerf, 1962. V IV (Une esthétique de la
réalité: le néo-réalisme). pp. 150-160.
238
“De Sica et Rossellini” In BAZIN, A. op. cit. pp. 112-116.
179

No outro polo oposto, Rossellini aborda o estilo, pelo qual trata os seus temas, não
pelo viés social, mas moral. Não que Rossellini ignore o contexto social, como frisa Bazin,
mas que enfoca a relação “indivíduo-sociedade” de outro modo. Em todos os seus filmes, os
personagens se veem confrontados com um problema moral, apresentado pelas condições
sócio-históricas e pelo qual o personagem dará o seu sentido ético ao mundo. Desse modo, ao
invés de análises, Rossellini faz sínteses, ao nos fazer ver os seus personagens como que
através de um binóculo, pelo qual vemos, impotentes, o desenrolar das situações às quais são
submetidos, sem que nós saibamos totalmente todas as suas causas. Essa atitude de
distanciamento (o “recuo rosselliniano”), que, como frisa o crítico, é no sentido moral e não
físico, cria uma tensão entre o personagem e o espectador, forçando-nos a abandonar a
“participação psicológica” e nos impondo uma relação, segundo Bazin, de amor, “mas de um
amor não sentimental e que pode se qualificar de metafísico”.

Sem maiores comentários sobre as ideias bazinianas, podemos afirmar que a


inclinação latino-americana ao polo Zavattini-De Sica se deve, antes de mais nada, ao seu tom
social, pelo qual é possível estabelecer uma análise da nossa realidade, o que acarreta não
apenas uma denúncia das condições subumanas do subdesenvolvimento mas também a
afirmação de uma singularidade própria a partir das ações cotidianas e banais, que encerram
significações “nacionais” (e não simplesmente sociais). No entanto, devemos ressaltar que o
fracasso dos projetos de Zavattini em nossas terras denota a busca, desde muito cedo, de um
estilo próprio que, a partir dos anos 1960, significa a vontade de também absorver as recentes
transformações formais realizadas pelos “cinemas novos”.

Portanto, se o Neorrealismo é tradicionalmente caracterizado como um movimento


“de transição” entre o “cinema clássico” e o “cinema moderno”, embora tenha se privilegiado
o seu discurso de “ruptura” (como o primeiro movimento coerente e sistemático contra o
modelo hegemônico hollywoodiano), a historiografia latino-americana encara a herança
neorrealista apenas como o início de um processo de renovação, que culmina nos anos 1960.
Desse pensamento, o mais emblemático é o discurso oficial do ICAIC, segundo o qual, um
cinema intrinsecamente cubano advém na segunda metade dos anos 1960, quando o peso da
herança neorrealista é “superado”. Em suma, a historiografia do cinema latino-americano,
calcada no ideário do NCL, favorece as mudanças estéticas ocorridas a partir dos anos 1960,
identificando alguns filmes precursores influenciados pela experiência italiana. Apesar de
180

toda a tinta gasta pela crítica na época (provocando a convergência entre católicos e
comunistas) e dos esforços de projetos declaradamente inspirados na escola italiana (até por
conta da passagem de seu roteirista máximo por nossas terras), o Neorrealismo aparenta ser
somente o preâmbulo de um boom do cinema latino-americano ocorrido a partir do início da
década de 1960. Em outros termos, o NCL reconhece no Neorrealismo, as bases e as origens
de um novo modo de pensar e de fazer cinema, encarando-o como um celeiro de ideias, cujos
frutos surgiram alguns anos mais tarde. É graças a esse caráter fomentador que o NCL rende
tributos ao Neorrealismo italiano.

Entretanto, levantemos algumas considerações relativas a essa, digamos, “versão


tradicional” sobre o vínculo entre o Neorrealismo e o cinema latino-americano, formulado e
chancelado pelo NCL. Em seu trabalho sobre a relação de Glauber com o movimento italiano,
Sarno levanta a hipótese de um debate teórico, não “canonizado” pela “versão tradicional” do
NCL, esboçado pelo cineasta baiano com a escola neorrealista.239 No início de seu texto,
Sarno descreve a mudança de opinião de Glauber sobre o Neorrealismo: de referência estética
aos jovens realizadores latino-americanos, em um artigo do fim dos anos 1950, à completa
ojeriza, por considerá-lo uma “esclerosada alienação provocada pela colonização cultural”.
Inclusive, Sarno relata conversas pessoais, nas quais informa a opinião desabonadora de
Glauber sobre o movimento italiano para o espanto de seus interlocutores (trata-se de Nelson
Pereira dos Santos, Birri e García Espinosa). No entanto, Sarno não sublinha que os seus três
interlocutores, impressionados com a atitude discordante de Glauber, são pertencentes à
“geração neorrealista” (nos termos de Paranaguá). Talvez possamos estar superestimando a
diferença geracional entre Glauber e os três realizadores acima, mas talvez a formação
cultural e cinematográfica do cineasta baiano o tenha feito encontrar na escola italiana,
defeitos e preconceitos, não vistos pelos olhos “deslumbrados” (e comprometidos) de seus
companheiros mais velhos. Assim, a questão que Sarno se coloca, diante dessa aparente
divergência de Glauber em relação ao “senso comum” estabelecido pelos integrantes do NCL,
é saber “como, quando e por que, ao longo da década de 60, ocorreu essa mudança de juízo de
Glauber em relação ao Neorrealismo?”240

239
SARNO, G. Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Rio de Janeiro: CIEC/Rio Filme, 1995. 112p.
Transcrito em Cinemais. nº 12, jul.-ago., 1998. pp. 117-163.
240
idem., p. 15.
181

Para responder a essas interrogações, Sarno estabelece um panorama do pensamento


estético-político de Glauber, alinhado pelos seus artigos-manifestos “Estética da fome” (1965),
“Teoria e prática do cinema latino-americano”, “A revolução é uma estética” (ambos de 1967) e
“Estética do sonho” (1971), passando pelas diferentes versões do roteiro América nuestra.241 Ou
seja, graças à ruptura com os moldes estéticos impostos pelo “colonizador”, Glauber propõe um
“cinema épico-didático”, ao afirmar que a revolução não pode ser um fenômeno apenas na
esfera político-econômica, mas, inclusive (e talvez sobretudo), cultural.242 É devido a essa
transformação geral que Glauber propõe abandonar os modelos artísticos, tanto os de direita
quanto os de esquerda, desaguando na afirmação da “irracionalidade” como a força-motriz da
autêntica revolução. A busca de preceitos para uma linguagem cinematográfica latino-
americana, sintetizado na ideia de “cinema épico-didático” e que culmina na defesa do
“antirracional”, manifesta, segundo Sarno, um esforço de Glauber não correspondido por seus
demais colegas do NCL. O debate proposto por Glauber sobre linguagem cinematográfica, a
partir de seu distanciamento do Neorrealismo como referência estética, sucumbiu frente à
postulação de princípios políticos por parte de seus companheiros de cinema. Para Sarno, não
houve autênticos debates puramente estéticos, ao longo dos anos 1960, no subcontinente latino-
americano, mas apenas articulações de ideias, fundamentadas em critérios políticos:

O curioso no texto supracitado [refere-se ao texto intitulado “América


Nuestra”, de 1969]243, e aqui chamamos a atenção para o fato, é que depois de
afirmar a prevalência de um cinema épico, e Eisenstein ainda é forte referência,
depois de situar-se em relação a cineastas do mundo inteiro e de épocas diversas
(Lumière, Méliès, Griffith, Renoir, Welles, Godard, Buñuel, Visconti,
Rossellini, Kazan, Straub), e em relação a si mesmo (“o porralouquismo do
cinema e a paixão de Glauber Rocha”), e de evocar os amigos mais próximos
do Cinema Novo, ele vai acertar contas é com Godard e com a Nouvelle Vague
francesa. E chamamos a atenção porque nos parece (...), que o debate estético

241
ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 28-33, 49-53, 66-68, 217-221. Para um estudo sobre o
pensamento estético-político de Glauber, expresso em sua obra teórica e fílmica e sintetizado nos textos e
roteiros mencionados acima, culminando na assimilação “dialética” do misticismo popular e na ideia de
“montagem nuclear”, ambos trabalhados em seu último longa, o filme-painel “A idade da terra”, ver
AVERBURG, S. Glauber Rocha, da fome ao sonho: manifestos, filmes e fabulações utópicas. Dissertação
(Mestrado em Comunicação, Imagem e Informação) – Instituto de Arte e Comunicação Social, Universidade
Federal Fluminense, Niterói, 2002. 140p.
242
Provavelmente, a idéia, defendida por Glauber, a partir de 1967, de que uma autêntica Revolução deve agir,
ao lado das transformações na esfera político-econômica, também no âmbito cultural, não se deve a leituras
maoístas ou pró-maoístas sobre a Revolução Cultural. A afirmação de um “cinema épico-didático” se vincula,
inclusive pela própria terminologia empregada, às ideias e princípios teóricos de Eisenstein (principalmente) e
talvez, em menor escala, de Brecht, em voga no teatro “de esquerda” brasileiro, desde o começo da década de
1960. Não entraremos em maiores análises entre o cineasta brasileiro e a teoria estética do realizador soviético e
do dramaturgo alemão, mas além deste caminho para possíveis e futuras pesquisas, apontamos para um outro
tema que também merece ser objeto de estudo: uma análise comparativa do “fanonismo” de Glauber com o
“maoísmo” de Godard.
243
ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 130-138.
182

que não ocorreu na América Latina, o diálogo que Glauber não conseguiu
estabelecer com os cineastas latino-americanos, ele o realizou com os franceses
e italianos. Num momento com Godard, sobretudo, e num outro momento com
Pasolini. (SARNO, 1995, p. 59)

Concordamos que o debate de Glauber com Godard, na segunda metade dos anos
1960, e com Pasolini, na década seguinte, se move graças à falta de interlocutores em nosso
subcontinente. Os seus filmes realizados no exílio, alinhados em sua intenção épico-didática,
posteriormente, “superada” com a afirmação da “antirrazão”, se afasta, embora não totalmente,
da leitura, digamos, “sectária” das Teorias de Liberação Nacional, que tomou conta dos debates
estéticos (e cinematográficos) na América Latina, na virada dos anos 1960/70. O que queremos
dizer é que Glauber continua utilizando termos caros ao ideário do NCL (“identidade nacional”,
“anti-imperialismo”, “colonialismo”, etc), porém segundo uma interpretação bem singular e
própria, que destoa de seu uso corrente por seus companheiros. Por outro lado, curiosamente,
Glauber se viu investido de uma legitimidade, que manteve a sua figura como respeitável,
apesar de, como frisa Sarno, seus convites ao debate terem sido ignorados por seus
companheiros latino-americanos.

Abramos parênteses: é graças ao elogio do “irracionalismo”, para além de quaisquer


doutrinas políticas e/ou estéticas, seja de direita ou de esquerda, que Glauber se aproxima do
misticismo popular, apesar de seu manifesto e público ateísmo244, em prol de uma celebração
das forças revolucionárias da “antirrazão” (esse é um dos aspectos que aproximam Glauber de
Pasolini). No entanto, o que Sarno não frisa, é que, simultaneamente à “Estética do sonho” de
Glauber, Birri se encontra às voltas, justamente no berço do Neorrealismo (Itália), com a
realização e (des)montagem de seu longa experimental ORG (1967/1978), que suscita a
elaboração de preceitos estético-políticos expressos em seu texto Manifiesto del cosmunismo o
comunismo cósmico: Por un cine cósmico, delirante y lumpen (1978).245 Ou seja, na virada dos
anos 1960/70, Glauber e Birri se voltam para o onírico e o irracional, como forma de garantir a
autonomia da manifestação artística, afirmando-o, paradoxalmente (?), como um ato político.
Podemos vislumbrar a presença de Buñuel, nessa passagem do “real” ao “suprarreal”, como
uma das bases evocadas, mas talvez pouco manifestas, do NCL. Geralmente, em relação ao
NCL, o fator “político” será sublinhado em maior grau do que o fator “antirracional”. É curioso

244
Não podemos deixar de assinalar a formação protestante de Glauber.
245
BIRRI, F. Fernando Birri: El alquimista poético-político: por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano
(1956-1991). Madri: Cátedra/Filmoteca Española/ICAA, 1996. pp. 19-20.
183

pensar em como Birri e Glauber se esforçam, apesar de todas as suas experimentações


“vanguardísticas”, por frisar um aspecto “político” em seus elogios ao “irracional”, o que os
mantêm vinculados ao NCL. Dito de outro modo, algum outro cineasta que lançasse mão de
aspectos “antirracionais”, mas não expressasse, explicitamente, uma intenção “política”, não
estaria apto a ser aceito nas fileiras do NCL. Dentro dessas características, destacamos a singular
figura do realizador chileno Alejandro Jodorowsky (1929- ), solenemente ignorado ou
subestimando na historiografia do cinema latino-americano. O seu cinema sui generis, com
estreitos vínculos extracinematográficos “não políticos” (alquimia, tarô e xamanismo), o separa,
como água do vinho, do NCL, apesar de pertencer à mesma geração. Não é apenas a irrestrita
recusa de Jodorowsky a um “cinema político”, visto, por ele, como uma manifestação
historicamente datada (e, portanto, hipoteticamente, sem maiores intenções artísticas), mas a sua
sistemática ojeriza a qualquer identidade, seja cultural, nacional, ideológica, étnica ou religiosa.
Nada mais alheio para uma geração, cujo cinema se (auto)define como a afirmação de uma
suposta e autêntica identidade nacional, coadunada com a crítica a modelos estéticos forâneos
(“coloniais”) e suas cópias locais (em especial, a produção clássica, marcada pelos melodramas
e as comédias musicais).246

Segundo Sarno, a proposta glauberiana é “superar” o Neorrealismo por intermédio de


seu “choque” com o “cinema épico”, de inspiração soviética. Como podemos ver, Sarno
reivindica de Glauber a proposta de síntese do realismo com o construtivismo que resumiria,
conforme postulado por Avellar, a singularidade do cinema moderno latino-americano. O
próprio Avellar, como já vimos, defende essa ideia também a partir de Glauber. No entanto,
apesar da afirmação de Avellar, baseada na junção dessas duas vertentes estéticas, consideradas
até então antagônicas, Sarno aponta que essa ideia não foi debatida, apesar de todos os esforços
de Glauber, uma vez que a “questão do Neorrealismo” dominou o debate, pois se trata da “única
questão estética que unifica o cinema latino-americano”. Essa peremptória afirmação de Sarno
evidencia o seu vínculo com os pre(con)ceitos do NCL, assim como Avellar, já que o autor
solenemente subestima o melodrama. Sarno, do mesmo modo que o NCL, desvaloriza o
246
É o que muito bem sublinha Garcia. No entanto, em sua arguta análise, esse cinema “esotérico” e sem
maiores vínculos com as manifestações culturais populares do nosso subcontinente, pode esconder uma
“política”, Cf. GARCIA, E. “Jodorowsky e o cinema político-sagrado”. Contracampo, nº 91, 2008. Disponível
em: <http://www.contracampo.com.br/91/artjodopolitico.htm>. Acesso em: 19 abr 2008. Para uma análise
comparativa entre a obra de Glauber e Jodorowsky, ver GARCIA, E. “Sonho, magia e desrazão: um diálogo
entre Glauber e Jodorowsky”. Festival Jodorowsky. catálogo. Centro Cultural Banco do Brasil, nov.-dez., 2007.
Destacamos que, atualmente, Estevão Garcia aprofunda essa análise comparativa em uma pesquisa de mestrado,
que está sendo desenvolvida na Universidade de Guadalajara, México.
184

melodrama na medida em que dá ao Neorrealismo o monopólio estético nas discussões teóricas


de nosso subcontinente. Ironicamente, o melodrama é apontado como algo presente apenas
quando Sarno o relaciona, paradoxalmente, com o próprio Neorrealismo, no substrato estético
da teledramaturgia latino-americana. Podemos identificar um tom pejorativo, por parte de
Sarno, ao abordar a televisão (e, por extensão e/ou associação, não por acaso, o melodrama).247
Portanto, a hipótese de Sarno é que o Neorrealismo ao ser a “questão estética” dominante no
cinema latino-americano (para o autor, até os dias de hoje), por sua força e presença, ocultou o
debate, calcado em sua crítica/superação, por Glauber.

Se o Neorrealismo dominou (e domina) o debate estético na América Latina, é


sumamente interessante (e audaciosa) a tese de Paranaguá, ao defender a existência de um
“Neorrealismo latino-americano”.248 Assim, mais do que uma mera influência, o
Neorrealismo ganha um estofo de pensamento autônomo (ao romper com os limites
geográficos italianos e cronológicos dos anos 1940/50) e de singularidades próprias, que, por
sua vez, podem ser enriquecidas pela apropriação latino-americana. Essa hipótese de um
Neorrealismo em nossas terras se inspira na defesa, no campo artístico e literário, de um
“Barroco latino-americano”, nos séculos XVII e XVIII, distinto de sua origem européia (e
interpretado por alguns teóricos, como uma “Contra-Conquista”, por nossa parte, frente à
invasão e dominação européia em terras americanas).249 De forma semelhante, Paranaguá
postula uma proposta similar, mas no campo cinematográfico, ao defender a ideia de um
Neorrealismo na América Latina. Desse modo, agrupa um considerável e coerente conjunto
de filmes, de 1950 a 1967, para sustentar a sua hipótese e chega a estabelecer, em certos
casos, diálogos com o “cinema de gênero” (sobretudo, a comédia), o que indicaria uma
singularidade em nossa escola neorrealista em relação ao berço italiano. A ideia de Paranaguá
também possui um tom polêmico, pois desqualifica a singularidade do NCL como “o único
movimento cinematográfico de caráter continental”, na medida em que também dá ao suposto
“Neorrealismo latino-americano” o mesmo status, para o desagrado dos brios da geração do

247
“Pensamos também que, por influência de intelectuais e dramaturgos comunistas, o Neo-realismo, aliado ao
melodrama, tornou-se a estética dominante nas telenovelas realizadas no Brasil, e seguramente em outros países
de América Latina.” SARNO, G. op. cit. p. 61.
248
PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 170-199.
249
A ideia sobre a existência do “Barroco latino-americano”, que afirma uma identidade multicultural e
fragmentária da América Latina, como resultado inerente à modernidade, é defendida (mas, não isento de
contradições), por vários intelectuais, como, por exemplo, os cubanos Alejo Carpentier (1904-1980), José
Lezama Lima (1910-1976), Severo Sarduy (1937-1993) e outros. Cf. BRAGANÇA, M. “Alteridade, conflito e
resistência no Barroco de Paul Leduc” In. HAMBURGER, E. et al. (Org.). Estudos de cinema SOCINE. São
Paulo: Annablume/FAPESP/SOCINE, 2008. pp. 163-170.
185

NCL. Não temos uma opinião formada sobre a tese de Paranaguá, não a endossamos nem a
descartamos, mas apenas reconhecemos um meritório esforço, por parte do pesquisador, de
pensar o cinema latino-americano, principalmente, o NCL, fora dos critérios canônicos.

No entanto, acreditamos que a proposta mais relevante de Paranaguá é aproximar o


diretor argentino Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) do “panteão” da “geração neorrealista”
(para o escândalo de alguns) e, por tal motivo, relacioná-lo com Buñuel (para maior
escândalo). Segundo o pesquisador brasileiro, ambos são os mais importantes diretores da
transição do “cinema de estúdio” para o “cinema de autor” no cinema latino-americano.
Portanto, embora Paranaguá identifique a existência de um Neorrealismo latino-americano, tal
movimento ainda é visto, de uma certa forma, como um período de transição. Não queremos
afirmar que tal postura anula a importância de sua tese, mas manifesta o quanto é controverso
o Neorrealismo em si e, sobretudo, a leitura de ele ser uma ponte (declarada ou clandestina)
nas mudanças ocorridas na atividade e pensamento cinematográfico do pós-guerra, como um
período de transição entre o “cinema clássico” e o “cinema moderno”. Contudo, o
inquestionável é que nunca mais se fez ou pensou sobre cinema do mesmo modo depois do
advento do Neorrealismo, o que provocou, inclusive, uma predisposição à recepção de novas
estéticas, oriundas de cinematografias periféricas (e, por conseguinte, singulares). Vemos que
as próprias “cinematografias centrais” (Hollywood e Europa ocidental) se veem postas em
xeque, fomentando a opinião de que caberia, atualmente, a essas sociedades fora do eixo
Estados Unidos-Europa oferecer as mais novas e reais contribuições culturais à humanidade.

5.2 – O Novo (e Terceiro) Mundo conquista o Velho Continente

Na primeira metade dos anos 1960, a província de Gênova, na região italiana da


Ligúria, se torna palco de um importante espaço de difusão da cultura latino-americana (e,
posteriormente, também africana). Mais do que meros lugares de divulgação, os festivais
genoveses da década de 1960, cujo nome oficial era “Resenha” (mais especificamente,
Rassegna del cinema latino-americano), também oferecem um espaço de reflexão, através de
debates, seminários e mesas redondas, com a presença de renomados intelectuais latino-
americanos, africanos e europeus, sobre as mais diversas áreas (literatura, sociologia,
economia, ciência política, filosofia e cultura). Apesar da literatura ter sido, inicialmente, a
principal arte a ser divulgada, coube ao cinema ser a manifestação artística e industrial
preferida, e em torno da qual se estruturaram tais festivais. A intenção fundamental das
186

“Resenhas” era declaradamente difundir a arte e o pensamento latino-americano na Europa,


uma vez que a América Latina (e, por extensão, o Terceiro Mundo) era considerada o mais
importante polo de manifestação cultural. O anseio máximo (utópico?) de tais “Resenhas”,
segundo o seu idealizador, o padre Angelo Arpa (1909-2003), era consolidar o intercâmbio
entre a Europa e a América Latina, revertendo o processo de conquista e colonização, já que
caberia a nós, latino-americanos (e, mais tarde, também os africanos), ao exibir as nossas
obras, “influenciar” os artistas europeus, sem maiores novidades artísticas no pós-guerra.

Esses festivais foram organizados por uma instituição cultural chamada


Columbianum. Criada, oficialmente, em julho de 1958, a sua origem é um cineclube,
principalmente, voltado para a juventude. O instituto genovês é idealizado pelo então jesuíta
Arpa, o seu principal animador. Graças à sua ampla visão e entusiasmo, conseguiu,
relativamente, em poucos anos, organizar um intenso polo cultural, com o apoio de
intelectuais, autoridades políticas, eclesiásticas e diplomáticas. Os seus colaboradores são o
Prof. Dr. Amos Segala, presidente do Centro Europa-América Latina, e Gianni Amico (1933-
1990), diretor das Resenhas cinematográficas (e, que posteriormente, se tornaria amigo dos
realizadores do Cinema Novo brasileiro). Ressaltamos que as ações do Columbianum não se
resumiam à organização das Resenhas, embora elas fossem a sua principal manifestação, mas
também à publicação de livros, em geral, de autores latino-americanos. Por sua vez, as
Resenhas não eram apenas formadas por uma mostra competitiva de filmes, a serem julgados
por um prestigioso júri, mas também por mostras retrospectivas, debates, seminários,
simpósios, mesas redondas, geralmente, com nomes importantes e profissionais do meio.

Nas Resenhas, o cinema revolucionário cubano foi projetado fora da Ilha, pela
primeira vez; o Nuevo Cine Argentino foi exibido, de modo sistemático, e, principalmente; o
Cinema Novo brasileiro gozou, pela primeira vez fora do país (e na Europa, ou seja, antes da
França), de uma ampla recepção e recebeu um prestigioso espaço de debate (e ressonância).
Como podemos ver, os festivais de Santa Margherita Ligure (1960 e 1961), Sestri Levante
(1962 e 1963) e Gênova (1965) desempenham uma função catalisadora na divulgação e
sistematização de ideias sobre as novas correntes cinematográficas, forjadoras do NCL.
Embora esse termo ainda não se tenha consagrado naquele período, tais festivais chamavam a
atenção para as cinematografias do nosso subcontinente, em especial, para a recente produção.
187

Abramos parênteses: nem sempre as Resenhas são interpretadas como espaço de


difusão do melhor da produção cinematográfica latino-americana. Alfredo Guevara,
presidente do ICAIC, desabona a seleção de filmes apresentados na Quarta Rassegna (1963),
ao afirmar que não crê que o festival tenha “realmente” oferecido “um panorama da arte
cinematográfica da América Latina”: “A seleção parecia planejada para caricaturizar aos
nossos povos. Cercados pelo comércio e pela repressão política, os cineastas do continente
têm muito poucas oportunidades de trabalhar em um clima de verdadeira liberdade. (...)
Depois da Antologia da Mediocridade [refere-se à retrospectiva do cinema mexicano] e o
ridículo, apresentado em nome e para escárnio da Argentina, se faz necessária uma revisão na
tela das obras realmente artísticas que se produzem à margem da imitação vulgar e sem
talento da nouvelle vague francesa” [explícita crítica ao Nuevo Cine Argentino, acusado de
“afrancesado”]. E assinala a sua opinião: “Se alguns filmes brasileiros e obras menores, mas
interessantes como experiência e indício de outros países latino-americanos, e uns e outros
documentários apresentados por Cuba salvaram o Festival, não há dúvida de que a obra mais
importante foi o longa-metragem mexicano En el balcón vacío (...)”250

Em 1962, é redigida a “Declaración del cine latinoamericano independiente”,


assinada pelos integrantes das seguintes delegações: Argentina, Brasil, Colômbia, Cuba,
México, Peru, Uruguai e Venezuela.251 Sublinhamos a presença do termo “independente”, e
não “novo”, “jovem” ou “moderno”, embora o seu sentido esteja muito próximo, a saber, um
cinema fora do studio system e, por conseguinte, estética e ideologicamente “progressista”. A
Declaração assinala a intenção de ser criada, futuramente, uma “conferência latino-americana
de cineastas independentes”, a ser organizada por uma comissão organizadora permanente.
Portanto, voltando aos festivais genoveses, além das mostras competitivas (que prestigiaram
os filmes argentinos, mexicanos, cubanos e, principalmente, as primeiras produções
cinemanovistas), as Resenhas são formadas por mostras retrospectivas, debates e mesas
redondas, oferecendo a oportunidade de sistematizar uma visão de conjunto da cinematografia
em questão. Se coube aos filmes argentinos e mexicanos serem os primeiros premiados e
celebrizados nos festivais organizados pelo Columbianum, é o Cinema Novo brasileiro a
principal estrela da última Resenha, que além de ter uma retrospectiva, é objeto de uma mesa

250
GUEVARA. A., “Sestri Levante: IV reseña del cine latinoamericano”. Cine cubano, Havana, nº 12, 1963, p. 57.
251
Cine cubano, Havana, nº 7, 1962, p. 6. Declaração datada de 8 de junho de 1962. Disponível em:
<http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=1701>. Acesso em: 3 janeiro 2009.
188

redonda. Além disso, durante a quinta Resenha, é realizado um grande congresso, intitulado
Terzo Mondo e Comunità Mondiale, com a participação de intelectuais europeus, latino-
americanos e africanos. Um grupo de trabalho chega a ser criado, graças aos planos de criação
de uma revista chamada América Latina. Ressaltamos que enquanto o movimento brasileiro
goza de grande prestígio e é debatido e elogiado por ocasião do festival genovês, no Brasil,
por conta do governo militar recém-instaurado, é sistematicamente hostilizado pelas
autoridades locais e parte da crítica. Não podemos deixar de citar que é durante este
congresso, que Glauber apresenta a primeira versão do seu célebre artigo-manifesto “Estética
da fome” (ou “Estética da violência”), sob o título de “Cinema Novo e cinema mundial”. O
texto é publicado no Brasil, na revista Civilização Brasileira, número 3, de julho de 1965, sob
o título “Uma estética da fome”.

No entanto, a quinta Resenha torna-se a última, pois a Columbianum é, política e


financeiramente, isolada e sofre, por conseguinte, um tortuoso (e, como sublinha Pereira,
“misterioso”) processo de falência, que pulveriza todos os seus bens (incluindo os
documentos em papel, o que prejudica as pesquisas a seu respeito). O próprio padre Arpa é
julgado e condenado, por crimes de má administração, indo para a prisão, abandonado por
seus superiores da Companhia de Jesus. Segundo as suas pesquisas, Pereira levanta
informações de que o trágico fim de Columbianum (e a desdita do padre Arpa) é consequência
de interesses políticos, que desaprovavam o rápido crescimento de uma instituição cultural
com intenso diálogo com intelectuais e dirigentes “comunistas” ou “pró-comunistas”, mesmo
com o paradoxal beneplácito da Igreja Católica. 252 Assim, era vista como “suspeita”, a
proximidade de um ativo sacerdote, com fácil trânsito nas cúpulas de poder (tanto da Itália
quanto do Vaticano), com setores “de esquerda” (incluindo a presença dos corpos
diplomáticos de países socialistas). Ao que tudo indica, as “teorias conspiratórias” do padre
Arpa sobre o sistemático e penoso desmantelamento do Columbianum e de seu isolamento
pessoal (culminando, tragicamente, em sua condenação e encarceramento) são verídicas,
inclusive por ação do Departamento de Estado norte-americano. Em suma, a utopia da inter-
relação cultural entre a Europa e o Terceiro Mundo, sob o influxo da difusão e do debate, é
esmagada pelas querelas políticas e ideológicas inerentes à Guerra Fria.

252
Cf. PEREIRA, M. O cinema novo na revista ‘Civilização brasileira’. pp. 146-159. Tese (Doutorado em
Artes) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, 2001; ____. “Columbianum: na
contramão do colonialismo”. Cinemais, Rio de Janeiro, nº 12, pp. 103-115, jul.-ago., 1998; _____. “O
Columbianum e o cinema brasileiro”. Alceu: revista de comunicação, cultura e política, Rio de Janeiro: PUC-
Rio, v. 8, nº 15, pp. 127-142, jul.-dez., 2007.
189

Entretanto, sublinhamos que desde a sua criação, o Columbianum se depara com as


artimanhas da conjuntura política do pós-guerra. Durante a segunda Resenha, em 1961, os
documentários cubanos não são liberados pela alfândega, devido a um boicote político, o que
suscita uma carta de protesto e repúdio por parte das delegações presentes no festival. 253 Por
sua vez, em 1965, o Cinema Novo é alvo das manobras do governo brasileiro, mais
especificamente, dos esforços do adido militar ao tentar impedir a exibição do curta “Maioria
absoluta”, de Hirszman, e da declaração de desacordo da esposa do embaixador brasileiro ao
longa “Vidas secas”. Também destacamos que as mudanças de sede dos festivais (cinco
edições em três cidades litorâneas diferentes) também se devem a mudanças políticas
partidárias frente aos municípios. No entanto, por sua intensa atividade, o padre Arpa sempre
buscou superar esses problemas políticos, uma vez que se relacionava com renomadas figuras
de amplo espectro político (de políticos comunistas a prelados conservadores), o que, no
entanto, não o poupou de cair em desgraça, poucos anos mais tarde.

Portanto, apesar de se preocupar somente com o cinema (novo) brasileiro, as


palavras de Pereira também são relevantes ao (novo) cinema latino-americano, em geral:

O que representou o Columbianum para o nosso cinema? Ainda é difícil


responder a esta pergunta. No entanto, algumas ligações podem ser feitas. Uma
delas, sem dúvida, foi o que os próprios participantes do último encontro
relataram. A visão de conjunto do Cinema Novo permitiu uma avaliação crítica
bastante positiva da produção. Por outro lado, a troca de experiências, a tomada
de consciência das semelhanças e diferenças entre a nossa cultura e a dos outros
países latino-americanos e africanos, a afirmação de caminhos, enfim, a ideia de
projetos comuns oxigenou as mentes, revigorando um pouco mais o fôlego da
resistência à situação política do país. Restam muitos mistérios sobre o
Columbianum. A utopia do padre Arpa foi sufocada, ao que tudo indica, por
uma estratégia muito bem arquitetada por aqueles que, num momento em que a
Guerra Fria cultural estava a pleno vapor, desejavam estancar o rumo de suas
ações em prol do Terceiro Mundo. (PEREIRA, 2007, pp. 139-140)

Em suma, o Columbianum abre as portas da Europa (e, por extensão, do mundo) à


nova produção cinematográfica latino-americana, tornando-a não apenas visível nas telas
internacionais, mas um objeto digno de “cultura”, graças aos debates e às discussões de ideias.
Talvez as cinematografias cubana e brasileira sejam as principais devedoras a esse relevante
espaço de divulgação e debate. É devido a essa articulação entre difusão e reflexão (tão típica da
cinefilia e, por conseguinte, da crítica do pós-guerra), que se esboçam os primeiros passos em
direção à criação (e sistematização) de uma ideia sobre uma cinematografia de caráter

253
A carta é publicada em Cine cubano, Havana, nº 5, p. 65, 1961.
190

subcontinental (a ser batizada de NCL). Não podemos ignorar que o impacto e o interesse, cada
vez maior, pelos filmes latino-americanos por parte da crítica européia (e, nesse aspecto, são os
italianos os primeiros a procurarem manter contato e ter mais informações sobre até então
desconhecidas cinematografias), nos favorecem a refletir sobre a nossa própria produção,
devido ao contato com os filmes (e os realizadores) dos países do nosso próprio subcontinente.

Contudo, se os festivais genoveses desaparecem na segunda metade da década,


outros centros passam a assumir um papel semelhante (além de espaços, cada vez mais
“politizados”, nos tradicionais festivais de Veneza e Cannes). O debate em torno dos
“cinemas novos” que, como já vimos, exige outros parâmetros de análise e crítica, concentra-
se em alguns polos, que, ao longo dos anos 1960, tendem a ser radicalizar politicamente. Em
relação à Itália, cinco meses depois da derradeira Resenha (ocorrida em janeiro de 1965),
inaugura-se em Pesaro, na região do Marche, a já citada Mostra Internacional do Cinema
Novo. Voltada exclusivamente aos cinemas novos, é um dos primeiros eventos
cinematográficos a suspender o seu caráter competitivo, considerado, pela mentalidade radical
política da época, um “resquício burguês”. É a sua função de polo de difusão e reflexão, o
aspecto fundamental a ser elogiado.254

Outrossim, o mais significativo é a transposição desses espaços para o próprio


subcontinente latino-americano. Este é o fenômeno que ocorre no final da década. Esses
festivais se tornam os centros sistematizadores do (ideologicamente) “nascente” NCL, nos quais
se condensam os princípios das Teorias de Liberação Nacional – que, pela primeira vez, tinham
sido articulados em Gênova. Por trás desse esforço intelectual (e político), há o espírito de
compreensão (típico de uma nova postura crítica coadunada com esse “novo cinema”). No
entanto, trata-se não apenas de buscar entender, estética e produtivamente, o que define essa
recente produção, ou seja, o que é o “cinema moderno”, mas, principalmente (e talvez,
fundamentalmente), o que é o “cinema moderno” fora das cinematografias centrais (Nouvelle
vague, Free cinema, New American cinema). O debate sobre a singularidade de uma

254
A aplicação de questionários, em busca de informações e opiniões, é utilizada pelos organizadores da Mostra
(comumente chamado de Festival de Pesaro). Em relação à Mostra de 1968, que posteriormente veremos, é
marcada pelas conturbações políticas, protagonizadas pelo movimento estudantil – e que tanto incomodaram as
delegações dos países socialistas, mas que, publicamente, agradaram os realizadores latino-americanos –, tivemos
acesso a fotocópias de questionários (preenchidos), destinados aos cineastas latino-americanos, com perguntas
sobre legislação cinematográfica, problemas com censura, influências estéticas e fílmicas, opinião sobre a crítica
cinematográfica do país de origem e “qual deveria ser o papel cultural e social do autor cinematográfico, hoje em
dia”. Material depositado na Cinemateca Brasileira, gentilmente acessado e disponibilizado ao autor pelo
pesquisador Pedro Plaza Pinto.
191

determinada cinematografia, tanto em termos de linguagem quanto de produção/difusão, é


galvanizado com a herança neorrealista, uma vez que, logo depois da guerra, os italianos
estavam às voltas em pensar (e produzir) um novo cinema à altura do processo de reconstrução
nacional. (Aliás, para o “fanonismo”, a descolonização não se define como o processo violento
de “criação de homens novos”? Ou seja, a ideia de um cinema destinado à liberação e à busca
da autenticidade não é comum, tanto aos italianos dos anos 1940/50 quanto aos latino-
americanos de 1960/70?).
CAPÍTULO 6 - O CINEMA MODERNO PERIFÉRICO

6.1 – “Cinematografia nacional”: categoria e fetiche

Como muito bem sublinha Lagny, a noção de “cinematografia nacional” se impõe de


modo evidente tanto para os historiadores (acrescentemos críticos, teóricos e pesquisadores de
cinema, em geral) como para o público.255 É algo tão comum, praticamente “natural” abordar
o “cinema brasileiro”, o “cinema francês”, o “cinema indiano” e etc, que tal noção se converte
em uma “categoria empírica” mais do que em um conceito propriamente dito, analisado e
fundamentado teoricamente. Ou seja, como frisa Lagny, apesar (ou por causa) de seu uso
abundante, a noção de “cinematografia nacional” praticamente não é posta em causa.
Portanto, em um mundo dividido em Estados-Nação, uma cinematografia “apátrida” soa
esdrúxula, uma vez que a indústria cinematográfica, assim como toda e qualquer atividade
econômica, produz e circula as suas mercadorias (os filmes), de acordo com as regras e as
variações de um determinado mercado, regulamentado por uma legislação local. É evidente
que a importação e a exportação de bens cinematográficos também são fatores a serem
levados em conta nesse raciocínio, mas já o mero uso desses termos (exportar e importar) já
denuncia a existência de um mercado interno (considerado, portanto, economicamente
“inerente” à produção local) e externo (tal ideia é, nos dias de hoje, muito mais complicada,
diante de uma economia cada vez mais globalizada). Por outro lado, em termos
historiográficos (o que interessa a Lagny), as divisões geopolíticas são conceitos tão
consagrados em nosso modo de pensar (o que não significa que sejam isentos de problemas),
que facilitam o historiador do cinema a catalogar e a circunscrever um determinado conjunto
de filmes, em certos limites temporais e geográficos.

No entanto, esse debate torna-se complexo quando, mais do que uma simples
indústria, a atividade cinematográfica se vê imbuída de um sentido “cultural”, o que, em
termos econômicos, significa que tal indústria é merecedora de um tratamento especial, por
parte do poder público, e, ao seu lado, a possibilidade, por parte da intelligentzia, de
“identificar” e “manifestar” características distintivas de uma suposta “identidade nacional”.
A nossa intenção não é esmiuçar os aspectos ideológicos, políticos e historiográficos que
subjazem à noção de “cinematografia nacional”, mas apenas abordar essa discussão, uma vez
que a noção de “cinematografia nacional”, nos dois aspectos citados acima (econômico e

255
LAGNY, M. op. cit. pp. 97-109.
193

cultural), é fundamental para o NCL. Sem maiores análises, podemos ressaltar que o
nacionalismo, como já mencionamos, possui um fator-chave diante da realidade de um
mercado invadido pela produção estrangeira, mas sem o respaldo, econômico e cultural, das
cinematografias européias (como, no caso francês, emblemático a esse respeito).

Nesse aspecto, os “cinemas novos” são exemplares, sobretudo na Europa. Sorlin afirma
que até os anos 1950, com o impulso da televisão e da transformação nos hábitos de lazer, havia
um relativo equilíbrio entre a hegemônica produção hollywoodiana e os estúdios locais nos
mercados da Europa.256 A partir de então, as majors companies estadunidenses (MGM, Warner
Bros., 20th Century Fox, Paramount e RKO) se veem impelidas a renovar as suas práticas,
incentivando as coproduções com os países europeus. Como sublinha Sorlin, o discurso dos
realizadores dos “cinemas novos”, ao se lançarem contra o studio system (associado, de modo
negativo, a Hollywood), é a defesa de um (verdadeiro) “cinema nacional” (mais uma vez,
podemos ver que “nacionalismo” e “realismo” são noções utilizadas em conjunto). Por mais
diferentes que sejam os chamados “cinemas novos” (frisamos que Sorlin não emprega o termo
“cinema moderno”), eles se aproximam, segundo o sociólogo, da afirmação de um “cinema
nacional”, em dois sentidos, “relativamente contraditórios”. O primeiro, “um cinema nacional é
uma produção oficializada, reconhecida pelos poderes públicos e subvencionada por eles, em
outros termos, trata-se de uma instituição”. Nesse sentido, um cinema como instituição significa
que não se trata de uma simples indústria, mas que, por carregar valores e características
intrínsecas às idiossincrasias nacionais, merece um tratamento diferenciado, em termos
regulatórios do mercado (dito de outro modo: a postulação de uma política protecionista à
produção local). Este tratamento se baseia no segundo sentido, ao afirmar que o “cinema
nacional” é a “expressão da nação” e, por conseguinte, condensa as intenções, os anseios e os
temores de uma determinada sociedade, diferenciando qualitativamente tais filmes de qualquer
outra produção não nacional. Geralmente em períodos de crise, esses filmes “de autor”,
carregados de um viés crítico sobre os problemas nacionais, conhecem um relativo sucesso nos
mercados interior e exterior. Ou seja, quando uma determinada sociedade se vê confrontada com
dilemas, devido a um desequilíbrio em suas instituições, tais filmes buscam condensar estes
problemas e, por conseguinte, estabelecem um diálogo com a sociedade. O exemplo utilizado
por Sorlin é o cinema espanhol do fim do franquismo (anos 1960/70) e as cinematografias do
Leste Europeu, pós-invasão da Hungria. Esses filmes, como frisa Sorlin, são correspondidos por

256
SORLIN, P. “Y a-t-il des cinémas nationaux?” Sociétés et représentation. nº 3, nov., 1996. pp. 409-419.
194

seus respectivos públicos nacionais. Porém, como podemos ver, tais exemplos - tão europeus! –
lançam interrogações sobre o NCL, como o fracasso comercial das produções cinemanovistas,
por exemplo. Mais adiante, veremos que o “desencontro” entre o aspecto empresarial e estético
do Cinema Novo brasileiro é “ultrapassado” pela reflexão política da defesa do “cinema
industrial”, a partir da segunda metade dos anos 1960, pelos cinemanovistas.

No entanto, como afirma Sorlin, o discurso em nome do cinema como instituição e


expressão nacional, é próprio do “cinema de autor” uma vez que o “cinema de gênero” (que o
sociólogo chama de “produção serializada”) se lastreia como “cinema nacional” a partir de
outros fatores, tão abstratos e ambíguos quanto os utilizados pelos “cinemas novos”: séries
temáticas repetitivas, sobre aspectos reputados como “nacionais” e o emprego de atores
consagrados, associados a um determinado país. Ressaltamos que Sorlin busca definir, em
sentido provisório, a noção de “cinema nacional” a partir de quatro elementos: o idioma dos
diálogos; o contexto social apresentado nos filmes; os “gêneros”, conjunto de filmes com
temas característicos de uma determinada cultura nacional; e os atores, cujos rostos, vozes,
tipo físico e posturas são intimamente associados a certos espíritos nacionais. Contudo, um a
um, tais critérios são descartados pelo próprio autor ao reconhecê-los como noções demasiado
caras aos europeus ocidentais, mas não aplicáveis a outras cinematografias. Inclusive nas
próprias cinematografias européias, esses critérios são relativizados, já que não são aplicados
no sentido rigoroso.

Frente a esses questionamentos, Sorlin retoma o tratamento econômico, pois a


presença (parda ou negra, conforme a ênfase) do cinema hollywoodiano é o esteio sobre o
qual se articulam as defesas e as definições das “cinematografias nacionais”. No entanto, os
próprios estadunidenses não pensam a sua cinematografia como “nacional”, apesar de ter
alguns dos critérios postulados acima. Partamos desta instigante situação:

Curiosamente, para os americanos, este cinema não é nacional, é simplesmente


o cinema, o que não o impede de oferecer três características que nós viemos
mencionar, uma vez que é possível encontrar séries temáticas repetitivas, atores
tipos e, em alguns momentos, acessos de questionamentos políticos (sobre o
Vietnã e outros). Por que este cinema, que possui as principais marcas das
produções nacionais, é recebido como o cinema? Sem dúvida, porque, diferente
da maior parte dos demais cinemas, não é uma instituição oficial, ele não tem esta
marca particular que confere a ajuda dos poderes públicos. Não que Washington
seja indiferente à sorte de Hollywood: o Departamento de Estado sempre
defendeu os grandes estúdios e, como demonstraram as negociações do GATT,
soube multiplicar as pressões para que os filmes americanos sejam vendidos em
195

todas as partes do mundo. Mas, diferente de outros países, os Estados Unidos


jamais apresentaram a defesa de seu cinema como uma causa nacional, necessária
à manutenção dos valores tradicionais. Eles o fazem simplesmente como um
negócio comercial. (SORLIN, 1996, p. 417)

Em suma, as discussões (ou, melhor dito, a ausência delas) sobre as “cinematografias


nacionais” são inerentes aos países que encaram a sua própria indústria cinematográfica sob a
perspectiva “cultural”, postulando uma prática econômica como instituição, i. e., cujos
interesses concernem à comunidade e, portanto, necessita de subvenção pública, e como
expressão nacional, o que justifica a sua proteção frente à avassaladora invasão de práticas e
costumes forâneos, o que é responsabilidade do Estado e da sociedade civil organizada.
Pressionado pela tradição “culturalista” do pensamento cinematográfico francês, Sorlin busca
definir o que é Nação, mas fora dos tradicionais argumentos ideológicos e políticos, de cunho
romântico ou positivista, típicos do século XIX. Entendendo como nação, “um espaço
regulado por convenções relativas à produção, à circulação e à transmissão de bens”, o
sociólogo reconhece que o discurso nacionalista é retomado quando o equilíbrio deste espaço
se encontra ameaçado, “concretizando” a nação como um espaço “vivido enquanto
comunidade de preocupações”.

Portanto, a vantagem da definição de Sorlin é partir do cinema (e das atividades da


sociedade, de modo geral) enquanto prática a ser regulamentada em um determinado lugar,
conforme certas regras de produção, circulação e troca de bens. O que significa que, por trás da
perspectiva “culturalista”, existe, mais ou menos oculta, uma estrutura fundamental que também
podemos encontrar, mas de modo puramente econômico, na perspectiva “comercialista”. Esta
estrutura, ao abranger as diferentes interpretações da atividade cinematográfica, pode (e deve)
ser preservada em relação a “cinematografias periféricas”, nas quais esta correlação de força da
estrutura fundamental é sumamente desigual. Sorlin, por seus exemplos utilizados, está
preocupado com as cinematografias européias, fortemente marcadas pelo pensamento
“culturalista”. No entanto, a ideia de nação como “perspectiva de preocupações” demonstra o
potencial do nacionalismo diante de um quadro de desordem, real ou ilusória, dos mecanismos
regulatórios. Porém, tradicionalmente, os países periféricos são marcados por constantes crises,
o que demonstra a fragilidade de suas instituições, públicas e privadas, e as tensões sociais,
provocadas por questões econômicas, políticas, étnicas, religiosas e outras. Sem cairmos em
exotismos e pretender, talvez como (possível?) complemento a Sorlin, circunscrever o que é
uma “nação periférica”, não devemos deixar de chamar a atenção, como Stam, de que o dito
196

Terceiro Mundo é responsável pela maior quantidade de filmes produzidos ao longo do tempo
na história do cinema. O que demonstra, claramente, que o “desequilíbrio” se encontra mais na
difusão do que apenas na produção, propriamente dita. Por outro lado, a carência de
infraestrutura e, principalmente, a maior ou menor timidez dos poderes públicos em relação à
atividade cinematográfica em tais países também demonstram uma qualitativa diferença em
relação às cinematografias européias. Contudo, a extrema dificuldade é circunscrever, sob a
categoria de “cinematografia nacional periférica”, uma ampla e abrangente quantidade de
cinematografias, de países com considerável e constante produção (como Índia ou México) a
países de produção escassa e, em alguns casos, quase artesanal, o que, paradoxalmente, não é
característica apenas de países ou regiões pobres (como certas “cinematografias periféricas” que
podemos encontrar na própria Europa, por exemplo, em Liechtenstein, um micro-Estado rico,
ou na Albânia, um dos países mais pobres deste continente).257 No entanto, embora a postulação
da atividade cinematográfica como instituição signifique um empenho de protecionismo do
produto local, em vários países, este discurso manifesta mais uma intenção de princípios
ideológicos e políticos dos realizadores e produtores locais do que uma prática efetiva, seja por
desinteresse dos poderes públicos ou pela forte pressão por parte dos distribuidores estrangeiros
e seus sócios locais.

Para além de definições ideológicas ou econômicas, o fundamental é partir dos


próprios estudos cinematográficos e identificar a dificuldade, por parte dos estudiosos, em
circunscrever certas cinematografias não cotejadas pela historiografia ou pesquisas. A
referência euro-estadunidense como modelo aos estudos de cinema espelha, como já

257
“Repetimos: não existe um cinema latino-americano no sentido estrito; a imensa maioria dos filmes se geram
no âmbito nacional, às vezes, inclusive no provincial ou municipal, ainda que existam forças transnacionais e
estratégias continentais desde a revolução do cinema sonoro. Uma primeira distinção poderia deslindar as
cinematografias produtivas das puramente vegetativas.” PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el
cine de América Latina. p. 23. É seguindo este critério que Paranaguá divide, a grosso modo, o cinema latino-
americano em três grupos de países. O primeiro, as cinematografias com significativa produção em volume e
continuidade: México, Brasil e Argentina. Trata-se, praticamente, de um grupo à parte dos demais países,
havendo, portanto, uma “diferença enorme” entre essas três nações e as demais do nosso subcontinente. Um
segundo grupo, intermediário, pode ser constituído por países com uma produção intermitente, ou antes, com
momentos produtivos mais ou menos longos. Pode-se incluir neste grupo, a Cuba pós-revolucionária, Venezuela,
Peru, Colômbia e talvez Chile. E, por último, segundo Paranaguá, os demais países do subcontinente, marcados
por uma “cinematografia vegetativa”, em termos de produção, e, no melhor dos casos, por uma continuidade no
âmbito dos cine-jornais. É o caso, como sublinha o pesquisador, da maior parte do subcontinente: os sete países
centro-americanos, a saber, Guatemala, Belize, El Salvador Honduras, Nicarágua, Costa Rica e Panamá; o
Caribe, com exceção de Cuba, ou seja, Jamaica, Haiti, República Dominicana, Porto Rico, as Antilhas Francesas
e Holandesas, além dos micro-Estados e antigas colônias britânicas; e, na América do Sul, as Guianas (Guiana,
Suriname e Guiana Francesa), Paraguai, Uruguai, Bolívia e Equador. Frisamos que, curiosamente, a divisão de
Paranaguá, sobretudo no que se refere ao seu último grupo, transborda a América Latina, ao considerar países (e
inclusive colônias) anglo-saxões, como Belize, Jamaica ou Suriname, por exemplo.
197

mencionamos, não somente o reconhecimento de uma hegemonia, no campo da difusão


(voltamos a recordar de Stam), mas da consagração de modelos e instrumentais teóricos
consolidados e importados de outros campos de estudo (como a história da arte). Lagny e Sorlin
frisam que a atividade cinematográfica, em suas duas primeiras décadas, era, em geral,
considerada uma prática internacional, inclusive propícia ao cosmopolitismo por sua linguagem
silenciosa, i. e., sem impedimentos idiomáticos ou culturais. A figura do cinegrafista-
explorador, apesar de obviamente guardar conotações racistas e eurocêntricas por seu aspecto
colonialista, indica, antes de mais nada, uma vontade de saber típica do homem comum da belle
époque, curioso em conhecer as últimas novidades (políticas ou científicas, por exemplo) ou
terras distantes e seus costumes locais. É apenas por ocasião da escrita das primeiras histórias
do cinema, durante a Primeira Guerra Mundial ou imediatamente posterior, que o nacionalismo
surge, com força, no pensamento cinematográfico, em um período marcado pelo chauvinismo e
pela desconfiança. Como sublinha Sorlin, a mentalidade do livre comércio, que dominou o
mundo por meio século, é sistematicamente criticada, depois de uma sangrenta guerra jamais
vista e, logo depois, por uma aguda recessão, esgrimindo o nacionalismo, tanto pela direita
quanto pela esquerda, como fator de unidade nacional frente à concorrência do estrangeiro no
mercado doméstico.

No entanto, como já citamos, essa mentalidade, esse apelo ao protecionismo se vê


atendido na medida da capacidade do Estado de afrontar, em maior ou menor grau, o poder
econômico das majors hollywoodianas (e também, como sublinha Sorlin, a ação do governo
estadunidense). Mas, o que estamos desconsiderando plenamente é o caráter transnacional do
capital, acentuado nos dias atuais, quando a própria indústria cinematográfica se encontra
pulverizada em várias empresas, reunidas, por sua vez, em gigantescos conglomerados, que
transcendem os meros limites do setor cinematográfico (nesse sentido, vejamos o caso da
Columbia: produtora, considerada uma minor ou semi-major, pertencente à Sony, ou seja, é
somente um ramo de um império industrial do lazer, que produz e distribui bens tão diversos,
como músicas, videogames e filmes, sem falarmos na diversificação de suportes e “janelas”
para tais bens, como TV, rádio, CD, película, DVD, Blue-ray, Internet, etc e na vinculação
financeira desses conglomerados com grandes instituições bancárias, que, por sua vez,
canalizam recursos de investimentos realizados ao redor do globo).

O NCL, como as demais “cinematografias periféricas”, é atravessado pelo


“econômico” e o “cultural”. Na verdade, esses dois pontos tendem a se imiscuir, o que nos
198

dificulta, de certa forma, postular alguma singularidade do “cinema moderno” na América


Latina. No entanto, podemos apreender, a partir de Sorlin, que os “cinemas novos”, ao redor do
mundo se definem por um discurso em prol da “cinematografia nacional” e, por conseguinte,
uma capacidade de transitar este discurso nos citados critérios de “instituição” e “expressão”
nacional. Dito isso, podemos concluir que os “cinemas novos” possuem um discurso voltado a
um determinado público sensível a esses dois critérios, sendo que a esse discurso, se encontra
vinculada a capacidade de, a partir de uma (auto)legitimação cultural, exigir do Estado certas
medidas de seu interesse. O que talvez mude seja o tom deste discurso, com maior ênfase seja
no item político, ideológico ou cultural, seja em um amálgama dos três.

Contudo, antes de prosseguirmos a nossa pesquisa sobre o “cinema moderno” nas


revistas cinematográficas especializadas latino-americanas, para apreender quais são os itens e
critérios abordados nos periódicos na formulação do discurso do NCL, esboçaremos, sem
maiores análises, dois casos de “cinema moderno periférico”.

6.2 – Japão: tradição & modernidade

O nosso interesse pelo cinema japonês se caracteriza por uma aparente contradição:
embora o Japão seja uma das maiores economias do mundo (ou seja, para usarmos um termo
caro aos anos 1960/70, atualmente em desuso, o Japão não pertence ao “Terceiro Mundo”; não
é um “país subdesenvolvido”), podemos afirmar que a cinematografia japonesa é periférica,
pois, como já afirmamos, os estudos cinematográficos, tradicionalmente, privilegiaram o viés
euro-estadunidense. Claro que, com exceção de certos períodos, o cinema japonês, a grosso
modo, adquire, ao longo do tempo, uma produção e difusão circunscrita. Assim, como já
sublinhamos em relação a certas cinematografias no seio da própria Europa (inclusive, a
Ocidental, como a Suíça, por exemplo), o conceito de “centro” e “periferia”, em termos
intrinsecamente cinematográficos, não é o mesmo que em outras áreas, como a econômica, a
política e a militar, apesar de eles possuírem um peso fundamental. Ou seja, podemos afirmar
que existe uma geopolítica propriamente cinematográfica.

Na década de 1960, irrompe na cinematografia japonesa um coerente grupo de


realizadores e filmes, sob a alcunha de “Nouvelle Vague Japonesa” (transliterado para a
pronúncia nipônica, como “nuberu bagu”, em katakana, ideogramas fonéticos usados,
tradicionalmente, para termos estrangeiros) ou Shin eiga (“cinema novo” ou, em uma
199

tradução mais literal, “novo filme”). Trata-se de filmes dirigidos por jovens realizadores, que
revertem as codificações dos “gêneros” do tradicional studio system japonês, além de, logo
em seguida, basearem-se na produção independente. No entanto, apesar de estar inserido no
amplo processo de renovação cinematográfico (o “cinema moderno”), o movimento japonês
possui uma singularidade bem própria, tanto em aspectos temáticos quanto em sua origem, em
termos de produção.

O primeiro ponto que levantamos é o uso do termo em Francês. Nagib frisa que esse
termo pode conduzir, erroneamente, à conclusão de uma influência do cinema francês nesses
cineastas japoneses.258 A autora sublinha que é importante levar em conta a distância geográfica
e cultural entre o Japão e a França. Com a rendição incondicional do Império do Japão na
Segunda Guerra Mundial, e de sua posterior ocupação pelas tropas estadunidenses, ocorre um
impactante (e traumático) processo de “ocidentalização”. Mais adiante abordaremos esse
processo, que é indissociável ao boom da Nouvelle vague japonesa. Desejamos ressaltar que o
contato do Japão com o Ocidente, no pós-guerra, se baseia em sua relação com os Estados
Unidos, ou seja, “cultura ocidental”, para os japoneses, significa os valores propalados pelos
estadunidenses. O que não significa que não tenham acesso à cultura européia, como o cinema
francês ou o Neorrealismo italiano, mas, segundo Nagib, é um acesso, constantemente, “filtrado”
pelos Estados Unidos. Portanto, como analisaremos posteriormente, a relação dos japoneses,
principalmente de uma juventude nascida e criada, em seus primeiros anos, durante a guerra,
com os Estados Unidos é ambígua e contraditória, pois, ao mesmo tempo em que os valores
estadunidenses significam o elogio da liberdade individual e da democracia, em detrimento dos
valores tradicionais japoneses, associados ao período militarista do país, também encarnam uma
impiedosa e traumática descaracterização do Japão, de perda de seus valores, manifesta,
principalmente, por um contraditório processo de “ocidentalização” (“democratização”)
realizado à força por uma nação invasora. Em suma, os Estados Unidos encarnam,
simultaneamente, o papel de libertador, de propagador da liberdade e da democracia e também
do invasor, impondo, de modo imperialista, os seus valores e a sua cultura, subjugando um país
culturalmente tão distinto e outrora tão orgulhoso de suas tradições e princípios.

Um outro ponto levantado por Nagib, em relação à conclusão errônea que o termo
francês pode provocar, é o autocentramento da indústria cinematográfica japonesa. Até os

258
NAGIB, L. Em torno da nouvelle vague japonesa. Campinas: Unicamp, 1993. 184p.
200

anos 1950, quando o Ocidente descobre o cinema japonês, a produção fílmica de seus
principais estúdios (Nikkatsu, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho e Toei) apenas se destina a
abastecer o mercado doméstico, embora tenha tido grande recepção nos países vizinhos da
Ásia e nas comunidades japonesas no exterior (inclusive na América Latina, no Brasil e Peru).
É somente quando os filmes japoneses fazem sucesso, de crítica e de público, na década de
1950, que tais estúdios se preocupam com o mercado externo, impulsionando fortemente a
indústria, que conhece um rápido ritmo de produção (o Japão, neste período, chega a ser o
segundo maior produtor de filmes, com cerca de quinhentos longas-metragens por ano). Não
por acaso, esse momento é conhecido como a “era de ouro” do cinema japonês. Porém, há
diferenças entre Hollywood e o studio system japonês, o que também marca uma
diferenciação da Nouvelle vague japonesa em relação aos demais “cinemas novos”.
Ressaltamos que o cinema clássico japonês, produzido por seus grandes estúdios e,
posteriormente, exportado ao redor do mundo, se centra em histórias com algum sentido
moral, alicerçado nos valores típicos do “homem médio” japonês. Trata-se de uma prática já
consagrada em outras manifestações artísticas, como o teatro kabuki e o bunraku (teatro de
marionetes). Aliás, grande parte das produtoras cinematográficas japonesas, surgidas nos anos
1910 e 1920, são oriundas do meio teatral kabuki. Portanto, o “cinema de gênero” do studio
system japonês está intrinsecamente vinculado às tradições artísticas e culturais do país, mais
do que pela absorção de cinematografias estrangeiras, como a francesa ou mesmo a
estadunidense. Isso, no entanto, não significa que o Japão tenha sido um mercado exibidor
ignorado pelas distribuidoras internacionais, mas, apenas que, em termos de produção fílmica,
os produtores e realizadores locais consolidaram a sua produção em suas próprias tradições.

Não podemos deixar de indicar a rigorosa e sistemática categorização de gêneros e


subgêneros do cinema clássico japonês, muito mais rico do que a terminologia ocidental (por
exemplo, no interior da categoria de “drama familiar”, há uma terminologia específica para
cada caso particular, como “drama de mãe com filho”, “mãe com filha”, “pai com filho”, “pai
com filha”, “irmão com irmã” e etc). Não entraremos, em tais detalhes, mas conforme já
mencionamos, a ideia de “gêneros” cinematográficos, além do complexo aspecto teórico (que
nos encaminha à estética e à teoria literária), manifesta a complexidade industrial e cultural
das respectivas cinematografias. Se os japoneses possuem muito mais termos para se referir à
tipologia dos “gêneros” cinematográficos, não significa que a sua língua seja mais rica - ou
“mais cinematográfica”(!) - do que a nossa, mas uma característica “catalogadora” de sua
cultura, cuja ideia de hierarquia lhe é extremamente cara. Assim, a absorção das
201

manifestações artísticas nacionais e as complicadas divisões e subdivisões das narrativas


manifestam o estreito vínculo do cinema japonês com a sua tradição cultural. Essa prática
explica o motivo de tanto menosprezo pelo mercado externo por parte dos grandes estúdios
japoneses, pois acreditava-se que um espectador alheio à cultura nikkei (como um ocidental)
jamais seria capaz de compreender tais filmes. Porém, como já mencionamos, quando o
Ocidente descobre esses filmes, as majors japonesas também descobrem esse suculento
mercado. Ou seja, trata-se de uma descoberta mútua.

Queremos frisar o uso de um termo estrangeiro, rapidamente “niponizado”, para se


referir a um movimento tão singular quanto a sua própria cinematografia.259 Contudo, antes de
abordarmos a origem do uso da expressão francesa referida ao movimento japonês, queremos
ressaltar a aplicação de termos surgidos em outro meio a uma cinematografia tão distinta e
singular. Assim, não apenas o termo Nouvelle vague, mas os conceitos de majors e studio
system, tão inerentes a Hollywood e à sua história e suas características, são aplicados, por
extensão, a outras cinematografias, muitas vezes, sem maiores questionamentos. Não entraremos
na discussão da imposição de conceitos ou de ideias, que acusam um tom centralizador, como se
Hollywood fosse algum modelo econômico e/ou estético a ser necessariamente transplantado a
outras terras. Frisamos o peso da historiografia clássica, de ênfase euro-estadunidense, que, em
muitos casos, usamos como referencial historiográfico e conceitual. Não queremos, por outro
lado, afirmar que a historiografia clássica deve ser defenestrada, como se estivesse “errada”.
Devemos evitar essa perigosa atitude, movida por uma cega sanha revisionista. A chamada
historiografia clássica é uma base a partir da qual devemos erguer novos estudos, na medida em
que reconhecemos que seus limites metodológicos e conceituais manifestam um determinado
modo de se pensar a história do cinema. Cabe a nós, herdeiros dessa historiografia, prossegui-la
em um procedimento crítico construtivo e promover outros modos, a partir dos procedimentos
anteriores. O conhecimento é movido por retificações e postulações de “novas verdades”.
Evitemos cair na ilusão positivista, ao impor um método acumulativo, e logo, postular uma
suposta verdade única, a ser, por fim, desvelada.

259
“Para a maior parte dos próprios japoneses, ela [a expressão “nuberu bagu”] nada tem de “novo” ou de
“onda”, não passando de palavras abstratas, guarnecidas da sonoridade “chique” francesa. Assim, quem as
utilizou estava consciente de sua característica de moda e do momento propício para lançá-las.” idem., p. 17.
Chamamos a atenção de que Tomasi, por sua vez, diferente de Nagib, não problematiza o uso da expressão
francesa ao movimento japonês. Cf. TOMASI, D. “El nuevo cine japonés” In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU,
E. op. cit., pp. 279-300.
202

A origem da expressão Nouvelle vague para se referir aos filmes da nova geração de
diretores japoneses, é atribuída a dois críticos do jornal Yomiuri shukan ao abordarem o segundo
longa de Oshima, “Conto cruel da juventude” (Seishun zankoku monogatari; 1960), produzida
pela Shochiku. Neste ano (1960), já haviam sido lançados comercialmente no Japão, dois filmes
fundadores do movimento francês: “Os incompreendidos”, de Truffaut e “Acossado”, de
Godard. Comparando o longa de Oshima aos seus “congêneres” jovens franceses, o termo
termina, por extensão, a ser atribuído aos seus companheiros de empresa (a Shochiku):
Yoshishige Yoshida (1933- ) e Masahiro Shinoda (1931- ) que, por conseguinte, passam a
formar a trinca deflagradora do movimento. Destacamos que a própria produtora incorpora o
termo, para estrategicamente (em termos comerciais), demonstrar o seu impulso renovador. Os
três jovens haviam sido recentemente promovidos a diretores, graças a uma política interna da
tradicional produtora, que estava perdendo promissores profissionais (além de público) diante da
renovação dos demais estúdios, prática iniciada pela Nikkatsu, ao reabrir as suas portas em 1954.
Trata-se da descoberta, por parte destas empresas, de um novo filão comercial, os “filmes
juvenis”, acarretando a promoção de jovens e talentosos profissionais de seus quadros para
escrever e dirigir os seus primeiros longas. Essa política rompe com a tradicional e rígida
hierarquia presente no studio system japonês, na qual a direção somente era realizada após o
cumprimento de uma longa e progressiva carreira, como assistente, dentro da empresa.

Na verdade, esta hierarquização, que impedia os jovens de dirigirem seus filmes,


encontramos em outros países, o que também promove a revolta da geração dos “cinemas
novos”, jovens ansiosos por realizar/expressar (em) seus filmes. O caso mais célebre é o da
própria Nouvelle vague francesa, que rompe com uma pesada legislação, muito bem fiscalizada
pelos sindicatos, segundo a qual uma equipe técnica deveria ser composta por vários assistentes.
Graças às transformações tecnológicas e por critérios de orçamento, os primeiros filmes da
Nouvelle vague, para reduzir o tamanho de sua equipe técnica, desrespeitam solenemente a
legislação trabalhista, para a afronta dos sindicatos. No entanto, diante do inicial enorme
sucesso de público e crítica, a Nouvelle vague cai nas graças dos produtores e do próprio C.N.C.
(Centre National de la Cinématographie), do qual uma das atribuições é punir as produções
realizadas fora dos parâmetros da protecionista legislação francesa. Também ressaltamos a
indústria cinematográfica mexicana, uma das mais fechadas do mundo, graças a uma legislação
corporativista, que assegura os postos de trabalho dos mesmos profissionais por décadas. Um
dos motivos do atraso da irrupção sistemática de um “cinema moderno” mexicano é o rígido
corporativismo dos estúdios e dos sindicatos, que é interpretado como um dos principais
203

motivos da má qualidade estética (e técnica) dos filmes mexicanos ao longo dos anos, agravado
por uma intolerável censura estatal. Por sua vez, quando nos referirmos a Hollywood, o studio
system carrega em si uma hierarquização, por sistematizar a coordenação de várias equipes
corresponsáveis pela realização de um filme, conforme os modelos de produção, que no
entanto, transmutam ao longo do tempo - o que é típico do próprio capitalismo, como a
passagem do fordismo ao toyotismo, por exemplo.260 No entanto, o studio system possui
peculiaridades conforme certos países (ou períodos), como a rígida legislação trabalhista do
cinema francês, o arraigado corporativismo do cinema mexicano e, como analisaremos mais
detalhadamente, o modelo hierárquico e familiar do cinema japonês, o que indica a
incorporação de características culturais e nacionais ao studio system.

Portanto, frente ao processo de renovação temática e profissional dos estúdios


japoneses, radicalizado pela trinca acima mencionada, em especial, por Oshima, o termo
Nouvelle vague rompe os limites da Shochiku, se destinando a todo o grupo de jovens
realizadores que, aos poucos, ao longo da década de 1960, rompem com os seus respectivos
estúdios, voltando-se para a produção independente. Contudo, os próprios integrantes do
movimento se levantaram contra a rotulação francesa, começando pelo realizador mais
radical, Oshima.261 Curiosamente, essa rejeição à terminologia, em geral, criadas pela crítica,
não é uma singularidade do movimento japonês. Tanto os cineastas da Nouvelle vague
francesa quanto os do Free cinema britânico se recusaram, em um primeiro momento, a
aceitar os seus respectivos “rótulos”. O caso francês é mais expressivo, pois a origem do
termo é extracinematográfica, significando, originalmente, “juventude”, “nova geração”. No
entanto, logo após os primeiros fracassos de bilheteria de seus filmes, os integrantes do
movimento adotam o “rótulo”, ao propalarem um discurso em nome de um grupo coeso.262

260
Bordwell, Staiger e Thompson frisam que, apesar da metáfora do grande estúdio como uma “fábrica”, trata-se
mais de uma ideia do que uma realidade. Segundo os pesquisadores, a indústria cinematográfica hollywoodiana
nunca aplicou, em termos rigorosos, o modelo fordista de produção, devido às singularidades inerentes a
qualquer atividade industrial do ramo do entretenimento. Assim, são postulados os seguintes sistemas de
organização da produção fílmica na história do cinema estadunidense: sistema de “operador de câmera” (1896-
1907), sistema de “diretor” (1907-1909), sistema de “equipe de diretor” (1909-1914), sistema de “produtor
central” (1914-1931), sistema de “equipe de produtor” (1931-1955) e sistema de “equipe de conjunto”, a partir
de 1955. Cf. BORDWELL, D. et al. El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción
hasta 1960. Trad. Eduardo Iriarte; Josetxo Cerdán. Buenos Aires: Paidós, 1997. 547p.
261
Dos cineastas do movimento, o único que possui um verdadeiro diálogo com a cinematografia e a cultura
francesa é Yoshida. No entanto, o título do filme, que provoca o pedido de demissão de Oshima da Shochiku,
“Noite e névoa do Japão” (Nihon no yoru to kiri; 1960), é uma explícita referência ao média documental “Noite
e névoa” (Nuit et brouillard; 1955) de Alain Resnais.
262
É frente a esse uso estratégico do termo e da ambiguidade (ou oportunismo) em saber que filme é ou não é
Nouvelle vague, que Marie se dispõe a saber se o movimento francês é, realmente, um movimento
cinematográfico coeso, i. e., uma verdadeira “escola artística”. Cf. MARIE, M. op. cit.
204

Também ressaltamos que, assim como a Nouvelle vague japonesa, o termo da original
francesa foi utilizado, de modo oportunista, tanto pelos produtores quanto por um segmento
da crítica, ao notarem, em um primeiro momento, o grande sucesso de público desses novos
filmes. Porém, se os filmes posteriores dos cineastas franceses não receberam a mesma
calorosa recepção pelo público é um outro problema, que não temos condições de responder
neste trabalho. A questão é que, enquanto fenômeno comercial, a Nouvelle vague francesa é
efêmera. Ironicamente, podemos afirmar o mesmo em relação à sua “congênere” japonesa.

No entanto, há uma enorme diferença entre ambas: enquanto o movimento francês


surge como uma ruidosa ruptura com o studio system, o japonês, paradoxalmente, surge no
interior das grandes produtoras. Como já mencionamos, o Japão sofre um amplo e avassalador
processo de “ocidentalização” no imediato pós-guerra. Frente a esse fenômeno, os grandes
estúdios japoneses descobrem um novo filão, filmes que retratam a juventude
“americanizada”, movida pelo rock, sexo, cigarro e álcool, em detrimento dos rígidos padrões
comportamentais japoneses. Portanto, a origem da Nouvelle vague japonesa está nesse novo
“gênero”, conhecido como “filmes da geração do sol” ou “tribo do sol” (taiyozoku eiga).263
Podemos afirmar que a Nouvelle vague japonesa é o “canto do cisne” das majors nipônicas.
No entanto, frente à perda progressiva de público, um fenômeno mundial pressionado pela
televisão e pela mudança de hábitos, e à radicalização dos filmes por parte dos jovens
diretores (cada vez mais insubordinados aos limites narrativos dos “gêneros” tradicionais e às
regras internas das empresas), as majors japonesas perdem tais realizadores que, em geral, se
demitem dos grandes estúdios e criam ou se associam às produtoras independentes. Na virada
dos anos 1960/70, ocorre um sucessivo processo de falência dos grandes estúdios no Japão. O
advento do novo cinema japonês, desenvolvido dentro dos tradicionais grandes estúdios, é
uma singularidade da Nouvelle vague japonesa em relação aos demais “cinemas novos”,

263
A partir da segunda metade dos anos 1950, inicia-se um processo de mudança nos tradicionais “gêneros” do
cinema japonês. No primeiro momento, irrompem os taiyozoku eiga, com “Estação do sol” (Taiyo no kisetsu;
1956), produzido pela Nikkatsu e dirigido por Takumi Furukawa (que, futuramente, realiza filmes de ação em Hong
Kong, sob o nome de Kao Mei Tao); “O quarto do castigo” (Shokei no heya; 1956), de Kon Ichikawa (1915-2008),
também pela Nikkatsu, e, pela Daiei, o impactante “Paixão juvenil” (Kurutta kajitsu; 1956), de Ko Nakahira (1926-
1978), considerado um dos precursores da Nouvelle vague japonesa. Ao seu lado, também considerado como
precursor, Yasuzo Masumura (1924-1986), que é diretor de uma trilogia que encarna o sentimento ambíguo desta
juventude em relação aos Estados Unidos, lançando um novo olhar sobre os taiyozoku eiga. Trata-se dos filmes
“Beijos” (Kuchizuke; 1957), “Corrente quente” (Danryu; 1957) e “Uma garota sob o céu azul” (Ao-zora musume;
1957), todas produzidas pela Daiei. É nesse quadro que a Nikkatsu, que havia iniciado o ciclo dos taiyozoku eiga,
injeta sangue novo em seus quadros, promovendo a diretor os jovens Seijun Suzuki (1923- ) e Shohei Imamura
(1926-2006), ambos, posteriormente, incorporados à Nouvelle vague japonesa. Tomasi também sublinha entre as
inovações surgidas no cinema japonês anterior à irrupção da Nouvelle vague japonesa, a figura de Kihachi Okamoto
(1923-2005), com seus filmes paródicos ao western hollywoodiano, transplantados ao gênero de guerra, em geral,
com filmes passados durante a Segunda Guerra Mundial.
205

surgidos coetaneamente no mundo. Contudo, como já afirmamos, apesar de seu rótulo


importado e de sua origem no seio do studio system, esse movimento incorpora uma
originalidade. Tanto para Nagib quanto para Tomasi, a singularidade da Nouvelle vague
japonesa está mais em seus aspectos temáticos e, por conseguinte, no substrato ideológico (e
político) que sustentam os seus filmes, do que nos seus aspectos estéticos formais (faux
raccords, câmera na mão, narrativas “frouxas” e/ou descontínuas, etc) ou de realização
(equipes pequenas e produção independente), comuns aos demais “cinemas novos”.

Contudo, antes de abordamos o que caracteriza tal singularidade temática, sublinhamos


o fator de prolongamento entre o studio system e a Nouvelle vague japonesa. Antes de mais
nada, vamos nos deter no raciocínio do “prolongamento” entre os diferentes períodos. Por
exemplo, o estudo de Fabris sobre o Neorrealismo italiano aponta para uma recente
historiografia, que identifica características neorrealistas em certos filmes realizados nos
estertores do fascismo. Assim, apesar da consagrada ideia de ruptura, tão propalada pelos
próprios integrantes do Neorrealismo, Fabris chama a atenção para uma recente relativização
desse viés “rupturista”, a partir dos novos estudos sobre o tema. Encontramos um procedimento
semelhante em relação ao tratamento do movimento japonês por Nagib. A autora é incisiva ao
afirmar que há muita mais semelhanças do que diferenças entre o cinema dos grandes estúdios
japoneses e o movimento da Nouvelle vague, embora os cineastas desta sempre tenham
proclamado a sua “radical ruptura” em relação às grandes produtoras. Em suma, encontramos o
mesmo procedimento revisionista nos novos estudos que relativizam os discursos “rupturistas”,
que aparentam ser inerentes aos “cinemas novos”.264 Como vimos anteriormente, a
historiografia latino-americana, sob o influxo do NCL, frisa o “rupturismo” e exalta o
Neorrealismo italiano como o impulso inicial para as transformações estéticas, político-
ideológicas, técnicas e econômicas ocorridas em nossas cinematografias, provenientes da forte
rejeição ao studio system. É muito cedo (e talvez temerário) falarmos em uma revisão
historiográfica do cinema latino-americano, mas, por exemplo, a tese do “Neorrealismo latino-
americano”, defendida por Paranaguá, postula, em última instância, romper com a
autoproclamada ideia do NCL como momento instaurador de nossas cinematografias.

264
“Arrefecida, portanto, a crença rebelde, é hora de reexaminar com olhos menos preconceituosos o papel das
grandes produtoras cinematográficas no Japão. Com isso talvez se chegue à curiosa conclusão de que a nouvelle
vague japonesa, em lugar de ter inaugurado uma vagamente esperançosa fase independente do cinema de seu país,
foi antes a última manifestação de valor do tradicional cinema das grandes produtoras.” NAGIB, L. op. cit. p. 19.
206

Um ponto relevante e singular é a característica austeridade econômica do studio


system japonês. Mesmo durante os portentosos anos da “era de ouro”, as realizações japonesas
estão longe das superproduções hollywoodianas. Os filmes são realizados com baixo
orçamento, graças à contenção nos recursos utilizados tanto nos filmes quanto na mão de
obra. Como frisa Nagib, os cenários e os figurinos são constantemente reaproveitados de
filme a filme e os salários de seus profissionais em nada se assemelham aos cachês
milionários do star system hollywoodiano. Em suma, além da rígida hierarquia, os grandes
estúdios japoneses se caracterizam por um rigor nos gastos de produção 265 (o que Nagib
afirma dos estúdios japoneses pode ser aplicado aos “grandes” estúdios mexicanos, também
marcados pela austeridade econômica, cujas filmagens duravam em média de quatro a cinco
semanas, enquanto que em Hollywood, em geral, era de cinco a seis semanas). Outro aspecto
das produtoras japonesas é o seu caráter familiar. A relação entre os executivos e os
profissionais das produtoras era regida segundo o então pensamento empresarial japonês, no
qual o profissional “crescia” dentro de seus quadros, confundindo a história da empresa com a
das próprias carreiras pessoais de seus profissionais. Como em uma família, pedia-se dos
técnicos, dedicação, disciplina e rigor, enquanto que, por sua vez, cabia aos executivos
conceder aos seus subordinados espaço para se manifestarem e opinarem nas diretrizes da
empresa. Conforme já dito, é graças a uma progressiva carreira dentro da hierarquia da
empresa, que se adquiria mais respeito e status em seu interior. Portanto, como tão bem frisa
Nagib, o ruidoso pedido de demissão de Oshima da Shochiku possui um profundo tom
polêmico somente concebível ao pensamento hierárquico e familiar do studio system japonês,
uma vez que o jovem diretor quebra as regras de sociabilidade que regiam até então a
indústria cinematográfica japonesa. Não podemos subestimar o fator pessoal que subjaz em
tais atos (a sistemática saída dos jovens cineastas dos grandes estúdios, com a precedência
aberta por Oshima), que se diferencia, enormemente, do caráter impessoal das relações de
trabalho vigentes nos modelos de produção em Hollywood.

Todavia, como muito bem sublinha Nagib, se o termo francês “Nouvelle vague”
perdurou para além dos oportunismos da crítica e do próprio studio system japonês, é porque
algo realmente de novo esses filmes expressam. A radicalização desses jovens cineastas
espelha os transtornos provocados pelas transformações sofridas pelo país, fortemente
sentidas por uma juventude, que viu os valores tradicionais, nos quais foi criada, durante o

265
“Os “grandes” estúdios japoneses sempre foram pobres. (...) Em suma, dentro das produtoras japonesas, a
austeridade econômica se comparava... à do cinema independente.” idem., p. 21.
207

período militarista, terem sido brutalmente varridos. Porém, por sua vez, os valores e os
princípios ocidentais não são completamente assimilados, diante de uma “modernização
conservadora”, acrescido com a sujeição de seu país aos interesses de uma superpotência
estrangeira, no cenário da Guerra Fria. Portanto, é basicamente um tratamento mais
consciente e problematizador do processo de “ocidentalização” (diga-se “americanização”) do
país, mas sem retomar, ingenuamente, os valores tradicionais do passado, além da
incorporação de novas técnicas formais, que sintetizam (e singularizam) a Nouvelle vague
japonesa. O uso consciente das inovações estéticas formais, assimiladas, em sua maioria, dos
“cinemas novos” estrangeiros, ocorre a partir de meados dos anos 1960. Esses filmes, em sua
franca maioria, são protagonizados por personagens jovens, porém não mais sob o hedonismo
da “geração do sol”. Apesar da violência e da forte carga erótica, também, estarem presentes
em seus antecessores taiyozoku eiga, os filmes da Nouvelle vague japonesa, por sua vez, são
alinhavados, em geral, por um destino trágico, que sintetiza os angustiantes sentimentos de
uma “geração perdida”, dividida entre o fascínio e a rejeição pelo passado e pela América.
Nagib formula, da seguinte forma, a peculiaridade do movimento japonês:

Assim, parece-me insuficiente procurar o interesse do novo cinema japonês


apenas num suposto rompimento intencional com regras de produção ou
técnicas narrativas preexistentes. Uma reflexão nesse campo talvez o
colocasse aquém de outros cinemas novos no mundo, em particular da
nouvelle vague francesa. O que realmente lhe confere originalidade é o fato de
refletir com extraordinária energia os problemas específicos do Japão da
época. Se os filmes da chamada nouvelle vague japonesa até hoje nos
surpreendem é, antes de tudo, pela facilidade com que jogam com os valores
ocidentais, ainda recém-introduzidos, utilizando-os e descartando-os ao bel-
prazer. [...] Em suma: embora aparentado com os novos cinemas do mundo, o
novo cinema japonês reflete menos a atmosfera revolucionária internacional
da época do que a revolução interna ocorrida no Japão com a invasão
americana no pós-guerra. (NAGIB, 1993, p. 26)

Detalharemos como se deu o processo da “revolução interna” japonesa, refletida


nesses filmes. Todos os transtornos da década de 1950 se resumem a duas datas-chave: o 8 de
setembro de 1951 e o 23 de junho de 1960, ou seja, o momento da assinatura do primeiro
Tratado de Segurança entre Japão e Estados Unidos (conhecido sob a sigla ANPO) e a sua
posterior ratificação. Este polêmico Tratado põe o Japão sob a proteção militar das Forças
Armadas estadunidenses, com a presença de várias bases em território japonês, além das
cláusulas de renovação da Aliança, a cada dez anos. A presença militar dos Estados Unidos no
país, ao longo dos anos 1950, é fortemente contestada, sobretudo pelos jovens, agrupados na
organização nacional estudantil Zengakuren. Inicialmente próximo ao Partido Comunista
208

Japonês, o Zengakuren organiza as principais manifestações contra o Tratado, marcado por


constantes enfrentamentos entre os estudantes e a polícia. A tensão culmina entre 1959 e
1960, justamente no momento da eclosão da Nouvelle vague, quando o Tratado é finalmente
renovado, ao ter o número necessário de assinaturas para a sua ratificação. Durante esse
momento, o Zengakuren se afasta do Partido Comunista e passa a encarnar a uma “nova
esquerda” japonesa, consciente da submissão que significa o ANPO, chegando a flertar com o
uso da ação armada. Segundo Tomasi, a derrota do Zengakuren é sucedida por uma forte
sensação de pessimismo e de revolta gratuita, expressa nos primeiros filmes do movimento:

O conseguinte sentimento de frustração e a impressão de que a nova


geração de jovens terminará por ser reprimida do mesmo modo que havia sido a
dos anos 30 gera um sentimento de alienação e rebeldia niilista que terá um peso
nada desprezível no começo da Nuberu Bagu da Shochiku, em particular, e de
todo o novo cinema dos primeiros anos 60, em geral. (TOMASI, 1995, p. 284)

Com a ruptura com os grandes estúdios, os jovens cineastas, em geral, se congregam


em torno de duas produtoras independentes, que são associadas, por conseguinte, à Nouvelle
vague japonesa. Trata-se da Sozosha, fundada por Oshima, e da ATG, criada, em 1962,
inicialmente como distribuidora de filmes estrangeiros. Libertos do conservadorismo formal e
temático do studio system, os realizadores, alimentados pelo espírito do “cinema de autor”,
buscam expressar uma obra bem particular, seja através da assimilação de filmes e obras
artísticas nacionais e estrangeiras, como a absorção crítica de antigos “gêneros”, criando
novas narrativas fora da tradicional tipologia do studio system e do seu marcado moralismo,
abrindo espaço para filmes altamente erotizados (radicalizando o erotismo impregnado nos
taiyozoku eiga).266 Porém, todos esses jovens realizadores estão preocupados em compreender
o país, dividido entre um passado forçosamente renegado e uma modernidade
humilhantemente imposta. É sintomático que os principais filmes dos cineastas do movimento
reinterpretam os “gêneros” cinematográficos do cinema clássico japonês, além de se voltarem
às tradições artísticas e culturais do país, como o kabuki e o bunraku. Segundo Tomasi, são
essas as principais características do novo cinema japonês, em meados dos anos 1960 e
começo da de 1970, ao formar um coerente conjunto de filmes, que continuam a manifestar,

266
O surgimento de novos “gêneros” é identificável na releitura do gênero policial (yakuza = máfia japonesa),
por Suzuki, e na irrupção dos filmes eróticos (pinku eiga), dirigidos por Koji Wakamatsu (1936- ).
209

de modo enérgico, as tensões que fremem a sociedade japonesa, como a reforma universitária
e a guerra do Vietnã.267

Parece que os filmes dos autores do novo cinema, realizados


entre fins dos anos 60 e começo da década posterior, ainda mostram uma
grande vontade de experimentação formal, de radicalização no uso das
práticas significantes e de exploração dos mecanismos da ficção,
estabelecendo assim uma estreita relação não apenas com o novo cinema
ocidental, mas também com os aspectos mais significativos do próprio
cinema japonês dos anos 30 e, mais para atrás, com a própria tradição
artística do país. Mais do que isso, esses filmes parecem dominados por
uma tendência mais aguda do que antes de olhar o passado do país, de
reler a história e o mito, a valorizar o peso da tradição para entender
melhor os problemas do presente. (TOMASI, 1995, p. 300)

Portanto, sintonizada com as transformações estéticas ocorridas no cenário


cinematográfico internacional, a Nouvelle vague japonesa manifesta uma singularidade, não
apenas inerente à própria cinematografia japonesa (como o seu peculiar studio system,
caracterizado pela austeridade econômica, pela rígida hierarquia, pelo estilo familiar e uma
singular e complexa tipologia de “gêneros”) como, principalmente, a incorporação dos
problemas e das questões típicas do Japão, em um tortuoso e polêmico período (o pós-guerra).
Assim, o mencionado caráter explicitamente político do “cinema moderno” japonês, como frisa
Miccichè, ao se referir à obra de Oshima, não se deve apenas à progressiva aproximação
ideológica do citado diretor a uma nova esquerda, mas às definições do próprio movimento, no
sentido de, mais do que esgrimir o coerente uso de inovações estéticas como os demais
“cinemas novos”, abarcar os dilemas e as contradições de uma sociedade, com uma rica cultura
tão singular, em transe. Portanto, o tão dito caráter político do novo cinema japonês não se deve
apenas a “uma mera referência”, nos filmes, ao Zengakuren, ao ANPO, à reforma universitária,
ao racismo aos coreanos no país, à crescente delinquência ou a outros temas/aspectos polêmicos
nacionais, mas sobretudo a conseguir sintetizar o impulso da “experimentação estética”, comum
aos demais “cinemas novos”, com a objetiva abordagem desses temas sociais, profundamente
caros aos japoneses naquele determinado momento. É nesse sentido, no âmbito temático e das
intenções, como sublinham Nagib e Tomasi, que a Nouvelle vague japonesa se destaca e possui
uma reconhecível identidade. Ou seja, é o seu aspecto eminentemente “político”, no sentido de
expressar a aguda observação de seus realizadores acerca de temas candentes de uma sociedade

267
Para o pesquisador italiano, a falência da ATG, em 1975, - que desde o começo da década de 1970 se
mantinha graças ao apoio da Toho – marca o término da Nouvelle vague japonesa.
210

atravessada por intensas e polêmicas tensões, diante de seu traumático passado, seu
problemático presente e nebuloso futuro.

6.3 – Israel: entre o Ocidente e o Oriente

Assim como em nossas considerações sobre o cinema moderno japonês, o nosso


interesse pelo cinema israelense não se deve especificamente à sua produção fílmica
propriamente dita, mas aos critérios teórico-metodológicos adotados por Schweitzer em seu
estudo sobre a chamada “Nouvelle Vague Israelense” ou “Nova Sensibilidade”.268 Preocupado
em saber o que é este movimento e o seu sentido e lugar no interior da cinematografia
israelense (e, por conseguinte, as suas relações com as reviravoltas sociais e políticas
ocorridas no país, ao longo dos anos 1960/70), circunscrevemos o nosso interesse por seu
estudo em duas questões básicas, que cotejam, inclusive por semelhanças teóricas, temáticas e
bibliográficas, com o nosso presente estudo sobre o NCL. Trata-se, primeiramente, de uma
“questão historiográfica”, pela qual Schweitzer propõe um “recorte temporal” e “nacional”. E,
vinculada a essas problemáticas, uma “questão estética”, pela qual o autor se defronta com o
nosso mesmo problema em definir o que se entende por “cinema moderno”.

Comumente, a denominada “Nouvelle vague israelense” se refere a um conjunto


coerente de filmes, realizados a partir da segunda metade dos anos 1960, por jovens diretores,
em geral, entre os trinta e vinte e poucos anos de idade, em sua estreia no longa-metragem.
São filmes de baixo orçamento, financiados de modo alternativo, muitas vezes, com a
camaradagem de amigos (uma prática corrente é a atuação dos diretores, em seus próprios
filmes ou em de seus amigos), rodados em preto e branco e em cenários reais (em sua
expressa maioria, Tel Aviv, embora também apareça em alguns filmes, Jerusalém e Haifa).
Tematicamente, retratam uma juventude de classe média urbana, de origem ocidental,
abordando assuntos de aspecto universal, como o amor e a sexualidade. Em termos formais,
são produções inovadoras, por não possuírem, de modo geral, um roteiro prévio, recorrendo
ao improviso e se voltando a aspectos do cotidiano, sacrificando o dinamismo da intriga em
prol de descrições e errâncias dos personagens e, em alguns casos, o uso de uma narrativa não
linear ou elementos autorreflexivos, inclusive para fins cômicos.

268
SCHWEITZER, A. Le cinéma israélien de la modernité. Paris: L’Harmattan, 1997. 278p. Sublinhamos que o
livro é oriundo de uma tese de doutorado, defendida na Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle), sob a co-
orientação das professoras Michèle Lagny e Mihal Friedman (Universidade de Tel Aviv).
211

Esse conjunto de filmes sofre uma ampla recepção por parte da crítica especializada,
apesar de, em sua expressa maioria, ter redundado em grandes fracassos de bilheteria. Há
mais de um caso em que tais filmes não alcançaram sequer a cifra de mil espectadores.269
Abandonados pelo público, coube à crítica elogiar e incentivar essa produção alternativa.
Inclusive, foi a crítica quem batizou esses filmes de “Nouvelle Vague Israelense”, não apenas
associando-os ao movimento francês, mas apontando (e exaltando) a irrupção de uma nova
corrente na cinematografia israelense, realizada, sobretudo, entre 1967 e 1970. Schweitzer
frisa que os integrantes do movimento jamais se definiram (ou se preocuparam em se definir,
na época) como uma escola ou um grupo formalmente constituído, não organizando reuniões
nem publicando manifestos estéticos. No entanto, diferente dos japoneses, a relação com a
cultura e a cinematografia francesas é evidente e explícita. Em vários desses filmes
israelenses, abundam as referências, alusões e citações à Nouvelle vague francesa. Não nos
aprofundaremos sobre esse tema, mas frisamos que Schweitzer detalha a origem e a formação
sociocultural dos cineastas integrantes ao movimento, ao sublinhar o seu caráter de classe
média urbana (mais especificamente de Tel Aviv) e o fascínio desta geração270, em geral, com
formação nas áreas humanas (filosofia, literatura ou belas artes), pela cultura ocidental.
Inclusive, a grande maioria desses realizadores passou um período em Paris, o que demonstra
o grande fascínio exercido pela cultura francesa.

O impacto da cultura ocidental sobre a sociedade israelense é fruto de uma mudança


política ocorrida no país. No final dos anos 1950 e começo da década seguinte, o Estado de
Israel abandona progressivamente os seus valores sionista-socialistas (baseados no
comunitarismo e no universo rural, encarnado pelo kibutz), ao abrir a sua economia e se voltar
para a Europa Ocidental. Essa aproximação política e econômica, conduzida pelo Partido
Trabalhista, dominante no cenário político desde a criação do país, também é acompanhada, aos
poucos, no campo cultural. Em particular, a cultura francesa adquire uma ampla recepção por
parte da intelligentzia israelense, sobretudo a literatura e o teatro existencialista (que são
referências em inúmeros filmes do “cinema moderno” israelense), o teatro do absurdo e,
posteriormente, a irrupção da Nouvelle vague propriamente dita. Portanto, é sob o influxo da
absorção da cultura ocidental (em especial, a francesa), que essa geração de jovens cineastas,
profundamente insatisfeitos com o cinema realizado em seu país, critica (e ironiza) os princípios

269
Por volta de 1964, a população de Israel é de dois milhões e seiscentos mil habitantes.
270
Uma geração, em sua maioria, nascida na Palestina, alguns anos antes ou pouco depois da Independência de
Israel, em 1948.
212

do “realismo sionista”271, hegemônicos na área artística até meados dos anos 1960 e, por outro
lado, busca uma alternativa que não seja um estilo de “comédia popular”, que dominou o
cinema israelense nesse mesmo período (anos 1960/70) - o que analisaremos mais adiante.

Posteriormente, nos anos 1980, um dos cineastas do movimento, Yehouda Judd


Ne’eman, atualmente crítico e pesquisador de cinema israelense (além de professor na
Universidade de Tel Aviv), propôs o termo “Nova Sensibilidade”, para abranger a sua
referência estética ao “cinema de autor” europeu, em geral. Por exemplo, no estudo dos filmes
do movimento, Schweitzer cita Godard, Mekas, Resnais, Truffaut, Antonioni, Bertolucci e
Pasolini. O movimento levantou acalorados debates nos anos 1980/90, sobretudo por uma
crítica, formada por uma geração posterior aos filmes, que acusa a Nova Sensibilidade de ter
ignorado totalmente a realidade do país dos anos 1960. Também a censura de ser
excessivamente “européia”, tanto em relação aos temas e personagens quanto à representação
idealizada de Israel, demasiado parisiense em tais filmes. Esta crítica chama a atenção para o
fracasso comercial, em sua esmagadora maioria, desses filmes, como argumento da completa
ausência de relação do movimento com a realidade nacional. Ou seja, a desatenção do grande
público a esses filmes manifesta o quanto eles são alheios ao contexto nacional, devido ao seu
caráter “estrangeirizado”.

Antes de mais nada, assinalamos que Schweitzer adota o termo Nova Sensibilidade,
em detrimento da expressão francesa, para também demonstrar a originalidade do movimento
que, segundo ele, dialoga, em maior ou menor grau, com os aspectos socioeconômicos e
político-ideológicos da sociedade israelense daquele tempo, apesar de seu aspecto “apolítico”.
Eis a ideia defendida por Schweitzer, contra a hegemônica opinião da crítica atual. E, por
conseguinte, através do estudo de um movimento específico (a Nova Sensibilidade),
estabelece, em vias de compreender tal período, um amplo panorama histórico do cinema
israelense (dos anos 1940 até referências aos 1980). Portanto, é movido pelo parti pris de
defesa da Nova Sensibilidade, que o autor postula um determinado recorte temporal.

271
Segundo Schweitzer, o termo “realismo sionista” foi criado pelos historiadores do cinema israelense, Ya’acov
e Nathan Gross, partindo do termo da estética oficial soviética (“realismo socialista”). Conforme os
pesquisadores, o “realismo socialista” se define como “a representação da realidade israelense na perspectiva da
ideologia sionista”. Cf. GROSS, Y.; N. Hasseret haiviri [O filme hebreu]. Jerusalém: Edições Ya’acov e Nathan
Gross, 1992. No próximo capítulo, ao abordarmos o cinema cubano, discutiremos o “realismo socialista”.
213

Tradicionalmente, a Nova Sensibilidade é delimitada praticamente aos anos 1960,


mais especificamente, entre 1965 a 1972. Por sua vez, Schweitzer a abrange até meados dos
anos 1970, classificando-a, por conseguinte, em duas etapas: o período “apolítico”, na
segunda metade dos anos 1960; e o período de “politização”, na primeira metade da década
seguinte, sob o influxo das Guerras dos Seis Dias (1967), do Desgaste (1968-1970) e do Yom
Kippur (1973). 272 Os anos 1970 marcam uma série de profundas transformações na sociedade
israelense, manifestada por uma “crise de valores”. A Europa Ocidental, descontente com a
política beligerante de Israel, se afasta do país hebreu, que, por sua vez, busca respaldo
político e econômico nos Estados Unidos. A partir de então, em termos culturais, o país norte-
americano substitui a presença européia. A origem dos territórios ocupados, devido às
guerras, aflora a questão palestina, com todo o seu aspecto psicológico de medo e
insegurança, relacionando-se com a crescente crítica à legitimidade moral de um monstruoso
aparato militar, colocando em xeque os valores sionistas, já em desgaste. Pela primeira vez,
desde a criação de Israel, há uma reversão no fluxo migratório, graças a uma massiva
imigração, sobretudo de jovens, para fora do país, em geral, para os Estados Unidos, devido a
uma grave recessão econômica (em parte, por conta dos gastos militares) e à “crise de
valores”. O sionismo, ardorosamente defendido pelo Partido Trabalhista, sob denúncias de
corrupção, não satisfaz mais certos segmentos da intelligentzia israelense, que buscam os
princípios de sua “identidade judaica” na cultura da Diáspora. Assim, o sionismo,
caracterizado por seu laicismo (e mesmo anticlericalismo), é destronado, acarretando, na
virada dos anos 1970/80, uma progressiva valorização das tradições religiosas do Judaísmo.273
Essas intensas transformações são espelhadas na produção fílmica nacional. A partir da
segunda metade dos anos 1970 e, principalmente, ao decorrer de toda a década seguinte, o
cinema israelense se caracteriza por seu forte caráter político, mobilizado pelo conflito árabe-
272
Schweitzer, em concordância com a opinião comum, estabelece como ponto de partida do movimento, o longa
“Um buraco na lua” (Hor balevana; 1965), dirigido por Uri Zohar (1935- ) - como em sua expressa maioria, esses
filmes jamais foram exibidos no Brasil, o título entre aspas é uma tradução literal do original em Hebraico, a partir da
tradução em Francês, por Schweitzer. No entanto, devido ao seu original recorte, Schweitzer identifica alguns filmes
tardios do movimento, em sua maioria, lançados comercialmente em 1973 e 1974. O autor frisa que vários filmes,
rodados anteriores à Guerra do Yom Kippur, entraram em circuito com atraso, às vezes, anos depois. Na ocasião de
seu lançamento, muitos críticos chamaram a atenção para o sentimento de conflito iminente, em alguns desses filmes,
“profetizando” a guerra. Alguns cineastas do movimento continuam dirigindo até meados dos anos 1980, mas seus
filmes possuem aspectos estéticos e de financiamento fora dos característicos do movimento, i. e., ligados ou
próximos ao mainstream. Portanto, segundo Schweitzer, já não podem mais ser considerados como filmes da Nova
Sensibilidade. Portanto, os cineastas da Nova Sensibilidade, segundo Schweitzer, são, além de Zohar e Ne’eman,
Itzhak Yeshurun, Miha Shagrir, David Grinberg, Ya’acov Vardi, Ya’acov Hame’iri, Alida Guera, Gilberto Toffano,
Jacques Katmor, Menahem Binetzki, Boaz Davidzon (1943- ), Dan Wollman (1941- ), David Perlov (1930-
2003), Moshé Mizrahi (1931- ), Nissim Dayan (1946- ), Yaky Yosha (1951- ) e Avraham Heffner (1935- ).
273
Schweitzer frisa que uma das primeiras figuras públicas, do meio artístico e intelectual, a se converter ao Judaísmo
ortodoxo é Uri Zohar. Atualmente, é rabino e professor em uma yeshiva (escola de formação rabínica) e, até hoje,
realiza filmes e produz CDs, financiados pela instituição religiosa a qual pertence, para fins didáticos e religiosos.
214

israelense, em particular, israelo-palestino.274 Este tom político, de uma certa forma, marca a
cinematografia israelense até os dias de hoje.

Para justificar o seu recorte, o autor lança mão, a partir de Allen e Gomery, de quatro
critérios: estético, econômico, tecnológico e social, insistindo, em certos casos, em seu modo de
interação.275 O autor especifica as características de um filme da Nova Sensibilidade através
deste procedimento teórico-metodológico. Desse modo, realiza um estudo de caráter estético,
abordando os seus principais aspectos formais e temáticos (sintetizando-os em três principais
estilos narrativos, cujas fronteiras não são tão rígidas, a saber, “a narrativa viajante”, “a
construção em abismo” ou “autorreflexividade” e uma narrativa linear descritiva); de caráter
econômico (a produção independente; a camaradagem entre técnicos e artistas, que trabalham
um no filme do outro e a constante luta, por parte dos cineastas da Nova Sensibilidade, por uma
política de financiamento por critérios de qualidade, como na Europa, diga-se França);
tecnológico, com o surgimento de equipamentos mais leves, o som sincrônico e películas mais
sensíveis, favorecendo a diminuição da equipe de filmagem e a recusa aos critérios técnicos e
organizacionais do tradicional studio system e, por último, o caráter social, que analisaremos
com maiores detalhes, por caracterizar a ideia central de Schweitzer em sua defesa ao
movimento, encarando-o como um fenômeno, apesar da opinião geral, intrinsecamente
israelense. Portanto, o autor se defronta com os questionamentos em torno da mencionada
categoria de “cinematografia nacional”.

Justamente a partir de Lagny, Schweitzer, ao longo de todo o seu trabalho, estabelece


uma reflexão em torno da noção de “cinematografia nacional”. Essa categoria adquire um teor
complexo e relativo tomado em relação à sociedade israelense, pluri-étnica e culturalmente
diversificada. Todo o esforço do autor é fugir do ranço ideológico e passional (e, muitas
vezes, cheio de preconceitos e opiniões pré-concebidas), que, segundo ele, sempre rondou
esse tema em uma sociedade tão conturbada e complexa quanto a de Israel. É na incorporação
das transformações sociais nos filmes da Nova Sensibilidade, ao longo do período
estabelecido (1965-1974), que Schweitzer identifica temas subjacentes a essa sociedade,
posteriormente, explicitados em seu último período. Para destrinchar esse imbróglio, devemos

274
Chamamos a atenção de que as décadas de 1970, 1980 e 1990 são marcadas por três conflitos bélicos entre
Israel e os povos árabes: a Guerra do Yom Kippur, a Guerra Civil Libanesa (1975-1990) e a Primeira Intifada
(1987-1993).
275
ALLEN, R.; GOMERY, D. Faire l’histoire du cinéma: les modèles américains. Paris: Nathan, 2003. 315p.
215

resumidamente nos deter nas singularidades da formação histórica de Israel e, posteriormente,


como elas repercutem em sua produção cinematográfica.

O núcleo fundador do Estado de Israel é composto basicamente por imigrantes


russos, poloneses e alemães, que se fixam na Palestina, em sucessivas ondas migratórias,
desde o final do século XIX. No decorrer dos anos 1960, depois de correntes migratórias de
judeus oriundos do norte da África e do Oriente Médio, em fuga das perseguições em seus
países árabes de origem, há um equilíbrio populacional entre os israelenses de origem
ocidental e os de origem oriental. Logo eclode uma “guerra cultural” no país, devido à forte
divisão cultural, econômica e política entre os “ocidentais”, os asquenazes (ashkenazim), e os
“orientais”, os sefarditas (sefardim). No decorrer dos anos 1960 e 1970, subjaz, em Israel, um
tortuoso processo de afirmação da identidade cultural oriental frente à obstinada defesa, por
parte de um segmento da sociedade e dos próprios dirigentes, da imagem “ocidental” do país.
Schweitzer enumera citações de declarado preconceito e discriminação aos sefarditas, que,
nesse período, são economicamente pobres, de origem camponesa e de baixa escolaridade,
além de serem culturalmente diferentes. Essa “guerra cultural” adquire tons políticos, pois
segmentos da comunidade “oriental” se organizam, desde meados dos anos 1960, em
agremiações e partidos políticos, como os Panteras Negras de Israel. A histórica derrota do
Partido Trabalhista, desgastado pelas denúncias de corrupção, nas eleições de 1977, para o
Likud, partido nacionalista de direita, é comumente atribuída aos votos dos “orientais”, cujos
anseios políticos são, pela primeira vez, estrategicamente encampados por um grande partido.

A controvérsia entre asquenazes e sefarditas é o enjeu dos debates em torno da


“identidade nacional” israelense, um país diverso e dividido entre o Ocidente e o Oriente. É
diante dessa controvérsia, que Schweitzer questiona:

Pode-se falar, nesse contexto, de “cultura nacional”? Pode-se falar em


“cinema nacional”? Que significa a produção de um cinema “ocidental” no
Oriente Médio, em um país onde metade da população é de origem oriental?
(SCHWEITZER, 1997, p. 11)

Não entraremos em maiores detalhes, mas o autor é bastante “relativista” em relação


à postulação de uma única “identidade nacional” israelense. De modo conclusivo, se distancia
dos demais pesquisadores do cinema israelense, segundo o próprio Schweitzer, que, em sua
maioria, argumenta o caráter “ocidental” deste cinema ou, como quase exceção, a controversa
216

tese de Shohat, que interpreta o cinema (e a cultura) israelense como a ação de uma minoria,
que tenta ocultar sistematicamente o caráter oriental do país.276 O argumento de Shohat
encarna a mais forte crítica à Nova Sensibilidade, acusando o movimento como “uma das
manifestações mais temíveis do imperialismo cultural ocidental em Israel”. 277 Simpático ao
movimento, conforme já mencionamos, o autor busca fugir do radicalismo ideológico de
Shohat, contrapondo o movimento, formado por jovens cineastas asquenazes, cujos filmes,
em sua maioria, retratam uma juventude também urbana e asquenaze, a outras manifestações
do cinema israelense, ao longo do tempo.

A produção cinematográfica surge em Israel sob a alçada do Estado, por intermédio de


documentários de propaganda sionista, voltados, principalmente, para o incentivo à imigração
ao novo país, através de filmes que exaltam a chamada Guerra de Independência (1948-1949), o
papel dos pioneiros, os valores coletivistas, o culto ao trabalho, como a produção agrícola, a
construção de estradas e cidades no meio do deserto, etc. Em suma, trata-se de uma produção
didática, financiada pelos órgãos públicos e/ou pelas instituições sionistas nacionais e
estrangeiras, com explícitos fins propagandísticos e ideológicos (formando, como já vimos, o
“realismo sionista”). A partir de meados da década de 1950, há uma maior presença da
iniciativa privada no setor cinematográfico, lançando as bases da indústria fílmica local. O
primeiro gênero cinematográfico do cinema israelense é o chamado “nacional-heroico”, em sua
maioria, em coprodução com Estados Unidos, Reino Unido e França (o que demonstra a
abertura do país ao mercado ocidental), calcados no gênero bélico. Se os filmes didáticos dos
anos 1940/50 enfatizam as figuras do pioneiro e do soldado, os filmes “nacional-heroicos”,
hegemônicos do final dos anos 1950 e começo dos 1960, se fixam no segundo personagem,
glorificando a criação e a defesa do novo país pelas armas, durante o processo de Independência
ou na Guerra de Suez (1956). Como podemos ver, a cinematografia israelense, até meados da
década de 1960, é essencialmente definida como pedagógica, a serviço do Estado e de seus
valores sionista-socialistas, promovendo uma imagem homogênea da sociedade israelense. Esse
tipo de cinema é fortemente criticado pela nova geração “afrancesada” de cineastas pertencentes
à Nova Sensibilidade. A ambígua relação dos integrantes do cinema moderno israelense com o
Estado se deve à sua desconfiança (e sistemática rejeição) à presença do poder público na

276
Originalmente uma tese de doutorado, defendida na Universidade de Nova York, o estudo de Ella Shohat,
segundo Schweitzer, provocou fortes debates nos meios culturais israelenses. Cf. SHOHAT, E. Israeli cinema:
East/West and the politics of representation. Austin: University of Texas Press, 1989. Versão em Hebraico:___.
Kolnoa israeli: historia veideologia [Cinema israelense: história e ideologia]. Tel Aviv: Breiroth, 1991.
277
SCHWEITZER, A. op. cit. p. 20.
217

produção cinematográfica devido ao seu forte caráter de pura propaganda político-ideológica.


Contudo, diante dos sucessivos e cada vez maiores fracassos comerciais de seus filmes
independentes, os cineastas da Nova Sensibilidade clamam por uma legislação cinematográfica
em favor de realizações com fins “culturais”.

No entanto, coetânea à produção da Nova Sensibilidade, é a onda de “comédias


populares”, que domina a indústria cinematográfica nacional, de meados dos anos 1960 até a
década posterior. Voltados à citada “guerra cultural”, esses filmes, batizados de “Burecas”278,
de ampla repercussão entre o público “oriental”, abordam, com um humor não isento de
preconceitos e estereótipos, a difícil adaptação dos sefarditas em Israel. Geralmente retratados
como personagens bonachões, avessos ao trabalho, astutos, apegados ao núcleo familiar e
arraigados aos valores tradicionais, tais filmes relatam o choque comportamental e cultural
entre os dois segmentos da sociedade israelense, em geral, culminando, no final do filme, em
um casamento entre um asquenaze e um sefardita, apesar dos constantes e cômicos
desentendimentos de suas respectivas famílias. Schweitzer identifica nesse gênero, tão
característico do cinema israelense desse período, a forte influência de um “cinema popular
oriental”, mais especificamente, das comédias e melodramas egípcios (sobretudo), turcos e
iranianos. Porém, apesar da temática e da ampla recepção dos “orientais”, paradoxalmente, as
Burecas foram todas realizadas por asquenazes. Apesar de atualmente serem vistos como
racistas e preconceituosas, essas comédias populares, à semelhança da Nova Sensibilidade,
ironizam os preceitos sionistas, como a exaltação ao trabalho e ao comunitarismo, em prol do
ócio e da instituição familiar.

A tese de Schweitzer é compreender a irrupção da Nova Sensibilidade no universo


cinematográfico israelense, interpretando-a tanto como uma reação ao cinema sionista (os
filmes didáticos estatais e os nacional-heroicos) quanto uma contraposição às coetâneas
Burecas. Graças a esse argumento, o autor contradiz a ideia de que tais filmes são apenas cópias
das produções européias, sem nenhuma relação com o seu ambiente social, político e cultural.

No entanto, Schweitzer explica o “apolitismo” da Nova Sensibilidade por dois


argumentos. Primeiramente, afirma que tais filmes evitam os temas políticos devido à sua época
de produção, a chamada “década calma” (1956-1967), período durante o qual a população de

278
Bureca (boureka) é um pastel de forno, típico da culinária judaica “oriental”.
218

Israel não convive com a guerra. É graças a esse singular momento, que há a oportunidade de
abordar temas mais “universais” e considerados “apolíticos”, como o amor e a sexualidade.
Somente na virada dos anos 1960/70 e na década seguinte (1980), que a presença do tema
militar, em um viés não glorificador, surge no cinema israelense, como reflexão sobre esta
terrível realidade do país. Portanto, há uma crescente “politização” da cinematografia israelense.

O outro argumento ao “apolitismo” é a já mencionada aversão desses cineastas ao


Estado e à lembrança de seu cinema de propaganda. “Traumatizados” com a imposição de
temas “políticos” pela cartilha do “realismo sionista”, os jovens realizadores da Nova
Sensibilidade os evitam conscientemente, preocupados em abordar temas até então ignorados
e rejeitados, nas expressões artísticas nacionais. Contudo, apesar de seu aparente “apolitismo”
e de sua crítica ao sionismo (encarnado pelo até então dominante Partido Trabalhista), os
cineastas da Nova Sensibilidade se dizem “de esquerda” e, nos anos 1970, por ocasião da
“politização” do movimento, temas sociais e políticos (como a “guerra cultural”) são
abordados a partir de um olhar crítico e complexo, longe das simplificações preconceituosas
presentes nas declarações de intelectuais e dirigentes “ocidentais” e nas Burecas. O vínculo
destes cineastas com a esquerda, como frisa o autor, é explícita graças à preocupação (e
oposição) ao vitorioso Likud, em 1977.

Em relação à “questão estética”, Schweitzer se apóia no texto de Metz, estudado por


nós acima, e o conceito de “cinema de poesia”, proposto por Pasolini. Com base nesse
instrumental teórico, sem maiores questionamentos, que o autor reconhece o “cinema
moderno”, a partir de Metz, como “mais narrativo” que a narrativa clássica, ao acrescentar
inovadores procedimentos semânticos. E, em segundo aspecto, o “cinema moderno” expressa
uma ampla diversidade de estilos e estruturas, que caracteriza a sua riqueza. Por sua vez, a
ideia de Pasolini sublinha a originalidade do “cinema moderno”, ao incorporar na narrativa,
procedimentos formais através dos quais se “faz sentir a câmera”, explicitando a presença de
um narrador, rompendo com o acordo tácito entre filme e espectador, segundo as convenções
da narrativa clássica. É a partir dessas características (“maior narratividade”, riqueza e o uso
de estilos não convencionais), que Schweitzer realiza a análise dos aspectos estéticos dos
filmes da Nova Sensibilidade. Ou seja, sem se preocupar com os problemas e os pressupostos
teóricos, o autor simplesmente lança mão de tais conceitos e ideias (tão problemáticas, como a
de Pasolini, apesar de o autor não ignorar essas críticas), para elencar uma série de
219

características temáticas e formais presentes nos filmes do movimento. Estabelece um vínculo


com o “cinema moderno” europeu, não negando o seu forte papel de influenciador.

É justamente ao comentar este fascínio pelo cinema europeu (“ocidental”), em


contraponto à influência “oriental” presente nas Burecas, que Schweitzer, curiosamente,
estabelece uma diferença entre o cinema moderno israelense e um movimento integrante do NCL:

Nós insistimos ainda sobre a ideia segundo a qual a presença de


referências ocidentais no cinema da Nova Sensibilidade, quer sejam utilizadas de
modo original ou não, coincide com a política oficial adotada nos anos sessenta
pelos dirigentes do país. (...) Nada surpreendente, então, que os cineastas
israelenses tenham encontrado as suas fontes de inspiração no cinema de autor
dos países ocidentais e não naquele dos países do Leste Europeu ou do Terceiro
Mundo. No Brasil, por exemplo, o movimento do Cinema Novo representa uma
tentativa de conciliar a influência do modernismo cinematográfico ocidental dos
anos sessenta com as particularidades da realidade social brasileira. Esse
movimento produz um cinema militante, marcado por uma dimensão social e
política importante: os filmes da época criticavam sistematicamente o regime
político em vigor no Brasil, assim como a invasão do imperialismo econômico e
cultural americano. Por outro lado, os cineastas israelenses tiveram a tendência,
pelo menos nos anos sessenta, a recorrer aos modelos cinematográficos
modernistas evacuando a problemática social de seu país. As tentativas de
adaptação das influências cinematográficas estrangeiras à realidade social local
permanecem muito raras e aparecem como exceções que confirmam a regra.
Sobre este plano, a Nova Sensibilidade não tinha uma concepção ideológica
diferente daquela dos dirigentes oficiais: a orientação ocidental tomada pelo
cinema corresponde perfeitamente à posição ideológica adotada então em Israel.
(SCHWEITZER, 1997, p. 181)

Resumindo, Schweitzer sintetiza a Nova Sensibilidade como um “cinema de


transição”, marcado por sua rejeição aos valores sionista-socialistas e, a partir da assimilação
do cinema moderno europeu, aproximar-se da realidade nacional, em um crescente processo
de “politização”:

A contribuição da Nova Sensibilidade à cultura israelense pode se


medir principalmente em dois planos: trata-se, de um lado, da introdução em
Israel de um cinema moderno, e, por outro lado, do questionamento dos valores
fundamentais da sociedade israelense, em particular os valores sionistas. As
nuanças culturais e políticas que extraímos deste cinema demonstram que este
não constitui uma simples imitação dos modelos europeus, mas estabeleceu um
diálogo original e dinâmico com a realidade israelense. A problemática
levantada por este movimento – a saber, sua hesitação permanente entre a
reivindicação de uma arte deslastreada da política e a necessidade de reagir às
conturbações atravessadas pelo país -, assim como a questão de uma identidade
cultural dividida entre o Oriente e o Ocidente, permanecem, nos dias atuais, os
elementos inerentes à reflexão sobre o cinema israelense. (SCHWEITZER,
1997, pp. 255-256)
220

Se fomos exaustivos em relação à Nova Sensibilidade, isto se deve a um peculiar


paradoxo, que circunscreve o cinema moderno israelense. Como vimos, a partir de Sorlin, os
“cinemas novos” se caracterizam por um discurso em prol da “cinematografia nacional”, tanto no
sentido de “instituição” quanto de “expressão” nacionais. Curiosamente, os cineastas israelenses
se afastam do Estado e, simultaneamente, também dos problemas da realidade nacional. É graças
a esse paradoxo que se formou a difundida opinião de que tal movimento se define como um
mero jogo estilístico, em um vanguardismo vão, devido ao seu completo esvaziamento dos
problemas sociais e políticos do país. A rejeição do público comprovaria, hipoteticamente, o seu
abstracionismo, distinto das Burecas, que apesar do seu olhar preconceituoso, pelo menos
abordam um problema real e efetivo daquela sociedade, naquele período.

Interessa-nos assinalar dois pontos. Curiosamente, a defesa de um cinema moderno é


contraposto, por Schweitzer, a um “cinema popular” hegemônico na indústria. É possível
estabelecer uma comparação entre a sistemática crítica, por parte da Nova Sensibilidade e do
NCL, em relação às Burecas e ao “cinema latino-americano clássico” (composto por comédias
musicais e melodramas)? O próprio Schweitzer sublinha a influência de um “cinema popular
oriental”, que guarda certas semelhanças com o “cinema de gênero” latino-americano
clássico. Ou seja, a recusa ao studio system, por parte dos cineastas modernos, não ocorre
apenas em temos econômicos e organizacionais, mas também, em termos estéticos (tanto
formais quanto temáticos). Porém, no NCL, esse discurso crítico ao studio system adquire
explícitas conotações políticas, seguindo o rastro do Neorrealismo italiano. É nesse aspecto
que nos deparamos com o segundo ponto. Aparente e paradoxalmente, esse “discurso
moderno” não adquire um sentido político em Israel. Em defesa do movimento, a solução é,
estranhamente, “politizar” o “apolitismo”:

Aliás, Shohat negligencia, em sua crítica da Nova Sensibilidade, um


elemento importante que nós largamente sublinhamos aqui: se este movimento
volta as costas à realidade israelense, é também por reação ao cinema sionista
que predomina na paisagem cinematográfica israelense até o início dos anos
sessenta. A necessidade de liberdade criativa explica, em parte, a tendência dos
cineastas da Nova Sensibilidade a tratar temas universais, sem ligação com a
ideologia sionista-socialista, atitude que um destes cineastas, Igal Bursztyn,
perfeitamente resumiu constatando: “Para nós, ser apolítico era um ato político”.
(SCHWEITZER, 1997, pp. 199-200)

Portanto, o caráter “apolítico” desse cinema, ao ser interpretado como “político”,


aponta imediatamente para os dilemas e as singularidades desta sociedade. E, dessa forma,
221

irrompe o caráter “nacional” desta cinematografia, uma vez que a Nova Sensibilidade, segundo
a estratégia teórico-metodológica de Schweitzer, é contraposto ao cinema sionista e às Burecas,
estabelecendo, deste modo, um “singular” vínculo com o cinema “político” israelense dos anos
1970/80, por intermédio de sua tese final de que a Nova Sensibilidade se caracterizaria como
um “cinema de transição”. Por outro lado, não podemos deixar de sublinhar, que frente ao
debate entre a “ocidentalidade” e a “orientalidade” da “identidade nacional” israelense,
Schweitzer, ao lançar mão do panorama histórico da cinematografia israelense (descrito acima),
foge da rigidez conceitual ao defender a ideia da existência de vários “cinemas israelenses”,
coadunados com o caráter pluricultural e multi-étnico dessa complexa sociedade. Assim, de
“apolítico” e “estrangeirizado”, Schweitzer comprova a singularidade israelense da Nova
Sensibilidade, partindo do “impasse ao passe” ao transformar o “apolitismo” em “ato político” e
o “não nacional”, em uma versão do “nacional”, entre muitas outras.

********************************

Resumindo: a partir de Sorlin, os “cinemas novos” se particularizam por um discurso


a favor da “cinematografia nacional”, entendendo este conceito tanto como uma “instituição”
quanto como uma “expressão”, de caráter “nacional”. Deparando-nos com os casos
específicos da Nouvelle vague japonesa e da Nova Sensibilidade israelense, vemos, por um
lado, que o movimento japonês a grosso modo é caracterizado por sua abordagem temática,
intrinsecamente vinculada aos dilemas e às contradições dessa sociedade, nesse período,
enquanto que o israelense é, paradoxalmente, singularizado por seu aparente esvaziamento da
temática nacional, definindo-se como um mero manejo de inovações formais e estilísticas de
origem estrangeira (européia). Dito de outro modo, o cinema moderno japonês se
particulariza, acima de tudo, conforme vimos em Nagib e Tomasi, mais por seu universo
temático do que por seus procedimentos formais, que apenas compartilha com os demais
“cinemas novos” ao redor do mundo. Por sua vez, o cinema moderno israelense se
singulariza, de modo diametralmente oposto ao dos japoneses, pela ausência de temas
nacionais, caracterizando um paradoxo. O seu “apolitismo” manifesta, em última instância,
segundo o recorte historiográfico e estético de Schweitzer, o seu caráter intrinsecamente
“nacional”, por intermédio de um aspecto contextual (a “década calma”) e conjuntural
(contramodelo ao cinema sionista e, simultaneamente, afastamento das convenções estilísticas
222

e temáticas tradicionais da “comédia popular oriental”). Portanto, a partir da análise desses


dois casos, podemos afirmar que o entendimento por “cinematografia nacional” encerra vários
sentidos. Apenas o procedimento de Schweitzer, ao “reabilitar”, nacional e politicamente, a
Nova Sensibilidade, demonstra as polêmicas presentes no debate sobre o “cinema moderno”
e, em particular, do “cinema moderno periférico”.

Baseando-se em Miccichè, apesar do entendimento de enriquecimento, e não ruptura,


com a narrativa fílmica em relação ao cinema clássico, postulado por Metz, o “cinema
moderno” se define como uma mudança qualitativa em relação a todo o aparato
cinematográfico, considerado até então. Acima de tudo, a figura do “autor”, que dá não apenas
um novo status ao cineasta, mas ao próprio cinema, que não é mais encarado como um mero
entretenimento, mas como um discurso portador de significações sociais e políticas, não apenas
em termos temáticos, mas também (e talvez, sobretudo) em aspectos formais. Graças a esse
sentido do fenômeno cinematográfico, se dá um outro sentido também à figura do espectador,
interpelado e atuando como uma instância de significação do filme. Por conseguinte, o filme,
por sua vez, é considerado uma “obra aberta” e “inconclusa”, graças ao rompimento das
convenções narrativas do cinema clássico e do âmbito das intenções, por parte do cineasta. Em
função desse consciente rompimento com os ditames estéticos convencionais, os realizadores
dos “cinemas novos” se empenham na luta pela liberdade criativa e pela solidariedade em nome
de princípios estéticos e ideológicos, em prol de mecanismos de financiamento e de difusão
favoráveis aos seus interesses. Portanto, a “modernidade cinematográfica” se manifesta em,
digamos, uma dupla articulação, i. e., tanto em termos de “liberdade criativa”, presente no
filme, quanto em termos circunstanciais, em torno do filme.

No entanto, essa face dupla é, conforme sublinha Sorlin, carregada de um sentido


“nacional”. Devido a esse viés “culturalista/nacionalista”, os “cinemas modernos periféricos”,
de modo substancial, frisam essa duplicidade, nos termos de Sorlin, no sentido de “instituição
nacional” (e, assim, a demanda ao Estado por condições favoráveis à produção e circulação
dos filmes “nacionais”) e de “expressão nacional” (o que significa uma diferença qualitativa a
qualquer produção alheia, seja estrangeira ou nacional, mas fora desses moldes – e, por
conseguinte, passa a ser considerado “não nacional”). É relevante frisar que esse dois aspectos
estão juntos, não são indissociáveis. No entanto, sem entrarmos em maiores detalhes, o
fundamental, no NCL, é a progressiva absorção das Teorias de Liberação Nacional, que dão
um sentido bem próprio à “cultura nacional”, tornando-se um critério-chave para a
223

incorporação de determinado filme e/ou cineasta ao NCL. A questão é saber como esse
aparato conceitual é empregado, em termos concretos, pelos realizadores e pelos críticos (o
objeto de nosso estudo). Podemos afirmar, por exemplo, que a querela entre o “cinema
clandestino” e o “cinema industrial”, que veremos mais adiante, se deve a um deslizamento
no polo “instituição”, a partir de determinadas interpretações no aspecto “expressão nacional”.
Por outro lado, não podemos deixar de frisar que Sorlin, ao longo de todo o seu estudo, se
refere aos aspectos “nacionais”, o que singularizaria mais ainda o NCL, já que ele enuncia um
discurso em nome de uma “cinematografia subcontinental”.

A crítica cinematográfica latino-americana, como já mencionamos, se distancia da


“política dos autores”, em seu sentido original. É a partir da ideia de “cinema de autor”, que tal
crítica articula as suas interpretações e postulações acerca da “modernidade cinematográfica”
em nossas terras. Se nos referimos demasiadamente à crítica e à teoria cinematográfica francesa,
deve-se ao seu tradicional centramento nos estudos cinematográficos. O pensamento em torno
do “cinema moderno” é um tema caro (e consagrado) por essa crítica, sobretudo pelos Cahiers
du cinéma. Na verdade, trata-se de uma autolegitimação, por parte desses periódicos e críticos,
orgulhosos de seu papel “incontestável” na atribuição de um status de “arte séria” ao cinema.
Contudo, devemos evitar esse “francocentrismo”, que subestima (quando não solenemente
ignora) as contribuições teóricas e analíticas de outras correntes, como as encarnadas pelos
teóricos italianos. No entanto, não podemos cair no outro extremo: há certos diálogos entre os
franceses e os italianos, como vimos em Bazin. Portanto, o nosso estudo sobre o pensamento e a
crítica moderna cinematográfica francesa não se deve à intenção de considerá-los como um
modelo, uma verdadeira referência do que seria a formação e a consolidação do “cinema
moderno” e, posteriormente, estudá-lo em sua aplicação “periférica” (no caso, o NCL). O nosso
objetivo é contrapô-lo à consolidação do pensamento cinematográfico moderno na América
Latina que, em poucos casos, busca referências no pensamento cinematográfico francês. Porém,
como já estudamos, é a partir da reflexão aberta pela teoria e crítica italiana, que são elaborados
os nossos conceitos e pressupostos de instauração de um “cinema moderno” na América Latina.
Chamamos a atenção de que as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas (pelo
menos, as pertencentes ao nosso recorte) lançam mão de teóricos bem diferentes às das suas
congêneres francesas. São raríssimas as referências à semiologia e à Problemática da Ideologia,
privilegiando, além das Teorias de Liberação Nacional (em particular, o seu pensador máximo,
Fanon), os nomes de Luckács, Aristarco, Gramsci e os teóricos do cinema soviético dos anos
1920, em especial, Eisenstein e Dziga Vertov (1896-1954).
224

Portanto, o nosso objetivo é deslindar quais são os critérios e os procedimentos


através dos quais a crítica cinematográfica moderna latino-americana lança mão para
categorizar, analisar e defender o NCL, ou seja, quais são os critérios que, segundo essa
crítica, singularizam o cinema moderno latino-americano. Partindo da “dupla articulação”
inerente aos discursos dos “cinemas novos”, segundo Miccichè e Sorlin, devemos empreender
o nosso estudo da “modernidade cinematográfica”, em suas marcas distintivas presentes no
filme e em torno do filme.
PARTE 2 – A MODERNIDADE NO FILME

TÓPICO 3 – PRÍNCIPIOS ESTÉTICOS DA MODERNIDADE NO FILME


LATINO-AMERICANO

CAPÍTULO 7 - UM FURACÃO NO CARIBE: O QUE É SER “MODERNO” EM


CUBA NOS ANOS 1960?

7.1 – Cartografia do cenário cultural cubano

Até o final dos anos 1960, os questionamentos sobre o cinema moderno em Cuba
possuem uma ampla repercussão nos meios artísticos e culturais. Constatamos uma ânsia em
absorver as experiências estéticas oriundas de outras cinematografias, ocidentais e socialistas,
e inovadores movimentos (como o Neorrealismo, a Nouvelle vague, o Free cinema e o
Cinema Direto) somada com os percalços do processo revolucionário no país. Desse modo, há
um profundo questionamento sobre a singularidade própria do cinema cubano, por conta de
uma radical negação de seu passado cinematográfico e, por conseguinte, a necessidade de
absorver as mais variadas propostas estéticas ao lado da defesa de ideais políticos. Ao longo
de toda a década de 1960, o meio cinematográfico cubano é atravessado pelo difícil equilíbrio
entre a “experimentação estética” e o “engajamento político”. Verdade seja dita, essa
“equação” não é uma singularidade dos anos 1960, uma vez que a classe cinematográfica
cubana sempre buscou (ou tentou buscar), desde a Revolução, articular esses dois polos.
Porém, na medida em que o regime local passa a impedir, em maior ou menor grau, o acesso a
novas experiências culturais estrangeiras e a circunscrever a criação artística à propaganda
política, esse equilíbrio é prejudicado, embora o ICAIC sempre tenha mantido uma
“autonomia relativa” frente às pressões do governo. 279 No entanto, os anos 1960 são
tradicionalmente vistos como uma “era de ouro” do cinema cubano, período de realização de
filmes singulares e de alto valor artístico, oriundo do mencionado esforço de equilíbrio entre a
“experimentação estética” e o “engajamento político”.

Portanto, quando há uma maior proximidade dos cineastas cubanos com os seus colegas
latino-americanos, a partir de 1967, é nesse contexto de discussão estética e política que os
encontramos. Nessa medida, a contribuição cubana ao ideário do NCL é tributária de um
279
Essa é a ideia-chave defendida por Mariana Villaça, em sua tese.
226

sistemático e tradicional questionamento estético e político sobre o cinema na Ilha, desde o início
da Revolução. Tais discussões no meio cubano vão ao encontro de um processo de articulação
em termos subcontinentais, como mais um elemento a ser incorporado na criação de uma
“identidade” própria ao cinema cubano. Porém, como já assinalamos, a aproximação cubana
com a América Latina, embora acentuada no final dos anos 1960, ocorre desde a vitória da
Revolução. Sempre houve uma “curiosidade”, por parte dos cubanos em relação aos fenômenos
artísticos e políticos do subcontinente. Essa “curiosidade” é mútua, pois Cuba exerce um
importante fascínio e influência para os jovens artistas e intelectuais latino-americanos.280 Assim,
para a “geração dos ‘60” na América Latina, existem dois acontecimentos fundamentais, que
mobilizam paixões e discussões: a Revolução Cubana e a Guerra do Vietnã.

Desde a sua fundação, em março de 1959, o ICAIC é uma instituição que busca suprir a
carência de técnicos e meios para o setor cinematográfico (produção, distribuição, exibição,
conservação e formação). Embora inicialmente voltado com maior ênfase para o documentário,
gênero considerado mais “eficaz” para a Revolução, o ICAIC não subestima a ficção, uma vez que
se trata do gênero considerado básico na consolidação da indústria cinematográfica. A presidência
do ICAIC é entregue a Alfredo Guevara Valdés, o seu principal idealizador, considerado autor da
lei que cria o órgão, em 1959. Com sólida formação acadêmica, Guevara é militante do Partido
Socialista Popular (PSP), o então partido comunista de Cuba, e possui uma ficha de resistência à
ditadura de Fulgencio Batista, pela qual chegou a ser preso e torturado. Apesar da diferença
partidária, Guevara é amigo pessoal de Fidel Castro Ruz (1923- ) desde os tempos do movimento

280
“Agora, ao apresentar este livro ao público brasileiro, percebo as deficiências de meu trabalho: muitos meses se
passaram e, por outro lado, mudou a perspectiva deste continente. Vista de Paris, Cuba não passa de uma ilha
longínqua. Pode atrair-nos, mas somente a energia de seu povo é capaz de nos empolgar; nossos problemas diferem
completamente dos seus – a França é uma antiga nação colonialista, ao passo que Cuba é uma colônia que se
libertou. Em toda parte, no Brasil – na Bahia, no Rio, em São Paulo, em Araraquara – encontrei uma juventude
arrebatada, cuja primeira pergunta era sempre: “E Cuba ?” E, apesar de todas as características que distinguem um
país do outro, acabei compreendendo que falar aos brasileiros sobre a ilha rebelde cubana era falar deles próprios.”
(os grifos são nossos). SARTRE, J.–P. Furacão sobre Cuba. Trad. s.n. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964.
p. 7. Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, simpáticos à Revolução antes do alinhamento da Ilha à União Soviética,
viajaram a Cuba e ao Brasil no mesmo ano (1960). A primeira edição brasileira do mencionado livro de Sartre sobre
sua viagem à Cuba veio à luz, de modo relâmpago, ainda em 1960, Cf. ROMANO, L. A. C. A passagem de Sartre e
Simone de Beauvoir pelo Brasil em 1960. Campinas/São Paulo: Mercado de Letras/Fapesp, 2002. 368p; SARTRE,
J.-P. Sartre no Brasil: a conferência de Araraquara (filosofia marxista e ideologia existencialista). Trad. Luiz
Roberto Salinas Fortes. Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra/Unesp, 1986. 103p.; BEAUVOIR, S. A força das
coisas. Trad. Mª Helena Franco Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. pp. 446-498. Sobre a relação dos
cineastas latino-americanos com Cuba ver, especialmente, a correspondência entre Glauber Rocha e Alfredo
Guevara, In ROCHA, G; GUEVARA, A. Un sueño compartido. Madri: Iberautor/FINCL, 2002. 340p ou ROCHA,
G. Cartas ao mundo. Ivana Bentes (Org). São Paulo: Cia das Letras, 1997. pp. 132-133, 136-137, 139-141, 152-153,
162-163, 174-176, 184, 272-278, 291-295, 303-308, 342-334, 347-350, 353-354, 400-412, 421-423, 464-467, 658-
660; _______. Rocha que voa: América Latina, África, o papel do intelectual, cinema, poesia, política, a memória
em transe. Eryk Rocha (Org). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. 128p.
227

estudantil, nos anos 1940.281 Assim, embora seja comunista, Guevara idealiza o ICAIC como uma
entidade autônoma, longe de qualquer dirigismo cultural por parte do aparato estatal e/ou
partidário. Esse discurso e prática vão ao encontro dos anseios da classe cinematográfica cubana,
que execra quaisquer formas de tolhimento artístico, temendo a experiência da União Soviética,
com a promulgação do “realismo socialista” como estética oficial. Assim, diferente de outros
membros de seu próprio partido (PSP), que pregam a cultura soviética como referência artística,
Guevara se aproxima dos desejos dos cineastas, aberto à experimentação estética, embora sempre
busque garantir o controle da produção fílmica nas fileiras do ICAIC. É justamente um curta-
metragem documental, realizado por dois cineastas sem a prévia autorização do ICAIC, o pivô da
primeira polêmica no campo artístico e cultural no país, que se instaura em 1961. Trata-se de P.M.
(1960), de Sabá Cabrera Infante e Orlando Jiménez Leal.282

Fortemente influenciado pelo “cinema-direto” anglo-saxão283, o filme registra aspectos


da vida noturna na região portuária de Havana. A presença da prostituição, da música e da bebida
na tela aproxima-se do estereótipo do país que a Revolução associa ao recente passado
batistiano, a “ilha caribenha dos prazeres”. Prostitutas, proxenetas, mendigos e pessoas humildes
bebendo, dançando e se divertindo não é a imagem do povo cubano que o governo
revolucionário estava interessado em promover; ao contrário, representa o lado negativo a ser
erradicado pelos novos rumos políticos do país. A polêmica se instaura, quando o curta é exibido
na televisão cubana, o que irrita os dirigentes do governo. A produção do filme, fora da alçada do
ICAIC (motivo de desaprovação por Guevara), é financiada pelo grupo chamado de intelectuais
“liberais”, dos quais uma das principais figuras é o irmão de um dos codiretores do curta, o

281
Ressaltamos que a Revolução Cubana se condensa na ação de três organizações políticas: o mencionado PSP,
o tradicional partido comunista cubano; o Movimiento Revolucionario 26 de Julio (M-26), criado por Fidel
Castro e o Directorio Revolucionario 13 de Marzo (DR), entidade política criada em 1956 por universitários.
Essas três organizações se articulam, em 1961, nas Organizaciones Revolucionarias Integradas (O.R.I.), e se
fundem, em 1962, no Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba (P.U.R.S.C.), que, por sua vez, se
transforma, em 1965, no atual Partido Comunista de Cuba (P.C.C.). Até 1965, encontramos ações armadas na
Ilha de resistentes batistianos ou de dissidentes da Revolução, concentrados, em particular, nas províncias de
Sancti Spíritus (na Serra de Escambray), Las Villas (atual Villa Clara), Trinidad e Matanzas. Ou seja, o governo
revolucionário cubano não é isento de contradições e fortes pugnas intestinas, à medida que os dirigentes do M-
26 assumem os principais postos de comando no país, ao longo da década de 1960, assegurados após o processo
político, chamado de “depuración”, que eliminou do cenário político antigas lideranças do PSP. O que
particularmente nos interessa nas lutas entre as várias facções dos organismos políticos cubanos é o seu reflexo
na política cultural da Ilha. Cf. AYERBE, L. F.. op. cit., pp. 26-39, 59-92; VILLAÇA, M. op. cit
282
VILLAÇA, M. op. cit., pp. 28-37; PARANAGUÁ, P. A. (Org). Cine documental en América Latina. pp. 48-
50; ___. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 215-220; ULIVE, U. “Crónica del cine
cubano”. Cine al día. Caracas. nº 12. mar., 1971. pp. 10-12.
283
Usamos essa expressão para nos referir não somente às inovações do “cinema direto” estadunidense, mas
também ao coetâneo candid eye canadense (termo utilizado ao movimento documental na região anglófona).
228

jornalista e escritor Guillermo Cabrera Infante (1929-2005).284 Por conta da onda de contestação
ao filme, o documentário é considerado contrarrevolucionário e, portanto, proibido e apreendido
- como sublinha Paranaguá, o filme é “arquivado” (archivado), segundo o eufemismo vigente.
Essa medida radical é justificada pelo “estado de guerra” que o país atravessa, por conta da
recente invasão de tropas contrarrevolucionárias na Baía dos Porcos, Província de Matanzas
(episódio conhecido pelos cubanos como Invasión de la Playa Girón), em abril de 1961.285

A polêmica em torno de P.M. suscita a convocação oficial, pelos dirigentes políticos,


de uma assembléia da classe artística e intelectual da Ilha, a pedido de Alfredo Guevara.
Reunida na Biblioteca Nacional, a assembléia ocorre em três dias: 6, 23 e 30 de junho de 1961.
O encerramento dessa assembléia culmina com o pronunciamento de Fidel Castro, então
primeiro-ministro, conhecido como “Palabras a los intelectuales”, no qual expressa a posição
do governo revolucionário em relação à atividade artística e cultural no país (celebrizado pela
consigna: “Dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución, nada!”). Esse posicionamento,
por parte de Fidel, é considerado o primeiro esboço de política cultural do governo, no qual é
possível vislumbrar uma cobrança, por parte do Estado, ao intelectual por sua fidelidade à
Revolução. Entretanto, não há nenhuma proibição oficial a correntes artísticas consideradas
“manifestações burguesas” (como o jazz ou a pintura abstrata) nem a imposição do “realismo
socialista” como modelo, como desejavam os comunistas. Villaça resume a situação:

Assim, o Caso P.M. foi o álibi para vários propósitos políticos que, no
fundo, se complementavam: a afirmação, por parte da direção do ICAIC, do
monopólio do Instituto no meio cinematográfico; o refreamento, pelo governo,
de iniciativas de produção independente e ousadias estéticas; a definição, por
este, frente às interrogações dos intelectuais estrangeiros, de uma linha básica
de política cultural; e a represália, por parte do grupo hegemônico no meio
cultural (os comunistas), ao grupo formado por intelectuais não-comunistas que
ocupavam alguns espaços significativos até aquele momento. (VILLAÇA,
2006, p. 32)

284
Cabrera Infante é crítico de cinema, sob o pseudônimo de G. Caín, na revista Carteles, na qual foi redator-
chefe por três anos. É um dos fundadores, em 1951, da Cinemateca de Cuba, fechada por ordem de Batista e
recriada com a Revolução. A partir do Caso P.M., a sua relação com o governo se deteriora cada vez mais. Em
1962, é nomeado adido cultural na embaixada de Cuba em Bruxelas (Bélgica), cargo que desempenha até 1965,
quando rompe com o governo. Fixa-se em Londres e obtém a cidadania britânica.
285
O mês de abril de 1961 é um dos momentos mais tensos e chave da Revolução Cubana. No dia 15, o país é
bombardeado pela força aérea estadunidense. No dia seguinte (dia 16), durante o velório das vítimas dos ataques,
o governo declara o caráter socialista da Revolução. Em seguida, no dia 17, tropas contrarrevolucionárias,
treinadas pela CIA, invadem o país, mas são derrotadas, em três dias, graças ao denotado esforço das milícias.
229

Como resultado prático dessa assembléia, decreta-se o fechamento do semanário


cultural Lunes de Revolución286, polo dos intelectuais “liberais”, que produziram o curta P.M. e
a centralização de toda a classe artística e literária da Ilha na Unión Nacional de Escritores y
Artistas de Cuba (UNEAC), em agosto de 1961.287 A oficialização do socialismo e o espírito
combativo fomentado pelo governo são consolidados na necessidade de organizar os
intelectuais e os artistas para um maior compromisso com a causa da Revolução, sem espaço
para dubiedades, por conta da presença do inimigo interno e externo. Contudo, a forte rejeição
ao “realismo socialista” se une a um profundo nacionalismo (também característico do “estado
de guerra”), que anseia encontrar uma “via cubana” para a política cultural, mesmo que para
isso, paradoxalmente, se volte em direção a posturas “intransigentes” de outros países
socialistas. Porém, como frisa Villaça, vários aspectos desejados à criação artística, depois da
assembléia de 1961, contraditoriamente se aproximam dos princípios do “realismo socialista”: o
povo como protagonista e público das obras artísticas (o que instiga um esforço de comunicação
do artista com o público) e o respeito à liberdade de criação, mas vinculada aos interesses da
Revolução (o que significa a recomendável presença de temas sociais e políticos nas obras
artísticas, o uso de técnicas narrativas consideradas ideologicamente eficazes – como a
celebração do sacrifício individual em prol da coletividade - e um maior controle, por parte dos
artistas, de seus impulsos “subjetivistas”). Concordamos com Villaça, que, no decorrer dos anos
1960, há no ICAIC um crescente abandono da valorização dos “cinemas novos” europeus (o
“cosmopolitismo” característico da 1ª fase do Instituto) em prol do “resgate da identidade
nacional”, em busca do caráter cultural singular cubano e latino-americano (o característico
“nacionalismo/latino-americanismo” do Instituto, com maior força, a partir de 1968). No
entanto, para melhor compreendermos essa “dinâmica contraditória” do pensamento estético
cubano, apontado por Villaça, devemos relacioná-la com a própria dinâmica do pensamento
cinematográfico do subcontinente latino-americano, que, como já vimos, é definido pela
articulação entre a “questão do realismo” e as Teorias de Liberação Nacional. Esse processo
possui um caráter singular em Cuba, devido ao endurecimento do governo revolucionário no
final dos anos 1960 e ao longo da década seguinte.

286
Lunes era o suplemento semanal de cultura do jornal Revolución, órgão informativo do M-26, considerado até
então um porta-voz semi-oficial da Revolução, frente o jornal Hoy, do PSP. Cf. MISKULIN. S. C. Cultura e
política na Revolução Cubana: a importância de Lunes de Revolución. In Anais Eletrônicos do III Encontro da
ANPHLAC. Disponível em: <http://www.anphlac.org/periodicos/anais/encontro3/silvia_miskulin.pdf>. Acesso
em: 28 outubro 2008.
287
Nesse mesmo mês (agosto de 1961) é levantado, no continente europeu, o símbolo máximo da Guerra Fria: o
Muro de Berlim, cujo início da construção se dá na madrugada do dia 13, dividindo a cidade (e o mundo) em
duas partes.
230

Nos artigos de Cine cubano, há um sentimento de reserva em relação ao New


American Cinema, ao Free cinema britânico e à Nouvelle vague francesa, embora os seus
méritos artísticos sejam reconhecidos. Esse sentimento salta aos olhos quando o comparamos
com o irrestrito entusiasmo frente às cinematografias socialistas e, posteriormente, latino-
americanas, à medida que os cubanos vão tendo acesso aos seus filmes. Por outro lado, a
aversão ao “realismo socialista”, que analisaremos posteriormente, é um ponto forte, pois o
elogio é maior às cinematografias socialistas mais críticas ao receituário estético soviético (os
“cinemas novos” polonês, tcheco e húngaro). Em seu primeiro número, a Cine cubano
publica uma entrevista com Sartre e Simone de Beauvoir, na qual são feitas ressalvas à
Nouvelle vague, em termos ideológicos, embora se reconheça o valor artístico dos filmes.288
Um dos primeiros pontos a ser levantado em Cine cubano é a “coincidência histórica” entre o
cinema cubano revolucionário e a irrupção dos “cinemas novos” no cenário mundial. Esse
aspecto é explicitamente apontado no artigo de Manet sobre a Nouvelle vague, no primeiro
número da revista, intitulado “La nueva ola: su mito y su realidad”.289 O autor, que
curiosamente não cita Godard, apresenta a Nouvelle vague não como um movimento, como
foi, segundo ele, o Neorrealismo italiano, embora possua algumas “características principais”:
um núcleo de jovens cinéfilos; a recusa intransigente de “se resignar” ao antiquado studio
system francês (a imposição de um receituário de temas e a lógica comercial de seu star
system); forte apoio em novidades técnicas (com exceção de Resnais, Truffaut e Marker) e
tendências formalistas inspiradas em diversas escolas ou estilos da história do cinema. Manet
faz questão de frisar que a Nouvelle vague não é um fenômeno isolado, sendo possível
identificarmos outras “novas ondas”, como o Free cinema britânico e a renovação do cinema
polonês. Dentro desse quadro de “renovação” estética, promovido por jovens diretores, surge
uma nova fase do cinema cubano, instaurado com a vitória da Revolução:

Em Cuba, a presença de uma “nova onda” é já uma realidade e uma


realidade tão potente que foi ela quem criou e integra o organismo máximo da
cinematografia cubana, o ICAIC. Este sim é um fato único no mundo: os menores
de 35 anos têm em suas mãos a maquinária necessária para fazer o cinema que
considerem mais necessário, o cinema que corresponda às suas atitudes. Nessa
frente de ideias, de estéticas, de personalidades diversas, os filmes que sairão,
obedecerão forçosamente a impulsos diferentes. Isso é o são, é justo que assim
seja, já que nossa aspiração deve se basear não em fazer um cinema neorrealista à
italiana ou nouvelle vague à francesa ou free cinema à inglesa, mas um cinema
cubano, intrinsecamente cubano atento a nossas realidades, a nossas expressões

288
Cine cubano. Havana, 1960, nº 1. p. 25.
289
idem. pp. 20-25.
231

mais próprias, mas sempre cuidadoso do que se faz “fora”, vigilante das
expressões dos outros e do que de bom e positivo podemos tomar delas.
Não subestimar certos movimentos artísticos, mas tampouco se apegar
a tendências que depois serão apenas passageiras. Pessoalmente, creio
que essa será nossa posição mais benéfica. (MANET, 1960, p. 25)

A postura recomendada por Manet (absorção crítica de um amplo leque de


tendências estéticas) é a atitude tomada pela classe cinematográfica cubana, em
detrimento da imposição de modelos estéticos (como o “realismo socialista”, a Nouvelle
vague francesa ou o “cinema direto” anglo-saxão). Por outro lado, como o passado
cinematográfico cubano é desprezado, a “cubanía” dos filmes é respaldada por outras
artes consideradas “mais cubanas” (como a música, a literatura e as artes plásticas), i. e.,
em um determinado estágio no qual o seu caráter intrinsecamente cubano esteja melhor
desenvolvido. É graças ao contágio com esse lastro de “cubanía” que os filmes se
tornam melhor apropriados para abordar a realidade cubana.

Essa “cubanização” do cinema se explica pela mencionada “questão do realismo”.


Esse nacionalismo manifesta a (auto)cobrança aos cineastas de retratarem a realidade à sua
volta. Lembremos da exigência do “pressuposto epistemológico-político” nos filmes latino-
americanos (para que este seja considerado um “verdadeiro” filme latino-americano). No caso
cubano, essa capacidade exigida é identificada, à primeira vista, no documentário (em
primeiro plano, a obra do cineasta Santiago Álvarez) e, em seguida, em filmes ficcionais, no
final dos anos 1960, sobretudo, nas produções ligadas ou próximas ao Centenário das Lutas
de Independência, em 1968. Esse processo de “cubanização” da arte cinematográfica,
considerada a expressão artística “menos desenvolvida” em sua “cubanía”, manifesta um
conceito de desenvolvimento nas forças expressivas e formais da criação fílmica tornando-a
factível de abordar uma situação cambiante como a de uma sociedade revolucionária. Dito de
outro modo, o cinema cubano se põe como tarefa a de sintetizar as querelas e singularidades
da realidade nacional, levando em consideração a extrema complexidade de uma realidade em
constante processo de transformação, como é teoricamente uma sociedade em vias de
construção do socialismo.

Portanto, as inovações estéticas dos “cinemas novos” são “cubanizadas” a partir


de critérios temáticos e formais que, ao longo dos anos 1960, são profundamente discutidos.
A “coincidência histórica” entre o advento do cinema moderno e a produção fílmica do ICAIC
232

é associada ao processo de radicalização política ocorrido no mundo, no decorrer dos anos


1960, sendo a Revolução Cubana autointerpretada como o advento de uma nova era na
América Latina: as Lutas de Liberação, que prosseguiriam o processo abortado de
emancipação política do subcontinente, ocorrido no século XIX. Graças a esse pressuposto
ideológico, o governo cubano passa a valorizar cada vez mais as Lutas de Independência,
iniciadas em 1868, como o elemento fundamental na formação da identidade nacional,
definindo o povo cubano por sua rebeldia e espírito revolucionário. Portanto, os longas
ficcionais em torno do Centenário manifestam a contribuição cinematográfica a essa
efeméride, não apenas por um mero apoio formal às festividades, mas como um denotado
esforço artístico de sintetizar o passado e o presente, aproximando as Lutas iniciadas em 1868
com a Revolução de 1959.

Em um editorial da revista Cine cubano 290, de 1963, podemos encontrar um


contundente resumo da postura tomada em relação à produção fílmica pré-revolucionária:

Quando se produziu o triunfo revolucionário, o movimento artístico


cinematográfico era uma ilusão, o sonho de um grupo de amadores e
estudantes. Não havia outro panorama que o da desolação e antes que um
precedente, tínhamos diante de nós uma sentina. Nela, se moviam, de modo
larval, pequenos personagens a preço fixo, não demasiado elevado; répteis de
aluguel que entregavam os chamados Noticiários “cinematográficos” ao melhor
pagador. Este era sempre o governo da vez e o foi a sangrenta ditadura de
Batista e com ela, a Embaixada da grande satrapia continental, o imperialismo
norte-americano. (...) Em seus arquivos [os do governo Batista] (...),
encontramos a miserável correspondência daquelas “larvas” humanas. Nela,
inclusive, se ofereciam para “envernizar” a realidade em troca de prendas e
dinheiro para apagar, de algum modo, a reação da opinião pública (...). É
impossível considerar a essa geração de comerciantes sem escrúpulos como
parte da história viva, artística, de nossa cinematografia. Eles empunharam a
câmera, são história, mas diante de suas vidas e diante do que representam
somente podemos adotar uma posição crítica, de princípios, serena e, ao mesmo
tempo, implacável: a arte cinematográfica nada fazia nesse lodaçal gelatinoso e
pútrido. (GUEVARA, 1963, p. 12).

Apesar de reconhecer a existência histórica (e, digamos, empírica) de tais


profissionais, a sua associação com o governo derrubado, lhe vale o mais completo repúdio.
Em suma, o discurso “oficial” do ICAIC reproduz, “ao seu modo e semelhança”, o próprio
discurso “oficial” do governo cubano que, ao assimilar sistematicamente as Teorias de
Liberação Nacional, na segunda metade dos anos 1960, considera a Revolução de 1959 como

290
Cine cubano. Havana. nº 14-15. out.-nov., 1963. pp. 1-13.
233

o marco inicial da “verdadeira” Cuba, de sua autêntica independência nacional. Assim, as seis
décadas entre a Independência (1898) e a Revolução (1959) passam a ser interpretadas como
“Pseudorrepública”, um estágio anterior à Liberação Nacional. Esse discurso “rupturista”
também encontramos no ICAIC, na medida em que rechaça radicalmente toda a produção (e
cultura) cinematográfica anterior à sua criação, associando-a, em um passado recente, à
ditadura deposta e, posteriormente (ao longo dos anos 1960), com um desvio histórico, que
desvirtuou o processo de emancipação política nacional, iniciada no século anterior. Portanto,
conforme essa leitura “rupturista”, o surgimento do ICAIC significa o nascimento do
“verdadeiro” cinema cubano, relegando toda a produção fílmica pré-revolucionária a um
estágio inferior, a uma etapa superada, o cinema realizado durante a “Pseudorrepública”
(logo, um “pseudocinema cubano”).291

Como já podemos deslindar, esse discurso expressa, em Cuba, aspectos típicos,


que já assinalamos, do próprio NCL. Antes de mais nada, a superação da inexistência do
cinema nacional. Ou seja, o ICAIC marca não apenas o nascimento do cinema revolucionário
cubano, do cinema nacional pós-1959. É muito mais do que isso, marca a instauração do
“cinema cubano” tout court. Antes da Revolução (e do ICAIC), simplesmente não existia
cinema cubano. Essa leitura está intimamente associada ao outro aspecto do NCL: uma
historiografia nacionalista. No caso cubano, como já mencionamos, o advento do cinema
moderno se soma às atribulações do país, que vê em seu passado, uma situação a ser superada
(a “Pseudorrepública”) e um aspecto positivo, as Lutas de Independência, iniciadas em 1868.
Ou seja, uma posição de ruptura e continuidade.292 Por sua vez, em termos cinematográficos,
a presença do cinema hollywoodiano é “desconsiderada”, por conta do isolamento político e
diplomático da Ilha. Portanto, é na produção cinematográfica cubana pré-revolucionária que
podemos encontrar a presença de Hollywood, ao interpretar tal produção nacional como

291
Essa leitura “etapista” da história do cinema nacional reproduz uma terminologia em voga, muito próxima ao
“marxismo vulgar”. Muitas vezes, o uso retórico de tais termos resvala para uma perda conceitual de princípios
básicos (e válidos) do marxismo. No entanto, não podemos deixar de sublinhar que o mencionado pressuposto
epistemológico-político, como princípio-chave de valorização ao filme latino-americano, e uma historiografia
“etapista” ou “filoetapista” do cinema se aproximam de princípios conceituais do marxismo-leninismo,
considerado uma ciência, e não uma ideologia, das relações sociais. É por intermédio desse conhecimento das
relações sociais, obtido graças ao marxismo-leninismo, que é possível transformar a sociedade, o que significa,
em termos conceituais, readaptar as relações de produção com o atual estágio das forças produtivas, o que
acarreta a estruturação de um novo modo de produção. Para uma compreensão dos conceitos do marxismo-
leninismo, à luz da leitura althusseriana, ver HARNECKER, M. Los conceptos elementales del materialismo
histórico. 6 ed. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971. 342p.; _______. Para compreender a sociedade. Trad. Emir
Sader. São Paulo: Brasiliense, 1990. 136p.
292
Segundo o ensaísta mexicano Octavio Paz, a contraditória dinâmica entre ruptura e prolongamento resume a
situação da modernidade, Cf. PAZ, O. Corriente alterna. 3 ed. México: Siglo XXI, 1969. 224p.
234

simples “mimetismo”. Porém, a imposição do “realismo socialista” também pode ser


interpretada como um rechaço em nome do nacionalismo. Assim, ao longo dos anos 1960,
ocorre uma sistemática interpenetração de discursos na qual a simultaneidade entre a
Revolução, o cinema cubano do ICAIC, a irrupção do cinema moderno e a radicalização
política na esfera mundial são interpretadas não como fenômenos isolados e gratuitos, mas
como sintomas de um amplo processo de ordem global que, em última instância, comprovaria
o fim próximo do capitalismo. Esse otimismo revolucionário é típico das Teorias de
Liberação Nacional e contagia o discurso do NCL, principalmente em textos da virada dos
anos 1960/70, como o “Hacía un tercer cine”, de Solanas e Getino e, principalmente, “Por un
cine imperfecto”, de García Espinosa, ambos publicados em 1969. Nesse quadro
interpretativo da convergência de vários elementos (os “cinemas novos”, a Revolução, etc), é
posta na mesa (e “respondida”), a questão da modernidade no debate cinematográfico cubano.
Essa “resposta cubana” se encontra no fundamento do “núcleo duro” ideológico do NCL.

7.2 – Nós que amávamos tanto a Revolução e o cinema moderno

Em 1960, em uma entrevista do documentarista italiano Mario Gallo, ao redator


Eduardo Manet, há a seguinte afirmação293:

O fenômeno da Nouvelle Vague – já o dizemos mais de uma vez - não se


circunscreve a França, nem aos meios cinematográficos. No mundo inteiro, há
um despertar da juventude, um desejo da juventude de manifestar seu direito à
vida, à arte, à política. A força impetuosa dos jovens provocou uma mudança
de situações: hoje em dia se espera com maior interesse o produto de nomes
desconhecidos ou apenas conhecidos, do que de certas glórias já gastas ou em
vias de liquidação. (GALLO, 1960, p. 42)

Os “cinemas novos”, interpretados como a explosão da juventude, passam a carregar


uma forte conotação política, uma vez que o papel da juventude como ator político se
consolida ao longo da década de 1960. Assim, a associação entre juventude e ímpeto
revolucionário se consolida. A própria terminologia, criada pela crítica, empregada para se
referir a esses realizadores novatos (os “Jovens Turcos” da Nouvelle vague ou os “Young
Angry Men” do Free cinema) evidencia o caráter intransigente desses cineastas.

293
“Encuentro con Mario Gallo”. Cine cubano, 1960, nº 3. pp. 42-45. Gallo estava dirigindo, naquela ocasião,
dois filmes em Cuba: Arriba el campesino e Al compás de Cuba.
235

Em Cuba, o conceito de juventude adquire um tom bem claro, uma vez que os
principais líderes da Revolução são, em sua expressa maioria, pessoas entre os trinta e
quarenta anos de idade. Portanto, a baixa faixa etária dos membros do ICAIC, afirmada por
Manet, reproduz no campo cinematográfico uma realidade política nacional. No entanto, há
algo muito maior: o próprio conceito de “juventude” se consolida nesse período, na segunda
metade do século XX, sendo encarado não apenas como um mero estágio na formação da vida
humana (entre a infância e a idade adulta), mas como um momento específico, com suas
peculiaridades e exigências próprias. A recente invenção da juventude é um fenômeno social
e ideológico, cujos efeitos estamos sofrendo até os dias de hoje. 294 Portanto, a absorção dos
“cinemas novos” é realizada sob o discurso da equivalência entre juventude e rebeldia.

Esse é o principal ponto positivo das novas correntes cinematográficas: a sua recusa,
em maior ou menor grau, dependendo do movimento, de modelos e regras estéticas pré-
estabelecidas. As ressalvas a certos movimentos são, basicamente, de ordem ideológica (a
Nouvelle vague e o Free cinema, geralmente, são interpretadas como uma visão “pessimista” do
homem) e não artística. Na revista Cine cubano, dificilmente é posto em questão o valor
estético intrínseco aos “cinemas novos”, mas o seu aspecto ideológico. É esse o fator ressaltado
por Cine cubano, variando de acordo com a opinião do redator. Por exemplo, se a “Nova Vlnà”
tcheca é elogiada em detrimento do New American Cinema é por razões ideológicas, às vezes,
“traduzidas” em aspectos formais dos filmes, consideradas mais apropriadas aos propósitos
inerentes ao cinema cubano. Portanto, a postura de intransigência frente aos modelos dramático-
narrativos convencionais do cinema clássico, por parte dos “cinemas novos”, é cada vez mais
associado a um espírito revolucionário, de contestação e transformação do status quo social (e
não apenas, cinematográfico). É graças a esse raciocínio que o conceito de Revolução é
associado ao de modernidade, acarretando um elogio (e defesa) da Revolução como a própria
condição sine qua non do desenvolvimento do “cinema moderno” (no caso, o cinema cubano do
ICAIC). É graças a esse silogismo, a esse “deslizamento lógico”, que, paradoxalmente, quanto
mais o discurso oficial cubano se afasta do “realismo socialista”, mais ele se aproxima de
algumas de suas características, conforme ressalta Villaça. Deslindaremos, com maior detalhe,
esse pensamento (Revolução = Modernidade).

294
ARIÈS, P. História social da criança e da família. 23 ed. Rio de Janeiro: LTC, 1981. 279p.; PROST, A.;
VINCENT, G. (Org). História da vida privada – volume V: da Primeira Guerra aos nossos dias. Trad. Denise
Bottmann. 7 ed. São Paulo: Cia das Letras, 1992. 656p.
236

Antes mesmo da polêmica do Caso P.M., já podemos encontrar, nas páginas de Cine
cubano, as controvérsias que vão trilhar o debate cultural (e cinematográfico) cubano no
decorrer dos anos 1960: a relação com as recentes experimentações artísticas estrangeiras e o
fantasma da imposição de um modelo estético. É sob o ditame desse questionamento, que
testemunhamos a discussão em torno das novas técnicas (e estéticas) cinematográficas de
“observação” (típicas do cinema direto e de outras escolas próximas, como o cinéma-vérité
francês ou, em menor medida, o free cinema britânico) e das ameaças da instauração de uma
estética oficial por parte da Revolução. Ainda em seu primeiro ano (1960), Cine cubano publica
dois artigos, de dois nomes chaves do ICAIC, que flertam com essa discussão: “El free cinema y
la objetividad”, de Tomás Gutiérrez Alea e “Cine dirigido”, de Julio García Espinosa.295

Gutiérrez Alea se esmera em retratar os filmes e os cineastas do movimento


britânico, cioso em classificar quais são os cineastas pertencentes à escola. Sublinha a sua
atitude contestatória ao envelhecido cinema britânico, preso a antigos princípios estéticos e
morais. Até então, podemos crer que o artigo de Gutiérrez Alea é apenas uma breve resenha
da nova escola britânica, assim como vários outros artigos da revista preocupados em
informar o leitor cubano das novas tendências estéticas do cinema mundial. Porém, Gutiérrez
Alea dá uma guinada à sua exposição, ao afirmar que a principal característica do free cinema
não é o repisado termo “objetividade”, mas o “anticonformismo” de seus filmes. Por tal
motivo, o autor opina que “cinema espontâneo” é uma tradução boa e coerente aos princípios
do free cinema, em vez de “objetivo”. Cremos que esse é o ponto fundamental, que se vincula
à mencionada “questão do realismo”.

Nesse aspecto, sublinhamos que a suposta objetividade referenciada ao free cinema e


ao cinema direto anglo-saxão é um elemento perturbador, já que tais práticas “observacionais”,
sobretudo no campo do documentário, não são, a grosso modo, facilmente assimiladas na
América Latina. Quando abordarmos o problema do documentário (em Cuba e no NCL),
analisaremos a cautela (ou, às vezes, a expressa recusa) ao “cinema direto” anglo-saxão,
privilegiando a escola francesa (o cinéma-vérité) ou resgatando o caráter social originariamente
atribuído à escola britânica dos anos 1920/30. Outro ponto que frisamos é o descuido em
relação às terminologias empregadas pelos realizadores latino-americanos, salvo raras exceções.
É comum a indistinção nos termos “cinema direto” e “cinema-verdade”, geralmente, o primeiro

295
Cine cubano. Havana, 1960, nº 4, dez. – 1960/jan. – 1961. pp. 20-23; 35-39.
237

termo abarcando também a vertente francesa (é o caso, a grosso modo, em Cuba). Assim, o
relevante, para Gutiérrez Alea, é mais o “anticonformismo” como postura do que a
“objetividade” comumente referida a tais filmes. É esse aspecto que inspira a sua simpatia ao
movimento britânico. Sentimento contrário ao que podemos ver no artigo de René Jordán, “La
nueva ola del cine anticonformista norteamericano”296, no qual informa as recentes inovações
estéticas do cinema estadunidense (o New American Cinema), mas sem grande entusiasmo.

Em geral, Gutiérrez Alea, em seus textos e filmes, defende a Revolução, mas não
abre mão de tecer duras críticas ao processo cubano. Uma clara lucidez, aguçada ironia,
meritória posição autocrítica e singular habilidade artística o consagraram como o mais
prestigiado cineasta cubano. No combate ao “dogmatismo”, na década de 1960, Gutiérrez
Alea é uma voz ativa ao se demonstrar aberto às novidades estéticas. Por exemplo, em 1966,
ao relatar a sua viagem ao Festival de Karlovy Vary, na Tchecoslováquia, menciona que os
dois cineastas que mais o interessam, naquele momento, são Godard e Buñuel.297 Villaça
comenta alguns embates e discordâncias ideológicas entre Gutiérrez Alea e o presidente do
ICAIC, Alfredo Guevara, nos anos 1960. Inclusive, a autora sugere um certo “temor”, por
parte de Guevara, ao potencial agregador e mobilizador de Gutiérrez Alea no seio da própria
classe cinematográfica cubana. Para além das divergências pessoais, ressaltamos que, na
medida em que a revista Cine cubano se torna um espaço celebratório do NCL, a figura de
Gutiérrez Alea como “redator” desaparece na publicação, embora a sua presença como
“realizador” continue presente, em entrevistas concedidas por ocasião das filmagens ou
lançamento de seus longas-metragens.

Por sua vez, García Espinosa, como Guevara, também é comunista (membro do
PSP). Podemos notar explicitamente em sua retórica uma aproximação, em vários aspectos,
ao discurso oficial da política cultural do governo cubano, esboçado em “Palabras a los
intelectuales”. Segundo o autor, com a vitória da Revolução, surgiu a inquietação em certos
críticos cinematográficos sobre o futuro do cinema cubano, temerosos com a possibilidade de
dirigismo cultural (García Espinosa não cita nomes, mas, provavelmente, se refere aos
296
Cine cubano. Havana, 1960, nº 2. pp. 38-43.
297
“Godard e Buñuel. Penso que são os dois diretores que mais me interessam agora. Nos dois, de maneira muito
diferente, está presente um sentido ou uma ânsia de liberdade e uma vitalidade excepcionais. Buñuel, no que diz, e
Godard, em como diz as coisas, embora não se esteja, muitas vezes, de acordo com o que ele diz.” (os frisos são do
autor). GUTIÉRREZ ALEA, T. “Notas sueltas sobre un viaje”. Cine cubano. Havana, nº 38. 1966. pp. 36-37. Nesse
Festival, a comédia La muerte de un burócrata recebe o Prêmio Especial do Júri. Chamamos a atenção de que o
filme El ángel exterminador, de Buñuel, havia sido alvo de polêmicas, em 1963, ao ser condenado, por seu
pessimismo e bizarrice, pelos “comunistas dogmáticos”. Cf. VILLAÇA, M. op. cit., pp. 120-121.
238

“liberais”, concentrados em Lunes de Revolución). Afirma que a polêmica é saudável à


Revolução, que o espaço de debate é fundamental em um país em transformação.298 A ideia
do artigo é demover essa preocupação, sublinhando, pelo contrário, os benefícios ao cinema
cubano trazidos pela Revolução. Antes que objeto de apreensão, a Revolução é algo a ser
louvado (e, portanto, defendido). Acima de tudo, os temerosos ignoram que o cinema, assim
como as demais artes, sempre foi dirigido, manipulado pela burguesia e pelo imperialismo.
Eis as duas perguntas principais: o cinema é dirigido por quem e a quem ele está dirigido? Por
conseguinte, é um engodo crer na autonomia da criação fílmica (e, nesse trecho, podemos
vislumbrar uma crítica à “política dos autores”), uma vez que os meios de produção
audiovisual estão nas mãos da burguesia. Mesmo quando é possível realizar uma obra isenta,
a burguesia previu essa possibilidade, ao impossibilitar a sua difusão, já que também mantém
os ramos da distribuição e exibição sob seus interesses. Em suma, aparentemente, não há
saída em uma atividade industrial, como a cinematográfica.

A Revolução rompeu o círculo ao retirar o cinema do poder burguês, entregando-o


ao povo. Isso significa que o cinema, em Cuba, está “dirigido pelos interesses do povo e,
como é natural, está dirigido ao povo”. Assim, o “comercialismo”, que define o cinema sob o
ditame da burguesia, não se encontra mais na ordem do dia. Porém, segundo García Espinosa,
o problema no campo cultural ocorre quando se confunde a luta contra o comercialismo com a
luta contra o cinema burguês. Ou seja, existe um outro uso do cinema pela burguesia (melhor
dito, por uma parcela da burguesia), que não se encontra na vertente “comercialista”: é o
“cinema de arte”. Nesse ponto, García Espinosa não desenvolve muito bem o seu argumento,
pois se antes ele havia caracterizado o cinema dirigido pela burguesia como um círculo
fechado, inexpugnável às atitudes mais “puras”, é difícil compreender como, apesar de todo
“comercialismo”, é possível surgir uma vertente “artística”. Aparenta ser uma contradição
interna ao próprio cinema burguês, o que, nas palavras do autor, é visível nas “três atitudes
com respeito ao cinema” na sociedade burguesa: o “cinema comercial”, dominante; o “cinema
artístico burguês”, em contradição com a sua própria classe, e o “cinema artístico
revolucionário”, a serviço dos interesses populares e o mais combatido.

O artista, formado na sociedade burguesa, crê que “a arte é independente das classes,
das épocas e do público”. O seu interesse é a manifestação artística como um fim em si

298
“Com os companheiros mais desenvolvidos se discute e aprende, de igual modo com os menos desenvolvidos
e ainda com os confundidos. Os contrarrevolucionários não discutem, provocam.” ibid., p. 21.
239

mesmo, negando-lhe toda condição histórica e social. Lançando mão de um termo comum aos
“comunistas dogmáticos”, García Espinosa afirma que tais expressões artísticas são,
comumente, chamadas de “arte decadente”, arte vazia de todo conteúdo substancial e cuja
máxima expressão é “o abstracionismo, o Free cinema e a Nouvelle vague francesa”.
Portanto, no momento em que a Revolução libertou o cinema do comercialismo, os próprios
artistas também estão libertos da ideologia burguesia, de seus interesses e seus ditames:

A Revolução extirpa o caráter básico de mercadoria que tinha fixado o filme


para convertê-lo em uma arte onde o povo aprende e se supera. Em uma
palavra, o primeiro passo que dá a Revolução é a eliminação do comercialismo
no cinema. No entanto, não o elimina para a satisfação de alguns senhores, mas
para servir aos interesses de todo um povo. E é aqui onde pode se produzir a
confusão. É aqui onde pode começar a pensar em um cinema dirigido, em um
cinema que não os levem em conta. Se o artista burguês não estivesse tão
prejudicado por seu egoísmo, lhe seria mais fácil se dar conta de sua posição.
Como não entender que desaparecido o comercialismo, desapareceu também a
burguesia, ou seja, o público para o qual, em última instância, ele destinava a
sua obra? Sob a Revolução, o cinema não está dirigido por ninguém em
particular, mas pelo povo. E é justo reconhecer que a este não tem porque lhe
interessar a arte burguesa, exceto, na mesma medida, em que pode lhe importar
a arte de qualquer época. (GARCÍA ESPINOSA, 1960, p. 23)

É possível identificar algumas ideias que serão melhor desenvolvidas, de um modo


muito mais sofisticado, em sua obra teórica posterior, incluindo o seu mais célebre texto
(“Por un cine imperfecto”).299 Aspectos como o controverso papel das “vanguardas artísticas”
no mundo contemporâneo e as transformações na relação artista-público frente à pressão das
classes populares ao acesso à cultura (não apenas em termos de consumo de arte, mas de
criação artística).300 Por outro lado, García Espinosa é menos condescendente com a Nouvelle
vague e o Free cinema, diferente de Gutiérrez Alea, embora reconheça que não é necessário
coibir tais manifestações, uma vez que elas possuem um importante papel na formação
cultural e artística, em seu sentido amplo.

Essa ideia de “cultura geral”, que atravessa séculos e civilizações, é objeto de crítica
por parte dos “comunistas dogmáticos”, encarando-a como uma perigosa abstração, que

299
Seus principais artigos são, além do citado “Por un cine imperfecto” (1969), “En busca del cine perdido”
(1971), “Carta a la revista chilena ‘Primer plano’” ou “Desarrollar una cultura nueva sobre el cadáver de los
últimos burgueses” (1972), “Intelectuales y artistas del mundo entero... ¡desuníos!” (1973), “Los cuatro medios
de comunicación son tres: cine y televisión” (1976) e “Por un cine imperfecto (veinticinco años después)”
(1994). In GARCÍA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto ou ___. La doble moral del cine.
300
“O futuro será, sem dúvida, do folclore. Mas, então, já não haverá necessidade de chamá-lo assim porque
nada nem ninguém poderá voltar a paralisar o espírito criador do povo.” GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine
imperfecto”. Hablemos de cine. Lima, set./dez. 1970. nº 55/56. p. 42.
240

escamoteia as tendências subjetivistas típicas do pensamento burguês. Tributária dessa


querela é a divergência sobre os “cinemas novos” entre o ICAIC e os “comunistas
dogmáticos”, cuja polêmica vem à tona na Crise de 1963.301 Voltando ao artigo de García
Espinosa, notamos que o autor, como todo marxista, circunscreve qualquer manifestação
artística e cultural a critérios de classe social. Porém, como explicar a permanência de obras
que aguçam nossos sentidos e encantam o nosso espírito, para além dos limites sociais e
históricos? Diferente dos “dogmáticos”, Marx e Lênin eram cautelosos em relação ao fascínio
“atemporal” da obra de arte. Ou seja, o economicismo mecanicista, diferente do pensamento
original de Marx e Lênin, não é capaz de “explicar” a criação artística e, muito menos, a
fruição estética. Talvez, por golpes de retórica e elucubrados silogismos, seja, no máximo,
capaz de associar, de modo bem forçado, práticas da infraestrutura econômica com as suas
determinadas expressões no campo cultural e ideológico (e, portanto, artístico). De fato,
determinar a relação entre o “modo de produção escravista” com a tragédia grega é, à
primeira vista, difícil de se estabelecer. Porém, o que é inexplicável ao economicismo
mecanicista é entender por que nós, que estamos sujeitos à ideologia burguesa, mergulhados
no “modo de produção capitalista”, ainda nos emocionamos com expressões artísticas de
outras épocas, como a tragédia grega. A única “explicação” é afirmar que a ideologia
burguesa é, em última instância, uma mistura de outras ideologias, que a história cultural
humana, apesar das rupturas no campo socioeconômico, é gregária. Mas, como pensar a arte
em um momento de superação do capitalismo?

A resposta mais satisfatória é afirmar que a criação artística é, assim como a própria
sociedade humana, também dialética, ao absorver e ultrapassar, mas conservando, aspectos
das etapas anteriores. Mas, como, em termos de política cultural, pensar esse processo? Eis o
nó górdio da teoria estética marxista: qual é o papel da arte (e do artista) no mundo socialista?
Isso significa que há também uma “ideologia proletária”? Com certeza, nenhuma arte é criada
ex nihilo, i. e., a “arte socialista” advirá da própria “arte burguesa”. Então, quais são os
aspectos positivos das manifestações artísticas do capitalismo que devem ser preservadas no
socialismo? Aliás, como saber o que é “o melhor”, uma vez que o socialismo se trata de um
301
“A chamada Crise de 1963 foi gerada por conflitos entre os membros do ICAIC e os chamados “comunistas
dogmáticos”, a partir das discussões sobre as tendências cinematográficas européias (...). Do ponto de vista das
instituições, representou um verdadeiro “cabo de guerra” entre o Instituto de Cinema, de um lado, e a Universidade
de Havana e o Conselho Nacional de Cultura, de outro, em relação às diretrizes estéticas e ideológicas no plano da
cultura. Além disso, implicou uma definição política de Alfredo Guevara em relação ao grupo com o qual integrava
o mesmo partido, antes da Revolução (PSP): esse grupo passara a representar uma ameaça ao seu poder, como
dirigente da mais importante instituição cultural, porque disputava com ele espaços oficiais e maior visibilidade no
meio cultural cubano.” VILLAÇA, M. op. cit., p. 114. Ver também ULIVE, U. op. cit., pp. 12-17.
241

processo, de uma etapa de transformação sócio-histórica em direção ao “modo de produção


comunista”? Não é necessário afirmar que esses questionamentos não têm respostas
consolidadas e fremiram todos os teóricos marxistas de estética, como, por exemplo, Luckács,
Brecht, Gramsci e a Escola de Frankfurt. O “dogmatismo” comunista, preso à sua visão
etapista e cientificista de uma história econômica mecanicista, possui uma relação controversa
com o campo cultural, ocasionando, em última instância, em uma subestimação da criação
artística, interpretando-a como um mero epifenômeno da infraestrutura econômica.

O esforço da obra teórica de García Espinosa é refletir sobre o papel do cinema (e


depois, nos anos 1970, do audiovisual, ao encampar também a televisão) no mundo
contemporâneo, principalmente, em prol da construção do socialismo. Na verdade, o seu
pensamento se volta para uma questão mais específica: o papel do audiovisual em uma região
periférica (Cuba e América Latina). Movido por essa singularidade, os seus artigos tendem a
fugir do “dogmatismo”, uma vez que reconhece que o audiovisual (cinema e televisão) é uma
expressão também singular, fora da tradicional figura do “autor”, pois se trata de uma “arte
industrial”. Essa peculiaridade, aparentemente contraditória, nos força a rever os nossos
conceitos de arte herdados da sociedade pré-industrial, com a particularidade que García
Espinosa também está preocupado em pensar uma “arte industrial” (comumente chamados de
“meios de comunicação de massa”) em um país até então sem indústria audiovisual.

Também podemos reconhecer uma posição anti-“dogmática” em Alfredo Guevara,


ao se posicionar contra qualquer dirigismo cultural. Porém, o seu “liberalismo” é circunscrito
aos limites da Revolução. Queremos dizer que, graças à Revolução, o povo cubano tem,
finalmente, acesso à cultura, o que favorece o próprio artista, que, finalmente, encontra o seu
verdadeiro “interlocutor”. Ou seja, trata-se do mesmo raciocínio que já vimos em García
Espinosa, em seu citado artigo de 1960. Aliás, encontramos essa ideia em vários artigos de
Guevara, apontando um importante papel atribuído ao público na formação ideológica,
política e artística do cineasta.302 No entanto, Guevara reconhece que, no primeiro momento,

302
É o caso do editorial Sobre el cine cubano: “Este público, historicamente novo e qualitativamente distinto,
condiciona, apenas com sua existência e sem que a sociedade faça ou deva fazer outro esforço, um clima à
criação artística. Não como pressão. Mas, oferecendo um interlocutor, por muito tempo ausente. E este
fenômeno (...) não é outra coisa, em sua particularidade, que um reflexo de um outro fenômeno mais complexo e
amplo, que sim opera como pressão: o reencontro do criador, do artista com a nação, com seus fins (...).
Reencontro que somente oferecem as situações revolucionárias ao conciliar a natureza mesma da arte, seu
caráter criador, de ruptura, com a do povo, em revolução. Fecha-se assim um círculo, que faz do artista não um
servidor do público, ou seu antagonista, mas o coprotagonista de uma história, que se forja e que não obriga nem
faz recomendáveis os caminhos trilhados e únicos. Esse artista aberto e esse público complexo e ativo, crítico e,
242

o gosto cultural do povo se encontra em um estado deplorável, graças ao estado de penúria,


intelectual e material, ao qual se encontrava relegado. Portanto, a primeira tarefa (no sentido
de ordem e prioridade) do artista na Revolução é elevar o gosto cultural do povo cubano.
Entretanto, é nesse ponto no qual os “dogmáticos” se equivocam. Eles confundem arte com
propaganda, o que Guevara faz questão de diferenciar. Inclusive, em seu editorial intitulado
“Informe y saludo ante el primer congreso nacional de cultura”303, critica a onda de “mau
gosto” que assola o país, com o excesso de propagandas, lemas e cartazes em prol da
Revolução em logradouros públicos. Reconhece e simpatiza com o fervor revolucionário
dessas pessoas, mas contesta a rapidez na feitura das obras (o que atenta contra o acabamento
das mesmas) e no excesso de material publicitário, que invade as praças e ruas de Cuba.
Ironicamente, admoesta a “onda de bustos” de José Martí, que na ânsia de celebrá-lo, termina
por contradizer tal homenagem ao tornar banal a memória do patriota e kitsch o exemplo
artístico do poeta. O curioso desse exemplo citado por Guevara é que essa imagem é
justamente a utilizada por Tomás Gutiérrez Alea em sua comédia La muerte de un burócrata
(1966): em uma hilária sequência de animação, o tio do protagonista morre soterrado em uma
montanha de bustos de Martí, vítima da máquina de fazer bustos, que ele havia inventado.
Forte sátira à burocracia e ao “dogmatismo”, ao reservar à máquina, e não ao artista escultor,
a função de esculpir bustos. A massificação mata o operário, recado claro do cineasta aos
perigos da confusão entre arte e propaganda.

A primeira tarefa do ICAIC, aliado ao compromisso do cineasta com a Revolução em


elevar o gosto estético do povo, é lutar contra a hegemonia do cinema “comercialista”, para
usarmos o termo de García Espinosa, garantindo a pluralidade no ramo da distribuição e
exibição. Ou seja, segundo Guevara, é fundamental divulgar as mais diversas cinematografias,
sem preconceitos estéticos e/ou ideológicos. É o mesmo discurso que já vimos em Manet, ao
descartar o dirigismo cultural e garantir o acesso ao público cubano (incluindo, obviamente, os
cineastas) ao mais amplo leque cinematográfico. Guevara sublinha o enorme esforço do ICAIC

em sua qualidade, também criador, é uma aspiração revolucionária e portanto, o sonho e alvo de nossa revolução
no cinema.” Cine cubano. Havana, nº 41, 1967. p. 2. Neste editorial, Guevara se levanta contra as duas principais
distorções do campo cultural, a saber, o “academicismo” (principal acusação aos “comunistas dogmáticos”) e o
“hermetismo” (principal acusação aos “liberais”). Podemos vislumbrar nesse artigo de Guevara, muitas ideias
que serão desenvolvidas, dois anos depois, por García Espinosa em seu famoso texto “Por un cine imperfecto”.
303
Cine cubano. Havana. nº 9, 1963. pp. 1-8. O 1º Congresso Nacional de Cultura ocorre nos dias 14 a 16 de
dezembro de 1962, em Havana. Nesse período, a ameaça burocrática de imposição de um modelo estético é,
temporariamente, afastada para o alívio dos artistas anti-“dogmáticos” (como é o caso do ICAIC). Em 1962,
Fidel denuncia o sectarismo na Revolução, que provoca o processo judicial contra Aníbal Escalante, dirigente do
PSP e então presidente das ORI, culminando em seu expurgo do aparato partidário e estatal.
243

em exibir filmes de várias correntes e procedências, somado com o arraigado hábito popular
cubano de frequentar as salas de cinema.304 No entanto, há algo maior: a elevação do gosto
popular suscitaria, em última instância, o surgimento de artistas procedentes das camadas
populares. Esse é o objetivo final da política cultural da Revolução. O acesso das classes menos
favorecidas aos bens culturais e aos meios intelectuais e técnicos necessários à criação artística
tenderia a suprir a defasagem cultural oriunda da diferença socioeconômica. Em suma, a
política cultural da Revolução (debatida no citado Congresso, em 1962, e já esboçada em
“Palabras a los intelectuales”, no ano anterior) anseia promover as condições necessárias para
uma formação escolar e cultural igualitária, provocando não apenas o surgimento de um público
maior de consumidores de arte, mas também de novos artistas. O artista, em sua franca maioria
de origem social pequeno burguesa, tem muito a ganhar com um público mais amplo e com o
aparecimento de novos criadores, de extração proletária. É graças a esse raciocínio que, como
frisa Villaça, o governo cubano, de “Palabras a los intelectuales” à Crise de 1963, culminando
no Caso Padilla305, postula o seguinte pressuposto: “o intelectual deve à Revolução e tem
obrigações a cumprir em sua defesa; ao não cumpri-las, é um traidor.”306

Guevara é vigilante ao vislumbrar os perigos que cercam o objetivo final da


“proletarização” do artista. Chama a atenção para as manobras silenciosas do “academicismo”
e do “dirigismo” ao sublinhar que a massificação da formação artística não é garantia de valor
estético. Reiteramos que nesse período (1963), o ICAIC se encontra em plena pugna contra os
“comunistas dogmáticos”, até então hegemônicos no campo cultural. 307 Guevara diverge de

304
“Se tomamos em conta que há em Cuba mais de 500 salas cinematográficas e que pelo menos quatro quintas
partes programam diariamente ou a cada dois dias, compreender-se-á a enorme quantidade de títulos e cópias de
que devemos dispor anualmente. Essa situação se agrava por uma razão excepcional. Cuba é um dos poucos
países em que as salas cinematográficas exibem programas duplos e, às vezes, triplos.” idem., p. 4.
305
Em 1968, o escritor Hebert Padilla, acusado de atitude contrarrevolucionária, sofre um processo judicial que
se arrasta até 1970, ao ser absolvido após assinar uma autocrítica e denunciar outros escritores de seu círculo
íntimo. O Caso Padilla sacudiu todo o setor artístico e cultural de Cuba, incluindo as suas instituições mais
respeitadas (como o ICAIC e, em especial, a Casa de las Américas), tornando necessário – e seguro – um
posicionamento de expresso e público engajamento com a Revolução. A polêmica rompeu fronteiras, dividindo a
intelectualidade mundial a favor ou contra as duras medidas das autoridades cubanas em relação aos
denunciados. Um grupo de intelectuais europeus e latino-americanos radicados na Europa manifesta a sua
preocupação pela situação de Padilla e dos artistas em Cuba, em duas cartas, dirigidas a Fidel Castro, conhecidas
como a “Declaração dos 54” e a “Declaração dos 62”. O Caso Padilla tornou público o endurecimento do
regime, suscitando o descontentamento de intelectuais anteriormente simpáticos à Revolução Cubana, como, por
exemplo, Sartre e Simone de Beauvoir.
306
VILLAÇA, M. op. cit. p. 126.
307
Essa hegemonia se deve ao forte poder dos “comunistas dogmáticos” no Consejo Nacional de Cultura (CNC),
criado em 1961 e diretamente subordinado ao Conselho de Ministros. É o organismo responsável pelo
planejamento e execução da política cultural nas atividades artísticas, com exceção do cinema, sob a alçada do
ICAIC. Apesar da presidência do CNC ser ocupada pela prestigiada pedagoga Vicentina Antuña, era a secretária-
geral do órgão, Edith García Buchaca, que influenciava nas decisões da instituição. García Buchaca é esposa do
244

seus companheiros de partido (PSP) ao ir em defesa da “liberdade de criação” e apoiar o


acesso aos novos movimentos cinematográficos europeus, principalmente, os dos países
socialistas críticos ao “realismo socialista”. Portanto, Guevara afirma a necessidade de se
estar a par das recentes correntes estéticas, uma vez que a formação e a criação artísticas não
podem estar limitadas a valores e critérios pré-estabelecidos:

É necessário criar novas formas e descobrir novos caminhos de


aprofundamento e criação artística a partir da realidade contemporânea. Isso
nos permite não apenas a compreender melhor nosso século, nossa época, mas
também, e quero sublinhá-lo, é o único modo de ser modernos, de viver em
nossa época.
(...) O socialismo é antes de tudo impetuoso avanço. Devemos revisar
criticamente o passado, mas jamais deixar que esta revisão nos faça cair na
armadilha e nos cegue, porque a primeira tarefa, como revolucionários e como
artistas, é construir o futuro. (...) Quando escuto informes que resenham a
incorporação de centenas e milhares de trabalhadores e camponeses a atividades
artísticas através do movimento de amadores, não posso menos que aplaudir,
mas quando apreciamos que não se faz referência alguma à significação real,
artística, dessas atividades, não podemos menos que afundarmos na
preocupação. Claro que este é um primeiro passo, e que os treinadores serão
cada vez melhores e cada vez mais ajudarão de modo mais eficaz. Mas, é grave
que se anuncie o surgimento de novos escritores e poetas e que nada saibamos
de como serão ajudados. Seria muito grave que os novos quadros se formem
sob a tutela da rotina e do academicismo artístico. Não há nada mais moderno
do que o comunismo, mas também os comunistas podem ser rotineiros.
Cremos, companheiros, no dever de ser modernos, de descobrir o
moderno, de indagar e experimentar. (GUEVARA, 1963, p. 8)

Guevara defende a importância do acesso popular à cultura, mas interroga quais são
os valores e critérios artísticos utilizados pelos ativistas do meio cultural (que, voltamos a
reiterar, se encontrava sob a hegemonia comunista).308 Esse imponderável equilíbrio entre a
“experimentação estética” (de viés, acima de tudo, cosmopolita) e a “tradição cultural” (de

comandante Joaquín Ordoqui, então primeiro-vice-ministro das Forças Armadas Revolucionárias (FAR), ambos
militantes do PSP de longa data. Os dois são banidos do círculo político e partidário, em 1964, por ocasião do
Caso Marcos. A decisão judicial condenou à morte o réu, o estudante Marcos Rodríguez (de alcunha Marquitos),
militante do PSP, acusado de ter delatado à polícia política batistiana quatro revolucionários que participaram do
fracassado assalto ao Palácio Presidencial, organizado pelo DR, no dia 13 de março de 1957. García Buchaca e
Ordoqui foram considerados culpados das acusações de acobertamento do réu, silenciando sobre a delação. Cf.
VILLAÇA, M. op. cit., pp. 170-172; ULIVE, U. op. cit., p. 16.
308
O Anteprojeto do Plano de Cultura, a que Guevara se refere no seu editorial, postula a valorização do século
XIX cubano, que culminaria nas citadas comemorações do Centenário das Lutas de Independência, em 1968. No
citado editorial, Guevara defende a proposta, mas também propõe a necessária valorização dos anos 1930
cubanos. Nesse sentido, é significativo o longa-metragem ficcional Lucía (1968), de Humberto Solás (1941-
2008), formado por três episódios, em épocas diferentes, protagonizados por personagens femininas: o 1º, em
1895; o 2º, em 1933, e o último, nos anos 1960. Relata o papel da mulher no cenário nacional em três momentos,
considerados fundamentais, da formação política e ideológica do país: a Independência, a luta antiditatorial ao
regime de Gerardo Machado e a Revolução.
245

evidente caráter nacionalista) perpassa todo o pensamento de Guevara, ao longo dos anos
1960. Desse modo, tenta garantir a necessária “autonomia” à criação cinematográfica e o
compromisso aos preceitos da Revolução. Villaça realça a acusação de cosmopolitismo, por
parte dos “comunistas dogmáticos”, ao ICAIC, devido à sua intransigente defesa aos “cinemas
novos” europeus, em particular, às cinematografias socialistas. Em resposta, a Cine cubano
publica, em 1964, uma edição tripla especialmente dedicada ao cinema nacional.309 Trata-se
de uma ampla revisão da ação do ICAIC, desde a sua criação até o momento atual, em todos
os ramos (da produção à cartazística), enumerando a contribuição da classe cinematográfica à
cultura nacional, além de destacar os vários prêmios internacionais já conquistados pela
recente produção. No editorial, Guevara afirma que tal edição “não é um balanço do trabalho
artístico do cinema cubano, mas um resumo informativo para um futuro balanço”. Orgulha-se
em proclamar que o ICAIC “inventou” o cinema cubano, ao dar um salto quantitativo e
qualitativo, em pouco tempo, a uma cinematografia até então “inexistente”. Porém, ainda há
muito a fazer, pois suprida, inicialmente, uma carência técnica (em equipamentos e formação
de quadros), urge desenvolver, em termos propriamente culturais, a identidade do cinema
cubano.310 Inclusive, Guevara chama a atenção à carência de escritores cinematográficos,

309
Cine cubano. Havana. nº 23-24-25. 1964. Villaça chama a atenção de que em 1963 e em 1964, a revista Cine
cubano chega a ter sete edições publicadas em cada ano (do nº 9 ao triplo 23-24-25), em um claro esforço em se
“fazer ouvir” no cenário cultural nacional, caracterizando, desse modo, a sua discordância com os “comunistas
dogmáticos”. VILLAÇA, M. op. cit., p. 58.
310
“Podemos dizer, em resumo – e este número trata de demonstrá-lo – que: 1) existe o cinema cubano, 2) há de ser
melhor e criar condições para que isso seja possível, 3) chegou a hora de fazer um balanço, e esse balanço há de
ser, por sua vez, o ponto de partida para um novo salto, 4) esse salto deve conduzir do profissionalismo exitoso a
uma nova meta: em direção a um nível artístico que pode dar o ofício, mas que não é somente ofício”. (os frisos são
do autor). idem., p. 2. O raciocínio de Guevara é a ideia de que o cinema cubano, após conquistar um grau técnico
razoável, necessita agora aperfeiçoar o seu nível artístico. E nesse item, entendam-se aspectos ideológicos e
políticos. O NCL marca essa “nova fase” do cinema cubano, entendendo como o mecanismo que elevou a
cinematografia cubana a um patamar estético superior. Sublinhamos que no raciocínio de Guevara está
subentendido que o cinema cubano necessitou, inicialmente, resolver os seus problemas técnicos para depois
abordar, com maior acuidade, as suas questões estéticas. Esse “tecnicismo primordial”, anterior às especulações
estéticas, talvez se calque no principio dialético marxista da “qualidade oriunda da quantidade”. Mas,
paradoxalmente, essa ideia não contradiz a postulação do uso estratégico da carência material como expressão
artística, resumida na famosa definição do Cinema Novo brasileiro, formulada por Paulo César Saraceni (1933- ) e
celebrizada por Glauber, “Uma ideia na cabeça e uma câmera na mão”? Ou seja, a afirmação de Guevara não
aparenta assegurar o raciocínio “tecnicista” de que é necessário, primeiramente, resolver os problemas técnicos para
somente depois se preocupar com os aspectos artísticos? Será que Guevara postula que primeiro se devem resolver
os problemas com a matéria para apenas depois se voltar para o espírito - “Primo vivere, dopo filosofare”, a
máxima atribuída a Aristóteles e empregada por Bergson? Talvez a nossa interpretação do pensamento de Guevara
possa estar equivocada ou aparentar ser excessivamente “idealista” (afinal, qualquer criação artística necessita do
domínio, por parte do artista, dos instrumentos técnicos para a execução da obra, o que, no entanto, não “explica” o
misterioso ato da criação, vinculado ao talento e à inspiração, conceitos não racionalizáveis) mas, pelo menos,
Guevara não sofre da ideologia do studio system, que crê na criação de estúdios como a primeira tarefa (no sentido
de ordem e prioridade) a ser realizada para consolidar uma cinematografia nacional. Nesse aspecto, o Neorrealismo
italiano despertou Alfredo Guevara do sono dogmático do studio system, tão comum em terras latino-americanas. A
nossa hipótese é que, diferente do Cinema Novo brasileiro, que teve uma primeira fase anti-industrialista, o
pensamento cinematográfico cubano (melhor dito, o pensamento cinematográfico do ICAIC) sempre possuiu um
246

opinando que um dos principais problemas do cinema cubano é a falta de bons roteiros. O
presidente do ICAIC declara, explicitamente, o problema da “formação cultural e ideológica”
dos escritores cinematográficos.

Não entraremos em maiores detalhes nesse assunto, mas ressaltamos dois pontos
presentes nessa “problemática”. O primeiro é a forte presença de estrangeiros no ICAIC em seus
primeiros anos. Essa política de coproduções suscita um descontentamento na classe
cinematográfica cubana, por causa de seus frutos considerados insatisfatórios, em termos
estéticos e ideológicos, embora se reconheça a importância dos cineastas estrangeiros na
qualificação dos quadros técnicos nacionais.311 O outro ponto, mais abrangente, é a já
mencionada discussão no cinema latino-americano da “falta de bons roteiros”, principalmente,
se levarmos em conta a ideia-motriz da “temática nacional”, intimamente relacionada à ideia da
“inexistência da cinematografia nacional”. Articulada a concepção da estrutura forma-conteúdo
como uma globalidade fílmica própria e singular com as Teorias de Liberação Nacional, tal
mecanismo conceitual dá um novo escopo ao pensamento cinematográfico cubano, a partir da
segunda metade dos anos 1960, quando reinterpreta os conceitos de “Nação” e “Cultura
Nacional” e os vincula ao espírito rebelde considerado inerente ao povo cubano, manifestado,
principalmente, nas Lutas de Independência, na resistência à ditadura machadiana e na
Revolução de 1959. Assim, se a modernidade já era interpretada, em linhas gerais, como algo
intrínseco ao impulso revolucionário, com o NCL, os cubanos consolidam o seu raciocínio ao
instrumentalizar o “formalismo” da crítica moderna com o esforço de “descolonização cultural”
(processo de Liberação Nacional), formando um “cinema autenticamente nacional”, no sentido
de singularizar uma linguagem cinematográfica própria. Portanto, a discussão da modernidade
em Cuba deságua na obrigação em ser “moderno”, conforme expressa o editorial de Guevara de

viés industrialista, não no sentido “clássico” (conforme a ideologia do studio system), mas na postulação da
necessidade de criar uma indústria cinematográfica nacional, associando-a a critérios ideológicos e políticos de
identidade nacional. Nesse aspecto, apesar de sua “autonomia”, o ICAIC reproduz, à seu modo, o pensamento do
governo revolucionário cubano, ao pretender retirar a Ilha do subdesenvolvimento, graças à uma sistemática
política de industrialização (que, na verdade, foi desastrosa) em vista de pluralizar a economia cubana e eliminar a
sua função meramente agroexportadora, calcada, de modo majoritário, na atividade açucareira. Sublinhamos o
próprio nome do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos), alinhavando a criação artística
com as pretensões industriais.
311
A influência do Neorrealismo italiano no ICAIC marca as suas primeiras produções ficcionais (como os
longas Historias de la revolución, Cuba baila e El joven rebelde). Logo em seguida, as coproduções com os
países europeus, em especial, os socialistas. O fracasso de público e de crítica da superprodução soviético-
cubana Soy cuba (1964), de Mikhail Kalatozov (1903-1973), é o caso mais célebre. Cremos que o discurso
ideológico do NCL, que se potencializa a partir de 1967, responde aos problemas cubanos em relação à sua
“problemática” do roteiro.
247

1963312, graças a mencionada sinonímia entre Modernidade e Revolução, ao entender que o


papel do artista revolucionário é ser, acima de tudo, moderno. A nossa hipótese é que esta
citada sinonímia (Modernidade = Revolução) seja mais uma faceta da “questão do realismo”, no
sentido em que ser “moderno” significa estar melhor preparado a “conhecer” (e mudar) o
mundo contemporâneo que nos cerca.

É dentro desse esforço teórico que, por exemplo, é promovido, pela revista Cine
cubano, o debate intitulado “O que é o moderno na arte?”.313 Publicado no mesmo número do
citado editorial de Guevara, trata-se do registro de uma mesa redonda formada por vários
cineastas presentes, naquela ocasião, em Cuba: Armand Gatti (1924- ), da França; Gutiérrez
Alea, García Espinosa e Jorge Fraga (1935- ), de Cuba; Kurt Maetzig (1911- ), da Alemanha
Oriental; Andrzej Wajda (1926- ), da Polônia; Mikhail Kalatozov, da União Soviética e
Vladimír Čech (1914-1992), da Tchecoslováquia. Esse debate foi realizado em um dos
momentos mais tensos da história cubana (e mundial): a “Crise dos Mísseis”, em outubro de
1963.314 Em pleno bloqueio naval à Ilha, pela marinha de guerra estadunidense, tais realizadores
tecem considerações sobre o que é o “cinema moderno” e ao papel da arte no mundo
contemporâneo. É claro que, por se tratar de questões tão abstratas, não há consenso nem
conclusão, mas a própria realização da mesa já expressa por si só o impacto ideológico do
problema, sobretudo, em um momento tão crucial para a sobrevivência da Revolução Cubana.

Não analisaremos, em pormenores, a mesa redonda, porque tal debate é aporético.


Apesar de o tema ser mais voltado para o cinema, os debatedores da mesa fazem alusões e
referências à situação de outras artes, principalmente a da literatura e a das artes plásticas.
Podemos identificar, na maioria dos realizadores europeus, um senso de cautela. São ciosos em
não caírem em “perigosas simplificações” devido ao enorme grau de abstração das questões.
Essa postura reticente também é a mesma em García Espinosa, ao declarar a dificuldade do
tema, tentando torná-lo mais “concreto” com exemplos cinematográficos. Por sua vez, Wajda
recorda que o cinema revolucionário sempre se viu dilacerado entre duas tendências
contraditórias: o arraigado peso da tradição cultural burguesa e o impulso revolucionário em
criar novos valores e costumes. Gatti afirma que o que lhe importa é o presente, e não as
heranças do passado ou as suposições de uma futura sociedade socialista. Frisa que o uso de

312
Cine cubano nº 9.
313
“¿Qué es lo moderno en el arte?”. Cine cubano. Havana. nº 9, 1963. pp. 31-47.
314
Conhecida pelos cubanos como “Crisis de Octubre” e pelos soviéticos como “Crise caribenha” (Karibskiy krizis).
248

“formas” artísticas tradicionais para conteúdos revolucionários é o grande erro do “realismo


socialista”, demonstrando, portanto, uma visão equivocada da criação artística. É necessário
romper com os resquícios do passado sem cair na esperança ingênua revolucionária. Porém, o
“presentismo” de Gatti, em detrimento da importância da herança cultural, é repreendido por
Wajda. Talvez o mais cauteloso seja Kalatozov, que enumera outros debates semelhantes
ocorridos em seu país, cujos objetivos foram infrutíferos, por conta do “abstracionismo”.
Recorda os descaminhos sofridos pela arte soviética e sublinha que o essencial na manifestação
artística no mundo contemporâneo é o sentimento de otimismo, não no sentido vulgar, mas
oriundo da “insólita curiosidade que deve existir no artista”, sobretudo frente ao novo.315

A opinião de Kalatozov é recebida com ressalva, sendo imediatamente rebatida por


Jorge Fraga. O cubano, em uma extensa declaração, aproveita para ajustar contas, nas
entrelinhas, com os “comunistas dogmáticos”, ao afirmar que as novas correntes literárias dos
países socialistas não são traduzidas em Cuba. Declara que o artista deve ser atento à
realidade, fixar-se no presente, mas voltar-se para o futuro, procurando transformar os
impulsos revolucionários em elementos desmistificadores. Por sua vez, Gutiérrez Alea
argumenta a vantagem de Cuba em relação aos demais países socialistas. Por ter realizado a
mais nova Revolução, Cuba tem a sorte de contar com a experiência acumulada dos demais
países do bloco socialista.316 Essa afirmação guarda dois princípios: transformar o atraso em
vantagem (ideia que também encontraremos, de modo semelhante, em algumas figuras do
NCL) e, principalmente, contestar os “dogmáticos”, acusando-os de incongruentes por
insistirem em erros passados já superados em outros países. Seguindo esse raciocínio,
conclui-se que o “dogmatismo” é um obstáculo ao avanço da Revolução (e, portanto,
“contrarrevolucionário”), validando a obstinada recusa ao “realismo socialista”.

É necessário compreendermos o debate sobre o “realismo socialista”, que abala o


cenário cultural cubano, no início dos anos 1960. Não entraremos em maiores detalhes sobre a

315
Idem., p. 43. Salta aos olhos essa afirmação, no momento em que Cuba se encontra na iminência de sofrer um
esmagador ataque militar e o mundo, à beira de uma guerra de proporções inimagináveis, devido à presença de
armas nucleares.
316
“Eu creio que efetivamente Cuba se encontra em uma situação muito particular, muito especial. Estamos no
meio de uma revolução socialista – a mais jovem nesse momento – e podemos aproveitar, sem dúvida, toda a
experiência de outros países, todos os erros cometidos em outros países que, antes de nós, percorreram esse
caminho. Isso unido ao fato de que, nesse momento, nesses países, ou seja nos demais países socialistas, quase
sem exceções, se está chegando a uma maior claridade e uma maior soltura no tratamento desses problemas;
creio que nos coloca em uma posição vantajosa, a nós, os cubanos, apesar de não termos atrás de nós os 2.000
anos de cultura que podem ter os europeus.” GUTIÉRREZ ALEA, T. idem., p. 47.
249

origem e as peculiaridades desse modelo estético. Desde a oficialização do caráter socialista da


Revolução, há uma intensa divulgação do cinema soviético em Cuba. Por conta disso, Villaça
defende a presença de certos aspectos do “realismo socialista” na cinematografia cubana, apesar
da recusa do ICAIC e dos cineastas à imposição de modelos estéticos. É sobretudo a presença
do “herói positivo”, elemento-chave do “realismo socialista”, que podemos encontrar em alguns
filmes cubanos.317 Desde meados dos anos 1950, as cinematografias socialistas passam por uma
distensão ideológica e estética, como resultado da “desestalinização” dos regimes locais
(também comumente chamado de “degelo”). Por outro lado, não há um completo abandono dos
pressupostos do “realismo socialista”, sobretudo pelo cinema soviético. Salvo as vertentes e os
realizadores mais radicais (como os citados “cinemas novos” polonês, tcheco e húngaro e
algumas figuras isoladas nas demais cinematografias318), o cinema do bloco socialista, nos anos
1960, se caracteriza, em geral, por um “realismo socialista revisitado”, caracterizado por dramas
“mais leves”, embora também calcados na ideia do sacrifício individual em prol da coletividade
(ou da progressiva conscientização política do personagem central). Em suma, jamais esteve
presente no cenário cultural cubano o “realismo socialista” em seu caráter original, mas a
difusão de sua versão coetânea, “revisitada”.

Logo após a mesa redonda, há um breve texto de Gutiérrez Alea, no qual o autor
melhor explicita o seu pensamento acerca do tema debatido.319 Afirma não ser um teórico, mas
postula que a obra de arte autêntica sempre estará impregnada pelo espírito de sua época. Assim,
ser “moderno” é inerente à condição do artista na sociedade, caso haja sinceridade em sua
criação estética. Por tal motivo, um verdadeiro artista não pode se subordinar a regras pré-
estabelecidas, pois não pode deixar de impedir o desenvolvimento de suas forças criativas, que
“captam” as contradições da situação atual. Gutiérrez Alea sulinha que “em arte, a prática
precede a teoria”, o que significa que a criação artística, de uma certa forma não racionalizável,
não pode ser confundida com fórmulas e receituários apriorísticos. Ora, se a obra de arte

317
Villaça identifica, em duas correntes temáticas, os filmes cubanos influenciados pelo cinema soviético. Os
filmes que retratam a campanha de Alfabetização e a Educação na Ilha: El brigadista (1977, de Octavio
Cortázar), Y me hice maestro (1961, de Jorge Fraga), La nueva escuela (1973, de Jorge Fraga), Escenas de los
muelles (1970, de Oscar Valdés) e Ustedes tienen la palabra (1973, de Manuel Octavio Gómez). E certos filmes
históricos: La odisea del general José (1968, de Jorge Fraga), El llamado de la hora (1969, de Manuel Herrera)
e Mella (1975, de Enrique Pineda Barnet); Cf. VILLAÇA, M. op. cit. p. 99.
318
Na Iugoslávia, o sérvio Dušan Makavejev (1932- ); na União Soviética, os russos Andrei Tarkovski (1932-
1986) e Andrei Mikhalkov-Konchalovsky (1937- ) e os georgianos Serguei Paradjanov (1924-1990), de origem
armênia, e Otar Iosseliani (1934- ); na Alemanha Oriental, Konrad Wolf (1925-1982); na Romênia, Lucien
Pintilié (1933- ) e na Bulgária, Metodi Andonov (1932-1974). Cf. QUINTANA, A. “Países del Este: nuevos
cines contra la burocracia” In MONTEVERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org.). op. cit. pp. 189-209.
319
GUTIÉRREZ ALEA, T. “Donde se habla de lo moderno en el arte y se dicen cosas que no fueron dichas en el
momento oportuno”. Cine cubano nº 9. pp. 48-49.
250

autêntica é, por definição, moderna, i. e., expressa os aspectos e as contradições da realidade que
rodeia o artista, o marxismo, que pretende conhecer as relações que integram a realidade, não
pode ignorar o papel da arte. É esse o ponto que intriga Gutiérrez Alea (e que podemos encontrar
em outros textos seus): a ineficácia, por parte do pensamento marxista, em pensar a arte, em toda
a sua complexidade, para além do sectarismo político e do materialismo vulgar etapista. De igual
modo, o mais surpreendente deste curto artigo é o profundo descontentamento do redator-
realizador com a teoria estética marxista, que subestimou (e ainda subestima) autênticas obras de
arte de importantíssimos criadores.320 O antissectarismo de Gutiérrez Alea “põe o dedo na
ferida”, ao sublinhar (e não omitir ou escamotear) a até então tradicional postura equivocada da
teoria marxista em relação ao fenômeno artístico. Na edição seguinte, Guevara comenta sobre o
debate promovido pela revista e se posiciona, argumentando mais uma vez, que não há nada
mais moderno que o comunismo.321 Esse artigo é uma breve introdução ao debate, realizado em
Karlovy Vary, intitulado “É o homem artífice ou vítima de seu destino?”, discutido pelos
cineastas soviéticos Mikhail Romm (1901-1971) e Grigori Kozintsev (1905-1973), também
dramaturgo; pelo realizador polonês Andrej Wajda e pelo poeta e dramaturgo turco Nazim
Hikmet (1901-1963), exilado na União Soviética. Ou seja, Guevara, de modo transversal,
contesta Gutiérrez Alea ao reiterar a modernidade intrínseca ao espírito revolucionário, cuja
vanguarda é o movimento comunista. E mais, redireciona a discussão estética para um debate
filosófico-político – um tanto tendencioso - no qual o comunismo é mais racionalmente coerente.

Assinalamos que o espanto e as interrogações de Gutiérrez Alea diante da ineficácia do


pensamento marxista em relação à arte são a repercussão de um debate interno ao ICAIC (que,
como já mencionamos, se encontrava em luta contra o “dogmatismo”). Nesse contexto
ideológico e político, nos dias 4 a 6 de julho de 1963, ocorre uma discussão teórica sobre os
fundamentos estéticos e a política cultural, realizada por um grupo de diretores e de assistentes
de direção do Departamento de Programação Artística do ICAIC. O resultado desse debate é
publicado em Cine cubano, no artigo, com ares de manifesto, intitulado “Conclusiones de un

320
“Por que durante tanto tempo, no campo do pensamento marxista, se chegou a conclusões teóricas muito
precisas sobre a validade ou não de uma obra de arte e ditas conclusões levaram, na maior parte dos casos, a
negar justamente aquelas obras que mais impregnadas estavam do espírito de sua época e que, portanto, podiam
se qualificar como as obras mais modernas e mais representativas de um momento? (...) Por que, entre outras
coisas, não se reconheceram até agora a qualidade de artista de um Stravinsky e continua se discutindo a de um
Picasso ou a de um Chagall?” idem., p. 48.
321
GUEVARA, A. “Testimonios / prolongando una discusión” Cine cubano. Havana, nº 10, 1965. pp. 50-51.
“Para os intelectuais e, particularmente, para a gente de cinema de nosso país, de Cuba, o problema da
modernidade e, ainda mais, o da criação é o da vida e a vida é a Revolução”. idem., p. 51.
251

debate entre cineastas cubanos”.322 Apesar de reconhecer algumas divergências ideológicas


entre os participantes do debate, as conclusões são comuns a todos, expressas nos seguintes
princípios: “há somente uma cultura” e “as categorias formais da arte não têm caráter de
classe”. O artigo lança mão de citações de Marx, Engels e Lênin, como uma evidente
legitimação ideológica e da constatação dos desvios teóricos dos “comunistas dogmáticos”.
Ressaltamos que tal artigo possui uma nota introdutória atribuída à “Direção da Revista” (leia-
se Alfredo Guevara), que diverge da “fundamentação teórica do documento e que estabelece
reservas com respeito a algumas afirmações”.323 No entanto, converge em suas conclusões e
“declara o seu absoluto acordo com a intenção moral dos que o subscrevem”.

Ao analisarmos o pensamento de García Espinosa, já vimos a ideia de “cultura geral”.


O texto postula a existência de um patrimônio cultural da humanidade, cristalizado pela
herança, ao longo dos séculos, deixada por todas as classes e todos os povos. Sublinha o quanto
Marx e Lênin admiravam a cultura clássica greco-latina e argumenta da necessidade lógica de
uma herança cultural sobre a qual irá se construir a cultura “socialista”. E, em resposta às
acusações de cosmopolitismo, os autores citam o clássico “Manifesto do partido comunista”,
confirmando que o internacionalismo não é um atributo específico da produção material, mas
também inerente ao processo cultural da sociedade humana. Conclui-se que nenhuma
manifestação artística é monopólio de algum povo ou nação e, por conseguinte, os autores
chamam a atenção para os perigos da xenofobia e do exclusivismo (populista e/ou nacionalista),
frutos de uma visão estreita da realidade.

O segundo princípio afirma que “a arte é um reflexo da realidade, e ao mesmo tempo,


uma realidade objetiva”. Embora a criação artística esteja inserida em determinadas condições
sociais, históricas ou econômicas, elas não “explicam”, por si só, o fenômeno artístico. Há uma
dinâmica própria no campo da arte que, em última instância, se confirma na “expressão de
novos conteúdos” que requer “a busca e realização de novas formas”. Portanto, conclui-se que o

322
Cine cubano. Havana. nº 14-15. 1963, pp. 15-17. O artigo também é publicado em La Gaceta de Cuba.
Havana. ano 2, nº 23. 03 ago 1963. pp. 8-9; Cf. VILLAÇA, M. op. cit., p. 115. Os profissionais do ICAIC, que
subscrevem o artigo, são Raúl Molina, Manuel Pérez, Ramón Piqué, Oscar Valdés, Humberto Solás, Miguel
Torres, Alberto Roldán, Iberê Cavalcanti, Fidelis Sarno, Antonio Henríquez, Pastor Vega, José de la Colina,
Tomás Gutiérrez Alea, Sara Gómez, Octavio Cortázar, Mario Trejo, José Massip, Julio García Espinosa, Roberto
Fandiño, Idelfonso Ramos, Jorge Fraga, Amaro Gómez, Fernando Villaverde, Octavio Basilio, Pedro Jorge
Ortega, Manuel Octavio Gómez, Fausto Canel, Nicolás M. Guillén e Fermín Borges.
323
“Sobre un debate entre cineastas cubanos”. idem., p. 14. Mais uma vez encontramos o embate
“cosmopolitismo” x “nacionalismo”: “A cultura artística, enraízada sem dúvida alguma, no mais profundo e
essencial de cada povo, é nacional, mas também internacional; experiências e influências se interpretam e
circulam, sem que forçosamente conduzam à desnacionalização ou o cosmopolitismo.”
252

término de uma determinada expressão artística se deve apenas ao seu inerente desenrolar
lógico, na medida em que tal escola artística ou princípio estético já não der mais conta da
realidade. É apenas o fenômeno artístico entregue a si mesmo que pode, legitimamente,
suprimir uma determinada expressão artística e não como resultado de uma restrição arbitrária
sob alegações ideológicas e políticas (como um suposto caráter de classe social). Ou seja,
postula-se, como política cultural mais coerente e rica, o amplo debate entre as expressões
artísticas, conflito estético do qual irá sobressair, em termos puramente estéticos, a expressão
mais válida e “moderna”, i. e., a mais apta a refletir a realidade. Por conseguinte, o princípio da
“liberdade de criação” assegura a autonomia do campo estético em prol do surgimento da
expressão artística mais adequada à realidade nacional, de modo neutro e inerente (ou seja, sem
imposições extrínsecas ao campo da arte). Não podemos deixar de sublinhar o término do
artigo, sob a consagrada consigna revolucionária cubana “¡Pátria o Muerte! ¡Venceremos!”.

7.3 – A Ilha de Cuba e o resto do (Terceiro) Mundo: de Serra Maestra à Cordilheira dos
Andes, à Baía de Luanda e ao Golfo de Tonquim

A presença do artigo-manifesto “Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos”


(1963), assim como outros debates, nas páginas de Cine cubano denota, sem sombra de dúvida,
um dos momentos mais ricos da revista, como espaço de opinião, discussões e questionamentos de
caráter estético, político e ideológico. As discussões sobre o papel do intelectual no processo
revolucionário, que aparece muito cedo desde o início da Revolução, recebem um direcionamento
cada vez mais rígido, após o Caso Padilla e sistematizado no I Congreso Nacional de Educación y
Cultura, realizado em 1971.324 Nesse sentido, é significativa a ausência, em Cine cubano, de
debates e mesas-redondas, como as que foram analisadas, nos anos 1970. O periódico se restringe,
cada vez mais, a ser um “espaço de consagração” do NCL, com forte caráter legitimador do

324
O período entre a realização do I Congreso Nacional de Educación y Cultura, em 1971, até o I Congresso do
Partido Comunista de Cuba, em 1975, é conhecido como o Quinquenio Gris (quinquênio cinza), marcado pelo
acirramento da repressão às atividades artísticas e culturais do país, resultante da “sovietização” de Cuba (o
alinhamento da Ilha à influência soviética). No entanto, alguns autores afirmam que esse período gris é, acima de
tudo, “negro”, além de alargá-lo para toda a década de 1970 e até 1980. Cf. VILLAÇA, M. op. cit., pp. 235-243.
Em um artigo sobre o documentário cubano, o redator peruano Mario Tejada, simpático ao governo cubano,
afirma que o mencionado artigo-manifesto, de 1963, é um dos principais exemplos da “inconsistência
ideológica” que marca os primeiros anos do ICAIC; Cf. TEJADA, M. “Introducción al cine documental cubano”.
Hablemos de cine. Lima. nº 64. abr.-mai.-jun., 1972. pp. 28-33. Em contraposição, o artigo dos colaboradores
espanhóis Augusto M. Torres e Manuel Pérez Estremera, publicado nesse mesmo dossiê, é extremamente crítico
em relação à cinematografia cubana, sobretudo por questões técnicas, ainda não superadas, e estéticas, por razões
ideológicas. Consideram Gutiérrez Alea o mais importante realizador cubano e depositam esperanças, apesar das
ressalvas aos seus filmes anteriores, em Humberto Solás e Jorge Fraga. TORRES, A; PÉREZ ESTREMERA, M.
“Breve história del cine cubano”. idem., pp. 38-45.
253

movimento. Por outro lado, apesar desse tom oficial, a revista Cine cubano não deixa de ser uma
importante fonte de informações sobre o cinema latino-americano, já que reivindica para si
exatamente esse papel de difusor de ideias do NCL. Essa autoatribuída função espelha uma atitude
em escala maior, a do próprio governo cubano.

Abramos parênteses: o processo de “sovietização de Cuba”, termo utilizado por certos


estudiosos, se explica pela necessidade de o governo cubano buscar uma saída para a forte crise
econômica que assola o país, após o fracasso de seguidos planos econômicos, ao longo dos anos
1960, redundando no “desastre” da Safra dos Dez Milhões.325 Por isso, os dirigentes cubanos
buscam o auxílio econômico da União Soviética, o que provoca uma transformação nas
estruturas governamentais que vai ao encontro do modelo de socialismo aprovado por Moscou.
Em 1972, Cuba ingressa no Conselho de Ajuda Econômica Mútua (COMECOM), o que
permite uma injeção de capital soviético na Ilha, provocando uma melhora de sua economia,
sobretudo a partir da segunda metade dos anos 1970. Porém, esse “milagre econômico”, como
já mencionamos, custa um ônus político, graças às necessárias e profundas reformas ocorridas
no país, através da realização do I Congresso do Partido Comunista de Cuba, em 1975, que
culmina no remodelamento geral do Estado com a promulgação de uma nova Constituição, no
ano seguinte.326 Em relação ao campo cultural, a polêmica em torno do Caso Padilla, de
extrema repercussão mundial, circunscreve os termos a partir dos quais o debate cultural e
artístico seguirá na década seguinte. Dentro desse fenômeno de “sovietização”, o ICAIC se vê
diante de uma perda de sua autonomia devido à criação do MINCULT, com a promulgação da
nova Constituição. Com o surgimento desse novo ministério, o ICAIC, assim como os demais
organismos culturais, se vê diretamente subordinado a uma autoridade central, o que significa,

325
Nos últimos anos da década de 1960, durante o aumento do entusiasmo revolucionário, o governo cubano
redireciona a sua política econômica para a indústria açucareira, como alavanca do desenvolvimento do país. Por
tal motivo, os dirigentes, em 1970, conclamam a população a atuar na meta de produzir dez milhões de toneladas
de açúcar, como compromisso para o êxito da Revolução. A meta não é atingida, embora o país tenha alcançado
o recorde de sua produção, com 8,5 milhões de toneladas. A não realização dessa meta surte um efeito
ideológico e psicológico de fracasso, o que provoca, posteriormente, uma declaração de mea culpa por parte dos
dirigentes, em especial, do próprio Fidel Castro, como responsáveis de estabelecer uma meta impossível. Cf.
AYERBE, L. F. op. cit. p. 73.
326
A nova Constituição, inspirada em sua congênere soviética de 1936, é promulgada em 15 de fevereiro de 1976,
substituindo a Lei Fundamental da República de 1959, sancionada pelo Conselho de Ministros, nomeado pelo então
presidente Manuel Urrutia Lleó. Com a nova Constituição, Fidel Castro assume a Presidência da República, em 2
de dezembro de 1976, com seu irmão Raúl Castro, como Vice. Ressaltamos que a citada Constituição continua em
vigor, apesar de ter sofrida profundas mudanças com a Reforma de 1992, após a desagregação do bloco socialista e
da extinção da União Soviética. Cf. ibid. pp. 74-77.
254

de fato, uma perda de seu poder, o que, conforme já citamos, suscita um franco
descontentamento por parte da classe cinematográfica cubana.

Depois de 1965, com a consolidação do M-26 no novo aparato partidário-estatal-


militar, oriundo da criação do Partido Comunista de Cuba (PCC) - posterior à “depuración”,
que expurgou a ala “sectária” do PSP -, o cenário intelectual cubano sofre uma reorientação, no
sentido de se manter alinhado aos novos rumos da Revolução, que se volta em direção ao
Terceiro Mundo e, em particular, à América Latina.327 Na verdade, desde a Segunda Declaração
de Havana, de 4 de fevereiro de 1962, o governo cubano reconhece a necessidade da luta
armada para a liberação nacional e para o confronto contra as ações imperialistas dos Estados
Unidos. No entanto, é somente a partir da segunda metade dos anos 1960, que o discurso oficial
do governo cubano, após o processo de “reacomodação interna” dos quadros políticos (a
“depuración”), articula, de modo mais sistemático, as Teorias de Liberação Nacional. Desse
modo, o governo cubano se converte em um polo agregador ao oferecer suporte às organizações
de luta armada no subcontinente latino-americano (em particular, na América do Sul).328

Porém, a atenção do ICAIC e da classe cinematográfica cubana direcionada aos seus


companheiros latino-americanos não se trata de mero enquadramento às diretrizes do Estado.
Muito pelo contrário, o interesse, por parte dos cineastas cubanos, pelas cinematografias do
subcontinente precede a essa guinada institucional do governo, manifesto, por exemplo, na

327
É no início desse contexto que é publicada, em Cine cubano, uma carta de repúdio à participação do poeta chileno
Pablo Neruda, militante comunista, em um congresso de intelectuais em Washington e o seu almoço com o
presidente peruano Fernando Belaúnde, que o condecora, nessa oportunidade. A carta critica a ideia da “coexistência
pacífica”, louvando, em troca, a “liberação nacional” e denuncia a aproximação dos Estados Unidos com figuras
esquerdistas da América Latina, como “a mais nova e solapada tática de imperialismo” (enfraquecer o espírito
revolucionário no continente). Pela primeira vez, encontramos, de modo articulado, o uso das Teorias de Liberação
Nacional nas páginas de Cine cubano. Cf. “Carta abierta a Pablo Neruda”, “Respuesta de Pablo Neruda a
intelectuales” e “Contra respuesta de intelectuales cubanos”. Cine cubano. Havana. nº 37. 1966. pp. 1-6.
328
Em janeiro de 1966, por ocasião da Conferência Tricontinental, realizada em Havana, cria-se a Organização de
Solidariedade aos Povos da África, Ásia e América Latina (OSPAAL). Como seu desdobramento, surge a
Organização Latino-Americana de Solidariedade (OLAS), que realiza o seu primeiro e único congresso em agosto de
1967, na capital cubana. Nesse simpósio é decidida a coordenação de esforços para o apoio logístico das
organizações revolucionárias do subcontinente, reforçando o treinamento militar e o serviço de inteligência. As
principais organizações guerrilheiras sul-americanas favorecidas pelo governo cubano, nesse período, são o
Movimiento Peronista Montonero, na Argentina; o Movimiento de Liberación Nacional (MLN ou Tupamaros), no
Uruguai; a Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), o Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8) e a
Aliança Libertadora Nacional (ALN), do Brasil; Cf. AYERBE, L. F. op. cit., p. 72. Na área artística, em janeiro de
1968, é realizado o Congresso Cultural de Havana, de caráter internacional e em cujos debates e na Resolução, há a
nítida presença das Teorias de Liberação Nacional; Cf. Cine cubano. Havana. nº 49-50-51. 1968. pp. 13-36. É
significativo que nesta mesma edição, encontram-se os importantes artigos dos integrantes da delegação cubana no
Festival de Pesaro, Itália, tomado pela agitação política do movimento estudantil; Cf. “Declaraciones del cine
latinoamericano en Pesaro”; GARCÍA ESPINOSA, J. “Pesaro y la nueva izquierda” e PINEDA BARNET, E. “Hay
que hablar de Pesaro, pero... hay que hablar de cine”. idem., pp. 84-100.
255

ampla recepção (e apurada curiosidade) ao Cinema Novo brasileiro. De uma certa forma, a
“latino-americanização” das discussões de Cine cubano, a partir de 1965, e sobretudo depois do
Festival de Viña (1967), é um corolário dos debates e querelas sobre os “cinemas novos”
europeus. O encontro dos realizadores cubanos com o cinema da América Latina possibilita uma
troca mútua, que amarra o ideário do NCL.

Por parte dos cubanos, o acesso às recentes correntes cinematográficas latino-americanas


vem responder aos seus problemas, resumidos no necessário salto qualitativo ao cinema
revolucionário, i. e., na busca da almejada “identidade nacional” cubana, diante da recusa de
modelos forâneos (principalmente, de cinematografias centrais) e do saldo negativo da política de
coproduções do ICAIC. Assim, a aproximação com o subcontinente latino-americano é motivada
no esforço de assimilar “cinemas novos”, digamos, mais adequados à situação cultural e geo-
histórica da Ilha no cenário mundial, o que reforça o discurso, proclamado por Guevara, de
reencontro do cineasta cubano com o seu público, não como um “passivo consumidor” (como
seria sob o signo do “comercialismo”), mas como um autêntico interlocutor, procedimento
considerado inerente ao processo de Liberação Nacional. Portanto, o desconcerto diante do
Cinema Novo brasileiro e, posteriormente, do cinema “de intervenção política” (que suscita uma
simpatia mais estético-ideológica do que política, pelo menos em relação à produção do argentino
Grupo Cine Liberación), no final dos anos 1960, termina por assegurar o raciocínio de uma
definitiva “cubanização” do cinema, desfazendo a crise da ausência de “bons roteiros”, graças à
mencionada apropriação da sensibilidade estética moderna, em prol da articulação de uma
linguagem cinematográfica singularmente nacional.

É evidente que esse processo não é fácil. No entanto, cremos que a influência dos filmes
latino-americanos e do pensamento em torno deles deu novas condições e ferramentas aos
cubanos para refletir sobre a produção do ICAIC, armados agora do instrumental teórico das
Teorias de Liberação Nacional. Em nossa opinião, um dos primeiros artigos, publicados em Cine
cubano, que anuncia essa característica é “David es el comienzo”, de José Massip, sobre o longa
documental David, de Enrique Pineda Barnet, que retrata a vida, a formação escolar e
profissional, a militância política e o assassinato pela polícia batistiana do revolucionário Frank
País (1934-1957), cujo nome de guerra era “David”, cultuado como “Mártir da Revolução
Cubana”.329 Partindo do filme em questão, o artigo desenha um pensamento geral sobre a recente

329
MASSIP, J. “David es el comienzo”. Cine cubano. Havana. nº 45-46. 1967. pp. 9-17. Outro artigo, sobre o
mesmo filme, são as reflexões de seu próprio diretor: PINEDA BARNET, E. “David: ¿método o actitud?”. idem., pp.
256

produção cubana, anunciando o despontar de uma nova fase, caracterizada pelo desejado salto
qualitativo. Embora lance mão de conceitos típicos do marxismo-leninismo, não é um texto
profundamente rebuscado mas, acima de tudo, movido por um esforço reflexivo que salta aos
olhos por abarcar toda a então produção do ICAIC. Dito de outro modo, pela primeira vez,
encontramos uma articulação teórica que pretende postular um pensamento geral sobre a
cinematografia revolucionária cubana in totum, esboçando, por conseguinte, uma breve
historiografia da produção recente. Por tal motivo, postulamos que o artigo de Massip possui uma
importância equivalente, em termos reflexivos, aos de Gutiérrez Alea e o artigo-manifesto dos
cineastas cubanos, ambos de 1963.

Segundo Massip, David e outros filmes recentes marcam a maturidade do cinema cubano,
ocorrido, primeiramente, no documentário e no curta-metragem. O raciocínio do autor é o seguinte:
o surgimento de uma corrente ideológica aglutina vários realizadores; essa atitude ideológica é a
principal determinante na dinâmica forma-conteúdo e em sua relação com a realidade
revolucionária; em seguida, ocorre uma contradição entre a forma e o conteúdo, uma vez que as
ideias básicas do conteúdo, geradas pela realidade revolucionária, assumem formas estéticas débeis
ou inadequadas que tendem a deformar e a perder seu sentido original; por conseguinte, urge criar
novas formas aptas ao conteúdo oriundo da atual realidade revolucionária. Em suma, trata-se de
um raciocínio que reproduz na teoria estética, o mecanismo análogo ao do pensamento econômico
marxista (o modo de produção como a relação dialética entre as forças produtivas com as relações
de produção). Assim, há um descompasso fundamental entre a forma e o conteúdo, na medida em
que o conteúdo, reflexo da realidade, tende a avançar mais rápido, sendo necessário, portanto, o
surgimento de novas formas apropriadas ao atual estágio da realidade revolucionária. É desse
modo que Massip identifica, em toda a produção do ICAIC, três fases fundamentais, formando um
típico raciocínio dialético (tese-antítese-síntese).

1-8. Por sua vez, na revista peruana Hablemos de cine, o redator Antonio González N., em sua resenha sobre o
Festival de Mérida, no qual foi jurado, afirma que David foi uma das decepções do evento. Cf. GONZÁLEZ N., A.
“Mérida 68: el único camino”. Hablemos de cine. Lima. nº 43-44. set.-out/nov.-dez., 1968. p. 10. Villaça reconhece
no documentário de Pineda Barnet, que mistura vários estilos documentais e narrativos, a figura do “herói positivo”
do “realismo socialista” por retratar a progressiva conscientização política do personagem principal; Cf. VILLAÇA,
M. op. cit., pp. 100-101. A discussão sobre a “tomada de consciência” é fundamental na obra fílmica e teórica de
García Espinosa. Descontente com o resultado estético de seu longa ficcional El joven rebelde (1961), García
Espinosa afirma que a sua intenção ao realizar o seu filme seguinte, Las aventuras de Juan Quinquin (1967), se deve
ao esforço de romper com os clichês da “tomada de consciência”, buscando fugir do mecanicismo “romântico” de
seu longa anterior e propondo um reprocessamento das regras do “cinema de gênero”; Cf. GARCÍA ESPINOSA, J.
“A propósito de ‘Aventuras de Juan Quinquin’”. Cine cubano. Havana. 1968. nº 48. pp. 12-15. Outro artigo de
extrema relevância sobre o filme de García Espinosa é BIRRI, F. “Tomar conciencia no es bañarse en las aguas del
Jordán o sea ‘Las aventuras de Juan Quinquin’”. Cine cubano. Havana. 1969 nº 52-53. pp. 74-78. É a partir das
reflexões sobre o citado filme, que García Espinosa escreve o famoso texto “Por un cine impefecto”.
257

Na primeira fase, a forma é técnica e estilisticamente imatura. O processo


quantitativo apenas começou. A temática é quase exclusivamente a luta armada antibatistiana.
Para o autor, os filmes sofrem de um neorromantismo revolucionário.330 Por sua vez, a segunda
fase irrompe em reação ao sectarismo no campo cultural e artístico e é caracterizada por um
aperfeiçoamento técnico (e, portanto, o início da acumulação quantitativa). Os filmes sofrem de
mimetismo do cinema intelectual europeu e, no pior dos casos, de mimetismo das fórmulas do
cinema comercial. Trata-se da etapa idealista, de uma mistificação da realidade.331 Por último, a
terceira fase é fruto da necessidade de compreensão da realidade revolucionária, mas sem cair
no neorromantismo da fase inicial, oriundo de uma atitude realista ingênua, nem hipostasiar a
realidade, provocando a atitude idealista típica da segunda fase. Assim, busca-se não violar a
complexidade da realidade revolucionária, movido pela necessidade de renovar técnica e
estilisticamente, visando reformular uma estética apropriada à atitude ideológica de uma ação
revolucionária militante. Massip afirma que a Revolução está mais militante do que nunca, o
que significa ser necessário assumir o caráter propriamente militante, sem preconceitos estéticos
e ideológicos. O sintoma dessa nova fase, o autor identifica nos noticiários (a obra de Santiago
Álvarez) e nos documentários (como o de Pineda Barnet). Em suma, apesar de incorrer em
algumas simplificações, o artigo de Massip é louvável por “cartografar”, nem que seja de modo
simples, a produção do ICAIC. A última fase, a militante, é a articulação teórica e conceitual
para se pensar um cinema político latino-americano, que, por sua vez, rearticula
sistematicamente a interpenetração de vários discursos (a Revolução, os “cinemas novos”, a
radicalização política na esfera mundial, etc). Desse modo, o pensamento cinematográfico
cubano se alinha a outros esforços reflexivos do subcontinente, que culminam na sistematização
do ideário do NCL, na virada dos anos 1960/70.

Não podemos deixar de mencionar que o interesse dos realizadores cubanos pela
América Latina transcende os marcos puramente institucionais, uma vez que tal curiosidade

330
Os filmes da 1ª fase, citados por Massip, são: Historias de la revolución (1960, de Gutiérrez Alea), Cuba baila
(1960, de García Espinosa), El joven rebelde (1961, de García Espinosa), Realengo 18 (1961, de Oscar Torres e
Eduardo Manet), Año nuevo (episódio de Cuba ‘58; 1962, de Jorge Fraga), Cumbite (1964, de Gutiérrez Alea), Las
doce sillas (1962, de Gutiérrez Alea) e Manuela (1966, de Humberto Solás) - esses três últimos filmes marcam a
ruptura para a fase seguinte.
331
Os filmes da 2ª fase, citados por Massip, são: La decisión (1964, de José Massip), En días como estos (1964, de
Jorge Fraga), Tránsito (1964, de Eduardo Manet), Desarraigo (1965, de Fausto Canel), La salación (1965, de Manuel
Octavio Gómez), El solar (cremos que Massip se refere a Un día en el solar; 1965, de Eduardo Manet), El robo (1965,
de Jorge Fraga), Papeles son papeles (1966, de Fausto Canel) e La muerte de un burócrata (1966, de Gutiérrez Alea).
258

pelo resto do subcontinente latino-americano não declina, mesmo quando o governo cubano
redireciona a sua política de apoio revolucionário, nos anos 1970, para a África.332

Por outro lado, em razão de questões políticas e diplomáticas, a circulação dos filmes
cubanos no subcontinente latino-americano sempre foi restrito e pontual. Por causa da total
ausência de difusão comercial da produção do ICAIC, com raríssimas exceções333, que as
mostras e os festivais, primeiramente europeus e depois latino-americanos, se tornam o
principal meio de acesso dos espectadores da América Latina aos filmes cubanos. Não por
acaso, é fruto dessas saudadas oportunidades, que as revistas cinematográficas especializadas
latino-americanas publicam os seus respectivos textos sobre a cinematografia cubana, seja em
formato de dossiês ou de isoladas críticas de filmes.334 O interesse latino-americano pelo cinema
cubano se deve, acima de tudo, ao extremo fascínio pela rebelde ilha caribenha. Portanto,
inicialmente, há um inegável fator político e ideológico. À medida que os filmes e os
realizadores são congratulados por seus méritos próprios (e não mais por mera simpatia
ideológica), o cinema cubano se transforma em uma referência (sub)continental,
principalmente, por coadunar a “experimentação estética” com o “engajamento político”. Por
isso, Cuba (e o cinema cubano) passa a ser alvo preferencial da atenção dos realizadores e
críticos latino-americanos simpáticos ao regime da Ilha.

Frente à radical transformação no cenário político latino-americano, com as sucessivas


implantações de regimes militares em seus países, Cuba passa a assumir a função de “porto
seguro”, um espaço a salvo das reviravoltas políticas do subcontinente, local para onde se dirigem
realizadores e filmes, sentindo-se seguros das perseguições políticas de seus respectivos governos
militares. Além do aspecto físico que dá à Ilha a função de polo convergente de revolucionários
do subcontinente (condição que não pode ser subestimado), Cuba assume um papel moral, de
porta-voz central que legitima filmes e/ou realizadores como autênticos representantes do NCL.
Graças a essa autoridade ideológica e moral, segundo o NCL, sobretudo nos anos 1970, se dá ao

332
Trata-se de um outro momento político, quando Cuba se alinha às diretrizes políticas da União Soviética. O
esforço mais importante da ajuda cubana à África é o envio de tropas militares para a guerra civil de Angola, em
1975, e para a Etiópia, em 1978, para combater a invasão somali.
333
Como os acordos entre o ICAIC com a Chile Films, no governo Allende, e com o INCINE, na Nicarágua sandinista.
334
Em relação à nossa pesquisa: Primer plano, nºs 2 (outono 1972), 3 (inverno 1972), 4 (primavera 1972) e 5
(verão 1973); Hablemos de cine, nºs 34 (mar.-abr., 1967), 50-51 (nov.-dez. 1969/jan—fev. 1970), 54 (jul.-ago
1970), 55-56 (set-out/nov.-dez., 1970), ambos possuem “dossiês de cinema cubano”, 57 (jan.-fev., 1971), 64 (abr.-
mai.-jun., 1972) e 70 (abr., 1979); Cine al día, nºs 12 (mar., 1971) dossiê cinema cubano, 14 (nov., 1971), 15 (jun.,
1971), 16 (abr., 1973), 18 (jun., 1974), 19 (mar. 1975), 20 (fev., 1976), 22 (nov., 1977) e 24 (jun., 1980); Cine del
tercer mundo, nºs 1 (out., 1969) e 2 (nov., 1970) e Cine & medios, nºs 2 (primavera 1969) e 3 (1970). A única
notória exceção, por não ter nenhuma informação sobre o cinema cubano, é a brasileira Filme cultura.
259

cinema cubano, em especial à sua escola documentária, o papel de vanguarda do cinema latino-
americano. Desse modo, a classe cinematográfica cubana, os dirigentes do ICAIC e o governo do
país dão suporte institucional aos realizadores latino-americanos, exilados ou de passagem na Ilha,
no esforço de denúncia e combate aos regimes militares recém-instalados no subcontinente.
Inclusive dentro desse esforço, na década de 1970, a revista Cine cubano exerce essa função
legitimadora, ao divulgar informação sobre filmes, realizadores e/ou cinematografias inteiras,
desconsideradas até então, ou seja, recém-consideradas aptas a estarem sob o rótulo de NCL,
diante da brusca interrupção da gradativa produção de um cinema militante, provocada pelas
ditaduras.335 Em suma, os latino-americanos recebem de Cuba, inicialmente, uma tradição de
debate estético, político e ideológico (como na Crise de 1963 e exposto no almejado equilíbrio
entre “experimentação estética” e “engajamento político”), o que lhes assegura uma referência
política, ideológica, estética, física, moral e, por último, institucional.

Portanto, o debate sobre a Modernidade em Cuba é a consequência lógica tributária


das questões teóricas do Neorrealismo italiano e das reformulações dramático-narrativas, mas
não isentas de considerações teóricas, dos “cinemas novos” europeus. Ou seja, conforme já
mencionamos, o meio cinematográfico cubano é galvanizado, desde as origens da Revolução,
pelas discussões estéticas, políticas e ideológicas ao refletir o papel do cineasta em uma
sociedade em constante transformação e pela abertura às mais variadas correntes artísticas, no
esforço de encontrar, sem sectarismos ou xenofobia, um estilo próprio, em detrimento do
passado cinematográfico da Ilha, severamente condenado. O deslocamento do
“cosmopolitismo” para o “nacionalismo”, a partir da segunda metade dos anos 1960, explicita
um reordenamento ideológico, que postula a Revolução Cubana como a ponta de lança de um
processo revolucionário de caráter (tri)continental (América Latina e o Terceiro Mundo),
caracterizando Cuba como vanguarda, inerente ao seu postulado espírito cultural rebelde.
Dentro desse contexto, o contato com as novas correntes cinematográficas latino-americanas (e,
frisamos, contato não apenas com os filmes, mas com os realizadores e com as ideias em torno
dos filmes) alimenta essa tradição cubana de debate, alinhavando-a a um outro patamar, ao
postular a maturidade de sua cinematografia, fruto da convergência de discursos que
caracterizam a virada dos anos 1960/70. Portanto, talvez nesse período, a ilha de Cuba, apesar
do seu isolamento político e diplomático, jamais tenha sido tão visceralmente latino-americana.

335
É o caso, a partir de 1970, dos cinemas chileno, boliviano (entenda-se Grupo Ukamau), colombiano, mexicano (a
irrupção de uma nova geração de realizadores), panamenho, porto-riquenho, haitiano, chicano, dominicano,
salvadorenho e nicaraguense.
CAPÍTULO 8 – “NOSOTROS HABLAMOS PORTUGUÊS”336: A HORA E A VEZ DO
CINEMA NOVO BRASILEIRO

8.1 – O Cinema Novo entre o fascínio e o desconcerto

O Cinema Novo brasileiro é o movimento cinematográfico latino-americano mais


celebrado pelas revistas cinematográficas especializadas estudadas em nossa pesquisa.
Respeitado e admirado, é elevado à mesma altura (ou mais) de outros “cinemas novos”
mundiais (como a Nouvelle vague ou o Free cinema) e, por conseguinte, considerado uma
referência às demais cinematografias latino-americanas. Até a segunda metade dos anos 1960,
em comparação ao Nuevo Cine Argentino, visto com muitas ressalvas (o que analisaremos,
posteriormente), e a recente produção do ICAIC, ainda sob a influência das cinematografias
européias e vinculada à malograda política de coproduções, o Cinema Novo brasileiro é
considerado o mais alto grau, estético e ideológico, alcançado pelo cinema latino-americano,
até então. Devido a essa razão, há um enorme esforço, por parte das revistas e de seus
respectivos redatores, em conseguir informações sobre o Cinema Novo, o cinema brasileiro,
de uma forma em geral, e da cultura brasileira. Por conta desse esforço, as principais fontes
são os próprios realizadores (o caso de Glauber Rocha na revista Cine cubano é
paradigmático a esse respeito) e alguns críticos, como Alex Viany e José Carlos Avellar.

Ressaltamos que devido à escassa circulação dos filmes brasileiros em nosso


subcontinente, são as mostras, os festivais e os ciclos, a oportunidade para os redatores verem
os cobiçados filmes, cuja referência já conheciam por leituras, sobretudo das revistas
especializadas européias.337 É o fruto desse contato que, em vários casos, culmina em artigos,
resenhas e dossiês.

336
Esse título é uma citação do título do artigo de Hernani Heffner sobre as relações entre o cinema brasileiro e
os seus congêneres continentais, cuja primeira frase marca o nosso objeto de estudo: “Com a notável exceção de
alguns filmes do cinema novo, na prática não houve permeabilidade política, ideológica, cultural no ideário de
um bloco continental ou subcontinental de feições homogêneas e solidárias na cinematografia brasileira.”
HEFFNER, H. “Nosotros hablamos Português”. Catálogo Mostra O Pan-americanismo no cinema. Rio de
Janeiro. 2007. Centro Cultural da Caixa. Caderno 1. pp. 12-20.
337
Pela informação que temos, alguns filmes do Cinema Novo são exibidos em salas comerciais somente em
Cuba e Argentina. Em relação a mostras e festivais, os filmes brasileiros (não apenas os cinemanovistas)
circularam nas principais capitais e cidades da América Latina: Montevidéu, Buenos Aires, Mar del Plata,
México, Lima, Caracas, Quito, etc.
261

No entanto, devido às mudanças ocorridas no movimento, a partir da virada dos anos


1960/70, o entusiasmo em relação ao Cinema Novo se arrefece. Os filmes não exercem mais o
mesmo impacto, principalmente, por ficarem cada vez menos explícitos em termos políticos,
justamente no período de ascensão do cinema “de intervenção política” no subcontinente. A
crescente metaforização dos filmes brasileiros é interpretada pelas revistas, conforme a leitura
tradicional da historiografia clássica, como um subterfúgio narrativo frente ao endurecime