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Niterói
2009
Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá
Ao meu orientador, Prof. Tunico Amancio, cuja ajuda e diálogo tornaram possível a
execução desse trabalho.
Ao Prof. José Carlos Monteiro, por suas ricas conversas sobre a crítica cinematográfica.
Aos meus colegas e amigos, Valeria Valenzuela, Celina Ibazeta, José Quental, Mariana
Baltar Freire, Fernando Morais, Maurício de Bragança, Marcel Vieira, Hadija Chalupe, Rafael
de Luna Freire, Eduardo Ades, Gustavo Bragança e à turma da “alteração”: Luís Alberto Rocha
Melo, Estevão Garcia, Nina Tedesco, Taís Barreto, Anna Karine Ballalai, Rodrigo Bouillet,
Gisela Cardoso, Juliana Cardoso, Mariana Kaufman e o resto da tribo.
Aos meus alunos, pois a prática da docência é uma aliada da pesquisa, ao me confrontar com
questionamentos e apontar caminhos. Ao prestativo monitor-cinéfilo, João Paulo Gondim e aos
amigos Helil Neves, Natália de Castro, Joice Scavone, Maria Castanho Caú e Aline Mesquita.
Aos amigos Pedro Plaza Pinto e Lia Mity Ono, o casal “paulistano”, de identidade mais do
que multirregional, sempre acolhedor em minhas idas aos arquivos de São Paulo.
À Mariana Villaça, por seu diálogo e dicas, durante a escrita desta tese.
À Simone, “quel drôle de chemin il m’a fallu faire, pour parvernir jusqu’à toi”.
“O importante não é o que fazem de nós, mas o que nós fazemos daquilo do que fazem de nós.”
Jean-Paul Sartre
Saint Gênet: comedien et martyr
“Europeu!
Filho da obediência, da economia
E do bom senso,
Tu não sabes o que é ser Americano!”
Ronald de Carvalho
Toda a América
RESUMO
VOLUME I
INTRODUÇÃO 11
CONCLUSÃO 469
BIBLIOGRAFIA 475
FILMOGRAFIA 488
VOLUME III
ANEXOS 493
Concordamos que o principal campo de batalha das ideias sobre o NCL na crítica
cinematográfica se encontrava na crítica jornalística. Porém, estamos preocupados com as
revistas cinematográficas especializadas por considerarmos que tais publicações também
foram mais uma trincheira na qual o NCL empreendeu a sua luta ideológica em defesa
própria. Cremos que tais periódicos desempenharam uma função não apenas de reservarem
suas páginas à difusão das opiniões dos realizadores do NCL, mas também contribuíram na
formulação do ideário do NCL. Cremos que essa função dos periódicos não foi devidamente
estudada até então nos trabalhos sobre o NCL. Portanto, a nossa hipótese é que as revistas
cinematográficas especializadas latino-americanas desempenharam um importante papel na
articulação e sistematização do ideário do NCL. O que subjaz em nossa hipótese é que tais
periódicos não reiteraram simplesmente o discurso dos realizadores do NCL, ou seja, os
redatores das publicações alinhadas ao NCL buscaram exercer, de fato, o papel reservado à
crítica cinematográfica, no sentido de articular uma reflexão sobre o NCL ao fundamentar
quais são as marcas distintivas de um filme para que este seja considerado pertencente ao
movimento. O nosso problema é conhecer quais são as características consideradas intrínsecas
e distintivas da obra fílmica do NCL, segundo as revistas cinematográficas especializadas
latino-americanas. E na medida em que formos estudando quais aspectos são considerados
inerentes por esses periódicos, conseguiremos, então, analisar os procedimentos teóricos,
políticos, ideológicos e estéticos empreendidos por tais publicações.
13
compreender o que está em jogo nos filmes modernos de cinematografias não centrais, o que
significa o reconhecimento de uma singularidade estética e teórico-historiográfica.
garantir o nosso raciocínio, construído muitas vezes a partir de relações com vários aspectos,
não prejudica o valor intelectual e acadêmico de nosso texto. Aliás, o próprio tema de nossa
pesquisa (o NCL) é frequentemente abordado de modo sinuoso.
1
Isso não significa que não tenham ocorrido esforços para reunir as informações historiográficas do subcontinente.
Nesse sentido, já existe uma breve bibliografia, embora sofra, além de todos os limites típicos de um
empreendimento “enciclopédico”, carências de pesquisa em cinematografias nas quais não há estudos
historiográficos mais consolidados. Ou seja, não se trata apenas de uma falta de recursos na produção audiovisual,
em nossos países, mas ausência de políticas de pesquisa e conservação na área cinematográfica (esse aspecto é tão
sintomático, que o primeiro grande empreendimento historiográfico sobre o nosso subcontinente é uma publicação
francesa). As principais publicações de ‘história do cinema latino-americano’ são: HENEBELLE, G.; GUMUCIO-
DAGRON, A. (Org). Les cinémas de l’Amérique latine. Paris: L’Herminier, 1981. 544p; SCHUMANN, P. B.
Historia del cine latinoamericano. Trad. Oscar Zambrano. Buenos Aires: Legasa, 1987. 368p; PARANAGUÁ, P.
A. Cinema na América Latina: longe de deus e perto de Hollywood. Porto Alegre: L&PM, 1984. 104p; _____
“América Latina busca su imagen” In HEREDERO, C. F.; TORREIRO, C. Historia general del cine. Madri:
Cátedra, 1995. Vol X (Estados Unidos (1955-1975) América Latina). pp. 205-383; MAHIEU, J. A. Panorama del
cine iberoamericano. Madri: ICI, 1992. 216p.; GARCÍA MESA, H. (Org). Investigación y estudio acerca del cine
latinomaericano desde sus orígenes (1896) hasta finales del período mudo (1930). Havana: FNCL, 1990. 474p.;
____. (Org). Cine Latinoamericano (1896-1930). Caracas: FNCL, 1992. O maior esforço de reunião de dados sobre
o tema foi editado, em versão impressa e digital, recentemente: GIROUD, I. et al. (Org.). Diccionario del cine
iberoamericano. Madri/México: SGAE/FNCL, 2009, 10 v.
2
Melhor dito: em parte da produção cinematográfica latino-americana dos anos 1960/70. Evitemos cair no
princípio metonímico (a parte pelo todo), típico da “historiografia clássica” de cinema, ao postular que o
“cinema latino-americano” deste período (décadas de 1960 e 1970) se resume apenas, em termos de interesse e
qualidade, à produção do NCL. Não negamos os atributos estéticos das obras do NCL, mas o estudioso de cinema
não pode estabelecer relações no tempo e nos critérios fílmicos de sua pesquisa baseado somente em suas
preferências artísticas (e caso o faça, que explicite a sua intenção estratégica, política, ou seja, não a escamoteie,
sob o risco de cair no dogmatismo). Ressaltemos que os filmes (ou grupos de filmes) apenas adquirem algum
17
sentido à luz das questões (e, por conseguinte, relações) que propomos a eles. Evitemos hipostasiar os nossos
objetos de estudo. Se o NCL é relevante, a sua importância se deve ao olhar que lançamos sobre ele (que relações
e problemas estabelecemos com ele e a partir dele), e não como se fosse um objeto válido e validador per se
(procedimento típico de um pensamento “substancialista”).
18
artístico e de papel político, ao longo dos anos, inclusive graças aos esforços de seus próprios
protagonistas. O NCL reivindicou para si o papel de polo catalisador e difusor das ideias
sobre a atividade cinematográfica realizada no (sub)continente e, por conseguinte, podemos
afirmar que, até os dias atuais, se (auto)coloca como a referência básica nas discussões sobre
o cinema latino-americano. No entanto, um estudo crítico do próprio NCL, com suas
contradições e limites jamais tenha sido formulado (melhor dito, essa análise crítica está
apenas começando a se realizar).3
3
Em relação a esse tema, destacamos as seguintes obras: PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine:
le miroir éclaté, historiographie et comparatisme. Paris: L’Harmattan, 2000. 289p.; ______. Tradición y
modernidad en el cine de América Latina. Madri: FCE, 2003. 301p.
19
4
Mais adiante veremos a relação do NCL com esses “autores” nacionais.
5
Muito menos a única, uma vez que, na virada dos anos 1950/60, surgem vários cursos de cinema, de nível
universitário, no país: La Plata, Córdoba, Mendoza e Tucumán. Em relação a cursos “alternativos”, também
havia os cursos de formação técnica, ministrados por cineclubes, além do importante curso, em Buenos Aires, da
Asociación de Cine Experimental.
6
Graças a sua figura de “fundador” do NCL, Fernando Birri é, carinhosamente, apelidado de “el gran papá del
nuevo cine latinoamericano”. Por ocasião do cinquentenário da criação da Escola de Santa Fé, foram realizados
dois documentários argentinos, o longa Donde comienza el camino (2005), de Hugo Grosso, e o média La
resistencia (2005), de Daniela Goldes.
20
despontar após a Revolução. A produção desse curto filme reúne, pela primeira vez, os
futuros fundadores do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos).
Segundo a historiografia do cinema cubano é a única realização pré-revolucionária
considerada relevante, mais pelos componentes de sua equipe técnica e pelos preceitos
defendidos do que pelos méritos estéticos propriamente ditos. Trata-se de uma realização
fortemente influenciada pelos preceitos neorrealistas, que por ter sido apreendida pelo regime
de Batista, denota o potencial político desse tipo de produção. Será nessa linha que o cinema
cubano, com a criação do ICAIC, irá seguir.
Em síntese, a historiografia do NCL postula uma tríade como ponto inicial de uma
transformação fílmica e ideológica no cinema latino-americano. Trata-se do longa-metragem
brasileiro “Rio, quarenta graus” (1955) de Nelson Pereira dos Santos (1928 ), do média-
metragem argentino Tire dié (1958/60) de Fernando Birri, uma produção da Escola de Santa
Fé, e o curta-metragem cubano El mégano, codirigido por Julio García Espinosa e Tomás
Gutiérrez Alea e com José Massip (1928- ) e Alfredo Guevara (1925- ) na equipe técnica
(os quatros serão membros fundadores do ICAIC). O relevante para essa geração, segundo a
historiografia, é o aprendizado das lições neorrealistas e não meramente a sua aplicação em
nossas terras. Portanto, o Neorrealismo é visto somente como um ponto de virada, o início da
transição para uma maturidade estética e ideológica do cinema latino-americano que viria a
ocorrer apenas nos anos 1960. Assim, é com a irrupção do Cinema Novo brasileiro, do Nuevo
Cine Argentino (NCA) e do cinema cubano revolucionário, no início dos anos 1960, que passa
a ocorrer a formação do que passaria a ser convencionado por NCL. Ignoramos quando e onde
foi utilizada pela primeira vez a expressão Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), mas a partir
de 1967 o seu uso já é corrente. Em nossa pesquisa, a revista que atravessa toda a década de
1960, a Cine cubano, utiliza pela primeira vez o termo NCL por ocasião da edição especial
dedicada ao Festival de Viña del Mar, em 1967.7
Cabe, então, afirmar que é a partir do impacto, tanto dentro como fora de seus países,
dos filmes brasileiros, argentinos e cubanos, coadunados com o advento de outros “cinemas
novos” ao redor do mundo, que se começa a formular o pensamento do NCL. Entretanto, esses
realizadores ignoravam o que cada um estava realizando em seus respectivos países. É o debate
provocado por esses filmes na Europa, que começa a despontar a consolidação do NCL. Assim,
7
Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967.
21
A segunda metade dos anos 1960 pode ser interpretada como a consolidação
ideológica do NCL. Ou seja, ao aceitarem o pressuposto de que as suas realizações estão
inseridas em um contexto maior (o NCL), os cineastas latino-americanos começam a criar
laços ideológicos e estéticos entre si. É nesse sentido que compreendemos a necessidade
de esses realizadores se conhecerem, trocarem ideias e assistirem um ao filme do outro.
Surge uma “cultura” de trocas e de debates em torno do que deve ser o cinema latino-
americano. É movido por esse propósito que, em 1967, por ocasião do Festival de Viña
del Mar, no Chile, realizado entre 1º e 8 de março, ocorre o I Encontro dos Cineastas
Latino-Americanos. A partir de então, realizadores, produtores e críticos de países do
subcontinente se encontram para debater os rumos do cinema na América Latina. Mais do
que travar contato com os filmes dos outros, o mais relevante é o contato humano. Ou
seja, um grupo de pessoas, de nacionalidades e culturas diferentes, se concentra por
afinidades políticas, ideológicas e estéticas.
crítica. Entretanto, é em 1969, novamente em Viña del Mar, por ocasião do Festival e do novo
Encontro, realizado entre 25 de outubro e 1º de novembro, que há um enorme contingente de
pessoas de vários países, sobretudo de alunos de várias escolas de cinema da América Latina. 8
Desse modo, estabelece-se um campo de ideias e preceitos e, principalmente, espaços de
difusão e discussão dessa reflexão (e, aqui, devemos mencionar as revistas cinematográficas
especializadas) não apenas propulsados pelas Teorias de Liberação Nacional, mas por um
processo autônomo e próprio. Ou seja, na virada dos anos 1960/70, o NCL se sistematiza,
articulando-se como um campo movido por forças próprias, i. e., os filmes e as reflexões
provocadas por eles. Portanto, não é mera coincidência o fato de os principais textos teóricos
do NCL terem sido redigidos nesse contexto. O NCL se formaliza e busca postular os seus
preceitos e pressupostos, formando um processo diversificado e múltiplo.
Seguindo esse princípio (“cinema ofensivo”), é necessário não apenas criar outros
modelos estéticos, mas refletir a difusão do filme a um público específico, o que significa
romper com os canais tradicionais de distribuição e exibição. São aspectos abordados na
categoria de Cine-acto, incluída no também amplo conceito Tercer Cine.15 Essa categoria
talvez seja um dos aspectos mais interessantes na teoria de Solanas/Getino, segundo a qual o
espectador é visto como o verdadeiro ator do filme que, por sua vez, é encarado como um
10
ROCHA, G. A revolução do cinema novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981 pp. 28-33.
11
Em especial, a sua principal obra: FANON, F. Os condenados da terra. 2 ed. Trad. José Laurênio de Mello.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979. 275p. (versão francesa ____. Les damnés de la terre. Paris:
Gallimard, 1991. 379p. O livro é originalmente publicado em 1961, pela editora François Maspero).
12
idem, p. 26.
13
“A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. (...). É uma
questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar,
na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de
sua própria existência.” (o friso é do autor) ROCHA, G. op. cit. p. 33. Para um maior aprofundamento sobre o tema,
remetemos à nossa dissertação de mestrado, na qual analisamos as ideias de Fanon presentes no artigo-manifesto
“Estética da fome”. Cf. NÚÑEZ, F. Humberto Mauro: um olhar brasileiro: a construção nacionalista do
pensamento cinematográfico no Brasil. Dissertação (Mestrado em Comunicação, Imagem e Informação) – Instituto
de Arte e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2003, pp. 93-108.
14
SANJINÉS, J.; GRUPO UKAMAU. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. 2 ed. México: Siglo XXI,
1980. 251p.
15
SOLANAS, F., GETINO, O. Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973. 206p.
24
16
“Descobríamos também, que o companheiro que assistia às projeções o fazia com plena consciência de estar
infringindo as leis do Sistema e expunha a sua segurança pessoal a eventuais repressões. [o filme La hora de los
hornos, realizado em 1966/68, foi exibido na clandestinidade na Argentina até 1972] Este homem já não era um
espectador, pelo contrário, a partir do momento em que decidia ir à projeção, desde que se punha deste lado, se
arriscando e contribuindo com sua experieêcia viva à reunião, passava a ser um ator, um protagonista mais
importante do que os que tinham aparecido nos filmes. (...) O espectador abria o caminho para o ator que
buscava a si mesmo nos demais” idem, p. 85.
17
GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto”. Hablemos de cine. Lima: set/out/nov/dez, 1970, nº 55-56,
pp. 37-42. Transcrito em Por un cine imperfecto. Caracas: Rocinante, 1970. pp.11-32 e La doble moral del cine.
Madri: EICTV/Ollero & Ramos, 1996. pp. 13-28.
18
Posteriormente, mencionaremos os desdobramentos teóricos do artigo-manifesto de García Espinosa nas
páginas da revista chilena Primer plano (como a sua querela com o redator argentino Amílcar G. Romero). Se
García Espinosa questiona a estranha figura do “artista profissional”, em Primer plano, vemos as discussões em
torno da outra face do problema: a função do “espectador profissional”, ou seja, o crítico.
25
*******************************
19
Por exemplo, ver as análises coletivas dos Cahiers du cinéma aos filmes estadunidenses “A mocidade de
Lincoln” (Young Mr. Lincoln; 1939) de John Ford e “Marrocos” (Morocco; 1930) de Joseph von Sternberg; Cf.
Cahiers du cinéma. Paris, 1970, nº 223/225.
26
20
AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, García Espinosa, Sanjinés, Alea,
teorias de cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo: Ed. 34/Edusp, 1995. 320p.
27
Assim, as teorias de cinema, segundo Avellar, se definem como uma reflexão não
sistemática, realizada com urgência, por vários cineastas, simultaneamente e ao longo de todo
o subcontinente, por intermédio de um diálogo, muitas vezes, atravessado, i. e., muitos
realizadores desconheciam o que o outro estava realizando/pensando, embora as ideias (e, por
conseguinte, os filmes e os textos) se assemelhassem. Portanto, o NCL é um corpo coerente de
ideias que manifesta, de forma fiel, os questionamentos que fremiam essa geração. Inclusive a
própria forma fragmentária dessa teoria espelha os anseios, as utopias e os confrontos que a
caracterizam, e, mais do que isso, os aspectos inerentes à nossa condição sociocultural e, por
conseguinte, válido até os dias de hoje. Por conseguinte, o esforço central dessa teoria é dar
conta de nossa particularidade, nos termos de Avellar, “encontrar um truque eficaz para
mostrar o homem invisível da América Latina”. Para tal é necessário absorver as formulações
e as ideias ocorridas a partir dos anos 1950, quando surge esse novo olhar, próprio da
cinefilia. Paranaguá sublinha que “o novo espectador precede o novo cinema”, surgido na
virada das décadas de 1950/60.23 Desse modo, a década de 1950 é um período rico em
mudanças, tanto nas cinematografias centrais como nas periféricas.
21
Nesse sentido, da divergência entre os realizadores do NCL e os críticos, remetemos ao sarcástico (e
personalíssimo) texto “Perseguição e assassinato de Glauber Rocha pelos intelectuais do hospício carioca, sob a
direção de Salvyano Cavalcanti de Paiva”, Cf. ROCHA, G. op. cit. pp. 54-66.
22
MICCHICHÈ, L. “Teorías y poéticas del nuevo cine” In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). Historia
general del cine. Madri: Cátedra, 1995. Vol XI (Nuevos cines (años 60)). pp. 15-40.
23
PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. p. 171.
28
24
“Raíces mexicanas de Benito Alazakri”. In ROCHA, G. op. cit. pp. 1-7; publicado originalmente em Mapa. nº
3, Salvador, agosto de 1958. O filme analisado é Raíces (México; 1953), dirigido por Benito Alazraki (1921-
2007) e produzido por Manuel Barbachano Ponce (1924-1994). Ressaltamos que esse texto foi escolhido por
Glauber para abrir o seu livro sobre o Cinema Novo.
25
Embora Glauber reconheça na obra de Luis Buñuel (1900-1983) um caminho consciente para a síntese desses
dois modelos (realista e construtivista) aparentemente antagônicos.
29
Por sua vez, para Octavio Gettino e Susana Velleggia, é justamente o estreito vínculo
com elementos extracinematográficos que define as teorias de cinema na América Latina.26
Desse modo, a originalidade dessa teoria parte do seguinte paradoxo: é justamente ao tomar
como ponto de partida a relação com fatores extracinematográficos (a realidade do
subdesenvolvimento, nos termos do Avellar), que a teoria cinematográfica latino-americana
se define. Contudo, há todo um esforço por parte dos autores de não caracterizarem essas
teorias como ideias defasadas e circunscritas a um determinado período histórico. Os autores
ressaltam a relevância do espectador nesses textos teóricos, o que os aproxima das teorias
contemporâneas da comunicação e o destaque aos estudos de recepção. Entretanto, os autores
não chegam a afirmar que tais textos, dos anos 1960 e 1970, prenunciam tópicos e conceitos
atualmente desenvolvidos. O que podemos notar é a preocupação em aproximar tais textos,
que aparentemente podem parecer antiquados por conta de seu jargão e de certos preceitos
básicos, das discussões atuais. De certo modo, apesar de alguns conceitos e pressupostos, tais
textos teóricos expressam um sofisticado questionamento, embora não nos mesmos termos, de
conceitos-chave das teorias de comunicação, como “cultura popular”, “cultura de massa”,
“cultura erudita” e outros. Portanto, isso significa que as reflexões empreendidas pelos
cineastas modernos latino-americanos resguardam uma importância teórica até os dias atuais,
graças ao seu paradoxo inicial (partir de fatores extracinematográficos para refletir o cinema).
26
GETINO, O; VELLEGGIA, S. El cine de las histórias de la revolución: aproximación a las teorías y
prácticas del cine político en América Latina (1967-1977). Buenos Aires: Altamira, 2002. 190p.
30
do “documentário político moderno”, como Joris Ivens (1898-1989) e Chris Marker (1921-
). Vinculada a essas referências, podemos encontrar a busca de uma tradição fílmica em suas
respectivas cinematografias, procedimento cognominado de “tradição seletiva ou apropriação
seletiva da tradição”. Assim, o “cinema político latino-americano” reivindica para si alguns
filmes e cineastas, em seu anseio de fundamentar uma tradição. Somada às referências citadas
acima, a manifestação de uma sistemática crítica do modelo hollywoodiano, mais
especificamente, uma crítica aos seus critérios de verossimilhança em prol de um “realismo”,
entendido como anti-ilusionismo, e da valorização das culturas populares e de outros modos
de narrativa.
de relação a ser estabelecida entre o espectador e a obra). Por outro lado, como os próprios
Getino e Velleggia frisam, o “cinema político” é um tipo particular de “cinema de autor”.
Embora os autores não usem o termo “cinema moderno” em nenhum momento, cremos que a
expressão “cinema de autor” está carregada dessa conotação. Contudo, não podemos deixar
de pôr a seguinte questão: o cinema moderno na América Latina se resume, necessariamente,
a ser um “cinema político”? Getino e Velleggia utilizam o termo “cinema político” em um
sentido bem amplo, indistinto de gênero (ficção ou documentário) e de tipo de narrativa (do
mais experimental ao mais convencional). Os autores estão preocupados com o mencionado
“cinema político latino-americano”, e não com o cinema moderno em sua totalidade, apesar
de a definição empregada para “cinema político” (um tipo de “cinema de autor”) nos fazer
crer que Getino e Velleggia estão se referindo ao cinema moderno. Há um nítido
reconhecimento de que o “cinema político latino-americano”, em seu tempo, está ao lado do
que havia de mais relevante no campo artístico ao redor do mundo.
Antes de mais nada, temos que fazer uma ressalva. Existem três termos muito
próximos, mas com sentidos diversos: “política dos autores”, “cinema de autor” e “teoria do
autor”. Geralmente, essas expressões são utilizadas sem maiores diferenciações, o que pode
acarretar problemas. A “política dos autores” (no original, politique des auteurs) é um
método crítico inventado por François Truffaut (1932-1984), e não por André Bazin (1918-
1958), a quem é amiúde atribuído erroneamente. Utilizado pela primeira vez em setembro
de 195427, a “política dos autores” se define por uma análise sincrônica da obra de um
cineasta que, para além das diferenças de gênero, de nacionalidade de produção e de meios
técnicos (silencioso, sonoro, colorido, etc), possui um “estilo” próprio manifesto sob
aspectos formais (a mise-en-scène). Na exposição de nossa pesquisa, definiremos com
maiores detalhes a “política dos autores”. O relevante é frisar que a “política dos autores” é
um método crítico, que ficou associado à revista Cahiers du cinéma e que, sem sombra de
dúvida, é a principal ferramenta inventada pela cinefilia francesa em seu embate pelo
reconhecimento do status cultural do cinema.
27
Trata-se do artigo, intitulado “Sir Abel Gance”, publicado no semanário Arts, em 1º de setembro de 1954.
Informação retirada de BAECQUE, A. “Présentation” In ASSAYAS, O. et al. La politique des auteurs: les
textes. Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org). Paris: Cahiers du cinéma, 2001. p. 6. Ver também:
BERNARDET, J.-C. O autor no cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60. São Paulo:
Brasiliense/Edusp, 1994. 205p.; STAM, R. Introdução à teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello.
Campinas: Papirus, 2003. pp. 102-107.
32
28
STAM, R. ibid., pp. 108-111.
33
29
Remetemos ao citado livro de Bernardet.
34
ignorar a “política dos autores” torna-se mais eficiente para pensar o cinema moderno. Por
outro lado, é um engano crer que os latino-americanos foram mais perspicazes que a cinefilia
francesa em compreender as singularidades do cinema moderno. O relevante é notar as
diferenças entre os dois pensamentos. A formação do NCL é movida por certos
constrangimentos lógicos, inexistentes para os franceses, como a ausência de uma tradição
cinematográfica na América Latina (o cinema clássico, com seus melodramas e comédias
musicais, é rechaçado, no primeiro momento, pelos cineastas modernos). Por outro lado,
podemos notar a necessidade de os cinemas brasileiro e cubano, na virada dos anos 1960/70,
se aproximarem de um “cinema de gênero”.
30
TAL, T. Pantallas y revolución: una visión comparativa del cine de liberación y el cinema novo. Buenos
Aires/Tel Aviv: Lumière/Universidad de Tel Aviv, 2005. 317p.
35
Por sua vez, o estudo de Tal pode apontar para dois caminhos. Um, para a riqueza e a
pluralidade do NCL, libertando-nos de qualquer desvio homogeneizante, inclusive os
propostos pelos próprios protagonistas do movimento. Esse é um aspecto relevante, pois nos
inocula do “Projeto continental”, considerando-o mais como um “projeto” ideológico e
utópico (e, nesse aspecto, não podemos deixar de mencionar o argumento de Birri sobre a
necessidade da utopia em nossas vidas) do que algo realmente existente, graças aos
combativos esforços de uma geração lúcida e altiva. 32 Paradoxalmente, Tal resvala a alguns
argumentos do “cinema de liberação” (ou, para usarmos a terminologia de Getino/Vellelegia,
31
Os autores anglo-saxões aos quais Tal se refere são Ana López e Zuzana M. Pick. O termo “Projeto
Continental” é oriundo de um livro desta última, a saber, PICK, Z. The new latin american cinema: a continental
project. Austin: University of Texas, 1993.
32
Reiteramos que, geralmente, os próprios realizadores do NCL configuraram, ideologicamente (até hoje), as
ideias sobre o movimento. García Espinosa, ao comentar os anos de maturidade do cinema cubano (segunda
metade da década de 1960) e do próprio cinema latino-americano (virada dos anos 1960/70), afirma a absoluta
singularidade do NCL, o único movimento ou escola cinematográfico(a), da História do Cinema, de caráter
continental (enquanto que nos referimos ao Expressionismo alemão, Vanguarda francesa, Neorrealismo italiano,
etc). GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto: veinticinco años después”. La doble moral del cine. pp.
121-128. Como podemos ver, a geração do NCL é uma geração muito orgulhosa de si e zelosa da memória de
seu próprio movimento. É essa postura, que ronda o fantasma de “monumentalização” do NCL, muitas vezes,
movida por atitudes autocelebratórias, que prejudicam uma visão mais matizada (e rica) do movimento (e de sua
relação com a produção audiovisual latino-americana contemporânea e com o seu passado).
36
a qual adotamos, cinema “de intervenção política”), uma vez que seu estudo sobre o cinema e
a sociedade argentinos é muito mais aprofundado do que sobre o Cinema Novo, o cinema
brasileiro e a história do Brasil, que, de um modo em geral, possui várias informações
incorretas.33 Eis o segundo caminho, o do perigo de “monumentalização” do NCL (mais
especificamente, do cinema “de intervenção política” argentino). Tal reproduz alguns
argumentos dos protagonistas de seu estudo, como a categorização de “político” circunscrito
apenas ao aparato estatal e seus instrumentos vinculados (partido e sindicato). Assim, a
defesa, por parte dos cinemanovistas, de um cinema voltado para um grande público
(almejando a inserção no mercado invadido pela produção estrangeira), com características
consideradas intrinsecamente nacionais, não é interpretada (ou é subestimada) como uma
política. Ou seja, entre os argumentos a favor da produção e da difusão de um “cinema
clandestino” e de um “cinema industrial”, como estudaremos em nossa pesquisa, Tal pende,
sem ambiguidades, para o primeiro. E, dessa forma, o autor, que busca combater a visão
monolítica do NCL, corre o sério risco de reiterar uma memória consagrada e criada pelos
próprios protagonistas do movimento (no caso, o discurso do “cinema clandestino”). Ou seja,
a interpretação não matizada do conceito de política tende a “monumentalizar” o cinema “de
intervenção política”. Por outro lado, a ideia (um senso comum?) de que a sociedade
argentina é mais politizada que a brasileira não abre uma pequena porta para o olhar
exotizante, justo o que Tal tanto critica em López e Pick?
33
As informações incorretas mais surpreendentes de Tal são a respeito de Glauber Rocha (justo o mais
“canonizado” dos cinemanovistas!). O autor ignora solenemente o seu último longa, “A idade da terra” (1980), ao
afirmar que, após o retorno de seu exílio, Glauber conduziu um programa televisivo (refere-se à sua participação em
“Abertura”, na TV Tupi, mas não menciona o título), “mas não voltou a dirigir filmes”. E, bizarramente, conclui:
“Sua morte prematura, em um acidente de trânsito [!?], o consagrou como um mito nacional”. TAL, T., op. cit., p.
54. A última afirmação dispensa comentários. No entanto, Tal escreve sobre o cineasta, pouco conhecido, Olney
São Paulo (1936-1978), e sua passagem pela prisão, devido à realização do média “Manhã cinzenta” (1968). Trata-
se do único caso, no regime militar brasileiro (1964-1985), de um cineasta, preso e processado, cujo crime foi o de
realizar um filme, considerado atentatório à segurança nacional. ibid., p. 53.
37
Em entrevista à pesquisadora Orell García, realizada em 1997 (trinta anos depois do Festival de
Viña del Mar), o crítico peruano Isaac León Frías declara que não vê um estilo único ao NCL, como em
outros movimentos (cita o Free cinema, a Nouvelle vague, o Neorrealismo)34. Tratava-se de uma diversidade
de estilos, movidos por princípios ideológicos em comum. E busca caracterizar uma escola, em suas palavras,
não tão orgânica como outros movimentos cinematográficos:
Eu diria que o Nuevo Cine Latinoamericano é o cinema dos anos 60 e começo dos
70. Minha impressão é que depois, já é forçado continuar falando de Nuevo Cine; o rótulo
permanece como uma espécie de bandeira que os cineastas latino-americanos trataram de
manter, mas já não é o mesmo. Nesse cinema dos anos 60, há inquietudes comuns, há como
um denominador comum ideológico, que atravessa os diferentes países e que os aproxima,
mas as mudanças políticas na América Latina fazem com que já não se possa falar desse
Nuevo Cine. (LEÓN FRÍAS, 2006, p. 193)
Concordamos com León Frías em seu recorte temporal, mas tentaremos, brevemente, postular
algumas características do NCL, apesar de sua vasta pluralidade. Como afirma o redator peruano, essa
semelhança não ocorre em termos estilísticos, mas, sobretudo, em certos princípios ideológicos.
34
ORELL GARCÍA, M. Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Valparaíso: Ediciones Universitarias de
Valparaíso. 2006. pp. 190-196.
38
A) A Questão do Realismo:
É sob a herança do Neorrealismo italiano que a absorção das inovações estéticas dos
“cinemas novos”, surgidos na virada dos anos 1950/60, no subcontinente latino-americano é
processada, movida pelo profundo sentimento de mudança.35 Ou seja, a convicta resolução de
que é possível (e necessário) transformar a realidade social e política de seus respectivos
países (e ao cinema é reservado um papel nesse processo de mudança), que se adensa ao
longo dos anos 1960 graças à articulação com as Teorias de Liberação Nacional.
Eis a ideia-chave que vemos se desenvolver: os filmes do NCL, por sua intenção
artística e estrutura formal, são considerados mais adequados à nossa realidade, melhor dito, à
expressão de nossa realidade singular, de países periféricos (o que significa que não devemos
copiar modelos forâneos, principalmente, de cinematografias centrais). Ou seja, em relação ao
nosso passado recente cinematográfico (os melodramas e as comédias populares), os filmes da
geração do NCL almejam ser verossímeis (ou, em um outro termo menos carregado de
tradição estética, “adequados”) à nossa situação singular com o propósito de “conhecer” essa
realidade (a nossa condição de subdesenvolvidos), com o fim último de ultrapassá-la (superar
o subdesenvolvimento que nos assola). Mais tarde, desenvolveremos com mais esmero a
crítica do NCL ao passado cinematográfico do subcontinente e a denúncia à sua herança que
ainda solapa certas cinematografias (sobretudo, a mexicana e, de modo mais sofisticado, a
argentina). O pressuposto básico nesse raciocínio é que o cinema “pode dar conta” da nossa
35
Posteriormente, veremos a fundamental importância das ideias italianas na pauta estética e ideológica dos
debates sobre cinema na América Latina.
39
36
Em resposta a Louis Marcorelles, Glauber afirma que a origem do Cinema Novo está no espírito do governo
JK, definido como uma “descoberta geral da realidade brasileira”. E acrescenta: “Nós pensamos que o cinema
pode ser um grande instrumento de conhecimento da realidade brasileira, de questionamento desta realidade e,
mesmo, de reversão. Ele pode ser um instrumento ativo de agitação política. É a partir deste princípio único, mas
que permite experiências múltiplas segundo o temperamento de cada cineasta, que o cinema brasileiro começa a
existir”. Entrevista com Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), Gustavo Dahl (1938- ),
Carlos Diegues (1940- ), Leon Hirszman (1937-1987) e Paulo César Saraceni (1933- ), realizada no Rio de
Janeiro, em setembro de 1965, e publicada, originalmente, em Cahiers du cinéma. nº 176. mar., 1966; Cf.
“Rencontre avec le Cinema Nôvo” In BIETTE, J.-C. et al. Années 60: nouveaux cinémas, nouvelle critique.
Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org.). Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. pp. 126-143.
40
Desse modo, o problema não é mais de tipo existencial (se o cinema nacional existe ou
não), mas de caráter ontogênico (quais são as raízes do cinema nacional, seja em um passado
cinematográfico autêntico ou em outras manifestações artísticas, consideradas formadoras da
identidade nacional) e, por conseguinte, axiológico (manter a produção fílmica conforme as
“regras” da legítima tendência da identidade nacional). Por conseguinte, o corolário lógico é
definir o que é o autenticamente nacional, problema manifesto sob duas faces. Uma de ordem,
digamos, mais prática, referente ao tipo de filmes realizados, criticados, entre outros fatores,
por carência de roteiros considerados “adequados”, não apenas em qualidade estética, mas
principalmente (embora um aspecto esteja ligado ao outro), em termos de identidade nacional.
A outra face é a consciência de um levantamento do “substrato nacional” no passado
cinematográfico, i. e., a necessidade de se escrever uma história do cinema nacional, em busca
de possíveis raízes (ou não) de exemplos estéticos (e ideológicos) em filmes de outrora e o
esforço de compreensão do fenômeno cinematográfico em nossos países, ou seja, como se deu
a invasão do filme estrangeiro em nossos mercados.
romper com esse quadro e inaugurar, praticamente do zero, uma crítica cinematográfica séria,
profissional e, sobretudo, coerente com a nossa condição geo-histórica. Portanto, podemos
identificar um procedimento semelhante ao que ocorre no âmbito da realização: rejeitar a
priori a produção local realizada até então, salvo raras exceções, visando a uma produção
distinta, madura e condizente com os critérios inerentes a uma cinematografia periférica, em
termos estéticos, políticos, ideológicos e econômicos. As revistas cinematográficas
especializadas latino-americanas buscam se diferenciar da crítica realizada até então,
principalmente a dos meios jornalísticos, e como um ato de inauguração, se declaram os
detentores de uma prática crítica erudita, séria e, principalmente, preocupada em compreender
as transformações do âmbito cinematográfico, a saber, o cinema moderno, mais
especificamente, o cinema moderno em seus países. Em suma, assim como entre os
realizadores, há os “verdadeiros” cineastas, os que produzem o “verdadeiro” cinema nacional,
esses redatores, por sua vez, também se consideram os legítimos promovedores da
“verdadeira” crítica cinematográfica nacional, combatendo os “maus” (ou, melhor dito, os
“falsos”) críticos.
37
Ver, por exemplo, a discussão sobre o “assunto brasileiro”, que freme o cenário cinematográfico dos anos
1950; In AUTRAN, A. O pensamento industrial cinematográfico brasileiro. Tese (Doutorado em Multimeios) –
Instituto de Arte, Universidade Estadual de Campinas, 2004., pp. 48-50, 92, 96-97; _____. Alex Viany: crítico e
historiador. São Paulo/Rio de Janeiro: Perspectiva/Petrobrás. 2003. 230p.
38
Mais uma vez, remetemos à discussão, abordada por Autran, do “assunto brasileiro”. Por sua vez, Di Núbila, no
final do primeiro volume de seu célebre livro, discute a crise do argumento no cinema argentino, ao relatar uma
carência de bons roteiristas, segundo ele, fatal para a indústria cinematográfica transplatina. Lembremos que tal
indústria foi criada a reboque da indústria do tango, que alcança a fama internacional nos anos 1920, consolidando-
se com os filmes musicais e utilizando um imaginário extremamente popular. Contudo, à medida que o cinema
argentino foi-se sofisticando, começou a surgir um cinema voltado para outras camadas sociais. Di Núbila afirma
que os próprios produtores, diretores, atores e atrizes, em sua maioria de extração popular, se aburguesaram. Por
outro lado, os roteiristas, provenientes de uma camada letrada, passaram a exercer um papel fundamental, ao surgir
um “cinema literário”; cf. DI NÚBILA, D. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1960, 2 v.
Portanto, o cinema argentino, na virada dos anos 1930/40, começa a perder a sua liderança comercial para os filmes
mexicanos no comércio cinematográfico internacional, sobretudo, no mercado hispanofalante. Muito se discute
acerca desse fenômeno, vinculando-o com a ausência de infra-estrutura das grandes produtoras argentinas (que, por
exemplo, subestimaram a distribuição, diferente dos mexicanos) e, principalmente, a irrupção de estranhos “filmes
universais”. Para agradar as platéias internacionais, os estúdios argentinos começam a realizar adaptações literárias
42
A escrita das primeiras histórias de cinema, em nossos países, coincide com o advento
do cinema moderno. Coadunados com o ideário do NCL, os autores dessa historiografia estão
empenhados em buscar novos conceitos para pensar o cinema condizente com a nossa
condição sócio-histórica. Na verdade, diante de uma escassa produção (salvo o caso
mexicano) e de uma sistemática rejeição aos modelos estético-narrativos da produção
“clássica”, os autores dessa historiografia se colocam na posição de reconhecer o que é válido,
em termos de identidade nacional e de eficácia política e reivindicar, ou não, uma tradição
para os movimentos dos “cinemas novos”. Isso denota uma particularidade em relação à
escrita da história do cinema realizada na Europa e nos Estados Unidos.39
Dentro desse procedimento, há a busca de uma tradição para si, como mecanismo de
legitimação. São os casos do Cinema Novo brasileiro, em sua aproximação com o cineasta
Humberto Mauro (1897-1983)40 e o cinema de “intervenção política” argentino, em relação a
e teatrais de obras-primas universais (Wilde, Dumas, Tolstoi, Poe, Ibsen, Maupassant, Balzac, Flaubert, Zola)
descaracterizando os seus filmes, até então fortemente marcados pela cultura do tango, de arraigado caráter
portenho. Tais filmes cosmopolitas foram uma reação ao ascendente cinema mexicano, que também lançou mão
desse recurso, até porque estava absorvendo técnicos europeus, fugidos da guerra, para a sua florescente indústria.
Por sua vez, o cinema cubano pré-revolucionário se caracteriza por ser, praticamente, um apêndice da indústria
mexicana. Isso se deve à assimilação dos ritmos musicais afro-caribenhos pelo cenário cultural mexicano, a partir
da segunda metade dos anos 1940. Surge assim um relevante conjunto de filmes melodramáticos, comumente
chamados de “filmes de cabaretera”, que abre espaço, na indústria cinematográfica mexicana, a profissionais
cubanos, como músicos ou atrizes, algumas famosas, como Ninón Sevilla (1926- ) e María Antonieta Pons (1922-
2004). Não podemos deixar de evidenciar algumas semelhanças entre os filmes argentinos de tango e os filmes
mexicanos/cubanos de cabaretera: o estilo melodramático, a presença da música e o universo prostibular, povoado
por personagens de estilo popular.
39
“As primeiras narrações históricas constituem verdadeiras narrativas de fundação, destinados à provar uma
existência ou a afirmar uma tradição”. PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine: le miroir éclaté,
historiographie et comparatisme. p. 118. Ver também BERNARDET, J.-C. Historiografia clássica do cinema
brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 1995. 203p.
40
ROCHA, G. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963. 278p.
BERNARDET, J.-C. O autor no cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60.; PARANAGUÁ,
43
alguns filmes antigos.41 O relevante é o “nacionalismo” que perpassa o discurso do NCL, que
faz com que se procure no passado e/ou na absorção crítica de inovações estéticas
estrangeiras, o fundamento que assegure a postura “realista” em relação à nossa situação
singular na ordem mundial. Paranaguá frisa o caráter nacionalista predominante nas
historiografias de cinema latino-americanas e, por conta disso, o “ponto de vista” da produção
como critério metodológico. No entanto, apesar do privilégio da produção como critério
teórico-metodológico, é o ramo da distribuição-exibição que, no fundo, é o fator-chave, pois o
enjeu da preocupação historiográfica é movido pela luta contra a hegemonia de mercado por
cinematografias estrangeiras, principalmente, a estadunidense.
P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Desenvolvemos um estudo sobre a leitura da obra
de Mauro à luz do Cinema Novo, principalmente, de Glauber Rocha, em nossa pesquisa de mestrado, Cf.
NÚÑEZ, F. op. cit.
41
A obra do diretor José Agustín El Negro Ferreyra (1889-1943) é vista com simpatia, embora seja forte
afirmar que a sua “leitura”, pelos argentinos do cinema “de intervenção política”, nos anos 1960/70, é igual ao
de Humberto Mauro pelo Cinema Novo. Os cinemanovistas brasileiros, realmente, se dizem herdeiros de um
determinado tipo de cinema (ou melhor dito, de uma determinada característica no modo de realização)
atribuído a Mauro. Por sua vez, os cineastas militantes argentinos valorizam em seu passado cinematográfico
os aspectos “populares”, e não “populistas” (como são rotulados os melodramas e as comédias musicais), ou
seja, filmes interpretados como “a não idealização das classes populares”, que reproduzem nas telas os seus
autênticos hábitos e costumes, em suma, cobram dos filmes a verossimilhança na condição de vida do
proletariado. Assim, embora os filmes de El Negro Ferreyra sejam ideologicamente conservadores, eles são
profundamente sinceros, inclusive pela própria origem popular do realizador (que era mulato). Assim, a
discordância ideológica se assemelha à postura dos cinemanovistas em relação a Mauro, uma vez que é o
caráter estético, e não político, o que, segundo Glauber, aproxima o Cinema Novo da obra maureana, já que o
cineasta mineiro é, nos termos do próprio Glauber, “ideologicamente difuso”. A diferença com os brasileiros é
que os argentinos são mais cautelosos em relação à figura de El Negro Ferreyra, considerando-o mais como
um “realizador de origem popular” que, “intuitivamente”, criou uma obra cinematográfica de alto valor
artístico e social, do que um verdadeiro “pai” de uma suposta “linguagem cinematográfica nacional”. Trata-se
da busca de um cinema “autenticamente popular” e não “falso”, i. e., filmes que contêm uma “temática
popular” (social) que são resgatados e valorizados, como os seguintes longas ficcionais: Juan sin ropa (1919),
de George Benoit; Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), de Manuel Romero; Viento norte
(1937), Kilómetro 111 (1938) e Prisioneros de la tierra (1939), de Mario Soficci; Pelota de trapo (1948) e
Edad difícil (1956) de Leopoldo Torres Ríos; Apenas un delicuente (1949), de Hugo Fregonese; Surcos de
sangre (1950) e Las aguas bajan turbias (1951), de Hugo del Carril e o média Tire dié, de Fernando Birri,
considerado o marco inicial de um novo cinema argentino. Ver SOLANAS, F. E.; GETINO, O. op. cit.;
SCHUMANN, P. B. op. cit.; GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. 2 ed. Buenos Aires:
Ciccus/INCAA, 2005. pp. 17-143; 264-281; COUSELO, J. M. “El Negro Ferreyra”, un cine por instinto. 2
ed. Buenos Aires: Altamira/Edulp/gobBsAs, 2001 158p (a 1ª edição – Buenos Aires, Editora Freeland - é de
1969, em plena valorização do realizador pioneiro).
44
cinema moderno em seus respectivos países.42 É importante ressaltar que essa historiografia é
escrita não por “historiadores profissionais”, mas por membros da própria atividade
cinematográfica (críticos, realizadores, conservadores, etc), o que demonstra o olhar
comprometido e militante na escrita desta história.43 Com certeza, toda e qualquer
historiografia, escrita por historiadores de formação ou não, é “interessada”, no sentido de que
postula os seus princípios teóricos e metodológicos, de recorte e estudo. Não entraremos na
discussão da “cientificidade” (“objetividade”) ou não do saber histórico, mas apenas
assinalamos que toda historiografia cria as suas regras de sistematização e análise no tempo.
O que nos interessa é assinalar que o surgimento dos estudos historiográficos sobre os
cinemas nacionais em nossos países é mais uma frente, ao lado do espaço da crítica (tanto dos
jornais quanto das revistas especializadas) e da realização (os próprios filmes, as entrevistas,
os artigos e os manifestos dos cineastas), de batalha pela disputa e legitimação do NCL,
42
No Brasil: NOBRE, F. S. Pequena história do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Cadernos AABB, 1955.
122p.; VIANY, A. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: INL, 1959. 496p.; ROCHA, G. op. cit.;
BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. 184p.; __. Cinema brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979. 104p.; GOMES, P. E. S. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo:
Perspectiva/Edusp, 1974. 478p.; GALVÃO, Mª R. Crônica do cinema paulistano. São Paulo: Ática, 1975, 336p.;
XAVIER, I. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978, 280p. Na Argentina: DI NÚBILA, D.
op. cit.; ELOY MARTÍNEZ, T. La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino. Buenos
Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961. 80p.; MAHIEU, J. A. Breve historia del cine argentino. Buenos
Aires: Eudeba, 1966. 80p; ___. Breve historia del cine nacional. Buenos Aires: Alzamor, 1974, 154p;
COUSELO, J. M. op. cit.;___. Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento. Buenos Aires: Corregidor, 1974,
144p.; DOS SANTOS, E. El cine nacional. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1972. 120p.;
ALSINA THEVENET, H. Crónicas de cine. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1973. 336p. No México:
GARCÍA RIERA, E. El cine mexicano. México: Era, 1963. 240p.;___. Historia documental del cine mexicano:
época sonora. México: Era, tomo I (1926-1940), 1969; tomo II (1941-1944), 1970; tomo III (1945-1948), 1971;
tomo IV (1949-1951), 1973; tomo V (1952-1954) 1973; tomo VI (1955-1957), 1974; tomo VII (1958-1960),
1975; tomo VIII (1961-1963), 1976; tomo IX (1964-1966), 1978; AYALA BLANCO, J. La aventura del cine
mexicano. México: Era, 1968. 456p.; DE LOS REYES, A. Los orígenes del cine en México (1896-1900).
México: SEP/UNAM, 1973. 196p; ____. La búsqueda del cine mexicano (1968-1972). México: UNAM, 1974, 2
vol; DE LOS REYES, A.; RAMÓN, D; AMADOR, Mª. L. 80 años de cine en México. México: UNAM, 1977,
168p. Em Cuba: VALDÉS RODRÍGUEZ, J. M. Ojeada al cine cubano: 1909-1958. Havana: Comisión de
Extensión Universitaria, 1963, 16p.; AGROMONTE, A. Cronología del cine cubano. Havana: ICAIC, 1966,
180p. No Chile: DÉLANO, C. Yo soy tú. Santiago: Zig-Zag, 1954. 352p.; SANTANA, A. Grandezas y miserias
del cine chileno. Santiago: Misión, 1957. 63p.; GODOY QUESADA, M. Historia del cine chileno. Santiago:
Fantasía, 1966. 158p.; OSSA COO, C. Historia del cine chileno. Santiago: Quimantú, 1971. 97p; VEGA, A.
(Org). Re-visión del cine chileno. Santiago: Aconcagua/Ceneca, 1979. 400p. Na Venezuela: CAROPRESO
PONCE, L. Breve historia del cine nacional: 1909-1964. Caracas: Consejo Municipal del distrito Urdaneta,
1964. 51p. Na Colômbia: MARTÍNEZ PARDO, H. Historia del cine colombiano. Bogotá: América Latina,
1978. 474p.; MANRIQUE ARDILA, J. Notas de cine: confesiones de un critico amateur. Bogotá: Carlos
Valencia, 1979. 112p. Na Bolívia: MESA GISBERT, C. D. (Org). Cine boliviano: del realizador al crítico. La
Paz: Editorial Gisbert, 1979. 298p.
43
“A intimidade entre a nova crítica (Emilio García Riera, Jorge Ayala Blanco, Jean-Claude Bernardet, entre
outros), a pesquisa e os cinemas novos, então em impulso, permitiu evitar, na América Latina, a abstração
teórica e a hegemonia da semiologia, por ocasião da entrada do cinema na universidade. Em todo caso, o
nacionalismo, implícito ou explícito no procedimento de uns e de outros, conduziu a privilegiar a pesquisa sobre
o espetáculo cinematográfico na escala de cada país.” PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine: le
miroir éclaté, historiographie et comparatisme. p. 30. Ver também ____. Tradición y modernidad en el cine de
América Latina.
45
Ao longo dos anos 1960 e acentuado na virada com a década seguinte, ocorre uma
ampla mudança nos termos e conceitos utilizados para pensar o mundo e o papel dos países
terceiro-mundistas no cenário global. Assim, pode-se afirmar que tudo se transforma mediante
a demanda de setores da sociedade por reformas e mudanças em seus respectivos países que,
descontentes com os critérios e propostas até então vigentes, anseiam estabelecer um novo
modo de se pensar a política e, por conseguinte, as relações entre os homens e o seu meio
circundante. Por conseguinte, os tradicionais critérios políticos são rompidos, transcendendo
os seus limites jurídicos. A cultura, que passa a ser lida em um caráter cada vez mais amplo,
não é abordada por critérios políticos mas, pelo contrário, passa a ser interpretada como um
domínio político próprio. Assim, as chamadas “políticas culturais” deixam de ser encaradas
nos limites estritamente estatais e/ou partidários.44
44
Casetti resume, de modo perfeito, essa mudança no âmbito cinematográfico. Cf. CASETTI, F. Les théories du
cinéma depuis 1945. Trad. Sophie Saffi. Paris: Nathan. 1999. pp. 203-204.
46
político em relação ao econômico (mas sem desligar ambos os termos), mas o que o líder
bolchevique entende por “político” são basicamente as instituições estatais, seguindo o trilho
do pensamento de Karl Marx (1818-1883) e Friedrich Engels (1820-1895). Assim, na re-
conceituação de “política”, levada a cabo na virada da década de 1960/70, urge pensar novos
critérios programáticos e mecanismos de luta. Identificamos dois procedimentos presentes
nessa revisão.
45
Ou Teorias da Descolonização ou em um termo mais genérico, Terceiro-Mundismo.
46
Lênin já frisava o papel revolucionário do nacionalismo nos países colonizados (ou ex-colonizados). Tanto que é
famosa a polêmica entre o líder bolchevique e Rosa Luxemburgo (1871-1919), que discordava de tal opinião. O tema
do nacionalismo é bastante discutido durante a Segunda Internacional, uma vez que o chauvinismo toma conta da
Europa, por ocasião da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), e o movimento operário se vê tentado às correntes
chauvinistas, pondo em xeque o internacionalismo difundido pelos comunistas. Outro fator que os estudiosos
chamam a atenção em relação à discordância de Rosa Luxemburgo sobre o papel revolucionário do nacionalismo é a
sua própria origem e formação, o fato de ser uma judia polonesa na Alemanha, ou seja, Rosa Luxemburgo não se
sentia atraída pelos discursos de identidade. Frisamos que as Teorias de Liberação Nacional, em sua crítica à
ortodoxia soviética, resgatam a ideia leninista do papel político do nacionalismo nos povos colonizados.
47
“O Partido Comunista Chinês não aceitava a concepção do caráter duradouro da coexistência pacífica entre
socialismo e capitalismo, que propunham os soviéticos, nem a tese de que o campo socialista se fortalecia e devia
competir com o capitalismo no plano econômico. (...) A tese chinesa, pelo contrário, defendia que o que podia
enfraquecer o imperialismo era a vitória crescente de revoluções anti-imperialistas no Terceiro Mundo –
perspectiva especialmente atraente para os defensores da libertação nacional. [§] Reivindicava também a via
armada contra a via pacífica que os soviéticos propiciavam, e subestimavam as consequências de uma guerra
47
esquerda, como o partido e o sindicato, passam a ser vistas com suspeita, portanto, urge
compreender o seu mecanismo e em que medida tais estruturas compartilham aspectos do
pensamento burguês. Eis a questão que vai fremir o pensamento francês desse período: a
Problemática da Ideologia.48
O que queremos chamar a atenção é que esses dois procedimentos (as Teorias de
Liberação Nacional e a Problemática da Ideologia) se coadunam e formam o que podemos
chamar de uma “revisão do marxismo-leninismo”. Contudo, a nossa leitura é analisar tal
processo no âmbito cinematográfico. Ora, é claramente possível identificar esses dois
procedimentos na teoria cinematográfica. Desse modo, conforme as particularidades de cada
pensamento, as teorias francesa e latino-americana realizam, ao seu modo, o processo descrito
acima; fundamentalmente, a posição frente à herança da “política dos autores”. Assim, ocorre a
análise do que se entende por “Autor”, iniciando um processo de crítica ao próprio conceito.
Visando inaugurar um conhecimento científico do cinema, a ideia de Autor passa a ser
abandonada, pois é interpretada como um termo metafísico. Desse modo, dissolve-se a figura de
um centro transcendente e criador da obra. O filme passa a ser interpretado como um puro feixe
de relações, postulando a necessidade de compreender o funcionamento dos dispositivos
narrativos da linguagem cinematográfica. Eis o advento da “cine-semiologia” e do uso de
conceitos linguísticos e psicanalíticos que estudam a “ideologia”. Por sua vez, os latino-
americanos interpretam a ideia de “Autor” como uma proposta européia de criar um novo tipo
de cinema, considerado ainda preso a mecanismos estéticos e contextuais da grande indústria
nuclear, argumento fundamental da URSS para chegar a um acordo nuclear com o Ocidente. [§] A polêmica sino-
soviética tem também incidência dentro do movimento anticolonialista afro-asiático. Os dirigentes estatais dos
países recentemente libertados têm a tendência para se inclinarem, por razões de estado, no sentido da URSS, e os
movimentos de libertação nacional para as posições chinesas.” HARNECKER, M. Tornar possível o impossível: a
esquerda no limiar do século XXI. Trad. José Colaço Barreiros. São Paulo: Paz e Terra, 2000. pp. 36-37.
48
Fundamentando-se em preceitos estruturalistas (especificamente, da semiologia e da psicanálise), há uma
releitura do conceito marxista de “Ideologia”, fora da tradicional herança hegeliana, calcada nos termos metafísicos
de Sujeito e Consciência. Muito pelo contrário, seguindo a leitura estruturalista, as ideia de Sujeito e Consciência
são ferrenhamente combatidas, encaradas como ilusões e, no caso, produzidos pela “Ideologia”, cuja função é
manter a perpetuidade do modo de produção vigente. Esse debate repercute na teoria cinematográfica francesa nas
discussões sobre os “aparelhos de base” (ou o “dispositivo”) do cinema. Em uma publicação posterior à essa
polêmica, Pascal Bonitzer sintetiza essa discussão, que envolveu as principais revistas cinematográficas
especializadas francesas, do seguinte modo: “Eu resumo as duas teses antagonistas. Tese (enunciada por Marcelin
Pleynet em Cinéthique nº 3, ulteriormente nuançado nos Cahiers [du Cinéma] nº 226-27, desenvolvida e “escorada”
por Jean-Louis Baudry em Cinéthique nº 7-8): o aparelho cinematográfico é um aparelho puramente ideológico.
Ele produz um código perspectivo diretamente herdado, construído sobre o modelo da perspectiva científica do
Quattrocento. Obstáculo: A câmera é impossível de estabelecer qualquer relação objetiva com o real. [§] Antítese
(emitida por Jean-Patrick Lebel em La Nouvelle Critique e na obra “Cinema e Ideologia”, Ed. Sociales; retomado
então por [Jean] Mitry em Cinématographe nº 94, “Os impasses da semiologia – o movimento do efeito
perspectivo”): O aparelho cinematográfico é um aparelho ideologicamente neutro. Ele reproduz mecanicamente a
percepção ocular natural. Obstáculo: A câmera aborda objetivamente o real visado.””. BONITZER, P. Peinture et
cinéma: décadrages. Paris: Cahiers du Cinéma/Editions de l’Etoile. 1995. p. 13.
48
49
A afirmação de outras formas de pensamento, de acordo com outros critérios lógicos, desestabiliza a leitura da
modernidade (de origem iluminista), tanto no bloco capitalista quanto no socialista. Há o reconhecimento de que a
divisão dicotômica do mundo pela Guerra Fria não absorve a multiplicidade das nações. É justamente para dar
conta dessa particularidade que o demógrafo e economista francês Alfred Sauvy (1898-1990) cunha o termo
“Terceiro Mundo”, utilizado pela primeira vez em um artigo publicado em 14 de agosto de 1952, em
L’Observateur. A palavra “Terceiro Mundo” é uma referência ao termo “Terceiro Estado”, que designa um setor da
sociedade por ocasião da Revolução Francesa, amplamente difundido e consolidado pelo panfleto “Qu’est-ce que
ce le tiers état?”, publicado em 1789 e redigido por Emmanuel-Joseph Sieyès (1748-1836). Dessa forma, Sauvy
estabelece uma analogia entre a maioria da população francesa, que no século XVIII, era explorada
economicamente e não possuía participação política nas questões de Estado com um amplo setor da população
mundial, no século XX, submetida à exploração econômica por outros países e também sem voz política dentro dos
moldes bipolarizados da Guerra Fria. Assim, o Primeiro Mundo se refere aos países capitalistas desenvolvidos, o
Segundo Mundo aos países socialistas e o Terceiro Mundo aos países pobres. A terminologia teve uma ampla
repercussão na medida em que passou a designar a maioria da população mundial, que, por sua vez, possui uma
singularidade própria para além do mero confronto político-ideológico e econômico entre capitalismo e socialismo.
Contudo, no final de sua vida, o próprio Sauvy reconhece a amplitude do conceito “Terceiro Mundo”, que integra
sob o mesmo termo países tão diversos em economia, política, população e cultura. Atualmente em desuso, o
questionamento ao termo se vale do reconhecimento de que há países terceiro-mundistas economicamente
avançados, além da extrema variedade política, cultural e étnica desses países. Relevante é o termo cunhado por
Sauvy ter sido amplamente difundido e utilizado na época não por uma coerência conceitual geográfica mas, acima
de tudo, por uma questão política. Ou seja, apesar da extrema diversidade, em vários aspectos, dos países que
compõem o Terceiro Mundo, eles, diante dos interesses e das disputas entre as duas superpotências (Estados Unidos
e União Soviética), se unem para manifestar os seus anseios políticos fora dos moldes bipolares impostos. Dito de
outro modo, o termo “Terceiro Mundo” conhece um amplo e eficaz uso graças ao seu uso político.
49
Abordaremos, brevemente, o tema do foquismo por ter sido uma das ideias políticas
que seduziu uma parcela considerável da esquerda latino-americana, nos anos 1960/70. Uma de
suas “bíblias” é o livro “Révolution dans la révolution?” de Régis Debray (1940- ), um
50
divulgador militante da Revolução Cubana. Recém-formado em Filosofia, Debray realiza
várias entrevistas com os dirigentes cubanos, na própria Ilha, formulando ideias políticas sobre a
situação revolucionária da América Latina.51 O foquismo (ou teoria do foco revolucionário) é a
sistematização teórica, de estratégia militar revolucionária, condensada pela (e a partir) da
Revolução Cubana, sobretudo a partir dos textos militares de Ernesto Che Guevara de la Serna
(1928-1967). Em contraposição ao modelo insurrecional da Revolução Bolchevique e do modelo
de guerra longa da Revolução Chinesa, o foquismo prega a mobilidade e a pulverização do foco
revolucionário, encravado em uma região de difícil acesso (uma região montanhosa ou selva) e
instaurando uma “guerra de guerilhas”. Além dos propósitos nitidamente militares, o foco
necessita desenvolver o trabalho político do campesinato (já que o apoio da população local é
fundamental para a sobrevivência do foco), somado ao suporte logístico, financeiro e político do
partido, concentrado nas cidades. O foquismo, teoricamente, prega a necessidade de inter-relação
política entre o campo e a cidade. Segundo o foquismo, os equívocos dos partidos comunistas se
devem por concentrar a luta política apenas no âmbito urbano, devido à sua manobra,
considerada limitada, de ação parlamentar. Um dos aspectos, digamos, curiosos no foquismo,
segundo o livro de Debray, é o processo de conscientização político-ideológica sofrido pelo
próprio militante-guerrilheiro durante a guerrilha. Tradicionalmente, os quadros da militância são
egressos dos centros urbanos. O cotidiano do guerrilheiro em um ambiente hostil o força a
aprender a viver em condições precárias, que é a realidade para boa parte da população dos
países subdesenvolvidos, principalmente fora da área urbana. Assim, a experiência vivencial em
tais condições (falta de saneamento básico, de luz elétrica, de água encanada, etc) possui um
fundamental papel de “proletarização” do militante, forçando-o a “pensar” como um camponês,
reconhecendo o valor da “cultura popular” (não no sentido de folclore, mas de hábitos criados
para a vivência em condições precárias). E é graças a essa vivência que o militante rompe com a
sua formação burguesa, além de fazê-lo valorizar a infraestrutura presente nos centros urbanos.
Podemos identificar nesse item, a herança colonial que Fanon descreve, uma vez que o
colonizador apenas implanta infraestrutura em algumas regiões, deixando outras entregues ao
50
DEBRAY, R. Révolution dans la révolution?: lutte armée et lutte politique en Amérique Latine. Paris: François
Maspero, 1967. 139p.
51
Além de sua obra mais conhecida citada acima, destacamos: DEBRAY, R. Essais sur l’Amérique latine. Paris:
François Maspero, 1967. 216p. e _____. Escritos en la prisión. Trad. Julián Calvo, Aurelio Garzón, Granier
Barrera. 4 ed. México: Siglo XXI, 1976. 235p.
51
52
A socióloga chilena Marta Harnecker, em uma leitura retrospectiva, faz a seguinte afirmação: “Infelizmente, o
livro Revolução na revolução?, de Régis Debray – intelectual francês que convive durante algum tempo com a
guerrilha de Che Guevara na Bolívia -, transforma-se numa espécie de cartilha para montar guerrilhas e encarrega-
se de dar fundamento teórico à concepção simplificada do foco guerrilheiro.” HARNECKER, M. op. cit. p. 49
53
Sob a “ressaca” do Pós-68, que reforçou o gaullismo sob uma “nova roupagem” (os governos Pompidou e
Giscard d’Estaing) e a decepção com o maoísmo e as esperanças depositadas no espírito revolucionário dos
povos do Terceiro Mundo, a intelectualidade francesa, a partir da segunda metade dos anos 1970, já não se sente
mais atraída pelo Terceiro-Mundismo, incluindo a América Latina. Por sua vez, em nosso próprio subcontinente,
frente ao fracasso da opção armada na maioria dos países, o foquismo entra em declínio. Em suma, na segunda
metade dos anos 1970, teoricamente, se inicia a crítica às Teorias de Liberação Nacional, em especial, por Gérard
Chaliand, um ex-partidário da causa “terceiro-mundista”, e Pascal Bruckner, um pensador liberal, que prenuncia a
guinada à direita que caracteriza o pensamento francês a partir dos anos 1980. Cf: Ver CHALIAND, G. Mitos
revolucionários do Terceiro Mundo. Trad. Antonio Monteiro Guimarães F°. Rio de Janeiro: Livraria Francisco
Alves, 1977. 228p.; BRUCKNER, P. Le sanglot de l’homme blanc: Tiers-Monde, culpabilité, haine de soi. Paris:
Seuil, 2002. 316p (a primeira edição é de 1983). Bruckner acusa as Teorias de Liberação Nacional, que seduziram a
intelligentzia francesa, por terem idealizadas a ação política dos povos do Terceiro Mundo, o que evidencia uma
visão exotizante e paternalista da esquerda francesa (essas considerações nos lembram as ressalvas de Birri à crítica
cinematográfica européia, como veremos no Capítulo 10). Nas palavras de Bruckner, os intelectuais franceses
criaram o mito do “bom selvagem revolucionário”, reforçado pelo multiculturalismo dos meios acadêmicos anglo-
saxões. Embora muitas de suas críticas sejam coerentes e interessantes, a sua verve antiesquerdista acusa
explicitamente o posicionamento político do autor. Inclusive, o próprio Debray reviu as suas entusiasmadas
posições sobre a guerrilha latino-americana, inicialmente, refletindo sobre a mitificação de Che e em um grande
ensaio político; Cf. DEBRAY, R. Le guérrilla du Che. Paris: Seuil, 1974; ______. La critique des armes I. Paris:
Seuil, 1974 e _____. Les épreuves du feu: La critique des armes II. Paris: Seuil, 1974.
CAPÍTULO 2 – QUESTÕES METODOLÓGICAS
Nos anos 1960 e 1970, várias revistas cinematográficas especializadas vieram à luz
ao longo da América Latina. Algumas publicações prosseguem a “onda” do cineclubismo que
invadiu o nosso território na década de 1950. No entanto, algo comum em muitas dessas
revistas é a sua vida efêmera e/ou a sua periodicidade irregular. Alguns países, como
Argentina ou Uruguai, se regozijam de terem tido, nas três décadas mencionadas, uma intensa
atividade cineclubística e uma erudita crítica cinematográfica a par com as recentes correntes
cinematográficas mundiais e informadas através de publicações especializadas estrangeiras.
Inclusive, alguns desses críticos cinematográficos latino-americanos colaboraram em
publicações estrangeiras. Entretanto, o nosso objetivo não é realizar uma “radiografia” da
crítica cinematográfica latino-americana. O nosso propósito é estudar o papel das revistas
cinematográficas especializadas latino-americanas na irrupção e sistematização das ideias em
torno do NCL. Concordamos que o principal campo de disputa entre os partidários e
adversários do NCL foi a crítica de jornal, enquanto que, tradicionalmente, as revistas já
agrupavam redatores que compartilhavam um parti pris em relação ao NCL. É extremamente
rara uma mudança radical na linha editorial nas publicações especializadas latino-americanas.
Portanto, é possível identificar as publicações simpáticas ou francamente defensoras do NCL.
São essas revistas o objeto de nossa pesquisa.
outra publicação diretamente ligada ao NCL é a uruguaia Cine del tercer mundo, que somente
editou dois números. Ironicamente, em relação aos três países latino-americanos com maior
tradição cinematográfica (Argentina, Brasil e México), encontramos dificuldade em
identificar, com maior clareza, publicações expressamente defensoras do NCL. Esse aspecto
por si só já manifesta um sintoma da situação política e cultural desses países nos anos 1960 e
1970. Claro que, nesses países, há redatores ideologicamente vinculados ao NCL, mas
carecem de publicações cinematográficas especializadas francamente relacionadas ao
movimento de nosso interesse. Esse aspecto merece uma análise à parte.
Gente de cine, publicada entre 1951 e 1957, pelo cineclube do mesmo nome, e Tiempo de
cine, publicada entre 1960 e 1968, pelo cineclube Núcleo.54
54
FERNÁNDEZ IRUSTA, D. “El cineclubismo y la nueva concepción de lo cinematográfico en los ‘60”. In: III
Jornadas Nacionales de Investigaciones en Comunicación (JINC) Mendoza. Universidad Nacional de Cuyo. 1997.
Disponível em: <http://www.geocites.com/CollegePark/5025/mesa10e.htm>. Acesso em: 11 setembro 2008.
55
Como toda historiografia, é difícil (e arbitrário) determinar quando começa e termina o Nuevo Cine Argentino.
Após a destituição do segundo mandato presidencial do general Juan Domingo Perón, em 1955, pela
autointitulada “Revolução Libertadora”, liderada pelos generais Eduardo Lonardi, Pedro Eugenio Aramburu e o
almirante Isaac Rojas, há uma transformação na sociedade argentina e novas medidas são implantadas na
decadente indústria cinematográfica nacional. Em 1957, cria-se o INC, promulgando medidas que conseguem
elevar a produção e estimular o curta-metragem. Egressa do cineclubismo e da prática em curtas-metragens, uma
nova geração surge no cenário de longas-metragens no início dos anos 1960, com temas e formas diferentes aos
filmes até então realizados. No entanto, já no final da década anterior, podemos identificar filmes com essas
novas características, mas a noção de “grupo”, constituindo uma “nova geração”, é identificável apenas na
55
primeira metade dos anos 1960, coetânea com uma renovação no cenário estético cinematográfico mundial.
Getino postula um viés mais político-econômico do que estético ao aproximar o NCA com o
“desenvolvimentismo”, que caracteriza o país após a derrubada de Perón, em uma divisão entre dois momentos
políticos: 1955 (queda do peronismo) e 1966 (o golpe militar, autointitulado “Revolução Argentina”, liderado
pelo general Juan Carlos Onganía). Cf. GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. pp. 42-52.
Por sua vez, Maranghello, busca um recorte mais estético (porém, sem menosprezar a realidade política do país),
circunscrevendo o NCA entre os anos 1961 e 1966. O seu critério estético são as estreias dos longas Los jóvenes
viejos, de Rodolfo Khun; Alias Gardelito, de Lautaro Murúa e La mano en la trampa, de Leopoldo Torre Nilsson
(1961) e de Crónica de un niño sólo, de Leonardo Favio (1966); por conseguinte, considerado o último filme do
NCA). O Golpe de Onganía, que derrubou o presidente eleito Arturo Illia, é reconhecido como fator de mudança
no país e determina as transformações estéticas do cinema argentino. No entanto, Maranghello reconhece um
período de “transição” no final da década anterior (1957-1960), ao identificar realizadores e filmes que se
diferenciam do “cinema de estúdio” argentino, até então produzido, mas, no entanto, ainda não se
caracterizariam como um “grupo”, como uma sistemática renovação estética e geracional. Cf.
MARANGHELLO, C. Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Laertes, 2005. pp. 149-178.
56
56
AUTRAN, A. “Revistas” In RAMOS, F; MIRANDA, L. F. (Org) Enciclopédia do cinema brasileiro. São
Paulo: SENAC, 2000. pp. 455-456.
57
Sobre o papel dos redatores mineiros no pensamento cinematográfico brasileiro, ver AVELLAR, J. C. “O
Neo-Realismo e a revisão do método crítico”. Cinemais. Rio de Janeiro, nº 34, pp. 135-176, abr./jun. 2003;
RIBEIRO, J. A. O cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo à produção cinematográfica na década de 60.
Belo Horizonte: UFMG, 1997. 396p.; OLIVEIRA, E. S. Uma geração cinematográfica: intelectuais mineiros da
década de 50. São Paulo: Annablume, 2003. 147p.
57
58
Em 1949, o governo mexicano promulga a Lei da Indústria Cinematográfica, assegurando o status da situação
do setor, i. e., a garantia dos interesses de produtores, associados aos estúdios hollywoodianos (em especial, a
Columbia e a RKO) e do monopólio no setor de exibição, nas mãos do estadunidense William Jenkins (embora,
legalmente, a criação de trustes fosse proibida). Essa legislação, promulgada no final dos anos 1940, permanece
praticamente inalterada por duas décadas, até a “abertura” política e cultural do governo presidencial de Luís
Echeverría Álvarez (1970-1976). Por intermédio da Lei de 1949, cria-se a Dirección General de Cinematografía,
órgão estatal responsável por regulamentar o setor, subordinada à Secretaría de Gobernación (SEGOB) -
equivalente ao Ministério do Interior ou da Justiça, em outros países -, e não, como durante décadas foi uma
exigência dos cineastas mexicanos, à Secretaría de Educación Pública (SEP). Somente em 1993, o organismo
público com atribuições no setor cinematográfico é atrelado à SEP, no caso, o atual Instituto Mexicano de
Cinematografía (IMCINE), criado em 1983. No entanto, a Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía
(RTC), surgida em 1977, continua subordinada à SEGOB, vinculada à sua Subsecretaría de Normatividad de
Medios. O RTC é o órgão responsável pela comercialização e circulação de filmes, enquanto que o IMCINE, pela
produção. Ou seja, podemos ver até hoje que para a burocracia estatal mexicana, a indústria cinematográfica se
vê dividida entre a regulamentação midiática, próximo a critérios de segurança e de ordem pública, e a política
cultural. Ver PARANAGUÁ, P. A. (Org). Le cinéma mexicain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. 334p.
59
Publicação editada pela Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
60
Jomí García Ascot dirige, em 1962, em Cuba, os episódios Los novios e Un día de trabajo, pertencentes ao
longa-metragem Cuba 58. O espanhol integra a equipe de redação da revista Cine cubano, no início dos anos 1960.
58
de 1970, quando ingressa uma nova geração, identificada como um “cinema novo”. Em relação à
nossa pesquisa, tivemos dificuldade em localizar alguma revista mexicana estreitamente
vinculada ao NCL, com exceção de publicações universitárias.61 Como não tivemos interesse
nesse tipo de periódicos, tradicionalmente de repercussão circunscrita a um pequeno círculo,
tivemos que rejeitá-los. Abrimos uma notória exceção para a revista chilena Primer plano, que
embora seja editada por uma universidade, a sua linha editorial não se define pelos aspectos
teóricos e científicos, próprios a esse tipo de publicação. Outro ponto relevante é o fato de
Primer plano ter sido editada durante o tumultuado governo do presidente Salvador Allende
Gossens, período de extrema mobilização política e ideológica no subcontinente latino-
americano. Por outro lado, afirmamos que não empreendemos uma pesquisa mais atenciosa em
busca de alguma revista mexicana, com algum tipo de vínculo ao NCL, que não seja uma
publicação oficial dos setores industriais e/ou sindicais nem um periódico universitário. A nossa
atenção se voltou, basicamente, às publicações visivelmente ligadas ao NCL. Por isto, não há
nenhuma publicação mexicana em nossa pesquisa.
61
Como a mencionada Revista de la Universidad de México.
62
A publicação é fruto da idealização e esforço do crítico e escritor Andrés Caicedo (1951-1977), também
colaborador da revista peruana Hablemos de cine.
63
Para maiores informações sobre a revista Ojo al cine, ver: GALINDO CARDONA, Y. “‘Ojo al cine’: revista
de crítica cinematográfica”. Disponível em: <http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/ojo_al_cine.pdf>.
Acesso em: 20 setembro 2008.
59
nosso estudo é até o ano 1979, quando se realiza o I Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano (FINCL).64 O nosso estudo se encerra nesse momento (1979), pois a criação
do FINCL pode ser interpretada como a conclusiva institucionalização do NCL, na medida em
que Cuba reivindica para si o papel de centro difusor e defensor do ideário do NCL. Essa função
é, posteriormente, consolidada graças à criação, em 1985, da Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano (FNCL), com sede em Havana, e, em 1987, da Escuela Internacional de Cine
y Televisión (EICTV), localizada em San Antonio de los Baños, em Cuba.65 Por outro lado,
apesar da realização anual do FINCL, o cenário cinematográfico latino-americano dos anos
1980 se caracteriza, em grande parte, pelo resgate do “cinema de gênero”, voltando-se para o
grande público – que começa a escassear das salas de exibição, devido ao agravamento da crise
econômica que assola a América Latina e o fenômeno mundial de redução do mercado exibidor
tradicional, frente ao aumento do consumo audiovisual doméstico. Assim, ao mesmo tempo em
que ocorre a “oficialização” de um ideário em torno do NCL, os filmes latino-americanos dos
anos 1980 já não possuem a mesma ousadia estética (e ideológica) das duas décadas anteriores.
Inclusive, podemos encontrar esse processo em obras de cineastas oriundos do próprio NCL.66
64
O I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano ocorre, em Havana, dos dias 3 a 10 de dezembro
de 1979. Desde então, é realizado anualmente, na capital cubana, e é considerado como um dos principais
festivais de cinema latino-americano do mundo. Para maiores informações sobre o papel do FINCL na história
cultural e econômica do cinema cubano, ver VILLAÇA, M. O Instituto Cubano del Arte e Indústria
Cinematográficos (ICAIC) e a política cultural em Cuba (1959-1991). pp. 161-169; 298-304. Tese (Doutorado
em História Social) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2006.
Para dados sobre os filmes exibidos, as premiações e os jurados dos dez primeiros FINCL (1979-1988), ver
TOLEDO, T. 10 años del nuevo cine latinoamericano. Madri: Verdoux/ICI/Cinemateca de Cuba, 1990. 728p.
65
Para maiores informações ver <http://www.cinelatinoamericano.org/fncl.aspx?cod=53> e
<http://www.eictv.org>. Acesso em: 29 setembro 2008.
66
É sintomático que Xavier date o ano 1984 como o “ponto limite simbólico” da hegemonia da tradição moderna
no cinema brasileiro, utilizando como referência os filmes “Memórias do cárcere”, de Nelson Pereira dos Santos
e “Cabra marcada para morrer”, de Eduardo Coutinho; In XAVIER, I. O cinema brasileiro moderno. São Paulo:
Paz e Terra, 2001. pp. 9-50. Por sua vez, Villaça descreve o pensamento cinematográfico cubano dos anos 1980
da seguinte forma: “Dentro do ICAIC, a velha discussão entre engajamento e liberdade estética era revista,
porém num cenário em que todos já não estavam mais tão mobilizados como nos anos 60, para a defesa
apaixonada da Revolução. (...) Ao longo da década [de 1980], vemos que o eixo do debate se desloca cada vez
mais da questão do engajamento para a do alcance popular. Passa a ser nítida a preocupação de que os filmes
atendessem aos gostos e aos anseios de diversão do povo”. ibid., p. 303.
60
67
Na verdade, o ICAIC jamais conseguiu garantir para si o monopólio da produção fílmica, uma vez que outros
órgãos estatais também produzem e distribuem filmes, como o Ministerio de Educación (MINED), o Ministerio
de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (MINFAR) e o Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). Ver
PARANAGUÁ, P. A. (Org). Le cinéma cubain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. ; _____. Tradición y
modernidad en el cine de América Latina. pp. 214-220; VILLAÇA. ibid.
68
ibid., p. 57.
69
Isso prejudica, em muitos casos, o trabalho do pesquisador. Inclusive, a Hablemos de cine critica essa prática,
por parte de sua congênere cubana: Hablemos de cine. Lima 1971, nº 59-60, mai.-jun./jul.-ago., p. 14.
70
A aproximação política e cultural de Cuba com a América Latina se intensifica ao longo dos anos 1960, à
medida em que o governo incorpora, em seu discurso e prática, o ideário “terceiro-mundista” ou das Teorias de
Liberação Nacional. Por tal motivo, Havana dá respaldo político, ideológico, logístico e militar aos grupos de
luta armada que proliferam no subcontinente. Não analisaremos os pormenores desse fenômeno, em especial, por
seu caráter controverso, sobretudo, quando, nos anos 1970, o governo cubano redireciona a sua política externa
da América Latina para a África. Estudaremos em nosso trabalho o citado ideário “terceiro-mundista” e a sua
articulação com o campo cinematográfico. No entanto, embora reconheçamos que essa “latino-americanização”
de Cuba seja aguda na virada dos anos 1960/70, a necessidade de aproximação com a América Latina se
encontra desde o início da Revolução. É sintomático que o ICAIC, fundado sobretudo para a realização de
documentários, batize o seu cine-jornal (um dos mais ativos e longevos do continente, de 1960 a 1991) de
Noticiero ICAIC Latinoamericano. Sublinhamos que a sua primeira edição, de 6 de junho de 1960, registra a
viagem oficial do então presidente de Cuba, doutor Osvaldo Dorticós Torrado, a países latino-americanos
(Brasil, Equador e Uruguai).
61
1967, que a revista Cine cubano passa a incorporar em sua linha editorial, de modo
sistemático, o NCL. Ou seja, embora a atenção voltada ao cinema latino-americano se
manifeste desde os seus primeiros números, apenas a partir de 1967, a Cine cubano passa a
reservar grande parte de suas páginas ao NCL, colocando-se, de modo cada vez mais
explícito, como o “porta-voz” do movimento.
Por outro lado, sublinhamos que a preocupação em abordar o próprio cinema cubano
sempre esteve nas diretrizes da linha editorial de Cine cubano (evidenciado, inclusive, por seu
título). Assim, por ser o periódico oficial do ICAIC, a revista, desde a sua aparição, divulga
informações sobre as atividades do órgão, principalmente na área de produção (os filmes que
estão sendo rodados ou lançados e entrevistas com seus realizadores, alguns técnicos ou atores e
atrizes). Também há uma preocupação clara, desde o surgimento do periódico, de exibir a
repercussão do cinema cubano no exterior, com ilustradas reportagens sobre a participação de
seus filmes em festivais estrangeiros. Em suma, a revista Cine cubano, por seu predominante
tom “oficial”, é, acima de tudo, um “espaço de celebração”, ocultando ou diminuindo as tensões
no interior do campo cinematográfico cubano (e latino-americano, à medida que passa a ser
também o “espaço de celebração” do NCL). Contudo, é possível identificarmos, ao longo dos
anos, certas mudanças explícitas de caráter estético e ideológico. O crescente interesse pelo
cinema latino-americano em detrimento do europeu, até então fortemente presente no começo
dos anos 1960, é talvez a mais visível dessas mudanças.71
71
Apesar do “tom oficial”, a revista Cine cubano não é alheia às reviravoltas políticas e ideológicas ocorridas no
subcontinente, em particular, no regime cubano. Aliás, a tese de Villaça se sustenta nesse parti pris, ao utilizar o
periódico como uma de suas principais fontes de pesquisa: “A trajetória da revista nos permite acompanhar a
“versão oficial” da história do ICAIC, a política cultural após a Revolução (sob o prisma do cinema), a
construção de um determinado discurso político da Instituição, bem como mapear muitos dos problemas
enfrentados pelos cineastas, ao identificarmos os silêncios, as ausências e as ambiguidades que uma leitura atenta
revela.” ibid., p. 61. Sublinhamos que a tese de Villaça é um estudo extremamente rigoroso sobre o ICAIC e por
isso uma fonte fundamental em nossa pesquisa. No entanto, ressaltamos que o nosso trabalho não está
diretamente preocupado com a política cultural cubana, mas com a formação, articulação e sistematização do(s)
discurso(s) sobre o NCL, processo que encontrou em Cuba um amplo espaço para se desenvolver e se
“institucionalizar”, como podemos testemunhar na própria política cultural cubana, em particular na orientação
estética e ideológica do ICAIC, refletida, por conseguinte, na revista Cine cubano e nas medidas do governo
cubano, no campo cultural e político.
62
os dias de hoje, além da atual existência de uma versão on line, criada em 2004.72 De caráter
trimestral, apesar da sua periodicidade ter oscilado bastante, deixou de ser publicada em
apenas dois períodos: de 1975 a 1977 e de 1995 a 1997. É sintomático que a revista tenha
desaparecido, momentaneamente, nos períodos mais agudos de crise do país: uma política e a
outra econômica, o que comentaremos mais adiante. Apesar de sua longevidade, a Cine
cubano sofre poucas mudanças na diagramação e no visual gráfico, mantendo praticamente o
formato próximo ao tradicional (circa 21 x 24 cm), o mesmo número de páginas (por volta de
50 a 60 páginas), com exceção das edições duplas ou triplas (quando se acrescentam mais 100
páginas). A impressão é em papel em preto e branco e de baixa qualidade (semelhante ao de
jornal), embora fartamente ilustrado (também em P&B). Somente a capa é a cores, havendo o
uso sistemático de coloridas ilustrações, principalmente, a partir de 1967. Ressaltamos que a
arte final do periódico era realizada unicamente pelo desenhista Holbein López, que ilustrou e
diagramou a revista, desde o nº 9, em mais de cem edições.73 A partir dos anos 1990, a revista
aparenta melhor qualidade gráfica, com papel de maior gramatura e integralmente colorida.
Em seu primeiro ano de existência, a revista Cine cubano nomeia, na 2ª capa, a lista de
seus integrantes: Direção, Alfredo Guevara (presidente do ICAIC); Subdireção, Eduardo Manet
e Redação, J. M. García Ascot, René Jordán, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa e
Héctor García Mesa. Porém, as mudanças ocorridas no campo cultural cubano atingem o caráter
público da revista. Posteriormente, nós veremos que o ano 1961 é abalado pela primeira
polêmica no campo cultural, culminando na convocação oficial de toda a classe artística, em
junho. A partir de então, o governo inicia o processo de expurgo dos chamados intelectuais
“liberais”, acusados de contrarrevolucionários. É nesse contexto, que a revista Cine cubano, em
seu segundo ano (1962), já não publica mais os nomes dos quadros editorial e administrativo,
informando apenas a Direção de Alfredo Guevara e a Direção Artística do genérico Centro de
Información Cinematográfica. Segundo Villaça, essa mudança manifesta uma declaração de
princípios ideológicos, na medida em que essa “impessoalidade” dá ao intelectual o status de
“um trabalhador a serviço da Revolução” (discurso que, ao longo dos anos 1960, se sistematiza
de modo mais acirrado). Por outro lado, o anonimato de artigos e textos não assinados garante a
72
A revista Cine cubano retomou a sua periodicidade trimestral e, atualmente, se encontra no nº 170 (dezembro
de 2008), graças às informações fornecidas por Luciano Castillo, diretor da Midiateca da EICTV. Por sua vez, a
revista Cine cubano on line já se encontra no nº 12. O seu endereço é:
<http://www.cubacine.cu/revistacinecubano/index.htm>.
73
NOGUERAS, L. R. “Vivir ciento cincuenta años: Entrevista con el diseñador Holbein López”. Cine cubano,
1984, nº 108, pp. 63-7. Antes de 1959, Holbein López trabalha no setor de publicidade e ingressa no ICAIC, em
1961, inicialmente para trabalhar com animação para, em seguida, atuar na revista Cine cubano. Holbein
militava, antes da vitória da Revolução, no Directorio Revolucionario 13 de Marzo.
63
integridade política de seus autores, além de não explicitar a provável autoria de vários artigos e
reportagens de uma mesma pessoa, por exemplo, o diretor Alfredo Guevara. Outro aspecto
instigante levantado por Villaça é o dado que vários redatores e colaboradores de Cine cubano
dos anos 1960 terem se exilado ao decorrer dos anos, como, por exemplo, o citado Subdiretor,
Eduardo Manet, autor de vários artigos, alguns de extrema importância, no periódico.74
Ressaltamos que o final dos anos 1960 e toda a década seguinte se caracterizam pelo
recrudescimento do regime cubano, com a sua vinculação à esfera de influência soviética.
Portanto, é significativo que durante esse delicado período, a revista Cine cubano tenha sido
interrompida, embora Villaça frise que não tenha encontrado em sua pesquisa nenhum “motivo
oficial” para a sua suspensão. Ora, como já assinalamos, não se trata de um período de crise
econômica, como veremos em relação aos anos 1990. Ao contrário, Cuba experimenta, durante
a segunda metade dos anos 1970, um forte crescimento econômico. Portanto, trata-se de um
sensível momento político por conta das divergências dos dirigentes do ICAIC e dos próprios
cineastas cubanos em relação ao seu novo lugar no recente aparato estatal, com a criação do
Ministerio de la Cultura (MINCULT), ao qual o ICAIC passa a ser subordinado, perdendo
poder. No entanto, com a retomada da publicação, em 1978, prosseguindo a numeração (no
caso, com a edição dupla nºs 91-92), não há nenhum editorial ou nota sobre os três anos de
ausência da revista. Assim, o leitor desavisado, que ignora a interrupção de três anos da
publicação, tem a nítida impressão de que nada ocorreu.
Entretanto, a interrupção, também por três anos, ocorrida nos anos 1990, se deve à mais
grave crise econômica, social e política que Cuba sofreu, devido ao desmoronamento do bloco
socialista, ocorrido a partir de 1989. O quadro de extrema penúria do país, provocando a
decretação do Período Especial, é caracterizado pela forte redução de gastos, racionamento de
bens e serviços e de um reiterado discurso na manutenção vigilante do socialismo, apesar do tenso
clima de uma provável e iminente queda do regime (sobretudo, nos primeiros anos da década) e
da desesperada imigração em massa da população, em improvisadas embarcações, em direção ao
vizinho Estados Unidos. É nesse contexto que a revista Cine cubano é suspensa. Aliás, frisamos
que, durante o Período Especial, a própria existência do ICAIC esteve em perigo.75
74
VILLAÇA, M. op. cit. pp. 57-64. O redator René Jordan também é exilado.
75
É no meio da crise provocada pelo longa-metragem Alicia en el pueblo de las maravillas (1991), de Daniel Díaz
Torres - que culmina na renúncia do então presidente do ICAIC, Julio García Espinosa, em 1992 -, que circula a
notícia de que o Conselho de Ministros já havia aprovado a resolução de fechamento do ICAIC e a sua fusão com o
ICRT, para formar um amplo órgão a ser diretamente controlado pelo Comitê Central do Partido Comunista de
64
Cuba (PCC). O motivo da extinção do ICAIC se daria por questões orçamentárias, embora também seja evidente a
existência de razões políticas nessa decisão. No entanto, a classe cinematográfica cubana se manifesta em peso,
com documentos e abaixo-assinados às autoridades, garantindo a permanência do ICAIC. Cf. VILLAÇA, M. op.
cit. pp. 344-345. Sobre o “Período Especial em tempos de paz”, decretado pelo governo cubano com o término do
respaldo político e econômico oferecido pela antiga União Soviética, ver AYERBE, L. F. op. cit. pp. 83-89.
65
duplas, i. e., referente a quatro meses. No ano 1972, possui duas edições trimestrais. A partir
do ano seguinte, passa a ser editado um único número por ano, com o agravante de que o nº
69 é relativo aos anos 1977 e 1978. Por outro lado, o ano 1980 é contemplado com duas
edições (o nº 71, em abril, e o nº 72, em novembro). Ressaltamos que não tivemos acesso à
coleção completa de Hablemos de cine; ignoramos o seu primeiro ano de existência (1965),
em versão mimeografada, portanto, as nossas observações se baseiam somente em sua versão
impressa. No entanto, em relação ao conteúdo do periódico, no nº 21 (janeiro 1966), há um
índice de artigos e críticas referentes ao ano anterior (1965), i. e., à sua fase mimeografada. A
revista foi publicada até o nº 77 (março de 1984). Após um par de anos de desagregação, a
equipe fundadora decide imprimir uma última edição, o que não chegou a ocorrer. Em
setembro de 1986, a Hablemos de cine é oficialmente declarada dissolvida.
77
BEDOYA, R. 100 años de cine en el Perú: una historia crítica. Lima: Universidad de Lima/ICI, 1992. pp. 162-166.
78
Bastantes jovens. Quando o primeiro número da revista é publicado, em 15 de fevereiro de 1965, o editor Isaac
León Frías conta com apenas vinte anos de idade. Cf. ORELL GARCÍA, M. op. cit. pp. 190-196.
79
Embora os redatores também tivessem os seus próprios cineclubes. Por exemplo, Isaac León Frías e Federico
de Cárdenas eram os responsáveis pelo Cineclube Lumière, criado em fevereiro de 1966. O citado cineclube da
Universidade Católica, criado em 1959, cessa as suas atividades em 1968, lamentado pela revista. Cf. Hablemos
de cine. Lima, 1969, nº 48, jul.-ago., p. 76.
80
Os novos integrantes são Marino Molina, César Linares, Miguel Reynel, Pablo Guevara, Desiderio Blanco,
Pedro Manuel Flecha, Antonio González Norris, Francisco J. Lombardi, Nelson García Miranda e Guillermo
Guevara Torres. Os colaboradores europeus são os espanhóis Augusto M. Torres, Jesús Martínez León, Vicente
Molina-Foix, José María Palá, Miguel Marías, Segismundo Molist, José María Carreño, Manolo Marinero,
Ramón Font, Marcelino Villegas, Jos Oliver e os franceses Bertrand Tavernier e Michel Ciment.
81
Os novos redatores e colaboradores são José Carlos Huayhuaca, Reynaldo Ledgard, Augusto Tamayo San
Román, Constantino Carvallo, Guillermo Niño de Guzmán, Ricardo Bedoya, o brasileiro, residente na França,
67
começo da derradeira fase, há uma leve aproximação com a semiologia, que é em seguida
abandonada, abrindo espaço para debates, ensaios e entrevistas.
Paulo Antônio Paranaguá e o colombiano Andrés Caicedo, cofundador da revista Ojo al cine. Sublinhamos a
ausência de redatores ou colaboradores mulheres durante toda a existência de Hablemos de cine.
68
82
Ao longo de sua existência, a revista Cine al día é uma ferrenha crítica da timidez do Estado venezuelano no
setor cinematográfico. O tema da Lei de Cinema é um assunto constante no periódico. O Congresso venezuelano
somente aprova uma lei específica sobre o setor, chamada Ley de Cinematografía Nacional, em 1993.
83
Uma das características de seus editoriais – e também de muitas críticas de filmes – é o uso da ironia.
Sublinhamos o uso recorrente de termos e expressões típicas, que acabam por dificultar, às vezes, a compreensão
do texto pelo leitor não acostumado ao léxico venezuelano.
84
Informação dada por Eduardo Correa, chefe do Centro de Documentação Cinematográfica da Cinemateca
Uruguaya, instituição na qual se encontra depositada a coleção completa do periódico venezuelano. No entanto,
tivemos acesso, na Cinemateca do MAM, a uma fotocópia de um dossiê especial dedicado à crítica (um tema
relevante em nossa pesquisa), catalogada como Cine al día nº zero, uma vez que não há nenhuma informação a
respeito de numeração ou ano (embora se comente nesta publicação, a proximidade de eleições presidenciais, o
que nos levou a deduzir que se trata das eleições de 1983 e, por conseguinte, concluímos que se trata de uma
edição de 1982 ou mesmo de 1983, mas anterior à oficialização dos candidatos). Graças à correspondência
eletrônica trocada com Correa, descobrimos que esta fotocópia, depositada na Cinemateca do MAM, é um trecho
da última edição do periódico (o nº 25).
69
edições por ano, em 1970 e 1971, e desde então, é, praticamente, anual - com exceção dos
anos 1973 e 1977, com duas edições cada, e 1978, 1981 e 1982, quando não foi publicada. A
revista praticamente não mudou em seu aspecto gráfico. Possui o formato maior que o padrão
(circa 23,5 x 31,5 cm), com papel de alta gramatura e fartamente ilustrada, mas em P&B,
inclusive na capa. Diferente de Cine cubano e Hablemos de cine, encontramos na revista
venezuelana a presença de publicidade, algumas de página inteira, principalmente, da editora
da Universidad Central de Venezuela (UCV) e de órgãos e bancos estatais, nos anos 1970. A
quantidade de páginas não varia durante a sua existência (por volta de cinquenta), com
algumas raras exceções.
85
A coluna “Televisión” é extinta a partir do nº 12 (março 1971).
86
Hablemos de cine, 1967, nº 35 (maio-junho) e nº 36 (julho-agosto). A capa de Cine al día nº 3 é uma foto de “Deus e
o diabo na terra do sol” (1964). Em relação às capas de Hablemos de cine: o nº 35, também é do mesmo filme enquanto
que o do nº 36, é de “Terra em transe” (1967). Como podemos ver, a figura de Glauber Rocha é fundamental.
87
ibid., p. 4.
70
evento foi a primeira parte de La hora de los hornos, a coincidência com o termo Tercer Cine,
divulgado por Fernando Solanas, não passou despercebida. Ao contrário, na abertura da
resenha, há uma nota na qual essa coincidência é comentada, ressaltando a necessidade de se
darem “nomes novos a fenômenos novos”, frisando que o evento de Mérida foi a prova do
compromisso do cinema latino-americano com a “busca de uma terceira realidade”.88 Cremos
que essa coincidência de termos manifesta, acima de tudo, a intensa força do ideário “terceiro-
mundista” nos meios cinematográficos (artísticos e culturais, de forma em geral) na América
Latina. É possível notar, então, a íntima proximidade ideológica e política de setores da
realização e da crítica cinematográfica (de países tão distintos), no esforço de refletir, difundir e
incentivar um tipo de cinema coerente com propósitos em comum.
88
Cine al día, 1968, nº 6, dez., p. 4.
89
Ver TAL, T. “Cine y revolución en la Suiza de América: la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo”.
Cinemais, s.d., nº 36, pp. 142-181. Disponível em: <http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/282/28250904.pdf>.
Acesso em: 23 setembro 2008. Ver também as entrevistas com Mario Handler e Walter Achugar In BURTON, J.
Cine y cambio social en América Latina: imágenes de un continente. Trad. Gustavo García; José Felipe Coria.
México: Diana, 1991. pp. 51-62, 281-296.
71
90
Um dos argumentos mais comuns a respeito da ausência de uma indústria cinematográfica nacional é o seu
reduzido mercado interno, que não sustentaria os ônus de uma constante produção de longas-metragens. Outra
característica do Uruguai é a imensa maioria da população estar concentrada na capital, singularizando o país,
em termos políticos, sociais, econômicos e culturais.
91
O Uruguai conheceu, a partir do final do século XIX, um alto crescimento econômico, propulsado pela
exportação de carne e couro, somado a uma consolidada estabilidade política, em uma região tradicionalmente
instável, que construiu a imagem de uma pequena nação com alto nível de bem estar social e uma população
majoritariamente de origem européia, vindo a receber a alcunha de a “Suíça da América”.
92
Informações sobre os cineclubes uruguaios ver: SANJURJO TOUCON, A. “Cineclubes y cinematecas: las
otras salas”. Disponível em: <http://www.arte7.com.uy/pag/03/inf_old/CineclubesyCinematecas.htm>. Acesso
em: 23 setembro 2008. Para uma leitura crítica e irônica à famosa cinefilia uruguaia, ver MARTÍNEZ CARRIL,
M. “Carta de Montevideo. El RODELU o la tacita de plata”. Hablemos de cine, 1969, jan./fev., nº 45, pp. 53-54.
93
Vamos encontrar o realizador uruguaio Danilo Trelles no Brasil, ao trabalhar na produção dos longas
“Mandacaru vermelho” (1960) e “Vidas secas” (1963) de Nelson Pereira dos Santos.
72
No entanto, no final dos anos 1960, cabe a um outro festival de cinema, organizado
pela publicação semanal de orientação esquerdista, intitulada Marcha, o papel de catalisador
das inquietações estéticas e políticas de uma geração. Com carta branca de seu diretor Hugo
Alfaro (1917-1996), o distribuidor uruguaio Walter Achugar (1938- ), que possuía vários
contatos no subcontinente, consegue filmes de caráter político para a edição de 1967 do
festival. Aos poucos, gravitando ao redor do semanário Marcha, articula-se um grupo
preocupado em difundir e também realizar filmes de caráter político. Em muito pouco tempo,
o departamento de cinema do periódico se transforma no cineclube de Marcha, aproveitando
a infraestrutura da publicação que, por sua vez, vê com bons olhos o anseio de se criar um
movimento cinematográfico nacional (ou seja, não apenas difusão, mas também realização de
filmes). É movido por esse impulso, que se funda a Cinemateca del Tercer Mundo (C3M),
garantindo mais autonomia, ao se desvincular, oficialmente, do semanário Marcha. E, logo
após a sua criação, a nova cinemateca edita a revista Cine del Tercer Mundo, que alcança
dois números, um em outubro de 1969 e outro, em novembro de 1970.
Segundo Tal, dentro dos fundadores da C3M, havia integrantes que desaprovavam a
franca simpatia dos jovens pela opção política da luta armada, embora essa opinião fosse a
majoritária.94 Porém, Tal sublinha que apesar da simpatia, não havia um vínculo estreito entre
os integrantes da C3M e os Tupamaros. Aliás, segundo o autor, a produção de filmes “de
intervenção política” jamais foi interesse dos Tupamaros, como meio de estratégia no embate
político. Em suma, a relação entre a C3M e o MLN se baseia na simpatia ideológica mútua, e
não por colaboração, em prol de uma ação política em conjunto.95
94
Tal sublinha a discordância dos “veteranos” pela inclinação guerrilheira no núcleo fundador da C3M. O autor
chama a atenção para o logotipo da C3M: o desenho de um cinegrafista empunhando para o alto, na mão
esquerda, uma “câmera-metralhadora”. TAL, T. op. cit. pp. 164. Desde 1962, o Uruguai testemunha a criação,
consolidação e, nos anos 1970, o desmantelamento da guerrilha urbana, praticada pelo Movimiento de
Liberación Nacional (MLN), mais conhecido como Tupamaros.
95
Achugar afirma que a C3M não estava filiada a nenhuma organização política. No entanto, a maioria de seus
integrantes eram militantes do Frente Amplio, mas tinham restrições à esquerda parlamentar tradicional,
73
encarnada, principalmente, pelo Partido Comunista do Uruguai (P.C.U.), um dos membros do Frente Amplio;
Cf. BURTON, J. op. cit., pp. 289-290.
96
O mendocino Pallero possui um papel catalisador no NCL. Especializado no ramo da produção, torna-se o
braço direito de Fernando Birri nos filmes Tire dié e Los inundados (1961). Após o golpe na Argentina, em
1962, Fernando Birri, a sua esposa Carmen Papio, Manuel Horácio Giménez, Edgardo Pallero e sua esposa
Dolly Pussy se fixam no Brasil, relacionando-se com Thomas Farkas (1924- ), que tinha recentemente
adquirido equipamentos para filmagem com som direto. Com o Golpe de 1964, Birri e Carmen abandonam o
Brasil, mas Pallero, Pussy e Giménez continuam trabalhando em nosso país, envolvendo-se nos projetos de
Farkas. Mais tarde, associa-se com Walter Achugar, formando em Buenos Aires a distribuidora independente
Renacimiento Films, voltada para os filmes latino-americanos, aos moldes da que Achugar tinha em seu país.
Ambos também produzem o longa boliviano El coraje del pueblo (1971), de Jorge Sanjinés. Pallero, por sua vez,
se envolve na produção de dois filmes do Grupo Cine Liberación: o mítico La hora de los hornos e Los hijos de
Fierro (1972).
97
“Repulsa internacional por la detención de Achúgar y Terra”. Hablemos de cine. Lima, 1972, nº 64, abr.-mai.-
jun, pp. 4-7; WAINER, J. “Atentado a la C3M. Contra el cine nacional”. Cine cubano. Havana, nº 71-72, pp. 60-
61.; “Conmociona a medios artísticos internacionales la desaparición de dos cineastas uruguayos: Walter
Achugar y Eduardo Terra”. Cine cubano. Havana, nº 76-77. 1972. pp. 138-145.
74
Apesar de sua curta existência e irregular periodicidade, a revista Cine del Tercer
Mundo condensa em suas pequenas páginas de baixa qualidade um claro viés ideológico,
pautado nas Teorias de Liberação Nacional, e, em termos cinematográficos, sob o forte
impacto do cinema “de intervenção política”, em particular, da obra do argentino Grupo
Cine Liberación. Conforme já mencionamos, o nº 1 corresponde a outubro de 1969 e o nº 2,
a novembro de 1970. O seu caráter gráfico muda radicalmente em relação ao formato da
publicação, mas não ao seu aspecto geral: papel de baixa gramatura (semelhante a jornal),
com formato pequeno, sem fotos (apenas na capa do nº 1; o nº 2 é uma ilustração). Chama a
atenção o seu incomum formato pequeno, fora do padrão, que muda de um número para o
outro: o nº 1, circa 19,5 x 14 cm e o nº 2, circa 11 x 16 cm. No entanto, apesar de seu
aspecto simples, o formato pequeno facilita uma relativa quantidade de páginas (por volta
das cem a cento e vinte páginas), tornando possível a publicação de uma boa coletânea de
textos. A extrema precariedade da publicação já concretiza a proposta ideológica e política
da C3M. Afirmar a precariedade, priorizando o conteúdo, de inequívoca orientação política,
expressa a concepção de cinema (e, melhor dito, cinefilia e crítica cinematográfica em uma
cinematografia periférica).
A publicação argentina Cine & medios talvez seja o periódico mais “autônomo” em
relação ao NCL. O que queremos dizer é que, apesar de sua franca simpatia pelo NCL, a
revista evita cair em posições sectárias, ao buscar refletir com prudência e sensatez sobre o
fenômeno da “politização” do cinema latino-americano e, em particular, do argentino.
Inclusive, a revista se preocupa em pensar no que “sobrou” do NCA - e chega a conclusões
pouco favoráveis. Assim, a sua atenção não está apenas voltada para a irrupção do cinema “de
intervenção política”, que mobiliza setores da intelectualidade argentina, mas, sobretudo, na
produção “comercial” de sua cinematografia, i. e., nos filmes que entram em circuito. E a
opinião compartilhada entre os redatores da publicação é de uma profunda decadência
estética, ideológica e econômica que assola o cinema argentino desde a implantação do
regime militar, em 1966. Inclusive, segundo alguns redatores, essa decadência não é somente
um problema conjuntural ao cinema argentino do final dos anos 1960, mas estrutural ao
próprio NCA, ou seja, os seus germes podem ser encontrados no começo da década, graças a
75
uma “má absorção” das influências estrangeiras do cinema moderno e da posterior tendência
de ir ao encontro do público em um contexto político e cultural cada vez mais repressivo. 98
Portanto, há uma preocupação não apenas pelo cinema de viés político, mas pelo “cinema
moderno”, de uma forma geral. Por isso, podemos encontrar artigos e críticas, sobretudo a
filmes europeus, e informações de recentes produções estrangeiras, como “O dragão da
maldade contra o santo guerreiro”, exibido em Cannes ou a realização do documentário
Simpathy for the devil/One plus one, de Jean-Luc Godard (1930- ), na Inglaterra. Desse
modo, encontramos nas páginas de Cine & medios, sobretudo nos primeiros números,
diretores não “enquadrados” no panteão do cinema político, como Ingmar Bergman (1918-
2007), Roman Polanski (1933- ), Miklós Jancsó (1921- ) e Andrei Tarkovski (1932-1986),
por exemplo. Por outro lado, há uma forte crítica e ironia ao cinema hollywoodiano.99
A revista surge no meio do ano 1969, editada pela Underground Press Syndicate
International, agrupando alguns dos principais nomes da crítica platina. Como Editor, Pedro
Sierra e formando o Conselho de Redação, Miguel Grinberg, Juan Carlos Kreimer (ambos
secretários), Edgardo Cozarinsky, José Agustín Mahieu e o uruguaio Homero Alsina Thevenet.
Tivemos acesso a cinco números da publicação, sendo que o último não possui data, mas
cremos ser, provavelmente, de 1971. Não conseguimos muita informação acerca da duração da
publicação, embora seja de nosso conhecimento a sua efêmera existência. Portanto, cremos que
o nº 5 (sem data) seja a última edição do periódico.100 A sua periodicidade se resume a dois
números por ano, com exceção do último. O seu formato é convencional (circa 20 x 29 cm),
com papel de baixa gramatura, mas de boa qualidade, apropriado para fartas ilustrações (tudo
em P&B, com exceção da capa). A quantidade de páginas é relativamente pouca, se comparado
a outras publicações, girando em torno das quarenta a quarenta e cinco páginas. Em relação às
demais revistas analisadas em nossa pesquisa, é, ao lado da brasileira Filme Cultura, a que
98
GRINBERG, M. “Las olas bajan turbias”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 2, 1969, pp. 34-40. Transcrito em:
Cine cubano. Havana, nº 60-61-62, 1970, pp. 36-41. Disponível em:
<http://www.boedofilms.com.ar/debates/grinberg.htm>. Acesso em: 24 setembro 2008; MAHIEU, [J.] A. “El
cine que supimos conseguir – Reflexiones sobre un drama argentino”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 4, 1970,
p. 2; KREIMER, J. C. “Sólo los cobardes – nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino”. Cine &
medios. Buenos Aires, nº 5, s.d. [1971], p. 2.
99
A Hablemos de cine saúda a criação de sua congênere argentina, mas critica a ausência de uma “equipe de
redação orgânica e de uma plataforma teórica comum”, o que prejudica o novo periódico. Ver “Revistas de cine
en América Latina”. Hablemos de cine. Lima, nº 57, jan.-fev., 1971, p. 17.
100
A nossa hipótese é que tivemos acesso à coleção completa. Em termos de parâmetro, a coleção depositada na
Cinemateca Uruguaya também é até o nº 5 (sem indicação de ano na capa). Levando em consideração o amplo
acervo, principalmente em cinema latino-americano, da instituição cisplatina, concluímos que caso não tenhamos
tido acesso à coleção completa do periódico argentino, pelo menos, pesquisamos a maioria de suas edições.
76
Da segunda metade dos anos 1950 até o governo da Unidad Popular (1970-1973), o
cinema adquire uma crescente importância no Chile, país até então sem tradição
cinematográfica. Surge um maior interesse pelo cinema no âmbito universitário, promulgam-se
incentivos à produção, os cineclubes se espalham e, sobretudo, como o principal resultado da
ação de um deles, cria-se o famoso Festival de Viña del Mar. Esse festival ficou consagrado
por reunir, nos anos 1967 e 1969, os cineastas latino-americanos da nova geração,
desempenhando um papel chave na sistematização do ideário do NCL. Mais do que divulgar os
filmes, a presença das respectivas delegações, com mesas redondas e debates, transforma estes
festivais em um ponto de discussão e criação de um pensamento cinematográfico latino-
americano. Junta-se a essa efervescência, a eufórica chegada de Salvador Allende ao poder,
eleito em 4 de setembro de 1970. É nesse contexto, de plena ebulição política, ideológica e
estética no Chile, que surge a publicação Primer plano.
101
Os fundadores do Cineclube da FECH são os documentaristas e então estudantes de arquitetura Sergio Bravo
(1927- ) e Pedro Chaskel (1932- ). Para maiores informações, ver as respectivas entrevistas de ambos em
GARCÍA ORELL, M. op. cit. pp. 135-146.
102
A coleção completa da revista Septimo arte se encontra disponível em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascioneseptimo>. Acesso em: 27 setembro 2008.
77
O Festival de Viña del Mar, surgido em 1963 e inicialmente voltado para o cinema
amador, é organizado pelo Cineclube Viña del Mar, sob a direção de seu fundador, o futuro
cineasta e médico pediatra Aldo Francia Boido (1923-1996). O citado cineclube também
chega a editar uma revista, intitulada Cine foro, com apenas seis números, publicados de
1964 a 1966. Além do periódico, o cineclube é responsável pela criação de uma sala de
projeção na cidade, o Cine Arte de Viña del Mar, e mentor da efêmera Escuela de Cine de
Viña del Mar, vinculada à Universidad de Chile de Valparaíso.104
Do mesmo modo que Cine foro, a revista Primer plano também se origina de um
cineclube.105 O berço da maioria de seus redatores é o Cineclube Nexo.106 Apesar de sediado
em Santiago, possuía vínculos com a Escuela de Cine e o Cine Arte de Viña del Mar. Ao
surgir a ideia da revista, juntam-se três funcionários da Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso.107 Graças a esse vínculo institucional, a revista é oficialmente criada, por
intermédio da Vice-Reitoria de Comunicações da universidade e publicada pelas Ediciones
103
A criação desses dois centros cinematográficos coincide com os anos da Reforma Universitária, na década de
1950. Infelizmente, essas duas escolas não sobrevivem até o final dos anos 1970, sendo o Cine Experimental
extinto logo após o Golpe de 1973 e a EAC articulado, gradualmente, ao curso de jornalismo a partir de 1978. É
muito recente a recriação dos cursos de cinema nas duas universidades mais tradicionais do Chile: em 2003, na
Universidad Católica e, em 2006, na Universidad de Chile. Para informações sobre essas escolas e o seu papel
no documentário chileno, ver: CORRO, P. et al. Teorías del cine documental chileno: 1957-1973. Santiago:
Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007. 174p; MOUESCA, J. El documental chileno. Santiago: LOM,
2005. 158p; VEGA, A. Itinerario del cine documental chileno: 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto
Hurtado, 2006. 364p.
104
Mais informações sobre o Cineclube Viña del Mar, a sua publicação e, sobretudo, os Festivais, ver
FRANCIA, A. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Artecine/CESOC, 1990, 242p; um trecho
desse livro se encontra disponível em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0029421>;
MOUESCA, J. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madri:
Litoral,1988. Quatro capítulos desse livro se encontram disponíveis em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=cinech50nuevo>; _____ El cine en Chile: crónica en tres
tiempos. Santiago: Planeta/Universidad Nacional Andrés Bello, 1997. pp. 151-173. A revista Cine foro, dos nºs
3 ao 5, também está disponível em: <http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascineforo>.
Acesso em: 25 setembro 2008.
105
MOUESCA, J. El cine en Chile: crónica en tres tiempos. pp. 174-191.
106
É o caso dos redatores Franklin Martínez, Robinson Acuña, Juan Antonio Said, Sergio Salinas e José Román.
107
Trata-se de Héctor Soto Gandarillas, Hvalimir Balić Mimica, então assessor de imprensa do Canal 4 (UCV
TV, Universidad Católica de Valparaíso Televisión) e Agustín Squella Narducci, todos então jovens redatores
do jornal La Unión, de Valparaíso.
78
Universitarias de Valparaíso. O Conselho Editorial é formado por Héctor Soto, que assume a
Direção da revista, Hvalimir Balić, Agustín Squella, Sergio Salinas, Luisa Ferrari de Aguayo,
Aldo Francia e Orlando Walter Muñoz. Portanto, Primer plano é uma revista universitária,
embora não tenha um perfil acadêmico. Isto a torna curiosa pois em alguns números, na
seção intitulada “Estudios”, encontramos artigos de professores com caráter mais teórico,
com o uso da semiologia. No entanto, esses artigos são raríssimas exceções, já que o tom
cinefílico constitui o perfil da publicação.
108
A coleção completa da revista Primer plano se encontra disponível em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascineprimer>. Ressaltamos que, para a nossa pesquisa,
utilizamos as coleções físicas, depositadas, de modo incompleto, na Cinemateca do MAM e na Biblioteca Jenny
Klabin Segall. Para o nosso estudo, acessamos as coleções completas de Primer plano e Cine foro, que se
encontram depositadas na Biblioteca Nacional de Chile, em Santiago.
79
segundo número, surge a seção “Cine Latinoamericano”, que basicamente publica informações
sobre o cinema cubano, através de entrevistas, textos e estudos (há apenas um único artigo que
aborda uma cinematografia que não seja a cubana).109 Essa coletânea de textos é fruto da
viagem de dois redatores da revista (Luisa Ferrari de Aguayo e José Román), no começo de
1972, à ilha caribenha. Assim, foram publicadas entrevistas com Julio García Espinosa (no nº
2), Manuel Octavio Gómez (no nº 3) e Tomás Gutiérrez Alea (no nº 4). Sublinhamos que a
revista Primer plano “promove” uma polêmica em torno do célebre manifesto “Por un cine
imperfecto”, de García Espinosa, que tem uma ampla recepção no ambiente cinematográfico
chileno. Aliás, como podemos ver, o cinema cubano possui uma ampla repercussão estética,
ideológica e política na classe cinematográfica chilena dos anos da UP. Nesse contexto, é
publicado, no nº 2 da revista, o artigo “El culto de la antitestética” de Amílcar Romero, crítico
argentino então radicado no Chile, que contesta o texto cubano. No nº 4, publica-se a longa carta
de resposta de García Espinosa contra o citado artigo que, por sua vez, é respondida por Romero
em sua também longa “Réplica a García Espinosa” (nº 5).110 O debate entre cinema e política,
mas sempre em prol do próprio cinema, é a principal característica do periódico chileno, como
analisaremos ao longo de nossa pesquisa, justamente em um delicado momento nacional de
extrema sensibilidade no contexto político e de duros confrontos no campo ideológico.
109
Trata-se de: SOTO, H. “Cine mejicano”. Primer plano. Valparaíso, vol I, nº 3, 1972. Inverno. pp. 26-28.
110
A carta de García Espinosa é conhecida, diferente dos artigos de Romero. Na coletânea de textos do
realizador cubano, podemos encontrar a citada carta sob o título: “Desarrollar una cultura nueva sobre el cadáver
de los últimos burgueses”. GARCÍA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. pp. 39-53.
80
momentos mais ricos (e ainda aberto a muitas pesquisas) da história do cinema brasileiro: o
reordenamento da iniciativa do Estado no campo cinematográfico, com reviravoltas políticas e
ideológicas, suscitando a ascensão e queda da produção cinematográfica estatal brasileira.111
A publicação surge sob o nome de Filme & cultura, em 1966, financiada pelo
GEICINE (Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica), do Ministério da Indústria e
Comércio (MIC), e pelo INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), do Ministério da
Educação e Cultura (MEC). Em 18 de novembro desse mesmo ano, o GEICINE é extinto ao
ser criado, pelo Decreto-Lei nº 43, o Instituto Nacional de Cinema (INC), órgão responsável
por regulamentar o setor no país, subordinado ao MEC. Embora a existência dessa entidade
fosse um anseio da classe cinematográfica, o INC se coloca, inicialmente, como mais uma
ferramenta no processo centralizador da recente ditadura, ao deslocar, estrategicamente, para
o seu Conselho Consultivo, sem poder decisório, os membros da classe cinematográfica
(produtores, distribuidores, exibidores, realizadores e críticos). Apesar de sua presidência ser
ocupada por nomes ligados ao setor cinematográfico, que vão ao encontro do ideário do
regime, o INC é composto unicamente por representantes de órgãos do governo. Assim, é a
partir do nº 4 (março-abril 1967), que a revista Filme cultura é financiada pelo INC, até a
111
Para um estudo sobre cinema e Estado desse período: BERNARDET, J.-C. Cinema brasileiro: propostas para
uma história. 2 ed Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. 104p.; RAMOS, J. M. O. Cinema, Estado e lutas culturais:
anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. 176p.; AMORIM, C. Por uma questão de liberdade: ensaios
sobre cinema e política. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro/EMBRAFILME, 1985. 178p.; SIMIS, A. Estado e cinema
no Brasil. São Paulo: Annablume, 1996. 312p.; _____ (Org). Cinema e televisão durante a ditadura militar:
depoimentos e reflexões. Araraquara/São Paulo: Unesp/Cultura Acadêmica. 2005. 136p.; RAMOS, F. (Org). História
do cinema brasileiro. 2 ed. São Paulo: Art/Secretaria de estado da cultura, 1990. pp. 399-454; AMANCIO, T. Artes e
manhas da EMBRAFILME: cinema estatal brasileiro em sua época de ouro (1977-1981). Niterói: EdUFF, 2000.
179p.; AUTRAN, A. op. cit. 283p.; GATTI, A. P. EMBRAFILME e o cinema brasileiro. São Paulo: Centro Cultural
São Paulo, 2007. 113p. Disponível em:
<http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Embrafilme.pdf>. Acesso em: 29
setembro 2008.
81
extinção desse órgão, em dezembro de 1975. 112 Em sua existência, a revista é publicada,
principalmente, em período bimestral, embora essa periodicidade não tenha sido respeitada e
inclusive, às vezes, mudada (trimestral ou anual).
O nº 1 de Filme cultura possui um formato menor ao padrão (circa 18,5 x 27 cm), com
papel de boa qualidade, fartamente ilustrado (em P&B), com aproximadamente sessenta
páginas. Essa quantidade é, com exceções, regular até a sua interrupção nos anos 1970 quando,
a partir de seu reinício, em 1978, o periódico adquire mais volume, com o número de páginas,
variando entre cento e vinte e cento e trinta. Sublinhamos que, desde a sua criação, a revista
publica um vasto material iconográfico, principalmente, de recentes produções nacionais. A
redação dos nº 1 ao nº 4 é organizada por Ely Azeredo (Coordenador), Paulo Perdigão e José
Carlos Avellar. A aproximação com as revistas cinematográficas especializadas estrangeiras se
faz notar com a publicação de vasto material sobre cineastas estadunidenses e europeus, mas
sem menosprezar o cinema brasileiro, que hegemonizará, de modo cada vez mais crescente, a
publicação ao longo de sua existência. O “cosmopolitismo” de sua fase inicial é explícita ao
notarmos a semelhança da capa de Filme cultura com a de sua congênere francesa Cahiers du
cinéma.115 A partir do nº 5 (julho-agosto 1967), o periódico reestrutura a sua equipe com
Durval Gomes Garcia (Diretor-Responsável)116, Antônio Moniz Vianna (Diretor), Ely Azeredo
112
Pela Lei nº 6.281, de 9 de novembro de 1975, o INC é extinto, e suas atribuições encampadas pela EMBRAFILME
(Empresa Brasileira de Filmes S. A.), criada em 12 de dezembro de 1969. Por sua vez, a EMBRAFILME passa a ser
assessorada pelo Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), instituído em 16 de março de 1976.
113
RAMOS. J. M. O. ibid., pp. 51-116; SIMIS. op. cit., pp. 247-275.
114
ibid., p. 23.
115
Cf. AUTRAN In RAMOS, F; MIRANDA, L. F. op. cit., p. 456.
116
Então presidente do INC.
82
117
Pertencem à Redação: Antônio Moniz Vianna, Ely Azeredo, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Michel do
Espírito Santo, Ronald Monteiro e Carlos Fonseca.
118
AZEREDO, E. “O nôvo cinema brasileiro”. Filme cultura. Rio de Janeiro: 1966, nº 1, pp. 5-13; “A crítica e o
Cinema Nôvo”. Filme cultura. Rio de Janeiro: 1966, nº 2, nov.-dez., pp. 25-9; “A crítica e o Cinema Nôvo (II).
Filme cultura. Rio de Janeiro: 1967, nº 3, jan.-fev., pp. 52-5.
119
Filme cultura. Rio de Janeiro, nº 16, set.-out. 1970.
120
COSTA, F. M. “Notas para um cinema underground”. ibid., pp. 28-31; ______. “A margem em questão”.
Filme cultura. Rio de Janeiro. 1971, nº 18, jan.-fev., pp. 56-61. Flávio Moreira da Costa é diretor de “Balanço”,
episódio do longa marginal “América do sexo” (1969).
83
de 1971, a Filme cultura edita um número especial em Francês, com material dedicado aos
filmes brasileiros que participaram no festival, com destaque ao Cinema Novo.
Entretanto, a revista conhece uma interrupção, entre os anos 1976 e 1977. Quando
retorna, no nº 28 (fevereiro 1978), é editada sob os auspícios da EMBRAFILME. Não há
nenhuma justificativa “oficial” para a interrupção, ocorrida durante a gestão do produtor e
diretor Roberto Farias na direção-geral da EMBRAFILME (1974-1979), período que marca
uma nova fase na empresa e na política governamental no cinema. Desse modo, a revista, ao
voltar a ser publicada em 1978, em formato menor (circa 15,4 x 23 cm), explicita em seu
editorial as profundas mudanças ocorridas no setor nesses anos de sua ausência e, por
conseguinte, a necessidade da revista se remodelar para essa nova etapa do cinema brasileiro.
Curiosamente, a capa de seu número de reinício é uma foto de um filme de Nelson Pereira dos
Santos, no caso, “A tenda dos milagres” (1977). A nova diretoria da revista passa a ser
121
Matos Júnior possuía vínculos pessoais e ideológicos com o dirigente militar. O produtor é filho de um
oficial-general da Aeronáutica; Cf. AMANCIO, T. op. cit., p. 24.
122
O nº 19, de março e abril de 1971, e o nº 20, de maio e junho de 1972.
123
Do nº 20 (maio-junho 1972) ao nº 26 (setembro 1974): Carlos Fonseca (Diretor-Editor) e Ely Azeredo (Editor).
O nº 27 (abril 1975), o último antes da interrupção, é sob a responsabilidade de Ely Azeredo (Diretor-Editor).
84
No entanto, a revista Filme cultura volta à luz, quase vinte anos após o seu término,
em 2007, com a publicação do nº 49, em edição especial aos setenta anos da criação do INCE.
Essa edição é realizada pelo Centro Técnico Audiovisual (CTAv), subordinado à Secretaria do
Audiovisual (SAV) do Ministério da Cultura (MinC),125 e possui uma versão digital, disponível
124
Em 1975, a EMBRAFILME sofre uma reestruturação de seu quadro técnico e administrativo. Nesse processo, é
criada a Diretoria de Operações Não-Comerciais (DONAC), o setor responsável pela área cultural, com orçamento
menor a de outros departamentos da empresa.
125
O CTAv é uma instituição considerada herdeira do INCE. As origens e o percurso dessa instituição espelham o
conturbado histórico da política cultural de nosso país. O INCE é incorporado ao INC, em 1966. Em 1975, o INC,
por sua vez, se funde com a EMBRAFILME, que cria a DONAC. É como um ramo da DONAC, que o CTAv
surge, em 1985, sendo transferido, em seguida, ao FCB, por ocasião de sua criação em 1987. Em 1990, o Ministério
da Cultura é extinto, assim como todas as suas instituições federais, sendo rebaixado à condição de Secretaria da
Cultura, vinculada diretamente à Presidência da República. No ano seguinte, em 1991, o remanescente das
instituições culturais é reunido para formar o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC). Porém, em 1994, é
recriada a Fundação Nacional de Arte (FUNARTE), ao qual se subordina o CTAv. Em 2003, o CTAv é vinculado à
85
*****************************
estrutura da recém-criada Secretaria do Audiovisual, ligada à administração direta do Ministério da Cultura, por sua
vez, recriada em 1992.
126
Informações retiradas do site do Ministério da Cultura. Disponível em:
<http://www.cultura.gov.br/site/2008/02/27/revista-filme-cultura-volta-em-edicao-especial/>. Acesso em: 26
setembro 2008. A versão digital de Filme cultura nº 49 se encontra disponível em: <http://www.ctav.gov.br>.
TÓPICO 2 – IDEIAS DE MODERNIDADE
Antes de mais nada, devemos assinalar dois aspectos. Ressaltamos que tais
movimentos ou cineastas isolados significam, como já mencionamos, apenas uma parcela da
produção de seus respectivos países. Conforme ressalta a revisão à chamada Historiografia
Clássica, os seus historiadores privilegiaram um conjunto de filmes em detrimento de outros,
devido a um viés fundamentalmente estético na escrita da História do Cinema. Como toda e
qualquer historiografia, na História do Cinema foram selecionados alguns procedimentos
metodológicos. No caso, muitos desses procedimentos historiográficos foram apropriados da
História da Arte, o que, por conseguinte, ocasionou o privilégio da produção sobre as outras
esferas da indústria cinematográfica (composta pela tríade produção–distribuição–exibição).
Isso se deve ao privilégio do recorte estético, ou seja, a Historiografia Clássica do Cinema
estuda as transformações estéticas da linguagem cinematográfica, o que a faz recortar apenas
uma parcela da produção fílmica que ela considera relevante (a partir do critério de grandes
87
127
LAGNY, M. Cine e história: problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Trad J. Luis Fecé
Barcelona: Bosch, 1997. 307p
128
Baecque aponta que o termo “cinemas novos” aparece nos Cahiers du cinéma em maio de 1964, designando,
inicialmente, “o conjunto do ‘cinema moderno’ europeu” – Michelangelo Antonioni (1912-2007), Luis Buñuel,
Ingmar Bergman (1918-2007), Alain Resnais (1922- ) – em contraposição ao classicismo hollywoodiano. No
entanto, muito rapidamente, o termo passou, por contágio, a se referir às novas correntes estéticas para além das
fronteiras da Europa Ocidental. Em termos bem sintéticos, Baecque resume: “Trata-se de um “movimento de
juventude”, ao mesmo tempo contemporâneo de sua época e reativo ao tempo, onde uma geração se apropria do
cinema, e com ele, do mundo”. Cf. BAECQUE, A. “Présentation”. In BIETTE, J.-C. et al. op. cit. pp. 5-8.
88
passam a ser encarados como uma unidade ou, melhor dito, almejando a alguma suposta
unidade, muitas vezes pelos próprios cineastas, no sentido de estabelecerem políticas em
comum, sobretudo de financiamento e de difusão de seus filmes. Aqui, é necessário distinguir
os vários sentidos pelos quais se entende o que seja o “cinema moderno”: um conceito para se
referir a um conjunto de filmes com uma estética singular e original ou uma retórica para fins
não apenas mercadológicos mas também políticos? Podemos afirmar que o termo “cinema
moderno”, utilizado nos anos 1960, mais do que um conceito, trata-se de um critério histórico,
antes de mais nada, para diferenciar os então filmes atuais com os de antigamente, inclusive
de um passado muito recente. Assim, trata-se de uma expressão quase “natural”, no sentido de
uma memória espontânea, assim como sublinhamos as diferenças ocorridas em nossas vidas
no prazo de dez anos, por exemplo. Por outro lado, não podemos subestimar o impacto que
tais filmes provocaram. Caso contrário, não compreenderíamos o esforço de reflexão, no calor
da hora, por parte de críticos e cineastas em definir as características dessa produção recente.
E como em toda reflexão sobre um fenômeno atual, corre-se o risco de proclamar afirmações
categóricas e predições falsas. Em suma, já na década de 1960, encontramos o termo “cinema
moderno”, como um termo imediato para dar conta do reconhecimento de que o cinema já
não era mais o mesmo. Com o passar do tempo, tal termo foi absorvido pela historiografia,
configurando um recorte temporal.129
129
É importante sublinhar que a leitura da História do Cinema através do recorte “cinema clássico”, “cinema
moderno” e “cinema contemporâneo” é válido e possui vantagens didáticas, embora possa cair em uma visão
simplista e teleológica. Devemos reconhecer que o papel do cinema no âmbito cultural se transformou (e se
transforma) ao longo do tempo mas, por outro lado, a totalidade da produção fílmica não se reduz a categorias quase
que estanques. Ou seja, além da dificuldade de se estabelecer limites temporais de quando começa e/ou termina um
suposto período histórico, os filmes, sejam os chamados de “autor” quanto os de “gênero”, não se submetem
facilmente a limites temporais e conceituais tão bem definidos. De uma certa forma, é lícito afirmar que a produção
fílmica possui vários sentidos (cinema de entretenimento, cinema experimental, “cinema de autor”, etc), o que nos
leva a estabelecer que não existe o Cinema (e, por conseguinte, uma “História do Cinema”), mas vários cinemas, e
portanto, história(s) do(s) cinema(s). Por sua vez, Aumont, em seu conciso opúsculo, discorda da segmentação
historiográfica mencionada acima, sobretudo por relativizar a categorização de “moderno” à arte cinematográfica.
Baseando-se em estudos de História da Arte (principalmente, das artes plásticas), Aumont critica os termos
“classicismo”, “modernidade” e, por conseguinte, uma suposta “contemporaneidade” (ou pior, o ambíguo termo
“pós-modernidade”), aplicados ao pensamento cinematográfico, uma vez que tais categorias são extremamente
problemáticas, inclusive em sua origem (na historiografia das artes plásticas). Entretanto, Aumont reconhece as
transformações e querelas no pensamento e estética do cinema ao longo do tempo, sob uma forte inspiração
baziniana e cahierista. Assim, Aumont reconhece que os anos 1960 são um dos períodos mais ricos, quando “o
cinema, permanecendo uma arte de massa, parecia querer se aproximar das liberdades e dos engajamentos da arte em
geral”. Circunscrevendo, a grosso modo, o “cinema moderno” de “Acossado” (À bout de souflle; 1960), de Godard,
ao imediato pós-68 “(terminus ad quem obrigatório, fim mítico de tantas histórias e começo do fim do moderno)”, o
caracteriza como “um cinema do significante”, aberto às mais polissêmicas experiências, diferente do cinema dos
anos anteriores, baseado no “conteúdo”, e dos anos 1970, baseado na rigidez do significante, temeroso a qualquer
ambiguidade em prol da coerência política. Cf. AUMONT, J. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular
das artes. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. Campinas: Papirus, 2008. 96p. Ver também: _____. O olho interminável
[cinema e pintura]. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. 266p.
89
130
NOGUET, D. Eloge du cinéma expérimental. Paris: Paris Expérimental, 1999. 375p.
131
Cf. NOGUET, D. Une renaissance du cinéma: le cinéma underground américain: histoire, économie,
esthétique. Paris: Paris Expérimental, 2002. 379p.; CARNEY, R. “El cine artístico y narrativo americano (1949-
90
Metz parte da indefinição do termo para construir o seu raciocínio. Assim, a primeira
tarefa de que ele se incumbe é circunscrever o terreno conceitual do qual parte para, aos
poucos e detalhadamente, criticar os argumentos postulados até então por seus adversários.
Em suma, Metz não impõe uma definição a priori do cinema moderno, ao contrário, o seu
raciocínio parte das tentativas de definição, uma vez que ele tenta buscar um conceito
rigoroso que satisfaça às singularidades desse cinema. E, em última instância, como ponto de
apoio, estão os filmes. É confrontando tais definições com os filmes que Metz desautoriza os
argumentos. Em suma, a teoria metzniana parte dos filmes para os conceitos, e não ao
contrário. Como semiólogo, a sua intenção não é propor uma teoria normativa, mas
esquematizar um estudo do funcionamento da narração fílmica. Ou seja, uma teoria científica
do cinema, segundo Metz, não se arroga o direito de indicar aos cineastas o que eles devem
fazer conforme uma suposta essência do cinema, mas analisar os filmes a partir de categorias
e procedimentos metodológicos, compartilhados por uma “comunidade científica”, com o
objetivo de extrair os seus mecanismos de significação da narração. Portanto, o que devemos
ressaltar é o fato dessa teoria cinematográfica fincar as suas conjecturas nos filmes. Como
veremos mais adiante, esse é um procedimento que marca a teoria e a crítica cinematográfica
modernas. Por outro lado, não desejamos discutir a teoria de Metz, seus acertos e limites, mas
apenas reconhecer o seu rigor intelectual e apoiado nele, ensaiar os nossos passos acerca da
definição (ou a sua ausência) de cinema moderno.134
134
Para uma análise dos conceitos, objetivos e limites da cine-semiologia, recomendamos o excelente livro:
MITRY, J. La sémiologie en question: langage et cinéma. Paris: Cerf, 1987. 280p.
135
Debate formado pelos críticos Pierre Billard, René Gilson, Michel Mardore e Marcel Martin. Cf. “Qu’est-ce
que le cinéma moderne? Tentative de réponse à quatre voix”. Cinéma 62. nº 62, jan., 1962. pp. 34-41; 130-2.
136
Originalmente, “O cinema de poesia” é uma conferência pronunciada em junho de 1965, durante a Primeira
Mostra de Cinema Novo, em Pesaro, Itália; reproduzida em: PASOLINI, P. “Le cinéma de poésie”. Cahiers du
cinéma nº 171, out., 1965, pp. 56-64 e na coletânea (cujo título original em Italiano é Empirismo eretico)
L’Expérience hérétique: langue et cinéma. Trad. Anna Rocchi Pullberg. Paris: Payot, 1976. pp. 135-155.
92
137
Ver a coletânea de seus artigos em LEENHARDT, R. Chroniques de cinéma. Paris: Étoile/Cahiers du cinéma,
1986. 236p.
138
ASTRUC, A. “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo”. Écran français, nº 144, 30 de março
de 1948.
93
Por outro lado, Metz afirma que há um reconhecimento geral de que o cinema
moderno “ultrapassou”, “rejeitou” ou “fez estourar” alguma coisa. Aqui se encontra toda a
dificuldade de compreender o que caracteriza essa produção, embora seja mais do que patente
que há uma diferença qualitativa nela. Porém, essa diferença é o difícil de circunscrever.
Assim, Metz empreende o seu raciocínio em busca de uma definição que dê conta dessa
singularidade. A primeira ideia a ser analisada é o cinema moderno definido como a “morte
do espetáculo”. No sentido sociológico, como sublinha Metz, “espetáculo” é um rito social
constituído por um agrupamento humano orientado por um acontecimento relevante e de
caráter predominantemente social. Nesses termos, assistir a um filme moderno é tão
espetáculo quanto assistir a qualquer filme, ou seja, trata-se de uma exibição pública paga de
uma projeção, por volta de duas horas de duração, geralmente de um filme de ficção.
Portanto, o cinema moderno não promoveu nenhuma modificação em termos de prática social
no âmbito cinematográfico. Na verdade, podemos já assinalar que deparamos com esse
sentido sociológico de espetáculo posto em questão em algumas ideias postuladas, na virada
dos anos 1960/70.139 Contudo, concordamos que se trata de uma parcela da produção
moderna, diga-se a “de intervenção política”, que encontra na produção e difusão clandestina
um aspecto fundamental de sua própria definição (e no caso, eficácia). Assim, não podemos
generalizar essa crítica sociológica do espetáculo, realizada por uma parcela do cinema
moderno, à sua totalidade. Portanto, não é essa crítica ao espetáculo, em seu sentido
sociológico, que define o cinema moderno, mas antes, uma parte dele.
139
Lembremos que o texto de Metz data de 1966.
94
140
“Na arte auto-reflexiva, a mão do artista é, antes de mais nada, visível. Ao contrário do artista auto-ofuscado
(...) que, como o Deus da criação, permanece invisível no interior, atrás, além, ou acima de sua obra, o artista
reflexivo possui uma outra visão do decoro sobrenatural, e gostando de fazer epifanias cômicas no universo
criado por ele. O deus da arte antiilusionista não é uma divindade panteísta imanente; é um deus olímpico que se
intromete acintosamente nos eventos ficcionais, separando-nos deles e de seus personagens e chamando nossa
atenção para a caneta, o pincel ou a câmera que os criou. Nos filmes de Godard, sua mão aparece concretamente:
assina cheques (Tout va bien), escreve bilhetes (Weekend) e sublinha palavras (Le Gai Savoir).” STAM, R. O
espetáculo interrompido: literatura e cinema de desmistificação. Trad. José Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1981. p. 55.
95
espetáculos, entretanto, esse “além” do espetáculo permanece pouco claro. Portanto, não é a
definição de espetáculo que irá nos auxiliar na definição específica do cinema moderno.
141
“Eis a receita da “comédia psicológica” (ou “comédia dramática”): 1º) Um pouco social: Infância
delinqüente. Caso de consciência de médico que o segredo profissional obriga a calar. Problemas da prostituição
(flagelo social), etc; 2º) Um pouco de verdade psicológica: Pequenos toques verdadeiros, perfeitamente
naturais... Algumas observações agudas... Aqueles gestos que não parecem mas dizem tanto.; 3º) Alguns achados
nos diálogos: réplicas rápidas, brilhantes... 4º) Alguns shows de atores: “Uma cena deliciosa com E. F. e P. F.”;
5º) Um tanto de nudez: nada além do necessário. Por favor nada de vulgaridade. “A mocinha é encantadora; ela
põe a roupa (e a tira) com muito charme””. METZ, C. op. cit. pp. 178-179.
96
Portanto, a relação entre cinema e teatro sempre foi rica e complexa. O cinema,
desde que buscou ser narrativo, se aproxima, de um modo ou de outro, do teatro, sem que isso
signifique, necessariamente, a perda de alguma qualidade. Por conseguinte, a afirmação de
que o cinema se libertou do teatro possui vários sentidos, e como bem assinala Metz, pode-se
afirmar que cineastas como Erich von Stroheim (1885-1957), Friedrich Wilhelm Murnau
(1888-1931), Robert Flaherty (1884-1951) e Eisenstein já haviam retirado o cinema de uma
má influência do teatro. Contudo, podemos, por outro lado, sublinhar as ricas relações entre
cinema e teatro, por intermédio de artistas que transitam entre ambos meios de modo bastante
feliz, como Einsestein, Bergman, Orson Welles (1915-1985) ou Luchino Visconti (1906-
142
“Na realidade, a questão de que se existem ou existiram diferentes códigos narrativos e estilos de
representação cinematográfica em distintas culturas, continua aberta à pesquisa e ainda aguarda um estudo
rigoroso. Porém, pela falta de aprofundamento neste problema, numerosos indícios apontam para uma resposta
em sentido afirmativo.” ELENA, A. Los cines periféricos: África, Oriente Medio, India. Barcelona: Paidós,
1999. p. 37. Um dos exemplos citados por Elena é o rigoroso estudo de Noël Burch (1932- ) sobre o cinema
clássico japonês, mais especificamente dos anos 1920 aos 1940; Cf. BURCH, N. Pour un observateur lointain:
forme et signification dans le cinéma japonais. Trad. Jean Queval. Paris: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982.
392p. Contudo, podemos inferir que para Metz é um erro conceitual postular a existência de outras “linguagens
cinematográficas”. O que, no máximo, se pode afirmar é a existência de outras formas de articulação com a
sintagmática que compõe a narração cinematográfica. Caso contrário, tais filmes não seriam mais “cinema”, mas
obras (audio)visuais de outro caráter, como a “instalação”, a vídeo-arte, etc. No entanto, mesmo assim, essas
manifestações artísticas também se relacionam, de modo distinto (uma vez que seus propósitos são outros), com
a sintagmática da narração cinematográfica.
97
1976). Entretanto, há algo fundamental para compreender tais relações: o teatro se opõe à
epopéia (ou o romance, como assinala Metz), i. e., a definição de teatro (ou melhor dito, de
“drama”) é ser uma ficção “encenada”, ou seja, expressa sob a forma de palavras e gestos em
ação por intermédio de atores.143 Nesse sentido, o cinema possui um vínculo com o teatro.
Entretanto, algo que Metz não sublinha é a constatação de uma aproximação cada vez maior,
por parte do cinema moderno, ao épico (ou epopéia). Desse modo, o cinema moderno (melhor
dito, alguns filmes e cineastas) deliberadamente se empenha em abandonar certas práticas
típicas do drama para se inclinar em direção ao épico. Porém, essa “desdramatização do
drama”, ou melhor dito, essa crise do drama clássico, não é inerente apenas ao cinema. O
teatro moderno se caracteriza pela crítica e busca da substituição de um modelo dramático
proposto no século XVIII e desenvolvido ao longo do XIX.144 Outrossim, essa crítica
sistemática ao drama clássico possui um viés político, relacionado com a rejeição ao
“espetáculo”, conforme anteriormente estudado, i. e., o rompimento com uma estética
naturalista e ilusionista, preocupado em sublinhar as marcas da enunciação com o objetivo de
propor uma manifestação artística livre dos supostos condicionamentos ideológicos inerentes
às regras estéticas tradicionais.145 Entretanto, podemos pressupor que para Metz, por mais que
o cinema e/ou o teatro flertem com o épico, ambos sempre serão formações de narração
dramática, caso contrário perderiam a sua própria singularidade, deixando simplesmente de
ser teatro ou cinema. Um filme ou uma peça que não se caracterizasse por ser um texto “posto
em ação” por atores (profissionais ou não, na ficção; e naturais, nos documentários),
simplesmente passaria a ser outra coisa; talvez um relato calcado em um orador
intervencionista, como no épico, ou na declamação de afetos, como no lírico. Em suma, para
Metz, tanto o cinema quanto o teatro possuem aspectos semelhantes em seus procedimentos
de narração. E, portanto, a oposição “teatro/não teatro”, assim como o de “espetáculo/não
espetáculo” não auxilia a compreender a singularidade do cinema moderno.
143
ARISTÓTELES. “Poética”. In Textos escolhidos. Trad. s. n. São Paulo: Nova Cultural, 1996 (Os
Pensadores). pp. 28-60.
144
Para um estudo mais aprofundado sobre a formação e a crise do drama clássico, ver SZONDI, P. Teoria do
drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 186p. e _____. Teoria
do drama burguês (século XVIII). Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: CosacNaify, 2004. 270p.
145
Um dos mais célebres exemplos é a obra do dramaturgo Bertold Brecht (1898-1956). Para um estudo a partir
de um olhar crítico ao naturalismo e ao ilusionismo, ver STAM, R. op. cit.
98
Esses são tópicos que, embora não estejam presentes no texto de Metz, revelam
algumas características do cinema moderno em algumas de suas vertentes, principalmente nas
cinematografias periféricas (apesar de que é lícito afirmar que também se encontram na
corrente experimentalista das cinematografias centrais). A preocupação central do semiólogo
é atacar o raciocínio de que tais filmes modernos (ele se refere a Godard e ao “cinema-
direto”) absorvem “amplos pedaços da realidade”. Ora, além do contrassenso de tamanha
ingenuidade, Metz chama a atenção para o papel da mão do artista, mesmo em filmes
aparentemente “sem direção” (como em alguns documentários). Assim, é necessário discutir o
que se entende por “improviso”. Portanto, se improviso significa “rapidez de decisão e
99
execução” ou uma dádiva de genialidade, todos os grandes cineastas foram, pelo menos em
parte, “improvisadores”. Se, pelo contrário, “o improviso for o lugar onde vem se neutralizar,
após um tempo de oposição, a preguiça e o desejo de produzir”, estamos diante de um grupo
de filmes ruins, atuais ou não. Dessa forma, não é a distinção entre improvisado e não
improvisado a definição de cinema moderno.
Sem discutir os critérios de gosto de Metz, que o levam a valorizar mais a ficção do
que o documentário no cinema moderno, já podemos vislumbrar algumas características de
100
seu pensamento sobre o tema. O cinema moderno não é uma transformação radical dos
mecanismos constituintes da narração cinematográfica. Metz se refere a uma estrutura
fundamental da dita “linguagem cinematográfica”, composta por elementos visuais (imagem e
texto) e sonoros (diálogo, som ambiente e música). Nesse sentido, todo e qualquer filme,
moderno ou não, ficção ou não, é constituído por tais elementos. Portanto, o esforço de Metz
é buscar compreender que contribuição o cinema moderno trouxe em termos de seleção e
combinação de tais elementos, já que é, nesse nível, que se encontra a sua singularidade. Ou
seja, de que forma se processa essa “nova forma de dramaturgia”, esse outro modo de
combinação, é o embaraço teórico de Metz, e podemos afirmar de toda a cine-semiologia em
relação aos filmes modernos. Por outro lado, o mérito de Metz é ele próprio reconhecer os
limites de sua teoria e enfocar as questões prementes do cinema moderno sob outra
perspectiva. Uma dessas questões é a ideia de “realismo”, já mencionada acima. Desde o
Neorrealismo, esse termo é “fetichizado” e, portanto, é lícito afirmar que a escola italiana é
fundamental, pois colocou na mesa um amplo questionamento do que seja o cinema, o seu
vínculo com a realidade e o papel do cineasta na sociedade. Assim, os filmes italianos do
imediato pós-guerra provocaram um forte impacto, ocasionando interrogações que
repercutiram, no mínimo, pelas três décadas seguintes.
Portanto, o termo “realismo” é uma ideia forte que encontramos para caracterizar o
cinema moderno. Já mencionamos o realismo interpretado como rejeição a uma estética
“espetacular”, fundada no ilusionismo. Porém, também encontramos uma supervalorização de
outro tipo de realismo para definir o cinema moderno. Segundo esse viés, os filmes modernos
se singularizariam por conseguir alcançar um “realismo mais fundamental”. Contudo, como
frisa Metz, não no sentido “fenomenológico”, de um cinema conforme à ambiguidade do real,
segundo Bazin. Trata-se de uma superestimação do chamado “cinema-direto”, pelo qual esse
procedimento estético-formal tornaria possível conservar “pedaços da realidade”. Metz
considera que “um certo otimismo-louco”, que superestimou o cinema-direto, está associado a
uma desconfiança generalizada pela palavra (ressaltemos o cenário intelectual do
estruturalismo), que encontrou na imagem uma suposta “pureza”, na qual esse acesso ao real
se manteria íntegro. Por conseguinte, os filmes calcados nessa hipotética “pureza icônica”
(inocência da imagem) seriam mais próximos da apreensão do real. Dessa forma, Metz
identifica uma divisão ideológica no documentário, com o cinema-direto em um polo (“a
ideologia da objetividade externa”) e, no outro, o cinéma-vérité (“a ideologia da intervenção
subjetiva”). Entretanto, Metz reconhece que alguns desses filmes fornecem ao espectador
101
Contudo, prossegue Metz, esse maior grau de “realismo” não abrange todo o cinema
moderno. Ao contrário, há um outro polo desse cinema que se encontra em oposição ao
“otimismo-louco” na inocência da imagem.148 Trata-se de um cinema extremamente “regrado”,
que não nos provoca uma sensação de espontaneidade, já que é concebido com uma extrema
complexidade. Assim, Metz sugere uma relevante interpretação do cinema moderno:
146
Embora a bibliografia sobre a “impressão de realidade” seja vasta, uma vez que se trata de um tema candente
à teoria cinematográfica, em especial a francesa, da virada dos anos 1960/70, indicamos os seguintes títulos:
BAUDRY, J.-L. “Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelos aparelhos de base”. In XAVIER, I. (org). A
experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1991. pp. 381-399; LEBEL, J.-P. Cinema e ideologia.
Trad. Jorge Nascimento. Lisboa/São Paulo: Estampa/Mandacaru, 1989. 350p; CASETTI, F. op. cit.;
BONITZER, P. op. cit.. Remetemos ao citado estudo de Mitry sobre a cine-semiologia, no qual realiza uma
lúcida e didática análise dos debates em torno da “impressão da realidade”. O autor identifica a discussão
aporética sobre a constituição ideológica do dispositivo cinematográfico a partir da confusão entre dois aspectos
cinematográficos distintos: a “impressão de realidade”, fenômeno estético (ordem lógica), pela qual o espectador
“crê” que a narrativa escoa por si, como se fosse uma realidade própria, e o “efeito de real”, fenômeno físico-
fisiológico do aparelho cinematográfico provocado pelo registro fotoquímico da câmera e pela ‘ilusão de
movimento’ causada pela projeção (ordem empírica); Cf. MITRY, J. op. cit. p. 63.
147
Trata-se de “O dizer e o dito no cinema: ocaso de um verossímil?”, um relatório para a mesa redonda
‘Ideologia e linguagem no filme’, durante a Terceira Mostra de Cinema Novo, em Pesaro, Itália, em maio-junho
de 1967; reproduzido em Communications. Paris: Seuil, nº 11, 1968 (número especial “Le vraisemblable”);
traduzido em METZ, C. op. cit. pp. 225-243. Outro artigo mais antigo que também pode ser relacionado ao tema
é “A respeito da impressão de realidade no cinema”, publicado originalmente em Cahiers du cinéma, Paris:
Étoile. nº 166-167, mai.-jun., 1965, pp 75-82; traduzido em idem. pp. 15-28.
148
Metz menciona uma significativa expressão de Roland Barthes (1915-1980): “adamismo icônico”. idem. p. 184.
102
critérios válidos para suscitar uma narração mais abrangente (ou mais estratégica) que garanta
a sua apreensão. Ou dito de outra forma, quais são os elementos mais significativos a serem
selecionados para que, por sua vez, sofram uma determinada combinação que possa
manifestar não apenas uma hipotética “visão de mundo” de um determinado autor, mas, acima
de tudo, significações de suma importância, não no plano puramente semântico, mas também
político. Portanto, o aspecto do real e sua significação mais relevante não apenas variam de
cineasta para cineasta (segundo o exemplo de Metz, Resnais e Godard), como de movimento
para movimento.
Portanto, o que está em jogo é compreender essa nova articulação. Contudo, para
Metz, a tentativa de definição do cinema moderno pela expressão de “cinema de cineasta” em
contraposição ao “cinema de roteirista” é descartada. Compreende-se o que se deseja
expressar com tal termo, mas abre-se caminho para um grande equívoco. Como sublinha
Metz, talvez o cinema de Resnais seja a melhor expressão de um “cinema de roteirista”, uma
vez que cada um de seus filmes é detalhadamente pensado a partir de um elaborado roteiro,
escrito em conjunto com um renomado literato, o que expressa afinidades estéticas e
104
ideológicas de seu cinema com um determinado tipo de literatura.149 Por outro lado, o citado
cinema desorganizado de Godard não significa uma subestimação do roteiro. Seria melhor
afirmar que o roteiro possui uma outra função, distinta tanto do cinema clássico como do
cinema moderno à la Resnais. O que Metz quer sublinhar é que todo filme possui uma
história a ser narrada, por mais quebrada ou insólita que seja. Os filmes modernos (mesmo os
mais aparentemente aleatórios como os de Godard), contêm uma história. Ou seja, o que o
cinema moderno faz é apenas narrar de outro modo, e não simplesmente abandonar a
narração. Assim, Metz sublinha que a afirmação de que o cinema moderno exclui ou
desvaloriza o roteiro, é crer que somente existem roteiros escritos do modo tradicional.
Podemos até afirmar, embora Metz não o faça, que mesmo um hipotético cinema não
narrativo, como os dos vanguardistas dos anos 1920 ou do underground dos anos 1960/70,
não está isento de significação, o que, em última instância, quer dizer que o espectador
estabelece alguma coerência no feixe de imagens e sons que constituem tais filmes. Em suma,
não haveria um non-sens radical no cinema, uma vez que o espectador é movido por uma
demanda de significação, mesmo quando é defrontado com uma articulação à primeira vista
destituída de qualquer lógica. E assim, compreendemos porque os filmes não narrativos
modernos promovem um flerte, seja por parte da crítica ou dos próprios cineastas, com a
psicanálise (o que, aliás, os vanguardistas dos anos 1920 já faziam).
149
Para sermos mais específicos, com renomados escritores de uma literatura coetânea, como os roteiros de seus
dois primeiros longa-metragens: “Hiroshima, meu amor” (Hiroshima, mon amour; 1959), roteiro com
Marguerite Duras (1914-1996), que também possui uma obra cinematográfica moderna, e “O ano passado em
Marienbad” (L’Année dernière à Marienbad; 1961), roteiro com Alain Robbe-Grillet (1922-2008).
105
semiólogo francês. Nesse debate téorico, do qual não entraremos em maiores detalhes, se
encerram os limites e os anseios da própria cine-semiologia. O esforço de Metz (e dos cine-
semiólogos) é aplicar ao universo cinematográfico, conceitos egressos de um sistemático
procedimento epistemológico forjado, originalmente, para dar conta de um outro campo do
saber (o estudo da “linguagem”). Assim sendo, a semiologia modificou o universo teórico
cinematográfico ao circunscrevê-lo sob um novo “paradigma”, para usarmos os termos de
Casetti.150 Entretanto, devido à origem não cinematográfica da teoria semiológica, os seus
conceitos (cunhados para pensar outros objetos, e não filmes) esbarram em determinados
limites por causa das singularidades da área cinematográfica. O respeitável da obra intelectual
de Metz é ele mesmo reconhecer tais limites e convocar, com uma humildade típica do
espírito científico, outros a prolongarem essa teoria, retificando-a. No caso da querela com
Pasolini, Metz frisa a sua tese da ausência de uma suposta “língua” que antecedesse a
“linguagem” cinematográfica.151 Assim, mesmo que o termo “poético” seja interpretado não
sob o aspecto conceitual rigoroso, tal aplicação é relativa, uma vez que um conjunto de filmes
livre das convenções estéticas sempre existiu (vanguarda, o expressionismo, a escola
soviética). Porém, mesmo no cinema narrativo produzido e difundido pela indústria também é
possível reconhecer tais elementos “poéticos” em alguns gêneros, como o terror ou a ficção
científica. Como problematiza Metz, “a presença sensível da câmera” também se encontra, e
talvez com mais força, nos filmes antigos. Portanto, caso essa distinção fosse possível e
coerente, o cinema moderno, antes de ser um “cinema de poesia”, se definiria por ser um
“cinema de prosa”, pois os filmes modernos conduziram a narrativa encadeada (a “decupagem
clássica”) a aspectos mais sofisticados, culminando em um outro grau de “objetivismo”. Ao
invés de ser uma ruptura, o cinema moderno, nesse sentido (narração e real), é um
prolongamento do cinema clássico.
150
Segundo os termos propostos por Casetti, as “teorias metodológicas” (nas quais se insere a “cine-
semiologia”), diferente das “teorias ontológicas”, que a grosso modo ocorreram nos anos 1940/50, não se
preocupam mais em saber o que seria o cinema em si, mas antes analisá-lo. Em suma, ao invés de definições,
essas teorias buscam estabelecer análises a partir de um procedimento sistemático, o que significa que esse
conhecimento é construído por um grupo de especialistas, que detêm um arsenal conceitual que, por sua vez, é
aplicado aos filmes, formulando um conhecimento prospectivo, e não global, sendo mais relevante a coerência
da aplicação desses conceitos do que o desvelamento de uma suposta verdade essencial ou a pregnância de um
determinado discurso. Cf. CASETTI, F. op. cit. pp. 11-24.
151
Aliás, o início da obra intelectual de Metz se concentra nessa questão, tema de estudo de seu primeiro artigo
famoso “Cinema: língua ou linguagem?”, publicada originalmente em Communications, Paris, Seuil, nº 4, 1964
(número especial “Recherches sémiologiques”), pp. 52-90; traduzido em op. cit. pp. 45-110. É a partir da
constatação da ausência de uma “língua”, que Metz propõe a sua famosa grande sintagmática, abordada em seu
livro, com certeza o mais conhecido, Language et cinéma. Paris: Larousse, 1971 (reeditado por Albatros, 1977;
versão brasileira Linguagem e cinema. Trad. Marilda Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1980. 341p.). Diante dos
limites dessa teoria, Metz se volta para os estudos de recepção, o que o faz se apropriar de conceitos psicanalíticos.
É nesse viés que escreve a sua última obra importante Le signifiant imaginaire. Paris: UGE, 1979. 400p. (versão
brasileira: O significante imaginário: psicanálise e cinema. Trad. s. n. São Paulo: Horizonte, 1980).
106
São todos [os pares de noções examinadas acima] expressões parciais de uma
mesma e grande ideia implícita: o cinema teria sido outrora plenamente
narrativo, e hoje teria deixado de ser, ou então seria muito menos. Pensamos,
pelo contrário, que ele é mais ou melhor e que a principal contribuição do
cinema novo é ter enriquecido a narração fílmica (METZ, 1972, p. 197)
Para Metz, o cinema nunca teve uma sintaxe ou gramática no sentido rigoroso como
é para a linguística. Assim, a expressão “linguagem cinematográfica” não possui um aspecto
conceitual tão forte. Entretanto, o cinema obedece, e mesmo o cinema moderno, a uma “série
de leis semiológicas fundamentais”, difíceis de evidenciar, cujo modelo deve ser buscado
antes na linguística geral ou na semiologia geral do que na gramática ou na retórica normativa
dos idiomas. Assim, para Metz, devido a esse conjunto de regras semiológicas, é possível
formular regras sintagmáticas, e não sintáticas ou gramaticais. É por tal razão que Metz
afirma que o estudo da “linguagem cinematográfica” já não pretende mais ser judicativo, a
postular uma estética a ser respeitada, mas apenas identificar quais são as regras presentes no
processo de significação da narração fílmica. Portanto, não se trata de escrever uma suposta
gramática cinematográfica, como desejava a filmologia dos anos 1950, mas reconhecer quais
são as leis que tornam possível a criação de sentido nas relações de imagem e som que
constituem um filme. Como bem exemplifica Metz, o teórico de cinema está mais próximo do
semiólogo do que do gramático, i. e., ele estabelece não um conhecimento de tipo normativo,
mas analítico. Assim, se todo e qualquer filme, por definição, produz sentido, isso já o torna
factível de ser estudado pela via semiológica, por mais audacioso que seja esse filme.
Portanto, Metz entende por “regras” do cinema duas coisas diferentes (e é por causa desse mal
entendido que ocorrem erros, como o do “mito libertário” que tomou conta dos debates acerca
do cinema moderno): de um lado, um conjunto de prescrições de uma estética normativa, que
podemos considerar caduco e, por outro lado, uma certa “quantidade de configurações
estruturais” que são leis de fato, e evoluem constantemente. Por conseguinte, o cinema
moderno não demonstra a inexistência de uma “sintaxe”, como supõe o “mito libertário, mas,
ao contrário, continua ainda submetido inteiramente às exigências funcionais do discurso
fílmico, com a notória diferença de que é lícito afirmar que agora explora “novas áreas desta
“sintaxe””. Em suma, como já mencionamos, o cinema moderno antes de ser uma ruptura, um
107
152
MITRY, J. op. cit. pp. 28-32.
153
Em termos de diferença à criação dos cursos e dos estudos historiográficos de cinema na América Latina,
remetemos a: PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique latine: le miroir éclaté: historiographie et
comparatisme. Também voltamos a sublinhar os conceitos propostos por Casetti (“teorias metodológicas”).
108
do mestre), é ter considerado a referência linguística como a única válida e, por conseguinte,
muitas tentativas de aplicação de seus conceitos no cinema provocam forçadas analogias.
Assim, segundo Mitry, a semiologia é capaz de explicar “como isso significa”, mas é incapaz de
afirmar o “por que isso significa”, o que é algo fundamental para o cinema, pois ele não é
composto por palavras e sim, por imagens. Portanto, o problema de base é que o “plano”, a
unidade mínima da “linguagem cinematográfica”, é um termo compósito. No cinema não há
algo semelhante à dupla articulação entre o “fonema” (a unidade mínima de som) com os seus
“traços” lógicos, que constituem a base fundamental da língua. A confusão, segundo o próprio
Metz, é quando se busca a todo custo interpretar o “plano” como algo equivalente ao “fonema”.
Por conseguinte, vemos que o cinema se constitui de outra forma do que a língua (o que força
Metz a chegar à embaraçosa conclusão de que o cinema seria uma “linguagem sem língua”),
começando por reconhecer que a sua unidade mínima de significação, o “plano”, já é complexo.
Abramos parênteses: em Filme cultura, o redator Ruy Castro faz um breve saldo das
transformações estéticas no cinema na década de 1960.154 Seguindo algumas expressões
próximas às que foram criticadas por Metz, embora se esforce por utilizar termos linguísticos
(não podemos deixar de lembrar da “academização” da crítica, relatada por Mitry), Castro
argumenta que a franca maioria das impactantes inovações narrativas da virada dos anos
1950/60 já foram, em maior ou menor grau, absorvidas pelo público, pela crítica e, inclusive,
pelo próprio “cinema comercial”. O “choque cultural” que caracterizou o surgimento de um
grupo de filmes modernos se deve ao rompimento da forte e insuspeita herança de técnicas
narrativas literárias na arte cinematográfica. Os filmes dos anos 1950, segundo Castro, eram
sustentados por um “elo semântico”, a partir do qual se estruturava uma trama, com começo-
meio-fim. As inovações cinematográficas ocorridas a partir, sobretudo, de 1959 (que o autor
chama de “descascamento narrativo”), (re)descobriam os elementos formadores do filme, ao
descartarem a ideia de “trama” e dar uma outra função para os diálogos, postular o término do
tradicional encadeamento de planos e da rígida delimitação entre ficção e documentário, etc.
154
CASTRO, R. “A velha nova sintaxe dos anos 60”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 19. mar.-abr., 1971.
pp. 18-21.
109
Quanto aos exageros, já eram de se esperar. Pretender, por exemplo, que todo
e qualquer filme de uma cinematografia jovem (como a do Brasil, por exemplo)
tenha que ser, obrigatoriamente, marginal, para seguir o dernier cri godardiano,
é ingenuidade. A coragem de chegar ao fim da linha será sempre maior
155
Bonitzer define o “cinema moderno” como a ruptura com a medida humana no plano cinematográfico. No
entanto, essa “saturação do espaço cinematográfico clássico” não é monopólio dos filmes esteticamente mais
ousados, uma vez que o próprio cinema de entretenimento tende cada vez mais a romper, até certo grau, com as
referências naturais de espaço. Ou seja, em termos mais abstratos, Bonizer reitera a opinião de Castro sobre a
absorção das inovações estéticas pelo cinema de entretenimento, que, como bem sublinha Bourget, o
“assimilacionismo” sempre foi uma característica do cinema hollywoodiano. E mais, frisa Bourget, mesmo o
chamado “cinema clássico hollywoodiano” (anos 1930 a 1950), graças à sua hierarquização de gêneros, os
procedimentos estéticos mais ousados são “domesticados” ao serem circunscritos a gêneros considerados
“menores” (embora, esteticamente mais interessantes por isso), como os filmes de terror, o policial, o cinema de
animação (cartoons), etc. Em suma, como frisa o próprio título de seu livro, o cinema hollywoodiano nunca foi
homogêneo e monolítico, mas rico, multifacetado e cambiante, embora hierarquizado, constituindo uma norma e
uma margem; Cf. BONITZER, P. Le champ aveugle: essais sur le réalisme au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma,
1999. 128p.; BOURGET, J.-L. Hollywood, la norme et la marge. Paris: Nathan, 2002. 311p.
110
naqueles que souberam dar a partida numa nova linguagem do que naqueles que
já pegaram o bonde andando. (CASTRO, 1971, p. 21)156
156
E sintetiza: “É cedo ainda, talvez, para se especular sôbre o que vem por aí. Mas, é justo esperar que, se o
cinema dos anos 50 foi predominantemente semântico, e se o dos anos 60 foi predominantemente sintático, o dos
anos 70 será possivelmente pragmático.” CASTRO, R. op. cit., p. 21.
157
É possível caracterizar como “cinematografias periféricas” não apenas às produções circunscritas ao Terceiro
Mundo, uma vez que também podemos incluir sob essa categoria as cinematografias do Leste Europeu, do Japão e
da(s) China(s), uma vez que as “cinematografias centrais” são os centros de produção e difusão dos países mais
estudadas pela historiografia, ou seja, os Estados Unidos, a Europa Ocidental (França, Alemanha, Itália e Reino
Unido, em destaque) e a antiga União Soviética. A hegemonia do mercado por uma (ou algumas) cinematografia(s)
é um dado de suma importância. Como muito bem ressalta Stam, caso fosse respeitado o critério de produção (a
quantidade de filmes produzidos ao longo do tempo), o cinema do Terceiro Mundo (ao incluir Índia e México)
extrapola, em muito, a produção dos países centrais. Ou seja, se a História do Cinema privilegiou as chamadas
“cinematografias centrais” (leia-se, principalmente, Estados Unidos e Europa Ocidental), além de “prováveis”
preconceitos eurocêntricos entranhados nesta historiografia, trata-se, na verdade, do impacto destes filmes como
fenômeno comercial e estético, em termos de difusão (diga-se hegemonia do mercado), e não produção
propriamente dito: “O que hoje denominamos Terceiro Mundo, tomado em um sentido amplo, longe de ser um
apêndice ao cinema do Primeiro Mundo, tem na verdade produzido a maior parte dos longas-metragens mundiais.”
(o grifo é do autor). STAM, R. Introdução à teoria do cinema. p. 36.
158
MICCHICHÈ, L. “Teorías y poéticas del nuevo cine”. In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). op. cit.
pp. 15-40.
111
Portanto, os “cinemas novos” se assemelham mais pelos “não” do que pelos “sim”.
Isto é, o que os aproxima são mais as divergências em relação a determinados aspectos até
então vigentes no campo cinematográfico do que pelos consensos. Em suma, a diversidade do
cinema moderno é unificada pelas críticas aos padrões estéticos consolidados e não pelas
propostas alternativas a eles. Assim, Miccichè enumera algumas diferenças e semelhanças
entre os “cinemas novos”: a reivindicação de alguns “modelos clássicos” – Roberto Rossellini
(1906-1977) ou Alfred Hitchcock (1899-1980), por exemplo-; autores extremamente
singulares que transcendem tais movimentos (Godard, com certeza, é o mais cultuado); a
adoção, inclusive com teor não apenas estético mas político, de certas instrumentações
técnicas (o uso de equipamentos mais leves; a afirmação da precariedade técnica como fator
estético); a estreita solidariedade entre cineastas na produção e na busca de mecanismos de
difusão de suas obras (o autor, curiosamente, cita, em termos de distribuição, a brasileira
Difilm e a estadunidense Filmcoop); a formação de uma frente política contra a censura (o
caso dos países do Leste Europeu é citado pelo autor, mas também podemos acrescentar não
apenas os latino-americanos, mas o Terceiro Mundo, de um modo geral); a relação de certos
movimentos ou cineastas com dinâmicas políticas e a apreciação dos filmes modernos por um
público seleto. Por outro lado, essa extrema variedade tende a ser amenizada na medida em
112
que há, ao longo dos anos 1960, um esforço, por parte de alguns artistas e entidades, de
unificar tais movimentos. Antes de mais nada, principalmente pelos “líderes”, como Glauber
Rocha, Fernando Birri, Nagisa Oshima (1932- ) ou Milos Forman (1932- ), para
permanecermos nos nomes citados por Miccichè. Tais personalidades se sustentam,
sobretudo, em alguns festivais, como polos de encontro, difusão e reflexão dessas produções
(a Semana Internacional da Crítica de Cannes e a Mostra de Pesaro, como pontos
referenciais), algumas revistas de cinema (centros privilegiados de reflexão e de difusão do
cinema moderno - a base de nossa pesquisa), instituições (produtoras, distribuidoras,
empresas estatais, etc) e críticos - Miccichè cita o francês Louis Marcorelles (1929-1990) e o
polonês Boleslav Michalek, mas também podemos incluir o nome do próprio autor analisado
em questão. Contudo, apesar de todas as tentativas de unificação, podemos identificar
algumas características criadas, principalmente, no começo dos “cinemas novos”, entre
1960/65, e amplamente identificáveis no segundo período, 1965/69. Trata-se, nos termos do
autor, de um “sistema teórico implícito”. Assim, Miccichè postula algumas características
que, de certo modo, se aproximam de algumas tentativas de definição contestadas por Metz:
a) “No nível das estruturas narrativas”: a recusa generalizada da trama, nos moldes
romanescos. Dissolução das noções de “personagem” e “trama”.
b) “No nível dos procedimentos rítmicos”: mesmo em autores nos quais a “trama”, no sentido
tradicional, ainda sobrevive mutatis mutandis, a decupagem clássica foi descartada. Em suma,
o novo modelo rítmico presente nos filmes modernos já não é mais equilibrado e harmônico
como antes.
c) “No nível do ‘fílmico’”: a presença não oculta da câmera, i. e., um cinema de anti-
espetáculo formalizado por um novo e polêmico “realismo”, manifesto, basicamente, por dois
procedimentos técnico-estéticos: o “plano-sequência”, com o intuito de romper a ordem
harmônica dos enquadramentos da decupagem clássica e o “olhar para a câmera”, que
pretende estabelecer uma unidade de ação entre o espectador e o ator e marcar um efeito de
“distanciamento”, principalmente, influenciado (explícito ou implicitamente) pelo conceito de
Verfremdung de Brecht.
d) “No nível das mensagens ideológicas”: a não explicitação das mensagens ideológicas,
diferente do que ocorria em alguns filmes do Neorrealismo italiano, no realismo noir francês e,
113
sobretudo, no realismo socialista. Miccichè frisa que, com exceção da Nouvelle vague japonesa,
que é extrema e declaradamente politizado, as “novas cinematografias” do Terceiro Mundo ou
as do Leste Europeu, o político é filtrado por um vigoroso aparato metafórico. Em suma, as
mensagens ideológicas são enunciadas sob um sofisticado procedimento discursivo que, por sua
vez, busca amalgamar os preceitos políticos com questões estéticas, sem que haja a perda de um
em prol do outro. Por exemplo, nas cinematografias socialistas, há uma forte crítica à figura do
“herói positivo”, elemento-chave do realismo socialista. Por outro lado, também surge, tanto no
Terceiro Mundo quanto nas cinematografias centrais, um cinema militante, com fortes
conotações políticas e ideológicas, e deliberadamente funcional às causas políticas, e, às vezes,
flertando com ações político-partidárias – nesse tópico, o autor cita La hora de los hornos
(Argentina; 1967-68) do Grupo Cine Liberación e All’armi, siam fascisti (Itália; 1962), de Lino
Del Fra (1929-1997), Cecilia Mangini (1929- ) e Lino Miccichè. Entretanto, é posível
reconhecer em ambas as vertentes uma crítica ao espetáculo e, por conseguinte, a afirmação de
uma recuperação do potencial estético da linguagem cinematográfica, recalcado por interesses
de classe, ideológicos e mercadológicos.
e) “No nível das estruturas produtivas”: esse é um tópico que o próprio Miccichè sublinha ser
ambíguo e controverso. No plano teórico, constatamos a afirmação de críticas aos
mecanismos tradicionais de produção e difusão. Contudo, por volta do final da década de
1960, o cinema moderno se converte no produto preferido de uma platéia minoritária,
concentrada nos polos culturais da Europa e dos Estados Unidos. Portanto, a marginalização
dos filmes modernos passou a ser um resquício apenas das cinematografias terceiro-mundistas
e de alguns regimes autoritários (inclusive na própria Europa, como os países ibéricos e os do
bloco socialista). O difícil acesso a essas obras se deve a uma inviabilidade de difusão, devido
a uma carência de recursos ou, muitas vezes, ao boicote por parte de agências governamentais
ou por empresas movidas por um retorno financeiro seguro. Por outro lado, podemos afirmar
que surge um mercado alternativo para os filmes modernos, concentrado em alguns festivais
ou salas de exibição especializadas. Inclusive, o caráter político e ideológico desses filmes
passou a ser um atributo apreciado por um público ávido por bens simbólicos “de esquerda”,
podemos assim dizer. Diante desse fator, alguns cineastas se mobilizaram seja para consolidar
esse “mercado alternativo” ou para destinar as suas respectivas obras para uma outra camada
social, que não frequenta esse mercado. Eis o dilema que sintetiza uma importante vertente do
cinema moderno, como o NCL. Assim, o principal questionamento para os realizadores dessa
produção é: quem é o público de meus filmes? Para quem desejo, realmente, visar a minha
114
produção? Para um cinema motivado por uma eficácia política, a necessidade de garantir o
acesso ao público almejado é de suma importância.
Em seu estudo, Marie relata como a Nouvelle vague foi associada à fórmula do “filme
bom e barato”.160 Porém, muitas realizações de seus diretores, ao longo dos anos 1960, não
foram baratas, mas dentro dos padrões médios de produção do cinema francês e, em algumas
ocasiões, até mesmo superproduções, como é o caso de “O desprezo” (Le mépris; 1963) de
Godard. Contudo, mesmo assim, Marie afirma que os membros da Nouvelle vague sempre
buscaram associar os seus nomes e as suas realizações à ideia de baixo orçamento e, por
conseguinte, propagar o mito do “filme bom e barato”. Contudo, como assinala Miccichè, o
elogio do orçamento baixo pode ser interpretado seja como um procedimento de opção estética
159
CHABROL, C. et al. La Nouvelle Vague. Antoine de Baecque, Charles Tesson (org.) Paris: Cahiers du cinéma,
1999. 320p. A entrevista de Godard foi, originalmente, publicada em Cahiers du cinéma. Paris, nº 138, dez., 1962.
160
MARIE, M. La nouvelle vague: une école artistique. Paris: Nathan, 2001. 128p.
116
(como, muito bem frisa Godard na citação acima) ou como um constrangimento financeiro
alçado como opção estética, conforme a “estética da fome” de Glauber. Assim, embora
encontremos o mesmo discurso, trata-se de posturas diferentes, o que significa a existência de
uma diferença entre os “cinemas novos” euro-estadunidenses e os terceiro-mundistas.
Por fim, os “cinemas novos” são sintetizados da seguinte forma, pelo autor:
Em suma, o cinema moderno realiza uma mudança qualitativa geral que redefine o
próprio fenômeno cinematográfico. Primeiramente, no seu processo de criação, por conta da
extrema relevância da figura do “autor”, que é alvo de interpretações pelos diferentes
movimentos. Aliás, mesmo quando é criticado, como no cinema militante, é em nome de um
outro sentido de “autoria”, no caso coletiva. Em segundo lugar, o fenômeno cinematográfico
passa a ser encarado como um campo sério e não só possível, mas como necessário, para
expressar ideias e articular ações práticas, no sentido, político. Entretanto, essa leitura do
aparato cinematográfico como uma manifestação para além de um mero entretenimento,
117
Portanto, a relação com o espectador deve ser de outra forma. Assim, o filme não
deve escamotear o seu processo de realização, mas, pelo contrário, exibi-lo em toda a sua
complexidade, ambiguidade e incompletude, para que seja estabelecida uma profunda e
autêntica relação entre a subjetividade e a objetividade, entre o real e o falso, resumido,
segundo Miccichè, pelo conceito de “obra aberta”. Dessa forma, podemos afirmar que o
rompimento do cinema como um mero entretenimento se deve, não apenas à afirmação de
uma vontade criativa do “autor”, mas, do outro lado do fenômeno cinematográfico, do
reconhecimento de uma função relevante a ser desempenhada pelo espectador. Labarthe
caracteriza o cinema moderno por sua singularidade em interpelar o espectador como
instância de significação do filme.161 Em suma, o espectador também faz parte da obra
161
LABARTHE, A. “Préface”. In BAZIN, A. Orson Welles. Paris: Cerf, 1972. pp. 9-10.
118
fílmica, e o seu caráter “aberto” e “inconcluso” está ligado a essa convocação do espectador
para o interior do filme. Tanto que os Cahiers du cinéma, sublinha Labarthe, jamais
exaltaram um cinema experimental voltado para uma minoria. Pelo contrário, os filmes
analisados eram os produzidos para um consumo em larga escala. Essa “moral do espetáculo”,
presente no pensamento de Bazin e que marcou os Cahiers du cinéma, manifesta o
surgimento de um “novo espectador” (para nos apropriarmos de um termo sugerido pelos
próprios Cahiers, em abril de 1966), condizente com esse novo cinema. Portanto, a
valorização da figura do espectador, como um elemento interno ao processo fílmico,
modifica, em seu interior, os mecanismos de significação do filme, que culmina na
desmontagem do ilusionismo do fenômeno cinematográfico. Assim, como bem sublinha
Miccichè, estamos diante de uma questão antes ética do que estética. Portanto, os realizadores
dos “cinemas novos” se definem pela exigência de uma total liberdade criativa, uma ruptura
com a tradicional relação entre “conteúdo” e “forma”, uma quebra das obrigações narrativas
da “trama” e da “psicologia” dos personagens, uma busca de tentar sair das pressões da
indústria, a solidariedade em nome de afinidades estético-ideológicas, o esforço por
mecanismos de difusão de suas obras e de implementação de uma legislação cinematográfica
favorável aos seus interesses, e, alinhavando como uma ferramenta-chave, a figura do
autor/diretor, que, concomitantemente, redefine as funções do produtor e do espectador (e
também podemos dizer, do “espectador profissional”: o crítico).
queremos dizer é que, apesar de Metz e Miccichè identificarem, nos debates dos anos 1950,
os postulados teóricos que sustentam as discussões sobre o cinema moderno nos anos
1960/70, há uma diferença qualitativa entre o cinema moderno nas cinematografias centrais e
periféricas, que podemos constatar, não apenas nos filmes, mas principalmente na reflexão
sobre esses filmes, por parte, sobretudo, dos próprios realizadores (e dos críticos simpáticos
aos respectivos movimentos). Ou seja, apesar de identificarmos uma homonímia nos termos
empregados, seja pelos realizadores quanto pela crítica (conceitos como “autor”, mise-en-
scène, etc), trata-se de termos com sentidos diferentes. Dessa forma, podemos vislumbrar que
o cinema moderno nas cinematografias periféricas possui ou não uma singularidade própria.
Portanto, é necessário voltarmos ao berço desses postulados teóricos, para identificarmos
como ocorreram essas mudanças.
CAPÍTULO 4 – A GÊNESE E A CONSOLIDAÇÃO DA CRÍTICA E DA TEORIA
CINEMATOGRÁFICAS MODERNAS
intelectuais). Desse modo, o crítico, esse “espectador militante” (o cinéfilo), que escreve e
defende os seus gostos estéticos, analisa o filme sob um novo viés. Por trás de um efeito
estético se encontra um procedimento técnico. O crítico moderno não está preocupado em
analisar o filme em seus meros efeitos e discorrer a impressão subjetiva que estes lhe causam
(o que, pejorativamente, passa a ser chamado de “crítica impressionista”). O crítico deve
remontar dos efeitos para as causas e para isso é necessário deter um conhecimento dos
procedimentos técnicos. Ou seja, o crítico deve “aprender a ver” um filme, o que significa
possuir um conhecimento técnico para compreender como um determinado efeito presente na
tela foi realizado. Não se trata de uma mera curiosidade, ao contrário, pois é pela técnica que
se produz a forma pela qual o filme é analisado e, não apenas, a trama ou o conteúdo
(narrativo, ideológico, psicológico, etc). Em suma, para usarmos uma forma mais concisa (e
talvez demasiado simplista): o relevante não é o quê o filme narra, mas como o filme narra.
Assim, são escolhidos determinados procedimentos em detrimento de outros, o que, por
conseguinte, ocasiona a defesa de certos realizadores e não de outros. Sob esse aspecto, a
crítica moderna é uma crítica como outra qualquer, i. e., se baseia em um juízo subjetivo de
gosto.162 O aspecto singular e relevante é o crítico ver o filme como cineasta, ou seja, como o
crítico domina um conhecimento técnico, ele compartilha com o cineasta esse know how das
práticas de realização cinematográfica. Portanto, a passagem da crítica para a realização é
quase que natural. Eis o caminho comum que encontramos, em sua quase totalidade, nos
cineastas modernos: cinefilia, crítica e realização.
Entretanto, não podemos ver nessa trajetória, comum nas biografias dos realizadores
modernos, uma teleologia, e muito menos, um progresso. Trata-se, inclusive, de uma visão
caricatural, e um tanto senso comum, na qual o crítico é visto como um cineasta frustrado.163 O
relevante é a diferença qualitativa que a crítica moderna estabelece em relação à crítica anterior
ao atravessar a fronteira entre a mera “fruição estética” com a “realização”, no sentido de que o
162
“Vá ver Pampanini em La Tour de Nesle, vá vê-la alhures e se você não vê em quê Gance é genial, é porque
nós não temos, você e eu, a mesma ideias do cinema, a minha sendo, evidentemente, a boa.” TRUFFAUT, F.
“Abel Gance, désordre et génie” In ASSAYAS, O. et al. La politique des auteurs: les textes. Antoine de
Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org). Paris: Cahiers du cinéma, 2001. p. 37; publicado originalmente em
Cahiers du cinéma nº 47, mai., 1957.
163
O crítico José Carlos Avellar ironiza esse senso comum ao abordar a sistemática rejeição dos cineastas latino-
americanos à crítica de seus respectivos países: “Não convém ler este questionamento da crítica como um
exemplo a mais do confronto tantas vezes alimentado e dado como insolúvel pelos meios de comunicação de
massa ou pelos preconceitos comuns: o velho bate-boca entre o crítico (um realizador frustrado?) e o realizador
(um crítico frustrado?).” AVELLAR, J. C. op. cit. p. 147. De provocação, frisamos que para “os preconceitos
comuns”, não há muita diferença entre o artista e o crítico, uma vez que ambos são vistos como pessoas
extremamente “egocêntricas”, com o diferencial de que o primeiro, em geral, é considerado “excêntrico” e o
segundo, “pedante”.
122
crítico já pensa como realizador; não há diferença de natureza, mas de grau, entre ver filmes,
escrever sobre filmes e realizar filmes.164 O crítico está na “mesma” perspectiva que a do artista,
o que significa que não há mais sentido em avaliar se um filme é válido ou não por conta de sua
adequação a normas estéticas.165 O papel do crítico não é avaliar a obra, nesse sentido, e por
conseguinte sugerir o quê o realizador deve fazer (“o filme seria ótimo, se não fosse tão longo”,
“use mais planos gerais”, “aqui deveria aplicar...”). É o que Truffaut, ironicamente, chama de
“crítica à Zanuck”: a que consiste em separar as boas coisas das más e proferir apreciações
professorais.166 Inclusive, Truffaut também chega a afirmar que os grandes filmes da história do
cinema são falhos, ou seja, o autor sempre abre mão de algo em prol de alguma coisa e esse
desequilíbrio, por conseguinte, é uma marca de autoria. Portanto, Truffaut é contra um cinema
“certinho”, onde todas as partes são previamente elaboradas para se encaixarem perfeitamente e,
assim, formarem um todo harmônico.167 Desse modo, o papel do crítico é identificar as marcas
164
Em sua entrevista já citada, Godard faz a seguinte declaração: “Nós todos nos considerávamos, nos Cahiers,
como futuros metteurs en scène. Frequentar os cineclubes e a Cinemateca, era já pensar cinema e pensar no
cinema. Escrever, era já fazer cinema, pois, entre escrever e filmar, há uma diferença quantitativa, não
qualitativa. O único crítico que o foi completamente, é André Bazin. Os outros, Sadoul, Balazs ou Pasinetti, são
historiadores ou sociólogos, não críticos.” CHABROL, C. et al. op. cit. p. 193. Por sua vez, Labarthe, também
em uma entrevista, faz a seguinte declaração: “Nos Cahiers, eu rapidamente senti que se falava de cinema como
se cada um tivesse feito filmes. Falava-se de “travelling”, de “plano-sequência”, de “profundidade de campo”,
enquanto que na crítica tradicional jamais se falava disso. Falava-se unicamente da impressão produzida sobre a
tela, e não da maneira pela qual se a obteve. Nos Cahiers, eu encontrava que se remontava dos efeitos para as
causas. Pouco a pouco, se fez o elogio de certas figuras de estilos em detrimento de outras. É o que me
interessava. Já havia isso em Bazin, que foi o primeiro não-cineasta a falar como um cineasta. Aliás, os cineastas
o compreendiam perfeitamente.” idem. p. 7.
165
Em nossa dissertação, no item que trata da “política dos autores”, utilizamos os conceitos do filósofo
neotomista Etiénne Gilson de “Estética” (o apreender) e a “Poética” (o fazer), o que acarreta a distinção entre
uma “Filosofia da Arte”, que trata da produção e natureza das obras de arte, e a “Estética”, que trata da
apreensão das mesmas, do sujeito consumidor de arte. Segundo a leitura clássica (aristotélica) de Gilson, a crítica
de arte, por definição, está próxima da “Estética”, pois o crítico não se encontra do lado do artista, mas do
consumidor (no caso, um consumidor profissional) de arte e, assim, emite um juízo de valor (subjetivo,
conforme o gosto do crítico). Por sua vez, o filósofo, ao estudar a Arte, deve se interrogar o que distingue a obra
de arte das demais coisas enquanto obra de arte, apesar de, como qualquer ente, possuir vários atributos. Em
suma, o filósofo, diferente do crítico, emite um juízo de realidade, pois a Filosofia é um conhecimento. A nossa
hipótese é que a “política dos autores” rompe essa cisão tradicional entre “Estética” e “Filosofia da Arte”,
melhor dito, entre “Estética” (o apreender) e “Poética” (o fazer), uma vez que o crítico se encontra em uma
posição “próxima” à do artista, ou seja, o crítico moderno ao ver um filme, ele já o pensa como um cineasta.
Concordamos que o artista, no ato da criação, age de modo, muitas vezes, “inconsciente”. E, por conseguinte,
cabe (ou caberia) ao crítico e, em grau mais amplo, ao teórico e ao historiador da arte analisar (e relacionar com
outras obras, seja do mesmo artista ou não), posteriormente, a obra criada com o devido distanciamento. O que
queremos afirmar, ao pensar a “política dos autores”, é que a crítica já não está mais preocupada em relacionar a
adequação ou não dos filmes a certas regras (como os raccords ou a “trama bem arrumadinha”), mas analisá-los
em seus respectivos procedimentos técnicos, em busca de uma coerência formal, que caracterizaria a
singularidade (“autoria”) de um determinado diretor. Talvez a nossa hipótese, a partir dos conceitos de Gilson,
possa não ser a mais apropriada, mas manifestamos o nosso esforço em pensar a relevância da figura do “crítico-
cineasta”, protagonista do cinema moderno. Cf. NÚÑEZ, F. op. cit.. pp. 44-8; GILSON, E. Introduction aux arts
du beau. Paris: J. Vrin, 1963. 277p.
166
Cf. TRUFFAUT, F. op. cit., p. 36. O nome se refere a Darryl F. Zanuck (1902-1979), executivo da 20th
Century Fox, que supervisionava pessoalmente as montagens dos filmes em CinemaScope.
167
“Eu estou convencido de que não há grandes cineastas que não sacrifiquem alguma coisa: Renoir sacrificará
tudo (roteiro-diálogo-técnica) em prol de uma melhor atuação do ator, Hitchcock sacrifica a verossimilhança
123
de autoria, dialogar com os realizadores como espectador especial (lembremos que o crítico se
encontra na mesma instância que o realizador) e, como militante, defender os seus autores
preferidos. Truffaut chega a afirmar que, se a crítica deve julgar alguma coisa, não são os
filmes, mas os cineastas. Em suma, é a figura do autor o elemento central que articula o campo
cinematográfico. Contudo, até Truffaut propor a “política dos autores” (politique des auteurs),
há um jogo de forças no campo cinematográfico francês que é necessário conhecer. Afinal, o
que é a cinefilia?
policial em prol de uma situação previamente escolhida, Rossellini sacrifica os raccords de movimentos e de luz
por um maior frescor – ou calor, é a mesma coisa – dos intérpretes, Murnau, Hawks, Lang sacrificam o realismo
do quadro e do ambiente, Nicholas Ray e Griffith a sobriedade (...) Ora, o filme bem feito segundo a ancestral
equipe é aquele onde todos os elementos participam igualmente de um todo que merece então o adjetivo de
“perfeito”. Ora, a perfeição, o bem realizado, eu os decreto abjetos, indecentes, imorais e obscenos. (...) Todos os
grandes filmes da história do cinema são filmes “falhados”. (os grifos são do autor) TRUFFAUT, F. “Abel
Gance, désordre et génie” In ASSAYAS, O. et al. op. cit. pp. 38-39. É instigante aproximar estas frases de
Truffaut, de 1957, com o seguinte trecho do artigo “O Cinema Novo e a aventura da criação”, de Glauber, de
1968: “NOVO aqui não quer dizer PERFEITO, pois o conceito de perfeição foi herdado de culturas
colonizadoras que fixaram um conceito de PERFEIÇÃO segundo os interesses de um IDEAL político. (...) A
verdadeira Arte Moderna, aquela que é ética-esteticamente revolucionária, se opõe, pela linguagem, a uma
linguagem dominadora.” ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 101-102. Não podemos deixar de citar a
primeira frase do célebre texto de García Espinosa, “Por un cine imperfecto”: “Hoje em dia, um cinema perfeito
– técnica e artísticamente realizado – é quase sempre um cinema reacionário”. GARCÍA ESPINOSA, J. op. cit.
Podemos perceber, apesar de sua verve virulenta, que não há, em Truffaut, a mesma dimensão política, de modo
tão explícito, quanto nos artigos dos dois realizadores latino-americanos.
168
BAECQUE, A. La cinéphilie: invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968. Paris: Fayard, 2003. 408p.
124
indústria ou do realizador experimental, que sempre se pôs à parte do sistema. Muito pelo
contrário, a cinefilia se propôs a analisar e a exaltar o cinema narrativo, melhor dito, o cinema
voltado para as grandes massas, a saber, Hollywood. Eis a grande diferença e o escândalo para
alguns críticos e realizadores da geração anterior. Entretanto, essa postura “hollywoodófila”,
para empregarmos o termo de Baecque, teve que empreender uma luta (inclusive interna, na
revista que ficou célebre por essa característica, os Cahiers du cinéma) para se consolidar no
cenário crítico francês. Assim, podemos reconhecer que o gosto pela polêmica é um dos
atributos dessa crítica. Embora o objeto de culto da cinefilia seja um produto massificado (o
cinema hollywoodiano), há um aspecto de contracultura, por seu caráter polemista e
escandaloso, e, conseqüentemente, uma mentalidade de “sociedade secreta”, pela qual somente
algumas pessoas são aceitas no grupo. Há um clima de atividade semiclandestina, uma vez que
a frequência assídua às salas de exibição não era até então considerada uma prática cultural
séria. Inclusive, a pouca idade desses espectadores fanáticos (jovens e adolescentes,
majoritariamente homens) auxilia na caracterização da cinefilia como uma contracultura
(“muito particular”, como frisa Baecque, e cujo motivo será entendido a seguir), própria de
uma idade ávida em contestar a tradição e os valores e atos socialmente aceitos (uma prática
comum dos cinéfilos era “matar aula” – lembremos que, pela pouca idade, a cinefilia é, em sua
franca maioria, formada por universitários e secundaristas – para ficar no cinema, literalmente,
o dia todo).169 Baecque sublinha esse ar clandestino da cinefilia, indicando a importância, não
somente psicológica, mas sociológica, de certos aspectos, como a escuridão típica das salas de
exibição, o hábito (inclusive, simbólico) de sentar nas poltronas das três primeiras fileiras,
denotando um desejo de quase entrar na tela, no universo ficcional do filme (além de demarcar
um território reservado aos cinéfilos na sala), o caráter voyeurístico de eleger atrizes e admirar
as suas cenas, o que encerra um forte tom erótico (lembremos que a cinefilia é, acima de tudo,
uma cultura masculina) e, sobretudo, o seu inerente caráter gregário, i. e., o espírito de
“igrejinha”, de “panela”, de “grupinho”, de “pequena maçonaria”, dos amigos que frequentam,
conjuntamente, as salas de cinema e prolongam a fruição fílmica através de discussões e
conversas, após as sessões, em cafés e bares.
169
A prática de ir ao cinema escondido é retratada em “Os incompreendidos” (Les quatre cents coups; 1959) de
Truffaut. Outro hábito clandestino, presente no filme, é o furto da foto na porta da sala de exibição, que, no filme
em questão, possui um caráter erótico. Baecque chama a atenção para essa sequência, que é uma citação aos
tempos da crítica dos realizadores da Nouvelle vague, pois é o furto de uma foto de um filme, inicialmente
criticado e depois exaltado, nos Cahiers du cinéma: “Mônica e o desejo” (Sommarem med Monika; 1953), de
Ingmar Bergman.
125
Para Baecque, entre 1952 e 1968, há um período de transição onde coexistem uma
produção hollywoodiana clássica (objeto de culto do “cinéfilo”) e as experimentações do
cinema moderno, oriundo de várias partes do mundo, que, por sua originalidade, cria um
“novo espectador”. Ainda não iremos abordar, detalhadamente, por que Baecque delimita o
ano de 1968 como o fim da cinefilia (embora, como já vimos em Aumont, o “pós-68” é
fortemente marcado por uma exigência semântica aos filmes). Entretanto, o relevante é
assinalar que a política para a cinefilia é interna ao seu próprio campo, delimitando fortemente
a linha divisória entre o seu universo e o mundo “externo”, o campo extracinematográfico,
com suas contradições sociais, políticas e econômicas. Assim, o “apoliticismo” da cinefilia
marca uma grande diferença com a prática cinematográfica dos anos 1960. Ou seja, os
“cinemas novos”, geralmente, possuem um claro posicionamento político, embora, como frisa
170
Como podemos ver, 68 também é considerado um marco no pensamento cinematográfico francês, como já
vimos em Aumont.
126
Miccichè, de modo não explícito, mas absorvido por um sofisticado “aparato poético”. Assim,
o processo de politização que ocorre ao longo dos anos 1960 significa uma mudança
qualitativa no cenário cinematográfico, e que acarreta a morte da figura do cinéfilo, como
existia no imediato pós-guerra.
171
É o caso, como já assinalamos, da “apropriação”, por parte dos cinemanovistas da figura de Mauro e, por
parte dos argentinos, de El Negro Ferreyra.
127
A cinefilia se caracteriza por destruir o raciocínio, até então vigente, de que somente
uma realização experimental, i. e., não industrial, é artística. Assim, a rejeição ao cinema de
Tradição de Qualidade está respaldada na afirmação de que cinema comercial não é
necessariamente cinema medíocre. Ou seja, mesmo no interior da indústria, é possível, e
sempre foi, diz a cinefilia, encontrar obras de elevado valor artístico. Em suma, a cinefilia está
com um olho na América e o outro na França, mas não em nome de uma suposta afinidade
cultural de identidade, mas em nome do Cinema, como arte em geral. Como bem assinala
Baecque, a cinefilia se recusa a ver Hollywood como um modelo econômico, como uma
“fábrica de sonhos”, a ser analisada por um viés sociológico ou crítico-histórico. Não se trata
de um polo ideológico, difusor de um “estilo de vida” a ser imposto ao mundo por intermédio
dos filmes e do culto às estrelas. Para a cinefilia, Hollywood se resume a ser uma estética e,
por conseguinte, o que somente interessa são os juízos de gosto e não considerações sociais,
políticas, históricas e ideológicas. Esse é o ônus pago pela cinefilia para legitimar
culturalmente o cinema.
172
Os principais nomes associados a este tipo de cinema, virulamente execrado por Truffaut e os Cahiers du
cinéma, são o diretor Claude Autant-Lara (1903-2000) e os roteiristas Jean Aurenche (1904-1992) e Pierre Bost
(1901-1975).
128
173
“Que desculpem esse novo lugar comum: o cinema é uma arte popular e industrial. (…) O cinema americano
soube traduzir de um modo prodigiosamente adequado a imagem que a sociedade americana queria dela mesma.
Não passivamente, como uma simples atividade de satisfação e de evasão, mas dinamicamente, ou seja,
participando, com seus próprios meios, à constituição desta sociedade. O admirável do cinema americano é
justamente sua necessidade na espontaneidade” BAZIN, A. “De la politique des auteurs” In CHABROL, C. et al.
op. cit. p. 105. Originalmente publicado em Cahiers du cinéma. Paris, nº 70, abr., 1957.
129
presente nas salas e, em seguida, nos debates após as sessões). Assim, são estabelecidas
práticas, como ver e rever os filmes; acumular um conhecimento sobre o cinema, seja pelas
várias vezes em que se veem os filmes ou pelas leituras acerca dos mesmos ou dos cineastas;
buscar filmografias completas e corretas e conhecer a história do cinema (pelos livros e
confrontá-los com os filmes). Na verdade, como frisa Daney, trata-se de retificar a História do
cinema, pois essa geração (a de Bazin e a dos futuros diretores da Nouvelle vague) acreditou
ser “justiceira”, i. e., contestar a história do cinema escrita por George Sadoul (1904-1967) e
Jean Mitry e negar os seus preconceitos e gostos e preencher os seus silêncios.174 É frente às
“injustiças” cometidas pelos historiadores que se fez o elogio embriagado de Hollywood, a
apropriação do Neorrealismo italiano, a descoberta do cinema japonês e a rejeição ao cinema
soviético contemporâneo e, principalmente, ao cinema de Tradição de Qualidade francês,
conforme já mencionamos. O prolongamento da frequência assídua às salas de cinema é a
escrita, tanto particular (os diários, todo cinéfilo faz as suas anotações pessoais) quanto
pública (as críticas e os artigos). Dessa forma, surgem grupos por afinidades de gosto, que se
congregam em seus respectivos cineclubes, que possuem, cada qual, uma identidade
particular, conforme as suas preferências estéticas. Como bem frisa Baecque, esse espírito de
“igrejinha” se expressa, principalmente, pelas brigas e rivalidades entre os grupos, cada um
defendendo os seus cineastas, filmes ou cinematografias de sua predileção. E, como já
assinalamos anteriormente, essa militância pelos cineastas preferidos denota o gosto pela
polêmica que caracteriza a verve radical e de cunho personalista da cinefilia. Tanto que a
alcunha dos jovens redatores dos Cahiers du cinéma, criadores e propagadores da “política
dos autores” e, posteriormente, os realizadores da Nouvelle vague, é “Jovens Turcos” (jeunes
Turcs).175 Bazin os denomina ironicamente como “hitchcocko-hawksianos”, frisando as suas
preferências estéticas (sublinhamos não serem os diretores hollywoodianos preferidos do
próprio Bazin).176 Portanto, já podemos ver uma diferenciação entre as gerações da cinefilia,
entre aquela da de Bazin e de Jacques Doniol-Valcroze (1920-1989), fundadores dos Cahiers
174
VV. AA. La politique des auteurs: entretiens avec dix cineastes. Jean Narboni; Alain Bergala (Org). 2 ed
Paris: Cahiers du cinéma/Etoile, 1984. pp. 5-9.
175
A expressão “Jovens Turcos”, atualmente em desuso, siginifica uma pessoa radical e sectária. A origem do
termo se refere ao Comitê para a União e o Progresso, mais conhecido como “Jovens Turcos”, fundado nos anos
1890 e que tomou o poder do Império Otomano, em 1908. Os Jovens Turcos desejavam modernizar o decadente
Império, implantando um patriotismo que abarcasse todos os otomanos, para além das divisões étnicas, lingüísticas
e religiosas, baseando-se nos ideais liberais, sob forte inspiração no postivismo comteano. Apesar de fracassada, a
revolução turca de 1908 aflorou no cenário político nacional, a emergência de novos atores sociais, formados por
uma ínfima elite modernizadora de origem urbana (profissionais liberais e uma jovem oficialidade militar), cujos
anseios se condensará na formação do moderno Estado-nação turco, surgido após o desmoronamento do Império
Otomano no final da Primeira Guerra Mundial. Cf., HOBSBAWM, E. J. A era dos impérios 1875-1914. Trad. Sieni
Mª Campos; Yolanda de Toledo. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. pp. 392-395.
176
BAZIN, A. “Comment peut-on être hitchcocko-hawksien?”. Cahiers du cinéma nº 44, fev., 1955. pp. 17-18.
130
A cinefilia lutou para criar um espaço legítimo para o cinema no âmbito cultural. O
seu interesse se volta ao cinema dedicado às massas, por uma defesa de uma arte popular e
industrial. É por esse aspecto que vimos o motivo de exaltação ao cinema hollywoodiano em
contraposição ao que esses espectadores fanáticos assistiam na produção francesa. Com toda
certeza, essa é a principal característica da cinefilia e, por conseguinte, a de uma teoria
cinematográfica surgida no imediato pós-guerra.177
177
Entretanto, a “americanofilia” de André Bazin e dos “Jovens Turcos” não são uma singularidade dos anos
1940/50. O pensamento e a obra crítica (e fílmica) de Louis Delluc (1890-1924) é mobilizado(a) frente ao impacto
dos filmes estadunidenses (extremamente “maduros”, em termos de construção narrativa), durante a Primeira
Guerra Mundial. Sublinhamos que a figura de Delluc é um mito, considerado, pelos franceses, o pai da crítica
cinematográfica independente, da teoria cinematográfica, inaugurador do movimento da avant-garde e, nada mais
nada menos, o forjador do termo “cineasta” (cinéaste), com o intuito de substituir a palavra écraniste (oriundo de
écran = tela), criada por Riccioto Canudo (1879-1923), autor do “Manifesto das sete artes”. Portanto, os críticos-
teóricos da avant-garde dos anos 1920 também são “americanófilos” pois, semelhante aos “Jovens Turcos” dos
anos 1950, rejeitam o raquitismo artístico do qual o cinema francês foi acometido. No caso da avant-garde, trata-
se do reconhecimento de que o meio cinematográfico francês não soube compreender a verdadeira “essência”
dessa nova arte, pelo peso de sua tradição cultural. Assim, a influência considerada negativa do teatro sobre o
cinema francês (expresso, sobretudo, pelos films d’art) se deve a uma cegueira em relação ao específico do
cinema enquanto uma arte nova, essencialmente vinculada a uma nova sensibilidade, forjada pelo mundo moderno
(industrial e urbano). Portanto, a postulação de ideias sobre um cinema autenticamente artístico (na qual a figura
de Delluc é fundamental), que culmina com a realização de filmes que reivindicam esse caráter artístico, foi
provocada pela confrontação com o cinema hollywoodiano. Nesse sentido, podemos aproximar os
“vanguardistas” (que não é um grupo coeso, embora tenha em comum a defesa de um “cinema puro”, limpo das
influências nocivas de outras artes que, por sua vez, o impedem de manifestar o que lhe seria próprio: a
experiência da “fotogenia”) e a cinefilia. Portanto, o “americanofilia” da cinefilia prolonga uma tradição da crítica
cinematográfica francesa. No entanto, em nossa dissertação, também identificamos essa semelhança entre a avant-
garde dos anos 1920 e a cinefilia dos anos 1950, mas sublinhando que esse diálogo com o continente americano é
algo típico do pensamento francês e que não é particular ao cinema: “Basta nos lembrarmos de Michel de
Montaigne (1533-1592), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e Alexis de Tocqueville (1805-1859). Portanto, o
“americanismo” da avant-garde e da Cahiers du Cinéma pertence a uma longa tradição.” NÚÑEZ, F. op. cit. p.
69. Ver TARIOL, M. Louis Delluc. Paris: Seghers, 1965. 191p; DULAC, G. Écrits sur le cinéma (1919-1937).
Prosper Hillairet (Org). Paris: Paris Experimental, 1994. 228p.; GHALI, N. L’Avant-garde cinématographique en
131
France dans les années vingt: idées, conceptions, théories. Paris: Paris Expérimental, 199. 437p.; NOGUET, D.
op. cit.; XAVIER, I. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978. 275p.
178
A nossa interpretação é que a obra teórica da avant-garde é um uso bastante singular (pois, os teóricos são
diferentes entre si) de alguns conceitos do filósofo Henri Bergson (1859-1941). Xavier sublinha o aspecto
ambíguo e confuso do conceito de “fotogenia”. Se anteriormente mencionamos o termo “realismo” como a
palavra-fetiche do pós-guerra, sem sombra de dúvida, o fetichismo dos anos 1920 está no termo “fotogenia”,
muito mais uma palavra ampla e indefinível do que um conceito propriamente dito, aplicada segundo o sabor da
retórica e da verve deslumbrada dos artigos encomiásticos e dos manifestos laudatórios, tão característicos da
avant-garde que, nesse aspecto, se aproxima do ethos dos movimentos artísticos modernistas então em voga.
Podem nos criticar por simplificar a avant-garde, mas o relevante é a consequência lógica dos conceitos
bergsonianos absorvidos por esses teóricos-realizadores, que deságuam na defesa de um “cinema puro”, fora do
alcance da literatura e, principalmente, do teatro.
179
Entretanto, o crítico (e futuro cineasta) Roger Leenhardt, nesse mesmo período, é a mais importante voz a
defender o caráter essencialmente realista do cinema, destoando do senso comum intelectual saudosista dos
tempos do “cinema puro” defendido pela avant-garde. Em Leenhardt, podemos identificar não apenas os temas
desenvolvidos, dez anos mais tarde por Bazin (que nunca negou a influência deste em seu pensamento), mas
também algumas características da crítica moderna. Como já assinalamos, o crítico moderno compartilha com o
cineasta, o conhecimento técnico da atividade cinematográfica. Portanto, por não se tratar de um leigo, o crítico
(um espectador profissional) está respaldado pelo domínio das técnicas e, dessa forma, está apto a exigir uma
maior qualidade nas obras. Contudo não se trata de uma mera curiosidade técnica. O que queremos ressaltar é a
importância que a “forma” possui nos juízos estéticos, para Leenhardt e a crítica moderna. Unido a isso, soma-se
o realismo fundamental próprio ao cinema. O que aproxima Bazin de Leenhardt é definir o artístico no cinema a
partir de uma humildade do cineasta perante a realidade. Tanto em Leenhardt quanto em Bazin, há uma rejeição
ao “cinema puro”, ou melhor dito, ao “cinema não-narrativo”. É nesse sentido que podemos compreender a
valorização do advento do som. Em seu célebre texto “L’Évolution du langage cinématographique”, Bazin
esboça uma história do cinema, que anula a classificação tradicional entre cinema silencioso e cinema sonoro.
Assim, o teórico divide essa história (a grosso modo de 1920 a 1940), segundo um critério mais geral, movido
132
por um princípio, digamos, estético-moral, em “duas grandes tendências opostas: os diretores que crêem na
imagem e aqueles que crêem na realidade.” Cf. LEENHARDT, R. Chroniques de cinéma. Paris: L’Étoile, 1986.
239p.; BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma?. Paris: Cerf, 1958. V I (Ontologie et langage). pp. 131-148.
180
“Bazin serve quase imediatamente de ligação entre esses jovens iconoclastas e a elite cultural de Objectif 49.
Ele gozava de uma posição muito sólida para ajudar bastante os críticos em germe da margem esquerda, com
quem compartilhava os entusiasmos e, ao mesmo tempo, ele tinha um temperamento muito boêmio para servir
de força de desestabilização ao seio de Objectif 49, a fim de que o clube não se cristalizasse totalmente. Bazin,
por sua forte personalidade, pôde fazer entrar nas estruturas de Objectif 49 um pouco do vigor e da
espontaneidade disto que iria em breve se tornar a Nouvelle Vague.” ANDREW, D. André Bazin. Trad. Serge
Grünberg. Paris: L’Étoile/Cahiers du cinéma. 1983. pp. 147-148.
181
Por conta da Ocupação, os franceses foram privados do cinema estadunidense em suas telas. Com a
Libertação, houve uma sucessiva estreia de filmes hollywoodianos, alguns com mais de cinco anos de atraso. Por
exemplo, “Cidadão Kane” (Citizen Kane) de Welles, realizado em 1941, somente foi exibido comercialmente na
França, em 1946. Assim, o público francês teve o privilégio, digamos, de assistir a uma produção recente em
retrospectiva. Isso provocou um olhar histórico e favoreceu um juízo de conjunto. A própria terminologia “noir”
é fruto desse fenômeno, uma vez que foi um termo criado pelos críticos franceses frente a uma diferença
qualitativa do gênero policial hollywoodiano, ao terem contato com um conjunto de filmes bem distintos do que
estavam acostumados a ver na produção estadunidense de antes da guerra (os filmes de gângsters do começo do
sonoro, que tanto celebrizaram a Warner Bros.) e, assim, reconhecerem alguns elementos próximos da produção
francesa do “realismo noir”. Cf. BOURGET, J.-L. op. cit. Portanto, “filho” da crítica francesa, o noir era, sem
sombra de dúvida, o melhor vínculo entre os dois grupos bem diferentes, já que se tratava de objeto de culto de
todos os frequentadores assíduos às salas de cinema, seja os jovens fanáticos ou o grupo elitista próximo aos
centros de poder (cultural e político). E, como frisa, não apenas Andrew mas também Baecque, está a figura de
Bazin como o elo de ligação, unindo a verve entusiasmada em prol do cinema, típica dessa juventude polemista,
com o acesso aos órgãos e polos culturais da França do pós-guerra (nesse final dos anos 1940, se faziam sentir as
133
divergências políticas e partidárias marcadas pela Guerra Fria, colocando um fim ao entusiasmo geral típico do
clima da Libertação).
182
BAZIN, A. Le cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958) Jean Narboni (Org.) Paris:
Cahiers du cinéma, 1998. pp. 325-329. Originalmente, publicado em L’Écran français, 21 dezembro de 1948.
183
De Malraux, Bazin não apenas admira os seus romances, mas principalmente os seus textos sobre estética.
Andrew frisa que o próprio Bazin afirmava que a coletânea de artigos de Leenhardt (“La Petite école du
spectateur”), publicada na importante revista católica Esprit, e “Esquisse d’une psychologie du cinéma”, a única
obra que Malraux dedicou exclusivamente à sétima arte, eram os únicos textos críticos de valor publicados sobre
o cinema sonoro. Entretanto, são os estudos sobre história da arte de Malraux “a fonte essencial das teorias de
Bazin”, segundo Andrew. Para Malraux, a história cultural e artística é interpretada como um avanço cego, i. e.,
não há nenhum fim último a ser visado, mas que demonstra a necessidade de transformação da humanidade
através do avanço das escolas e movimentos nas mais variadas artes. O humanismo de Malraux se expressa na
sua ampla valorização da arte, que a vê como um substituto contemporâneo à religião ou ao humanismo
metafísico de outrora. No interior desse desenvolvimento em conjunto de escolas e manifestações artísticas, o
surgimento da fotografia é entendido como algo positivo, que oferece um melhor olhar sobre o sentido das artes
plásticas ao longo do tempo. Contudo, segundo Andrew, é o “culto do gênio” de Malraux, a mais importante
134
Bazin tomou de Malraux é a consagração do cinema como uma arte narrativa e, dessa forma,
poder encará-lo cada vez mais próximo do romance.184 Para tal procedimento, é fundamental
o uso que Bazin dá aos “gêneros” na arte cinematográfica, pois além de ser uma chave-básica
em seu método crítico (o que iremos analisar mais detidamente à frente), há o argumento de
que as principais linhas de gêneros cinematográficos já se encontravam articuladas e
sistematizadas no sonoro (em Hollywood, a grosso modo, “a comédia americana”, o
“burlesco”, o “musical”, o “policial” e o western). Por esse motivo, Bazin afirma que não há
mais espaço no cinema para as grandes descobertas estéticas, como na fase silenciosa, mas
que se trata, atualmente, de um processo de amadurecimento (ou de transformação, como em
seus famosos estudos sobre o western) dos “grandes” gêneros cinematográficos. Entretanto,
para entendermos a importância do “gênero” no pensamento baziniano, devemos
compreender que a estética (no caso, de caráter narrativo), além do viés histórico, possui um
fundamento ontológico.
herança legada à Bazin. Entretanto, são os “Jovens Turcos”, por intermédio da “política dos autores”, os
legítimos favorecidos por essa postura teórica, que vê na ação de homens solitários o avanço da arte através dos
tempos, uma vez que Bazin busca conciliar “arte popular” com o conceito de gênio. Nesse aspecto, podemos
assinalar que uma das características mais originais e talvez a mais contraditória do pensamento baziniano é o
seu esforço de pensar o aparecimento de grandes talentos artísticos (“gênios”) em uma arte industrial e popular.
Portanto, é pela figura do gênio que Bazin se aproxima da avant-garde, e se mobiliza em prol de uma nova
“vanguarda”. Nesse aspecto, Bazin é, como descreve Baecque, um homem atravessado pelos vários caminhos do
cinema na França do pós-guerra. MALRAUX, A. Esquisse d’une psychologie du cinéma. Paris: Gallimard,
1947; ____. “Sur l’héritage culturel” In La politique, la culture: discours, articles, entretiens 1925-1975. Paris:
Gallimard, 1996; LEENAHRDT, R. op. cit. pp. 37-56
184
UNGARO, J. André Bazin: généalogies d’une théorie. Paris: L’Harmattan, 2000. pp. 59-82.
185
BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma?. pp. 21-26.
135
discussão acerca do “realismo”, que é um tema assaz espinhoso e, que nos remete não apenas
a discussões filosóficas, epistemológicas e psicológicas, mas a uma longa tradição estética
que não se resume apenas ao cinema. Entretanto, o importante é compreender que essa crença
que depositamos na imagem fotográfica manifesta uma relação de respeito à estrutura
misteriosa e ambígua da realidade. Assim, esse aspecto mecânico da fotografia não o
inferioriza. Muito pelo contrário, a experiência de “registro” proporcionada pela fotografia,
estabelece uma via aberta à realidade que, por sua vez, lança as bases de uma fruição estética
singular. Lembremos que o cinema e a fotografia não são ciências, mas atividades artísticas.
Isso nos remete à figura do artista (o gênio) e do público (que, em uma arte industrial, é de
suma importância). Portanto, não podemos esquecer que o cinema é uma arte narrativa e,
logicamente, não estamos diante da própria realidade, mas de uma narração criada a partir de
elementos retirados da própria realidade que, por sua vez, foram processados por uma
subjetividade (o artista).
186
Esses são os termos que Bazin emprega em seu célebre artigo já citado, “L’Évolution du langage cinématographique”.
136
pois o pensamento baziniano é bem mais complexo. No final desse artigo, Bazin aublinha que
o cinema é uma linguagem, enfatizando a sua contraposição à avant-garde.187
187
A perspicácia de Mitry aponta para o “perigo” de reduzir Bazin às ideias de Bergson: “Ele [Bazin] admite a
montagem, entendida como meio de construção, mas recusa a “colocação em relação arbitrária dos planos” como
de natureza a “falsear a realidade”. O que é verdade. (...) Ora, esta reprodução – esta faculdade reprodutrora –,
Bazin retém do cinema em nome de um realismo transcendental que, se o vincula às suas convicções teológicas,
é mais próximo do espiritualismo existencialista de Gabriel Marcel ou de Emmanuel Mounier que do idealismo
bergsoniano ao qual se quis às vezes vinculá-lo.” MITRY, J. op. cit. p. 24.
188
ANDREW, D. op. cit. pp.74-85.
137
o fato de ser uma Verdade atemporal, pois é divina (a Revelação Cristã), que somente pode ser
expressa no Tempo (o Verbo Encarnado). Assim, o conceito de História é intrínseco ao
cristianismo, e é por esse viés que Mounier busca estabelecer um diálogo com os marxistas,
reconhecendo como legítimos certos princípios dessa filosofia atéia, que, segundo o fundador
do Esprit, surgiu como uma reação a uma interpretação equivocada da religião cristã, por
ocasião do Romantismo. Aliás, é significativo que o termo adotado por Mounier seja
“Revolução Personalista”.189 Portanto, a nossa hipótese é que o tom historicista das ideias de
Bazin, manifesto na “evolução dialética da linguagem cinematográfica”, que, por sua vez, se
encontra intimamente vinculado a um princípio ontológico (o “mito do cinema total”) está
muito próximo do conceito de “Existência Incorporada” de Mounier. Não estamos afirmando
que Bazin seja algum discípulo de Mounier, mas que o seu pensamento tenha amalgamado
conceitos de vários pensadores de sua época, como os três que Andrew cita acima.
189
MOIX, C. O pensamento de Emmanuel Mounier. Trad. Fr. Marcelo Simões. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1968. 386p; GUISSARD, L. Emmanuel Mounier. Paris: PUF, 1962. 200p.; LACROIX, J. Marxisme,
existentialisme, personnalisme: le présence de l’éternité dans le temps. Paris: PUF, 1950. 122p. Do próprio
Mounier, ver: Le personalisme. Paris: PUF, 1949. 212p.; Qu’est-ce que le personalisme? Paris: Le Seuil, 1947.
190p; Introduction aux existentialismes. Paris: Gallimard, 1962. 193p.; Malraux, Camus, Sartre, Bernanos:
l’espoir des désespérés. Paris: Seuil, 1953. 187p.; Sombras de medo sobre o século XX. Trad. Salústio de
Figueiredo. Rio de Janeiro: Agir, 1958. 164p.; Quando a cristandade morre. Trad. Nathanael Caxeiro. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972. 228p.; Communisme, anarchie et personnalisme. Paris: Seuil, 1966. 192p.
190
AYFRE, A. “Néo-réalisme et phénoménologie”. Cahiers du cinéma. nº 17, novembro 1952, pp. 6-18.
Retranscrito em Conversion aux images. Paris: Cerf, 1964. pp. 209-222. Ayfre foi um sacerdote sulpiciano,
professor do Seminário de São Sulpício, de 1952 até a sua morte em 1964, que se dedicou a pensar o papel do
cinema no mundo moderno. Hoje em dia é um teórico pouco conhecido, mas nos anos 1940 e 1950, foi um nome
relativamente importante no pensamento católico francês no âmbito cinematográfico.
191
Andrew relativiza a forte cisão entre o bergsonismo e a fenomenologia. A figura de Bergson marcou o
cenário intelectual francês, na primeira metade do século XX (é lícito postular o mesmo raciocínio em relação à
figura de Sartre, em sua segunda metade) e, por conseguinte, as ideias de Bergson, mesmo que sob uma forma
vaga, foram absorvidas pela geração seguinte. Concordamos com Andrew, no sentido de que Bergson e a
fenomenologia se aproximam pelo fato de possuírem um inimigo em comum, o positivismo. Portanto, como
sublinha Andrew, a influência de Bergson na formação intelectual de Bazin se deve mais a um clima intelectual
sintonizado por suas ideias matizadas do que por uma leitura direta e cuidadosa do filósofo. Entretanto, de
Bergson, Bazin absorve a unidade de um fluxo geral que provoca uma desconfiança em relação à perspectiva
138
Em suma, toda a teoria de Bazin pode ser resumida em uma filosofia da linguagem
articulada a uma filosofia da História. Melhor dito, diferente da “política dos autores”, o
pensamento baziniano possui uma feição temporal, uma vez que encara a construção da
significação do filme no interior de um contexto cultural e social, que remete a um longo
processo de transformação e maturação da narrativa cinematográfica, desde os seus
primórdios, que, em última instância, está intimamente relacionado à condição humana
manifesta por seus mecanismos de reprodutibilidade técnica. Portanto, o pensamento
baziniano define o cinema como uma narrativa, que se aproxima ontologicamente da
estrutura do próprio real (definida pela ambiguidade) inserida no tempo. Sintetizamos o
pensamento baziniano, sem entrarmos em maiores aprofundamentos teóricos, como uma
filosofia da linguagem relacionada a uma filosofia da História. É por esse arcabouço
filosófico que Bazin pensa a relação entre o cinema e a realidade. A estrutura ontológica do
cinema, definida pela ambigüidade, manifesta a estrutura ambígua do próprio real. Caso
sigamos a tradição do pensamento baziniano, podemos estabelecer um deslocamento entre as
teorias francesa e latino-americana, pois cada uma segue um aspecto de tal estrutura, o que
não significa que ocorre uma ruptura. Há uma valorização de um lado da questão. Assim,
enquanto os franceses se inclinam sobre a problemática da linguagem, os latino-americanos
se inclinam sobre a problemática da História. Preocupados em compreender o que torna
possível a “impressão de realidade”, os franceses, imbuídos da “Problemática da Ideologia”,
se voltam para a linguagem enquanto que os latino-americanos, imbuídos pela ideias de
mudança, se voltam para a História, articulados pelo projeto de Liberação Nacional.
Entretanto, assim como a “política de autores” não é absorvida na América Latina, podemos
afirmar o mesmo em relação às ideias de Bazin, nos anos 1950 e 60. A teoria cinematográfica
francesa (não necessariamente a crítica) irrompe com força em nosso subcontinente, de modo
bastante tardio, acelerado graças à criação dos cursos de cinema nas universidades. Até então,
são poucos os críticos e realizadores, que utilizam os instrumentais teóricos, desenvolvidos
pela crítica francesa. O caso do crítico Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) é sintomático,
pois embora utilize a ideias de “autor”, assim como Glauber, e certos procedimentos
analítica da realidade e da arte (o que o crítico associa com uma corrente estética do cinema silencioso,
manifesta, sobretudo, nos defensores do “cinema puro” da avant-garde). Contudo, cremos que o conceito de
ambigüidade é a principal chave para compreender os fundamentos do pensamento baziniano. Portanto, é mais
aos “bergsonianos” do que ao próprio Bergson que, segundo Andrew, Bazin herda as questões que alinham as
suas ideias, a saber, a relação da arte com a realidade e a relação da realidade com um significado transcendente.
Cf. ANDREW, D. op. cit. pp. 35-40.
139
desenvolvidos pela crítica francesa, ele “nunca aderiu à política”, como sublinha Bernardet.192
Como veremos posteriormente, o pensamento cinematográfico latino-americano é fortemente
marcado pelas ideias italianas, graças ao impacto e fascínio exercido pelo Neorrealismo. 193
192
“No entanto, Paulo Emílio não adere à política, o que não impede que encontremos na sua produção
numerosos elementos metodológico que coincidem com a política”. BERNARDET, J.-C., O autor no cinema: a
política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60. p. 119. Ver GOMES, P. E. S. Crítica de cinema no
suplemento literário. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1981. V II. pp. 30-39, 333-340; SOUZA, J. I. M.
Paulo Emílio no Paraíso. Rio de Janeiro: Record, 2002. pp. 361-475.
193
Não estamos afirmando que as ideias de Bazin, e muito menos a “política dos autores”, fossem desconhecidas
no ambiente cinematográfico latino-americano. Mas, há um aspecto ideológico que subjaz a essa recepção, uma vez
que Bazin era associado ao pensamento católico francês. Não por acaso, é a crítica cinematográfica católica que
absorve e difunde, inicialmente, na América Latina, as ideias de Bazin, Ayfre e, principalmente, do crítico e teórico
Henri Agel (1911-2008), professor do IDHEC e da Universidade de Montpellier. Por exemplo, entre os
divulgadores desse pensamento cinematográfico francês, se encontram os sacerdotes Guido Logger, no Brasil, e
Desiderio Blanco, no Peru.
140
de discordar da “política dos autores”, Bazin admira os “Jovens Turcos”. É o seu grau de
seriedade atribuída ao cinema movido por um princípio, também por ele reivindicado, de
“jamais reduzir o cinema a isso que ele exprime”, mas, ao parafrasear Sartre, “remetê-lo a
uma metafísica”.194 Em suma, como frisa Baecque, a crítica moderna deita as suas raízes
teóricas em escritores filósofos (o caso de Sartre e Malraux) e não em outros críticos, como
Louis Deluc, Gemaine Dulac (1882-1942), Jean Epstein (1897-1952) e Leon Moussinac
(1890-1964). Portanto, ao se apropriar de conceitos oriundos de outros campos, a crítica
forjou os seus critérios e, desse modo, a cinefilia conseguiu dar ao cinema o caráter de uma
atividade artística séria. Porém, como já vimos, os “Jovens Turcos” desconsideram as
delimitações sociais e históricas da atividade cinematográfica ao radicalizarem essa
“metafísica” que estrutura o cinema. Assim, é somente a estrutura formal que essa crítica se
propõe a analisar, pois é através dela que essa articulação se configura, enquanto metafísica.
O que queremos dizer é que uma análise fílmica é muito mais do que somente a configuração
de normas estéticas. Os “Jovens Turcos” herdam de Bazin um procedimento crítico que ele,
por sua vez, absorveu de Sartre. Ungaro frisa a influência das críticas literárias de Sartre em
Bazin.195 Aliás, o entusiasmo pela literatura estadunidense aproxima ambos os teóricos.
Podemos identificar no elogio de Bazin ao Neorrealismo italiano uma interpretação estético-
ontológica semelhante à que Sartre faz em relação ao romance norte-americano. Inclusive, o
próprio Bazin aproxima a narrativa dos filmes neorrealistas do estilo dos escritores
estadunidenses, advogando que o tom narrativo de John Dos Passos (1896-1970), William
Faulkner (1897-1962), F. Scott Fitzgerald (1896-1940), William Saroyan (1908-1981) e
Ernest Hemingway (1899-1961) melhor se encontram, não em suas adaptações
hollywoodianas, mas no Neorrealismo.196 Na verdade, conforme vimos em Andrew, a união
194
BAZIN, A. “Comment peut-on être hitchcocko-hawsien?” In op. cit. p. 18.
195
UNGARO, J. op. cit. pp. 129-142. Ver SARTRE, J. –P. Situations I – essais critiques. Paris: Gallimard, 1947. 338p.
196
Aliás, esta literatura estadunidense citada acima é amplamente consumida pela intelectualidade italiana e é
considerada um dos elementos forjadores de um novo estilo de “narrativa”, que engendra o Neorrealismo. O
próprio Bazin identifica essa influência literária nos cineastas italianos. O exemplo mais famoso é o caso do
primeiro longa-metragem de Visconti, “Obsessão” (Ossessione; 1943), adaptado do romance policial The
postman always rings twice, de James M. Cain (1892-1977). Por outro lado, Marie, em seu já citado estudo sobre
a Novelle vague, frisa o impacto do romance policial noir estadunidense na juventude francesa do imediato pós-
guerra, em detrimento dos autores franceses contemporâneos da alta literatura (o substrato literário do cinema de
Tradição de Qualidade). Vários filmes de realizadores da Nouvelle vague, fãs declarados deste filão literário, são
adaptados ou inspirados (ou, simplesmente, os citam, em algumas sequências) nesses romances, como “Atirem
no pianista” (Tirez sur le pianiste; 1960), “A noiva estava de preto” (La mariée était en noir; 1968), “A sereia do
Mississipi” (La sirène du Mississipi; 1969), “Uma jovem tão bela como eu” (Une belle fille comme moi; 1972) e
“De repente, num domingo” (Vivement dimanche!; 1983), de Truffaut e Bande à part (1964), Alphaville: une
étrange aventure de Lemmy Caution (1965), “O demônio das onze horas” (Pierrot le fou; 1965) e Made in
U.S.A. (1966), de Godard. Em tom de ironia, Chabrol, em seu filme “Os primos” (Les cousins; 1959), põe na
boca do personagem do livreiro, um semiconselheiro do jovem protagonista, vindo do campo para estudar em
142
da estética com ontologia, realizada por Sartre, deu a Bazin a consciência de que a crítica é
um método que coteja a metafísica e, portanto, segundo Ungaro, do mesmo modo que o
filósofo parisiense escreve as suas críticas literárias, Bazin o faz com o cinema. Eis a herança
do pensamento baziniano aos “Jovens Turcos”. Porém, essa nova geração radicaliza tal
método e, por isso, abandona o viés histórico, em prol de um estudo de conjuntos de filmes,
vinculados a uma estrutura supragenérica: o Autor.
Paris, a seguinte frase: “Leia os clássicos! Para alguém da sua idade, deve ler Balzac. Essa juventude de hoje só
quer saber desses romances americanos!”
197
Conforme a nossa dissertação. Cf. NÚÑEZ, F. op. cit. pp. 42-8.
143
filme singular, buscando uma estrutura mais ampla que recebe o nome de “autor”. Entretanto,
a “política dos autores” se encerra no próprio âmbito cinematográfico, tornando-se um
instrumento claudicante diante dos “cinemas novos”, que irrompem nos anos 1960.
Assim, algo que escapa aos “Jovens Turcos” é a dimensão sócio-histórica do cinema,
pois eles isolam o filme de todo e qualquer elemento extracinematográfico, voltando-se
somente para a sua estrutura formal. Lembremos que o autor, mesmo em um esquema de
produção nos grandes estúdios, é capaz de imprimir a “sua visão de mundo”. Ou seja, não
interessam nem as condições de produção do filme (nacionalidade, orçamento, se o processo
de realização foi difícil, etc) nem os seus propósitos comerciais (gênero, uma vez que o autor
está para além das divisões narrativas; o roteiro escrito não pelo diretor, etc). Em suma, foi
graças a essa radicalidade que a cinefilia, por intermédio de seu método mais próprio (a
“política dos autores”), pôde inserir o conceito de autoria no cinema hollywoodiano e alçar o
cinema ao status de arte. Não nos enganemos, a cinefilia não é modesta. Para ela, Hollywood
é um rico centro de florescimento estético tal qual como nos referimos à Florença do
Quattrocento na história da arte. Para a cinefilia, é impossível olhar para o século XX sem
citar Hollywood. E, como já vimos anteriormente, o ônus pago pela cinefilia por tamanha
ousadia é o total desconhecimento dos aspectos sociais, políticos, econômicos e ideológicos
que sustentam, alimentam e difundem Hollywood. É por isso que a cinefilia foi acusada de
“formalista” e de, perigosamente, ignorar os fatores extracinematográficos que respaldam a
atividade cinematográfica, como toda e qualquer prática artística, com o acréscimo de que se
trata, sobretudo se nos referimos ao cinema estadunidense, de uma indústria de
entretenimento. Em um contexto de Guerra Fria, ignorar esses aspectos significa aumentar
ainda mais a suspeita de “alienação”, para não citar má fé ou um explícito conservadorismo
por parte desses jovens “hollywoodófilos”. As bases cristãs do pensamento de Bazin, por si
só, já o tornavam suspeito de inclinação direitista para uma intelectualidade esquerdista
sectária. Contudo, quando ele abriu total espaço para as posturas “formalistas” e as
provocações direitistas dos “Jovens Turcos”, a “americanofilia” dos Cahiers du cinéma se
transformou em um sinal de postura política. Portanto, diante do cristianismo de Bazin e do
“formalismo” dos “Jovens Turcos”, resumidos na exaltação a Hollywood, é mais do que
pertinente colocarmos a seguinte questão, também posta por Baecque: a crítica moderna é
necessariamente de direita?
144
Na virada dos anos 1940/50, a bipolaridade política típica da Guerra Fria se faz sentir
no cenário intelectual e artístico francês. Em poucos anos, o clima de entusiasmo da
Libertação termina seguido de um ar de “ressaca”, de “fim de festa”, por conta das querelas,
rivalidades e suspeitas do período seguinte ao término da Ocupação. Após as perseguições
políticas ou as táticas de ostracismo aos colaboracionistas, os “libertadores”, formados por
liberais, católicos, social-democratas, socialistas e comunistas iniciam as suas disputas
políticas e ideológicas na reestruturação de um país devastado pela guerra e marcado pela
divisão racial do regime nazista invasor e fascista local (Vichy). A IV República Francesa
(1946-1958) é caracterizada por uma complexa instabilidade política, enquanto que no plano
econômico, graças à injeção de capital estadunidense por conta do Plano Marshall, se vê um
extraordinário crescimento, após a profunda crise de 1947, que modifica drasticamente o
estilo de vida da população do país. Assim, os Estados Unidos adquirem, simultaneamente, o
papel de herói e carrasco, uma vez que o seu auxílio financeiro é central para o aquecimento
da economia francesa na mesma medida em que os seus produtos invadem esse suculento
mercado. Por sua vez, o Partido Comunista Francês (P.C.F.) cerra as suas fileiras sob a égide
do stalinismo, e exerce um relevante papel no âmbito intelectual ao longo de todo o período
de 1940/50. Essa influência ideológica provoca acalorados debates, à medida que, ao mesmo
tempo em que critica essas drásticas mudanças, ostenta a propaganda do regime soviético.
Portanto, cabe afirmar que a Guerra Fria na França adquire contornos bem singulares, pois à
beligerância entre os defensores da democracia liberal e dos regimes socialistas se soma uma
profunda e acelerada transformação nos hábitos e costumes da sociedade francesa.
sobretudo, na medida em que a intelectualidade comunista se torna cada vez mais sectária e
acusa a direita de provocação e perseguição. Entretanto, como já vimos em Baecque, a cinefilia
é uma “contracultura muito singular”, pois busca chocar o status quo, mas sem romper com
alguns de seus pressupostos. Na verdade, trata-se da tática de voltar os instrumentos do panteão
cultural contra ele mesmo, para alargar, paradoxalmente, os seus critérios.
198
SICLIER, J. Nouvelle vague? Paris: Cerf, 1961. pp. 39-49; MARIE, M. op. cit. pp. 44-62.
146
199
É possível postular o ano de 1954 como a configuração da identidade dos Cahiers du cinéma, graças ao
início do combate ao cinema de Tradição de Qualidade, com o aparecimento do célebre artigo de Truffaut,
intitulado “Une certaine tendance du cinéma français”. Cahiers du cinéma. nº 31 jan., 1954. Retranscrito em
TRUFFAUT, F. Le plaisir des yeaux: écrits sur le cinéma. Jean Narboni; Serge Toubiana (Org). Paris: Cahiers
du cinéma, 2000. pp. 293-314. Por outro lado, reiteramos que é também em 1954, que a “política dos autores”
nasce, no artigo de Truffaut, intitulado “Sir Abel Gance”, publicado em 1º de setembro, no semanário (de direita)
Arts; cf. BAECQUE, A. “Présentation” In ASSAYAS, O. op. cit. p. 6.
147
ambos movidos pelo desejo de transformação do âmbito cultural, após os anos da guerra e da
Ocupação. Entretanto, à medida que a revista vai se alinhando, com mais força a partir de
1950, às posições comunistas, ocorre um maior controle ideológico em suas páginas. Assim,
em março de 1952, o periódico L’Écran français desaparece, uma vez que a sua postura de
defesa ao cinema francês havia se impregnado com os valores do realismo socialista e,
portanto, se descaracterizado.
Desse modo, o cineclube Objectif 49, que possui como objetivo promover uma
renovação estética no cenário cinematográfico, torna-se o alvo dos críticos comunistas, com
Sadoul à frente. Já na virada dos anos 1940/50, Sadoul se indispõe com Bazin, Astruc e
Leenhardt e, nos anos seguintes, é um obstinado adversário dos “Jovens Turcos”.
Curiosamente, após uma autocrítica, por ocasião do “degelo” do P.C.F., termina os seus dias
como um defensor da Nouvelle vague, ao se congratular com a renovação estética promovida
por seus antigos adversários. Assim, podemos vislumbrar uma carreira cheia de radicalismo e
201
Ambos foram publicados em 1948, o de Astruc em 30 de março e o de Leenhardt em 13 de abril; transcrito
em Idem, pp. 157-159.
149
É diante dessa postura sectária que Bazin publica, em 1951, “De la forme et du fond ou
la “crise” du cinéma”, que pode ser considerado o texto-chave da opinião dos “formalistas
hollywoodófilos”.203 Acima de tudo, Bazin busca compreender o que se entende por
“formalismo” e mais uma vez, movido por um olhar histórico, se defende da acusação de
“elitismo”, graças ao seu amplo conceito de “vanguarda”. Bazin conclui que há uma complexa
relação entre “forma” e “fundo”, sobretudo em uma arte em constante evolução como o cinema.
E provoca o sectarismo comunista ao afirmar que o “realismo socialista” está muito mais
próximo do “formalismo”, no sentido pejorativo, do que os seus ardorosos defensores possam
suspeitar. Entretanto, em 1952, é publicado o artigo no qual Bazin analisa,
202
Trata-se do grupo de profissionais que, em 1947, se recusou a depor diante dos integrantes do Comitê de
Atividades Antiamericanas, alegando a proteção da Constituição e que, por tal motivo, foram condenados à
prisão. O caso dos “Dez de Hollywood” é o ponto máximo da perseguição política na indústria cinematográfica
estadunidense, por conta do Macarthismo, que, ao longo dos anos 1950, promoveu um clima de medo e a criação
de “listas negras”. Os “Dez de Hollywood” são os diretores Hebert Biberman (1900-1971) e Edward Dmytryck
(1908-1999), o produtor Adrian Scott (1912-1973) e os roteiristas Lester Cole (1904-1985), Albert Maltz (1908-
1985), Samuel Ornitz (1890-1957), Dalton Trumbo (1905-1976), Ring Lardner Jr. (1915-2000), John Howard
Lawson (1894-1977) e Alvah Bessie (1904-1985). Cf. GUBERN, R. La caza de brujas en Hollywood.
Barcelona: Anagrama, 2002. 160p.
203
Publicado originalmente em Almanach du théâtre et du cinéma, 1951. Transcrito em BAZIN, A. Le cinéma
français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958). pp. 357-366.
150
204
BAZIN, A. “Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique”. Esprit julho-agosto 1950. Transcrito em Qu’est-
ce que le cinéma?: ontologie et langage, pp. 75-89 e em Idem. pp. 337-356.
151
Mounier, em sua formação intelectual, foram marcantes, o que lhe provocou uma aversão a
uma conduta sistemática rígida e a uma religiosidade excessivamente mística e beata.205 É no
campo das ações práticas que a religião existe e não, em alguma relação particular entre o
crente e Deus. Para Ungaro, apesar de já ter perdido a sua fé, Bazin acreditava no papel
pedagógico do cinema, não no sentido comunista de “educação das massas”, mas segundo a
ideias de “salvação coletiva”, conceito particular (e caro) do cristianismo católico.206
Entretanto, embora Bazin nutra um profundo desprezo pelos colaboracionistas, ele nunca se
engajou ativamente na Resistência, como o seu amigo Jean-Pierre Chartier, com quem
começou a sua atividade cinefílica, quando este propôs criar um grupo de cinema na Maison
de Lettres, durante a Ocupação. Por outro lado, em seu cineclube, fundado junto com
Chartier, em 1943, Bazin não deixava de exibir os clássicos alemães, para o descontentamento
de alguns frequentadores, inclusive do próprio Chartier.
205
Devido à admiração e ao respeito que Bazin sempre nutriu por Mounier, Andrew afirma que, não por acaso, o
crítico reservou os seus melhores artigos à revista Esprit.
206
UNGARO, J. op. cit. p. 115.
152
imediato pós-guerra. Ou seja, embora Sartre tenha sido uma forte influência em suas ideias207,
Bazin jamais advogou a causa de um cinema “engajado”. Pelo contrário, sempre lutou em
prol de uma crítica independente, isenta de dogmatismo e de sectarismo de qualquer tipo (de
esquerda ou de direita) para, dessa forma, garantir uma análise cuidadosa do cinema que, por
sua vez, não se deve dedicar a nenhuma causa, por mais nobre que seja, pois é preciso
preservar a experiência da ambiguidade inerente ao real. Portanto, simpático ao seu
biografado, Andrew não interpreta o não engajamento de Bazin como um sinal de fraqueza
ideológica ou de conservadorismo mas, acima de tudo, como uma forte descrença em
instituições, sejam partidos, agrupamentos políticos ou mesmo religiões. Assim, Bazin
defende uma independência ideológica, no sentido de que o indivíduo não deve se submeter a
dogmas. Contudo, esse viés “liberal” não é isento de contradições, sobretudo em um cenário
de Guerra Fria, principalmente, por causa de sua leniência em relação às provocações
declaradamente direitistas por parte dos “Jovens Turcos”. É o caso da defesa, por parte desses
críticos, da controversa figura de Samuel Fuller (1912-1997). Se os filmes hollywoodianos,
exceto os dos perseguidos pelo Macarthismo, eram menosprezados pela crítica comunista, os
filmes de propaganda anticomunista, em voga a partir da Guerra da Coreia, eram alvos de
uma dura e pública execração. Portanto, defender esses filmes anticomunistas e seus
realizadores reacionários era considerado o auge da provocação.
Portanto, reiteramos que Bazin não mais se coloca na posição de combatente, mas a
liberdade que ele e Doniol-Valcroze dão aos seus jovens redatores lhes suscita a fama de
coniventes com os “hollywoodófilos” direitistas, cada vez mais ousados. Baecque relata
detalhadamente as brigas internas nos Cahiers du cinéma, por conta do expresso
descontentamento de Sadoul, um colaborador da revista, com esses jovens reacionários.208
Bazin e Doniol-Valcroze, na posição de redatores-chefe, buscam acalmar os ânimos, mas a
excessiva brandura de ambos aos “neoformalistas” provoca um distanciamento cada vez
maior do crítico comunista com a publicação a partir de setembro de 1955. Embora, segundo
Baecque, Bazin e Doniol-Valcroze tentêm manter Sadoul na revista, seja por seu prestígio,
sua legitimidade ou sua utilidade, ele, por sua vez, se vê cada vez menos à vontade em uma
revista cada vez mais “formalista” e decide não mais polemizar com os seus jovens colegas de
207
A presença das ideias de Sartre no pensamento de Bazin merece um estudo à parte. É significativo que
Ungaro dedique três capítulos de seu livro à relação entre Bazin e Sartre; Cf. idem., pp. 83-142.
208
BAECQUE, A. op. cit. pp. 169-220 e Les “Cahiers du cinéma”: histoirie d’une revue. Paris: Cahiers du
cinéma, 1991. 2 v.
153
Desde a sua fundação, em 1951, os Cahiers du cinéma não possuíam, de modo tão
bem definido, uma linha editorial. Bazin e Doniol-Valcroze conceberam a revista como um
legítimo herdeiro da tradicional La Révue du cinéma, desaparecida em 1949. Tanto que a
primeira edição dos Cahiers du cinéma é dedicada à memória de Jean-George Auriol (1907-
1950), fundador da extinta publicação.209 Inclusive, a capa amarela, que acabou por se
transformar em uma das marcas dos Cahiers du cinéma, é uma referência à capa amarela da
publicação editada por Auriol. Portanto, os Cahiers du cinéma foram concebidos para
preencher um vazio no mercado editorial e, portanto, ser uma revista voltada a um público
cinéfilo. Assim, a “americanofilia”, que é uma marca dos fundadores, se consolida, aos poucos,
uma vez que há uma generalizada admiração pelos filmes hollywoodianos, movida pelo culto a
cineastas, como Welles, Wyler, Hitchcock ou Hakws, além da desconfiança à uma produção
underground. Em suma, o “classicismo” da revista reforça o seu “formalismo”. A presença de
Sadoul, na revista, por parte dos fundadores, se deve ao seu prestígio. Além disso, como um
crítico que viaja constantemente ao redor do mundo, as suas resenhas sobre cinematografias
nacionais pouco difundidas no mercado exibidor francês, colaboravam para atender a esse
interesse. Entretanto, a partir do momento em que a “americanofilia” vai cada vez mais se
apossando da revista, esse tipo de artigo desaparece de suas páginas. Assim, como sublinha
Baecque, com a presença de Rohmer na redação-chefe, a revista se rende ao “hitchcocko-
hakwsismo”, eliminando a publicação de quadros econômicos ou históricos do cinema, a
209
La Révue du cinéma foi criada em 1928 e editada até 1931. Após a Libertação, o próprio Auriol decidiu
ressuscitá-la diante do florescimento da atividade cineclubista que tomou conta do país. Assim, em 1946, a
revista reaparece sob um novo formato. Inicialmente, mensal (periodicidade que ficará cada vez mais difícil), se
destinava ao público especializado e marcou a passagem da crítica tradicional, a da geração da avant-garde,
como o próprio Auriol, para a crítica moderna, como Bazin, Doniol-Valcroze, Chartier e Rohmer. Em 1949,
após dezenove números, a revista cessa de ser publicada. Em 2 de abril de 1950, Auriol encontra a morte em um
acidente automobilístico. Segundo Siclier, o mérito dos Cahiers du cinéma foi ter conseguido unir o tom
semiconfidencial de La Révue du cinéma com o estilo “grande público” da primeira fase de L’Écran français.
Cf. SICLIER, J. op. cit. pp. 32-34.
154
O que não podemos ignorar é o papel que o P.C.F. exerce no meio intelectual francês
no imediato pós-guerra. Somente assim, é possível entender o tamanho prestígio que Sadoul
goza nesses anos, pois, lembremos, além da sua atividade crítica, existe a sua obra como
historiador de cinema. Portanto, da segunda metade dos 1940 e ao longo de toda a década
seguinte, os comunistas possuem uma forte presença no cenário político francês, por ser um
partido que recebe muitos votos, nas eleições do país. Por sua vez, a intelectualidade francesa,
em sua grande maioria, também sofre a forte influência do P.C.F., o que ocasiona crises,
reviravoltas e contradições. Os principais nomes da inteligentzia francesa são simpáticos ao
P.C.F. e, declaradamente, pró-soviéticos: Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir (1908-1986),
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), Albert Camus (1913-1960) e outros. A única notória
exceção dessa geração que se consagra no pós-guerra é Raymond Aron (1905-1983), que já
havia rompido com o marxismo e se convertido ao liberalismo. Por outro lado, um marxismo
independente e, inclusive antissoviético, se concentra no grupo Socialisme ou barbarie, em
atividade de 1949 a 1967, formado por Cornelius Castoriadis (1922-1997), Claude Lefort
(1924- ), Pierre Souyri (1925-1979), Albert Véga (1918-2001) e Jean-François Lyotard (1924-
1998). Portanto, o P.C.F. é uma referência, positiva ou negativa, dos intelectuais franceses, que
buscam agir em uma sociedade que, como já vimos, se encontra em uma acelerada mutação.
Assim, é, em relação ao grau de apoio ou não às propostas ideológicas dos comunistas, que as
querelas e os confrontos internos da intelectualidade se travam. Portanto, quando no começo de
1956, Nikita Kruschev (1894-1971), então primeiro-secretário do Comitê Central do
P.C.U.R.S.S., apresenta o seu relatório no XX Congresso do Partido, anunciando publicamente
os crimes cometidos por Stalin, e, por conseguinte, criticando o culto à sua personalidade, a
perplexidade é geral nos intelectuais franceses. Entretanto, quando alguns meses depois, em
novembro, o próprio Kruschev envia os tanques soviéticos para Budapeste, o chamado “degelo”
ou processo de “desestalinização” é mais do que questionável. Então, devemos assinalar que a
esquerda mundial (inclusive, a francesa) é complexa e cheia de contradições, e, não por acaso,
155
na década seguinte (os anos 1960), os PCs locais passam de objetos de admiração a alvos de
crítica, suscitando o surgimento de teorias e práticas políticas que reivindicam o marxismo-
leninismo, mas fora dos moldes comunistas ou pró-comunistas.
leitura bem particular da “política dos autores”, que passa a ser utilizada fora das páginas dos
Cahiers du cinéma.
210
NÚÑEZ, F. op. cit. pp. 35-36.
211
DANEY, S. “Après tout” In VV. AA. op. cit. pp. 5-9.
158
coisa”, mais ampla e complexa. Assim, o combate pelo reconhecimento cultural do cinema e,
por conseguinte, do lançamento das bases de um pensamento cinematográfico, já havia
ocorrido (a grosso modo, da Libertação ao fenômeno Nouvelle vague). É por isso que com o
término dessa fase, ou seja, da disputa de quem iria afirmar quais as condições de
possibilidade desse reconhecimento cultural, é possível lançar um olhar retrospectivo ao
imediato pós-guerra e reconhecer que a crítica cinematográfica francesa desse período, campo
de batalha da cinefilia e das contradições inerentes à Guerra Fria, conheceu o seu momento
áureo. Ou seja, como afirma Baecque, o período de 1950 a 1965 é a era de ouro da crítica
cinematográfica e da cinefilia na França, pois foi o período quando se lutou e se delimitou um
espaço na área cultural para a atividade cinematográfica e que, por conseguinte, possibilitou
ao cinema ficar cada vez mais complexo e se tornar em um espaço de reflexão de questões,
não apenas estéticas, mas também políticas (e aqui, é necessário compreender que “político”,
ao longo dos anos 1960, passa a ser encarado de modo bem mais amplo, e não mais
circunscrito apenas ao aparato estatal e partidário). Ou seja, a era de ouro da crítica e da
cinefilia francesas vai da fundação das “revistas clássicas” (os Cahiers du cinéma, em 1951, e
Positif, em 1952) até a irrupção, apogeu e declínio da Nouvelle vague, passando pelo impulso
dos cineclubes e da Cinemateca Francesa e da afirmação do cinema como arte madura. É
nesse período que ocorre a aparição da “política dos autores” (e as querelas teóricas que o
cercam) e de uma análise séria da produção hollywoodiana, ou seja, o nascimento e a
consolidação da chamada “crítica moderna”.
Portanto, a virada dos anos 1950/60 marca um novo momento. Diante dessa
constatação, podemos concluir que não é um mero acaso a irrupção dos “cinemas novos”
coincidir com o término da delimitação do cinema na área cultural. Como havíamos afirmado
anteriormente, o cinema moderno é filho da cinefilia, no sentido de que somente quando a
prática cinematográfica passou a ser considerada um espaço de reflexão e de pensamento
próprio, é possível a realização de uma produção qualitativamente distinta, movida por
anseios e postulados outros que os dos filmes clássicos. Por outro lado, o arsenal teórico
cunhado durante o combate da cinefilia se encontra ultrapassado e ineficaz diante dessas
novas realizações. Portanto, a coexistência entre o cinéfilo e o “novo espectador” se deve a
esse embaraço teórico, que vincula um olhar apaixonado e típico da cinefilia com a
necessidade de criar novos conceitos e critérios para dar conta de um novo cinema, que dá os
seus primeiros frutos. Assim, o cinéfilo, encerrado apenas no mundo cinematográfico e
“idólatra” de um estilo de cinema hollywoodiano (que, por sua vez, também está se
159
O periódico Positif surge em Lyon, em maio de 1952, fundado por Bernard Chardère
(1930- ). Para sobreviver no mercado editorial, passa a ser editada em Paris, capital da
cinefilia, pois é onde se concentram os cineclubes e é publicada uma variedade de revistas de
cinema (Raccords, La Révue du cinéma, La Gazette du cinéma, L’Age du cinéma, Reflets
du cinéma, os Cahiers du cinéma). Portanto, Positif, para garantir o seu espaço no campo
cinematográfico, busca estabelecer uma linha editorial. Assim, escolhe os seus autores
preferidos a serem defendidos (principalmente, diretores hollywoodianos) e milita pela
renovação do cinema francês. Não há um redator-chefe na revista nem uma figura
proeminente, como um correlato a Bazin nos Cahiers du cinéma. A publicação é editada por
um “colegiado”, que conserva o espírito gregário típico da cinefilia, somado a uma recusa de
dirigismo ideológico e político na revista. Dessa forma, o que caracteriza a Positif é realizar
uma crítica de esquerda não comunista, i. e., fora dos parâmetros do realismo socialista e, por
conseguinte, alheia à uma opinião prévia em relação aos filmes estadunidenses e soviéticos.
Então, é a partir de 1954 que a revista adquire a sua feição, quando os integrantes da extinta
L’Age du cinéma, de linha surrealista, são absorvidos pela publicação. Portanto, em plena
Guerra Fria, Positif se constitui em uma publicação marxista de linha independente, uma vez
que se define pela mistura de marxismo com surrealismo, considerada para os seus detratores
como algo bizarro, que dá uma identidade à revista. Dessa forma, podemos encontrar em
Positif típicas características de esquerda, como o apoio ao processo de descolonização e a
denúncia à “alienação” e ao sectarismo nos filmes. Junto a esses aspectos, encontramos os
grandes princípios do surrealismo, como o erotismo, o “amor-louco” (amour-fou), o gosto
pelo escândalo (o elogio ao insulto) e o anticlericalismo. Portanto, esses princípios passam a
se arraigar na revista, a partir de 1954, e são alvos de fortes críticas por seus detratores, que os
consideram meras caricaturas. Por exemplo, o forte emprego do erotismo é visto, pelos
adversários da revista, como um mero vício retórico, aplicado ad nauseam, graças, muitas
vezes, a um gratuito desejo de chocar.
160
Por exemplo, Bacque afirma que assim como a crítica cinematográfica moderna, na
França, nasceu à direita, a teatral, ao contrário, surgiu no âmbito da esquerda, graças ao impacto
que as ideias de Brecht tiveram no país.212 Em suma, trata-se (direita, na crítica cinematográfica
e esquerda, na crítica teatral) do grupo que saiu vitorioso nas querelas e confrontos, cada um em
sua respectiva área e que, por sua vez, lançaram as bases da atividade crítica em seus campos. É
instigante sublinhar que a própria Positif, uma vez se questionou quais seriam as características
de uma crítica de esquerda. Em uma série de reportagens, há uma enquête com vários nomes,
não apenas da área cinematográfica, com a seguinte solicitação: “Dê a sua opinião sobre a
crítica de esquerda, assim como uma definição desta crítica”.213
Por sua vez, a “política dos autores” se viu desautorizada, pelos próprios Cahiers du
cinema, de dar conta das transformações ocorridas no campo cinematográfico. O seu método
crítico está baseado em dois pressupostos: 1) a necessidade de uma vasta obra, de cineastas
com um conjunto considerável de filmes no qual buscamos identificar a sua marca de autoria
e 2) cinematografias consolidadas e, por conseguinte, com uma tradição e uma história já
previamente conhecida. Lembremos que os “Jovens Turcos” analisam os cinemas
hollywoodiano e francês. Portanto, a irrupção dos “cinemas novos” provoca um embaraço,
uma vez que esses frequentadores assíduos se vem diante de filmes de cinematografias sobre
as quais não possuem maiores informações. Os “cinemas novos”, que pululam ao longo dos
anos 1960, reestruturam o universo cinematográfico, deslocando-o para fora de si ao indicar e,
quando é mais radical, incorporar elementos extracinematográficos e, dessa forma, sacudir o
espectador de que o universo não se resume à sala de exibição e ao filme sobre a tela. É por
isso que o “novo espectador” é, por definição, um sujeito descentrado, pois embora ele esteja
visceralmente ligado à atividade cinematográfica, esta, por sua vez, é muito mais ampla e
complexa (e, por vezes, ambígua) por ser um lugar por onde se processam vários elementos
heteróclitos, i. e., não puramente cinematográficos. Assim, o aparecimento do “novo
espectador”, por ocasião dos “cinemas novos”, é um sintoma de que as coisas estão mudando:
o cinema já não é mais o mesmo e podemos ousar dizer que o mundo, tampouco, pois ele é
212
BAECQUE, A. op. cit. p. 253.
213
Positif nºs 33 (ago., 1960); 34 (set., 1960) e 36 (nov., 1960).
162
muito mais complexo que o cenário bipolar da Guerra Fria. Na verdade, os próprios filmes da
Nouvelle vague não são objetos de apreensão por parte da “política dos autores”, já que se
trata de realizadores estreantes e não, de cineastas com uma alentada obra. E é diante desse
cenário de mudanças, no qual há a sensação de que algo tem que ser feito, ou seja, é
necessário pensar esses filmes, essa nova produção, e que, portanto, urge postular outros
critérios e conceitos para analisar e absorver o impacto desses filmes. Entretanto, esse
processo não foi isento de ambiguidades nem de confrontos.
Não entraremos em maiores detalhes nas mudanças ocorridas nos Cahiers du cinéma
para que a revista pudesse dar conta das transformações ocorridas no cenário cinematográfico.
Inicialmente, a revista, que continuou a ser editada por Rohmer, propositadamente, não tomou
partido da Nouvelle vague, para que não aparentasse um explícito casuísmo ou favoritismo ao
louvar filmes de seus ex-colegas. Entretanto, em 1963, os cineastas egressos da publicação,
diante dos ataques generalizados à Nouvelle vague (nesse momento, os seus filmes já estavam
sofrendo os primeiros fracassos de bilheteria), decidem assumir os Cahiers du cinéma como
um braço forte do movimento. O seu editor-chefe, Eric Rohmer, ainda tenta manter a
independência da revista e continuar a sua linha tradicional, pela qual a publicação conheceu a
glória, i. e., manter a “política dos autores”, exaltando os “filmes de autor” da produção
hollywoodiana. E, de fato, na metade do ano de 1963, ocorre a inesperada cisão: como relata
Baecque, o exemplar referente a julho (o nº 145) chegou a ter duas equipes de redação, a de
Rohmer e a outra com Jacques Rivette (1928- ) à frente, cada uma montando o seu
respectivo exemplar.214 Ocorre, então, a reestruturação da publicação e a retirada de Rohmer
da redação-chefe que, a partir de então, passa a se dedicar à realização. Não é necessário
afirmar que essas mudanças ocasionaram ressentimentos pessoais e rompimentos de amizades
construídas por anos.
214
idem. pp. 295-342.
163
deve estar munido não apenas de informações sobre os filmes, mas de instrumentos teóricos,
inclusive (e talvez, principalmente) de outros campos. Assim, a revista se abre para a
semiologia, a música e a literatura contemporâneas, a psicanálise e a filosofia. Para
empregarmos o termo de Baecque, a modernidade exige um outro tipo de relação, muito mais
sofisticada, com o cinema. O segundo tópico é a escolha de novos autores: Resnais, Godard,
Buñuel e Antonioni.
Em suma, o cinema mudou e com ele, também, os Cahiers du cinéma. Urgia uma
revisão do método crítico e, dessa forma, as mudanças ocorridas na revista atendiam a essa mais
do que necessária transformação. Inclusive, o formato e a editoração também mudam. É
abandonada a clássica capa amarela (que, como vimos, era uma referência à La Révue du
cinéma). Por conseguinte, o exemplar de setembro de 1964 é o último remanescente do uso do
amarelo. Aliás, nesse número, há uma entrevista célebre de Godard com Antonioni, por ocasião
da exibição de “Deserto vermelho” (Il deserto rosso; 1964), em Veneza (de onde sairia com o
Leão de Ouro). Como frisa Baecque, a escolha dessa entrevista como a “virada” da revista é
mais do que significativa, com a presença dos dois novos autores admirados pela publicação.
Os Cahiers du cinéma almejam se pôr ao lado da “jovem crítica”, estar a par das
novidades do meio cinematográfico mundial, o que significa um maior interesse pelos debates
e pelas polêmicas de caráter político nos quais esses novos cineastas se encontram inseridos.
Apesar (ou por conta) da denúncia do exotismo, há uma curiosidade cada vez maior em
relação às cinematografias estrangeiras. Figuerôa Ferreira determina três circunstâncias
165
Frente a um objeto tão inusual, como é o tiers cinéma, a crítica francesa deve
abandonar os seus procedimentos tradicionais, como o “formalismo”. Isso significa que a
própria “política dos autores” é colocada em xeque, uma vez que não é mais o cinema
hollywoodiano o elemento mais dinâmico do ambiente cinematográfico mundial. Portanto, os
Cahiers du cinéma, em sua edição de novembro de 1965, (nº 172), publicam uma mesa
215
FERREIRA, A. F. La vague du Cinema Novo en France fut-elle une invention de la critique? Paris:
L’Harmattan, 2000. pp. 75-76.
166
redonda com a redação, com o objetivo de revisar a “política dos autores”. 216 Trata-se de um
balanço dos méritos e deméritos da prática da “política dos autores”. O reconhecimento do
cinema como arte madura e do papel estético e histórico do cinema estadunidense nesse
processo se encontra cumprido e mais do que consolidado. Isso demonstra que os embates da
cinefilia terminaram em vitórias e, por conseguinte, a “política dos autores” demonstrou ter
sido eficaz e poderosa. A batalha travada em prol do cinema hollywoodiano foi ganha, mas, é
necessário não permanecer nessa mesma atitude, e prosseguir outras batalhas em “outras
frentes”: a do cinema jovem. Por outro lado, a vitória da “política dos autores” e do cinema
estadunidense culminou em posições exageradas e mistificantes. Ou seja, foram cometidos os
mais diversos abusos e erros que produziram dogmas e uma leitura sistemática, mistificando-
se e cristalizando-se. É fundamental reconhecer esses excessos, apesar da causa e da vitória
serem aspectos positivos, para que o cinema estadunidense e a própria “política dos autores”
possam ter as suas qualidades realmente analisadas e, assim, permanecerem eficazes. O
esforço desse debate é manter o valor do cinema hollywoodiano, no sentido em que a
“política dos autores” lhe atribuiu, mas por intermédio de um recorte social e, sobretudo,
histórico. A “política dos autores”, por mais dogmática e metafísica em que tenha se
transformado, é um método crítico de suma importância, e a principal preocupação dos
redatores dos Cahiers du cinéma é não negar o esforço de luta que a revista empreendeu no
passado recente. Garantir a identidade da publicação, outrora “hussarda”, “formalista” e
“americanófila”, através de um princípio muito mais amplo: o cinema é uma arte madura -
mas em constante transformação.
O papel da crítica não é emitir juízos peremptórios ou lições de ontologia, mas ser
sincera e honesta, reconhecendo, acima de tudo, a constante transformação da arte
cinematográfica. A expressão utilizada é ser “testemunhas de um cinema se fazendo”. E,
diante desse quadro dinâmico, conclamar os leitores a participarem desse olhar cuidadoso,
sincero e isento de dogmas e sectarismos. O que podemos ver nas páginas dos Cahiers du
cinéma é uma forte sensação de mudança, de uma necessidade visceral de se manter ligado
com as recentes e cada vez mais constantes transformações do cinema, mas sem perder a
identidade da revista. Podemos ver esse paradoxo não apenas no debate sobre a “política dos
autores”, mas nas respostas às cartas dos leitores. É nítido o descontentamento de alguns
leitores frente a uma excessiva “abertura” da publicação a outros elementos alheios aos seus
216
“Vingt ans après: le cinéma americain, ses auteurs et notre politique des auteurs en question”. Cahiers du
cinéma nº 172, nov.,1965. pp. 20-30. Transcrito em ASSAYAS, O. et al. op. cit. pp. 122-142.
167
espectador europeu. Melhor dito, ao “novo espectador”. Eis uma diferença qualitativa em
relação ao cinéfilo: distinto deste, que se confina no universo puramente cinematográfico, o
“novo espectador” possui a consciência de que os filmes processam os dilemas e as
contradições sociais, políticas e econômicas do mundo histórico. O interesse pelo tiers cinéma
se deve ao reconhecimento de que são nessas cinematografias (e não mais nas dos países
centrais, após o “fracasso” do Neorrealismo e da Nouvelle vague) que tal atributo “sociológico”
é melhor processado (inclusive – e principalmente – em termos estéticos). Por conseguinte, os
dilemas e as contradições dessas sociedades interessam ao “novo espectador”, não somente
pelos elementos estéticos mas, intrinsecamente vinculados a eles, pelos aspectos sociais e
políticos desses povos. O reconhecimento de que os filmes das cinematografias periféricas são
os mais relevantes se deve ao fato desses povos estarem passando por um processo de
transformção de tal natureza que arrebata toda a humanidade. Eis o substrato central das
chamadas Teorias de Liberação Nacional.
217
BAECQUE, A. idem. pp. 369-375.
170
miná-los. Assim, não é mais em um mundo ficcional autoestruturado e belo ao qual somos
convidados a entrar pelo autor. Pelo contrário, o cineasta interpela o espectador,
constantemente, visando incomodá-lo e convocá-lo a estebelecer outra forma de relação com
o filme. Já o “registro” perde a sua eficácia diante do poder cada vez maior da montagem.
Assim, não é mais um olhar sobre o mundo que adquirimos no cinema, mas uma seleção e
combinação de elementos extremamente heterogêneos, que, por sua vez, revelam os
mecanismos de funcionamento da relação do cinema com o mundo. O “registro” se rompe,
pois o cinema não se propõe mais como um olhar contemplativo sobre o real, mas como um
leque de possibilidades de relações com o mundo histórico. Com o cinema moderno, a arte
cinematográfica adquire a idade adulta, pois ela se volta sobre si mesma e afirma as suas
inúmeras possibilidades de sentido sobre o real. Após o Maio de 68, a agitação que está nas
ruas instiga o cinéfilo a reconhecer que o universo cinematográfico se encontra em um
processo muito mais amplo do qual faz parte. Esse “radicalismo histórico” desperta o cinéfilo
de seu sono tranquilo e inocente e o sacode por conta das contradições e agitações do mundo
histórico. Como frisa Baecque, o Maio de 68 obriga o “novo espectador” a sair da sala de
projeção e ir às ruas, para o torvelinho dos confrontos e das paixões que fremem o mundo no
qual ele se encontra inserido e que, por conseguinte, lhe concerne. E, portanto, os mestres do
“novo espectador”, como frisa Baecque, já não são mais os idolatrados autores (Rossellini,
Godard, Antonioni ou Resnais), mas os teóricos e agitadores do cenário político: Lênin, Mao
Tse-Tung (1893-1976) ou Ernesto Che Guevara.
Portanto, postulamos a grosso modo, duas gerações na cinefilia francesa que, por
último, culminam no fim dessa cultura muito particular, surgida no imediato pós-guerra. A
primeira geração se outorgou a missão de colocar o cinema no ramo das artes sérias. Para tal,
realizou um intenso combate, forjou armas conceituais (“a política dos autores”), estabeleceu
princípios (o “formalismo” e a “americanofilia”) e promoveu polêmicas (o espírito
“hussardo”). Devido ao fato de escreverem, pensando como cineastas, fizeram da realização
um prolongamento lógico e quase necessário. Desse modo, os “cinemas novos” são frutos de
uma nova concepção da arte cinematográfica, encarada como uma arte madura e um campo
aberto pelo qual é possivel estabelecer várias relações. O “novo espectador” advém com o
impacto desse leque de possibilidades que a arte cinematográfica é capaz de dispor. Uma
segunda geração cinéfila veio um tanto “tarde”. O cinema já havia conquistado o seu espaço
na área cultural, os autores já haviam sido escolhidos e cultuados, os termos das questões já
tinham sido postos. A cinefilia, para essa segunda geração, possui um outro sentido. Já havia
171
Entretanto, havia uma produção original que escapava dos critérios teóricos e
ideológicos formalizados pela cinefilia. Surge uma sensação de mudança, um reconhecimento
de que tudo está se transformando e que um outro tipo de relação com os filmes, mais cedo ou
mais tarde, é necessário formalizar. O “novo espectador” surge do choque e, principalmente, do
vazio deixado pela carência de conceitos diante dessa percepção de metamorfose do quadro
cinematográfico. Por outro lado, devemos evitar cair em um raciocínio teleológico, como se o
“novo espectador” dos anos 1970, por exemplo, fosse uma etapa superior ao cinéfilo dos anos
1950. Trata-se, fundamentalmente, de uma mudança (radical) nas estruturas sobre as quais se
assenta a atividade cinematográfica (e, nesse item, está, claramente, incluída a recepção aos
filmes). A questão é saber o que se entende por essas mudanças. O que elas são e o que elas
propõem? É relevante compreender que estamos especulando sobre a cinefilia francesa e,
portanto, a sua reação diante da difusão das produções “modernas”. Resumindo: as nossas
considerações, até agora, se resumem à crítica francesa. Cremos que essa nítida distinção entre
o “cinéfilo” e o “novo espectador” não é tão evidente na América Latina, uma vez que entre
nós, latino-americanos, o teor político sempre se fez presente desde os anos 1950. Mais do que
“político”, talvez o fundamental seja o caráter “social” exigido à prática cinematográfica. Esta
exigência, por assim dizer, está diretamente associada a um aspecto diferencial em nosso
cenário “cinefílico” (em relação ao ambiente francês): é do outro lado dos Alpes, na Itália, que
provém a principal influência no pensamento cinematográfico latino-americano. Não se trata
somente do burbulhar de ideias, intimamente vinculado ao Neorrealismo, mas do centro
convergente, em festivais italianos, de realizadores do nosso subcontinente (e do Terceiro
Mundo), não apenas por conta da visibilidade internacional aos nossos filmes, mas como
partícipes de um espaço de discussão e reflexão sobre esta podução recente (talvez o primeiro
espaço de debate para estas obras). O início da sistematização das ideias do NCL se deve a esses
festivais italianos, que, como já citamos, promovem uma demanda de formulação por um
pensamento global, graças a uma “feliz coincidência” entre o esforço de compreensão, por parte
da crítica européia, e o espírito agregador subcontinental dos latino-americanos.
CAPÍTULO 5 – O NEORREALISMO NA AMÉRICA LATINA
Lembremos que o ideário do NCL ressalta dois fatores: um discurso de ruptura, como
se o “autêntico” cinema latino-americano surgisse a partir da segunda metade dos anos 1950, e
um orgulho histórico (e geracional), ao fundar o “único movimento cinematográfico de caráter
continental”220 (apesar de respeitar as singularidades nacionais). E, por trás desses dois
elementos, a herança neorrealista, considerada como o combustível inicial para a “grande
ruptura” com a “miragem mimetista” dos grandes estúdios e da estética hollywoodiana. O
impacto dos filmes italianos em nosso subcontinente é tão relevante que consegue convergir
comunistas e católicos, ambos entusiasmados com o potencial de suas lições para as
cinematografias locais. Uma convergência inimaginável em outros países, sobretudo em tempos
de Guerra Fria, como pudemos ver na França dos anos 1950. Desse modo, correntes ideológicas
218
FABRIS, M. O neo-realismo cinematográfico italiano: uma leitura. São Paulo: Edusp/Fapesp, 1996. 180p.
Para um estudo sobre a recepção do Neorrealismo no Brasil, ver: _____. Nelson Pereira dos Santos: um olhar
neo-realista? São Paulo: Edusp, 1994. 214p.
219
PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 171-172.
220
GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto: veinticinco años después”. La doble moral del cine.
pp. 121-128.
173
distintas encontram no cinema italiano uma autêntica via para se criar um cinema nacional,
tanto por critérios temáticos quanto por aspectos de produção. Portanto, o nacionalismo é um
elemento fulcral, pois não se trata de imitar os filmes italianos mas a postura dos cineastas
italianos frente à realidade.222 Todos os críticos e realizadores, que ressaltam os seus vínculos
com a escola neorrealista, frisam essa postura: o fundamental não é implantar em nossas terras o
Neorrealismo, mas se conscientizar dos seus fundamentos e pô-los em prática.223
Portanto, podemos resumir a grosso modo em três, as principais lições que os latino-
americanos atribuem ao Neorrealismo.224 A primeira é a superação da impotência
cinematográfica, i. e., graças ao abandono (e deliberada rejeição) do studio system,
cinematografias sem maiores recursos financeiros se viram libertas dos moldes hollywoodianos
de produção e, por conseguinte, aptas a produzirem filmes. A segunda, intimamente relacionada
222
Como escreve Aprà, “o orgulho de lavar a roupa suja em público”. APRÀ, A. “Variações sobre o Neo-
realismo”. Cinemais nº 34. pp. 177-192 .
223
“O essencial era que agora todos estávamos cheios de perguntas, não se tratava (...) de repetir, de copiar
simplesmente uma acertada experiência italiana, mas sim de saber, de provarmos a nós mesmos até onde era
possível uma assimilação de toda essa experiência vital com a qual tonificou a arte cinematográfica, a atitude
neorrealista (que, não me cansarei de repetir, antes que um estilo cinematográfico, é uma atitude moral). Em
outras palavras, não se tratava de fazer cinema neorrealista na Argentina mas sim de fazer entender – e sobretudo
fazer sentir – até que ponto é necessário que a arte cinematográfica, em virtude de seus próprios meios
expressivos, se afirme na realidade das imagens que caem sob nossos olhos, sob nossas objetivas, e até que ponto
esse realismo, a realidade dessas imagens NÃO PODEM DEIXAR DE SER a realidade de nossa própria região,
de nossa própria nação, dos temas e problemas que por serem regionais são também nacionais e, em todos os
casos, urgentemente humanos.” (friso do autor). BIRRI, F. La escuela documental de Santa Fe. Santa Fé:
U.N.L., s.d. p. 19.
224
“Podemos rastrear o interesse e a discussão sobre o neorrealismo não somente no Brasil, Argentina e Cuba,
mas também na Venezuela, Colômbia, Uruguai, Chile ou México, não apenas nas revistas da nova crítica e nos
cineclubes que refletem uma diferenciação do olhar e do público, mas também nas publicações gremiais ou
profissionais tradicionais, que expressavam os pontos de vista de produtores, distribuidores e exibidores. Os
intelectuais não foram os únicos impressionados com os filmes italianos. Aliás, o cinema até então não era
assunto de intelectuais, com contadas exceções.” PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de
América Latina. p. 173.
174
à primeira, é a recusa aos ditames estéticos hegemônicos, o que significa a busca de novos
temas, assuntos e técnicas que, por sua vez, passam a ser considerados mais autênticos, em
termos de realidade e, acima de tudo, de identidade nacional. E, por último, vinculada à ideia do
“autenticamente nacional” (e real), uma inclinação política ou social aos filmes, graças a sua
singularidade temática e de postura frente à realidade. Nesse aspecto, a conotação varia de
acordo com as tendências políticas de cada um, seja comunista (ou pró-comunista) ou católico.
Ou seja, o Neorrealismo nos oferece uma nova perspectiva sobre a atividade cinematográfica,
nos âmbitos econômico, estético e político/social.
225
Considerada a mais antiga instituição de ensino cinematográfico, criada em 1919 e ainda vigente, conhecida
sob a sigla VGIK (Vsedoyuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii – Instituto Federal de Estado de
Cinematografia), sediada em Moscou. Integraram o seu corpo docente Lev Kulechov (1899-1970) e Eisenstein, e
por seus bancos passaram Vsevolod Pudovkin (1893-1953), Andrei Tarkovski (1932-1986), Nikita Mikhalkov
(1945- ), Alexander Sokurov (1951- ) e outros.
175
voltado inteiramente para o futuro, uma vez que busca expurgar os fantasmas de seu
traumático passado. Nas palavras de Bazin, o cinema italiano do pós-guerra é tão jovem
quanto a própria Itália, que se encontra em pleno processo de (re)criação nacional, inclusive
com a instauração de uma nova forma de governo (a República).226 Portanto, o Neorrealismo,
em sua intenção de fundar um novo olhar do cinema sobre a realidade, é indissociável desse
impulso renovador e otimista em prol de um futuro melhor para uma nova pátria. Esse
impulso não se manifesta apenas pelos filmes, mas por uma efervescente atividade teórica e
ideológica, articulada tanto pelo Centro quanto pela crítica e pelo cineclubismo, que conhece
um forte boom. Sublinhamos que o espírito de mudanças, que move corações e mentes dos
jovens latino-americanos, vai ao encontro desse impulso otimista transformador, que sustenta
o ideário neorrealista. Porém, quando os rumos políticos da jovem república italiana são
impelidos pelas tensões inerentes à Guerra Fria, com a hegemonia da Democracia Cristã no
cenário político nacional, esse fervor otimista se esgarça, à medida que antigos aliados contra
o fascismo (católicos, socialistas, comunistas e liberais) se engalfinham. Como sublinha
Fabris, para alguns estudiosos, é por volta de 1947, com o término dos filmes de temática
sobre a guerra e com a presença de um novo panorama político no país, que termina(ria)
stricto sensu o Neorrealismo. Não por acaso, no mesmo momento em que os democratas
cristãos se instalam no governo, ocorre a ajuda econômica estadunidense (Plano Marshall),
como medida integrante à chamada Doutrina Truman, de contenção à expansão do
comunismo no mundo ocidental.
226
BAZIN, A. “Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la libération”. Qu’est-ce que le cinéma?. V
IV. pp. 9-37.
227
Não se sabe ao certo quem cunhou o termo “Neorrealismo” para se referir ao cinema italiano do pós-guerra,
mas, com certeza, a crítica francesa possui um papel de destaque na chancela à expressão: “A expressão
[Neorrealismo] era usada desde muito antes, mas empregada para se referir ou a outras formas de arte ou a outras
cinematografias (um texto de Umberto Barbaro na revista Film de 5 de junho de 1943 tem como título Neo-
realismo, mas referindo-se ao cinema francês de Marcel Carné e Jean Renoir). À parte uma carta do montador
176
Desde a segunda metade dos anos 1950, podemos encontrar artigos, críticas,
resenhas ou livros dos três autores acima traduzidos e publicados na América Latina. Por
exemplo, Birri, em seus primeiros cursos ministrados em Santa Fé, utiliza o livro Il film nei
problemi dell’arte de Chiarini, recém-editado em seu país.228 A partir de um trabalho
realizado pelo roteirista máximo do movimento italiano, Cesare Zavattini (1902-1989), em
conjunto com o fotógrafo estadunidense Paul Strand (1890-1976), Birri retira o procedimento
dos “fotodocumentales”, prática didática utilizada na escola santafesina.229 No interior da
“revisão do método crítico”, discussão que se prolonga por dez números da mineira Revista
de Cinema, são publicadas traduções de artigos de Chiarini, Zavattini, Sadoul e Vittorio De
Sica (1902-1974).230 No Brasil, Alex Viany está envolvido nos projetos responsáveis por
publicar, pela primeira vez no país, Umberto Barbaro, que também é traduzido em Cuba,
pelas Edições ICAIC.231 E, por sua vez, a revista dirigida por Aristarco, Cinema nuovo, chega
a ter uma edição argentina, publicada em 1964 e 1965.
Mario Serandrei a Luchino Visconti, a respeito de Ossessione, escrita em setembro/outubro de 1942 mas tornada
pública apenas em 1945, a expressão Neo-realismo começa a ser usada em sua justa acepção em 1948, ou seja
praticamente um post factum. Primeiro (ao que me consta num editorial escrito por Luigi Chiarini na revista
Bianco e Nero de março de 1948) ela aparece timidamente, entre vírgulas, e precedida de um “assim chamado”;
depois rapidissimamente se espalha e ao longo deste mesmo ano se torna quase um termo óbvio. (...) De
qualquer modo a expressão se revela carregada de contradições. Que tenha sido Sadoul (um marxista) e Morlion
(um católico) a “inventá-la”, de qualquer modo um francês, de acordo com o que precisa o testemunho de
críticos italianos, tinge a expressão de ideologias opostas e explica as batalhas para definir os filmes como
vinculados a um realismo social e politicamente engajado, ou ao contrário como pertencente ao mundo do
espírito. Os vários filmes apareciam assim etiquetados – com tudo de impreciso e de simplificação que o duplo
sentido da expressão comporta. Rossellini [um católico] e De Santis [um marxista], duas vertentes opostas, serão
os que mais irão sofrer.” APRÀ, A. op. cit. pp. 179-180.
228
CHIARINI, L. El cine en el problema del arte. Buenos Aires: Losange, 1956. 111p. Cf. BIRRI, F. op. cit.
pp. 18-19.
229
Os “fotodocumentales” são ensaios fotográficos, de foto fixa e com legendas, a partir de ambientes e
situações do cotidiano, formando um “pré-roteiro”, um esboço visual e escrito para um provável filme. Era o
primeiro trabalho a ser realizado pelos alunos na Escola de Santa Fé. O média-metragem Tire dié é oriundo de
um “fotodocumental”.
230
O dossiê “Revisão do método crítico” se estende do nº 1, abril de 1954, ao nº 10, janeiro de 1955, do
periódico mineiro. Para uma acurada análise do conjunto de artigos, ver AVELLAR, J. C. “O Neo-Realismo e a
revisão do método crítico”. Cinemais. nº 34. pp. 135-176.
231
BARBARO, U. Argumento e roteiro. Rio de Janeiro: Andes, 1957. 178p.; ____. Elementos de estética
cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1965. 255p.; ____. El film y el resarcimiento marxista
del arte. Havana: ICAIC, 1965. 350p.
177
Não por acaso, encontramos nas páginas das revistas cinematográficas especializadas
latino-americanas, a presença do cinema italiano, seja a respeito de nomes diretamente
relacionados ao Neorrealismo quanto ao dos realizadores posteriores, como Antonioni, Pasolini
e Federico Fellini (1920-1993), e do chamado “cinema político” italiano, dos anos 1960 e 70,
em particular, o forte impacto causado pelas obras de Francesco Rosi (1922- ) e Gillo
Pontecorvo (1919-2006). Ou seja, mesmo que as referências à escola neorrealista tenham
diminuído ao longo da década de 1960, frente à absorção dos “cinemas novos”, os realizadores
(e os críticos) italianos continuam sendo (embora, em menor medida) nossos interlocutores.
Inicialmente, inclusive pela permanência de Zavattini na Ilha, o primeiro número de Cine
232
Zavattini viaja três vezes ao México. A primeira, de 10 a 17 de dezembro de 1953, em companhia do diretor
Alberto Lattuada (1913-2005), por ocasião de uma mostra de cinema italiano. A segunda viagem, de junho a
setembro de 1955, é a convite de Barbachano Ponce, ocasião em que aproveita para conhecer o país, com o
objetivo de desenvolver roteiros e projetos. E, por último, de julho a setembro de 1957, com o propósito de levar
adiante os seus planos. O ambicioso projeto México mío, pelo qual pretendia “desromancear o cinema”,
libertando-o dos clichês literários e convertê-lo em pura observação da realidade, é baseado em seu original
projeto Itália mia, tampouco não realizado. Ressaltamos que as suas duas primeiras viagens ao México, tiverem
escala em Cuba, o que lhe permite estabelecer contatos com os jovens integrantes da Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo (e futuros fundadores do ICAIC).
233
Zavattini visita Cuba três vezes. Conforme já mencionamos acima, duas antes da Revolução, a caminho do
México (dezembro de 1953 e janeiro de 1956). A última foi a convite do recém-fundado ICAIC , estando na Ilha,
de dezembro de 1959 a fevereiro de 1960. Possui uma longa correspondência com Alfredo Guevara. Cf.
RUFFINELLI, J. “Julio García Espinosa y el “Neorrealismo” cubano”. Cinemais nº 34. pp. 91-112 e, sobretudo,
GUEVARA, A; ZAVATTINI, C. Ese diamantino corazón de la verdad. Madri: Iberautor/FINCL, 2002. 400p.
Sobre a presença dos italianos no ICAIC e o progressivo distanciamento dos cubanos em relação ao
Neorrealismo, ver VILLAÇA, M. op. cit. pp. 75-82.
178
cubano publica uma entrevista sua.234 No número anterior, é a vez da publicação de uma
entrevista com De Sica.235 No entanto, na segunda metade dos anos 1960, vemos jovens
realizadores italianos, como Rosi e Pontecorvo, ocupar as páginas das publicações latino-
americanas.236 Em nosso recorte, os principais periódicos que estabelecem diálogo com a
cinematografia italiana, com os diretores oriundos do Neorrealismo aos do “cinema político”
dos anos 1960/70, são Cine cubano, Cine al día, Cine & medios e Hablemos de cine.
O polo Zavattini-De Sica aborda o fundo, pelo qual “a realidade humana é um fato
social”; trata-se de um “realismo das relações do indivíduo com a sociedade” (e, por isso,
segundo Bazin, “a simpatia e a preferência da crítica ‘de esquerda’”). Zavattini faz análises,
uma vez que a sua relação com seus personagens é pô-los em um microscópio, para observar o
nosso próximo cada vez mais de perto, para discernir nas ações mais banais, a particularidade
de sua situação. Essa “aproximação microscópica” se identifica com uma vontade de “simpatia
ativa”, que Bazin chama de bondade.
234
MANET, E.; GARCÍA MESA, H. “Una entrevista con Zavattini” e “Jóvenes cineastas cubanos opinan sobre
Zavattini”. Cine cubano, Havana, nº 1, 1960, pp. 38-43. As entrevistas e declarações do roteirista italiano em e
sobre Cuba são transcritos em GUEVARA, A.; ZAVATTINI, C. idem., pp. 189-261.
235
GARCÍA ESPINOSA, P. “Vittorio De Sica habla para ‘Cine cubano’”. Cine cubano, Havana, nº 2, 1960,
pp. 34-37.
236
Também encontramos, nas revistas latino-americanas, a presença, em entrevistas, resenhas e críticas de
filmes, dos principais diretores italianos dos anos 1960 e 1970: Mario Monicelli (1915- ), Damiano Damiani
(1922- ), Marco Ferreri (1928-1997), Elio Petri (1929-1982), Valentino Orsini (1927-2001), Sergio Leone
(1929-1989), Marco Bellochio (1939- ), Liliana Cavani (1933- ), Lina Wertmüller (1926- ), Bernardo
Bertolucci (1940- ), Ettore Scola (1931- ) e os irmãos Vittorio (1929- ) e Paolo (1931- ) Taviani.
237
Em relação à defesa de Rossellini pelos Cahiers du cinéma, destacamos a carta de Bazin a Aristarco, na qual
rebate as críticas à obra rosselliniana pela crítica marxista italiana, buscando “provar” o quanto os seus filmes
são “neorrealistas”. Trata-se de um dos textos mais impressionantes do fundador dos Cahiers du cinéma:
“Défense de Rossellini” In BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Cerf, 1962. V IV (Une esthétique de la
réalité: le néo-réalisme). pp. 150-160.
238
“De Sica et Rossellini” In BAZIN, A. op. cit. pp. 112-116.
179
No outro polo oposto, Rossellini aborda o estilo, pelo qual trata os seus temas, não
pelo viés social, mas moral. Não que Rossellini ignore o contexto social, como frisa Bazin,
mas que enfoca a relação “indivíduo-sociedade” de outro modo. Em todos os seus filmes, os
personagens se veem confrontados com um problema moral, apresentado pelas condições
sócio-históricas e pelo qual o personagem dará o seu sentido ético ao mundo. Desse modo, ao
invés de análises, Rossellini faz sínteses, ao nos fazer ver os seus personagens como que
através de um binóculo, pelo qual vemos, impotentes, o desenrolar das situações às quais são
submetidos, sem que nós saibamos totalmente todas as suas causas. Essa atitude de
distanciamento (o “recuo rosselliniano”), que, como frisa o crítico, é no sentido moral e não
físico, cria uma tensão entre o personagem e o espectador, forçando-nos a abandonar a
“participação psicológica” e nos impondo uma relação, segundo Bazin, de amor, “mas de um
amor não sentimental e que pode se qualificar de metafísico”.
toda a tinta gasta pela crítica na época (provocando a convergência entre católicos e
comunistas) e dos esforços de projetos declaradamente inspirados na escola italiana (até por
conta da passagem de seu roteirista máximo por nossas terras), o Neorrealismo aparenta ser
somente o preâmbulo de um boom do cinema latino-americano ocorrido a partir do início da
década de 1960. Em outros termos, o NCL reconhece no Neorrealismo, as bases e as origens
de um novo modo de pensar e de fazer cinema, encarando-o como um celeiro de ideias, cujos
frutos surgiram alguns anos mais tarde. É graças a esse caráter fomentador que o NCL rende
tributos ao Neorrealismo italiano.
239
SARNO, G. Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Rio de Janeiro: CIEC/Rio Filme, 1995. 112p.
Transcrito em Cinemais. nº 12, jul.-ago., 1998. pp. 117-163.
240
idem., p. 15.
181
241
ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 28-33, 49-53, 66-68, 217-221. Para um estudo sobre o
pensamento estético-político de Glauber, expresso em sua obra teórica e fílmica e sintetizado nos textos e
roteiros mencionados acima, culminando na assimilação “dialética” do misticismo popular e na ideia de
“montagem nuclear”, ambos trabalhados em seu último longa, o filme-painel “A idade da terra”, ver
AVERBURG, S. Glauber Rocha, da fome ao sonho: manifestos, filmes e fabulações utópicas. Dissertação
(Mestrado em Comunicação, Imagem e Informação) – Instituto de Arte e Comunicação Social, Universidade
Federal Fluminense, Niterói, 2002. 140p.
242
Provavelmente, a idéia, defendida por Glauber, a partir de 1967, de que uma autêntica Revolução deve agir,
ao lado das transformações na esfera político-econômica, também no âmbito cultural, não se deve a leituras
maoístas ou pró-maoístas sobre a Revolução Cultural. A afirmação de um “cinema épico-didático” se vincula,
inclusive pela própria terminologia empregada, às ideias e princípios teóricos de Eisenstein (principalmente) e
talvez, em menor escala, de Brecht, em voga no teatro “de esquerda” brasileiro, desde o começo da década de
1960. Não entraremos em maiores análises entre o cineasta brasileiro e a teoria estética do realizador soviético e
do dramaturgo alemão, mas além deste caminho para possíveis e futuras pesquisas, apontamos para um outro
tema que também merece ser objeto de estudo: uma análise comparativa do “fanonismo” de Glauber com o
“maoísmo” de Godard.
243
ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 130-138.
182
que não ocorreu na América Latina, o diálogo que Glauber não conseguiu
estabelecer com os cineastas latino-americanos, ele o realizou com os franceses
e italianos. Num momento com Godard, sobretudo, e num outro momento com
Pasolini. (SARNO, 1995, p. 59)
Concordamos que o debate de Glauber com Godard, na segunda metade dos anos
1960, e com Pasolini, na década seguinte, se move graças à falta de interlocutores em nosso
subcontinente. Os seus filmes realizados no exílio, alinhados em sua intenção épico-didática,
posteriormente, “superada” com a afirmação da “antirrazão”, se afasta, embora não totalmente,
da leitura, digamos, “sectária” das Teorias de Liberação Nacional, que tomou conta dos debates
estéticos (e cinematográficos) na América Latina, na virada dos anos 1960/70. O que queremos
dizer é que Glauber continua utilizando termos caros ao ideário do NCL (“identidade nacional”,
“anti-imperialismo”, “colonialismo”, etc), porém segundo uma interpretação bem singular e
própria, que destoa de seu uso corrente por seus companheiros. Por outro lado, curiosamente,
Glauber se viu investido de uma legitimidade, que manteve a sua figura como respeitável,
apesar de, como frisa Sarno, seus convites ao debate terem sido ignorados por seus
companheiros latino-americanos.
244
Não podemos deixar de assinalar a formação protestante de Glauber.
245
BIRRI, F. Fernando Birri: El alquimista poético-político: por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano
(1956-1991). Madri: Cátedra/Filmoteca Española/ICAA, 1996. pp. 19-20.
183
247
“Pensamos também que, por influência de intelectuais e dramaturgos comunistas, o Neo-realismo, aliado ao
melodrama, tornou-se a estética dominante nas telenovelas realizadas no Brasil, e seguramente em outros países
de América Latina.” SARNO, G. op. cit. p. 61.
248
PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 170-199.
249
A ideia sobre a existência do “Barroco latino-americano”, que afirma uma identidade multicultural e
fragmentária da América Latina, como resultado inerente à modernidade, é defendida (mas, não isento de
contradições), por vários intelectuais, como, por exemplo, os cubanos Alejo Carpentier (1904-1980), José
Lezama Lima (1910-1976), Severo Sarduy (1937-1993) e outros. Cf. BRAGANÇA, M. “Alteridade, conflito e
resistência no Barroco de Paul Leduc” In. HAMBURGER, E. et al. (Org.). Estudos de cinema SOCINE. São
Paulo: Annablume/FAPESP/SOCINE, 2008. pp. 163-170.
185
NCL. Não temos uma opinião formada sobre a tese de Paranaguá, não a endossamos nem a
descartamos, mas apenas reconhecemos um meritório esforço, por parte do pesquisador, de
pensar o cinema latino-americano, principalmente, o NCL, fora dos critérios canônicos.
Nas Resenhas, o cinema revolucionário cubano foi projetado fora da Ilha, pela
primeira vez; o Nuevo Cine Argentino foi exibido, de modo sistemático, e, principalmente; o
Cinema Novo brasileiro gozou, pela primeira vez fora do país (e na Europa, ou seja, antes da
França), de uma ampla recepção e recebeu um prestigioso espaço de debate (e ressonância).
Como podemos ver, os festivais de Santa Margherita Ligure (1960 e 1961), Sestri Levante
(1962 e 1963) e Gênova (1965) desempenham uma função catalisadora na divulgação e
sistematização de ideias sobre as novas correntes cinematográficas, forjadoras do NCL.
Embora esse termo ainda não se tenha consagrado naquele período, tais festivais chamavam a
atenção para as cinematografias do nosso subcontinente, em especial, para a recente produção.
187
250
GUEVARA. A., “Sestri Levante: IV reseña del cine latinoamericano”. Cine cubano, Havana, nº 12, 1963, p. 57.
251
Cine cubano, Havana, nº 7, 1962, p. 6. Declaração datada de 8 de junho de 1962. Disponível em:
<http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=1701>. Acesso em: 3 janeiro 2009.
188
redonda. Além disso, durante a quinta Resenha, é realizado um grande congresso, intitulado
Terzo Mondo e Comunità Mondiale, com a participação de intelectuais europeus, latino-
americanos e africanos. Um grupo de trabalho chega a ser criado, graças aos planos de criação
de uma revista chamada América Latina. Ressaltamos que enquanto o movimento brasileiro
goza de grande prestígio e é debatido e elogiado por ocasião do festival genovês, no Brasil,
por conta do governo militar recém-instaurado, é sistematicamente hostilizado pelas
autoridades locais e parte da crítica. Não podemos deixar de citar que é durante este
congresso, que Glauber apresenta a primeira versão do seu célebre artigo-manifesto “Estética
da fome” (ou “Estética da violência”), sob o título de “Cinema Novo e cinema mundial”. O
texto é publicado no Brasil, na revista Civilização Brasileira, número 3, de julho de 1965, sob
o título “Uma estética da fome”.
252
Cf. PEREIRA, M. O cinema novo na revista ‘Civilização brasileira’. pp. 146-159. Tese (Doutorado em
Artes) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, 2001; ____. “Columbianum: na
contramão do colonialismo”. Cinemais, Rio de Janeiro, nº 12, pp. 103-115, jul.-ago., 1998; _____. “O
Columbianum e o cinema brasileiro”. Alceu: revista de comunicação, cultura e política, Rio de Janeiro: PUC-
Rio, v. 8, nº 15, pp. 127-142, jul.-dez., 2007.
189
253
A carta é publicada em Cine cubano, Havana, nº 5, p. 65, 1961.
190
subcontinental (a ser batizada de NCL). Não podemos ignorar que o impacto e o interesse, cada
vez maior, pelos filmes latino-americanos por parte da crítica européia (e, nesse aspecto, são os
italianos os primeiros a procurarem manter contato e ter mais informações sobre até então
desconhecidas cinematografias), nos favorecem a refletir sobre a nossa própria produção,
devido ao contato com os filmes (e os realizadores) dos países do nosso próprio subcontinente.
254
A aplicação de questionários, em busca de informações e opiniões, é utilizada pelos organizadores da Mostra
(comumente chamado de Festival de Pesaro). Em relação à Mostra de 1968, que posteriormente veremos, é
marcada pelas conturbações políticas, protagonizadas pelo movimento estudantil – e que tanto incomodaram as
delegações dos países socialistas, mas que, publicamente, agradaram os realizadores latino-americanos –, tivemos
acesso a fotocópias de questionários (preenchidos), destinados aos cineastas latino-americanos, com perguntas
sobre legislação cinematográfica, problemas com censura, influências estéticas e fílmicas, opinião sobre a crítica
cinematográfica do país de origem e “qual deveria ser o papel cultural e social do autor cinematográfico, hoje em
dia”. Material depositado na Cinemateca Brasileira, gentilmente acessado e disponibilizado ao autor pelo
pesquisador Pedro Plaza Pinto.
191
No entanto, esse debate torna-se complexo quando, mais do que uma simples
indústria, a atividade cinematográfica se vê imbuída de um sentido “cultural”, o que, em
termos econômicos, significa que tal indústria é merecedora de um tratamento especial, por
parte do poder público, e, ao seu lado, a possibilidade, por parte da intelligentzia, de
“identificar” e “manifestar” características distintivas de uma suposta “identidade nacional”.
A nossa intenção não é esmiuçar os aspectos ideológicos, políticos e historiográficos que
subjazem à noção de “cinematografia nacional”, mas apenas abordar essa discussão, uma vez
que a noção de “cinematografia nacional”, nos dois aspectos citados acima (econômico e
255
LAGNY, M. op. cit. pp. 97-109.
193
cultural), é fundamental para o NCL. Sem maiores análises, podemos ressaltar que o
nacionalismo, como já mencionamos, possui um fator-chave diante da realidade de um
mercado invadido pela produção estrangeira, mas sem o respaldo, econômico e cultural, das
cinematografias européias (como, no caso francês, emblemático a esse respeito).
Nesse aspecto, os “cinemas novos” são exemplares, sobretudo na Europa. Sorlin afirma
que até os anos 1950, com o impulso da televisão e da transformação nos hábitos de lazer, havia
um relativo equilíbrio entre a hegemônica produção hollywoodiana e os estúdios locais nos
mercados da Europa.256 A partir de então, as majors companies estadunidenses (MGM, Warner
Bros., 20th Century Fox, Paramount e RKO) se veem impelidas a renovar as suas práticas,
incentivando as coproduções com os países europeus. Como sublinha Sorlin, o discurso dos
realizadores dos “cinemas novos”, ao se lançarem contra o studio system (associado, de modo
negativo, a Hollywood), é a defesa de um (verdadeiro) “cinema nacional” (mais uma vez,
podemos ver que “nacionalismo” e “realismo” são noções utilizadas em conjunto). Por mais
diferentes que sejam os chamados “cinemas novos” (frisamos que Sorlin não emprega o termo
“cinema moderno”), eles se aproximam, segundo o sociólogo, da afirmação de um “cinema
nacional”, em dois sentidos, “relativamente contraditórios”. O primeiro, “um cinema nacional é
uma produção oficializada, reconhecida pelos poderes públicos e subvencionada por eles, em
outros termos, trata-se de uma instituição”. Nesse sentido, um cinema como instituição significa
que não se trata de uma simples indústria, mas que, por carregar valores e características
intrínsecas às idiossincrasias nacionais, merece um tratamento diferenciado, em termos
regulatórios do mercado (dito de outro modo: a postulação de uma política protecionista à
produção local). Este tratamento se baseia no segundo sentido, ao afirmar que o “cinema
nacional” é a “expressão da nação” e, por conseguinte, condensa as intenções, os anseios e os
temores de uma determinada sociedade, diferenciando qualitativamente tais filmes de qualquer
outra produção não nacional. Geralmente em períodos de crise, esses filmes “de autor”,
carregados de um viés crítico sobre os problemas nacionais, conhecem um relativo sucesso nos
mercados interior e exterior. Ou seja, quando uma determinada sociedade se vê confrontada com
dilemas, devido a um desequilíbrio em suas instituições, tais filmes buscam condensar estes
problemas e, por conseguinte, estabelecem um diálogo com a sociedade. O exemplo utilizado
por Sorlin é o cinema espanhol do fim do franquismo (anos 1960/70) e as cinematografias do
Leste Europeu, pós-invasão da Hungria. Esses filmes, como frisa Sorlin, são correspondidos por
256
SORLIN, P. “Y a-t-il des cinémas nationaux?” Sociétés et représentation. nº 3, nov., 1996. pp. 409-419.
194
seus respectivos públicos nacionais. Porém, como podemos ver, tais exemplos - tão europeus! –
lançam interrogações sobre o NCL, como o fracasso comercial das produções cinemanovistas,
por exemplo. Mais adiante, veremos que o “desencontro” entre o aspecto empresarial e estético
do Cinema Novo brasileiro é “ultrapassado” pela reflexão política da defesa do “cinema
industrial”, a partir da segunda metade dos anos 1960, pelos cinemanovistas.
Terceiro Mundo é responsável pela maior quantidade de filmes produzidos ao longo do tempo
na história do cinema. O que demonstra, claramente, que o “desequilíbrio” se encontra mais na
difusão do que apenas na produção, propriamente dita. Por outro lado, a carência de
infraestrutura e, principalmente, a maior ou menor timidez dos poderes públicos em relação à
atividade cinematográfica em tais países também demonstram uma qualitativa diferença em
relação às cinematografias européias. Contudo, a extrema dificuldade é circunscrever, sob a
categoria de “cinematografia nacional periférica”, uma ampla e abrangente quantidade de
cinematografias, de países com considerável e constante produção (como Índia ou México) a
países de produção escassa e, em alguns casos, quase artesanal, o que, paradoxalmente, não é
característica apenas de países ou regiões pobres (como certas “cinematografias periféricas” que
podemos encontrar na própria Europa, por exemplo, em Liechtenstein, um micro-Estado rico,
ou na Albânia, um dos países mais pobres deste continente).257 No entanto, embora a postulação
da atividade cinematográfica como instituição signifique um empenho de protecionismo do
produto local, em vários países, este discurso manifesta mais uma intenção de princípios
ideológicos e políticos dos realizadores e produtores locais do que uma prática efetiva, seja por
desinteresse dos poderes públicos ou pela forte pressão por parte dos distribuidores estrangeiros
e seus sócios locais.
257
“Repetimos: não existe um cinema latino-americano no sentido estrito; a imensa maioria dos filmes se geram
no âmbito nacional, às vezes, inclusive no provincial ou municipal, ainda que existam forças transnacionais e
estratégias continentais desde a revolução do cinema sonoro. Uma primeira distinção poderia deslindar as
cinematografias produtivas das puramente vegetativas.” PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el
cine de América Latina. p. 23. É seguindo este critério que Paranaguá divide, a grosso modo, o cinema latino-
americano em três grupos de países. O primeiro, as cinematografias com significativa produção em volume e
continuidade: México, Brasil e Argentina. Trata-se, praticamente, de um grupo à parte dos demais países,
havendo, portanto, uma “diferença enorme” entre essas três nações e as demais do nosso subcontinente. Um
segundo grupo, intermediário, pode ser constituído por países com uma produção intermitente, ou antes, com
momentos produtivos mais ou menos longos. Pode-se incluir neste grupo, a Cuba pós-revolucionária, Venezuela,
Peru, Colômbia e talvez Chile. E, por último, segundo Paranaguá, os demais países do subcontinente, marcados
por uma “cinematografia vegetativa”, em termos de produção, e, no melhor dos casos, por uma continuidade no
âmbito dos cine-jornais. É o caso, como sublinha o pesquisador, da maior parte do subcontinente: os sete países
centro-americanos, a saber, Guatemala, Belize, El Salvador Honduras, Nicarágua, Costa Rica e Panamá; o
Caribe, com exceção de Cuba, ou seja, Jamaica, Haiti, República Dominicana, Porto Rico, as Antilhas Francesas
e Holandesas, além dos micro-Estados e antigas colônias britânicas; e, na América do Sul, as Guianas (Guiana,
Suriname e Guiana Francesa), Paraguai, Uruguai, Bolívia e Equador. Frisamos que, curiosamente, a divisão de
Paranaguá, sobretudo no que se refere ao seu último grupo, transborda a América Latina, ao considerar países (e
inclusive colônias) anglo-saxões, como Belize, Jamaica ou Suriname, por exemplo.
197
O nosso interesse pelo cinema japonês se caracteriza por uma aparente contradição:
embora o Japão seja uma das maiores economias do mundo (ou seja, para usarmos um termo
caro aos anos 1960/70, atualmente em desuso, o Japão não pertence ao “Terceiro Mundo”; não
é um “país subdesenvolvido”), podemos afirmar que a cinematografia japonesa é periférica,
pois, como já afirmamos, os estudos cinematográficos, tradicionalmente, privilegiaram o viés
euro-estadunidense. Claro que, com exceção de certos períodos, o cinema japonês, a grosso
modo, adquire, ao longo do tempo, uma produção e difusão circunscrita. Assim, como já
sublinhamos em relação a certas cinematografias no seio da própria Europa (inclusive, a
Ocidental, como a Suíça, por exemplo), o conceito de “centro” e “periferia”, em termos
intrinsecamente cinematográficos, não é o mesmo que em outras áreas, como a econômica, a
política e a militar, apesar de eles possuírem um peso fundamental. Ou seja, podemos afirmar
que existe uma geopolítica propriamente cinematográfica.
tradução mais literal, “novo filme”). Trata-se de filmes dirigidos por jovens realizadores, que
revertem as codificações dos “gêneros” do tradicional studio system japonês, além de, logo
em seguida, basearem-se na produção independente. No entanto, apesar de estar inserido no
amplo processo de renovação cinematográfico (o “cinema moderno”), o movimento japonês
possui uma singularidade bem própria, tanto em aspectos temáticos quanto em sua origem, em
termos de produção.
O primeiro ponto que levantamos é o uso do termo em Francês. Nagib frisa que esse
termo pode conduzir, erroneamente, à conclusão de uma influência do cinema francês nesses
cineastas japoneses.258 A autora sublinha que é importante levar em conta a distância geográfica
e cultural entre o Japão e a França. Com a rendição incondicional do Império do Japão na
Segunda Guerra Mundial, e de sua posterior ocupação pelas tropas estadunidenses, ocorre um
impactante (e traumático) processo de “ocidentalização”. Mais adiante abordaremos esse
processo, que é indissociável ao boom da Nouvelle vague japonesa. Desejamos ressaltar que o
contato do Japão com o Ocidente, no pós-guerra, se baseia em sua relação com os Estados
Unidos, ou seja, “cultura ocidental”, para os japoneses, significa os valores propalados pelos
estadunidenses. O que não significa que não tenham acesso à cultura européia, como o cinema
francês ou o Neorrealismo italiano, mas, segundo Nagib, é um acesso, constantemente, “filtrado”
pelos Estados Unidos. Portanto, como analisaremos posteriormente, a relação dos japoneses,
principalmente de uma juventude nascida e criada, em seus primeiros anos, durante a guerra,
com os Estados Unidos é ambígua e contraditória, pois, ao mesmo tempo em que os valores
estadunidenses significam o elogio da liberdade individual e da democracia, em detrimento dos
valores tradicionais japoneses, associados ao período militarista do país, também encarnam uma
impiedosa e traumática descaracterização do Japão, de perda de seus valores, manifesta,
principalmente, por um contraditório processo de “ocidentalização” (“democratização”)
realizado à força por uma nação invasora. Em suma, os Estados Unidos encarnam,
simultaneamente, o papel de libertador, de propagador da liberdade e da democracia e também
do invasor, impondo, de modo imperialista, os seus valores e a sua cultura, subjugando um país
culturalmente tão distinto e outrora tão orgulhoso de suas tradições e princípios.
Um outro ponto levantado por Nagib, em relação à conclusão errônea que o termo
francês pode provocar, é o autocentramento da indústria cinematográfica japonesa. Até os
258
NAGIB, L. Em torno da nouvelle vague japonesa. Campinas: Unicamp, 1993. 184p.
200
anos 1950, quando o Ocidente descobre o cinema japonês, a produção fílmica de seus
principais estúdios (Nikkatsu, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho e Toei) apenas se destina a
abastecer o mercado doméstico, embora tenha tido grande recepção nos países vizinhos da
Ásia e nas comunidades japonesas no exterior (inclusive na América Latina, no Brasil e Peru).
É somente quando os filmes japoneses fazem sucesso, de crítica e de público, na década de
1950, que tais estúdios se preocupam com o mercado externo, impulsionando fortemente a
indústria, que conhece um rápido ritmo de produção (o Japão, neste período, chega a ser o
segundo maior produtor de filmes, com cerca de quinhentos longas-metragens por ano). Não
por acaso, esse momento é conhecido como a “era de ouro” do cinema japonês. Porém, há
diferenças entre Hollywood e o studio system japonês, o que também marca uma
diferenciação da Nouvelle vague japonesa em relação aos demais “cinemas novos”.
Ressaltamos que o cinema clássico japonês, produzido por seus grandes estúdios e,
posteriormente, exportado ao redor do mundo, se centra em histórias com algum sentido
moral, alicerçado nos valores típicos do “homem médio” japonês. Trata-se de uma prática já
consagrada em outras manifestações artísticas, como o teatro kabuki e o bunraku (teatro de
marionetes). Aliás, grande parte das produtoras cinematográficas japonesas, surgidas nos anos
1910 e 1920, são oriundas do meio teatral kabuki. Portanto, o “cinema de gênero” do studio
system japonês está intrinsecamente vinculado às tradições artísticas e culturais do país, mais
do que pela absorção de cinematografias estrangeiras, como a francesa ou mesmo a
estadunidense. Isso, no entanto, não significa que o Japão tenha sido um mercado exibidor
ignorado pelas distribuidoras internacionais, mas, apenas que, em termos de produção fílmica,
os produtores e realizadores locais consolidaram a sua produção em suas próprias tradições.
259
“Para a maior parte dos próprios japoneses, ela [a expressão “nuberu bagu”] nada tem de “novo” ou de
“onda”, não passando de palavras abstratas, guarnecidas da sonoridade “chique” francesa. Assim, quem as
utilizou estava consciente de sua característica de moda e do momento propício para lançá-las.” idem., p. 17.
Chamamos a atenção de que Tomasi, por sua vez, diferente de Nagib, não problematiza o uso da expressão
francesa ao movimento japonês. Cf. TOMASI, D. “El nuevo cine japonés” In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU,
E. op. cit., pp. 279-300.
202
A origem da expressão Nouvelle vague para se referir aos filmes da nova geração de
diretores japoneses, é atribuída a dois críticos do jornal Yomiuri shukan ao abordarem o segundo
longa de Oshima, “Conto cruel da juventude” (Seishun zankoku monogatari; 1960), produzida
pela Shochiku. Neste ano (1960), já haviam sido lançados comercialmente no Japão, dois filmes
fundadores do movimento francês: “Os incompreendidos”, de Truffaut e “Acossado”, de
Godard. Comparando o longa de Oshima aos seus “congêneres” jovens franceses, o termo
termina, por extensão, a ser atribuído aos seus companheiros de empresa (a Shochiku):
Yoshishige Yoshida (1933- ) e Masahiro Shinoda (1931- ) que, por conseguinte, passam a
formar a trinca deflagradora do movimento. Destacamos que a própria produtora incorpora o
termo, para estrategicamente (em termos comerciais), demonstrar o seu impulso renovador. Os
três jovens haviam sido recentemente promovidos a diretores, graças a uma política interna da
tradicional produtora, que estava perdendo promissores profissionais (além de público) diante da
renovação dos demais estúdios, prática iniciada pela Nikkatsu, ao reabrir as suas portas em 1954.
Trata-se da descoberta, por parte destas empresas, de um novo filão comercial, os “filmes
juvenis”, acarretando a promoção de jovens e talentosos profissionais de seus quadros para
escrever e dirigir os seus primeiros longas. Essa política rompe com a tradicional e rígida
hierarquia presente no studio system japonês, na qual a direção somente era realizada após o
cumprimento de uma longa e progressiva carreira, como assistente, dentro da empresa.
motivos da má qualidade estética (e técnica) dos filmes mexicanos ao longo dos anos, agravado
por uma intolerável censura estatal. Por sua vez, quando nos referirmos a Hollywood, o studio
system carrega em si uma hierarquização, por sistematizar a coordenação de várias equipes
corresponsáveis pela realização de um filme, conforme os modelos de produção, que no
entanto, transmutam ao longo do tempo - o que é típico do próprio capitalismo, como a
passagem do fordismo ao toyotismo, por exemplo.260 No entanto, o studio system possui
peculiaridades conforme certos países (ou períodos), como a rígida legislação trabalhista do
cinema francês, o arraigado corporativismo do cinema mexicano e, como analisaremos mais
detalhadamente, o modelo hierárquico e familiar do cinema japonês, o que indica a
incorporação de características culturais e nacionais ao studio system.
260
Bordwell, Staiger e Thompson frisam que, apesar da metáfora do grande estúdio como uma “fábrica”, trata-se
mais de uma ideia do que uma realidade. Segundo os pesquisadores, a indústria cinematográfica hollywoodiana
nunca aplicou, em termos rigorosos, o modelo fordista de produção, devido às singularidades inerentes a
qualquer atividade industrial do ramo do entretenimento. Assim, são postulados os seguintes sistemas de
organização da produção fílmica na história do cinema estadunidense: sistema de “operador de câmera” (1896-
1907), sistema de “diretor” (1907-1909), sistema de “equipe de diretor” (1909-1914), sistema de “produtor
central” (1914-1931), sistema de “equipe de produtor” (1931-1955) e sistema de “equipe de conjunto”, a partir
de 1955. Cf. BORDWELL, D. et al. El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción
hasta 1960. Trad. Eduardo Iriarte; Josetxo Cerdán. Buenos Aires: Paidós, 1997. 547p.
261
Dos cineastas do movimento, o único que possui um verdadeiro diálogo com a cinematografia e a cultura
francesa é Yoshida. No entanto, o título do filme, que provoca o pedido de demissão de Oshima da Shochiku,
“Noite e névoa do Japão” (Nihon no yoru to kiri; 1960), é uma explícita referência ao média documental “Noite
e névoa” (Nuit et brouillard; 1955) de Alain Resnais.
262
É frente a esse uso estratégico do termo e da ambiguidade (ou oportunismo) em saber que filme é ou não é
Nouvelle vague, que Marie se dispõe a saber se o movimento francês é, realmente, um movimento
cinematográfico coeso, i. e., uma verdadeira “escola artística”. Cf. MARIE, M. op. cit.
204
Também ressaltamos que, assim como a Nouvelle vague japonesa, o termo da original
francesa foi utilizado, de modo oportunista, tanto pelos produtores quanto por um segmento
da crítica, ao notarem, em um primeiro momento, o grande sucesso de público desses novos
filmes. Porém, se os filmes posteriores dos cineastas franceses não receberam a mesma
calorosa recepção pelo público é um outro problema, que não temos condições de responder
neste trabalho. A questão é que, enquanto fenômeno comercial, a Nouvelle vague francesa é
efêmera. Ironicamente, podemos afirmar o mesmo em relação à sua “congênere” japonesa.
263
A partir da segunda metade dos anos 1950, inicia-se um processo de mudança nos tradicionais “gêneros” do
cinema japonês. No primeiro momento, irrompem os taiyozoku eiga, com “Estação do sol” (Taiyo no kisetsu;
1956), produzido pela Nikkatsu e dirigido por Takumi Furukawa (que, futuramente, realiza filmes de ação em Hong
Kong, sob o nome de Kao Mei Tao); “O quarto do castigo” (Shokei no heya; 1956), de Kon Ichikawa (1915-2008),
também pela Nikkatsu, e, pela Daiei, o impactante “Paixão juvenil” (Kurutta kajitsu; 1956), de Ko Nakahira (1926-
1978), considerado um dos precursores da Nouvelle vague japonesa. Ao seu lado, também considerado como
precursor, Yasuzo Masumura (1924-1986), que é diretor de uma trilogia que encarna o sentimento ambíguo desta
juventude em relação aos Estados Unidos, lançando um novo olhar sobre os taiyozoku eiga. Trata-se dos filmes
“Beijos” (Kuchizuke; 1957), “Corrente quente” (Danryu; 1957) e “Uma garota sob o céu azul” (Ao-zora musume;
1957), todas produzidas pela Daiei. É nesse quadro que a Nikkatsu, que havia iniciado o ciclo dos taiyozoku eiga,
injeta sangue novo em seus quadros, promovendo a diretor os jovens Seijun Suzuki (1923- ) e Shohei Imamura
(1926-2006), ambos, posteriormente, incorporados à Nouvelle vague japonesa. Tomasi também sublinha entre as
inovações surgidas no cinema japonês anterior à irrupção da Nouvelle vague japonesa, a figura de Kihachi Okamoto
(1923-2005), com seus filmes paródicos ao western hollywoodiano, transplantados ao gênero de guerra, em geral,
com filmes passados durante a Segunda Guerra Mundial.
205
264
“Arrefecida, portanto, a crença rebelde, é hora de reexaminar com olhos menos preconceituosos o papel das
grandes produtoras cinematográficas no Japão. Com isso talvez se chegue à curiosa conclusão de que a nouvelle
vague japonesa, em lugar de ter inaugurado uma vagamente esperançosa fase independente do cinema de seu país,
foi antes a última manifestação de valor do tradicional cinema das grandes produtoras.” NAGIB, L. op. cit. p. 19.
206
Todavia, como muito bem sublinha Nagib, se o termo francês “Nouvelle vague”
perdurou para além dos oportunismos da crítica e do próprio studio system japonês, é porque
algo realmente de novo esses filmes expressam. A radicalização desses jovens cineastas
espelha os transtornos provocados pelas transformações sofridas pelo país, fortemente
sentidas por uma juventude, que viu os valores tradicionais, nos quais foi criada, durante o
265
“Os “grandes” estúdios japoneses sempre foram pobres. (...) Em suma, dentro das produtoras japonesas, a
austeridade econômica se comparava... à do cinema independente.” idem., p. 21.
207
período militarista, terem sido brutalmente varridos. Porém, por sua vez, os valores e os
princípios ocidentais não são completamente assimilados, diante de uma “modernização
conservadora”, acrescido com a sujeição de seu país aos interesses de uma superpotência
estrangeira, no cenário da Guerra Fria. Portanto, é basicamente um tratamento mais
consciente e problematizador do processo de “ocidentalização” (diga-se “americanização”) do
país, mas sem retomar, ingenuamente, os valores tradicionais do passado, além da
incorporação de novas técnicas formais, que sintetizam (e singularizam) a Nouvelle vague
japonesa. O uso consciente das inovações estéticas formais, assimiladas, em sua maioria, dos
“cinemas novos” estrangeiros, ocorre a partir de meados dos anos 1960. Esses filmes, em sua
franca maioria, são protagonizados por personagens jovens, porém não mais sob o hedonismo
da “geração do sol”. Apesar da violência e da forte carga erótica, também, estarem presentes
em seus antecessores taiyozoku eiga, os filmes da Nouvelle vague japonesa, por sua vez, são
alinhavados, em geral, por um destino trágico, que sintetiza os angustiantes sentimentos de
uma “geração perdida”, dividida entre o fascínio e a rejeição pelo passado e pela América.
Nagib formula, da seguinte forma, a peculiaridade do movimento japonês:
266
O surgimento de novos “gêneros” é identificável na releitura do gênero policial (yakuza = máfia japonesa),
por Suzuki, e na irrupção dos filmes eróticos (pinku eiga), dirigidos por Koji Wakamatsu (1936- ).
209
de modo enérgico, as tensões que fremem a sociedade japonesa, como a reforma universitária
e a guerra do Vietnã.267
267
Para o pesquisador italiano, a falência da ATG, em 1975, - que desde o começo da década de 1970 se
mantinha graças ao apoio da Toho – marca o término da Nouvelle vague japonesa.
210
atravessada por intensas e polêmicas tensões, diante de seu traumático passado, seu
problemático presente e nebuloso futuro.
268
SCHWEITZER, A. Le cinéma israélien de la modernité. Paris: L’Harmattan, 1997. 278p. Sublinhamos que o
livro é oriundo de uma tese de doutorado, defendida na Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle), sob a co-
orientação das professoras Michèle Lagny e Mihal Friedman (Universidade de Tel Aviv).
211
Esse conjunto de filmes sofre uma ampla recepção por parte da crítica especializada,
apesar de, em sua expressa maioria, ter redundado em grandes fracassos de bilheteria. Há
mais de um caso em que tais filmes não alcançaram sequer a cifra de mil espectadores.269
Abandonados pelo público, coube à crítica elogiar e incentivar essa produção alternativa.
Inclusive, foi a crítica quem batizou esses filmes de “Nouvelle Vague Israelense”, não apenas
associando-os ao movimento francês, mas apontando (e exaltando) a irrupção de uma nova
corrente na cinematografia israelense, realizada, sobretudo, entre 1967 e 1970. Schweitzer
frisa que os integrantes do movimento jamais se definiram (ou se preocuparam em se definir,
na época) como uma escola ou um grupo formalmente constituído, não organizando reuniões
nem publicando manifestos estéticos. No entanto, diferente dos japoneses, a relação com a
cultura e a cinematografia francesas é evidente e explícita. Em vários desses filmes
israelenses, abundam as referências, alusões e citações à Nouvelle vague francesa. Não nos
aprofundaremos sobre esse tema, mas frisamos que Schweitzer detalha a origem e a formação
sociocultural dos cineastas integrantes ao movimento, ao sublinhar o seu caráter de classe
média urbana (mais especificamente de Tel Aviv) e o fascínio desta geração270, em geral, com
formação nas áreas humanas (filosofia, literatura ou belas artes), pela cultura ocidental.
Inclusive, a grande maioria desses realizadores passou um período em Paris, o que demonstra
o grande fascínio exercido pela cultura francesa.
269
Por volta de 1964, a população de Israel é de dois milhões e seiscentos mil habitantes.
270
Uma geração, em sua maioria, nascida na Palestina, alguns anos antes ou pouco depois da Independência de
Israel, em 1948.
212
do “realismo sionista”271, hegemônicos na área artística até meados dos anos 1960 e, por outro
lado, busca uma alternativa que não seja um estilo de “comédia popular”, que dominou o
cinema israelense nesse mesmo período (anos 1960/70) - o que analisaremos mais adiante.
Antes de mais nada, assinalamos que Schweitzer adota o termo Nova Sensibilidade,
em detrimento da expressão francesa, para também demonstrar a originalidade do movimento
que, segundo ele, dialoga, em maior ou menor grau, com os aspectos socioeconômicos e
político-ideológicos da sociedade israelense daquele tempo, apesar de seu aspecto “apolítico”.
Eis a ideia defendida por Schweitzer, contra a hegemônica opinião da crítica atual. E, por
conseguinte, através do estudo de um movimento específico (a Nova Sensibilidade),
estabelece, em vias de compreender tal período, um amplo panorama histórico do cinema
israelense (dos anos 1940 até referências aos 1980). Portanto, é movido pelo parti pris de
defesa da Nova Sensibilidade, que o autor postula um determinado recorte temporal.
271
Segundo Schweitzer, o termo “realismo sionista” foi criado pelos historiadores do cinema israelense, Ya’acov
e Nathan Gross, partindo do termo da estética oficial soviética (“realismo socialista”). Conforme os
pesquisadores, o “realismo socialista” se define como “a representação da realidade israelense na perspectiva da
ideologia sionista”. Cf. GROSS, Y.; N. Hasseret haiviri [O filme hebreu]. Jerusalém: Edições Ya’acov e Nathan
Gross, 1992. No próximo capítulo, ao abordarmos o cinema cubano, discutiremos o “realismo socialista”.
213
israelense, em particular, israelo-palestino.274 Este tom político, de uma certa forma, marca a
cinematografia israelense até os dias de hoje.
Para justificar o seu recorte, o autor lança mão, a partir de Allen e Gomery, de quatro
critérios: estético, econômico, tecnológico e social, insistindo, em certos casos, em seu modo de
interação.275 O autor especifica as características de um filme da Nova Sensibilidade através
deste procedimento teórico-metodológico. Desse modo, realiza um estudo de caráter estético,
abordando os seus principais aspectos formais e temáticos (sintetizando-os em três principais
estilos narrativos, cujas fronteiras não são tão rígidas, a saber, “a narrativa viajante”, “a
construção em abismo” ou “autorreflexividade” e uma narrativa linear descritiva); de caráter
econômico (a produção independente; a camaradagem entre técnicos e artistas, que trabalham
um no filme do outro e a constante luta, por parte dos cineastas da Nova Sensibilidade, por uma
política de financiamento por critérios de qualidade, como na Europa, diga-se França);
tecnológico, com o surgimento de equipamentos mais leves, o som sincrônico e películas mais
sensíveis, favorecendo a diminuição da equipe de filmagem e a recusa aos critérios técnicos e
organizacionais do tradicional studio system e, por último, o caráter social, que analisaremos
com maiores detalhes, por caracterizar a ideia central de Schweitzer em sua defesa ao
movimento, encarando-o como um fenômeno, apesar da opinião geral, intrinsecamente
israelense. Portanto, o autor se defronta com os questionamentos em torno da mencionada
categoria de “cinematografia nacional”.
274
Chamamos a atenção de que as décadas de 1970, 1980 e 1990 são marcadas por três conflitos bélicos entre
Israel e os povos árabes: a Guerra do Yom Kippur, a Guerra Civil Libanesa (1975-1990) e a Primeira Intifada
(1987-1993).
275
ALLEN, R.; GOMERY, D. Faire l’histoire du cinéma: les modèles américains. Paris: Nathan, 2003. 315p.
215
tese de Shohat, que interpreta o cinema (e a cultura) israelense como a ação de uma minoria,
que tenta ocultar sistematicamente o caráter oriental do país.276 O argumento de Shohat
encarna a mais forte crítica à Nova Sensibilidade, acusando o movimento como “uma das
manifestações mais temíveis do imperialismo cultural ocidental em Israel”. 277 Simpático ao
movimento, conforme já mencionamos, o autor busca fugir do radicalismo ideológico de
Shohat, contrapondo o movimento, formado por jovens cineastas asquenazes, cujos filmes,
em sua maioria, retratam uma juventude também urbana e asquenaze, a outras manifestações
do cinema israelense, ao longo do tempo.
276
Originalmente uma tese de doutorado, defendida na Universidade de Nova York, o estudo de Ella Shohat,
segundo Schweitzer, provocou fortes debates nos meios culturais israelenses. Cf. SHOHAT, E. Israeli cinema:
East/West and the politics of representation. Austin: University of Texas Press, 1989. Versão em Hebraico:___.
Kolnoa israeli: historia veideologia [Cinema israelense: história e ideologia]. Tel Aviv: Breiroth, 1991.
277
SCHWEITZER, A. op. cit. p. 20.
217
278
Bureca (boureka) é um pastel de forno, típico da culinária judaica “oriental”.
218
Israel não convive com a guerra. É graças a esse singular momento, que há a oportunidade de
abordar temas mais “universais” e considerados “apolíticos”, como o amor e a sexualidade.
Somente na virada dos anos 1960/70 e na década seguinte (1980), que a presença do tema
militar, em um viés não glorificador, surge no cinema israelense, como reflexão sobre esta
terrível realidade do país. Portanto, há uma crescente “politização” da cinematografia israelense.
irrompe o caráter “nacional” desta cinematografia, uma vez que a Nova Sensibilidade, segundo
a estratégia teórico-metodológica de Schweitzer, é contraposto ao cinema sionista e às Burecas,
estabelecendo, deste modo, um “singular” vínculo com o cinema “político” israelense dos anos
1970/80, por intermédio de sua tese final de que a Nova Sensibilidade se caracterizaria como
um “cinema de transição”. Por outro lado, não podemos deixar de sublinhar, que frente ao
debate entre a “ocidentalidade” e a “orientalidade” da “identidade nacional” israelense,
Schweitzer, ao lançar mão do panorama histórico da cinematografia israelense (descrito acima),
foge da rigidez conceitual ao defender a ideia da existência de vários “cinemas israelenses”,
coadunados com o caráter pluricultural e multi-étnico dessa complexa sociedade. Assim, de
“apolítico” e “estrangeirizado”, Schweitzer comprova a singularidade israelense da Nova
Sensibilidade, partindo do “impasse ao passe” ao transformar o “apolitismo” em “ato político” e
o “não nacional”, em uma versão do “nacional”, entre muitas outras.
********************************
incorporação de determinado filme e/ou cineasta ao NCL. A questão é saber como esse
aparato conceitual é empregado, em termos concretos, pelos realizadores e pelos críticos (o
objeto de nosso estudo). Podemos afirmar, por exemplo, que a querela entre o “cinema
clandestino” e o “cinema industrial”, que veremos mais adiante, se deve a um deslizamento
no polo “instituição”, a partir de determinadas interpretações no aspecto “expressão nacional”.
Por outro lado, não podemos deixar de frisar que Sorlin, ao longo de todo o seu estudo, se
refere aos aspectos “nacionais”, o que singularizaria mais ainda o NCL, já que ele enuncia um
discurso em nome de uma “cinematografia subcontinental”.
Até o final dos anos 1960, os questionamentos sobre o cinema moderno em Cuba
possuem uma ampla repercussão nos meios artísticos e culturais. Constatamos uma ânsia em
absorver as experiências estéticas oriundas de outras cinematografias, ocidentais e socialistas,
e inovadores movimentos (como o Neorrealismo, a Nouvelle vague, o Free cinema e o
Cinema Direto) somada com os percalços do processo revolucionário no país. Desse modo, há
um profundo questionamento sobre a singularidade própria do cinema cubano, por conta de
uma radical negação de seu passado cinematográfico e, por conseguinte, a necessidade de
absorver as mais variadas propostas estéticas ao lado da defesa de ideais políticos. Ao longo
de toda a década de 1960, o meio cinematográfico cubano é atravessado pelo difícil equilíbrio
entre a “experimentação estética” e o “engajamento político”. Verdade seja dita, essa
“equação” não é uma singularidade dos anos 1960, uma vez que a classe cinematográfica
cubana sempre buscou (ou tentou buscar), desde a Revolução, articular esses dois polos.
Porém, na medida em que o regime local passa a impedir, em maior ou menor grau, o acesso a
novas experiências culturais estrangeiras e a circunscrever a criação artística à propaganda
política, esse equilíbrio é prejudicado, embora o ICAIC sempre tenha mantido uma
“autonomia relativa” frente às pressões do governo. 279 No entanto, os anos 1960 são
tradicionalmente vistos como uma “era de ouro” do cinema cubano, período de realização de
filmes singulares e de alto valor artístico, oriundo do mencionado esforço de equilíbrio entre a
“experimentação estética” e o “engajamento político”.
Portanto, quando há uma maior proximidade dos cineastas cubanos com os seus colegas
latino-americanos, a partir de 1967, é nesse contexto de discussão estética e política que os
encontramos. Nessa medida, a contribuição cubana ao ideário do NCL é tributária de um
279
Essa é a ideia-chave defendida por Mariana Villaça, em sua tese.
226
sistemático e tradicional questionamento estético e político sobre o cinema na Ilha, desde o início
da Revolução. Tais discussões no meio cubano vão ao encontro de um processo de articulação
em termos subcontinentais, como mais um elemento a ser incorporado na criação de uma
“identidade” própria ao cinema cubano. Porém, como já assinalamos, a aproximação cubana
com a América Latina, embora acentuada no final dos anos 1960, ocorre desde a vitória da
Revolução. Sempre houve uma “curiosidade”, por parte dos cubanos em relação aos fenômenos
artísticos e políticos do subcontinente. Essa “curiosidade” é mútua, pois Cuba exerce um
importante fascínio e influência para os jovens artistas e intelectuais latino-americanos.280 Assim,
para a “geração dos ‘60” na América Latina, existem dois acontecimentos fundamentais, que
mobilizam paixões e discussões: a Revolução Cubana e a Guerra do Vietnã.
Desde a sua fundação, em março de 1959, o ICAIC é uma instituição que busca suprir a
carência de técnicos e meios para o setor cinematográfico (produção, distribuição, exibição,
conservação e formação). Embora inicialmente voltado com maior ênfase para o documentário,
gênero considerado mais “eficaz” para a Revolução, o ICAIC não subestima a ficção, uma vez que
se trata do gênero considerado básico na consolidação da indústria cinematográfica. A presidência
do ICAIC é entregue a Alfredo Guevara Valdés, o seu principal idealizador, considerado autor da
lei que cria o órgão, em 1959. Com sólida formação acadêmica, Guevara é militante do Partido
Socialista Popular (PSP), o então partido comunista de Cuba, e possui uma ficha de resistência à
ditadura de Fulgencio Batista, pela qual chegou a ser preso e torturado. Apesar da diferença
partidária, Guevara é amigo pessoal de Fidel Castro Ruz (1923- ) desde os tempos do movimento
280
“Agora, ao apresentar este livro ao público brasileiro, percebo as deficiências de meu trabalho: muitos meses se
passaram e, por outro lado, mudou a perspectiva deste continente. Vista de Paris, Cuba não passa de uma ilha
longínqua. Pode atrair-nos, mas somente a energia de seu povo é capaz de nos empolgar; nossos problemas diferem
completamente dos seus – a França é uma antiga nação colonialista, ao passo que Cuba é uma colônia que se
libertou. Em toda parte, no Brasil – na Bahia, no Rio, em São Paulo, em Araraquara – encontrei uma juventude
arrebatada, cuja primeira pergunta era sempre: “E Cuba ?” E, apesar de todas as características que distinguem um
país do outro, acabei compreendendo que falar aos brasileiros sobre a ilha rebelde cubana era falar deles próprios.”
(os grifos são nossos). SARTRE, J.–P. Furacão sobre Cuba. Trad. s.n. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964.
p. 7. Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, simpáticos à Revolução antes do alinhamento da Ilha à União Soviética,
viajaram a Cuba e ao Brasil no mesmo ano (1960). A primeira edição brasileira do mencionado livro de Sartre sobre
sua viagem à Cuba veio à luz, de modo relâmpago, ainda em 1960, Cf. ROMANO, L. A. C. A passagem de Sartre e
Simone de Beauvoir pelo Brasil em 1960. Campinas/São Paulo: Mercado de Letras/Fapesp, 2002. 368p; SARTRE,
J.-P. Sartre no Brasil: a conferência de Araraquara (filosofia marxista e ideologia existencialista). Trad. Luiz
Roberto Salinas Fortes. Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra/Unesp, 1986. 103p.; BEAUVOIR, S. A força das
coisas. Trad. Mª Helena Franco Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. pp. 446-498. Sobre a relação dos
cineastas latino-americanos com Cuba ver, especialmente, a correspondência entre Glauber Rocha e Alfredo
Guevara, In ROCHA, G; GUEVARA, A. Un sueño compartido. Madri: Iberautor/FINCL, 2002. 340p ou ROCHA,
G. Cartas ao mundo. Ivana Bentes (Org). São Paulo: Cia das Letras, 1997. pp. 132-133, 136-137, 139-141, 152-153,
162-163, 174-176, 184, 272-278, 291-295, 303-308, 342-334, 347-350, 353-354, 400-412, 421-423, 464-467, 658-
660; _______. Rocha que voa: América Latina, África, o papel do intelectual, cinema, poesia, política, a memória
em transe. Eryk Rocha (Org). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. 128p.
227
estudantil, nos anos 1940.281 Assim, embora seja comunista, Guevara idealiza o ICAIC como uma
entidade autônoma, longe de qualquer dirigismo cultural por parte do aparato estatal e/ou
partidário. Esse discurso e prática vão ao encontro dos anseios da classe cinematográfica cubana,
que execra quaisquer formas de tolhimento artístico, temendo a experiência da União Soviética,
com a promulgação do “realismo socialista” como estética oficial. Assim, diferente de outros
membros de seu próprio partido (PSP), que pregam a cultura soviética como referência artística,
Guevara se aproxima dos desejos dos cineastas, aberto à experimentação estética, embora sempre
busque garantir o controle da produção fílmica nas fileiras do ICAIC. É justamente um curta-
metragem documental, realizado por dois cineastas sem a prévia autorização do ICAIC, o pivô da
primeira polêmica no campo artístico e cultural no país, que se instaura em 1961. Trata-se de P.M.
(1960), de Sabá Cabrera Infante e Orlando Jiménez Leal.282
281
Ressaltamos que a Revolução Cubana se condensa na ação de três organizações políticas: o mencionado PSP,
o tradicional partido comunista cubano; o Movimiento Revolucionario 26 de Julio (M-26), criado por Fidel
Castro e o Directorio Revolucionario 13 de Marzo (DR), entidade política criada em 1956 por universitários.
Essas três organizações se articulam, em 1961, nas Organizaciones Revolucionarias Integradas (O.R.I.), e se
fundem, em 1962, no Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba (P.U.R.S.C.), que, por sua vez, se
transforma, em 1965, no atual Partido Comunista de Cuba (P.C.C.). Até 1965, encontramos ações armadas na
Ilha de resistentes batistianos ou de dissidentes da Revolução, concentrados, em particular, nas províncias de
Sancti Spíritus (na Serra de Escambray), Las Villas (atual Villa Clara), Trinidad e Matanzas. Ou seja, o governo
revolucionário cubano não é isento de contradições e fortes pugnas intestinas, à medida que os dirigentes do M-
26 assumem os principais postos de comando no país, ao longo da década de 1960, assegurados após o processo
político, chamado de “depuración”, que eliminou do cenário político antigas lideranças do PSP. O que
particularmente nos interessa nas lutas entre as várias facções dos organismos políticos cubanos é o seu reflexo
na política cultural da Ilha. Cf. AYERBE, L. F.. op. cit., pp. 26-39, 59-92; VILLAÇA, M. op. cit
282
VILLAÇA, M. op. cit., pp. 28-37; PARANAGUÁ, P. A. (Org). Cine documental en América Latina. pp. 48-
50; ___. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 215-220; ULIVE, U. “Crónica del cine
cubano”. Cine al día. Caracas. nº 12. mar., 1971. pp. 10-12.
283
Usamos essa expressão para nos referir não somente às inovações do “cinema direto” estadunidense, mas
também ao coetâneo candid eye canadense (termo utilizado ao movimento documental na região anglófona).
228
jornalista e escritor Guillermo Cabrera Infante (1929-2005).284 Por conta da onda de contestação
ao filme, o documentário é considerado contrarrevolucionário e, portanto, proibido e apreendido
- como sublinha Paranaguá, o filme é “arquivado” (archivado), segundo o eufemismo vigente.
Essa medida radical é justificada pelo “estado de guerra” que o país atravessa, por conta da
recente invasão de tropas contrarrevolucionárias na Baía dos Porcos, Província de Matanzas
(episódio conhecido pelos cubanos como Invasión de la Playa Girón), em abril de 1961.285
Assim, o Caso P.M. foi o álibi para vários propósitos políticos que, no
fundo, se complementavam: a afirmação, por parte da direção do ICAIC, do
monopólio do Instituto no meio cinematográfico; o refreamento, pelo governo,
de iniciativas de produção independente e ousadias estéticas; a definição, por
este, frente às interrogações dos intelectuais estrangeiros, de uma linha básica
de política cultural; e a represália, por parte do grupo hegemônico no meio
cultural (os comunistas), ao grupo formado por intelectuais não-comunistas que
ocupavam alguns espaços significativos até aquele momento. (VILLAÇA,
2006, p. 32)
284
Cabrera Infante é crítico de cinema, sob o pseudônimo de G. Caín, na revista Carteles, na qual foi redator-
chefe por três anos. É um dos fundadores, em 1951, da Cinemateca de Cuba, fechada por ordem de Batista e
recriada com a Revolução. A partir do Caso P.M., a sua relação com o governo se deteriora cada vez mais. Em
1962, é nomeado adido cultural na embaixada de Cuba em Bruxelas (Bélgica), cargo que desempenha até 1965,
quando rompe com o governo. Fixa-se em Londres e obtém a cidadania britânica.
285
O mês de abril de 1961 é um dos momentos mais tensos e chave da Revolução Cubana. No dia 15, o país é
bombardeado pela força aérea estadunidense. No dia seguinte (dia 16), durante o velório das vítimas dos ataques,
o governo declara o caráter socialista da Revolução. Em seguida, no dia 17, tropas contrarrevolucionárias,
treinadas pela CIA, invadem o país, mas são derrotadas, em três dias, graças ao denotado esforço das milícias.
229
286
Lunes era o suplemento semanal de cultura do jornal Revolución, órgão informativo do M-26, considerado até
então um porta-voz semi-oficial da Revolução, frente o jornal Hoy, do PSP. Cf. MISKULIN. S. C. Cultura e
política na Revolução Cubana: a importância de Lunes de Revolución. In Anais Eletrônicos do III Encontro da
ANPHLAC. Disponível em: <http://www.anphlac.org/periodicos/anais/encontro3/silvia_miskulin.pdf>. Acesso
em: 28 outubro 2008.
287
Nesse mesmo mês (agosto de 1961) é levantado, no continente europeu, o símbolo máximo da Guerra Fria: o
Muro de Berlim, cujo início da construção se dá na madrugada do dia 13, dividindo a cidade (e o mundo) em
duas partes.
230
288
Cine cubano. Havana, 1960, nº 1. p. 25.
289
idem. pp. 20-25.
231
mais próprias, mas sempre cuidadoso do que se faz “fora”, vigilante das
expressões dos outros e do que de bom e positivo podemos tomar delas.
Não subestimar certos movimentos artísticos, mas tampouco se apegar
a tendências que depois serão apenas passageiras. Pessoalmente, creio
que essa será nossa posição mais benéfica. (MANET, 1960, p. 25)
290
Cine cubano. Havana. nº 14-15. out.-nov., 1963. pp. 1-13.
233
o marco inicial da “verdadeira” Cuba, de sua autêntica independência nacional. Assim, as seis
décadas entre a Independência (1898) e a Revolução (1959) passam a ser interpretadas como
“Pseudorrepública”, um estágio anterior à Liberação Nacional. Esse discurso “rupturista”
também encontramos no ICAIC, na medida em que rechaça radicalmente toda a produção (e
cultura) cinematográfica anterior à sua criação, associando-a, em um passado recente, à
ditadura deposta e, posteriormente (ao longo dos anos 1960), com um desvio histórico, que
desvirtuou o processo de emancipação política nacional, iniciada no século anterior. Portanto,
conforme essa leitura “rupturista”, o surgimento do ICAIC significa o nascimento do
“verdadeiro” cinema cubano, relegando toda a produção fílmica pré-revolucionária a um
estágio inferior, a uma etapa superada, o cinema realizado durante a “Pseudorrepública”
(logo, um “pseudocinema cubano”).291
291
Essa leitura “etapista” da história do cinema nacional reproduz uma terminologia em voga, muito próxima ao
“marxismo vulgar”. Muitas vezes, o uso retórico de tais termos resvala para uma perda conceitual de princípios
básicos (e válidos) do marxismo. No entanto, não podemos deixar de sublinhar que o mencionado pressuposto
epistemológico-político, como princípio-chave de valorização ao filme latino-americano, e uma historiografia
“etapista” ou “filoetapista” do cinema se aproximam de princípios conceituais do marxismo-leninismo,
considerado uma ciência, e não uma ideologia, das relações sociais. É por intermédio desse conhecimento das
relações sociais, obtido graças ao marxismo-leninismo, que é possível transformar a sociedade, o que significa,
em termos conceituais, readaptar as relações de produção com o atual estágio das forças produtivas, o que
acarreta a estruturação de um novo modo de produção. Para uma compreensão dos conceitos do marxismo-
leninismo, à luz da leitura althusseriana, ver HARNECKER, M. Los conceptos elementales del materialismo
histórico. 6 ed. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971. 342p.; _______. Para compreender a sociedade. Trad. Emir
Sader. São Paulo: Brasiliense, 1990. 136p.
292
Segundo o ensaísta mexicano Octavio Paz, a contraditória dinâmica entre ruptura e prolongamento resume a
situação da modernidade, Cf. PAZ, O. Corriente alterna. 3 ed. México: Siglo XXI, 1969. 224p.
234
293
“Encuentro con Mario Gallo”. Cine cubano, 1960, nº 3. pp. 42-45. Gallo estava dirigindo, naquela ocasião,
dois filmes em Cuba: Arriba el campesino e Al compás de Cuba.
235
Em Cuba, o conceito de juventude adquire um tom bem claro, uma vez que os
principais líderes da Revolução são, em sua expressa maioria, pessoas entre os trinta e
quarenta anos de idade. Portanto, a baixa faixa etária dos membros do ICAIC, afirmada por
Manet, reproduz no campo cinematográfico uma realidade política nacional. No entanto, há
algo muito maior: o próprio conceito de “juventude” se consolida nesse período, na segunda
metade do século XX, sendo encarado não apenas como um mero estágio na formação da vida
humana (entre a infância e a idade adulta), mas como um momento específico, com suas
peculiaridades e exigências próprias. A recente invenção da juventude é um fenômeno social
e ideológico, cujos efeitos estamos sofrendo até os dias de hoje. 294 Portanto, a absorção dos
“cinemas novos” é realizada sob o discurso da equivalência entre juventude e rebeldia.
Esse é o principal ponto positivo das novas correntes cinematográficas: a sua recusa,
em maior ou menor grau, dependendo do movimento, de modelos e regras estéticas pré-
estabelecidas. As ressalvas a certos movimentos são, basicamente, de ordem ideológica (a
Nouvelle vague e o Free cinema, geralmente, são interpretadas como uma visão “pessimista” do
homem) e não artística. Na revista Cine cubano, dificilmente é posto em questão o valor
estético intrínseco aos “cinemas novos”, mas o seu aspecto ideológico. É esse o fator ressaltado
por Cine cubano, variando de acordo com a opinião do redator. Por exemplo, se a “Nova Vlnà”
tcheca é elogiada em detrimento do New American Cinema é por razões ideológicas, às vezes,
“traduzidas” em aspectos formais dos filmes, consideradas mais apropriadas aos propósitos
inerentes ao cinema cubano. Portanto, a postura de intransigência frente aos modelos dramático-
narrativos convencionais do cinema clássico, por parte dos “cinemas novos”, é cada vez mais
associado a um espírito revolucionário, de contestação e transformação do status quo social (e
não apenas, cinematográfico). É graças a esse raciocínio que o conceito de Revolução é
associado ao de modernidade, acarretando um elogio (e defesa) da Revolução como a própria
condição sine qua non do desenvolvimento do “cinema moderno” (no caso, o cinema cubano do
ICAIC). É graças a esse silogismo, a esse “deslizamento lógico”, que, paradoxalmente, quanto
mais o discurso oficial cubano se afasta do “realismo socialista”, mais ele se aproxima de
algumas de suas características, conforme ressalta Villaça. Deslindaremos, com maior detalhe,
esse pensamento (Revolução = Modernidade).
294
ARIÈS, P. História social da criança e da família. 23 ed. Rio de Janeiro: LTC, 1981. 279p.; PROST, A.;
VINCENT, G. (Org). História da vida privada – volume V: da Primeira Guerra aos nossos dias. Trad. Denise
Bottmann. 7 ed. São Paulo: Cia das Letras, 1992. 656p.
236
Antes mesmo da polêmica do Caso P.M., já podemos encontrar, nas páginas de Cine
cubano, as controvérsias que vão trilhar o debate cultural (e cinematográfico) cubano no
decorrer dos anos 1960: a relação com as recentes experimentações artísticas estrangeiras e o
fantasma da imposição de um modelo estético. É sob o ditame desse questionamento, que
testemunhamos a discussão em torno das novas técnicas (e estéticas) cinematográficas de
“observação” (típicas do cinema direto e de outras escolas próximas, como o cinéma-vérité
francês ou, em menor medida, o free cinema britânico) e das ameaças da instauração de uma
estética oficial por parte da Revolução. Ainda em seu primeiro ano (1960), Cine cubano publica
dois artigos, de dois nomes chaves do ICAIC, que flertam com essa discussão: “El free cinema y
la objetividad”, de Tomás Gutiérrez Alea e “Cine dirigido”, de Julio García Espinosa.295
295
Cine cubano. Havana, 1960, nº 4, dez. – 1960/jan. – 1961. pp. 20-23; 35-39.
237
termo abarcando também a vertente francesa (é o caso, a grosso modo, em Cuba). Assim, o
relevante, para Gutiérrez Alea, é mais o “anticonformismo” como postura do que a
“objetividade” comumente referida a tais filmes. É esse aspecto que inspira a sua simpatia ao
movimento britânico. Sentimento contrário ao que podemos ver no artigo de René Jordán, “La
nueva ola del cine anticonformista norteamericano”296, no qual informa as recentes inovações
estéticas do cinema estadunidense (o New American Cinema), mas sem grande entusiasmo.
Em geral, Gutiérrez Alea, em seus textos e filmes, defende a Revolução, mas não
abre mão de tecer duras críticas ao processo cubano. Uma clara lucidez, aguçada ironia,
meritória posição autocrítica e singular habilidade artística o consagraram como o mais
prestigiado cineasta cubano. No combate ao “dogmatismo”, na década de 1960, Gutiérrez
Alea é uma voz ativa ao se demonstrar aberto às novidades estéticas. Por exemplo, em 1966,
ao relatar a sua viagem ao Festival de Karlovy Vary, na Tchecoslováquia, menciona que os
dois cineastas que mais o interessam, naquele momento, são Godard e Buñuel.297 Villaça
comenta alguns embates e discordâncias ideológicas entre Gutiérrez Alea e o presidente do
ICAIC, Alfredo Guevara, nos anos 1960. Inclusive, a autora sugere um certo “temor”, por
parte de Guevara, ao potencial agregador e mobilizador de Gutiérrez Alea no seio da própria
classe cinematográfica cubana. Para além das divergências pessoais, ressaltamos que, na
medida em que a revista Cine cubano se torna um espaço celebratório do NCL, a figura de
Gutiérrez Alea como “redator” desaparece na publicação, embora a sua presença como
“realizador” continue presente, em entrevistas concedidas por ocasião das filmagens ou
lançamento de seus longas-metragens.
Por sua vez, García Espinosa, como Guevara, também é comunista (membro do
PSP). Podemos notar explicitamente em sua retórica uma aproximação, em vários aspectos,
ao discurso oficial da política cultural do governo cubano, esboçado em “Palabras a los
intelectuales”. Segundo o autor, com a vitória da Revolução, surgiu a inquietação em certos
críticos cinematográficos sobre o futuro do cinema cubano, temerosos com a possibilidade de
dirigismo cultural (García Espinosa não cita nomes, mas, provavelmente, se refere aos
296
Cine cubano. Havana, 1960, nº 2. pp. 38-43.
297
“Godard e Buñuel. Penso que são os dois diretores que mais me interessam agora. Nos dois, de maneira muito
diferente, está presente um sentido ou uma ânsia de liberdade e uma vitalidade excepcionais. Buñuel, no que diz, e
Godard, em como diz as coisas, embora não se esteja, muitas vezes, de acordo com o que ele diz.” (os frisos são do
autor). GUTIÉRREZ ALEA, T. “Notas sueltas sobre un viaje”. Cine cubano. Havana, nº 38. 1966. pp. 36-37. Nesse
Festival, a comédia La muerte de un burócrata recebe o Prêmio Especial do Júri. Chamamos a atenção de que o
filme El ángel exterminador, de Buñuel, havia sido alvo de polêmicas, em 1963, ao ser condenado, por seu
pessimismo e bizarrice, pelos “comunistas dogmáticos”. Cf. VILLAÇA, M. op. cit., pp. 120-121.
238
O artista, formado na sociedade burguesa, crê que “a arte é independente das classes,
das épocas e do público”. O seu interesse é a manifestação artística como um fim em si
298
“Com os companheiros mais desenvolvidos se discute e aprende, de igual modo com os menos desenvolvidos
e ainda com os confundidos. Os contrarrevolucionários não discutem, provocam.” ibid., p. 21.
239
mesmo, negando-lhe toda condição histórica e social. Lançando mão de um termo comum aos
“comunistas dogmáticos”, García Espinosa afirma que tais expressões artísticas são,
comumente, chamadas de “arte decadente”, arte vazia de todo conteúdo substancial e cuja
máxima expressão é “o abstracionismo, o Free cinema e a Nouvelle vague francesa”.
Portanto, no momento em que a Revolução libertou o cinema do comercialismo, os próprios
artistas também estão libertos da ideologia burguesia, de seus interesses e seus ditames:
Essa ideia de “cultura geral”, que atravessa séculos e civilizações, é objeto de crítica
por parte dos “comunistas dogmáticos”, encarando-a como uma perigosa abstração, que
299
Seus principais artigos são, além do citado “Por un cine imperfecto” (1969), “En busca del cine perdido”
(1971), “Carta a la revista chilena ‘Primer plano’” ou “Desarrollar una cultura nueva sobre el cadáver de los
últimos burgueses” (1972), “Intelectuales y artistas del mundo entero... ¡desuníos!” (1973), “Los cuatro medios
de comunicación son tres: cine y televisión” (1976) e “Por un cine imperfecto (veinticinco años después)”
(1994). In GARCÍA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto ou ___. La doble moral del cine.
300
“O futuro será, sem dúvida, do folclore. Mas, então, já não haverá necessidade de chamá-lo assim porque
nada nem ninguém poderá voltar a paralisar o espírito criador do povo.” GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine
imperfecto”. Hablemos de cine. Lima, set./dez. 1970. nº 55/56. p. 42.
240
A resposta mais satisfatória é afirmar que a criação artística é, assim como a própria
sociedade humana, também dialética, ao absorver e ultrapassar, mas conservando, aspectos
das etapas anteriores. Mas, como, em termos de política cultural, pensar esse processo? Eis o
nó górdio da teoria estética marxista: qual é o papel da arte (e do artista) no mundo socialista?
Isso significa que há também uma “ideologia proletária”? Com certeza, nenhuma arte é criada
ex nihilo, i. e., a “arte socialista” advirá da própria “arte burguesa”. Então, quais são os
aspectos positivos das manifestações artísticas do capitalismo que devem ser preservadas no
socialismo? Aliás, como saber o que é “o melhor”, uma vez que o socialismo se trata de um
301
“A chamada Crise de 1963 foi gerada por conflitos entre os membros do ICAIC e os chamados “comunistas
dogmáticos”, a partir das discussões sobre as tendências cinematográficas européias (...). Do ponto de vista das
instituições, representou um verdadeiro “cabo de guerra” entre o Instituto de Cinema, de um lado, e a Universidade
de Havana e o Conselho Nacional de Cultura, de outro, em relação às diretrizes estéticas e ideológicas no plano da
cultura. Além disso, implicou uma definição política de Alfredo Guevara em relação ao grupo com o qual integrava
o mesmo partido, antes da Revolução (PSP): esse grupo passara a representar uma ameaça ao seu poder, como
dirigente da mais importante instituição cultural, porque disputava com ele espaços oficiais e maior visibilidade no
meio cultural cubano.” VILLAÇA, M. op. cit., p. 114. Ver também ULIVE, U. op. cit., pp. 12-17.
241
302
É o caso do editorial Sobre el cine cubano: “Este público, historicamente novo e qualitativamente distinto,
condiciona, apenas com sua existência e sem que a sociedade faça ou deva fazer outro esforço, um clima à
criação artística. Não como pressão. Mas, oferecendo um interlocutor, por muito tempo ausente. E este
fenômeno (...) não é outra coisa, em sua particularidade, que um reflexo de um outro fenômeno mais complexo e
amplo, que sim opera como pressão: o reencontro do criador, do artista com a nação, com seus fins (...).
Reencontro que somente oferecem as situações revolucionárias ao conciliar a natureza mesma da arte, seu
caráter criador, de ruptura, com a do povo, em revolução. Fecha-se assim um círculo, que faz do artista não um
servidor do público, ou seu antagonista, mas o coprotagonista de uma história, que se forja e que não obriga nem
faz recomendáveis os caminhos trilhados e únicos. Esse artista aberto e esse público complexo e ativo, crítico e,
242
em sua qualidade, também criador, é uma aspiração revolucionária e portanto, o sonho e alvo de nossa revolução
no cinema.” Cine cubano. Havana, nº 41, 1967. p. 2. Neste editorial, Guevara se levanta contra as duas principais
distorções do campo cultural, a saber, o “academicismo” (principal acusação aos “comunistas dogmáticos”) e o
“hermetismo” (principal acusação aos “liberais”). Podemos vislumbrar nesse artigo de Guevara, muitas ideias
que serão desenvolvidas, dois anos depois, por García Espinosa em seu famoso texto “Por un cine imperfecto”.
303
Cine cubano. Havana. nº 9, 1963. pp. 1-8. O 1º Congresso Nacional de Cultura ocorre nos dias 14 a 16 de
dezembro de 1962, em Havana. Nesse período, a ameaça burocrática de imposição de um modelo estético é,
temporariamente, afastada para o alívio dos artistas anti-“dogmáticos” (como é o caso do ICAIC). Em 1962,
Fidel denuncia o sectarismo na Revolução, que provoca o processo judicial contra Aníbal Escalante, dirigente do
PSP e então presidente das ORI, culminando em seu expurgo do aparato partidário e estatal.
243
em exibir filmes de várias correntes e procedências, somado com o arraigado hábito popular
cubano de frequentar as salas de cinema.304 No entanto, há algo maior: a elevação do gosto
popular suscitaria, em última instância, o surgimento de artistas procedentes das camadas
populares. Esse é o objetivo final da política cultural da Revolução. O acesso das classes menos
favorecidas aos bens culturais e aos meios intelectuais e técnicos necessários à criação artística
tenderia a suprir a defasagem cultural oriunda da diferença socioeconômica. Em suma, a
política cultural da Revolução (debatida no citado Congresso, em 1962, e já esboçada em
“Palabras a los intelectuales”, no ano anterior) anseia promover as condições necessárias para
uma formação escolar e cultural igualitária, provocando não apenas o surgimento de um público
maior de consumidores de arte, mas também de novos artistas. O artista, em sua franca maioria
de origem social pequeno burguesa, tem muito a ganhar com um público mais amplo e com o
aparecimento de novos criadores, de extração proletária. É graças a esse raciocínio que, como
frisa Villaça, o governo cubano, de “Palabras a los intelectuales” à Crise de 1963, culminando
no Caso Padilla305, postula o seguinte pressuposto: “o intelectual deve à Revolução e tem
obrigações a cumprir em sua defesa; ao não cumpri-las, é um traidor.”306
304
“Se tomamos em conta que há em Cuba mais de 500 salas cinematográficas e que pelo menos quatro quintas
partes programam diariamente ou a cada dois dias, compreender-se-á a enorme quantidade de títulos e cópias de
que devemos dispor anualmente. Essa situação se agrava por uma razão excepcional. Cuba é um dos poucos
países em que as salas cinematográficas exibem programas duplos e, às vezes, triplos.” idem., p. 4.
305
Em 1968, o escritor Hebert Padilla, acusado de atitude contrarrevolucionária, sofre um processo judicial que
se arrasta até 1970, ao ser absolvido após assinar uma autocrítica e denunciar outros escritores de seu círculo
íntimo. O Caso Padilla sacudiu todo o setor artístico e cultural de Cuba, incluindo as suas instituições mais
respeitadas (como o ICAIC e, em especial, a Casa de las Américas), tornando necessário – e seguro – um
posicionamento de expresso e público engajamento com a Revolução. A polêmica rompeu fronteiras, dividindo a
intelectualidade mundial a favor ou contra as duras medidas das autoridades cubanas em relação aos
denunciados. Um grupo de intelectuais europeus e latino-americanos radicados na Europa manifesta a sua
preocupação pela situação de Padilla e dos artistas em Cuba, em duas cartas, dirigidas a Fidel Castro, conhecidas
como a “Declaração dos 54” e a “Declaração dos 62”. O Caso Padilla tornou público o endurecimento do
regime, suscitando o descontentamento de intelectuais anteriormente simpáticos à Revolução Cubana, como, por
exemplo, Sartre e Simone de Beauvoir.
306
VILLAÇA, M. op. cit. p. 126.
307
Essa hegemonia se deve ao forte poder dos “comunistas dogmáticos” no Consejo Nacional de Cultura (CNC),
criado em 1961 e diretamente subordinado ao Conselho de Ministros. É o organismo responsável pelo
planejamento e execução da política cultural nas atividades artísticas, com exceção do cinema, sob a alçada do
ICAIC. Apesar da presidência do CNC ser ocupada pela prestigiada pedagoga Vicentina Antuña, era a secretária-
geral do órgão, Edith García Buchaca, que influenciava nas decisões da instituição. García Buchaca é esposa do
244
Guevara defende a importância do acesso popular à cultura, mas interroga quais são
os valores e critérios artísticos utilizados pelos ativistas do meio cultural (que, voltamos a
reiterar, se encontrava sob a hegemonia comunista).308 Esse imponderável equilíbrio entre a
“experimentação estética” (de viés, acima de tudo, cosmopolita) e a “tradição cultural” (de
comandante Joaquín Ordoqui, então primeiro-vice-ministro das Forças Armadas Revolucionárias (FAR), ambos
militantes do PSP de longa data. Os dois são banidos do círculo político e partidário, em 1964, por ocasião do
Caso Marcos. A decisão judicial condenou à morte o réu, o estudante Marcos Rodríguez (de alcunha Marquitos),
militante do PSP, acusado de ter delatado à polícia política batistiana quatro revolucionários que participaram do
fracassado assalto ao Palácio Presidencial, organizado pelo DR, no dia 13 de março de 1957. García Buchaca e
Ordoqui foram considerados culpados das acusações de acobertamento do réu, silenciando sobre a delação. Cf.
VILLAÇA, M. op. cit., pp. 170-172; ULIVE, U. op. cit., p. 16.
308
O Anteprojeto do Plano de Cultura, a que Guevara se refere no seu editorial, postula a valorização do século
XIX cubano, que culminaria nas citadas comemorações do Centenário das Lutas de Independência, em 1968. No
citado editorial, Guevara defende a proposta, mas também propõe a necessária valorização dos anos 1930
cubanos. Nesse sentido, é significativo o longa-metragem ficcional Lucía (1968), de Humberto Solás (1941-
2008), formado por três episódios, em épocas diferentes, protagonizados por personagens femininas: o 1º, em
1895; o 2º, em 1933, e o último, nos anos 1960. Relata o papel da mulher no cenário nacional em três momentos,
considerados fundamentais, da formação política e ideológica do país: a Independência, a luta antiditatorial ao
regime de Gerardo Machado e a Revolução.
245
evidente caráter nacionalista) perpassa todo o pensamento de Guevara, ao longo dos anos
1960. Desse modo, tenta garantir a necessária “autonomia” à criação cinematográfica e o
compromisso aos preceitos da Revolução. Villaça realça a acusação de cosmopolitismo, por
parte dos “comunistas dogmáticos”, ao ICAIC, devido à sua intransigente defesa aos “cinemas
novos” europeus, em particular, às cinematografias socialistas. Em resposta, a Cine cubano
publica, em 1964, uma edição tripla especialmente dedicada ao cinema nacional.309 Trata-se
de uma ampla revisão da ação do ICAIC, desde a sua criação até o momento atual, em todos
os ramos (da produção à cartazística), enumerando a contribuição da classe cinematográfica à
cultura nacional, além de destacar os vários prêmios internacionais já conquistados pela
recente produção. No editorial, Guevara afirma que tal edição “não é um balanço do trabalho
artístico do cinema cubano, mas um resumo informativo para um futuro balanço”. Orgulha-se
em proclamar que o ICAIC “inventou” o cinema cubano, ao dar um salto quantitativo e
qualitativo, em pouco tempo, a uma cinematografia até então “inexistente”. Porém, ainda há
muito a fazer, pois suprida, inicialmente, uma carência técnica (em equipamentos e formação
de quadros), urge desenvolver, em termos propriamente culturais, a identidade do cinema
cubano.310 Inclusive, Guevara chama a atenção à carência de escritores cinematográficos,
309
Cine cubano. Havana. nº 23-24-25. 1964. Villaça chama a atenção de que em 1963 e em 1964, a revista Cine
cubano chega a ter sete edições publicadas em cada ano (do nº 9 ao triplo 23-24-25), em um claro esforço em se
“fazer ouvir” no cenário cultural nacional, caracterizando, desse modo, a sua discordância com os “comunistas
dogmáticos”. VILLAÇA, M. op. cit., p. 58.
310
“Podemos dizer, em resumo – e este número trata de demonstrá-lo – que: 1) existe o cinema cubano, 2) há de ser
melhor e criar condições para que isso seja possível, 3) chegou a hora de fazer um balanço, e esse balanço há de
ser, por sua vez, o ponto de partida para um novo salto, 4) esse salto deve conduzir do profissionalismo exitoso a
uma nova meta: em direção a um nível artístico que pode dar o ofício, mas que não é somente ofício”. (os frisos são
do autor). idem., p. 2. O raciocínio de Guevara é a ideia de que o cinema cubano, após conquistar um grau técnico
razoável, necessita agora aperfeiçoar o seu nível artístico. E nesse item, entendam-se aspectos ideológicos e
políticos. O NCL marca essa “nova fase” do cinema cubano, entendendo como o mecanismo que elevou a
cinematografia cubana a um patamar estético superior. Sublinhamos que no raciocínio de Guevara está
subentendido que o cinema cubano necessitou, inicialmente, resolver os seus problemas técnicos para depois
abordar, com maior acuidade, as suas questões estéticas. Esse “tecnicismo primordial”, anterior às especulações
estéticas, talvez se calque no principio dialético marxista da “qualidade oriunda da quantidade”. Mas,
paradoxalmente, essa ideia não contradiz a postulação do uso estratégico da carência material como expressão
artística, resumida na famosa definição do Cinema Novo brasileiro, formulada por Paulo César Saraceni (1933- ) e
celebrizada por Glauber, “Uma ideia na cabeça e uma câmera na mão”? Ou seja, a afirmação de Guevara não
aparenta assegurar o raciocínio “tecnicista” de que é necessário, primeiramente, resolver os problemas técnicos para
somente depois se preocupar com os aspectos artísticos? Será que Guevara postula que primeiro se devem resolver
os problemas com a matéria para apenas depois se voltar para o espírito - “Primo vivere, dopo filosofare”, a
máxima atribuída a Aristóteles e empregada por Bergson? Talvez a nossa interpretação do pensamento de Guevara
possa estar equivocada ou aparentar ser excessivamente “idealista” (afinal, qualquer criação artística necessita do
domínio, por parte do artista, dos instrumentos técnicos para a execução da obra, o que, no entanto, não “explica” o
misterioso ato da criação, vinculado ao talento e à inspiração, conceitos não racionalizáveis) mas, pelo menos,
Guevara não sofre da ideologia do studio system, que crê na criação de estúdios como a primeira tarefa (no sentido
de ordem e prioridade) a ser realizada para consolidar uma cinematografia nacional. Nesse aspecto, o Neorrealismo
italiano despertou Alfredo Guevara do sono dogmático do studio system, tão comum em terras latino-americanas. A
nossa hipótese é que, diferente do Cinema Novo brasileiro, que teve uma primeira fase anti-industrialista, o
pensamento cinematográfico cubano (melhor dito, o pensamento cinematográfico do ICAIC) sempre possuiu um
246
opinando que um dos principais problemas do cinema cubano é a falta de bons roteiros. O
presidente do ICAIC declara, explicitamente, o problema da “formação cultural e ideológica”
dos escritores cinematográficos.
Não entraremos em maiores detalhes nesse assunto, mas ressaltamos dois pontos
presentes nessa “problemática”. O primeiro é a forte presença de estrangeiros no ICAIC em seus
primeiros anos. Essa política de coproduções suscita um descontentamento na classe
cinematográfica cubana, por causa de seus frutos considerados insatisfatórios, em termos
estéticos e ideológicos, embora se reconheça a importância dos cineastas estrangeiros na
qualificação dos quadros técnicos nacionais.311 O outro ponto, mais abrangente, é a já
mencionada discussão no cinema latino-americano da “falta de bons roteiros”, principalmente,
se levarmos em conta a ideia-motriz da “temática nacional”, intimamente relacionada à ideia da
“inexistência da cinematografia nacional”. Articulada a concepção da estrutura forma-conteúdo
como uma globalidade fílmica própria e singular com as Teorias de Liberação Nacional, tal
mecanismo conceitual dá um novo escopo ao pensamento cinematográfico cubano, a partir da
segunda metade dos anos 1960, quando reinterpreta os conceitos de “Nação” e “Cultura
Nacional” e os vincula ao espírito rebelde considerado inerente ao povo cubano, manifestado,
principalmente, nas Lutas de Independência, na resistência à ditadura machadiana e na
Revolução de 1959. Assim, se a modernidade já era interpretada, em linhas gerais, como algo
intrínseco ao impulso revolucionário, com o NCL, os cubanos consolidam o seu raciocínio ao
instrumentalizar o “formalismo” da crítica moderna com o esforço de “descolonização cultural”
(processo de Liberação Nacional), formando um “cinema autenticamente nacional”, no sentido
de singularizar uma linguagem cinematográfica própria. Portanto, a discussão da modernidade
em Cuba deságua na obrigação em ser “moderno”, conforme expressa o editorial de Guevara de
viés industrialista, não no sentido “clássico” (conforme a ideologia do studio system), mas na postulação da
necessidade de criar uma indústria cinematográfica nacional, associando-a a critérios ideológicos e políticos de
identidade nacional. Nesse aspecto, apesar de sua “autonomia”, o ICAIC reproduz, à seu modo, o pensamento do
governo revolucionário cubano, ao pretender retirar a Ilha do subdesenvolvimento, graças à uma sistemática
política de industrialização (que, na verdade, foi desastrosa) em vista de pluralizar a economia cubana e eliminar a
sua função meramente agroexportadora, calcada, de modo majoritário, na atividade açucareira. Sublinhamos o
próprio nome do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos), alinhavando a criação artística
com as pretensões industriais.
311
A influência do Neorrealismo italiano no ICAIC marca as suas primeiras produções ficcionais (como os
longas Historias de la revolución, Cuba baila e El joven rebelde). Logo em seguida, as coproduções com os
países europeus, em especial, os socialistas. O fracasso de público e de crítica da superprodução soviético-
cubana Soy cuba (1964), de Mikhail Kalatozov (1903-1973), é o caso mais célebre. Cremos que o discurso
ideológico do NCL, que se potencializa a partir de 1967, responde aos problemas cubanos em relação à sua
“problemática” do roteiro.
247
É dentro desse esforço teórico que, por exemplo, é promovido, pela revista Cine
cubano, o debate intitulado “O que é o moderno na arte?”.313 Publicado no mesmo número do
citado editorial de Guevara, trata-se do registro de uma mesa redonda formada por vários
cineastas presentes, naquela ocasião, em Cuba: Armand Gatti (1924- ), da França; Gutiérrez
Alea, García Espinosa e Jorge Fraga (1935- ), de Cuba; Kurt Maetzig (1911- ), da Alemanha
Oriental; Andrzej Wajda (1926- ), da Polônia; Mikhail Kalatozov, da União Soviética e
Vladimír Čech (1914-1992), da Tchecoslováquia. Esse debate foi realizado em um dos
momentos mais tensos da história cubana (e mundial): a “Crise dos Mísseis”, em outubro de
1963.314 Em pleno bloqueio naval à Ilha, pela marinha de guerra estadunidense, tais realizadores
tecem considerações sobre o que é o “cinema moderno” e ao papel da arte no mundo
contemporâneo. É claro que, por se tratar de questões tão abstratas, não há consenso nem
conclusão, mas a própria realização da mesa já expressa por si só o impacto ideológico do
problema, sobretudo, em um momento tão crucial para a sobrevivência da Revolução Cubana.
312
Cine cubano nº 9.
313
“¿Qué es lo moderno en el arte?”. Cine cubano. Havana. nº 9, 1963. pp. 31-47.
314
Conhecida pelos cubanos como “Crisis de Octubre” e pelos soviéticos como “Crise caribenha” (Karibskiy krizis).
248
315
Idem., p. 43. Salta aos olhos essa afirmação, no momento em que Cuba se encontra na iminência de sofrer um
esmagador ataque militar e o mundo, à beira de uma guerra de proporções inimagináveis, devido à presença de
armas nucleares.
316
“Eu creio que efetivamente Cuba se encontra em uma situação muito particular, muito especial. Estamos no
meio de uma revolução socialista – a mais jovem nesse momento – e podemos aproveitar, sem dúvida, toda a
experiência de outros países, todos os erros cometidos em outros países que, antes de nós, percorreram esse
caminho. Isso unido ao fato de que, nesse momento, nesses países, ou seja nos demais países socialistas, quase
sem exceções, se está chegando a uma maior claridade e uma maior soltura no tratamento desses problemas;
creio que nos coloca em uma posição vantajosa, a nós, os cubanos, apesar de não termos atrás de nós os 2.000
anos de cultura que podem ter os europeus.” GUTIÉRREZ ALEA, T. idem., p. 47.
249
Logo após a mesa redonda, há um breve texto de Gutiérrez Alea, no qual o autor
melhor explicita o seu pensamento acerca do tema debatido.319 Afirma não ser um teórico, mas
postula que a obra de arte autêntica sempre estará impregnada pelo espírito de sua época. Assim,
ser “moderno” é inerente à condição do artista na sociedade, caso haja sinceridade em sua
criação estética. Por tal motivo, um verdadeiro artista não pode se subordinar a regras pré-
estabelecidas, pois não pode deixar de impedir o desenvolvimento de suas forças criativas, que
“captam” as contradições da situação atual. Gutiérrez Alea sulinha que “em arte, a prática
precede a teoria”, o que significa que a criação artística, de uma certa forma não racionalizável,
não pode ser confundida com fórmulas e receituários apriorísticos. Ora, se a obra de arte
317
Villaça identifica, em duas correntes temáticas, os filmes cubanos influenciados pelo cinema soviético. Os
filmes que retratam a campanha de Alfabetização e a Educação na Ilha: El brigadista (1977, de Octavio
Cortázar), Y me hice maestro (1961, de Jorge Fraga), La nueva escuela (1973, de Jorge Fraga), Escenas de los
muelles (1970, de Oscar Valdés) e Ustedes tienen la palabra (1973, de Manuel Octavio Gómez). E certos filmes
históricos: La odisea del general José (1968, de Jorge Fraga), El llamado de la hora (1969, de Manuel Herrera)
e Mella (1975, de Enrique Pineda Barnet); Cf. VILLAÇA, M. op. cit. p. 99.
318
Na Iugoslávia, o sérvio Dušan Makavejev (1932- ); na União Soviética, os russos Andrei Tarkovski (1932-
1986) e Andrei Mikhalkov-Konchalovsky (1937- ) e os georgianos Serguei Paradjanov (1924-1990), de origem
armênia, e Otar Iosseliani (1934- ); na Alemanha Oriental, Konrad Wolf (1925-1982); na Romênia, Lucien
Pintilié (1933- ) e na Bulgária, Metodi Andonov (1932-1974). Cf. QUINTANA, A. “Países del Este: nuevos
cines contra la burocracia” In MONTEVERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org.). op. cit. pp. 189-209.
319
GUTIÉRREZ ALEA, T. “Donde se habla de lo moderno en el arte y se dicen cosas que no fueron dichas en el
momento oportuno”. Cine cubano nº 9. pp. 48-49.
250
autêntica é, por definição, moderna, i. e., expressa os aspectos e as contradições da realidade que
rodeia o artista, o marxismo, que pretende conhecer as relações que integram a realidade, não
pode ignorar o papel da arte. É esse o ponto que intriga Gutiérrez Alea (e que podemos encontrar
em outros textos seus): a ineficácia, por parte do pensamento marxista, em pensar a arte, em toda
a sua complexidade, para além do sectarismo político e do materialismo vulgar etapista. De igual
modo, o mais surpreendente deste curto artigo é o profundo descontentamento do redator-
realizador com a teoria estética marxista, que subestimou (e ainda subestima) autênticas obras de
arte de importantíssimos criadores.320 O antissectarismo de Gutiérrez Alea “põe o dedo na
ferida”, ao sublinhar (e não omitir ou escamotear) a até então tradicional postura equivocada da
teoria marxista em relação ao fenômeno artístico. Na edição seguinte, Guevara comenta sobre o
debate promovido pela revista e se posiciona, argumentando mais uma vez, que não há nada
mais moderno que o comunismo.321 Esse artigo é uma breve introdução ao debate, realizado em
Karlovy Vary, intitulado “É o homem artífice ou vítima de seu destino?”, discutido pelos
cineastas soviéticos Mikhail Romm (1901-1971) e Grigori Kozintsev (1905-1973), também
dramaturgo; pelo realizador polonês Andrej Wajda e pelo poeta e dramaturgo turco Nazim
Hikmet (1901-1963), exilado na União Soviética. Ou seja, Guevara, de modo transversal,
contesta Gutiérrez Alea ao reiterar a modernidade intrínseca ao espírito revolucionário, cuja
vanguarda é o movimento comunista. E mais, redireciona a discussão estética para um debate
filosófico-político – um tanto tendencioso - no qual o comunismo é mais racionalmente coerente.
320
“Por que durante tanto tempo, no campo do pensamento marxista, se chegou a conclusões teóricas muito
precisas sobre a validade ou não de uma obra de arte e ditas conclusões levaram, na maior parte dos casos, a
negar justamente aquelas obras que mais impregnadas estavam do espírito de sua época e que, portanto, podiam
se qualificar como as obras mais modernas e mais representativas de um momento? (...) Por que, entre outras
coisas, não se reconheceram até agora a qualidade de artista de um Stravinsky e continua se discutindo a de um
Picasso ou a de um Chagall?” idem., p. 48.
321
GUEVARA, A. “Testimonios / prolongando una discusión” Cine cubano. Havana, nº 10, 1965. pp. 50-51.
“Para os intelectuais e, particularmente, para a gente de cinema de nosso país, de Cuba, o problema da
modernidade e, ainda mais, o da criação é o da vida e a vida é a Revolução”. idem., p. 51.
251
322
Cine cubano. Havana. nº 14-15. 1963, pp. 15-17. O artigo também é publicado em La Gaceta de Cuba.
Havana. ano 2, nº 23. 03 ago 1963. pp. 8-9; Cf. VILLAÇA, M. op. cit., p. 115. Os profissionais do ICAIC, que
subscrevem o artigo, são Raúl Molina, Manuel Pérez, Ramón Piqué, Oscar Valdés, Humberto Solás, Miguel
Torres, Alberto Roldán, Iberê Cavalcanti, Fidelis Sarno, Antonio Henríquez, Pastor Vega, José de la Colina,
Tomás Gutiérrez Alea, Sara Gómez, Octavio Cortázar, Mario Trejo, José Massip, Julio García Espinosa, Roberto
Fandiño, Idelfonso Ramos, Jorge Fraga, Amaro Gómez, Fernando Villaverde, Octavio Basilio, Pedro Jorge
Ortega, Manuel Octavio Gómez, Fausto Canel, Nicolás M. Guillén e Fermín Borges.
323
“Sobre un debate entre cineastas cubanos”. idem., p. 14. Mais uma vez encontramos o embate
“cosmopolitismo” x “nacionalismo”: “A cultura artística, enraízada sem dúvida alguma, no mais profundo e
essencial de cada povo, é nacional, mas também internacional; experiências e influências se interpretam e
circulam, sem que forçosamente conduzam à desnacionalização ou o cosmopolitismo.”
252
término de uma determinada expressão artística se deve apenas ao seu inerente desenrolar
lógico, na medida em que tal escola artística ou princípio estético já não der mais conta da
realidade. É apenas o fenômeno artístico entregue a si mesmo que pode, legitimamente,
suprimir uma determinada expressão artística e não como resultado de uma restrição arbitrária
sob alegações ideológicas e políticas (como um suposto caráter de classe social). Ou seja,
postula-se, como política cultural mais coerente e rica, o amplo debate entre as expressões
artísticas, conflito estético do qual irá sobressair, em termos puramente estéticos, a expressão
mais válida e “moderna”, i. e., a mais apta a refletir a realidade. Por conseguinte, o princípio da
“liberdade de criação” assegura a autonomia do campo estético em prol do surgimento da
expressão artística mais adequada à realidade nacional, de modo neutro e inerente (ou seja, sem
imposições extrínsecas ao campo da arte). Não podemos deixar de sublinhar o término do
artigo, sob a consagrada consigna revolucionária cubana “¡Pátria o Muerte! ¡Venceremos!”.
7.3 – A Ilha de Cuba e o resto do (Terceiro) Mundo: de Serra Maestra à Cordilheira dos
Andes, à Baía de Luanda e ao Golfo de Tonquim
324
O período entre a realização do I Congreso Nacional de Educación y Cultura, em 1971, até o I Congresso do
Partido Comunista de Cuba, em 1975, é conhecido como o Quinquenio Gris (quinquênio cinza), marcado pelo
acirramento da repressão às atividades artísticas e culturais do país, resultante da “sovietização” de Cuba (o
alinhamento da Ilha à influência soviética). No entanto, alguns autores afirmam que esse período gris é, acima de
tudo, “negro”, além de alargá-lo para toda a década de 1970 e até 1980. Cf. VILLAÇA, M. op. cit., pp. 235-243.
Em um artigo sobre o documentário cubano, o redator peruano Mario Tejada, simpático ao governo cubano,
afirma que o mencionado artigo-manifesto, de 1963, é um dos principais exemplos da “inconsistência
ideológica” que marca os primeiros anos do ICAIC; Cf. TEJADA, M. “Introducción al cine documental cubano”.
Hablemos de cine. Lima. nº 64. abr.-mai.-jun., 1972. pp. 28-33. Em contraposição, o artigo dos colaboradores
espanhóis Augusto M. Torres e Manuel Pérez Estremera, publicado nesse mesmo dossiê, é extremamente crítico
em relação à cinematografia cubana, sobretudo por questões técnicas, ainda não superadas, e estéticas, por razões
ideológicas. Consideram Gutiérrez Alea o mais importante realizador cubano e depositam esperanças, apesar das
ressalvas aos seus filmes anteriores, em Humberto Solás e Jorge Fraga. TORRES, A; PÉREZ ESTREMERA, M.
“Breve história del cine cubano”. idem., pp. 38-45.
253
movimento. Por outro lado, apesar desse tom oficial, a revista Cine cubano não deixa de ser uma
importante fonte de informações sobre o cinema latino-americano, já que reivindica para si
exatamente esse papel de difusor de ideias do NCL. Essa autoatribuída função espelha uma atitude
em escala maior, a do próprio governo cubano.
325
Nos últimos anos da década de 1960, durante o aumento do entusiasmo revolucionário, o governo cubano
redireciona a sua política econômica para a indústria açucareira, como alavanca do desenvolvimento do país. Por
tal motivo, os dirigentes, em 1970, conclamam a população a atuar na meta de produzir dez milhões de toneladas
de açúcar, como compromisso para o êxito da Revolução. A meta não é atingida, embora o país tenha alcançado
o recorde de sua produção, com 8,5 milhões de toneladas. A não realização dessa meta surte um efeito
ideológico e psicológico de fracasso, o que provoca, posteriormente, uma declaração de mea culpa por parte dos
dirigentes, em especial, do próprio Fidel Castro, como responsáveis de estabelecer uma meta impossível. Cf.
AYERBE, L. F. op. cit. p. 73.
326
A nova Constituição, inspirada em sua congênere soviética de 1936, é promulgada em 15 de fevereiro de 1976,
substituindo a Lei Fundamental da República de 1959, sancionada pelo Conselho de Ministros, nomeado pelo então
presidente Manuel Urrutia Lleó. Com a nova Constituição, Fidel Castro assume a Presidência da República, em 2
de dezembro de 1976, com seu irmão Raúl Castro, como Vice. Ressaltamos que a citada Constituição continua em
vigor, apesar de ter sofrida profundas mudanças com a Reforma de 1992, após a desagregação do bloco socialista e
da extinção da União Soviética. Cf. ibid. pp. 74-77.
254
de fato, uma perda de seu poder, o que, conforme já citamos, suscita um franco
descontentamento por parte da classe cinematográfica cubana.
327
É no início desse contexto que é publicada, em Cine cubano, uma carta de repúdio à participação do poeta chileno
Pablo Neruda, militante comunista, em um congresso de intelectuais em Washington e o seu almoço com o
presidente peruano Fernando Belaúnde, que o condecora, nessa oportunidade. A carta critica a ideia da “coexistência
pacífica”, louvando, em troca, a “liberação nacional” e denuncia a aproximação dos Estados Unidos com figuras
esquerdistas da América Latina, como “a mais nova e solapada tática de imperialismo” (enfraquecer o espírito
revolucionário no continente). Pela primeira vez, encontramos, de modo articulado, o uso das Teorias de Liberação
Nacional nas páginas de Cine cubano. Cf. “Carta abierta a Pablo Neruda”, “Respuesta de Pablo Neruda a
intelectuales” e “Contra respuesta de intelectuales cubanos”. Cine cubano. Havana. nº 37. 1966. pp. 1-6.
328
Em janeiro de 1966, por ocasião da Conferência Tricontinental, realizada em Havana, cria-se a Organização de
Solidariedade aos Povos da África, Ásia e América Latina (OSPAAL). Como seu desdobramento, surge a
Organização Latino-Americana de Solidariedade (OLAS), que realiza o seu primeiro e único congresso em agosto de
1967, na capital cubana. Nesse simpósio é decidida a coordenação de esforços para o apoio logístico das
organizações revolucionárias do subcontinente, reforçando o treinamento militar e o serviço de inteligência. As
principais organizações guerrilheiras sul-americanas favorecidas pelo governo cubano, nesse período, são o
Movimiento Peronista Montonero, na Argentina; o Movimiento de Liberación Nacional (MLN ou Tupamaros), no
Uruguai; a Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), o Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8) e a
Aliança Libertadora Nacional (ALN), do Brasil; Cf. AYERBE, L. F. op. cit., p. 72. Na área artística, em janeiro de
1968, é realizado o Congresso Cultural de Havana, de caráter internacional e em cujos debates e na Resolução, há a
nítida presença das Teorias de Liberação Nacional; Cf. Cine cubano. Havana. nº 49-50-51. 1968. pp. 13-36. É
significativo que nesta mesma edição, encontram-se os importantes artigos dos integrantes da delegação cubana no
Festival de Pesaro, Itália, tomado pela agitação política do movimento estudantil; Cf. “Declaraciones del cine
latinoamericano en Pesaro”; GARCÍA ESPINOSA, J. “Pesaro y la nueva izquierda” e PINEDA BARNET, E. “Hay
que hablar de Pesaro, pero... hay que hablar de cine”. idem., pp. 84-100.
255
ampla recepção (e apurada curiosidade) ao Cinema Novo brasileiro. De uma certa forma, a
“latino-americanização” das discussões de Cine cubano, a partir de 1965, e sobretudo depois do
Festival de Viña (1967), é um corolário dos debates e querelas sobre os “cinemas novos”
europeus. O encontro dos realizadores cubanos com o cinema da América Latina possibilita uma
troca mútua, que amarra o ideário do NCL.
É evidente que esse processo não é fácil. No entanto, cremos que a influência dos filmes
latino-americanos e do pensamento em torno deles deu novas condições e ferramentas aos
cubanos para refletir sobre a produção do ICAIC, armados agora do instrumental teórico das
Teorias de Liberação Nacional. Em nossa opinião, um dos primeiros artigos, publicados em Cine
cubano, que anuncia essa característica é “David es el comienzo”, de José Massip, sobre o longa
documental David, de Enrique Pineda Barnet, que retrata a vida, a formação escolar e
profissional, a militância política e o assassinato pela polícia batistiana do revolucionário Frank
País (1934-1957), cujo nome de guerra era “David”, cultuado como “Mártir da Revolução
Cubana”.329 Partindo do filme em questão, o artigo desenha um pensamento geral sobre a recente
329
MASSIP, J. “David es el comienzo”. Cine cubano. Havana. nº 45-46. 1967. pp. 9-17. Outro artigo, sobre o
mesmo filme, são as reflexões de seu próprio diretor: PINEDA BARNET, E. “David: ¿método o actitud?”. idem., pp.
256
produção cubana, anunciando o despontar de uma nova fase, caracterizada pelo desejado salto
qualitativo. Embora lance mão de conceitos típicos do marxismo-leninismo, não é um texto
profundamente rebuscado mas, acima de tudo, movido por um esforço reflexivo que salta aos
olhos por abarcar toda a então produção do ICAIC. Dito de outro modo, pela primeira vez,
encontramos uma articulação teórica que pretende postular um pensamento geral sobre a
cinematografia revolucionária cubana in totum, esboçando, por conseguinte, uma breve
historiografia da produção recente. Por tal motivo, postulamos que o artigo de Massip possui uma
importância equivalente, em termos reflexivos, aos de Gutiérrez Alea e o artigo-manifesto dos
cineastas cubanos, ambos de 1963.
Segundo Massip, David e outros filmes recentes marcam a maturidade do cinema cubano,
ocorrido, primeiramente, no documentário e no curta-metragem. O raciocínio do autor é o seguinte:
o surgimento de uma corrente ideológica aglutina vários realizadores; essa atitude ideológica é a
principal determinante na dinâmica forma-conteúdo e em sua relação com a realidade
revolucionária; em seguida, ocorre uma contradição entre a forma e o conteúdo, uma vez que as
ideias básicas do conteúdo, geradas pela realidade revolucionária, assumem formas estéticas débeis
ou inadequadas que tendem a deformar e a perder seu sentido original; por conseguinte, urge criar
novas formas aptas ao conteúdo oriundo da atual realidade revolucionária. Em suma, trata-se de
um raciocínio que reproduz na teoria estética, o mecanismo análogo ao do pensamento econômico
marxista (o modo de produção como a relação dialética entre as forças produtivas com as relações
de produção). Assim, há um descompasso fundamental entre a forma e o conteúdo, na medida em
que o conteúdo, reflexo da realidade, tende a avançar mais rápido, sendo necessário, portanto, o
surgimento de novas formas apropriadas ao atual estágio da realidade revolucionária. É desse
modo que Massip identifica, em toda a produção do ICAIC, três fases fundamentais, formando um
típico raciocínio dialético (tese-antítese-síntese).
1-8. Por sua vez, na revista peruana Hablemos de cine, o redator Antonio González N., em sua resenha sobre o
Festival de Mérida, no qual foi jurado, afirma que David foi uma das decepções do evento. Cf. GONZÁLEZ N., A.
“Mérida 68: el único camino”. Hablemos de cine. Lima. nº 43-44. set.-out/nov.-dez., 1968. p. 10. Villaça reconhece
no documentário de Pineda Barnet, que mistura vários estilos documentais e narrativos, a figura do “herói positivo”
do “realismo socialista” por retratar a progressiva conscientização política do personagem principal; Cf. VILLAÇA,
M. op. cit., pp. 100-101. A discussão sobre a “tomada de consciência” é fundamental na obra fílmica e teórica de
García Espinosa. Descontente com o resultado estético de seu longa ficcional El joven rebelde (1961), García
Espinosa afirma que a sua intenção ao realizar o seu filme seguinte, Las aventuras de Juan Quinquin (1967), se deve
ao esforço de romper com os clichês da “tomada de consciência”, buscando fugir do mecanicismo “romântico” de
seu longa anterior e propondo um reprocessamento das regras do “cinema de gênero”; Cf. GARCÍA ESPINOSA, J.
“A propósito de ‘Aventuras de Juan Quinquin’”. Cine cubano. Havana. 1968. nº 48. pp. 12-15. Outro artigo de
extrema relevância sobre o filme de García Espinosa é BIRRI, F. “Tomar conciencia no es bañarse en las aguas del
Jordán o sea ‘Las aventuras de Juan Quinquin’”. Cine cubano. Havana. 1969 nº 52-53. pp. 74-78. É a partir das
reflexões sobre o citado filme, que García Espinosa escreve o famoso texto “Por un cine impefecto”.
257
Não podemos deixar de mencionar que o interesse dos realizadores cubanos pela
América Latina transcende os marcos puramente institucionais, uma vez que tal curiosidade
330
Os filmes da 1ª fase, citados por Massip, são: Historias de la revolución (1960, de Gutiérrez Alea), Cuba baila
(1960, de García Espinosa), El joven rebelde (1961, de García Espinosa), Realengo 18 (1961, de Oscar Torres e
Eduardo Manet), Año nuevo (episódio de Cuba ‘58; 1962, de Jorge Fraga), Cumbite (1964, de Gutiérrez Alea), Las
doce sillas (1962, de Gutiérrez Alea) e Manuela (1966, de Humberto Solás) - esses três últimos filmes marcam a
ruptura para a fase seguinte.
331
Os filmes da 2ª fase, citados por Massip, são: La decisión (1964, de José Massip), En días como estos (1964, de
Jorge Fraga), Tránsito (1964, de Eduardo Manet), Desarraigo (1965, de Fausto Canel), La salación (1965, de Manuel
Octavio Gómez), El solar (cremos que Massip se refere a Un día en el solar; 1965, de Eduardo Manet), El robo (1965,
de Jorge Fraga), Papeles son papeles (1966, de Fausto Canel) e La muerte de un burócrata (1966, de Gutiérrez Alea).
258
pelo resto do subcontinente latino-americano não declina, mesmo quando o governo cubano
redireciona a sua política de apoio revolucionário, nos anos 1970, para a África.332
Por outro lado, em razão de questões políticas e diplomáticas, a circulação dos filmes
cubanos no subcontinente latino-americano sempre foi restrito e pontual. Por causa da total
ausência de difusão comercial da produção do ICAIC, com raríssimas exceções333, que as
mostras e os festivais, primeiramente europeus e depois latino-americanos, se tornam o
principal meio de acesso dos espectadores da América Latina aos filmes cubanos. Não por
acaso, é fruto dessas saudadas oportunidades, que as revistas cinematográficas especializadas
latino-americanas publicam os seus respectivos textos sobre a cinematografia cubana, seja em
formato de dossiês ou de isoladas críticas de filmes.334 O interesse latino-americano pelo cinema
cubano se deve, acima de tudo, ao extremo fascínio pela rebelde ilha caribenha. Portanto,
inicialmente, há um inegável fator político e ideológico. À medida que os filmes e os
realizadores são congratulados por seus méritos próprios (e não mais por mera simpatia
ideológica), o cinema cubano se transforma em uma referência (sub)continental,
principalmente, por coadunar a “experimentação estética” com o “engajamento político”. Por
isso, Cuba (e o cinema cubano) passa a ser alvo preferencial da atenção dos realizadores e
críticos latino-americanos simpáticos ao regime da Ilha.
332
Trata-se de um outro momento político, quando Cuba se alinha às diretrizes políticas da União Soviética. O
esforço mais importante da ajuda cubana à África é o envio de tropas militares para a guerra civil de Angola, em
1975, e para a Etiópia, em 1978, para combater a invasão somali.
333
Como os acordos entre o ICAIC com a Chile Films, no governo Allende, e com o INCINE, na Nicarágua sandinista.
334
Em relação à nossa pesquisa: Primer plano, nºs 2 (outono 1972), 3 (inverno 1972), 4 (primavera 1972) e 5
(verão 1973); Hablemos de cine, nºs 34 (mar.-abr., 1967), 50-51 (nov.-dez. 1969/jan—fev. 1970), 54 (jul.-ago
1970), 55-56 (set-out/nov.-dez., 1970), ambos possuem “dossiês de cinema cubano”, 57 (jan.-fev., 1971), 64 (abr.-
mai.-jun., 1972) e 70 (abr., 1979); Cine al día, nºs 12 (mar., 1971) dossiê cinema cubano, 14 (nov., 1971), 15 (jun.,
1971), 16 (abr., 1973), 18 (jun., 1974), 19 (mar. 1975), 20 (fev., 1976), 22 (nov., 1977) e 24 (jun., 1980); Cine del
tercer mundo, nºs 1 (out., 1969) e 2 (nov., 1970) e Cine & medios, nºs 2 (primavera 1969) e 3 (1970). A única
notória exceção, por não ter nenhuma informação sobre o cinema cubano, é a brasileira Filme cultura.
259
cinema cubano, em especial à sua escola documentária, o papel de vanguarda do cinema latino-
americano. Desse modo, a classe cinematográfica cubana, os dirigentes do ICAIC e o governo do
país dão suporte institucional aos realizadores latino-americanos, exilados ou de passagem na Ilha,
no esforço de denúncia e combate aos regimes militares recém-instalados no subcontinente.
Inclusive dentro desse esforço, na década de 1970, a revista Cine cubano exerce essa função
legitimadora, ao divulgar informação sobre filmes, realizadores e/ou cinematografias inteiras,
desconsideradas até então, ou seja, recém-consideradas aptas a estarem sob o rótulo de NCL,
diante da brusca interrupção da gradativa produção de um cinema militante, provocada pelas
ditaduras.335 Em suma, os latino-americanos recebem de Cuba, inicialmente, uma tradição de
debate estético, político e ideológico (como na Crise de 1963 e exposto no almejado equilíbrio
entre “experimentação estética” e “engajamento político”), o que lhes assegura uma referência
política, ideológica, estética, física, moral e, por último, institucional.
335
É o caso, a partir de 1970, dos cinemas chileno, boliviano (entenda-se Grupo Ukamau), colombiano, mexicano (a
irrupção de uma nova geração de realizadores), panamenho, porto-riquenho, haitiano, chicano, dominicano,
salvadorenho e nicaraguense.
CAPÍTULO 8 – “NOSOTROS HABLAMOS PORTUGUÊS”336: A HORA E A VEZ DO
CINEMA NOVO BRASILEIRO
336
Esse título é uma citação do título do artigo de Hernani Heffner sobre as relações entre o cinema brasileiro e
os seus congêneres continentais, cuja primeira frase marca o nosso objeto de estudo: “Com a notável exceção de
alguns filmes do cinema novo, na prática não houve permeabilidade política, ideológica, cultural no ideário de
um bloco continental ou subcontinental de feições homogêneas e solidárias na cinematografia brasileira.”
HEFFNER, H. “Nosotros hablamos Português”. Catálogo Mostra O Pan-americanismo no cinema. Rio de
Janeiro. 2007. Centro Cultural da Caixa. Caderno 1. pp. 12-20.
337
Pela informação que temos, alguns filmes do Cinema Novo são exibidos em salas comerciais somente em
Cuba e Argentina. Em relação a mostras e festivais, os filmes brasileiros (não apenas os cinemanovistas)
circularam nas principais capitais e cidades da América Latina: Montevidéu, Buenos Aires, Mar del Plata,
México, Lima, Caracas, Quito, etc.
261
338
Os artigos mais alentados sobre o Cinema Marginal são: NÃO ASSINADO. “Brasil 70”. Cine al día.
Caracas. nº 11, out., 1970. pp. 3-7; AVELLAR, J. C. “Objetos no identificados”. Cine al día. Caracas. nº 14.
nov., 1971. pp. 10-15; SÉRGIO AUGUSTO. “Cinema Novo brasileño: ¿ El lujo o la basura?”. Cine del tercer
mundo. Montevidéu. nº 2. nov., 1970. pp. 61-66 (originalmente publicado, em Francês, em Filme cultura. nº
especial Cannes); COSTA, F. M. “Notas para um cinema underground”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 16.
set.-out., 1970. pp. 28-31; _______. “A margem em questão”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 18. jan.-fev.,
1971. pp. 56-61. O texto de Avellar é o único mais crítico em relação ao movimento, embora o de Sérgio
Augusto também faça algumas considerações. Os dois de Costa são os mais ambiciosos, na intenção de analisar
o movimento sem criticá-lo ou denegri-lo.
262
339
O longa-metragem “Coronel Delmiro Gouveia” (1979), de Geraldo Sarno, compartilha o Grande Prêmio
Coral com o cubano Maluala (1979), de Sergio Giral. Sobre a premiação, incluindo uma entrevista com Sarno,
ver Cine cubano. Havana. nº 97. 1980. pp. 1-18, 73-78. O mencionado filme de Sarno é objeto de estudo do
crítico Avellar; Cf. AVELLAR, J. C.. “O velho e o novo: Geraldo Sarno e ‘Coronel Delmiro Gouveia’”. Filme
cultura. Rio de Janeiro. nº 32. fev., 1979. pp. 4-19.;___. “Lo viejo y lo nuevo” Cine al día. Caracas. nº 24. jun.,
1980. pp. 6-15.
340
AZEREDO, E. “O nôvo cinema brasileiro”. Filme cultura. Rio de Janeiro., nº 1, 1966. pp. 5-13.
341
Azeredo, ao acusar os cinemanovistas de “tribalistas”, considera que tais realizadores terminam por
desconsiderar o talento (inclusive o do próprio realizador que advoga tal postura) em prol de uma necessária
263
afirmação ideológica. E, graças a esse atestado de ideologia, os seus filmes – mesmo os que possuem aspectos
estéticos a serem respeitados - são prejudicados. A esse respeito, o editor chama a atenção para o caso do
diálogo, que abandona a sua função estético-narrativa em tais filmes, para ser salpicado de “palavras de ordem”
esquerdistas. Azeredo identifica o que chama de “as sementes do verbalismo esquerdista” na primeira fase da
obra de Nelson Pereira dos Santos (período ao qual o editor é extremamente crítico), sob a influência do
Neorrealismo. Em suma, os males do Cinema Novo já estão in nuce na fase “neorrealista” de Nelson Pereira dos
Santos: o “preconceito realista”, o “social-sentimental”, o “fragmentarismo” narrativo e a “desconfiança em
relação à imagem construída”. idem., p. 8.
342
“Os preconceitos de alguns cinemanovistas contra a crítica podem ser facilmente desautorizados pela consulta
ao gigantesco dossier de imprensa que veiculou e debateu as inquietações e as reivindicações dos jovens
cineastas. Em nenhum outro país (pois na França a Nouvelle Vague teve seu grande patrocínio nas revistas
especializadas e semanários) a imprensa diária dedicou tanto espaço à fase pré-natal de um movimento
cinematográfico”. AZEREDO, E. idem., p. 9.
264
metade dos anos 1950, que viu aparecer novos realizadores talentosos (em sua opinião), mas
ainda preocupados com o entretenimento do público.343 Portanto, Azeredo interpreta o “novo
cinema brasileiro” como um processo de maturação e de renovação técnica, estética e
geracional. Graças a esse processo, o editor estabelece um paralelo com a Nouvelle vague
francesa, que embora tenha aflorado nos anos 1957-1959, é possível identificar um quadro de
renovações no cinema francês ao longo de toda a década de 1950.344 Por sua vez, a sua
principal crítica aos cinemanovistas é a sua arbitrária delimitação em grupo, por razões
políticas, suscitado por “limites” ideológicos. 345 Ressaltamos que, nesse momento, os
cinemanovistas ainda advogavam uma postura anti-industrial, raciocínio que muda nos anos
finais da década de 1960. Portanto, reiteramos a disputa, nessa ocasião, entre as duas vertentes
do campo cinematográfico nacional, entre os “industrialista-universalistas”, aos quais a Filme
cultura estava vinculada, e os “nacionalistas”, i. e., os cinemanovistas. Por conta dessa
batalha ideológica e institucional, no mencionado artigo, Azeredo “denuncia” a tentativa dos
cinemanovistas de se apropriarem do cineasta paulista Luis Sérgio Person (1936-1976)346
(como já haviam feito com Humberto Mauro, por exemplo).347
343
O editor cita Oswaldo Sampaio, Galileu Garcia, Rubem Biáfora, Walter George Durst, Carlos Alberto de
Souza Barros, Cesar Memolo, Roberto Santos e Khouri (os dois últimos são os mais elogiados).
344
Azeredo postula o mesmo raciocínio de renovação geracional de Jacques Siclier, inclusive citando-o. Siclier
diminui, desse modo, o impacto da originalidade da Nouvelle vague ao afirmar a existência de um processo de
renovação no cinema francês, desde, pelo menos, o final da Ocupação alemã e acentuado nos anos 1950. Cf.
SICLIER, J. op. cit. Esse raciocínio possui um forte ranço “biologista” ao dar à ideia de “renovação” um tom
quase que natural nas transformações técnicas e estéticas da indústria cinematográfica.
345
Segundo Azeredo, os limites ideológicos do Cinema Novo são: 1) A insistência na incompatibilidade ou
coexistência entre “cinema de autor” e “cinema industrial”, pelo qual Azeredo contra-argumenta ao citar
“autores”, clássicos e modernos, que não negam o caráter industrial do cinema, como Charles Chaplin, Fritz
Lang, Federico Fellini, Elia Kazan, Luchino Visconti, Akira Kurosawa e Godard; 2) “A fobia frente à
colaboração estrangeira, atualmente, por razões de interesse imediato, um equívoco em eclipse parcial”; 3) “O
medo do cinema-entretenimento”, enquanto que, segundo o editor, até as cinematografias socialistas não são
feitas exclusivamente por filmes “amargos”, “sociais” ou “confessionais”; 4) “O tropismo pelo pensamento
monolítico, de coloração ideológica invariável, que pode ser responsabilizado, por exemplo, pela insistência e
pela colocação monocórdia do tema do “misticismo”, responsável por alguns dos mais lamentáveis insucessos de
bilheteria.”. idem., p. 11.
346
“Entre outros pontos de encontro com Khouri, o esquerdista Person, comovedoramente fiel a si mesmo até
nas hesitações e nos momentos de hermetismo de seu filme, tinha a virtude de sugerir, no pouco que informa dos
personagens (como Khouri em Estranho Encontro, Noite Vazia) “uma grande massa de tumulto existencial,
desencontros emocionais e alienação social – a trágica indefinição dos que não optam nunca”. No entanto, como
pode verificar quem se dê ao trabalho de examinar o dossier de imprensa de São Paulo Sociedade Anônima, os
raríssimos pontos de crítica social engagée dêste filme foram colocados sob uma lente de aumento, a fim de que
Person pudesse ser catalogado, já no berço, entre os cinemanovistas que minimizam o conflito trágico entre o ser
e o mundo total.” idem., pp. 11-12.
347
Sobre a “apropriação” de Humberto Mauro pelo Cinema Novo, mais especificamente através de Glauber
Rocha, em seu livro “Revisão crítica do cinema brasileiro” (1963), remetemos à nossa pesquisa desenvolvida no
Mestrado, Cf. NÚÑEZ, F. op. cit.
265
348
GARCIA, D. G. “A hora do cinema total”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 9. abr., 1968. p. 1.
266
Novo, o que sublinha, nas entrelinhas, o fiasco de bilheteria de seus filmes. No entanto, as
ressalvas ao “sectarismo” e à “discriminação” do setor se assemelham às acusações de
“tribalismo”, por parte de Azeredo, embora não seja o mesmo tom viruleto. Aparenta-se a
alusões críticas ao Cinema Novo. Por outro lado, na continuação do editorial, Garcia frisa o
profissionalismo (e, por conseguinte, a impessoalidade do INC) que define o “Cinema Total”,
o que significaria a inexistência de clientelismo e favoritismo a grupos da classe
cinematográfica pelos órgãos públicos. É esse tom de concórdia geral, em nome da harmonia
entre arte e comércio, que Garcia contesta, implicitamente, os “limites” ideológicos do
Cinema Novo, elencados por Azeredo.349
349
O editorial não poderia deixar de terminar do modo mais exaltativo: “Brasileiríssimo. Porque o Cinema Total
continuará tirando partido da excepcional potencialidade cinematográfica dos motivos nacionais. Porque é feito
por brasileiros. E porque as alavancas do seu desenvolvimento econômico e de seu fomento cultural
permanecem integralmente em mãos brasileiras.” idem.
350
SCHEIBY, C. E.; VIANY, A. “Cine brasileño (breve historia cronológica)”. Cine cubano. Havana. nº 7.
1962. pp. 50-55; VIANY, A. “Cine brasileño: Lo viejo y lo nuevo”. Cine cubano. Havana. nº 20. 1964. pp. 9-29;
MANET, E. “Apuntes sobre el cine brasileño”. Cine cubano. Havana. nºs 31-32-33. pp. 117-128 e GARCÍA
MESA, H. “El cine brasileño en Cuba”. idem., pp. 129-133.
351
O citado artigo “Cine brasileño (breve historia cronológica)” é dividido em duas partes: “cine mudo”,
assinado por Scheiby (páginas 51-52), e “cine sonoro”, por Viany (páginas 52-55).
352
O outro artigo traça um panorama atual da cinematografia mexicana, criticando fortemente a situação estética
e, sobretudo, ideológica de seus filmes, em total disparidade com o nível artístico dos “cinemas novos” ao redor
267
venezuelano Cine al día. O seu primeiro artigo publicado sobre o Cinema Novo, também
inaugura a seção “Tercer cine” (que, como já comentamos, é batizada “coincidentemente”
antes do manifesto de Solanas e Getino), uma das principais do periódico.353 Ou seja, o
primeiro alvo de Cine al día nas cinematografias latino-americanas (na verdade, “terceiro-
mundistas”, conforme o título)354 é o caso brasileiro. É exatamente o que também ocorre com
a peruana Hablemos de cine, uma vez que o primeiro estudo sobre alguma cinematografia
latino-americana é o seu primeiro dossiê sobre o Cinema Novo (o que analisaremos,
posteriormente). Em relação ao supracitado “dossiê” de Cine cubano, de 1962, é significativa
a sua presença na mesma edição (nº 7) no qual se encontra a resenha, escrita por Guevara, da
III Exposição de Cinema Latino-Americano, evento integrante do Festival de Sestri
Levante.355 A primeira frase de sua resenha é categórica: “1962 foi o ano do cinema latino-
americano. Em três festivais cinematográficos celebrados entre janeiro e junho se concederam
prêmios importantes a filmes realizados por Brasil, Argentina e Cuba”. Em seguida ao artigo
de Guevara, encontra-se a resenha do Festival de Karlovy Vary, não assinada (acreditamos
que o autor seja Mario Rodríguez Alemán, que esteve presente ao certame), extremamente
simpática ao evento, por seu caráter internacionalista, ao agregar, de modo pacífico,
delegações dos mais variados países e continentes.356
do mundo, incluindo o nosso subcontinente. Não cita títulos de filmes e quase não menciona nomes de
realizadores. Trata-se, antes de mais nada, de uma breve crítica à atual situação (estética, econômica, política e
ideológica) do cinema mexicano. Em suma, a impressão que o “dossiê” nos dá, embora essa ideia não esteja
explicitamente escrita em parte alguma, é que são abordados os dois polos diametralmente opostos da recente
produção cinematográfica latino-americana, ao postular o cinema brasileiro como vanguarda estética (e
ideológica) enquanto que o cinema mexicano encarnaria o seu aspecto mais baixo (politicamente reacionário e
artisticamente medíocre). Ver FERNÁNDEZ, C. “Unas palabras sobre el cine mexicano”. op. cit., pp. 56-58.
353
CAPRILES, O. “Cinema Novo: realidad y alternativa”. Cine al día. Caracas. nº 3. abr., 1968. pp. 4-13.
354
E, de fato, a seção rompe as fronteiras latino-americanas ao abordar o “novo cinema italiano”, de marcado
caráter político, e o cinema argelino, em especial, um debate sobre a coprodução ítalo-argelina “A batalha de
Argel” (La battaglia del Algeri; 1966), dirigida por Pontecorvo. Cf. Cine al día. Caracas. nº 7. mar., 1969. pp.
24-27; Cine al día. Caracas. nº 9. mar., 1970. pp. 12-19.
355
GUEVARA, A. “III Exposición de cine latinoamericano”. idem., pp. 3-6.
356
“El XIII Festival Cinematográfico Internacional de Karlovy Vary”. idem., pp. 7-17. O Festival de Karlovy
Vary, na Tchecoslováquia, era, ao lado do Festival Internacional de Moscou, um dos principais certames
cinematográficos do bloco socialista. Tanto que ambos eventos se alternavam (um ano era na capital soviética e
no outro, na montanhosa cidade tcheca). Sublinhamos que o mesmo modelo de alternância será concordada entre
os Festivais de Mar del Plata, na Argentina, e do Rio de Janeiro, no Brasil, por intermédio de um Acordo
assinado pelos respectivos órgãos responsáveis pela atividade cinematográfica nos citados países.
268
É justamente o “abençoado” ano 1962, o escolhido por Viany para marcar o início do
Cinema Novo, em seu extenso artigo, fartamente ilustrado, escrito especialmente para Cine
cubano (e republicado, de modo resumido, em Hablemos de cine).357 A apresentação do
artigo, pela Redação do periódico, sublinha a sombria situação atual do país, devido o recente
Golpe de Estado, ocorrido posteriormente à escrita do texto (datado de novembro de 1963). O
artigo de Viany é importante por várias questões: 1ª) por buscar sintetizar a experiência do
Cinema Novo, identificar qual é o seu sentido fundamental, o que o define, o que significa
que é necessário contrapô-lo e/ou aproximá-lo de outras correntes cinematográficas (no
mundo e no cinema brasileiro, ao longo do tempo); 2ª) como corolário do ponto anterior, a
criação de uma tradição para si, o que demonstra, nesse texto de 1963 (mesmo ano no qual
Glauber publica o seu livro “Revisão crítica do cinema brasileiro”), a capacidade de criação
de um pensamento cinemanovista, por parte de seus integrantes, e o seu nível de articulação
em propor e assimilar discursos (alinhavados a uma leitura própria da história do cinema
brasileiro e, por conseguinte, de sua inserção nela) e 3ª) a relevância da presença deste artigo
357
Cine cubano. Havana. nº 20. 1964. pp. 9-29. Anos mais tarde, a revista peruana Hablemos de cine publica um
artigo homônimo, com o mesmo viés histórico, mas de modo resumido do original “cubano”. Cf. Hablemos de
cine. Lima. nº 36. jul.-ago. 1969. pp. 5-11.
269
358
Nesse sentido é significativo o quanto o cinema brasileiro continua sendo mencionado com simpatia e visto
como uma referência, apesar do reconhecimento, pela maioria dos redatores, da perda de seu impulso inovador
(talvez, com exceção do chileno Héctor Soto): “O cinema no Brasil deixou de ser uma tentativa, uma aventura, e
se o cinema latino-americano terá o desenvolvimento que auspiciamos, jamais deverá esquecer que o Brasil é o
seu lugar de nascimento”. (MAROSSU, A. “Ciclo de cine brasileño”. Cine al día. Caracas. nº 8. jun., 1969. p.
44); “Ao que parece, América Latina não pode oferecer outra tentativa de cinema revolucionário mais ou menos
sério que não seja o do “cinema novo” no Brasil. Desgraçadamente, o bloqueio cultural, que impõem os circuitos
regulares de distribuição e exibição, impediu que esse movimento se conheça no Chile. No entanto, sabe-se que
nele a vanguarda política esteve apoiada em uma vanguarda cinematográfica consequente e que dessa aliança
formidável surgiram obras do calibre de ‘Antonio das Mortes’, de Glauber Rocha.” (SOTO, H. “Algunos
fantasmas”. Primer plano. Valparaíso. v. I. nº 1. Verão, 1972. p. 50).
270
Não podemos esquecer que, por exemplo, se o primeiro “dossiê” sobre cinema
latino-americano (no caso, Brasil e México) em Cine cubano359 ocorre em 1962, os vínculos
entre os realizadores do subcontinente estão ocorrendo, exatamente nesse mesmo período, nos
festivais europeus, em especial, na Itália (os eventos organizados pelo Columbianum).
Portanto, o Cinema Novo sofre dois movimentos simultâneos mas complementares: um
processo de articulação de um ideário (e tradição) próprio(a), que culmina no livro de Glauber
e no artigo de Viany, em prol de uma legitimação nas disputas internas ao meio
cinematográfico brasileiro, e a criação e manutenção de laços no estrangeiro, seja com a
crítica européia e – também – com os realizadores (e críticos) do subcontinente latino-
americano, cuja maior articulação se dá, na segunda metade da década de 1960, com os
célebres Festivais de Viña del Mar e Mérida. Na verdade, trata-se de um processo não
exclusivo do caso brasileiro. Já vislumbramos as disputas internas no meio cultural cubano,
no qual o ICAIC se vê na necessidade de “legitimar-se” frente ao governo revolucionário, em
contraposição aos desvios “liberais” e “dogmáticos”. A aproximação com a América Latina se
dá, inicialmente, sob a questão da Modernidade (o cinema cubano como “cinema novo”, um
fenômeno de caráter global) e, em seguida, com maior delimitação, na leitura das Teorias de
Liberação Nacional.
europeu), como tampouco restrito aos limites geográficos brasileiros (como em seu livro e o
mesmo podemos afirmar do artigo de Viany), mas como uma postura ética e crítica frente à
realidade, em cuja luta aproxima o Brasil de outros países (em especial, os de nosso
subcontinente).360 Portanto, se o ano 1967 é fundamental no processo de formação e
consolidação do NCL (o Festival de Viña del Mar), cremos que 1965, com o aparecimento da
“Estética da fome”, e 1962, com “Cine y subdesarrollo” de Fernando Birri361, é o começo de
tal articulação. Não por acaso, tais textos são estudados por Avellar em seu livro, como
elementos na formulação de uma teoria cinematográfica latino-americana.362
360
“Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita
processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que
não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente
enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais,
porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos colonizados e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde
houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura, aí
haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a
exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de
qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas
importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o
Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a
exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. Para
esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos
integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se
refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um
filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria
existência.” ROCHA, G. Revolução do cinema novo. pp. 32-33; ____. “La estética de la violencia”. Cine
cubano. Havana. nºs 42-43-44. 1967. pp. 57-58 (edição especial dedicada ao Festival de Viña del Mar).
361
Os seus textos “Por un cine nacional, crítico y realista” (1958) e “Por un cine nacional, crítico, realista y
popular” (1962), escritos por ocasião dos filmes Tire dié e Los inundados, são circunscritos, basicamente, ao
cinema argentino, diferente do citado “Cine y subdesarrollo”, que embora sua maior preocupação seja a
cinematografia de seu país, há uma constante articulação com o contexto cinematográfico, sociopolítico e
econômico do subcontinente latino-americano. Ver Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967. pp. 13-21.
Transcrito em: BIRRI, F. “Cine y subdesarrollo”. In: VV.AA. Hojas de cine: testimonios y documentos del
Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. I. pp. 17-22; ____. Fernando Birri: El alquimista poético-político: por un
nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano (1956-1991). pp. 15-18; 205-217.
362
AVELLAR, J. C. op. cit., pp. 41-114.
363
É essa indistinguibilidade entre Cinema Novo e “novo cinema brasileiro” que, como já vimos, irrita Azeredo.
A disputa terminológica encerra a relevância em circunscrever um “núcleo duro” de um movimento, oriundo de
272
Novo, gerado por dois processos simultâneos: 1) uma transformação radical e geral em
andamento no âmbito cinematográfico, como a “crise de Hollywood”, renovações na
Argentina, França, Inglaterra, Itália, Japão, Polônia, União Soviética e Nova York. Essas
transformações se relacionam com uma mudança no gosto do espectador; 2) mudanças
ocorridas no Brasil, devido a um processo de conscientização de várias camadas da sociedade
brasileira. Portanto, o atual grau qualitativo do cinema brasileiro se resume a um cinema novo
adequado a um Brasil novo. É esse raciocínio de concordância entre a situação política e
ideológica do país com a sua produção fílmica que atravessa o texto (e, podemos afirmar, todo
o ideário do NCL). Portanto, há uma mudança temática e estética, de acordo com os novos
gostos e a nova consciência da situação nacional. Cita a opinião de alguns dos integrantes do
movimento (como Carlos Diegues e Miguel Borges, por exemplo) e algumas querelas, como
as divergências entre Glauber e o CPC (Centro Popular de Cultura), ligado à UNE (União
Nacional dos Estudantes). No entanto, afirma que, embora seja possível existir uma
concordância entre as suas ideias e objetivos, “os participantes mais ativos do movimento,
tanto na teoria quanto na prática, estão longe de chegar ainda a qualquer conclusão mais ou
menos unânime sobre o que é e o que não é Cinema Novo”.364 Porém, o inquestionável é que
o Cinema Novo é, pela primeira vez, o primeiro movimento consciente em postular o cinema
brasileiro como uma contribuição à ascensão da cultura nacional.
um conjunto de filmes recentes, frutos de uma nova geração que advogam ideias em comum. Nos termos
pejorativos de Azeredo, trata-se de “tribalismo”.
364
op. cit., p. 15.
365
E continua: “Temos, isso sim, disseminados em alguns filmes válidos, ou apenas parcialmente válidos, os
elementos de um cinema verdadeiramente brasileiro – tal como falamos de uma Literatura Brasileira, por
exemplo.” idem., p. 16.
366
O mesmo procedimento comparativo realizado por Glauber, em seu livro “Revisão crítica do cinema
brasileiro”. Encontraremos essa dicotomia Humberto Mauro – Mário Peixoto no artigo de Manet sobre Cinema
Novo. MANET, E. op. cit., p. 121-122. Trata-se da postulação de uma tradição ao Cinema Novo (herdeiro de um
“cinema autenticamente nacional e popular”), cuja linhagem viria de Humberto Mauro, passaria pelo projeto
inicial da Atlântida, pela “adaptação” do Neorrealismo por Nelson Pereira dos Santos, até desaguar no Cinema
273
interessantes do artigo é que Viany não denigre totalmente a chanchada. Afirma que apesar do
“baixíssimo nível de seus filmes”, uma análise equilibrada da chanchada (ou seja, isento de
preconceitos) concluiria que longe de ser negativa, a chanchada exerceu um importante papel
na história do cinema brasileiro: 1º) por ter atraído um público popular ao filme nacional e 2º)
por ter sido um empreendimento comercial rentável, justamente por dialogar com o público
popular, o que somente foi possível com o consciente abandono da “prosódia pomposa” típica
dos dramas sofisticados, tão comum em nosso cinema, do período silencioso até a Vera Cruz
(associados à vertente peixotiana, contraposta à linhagem maureana). No entanto, Viany não
cita títulos de filmes nem nomes de diretores das chanchadas. Ou seja, não entra em
pormenores em relação ao tema. O que não pode ser desconsiderado no elogio de Viany à
chanchada é a sua relação com o contexto histórico no qual se encontra circunscrito. Ou seja,
se a chanchada, apesar da carência de interesse estético de seus filmes, é vista com bons
olhos, isso se deve ao seu papel de relação com o público popular em um determinado período
histórico. O que significa que superado esse período, o exemplo da chanchada já não é mais
válido. Esse mesmo raciocínio, encontramos no elogio de Glauber a Mauro, em seu livro, ao
circunscrevê-lo em uma determinada “situação histórica”, ou seja, os seus filmes, apesar de
esteticamente válidos, já não são mais apropriados ao atual estágio ideológico e político
exigido ao cinema brasileiro, frente às mudanças ocorridas na sociedade brasileira. 367
É seguindo um raciocínio histórico que Manet redige o seu artigo, um dos primeiros
textos hispano-americanos sobre o movimento brasileiro (no caso, publicado em Cine
cubano). Sob a influência de Viany e Glauber (embora cite apenas o último, de passagem),
Manet também traça um panorama histórico do cinema brasileiro, em busca de uma
“definição” sobre o Cinema Novo. Frisamos que o autor inicia o texto reconhecendo que o
termo “cinema novo”, relacionado aos movimentos artísticos surgidos recentemente, perdeu o
seu sentido inovador. Como exemplo, comenta, em particular, as tribulações ocorridas pela
Nouvelle vague, da qual Manet é extremamente crítico em relação aos seus “resultados”.
Novo. Em contraposição, uma linhagem “esteticista”, que descenderia de Mário Peixoto, passaria pelos dramas
de pretensão artística da escola paulista (Vera Cruz), desembocando no coetâneo Walter Hugo Khouri.
367
Nesse sentido, o título do capítulo é significativo: “Humberto Mauro e a situação histórica”. Chamamos a
atenção de que Glauber, em seu livro, estabelece um vínculo estético (em termos fotográficos) e um princípio de
produção (o uso de parcos recursos como fonte criadora na expressão artística) entre o Cinema Novo e Humberto
Mauro. Embora trate o cineasta mineiro como o “primeiro autor” do cinema brasileiro, Glauber o caracteriza
como “ideologicamente difuso” (ROCHA, G. op. cit. p. 23). Em suma, a suposta herança maureana dos
cinemanovistas não é ideológica, mas uma opção estética (o uso expressivo de parcos recursos técnicos e uma
fotografia “não idealizada” da paisagem natural brasileira – do que Glauber acusa Lima Barreto), da qual é
possível extrair uma política.
274
368
“O termo “nova onda”, “novo cinema”, rodava por todas as partes do mundo, mais ou menos aceito, mais ou
menos apoiado. Em alguns casos significava: luta contra os grandes monopólios, decisão de criar um cinema
independente, não acadêmico e, sim, anticonformista. (...) Obviamente, que nem sempre o “novo” movimento
mereceu todo o prestígio que a imprensa sensacionalista começou a lhe dar em determinado momento. (...) O
anarquismo-fascistoíde de Godard começou a ter odor rançoso; os anticonformistas de ontem se converteram
(com o sucesso) nos mais plácidos rotineiros (casos Cassavetes, Chabrol, Clayton...). Nova Onda começou a
significar mais frequentemente “formalismo oco” que conceito transcendente. Inclusive, o termo se desprestigiou
tanto que se tornou, na atualidade, quase sinônimo de facilismo, de incompetência e, sobretudo, de confusão.
Então, por que essa esperança no Novo Cinema brasileiro?” MANET, E. Cine cubano. nº 31-32-33. p. 119.
369
Manet utiliza um termo, segundo ele, cunhado por Glauber, que define a postura crítica diante da realidade
nacional inerente ao Cinema Novo: “realismo crítico (síntese das experiências do neorrealismo italiano e do
realismo socialista soviético).” E complementa: “E com o nome e a base teórica que traz consigo e as obras que
se plasmaram, o jovem Cinema Brasileiro se coloca em primeiro termo da América ainda não socialista, com
uma postura de viril maturidade.” idem., pp. 119-120. Frente às querelas intestinas do meio cultural da Ilha,
rondados pelos desvios “liberais” e “dogmáticos”, a expressão “realismo crítico” (providencial ‘síntese’ entre a
escola italiana e o modelo soviético) não soa assaz agradável aos ouvidos cubanos? Cremos que essa “síntese”,
que, segundo Manet através de Rocha, define o Cinema Novo, “salva” o movimento brasileiro da desdita dos
demais “cinemas novos”. Ou seja, apesar de uma semelhança de expressões, o Cinema Novo não pode ser
confundido com os desprestigiados “cinemas novos” (os mencionados movimentos europeus e estadunidense).
370
Na página inicial do artigo, há uma breve nota sobre a recente detenção de artistas e intelectuais por
protestarem contra o governo militar, em episódio batizado de “Octeto do Glória” ou os “Oito do Glória”. Em
novembro de 1965, por ocasião da abertura da conferência da OEA (Organização dos Estados Americanos) no
Hotel Glória, no Rio de Janeiro, um grupo de artistas e intelectuais, ao todo doze pessoas, levanta cartazes contra
o governo e vaia o presidente da República, o marechal Humberto Castelo Branco. A polícia do Exército detém
oito manifestantes (o que cabia no camburão), os mais “notáveis”: os cineastas Glauber Rocha e Joaquim Pedro
de Andrade, o fotógrafo Mário Carneiro, o diretor teatral Flávio Rangel, os jornalistas Antonio Callado, Carlos
Heitor Cony e Márcio Moreira Alves (futuro deputado federal pelo MDB-GB) e o embaixador Jaime Rodrigues.
A prisão tem repercussão internacional e provoca cartas de protesto às autoridades brasileiras, principalmente, de
cineastas estrangeiros (Truffaut, Godard, Resnais e outros). Tal pressão agiliza a liberação dos manifestantes,
detidos no quartel do 1º Batalhão de Polícia do Exército (1º BPE), na Tijuca.
371
Nessa edição (nº 31-32-33), tanto nos dois artigos sobre cinema brasileiro (Manet e García Mesa) quanto no
editorial de Guevara (“Aspectos del cine cubano en 1965”), há denúncias à censura e repressão no Brasil,
275
Embora não cite fontes, é evidente a presença do ideário cinemanovista articulado por Viany e
Rocha. Inclusive, chamamos a atenção de que é justamente nesse momento (final de 1965 e
começo de 1966), quando é publicada, pelo ICAIC, a tradução para o Castelhano do
mencionado livro de Glauber (“Revisão crítica do cinema brasileiro”) que, posteriormente,
também ganha uma edição espanhola (em 1971)372.
manifestando o desagrado dos cubanos ao atual governo brasileiro e manifestando nítida preocupação aos
realizadores do país.
372
Na edição nº 26 de Cine cubano, há uma propaganda sobre os livros, em preparação, das Edições ICAIC,
entre elas, o livro de Glauber (Cine cubano. Havana. nº 26. 1965. p. 63). Nessa mesma edição, se encontra uma
crítica do filme “Deus e o diabo na terra do sol”, assinada por Félix de Athayde (idem., pp. 11-13). A versão
espanhola é publicada pela editora barcelonesa Anagrama. Na edição nº 1 da revista chilena Primer plano, há
uma referência ao livro, em sua “Sección Bibliográfica” (Primer plano. nº 1. p. 92). Em relação às Edições
ICAIC são anunciados, nas páginas de Cine cubano, em 1964 e 1965, os seguintes livros: Teoría y práctica del
guión cinematográfico, de John Howard Lawson (com tradução de Gutiérrez Alea); Las doce sillas, de Gutiérrez
Alea; El cine en la batalla de las ideas, de John Howard Lawson; Tratado de realización cinematográfica, de
Leon Kulechov; El joven rebelde, de García Espinosa; El film y el resarcimiento marxista del arte, de Umberto
Barbaro e Cronología del cine cubano, de Arturo Agramonte.
373
“No ideológico, [os cinemanovistas] se rebelam contra os desvios demagógicos (entre os quais, incluem – e
com razão – O pagador de promessas) e, os mais lúcidos, chegam a pôr o problema como uma questão de luta
de classes.” MANET, E. op. cit., p. 127.
276
374
Uma das notórias exceções, que analisaremos posteriormente, é o artigo de Pietro Domenico, intitulado
Fragmentos para el montaje de un artículo audio-visual, um dos textos mais demolidores ao Cinema Novo. À
primeira vista, salta aos olhos um texto tão virulento em uma revista tão pouca adepta a polêmicas,
principalmente, em tempos de “años grises” (o que não pode ser esquecido). Esse artigo devastador provoca uma
extensa carta de resposta de Glauber, dirigida a Alfredo Guevara. Cf. Cine cubano. Havana. nº 68. 1971. pp. 48-
52 e Cine cubano. Havana. nº 71-72. 1972. pp. 1-11. A carta de Glauber também está transcrita em ROCHA, G.
Cartas ao mundo. pp. 400-412 e ROCHA,G; GUEVARA, A. Un sueño compartido. pp. 99-114.
375
A relação entre a Hablemos de cine e os filmes brasileiros é analisada em nosso artigo, que é uma parte de
nossa pesquisa: NÚÑEZ, F. “O cinema novo segundo ‘Hablemos de cine’”. In. HAMBURGER, E. et al. (Org.).
op. cit. pp. 119-126.
277
visível. Há um explícito “autorismo” em suas páginas, manifesto por seu intenso elogio ao
cinema clássico estadunidense. Essa “hollywoodfilia” à francesa, típica da cinefilia em seu
sentido original, é, curiosamente, contrabalanceada por um “latino-americanismo”, através do
qual os redatores se posicionam política e ideologicamente à esquerda. Porém, o manifesto
interesse, sobretudo nos primeiros anos de sua duração, pelo cinema estadunidense, não
diminui a atenção da revista sobre os “cinemas novos”. Muito pelo contrário, trata-se de duas
atitudes complementares, já que os próprios redatores afirmam que a origem dos “cinemas
novos” provém do cinema clássico estadunidense (notório, sobretudo, no caso francês), o que
significa que a cinematografia estadunidense não pode ser desprezada ou menosprezada, por
razões ideológicas e políticas. Por sua vez, a colaboração de redatores europeus no periódico
peruano se deve a uma política de aggionarmento, ansiosa em ter informações sobre filmes
recentes, exibidos nos festivais europeus. Ora, se os redatores peruanos não podem ir à
Europa, cabe aos colaboradores europeus publicar as suas impressões no periódico sul-
americano. Portanto, é geralmente por intermédio dos colaboradores espanhóis e franceses
que a Hablemos de cine divulga informações sobre os “cinemas novos”. Um deles em
especial, Augusto M. Torres, publica, a partir de 1967, uma série de ensaios sobre os
“cinemas novos” europeus, em especial, os dos países socialistas.376 Portanto, podemos
afirmar que o interesse pelo Cinema Novo se enquadra nesse esforço de atualização, com a
principal relevância de ser um movimento cinematográfico da “nossa alçada”, ou seja, do
Terceiro Mundo, em particular, da América Latina. Em suma, a intenção dos redatores é
aproximar o movimento brasileiro aos demais “cinemas novos”, em pé de igualdade, somado
à extrema importância de pertencer ao subcontinente latino-americano.
Houve dois grandes dossiês dedicados ao Cinema Novo na revista, além de artigos,
notas e entrevistas.377 Tais entrevistas são realizadas por ocasião das viagens do editor Isaac
376
Alguns anos mais tarde, Augusto Martínez Torres colabora no roteiro de “Cabeças cortadas” (1970), filme de
Glauber Rocha rodado na Espanha (Catalunha), experiência que lhe renderia um livro: MARTÍNEZ TORRES,
A. Glauber Rocha y ‘Cabezas cortadas’. Barcelona: Anagrama, 1970. Sublinhamos que um dos primeiros livros
sobre o NCL é escrito por Augusto M. Torres e Manuel Pérez Estremera, e que ambos foram colaboradores de
Hablemos de cine: MARTÍNEZ TORRES, A; PÉREZ ESTREMERA, M. Nuevo cine latinoamericano. Madri:
Anagrama, 1973.
377
Hablemos de cine nº 35 (mai.-jun., 1967) e 36 (jul.-ago., 1967) formam o primeiro dossiê; os nº 43-44 (set.-
out./nov.-dez., 1968) formam um complemento e o segundo dossiê é formado pelos nº 47 (mai.-jun., 1969), 48
(jul.-ago., 1969), 49 (set.-out., 1969) e 50-51 (nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970). Outras informações ou entrevistas
com cinemanovistas são encontradas nos nº 52 (mar.-abr., 1970), 53 (mai.-jun., 1970), 54 (jul.-ago., 1970), 66
(1974) e 69 (1977/1978). Por sua vez, as críticas de filmes brasileiros são: “Noite vazia” (1964), de Walter Hugo
Khouri, em Hablemos de cine. Lima. nº 39. jan-fev., 1968. p. 92, crítica de Juan M. Bullitta; “Todas as mulheres do
mundo” (1966) e “Edu, coração de ouro” (1967), de Domingos de Oliveira, em Hablemos de cine. Lima. nº 40.
mar.-abr., 1968. pp. 44-46, crítica de Juan M. Bullitta e “Vidas secas” (1963), de Nelson Pereira dos Santos, em
278
León Frías e do redator Federico de Cárdenas ao Brasil, reiterando que a principal fonte de
informações sobre o Cinema Novo são os seus próprios cineastas. 378 No entanto, essa intensa
divulgação sobre o Cinema Novo, em Hablemos de cine, se concentra no período de 1967 a
1970. A partir da década de 1970, devido à diminuição da periodicidade da revista e do
aumento da produção, sobretudo de curta-metragem, favorecida pela legislação da época, o
cinema peruano ocupa mais espaço, enquanto que o brasileiro, basicamente, desaparece de
suas páginas. Vamos analisar, mais detalhadamente, como o Cinema Novo aflora e mingua
em Hablemos de cine.
O primeiro dossiê é publicado logo após a resenha do Festival de Viña del Mar,
editada no número anterior.379 Portanto, trata-se da “virada” latino-americanista da revista, i.
e., quando aumenta a quantidade de informações sobre o NCL. Em seu editorial do nº 35,
intitulado “En torno al cine latinoamericano”, é conclamada a necessidade da crítica latino-
americana em criar um diálogo com as novas produções do subcontinente, o que não significa
um louvor irrestrito.380 De modo análogo, o texto de abertura do dossiê, redigido pelo editor
León Frías, sob o título “Acercamiento al Cinema Novo”, ressalta a importância do
Hablemos de cine. Lima. nº 52. nov.-dez., 1970. pp. 58-59, crítica de Nelson García. Fora dos limites temporais de
nossa pesquisa: “Lúcio Flávio, o passageiro da agonia” (1977), de Hector Babenco, em Hablemos de cine. Lima. nº
72. nov., 1980. pp. 88-89, crítica de Federico de Cárdenas; “Eu te amo” (1980), de Arnaldo Jabor, em Hablemos de
cine. Lima. nº 76. fev., 1983. p. 105, crítica de Nelson García e “Pixote, a lei do mais fraco” (1980), de Hector
Babenco, em Hablemos de cine. Lima. nº 77. mar., 1984. p. 94, crítica de Isaac León Frías.
378
As entrevistas com os cineastas brasileiros são: Hablemos de cine. nº 35. mai.-jun., 1967. pp. 10-19 (Glauber
Rocha e Walter Lima Jr.); Hablemos de cine. nº 36. jul.-ago. 1969. pp. 12-15 (Carlos Diegues e Arnaldo Jabor);
Hablemos de cine. nºs 43/44. set.-out./nov.-dez., 1968. pp. 15-19 (Iberê Cavalcanti e Domingos de Oliveira);
Hablemos de cine. nº 47. mai.-jun., 1969. pp. 34-48 (Glauber Rocha); Hablemos de cine. nº 48. jul.-ago., 1969.
pp. 10-32 (Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Paulo César Saraceni e Luiz Carlos Barreto); Hablemos
de cine. nº 49. set.-out., 1969. pp. 5-22 (Walter Lima Jr., Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman e Arnaldo
Jabor); Hablemos de cine. nºs 50-51. nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970. pp. 55-69 (Gustavo Dahl, David Neves,
Neville Duarte de Almeida e Julio Bressane); Hablemos de cine. nº 53. mai.-jun., 1970. pp. 16-20 (Ruy Guerra);
Hablemos de cine. nº 66. 1974. pp. 24-27 (Nelson Pereira dos Santos) e Hablemos de cine. nº 69. 1977/1978. pp.
31-37 (Ruy Guerra e Leon Hirszman).
379
Hablemos de cine. Lima. nº 34. mar.-abr., 1967. pp. 5-29.
380
“Era tal a falta de informação, de dados; era tal o desconhecimento do que ocorria no Brasil ou na Argentina,
que não nos restava mais remédio do que esperar o momento oportuno. E chegou. No entanto, qualquer esforço
de manter a informação em dia é pouco se não existe a possibilidade de ter um contato mais direto com as obras
do novo cinema latino-americano. (...) Mas, insistiremos em nossa tentativa, porque estamos convencidos de que
a crítica cinematográfica latino-americana deve se comprometer com o cinema que se faz – e se fará – nesses
países. Pudemos comprovar que nem em todas as partes isso ocorre. Na crítica argentina, por exemplo, não
existe, se não isoladamente, um compromisso estreito com o novo cinema que se faz nesse país; e uma coisa
muito semelhante ocorre no Brasil, onde um bom setor da crítica se sente alheia ao movimento do Cinema Novo
e estes, por sua vez, mantêm uma atitude similar.” (o friso é do autor) No entanto, essa crítica da crítica não
significa um olhar complacente ou proselitista aos filmes da nova geração: “Pois bem, uma atitude de
compromisso não significa uma justificação cega e incondicional de tudo o que se realize; significa um estado de
alerta permanente, um se sentir parte da marcha do cinema do próprio país, isto é, sentir tanto os acertos quanto
os erros, como uma responsabilidade da qual se participa. De outro modo, a crítica e os realizadores permanecem
alheios em um verdadeiro diálogo de surdos que a ninguém beneficia e muito menos ao movimento
cinematográfico latino-americano em sua totalidade”. Hablemos de cine. Lima. nº 35. mai.-jun., 1967. p. 4.
279
movimento para o subcontinente. Exaltado pela crítica internacional, tais filmes abrem um
novo caminho. Reconhecendo que se trata de um viés mais jornalístico do que crítico (que é
prometido para posteriores publicações), o dossiê é formado por um dicionário de cineastas
brasileiros, com breves dados biofilmográficos, seguido de entrevistas, no caso, com Glauber
Rocha e Walter Lima Júnior (1938- ). Apreensivo com a decisão da censura pela liberação
381
de “Terra em transe” para Cannes , as perguntas a Glauber são bastante amplas, como “o
que é o Cinema Novo para você?”.
Na edição seguinte (nº 36), o dossiê continua, com a versão resumida do artigo “Lo
viejo y lo nuevo”, de Alex Viany, que como já vimos, é um dos primeiros textos sobre o
cinema brasileiro publicado em Cine cubano382, seguida de outras entrevistas (Carlos Diegues
e Arnaldo Jabor). Mais de um ano depois, em uma edição dupla383, encontramos mais duas
entrevistas (Domingos de Oliveira e Iberê Cavalcanti, nomeados como “Los nuevos del
Cinema Novo”384). Portanto, encontramos um esforço em oferecer ao leitor peruano uma
visão ampla do movimento (quem são os seus integrantes? quais são os seus filmes? quais são
as origens do grupo e como se deu o desenvolvimento do movimento?) e informações atuais,
além de buscar dar um esboço do perfil de seus cineastas, por intermédio das entrevistas
exclusivas. Em suma, como o próprio editor sublinha, é um olhar jornalístico e não crítico,
uma vez que se trata de informar, e não aprofundar uma análise da obra fílmica. Ressaltamos
que o espectador peruano desconhece a totalidade dos filmes cinemanovistas, algo que os
redatores tanto reclamam. Inclusive, uma das perguntas a Glauber é, justamente, a
possibilidade de distribuição desses filmes no Peru.385
381
O filme é, inicialmente, proibido e depois liberado para o envio ao Festival, onde recebe o Prêmio da FIPRESCI
e o Prêmio Luis Buñuel.
382
op. cit.
383
Hablemos de cine. Lima. nºs 43-44. set.-out./nov.-dez., 1968.
384
Não podemos deixar de sublinhar que tanto Domingos de Oliveira quanto Iberê Cavalcanti são cineastas que
cotejam o Cinema Novo. Ou seja, não fazem parte do “núcleo duro” do movimento brasileiro.
385
Glauber responde que, naquela época, estava sendo criada uma distribuidora para a América Latina, com sede na
Argentina, e capitaneada por Walter Achugar e Edgardo Pallero. O cineasta baiano ressalta que, inicialmente, o âmbito
desta distribuidora se restringe à Argentina, Chile e Uruguai. Talvez, quando a empresa estiver mais assegurada,
argumenta Glauber, o Peru pode se tornar um mercado visado: cf. Hablemos de cine. Lima, nº 35, mai.-jun., 1967. p.
15. Glauber se refere à distribuidora independente Renacimiento Films e, pelas informações que temos, os filmes
brasileiros não chegaram a circular comercialmente no Peru, pelo menos não pela empresa de Achugar e Pallero.
280
espectador peruano ainda ignora, em sua imensa maioria, os filmes brasileiros.386 O material
publicado nessa segunda abordagem da revista ao movimento é fruto da viagem de Cárdenas
ao nosso país, por ocasião da cobertura ao II Festival Internacional do Filme (FIF) do Rio de
Janeiro, certame presidido e organizado pelo crítico Moniz Vianna, ironicamente, um dos
contestadores ao Cinema Novo.387 Entretanto, além das entrevistas realizadas pelo redator,
que teve o privilégio de conhecer não apenas os filmes mas os realizadores, grande parte do
material é constituído por traduções de artigos do próprio punho dos realizadores. Portanto, a
revista é mais um espaço de difusão da opinião dos cineastas do que de reflexão do redator
sobre o movimento. Essa postura explica não .apenas uma extrema admiração, mas,
sobretudo, uma cautela em relação a um objeto desconhecido (não apenas o Cinema Novo em
si, mas o cinema brasileiro) e um respeito ao leitor peruano, uma vez que tais filmes
brasileiros não foram exibidos no Peru.388 Assim, o redator não exprime a sua opinião, mas
apenas abre as páginas do periódico para que os realizadores brasileiros nele se manifestem.
386
Através de informações oferecidas pela própria Hablemos de cine, sabemos que alguns filmes chegaram a ser
exibidos até esse período (1969), em Lima, em mostras e festivais, como “Vidas secas” (1963) e “Barravento”
(1961), de Glauber Rocha.
387
Diferentemente de Viña del Mar e Mérida, os Festivais do Rio de Janeiro e de Mar del Plata, por seu caráter
“oficialista” e comercial, são fortemente criticados pela maioria das revistas estudadas, que os associam aos seus
respectivos regimes militares. No mencionado número de Hablemos de cine, Cárdenas é bem explícito já no título
de sua resenha: “Rio 69: un festival sin importância”. O mesmo podemos encontrar na resenha sobre o certame
argentino, assinado por Francisco Lombardi, com o sintomático título: “Mar del Plata 70: muerto, enterrado,
olvidado” (Hablemos de cine. Lima. nº 52. mar.-abr., 1970. pp. 25-29). Nessa citada resenha, o único valorizado é o
filme vencedor do festival, “Macunaíma”, de Joaquim Pedro de Andrade. A mesma opinião sobre o movimento
brasileiro, encontramos na resenha de Cárdenas, em cujo término, o redator anuncia, com forte entusiasmo, o
segundo dossiê dedicado aos cinemanovistas: “Oitenta dias passados no Brasil resultam para mim uma experiência
inesquecível. O contato quase diário com os diretores do Cinema Novo e com suas obras equivaleram a presenciar
o cinema palpitando, vivendo. Parte desta experiência permanecerá refletida nas páginas de Hablemos de cine, mas
tenho que esclarecer que, lástima, resulta quase toda intransferível. De todos os modos (...), se dá início a um estudo
sobre o mais importante movimento do cinema atual que compreenderá, pelo menos, três números mais, todos
conformados com base em material de primeira mão, exclusivo para a nossa revista (...)”. CÁRDENAS, F. “Post-
scriptum brasilero”. Hablemos de cine. Lima. nº 47. mai.-jun., 1969. p. 14.
388
É o que Cárdenas, explicitamente, afirma, na apresentação do material: “Não existindo, por agora, a
possibilidade de ver em nosso país Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe ou O dragão da maldade
contra o santo guerreiro, não acompanho – como o faria em outras circunstâncias – este material com um estudo
de sua obra [refere-se a Glauber Rocha]. Não o farei enquanto seja o único privilegiado que no Peru tenha
podido vê-la: considero muito mais valioso, operativamente, deixar falar a Glauber, dar a conhecer sua reflexão
viva, que cair no que seria simples onanismo intelectual.” idem., p. 17.
281
(...) atualmente, desde que as opções são cada vez mais claras e o único
cinema a fazer, um cinema político, de compromisso com a nossa realidade e de
luta revolucionária, o exemplo do Cinema Novo brasileiro surge luminoso,
marcando um caminho, desvelando incógnitas. Em sete anos de vida se situa
como o movimento cinematográfico mais importante a nível mundial e, não
apenas isso, é o único movimento válido e coerente para nós, futuros cineastas
do Terceiro Mundo.
Então, por que Glauber Rocha? Porque Glauber é cinema, cinema da América
Latina e cinema do Terceiro Mundo. Por isso entregamos o material mais
completo que sobre Rocha se tenha publicado até hoje. (...) Glauber, com
Godard, Straub, Skolimowsky e Pasolini, representa em 1969 a fronteira do
cinema moderno; comecemos por quem é nosso. (CÁRDENAS, 1969, p. 17)
Em suma, o segundo dossiê é formado pelas declarações dos cineastas que, por sua
vez, não encontram nenhum contraponto por parte dos redatores. Somente identificamos
algumas reações pasmas, que são respondidas com argumentos subjetivos, de ordem de
expressão pessoal, e/ou contextuais (a repressão do governo). Nesse aspecto, é sintomático o
artigo sobre a seleção brasileira exibida no Festival de Viña del Mar, em 1969. Escrito pelo
editor León Frías, possui o sugestivo título de “Brasil: a la sombra de la alegoría”.389 Ele
considera a seleção exibida, em termos qualitativos, em 1969, inferior ao do festival anterior
(1967), basicamente, em relação aos curtas-metragens. Ressaltamos que, no Festival de Viña
de 1967, o público e a crítica latino-americana têm contato com a produção documental
brasileira com técnicas de som direto, filmes que provocam um forte impacto, o que
comentaremos posteriormente.390 Por outro lado, o editor lamenta a ausência de alguns filmes
389
Hablemos de cine. Lima. nºs 50-51. nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970. p. 29.
390
Os curtas documentais brasileiros, exibidos no Festival de 1967, são “Maioria absoluta” (1964), de Leon
Hirszman (ganhador do Primeiro Prêmio categoria Documentário 35mm); “Viramundo” (1965), de Geraldo
282
na seleção de longas ficcionais e, em relação aos vistos no evento, considera como os mais
significativos, os pertencentes a “um cinema de revestimento alegórico”, nos termos do autor,
considerando-os como uma tendência atual da cinematografia brasileira. 391 Contudo, os
exemplares dessa vertente “alegórica” possuem malogros e acertos e não são desconsiderados
em bloco. Desse modo, León Frías defende “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”,
filme “caleidoscópico”, em detrimento de “Brasil ano 2000”, considerado um filme “pouco
convincente como expressão” e desordenado na articulação entre os “gêneros” (musical,
ficção científica, etc) com os dados culturais.392
Sarno (vencedor do Primeiro Prêmio categoria documentário 16mm); “Rhoda e outras histórias” (1966), de
Sergio Muniz (vencedor da categoria Fantasia); “Integração racial” (1964), de Paulo César Saraceni; “Nossa
escola de samba” (1965), de Manuel Horacio Giménez; “Subterrâneos do futebol” (1965), de Maurice Capovilla;
“Bethânia bem de perto” (1966); de Julio Bressane; “Mário Gruber” (1966), de Rubem Biáfora e “Os zafiros de
Leipzig” (1966); de Iberê Cavalcanti. FRANCIA, A. op. cit. pp. 117-139.
391
León Frías lamenta a ausência de “Macunaíma” (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, “Os herdeiros”
(1968), de Carlos Diegues e “O bravo guerreiro” (1968), de Gustavo Dahl. Outro fator que o editor lamenta no
certame chileno de 1969 é a projeção dos filmes brasileiros sem legendas, “o que dificultou a compreensão (...),
mais ainda pelo caráter fortemente alegórico de alguns [filmes].” (Hablemos de cine. nº 50-51. p. 29).
392
No entanto, em sua resenha do Festival de Pesaro, o redator Cárdenas discorda de seu colega editor. Da
seleção brasileira apresentada ao certame italiano (que, nas palavras do próprio redator, é o equivalente europeu,
em relação ao cinema latino-americano, aos Festivais de Viña del Mar e Mérida, em nosso subcontinente),
Cárdenas faz ressalvas a “Jardim de guerra” (1968), de Neville de Almeida, e não poupa elogios a “O bravo
guerreiro”. Em relação ao mencionado “Brasil ano 2000”, Cárdenas o defende de modo efusivo, na mistura de
um olhar cinéfilo à práticas populares, à semelhança de “Macunaíma”: “Criticou-se o filme de ser uma fábula e
não integrar os diversos gêneros que abarca, o que é permanecer fora da muito pessoal estrutura dada pelo
realizador a esta sua segunda obra, no que há uma completa materialização dos distintos elementos que
compõem sua estrutura a partir do próprio cinema. Trata-se de um filme que se dirige a um tipo de espectador
consciente e qualificado tanto quanto ao grande público. A ambos se lhes nega completamente toda imersão em
um espetáculo no que o uso da cor, dos sons, das canções e danças denuncia sua origem, além de subvertê-lo por
um violento efeito de distanciamento criado por modulações em altos e baixos. O cinéfilo reconhecerá o uso que
se está fazendo do musical clássico, o grande público – especialmente, o brasileiro – reagirá inevitavelmente
diante da visão caricatural, “irreverente” de hábitos e costumes” (os negritos são do autor). CÁRDENAS, F.
“Pesaro 69: no hay quinto malo”. Hablemos de cine. nº Lima. nº 52. mar.-abr., 1970. p. 19
283
para não dizer didática. Esse esforço de divulgação, calcado na mera exposição da opinião dos
realizadores, sem uma maior reflexão acerca de suas obras, pode sugerir uma visão geral do
movimento que, conforme reconhece o editor León Frías, se define, nesse momento (virada
dos anos 1960/1970), pelo “revestimento alegórico”. É justamente essa “impressão de
totalidade”, que o crítico Bernardet, em uma carta datada de 24 de abril de 1970 à revista
peruana, contesta.393 O texto ressalta a importância de analisar seriamente o contexto no qual
esses filmes são criados e difundidos:
A revista aceita as objeções e reconhece que quem são os mais aptos para analisar a
situação do movimento são os próprios brasileiros. E, desse modo, convida os amigos dos
demais países do continente a colaborar com suas reflexões e ressalvas em relação ao que é
publicado acerca de suas respectivas cinematografias. É dentro desse esforço que podemos
393
idem. p. 13.
284
Somente quatro anos depois, é publicada alguma informação sobre o cinema brasileiro.398 Um
dos motivos é a carência de informações por parte dos redatores somada com a mudança de
periodicidade e de equipe redatora da publicação. É possível afirmar que o maior interesse pelo
cinema peruano tenha “expulsado” outras cinematografias da pauta. Ou, simplesmente, talvez
uma informação ou entrevista isolada não tenha sido o suficiente para ser publicado. Tanto que as
poucas entrevistas realizadas com cineastas brasileiros, depois de 1970, são publicadas com anos
394
ALVES NETO, C. “Situación del cine brasilero”. Hablemos de cine. Lima. nº 54. jul.-ago., 1970. pp. 4-5.
Destacamos que o artigo de Cosme é ilustrado com uma foto do filme de Glauber, “Cabeças cortadas”, uma
coprodução hispano-brasileira.
395
“A maior novidade que nos comunicou Cosme Alves é o surgimento de um grupo derivado do Cinema Novo
e que se opõe a este, abrindo assim as portas a uma nova orientação no cinema brasileiro ao que se somam, ao
mesmo tempo, novos grupos regionais.” Cosme define os “marginais”, do seguinte modo: “Em oposição à
política oficial do Cinema Novo, Bressane/Sganzerla propõem um cinema adequado à realidade subdesenvolvida
do Brasil, um cinema tecnicamente pobre e quase sempre realizado à margem do sistema, desprezando qualquer
tipo de contribuição econômica da estrutura governamental (orçamentos do Instituto Nacional de Cinema ou da
Comissão de Auxílio da Indústria Cinematográfica)”. idem., p. 4
396
“Cineastas, tradicionalmente, caracterizados como pertencentes aos ‘beneméritos’ do cinema brasileiro” idem., p. 5.
Cosme cita os seguintes nomes “oficiais”: Anselmo Duarte, Walter Hugo Khouri, Carlos Hugo Christensen e Jece Valadão.
397
Cosme classifica em “Outros”, as seguintes produções em curso: “O dia marcado” (1977), de Iberê Cavalcanti;
“Os senhores da terra” (1970), de Paulo Thiago; “Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite” (1969), de Miguel Faria;
“Cléo e Daniel” (1970), de Roberto Freire; “Roberto Carlos e o diamante cor de rosa” (1968), de Roberto Faria; “A
dança das bruxas” (1970), de Francisco Dreux; “Estranho triângulo” (1970), de Pedro Camargo; “Marcelo zona
sul” (1969), de Xavier de Oliveira e “É Simonal” (1970), de Domingos de Oliveira. ibid.
398
BEDOYA, R. “Cinema Novo: acta de defunción”; CÁRDENAS, F.; TESSIER, M. “Reencuentro con Nelson
Pereira dos Santos”. Hablemos de cine. Lima. nº 66. 1974. pp. 22-27.
285
de atraso.399 Em suma, após 1970, tornam-se cada vez menos frequentes as informações em
relação ao movimento que, finalmente, é “declarado morto” em 1974.
Em uma resenha sobre uma mostra de filmes brasileiros em Lima400, organizada pela
embaixada do Brasil e pelo Centro de Orientação Cinematográfica (CEOC)401, o redator
Ricardo Bedoya afirma, com pesar, que assim como todos os movimentos cinematográficos
da história (cita o Neorrealismo, a Nouvelle Vague e o cinema novo polonês), o brasileiro,
infelizmente, encontrou o seu fim, por conta do endurecimento do regime militar e da
expansão da indústria. Apesar do tom fúnebre, o papel histórico e estético atribuído ao
Cinema Novo é considerado de inestimável valor:
399
No nº 66 (1974), a entrevista com Nelson Pereira dos Santos é datada de 1971. No nº 69 (1977/1978), o artigo
de Glauber Rocha data de 1971, enquanto que as entrevistas com Ruy Guerra, sobre o seu longa estrangeiro
Sweet hunters, é de 1970 e a com Leon Hirszman, é de 1972.
400
A mostra, da qual a resenha de Bedoya trata, é formada por “Joana francesa” (1973), de Carlos Diegues; “Como
era gostoso o meu francês” (1970), de Nelson Pereira dos Santos; “O capitão Bandeira contra o doutor Moura
Brasil” (1970), de Antônio Calmon; “A culpa” (1971), de Domingos de Oliveira; “A casa assassinada” (1970), de
Paulo César Saraceni; “André, a cara e a coragem” (1970), de Xavier de Oliveira; “Em família” (1970), de Paulo
Porto e “Jesuíno Brilhante, o cangaceiro” (1970), de William Cobbett. A censura peruana não autoriza a exibição de
“Toda nudez será castigada” (1973), de Arnaldo Jabor, o que motiva o protesto de Bedoya, assim como a não
chegada de outros filmes anunciados, dos quais apenas cita “São Bernardo” (1971), de Leon Hirszman, do qual se
lamenta profundamente. Dos filmes exibidos, os únicos que o redator elogia são “Joana Francesa” e “Como era
gostoso o meu francês”. Aos restantes, faz ressalvas ou severas críticas.
401
Órgão católico de difusão de cultura cinematográfica, subordinado à OCIC (Office Catholique Internationale du Cinéma).
286
Walter Lima Júnior. Entretanto, não há uma aprofundada reflexão acerca da “morte” do
Cinema Novo. Segundo o raciocínio de Bedoya, aparenta ser uma “lei natural do cinema”, o
nascimento, maturidade e morte dos movimentos cinematográficos. Chega a frisar que os
cinemanovistas ajudaram a consolidar uma indústria que, por sua vez, os rechaçou, voltando-
se para o erotismo.
Quatro anos mais tarde (1978), a revista, ao cobrir uma outra mostra de cinema
brasileiro em Lima (no caso, um festival exibido em salas comerciais), retoma o tema da
“morte” do Cinema Novo.402 No entanto, mais uma vez, deixa escapar a oportunidade de
desenvolver tal raciocínio, para desengavetar antigos textos dos próprios realizadores.403 Ou
seja, mais uma vez, quem detém a palavra são os realizadores brasileiros. No entanto, esse
material é precedido por um preâmbulo, sintomaticamente intitulado “Brasil 1969-1978:
Introducción necesaria”, no qual a revista afirma que jamais se deteve diretamente no
fenômeno da “dissolução do Cinema Novo”, embora reconheça, por outro lado, que tal
movimento sempre foi objeto de sua atenção.404 O material é seguido da resenha de Bedoya
sobre a recente mostra, chamando a atenção, em particular, para “Guerra conjugal” (1974), de
Joaquim Pedro de Andrade (que considera, disparado, o melhor filme da seleção) e “Tenda
dos milagres” (1977), de Nelson Pereira dos Santos (ao qual faz ressalvas).405
402
Hablemos de cine. Lima. nº 69. 1977/1978. pp. 29-39.
403
“Luz, magia, acción’, de Glauber Rocha, texto escrito em Roma, em 1971; entrevista de Ruy Guerra
concedida a René Capriles (e editada por Cárdenas), em 1970, sobre o filme “Os deuses e os mortos” (1970); e a
entrevista de Leon Hirszman concedida a Cárdenas, em 1972, sobre o filme “São Bernardo”.
404
“Em momentos em que os espectadores limenhos tenham podido apreciar uma mostra que deu testemunho de
um reflorescimento do cinema brasileiro que, pela primeira vez, pôde ser apreciado coerentemente em nossas
telas comerciais, nos parece oportuno dar a conhecer uma série de testemunhos que cobrem os últimos dez anos
dessa cinematografia. É o período que segue à dissolução do Cinema Novo como movimento, fato do qual nunca
tivemos a ocasião de falar (ainda que tangencialmente o fez, em base em indícios derivados da visão de alguns
filmes; Ricardo Bedoya, em H. de C. 66).” op. cit., p. 29.
405
Os demais filmes exibidos são “Dona Flor e seus dois maridos” (1976), de Bruno Barreto; “Xica da Silva”
(1976), de Carlos Diegues; “Vai trabalhar, vagabundo” (1973), de Hugo Carvana; “Marília e Marina” (1976), de
Luiz Fernando Goulart e “Ajuricaba, o rebelde da Amazônia” (1977), de Oswaldo Caldeira. Bedoya também se
refere a três filmes exibidos fora da mostra, em sessões privadas organizadas pela embaixada brasileira: “O
seminarista” (1976), de Geraldo Santos Pereira; “O crime de Zé Bigorna” (1977), de Anselmo Duarte e “Barra
pesada” (1977), de Reginaldo Faria. Cf. BEDOYA, R. “Festival de cine brasilero”. idem., pp. 38-39.
287
se de um argumento frágil, pois a exibição de filmes brasileiros no Peru sempre foi escassa e
rara. Por outro lado, há uma maior atenção voltada a outras cinematografias, como a mexicana
(o despontar de uma nova geração de cineastas), a argentina e a uruguaia (as reviravoltas do
cinema “de intervenção política”), a boliviana (circunscrita à ação do Grupo Ukamau, e após
a sua cisão, ao exílio peruano e equatoriano de Jorge Sanjinés) e a colombiana (uma produção
de cinema “de intervenção política”, encarnada na figura do realizador Carlos Álvarez, no
final dos 1960 e começo dos 1970, e em seguida, após um período de endurecimento do
governo, a existência de um boom na produção de curtas-metragens, graças à uma legislação
de fomento, que guarda muitas semelhanças com o meio cinematográfico peruano).
Portanto, apesar da forte admiração por seus integrantes e dos laços pessoais e afetivos
criados com eles, o Cinema Novo, considerado não apenas o movimento pioneiro, mas o mais
importante do cinema do Terceiro Mundo e, por isso, a ser emulado pelos demais países,
sucumbe por razões políticas e econômicas, sem maiores esclarecimentos. A decisão em oferecer
o espaço para a opinião dos próprios realizadores provoca, por sua vez, uma carência de análises
mais aprofundadas do fenômeno cinemanovista em sua totalidade, pluralidade e ambiguidade.
Ou seja, por modéstia e/ou por prudência, frente a um objeto tão adorado, os redatores de
Hablemos de cine acabam por se eximirem de uma acurada análise do fenômeno cinemanovista,
reservando tal procedimento a críticas pontuais de alguns poucos filmes ou em resenhas de
festivais. Por exemplo, o extenso “dossiê” dedicado ao cinema cubano, em 1970, é constituído
por artigos ou entrevistas dos realizadores cubanos com as respectivas críticas aos filmes pelos
redatores da revista.406 Não encontramos algo semelhante em relação ao cinema brasileiro. Um
dos aspectos que sublinhamos é a “desatenção” em relação ao Cinema Marginal. O fato de não
se voltarem para o Cinema Marginal e, por conseguinte, contrapô-lo com o Cinema Novo,
evidencia um olhar somente voltado para certos filmes e realizadores, sem problematizá-los.
Nem que fosse para ceder tal espaço para que louvassem os cinemanovistas e criticassem os
“marginais”, como podemos constatar na revista venezuelana Cine al día.407 Em suma, o tom
jornalístico, mas longe de ser imparcial, é a principal postura da publicação peruana em relação
ao Cinema Novo, que, por sua vez, não consegue encontrar um substituto, em suas páginas, à
altura do movimento brasileiro, somente alguns esforços coletivos e, sobretudo, pessoais, mas,
não um articulado “movimento cinematográfico”. Talvez o cinema cubano possa ser
interpretado por esse viés, porém, a singularidade da Ilha a torna, simultaneamente, modelo e
406
Hablemos de cine. Lima, nº 54. jul.-ago., 1970. pp. 13-48.
407
AVELLAR, J. C. op. cit.
288
exceção, enquanto que o Cinema Novo era considerado, sem vacilações, um (ou “o”) modelo
possível de produção para as demais cinematografias do subcontinente.
No entanto, para alguns redatores, o Cinema Novo, embora seja elogiado e visto
como um “primeiro passo” fundamental na maturidade do cinema latino-americano, é
questionado em alguns pontos. Ou seja, apesar de ser visto com bons olhos, de um modo
em geral, se reconhecem alguns limites. Trata-se de uma leitura mais matizada do
movimento brasileiro.
408
CAPRILES, O. “Cinema Novo: realidad y alternativa”. Cine al día. Caracas. nº 3. abr., 1968. pp. 4-13.
409
BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1978. 190p. Apesar de também escrito no “calor da hora”, o livro de David Neves (Cinema Novo no
Brasil. Petrópolis: Vozes, 1966. 55p.) não é mencionado nas revistas pesquisadas.
289
410
Em nossa opinião, o ensaio de Bernardet é um dos textos mais lúcidos de nossa bibliografia sobre cinema
brasileiro, sobretudo se levarmos em conta o seu esforço reflexivo realizado “no calor da hora”. Concordamos com
a opinião do pesquisador Luis Alberto Rocha Melo de que o citado livro é tradicionalmente contestado por razões
metodológicas, em aspectos de Ciências Sociais, mas as análises fílmicas são extremamente rigorosas e coerentes.
Em suma, o livro geralmente é criticado sociologicamente mas não em termos estritamente cinematográficos.
Conversa pessoal com o autor.
290
411
O negrito é do autor.
412
Em resposta à questão de Cárdenas sobre a possível existência de uma “renovação do cinema argentino”, no
começo dos anos 1970, o realizador Edgardo Cozarinsky afirma: “Não, não o creio. Não poderia dizê-lo, porque,
em geral, a tendência argentina foi lutar isolada, não constituir grupos. Seria quase o antiCinema Novo, nesse
aspecto: nada permanece, nada se expande ou se desenvolve. Tudo parece entregue a uma espécie de autodestruição
– na Argentina e em seu cinema (...). Para o bem ou para o mal, os portenhos somos todos free lancers e damos
nossa pequena batalha isolados. Isto é algo que, metaforicamente, Hugo Santiago mostrou muito bem em Invasión.”
Hablemos de cine. Lima. nº 65. 1973. p. 28.
413
Uma visão geral, bem crítica, da cinematografia cubana é exposta por Torres e Pérez Estremera: “Mas as piores
influências, que sofre essa [nova] geração e as que a fazem permanecer, inclusive hoje, perdida, são as
desenvolvidas a partir dos equívocos cometidos no momento da criação do ICAIC: considerar imprescindível a
aprendizagem em uma escola para poder chegar a fazer cinema, contratar como cinegrafista das primeiras
produções a Otello Martelli e comprar, nos Estados Unidos, o material de filmagem. Estes fatos significam que
quando esta geração chega a realizar seu primeiro longa-metragem, leva atrás um excessivamente longo período de
aprendizagem em trabalho de menor importância e tem que enfrentar com antiquadas formas de filmagem,
291
No entanto, apesar dessa carência de uma maior reflexão (com certeza, provocada
pela falta de acesso aos filmes), o artigo de Capriles indica (mas não analisa e/ou aprofunda)
um questionamento sobre as posições políticas dos filmes brasileiros. Manet, em uma breve
passagem de seu artigo, afirma que há “filmes mais lúcidos” nos quais os problemas são
implantadas pelos materiais norte-americanos e por Otello Martelli (...), precisamente nos anos em que Raoul
Coutard desenvolvia na França uma técnica fotográfica muito mais direta, útil e econômica. Perdido, desta forma, o
seu frescor inicial, os longas-metragens cubanos não apresentaram nunca a novidade que supôs, em seu momento, a
“nouvelle vague” francesa ou, para citar movimentos mais próximos e afins, o “cinema novo” brasileiro e fez que,
inclusive os melhores tenham um peso técnico, que lhes afasta de qualquer dos “cinemas novos” que, nesses
mesmos anos, começam a aparecer pelo mundo.” Hablemos de cine. nº 64. abr.-mai.-jun., 1972. p. 42.
292
Nesse ponto, devemos fazer uma breve reflexão sobre política e estética nos
filmes do Cinema Novo. É a chamada primeira fase do Cinema Novo (a produção anterior ao
Golpe de 1964) que mais chama a atenção dos redatores – e realizadores latino-americanos.415
Ou seja, há um fenômeno semelhante ao que ocorre com a recepção do Cinema Novo pela
crítica francesa.416 No entanto, a nossa produção documental, com o uso de técnicas de som
direto, suscita um profundo interesse (e foi um dos principais destaques no Festival de Viña
del Mar de 1967).417 Destacamos o artigo do realizador brasileiro Sérgio Muniz, publicado na
revista Cine cubano, sobre a singularidade do “cinema direto” brasileiro. 418 Usando como
referência os filmes “Memórias do cangaço”, “Viramundo” e “Subterrâneos do futebol”,
414
Essa opinião já é evidente por ocasião do Festival de Viña del Mar, de 1969, conforme pudemos ver no dossiê
de Hablemos de cine.
415
Em entrevista a Pastor Vega, Humberto Solás comenta as dificuldades que teve durante a realização do seu
média Manuela: “E confesso que tive outra pequena dificuldade: um dia de descanso, durante a filmagem, fomos
à cidade de Guantánamo e, em pouco tempo, estávamos em um cinema. Exibiam Vidas secas, de Pereira dos
Santos e tive que deixar o filme antes que chegasse a metade. Confesso que me senti terrivelmente mal, vítima
desse estado que chamam ‘complexo de inferioridade’”. Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967. p. 144.
416
FERREIRA, A. F. op. cit.
417
Como parte integrante do dossiê sobre o Festival, Cárdenas assina a resenha sobre a seleção brasileira,
sublinhando a relevância de seus curtas documentais: “Pode-se dizer que não há problema importante no Brasil
que o curta-metragem tenha deixado de lado: as migrações provocadas pela miséria, o sentimento religioso, o
fanatismo do futebol, a não adaptação do interiorano, a vida nas favelas ou o sucesso de uma cantora. O curta-
metragem brasileiro, profundamente comprometido, tem marcada preferência por apresentar as implicações
socioeconômicas ou políticas de uma realidade angustiante, como a própria e, por extensão, a da América Latina
(que tem aqui um exemplo a seguir).” Hablemos de cine. Lima. nº 34. mar.-abr., 1967. p. 7.
418
MUNIZ, S. “Cine directo: anotaciones”. Cine cubano. Havana. nº 45-46. 1967. pp. 35-37.
293
Muniz singulariza o uso do “direto” pelos brasileiros, por contestarem o objetivismo utópico e
o purismo tecnicista, presentes nas vertentes anglo-saxã e francesa. É impossível dissociar o
texto de Muniz das discussões sobre o “cinema direto” ocorridas em Cuba.419 Desde o Caso
P.M., esse debate encerra não apenas um aspecto puramente estético, mas também político.
Assim, podemos “encontrar” o Caso P.M. nos primeiros números de Cine cubano nas
discussões em torno das técnicas do documentarismo anglo-saxão, procedimento técnico-
estético que influenciou o banido curta. Como já mencionamos, o documentário é o gênero
privilegiado na produção inicial do ICAIC. Por outro lado, como comentamos anteriormente,
há, em geral, por parte dos realizadores do NCL, uma cautela e, às vezes, uma manifesta
recusa ao “cinema direto” anglo-saxão em prol da escola francesa (o cinéma-vérité), que se
baseia na intervenção do documentarista na realidade. O artigo de Muniz está ligado ao forte
impacto dos curtas documentais brasileiros na Ilha, que mostra aos cubanos que o “cinema
direto” não precisa necessariamente seguir os ditames das escolas anglo-saxã e/ou francesa.
Essa é a ideia subjacente ao artigo de Muniz. A nossa hipótese é reiterar o raciocínio de
Muniz e postulamos que o impacto causado pelos documentários brasileiros, em Cuba, está
diretamente vinculado ao Caso P.M.420
O principal ponto frisado por Muniz é que, diferente das duas escolas (a francesa
e a anglo-saxã), o cineasta brasileiro vai ao encontro da realidade munido de uma “visão
crítica dos conflitos e contradições”. Não há um realismo ingênuo, como advoga o “cinema
direto” anglo-saxão, e tampouco um preciosismo técnico ou uma postura paternalista ou
folclorista, do que Muniz acusa o francês Pierre Kast em relação aos seus filmes realizados no
419
É sintomática a presença do texto de Muniz em relação a outros artigos sobre o documentário cubano, como o
do dinamarquês Theodor Christensen, que filmou na Ilha em 1962/63 (“Estructura, imaginación y presencia de la
realidad en el documental”. Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967. pp. 154-163) e de Pineda Barnet e Colina (o
primeiro é autor de “La teoría del limón y el documental didáctico” e o segundo de “El espejo de impaciencia:
Noticiero ICAIC Latinoamericano”. Cine cubano. Havana. nº 47. 1968. pp. 12-19; 41-44). O artigo de Christensen
é um severo balanço da produção documental cubana dos últimos dois anos (considera 50% das produções
proyectables, no proyectables e regulares e diagnostica as suas principais falhas, tanto na estrutura quanto na
imaginação). O texto de Pineda Barnet aborda (e elogia) um subgênero, erroneamente, considerado menor (o filme
didático), que possui as suas características próprias. E o artigo de Colina é sobre o cine-jornal dirigido por Santiago
Álvarez. Há um esforço, por parte dos cubanos, de elogiar a sua própria produção frente às ressalvas recém
publicadas, enquanto que o artigo de Muniz sugere um uso, fora dos modelos consagrados (as escolas anglo-saxã e
francesa), do “cinema direto”, procedimento técnico-estético mal assimilado em Cuba, entre outros motivos, por
sua associação ao Caso P.M.
420
O “cinema direto” brasileiro é assunto de outro artigo em Cine cubano. Trata-se do texto, não assinado,
intitulado “Cine del Nordeste”, composto pelas fichas técnicas de um grupo de documentários, realizados
durante o que se convencionou chamar de “Caravana Farkas” (o percurso do Nordeste, por pequenas equipes
documentais, durante 1969 e 1970, resultando em dezenove filmes, entre curtas e médias, todos produzidos por
Thomas Farkas e cuja direção coube a Geraldo Sarno, a Paulo Gil Soares, a Sergio Muniz e a Eduardo Escorel).
Cine cubano. Havana. nº 69-70. 1971. pp. 72-84.
294
prefere, com maior simpatia, as lições do cinéma-vérité francês, tanto pela relevância estético-
ideológica atribuída à função interventora do cineasta quanto pelo profundo
“antiamericanismo”, que desconfia de correntes oriundas dessa cinematografia (e quiçá pelo
tradicional peso da cultura francesa na intelligentizia latino-americana).424 Porém, distinto do
“cinema direto” tradicional (mesmo o francês), o documentário brasileiro (e latino-americano)
dos anos 1960, geralmente, não abandona a figura do narrador. Em suma, não se trata de um
mero mimetismo da escola francesa, mas de uma mistura de estilos.
424
É justamente por esses fatores que a pesquisadora Mariana Baltar aponta para a existência de uma tradição
intervencionista no documentário brasileiro, inaugurado pela geração cinemanovista (nos anos 1960): “A
produção nacional vincula-se claramente ao projeto do cinéma vérité, alinhando-se a uma estética de
intervenção, de valorização da interação do cineasta – que incorporava o duplo estatuto de artista e intelectual,
no sentido de reafirmar sua função de questionamento da realidade social, feito a partir do encontro com o
sujeito/personagem do filme.” BALTAR, M. “A evidência do audível: o som documental e a tradição
intervencionista no documentário brasileiro” In Catálogo Curso e Mostra ‘O som no cinema’. Rio de Janeiro:
Centro Caixa Cultural, 2008. pp. 36-48. É possível ampliarmos essa “tradição intervencionista” à totalidade do
documentário latino-americano? O nosso objeto de estudo não é o documentário contemporâneo latino-
americano ou a história do documentário na América Latina. Portanto, somos cautelosos em relação a uma
categórica resposta afirmativa à questão acima. Mas, em relação ao NCL, o “intervencionismo” é uma de suas
principais características.
425
RODRÍGUEZ SILVA, M. “‘La única verdad es el marxismo-leninismo y el materialismo histórico’”. Cine
cubano. Havana. nº 91-92. 1978. pp. 123-126.
426
Para maiores informações, ver CRUZ CARVAJAL, I. “Marta Rodríguez y Jorge Silva” In PARANAGUÁ, P.
A. (Org). Cine documental en América Latina. Madri: Cátedra, 2003. pp. 206-213.
296
Villaça sublinha, inclusive pelo título (que é uma citação de um trecho do próprio
texto), que o artigo é uma autêntica declaração de princípios (ou atestado de ideologia).427
Com certeza, assim como é moeda corrente em Cine cubano, o artigo de Rodríguez é uma
exaltação à cinematografia da Ilha e é ideologicamente muito bem definido. E - não podemos
deixar de mencionar - o citado artigo é completado pelo texto seguinte, sobre o caráter
internacionalista da obra fílmica de Santiago Álvarez (nos anos 1970, o “internacionalismo” é
um termo chave em Cine cubano, fortemente representado nas reportagens sobre as
produções do ICAIC nas campanhas de guerra cubanas na África). 428 Ou seja, em nenhum
momento, a realizadora colombiana se refere ao “cinema direto” brasileiro ou a qualquer
outra cinematografia vizinha (salvo a sua própria produção). Queremos assinalar que a
mencionada “visão crítica” sobre a realidade por parte do documentarista, citada por Muniz,
adquire, no (con)texto acima mencionado, um nome e sobrenome bem precisos: “marxismo-
leninismo” e “materialismo histórico”.
Para além da mera retórica política (o que é uma leitura simplista), o artigo de
Rodríguez aponta para o fato de que o NCL, no final da década de 1970, já se encontra
consolidado e podemos afirmar que alguns de seus aspectos já começam a ser postos em
427
“Predominam, nesse número de 1978, declarações coletivas, informes, saudações de delegações congressistas
e alguns poucos artigos, dentre os quais destacamos um, cujo título parece sintetizar o pacto de que todos
“rezassem a mesma cartilha”, a saber: La única verdad es el marxismo-leninismo y el materialismo histórico.”
VILLAÇA, M. op. cit. p. 255.
428
CHÁVEZ, R. “El internacionalismo en la obra de Santiago Álvarez” op. cit. pp. 127-131.
297
xeque (com certeza, não em Cine cubano, uma vez que o periódico caribenho é avesso,
sobretudo nesse período, a debates e discussões, embora a querela entre “cinema industrial” e
“cinema clandestino” seja abordada, na virada dos anos 1970/80, de forma mais matizada pela
revista, o que abordaremos posteriormente). Ironicamente (ou não), a própria Marta
Rodríguez (e Jorge Silva) desempenha(m) um papel nesse questionamento estético-ideológico
do NCL, inclusive em defesa dos próprios princípios fundadores do movimento
cinematográfico latino-americano. Em um dossiê sobre o cinema colombiano, em Hablemos
de cine429, os dois realizadores contestam o abuso do cinema de agitação política, de um certo
modo banalizado em seu país, no final dos anos 1970.430 Rodríguez, ao comentar a realização
de Planas (afirmando que cada filme possui um nível teórico e de pesquisa próprio),
problematiza a realização de filmes de denúncia social, nos quais a equipe permanece poucos
dias em um determinado local com a intenção (pretensão) de retratar a comunidade
marginalizada.431 Apesar de não desconsiderar completamente a função do cinema de
agitação, há uma forte admoestação a um tipo de cinema de fácil produção e de contestáveis
intenções, que se consagrou na produção documentária latino-americana. Em suma, o próprio
NCL abriu o caminho para um modelo, principalmente voltado para as expectativas européias.
Desde pelo menos o Festival de Mérida (1968), a discussão sobre a consagração de um
“modelo fílmico”, baseado na denúncia social, é posto na mesa. No entanto, o problema da
comercialização da imagem da miséria é mais forte nos anos 1970, talvez, como fruto
(maldito) do cinema “de intervenção política”.
8.4 - Filmes políticos ou filmes sobre política?: o Cinema Novo sob ataque (e contra-ataque)
432
BERNARDET, J.-C. Trajetória crítica. São Paulo: Polis, 1978. pp. 119-139
299
433
Como já comentamos, no Uruguai, uma simpatia de um grupo da Cinemateca del Tercer Mundo (C3M) pelos
Tupamaros; na Argentina, o vínculo do Grupo Cine Liberación, com o peronismo (inicialmente, a sua ala
armada, os Montoneros) e o Grupo Cine de la Base, com o Partido Revolucionário de los Trabajadores (PRT),
em particular, a sua ala armada, o Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). O que aproxima a todos é a crítica
à esquerda parlamentar tradicional, encarnada pelos respectivos partidos comunistas. No Brasil, embora não
tenham ocorrido delimitações rígidas em relação a filiações partidárias e/ou gremiais dos integrantes do Cinema
Novo, a grosso modo, também encontramos um relativo afastamento em relação à linha do P.C.B., no campo
cultural. No entanto, lembramos que, entre os cinemanovistas, encontramos militantes do P.C.B., como Nelson
Pereira dos Santos e Leon Hirszman. Não podemos deixar de citar o distanciamento ideológico dos
cinemanovistas em relação às diretrizes do CPC da UNE, embora alguns de seus realizadores tenham começado
a sua obra cinematográfica, paradoxalmente, sob a égide desta entidade político-cultural, como Carlos Diegues,
Miguel Borges (que depois se distanciou do Cinema Novo), Hirszman e outros.
434
“Aliás, a própria constituição do grupo humano Cinema Novo revela esta pouca precisão política. O conjunto
dos cineastas, dentro de um leque ideológico que podemos qualificar de esquerda, era bastante diversificado,
indo desde um humanitarismo tipo centro-esquerda até pessoas que tinham, em diversos níveis, uma militância
concreta. O que juntava o pessoal era um nacionalismo que oferecia amplos matizes ideológicos, o amor pelo
cinema e a amizade pessoal.” idem., p. 131.
435
Salvo raríssimas exceções que confirmam a regra: o longa “Cinco vezes favela” (1962), de direção coletiva, e
a realização, interrompida pelo Golpe, de “Cabra marcado para morrer”, de Eduardo Coutinho, ambos
produzidos pelo CPC, vinculado à UNE. Também há o caso do média “Liberdade de imprensa” (1967), de João
Batista de Andrade, produzido pelo Grêmio Estudantil da Faculdade de Filosofia da USP. O filme estava
destinado à difusão alternativa, sobretudo no meio universitário. A sua “estreia” ocorreria durante as atividades
do congresso clandestino da UNE, em Ibiúna (1968), mas, devido à invasão pelas forças da repressão, ao
desbaratar o encontro, o filme é apreendido. É restaurado, em 2008, quarenta anos depois dos acontecimentos,
ocasião em que também ganha a publicação de seu roteiro comentado, Cf. ANDRADE, J. B. Liberdade de
imprensa. São Paulo: Imprensa Oficial SP, 2008. 152p. Ressaltamos que o filme foi exibido no Festival de
Mérida, em 1968; Cf. Cine al día nº 6, dez. 1968.
300
uma produção artesanal mais efetiva em termos de difusão) e, inclusive, por concepções
ideológicas, por parte dos cinemanovistas, ao seu papel de artistas e intelectuais (e, nesse
aspecto, a força da ideia de “autor” é determinante). Com o Golpe, ocorre a ruptura na relação
artista militante e povo (o que não ocorreu no cinema, mas em outras manifestações culturais,
conforme já afirmamos) e o processo de autocrítica da esquerda brasileira, até então
fortemente marcada pela estratégia da “união nacional” (a formação de uma vanguarda anti-
imperialista entre a burguesia nacional e o proletariado), em vias de uma revolução nacional-
burguesa, etapa anterior supostamente necessária à derradeira revolução socialista.
436
Bernardet assinala a definição desta política, utilizada no longa “O bravo guerreiro” (1968), como “política do ouro
e do jacarandá”, alusão às ricas residências modernas de gosto colonial, por onde transitam os políticos profissionais.
437
“Ela [a guerrilha] é antes de mais nada a sublimação do desespero do personagem principal e do autor do filme.
O indivíduo que fracassou, sem perspectiva, grita pela violência para sair do seu desespero. A guerrilha torna-se
assim um mito compensatório; a impotência da ação gera, ao nível do imaginário, uma ação radical. A guerrilha
não é encarada nestes filmes como uma possibilidade real. Ela não é uma possibilidade real porque a ação política
praticada anteriormente não era real. (...) Esta interpretação da guerrilha mostra claramente que este cinema político
é antes o resultado de uma frustração que de uma consciência política. A violência tomada como resposta à política
de cúpula tem, antes de mais nada, uma função catártica.” BERNARDET, J.-C. op. cit., p. 123. Para o autor, o filme
que resume todas essas questões é “Terra em transe” (1967), de Glauber Rocha. Porém, dois filmes posteriores
abordam diretamente o tema (a “falsa” opção pela guerrilha e as tensões em torno da política de cúpula), rompendo
com qualquer ingenuidade: o longa “Fome de amor” (1968), de Nelson Pereira dos Santos e o média “Blá blá blá”
(1968), de Andrea Tonacci.
301
houve no Brasil, tentativas orgânicas de cinema político”.438 Considera, entre outros fatores,
como diferenças entre o movimento brasileiro e o cinema “de intervenção política” argentino,
a forte influência do populismo como orientação ideológica dos cineastas (até o Golpe); a
ilusória ideia do Estado como agente de transformação social e entidade neutra, acima dos
particularismos de classes ou setores da sociedade, mentalidade essa que propicia a cooptação
dos intelectuais pelo aparato estatal (no caso, a EMBRAFILME); uma absorção erudita da
cultura popular (seja no início dos anos 1960, com maior ênfase ao Nordeste e,
posteriormente, o Tropicalismo) ao invés de retratar o “povo real” (o movimento operário e as
organizações camponesas) e o “revolucionarismo romântico” presente nos artistas e
intelectuais brasileiros, devido à ausência da divulgação das ideias de Gramsci e de uma
vertente semelhante nas ciências sociais brasileiras de um revisionismo histórico e de um
nacionalismo econômico presentes na Argentina, capitaneados pelos pensadores Raúl
Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche e Juan José Hernández Arregui.439 Por fim, Tal resume o
438
TAL, T. op. cit. p. 80. Em relação aos cinemanovistas e os seus laços com os movimentos sociais, a afirmação de
Tal é aparentemente correta para a produção fílmica do início dos anos 1960. No entanto, por ocasião do surgimento
do novo sindicalismo e, sobretudo, a sua principal atuação (as greves do ABC paulista, no final dos anos 1970), há
um considerável grupo de filmes, oriundos da militância de cineastas, preocupados em registrar e difundir as
discussões do movimento sindical e os seus recentes acontecimentos (as greves). Esses filmes são realizados, em
geral, visando a sua circulação de modo alternativo, em sindicatos, universidades, células partidárias, paróquias e etc.
Em suma, Tal ignora no cinema brasileiro um considerável número de filmes, que, pode ser caracterizado, segundo
os seus próprios termos, como “cinema político”, ainda que seja no período final do regime militar. Estamos nos
referindo aos seguintes filmes, entre curtas e longas: “Acidente de trabalho” (1978), “Teatro operário” (1978),
“Greve de março” ou “Que ninguém mais duvide da capacidade de luta da classe trabalhadora” (1979), “A luta do
povo” (1980) e “Linha de montagem” (1980-1982), de Renato Tapajós; “Trabalhadoras metalúrgicas” (1978), de
Renato Tapajós e Olga Futemma; “Greve” (1979) e “Trabalhadores: presente!” (1979), de João Batista de Andrade;
“Braços cruzados, máquinas paradas” (1979), de Sérgio Toledo e Roberto Gervitz; “Santo e Jesus, metalúrgicos”
(1979), de Claudio Khans e Antonio Ferraz; “ABC Brasil” (1980-1981), de Sérgio Péo e “ABC da greve” (1979), de
Leon Hirszman. Sobre o ressurgimento do movimento estudantil, o curta “O apito da panela de pressão” (1977),
produzido pelo Diretório Central dos Estudantes (DCE) da USP e realizado pelo Grupo Alegria.
439
Não entraremos na discussão sobre o papel e o aprofundamento das Ciências Sociais no Brasil, nesse momento.
Esse é um tema vasto, que foge à nossa tese. Apenas chamamos a atenção para a reflexão, no calor da hora, de Caio
Prado Júnior, sobre as teses da “frente nacional” (burguesia nacional + proletariado), em prol de uma revolução
liberal-burguesa, a ser posteriormente seguida (e aprofundada) por uma revolução socialista. Cf. PRADO JÚNIOR,
C. A revolução brasileira. 7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1999. 276p. Eduardo Coutinho (1931- ), em sua entrevista
a Cine cubano, por ocasião do Festival de Viña del Mar de 1967, aparenta concordar com a opinião de Tal: “Ainda
que não sejamos especialistas no campo da sociologia e da filosofia, o que a gente pode saber pelo panorama da
cultura brasileira é que, o que existe de tradicionalmente considerado importante no Brasil de nossos tempos em
geral, são obras mais ou menos ultrapassadas no tempo e que não têm uma visão realmente profunda e mais
moderna sobre a cultura brasileira. O que existe de mais sistemático sobre a história econômica e política do Brasil,
escrito recentemente nos últimos vinte anos, são as obras de Nelson Werneck Sodré e de Caio Prado Jr., mas,
realmente, são obras deficientes de certa maneira, que podem interessar na medida em que se tratava de certas
pessoas, que fizeram estudos sistemáticos sobre o Brasil. Podem servir como ponto de referência, como ponto de
informação, principalmente na parte histórica. Mas, não há obras que avançam mais além do ponto em que as
anteriormente citadas se encontram. (...) Existe uma corrente nova na Sociologia no Brasil, mas que ainda não
chegou a um resultado global devido à nova situação política em que o país vive de 1964 para cá. Poderia assinalar
dois ou três autores, que representam a um grupo que pode renovar a Sociologia no Brasil, principalmente:
Fernando Henrique Cardoso, Octavio Ianni e algumas outras que compõem o grupo da Faculdade de Filosofia de
São Paulo.” Frente à suposta escassez de estudos sociológicos, Coutinho afirma que o Cinema Novo se voltou para
302
Cinema Novo como uma “elite de oposição”, prolongando a tradição elitista brasileira, na
qual a política é concentrada por pequenos grupos, alijando as camadas populares de qualquer
polo decisório - embora também ressalta que o cinema “de intervenção política” adoece de
sectarismo e da tradição autoritária argentina, inculcada, inclusive, no movimento peronista,
por conta da formação militar de seu líder máximo.
outros autores, que também “pensaram” o Brasil, mas no campo literário, mais especificamente, os romancistas
João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos e José Lins do Rego. Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. pp. 68-69.
303
440
JACOB, M.; WAINER, J. “Una tarde con Joaquim Pedro de Andrade: ‘Macunaíma’, política indirecta”. Cine
cubano. Havana. nº 66-67. 1971. pp. 32-37 (originalmente publicado em Marcha, 20 nov, 1970; entrevista
ocorrida em Montevidéu, em julho de 1970) e ANDRADE, J. P. “Joaquim Pedro de Andrade por él mismo”.
Cine & medios. Buenos Aires. nº 5. 1971. pp. 21-25 (montagem das declarações à entrevista concedida a Vera
Brandão de Oliveira e René Capriles Farfán, no Rio de Janeiro, em 20 de agosto de 1970). Chamamos a atenção
para o subtítulo da entrevista uruguaia (“política indireta”) e, em seu prólogo, a descrição do realizador pelos
redatores cisplatinos, impressionados com o contraste em relação à sua obra: “É impossível reconhecê-lo em
Macunaíma: circunspecto, sério, racional, com respostas que parecem emergir de todo um sistema artístico
longamente elaborado, nada de sua presença pré-figurava a realidade delirante de seu filme (...). Ao longo de
toda uma tarde, não sorriu uma única vez.” idem., p. 32.
304
movimento brasileiro, inclusive anterior ao contexto atual hostil (censura). No artigo publicado
na revista argentina, o cineasta indica que o cinema brasileiro de importância cultural se encontra
em um outro estágio, distinto das demais cinematografias da América do Sul, não superior ou
mais maduro, apesar de frisar que a nossa cinematografia tem maior experiência enquanto
fenômeno cultural (Joaquim Pedro desconsidera solenemente a experiência do Nuevo Cine
Argentino? Não sabemos a resposta, mas assinalamos que o enjeu teórico de Cine & medios é
justamente este: no final dos anos 1960, o que sobrou do NCA?). E a passagem mais
impressionante do citado artigo no periódico argentino, é a analogia que Joaquim Pedro
estabelece entre a obra de Solanas e o Cinema Novo, ao citar que o projeto do filme a seguir do
realizador argentino, dito a ele pelo próprio Solanas, se voltaria para as tendências do “realismo
fantástico” (trata-se do longa Los hijos de Fierro, finalizado em 1976, poucos dias antes do
Golpe, na Argentina). Ou seja, Joaquim Pedro vê na obra de Solanas a passagem de um cinema
“diretamente” político para uma obra de caráter mais teoricamente “profundo”, em questões
nacionais e populares, o que guardaria semelhanças com o próprio processo do Cinema Novo.
Ressaltemos que esse processo, como sublinha o autor, é independente da censura em si, apesar
de ela ser uma triste realidade, pois acaba por “incentivar” uma produção de estilo alegórico.
Então, o esforço de Joaquim Pedro é, simultânea e paradoxalmente, reconhecer que a censura é
um fator relevante para impedir a realização de filmes “explicitamente políticos”, apesar de
também sublinhar que tais filmes alegóricos desenvolvem uma vertente estético-ideológica do
Cinema Novo in nuce desde os seus primeiros ensaios.441
Em suma, as declarações de Joaquim Pedro, nas duas revistas platinas (sendo que uma
é reproduzida na não menos relevante Cine cubano, porta-voz do NCL), respondem diretamente
às ressalvas e aos desacordos ao Cinema Novo frente ao impacto do cinema “de intervenção
política”. Estrategicamente, o realizador brasileiro vai do “impasse ao passe”, ao tornar o “ponto
fraco” do movimento (o incômodo fenômeno da “metaforização”) não como algo
“determinado” pela situação repressiva do país, mas algo muito mais importante, como algo
inerente ao processo cultural do Cinema Novo – sendo que o grande trunfo é apontar no próprio
cineasta-modelo do cinema “de intervenção política” (ninguém menos que o correalizador do
441
“Então, essa espécie de transrealismo foi uma necessidade que apareceu engendrada realmente por fatores de
natureza intelectual e cultural, mas também política, no sentido de uma política muito mais fundamental, uma
política menos de contingências, menos de determinados movimentos, no entanto, de uma ação mais ampla, de
uma discussão mais verdadeira.” (o friso é do autor). idem., pp. 23-24. Embora Joaquim Pedro não cite,
chamamos a atenção de que Octavio Getino, outro integrante do Grupo Cine Liberación, também se encontra às
voltas, neste período, com um filme “alegórico”: o longa El familiar, produzido em 1972, mas lançado
comercialmente apenas em 1975.
305
442
Hablemos de cine. Lima. nº 65. 1973. pp. 16-29.
306
se fazer cinema crítico e político”. No entanto, é a opinião de um dos realizadores do dossiê que
melhor sintetizam esse espírito de, acima de tudo, refletir sobre a materialidade do filme, i. e.,
as significações inferidas a partir da seleção e combinação entre imagens e sons, captadas,
articuladas e projetadas em um determinado dispositivo, o que é encarado como ato político:
443
Os grifos são do autor.
307
444
Cine cubano. Havana. nº 68. 1971. pp. 48-52.
445
O dossiê é composto pelos artigos: “Fidel Castro en los 100 años de lucha” (pp. 2-3); PÉREZ, M. “Notas
sobre nuestra nacionalidad y sus tradiciones” (pp. 4-11); FRAGA, J. “Notas sobre José Martí, la Guerra de
Independencia y las raíces de la cultura nacional” (pp. 12-17); VEGA, P. “100 años de lucha” (pp. 18-23) e
“Cine cubano entrevista a los realizadores cuya obra reciente se integra en el ciclo dedicado a los cien años de
lucha por la liberación” (José Massip, García Espinosa, Jorge Fraga, Bernabé Hernández, Humberto Solás,
Pineda Barnet Manuel Herrera e Manuel Octavio Gómez) (pp. 24-44).
308
reconhecimento desta contradição, sendo que para ele, tal contradição reflete um esforço
meritório de atividade cultural e tomada de consciência sobre o mercado invadido). Desse modo,
Domenico aproxima o Cinema Novo da Vera Cruz, devido às ilusões “industrialistas”. O redator
é categórico ao afirmar que somente será possível uma autêntica comunicação com o público
dentro de um Estado revolucionário. E mais, afirma que o mercado, controlado pelo monopólio
estrangeiro, não sucumbe a uma mera legislação protecionista, tão batalhado pelos
cinemanovistas, embora considere a luta pelo aumento da cota de tela válida. Trata-se de um
simples paliativo populista, além de ser algo contraditório pedir uma postura nacionalista (no
sentido autêntico) a um regime associado aos grandes monopólios estrangeiros.446
446
“Desde a sua aparição, o “Cinema Novo” necessitava – como necessita hoje – de comunicação com o público
e de ter garantida a distribuição de seu produto comercial. Se no início, essa necessidade estava mediatizada por
ilusões reformistas [refere-se ao governo Goulart], na atualidade é uma imprescindível, além de
economicamente, desvalida possibilidade. E é assim, porque, dentro dos atuais parâmetros da economia
brasileira, seria impossível criar uma indústria autenticamente nacional (não confundir com o número de filmes
feitos no Brasil). O que se pretende? Concorrer em termos de igualdade (?) com a indústria de produção-
exibição-distribuição que maneja o mercado brasileiro de filmes.” op. cit. p. 49.
447
“Em lugar de avançar e desenvolver certas proposições políticas mais latentes no “Cinema Novo”, de repente,
parece surgir uma frase quase mágica, quase uma palavra de ordem (desculpem o barbarismo): fazer um cinema
culturalmente válido.” idem., p. 50.
309
trabalho militante.448 Domenico é bastante crítico, pois afirma que em países nos quais a
repressão é igual ou maior ao do Brasil, há “cinema militante” (cita Argentina, Bolívia,
Guatemala e, exemplo máximo e mítico, Vietnã) e, que, portanto, “será este,
obrigatoriamente, o momento de redefinição do cineasta brasileiro que se diz revolucionário”.
448
“Como afirmar que a obrigação de um cineasta é fazer cinema (por extensão, não é o mesmo o que disse um
“gorila” ao afirmar que a obrigação de um estudante era estudar ?) quando a tortura e o assassinato político de
revolucionários se tornam parte de nosso dia cotidiano?”. Domenico lança farpas críticas, não apenas ao Cinema
Novo, mas também ao Cinema Marginal: “Se a reação canaliza sua ação e violência e orienta sua comunicação
deformante para esmagar as formas culturais realmente válidas, por que vamos canalizar a nossa violência através
da agressão oral e absurda ao público em lugar de dirigir nossa violência cultural contra o sistema?”. ibid., p. 52.
449
Como ironiza Sarno, esta carta é escrita “com a finalidade de defender o Cinema Novo Brasileiro das
“provocações” publicadas (...) e assinadas por um desconhecido Pietro Domenico”. (o friso é nosso). SARNO, G.
op. cit. p. 14.
450
Sobre a passagem de Glauber Rocha pelo ICAIC, ver: VILLAÇA, M. op. cit., pp. 223-234. Para uma análise
do filme “História do Brasil”, ver CARDOSO, M. O cinema tricontinental de Glauber Rocha: política, estética e
revolução (1969-1974). Tese (Doutorado em História Social) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo. 2007. pp. 163-244. Disponível em:
<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-12022008-110659/>. Acesso em: 8 dezembro 2008.
451
Os artigos de Glauber, publicados no periódico caribenho (em nosso recorte), são: “Memorias de Dios y
diablo en las tierras de Monte Santo y Cocorobó”; “Antonio das Mortes en Canudos”, “Las canciones del film”
(em coautoria com Sergio Ricardo). Cine cubano. nº 42-43-44. 1967. pp. 93-99/129-131; “El Cinema Novo y la
aventura de la creación”. Cine cubano. nº 52-53. 1969. pp. 25-40; TORRES, M. “Entrevista con Glauber Rocha
sobre la película ‘Antonio das Mortes’”, Cine cubano. Havana. nº 60-61-62. 1970. pp. 68-77. “‘O bravo
guerreiro’”. Cine cubano. nº 63-64-65. pp. 138-141; “Carta de Glauber Rocha”. Cine cubano. nº 71-72. 1972. pp.
310
análise, pois cremos que o estudo da figura de Glauber Rocha em Cine cubano e em Cuba, de
um modo geral, é tema para uma pesquisa rigorosa que fugiria dos objetivos de nossa tese.
1-11; “‘Somos los heraldos de la Revolución’. Entrevista con Glauber Rocha”. Cine cubano. nº 73-74-75. 1972.
pp. 40-46 e “La História del Brasil según Glauber Rocha”. Cine cubano. nº 95-98. 1973. pp. 95-98.
452
Mais adiante, resenha o quadro cultural brasileiro: “A ruptura anti“cinema novo” reduzia o cinema brasileiro à
condição cultural provinciana do fascismo. (...) Triunfou uma contracultura decadente, americanizada, instrumento
de autocolonização.”
453
Glauber aproveita para contestar o livro “Brasil em tempo de cinema”: “O livro de Jean-Claude Bernardet,
(...), é completamente falso. E foi apoiado pela esquerda justamente porque era falso e porque atacava o “cinema
novo”, veladamente, com informações mentirosas e conclusões absurdas. Tentava reduzir a um fenômeno
contestatório de classe média uma revolução cultural que tinha retirado o Brasil da inexistência cinematográfica.
O próprio livro era consequência disto. O rancor dos cineastas de São Paulo (que várias vezes fracassaram e
continuam fracassando) contra o “cinema novo” (um fenômeno de Rio e Bahia) levava um crítico inteligente
como Bernardet a nos trair da forma mais amigável possível.” (os grifos são do autor). op. cit., p. 405
311
O cinema argentino é alvo de certa reserva por parte das revistas cinematográficas
especializadas estudadas em nossa pesquisa. Diferente do Cinema Novo brasileiro que, como já
vimos, é admirado e amplamente divulgado, os filmes argentinos são, a grosso modo, encarados
com certas ressalvas. No entanto, encontramos dois notórios aspectos de admiração: a figura de
Birri e o fenômeno La hora de los hornos, que abre uma nova fase de discussão no ideário do
NCL, ao deslocar do centro dos debates, o movimento cinemanovista brasileiro. Em suma, até a
estrondosa irrupção da trilogia, criada e difundida pelo Grupo Cine Liberación, o cinema
argentino é encarado com timidez e sem maiores pompas e saudações. Claro que mesmo antes
da irrupção do cinema “de intervenção política”, alguns filmes e cineastas são elogiados, o que
distingue, por exemplo, a cinematografia argentina da mexicana. Sem sombra de dúvida, o
cinema mexicano é a cinematografia mais combatida e execrada nas revistas estudadas, sendo
alvo de críticas inclusive o seu tardio “cinema moderno”, no começo dos anos 1970 – com
exceção de Cine cubano, que vê no surgimento dessa nova geração de realizadores, o tão
esperado aparecimento de um “verdadeiro” cinema mexicano.455
454
Paráfrase do título do longa La costurerita que dio aquel mal paso (1926), de José Agustín El Negro Ferreyra,
inspirado nos versos do poeta Evaristo Carriego (1883-1912).
455
Nesse sentido, destoam um pouco as ressalvas de Ayala Blanco a Reed, México insurgente (1972), de Paul
Leduc (1942- ), em sua crítica reproduzida no periódico caribenho; Cf. AYALA BLANCO, J. “La revolución
bien vale una viñeta animada”. Cine cubano. Havana, nº 86-87-88. pp. 100-104. Ressaltamos que, a grosso
modo, o longa de Leduc é um dos raros filmes mexicanos elogiados. Como exemplo, citamos um trecho da
crítica de El castillo de la pureza (1973), de Arturo Ripstein (1943- ), de Ugo Ulive, uma das mais
desabonadoras à nova geração de cineastas mexicanos: “Podem dormir tranquilos, senhores burocratas do PRI,
senhores milionários devotos da Guadalupita, senhores assassinos de Tlatelolco, o “novo cinema mexicano” é
divertido e obtuso, bem-feitinho e indiferente, melodramático e digestivo, a cores e castrado.” Cine al día.
Caracas, nº 17, dez., 1973. p. 37
313
Conforme já afirmamos, a virada das décadas 1960/70 é marcada pela querela entre o
“cinema industrial” e o “cinema clandestino”, devido às categóricas afirmações por parte da
314
defesa de um cinema “de intervenção política”. No caso argentino, que nos interessa nesse
instante, há uma superestimação do cinema “de intervenção política” graças à opinião de que o
presente cenário geral da cinematografia argentina é assolado por uma mediocridade reinante, o
que, por conseguinte, favorece a simpatia (e os efusivos elogios) pela produção militante e
clandestina. Devido ao contexto repressivo da ditadura, implantada em 1966, pelo general Juan
Carlos Onganía456, a censura e a autocensura primam sobre a produção fílmica argentina
destinada às salas de exibição. As produções nacionais realizadas e lançadas comercialmente
são, em sua grande maioria, solenemente ignoradas pelas revistas estudadas. Há apenas algumas
farpas lançadas aos filmes de forte apelo comercial, mas sem se deter em títulos ou nomes de
profissionais, que então dominam o panorama cinematográfico argentino.457 As únicas
exceções, que merecem uma maior atenção (mas também sob um crivo desabonador) são os
filmes épicos dirigidos por Leopoldo Torre Nilsson, a saber, Martín Fierro (1968), inspirado no
clássico poema épico gauchesco homônimo de José Hernández (1834-1886); El santo de la
espada (1970), uma biografia fílmica do libertador general José de San Martín (1778-1850); e
Güemes, la tierra en armas (1971), também uma biografia fílmica, dessa vez, sobre o general
Martín Miguel de Güemes (1785-1821), que libertou as províncias do Norte argentino, com o
seu exército de gauchos, colaborando com San Martín.458 Associadas ao discurso oficial do
regime militar vigente, tais obras, quando são abordadas ou analisadas nas revistas estudadas,
são alvo de uma forte crítica - e talvez sejam consideradas as piores produções do prestigiado
diretor argentino.459 As únicas afirmações positivas, de notória exceção, são ambas brasileiras,
456
A autodenominada “Revolução Argentina” derruba o presidente eleito Arturo Illia, em 28 de junho de 1966.
Durante o decorrer do regime militar então instaurado, se sucedem três presidentes, por conta de dois golpes
internos: os generais Juan Carlos Onganía (1966-1970), Roberto Marcelo Levingston (1970-1971) e Alejandro
Agustín Lanusse (1971-1973).
457
Trata-se das produções de dramas sofisticados, realizados pelas duas principais produtoras nacionais (a
tradicional Argentina Sono Films e a Aries Cinematográfica); os filmes musicais, sejam os protagonizados (e,
posteriormente, dirigidos e produzidos) pelo cantor e compositor Ramón Palito Ortega ou as comédias
românticas estreladas pelo cantor Sandro; e filmes de apelo erótico, vertente liderada pelo diretor Armando Bó,
protagonizados pela voluptuosa Isabel Sarli, e pelas comédias protagonizadas por Jorge Porcel e Alberto
Olmedo, juntos ou separados, em companhia de Susana Giménez, Moria Casán, Adriana Aguirre ou Graciela
Alfano. Da segunda metade dos anos 1960 até meados dos 1980, os filões comerciais citados acima formam a
maior parcela da produção cinematográfica argentina.
458
Uma outra raríssima exceção é a crítica, publicada em Cine al día, de Al diablo con este cura (1967), de Carlos
Rinaldi, assinada por Miguel San Andrés. Cine al día. Caracas, nº 2, fev., 1968. p. 40. Como previsível, o redator
desabona o filme, apesar de sua temática social: “Em resumo, um filme que teria podido ser uma valente exposição
de injustas condições sociais a partir do ponto de vista da Igreja Católica, já que os nomes de diversos assessores
eclesiásticos aparecem nos títulos, e que não é nada mais do que uma inútil melodrama-comédia que não contribui
em nada ao cinema latino-americano, seja comercial ou não. De seus realizadores, não podemos dizer como
desculpa o mesmo que o padre de seus fiéis na conclusão do filme: ‘Perdoai-os, pois não sabem o que fazem’”.
459
Nas revistas estudadas, os filmes comentados são os dois primeiros. Tomemos, como exemplo, a crítica de
Martín Fierro, por Marrosu: “Torpeza expressiva e compreensão insuficiente do poema e/ou do homem
argentino, vacuidade ideológica na aceitação passiva e superficial de um relato abertamente subjetivo e escrito
há mais de cem anos: tais os pecados fundamentais deste Martín Fierro, do qual se faz bastante inútil uma
315
mas, paradoxalmente, oriundas de polos opostos. O elogio de Glauber Rocha a Martín Fierro,
em entrevista exclusiva a Hablemos de cine, para desconcerto de seus entrevistadores
(analisaremos mais tarde esta opinião)460 e referências ao mencionado filme, por ganhar o
prêmio máximo (a Gaivota de Ouro) do II Festival Internacional do Filme (FIF), no Rio de
Janeiro, em 1969, em Filme cultura.461 Mais uma vez reiteramos que, devido ao seu tom
“oficialista”, o periódico brasileiro se diferencia radicalmente das demais revistas estudadas,
além de publicar muito pouco material sobre a cinematografia argentina (e latino-americana, em
geral). As poucas referências ao cinema argentino, em Filme cultura, são justamente os
aspectos considerados negativos pelas demais revistas estudadas, i. e., a discutida figura de
Torre Nilsson e o “famigerado” Festival de Mar del Plata, criado em 1954 (durante o governo
peronista) e cuja edição de 1970, premia, ironicamente, o longa brasileiro “Macunaíma”, do
cinemanovista Joaquim Pedro de Andrade.462
análise detalhada de acertos e desacertos formais.” Cine al día. Caracas, nº 9, mar., 1970. p. 34. Em relação a El
santo de la espada, destacamos o artigo de Maximo Soto, publicado em Cine cubano, no qual, em um arremedo
de semiologia, tece considerações sobre a mítica figura de San Martín com o do protagonista do citado filme de
Torre Nilsson, o galã Alfredo Alcón, o mais popular ator argentino da época (e que atuou em várias obras do
respeitado diretor). O que chama a atenção nesse artigo é a presença da Problemática da Ideologia, procedimento
teórico praticamente inexistente nas revistas latino-americanas, ao refletir sobre o conceito “estruturalista” de
Mito, na medida em que postula uma interessante analogia entre o mito do prócer nacional e o do astro de
cinema e televisão; Cf. SOTO, M. “San Martín: mito y consumo”. Cine cubano, Havana, nº 63-64-65, 1973, pp.
26-28. Em relação ao periódico argentino Cine & medios, destacamos o ácido artigo de Kreimer, que, de modo
detalhado, relaciona, ano por ano, a produção do prestigiado diretor com os tumultuados acontecimentos
nacionais, visando evidenciar a ausência de vínculo da obra de Torre Nilsson com a realidade nacional argentina,
o que podemos inferir que o célebre cineasta, segundo Kreimer, assume a figura do intelectual isolado em sua
torre de marfim, expresso no irônico titulo de seu artigo; Cf. KREIMER, J. C. “La torre de Nilsson”. Cine &
medios. Buenos Aires, nº 1, jun.-jul., 1969. pp. 33-37. Contudo, é nesse quadro desabonador ao célebre
realizador, que salta aos olhos, o editorial do nº 4, assinado por Mahieu, que embora não seja especificamente
um elogio, tece ressalvas aos detratores de Torre Nilsson, diante de sua considerada “venda” ao regime militar,
ao dirigir o citado filme biográfico sobre San Martín. Para Mahieu, o tão criticado El santo de la espada é “uma
consequência das condições atuais do cinema argentino, entre a espada da censura e a parede de suas
insuficiências econômicas” e, por mais críticas que receba, significa um avanço ao medíocre comercialismo do
cinema nacional: “Com um realismo que alguns chamariam de cinismo, pode-se demonstrar que Torre Nilsson
adotou um caminho lógico, ainda que não seja simpático. Descobriu um cinema de espetáculo, compreensível às
massas, despojado até certo ponto da torpeza antiga do cinema comercial de armazém, que caracteriza a indústria
tradicional”. E, por fim, o redator polemiza: “Por isso, quem, a partir de uma cômoda posição crítica, fustiga as
“concessões” de Torre Nilsson, deveria primeiro recapitular o que fizeram para alargar o caminho que ele abriu,
em outro tempo, para evitar que o cinema de autor ou de experiência artística – o nome não importa – seja um
luxo quase inalcançável na Argentina”. MAHIEU, [J.] A. “El cine que supimos conseguir – Reflexiones sobre un
drama argentino”. Cine & medios. Buenos Aires, 1970, nº 4, p. 2. Frisamos que, na edição seguinte, Kreimer, de
uma certa forma, contesta esse editorial, ao descrever o então cenário cinematográfico nacional da forma mais
desalentadora que já encontramos em todos os periódicos pesquisados. Mais adiante, abordaremos esse sombrio
editorial; Cf. KREIMER, J. C. “Sólo los cobardes – nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino”. Cine
& medios. Buenos Aires, nº 5, s.d. [1971], p. 2.
460
Hablemos de cine, Lima, nº 47. mai.-jun., 1969. pp. 34-48.
461
Filme cultura, Rio de Janeiro, nº 12, mai.-jun., 1969. pp. 2-5. Ressaltamos que a quarta capa desta edição é
uma foto do citado filme de Torre Nilsson.
462
Podemos encontrar raros elogios ao Festival, por conta da relativa autonomia que o Júri goza, premiando
obras que, paradoxalmente, não passariam ilesas pela censura argentina. Aliás, Cine cubano relata alguns
problemas entre a organização do evento e as autoridades, devido à exigência das últimas em revisar as cópias
(diga-se passar pelo crivo da censura) que chegam, algumas em mala diplomática, ao Festival. Na resenha, não
316
Lembremos que a obra de Torre Nilsson sempre suscitou reservas e polêmicas pela
crítica “de esquerda”, forjadora do NCL - e por isso o tom “escandaloso” da declaração de
Glauber. Posteriormente, abordaremos a figura desse cineasta, posto ao lado de outros
realizadores que, embora considerados “modernos”, não se encontram nas fileiras do NCL.
Desse modo, a maioria dos redatores latino-americanos reconhece uma mediocridade reinante
no cinema argentino, associado ao vigente regime militar, apenas quebrado com a irrupção do
cinema “de intervenção política”. Ou seja, a produção corrente (e, por conseguinte, o que
“sobrou” do NCA) é ignorada. No entanto, a Cine & medios é a única revista a esboçar uma
reflexão sobre o “cinema comercial” argentino da virada dos anos 1960/70. Ou seja, diferente
dos demais periódicos (concentrados – e fascinados – pelo cinema “de intervenção política”),
a publicação portenha, sem privar de espaço em suas páginas ao Grupo Cine Liberación e ao
cinema militante, se propõe a pensar, de modo geral, sobre os filmes coetâneos da geração do
assinada, de sua quinta edição, em 1963, editada em Cine cubano, há um corolário de críticas: a repressão no
cenário cultural argentino, o desinteresse do evento pelo cinema latino-americano (melhor dito, pelo NCL), o
estrelismo e o desperdício de verbas públicas, para um festival sem maiores interesses artísticos e comerciais.
Porém, o Festival é elogiado, justamente, por ser uma ocasião na qual, apesar de todo o seu oficialismo, a
repressão vigente consegue ser furada, devido às declarações de alguns convidados estrangeiros ou pela exibição
de obras, de caráter político e ideológico, contrário aos propalados pelo regime. Cf. Cine cubano. Havana, nº 12,
1963. pp. 15-17. Ressaltamos que, à semelhança dos Festivais de Moscou e de Karlovy Vary, será concordado
um sistema de alternância entre os certames de Mar del Plata, na Argentina, e o do Rio de Janeiro, através de um
Acordo entre os órgãos cinematográficos de ambos países (governados, naquele momento, por regimes
militares). Dos dias 2 a 4 de outubro de 1967, em Buenos Aires, Antonio Moniz Vianna, Secretário-Executivo do
INC brasileiro, e o coronel Adolfo L. Ridruejo, presidente do INC argentino, assinam um Acordo, lançando as
bases para uma regulamentação do intercâmbio entre as duas cinematografias, em vistas de expansão às demais
cinematografias latino-americanas; o estudo de políticas de coproduções; o estudo de incentivos à distribuição
recíproca de filmes argentinos e brasileiros em seus respectivos mercados; intercambiar as informações de
ambos mercados tendentes a facilitar a melhor execução dos termos do Acordo e, por último, concordar na
realização anual e em forma alternada de Festivais Cinematográficos Internacionais Competitivos em Mar del
Plata e no Rio de Janeiro. A revista Filme cultura noticia: “Como resultado imediato do Acôrdo Brasil-
Argentina, estabeleceu-se [sic] os seguintes entendimentos, em vista da realização de Festivais Internacionais,
em Mar del Plata e Rio de Janeiro: (1) a partir de 1º janeiro de 1969, o Brasil e a Argentina realizarão
anualmente e em forma alternada um Festival Cinematográfico Internacional; (2) Pelo presente Acôrdo, decidiu-
se fixar o mês de março de cada ano para a realização desses festivais, correspondendo o 1º deles ao país no
qual haja transcorrido maior tempo desde a realização de seu último Festival; (3) a vigência do presente Acôrdo
não invalida os direitos adquiridos antes do mesmo pelas partes que nele intervêm; (4) desde a assinatura do
presente Acôrdo até ser posto em prática, ambas as partes se reconhecem no direito da realização de seus
festivais programados; (5) Os termos desse Acôrdo serão comunicados à Federação Internacional de Associações
de Produtores de Filmes (FIAPF) para efeitos legais; (6) cada uma das partes se reserva o direito de poder
renunciar o presente Acôrdo, devendo ser comunicada esta decisão à FIAPF e, como conseqüência disto, as
mesmas recuperarão automaticamente a totalidade dos direitos adquiridos até o momento da vigência do
convênio, como também o de seu pleno exercício.” Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 7, out.-nov., 1967. p. 26.
Ignoramos se esse Acordo, pelo menos no que diz respeito aos festivais, chegou a entrar em vigor. A revista
Filme cultura não menciona os motivos da não concretização da III FIF (Festival Internacional do Filme), a ser
hipoteticamente realizado em 1971. Por sua vez, o festival marplatense é normalmente realizado em 1970,
embora este seja o último promovido até o seu ressurgimento em 1996, por iniciativa do recente Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), criado por Lei, em 1994, em substituição ao I.N.C. Autarquia
federal, dependente da Secretaria de Cultura da Presidência da Nação, o INCAA perde a sua autonomia
financeira, entre 1996 e 2002, mediante uma Lei de Emergência Econômica, medida jurídica comum durante a
prática neoliberal do governo Menem (1989-1999). Tanto que o Festival de Mar del Plata de 2000 não ocorre,
por dificuldades orçamentárias.
317
Todos esses filmes são posteriormente liberados, por pouco tempo, com a volta do
peronismo ao poder, a partir do breve governo eleito de Héctor Cámpora (25 de maio a 13 de
463
Como já comentamos anteriormente, Rosi e Pontecorvo são dois diretores bastante discutidos, em geral com
simpatia, pela crítica cinematográfica latino-americana deste período. Por sua vez, Costa-Gavras, geralmente, é
alvo de muitas ressalvas.
318
464
Outro filme, de tom político, que pode ser visto como um contramodelo aos filmes épicos de Torre Nilsson,
considerados “oficialistas”, é Juan Moreira (1973), de Leonardo Favio (1938- ), que também bate recordes de
bilheteria. O ano 1974 é um caso recorde e ímpar, em termos comerciais, para o cinema argentino: “(...) o
fenômeno de 1974 constituiu o inesperado êxito do cinema argentino em seu mercado natural. Em julho,
Boquitas pintadas havia atraído mais de um milhão e meio de espectadores; La Patagonia rebelde ia por um
milhão e quarto e Quebracho havia passado de um milhão. E os seguiram La tregua, de Sergio Renán – que se
apoderou do recorde do ano -, La madre María, de Lucas Demare e La Mary, de Daniel Tinayre. As salas mais
importantes permaneceram ocupadas pelo cinema local e os êxitos se eternizaram em cartaz. Até os últimos
meses do ano, o boom manteve o seu vigor, um fenômeno que não voltaria a se repetir.” MARANGHELLO, C.
op. cit. pp. 195-196.
465
É este dilema enfrentado pelo cinema argentino diante da total reversão do panorama político nacional, o
tema do artigo do argentino Alejandro Saderman, na publicação venezuelana Cine al día; Cf. SADERMAN, A.
“Argentina: un momento crucial”. Cine al día, Caracas, nº 18, jan., 1974. pp. 26-27. O artigo é aberto por uma
grande foto de La Patagonia rebelde
466
Em 24 de março de 1976, os militares derrubam a presidente María Estela Martínez de Perón (cognominada
Isabelita), que, por sua vez, havia assumido o cargo, por ser vice-presidente eleita, após a morte do mandatário (e
seu marido), Juan Domingo Perón, em 1º de julho de 1974. Com a sua derrocada, é implantado um regime
militar (1976-1983), autodenominado “Processo de Reorganização Nacional”, considerado uma das mais
sangrentas ditaduras da história argentina e do subcontinente, governada sucessivamente por quatro Juntas
Militares, que nomeiam como Presidentes da Nação, os generais Jorge Rafael Videla (1976-1981), Roberto
Eduardo Viola (1981), Carlos Alberto Lacoste (1981), Leopoldo Galtieri (1981-1982), Alfredo Oscar Saint-Jean
(1982) e Reynaldo Bignone (1982-1983).
319
quadro que filmes nacionais, com explícito tom político e de ampla repercussão comercial,
tornam-se casos a serem admirados e defendidos pela crítica. 467
467
Tomemos um exemplo: a laudatória crítica de La Patagonia rebelde, em Cine al día, assinada por Ugo Ulive.
O redator considera que o filme dá conta do seu propósito político, resumido, por ele, em quatro aspectos: a
denúncia do fato em si, a análise das contradições de classe que o determinaram e os papéis desempenhados pelo
imperialismo e pelo Exército argentino (que, como sublinha Ulive, contava, naquela época, com jovens cadetes
chamados Perón e Lanusse). É sobretudo este último aspecto, que o redator considera o ponto mais interessante
(e delicado) abordado pelo longa. Assim, o filme manifesta, nas palavras de Ulive, uma profunda consciência do
potencial revolucionário das Forças Armadas latino-americanas – mas, até um certo ponto. Esse juízo é
exemplificado justamente ao apresentar o comandante militar sem simpatia ao público e trazer à tona um trágico
e vergonhoso fato, até então oculto na história do país. E conclui: “Brecht disse que a categoria política de uma
obra se media, em grande parte, por sua eficácia e também pela resposta que desencadeia por parte dos afetados.
O cinema latino-americano está cheio de exemplos de filmes de “denúncia”, que se projetam sem pena nem
glória. Não é o caso de La Patagonia rebelde, asperamente obstaculizado pelos militares desde que se solicitou a
permissão para exibi-lo, furiosamente exitoso durante o breve período em que se manteve em cartaz, retirado
apenas se “reacomodaram” as contradições internas argentinas que deixaram esse pequeno resquício por onde se
colou o filme. Ocultado, obstaculizado, vomitado e finalmente escondido, mas nunca absorvido pelo sistema, La
Patagonia rebelde é um exemplo digníssimo de cinema político latino-americano. Felizmente, reconhecido e
premiado: a condenação à morte lançada sobre seus dois principais atores e logo sobre seu produtor e seu diretor
são troféus mais lisonjeadores que os ursos e conchas de diversos materiais que se repartem nos festivais
europeus.” Cine al día, Caracas, nº 19, mar., 1975. pp. 27-29.
320
A terceira fase da relação das revistas com a cinematografia argentina ocorre por
ocasião da transição à democracia que desemboca no conturbado governo peronista,
derrubado, por sua vez, em 1976. Como já comentamos, o fenômeno La hora de los hornos já
não possui tanta ressonância, nesse momento, uma vez que o Grupo Cine Liberación sai da
clandestinidade e o cinema “comercial” argentino conhece brevemente um momento áureo.
Octavio Getino, um dos integrantes do Grupo, é o encarregado pelo novo governo de
desmontar o órgão de censura, herdado do regime anterior: o Ente de Calificación
Cinematográfica, criado em 1968, e dirigido até então por seu idealizador, o doutor Ramiro
468
Cine cubano. Havana, nº 42-43-44, 1967. pp. 13-21, Cine cubano. Havana, nº 49-50-51, 1968. pp. 36-46 e
Cine cubano. Havana, nº 52-53, 1969. pp. 75-78.
469
O material publicado sobre cinema argentino em Primer plano se resume a duas críticas, uma de La fidelidad
(1970), de Juan José Jusid, e Crónica de una señora (1971), de Raúl de la Torre, assinadas, respectivamente, por
Sergio Salinas e Juan Antonio Said; Cf. Primer plano. Valparaíso, nº 2, Outono 1972. p. 85 e Primer plano.
Valparaíso, nº 3, Inverno 1972. pp. 92-93.
321
470
O sinistro Ente de Calificación Cinematográfica é somente extinto pela Lei nº 23.052, de 9 de março de 1984.
Durante a sua vigência, de 1º de janeiro de 1969 a dezembro de 1983, o Ente proibiu 727 filmes, estrangeiros e
nacionais, além de ter liberado outros mediante cortes.
322
espectador, foi seguido por imagens do general Perón.471 É óbvio que essa atualização
suscitou fortes críticas por parte da esquerda não peronista.
Para compreendermos essa polêmica atitude (que, no dias de hoje, pode nos
aparentar um arbitrário ato tipo “George Lucas avant la lettre”) é motivada pelo seguinte
debate, premente na época: respeitar a concepção do filme em seu sentido original, quando o
país se encontrava sob a ditadura, ou rever as posições político-ideológicas, expressas em tais
filmes, à luz do novo contexto político nacional? A opinião de Getino e Solanas é a última,
postulando que o cinema político é essencialmente estratégico, o que significa que deve
necessariamente se ajustar de acordo com o contexto no qual é exibido, para além de
purismos estéticos ou históricos.472 Esse debate possui um ponto alto por ocasião de uma
polêmica, que repercute até os dias de hoje, em torno da não liberação do longa ficcional Los
traidores (1973), do Grupo Cine de la Base, da esquerda não peronista. O filme aborda um
tema delicadíssimo, intimamente associado ao peronismo: a corrupção dos dirigentes
sindicais. A obra narra a ascensão de um sindicalista idealista que se corrompe ao longo dos
anos, que, no final, é condenado pela justiça revolucionária, ao ser metralhado por
guerrilheiros. Após a sequência de sua execução, seguem-se imagens documentais de
passeatas e confrontos de rua acompanhadas, em over, de um comunicado de conclamação à
luta. Este polêmico final, de exaltação à ação armada, é o ponto mais controverso do filme,
principalmente na sensível situação de 1973.473 No entanto, Getino, segundo as suas
declarações a Peña e Vallina, havia encaminhado o pedido de liberação do longa, apesar de
471
Em algumas leituras, encontramos relatos de que além do rosto de Perón e de imagens de sua vice-presidente
e esposa Isabelita, também foi inserida um plano da mítica Evita. O pesquisador Estevão Garcia nos informou de
relatos da inserção também, em uma outra versão, do rosto de Allende, considerado o então mais recente mártir,
ao lado de Che, da luta de libertação da América Latina (e do Terceiro Mundo).
472
Nas palavras do próprio Getino: “O primeiro filme clandestino que nós qualificamos foi Informes y
testimonios [trata-se de Informes y testimonios: la tortura política en Argentina (1966-1972), de direção coletiva,
por realizadores egressos do curso de cinema da Universidad Nacional de La Plata]. Depois, combinamos com
Pino [Solanas] em estrear a primeira parte de La hora de los hornos. Todo um setor nos atacou, dizendo que
estávamos nos autocensurando, ao mudar, no final, a imagem do Che. Em ’68 tinha sentido essa imagem, era
mobilizadora, mas, em ’73? Em ’73, o Che não mobilizava um corno aqui. Quem mobilizava era Perón. Então, o
que fizemos não foi eliminá-lo, mas reduzi-lo (...) e começamos a inserir imagens do que estávamos vivendo. As
pessoas de esquerda foram as primeiras a nos criticar. Que havíamos tirado o Che e que defendíamos Perón e
que Perón era nazista e fascista.” PEÑA, F. M.; VALLINA, C. El cine quema: Raymundo Gleyzer. 2 ed. Buenos
Aires: Ediciones de la Flor, 2006. pp. 112-113.
473
Segundo Getino, a versão lançada comercialmente de Operación masacre, de Jorge Cedrón, também foi
modificada, uma vez que o seu final, assim como o de Los traidores, era uma explícita apologia da luta armada;
Cf. idem.
323
sua franca discordância com o conteúdo ideológico do filme. Contudo, logo em seguida, saía
do órgão que, imediatamente depois, muda radicalmente de atitude.474
9.2 - Impressões sobre o Nuevo Cine Argentino, o seu meio e a sua herança
474
Em depoimento a Peña e Vallina, Jorge Giannoni, membro do Grupo Cine de la Base, relata: “Primeiro, se
discutiu se [o “comunicado” final de Los traidores] se tirava ou não. [...] Mas, depois se decidiu em apresentá-lo
intacto, justamente para repudiá-los um pouco pelas modificações de La hora de los hornos. Tratava-se de
defender a ideia de que as obras permaneceriam tal como haviam sido concebidas em seu momento, que ficaram
como testemunhos, documentos, e etc. Não os perdoávamos que tivessem trocado o Che por Isabel. Nós os
considerávamos uma traição, uma adaptação ao governo porque tinha que estar no governo. [...] Eles se sentiam
representados pelo governo e nós não acreditávamos que esse fosse o nosso governo, considerávamos que era
uma transição a algo, mas que não era o nosso governo.” idem., p. 114.
475
“La experiencia argentina durante el peronismo”: Introducción” Hablemos de cine. Lima. nº 68, 1976. p. 16;
“Por la vida de Raymundo Gleyzer” Cine al día. Caracas, nº 21, jan., 1977. p. 33; “Solidariedad internacional con
Raymundo Gleyzer”, “¿Dónde está Raymundo Gleyzer?” Cine cubano. Havana. nº 91-92, 1978. pp. 148-150.
324
(1926-1995), ambas sob a pena do redator Mario Rodríguez Alemán. Trata-se de duas
abordagens bem distintas, que, em última instância, se vinculam às ferrenhas discussões em
voga na Ilha.
476
Cine cubano. Havana, nº 11, 1963. pp. 51-56.
477
“Uma meta, porque se realiza depois de lógicas etapas na vida de seu criador: a fundação do Instituto de
Cinematografía da Universidad Nacional del Litoral, em 1955 [sic]; a posterior realização de foto-documentais;
e a criação de Tire dié, que ao dizer da crítica é a melhor expressão de documentarismo argentino dos últimos
anos, porque abre uma brecha à legítima e autêntica expressão nacional”. idem., p. 51.
325
478
“Dolorcito Gaitán é uma espécie de pícaro. Rompe com o herói esquemático do cinema argentino, com o
gaucho convencional – segundo os filmes de Lucas Demare – o único habitante da Argentina.” idem., p. 52.
Além da ironia ao cinema tradicional argentino, podemos encontrar um claro recado aos “dogmáticos”, já que o
pícaro é essencialmente um “anti-herói”, ou seja, diametralmente oposto ao modelo de personagem postulado
pelo “realismo socialista”.
326
Podemos afirmar que é pelo hibridismo, pela temática e pela intenção, que se encontram os seus
estreitos vínculos com a escola italiana. Assim, Rodríguez Alemán conclui, efusivamente:
Por último, não podemos deixar de citar que, ao afirmar que o filme de Birri é uma
adaptação literária de um conto do escritor, rosarino de origem mas santafesino por opção,
Mateo Booz, Rodríguez Alemán sublinha a importância das “jovens cinematografias” se
apoiarem na literatura. Assim, segundo o redator cubano, tais cinematografias poderiam
adquirir uma “categoria cultural poderosa”. É instigante tal afirmação, pois, como já
mencionamos, a superação da “problemática do roteiro” é um dos aspectos distintivos do
NCL. No entanto, diante desse aparente paradoxo, sublinhamos um outro paradoxo: se o filme
é considerado “neorrealista”, salta aos olhos essa apologia da adaptação literária, pois a
obstinada intenção de Zavattini é justamente romper definitivamente com todos os resquícios
literários, considerados negativos para a arte cinematográfica. Contudo, para esclarecermos
tais paradoxos, devemos compreender a ideia do redator cubano, que se encontra explícita no
próprio título do artigo, ou seja, “Neorrealismo argentino”. O relevante é o esforço de criação
e consolidação de uma cinematografia “de legítima e autêntica expressão nacional”. E,
portanto, diferente dos italianos, o redator cubano não vê maiores problemas em se apoiar em
textos literários, considerados como legítima expressão nacional (no caso, um conto que
aborda uma triste realidade santafesina, sob o viés picaresco). Em relação à superação da
“problemática do roteiro”, ressaltamos que o problema não é a adaptação em si (aliás,
podemos ver em todo o NCL, inúmeros filmes oriundos de textos literários), mas a concepção
puramente temática, já que, para o NCL, um cinema autenticamente nacional expressa a sua
peculiaridade também em aspectos formais. E, como vimos acima, para o redator cubano, Los
inundados é um inequívoco exemplo disso e, portanto, um filme legitimamente argentino e
por extensão, latino-americano.
Villaça comenta que Alias Gardelito é um dos filmes polemizados durante a Crise de
1963. Portanto, se em relação ao filme de Birri, Rodríguez Alemán o defendeu das acusações dos
327
“dogmáticos” de sua aparente falta de substrato político-ideológico (ao não se preocupar com a
consciência de classe de seus personagens), o mesmo não podemos dizer em relação à obra de
Murúa.479 Em suas palavras, Alias Gardelito é “um filme desigual”, pois apesar de se vincular ao
esforço de “inconformismo” do NCA, o filme ainda carrega, segundo o redator, resquícios das
convenções do cinema comercial argentino.480 É por isso que o longa de Murúa é acusado de
“efeitista”, devido ao seu fatalismo arraigado, apesar de sua positiva temática social, a saber, o
retrato de uma juventude marginalizada e sem perspectiva em uma sórdida Buenos Aires.
479
Cine cubano. Havana, nº 16, 1963. p. 64.
480
A crítica de Rodríguez Alemán começa com uma explanação sobre o termo “nova onda” (“nueva ola”), usado
para designar recentes produções em várias cinematografias, inclusive a argentina. O redator cubano postula
quatro características da “nova onda”: “1) inconformismo; 2) ruptura com os modelos convencionais do cinema
acadêmico; 3) postulação de uma modernidade atrevida no cinema, que se reflete fundamentalmente na forma;
4) luta incessante por converter o cinema na arte superior de nosso tempo.” No entanto, o redator frisa: “No
cinema argentino, obviamente, “nova onda” não significa o mesmo que em outras cinematografias, mas sim um
despertar, uma mostra de inconformismo, que rompe com a rotina deprimente do anticinema.” idem. Reiteramos
a importância que o termo “inconformismo”, “rebeldia”, tem na Ilha, devido ao seu sentido de “revolucionário”,
conforme já vimos anteriormente.
328
481
Alias Gardelito é uma adaptação de um conto de Bernardo Kordon.
482
Cine cubano. Havana, nº 42-43-44, 1967. pp. 22-38.
329
justifica a postura de distanciamento, por parte de seus jovens realizadores, dos prementes
problemas e aspectos da realidade nacional.
483
Ao longo de sua obra-prima, “Os condenados da terra”, Fanon faz várias referências à América Latina, como
um aviso para que os países africanos recém-independentes não caíam nos mesmos erros que os latino-
americanos. Esse contraexemplo aparece, principalmente, em um dos principais capítulos do livro,
sintomaticamente intitulado “Desventuras da consciência nacional”. Fanon, em sua análise política do país
subdesenvolvido recém-independente, frisa que uma das piores heranças do colonialismo, ao lado do tribalismo
e da incapacidade ideológico-política congênita da burguesia nacional, é a desigualdade regional, já que o
colonizador apenas implanta infraestrutura (estradas, ferrovias, telecomunicações, energia elétrica, saneamento
básico, etc) em determinadas regiões do país, de estratégico interesse econômico, e cuja produção é canalizada e
escoada para a Capital, não por acaso, situada no litoral, pela qual se despacha as riquezas nativas em direção à
Metrópole. Segundo Fanon, urge romper com esse quadro nocivo, sendo que uma das primeiras (tanto no sentido
de ordem e prioridade) tarefas do governo nacional recém-independente é desenvolver o interior do país. Essa
proposta está intimamente vinculada ao princípio postulado de Fanon do potencial político e ideológico do
campesinato nacional. Segundo alguns comentadores, este postulado fanoniano é um de seus principais
equívocos em suas análises políticas. Para esses autores, essa “idealização das massas rurais”, segundo eles, é
uma apressada conclusão, que posteriormente “hipnotizou” alguns setores da esquerda, oriunda de recentes fatos,
como o importante papel dos camponeses na Guerra da Argélia e na Revolução Cubana e, logo depois,
“reforçada” pelo desenrolar da Guerra do Vietnã. Sublinhamos que tanto Fanon quanto Debray dão um grande
valor ao papel político das massas rurais. No entanto, vamos às palavras de Fanon: “Nós, ao contrário, pensamos
que o interior deveria ser privilegiado. Em último caso, aliás, não haveria nenhum inconveniente em que o
governo se estabelecesse fora da capital. É preciso dessacralizar a capital e mostrar às massas deserdadas que é
para elas que se decide trabalhar. É, em certo sentido, o que o governo brasileiro procurou fazer com Brasília. A
arrogância do Rio de Janeiro era um insulto ao povo brasileiro. Mas, infelizmente, Brasília é ainda uma nova
Capital tão monstruosa como a primeira. O único interesse dessa realização é que hoje existe uma estrada através
da selva. Não, nenhum motivo sério pode opor-se à escolha de uma outra capital, ao deslocamento do conjunto
do governo para uma das regiões mais atrasadas. A capital dos países subdesenvolvidos é uma noção comercial
herdada do período colonial. Mas, nos países subdesenvolvidos, devemos multiplicar os contatos com as massas
rurais. Devemos fazer uma política nacional, isto é, antes de tudo, uma política para as massas. Não devemos
jamais perder o contato com o povo que lutou por sua independência e pela melhoria concreta de sua existência.”
484
Hablemos de cine. Lima, nº 65, 1973. pp. 22-29.
330
públicas em que assistiu, somente houve risos na Argentina ou quando havia algum argentino
na platéia). Segundo Cozarinsky, a ideia dessa sequência é “dar uma bofetada na soberba de
Buenos Aires”, ao demonstrar que, apesar de seu esnobe ar europeu, a capital argentina é
igual a qualquer outro grande centro urbano do Terceiro Mundo, pois, queira ou não, é uma
metrópole de um país subdesenvolvido. O diretor afirma o mesmo que Kuhn, ao descrever a
singular formação da capital argentina, a forte presença de imigrantes europeus em seu seio e
o seu problemático desvínculo ao restante do país. Porém, diferente de Kuhn e do Grupo Cine
Liberación, há um tom de autoironia, sem ódio ou ressentimentos, ao “mito de Buenos Aires”,
uma vez que o próprio realizador se considera muito portenho: “Para mim, Buenos Aires é o
mais aproximado a uma pátria: ir a Córdoba não é muito diferente de ir ao Chile ou ao
Uruguai. Isto normalmente não se diz, ou se se aceita, é de modo culpável. Eu não o sinto
assim: Buenos Aires está de costas para o país, mas ao mesmo tempo é uma realidade
histórica e cultural à parte. Quem o ignore, ignorará o que, como cidade, tem de mais próprio.
Buenos Aires é um fenômeno irrepetível e limitado, mas único. O aceito tal qual como é.”
Dessacralização ou orgulho semiescamoteado?
485
SADERMAN, A. Cine cubano. Havana, nº 31-32-33. pp. 51-62. Outro raro artigo panorâmico é o assinado
por René Capriles Farfán, colaborador de Hablemos de cine; Cf. CAPRILES, R. “La hora del tercer cine: diez
años de cine argentino’. Hablemos de cine. Lima, nº 58, mar.-abr., 1971. pp. 26-33. Datado do Rio de Janeiro,
março de 1970, curiosamente, o mencionado artigo é descrito como originalmente escrito, com algumas
adaptações, para a revista Filme cultura. Devido à ausência de qualquer artigo semelhante no periódico
brasileiro e pela data, supomos que a sua não publicação se deve à conturbada mudança de direção no I.N.C. e,
por conseguinte, do fim da editoria de sua publicação oficial, feita por José Carlos Monteiro.
486
“Responden a ‘Cine cubano’: Oscar Kantor, David José Kohon, Mabel Itzcovich, Rodolfo Kuhn, Leopoldo
Torre Nilsson, Saulo Benavente”. idem., pp. 63-74. Essa edição tripla possui dossiês dedicados às três principais
cinematografías (argentina, mexicana e brasileira). Além dos textos sobre o cinema argentino citados acima, há:
GARCÍA RIERA, E. “Medio siglo de cine mexicano” (p. 75), “Responde a ‘Cine cubano’: Emilio García Riera,
José Luis Ibañez, Icaro Cisneros, Alberto Isaac” (pp. 76-116), MANET, E. “Apuntes sobre el cine brasileño”
(pp. 117-128) e GARCÍA MESA, H. “El cine brasileño en Cuba” (pp. 129-133).
487
“A distância e a nostalgia conduziram também em alguns casos a idealizar os sucessos artísticos desta época,
chegando a chamá-la “a época de ouro” do cinema argentino. Os melhores exemplos daquele período se
reduziam, em todo caso, aos alcances de uma comédia de costumes menor, assentada nas peculiaridades e tipos
331
período peronista, que já herda uma indústria em franca decadência. Os equívocos de uma
legislação protecionista, durante o governo de Perón, que, na verdade, apenas atrelou a
atividade cinematográfica ao controle governista, somado com a censura e a perseguição aos
não adeptos do regime, agravaram ainda mais a situação do cinema argentino, sob uma
aparente prosperidade.
Talvez o juízo mais relevante de Saderman sobre o NCA é chamar a atenção ao fato
de que a derrubada do peronismo, em 1955, não foi garantia de um imediato florescimento da
atividade cinematográfica no país. Coube a uma juventude ávida de se expressar, reunida em
torno do cineclubismo e da produção não profissional de curtas, ingressar nos quadros
técnicos do longa praticamente quatro anos mais tarde. Nas palavras de Saderman, não houve
um boom estético e produtivo, como o Neorrealismo da Itália do pós-Guerra ou a renovação
do cinema soviético, com o “degelo”. Segundo o redator, é apenas com a aprovação de uma
legislação “bastante sensata em seus postulados gerais” e, sobretudo, em um contexto político
progressista488, que possibilitou o advento do NCA. Sublinhamos que ao longo de seu artigo,
Saderman, estranhamente, não faz referências à Escola de Santa Fé nem à figura de Birri.
da cidade de Buenos Aires, por uma parte, e a alguns dramas realistas e filmes épicos voltados à temática do
interior do país, desde o atraso feudal das explorações da erva mate até as lutas independentistas levadas a cabo
pelos gauchos.” idem., p. 51.
488
Saderman se refere ao governo de Arturo Frondizi, eleito em 1958, com o apoio dos peronistas, legalmente proscritos
da política nacional. Seu governo é marcado por posições interpretadas como desenvolvimentismo, tanto que alguns
autores o aproximam, na Argentina, à figura de Juscelino Kubitschek, no Brasil. É por desacordo à sua política liberal -
incluindo o apoio ao recente governo revolucionário cubano e a anulação da ilegalidade do Partido Justicialista (peronista)
-, que seu governo é deposto, pelos militares, em 29 de março de 1962, depois de ter sofrido 26 revoltas militares e seis
tentativas de golpe. Assumiu o então presidente do Senado, o civil José María Guido, apoiado pelos militares golpistas,
que, por sua vez, convoca eleições, ocorridas em 1963.
332
489
“E não pode dizer que a realidade argentina não ofereça estímulos e motivos para uma indagação atenta e
meditada. Basta ler os jornais para se dar conta das contradições, das substanciais lacunas de uma sociedade que
atravessa um trágico momento histórico Mas, de tudo isto, os jovens cineastas não se dão conta (ou talvez não
queiram) e pensem que é mais conveniente remastigar os temas da alienação, do tédio e da incomunicação;
argumentos certamente extremamente válidos e atuais, mas subentendendo que para tratá-los se requer uma
maturidade e uma consciência que aqueles não demonstram.” SADERMAN, A. op. cit. p. 58.
333
também passa para o nível temático, mas discorda das acusações de mera “cópia”, em
detrimento da realidade nacional:
Esta afirmação nos é interessante, por vários aspectos. Primeiro, por devolver a
acusação de ignorância (ou subestimação) da realidade nacional aos seus detratores,
identificando-os com um olhar “estrangeiro” e exotizante. O interessante deste argumento é,
nos dias de hoje, assinalar os perigos de uma esperada imagem de miséria social nos filmes
latino-americanos. No entanto, esse debate encerra uma complexa discussão sobre a
“identidade nacional”, ou melhor dito, no caso, o que se entende por “cinematografia
nacional”. As acusações de cosmopolitismo atribuídas ao NCA encerram um elemento assaz
perturbador justamente devido ao sentido “culturalista” de “cinematografia nacional”. O
curioso é a leitura também “culturalista” por parte do próprio Kohon, uma vez que ele
considera a cultura européia como algo próxima às idiossincrasias argentinas. Ou seja, trata-se
de dois argumentos (a condenação e a defesa das influências do cinema moderno europeu) no
interior do viés culturalista. E será também por esta linha, que o NCL se ergue na categórica
condenação ao cosmopolitismo do NCA (e, segundo alguns integrantes, como algo inerente ao
cinema argentino em geral), ao encarar as confessas influências européias como um grave
sintoma de colonialismo. É esta a acusação formulada pelo Grupo Cine Liberación, embora
reconheça um avanço ao comumente chamado “cinema de autor”, por sua ruptura (não total,
eis a sua limitação a ser criticada) com o modelo comercial (tanto em termos estéticos quanto
de produção), propalado por Hollywood. Contudo, reiteramos que a principal crítica comum
ao NCA e a produção posterior ao Golpe de 1966 (salvo, obviamente, o fenômeno La hora de
los hornos e a produção militante clandestina realizada em seu rastro) é à existência de certos
elementos estéticos nos filmes, interpretados como resquícios da mentalidade industrial do
cinema clássico, como o esmero formal e as heranças de gênero (em particular, o tão criticado
melodrama). Ou seja, mesmo sendo uma produção independente e por sua renovação temática
e dos quadros profissionais, o NCA é um movimento cinematográfico no fio da navalha,
334
devido ao seu fascínio europeu, apesar de algumas poucas obras, de forte caráter,
principalmente social (não necessariamente político).490
490
Na resenha do Festival de Viña del Mar de 1967, Cárdenas resenha a coletânea argentina, sob as seguintes
palavras: “Se os filmes brasileiros destacam pelo vigor de sua inspiração, os argentinos o fazem por seu nível
profissional, que evidencia atrás de si, a existência de uma indústria solidamente estabelecida. E este parece ser o
maior problema do cinema argentino independente, em constante pugna com uma indústria voltada para as
formas mais toscas e convencionais do comercial e que parece, chegou a paralisar a produção independente, em
alguns casos, já claudicante. Não obstante, estão os esforços dos realizadores saídos da escola de cinema de
Santa Fé, os que, sem chegar a nenhum exemplar brilhante (com a exceção talvez de Fernando Birri, de quem
apreciamos seu nostálgico Pampa gringa e seu profético Tire dié, primeiro documentário de cinema direto feito
na A. L.), mantêm uma atividade muito meritória (...).” Hablemos de cine. Lima, nº 34, mar.-abr., 1967. p. 8.
491
Cine cubano. Havana, nº 45-46, 1967, pp. 99-106.
335
E, por último, assinala quais devem ser as funções do cinema na atualidade e apontar
para um novo tipo de festival. Trata-se de uma crítica ao ritual dos festivais, não apenas ao
seu lado mundano, o estrelismo e a (auto)promoção comercial, mas aos próprios critérios de
premiação e distinção. Segundo o radicalismo ideológico da época, trata-se de uma concepção
idealista da arte, postulando falsos conceitos, como “obra de arte” e “gênio”, além da
controversa (e criticada) mentalidade de comparação (e, por conseguinte, competição) entre
filmes, uma vez que toda manifestação artística é absolutamente singular. Tanto que certos
festivais, como o de Pesaro, a partir da onda revolucionária que varre o mundo em 1968,
abole o modelo de premiações, se erigindo como espaço de difusão e discussão, em torno dos
filmes exibidos. Ou seja, o que moveria o cineasta não é a premiação, que apenas reforça o
comercialismo, o estrelismo e o individualismo, mas o debate e a troca de ideias com o
público. São essas ideias as que Gabriel aponta, no final de sua resenha:
492
Enquanto “Terra em transe” vence o Prêmio da Crítica Internacional (FIPRESCI) e o Prêmio Luis Buñuel,
“Blow up: depois daquele beijo” (Blow up; 1966), de Antonioni, recebe o Grande Prêmio Internacional do Festival.
336
Talvez a mais importante característica de Cine & medios, em nossa opinião, seja
buscar compreender o que foi o NCA e, por conseguinte, pensar uma produção coetânea
(segunda metade dos anos 1960), que reivindica para si o movimento cinematográfico
nacional do começo da década (porque alguns desses filmes são realizados por parte de seus
antigos integrantes). Como já foi dito anteriormente, o fenômeno La hora de los hornos
monopoliza, neste momento, todas as atenções, relegando tal produção à ignorância. Na
verdade, essa subestimação (para não dizer desprezo) carrega em si um juízo de valor, ou seja,
tais filmes são considerados medíocres e/ou integrados ao sistema vigente. Portanto,
assinalamos a importância da revista Cine & medios, por preencher um (acusador) silêncio
encontrado nas demais publicações, que, conforme já afirmamos, somente se voltam a uma
produção argentina destinada às salas comerciais, com os filmes de caráter político, realizados
a reboque do esgarçamento do fenômeno La hora de los hornos (ou seja, somente nos
primeiros anos da década de 1970, quando Cine & medios já não mais existia). Contudo, a
interpretação do NCA pela Cine & medios e da mencionada produção contemporânea é
extremamente desabonadora. Portanto, se o mencionado periódico argentino é talvez o mais
ideologicamente “independente” em relação aos demais estudados, devido à ausência nele de
uma reiterada profissão de fé nas Teorias de Liberação Nacional (e, inclusive, por seu
337
interesse pela produção comercial vigente e não apenas no cinema militante e clandestino) -
embora o discurso “terceiro-mundista” obviamente apareça (afinal, trata-se de uma revista “de
esquerda” ou talvez, por falta de termo melhor, “progressista”) -, a sua leitura do cinema
“comercial” argentino é “paradoxalmente” uma das mais ácidas.
A análise do cinema argentino não clandestino do final dos anos 1960 se encontra
melhor formulada em três textos, o artigo de Grinberg e dois editoriais, cada um deles,
assinados por Mahieu e Kreimer.493 No entanto, é o texto de Grinberg, inclusive por sua maior
extensão, que propõe uma análise mais detalhada do cinema argentino comercial do fim dos
anos 1960, e o seu vínculo com o NCA, ocorrido no começo dessa década. Inicialmente, o
redator define “cultura” como toda atividade de desenvolvimento, de avanço, o que, segundo
ele, é diametralmente oposto ao cinema argentino, uma vez que tal atividade está
indissociavelmente ligada ao universo portenho. Ou seja, o que se entende por “cinema
argentino” é basicamente “cinema portenho”, o que para o autor é a chave para compreender
o papel e as características dessa produção cinematográfica. O artigo de Grinberg é um dos
textos mais mordazes com relação ao “mito de Buenos Aires”, para usarmos o termo de
Cozarinsky, interpretando a cultura e a economia portenhas, como uma “única célula
cancerosa que persistentemente contagia sua fetidez ao resto do organismo.”494 Não produz
“cultura”, uma vez que “cultura” é desenvolvimento enquanto que o universo portenho, por
sua vez, apenas “produz” estancamento, paralisia, impotência. Portanto, os movimentos
artísticos oriundos desse meio (hostil e fétido) são ilusoriamente renovadores, originais. E,
portanto, todos os defeitos atribuídos ao universo portenho são congenitamente inerentes a
493
GRINBERG, M. “Las olas bajan turbias”. Cine & medios. Buenos Aires, 1969, nº 2, pp. 34-40; MAHIEU, A.
[J.], op. cit.; KREIMER, J. C. op. cit. Chamamos a atenção de que o título do texto de Grinberg é uma paráfrase
ao clássico filme Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril, um dos filmes reivindicados pelo cinema “de
intervenção política” argentino.
494
“Antes de tudo, este cinema chamado ‘argentino’ deve ser redefinido, pois, de argentino tem somente a matéria-
prima – tanto humana quanto mental – enquanto o resto é híbrido e convencional. É um cinema realizado em
Buenos Aires, motivado majoritariamente, por estímulos urbanos e dependente de maneira quase absoluta da
cultura ‘portenha’. Esta cultura carece de nexos reais com o resto do país e do continente e produz uma mentalidade
com peculiares matizes crescidos à sombra da classe média. O ‘portenho’ funciona rigidamente apegado ao modus
vivendi europeu. Buenos Aires é um elo perdido entre a Europa e a Indo-América e uma das poucas características
comuns que tem com esta última é o idioma. Além do mais (resultado de vastas correntes imigratórias que
chegaram para ‘fazer a América’ e se chocaram com a pampa bárbara) – com idiossincrasia ‘latina’, com ares de
superioridade cultural diante do resto do país e da América de pele escura, com lastros psicológicos de uma
sociedade de consumo enxertada no corpo de uma república subdesenvolvida – esta cultura produziu um tipo
humano europeizante, prepotente e, definitivamente, apátrida. A cultura portenha reedita velozmente toda ‘onda’
nascida do outro lado do Atlântico ou do Trópico de Câncer e, por conseguinte, os cultivados portenhos agem como
plantas de estufa em um meio hostil. Sua paixão não é se arraigar, sua paixão é se impor. Não se informam para
semear, se informam para submeter.” (os grifos são do autor). GRINBERG, M. op cit., p. 34.
338
alguns integrantes do NCA e, em escala maior, ao próprio movimento em si, apesar das boas
intenções dos integrantes mais honestos.495
Grinberg reconhece que o NCA, com certeza, significa uma renovação temática na
cinematografia argentina. Para abordar a suposta originalidade do movimento, o redator esboça
em linhas gerais a história da cinematografia argentina, marcada, em suas palavras, pela
mediocridade e pelo convencionalismo.496 Cita que o NCA é recebido calorosamente e saudado
como a tão esperada renovação do cinema nacional. No entanto, o redator faz as suas fortes
considerações: primeiramente, que o boom do NCA em 1961, anunciado com pompa e
circunstância, é um ato de propaganda típica de uma classe média portenha entusiasmada com a
sua versão criolla da Nouvelle vague e, secundariamente, que apesar de suas inovações temáticas,
para Grinberg, o NCA jamais foi um abalo geral às velhas estruturas do cinema argentino:
495
“Cultura é quase sinônimo de cultivo genuíno, com criatividade e independência. O que observamos ao que
se chama assim em Buenos Aires, é um engendro da irrealidade, do conformismo e do servilismo. Irreais são
numerosos militantes do ‘Nuevo Cine’, que crêem renovar, enquanto, na verdade, estão desorientando.
Conformistas são os mercadores que lucram em nome do cinema. Servis são os funcionários que cumprem com
a tarefa de fazer mudanças para que tudo continue igual.” idem., p. 35.
496
Grinberg utiliza o livro de Eloy Martínez, sobre os cineastas Fernando Ayala (1920-1997) e Leopoldo Torre
Nilsson, considerados precursores do NCA, ao caracterizar o cinema argentino anterior a 1943 (o fim de sua Era
de Ouro e, no plano político, o Golpe do qual emergirá, posteriormente, a figura de Perón) em “quatros linhas de
trabalho”: o melodrama burguês, o drama social e a denúncia política, o drama histórico e a comédia burguesa.
64
Os filmes abordados por Grinberg são Breve cielo (1969), de Kohon; The Players versus Ángeles caídos
339
cinema argentino. Esses equívocos são encontrados, pelo redator, em uma produção recente,
que reivindica para si o NCA e se considera, também em termos de renovação estética, a sua
legítima herdeira. Não entraremos em maiores detalhes, mas Grinberg faz breves e
arrasadoras considerações caso a caso, filme por filme.497 O seu argumento central é assinalar
que essa nova produção, por ele jocosamente chamado de “neocine”, é alardeada para fins
meramente publicitários, visando convocar a europeizada classe média portenha. Ou seja,
trata-se de um “cinema de autor” gerado pela própria indústria, apesar de seu pretenso e
alardeado caráter “alternativo”. O neocine é o resíduo do NCA, fruto da pretensão artística, do
comercialismo cínico e da pretensão de um público esnobe, ávido de obras em estilo refinado.
497
Os filmes abordados por Grinberg são Breve cielo (1969), de Kohon; The Players versus Ángeles caídos
(1969), de Alberto Fischerman (1937-1995); Tiro de gracia (1969), de Ricardo Becher (1930- ); Don Segundo
Sombra (1969), de Manuel Antin (1926- ) e Mosaico (1968), de Néstor Paternostro (1937- ).
340
término do artigo.498 Grinberg se revolta com a ilusória retórica vanguardista desses filmes,
propalada pela mídia portenha, i. e., o NCA e, sobretudo, o neocine lhe parecem ser apenas
um falso impulso renovador, realizado sob as convenções da indústria e remetidos a um
público pedante, ansioso em consumir cinema “maldito”.499 É esse cenário, de falsa renovação
e do oficialismo mais embandeirado, que resume o contexto cinematográfico argentino,
conforme podemos ver por Cine & medios (e pelas demais revistas também). Não por acaso,
a produção militante, realizada e difundida clandestinamente, é considerada a mais relevante,
embora o principal mérito de Cine & medios seja refletir uma produção, fora do mistificado
cinema “de intervenção política”. Um triste quadro, sintetizado na desoladora conclusão do
Editorial do nº 5:
Destacamos que frente a esse sombrio cenário, uma obra como “Macunaíma”,
tema da citada entrevista de Joaquim Pedro, no presente nº 5, é motivo de simpatia, por
conciliar uma honesta intenção artística e política, mesmo que dentro dos limites da
produção tradicional (ou seja, não clandestina). Aliás, reiteramos que é nessa entrevista
em que o realizador brasileiro postula o seu inteligentíssimo argumento “fundamental” em
contraposição ao convencional argumento “contextual”, em relação à controversa
“metaforização” (ou “alegorização”) dos filmes cinemanovistas. Infelizmente, o periódico
portenho não sobrevive para conhecer os filmes argentinos de cunho político, do começo
dos anos 1970, que conhecem a fortuna e a glória, por parte de público e crítica, no
fenomenal ano 1974.
498
“Isto não deve se interpretar como um ataque ao cinema plenamente de vanguarda, compreendido por meia
dúzia de pessoas, porque o seu autor está realmente exigindo da percepção, um nível que esta ainda não
alcançou. O que nos repugna é o entretenimento que se disfarça “de vanguarda” e se põe à serviço do
estancamento ou do retrocesso.” GRINBERG, M. op. cit. p. 40
499
No artigo, em uma imagem do filme Tiro de gracia, encontramos a seguinte legenda: “Tiro de gracia,
lançado assim: “Se você gosta do bom cinema europeu, vá ver este filme argentino”. idem., p. 39.
342
No entanto, apesar da extrema simpatia ideológica, por parte dos redatores, ao filme
e ao Grupo, a grosso modo, La hora de los hornos é visto com várias ressalvas, embora todos
reconheçam uma meritória contribuição, por parte do filme, ao avanço político e ideológico
do NCL. Sobretudo, se levarmos em consideração a sua presença no interior da
cinematografia argentina. Por exemplo, Capriles identifica duas grandes rupturas no cinema
argentino, da queda do peronismo (1955) ao final dos anos 1960: Tire dié e La hora de los
343
hornos (essa opinião se consagra no/pelo ideário do NCL).500 Porém, apesar de todas as
ressalvas, os periódicos oferecem fartamente as suas páginas para a divulgação das ideias do
Grupo Cine Liberación, em especial, Cine cubano501, Hablemos de cine502 e Cine del tercer
mundo.503 Não podemos deixar de citar no primeiro número do periódico uruguaio, de suas
cento e duas páginas, quarenta e duas são dedicadas ao fenômeno La hora de los hornos, ou
seja, mais de um terço da revista.504 Portanto, conforme manifesto por sua própria publicação
oficial, os integrantes da Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), como já mencionamos
anteriormente, são um dos principais defensores do “cinema clandestino”, fortemente
marcados pelo cinema “de intervenção política” argentino. A proximidade geográfica e
cultural entre ambos os países (Argentina e Uruguai) explica, em parte, esse aspecto, graças
ao fator humano que torna possível a concretização da C3M, abruptamente destruída pelos
acontecimentos políticos ocorridos no país.
500
CAPRILES, R. “La hora del tercer cine: diez años de cine argentino”. op. cit. Inclusive, chamamos a atenção
para o título do artigo, que é, nada mais nada menos, uma paráfrase ao La hora de los hornos e uma referência ao
conceito de “tercer cine”, elaborado pelo Grupo Cine Liberación.
501
“Fernando E. Solanas y Ocavio Getino responden a ‘Cine cubano’”. Cine cubano. Havana, nº 56-57, mai.-
ago., 1969. pp. 24-37; KREIMER, J. C. “¿Arde Tucumán? Introducción al ‘El camino hacia la muerte del Viejo
Reales”, “Octavio Getino habla de los festivales de Viña del Mar y Mérida”. Cine cubano. Havana, nº 60-61-62,
1970. pp. 99-105; “Informe de los grupos de Cine Liberación”. Cine cubano. Havana, nº 66-67, 1971. pp. 44-45;
“Perspectivas del cine en la situación argentina”. Cine cubano. Havana, nº 68, 1971. pp. 57-60; “Gerardo Vallejo
narra el camino hacia el Viejo Reales”; “Tucumán: sociología para la acción”, “Algunas preguntas a Octavio
Getino”. Cine cubano. Havana, nº 73-74-75, 1972. pp. 46-61/72-79; “Gerardo Vallejo: el reencuentro de nuestra
propia imagen”. Cine cubano. Havana, nº 76-77, 1972. pp. 50-55; SOLANAS, F.; GETINO, O. “‘La hora de los
hornos’: Informe por el Grupo Cine Liberación”. Cine cubano. Havana, nº 84-85, 1973. pp. 28-29; SOLANAS,
F. “Dar espacio a la expresión popular”. Cine cubano. Havana, nº 86-87-88, 1973. pp. 50-61.
502
“La violencia y la liberación. Entrevista con Fernando Solanas”. Hablemos de cine. Lima, nº 46, mar.-abr.,
1969. pp. 5-12; SOLANAS, F.; GETINO, O. “Hacia un tercer cine”. Hablemos de cine. Lima, nº 53, mai.-jun.,
1970. pp. 25-29; _____. “Hacia un tercer cine – II parte”. Hablemos de cine. Lima, nº 54, jul.-ago., 1970. pp. 49-
55.; “Situación y perspectiva del cine en América Latina: mesa redonda con Gustavo Dahl, Tomás Gutiérrez
Alea y Fernando Solanas”. Hablemos de cine. Lima, nº 61-62, set.-out./nov.-dez., 1971. pp. 26-36; “Entrevista
con Octavio Getino”. Hablemos de cine. Lima, nº 70, abr., 1979. pp. 37-39.
503
GRUPO CINE LIBERACIÓN. “La hora de los hornos”, “Cuestionario a Solanas”, “Godard por Solanas,
Solanas por Godard”, GRUPO CINE LIBERACIÓN. “Significado de la aparición de los grandes temas nacionales
en el cine llamado argentino”. Cine del tercer mundo. Montevidéu, nº 1, out., 1969. pp. 19-23/33-38/48-63/81-84;
GETINO, O. “Argentina 1969: tres experiencias de cine militante”, GETINO, O.; SOLANAS, F. “Apuntes para un
juicio crítico descolonizado”. Cine del tercer mundo. Montevidéu, nº 2, nov., 1970. pp. 43-60/75-101.
504
Além dos artigos citados acima, que manifestam as opiniões dos integrantes do Grupo Cine Liberación,
também há artigos sobre o Grupo; Cf. FILLIPI, A. “Cine revolucionario en el Tercer Mundo”; HANDLER, M.
“La hora de los hornos: 1ª parte, Fanon, los uruguayos”. Cine del tercer mundo. nº 1. pp. 11-23.
344
505
PINEDA BARNET, E. “Hay que hablar de Pesaro pero... hay que hablar de cine”. Cine cubano. Havana, nº
49-50-51. 1968. pp. 93-101.
506
GARCÍA ESPINOSA, J. “Pesaro y la nueva izquierda”. idem., pp. 85-92.
346
507
Por exemplo, na edição seguinte, na breve reflexão de Humberto Solás, a partir da realização de seu longa
Lucía, encontramos o raciocínio de que a obra artística dos povos do Terceiro Mundo (no caso, Cuba) deve estar
pari passu ao processo de radicalização desses mesmos países subdesenvolvidos no plano político. Inclusive,
como bem frisa Solás, alguns intelectuais dos países desenvolvidos já reconhecem que a atual vanguarda política
mundial se encontra presente no processo de liberação dos países subdesenvolvidos (princípio fundamental das
Teorias de Liberação Nacional), ocorrendo, desse modo, uma inversão (esse é o termo usado por Solás) entre
centro e periferia, dito de outro modo, a atual vanguarda política do Mundo não se encontra, atualmente, no
âmbito dos países desenvolvidos, como de costume, mas, de modo inverso, nos países subdesenvolvidos. Resta,
pelo menos no âmbito da cinematografia cubana, promover essa mesma inversão, sob o plano cultural,
ocorrendo uma definitiva e plena recusa ao complexo de inferioridade do intelectual subdesenvolvido frente à
cultura dos países centrais (“Longo tempo me custou compreender que uma cultura do subdesenvolvimento não
é uma cultura inferior e que uma cultura da Revolução está destinada, por definição, a engendrar formas
superiores.”). Pelo menos para o próprio Solás, esse é o passo dado por Lucía no interior de sua obra
cinematográfica: “Quando, os cineastas cubanos, consigamos derrubar de uma vez as hierarquizações que nos
submeteram durante anos e, pelo contrário, provoquemos na estética este fenômeno de inversão que já ocorreu
no campo das ideias políticas, nosso trabalho haverá chegado a ocupar o lugar que lhe está destinado. Então, as
relações entre a arte e a Revolução não serão uma simples e inútil expressão mecânica de uma ordem
estabelecida, mas antes o reflexo dinâmico de uma estrutura social e cultural que se enriquece e que de certa
maneira depende também de uma estética.” Cf. “¿Qué es Lucía? Apuntes acerca del cine por Humberto Solás”.
Cine cubano. Havana, nº 52-53, 1969, pp. 19-21. Em sua primeira entrevista a Cine cubano, em 1969, Solanas e
Getino reiteram a expressa necessidade de estreitar os laços entre a vanguarda artística e a vanguarda política,
cujo primeiro e fundamental passo dado no cinema argentino, se deu com La hora de los hornos.
347
508
Como muito bem sintetiza o redator: “Não é o suficiente como análise, mas nos faz analisar”. PINEDA
BARNET, E. op. cit. p. 93.
348
Contudo, para o redator cubano, a segunda parte do filme, sob o título de Acto para
la liberación, não esclarece muito sobre a complexidade do movimento peronista. Há uma
meritória busca da memória da resistência popular, mas não adentra em uma “análise
dialética” do peronismo. Portanto, o chauvinismo e o populismo minam a segunda parte,
despotencializando, infelizmente, o que se construiu na primeira. O filme, conforme as
declarações de Solanas, busca o “Ato”, mas como alcançá-lo, se questiona Pineda Barnet. O
filme peca por sua falta de esclarecimento e análise da realidade. Portanto, a segunda parte
não realiza o que se propõe a fazer (tanto a análise das forças políticas argentinas quanto a
conclamação do espectador para o Ato), simplesmente reitera algumas posições da primeira.
Desse modo, segundo o redator cubano, é impossível julgar o filme e as suas ideias a partir de
tais colocações. Portanto, não há como estabelecer uma “análise dialética” com tais
informações dadas pelo próprio filme. Em suma, Pineda Barnet, estrategicamente, se exime
de maiores análises do filme, evitando prováveis equívocos, de ordem ideológica e política a
respeito da situação histórica e política da Argentina.
Por fim, a terceira parte de La hora de los hornos, intitulada Violencia y liberación, é
categoricamente considerada desnecessária. Na opinião de Pineda Barnet, o filme talvez
tivesse sido positivo caso pudesse discutir a situação atual dos segmentos da esquerda (ou
seja, não apenas a esquerda peronista), seus métodos de luta e objetivos. Essa consideração
reflete, de certa forma, a polêmica situação ocorrida em Pesaro, na qual se chocaram duas
“esquerdas”, a tradicional, encarnada pelos Partidos Comunistas (e, no caso, os governos do
bloco socialista) e a “nova esquerda”, as várias correntes críticas à esquerda tradicional que,
em última instância, culminam na luta armada. Dentro desse conflito no seio do socialismo, as
acusações de demagogia, sectarismo e espontaneísmo, de um lado, e as de stalinismo e
revisionismo, do outro. No entanto, apesar das profundas discordâncias em relação aos
postulados político-ideológicos, aos resultados de sua proposta e à estrutura geral do filme, o
longa é extensamente elogiado e considerado, sem pestanejar, um verdadeiro marco no
cinema argentino, no NCL e, inclusive, no cinema em geral, abrindo uma nova fase.
ao filme. Cremos desnecessário afirmar que Solanas e Getino, em suas entrevistas nos periódicos,
aproveitam a situação para se defender das ressalvas de seus interlocutores.509
509
O caso mais expressivo desse “direito de resposta”, por parte do Grupo Cine Liberación, ocorre em
Hablemos de cine. A resenha de Pesaro, a cargo do correspondente espanhol Augusto M. Torres, é a mais
desabonadora ao filme argentino. Não chega nem a citar o seu título, mas se refere a ele, de modo ácido, como o
maior exemplo das contradições ideológicas, que tomaram conta do certame: “Este ambiente, que como se
compreende não é o mais apropriado para se dedicar a ver cinema, temperado por certo confusionismo
ideológico, propalado por membros do movimento estudantil, que chegaram a carregar nos ombros o diretor de
um filme argentino de quatro horas e meia de duração que, além de sua duvidosa ideologia, em uma de suas
numerosas partes faz uma apologia de Perón, segundo o estilo empregado por José Luis Sáenz de Heredia em
Franco, ese hombre, filme que, além de logo selecionado, junto com Paralelo 17 de Joris Ivens, para projetar
nas fábricas, foi aumentando em loucura, à medida que as projeções dos quatro dias perdidos em discussões e
batalhas, iam se condensando nos restantes e, alguns deles, devido à liberdade de que agora se gabava a Mostra,
não se podia exibir, porque, ao estar aberto para todos, a censura os proibiu.” Da seleção latino-americana, os
único filmes que o colaborador espanhol elogia, mesmo que com algumas poucas ressalvas, são o brasileiro “São
Paulo S. A.” e o cubano Memorias del subdesarrollo. Por sua vez, Solanas, na ocasião de sua primeira entrevista
ao periódico peruano, não perde a oportunidade de defender o seu filme e mais um outro, que cremos ser o
Aventuras de Juan Quinquín, de García Espinosa: “A propósito, espero que esta reportagem seja uma grande
resposta às pejorativas cinco ou seis linhas, escritas com grande ignorância, do cronista de vocês em Pesaro. Em
primeiro lugar, onde se associa o movimento peronista – a classe trabalhadora argentina – ao fascismo (...).” Cf.
TORRES, A. M. “4ta. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema: las incongruencias de la ‘libertad’”. Hablemos
de cine. Lima, nº 41, mai.-jun., 1968. pp. 10-13 e Hablemos de cine. Lima, nº 46, mar.-abr., 1969. pp. 5-12.
510
Como já afirmamos anteriormente, Getino é nomeado Interventor do Ente de Calificación Cinematográfica e
Solanas está à frente da Asociación de Productores de Películas Independientes (APPI). Ambos estão
envolvidos, junto com vários outros realizadores opositores ao anterior regime militar, com a elaboração do
Anteprojeto da Lei de Cinema, propondo uma ampla mudança no setor, condizente com as esperanças
depositadas no novo governo. Desafortunadamente, com a crescente repressão, a proposta naufraga.
511
Cine cubano. Havana, nº 86-87-88, 1973. pp. 50-61.
512
Cine al día. Caracas, nº 18, jan., 1974. pp. 26-28.
350
cine, publicada em 1979, mas concedida em julho de 1976 (ou seja, há apenas quatro meses
depois de implantada a última ditadura) e que, basicamente, rememora a sua passagem pelo
aparato estatal, durante o terceiro e último mandato presidencial de Perón.513
Esse dilema é explicitamente posto na mesa por León Frías e Bedoya, por ocasião da
entrevista de Getino a Hablemos de cine: o peronismo, ao retornar ao poder em 1973, possui
algum projeto para a prática cinematográfica nacional, depois de anos de uma importante
produção fílmica, formulada e difundida clandestinamente? Ou seja, qual é o papel da herança
do cinema militante e clandestino, na formulação de um pensamento cinematográfico
nacional? Talvez a resposta seja a permanência de certos princípios estéticos e ideológicos,
mas é possível - eis a questão – aplicar (ou adaptar) tais princípios, originalmente pensados
em um contexto de clandestinidade, aos mecanismos cinematográficos tradicionais? Pelo
estudado nas revistas analisadas, tanto Solanas quanto Getino se embaraçam com tais
questões, buscando garantir, acima de tudo, a integridade da imagem político-ideológica do
Grupo Cine Liberación.
513
Hablemos de cine. Lima, nº 70, abr., 1979. pp. 37-39.
351
514
“Uma observação: na etapa anterior [final dos anos 1960] também se fez cinema clandestino na Argentina,
mas diferenciamos: se fez isto não porque havia grupos clandestinos, mas porque a maioria absoluta do povo
argentino – como se demonstrou nas eleições [de 1973] – estava proscrita. E não foi o único cinema importante,
também, nessa época, houve filmes dignos. [Porém, Getino não cita nenhum título] Mas, é necessário entender o
que foi o Cine Liberación, que Solanas e eu impulsionamos: esse cinema não nascia da clandestinidade, mas
aplicava certo tipo de trabalho a circunstâncias determinadas.” E continua: “Hoje [1976] se impõe uma nova
revisão, porque o problema argentino não é que haja um primeiro, segundo ou terceiro cinema, mas uma
paralização absoluta por falta de política do governo neste terreno.” E, por fim, conclui: “A tese original [do
“Tercer cine”], a de postular um cinema que saia a desenvolver um trabalho mais vinculado à ocupação política
e cultural do povo continua tendo vigência. Mas, nós o fizemos a partir da clandestinidade não porque
queríamos, mas porque esse povo não tinha direito a se expressar e tampouco nós, cineastas.” op. cit., pp. 37/38.
352
sociedade como a nossa. Por isso não são Tercer Cine, filmes que, clandestinos
ou não, revolucionários ou não, estejam fora do processo popular. Se se
localizam em posições extremas, de direita ou de esquerda, não tem nada que
fazer com o devir do povo latino-americano, mas antes atentam contra ele.
(GETINO, 1979, p. 38)
515
“Há pessoas que viram nessa sequência [o de Che morto], como uma apologia da ação guerrilheira, mas essa não
foi a nossa intenção. Se você me pergunta a nível político-militar-estratégico o que faria, bom, eu não sou um
político-militar-estrategista da revolução... por enquanto, nos mantemos no plano político ideológico intelectual que
não descarta nos incorporar à luta quando nos requer.” Cine al día. Caracas, nº 7, mar., 1969. p. 20.
353
Por outro lado, Saderman identifica uma segunda vertente de filmes, segundo ele,
também marcados pelo então cenário repressivo (inclusive tais obras tampouco possuem o
certificado da Censura), mas voltados para uma elite intelectual e fortemente vinculados,
segundo o redator, à vanguarda euro-estadunidense. Ou seja, assim como os filmes “de
intervenção política”, essa vertente “vanguardista”, considerada política à sua maneira,
tampouco foi idealizada para os mecanismos tradicionais, o que significa que não serão
assimiladas por eles. Trata-se dos filmes Alianza para el progreso e La civilización está
haciendo masa y no deja oir (1974), de Ludueña; ... (Puntos suspensivos), de Cozarinsky e La
familia reunida esperando a Hallewyn, de Bejo.
516
“Macunaíma”, “Brasil ano 2000”, “O dragão da maldade contra o santo guerreiro” (1968) de Glauber Rocha,
“Os herdeiros” (1968) de Carlos Diegues, “Os deuses e os mortos” (1970) de Ruy Guerra, “Pindorama” (1970)
de Arnaldo Jabor, “Quem é Beta?” (1972) de Nelson Pereira dos Santos, etc.
355
acerca de cinematografias e/ou cineastas específicos ainda perduram, mas, de 1967 em diante,
encontramos um identificável e coerente discurso, em nome de um movimento
cinematográfico, que atravessa ao longo do nosso subcontinente. Em suma, a partir de então,
busca-se caracterizar uma determinada estética, conforme princípios políticos e ideológicos,
considerados inerentes à nossa situação latino-americana. Já não faz mais sentido, como
fizemos até agora, abordar cinematografias isoladas, mas postular (e refletir) as marcas
distintivas de uma cinematografia latino-americana.
TÓPICO 4 – PRESSUPOSTOS POLÍTICOS E IDEOLÓGICOS DA
MODERNIDADE NO FILME LATINO-AMERICANO
517
É por isso que nos chamou a atenção o envio de Fando y Lis (1968), pelo México, ao Festival de Viña del
Mar de 1969. Um certame no qual os estudantes radicalizados presentes escolhem Che Guevara, morto em 1967
na selva boliviana, como presidente de honra do Festival, não é o mais apropriado para a mística obra de
Jodorowsky. Não precisamos dizer que o filme foi sumamente criticado no evento, inclusive considerado como
um contraexemplo de cinema latino-americano. Segue-se a resenha da seleção mexicana, editada em Hablemos
de cine: “Mais além disso, Fando y Lis é justamente o cinema “europeizante” e intelectualóide que a América
Latina deve postergar, mais ainda quando a imaginação pigméia de um diretor como Jodorowsky se sente
coibida e esmagada por este tipo de modas teatrais, causadores de um complexo de inferioridade delator da
possibilidade futura de cometer ainda maiores atrocidades.” LOMBARDI, F. J. “México: la independencia
creadora”. Hablemos de cine. Lima, nº 50-51, nov.-dez. 1969/jan.-fev., 1970. p. 33.
518
Cine cubano. Havana, nº 49-50-51, 1968. pp. 36-46. O artigo possui o extenso e evocativo subtítulo, ao estilo
de Birri: “‘Cuando los pueblos gritan o cantan su voluntad de liberación ¿de qué debe hablar el cine? Debe
gritar o cantar con ellos o de lo contrario callarse”.
357
mobilização internacional por sua libertação. 519 Ressaltamos que Birri, ao longo de seu artigo,
lança mão de expressões e referências à luta armada (o tema central do célebre livro de
Debray). Em último aspecto, frisamos que o importante do texto de Birri é: 1) apesar de
identificar um recente reconhecimento do cinema latino-americano no exterior, mais
especificamente na Europa, o autor questiona essa recepção, i. e., que o NCL possui
características inerentes, digamos, “não assimiláveis” ao olhar exotizante e paternalista dos
críticos europeus (trata-se também de um sinal de alerta aos próprios cineastas latino-
americanos “deslumbrados” com as lisonjas da Europa e passíveis de caírem em armadilhas
paternalistas); 2) a categórica afirmação de que o cinema latino-americano possui
peculiaridades próprias, de ordem ideológica e política, devido à sua singular situação
geográfica, histórico-cultural e socioeconômica (“metade rancho, metade arranha-céu”), ou
seja, a América Latina é múltipla e diversa (“um ‘Terceiro Mundo’, que são muitos mundos”),
atravessada por tensões ideológicas e sociais, e essa multiplicidade singular parece estranha às
demais culturas centrais (Europa Ocidental, o bloco socialista e os Estados Unidos) e 3)
devido a essa mesma multiplicidade, o NCL corre o risco de se pulverizar ou se dogmatizar,
assinalando que há vários estilos estéticos no seio do NCL, reconhecendo, nesse momento
(1968), a instauração de uma nova etapa, mais madura, superior, na elaboração e articulação
do NCL (a evocada “Revolução na revolução”). Esmiuçaremos esses tópicos.
519
SARTRE, J.-P. Um crime monstruoso: o caso Debray. Trad. Carlos T. Simões. São Paulo: Dorell, s. d.. 108p.
Debray havia sido condenado, em 16 de novembro de 1967, pelo Conselho de Guerra do Tribunal de Justiça
Militar, a trinta anos de trabalhos forçados. Após a sua liberação pela Justiça boliviana, reside no Chile, de 1971
a 1972. Volta a se fixar na França, em 1972. Durante o governo Mitterand, assume cargos públicos, na área de
relações internacionais. Desde os anos 1990, se consagra aos estudos de midialogia, chegando a presidir, de 1998
a 2002, o Conselho Científico da École Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques
(ENSIBB). Atualmente, é professor de filosofia na Universidade Jean Moulin-Lyon 3, presidente honorário do
Institut Européen en Sciences des Religions (IESR), órgão integrante da École Pratique des Hautes Études
(EPHE), em Paris, e criador da revista Médium, transmettre pour innover, editada desde 2005. Para maiores
informações, ver: <http://www.regisdebray.com>. Acesso em: 16 fevereiro 2009.
520
Inclusive, Birri faz a seguinte nota irônica: “Não lembro quem, a propósito de não me lembro o quê, dizia que
um ilustre crítico francês, que tampouco lembro, havia se transformado em uma espécie de “cafetão” do Cinema
Novo brasileiro.” Amnésia satírica? Seria tal “proxeneta”, cercado de tantos esquecimentos, o crítico Louis
Marcorelles, redator dos Cahiers du cinéma? idem., pp. 37-38.
358
Birri dá um excelente exemplo: “Terra em transe”, que segundo ele é melhor que “Deus e o
diabo na terra do sol”, foi recebido sem grande burburinho por parte da crítica francesa e
italiana, enquanto que o seu longa anterior (“Deus e o diabo...”) foi exaltado por essa mesma
crítica. Por que? Porque, sem desmerecer o valor estético de ambos filmes, o pujante estilo
“épico-lírico” de “Deus e o diabo na terra do sol”, povoado por seus beatos e cangaceiros, é
mais receptivo aos “curiosos olhos europeus”, deslumbrados com o seu ar “romântico
exótico”. Por sua vez, “Terra em transe” não chama a atenção dos olhos europeus, pois eles
são impotentes em entender os dilemas e as contradições do intelectual latino-americano que,
no entanto, segundo Birri, toda uma geração de latino-americanos o compreendeu tão bem e
por tal motivo considera “Terra em transe” melhor que “Deus e o diabo...”. Portanto, nas
palavras de Birri, quando o cinema latino-americano abandona o terreno que essa crítica
européia delimita aos cineastas latino-americanos (o universo rural, presente em “Deus e o
diabo...”) e adentra ao ambiente urbano, marcado por seus problemas éticos e sociais
específicos, essa mesma crítica se vê confusa e/ou decepcionada, uma vez que para ela, tal
temática é considerada um ghetto reservado às cinematografias centrais (a incomunicação, a
errância, a crise de valores no mundo moderno, etc). Em suma, a recepção morna, por parte da
crítica européia, a “Terra em transe” e “O desafio”, segundo Birri, se deve a essa
incompreensão, movida, em última instância, por paternalismo, que reserva a nós, as
cinematografias periféricas, o exotismo. Ressaltamos que essa postura da crítica européia é
justamente o que Figuerôa Ferreira comprova e analisa em seu estudo.
Como explicar aos praguenses, em sua própria casa, que vinte anos
antes, em edições argentinas, nossa adolescência tinha sido docemente
atormentada pela amizade com Kafka, até o ponto em ter que chegar a rompê-
la, a nos libertar dela, como de uma droga paralisante? (BIRRI, 1968, p. 41)
521
E nesse ponto, não podemos deixar de comentar o quanto Birri, embora não seja portenho, aparenta ser
extremamente cioso de sua formação cultural, questão de honra da intelligentzia argentina. Como um intelectual
argentino não conheceria Kafka?
360
Em relação à recepção do NCL nos Estados Unidos, o redator argentino não entra em
maiores detalhes.522 Afirma que salvo raríssimas exceções, como isoladas mostras no Museu
de Arte Moderna de Nova York (MoMA), o cenário cultural estadunidense ignora
solenemente o NCL. Na melhor das hipóteses, o cinema latino-americano que chega é o
comercial, reservado à comunidade hispânica (principalmente, porto-riquenhos) que, segundo
Birri, para os “gringos”, se encontra, em sua escala social, abaixo dos lixeiros.
Diante da ausência de diálogo com o âmbito cultural dos países centrais, resta a nós
mesmos buscar entender o motivo de tamanha incompreensão, o que significa um momento
de autorreflexão. Eis o leitmotif do artigo, que aponta para uma nova etapa, um período de
amadurecimento do NCL. Uma fase mais do que necessária, uma vez que “a compreensão do
novo cinema latino-americano implica também uma recolocação a partir do interior do
próprio cinema latino-americano”. Inicialmente, buscar compreender o que há de comum em
cinematografias tão diferentes. Três pontos em comum são identificados por Birri:
“antineocolonialismo, antioligarquias nacionalistas e anti-imperialismo”. Trata-se da
constituição de uma “frente única”, até então impensável (há dez anos atrás, por exemplo), o
que acusa o grau de consciência adquirida pelos novos cineastas. Assim, começam medidas
conjuntas, de ordem prática, como a organização de uma distribuição e exibição aos filmes do
NCL, a luta por uma legislação coerente, etc. É graças a esse esforço de ação coletiva, que
então surge uma necessidade de aprofundarmos em nossa diversidade subcontinental,
buscando nos autocompreender, evitando os riscos de falseamentos e idealizações, erros
cometidos por gerações anteriores. Para Birri, no campo cinematográfico, essa é uma das
novas tarefas que nos impõem. Ou seja, estamos diante, nesse novo momento, de voltarmos
para nós mesmos, tentando estabelecer uma concepção geral do NCL, para articular e
sistematizar uma ação em conjunto, em nome de postulações e indagações coletivas:
522
Birri é categórico: “Dos Estados Unidos, melhor nem falar”. op. cit., p. 44.
361
Por volta de 1968 e, principalmente, com o Festival de Viña del Mar de 1969,
encontramos alguns textos que expressam a evidência da multiplicidade do NCL e a
consciência de que se encontra em um estágio de maturidade, o que significa a necessidade de
se postular um pensamento, uma elaborada análise, evitando cair em dogmatismo e fugir da
“retórica vazia revolucionária.” Marossu, em sua resenha ao Festival de Viña del Mar, de
1969 523, resume duas vertentes manifestas no certame chileno, algumas vezes reunidas, na
mesma obra fílmica:
523
MAROSSU, A. “Viña del Mar: Segundo festival de cine latinoamericano”. Cine al día. Caracas, n° 9, mar.,
1970. pp. 20-21.
362
Podemos, a grosso modo, identificar nessas duas vertentes, o cinema “de intervenção
política”, guindado pelo discurso do “cinema clandestino” e um cinema “político” de viés,
digamos, mais abrangente, no qual podemos reconhecer os “alegóricos” filmes
cinemanovistas. O que podemos identificar, claramente, é a sensibilidade em reconhecer um
“cinema político” sob várias facetas, e não sob um modelo único e “verdadeiro”. No entanto,
alguns redatores expressam a sua desconfiança em relação à exaltada verve revolucionária
que se apoderou do certame chileno, o que não significa que ideologicamente sejam
contrários aos princípios político-ideológicos postulados no evento. Trata-se de um
descontentamento com uma logorréia esquerdista que ameaça o NCL. O ponto não é
questionar tais princípios, mas buscar sistematizar uma prática coerente, para o
prosseguimento dessa cinematografia que, em termos estéticos, já alcançou um nível maduro
e consolidado. Como bem sublinha Mahieu524, em termos teóricos, as opções se apresentam
bem claras, mas em termos práticos, há uma grande confusão (o que subentende que demanda
ser sanada). Nesse sentido, Mahieu é, de todos os redatores, o mais apreensivo com os que ele
chama de “revolucionários de festival”, sublinhando que a demagogia é uma grande ameaça
que ronda o NCL:
O perigo que espreita a este tipo de cinema que pôde se ver em Viña, em
infrequentes condições de liberdade, é a retórica revolucionária. Um certo
número de obras – especialmente argentinas e brasileiras – não pareciam surgir
de um autêntico compromisso revolucionário, individual ou social, mas da busca
de um efeito artificialmente apresentado. Talvez pelas condições reinantes de
censura, alguns filmes brasileiros (por exemplo) se lançavam pela alegoria e o
símbolo ao desenfreado e patético jogo formal e discursivo. O mesmo ocorria
com certos curtas argentinos, cujas teses pareciam ser um elementar jogo de
contrastes entre miséria e avanços espaciais, entre opressores e oprimidos.
Enquanto à forma expressiva, quase todos os filmes postularam
perigosamente a fatiga do documentário de entrevista, a utilização imatura do
fato violento e cotidiano e a insuficiente base de informação para sustentar as
postulações teóricas. (MAHIEU, 1970, p. 37)
524
MAHIEU, [J.] A. “¿Retórica cinematográfica o retórica revolucionária?”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 3,
1970, pp. 36-37.
363
525
E prossegue: “A simples inserção de trechos documentais de lutas populares ou discursos não dá patente de
arte revolucionária.” idem., p. 37. Como exemplo, esse é o argumento de Lombardi, em sua resenha à seleção
boliviana, em Viña de 1969, sobretudo por causa da sequência final de Yawar Mallku, quando, depois da cena da
mulher e do irmão do protagonista indígena, morto na cidade, regressam ao campo, “entre raivosos e
angustiados”, é seguido de um plano de fuzis levantados: “Esta última sequência que levantou um rugido de
aprovação entre os muito conscientes espectadores de Viña, fechado logo depois pela salva de aplausos mais
prolongada e eufórica de todo o festival, é particularmente sintomática do que Sanjinés tenta fazer. Quero dizer,
a totalidade da obra se ajusta muito concretamente a certos esquemas básicos que a pressionam absolutamente
até deixá-la quase sem resquício da menor naturalidade. Por isso, resulta mais ingênua, a um nível criativo e
estilístico que a sua primeira obra e acusa defeitos muito maiores, apesar da simpatia majoritária que recebeu.
Em relação, sobretudo, aos personagens, carece por completo de construção, de imaginação, de personalidade e,
a nível geral, Yawar Mallku está desprovido de qualquer rigor. Resulta tão demagógico como qualquer filme de
propaganda americana, porque não se sustenta em nenhum tipo de sabedoria e deixa de lado absolutamente
qualquer êxito estético e, mais ainda, qualquer estímulo de investigação de sua realidade o qual de uma forma ou
outra outorgava o interesse de Ukamau.” LOMBARDI, F. J. “Bolivia: los peligros de la demagogia”. op. cit. pp.
28-29. Em relação aos demais periódicos, é a única crítica desabonadora ao citado filme boliviano.
526
Durante o Festival de Viña del Mar, de 1969, foi realizado o Segundo Encontro de Cineastas Latino-
Americanos e mais dois debates, com os temas “Imperialismo e cultura” e “O cinema como instrumento
revolucionário”. Em seu livro, Francia relata que, em um determinado momento de um dos debates, a
entusiasmada verve revolucionária dos argentinos tomou conta do plenário, provocando o desagrado da
delegação chilena. Coube ao controverso Ruiz, manifestar o desacordo diante do rumo tomado pelo debate. Sem
aumentar o tom de voz, começa a pôr as suas considerações. Alguns presentes solicitaram a Ruiz que falasse
mais alto, mas o realizador chileno afirmou que não podia, declarando: “Tenho a voz mal impostada, como o
oitenta por cento dos chilenos. A forma em como aqui se estão discutindo as coisas, em forma declamatória,
vaga e parlamentaria, é contrária à maneira de ser chilena. Nós conversamos as coisas de outra forma. Aqui se
estão repetindo lugares comuns sobre imperialismo e cultura que se pode ler em qualquer revista. E logo vem
Fernando Solanas a nos contar La hora de los hornos, que já vimos na noite passada. Nós vamos para a sala ao
lado, para falar de cinema. Os que queiram, possam vir conosco. Ah, e tampouco gostamos que “nos façam de
bobos” (a expressão empregada foi mais forte e mais chilena) com Che Guevara. Isso é igual aos espanhóis que,
364
Esse mesmo questionamento sobre o que se entende por “cinema político” e, por
outro lado, fortes reservas à verborragia esquerdista, também encontramos em Hablemos de
cine, na introdução, assinada pelo redator León Frías, do dossiê do Festival de Viña, de 1969:
nas reuniões de cineastas, colocam uma estatueta de São João Bosco sobre a mesa.” Em um primeiro momento, a
inaudita intervenção chilena deixou a todos surpresos e alguns irritados, mas, logo depois, todos fizeram as pazes
e se compreendeu o propósito de tal argumentação. Conclui Francia: “O uruguaio José Wainer sintetizou o
episódio como “primeiro incidente fronteiriço chileno-argentino”. FRANCIA, A. Nuevo cine latinoamericano en
Viña del Mar. Santiago: Artecien/CESOC, 1990. p. 168.
365
esquerda tão sectária quanto a sua opositora direita), e assegurar uma postura mais sensata e
menos passional. Como diria Birri, “Paixão nítida”. (No entanto, embora não tenha data, com
certeza, o artigo de Birri é anterior ao fenômeno La hora de los hornos, pois a sua opinião ao
cinema argentino se resume à “involução” do NCA).
527
É redundante afirmar que outra notória exceção é Filme cultura.
366
americanos, que culmina em futuros atos concretos, a saber, o Festival, a Fundação e a Escola
(a EICTV), todos respaldados pelo governo cubano.
528
ROFFÉ, A. “Problemas de la elaboración”. Cine al día. Caracas, nº 6, dez., 1968. pp. 10-15.
529
Ressaltamos que as questões que as teorizações de documentário abordam são herdadas de um amplo e
profundo debate do pensamento ocidental. Trata-se de questões como a relação com a realidade e um discurso
que ergue pretensão de “verdade”, questões que a Filosofia debate há pelo menos dois mil e quatrocentos anos e
que a teoria cinematográfica apenas aborda en passant, direcionando-se à Filosofia, para tomar de empréstimo
conceitos e abordagens.
530
“O que caracteriza os trabalhos dos documentaristas do “novo cinema” é o testemunho e a interpretação da
realidade nacional com a intenção de que seus filmes se insiram como instrumentos de formação de consciência,
como meios de reativação política, na vida do país e contribuam de alguma maneira, por indireta que seja, à
368
modificação e ao progresso dessa realidade. No entanto, estes objetivos não são sequer plenamente conscientes em
todas as suas obras.” E prossegue: “Com mais frequência, há no cineasta uma posição ideológica que se revela em
seus filmes. Nestes casos, se aborda a realidade com uma pré-intenção, e com um pré-conhecimento que vai mais
além da simples atração por um fenômeno que toca a sensibilidade social.” ROFFÉ, A. op. cit. p. 10.
531
Nem abordaremos o problemático conceito de “adequação”, justamente o conceito mais discutido e
combatido no pensamento contemporâneo. Aliás, em Filosofia, podemos afirmar que o seu enjeu teórico, desde,
pelo menos, Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) é a postulação de um novo conceito de “Verdade”
ontológica, fora da escolástica definição como “adequação do intelecto à coisa” (adequatio rei et intellectus).
369
entanto, Roffé postula, a partir de certos pressupostos teórico-estéticos, que tipo de discussão
é, na sua opinião, a mais relevante para o documentário do NCL (lembremos que o artigo não
aborda a ficção). Seremos bem extensos, pois desta forma, apresentaremos todo o raciocínio
do editor, os seus (discutíveis) pressupostos teóricos e uma proposta de debate. Reiteramos
que, de todos os artigos, o de Roffé é o mais sistemático em articular/propor um debate
estético sobre os filmes do NCL, mesmo que seja apenas a sua vertente documental.
Vimos que diante da complexidade dos “cinemas novos”, que trazem para o interior
dos filmes as contradições e os dilemas do mundo histórico, a crítica, principalmente a
européia (e mesmo as periféricas, sob sua influência), se vê pressionada a pensar este novo
tipo de produção. Os Cahiers du cinéma, criadores e difusores da “política dos autores”,
recorre a outros campos, como a psicanálise, o estruturalismo, a literatura e a música
contemporâneas, para se prover instrumentalmente frente à complexidade do “cinema
moderno”. É a absorção desses elementos que está na base do advento da Problemática da
Ideologia, que freme o pensamento cinematográfico francês nos anos 1970 (melhor dito,
como delimita Aumont, no Pós-68). E vinculada a essa teorização e ao boom do radicalismo
político no Pós-68, está a preparação teórica provocada, no começo dos anos 1960, pelo
contato com os “cinemas novos”, como bem assinala Figuerôa Ferreira. Trata-se do esforço
por parte de uma crítica despreparada frente a filmes tão diversos e de cinematografias até
então completamente desconhecidas. Porém, Birri chama a atenção para o fantasma do
exotismo que corre nessa crítica.
373
532
O único texto no qual há um maior esmero no uso das discussões francesas é o artigo de Desiderio Blanco,
em Hablemos de cine, no dossiê de cinema cubano. Ressaltamos que Blanco é considerado um pioneiro na
divulgação da “política dos autores” no Peru. Citemos o trecho, no qual Blanco contrapõe os recentes debates
teóricos franceses à singularidade estética do cinema cubano: “Tanto David [de Enrique Pineda Barnet] como La
primera carga al machete [de Manuel Octavio Gómez] descobrem diante do espectador os mecanismos de sua
construção. O processo da mise-en-scène se faz evidente diante dos olhos do espectador e, por isso mesmo, este
sabe a que se ater a respeito da realidade mostrada. Não tenta dar gato por lebre. O descobrimento do próprio
processo da construção do filme torna o espectador consciente da nova realidade que se lhe oferece. Segundo as
novas teorias cahieristas, esta seria uma forma de destruir a impressão de realidade, que produz, por natureza, a
imagem cinematográfica e que está impregnada de ideologia burguesa e de força alienante. No entanto,
observamos que em David, estes procedimentos de filmagem acentuam a impressão de realidade do mundo
mostrado, se bem que é certo que fazem o espectador consciente do processo da mise-en-scène, que está se
operando em sua presença. Em La primera carga al machete, pelo contrário, enquanto certos procedimentos
estilísticos acentuam a impressão de realidade, outros a destróem por completo. Assim, a entrevista e o cinema-
direto contribuem a dar verdade e credibilidade ao acontecimento histórico. Ao contrário, o tratamento
fotográfico se interpõe, negativamente, entre o mundo fílmico e o espectador. De igual forma, se interpõe a
374
desmedida mobilidade da câmera, manejada à mão, que termina por se converter em um meio de agressão visual
ao espectador. A incorporação destas novidades dá ao cinema cubano, um perfil distintivo entre as
cinematografias do Terceiro Mundo, mas não conseguiram integrar-se totalmente em uma unidade criadora.” (os
grifos são do autor) BLANCO, D. “’La primera carga al machete’ y ‘David’”. Hablemos de cine. Lima, nº 54,
jul.-ago., 1970. p. 38.
375
Tomemos como exemplo o longa cubano La primera carga al machete, que tanto em
Cine cubano quanto em Hablemos de cine, é acusado de “Efeitismo”. O uso excessivo da
câmera na mão e da superexposição da fotografia, sobretudo na sequência da batalha final, é
considerado “efeitismo”, embora o filme em si não seja rechaçado, principalmente por sua
proposta original em utilizar recursos de cinema-direto em um “filme de época” (além de seu
inequívoco teor político-ideológico, é evidente). O redator Díaz Torres, de Cine cubano, o
considera, devido a tais “equívocos”, uma obra imatura em relação à direção de atores e ao
desequilíbrio dos recursos empregados.533 O “efeitismo” também aparece por ocasião de
ressalvas a certos filmes, considerados muito próximos (influenciados) pelo cinema moderno
europeu, sobretudo Antonioni, Godard e Resnais. Mas, são, curiosamente, filmes
considerados interessantes, até um certo grau, o que ainda os mantém sob o rótulo de NCL. As
ressalvas da redatora Elena Díaz, de Cine cubano, a “O desafio”, do brasileiro Saraceni, se
baseiam na “perigosa” aproximação do longa com as cinematografias européias. Inclusive, a
redatora chama a atenção para a semelhança física entre Isabela, a protagonista do filme
brasileiro, e a Monica Vitti, estrela de “Deserto vermelho”, de Antonioni. Uma semelhança,
nas palavras da redatora, que desabona o filme brasileiro. Porém, apesar de considerado como
falho e muito próximo a Antonioni e Godard, inclusive de modo consciente (graças às
declarações do próprio Saraceni), o filme é resguardado, porque é “interessante e valente”, ao
abordar os dilemas do intelectual latino-americano.534
533
Díaz Torres explicita: “É por isso que a câmera indecisa e inquieta demasiadamente que aqui nos apresenta,
não faz mais do que evidenciar os “tiques” de um estilo caracterizado pelos “malabarismos” de uma câmera,
incomodamente virtuosista. Correu-se o risco de subordinar um tanto o trabalho de direção ante os imperativos
de uma câmera completamente “liberada”, o que fez ressentir a unidade orgânica do filme.” Porém, é da
sequência da batalha final que Díaz Torres mais discorda: “Aqui mais do que nunca, se necessita transmitir uma
realidade e não ambíguas “impressões”, que podem ou não chegar. Espera-se pela culminação vigorosa, um
momento “espetacular” (não temos medo desta palavra) se quiser. O que permaneceu da batalha,
desgraçadamente, faz decair o grau de emotividade que as cenas da preparação da carga (e poderíamos dizer de
todo o filme) foram criando no espectador. A batalha, antirrealista, “antidocumental”, confusa decepciona.” Cine
cubano. Havana, nº 56-57, 1969, p. 18. Chamamos a atenção, que é justa a sequência da batalha final, um dos
aspectos mais elogiados na crítica ao filme, assinada em nome da Redação, no periódico venezuelano. Cf. Cine
al día. Caracas, nº 12, mar., 1971. pp. 30-31.
534
Cine cubano. Havana, nº 58-59, 1970, pp. 112-116.
377
Ao longo das páginas dos periódicos, há certos cineastas que, embora tenham feito
filmes considerados “interessantes” e “inovadores” em termos estéticos, no sentido político-
ideológico são vistos com muita cautela ou mesmo radical rejeição. Já citamos, en passant,
alguns realizadores, sobretudo europeus, que se encontram nessa “categoria” (basicamente,
Truffaut, Resnais, Godard, Antonioni e Bergman). Não estamos interessados nesses cineastas,
mas em duas “subcategorias”. Os realizadores latino-americanos não pertencentes ao NCL e
os realizadores estrangeiros integrantes de um suposto “cinema de esquerda” (o cinema
político “comercial”, que surge em meados dos anos 1960 até toda a década seguinte). Para
além de meras “catalogações”, essa discussão nos é extremamente cara por justamente trazer
378
à tona o que se entende, nestas revistas, por cinema moderno. Assim, além dos aspectos
político-ideológicos propriamente ditos, nos defrontamos também com postulações estéticas.
Assim, o tipo de produção realizada por Robles Godoy, tão cultuada pelos meios de
comunicação, não é considerada, por Hablemos de cine, o melhor caminho para o cinema
peruano. Tanto que, por ocasião da estreia de seu terceiro longa-metragem, La muralla verde
(1970), León Frías dedica uma extensa crítica, não por conta dos méritos estéticos da obra,
mas pela ampla repercussão que o filme teve na imprensa local, por ser, em termos peruanos,
535
Hablemos de cine. Lima, nº 33, jan.-fev., 1967. pp. 10-22.
379
uma superprodução e por suas pretensões artísticas. 536 Dividido em três tópicos (“‘La muralla
verde’ en el panorama del cine nacional”, “‘La muralla verde’ en la obra de Robles Godoy” e
“‘La muralla verde’ como obra cinematográfica”), León Frías é extremamente duro, pois em
termos econômicos, o filme é uma exceção que não lança as bases para uma verdadeira
indústria cinematográfica no país e, em termos estéticos, é considerado nulo e presunçoso,
condizente com as manifestações de soberba de seu realizador. E, por conseguinte, o seu filme
(melhor dito, toda a sua obra) é alvo de profundas ressalvas, por ser equivocada, tanto em
termos estéticos quanto ideológicos:
É significativo que nesta mesma edição (cuja capa é uma foto de Cabezas cortadas),
é publicada uma tradução do artigo “Das sequóias às palmeiras” de Glauber Rocha537, uma
nota a respeito da prisão de Walter Lima Júnior, uma entrevista com Ruy Guerra (acerca da
realização de seu filme estrangeiro Sweet hunters) e outra com o cineasta colombiano Carlos
Álvarez e a primeira parte do manifesto “Hacia un tercer cine” do Grupo Cine Liberación.
Podemos reconhecer, de imediato, o alinhamento da revista em relação ao NCL que se
coaduna com a mencionada extensa crítica de León Frías, como um contraexemplo do que
deve ser o cinema peruano (e latino-americano). Como complemento, na edição dupla nº 55-
56 538, é publicado um artigo não assinado (i. e., se coloca em nome da publicação), intitulado
“El cascarón publicitario de ‘La muralla verde’”, que rebate a onda de notícias sobre os
vários prêmios recebidos pelo filme de Robles Godoy. Acusa de autopromoção a produtora, a
distribuidora (que, na ocasião, aproveita para relançar o filme no mercado local) e o
realizador, que se encontram por trás desse ardiloso esquema publicitário. Concorda que a
publicidade em torno de prêmios internacionais é comum no âmbito cinematográfico e,
inclusive, sublinha que o Cinema Novo brasileiro lança mão desse recurso.539 No entanto,
após relativizar a importância dos prêmios, ao citar festivais que deixaram de ser
536
Hablemos de cine. Lima, nº 53, mai.-jun., 1970. pp. 41-44.
537
Originalmente, publicado em Positif. Paris, nº 114, mar., 1970.
538
Hablemos de cine, Lima, nº 55-56, set.-out./nov.-dez., 1970.
539
Remete o leitor ao artigo de Glauber Rocha, intitulado “¿Quién hace presiones en Cannes?”, publicado em
Hablemos de cine. Lima, nº 47, mai.-jun., 1969. pp. 49-50.
380
competitivos, como Pesaro, o artigo enumera quem são os críticos, cujos elogios são citados,
e quais são os festivais nos quais o longa foi premiado. Assim, desmonta o “artifício
publicitário” ao expor a origem dos elogios (os “pseudocríticos”, aos quais o periódico se
contrapõe, reivindicando para si a função de crítica séria) e a irrelevância dos festivais nos
quais foi premiado. Argumenta que La muralla verde não foi aceito em festivais importantes
(salvo o de Karlovy Vary) e contradiz a declaração do diretor de que a sua obra é “o filme
latino-americano mais premiado a nível internacional”, já que teve um resultado nulo em
festivais importantes para o cinema latino-americano (são citados Pesaro, Locarno, Viña del
Mar e Mérida).540 Ou seja, reiteramos que Robles Godoy é o exemplo máximo de cineasta
equivocado, em termos estéticos e ideológicos, para a revista.541
540
O editorial do nº 46 (mar.-abr., 1969) é dedicado aos festivais na América Latina que, exceto os mencionados
encontros (Viña del Mar e Mérida), são vistos como ineficientes, insignificantes e perdulários, além de
“oficialistas”, como meio de autopromoção dos regimes militares. Em Hablemos de cine, em contraposição a
Viña del Mar e Mérida, os dois principais festivais de contraexemplo são os de Mar del Plata (Argentina) e Rio
de Janeiro (Brasil).
541
Em relação à figura de Khouri, remetemos aos artigos de Viany e Capriles, que se apropriam da ideia de
Glauber, em seu livro “Revisão crítica do cinema brasileiro”, que postula duas linhagens no cinema brasileiro:
Mauro – Cinema Novo x Peixoto – Khouri. Não podemos deixar de indicar uma pequena ironia, na crítica de
Memorias del subdesarrollo, assinada por Bullitta: “Se corte geral do estilo parece mais europeu que o de outros
filmes cubanos (dois autores importantes nos lembra o filme: Makavejec e Resnais), é necessário ter em conta
que isso se ajusta à estrutura mental do protagonista e que, além disso, qualquer influência detectável está há
anos-luz dos infantis jogos à Orson Welles que utiliza algum inepto realizador do continente.” Hablemos de cine.
Lima, nº 54, jul.-ago., 1970. p. 21.
542
A carta de García Espinosa é conhecida, mas não os textos de Romero. Em sua coletânea de textos, a
encontramos sob o título: “Desarrollar una cultura nueva sobre el cadáver de los últimos burgueses” In GARCÍA
ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. pp. 39-53.
381
Em seu célebre texto, García Espinosa busca analisar o papel da arte em uma
sociedade industrial, e sobretudo de uma arte industrial por definição, como o cinema. Porém,
como se trata da reflexão da realidade cubana, os dilemas dessa manifestação artístico-
industrial adquirem aspectos singulares, que são os da realidade latino-americana e, mais do
que isso, de um país que visa chegar ao socialismo. O realizador-teórico cubano questiona a
existência de um corpo de especialistas que detêm os meios de produção audiovisual. Em
suma, se a atividade artística é um aspecto inerente à condição humana, somente em uma
sociedade dividida em classes, é possível surgir a aberrante figura do artista “profissional”.
Eis o cerne do texto: o fim da divisão entre criadores e consumidores de arte. O ideal seria
que todos pudessem ser artistas. Por outro lado, se a figura do cineasta é uma aberração, a do
espectador profissional, ou seja, o crítico, é o seu correlato. Em um mundo sem uma divisão
do trabalho em classes, não haveria nem cineastas nem críticos. Assim, o artista
revolucionário deve ser consciente de que na sua luta, ele deve buscar se “autodissolver”, se
misturando ao povo. Em sua resposta à revista, o cubano afirma que não é contrário à crítica,
mas que o crítico revolucionário, assim como artista, deve ser cônscio da contradição de seu
papel social e que deve, portanto, lutar inclusive para extinguir a sua figura aberrante.
Romero, cujo artigo é mais claro e contundente que sua extensa réplica, sublinha o
papel das vanguardas no processo histórico. O importante nesse argumento é a função que a
arte possui nos processos sociais. Ou seja, apesar de ocorrer uma tendência “elitista” no
âmbito artístico (e sobretudo, na “arte moderna”), isto se deve por questões econômicas e
afins, e não meramente estéticas, cuja autonomia deve ser reconhecida e garantida. Em suma,
tal polêmica indica, em última instância, o quanto a revista prioriza o “cultural” acima de
qualquer dogmatismo político ou ideológico.
543
Primer plano. Valparaíso, v. II, nº 5, verão, 1973. pp. 77-79.
544
“É sugestivo que o caráter de cinema moderno se atribua àquela produção mais artificiosa e que, por isso
mesmo, está mais exposta a um envelhecimento prematuro. O contrassenso é evidente e prova a falsidade desta
concepção que, em teoria supõe uma quebra no desenvolvimento da arte cinematográfica – quebra de fato
inexistente – e que, na prática, se confunde com o cinema em voga. O grande cinema moderno, ou pelo menos o
382
Assim, a revista se coloca como uma vigilante do “cinema de qualidade”, advertindo o leitor do
uso capcioso de termos cinematográficos para fins ideológicos e políticos. E nesse artigo,
Costa-Gavras é citado como um cineasta, erroneamente, tão elogiado no país.
que deveria se entender por tal, de modo algum é basicamente distinto do cinema clássico. Nem sequer em
Godard, cuja obra amiúde se utiliza como salva-vidas para evitar o naufrágio das hipóteses mais delirantes. Seu
cinema, o de Jancsó, tanto como o de Truffaut e Rossellini, é o cinema clássico de nossa época. Cinema
básicamente moderno como o de Murnau (El último hombre), Welles (El ciudadano Kane) ou Cukor (Luz de
gas).” idem., p. 78. Uma reflexão sobre o recorrente uso do termo “cinema moderno” também podemos
encontrar, além de Cine cubano, em Cine al día, em uma nota. O texto expõe todos os sentidos comumente
atribuídos ao termo, o que o banaliza e o torna moeda corrente pela “pseudocrítica”. No entanto, se reconhece a
extrema relevância do “cinema moderno”, interpretando-o como a maturidade da arte cinematográfica, como um
momento histórico análogo às vanguardas dos anos 1920. Porém, em nenhum momento, assim como Soto, há
alguma referência ao cinema latino-americano, algo como o “cinema moderno latino-americano”. Apenas se
refere ao Novo Cinema espanhol, cujos filmes o autor se interroga quando o espectador venezuelano terá
oportunidade de conhecê-los. Cf. “Nuevo cine, nuevo cine”. Cine al día. Caracas, nº 4. jul., 1968. pp. 46-47.
545
Primer plano. Valparaíso, v. I, nº 3, p. 52-60, inverno. 1973. Participaram da entrevista Soto, Salinas, Said,
Balić, Acuña e Martínez.
383
por esses setores jornalísticos. Por se considerarem uma opinião erudita e profissional no
âmbito cinematográfico, as revistas rechaçam os dois diretores tanto por critérios estéticos
quanto ideológicos, embora a postura de Hablemos de cine em relação a Robles Godoy
aparente ser muito mais rígida do que o de Primer plano em relação a Costa-Gavras.
Por outro lado, ressaltamos que Costa-Gavras não é criticado somente na revista
chilena. Podemos encontrar ressalvas (e duras críticas) à sua obra, em Cine cubano e Cine al
día. O seu longa “Z” (Z; 1969), por exemplo, é alvo de duras críticas. Em Cine cubano, há
um artigo de García Espinosa (emblematicamente intitulado “Cine político”), seguido da
transcrição da crítica de Roffé, publicada originalmente no periódico venezuelano.546 Não nos
deteremos muito no texto de García Espinosa, por ser um artigo mais político do que estético.
Ele afirma que o filme, perigosamente, escamoteia algumas informações, se eximindo de
exibir o fundamental. Segundo o redator cubano, a estreita relação entre o fascismo local (que,
por sua vez, como é demonstrado no filme, se desdobra nos grupos de extrema-direita e no
fascismo de alta cúpula, encarnado pelos militares) com o fascismo internacional, a saber, o
imperialismo estadunidense.547 Esse breve artigo prenuncia algumas proposições de García
Espinosa, sobretudo em sua carta-réplica ao periódico chileno, por afirmar, explicitamente,
que um cinema político, nas condições atuais, é necessariamente um filme anti-imperialista.
O grave equívoco do filme de Costa-Gavras também se deve à sua posição antissoviética.
Frisamos que o redator cubano, em vários de seus textos, nos anos 1970, assume uma postura
francamente pró-soviética.548 No entanto, Roffé está preocupado em analisar o filme e é a
546
Cine cubano. Havana, nº 63-64-65, 1970. pp. 142-149 e Cine al día. Caracas, nº 10, mai., 1970, pp. 22-23.
547
García Espinosa é sintético em sua opinião: “Z é um filme que dá o que não propõe e propõe o que não dá.”
Em seguida, desenvolve seu argumento: “A atitude dos realizadores é tipicamente farisaica. Z dá um filme de
estrutura policial com um conteúdo antifascista de caráter local e, no entanto, se propõe outra coisa que não dá
ou que, pelo menos, não dá consequentemente: as implicações internacionais do crime que pretende analisar.”
idem., p. 142.
548
Não podemos deixar de citar o polêmico longa seguinte de Costa-Gavras, “A confissão” (L’Aveu; 1970),
baseado no livro homônimo de Arthur London, ex-vice-ministro das Relações Exteriores da Tchecoslováquia,
que foi processado, preso e torturado, forçado a confessar um crime que não cometeu. Em Cine al día, a crítica
de Marrosu, é tão mordaz quanto a outra de Roffé: “Artisticamente, A confissão nos parece nula. Como
documento, insatisfatório. A sobriedade a que nos referimos antes, acaba por ser simplesmente uma seleção de
fatos que oculta ao espectador fatos restantes.” E prossegue com suas considerações: “Enquanto que o livro de
London constitui uma contribuição fundamental à atual revisão das estruturas do movimento socialista, o filme
nos parece ser a sua drástica limitação. E “limitar” um problema político é sempre falseá-lo: nada o demonstra
melhor que este livro, ao narrar a experiência de alguns militantes comunistas que se acostumaram a se manter
dentro de certos “limites”, mais além dos quais tinha plenos poderes de conhecimento e de ação, um partido
concebido religiosamente como uma entidade anônima e abstrata” (os grifos são da autora). Por fim, Marrosu faz
a seguinte reflexão: “O problema do cinema como mercadoria, do cinema cuja mensagem é absorvida pelo
próprio sistema que o produz e difunde, o já diário dilema da “armadilha” a descobrir em todo filme comercial
que implique algum problema social ou moral e, no final das contas, político, se põe uma vez mais e agudamente
384
partir da própria obra, que tece as suas considerações e, principalmente, fundamenta as suas
ressalvas, sem abrir mão de um certo tom irônico, tão comum em Cine al día.
com A confissão. E se trata de um problema em que ainda não se aprofundou suficientemente.” idem., p. 40. É
por esta controversa senda pela qual transitam as propostas da vertente do “cinema industrial”.
549
Cine cubano. Havana, nº 45-46, 1967, pp. 129-132.
385
No entanto, o que também é tão elogiado pelos redatores é o seu forte caráter
documental. O estilo da fotografia, a espontaneidade dos atores, a descrição dos ambientes e a
inserção dos personagens em seu interior, o caráter ágil da montagem, etc. Verdade seja dita, há
um certa ingenuidade nas afirmações dos redatores, quase que considerando o filme como
praticamente um mero registro. Esse tom meio empirista ressalta o elogio dos redatores ao
evidente posicionamento político do cineasta. Melhor dito, o elogio de Valdés e Torres é que,
apesar de o filme ser extremamente real, em termos de “registro”, Pontecorvo não deixa de
imprimir o seu posicionamento político (ou seja, em outras palavras, o filme não sofre de
“descritivismo”). É justamente essa complicada formulação de “captação da realidade”, calcada
a partir de um olhar “interessado” (i. e., de um posicionamento político-ideológico), utilizando
os mais diversos procedimentos estético-formais, bem típicos do cinema moderno, o motivo da
extrema simpatia dos redatores ao longa, não poupando elogios – inclusive uns bem solenes:
10.3 – “Cuando los hijos se van”550: O Nuevo Cine Latinoamericano entre a rejeição e o
diálogo ao/com o “Cinema Clássico Latino-Americano”
10.3.1 – O Melodrama
Antes de mais nada uma breve reflexão. Quando se pesquisa sobre o Cinema Novo
brasileiro, o estudioso percebe que, apesar da constante crítica à chanchada, são raros os
textos de reflexão em torno dessa questão. Apesar da reiterativa crítica às chanchadas, os
cinemanovistas, a grosso modo, não se preocuparam em sistematizar um pensamento sobre as
chanchadas (mesmo que fosse pejorativo). Por exemplo, Glauber, em seu livro “Revisão
crítica do cinema brasileiro” (1963), afirma que não está preocupado em analisar (e explicar
ao leitor) as suas ressalvas à chanchada, por considerá-la uma etapa já superada pelo cinema
brasileiro naquele momento (a preocupação de Glauber é outra: definir o que é “Cinema
550
Título do longa mexicano, de 1941, dirigido por Juan Bustillo Oro (1904-1989), que aborda o papel da
família no pensamento laico do novo Estado pós-Revolução Mexicana.
386
Novo”).551 Algo semelhante podemos encontrar no NCL, em sua crítica ao “Viejo Cine”, a
saber, o melodrama (sobretudo) e a comédia (principalmente, a musical).
551
“Os mitos de Zé Trindade e Oscarito foram substituídos pelos mitos do escândalo da mulher nua e do
regionalismo pitoresco de macumba e chapéu de couro”. Cf. ROCHA, G. op. cit. p. 26
552
Cine cubano. Havana, nº 73-74-75, 1972, pp. 14-26. O texto se encontra disponível em:
<http://www.cinelatinoamericano.org/assets/docs/melodrama-colinaydaniel.pdf>. Acesso em: 12 fevereiro 2009.
553
Chamamos a atenção que, no começo dos anos 1970, a Cine cubano vai ser tomada por estudos e teorizações
sobre a Ideologia e a sua relação com os meios de comunicação de massa. Podemos certificar que a revista
caribenha manifesta uma clara intenção de se aproximar dos recentes estudos (de um também recente campo do
conhecimento) de Comunicação.
554
“Nos últimos anos, fala-se do “nuevo cine latinoamericano”. Seus objetivos – concepção do espectador como
um ente ativo capaz de transformar o seu em torno; afirmação de nossa realidade; independência cultural;
criação de padrões próprios de valorização – coincidem no presente com a eclosão de uma consciência latino-
387
cinema, atuantes na atual “cultura de massa”. Assim, é necessário superar essa herança para
estabelecer uma “autêntica” via de comunicação e difundir uma “verdadeira” cultura nos mass
media. Com esse objetivo, é necessário se fazer um estudo sobre o “viejo cine”, mesmo que
seja parcial. E tal estudo aborda, particularmente, as cinematografias argentina e mexicana.555
americanista, condicionada pelo exercício de uma práxis revolucionária em nosso cinema. Esta correspondência
impede considerar ao novo cinema como devedor de uma pretensa herança cinematográfica latino-americana. Se
falamos em termos de cultura fílmica, o “nuevo cine” partiu do zero. Afirmação que não implica a
subestimação de uma profunda marca pseudocultural que adquire todo o seu sentido ao ser valorada como
experiência negativa.” (o grifo é nosso) COLINA, E; DÍAZ TORRES, D. op. cit. p. 14.
555
“Cabe especificar que a definição do “viejo cine” abarca, em seu conjunto, toda a produção comercial surgida
das indústrias cinematográficas mexicana e argentina, que ao longo de quase três décadas, manteve sua
hegemonia produtora na América Latina.” idem., p. 14.
556
“A burguesia nacional, que toma o poder no fim do regime colonial, é uma burguesia subdesenvolvida. Seu
poder econômico é quase nulo e de qualquer modo sem medida comum com o da burguesia metropolitana ao
qual pretende substituir. Em seu narcisismo voluntarista, a burguesia nacional convence-se facilmente de que
podia vantajosamente ocupar o lugar da burguesia metropolitana. Mas, a independência que a coloca literalmente
entre a espada e a parede vai desencadear nela reações catastróficas e obrigá-la a lançar apelos angustiados na
direção da antiga metrópole. (...) No seio dessa burguesia nacional não se encontram nem industriais nem grupos
financeiros. A burguesia nacional dos países subdesenvolvidos não se orienta para a produção, a invenção, a
construção, o trabalho. Está inteiramente canalizada para as atividades de tipo intermediário. Estar no circuito, na
mamata, parece ser sua vocação profunda. A burguesia nacional tem uma psicologia de homem de negócios e
não de capitães de indústria. É bem verdade que a rapacidade dos colonos e o sistema de embargo instalado pelo
colonialismo quase não lhe permitiram escolher.” E, mais uma vez, chama a atenção dos africanos para o nosso
subcontinente: “Como se vê, a burguesia nacional de certos países subdesenvolvidos nada aprende nos livros. Se
tivesse prestado maior atenção aos países da América Latina, teria sem nenhuma dúvida identificado os perigos
que a espreitam. Chega-se portanto à conclusão de que essa microburguesia que faz tanto barulho está condenada
a marcar passo. Nos países subdesenvolvidos, a fase burguesa é impossível. Haverá certamente uma ditadura
388
policial, uma casta de aproveitadores, mas a elaboração de uma sociedade burguesa revela-se fadada ao malogro.
O colégio dos aproveitadores enfeitados, que sacam sobre os fundos de um país miserável, será cedo ou tarde um
joguete nas mãos do exército habilmente manobrado por peritos estrangeiros. Assim, a antiga metrópole exerce o
governo indireto, ao mesmo tempo através dos burgueses a quem alimenta e de um exército nacional enquadrado
por seus especialistas e que fixa o povo, o imobiliza e o aterroriza.” Frente a essa burguesia nacional,
perigosamente no poder, resta, de imediato, a seguinte medida: “As rápidas observações que pudemos fazer
sobre a burguesia nacional conduzem-nos a uma conclusão que não deveria causar espanto. Nos países
subdesenvolvidos, a burguesia não encontrará condições propícias para sua existência e desenvolvimento. Dito
de outro modo, o esforço conjugado das massas enquadradas num partido e dos intelectuais altamente
conscientes e armados de princípios revolucionários deverá barrar o caminho a essa burguesia inútil e nociva.”
FANON, F. op. cit., pp. 124-125.; 143-144. Chamamos a atenção de que, já na mencionada Segunda Declaração
de Havana (1962), Fidel Castro afirma os limites político-ideológicos da burguesia nacional, reservando “ao
proletariado e aos intelectuais revolucionários” o papel de vanguarda na luta anti-imperialista.
557
Os redatores escrevem, citando o historiador da arte, Arnold Hauser, em seu estudo sobre arte do povo e arte
popular: “A sentimentalidade estética explorada por estas cinematografias não descreve os sentimentos como
algo normal e evidente, “como um fator relativamente valioso da vida anímica humana, mas como algo
excepcional, unido a uma situação extraordinária, caracterizada sempre por um aspecto solene, extravagante e
mórbido. O sentimentalismo é sempre sentimento reprimido””. COLINA, E.; DÍAZ TORRES, D. op. cit., p. 19.
558
Os redatores citam um trecho de “O anti-Dühring”, de Engels: “que toda teoria moral foi sempre o produto,
em última análise, do estado econômico da sociedade. E como a sociedade evolui sempre em antagonismos de
classe, a moral sempre foi uma moral de classe”.
389
transgressão, em nome da ordem universal, deve ser sumariamente punida. É por isso que o
cinema melodramático é, por definição, um cinema didático, no sentido de inculcar os valores
burgueses através de uma “moral da história”, incutida em todo filme do “viejo cine”.
Segundo os autores, embora apareça o tema do arrependimento, em alguns filmes, o
fundamental é a punição do transgressor, já que o respeito à ordem estabelecida é o princípio
e a razão de ser do gênero melodramático. O “viejo cine” é um cinema, acima de tudo,
didático, movido pela “domesticação afetiva”, para inculcar os valores repressivos,
paradoxalmente, a partir do convite à transgressão.559 Esse mecanismo que os redatores
condenam, considerando-o extremamente perverso, talvez seja o que tanto nos encanta em
tais filmes, hoje clássicos. Para nós, mergulhados em uma sociedade hedonista pós-freudiana,
o encanto pelo proibido e pela transgressão presentes em tais filmes, nos fascina atualmente
não apenas pelo caráter transgressor em si de certas sequências dos filmes, mas também (e
talvez, principalmente) pelo nosso encanto pelo fascínio dos espectadores do passado, regidos
pela ordem patriarcal, diante dessas sequências. Mais do que as pernas de Ninón Sevilla, a
voz de Libertad Lamarque (1908-2000) ou os olhos de María Félix (1914-2002), é o
imponderável “olhar” dos espectadores daquela época, que buscamos em tais filmes hoje.
559
“O objetivo moralizante que persegue este cinema é sincrônico ao sensacionalismo incitante e malsão com
que explora a anormalidade emocional e a quase-pornografía erótica de suas histórias. Anormalidade, cuja
reiteração acostuma ao público à aceitação de todo um imaginário artificial por cima da realidade cotidiana.
Instiga-se e se tenta o espectador a um deleitamento mórbido no proibido, para concluir hipócritamente com um
golpe de teatro moralizante.” idem., p. 20.
390
particular, em “Cinco vezes favela”, mais especificamente nos episódios “Um favelado” e “Zé
da cachorra”, onde a burguesia é representada como depravada e ociosa.560
Apesar do citado tom moralista e casto presente em alguns textos (e filmes), nada
semelhante podemos encontrar no pensamento cinematográfico do NCL. Tamanha “a-
hedonia” não terá vez entre nós. Muito pelo contrário, encontraremos um esforço de
compreender criticamente o papel e a função dos “gêneros cinematográficos” nos teóricos
mais lúcidos. Destacam-se as elucubrações de García Espinosa, nos anos 1970, justamente
sobre a herança dos gêneros narrativos (já que em suas ideias, também incorpora a tradição
literária e teatral e sua relação com o cinema e a televisão) e, na década seguinte, a “dialética
do espectador” teorizada por Gutiérrez Alea, a partir de seu longa Memorias del
560
Fanon tampouco fica incólume a esse “moralismo esquerdista”. Em um trecho, mais uma vez utiliza como
exemplo a América Latina, assinalando os perigos da burguesia nacional, que não tem pudores em vender os
seus países, como antros de prazer e exotismo sexual: “Em seu aspecto decadente, a burguesia nacional será
consideravelmente ajudada pelas burguesias ocidentais que se apresentam como turistas enamorados do
exotismo, das caçadas, dos cassinos. A burguesia nacional organiza centros de repouso e recreação, lugares de
divertimento da burguesia ocidental. Essa atividade tomará o nome de turismo e será equiparada a uma indústria
nacional. Se se deseja uma prova dessa eventual transformação dos elementos da burguesia ex-colonizada em
organizadores de parties para a burguesia ocidental, vale a pena evocar o que se passou na América Latina. Os
cassinos de Havana, do México, as praias do Rio, as meninas brasileiras, as meninas mexicanas, as mestiças de
treze anos. Acapulco, Copacabana, são estigmas dessa depravação da burguesia nacional. Porque não tem idéias,
porque está encerrada em si mesma, separada do povo, minada por sua incapacidade congênita para pensar no
conjunto dos problemas em função da totalidade da nação, a burguesia nacional assumirá o papel de gerente das
empresas do Ocidente e praticamente converterá seu país em lupanar da Europa.” FANON, F. op. cit., pp. 127-
128. A mulata de biquíni, à beira da piscina do burguês, em “Cinco vezes favela” não seria uma dessas “meninas
brasileiras” a que Fanon se refere?
391
561
Stam faz a seguinte síntese dessas teorias: “A abordagem da crítica à ideologia prestou um enorme serviço
desmascarando a ideologia em operação no interior das próprias formas cinematográficas, e denunciando o
potencial para a exploração contido na identificação com tramas ficcionais, astros glamourosos e personagens
idealizadas. Mas, como aponta Metz, filmes totalmente desconstrutivos exigem uma transferência libidinal em que
as satisfações tradicionais são substituídas pelos prazeres do domínio intelectual, por um “sadismo do
conhecimento”. O prazer do brinquedo transforma-se no prazer de quebrar o brinquedo, um prazer, em última
análise, não menos infantil. Por que o espectador ou o teórico deveriam abrir mão do prazer, em vez de buscar uma
nova espécie de prazer? Mesmo assumindo os prazeres da narrativa convencional, o cinema também poderia
estimular o espectador a questioná-los, fazendo desse próprio questionamento algo prazeroso. Os filmes podem
jogar com as ficções em lugar de descartá-las por completo; contar histórias, mas também colocá-las em questão;
articular o jogo do desejo e o princípio do prazer e os obstáculos à sua realização.” STAM, R. op. cit., p. 173.
562
Primado do texto sob a imagem. Colina e Díaz Torres afirmam: “Esta hierarquização se explica ao
compreender que o valor sugestivo das imagens provoca uma incitação interpretativa que transborda o
significado inequívoco deste tipo de esquema cinematográfico. Por outra parte, a inexpressividade estética de
seus componentes visuais impede transcender o significado imediato, meramente funcional, de locações,
cenários, vestuários, maquiagens, objetos de cena, etc., os que somente servem para referir e reafirmar
convenções dramáticas portadoras de formas gestadas e mensagens estandarizados.” COLINA, E.; DÍAZ
TORRES, D. op. cit., p. 21.
392
redatores, é o contexto como mera tela de fundo (nesse item, os filmes históricos são acusados
de idealizar o passado). É em relação à ambientação que os autores identificam a “irrealidade”
de tais filmes, uma vez que os cenários e o vestuário, graças à codificação reiterativa do
melodrama, são uma mera caracterização dos personagens e de seus meios sociais. E, nesse
ponto, se encontra a crítica à falsa representação das classes populares, retratadas, segundo os
autores, sob o olhar paternalista (“pobres, mas felizes”). Portanto, os ambientes, pelos quais
circulam esses personagens, não são sustentados pela preocupação com a sua autenticidade,
mas apenas por um formalismo didático (os exemplos citados são a representação da moradia
familiar - o bairro, o cortiço, a vila -, assim como o moralismo expresso nos cenários
“pseudoexpressionistas” de tabernas, cabarés, bordéis e hotéis baratos, lugar da transgressão e
do vício, por excelência).563
563
“Refugiada na segurança do estúdio, a imagem do mundo burguês se protege da impressão documental de seu
contexto social. Este enclausuramento, não justificado por necessidades estéticas, se converte na expressão deste
patrimônio consciente e inconsciente de cautela que caracteriza seu espírito de classe.” idem., p. 21. Ressaltamos
que os autores, em momento algum abordam os constrangimentos técnicos de captação de som, que se encontram
na base do estúdio cinematográfico, desse período, preocupando-se apenas com os aspectos estéticos e ideológicos
do studio system, i. e., o mimetismo de Hollywood e o falseamento da realidade pela burguesia nacional.
393
Antonioni (os redatores não citam nomes de cineastas nem títulos de filmes). Esses
melodramas modernos são os herdeiros diretos do “viejo cine”, porém, estes melodramas
antigos são mais autênticos que os melodramas “cultos” (e “modernos”), pois, de certa forma,
absorvem elementos da cultura popular.564 Entretanto, não encontramos em Colina e Díaz
Torres, um raciocínio “industrialista”, ao estilo dos cinemanovistas, como o elogio de Viany à
chanchada, por ela ter criado um público para a cinematografia nacional.
564
“A distância que separa estas modernas sublimações “artísticas” dos lamentáveis, ainda que mais autênticas
patuscadas do “viejo cine”, se encurta no denominador comum da atitude escapista que os respalda. Herdeiros de
uma mesma tradição cultural, “o velho” e “o moderno” integram, pela comunidade de interesses que os
identifica, uma aliança simbiótica na que rejuvenescem os inveterados valores da moral burguesa.” idem., p. 24.
565
Em sua primeira entrevista a Cine cubano, Solanas e Getino fazem uma interessante reflexão acerca do
populismo, frente a uma capciosa pergunta do periódico, já que o movimento peronista é associado ao populismo.
Os realizadores reconhecem que o populismo, na Argentina, já demonstrou suficientemente os seus limites e suas
virtudes na política e no cinema do país. As virtudes (tanto do velho quanto do novo populismo) são devidas ao fato
de que, pelo menos, os problemas do país são abordados. Portanto, o populismo, pelo menos, tenta, apesar de suas
limitações ideológicas, oferecer uma resposta com uma temática nacional. Segundo os cineastas do Grupo Cine
Liberación, a acusação de “pitoresco” e de “exotismo” ao populismo provém de um preconceito, ao crer que a
cultura ocidental, por sua vez, não é pitoresca. Assim, o que é necessário, é reconhecer, no populismo, uma
limitação ideológica e conceitual não apropriada para conhecer e afrontar os problemas do homem latino-
americano. Em seguida, os realizadores fazem a diferença entre o “velho populismo” e o “novo populismo” (trata-
se do âmbito argentino). O “velho populismo” é voltado para os setores do proletariado rural e urbano. Assim, o
“viejo cine” argentino dá ao espectador os problemas sofridos por essa camada social, oferecendo um sentimento de
fé e esperança, de que tudo será resolvido. Escamoteia a realidade sob um rótulo otimista. Por sua vez, o “novo
populismo” se volta para a classe média. Aborda os seus dilemas e contradições, oferecendo uma visão pessimista,
cética e desalentadora do mundo. Trata-se de um viés derrotista, fruto de um sentimento de culpa, de inferioridade
e de autoflagelação típicos da “intelectualidade rioplatense”. Portanto, de nada vale apresentar os problemas
nacionais, sem abordá-los com profundidade, provocando um “sentimento pietista, típico da intelectualidade
argentina”. Como podemos deduzir, o NCA é a versão atualizada do “melodrama culto”, para usarmos o termo dos
cubanos, como expressão do “novo populismo”. Cine cubano. Havana, nº 56-57, 1969, pp. 24-37. Diante da
profunda crítica à classe média, tanto por Solanas e Getino quanto por Colina e Díaz Torres, não podemos deixar de
acrescentar a essa “galeria”, um dos filmes mais críticos à classe média em todo o NCL, “A opinião pública”
(1967), de Jabor. Diante dessa unanimidade anticlasse média, recordamos que Pécaut sublinha que a intelligentizia
brasileira é profundamente crítica à “classe média”, sendo que, “paradoxalmente”, a maioria de seus integrantes é
justamente egressa dessa camada social. Há uma certa dose de autorrenegação e masoquismo em nossa
intelectualidade; Cf. PÉCAUT, D. Os intelectuais e a política no Brasil: entre o povo e a nação. Trad. Maria Júlia
Goldwass. São Paulo: Ática, 1990. 335p.
394
Díaz Torres citam Marx e Engels (“A ideologia alemã”), afirmando que a classe dominante
universaliza os seus interesses, difundindo-os como se representassem os interesses de
todos.566 Portanto, considerando que o melodrama não é apenas uma deformação de gosto,
mas o fruto de uma superestrutura ideológica, que assegura os interesses da classe burguesa,
os redatores sublinham que mesmo em processos de mudanças sociais, ainda resistem
resquícios de valores pequenos burgueses. A destruição de tais valores provoca uma “paixão
sã” de autoconhecimento e autocrítica, que promove a afirmação dos valores revolucionários.
A arte possui um papel no processo de educação revolucionária, considerando o trabalho de
“desculturalização” ao qual o povo foi submetido. Em síntese, o melodrama ainda é atual. O
aparente colapso do “viejo cine” é uma armadilha, pois ainda encobre a mistificação da
sociedade que o gerou.567 Por tal motivo, é equivocado ignorar esse “viejo cine”; é
contraproducente, pois não se deve ignorar os mecanismos do melodrama, uma vez que seus
resquícios ainda estão vigentes. Nos termos finais triunfantes, os redatores afirmam que é
necessária uma confrontação ideológica que gerará uma nova cultura popular e
revolucionária, fruto de uma tarefa árdua e constante, do artista como partícipe da
transformação social e sua relação com a nossa realidade.
10.3.2 – A Comédia
566
“Por isso, o melodrama burguês e suas diversas variantes respondem a um interesse de classe supranacional,
comodamente ajustável a qualquer contexto.” idem., pp. 24-25.
567
Podemos encontrar nesse trecho, os já analisados equívocos de “dogmatismo” e “vanguardismo” (“liberalismo”),
que espreitam o cinema cubano (no caso, o NCL): “Transmitir os novos conteúdos revolucionários a um nível dado
de transformação linguística, sem considerar suficientemente as condições objetivas do contexto ao que se dirige,
origina o perigo de esgotá-los em uma vocação vanguardista inoperante. Tanto absolutizando os fins estratégicos
como subordinando estes à tática, corre–se o risco de sérias deformações dogmáticas ou liberais rapidamente
assimiladas pelo inimigo.” idem., p. 26.
568
Las doce sillas (1962) e La muerte de un burócrata (1966).
395
1970, em sequência ao “cine imperfecto”. Ou seja, a grosso modo, o debate acerca da comédia é
conduzida pelos brasileiros, cubanos e venezuelanos.
569
Cine al día. Caracas, nº 19, mar., 1975. pp. 11-16
570
As perguntas e as respostas da entrevista não estão pessoalmente identificadas, mas cremos que o entrevistado
seja Raymundo Gleyzer.
396
Para encerrarmos esse tópico, apontamos para uma das primeiras reflexões voltadas
especialmente a esse tema, a entrevista, em Cine cubano, com Manuel Herrera (1942- ), na
571
ocasião de seu longa, a comédia No hay sábado sin sol (1979). O realizador afirma que a
comédia não pode se limitar ao realismo, pelo contrário, a sua função é relacionar realismo com
irrealismo. Não por acaso, o realizador recorda que os seus filmes de ficção anteriores flertavam
com o documentário e que essa “proximidade com o real” também deve permanecer, de outro
modo (ou seja, o exagero e a ridicularização), na comédia. O realizador parte do seguinte
princípio, segundo ele também presente na obra teatral do russo Anton Tchekov (1860-1904):
rir de um problema sério e fazer refletir sobre tal problema. A proposta de “rir pensando”
(presente no título da entrevista) é o enjeu da “comédia socialista”, termo que pode soar
estranho, mas que é algo que ainda está por ser aprofundado. É o público (cuja reação ao filme,
o realizador nunca vai saber), em última instância, o ponto nevrálgico dessa discussão:
571
CALDERÓN GONZÁLEZ, J. “Reír pensando”. Cine cubano. Havana, nº 97. 1980, pp. 92-101.
397
agradável, mas pensando. Esta é uma operação que ainda não podemos medir,
porque faz falta ver quais são as consequências do filme primeiro e depois
pensar sobre esta realidade, que seria uma das coisas as que aspiramos, que é
tratar de buscar a comédia cubana, a comédia socialista, que não possa ser vazia
de conteúdo e que é um dos grandes desafios. Esta forma de “rir pensando”,
então, me parece que pode ser uma das vias. (HERRERA, 1980, p. 101)
Sem subestimar o Festival de Viña del Mar de 1967, a nossa hipótese é que o
Festival de Mérida, no emblemático ano 1968, é um ponto de inflexão, na medida em que se
consolida a ideia da maturidade do NCL e, por conseguinte, a necessidade de inaugurar uma
nova fase do movimento. Em seu artigo sobre o NCL, a partir dos filmes vistos em Mérida,
Mahieu propõe o seguinte panorama da então atual situação do cinema do subcontinente:572
572
MAHIEU, J. A. “Notas sobre el nuevo cine latinoamericano”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 1, jun.-jul., 1969.
pp. 21-25.
399
Em seguida, Mahieu complementa que, como um caso à parte, está a obra de Santiago
Álvarez, em sua mistura de atualidades e documentário. É instigante pensar em como Cuba é
um caso singular. O que desejamos destacar é que, embora não esteja totalmente explícito,
possamos encontrar uma gradação valorativa nesses três caminhos. No nível mais simples, um
cinema de denúncia, de testemunho, cuja força se encontra mais, digamos, no conteúdo, nas
situações abordadas, do que nos procedimentos técnico-narrativos do filme propriamente dito.
Em um nível mais alto, o cinema-direto, que suscitou o furor pelos documentários
cinemanovistas, resgatando, de uma certa forma, os mecanismos técnico-formais dessa escola
documental, mas abrindo mão do “realismo ingênuo” de sua coetânea anglo-saxã. Mesmo
assim, apesar de sua elaboração mais complexa, a técnica é encarada limitada e cansativa. E,
por último, a forma mais ampla e rica, oriundo da multiplicidade de gêneros e técnicas
empregadas, mas de reta coerência ideológica. É evidente a simpatia de Mahieu por esse último
caminho, interpretado como o mais elaborado, rico e maduro no seio do NCL.
Essa valoração em Mahieu reflete um pensamento que é, pela primeira vez (segundo as
revistas estudadas), gerada em Mérida, em 1968. Ao estudarmos o citado artigo de Birri sobre o
NCL, vimos uma ideia que ronda esse final dos anos 1960: o NCL chegou a um ponto de
maturidade, o que significa que cabe uma autorreflexão do movimento e um olhar perspectivo,
visando assegurar uma nova fase. O Festival de Viña del Mar de 1967 marca os primórdios
dessa suposta segunda fase, ao promover, pela primeira vez, em nosso subcontinente (e não
mais na Europa), um encontro dos realizadores, ensaiando os primeiros passos de um discurso
em nome de um movimento cinematográfico de caráter latino-americano (e não mais em nome
400
do “cinema cubano”, do “Cinema Novo brasileiro” ou do NCA, por exemplo). Porém, é no ano
seguinte, no certame venezuelano, que se gesta uma outra ideia.
573
Sanjinés, na autocrítica dos dois primeiros longas do Grupo Ukamau, sublinha que chegou a hora de passar da
“defensiva” à “ofensiva”: “Os primeiros filmes do Grupo Ukamau mostravam o estado de pobreza e miséria de
algumas camadas da população. Esses filmes, considerados primeiro úteis, se limitavam no fundo a lembrar a muitas
pessoas das cidades (...), que existiam outras pessoas, com as quais se conviviam na própria cidade ou que viviam nas
minas e no campo, que se debatiam em uma deplorável miséria, caladas e estoicamente. Mas, foram as projeções
populares, as projeções nas minas ou nos bairros marginais as que abriram os olhos desses jovens cineastas e os
puseram no lugar corretamente. Foi ali que descobriram que esse cinema era incompleto, insuficiente, limitado, que
além dos defeitos técnicos, continha defeitos de concepção, defeitos de conteúdo. Foram as próprias pessoas do povo
as que fizeram notar estes defeitos, quando lhes disseram que eles conheciam casos mais terríveis de pobreza e
sofrimento que os cineastas lhes mostravam: com esse tipo de cinema não se lhes davam a conhecer nada de novo. (...)
Deram-se conta [os cineastas revolucionários] de que a miséria era melhor conhecida pelo povo do que pelos
cineastas, que tentavam mostrá-la, uma vez que esses operários, esses mineiros, esses camponeses, eram e são, na
Bolívia, os protagonistas da miséria, que, portanto, além de sentimentalizar alguns tantos burgueses individualistas,
esse cinema não servia para nada. Então, surgiu a pergunta: o que interessa ao povo conhecer, já que é ao povo a quem
se deve dirigir? Então, a resposta era clara: ao povo lhe interessa muito mais conhecer como e por que se produz a
miséria; lhe interessará conhecer quem a causa; como e de que maneira os pode combater. Ao povo lhe interessará
conhecer os rostos e os nomes dos executores, assassinos e exploradores; lhe interessará conhecer os sistemas de
exploração e suas entretelas, a verdadeira história e a verdade que sistematicamente lhe foi negada. Finalmente, ao
povo lhe interessará conhecer as causas e não os efeitos.” SANJINÉS; GRUPO UKAMAU. op. cit. p. 17.
401
Cinema Novo brasileiro (apesar de, como já vimos, se circunscrever cada vez mais apenas à
figura de Glauber). Nesse sentido, frisamos o artigo “El nuevo cine latinoamericano: algunas
características de su estilo”, de Vega, no periódico, onde, embora se dê uma visão ampla do
NCL, há uma inclinação à vertente “clandestina”.574 Reiteramos que o interessante de tal
artigo é por ser um dos raríssimos textos a definir, de modo geral, o NCL.575 O seu subtítulo, à
maneira da entusiasmada verve revolucionária, já é bem expressivo de seu substrato
ideológico: “El estilo latinoamericano de hacer cine es el más contemporáneo”.
Não entraremos em pormenores mas, além de esboçar uma história do NCL (“Rio,
quarenta graus”, El mégano, Historias de la revolución, El joven rebelde e Los inundados), o
artigo sintetiza o NCL sob uma característica principal, que unificou a América Latina: o anti-
imperialismo. Segundo o redator cubano, o nosso subcontinente (sempre vítima de ações
imperialistas) demonstra atualmente uma maturidade ideológica, por intermédio de uma
consciência “latino-americanista”. Portanto, o NCL se vincula a esse processo, de escala
subcontinental, demonstrando um elevado grau de clareza político-ideológica. Podemos notar o
argumento da paridade entre vanguarda política e vanguarda artística. Na verdade, não fica
muito claro no texto, se o NCL é causa ou consequência da consciência latino-americanista
adquirida pela atual geração de latino-americanos, mas o importante é que, graças à sua postura
anti-imperialista, consegue estabelecer relações entre as realidades nacionais e a do
(sub)continente, em geral. Vega frisa que se quis denominar esse cinema (o NCL) de “político”.
Porém, segundo o autor, o NCL não aborda apenas a problemática política, mas aborda as
problemáticas latino-americanas em todos os seus níveis. E mais, o boom do cinema político na
América Latina não é uma moda passageira, ao contrário, é a manifestação da mais profunda
consciência do subcontinente.
O mais importante no artigo é a postulação de três fases pelas quais passou o NCL:
1ª) aproximar-se da realidade e testemunhá-la, sem falsear; 2ª) assinalar, pela análise, as
causas dessas situações e os mecanismos criados para tais; 3ª) resgatar a cultura nacional e a
verdadeira história do (sub)continente. Isso somente foi possível, porque se soube criar uma
linguagem apropriada à altura desses compromissos e propósitos. Devido ao seu caráter
“latino-americanista”, o NCL é a expressão estética da unificação da América Latina:
574
Cine cubano. nº 73-74-75, 1972. pp. 27-39.
575
Sintomaticamente, o citado artigo é o seguinte ao do estudado texto sobre o melodrama, de Colina e Díaz
Torres. Ou seja, podemos encontrar no mesmo número de Cine cubano, o olhar do NCL sobre o “viejo cine” e
sobre si mesmo.
402
Segundo Vega, filmes como Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970), de
García Espinosa, Miguel Torres e Roberto Fernández Retamar e El coraje del pueblo (1971),
de Sanjinés, anunciam uma nova etapa. Os conflitos sociais exigem desse cinema uma maior
coerência e grau de lucidez em sua abordagem, que demonstra a homogeneidade da
unificação do movimento, mas sem a perda das peculiaridades nacionais. É necessário
estabelecer um conhecimento entre as realidades locais e mundiais. E, seguindo a proposição
da paridade entre as duas vanguardas (a política e a artística), o autor identifica que o NCL
acompanha o processo de radicalização política mundial e, principalmente, a do nosso
subcontinente, ou seja, o NCL segue a ascensão das forças revolucionárias em nossos países.
transformação muito maior, o que não subestima o movimento político latino-americano. Nesse
sentido, chamamos a atenção para um dos artigos mais intrigantes editados em Cine cubano.
576
Cine cubano. Havana, nº 49-50-51, 1968. pp. 85-92.
404
haviam se aberto passivamente diante delas, sem ter por isso uma atitude
politicamente reacionária. E era lógico, até certo ponto, que tenha sido a esquerda
tradicional européia – para nos limitar ao cinema – quem mais revolucionou a
linguagem cinematográfica nos últimos tempos. O intolerável não era
precisamente que essa esquerda européia tivesse nos dado o seu apoio para o
lançamento de nossos trabalhos e vice-versa, mas a comunhão de ideias que, no
terreno artístico e a partir do “degelo”, estávamos desenvolvendo juntos. (...) Mas,
agora, diante da perspectiva de uma coerência ideológica internacional, podíamos
continuar chamando “cinema novo” ao que continuava nas andanças dos
“realismos sem margens”? Podíamos continuar chamando “cinema novo” àqueles
filmes que somente se situavam à margem da produção comercial e não
inteiramente fora do sistema capitalista? Ou, mais concretamente e para incluir a
nós, com uma revolução no poder: “cinema novo” podia continuar sendo aquele
que continuava dialogando com personagens ou públicos pequeno-burgueses,
quando agora na realidade, por todas as partes, vinha se desenvolvendo uma força
autenticamente revolucionária? Mas – também surgiam as dúvidas – essas
postulações não nos levavam de novo às velhas posições sectárias, às anacrônicas
concepções do realismo socialista? Desgraçadamente, a discussão não pôde
terminar na Itália. Permaneceu aberta para posteriores encontros. Pelo momento, o
importante era que Pesaro havia nos evidenciado a contradição e forçado a sua
análise. (GARCÍA ESPINOSA, 1968, pp. 89-90)
577
No dossiê de Cine cubano sobre o Congresso, chama a atenção a exposição da jornalista, escritora e crítica de
arte Hélène Parmelin, militante do P.C.F., em defesa da liberdade de expressão, como necessidade fundamental ao
meio artístico e cultural. Cf. PARMELIN, H. “Por la libertad del arte”. Cine cubano. Havana, nº 49-50-51. p. 12.
578
Villaça se refere a esse artigo para justamente acentuar essa contradição em Cuba.
405
que a vanguarda artística deve estar pari passu com a vanguarda política. Não podemos
esquecer que, desde o começo da década (1960), há uma sinonímia em Cuba entre Revolução
e Modernidade. Com a absorção e a sistematização das Teorias de Liberação Nacional,
também difundidos e assimilados por essa “nova esquerda” nos países centrais, difunde-se a
opinião de que o mundo todo se encontra na mesma via revolucionária (provocando, em
última instância, a utopia de que o fim do capitalismo estaria próximo, conforme podemos ler
em “Por un cine imperfecto”), apesar da divergência sino-soviética (que, perigosamente, se
aprofundaria na década seguinte, pondo em choque duas potências militares) e, como
corolário lógico, o surgimento de um pensamento estético ideologicamente coerente com esse
feliz momento político. Aparentemente, segundo García Espinosa, no artigo sobre Pesaro,
essa “nova esquerda” encontraria um maior espaço de diálogo conosco (latino-americanos),
uma vez que a intelectualidade dos países socialistas ainda estaria às voltas com o fantasma
do realismo socialista. O redator cubano, de modo análogo a Birri em sua irônica crítica ao
deslumbramento dos jovens tchecos com Kafka, sublinha que a luta contra o realismo
socialista, em nome da liberdade de expressão, se viu confundida com o elogio de uma arte
não partidária, equivocadamente “neutra”. Então, aparentemente, a falta de diálogo com os
países centrais (Europa Ocidental, o bloco socialista e os Estados Unidos), apontado por Birri,
se encontra com os dias contados, com a irrupção da “nova esquerda” nesses mesmos países.
E, obviamente, conforme García Espinosa, caberia aos cineastas cubanos exercer um papel de
destaque nesse diálogo:
579
Sem sombra de dúvida, o melhor filme, movido por “problemas verdadeiros” em torno de um personagem
pequeno burguês, é Memorias del subdesarrollo. Na mesma linha, se encontra Un día de Noviembre (1972), de
Solás, mas o contexto político nacional (os “años grises”), por ocasião de sua realização, provocou uma polêmica
406
É essa a ideia-chave defendida pelo Grupo Cine Liberación em seu artigo, publicado
em Cine cubano, intitulado “Perspectivas del cine en la situación argentina”.580 Para os
com os dirigentes cubanos (o filme foi proibido até 1972 e lançado comercialmente, a seguir, sem nenhuma
divulgação), pois os questionamentos de um pequeno burguês já não eram mais tão bem vistos naquele momento.
580
Cine cubano. Havana, nº 68, 1971. pp. 57-60. Transcrito de Marcha. Montevidéu, 30 dez, 1970.
407
autores, o trabalho na área cinematográfica é parte de uma luta política. Podemos identificar,
tal como nas declarações dos estudantes italianos em Pesaro, a subordinação de todos os
âmbitos ao campo estritamente político:
Portanto, a luta interna a partir das “instituições do sistema” também deve estar
associada a uma perspectiva de liberação nacional e não meramente circunscrita ao seu
âmbito particular. Eis as perspectivas, segundo o Grupo, para o cinema argentino na virada de
1970 para 1971 (trata-se da queda do general Onganía e do começo do governo presidencial
do general Levingston). Portanto, cabe aos cineastas argentinos assumirem o seu papel à
altura desse momento histórico nacional:
raciocínio historicista, que postula a ideia de fases, não apenas no próprio NCL, mas em um
movimento de caráter muito mais amplo, a saber, a ascensão das forças revolucionárias no Pós-68.
Apesar de estar nas fileiras do “cinema clandestino”, o uruguaio Mario Handler é uma
figura assaz interessante, pois, embora também exagere em algumas considerações, digamos,
idealistas, é uma voz que pondera os exageros esquerdistas propalados, principalmente, pelos
argentinos. Em sua primeira entrevista a Cine cubano, em 1971, Handler, ao lado de Marcos
Brachero, apresenta a sua obra fílmica e os esforços do grupo em torno do semanário
Marcha.581 O seu pressuposto básico é o uso do cinema para conhecer a realidade do país
(como vimos, o principio fundamental do NCL). É movido por esse pressuposto que a sua
obra fílmica se caracteriza, reconhecendo que cada um de seus curtas se volta a um aspecto
específico da realidade uruguaia (a indústria da carne, o movimento estudantil, o sistema
eleitoral). No entanto, Handler, à semelhança de Coutinho, identifica que as ciências sociais
uruguaias são pouco desenvolvidas, quando não comprometidas com o “sistema”, o que
significa uma carência de instrumental teórico-epistemológico para lidar com a realidade do
país. Em decorrência dessa necessidade (e, sobretudo, à urgência para a feitura de tais filmes),
o cineasta uruguaio deve abdicar de veleidades estéticas e se preocupar em processar e
registrar a realidade nacional. Inclusive, um dos exemplos utilizados por Handler são os
filmes cinemanovistas de cangaço, interpretando a origem dessas obras como tributárias do
mesmo esforço, por parte dos cineastas, de estudar a realidade de seu país.
581
“El cine de cuatro minutos: entrevista con Mario Handler y Marcos Brachero”. Cine cubano. Havana, nº 63-
64-65. 1971, pp. 9-13.
409
os uruguaios sobre a necessidade desse salto qualitativo, criticando que nos festivais
cinematográficos haja um grande número de filmes que apenas denunciam (e não analisam) a
miséria e a repressão na América Latina. Handler desabona a exigência de originalidade nos
festivais, pois tais critérios não devem ser aplicados para um “cinema político”:
582
Na verdade, a afirmação de Handler é que, há uns dois anos atrás, os argentinos achavam um absurdo os
uruguaios filmarem em formato substandard (no caso, 16mm). Atualmente, frisa Handler, já há produções em
8mm e sem maiores escândalos. Em suma, o que move a afirmação de Handler é apontar a radical mudança de
mentalidade em tão pouco tempo. No entanto, também podemos, implicitamente, entender as declarações do
realizador uruguaio como uma afirmação do pioneirismo dos realizadores uruguaios.
410
583
HANDLER, M. “Conciencia de la necesidad: Uruguay”. Cine cubano. nº 68. 1971. pp. 54-56. Transcrito de
Marcha. Montevidéu, 30 dezembro, 1970. Sintomaticamente, o artigo seguinte é o estudado texto do Grupo Cine
Liberación (“Perspectivas del cine en la situación argentina”).
411
temos velhos mestres. Portanto, não é essa rebeldia adolescente, daquele que luta
contra os que dominam no campo do cinema. Nós saltamos isso e lutamos
diretamente contra os que dominam a vida nacional. (HANDLER, 1971b, p. 55)
584
E Handler continua o raciocínio: “Por sorte, a ignorância que temos do cinema, me refiro à ignorância não no
sentido de ter lido livros ou de ter visto muitos filmes, mas a ignorância no sentido de que não se fez cinema,
talvez nos leve a nos despojar de todos os preconceitos culturais e nos permita contribuir com uma verdadeira
ingenuidade no campo da expressão. Modos de expressão novos, modos de expressão já diretamente
subordinados às necessidades da liberação.”. idem., p. 56.
585
DAHL, G. “Cinema Novo e estruturas econômicas tradicionais”. Revista Civilização Brasileira. Rio de
Janeiro, v. I, nº 5-6, mar., 1966. Cf. AUTRAN, A. op. cit. pp. 183-186.
412
seu próprio atraso, estaria relativamente imune à crise, podendo ser este momento crítico a
nossa oportunidade. Aprenderíamos com os erros dos países economicamente “mais
avançados”, nos capacitando a tomar as providências cabíveis no momento da consolidação
de nossa própria indústria cinematográfica:
Portanto, tanto Dahl, ao pensar a indústria como uma etapa última a qual todas as
cinematografias tenderiam a culminar, quanto Handler, ao postular que a indústria, ao contrário,
é uma etapa factível de ser saltada, uma vez que é o “cinema político”, a etapa última e superior
a ser alcançada, encontramos na base o mesmo raciocínio. Ou seja, o pensamento historicista,
em sua versão etapista, ronda o NCL. Melhor dito, ronda em cinematografias periféricas, como
as nossas, para as quais a implementação de uma indústria é uma verdadeira obsessão, seja
como uma referência a ser alcançada quanto um modelo a ser criticado e evitado.
586
Cine cubano. nº 86-87-88. 1973. pp. 50-61.
413
entrevista reitera todos os argumentos até então conhecidos e difundidos pelo Grupo. No
entanto, ao responder às questões mais diretamente vinculadas ao tempo presente (ou ao
futuro imediato), Solanas aparentemente se contradiz em alguns momentos.
Quero contestar aqui a esse erro comum, segundo o qual o nosso cinema
de liberação é uma variante do cinema underground norte-americano. Aqui, de
novo, temos um testemunho da colonização, pois se tenta ler expressões nossas a
partir das expressões alheias. Não é que sejam melhores nem piores. A
experiência de Cine Liberación sai das peculiares condições argentinas: o cinema
underground, em troca, é uma expressão limite, desesperada de determinadas
camadas cinematográficas norte-americanas “que não propõem nenhuma outra
coisa que expressar conteúdos individuais muito mais ligadas a, digamos, um
cinema de poetas.” O cinema de liberação argentino é um cinema com fins
absolutamente políticos, que não elege estar nem fora do sistema nem estar na
clandestinidade. Nós já havíamos visto que não havia cinema fora do sistema e
tínhamos que eleger entre fazer cinema dentro do sistema cinematográfico
oficial, com todas as suas variantes de esquerda e de direita ou fazê-lo dentro do
sistema das organizações políticas. Não existe outra margem, a menos até este
momento. (SOLANAS, 1973, pp. 55-56)
deve por uma questão estratégica, ou seja, conjuntural e não como um atributo essencial. Dito
de outro modo, a clandestinidade do cinema “de intervenção política”, pelo menos o do Grupo
Cine Liberación, é, até 1973, uma causa necessária mas não suficiente. E podemos
acrescentar: o Grupo, a partir de 1973, aponta que a insistência na clandestinidade é, na atual
conjuntura argentina, um grave erro político, acusando tais realizadores de sectários e
dogmáticos (e perigosos para a consolidação da redemocratização no país). Porém, como já
apontamos, contraditoriamente, o próprio Grupo ajudou a mitificar a opção pela
clandestinidade, cuja condição cai como uma luva na divisão maniqueísta (à la Fanon), entre
a “nossa cultura”, a “cultura popular” e a “cultura deles”, a “cultura do colonizador”. A ideia
de que a verdadeira cultura popular (e, por conseguinte, a “verdadeira história nacional”) é
algo paralelo e, por definição, subversivo postula a clandestinidade como essência. Tampouco
podemos menosprezar o fascínio psicológico e ideológico que a clandestinidade exercia, em
segmentos da esquerda latino-americana, simpatizante do foquismo.
O que não pode ser é que a Argentina da década de 70 e um povo que votou
massivamente contra a dependência, sejam quatro ou cinco senhores, programadores
das grandes distribuidoras internacionais, e dois ou três programadores das duas ou
três grandes cadeias monopolistas de salas, quem programem o gosto e o que deve
ou não deve ver o povo argentino. A reconstrução nacional cinematográfica passa
por uma revitalização – evidentemente – da atividade produtiva, ganhar espaço para
o cinema nacional com todos os seus gêneros, passar a ter de 7 ou 8 por cento do
mercado a 10 ou 15 por cento, e tudo isso evidentemente poderá se realizar na
medida em que o Estado apoie, incluindo a complementação com outros países
latino-americanos, porque é óbvio dizer que a produção nacional de um filme não se
paga, neste momento, na Argentina, com o público que tem. (...) Um conjunto latino-
americano de países, unidos, podemos desenvolver este extraordinário mercado
hispanofalante que temos. São 150 milhões de possíveis espectadores, do México à
Argentina. (SOLANAS, 1973, p. 61)
E como último ponto, Cine cubano interroga a Solanas se todo cinema a ser
futuramente realizado deve ser “de liberação”. A resposta é instigante. Solanas reflete sobre a
herança do “cinema de gênero”, já que reconhece que um cinema para fins de entretenimento
também deve ser realizado pela futura produção fílmica nacional. Portanto, os
questionamentos que o realizador argentino se põe cotejam com as mesmas especulações dos
cineastas cubanos, nos anos 1970, como podemos encontrar nas elucubrações sobre o “cinema
popular” por García Espinosa ou nas primeiras reflexões levadas a cabo por Gutiérrez Alea,
que culmina, na década seguinte, na “dialética do espectador”:
416
587
“En busca de un cine popular: entrevista con Julio García Espinosa”. Cine al día. Caracas. nº 17. dez., 1973.
pp. 16-22.
417
588
Chamamos a atenção para o fato de que os críticos à vertente “industrialista”, até os dias de hoje, digamos,
têm essa discordância básica: o que se entende por político. De uma certa forma, é por esse caminho que Tzvi
Tal tece as suas ressalvas ao Cinema Novo brasileiro, insinuando que o cinema “de intervenção política”
argentino seria mais “político” que o movimento brasileiro. Para os “industrialistas”, não é que seja político ou
não, em maior ou menor grau, mas, pelo contrário, a luta pela indústria cinematografia nacional, de uma
produção idealizada e difundida pelos canais tradicionais, é tão política quanto qualquer produção crítica ao
“sistema” e voltada para um público menor, mas pertencente a organizações políticas. É graças ao seu sentido
unidimensional de “política”, que Tal reproduz o discurso dos protagonistas do movimento, por ele estudado,
abrindo espaço para a “monumentalização” do NCL.
419
atrelado à identidade nacional e popular. Portanto, não se trata apenas da defesa da geração de
emprego ou renda a partir de empresas nacionais na atividade cinematográfica, mas da
expressão de uma cultura. O relevante é o reconhecimento da necessidade de estabelecer um
diálogo com o público em geral. Isso significa que se torna fundamental absorver e processar
os códigos narrativos e estéticos da produção hegemônica, uma vez que a formação estética
do público nacional (e dos próprios realizadores) se deu através desta produção estrangeira
hegemônica. Porém, os cineastas latino-americanos são cônscios das contradições inerentes
ao uso dos códigos narrativos hegemônicos. Isso sem nos referir ao conceito de alienação,
entendida como próprio à atividade produtiva (entende-se industrial) nos moldes capitalistas.
Em suma, apesar de defenderem a tese “industrialista”, os cineastas se afastam do chamado
“cinema de espetáculo”. Talvez a tese “industrialista” seja a mais controversa, pois reconhece
que o público, queira o realizador ou não, está formado esteticamente pelos códigos narrativos
do cinema estrangeiro hegemônico, a ser estética e comercialmente combatido. Portanto, o
cineasta latino-americano deve assimilar esses modelos e, a partir deles, superá-los, ou seja,
relacioná-los com elementos nacionais (e/ou subcontinentais).
industrial são consideradas “abençoadas”, além de chamar a atenção para os perigos futuros
de uma possível industrialização. Já vimos tal pensamento etapista em Dahl, analisado por
Autran. Por sua vez, Glauber Rocha, em “Revisão crítica do cinema brasileiro” (1963),
proclama que os cineastas brasileiros devem destruir a indústria antes que ela se consolide,
prolongando um raciocínio contraditório já presente em segmentos da cinematografia
brasileira na década anterior:
589
AUTRAN, A. op. cit., p. 34.
421
590
Hablemos de cine Lima: mai.-jun., 1969, nº 47. pp. 34-48.
422
Salta aos olhos, a radical diferença de opinião dessas palavras com os de seu livro de
1963, traduzido para uma edição cubana e espanhola, ironicamente na segunda metade dos
anos 1960, quando o cineasta já pensava de outra forma. Glauber valoriza a figura do
produtor, tradicionalmente visto de modo negativo, retratado como um agente movido por
interesses puramente comerciais e sem sensibilidade artística. No entanto, urge uma
transformação de mentalidade e abrir espaço para o surgimento do “produtor moderno”, à
altura da tarefa a ser realizada, ou seja, a pensar de modo industrial, mas mantendo a liberdade
de criação do realizador:
Essa é uma outra hipocrisia que tem que ser removida. Queremos, no
Brasil, uma indústria, onde o diretor seja o autor do filme e o produtor somente um
administrador econômico e técnico do mesmo. E ter produtores que compreendam
o fenômeno cinematográfico, não comerciantes, mas técnicos em economia ou
administração (...). Os comerciantes não podem ser produtores porque não
entendem, ainda que não sejam culpados de não entender. Para produzir um filme
não basta ter dinheiro, tem que conhecer economia, distribuição, administração,
publicidade, tudo de acordo com técnicas modernas. Ainda que a América Latina
seja subdesenvolvida, o cinema é uma indústria e seus produtores devem ser
técnicos (...) Outro problema que existe na indústria são os diretores com
“complexo de gênio” e que sempre falam mal dos produtores. O produtor moderno
também é autor do filme. (...) E o produtor é um coautor do filme, não no sentido
de dar ideias, que são do diretor, mas no sentido de dar uma organização técnica ao
filme. Para isso, trabalha junto com o diretor e não contra ele. Agora, o que ocorre
é que muitos diretores incompetentes fazem filmes horríveis que dão um prejuízo
enorme aos produtores, aos que, às vezes, só lhes restam senão cortar o filme para
salvar sua empresa. (...) O cinema não pode se fazer com pré-conceitos estéticos ou
morais, com todos esses vícios que se vão arrastando e que na América Latina
representa o cinema mexicano. (ROCHA, 1969, p. 39)
591
Glauber prossegue o seu raciocínio, privilegiando o aspecto tecnológico, que, queiram os críticos anti-industriais
ou não, é o fundamental: “Porque o que ocorre na América Latina é, de um lado, um problema ideológico, e do
outro lado, um problema tecnológico. E a tecnologia vai resolver muitos problemas que não resolverá a ideologia,
que tende a permanecer como um problema filosófico, ético, desligado do fenômeno socioeconômico. É a confusão
que fazem as esquerdas da América Latina: um sujeito que tem um componente ético, revolucionário, de esquerda,
423
(entendendo como cultura, seja uma expressão pessoal do artista ou como a manifestação do
povo na luta de liberação nacional) deve ser rapidamente substituída pelo pensamento
“industrialista”.592 Também frisamos um dos trechos mais “industrialistas”, quando Glauber
“define” o Cinema Novo não em termos estéticos, mas em critérios de administração técnico-
econômico, sintetizando-o na figura da produtora Mapa Filmes e da distribuidora Difilm:
Havia um crítico que escrevia que meus filmes são caminhos para o
cinema da América Latina. Sou contra isso e me parece absurdo, igual quando
dizem que eu sou o líder, o porta-voz, o teórico do Cinema Novo... não sou
nada! O Cinema Novo é um movimento de organização e ação, de produção
econômica. É uma distribuidora chamada “Difilm” e outra chamada “Mapa”.
Culturalmente, cada cineasta faz o seu; os filmes do Cinema Novo são
inteiramente diferentes uns dos outros. (...) Busco o meu próprio caminho, como
creio que deve fazê-lo cada cineasta da América Latina. Porque somente assim,
desenvolvendo estilos individuais, é que se pode surgir um cinema latino-
americano altamente complexo e diversificado. (ROCHA, 1969, pp. 38-39)
altamente elogiado e de grande caráter se não entende nada de economia latino-americana, não entende nada de
nossa realidade. Não basta a ideologia. Temos que ver que a tecnologia vai ser a ideologia do futuro. (...) O cinema
tende a ser um fator puramente tecnológico seja em um país capitalista ou socialista, por isso o dever do cineasta é
tratar de construir uma cinematografia a partir da análise de sua realidade, onde se postulem esses conflitos. Porque,
no dia de amanhã, com o regime político que seja, o cinema permanece e continua existindo.” idem., pp. 39-40.
Apesar do ranço historicista, o “tecnicismo” da afirmação acima prolonga um raciocínio pragmático, para além das
utopias ideológicas. Não precisamos comentar que esse “pragmatismo” é visto com muita suspeita pelos setores
mais politicamente radicalizados do NCL.
592
Ao longo da entrevista, Glauber tece graves críticas ao “culturalismo”: “O problema é este: o INC do Brasil é
um órgão estético e o cinema é uma estrutura econômica. Por isso, fizeram um festival cultural, enquanto que
nós queríamos um festival de trabalho, de indústria. [refere-se ao II FIF, de 1969] (...) O INC não vê isso, porque
é um órgão ligado ao Ministério da Educação e Cultura, quando devia ser um órgão industrial dependente do
Ministério da Indústria e dirigido por economistas, não por intelectuais. Hoje, o maior intelectual do mundo é o
economista e, indo mais longe ainda, o cérebro eletrônico. Se não pusermos isso na cabeça, estamos liquidados.
É por isso que somente podemos estar de acordo com um Instituto que seja estruturalmente econômico.(...) Não
estamos mais na época romântica, abstrata, conceitual. As coisas são práticas: o INC fez um festival
antieconômico e o Cinema Novo foi contra.” idem., pp. 42-43.
424
593
Como exemplo da repercussão da opinião de Glauber, remetemos à crítica desabonadora do mexicano Ayala
Blanco, ao citado filme argentino: “Por nenhum lado, sopra o vento político. Por nenhuma parte, se descobre
esse grande filme popular-político-social da América Latina que o desbocado Glauber Rocha queria inventar
com base nesse Martín Fierro, infrawestern ampuloso e intelectualizado, que tomou como pretexto um velho
poema gauchesco para revesti-lo da maneira mais retórica possível com elaboradas imagens que nunca
conseguiram crer nem em si mesmas. Depois de Martín Fierro, o novo cineasta oficial Torre Nilsson acometeu
um General San Martín: depois de Pedro Páramo, sempre seguirá Zapata?” Nessa frase final, o redator se refere
a El santo de la espada, ironizando o realizador argentino, comparando-o com o “oficialismo” da cinematografia
mexicana; Cf. AYALA BLANCO, J. “Western con vihuela”. Cine cubano. Havana. nº 71-72. 1972. p. 128.
594
Hablemos de cine. Lima. nº 53. mai.-jun., 1970. pp. 34-48.
425
595
GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto”. Hablemos de cine. Lima. nº 55-56. set.-out./nov.-dez.,
1970. pp. 37-42; Cine del tercer mundo. Montevidéu. nº 2. nov., 1970. pp. 103-122. Transcrito em _____. Por
un cine imperfecto. Caracas: Rocinante, 1970. pp. 11-32 e _____. La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero
& Ramos, 1996. pp.13-28.
426
bem clara: se unir à prática revolucionária. Para o autor esse deve ser o objetivo do cinema
latino-americano. Assim, trata-se de uma arte militante, não no sentido tradicional, mas uma arte
que visa se unir à luta de um povo. Esse cinema já existe. Para García Espinosa, os chamados
“cinemas novos” na América Latina são esse “cinema imperfeito”. Por outro lado, o público
para esse cinema também já existe. São “os que lutam”, as massas revolucionárias. Então, o NCL
não necessita criar um público, pelo contrário, existe mais público do que cineasta para esse
público (aliás, uma ideia que vimos anteriormente em Solanas).
recepção dos mesmos. Dito de outro modo, se o “cinema imperfeito” visa participar da prática
revolucionária do povo e se não há regras estéticas definidas, o que interessa ao cineasta é se
comunicar com tal público, mesmo que seja fora dos tradicionais parâmetros de criação e
difusão cinematográfica. Ou seja, o problema é saber qual é a melhor forma de se dirigir a
esse público, que não foi “educado” segundo os cânones do “bom gosto” da arte erudita. Ou
seja, como fazer um cinema para esse público carente de cinema. Portanto, o artista não deve
mais ver na realização de sua obra a expressão de uma satisfação pessoal. A sua atividade está
subordinada - já que é “interessada” (busca um fim específico) - a uma atividade maior: a
prática revolucionária. O cineasta, mais do que artista, é, antes de mais nada, um homem que
luta. García Espinosa afirma que há vários caminhos para o cinema militante, mas o que todos
buscam é o diálogo com o público. Assim, o “cine imperfecto” pode ser tanto um cinema que
dialoga com a cultura popular, no sentido “industrialista”, quanto o “cinema clandestino”.
596
GARCÍA ESPINOSA, J. “En busca del cine perdido”. Cine al día. Caracas. nº 14. nov, 1971. pp. 24-25.
Transcrito em: _____. Por un cine imperfecto. pp. 33-38 e _______. La doble moral del cine. pp. 29-33.
597
SOLANAS, F, GETINO, O. “Hacia un tercer cine”. Hablemos de cine. Lima. mai.-jun., 1970. nº 53. pp. 25-
29 e____. “Hacia un tercer cine – II Parte”. Hablemos de cine. Lima. nº 54. jul.-ago., 1970. pp. 49-55. Transcrito
em _____. Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973, pp. 55-91.
428
Esse é o enjeu de sua discussão, tanto em sua carta à revista chilena Primer Plano,
em 1972, quanto em sua entrevista ao periódico venezuelano Cine al día, em 1973.598
Portanto, cabe afirmar que o esforço do ICAIC é criar um cinema popular e militante,
simultaneamente. Melhor dito, militante por ser popular e, por isso, para usarmos o “jargão”
do autor, um cinema que, por definição, é anti-imperialista. O “cine imperfecto” é um cinema
anti-imperialista, pois é militante por ser popular, e não populista599, como o cinema
hegemônico, imperialista. Existem vários usos para o cinema e o meio pelo qual o filme é
difundido repercute na recepção do mesmo, por parte do público. O problema das salas de
cinema convencionais se deve ao fato de que o público que o frequenta foi formado por um
certo tipo de cinema que é exibido em tais salas. Dito de outro modo, o público “naturaliza”
as estruturas narrativas de tais filmes, o que deve ser revertido em nome de uma “nova
cultura” que irá desembocar na sociedade socialista:
É necessário ter em conta que a sala de cinema habitual é um meio que por suas
características e tradição condiciona por agora a ver um determinado tipo de
cinema. Temos que fazer os filmes tendo em conta os seus canais de exibição. O
desafio que temos adiante é como fazer um cinema para as salas habituais. É
necessário estar conscientes de que o cinema que segue basicamente influenciando
é o das salas habituais. (...) A operação que faz um filme em uma sala habitual é a
de converter pessoas, que são diferentes na realidade, nessa coisa amorfa e
homogênea que se chama público. No vestíbulo das salas de cinema, as pessoas
deixam suas diferenças de classe, suas lutas cotidianas, para se converter em
público. O prazer que, em geral, nos proporciona um filme é o de nos criar uma
pausa na luta de classes. Nós devemos mostrar a luta de classes e revelar a
heterogeneidade do público. Esses objetivos os perseguiram sempre todos os
cineastas de esquerda. (...) Quase sempre quando refletimos a luta de classes se
escamoteia o prazer e quando oferecemos o prazer se neutraliza a luta de classes. É
urgente resolver esta situação. (GARCÍA ESPINOSA, 1972, p. 41)
598
“Julio García Espinosa responde”. Primer plano. Valparaíso. V. I, nº 4, primavera, 1972. pp. 36-42 e “En busca
de un cine popular: conversación con Julio García Espinosa”. Cine al día. Caracas. nº 17. dez., 1973. pp. 16-22.
599
Termo-chave que guia a sua reflexão em “Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y televisión”;
transcrito em GARCÍA ESPINOSA, J. La doble moral del cine. pp. 47-74.
600
VILLAÇA, M. op. cit. p. 433.
429
verdade, os textos de García Espinosa, ao longo dos anos 1970, se caracterizam por questionar
a relação entre realidade e ficção e pensar sobre o que é uma narrativa, não apenas no cinema,
mas na literatura, no teatro, no rádio e na televisão. Ao voltar os seus olhos para as mídias
audiovisuais (cinema e televisão), García Espinosa frisa os dois aspectos que o constituem: o
artístico e o industrial. Portanto, frutos do desenvolvimento científico-técnico, tais mídias
revolucionam todo o modo do homem de se relacionar com o mundo. Como um marxista
coerente, o cineasta cubano não é contra o desenvolvimento tecnológico, ao contrário, porque
isso manifesta uma transformação na sociedade, que será plenamente utilizada com o advento
do socialismo e de uma autêntica manifestação artística, de caráter coletiva e industrial.
601
Cine al día. Caracas. nº 19. mar., 1975. pp. 4-8.
602
Villaça sublinha a relutância do ICAIC, durante anos, em criar uma escola de cinema no país. Na citada
entrevista, Gutiérrez Alea cita dois motivos para a não criação de uma escola: 1) evitar desemprego, formar uma
mão de obra excedente não absorvida pelo ICAIC e 2) uma desconfiança aos “diretores de diploma”. Segundo o
realizador, o recrutamento dos novos quadros se dá com jovens que realmente almejam ingressar na atividade
cinematográfica, formando-se, em geral, em outras áreas do conhecimento (História da Arte, Letras, Ciências
Políticas, etc), passando por um estágio no Instituto de Investigación do ICAIC. Cuba somente terá uma escola
de cinema em 1987, com a criação da EICTV, quase trinta anos depois da fundação do ICAIC.
430
603
Cine al día. Caracas. nº 23, abr., 1979. pp. 5-12.
432
dos Santos, que é bastante elogiado). Chamamos a atenção de que a presença de filmes
brasileiros na seção de crítica diminui sensivelmente, mas, em conversas e entrevistas,
podemos encontrar referências à nossa recente produção, o que nos faz a concluir que os
redatores mantinham contato com os filmes brasileiros provavelmente em festivais e mostras.
604
Talvez o argumento mais anti-industrialista de Rodríguez seja a sua crítica à máxima de Paulo Emílio Salles
Gomes, que o redator venezuelano erroneamente atribui a Cosme Alves Neto: “Embora eu tenha acabado de
chegar, quero assinalar que a potencialidade ideológica de uma obra nacional é sempre muito maior que a de uma
obra importada. Quando Alves diz que o pior filme brasileiro é preferível ao melhor filme importado, funciona um
gremialismo nacionalista que é sumamente perigoso pela própria carga de corrupção que pode levar a obra nacional
e que é mais penetrante que a da obra estrangeira. A má indústria nacional é muito mais negativa que a não
existência de uma indústria. Por outro lado, não tem sentido montar um gigantesco aparato de corrupção ideológica,
pela única razão de que alguém possa realizar algum filme importante.” idem., p. 11.
605
“Em Caracas, que é o termômetro do resto do país, os 90% das salas estão no Leste, a zona da classe média alta,
com um público majoritariamente jovem; O dilema que se apresenta a um filme venezuelano é penetrar em um
público constituído por uma juventude burguesa acomodada, manipulada, manejada pela publicidade, com hábitos
de consumo acentuados. Esse é o público que é necessário chegar, em primeira instância, para depois aspirar a uma
distribuição mais capilar. É uma dificuldade formidável e eu diria que insuperável, ainda que seria uma questão
discutir isso. Um cinema preocupado com valores sociais, o que pode fazer diante dessa situação?” idem., p. 8.
606
“Além disso, (...) ainda que seja justo que um cineasta aspire por razões ideológicas e econômicas, ou
simplesmente ideológicas, que sua obra seja vista pela maior quantidade possível de pessoas, até que ponto deve
chegar o sacrifício na elaboração do filme, em função de captar esse público? Até onde é honesta essa
manipulação e em que momento começa a deixar de sê-lo? Mas, sobretudo, se está clara a impossibilidade de
prever e encontrar a fórmula mágica que assegure o sucesso de público, vale a pena fazer o menor sacrifício,
tentar a manipulação? Eu imagino que as pessoas que estão fazendo cinema neste país, estão postulando este
problema como princípio.” idem., p. 9.
433
um amplo diálogo com o público.607 É nessa discussão inicial da conversa, segundo a qual,
redatores e realizadores, concordam em que há três sentidos para o termo “cinema popular”: 1)
um cinema realizado diretamente pelo povo, uma manifestação do povo; conceito reivindicado
pelo cinema “de intervenção política”, graças à interpretação fanoniana de cultura; 2) trata-se de
um cinema que representa personagens e situações típicas das camadas populares; o que, não
por acaso, provocaria, em tese, um amplo diálogo com o público, ou seja, uma boa bilheteria; e
3) o sentido “comercialista”, interpretando como um cinema de grande difusão e repercussão de
massa, devido à infraestrutura comercial, nas áreas de distribuição e exibição. Conforme frisa
Marrosu, “até ontem, se considerou no ‘novo cinema latino-americano’, que o popular era o
político, o revolucionário, o que tendia a uma mudança”. No entanto, recentemente, é quase que
uma ideia diametralmente oposta, no sentido de uma “necessidade de fazer um cinema popular
na América Latina, próprio, que possa constituir uma alternativa a nível de espetáculo
massivo”.608 Ou seja, trata-se da acepção “industrialista” do termo. É essa mudança,
aparentemente tão radical, que galvaniza as discussões sobre os rumos do cinema latino-
americano, muito bem sintetizado pelo cineasta Anzola:
Nós todos viemos desse cinema político [dos anos 1960]. O problema é que se
aborda como se fosse um enfrentamento com essa outra possibilidade, o do
cinema comercial. Não se trata de que os cineastas tenham traído o cinema
político para fazer cinema comercial, mas que realmente não há oposição. Não
há como deixar um para fazer o outro. Eu continuo pensando que os curtas-
metragens são importantes dentro de um contexto completamente distinto e com
fins mais diretamente políticos. A nova oportunidade de entrar no cinema
comercial obriga a mudar a forma de elaboração. Seria um absurdo exibir La
Hora de los Hornos no cinema Canaima, não vai ninguém. Isso não tira os
méritos do filme, que foi concebido com outros fins e pensando em outros
canais. O grande problema é como enfrentar a nova possibilidade. (...) O
popular tem a ver com o quê as pessoas gostam. Um cinema popular no sentido
de que se põe ao lado do povo, dos interesses do povo, mas que ninguém gosta,
especialmente o povo, poderia ser um grave erro. (ANZOLA, 1979, p. 6)
607
Trata-se de Alias el rey del joropo (1978), de Carlos Rebolledo e Thaelmann Urgellés (1948- ) e Se solicita
muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (1977), de Alfredo Anzola.
608
op. cit., p. 6.
434
retorno, em 1978, após os três anos de “suspensão”, possui exatamente o mesmo discurso de
Anzola citada acima: não há superioridade de uma vertente sobre a outra. Ou seja, tanto a
vertente “clandestina” quanto a “industrialista”, ambas são relevantes e ideologicamente
incontestáveis, variando apenas conforme a estratégia a ser utilizada. A postura sectária de
impor o “cinema clandestino” como o “autêntico” NCL é varrida de vez. Portanto, no final da
década de 1970, a polêmica em torno do “cinema clandestino” e do “cinema industrialista” é
obsoleta. Aliás, essa bipartição do NCL, nas vertentes acima, só fazem sentido, no final dos
anos 1970, caso queiramos diferençar claramente um recorte geográfico em nosso
subcontinente: o viés “industrialista”, cada vez mais associado às cinematografias sul-
americanas, e a cubana e a “clandestina”, relacionadas aos confrontos políticos, concentrados
então na América Central.
CAPÍTULO 12 – OUTROS ASPECTOS ABORDADOS
movida, em última instância, pela cobrança aos próprios meios de comunicação, uma maior
seriedade e profissionalização aos que exercem a crítica cinematográfica no jornalismo de
seus respectivos países. Destacamos que, em geral, essas revistas surgem da união dos
esforços de cineclubistas, que formam uma publicação voltada ao meio cinematográfico, i. e.,
são essencialmente, cinéfilos e não jornalistas. Inclusive, como já mencionamos, alguns
desses periódicos surgem como pasquins, em folhas mimeografadas, voltadas para o público
frequentador de cineclubes. Preocupadas em divulgar informações de cineclubes (ou de um
cineclube específico, como a sua publicação oficial) e defenderem os seus diretores
preferidos, essas publicações adquirem, ao longo do tempo, importância na medida em que se
veem aptas a assumir uma função inexistente. Em suma, apesar de alguns redatores serem
oriundos do meio jornalístico, os integrantes das revistas cinematográficas especializadas
estudadas são, em sua franca maioria, cineclubistas (ou egressos do meio cineclubista).
608
“Acercamiento al cine americano” In Hablemos de cine nº 39 (jan.-fev., 1968), 40 (mar.-abr., 1968), 42 (jul.-
ago., 1968), 43-44 (set-out./nov.-dez., 1968), 45 (jan.-fev., 1969) e 46 (mar. –abr., 1969).
609
Debate realizado por Juan M. Bullitta, Desiderio Blanco, Pablo Guevara, Antonio González e Isaac León Frías.
438
dos mercados (a outra parte, em sua maioria, está abocanhada pelo mau cinema
comercial europeu e o subcinema latino-americano, ambos mais alienantes e
embrutecedores que o pior cinema americano) e obriga ao público a ver um
determinado tipo de cinema, impondo modelos e esquemas, obstruindo, ao
mesmo tempo, os canais de distribuição do novo cinema, em particular, o
latino-americano.
Nesse sentido, é necessário adotar uma posição muito lúcida,
desprendida de todo desejo oportunista ou demagógico. É por isso que sem
questionar o valor criador e testemunhal do bom cinema dos Estados Unidos,
que sempre haverá que defender, nossos países em sua luta pela independência
econômica e cultural terão que enfrentar o poder econômico do cinema norte-
americano. (LEÓN, 1969, p. 60)
não é sinônimo de uma produção “elitista” e “esteticista”. Ou seja, ser cinéfilo é ser sensível
às expressões estéticas de uma arte, por definição, industrial e popular e, desse modo,
reconhecer que uma autêntica cinematografia deve se pautar nesses valores e não, em
pressupostos ideológicos-políticos ou preconceitos ressentidos. Em suma, apesar das paixões
políticas e das doutrinações ideológicas, Hablemos de cine se põe como a defensora do “bom
cinema”, independente de explícitas inclinações políticas.
âmbito cultural. Eis uma diferença central em relação à cinefilia francesa. Os embates
empreendidos pelos “Jovens Turcos” não se vinculam a algum caráter nacional (seja francês
ou estadunidense). Ou seja, o espaço reservado ao cinema no universo cultural pela cinefilia
francesa não se deve a critérios nacionais ou geográficos. Os “Jovens Turcos” falam em nome
do “Cinema”, como uma arte em termos gerais.
Talvez um dos melhores casos de fuga dos sectarismos ou das cegueiras esteticistas
por parte da crítica seja o da revista chilena Primer plano, devido, sobretudo, ao período político
no qual foi publicado. Assim, podemos identificar, talvez mais do que em qualquer outra revista
latino-americana, o enorme esforço despendido para inserir o cinema no espaço da cultura
nacional, em toda a sua complexidade (ou seja, não apenas o cinema chileno, mas o cinema no
Chile). As questões nacionais que repercutem no âmbito cinematográfico são tratadas em artigos,
geralmente escritos em dupla ou em trio, em que a revista se preocupa em dar uma visão ampla
do problema abordado e dá a sua opinião. São os casos de artigos sobre a distribuição e a
exibição, além de reportagens sobre a política de produção da Chile Films, ou seja, o periódico,
apesar de sua efêmera duração, abordou o fenômeno cinematográfico no país em toda a sua
integralidade. Destacamos, por enquanto, o tema da própria crítica cinematográfica.
Nos unem a todos uma mesma paixão pelo cinema e uma mesma
vocação universitária. Mais além de qualquer posição estética pessoal,
orientação ideológica ou compromisso político.
(...)
Editar uma revista especializada de cinema pode resultar, neste país, um
feito esotérico ou uma extravagância maior. Assumimos os riscos desses
qualificativos em troca que nos dê a oportunidade de demonstrar que o cinema é
digno de estar localizado entre nossas preocupações centrais como
universitários. PRIMER PLANO será uma tentativa permanente de resgatar a
442
chamada Sétima Arte das garras da mediocridade, em que por tanto tempo
esteve submergida, e de colocá-la a serviço da cultura nacional.
Essas páginas permanecem abertas a todo aquele que queira se
aproximar do cinema com seriedade, amor e verdadeiro espírito crítico.
(PRIMER PLANO, 1972a, p. 3)
Na edição seguinte (nº 2), publica-se um artigo que se propõe ser o complemento do
de Balić. Trata-se de “La cultura cinematográfica en Chile o el país de las sombras cortas” de
Carlos Ossa.610 O autor busca compreender os fatores que condicionam a crítica
cinematográfica no Chile a uma situação tão precária. Ossa é bem explícito: a crítica
cinematográfica no Chile é consequência e reflexo da mediocridade do jornalismo chileno. Este
último, segundo o autor, se vê dividido, nos últimos anos, entre o tradicionalismo rígido e o
populismo sensacionalista, não havendo espaço para a imaginação e o espírito crítico. Portanto,
os esforços do jornalismo chileno se consomem pelo proselitismo político e pelo
sensacionalismo capcioso. Porém, segundo Ossa, tal mediocridade pertence historicamente à
burguesia chilena, provinciana e sem maiores preocupações culturais. Portanto, a atual crise da
crítica – e, em última instância, do jornalismo chileno – se vincula a fatores históricos que
sempre condicionaram a cultura a um nicho sem maiores repercussões na sociedade chilena.
Como não poderia faltar, Ossa emprega a palavra-chave desse fenômeno sócio-histórico:
subdesenvolvimento. Contudo, não se deve apenas lamentar, mas antes de mais nada agir, o
que segundo Ossa, o aparecimento de Primer Plano já é um sinal. E mais, no raciocínio do
autor, a situação naquele momento era propícia a uma transformação no âmbito
cinematográfico do país:
610
Carlos Ossa Coo, recentemente, havia publicado um livro de história do cinema chileno, pela editora estatal
Quimantú, na importante coleção “Nosotros los chilenos”, uma das publicações mais célebres do governo da UP.
O livro de Ossa utiliza um jargão esquerdista que nos soa estranho nos dias de hoje ao escrever uma história do
cinema nacional de um ponto de vista, digamos, declaradamente “interessado”. Em suma, Ossa identifica o
chamado Nuevo Cine Chileno como o período de maior maturidade, ideológica e estética, dessa cinematografia;
Cf: OSSA COO, C. Historia del cine chileno. Santiago: Quimantú, 1971. 98p.
444
seja, de produtores de uma reflexão sobre a sua própria produção. Voltando ao artigo de Soto,
ele defende a necessidade de se criar uma verdadeira crítica, já que as massas, que segundo o
manifesto, seriam os verdadeiros avaliadores de uma obra fílmica, necessitam de formação
cinematográfica. Curiosamente, o autor cita justamente o Cinema Novo brasileiro, conforme
já mencionamos anteriormente, como referência de uma feliz integração entre militantismo
político e vanguarda estética:
Portanto, reiteramos que Primer plano, mais do que ser o fruto maduro do
pensamento cinéfilo no Chile (no qual o cinema tradicionalmente não gozava de maiores
repercussões no âmbito cultural), sintetiza tópicos importantes do pensamento da esquerda
latino-americana do período, mais especificamente, no turbulento momento político pelo qual
passava o país. Por esse motivo, trata-se de um documento exemplar das questões e
contradições da chamada “via chilena ao socialismo” (nos termos de Allende, o “socialismo
con vino y empanadas”). Contudo, o aspecto mais relevante é a reivindicação de Primer
plano de ser a fundação de uma crítica séria e profissional no país, colocando de modo bem
explícito, em um momento no qual as paixões ideológicas se encontravam à flor da pele
também no âmbito cultural, o cinema acima do proselitismo político. Por sua vez, Hablemos
de cine também reivindica para si o papel de crítica séria, considerada ausente até então do
universo cinematográfico peruano. As opiniões políticas são intrinsecamente vinculadas a
certos valores cinefílicos, de explícita raíz francesa, na medida em que a lucidez e a erudição
são consideradas imprescindíveis para a reflexão. A denúncia da “pseudocrítica”, do
diletantismo cineclubista (denunciado pela revista)613 e da censura (oficial e oficiosa; uma
613
“Os cineclubes limenhos estão se convertendo em simples salas comerciais, às quais o público assiste por
múltiplas e complexas razões, a mais dominante, a de ver “cinema de qualidade”, ainda que quase ninguém saiba
realmente o que entende por cinema de qualidade. O cinema de qualidade ou “o bom cinema” ou “o cinema
artístico” atrai sem saber por quê a uma massa amorfa e heterogênea de espectadores que converteram ao
cineclube em um complemento ou substituto dos cinemas comerciais.” E, por fim, conclui: “Neste panorama,
seria muito mais alentador que existisse um só cineclube com 50 membros verdadeiramente interessados. É
446
praticada pelo Estado e a outra, pelas distribuidoras) e a discussão sobre o que deve ser o
cinema peruano, em termos estéticos e jurídicos (e nesse sentido, uma discussão sobre uma
legislação cinematográfica e uma cinemateca) demonstram que o político é absorvido e
processado em prol da própria atividade cinematográfica, em seu sentido mais amplo (ou
seja, não apenas no ramo da produção). Em suma, a “paixão pelo cinema”, para usarmos os
termos do editorial de Primer plano, na frente de tudo.
Por fim, queremos destacar que essa crítica à crítica cinematográfica dos
respectivos países não é um atributo único aos dois periódicos então analisados. A ideia do
“ato inaugural” ronda, basicamente, todas as publicações estudadas em nosso recorte teórico-
metodológico. Portanto, se direcionamos a nossa atenção aos periódicos chileno e peruano, é
como demonstração de exemplo dessa postura. Talvez sejam as publicações mais
pressionadas por essa questão.
evidente que no Peru, ainda estamos muito longe de alcançar esse número de cinéfilos”. LEÓN FRÍAS, I. “¿Qué
se ha hecho por la cultura cinematográfica en 1966?”. Hablemos de cine. Lima, nº 33, jan.-fev., 1967. pp. 23-24.
447
em certos números, dedicam dossiês ou artigos a algum dos temas citados, como é o caso,
principalmente, de Cine al día e Primer plano e, em menor medida, Hablemos de cine).
Portanto, nesses três certames, no final dos anos 1960, se estruturam as principais ideias do
NCL. Estamos nos referindo aos três primeiros Encontros de Cineastas Latino-Americanos,
ocorridos nos eventos citados.614
Mérida, dez anos depois do Festival de Viña del Mar de 1967 (o que comentaremos mais
adiante). Por sua vez, a peruana Hablemos de cine se encontra com a periodicidade,
praticamente, anual, o que não a impede de publicar a Declaração do IV Encontro.616 No
entanto, ignoramos se o silêncio da revista peruana sobre o V Encontro, ocorrido em 1977, é
movido por questões de relevância cronológica (ou seja, em não dar uma informação muito
antiga no periódico), embora tal argumento seja bem relativo, pois há informações com meses
(e, às vezes, mais de um ano) de atraso na publicação, nessa fase. Pelo perfil dos redatores,
esses Encontros, sem sombra de dúvida, despertavam interesse. A nossa hipótese é que a
“desatenção” da revista ao V Encontro se deve por conta de prioridade de pauta, já que é
exatamente nesse exato momento em que a cinematografia peruana conhece um aumento de
produção, principalmente no âmbito do curta-metragem, tema que exerce, e com razão,
prioridade no periódico (somando-se a isso, a baixa periodicidade da revista).
616
Hablemos de cine. Lima, nº 67. 1975. pp. 6-7.
617
Cine al día. Caracas. nº 19. mar., 1975. pp. 41-42.
618
Chaskel, em 1962, assume a direção da Cineteca Universitária, da Universdad de Chile. Mais tarde, assume a
direção do Departamento de Cinema da dita instituição. Após o Golpe, em 1973, se exila em Cuba. No ano
seguinte (1974), é criada a Cinemateca Chilena da Resistência, sob a direção de Chaskel.
619
Os informes e os documentos do IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos e do VII Congresso da UCAL
estão copilados em formato de livro: VV.AA. Por un cine latinoamericano: Encuentro de cineastas
latinoamericanos en solidariedad con el pueblo y los cineastas de Chile (Caracas, Septiembre de 1974).
Caracas: Rocinante, 1974. 71p. Segundo este opúsculo, o Comité de Cineastas Latinoamericanos, com sede em
Caracas, é integrado por Miguel Littín (Chile), Edgardo Pallero (Argentina), Manuel Pérez (Cuba), Walter
449
Achugar (Uruguai) e Carlos Rebolledo (Venezuela), Cf. idem., p. 7. Não há maiores informações sobre quem
formou as respectivas delegações presentes nos dois eventos, em 1974.
620
O V Encontro de Cineastas Latino-Americanos é convocado e organizado pelo Comité de Cineastas
Latinoamericanos (CCAL) e pela Universidad de Los Andes (ULA), a mesma instituição que em 1968, sediou a
Mostra de Cinema Documental, vulgarmente conhecido como o Festival de Mérida.
621
Também publicado em Cine al día. Caracas, nº 21. jan., 1977. p. 33.
622
Cine cubano. Havana, nº 91-92. 1978. pp. 1-28.
450
como foi anteriormente abordado, que em relação aos Festivais de Viña del Mar e Mérida, os
Encontros ocorridos na Venezuela na década seguinte, não possuem maiores repercussões nos
periódicos, embora sejam tão importantes quanto, uma vez que é por essa mobilização da
classe cinematográfica latino-americana, que culminará, na década seguinte (anos 1980), no
Festival, na Fundação e na Escola, conforme já afirmamos.
12.3 – Legislação
Um tema recorrente nos periódicos analisados é a luta por uma legislação coerente e
eficaz na atividade cinematográfica de seus respectivos países. As denúncias à ineficiência do
Estado no setor são constantes em editoriais e notas, por parte dos redatores. As críticas, em
certos casos, também se voltam para a própria classe cinematográfica do país, acusando-a de
desmobilizada e “despolitizada”, esfacelada por brigas internas, principalmente por conta do
acesso aos recursos públicos para as suas produções pessoais. Portanto, o individualismo, o
oportunismo e a ausência de uma visão ampla do setor são considerados os mais graves
defeitos da classe cinematográfica dos respectivos países. Portanto, os periódicos se erigem
como verdadeiros palanques a favor da mobilização do setor em prol da implantação da
atividade cinematográfica no país (lembremos da ideia do “ato inaugural”).
625
“Despegue del cine chileno: beneficios de una ley”. Hablemos de cine. Lima, nº 43-44, set.-out./nov.-dez.,
1968. p. 75.
452
Portanto, um estudo minucioso sobre o tema seria objeto de várias teses, não apenas por
sua relevância temática como por sua forte presença nas revistas especializadas
cinematográficas latino-americanas. No entanto, nem todos os periódicos estudados
direcionam maior foco ao tema da legislação. Não por acaso são as revistas mais
“oficialistas”, ou seja, Cine cubano e Filme cultura, as que menos abordam o problema da
legislação. O periódico brasileiro, em sua primeira edição após a interrupção da publicação
(1976 e 1977), publica as Resoluções do CONCINE, promulgadas no ano anterior.626 Por sua
vez, o periódico caribenho não dá maiores informações sobre os regulamentos e decisões no
setor, sob a autoridade direta do ICAIC (e, posteriormente, do MINCULT). A única exceção,
por não ser uma revista “oficialista”, é Cine de tercer mundo, que não tece maiores reflexões
sobre a legislação, seja no Uruguai ou em outros países. Por outro lado, sem sombra de
dúvida, o periódico mais empenhado no embate por uma legislação cinematográfica em seu
país é Cine al día, em que desde o editorial de seu primeiro número, o tema é abordado. A
partir de então, frente às reviravoltas e contradições do Estado venezuelano em relação ao
setor, a revista, com a sua ironia característica, dedica artigos e, sobretudo, inúmeros
editoriais sobre o tema. Cremos que mereceria um estudo à parte a abordagem, por Cine al
día, do tema da legislação cinematográfica na Venezuela. Deixaremos, para estudos
posteriores, essa abordagem.
Embora não esmiucemos esse tema, destacamos uma relativa semelhança no campo
da legislação em alguns países latino-americanos. São, a grosso modo, medidas legais que
postulam a exibição compulsória de curtas-metragens nacionais. Pelas revistas abordadas,
podemos testemunhar essa medida comum, mas com pequenas diferenças, no Peru, Colômbia
e Brasil, na década de 1970.627 Salvo Filme cultura, os periódicos que abordam essa medida,
geralmente, se referem a elas, com fortes criticas.
626
Filme cultura. Rio de Janeiro, nº 28. fev., 1978. pp. 50-54. Trata-se das Resoluções nºs 18, 19, 20 e 21.
627
No Brasil, essa medida é comumente conhecida como “Lei do Curta” e na Colômbia, como “Ley de Sobreprecio”.
453
628
Em outubro de 1969, as Forças Armadas depõem o presidente Belaúnde, iniciando um governo de cunho
nacionalista e “esquerdizante”, sob o comando do general Juan Velasco Alvarado. São tomadas medidas, como a
nacionalização de empresas estrangeiras e a Reforma Agrária. Em agosto de 1975, a ala mais conservadora da
classe castrense derruba Velasco Alvarado, dando início à autointitulada “segunda fase da Revolução Peruana”
(ou “Processo Revolucionário das Forças Armadas”), sob a presidência do general Francisco Morales Bermúdez,
que aumenta a repressão e a censura. Diante da pressão da sociedade civil, o governo inicia o processo de
democratização, que culmina na eleição de Belaúnde, em 1980, que retorna ao poder, após ter sido derrubado há
mais de uma década.
629
“Pois bem, deve ficar bem claro que a lei não é uma varinha mágica que, da noite para o dia, vai fazer surgir
do nada uma poderosa indústria cinematográfica. A lei somente vai oferecer um marco jurídico, que garantindo
exonerações e liberações nas diferentes instâncias da produção e exploração dos filmes nacionais, regule e
ordene o desenvolvimento dessas atividades. Portanto, há muitas sequências paralelas – desde a formação de
quadros técnicos até o aumento progressivo dos investimentos no campo da indústria cinematográfica – que
devem se considerar em uma avaliação racional das possibilidades futuras do cinema nacional. A lei de cinema,
dentro do ordenamento político-econômico atual, é um dos muitos instrumentos que devem pôr em marcha para
fazer do cinema peruano, uma realidade.” Hablemos de cine. Lima, nº 40. mar.-abr., 1968. p. 4.
630
São considerados os seus principais idealizadores, o cineasta Armando Robles Godoy, na época, um dos
dirigentes da Asociación Peruana de Productores de Películas, e o então ministro da Indústria e Comércio, o
contra-almirante Alberto Jiménez de Lucio, identificado com a ala “radical” do regime.
454
Deixando para o próximo número, uma análise mais exaustiva da lei, podemos
dizer agora que se trata de uma lei de caráter industrial, especificamente, de
apoio à produção, e não uma legislação geral em torno da atividade
cinematográfica em todos os seus marcos. E esta lei de apoio à produção está
inspirada totalmente em modelos do mais típico capitalismo privado. (...) A lei
de cinema, em nosso país, como ocorreu e ocorre em muitos países vizinhos, foi
por muito tempo o desejo imperioso de um pequeno grupo. Nesse pequeno
grupo, em geral, se encontravam e se encontram os ativistas dos elos mais
puramente comerciais da magra atividade fílmica latino-americana: nos
referimos aos produtores dos chamados noticiários, aos empresários de curtas
publicitários e, por fim, aos produtores do cinema de ficção mais brega e vulgar.
(...) Foram esses cidadãos, fiéis crentes nas bondades e prerrogativas da
propriedade privada e da livre empresa, os que sempre proclamaram, mais de
uma vez, infrutuosamente, a necessidade de uma legislação que lhes permitissem
incomensuráveis dividendos. (HABLEMOS DE CINE, 1972a, p. 5)
631
“Ley de fomento de la industria cinematográfica: ¿al servicio de quién?”. Hablemos de cine. Lima, nº 63.
jan.-fev.-mar., 1972. p. 5. No número seguinte, o periódico publica, na íntegra, a citada “Lei de Cinema”, ou
seja, o Decreto-Lei nº 19.327; Cf. “Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica”. Hablemos de cine. Lima,
nº 64. abr.-mai.-jun., 1972. pp. 8-10. Trata-se apenas da publicação do texto da lei, sem comentários ou análises.
455
632
Segundo os termos da lei, em seu Capítulo III, a COPROCI é formada por três representantes do Ministério
da Indústria e Comércio, sendo que o Diretor de Produção Industrial é o presidente do citado órgão, e um
representante de cada uma das seguintes instituições: os Ministérios da Educação, da Economia e Finanças, dos
Transportes e Comunicações, do Trabalho, do Instituto Nacional de Cultura e do Comando Conjunto das Forças
Armadas. Como podemos notar, não há representantes da classe cinematográfica no órgão responsável pela
regulamentação da atividade cinematográfica do país, somente funcionários do governo. Não por acaso, as
esperanças depositadas na COPROCI, pela Hablemos de cine, em pouco tempo são frustradas, acentuado pela
reviravolta político-ideológica ocorrido no governo, com a derrubada do general Velasco Alvarado.
633
Cf. BEDOYA, R. op. cit.
634
“La marcha del cine peruano: incertidumbre”. Hablemos de cine. Lima, nº 66, 1974. pp. 12-13 e “Cine
peruano ¿borrón y cuenta nueva?”. Hablemos de cine. Lima, nº 67. 1975. pp. 15-16. Essa discussão prossegue,
abordando o caso do longa-metragem nacional, no dossiê sobre o cinema peruano, Cf. Hablemos de cine. Lima,
nº 69. 1977-1978. pp. 16-23.
456
No entanto, não podemos deixar de citar, que essa explosão da produção de curtas,
dá a oportunidade para que jovens talentosos estreassem na realização, seja na direção ou no
roteiro. Entre os beneficiários, se encontram inclusive vários redatores ou ex-redatores da
Hablemos de cine, como Federico de Cárdenas, Reynaldo Legrand, Mario Tejada, Augusto
Tamayo, Francisco Lombardi, Nelson García, Pablo Guevara e José Carlos Huayhuaca.
Portanto, por volta desse período (1975), gera-se um consenso, por parte do governo, em
derrogar o Decreto-Lei nº 19.327, visando à elaboração de uma nova legislação, de caráter
mais amplo e levando em conta os recentes equívocos. Porém, mais uma vez, a revista
desabona as ações do governo, apesar de também reconhecer a necessidade de substituir, o
mais rápido possível, a atual lei. O periódico denuncia que a comissão incumbida de escrever
a nova legislação não possui nenhum representante da classe cinematográfica. Mais uma vez,
o caráter centralizador, autoritário e burocrático do governo militar peruano dá as cartas.
635
Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica.
636
Federación de Trabajadores de la Distribución y Exhibición.
637
Em sua edição correspondente ao biênio 1977/1978, Cárdenas escreve uma resenha dos últimos
acontecimentos ocorridos no setor, como o fracasso do projeto de lei geral do cinema e a reforma na estrutura da
COPROCI. Cf. CÁRDENAS, F. “1) año y medio de cine peruano en hechos”. Hablemos de cine. Lima, nº 69.
1977-1978. pp. 16-23.
457
aborda-se tanto o problema da legislação nos periódicos, justamente, por esse problema ser o
sintoma do descontentamento, por parte da classe cinematográfica (ou pelo menos de uma parte
dela) encarnada pelos redatores, frente à inação do Estado no setor, em seus respectivos países.
lado, várias salas de cinema fecham. Os exibidores, que insistem em se manter no mercado,
recorrem às reestreias.
O nº 2 de Primer plano volta seus olhos ao contexto cinematográfico nacional com
um artigo sobre as metas da nova direção da Chile Films (que se complementa com a
publicação, também neste número, da entrevista com o cineasta Miguel Littín, o ex-presidente
da empresa) e um outro específico sobre o problema da distribuição.638 Assim, tanto no
editorial quanto no artigo, a revista reconhece que a crise não se deve apenas a fatores
puramente econômicos, mas é um grave equívoco crer que a saída das empresas estadunidenses
garantirá a chegada de cinematografias, até então pouco difundidas. Ao contrário, a recusa das
Majors em importar filmes (o que provocou a crise de abastecimento) prejudica ainda mais o
espectador chileno que, já carente de bons títulos, se vê privado não apenas das obras
significativas da produção hollywoodiana como da boa parte do melhor do cinema europeu
ocidental, distribuído justamente pelas empresas estadunidenses. Em suma, a militância da
revista é, antes de tudo, em prol da cultura cinematográfica. Assim, assinala o erro de alguns
setores da esquerda chilena em desejar a saída de tais empresas. Portanto, o citado artigo é
bastante lúcido. Ao mesmo tempo em que os autores sublinham o papel ideológico que o
cinema estadunidense exerce, o que sustenta o argumento de que a ameaça das Majors em sair
do país é um “blefe” (pois, os estadunidenses não abririam mão desta “arma”), eles reconhecem
que o cinema é uma atividade comercial como outra qualquer. Isso significa que, caso a
situação financeira de tais empresas se torne insustentável, é mais do que provável e coerente a
sua retirada. Em suma, diante do escasso cenário cinematográfico de 1972, a revista reconhece
que caso a ameaça se cumpra, o espectador chileno será o principal prejudicado. Aliás, como
sempre o foi, conforme sublinham os redatores. O público chileno sempre foi privado de títulos
significativos do cinema mundial, por causa da visão puramente comercial das distribuidoras
que dominam o mercado. Porém, a revista se posiciona ao lado do governo ao louvar os
esforços da Distribuidora Nacional, como a organização de mostras do cinema europeu oriental
e a estreia de filmes latino-americanos. Portanto, cônscios da situação política e econômica que
o país atravessa, os autores não abordam a crise por intermédio de uma leitura simplista e
638
O artigo se intitula “La crisis de la distribución o cómo pasar un largo invierno”, assinado por Franklin
Martínez, Sergio Salinas e Héctor Soto. Cf. Primer Plano. Valparaíso, v. I, nº 2, outono,1972. pp. 21-28, É
significativo que nesse mesmo número, há um artigo, assinado pelos mesmos autores, sobre a produção; Cf.
“Producción cinematográfica: lecciones, metas, incertidumbres”. idem., pp. 17-20. Ressaltamos que no número
seguinte, complementando o tema, publica-se um artigo sobre a exibição no país, intitulado “La exhibición:
problemas, dudas, soluciones”, escrito por Franklín Martínez e Sergio Salinas; Cf. Primer Plano. Valparaíso, v.
I, nº 3, inverno. 1972, pp. 18-20. Em suma, Primer Plano visa dar uma abordagem geral do fenômeno
cinematográfico no país, encarando os seus três setores: produção, distribuição e exibição.
459
639
Hablemos de cine. Lima, nº 26/27, jun.-jul., 1966. pp. 47-52 e Hablemos de cine. Lima, nº 28, ago., 1966. pp. 44-45.
460
640
Cf. GETINO, O.; SOLANAS, F. “La hora de la censura”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 1, jun.-jul., 1969. pp.
18-20. Transcrito em: _______. Cine, cultura y descolonización. pp. 21-27. Sublinhamos que é, justamente, para
regulamentar a censura na Argentina, que é criado, nesse contexto, o citado Ente de Calificación Cinematográfica.
641
TAVARES, Z. R. “A letra, o espírito, a prática: Conselho Superior de Censura”. Filme cultura. Rio de
Janeiro, jul.-ago.-se., 1980, pp. 26-33.
642
CAPRILES, .O.; ERMINY, P.; IZAGUIRRE, R. “La censura cinematográfica en Venezuela”. Cine al día.
Caracas, nº 18. jun., 1974. pp. 4-9.
643
Como sublinha Cine al día, oficialmente, segundo a Constituição do país, não há censura na Venezuela. Porém,
a regulamentação e a classificação dos filmes, nacionais e estrangeiros, a serem exibidos competiam às Juntas de
Calificación, subordinadas aos seus respectivos Consejos Municipales. Como não havia uma regulamentação
central sobre o tema, cada Junta era soberana em seus critérios e medidas. Essa descentralização da censura
provocava graves problemas comerciais, em termos de exibição, além dos contrassensos políticos e jurídicos, uma
vez que um filme poderia ser liberado em um município e ser proibido em outro. E como a cada eleição, muda a
constituição político-partidária dos municípios, uma Junta, até então considerada liberal, poderia, em seguida, se
tornar mais conservadora e vice-versa. É devido a essa descentralização, que os redatores de Cine al día afirmam
que a censura, em voga, na Venezuela, não tem pai nem origem. Sublinhamos que esse cenário jurídico-político da
regulamentação da censura na Venezuela, em muito se assemelha à censura cinematográfica do Brasil na República
461
Além da censura oficial646, à qual Hablemos de cine dedica algumas notas e breves
artigos, a publicação se volta contra os cortes arbitrariamente realizados pelos distribuidores
que “adaptam” ao gosto do público médio filmes modernos, como obras de Bergman,
Antonioni, Fellini e Pasolini. Trata-se do argumento mais “comercialista”, com a explícita
intenção de tornar tais filmes “mais leves”, diminuindo a duração de alguns planos e
sequências. Como os redatores, por suas viagens, mantêm contato com tais obras em festivais
no exterior, identificam os cortes presentes nas cópias lançadas comercialmente no Peru. Essa
Velha, quando a regulamentação dos filmes a serem exibidos competia às polícias estaduais, provocando as
mesmas contradições citadas acima.
644
CÁRDENAS, F. “El ‘affaire’ de ‘Morir en Madrid’”. Hablemos de cine. Lima, nº 32, dez, 1966. pp. 16-18;
BULLITTA, J. M. “‘Morir en Madrid’ y sigue la cantaleta...”. Hablemos de cine. Lima, nº 34, mar.-abr., 1967.
pp. 31/61; “En Lima, copia de ‘Morir en Madrid’ en 16mm” Hablemos de cine. Lima, nº 36, jul.-ago. 1967. p.
53. O filme é somente liberado no governo nacionalista do general Velasco Alvarado. A crítica do filme, assinado
por Desiderio Blanco, é publicada em Hablemos de cine. Lima, nº 58, mar.-abr., 1971. pp. 66-67.
645
Cine cubano. Havana, nº 93. 1978. pp. 44-65.
646
A censura oficial no Peru é exercida pela Junta de Supervigilancia de Películas, subordinada ao Ministério da
Educação e Cultura. À medida que o regime militar torna-se mais centralizador, cria-se o Sistema Nacional de
Información, organismo que controla as atividades dos meios de comunicação de massa (incluindo o cinema),
incorporando o COPROCI e a Junta de Supervigilancia de Películas. Como já mencionamos, depois de 1975, a
censura se torna mais rígida no país.
462
12.5 - Preservação
647
“Contra los cortes de la distribución”. Hablemos de Cine. Lima, nº 36, jul.–ago., 1967. p. 4 e “Otra vez los
cortes”. Hablemos de Cine. Lima, nº 43-44, set.-out./nov.-dez., 1968. p. 4.
463
Não podemos deixar de sublinhar um texto singular, o artigo de García Mesa, que
recopila, segundo as informações dadas pelo próprio artigo, um folheto da FIAF (Fédération
Internationale des Archives du Film), assinado por Rudá de Andrade (1930-2009), da
Cinemateca Brasileira, sobre as cinematecas da América Latina.648 O título original do texto
de Rudá de Andrade é “A ação dos cineclubes e das cinematecas na América Latina”. Esse
texto, pioneiro sobre o tema, foi escrito com o apoio da UNESCO e apresentado na Primeira
Rassegna, em Santa Margherita Ligure, em 1960, no seminário de sociologia
cinematográfica.649 Diante da escassez de informações e de análises sobre o tema, presente
nas revistas estudadas, salta aos olhos tal artigo.
Portanto, frisamos que desde o início das mobilizações dos integrantes do NCL, há
um esforço em coletar e difundir informações sobre as cinematografias do subcontinente.
648
“Las cinematecas en Latinoamérica”. Cine cubano. Havana, nº 8, 1961. pp. 34-37.
649
PEREIRA, M. op. cit., pp. 151-152. Esse texto está depositado na Cinemateca Brasileira, segundo informações
dadas ao autor, pelo pesquisador Fausto Correa Júnior, cuja dissertação de Mestrado em História, defendida na
Universidade Estadual Paulista (UNESP), aborda o papel da Cinemateca Brasileira na difusão e fomento do
cineclubismo no Estado de São Paulo, de 1952 a 1973. Atualmente, desenvolve uma pesquisa de doutorado na mesma
universidade sobre a Seção Latino-Americana da FIAF, de 1955 a 1968. O texto de Rudá de Andrade está transcrito
no blog de Rafael de Luna Freire. Disponível em: <http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/2009/01/ao-dos-
cineclubes-e-das-cinematecas-na.html>. Acesso em: 2 março 2009.
464
650
Cine cubano. Havana, nº 42-43-44, 1967. pp. 8-9.
651
As Resoluções se referem a uma Associação Internacional do Cinema Novo (“Asociación Internacional del
Nuevo Cine”), com sede em Roma. Outro termo, que cremos se referir à mesma agremiação, é Associação
Internacional para a Difusão do Cinema Novo (“Asociación Internacional para la Difusión del Nuevo Cine”),
que teria um representante na Comissão Executiva do Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, através de seu
delegado na América Latina. Não temos maiores informações sobre essa Associação Internacional.
652
FRANCIA, A. op. cit. pp. 140-143.
465
o que demonstra o III Encontro, ocorrido em 1969, e um outro Festival em Viña del Mar, a ser
realizado em dezembro de 1973, mas frustrado pelo Golpe. Sublinhamos que, segundo as
decisões tomadas no III Encontro, em 1969, os Festivais de Viña del Mar e Mérida seriam
realizados alternadamente, com caráter bienal (ou seja, o Festival de Viña del Mar de 1973 era
para ter sido realizado em 1972, mas foi adiado por falta de recursos).653 Além de
autolegitimar os certames chileno e venezuelano como os centros de referência na aglutinação
e difusão do NCL no subcontinente, havia o intuito de se contrapor aos festivais “oficialistas”,
os de Mar del Plata e do Rio de Janeiro, também acordados para serem alternados
(periodicidade, ironicamente, tampouco cumprida).
653
idem., pp. 169-170.
466
Cine cubano é a única revista a dedicar artigos a algum dos vários Congressos da
UCAL. No caso, trata-se de um dossiê sobre o VI Congresso, ocorrido no México.654 Em sua
Declaração final, o Congresso postula o que seria a função de uma cinemateca na América
Latina, segundo o ideário do NCL:
São essas as razões que obrigam a afirmar às cinematecas associadas à UCAL que o
ato cultural por excelência na América Latina é a liberação de nossos povos e que a
seu serviço devem se colocar as atividades cinematográficas do continente. Em
consequência, o trabalho primordial das cinematecas latino-americanas deve ser o
de promover, conservar, difundir e desenvolver ao máximo de suas possibilidades o
cinema de seu próprio país e o latino-americano que autenticamente expresse nossa
realidade e a problemática e tendências de sua transformação. O cinema que fale a
partir da América Latina e para a América Latina, com a linguagem adequada e em
função do reencontro com nossa dimensão contemporânea.
Isso não implica desatender as funções específicas a toda cinemateca, como são a
conservação e difusão das obras cinematográficas mundiais com valores históricos
e/ou artísticos. Mas se obriga a superar as limitações da organização tradicional. A
cinemateca latino-americana de hoje não pode se contentar com suas funções
enquanto arquivo cinematográfico. Muito pelo contrário, tem que se tornar em uma
nova e total estrutura cultural que abarque todas as modalidades do trabalho
cinematográfico atual. (CINE CUBANO, 1972b, p. 116)
654
Cine cubano. Havana, nº 73-74-75. 1972, pp. 117-139.
467
E Chaskel conclui que “é possível resumir a nova opção das Cinematecas latino-
americanas na seguinte característica: renúncia à cultura cinematográfica como um fim em si
mesmo, inserindo-se nas responsabilidades do momento histórico”. Ou seja, o papel de uma
cinemateca para nós, no campo da “modernidade” cinematográfica, é, no momento, se
incorporar ao NCL, i. e., auxiliar a difundir os seus filmes, uma vez que o mercado tradicional
é reticente a tais obras, buscando voltá-los ao seu público-alvo (as “massas revolucionárias”,
para usarmos os termos de García Espinosa, em “Por un cine imperfecto”) e mesmo a ajudar a
produzi-las (ou seja, a cinemateca também como polo de produção fílmica do NCL).
655
idem., p. 118.
468
para uma pequena elite, evidencia as fortes ressalvas a uma acepção “cinefílica” da
cinemateca, ou seja, em seu sentido “tradicional” (Baecque) que, paradoxalmente ou não,
desempenhou um importantíssimo papel no boom dos “cinemas novos” ao redor do mundo. A
assimilação desse discurso “esquerdista” pelas revistas especializadas analisadas, quando não
o mais profundo silêncio sobre o tema, demonstra que os próprios redatores, mesmo os mais
próximos à “cinefilia”, no sentido francês, se vinculam antes aos postulados político-
ideológicos do NCL do que às suas íntimas paixões estéticas. Em suma, no elenco dos temas
abordados, a preservação se vê subordinada à ânsia de produção e difusão do NCL. O NCL
sofreria do pressuposto (preconceito?) de que é necessário primeiro fazer e divulgar os filmes,
para depois, se preocupar em conservá-los (legar para as próximas gerações)? Ironicamente, o
NCL não estaria reproduzindo uma mentalidade entranhada na classe cinematográfica latino-
americana de, antes de mais nada, filmar, postergando para depois o que vem depois (difusão
e, por última etapa, conservação)? Afinal, essa subestimação da preservação não é coerente
com a postura generalizada do NCL de recusa da memória cinematográfica nacional? Como
conclusão, sublinhamos que no final de julho e começo de agosto de 2008, a EICTV
promoveu o seu primeiro curso de preservação, sob o pomposo nome de Curso de Altos
Estudos sobre Preservação Fílmica, ministrado por vários profissionais oriundos de diversas
cinematecas - e coordenado pela produtora brasileira Filmes do Serro, detentora dos direitos
de “Macunaíma”, recentemente restaurado (diga-se, en passant, um processo de restauração
que levantou polêmicas por profissionais de preservação no país). É sintomático que a
preservação só tenha entrado em pauta, na Escola, com mais de vinte anos de atraso.
CONCLUSÃO
que buscamos, ao longo de nossa pesquisa, foi frisar o tipo de relações e problematizações, que
podemos estabelecer com o NCL, favorecendo o rompimento com um viés “substancialista” do
mesmo, em prol de possíveis e novas relações do NCL com a produção audiovisual latino-
americana contemporânea e anterior ao do NCL. Ressaltamos que o mais favorecido com a
ruptura da autocelebração do NCL, é o próprio NCL, tornando-o um objeto a ser valorizado, não
por uma suposta e hipostasiada qualidade intrínseca, mas pelos laços que podem ser
estabelecidos, a partir dos aspectos postulados pelo NCL, com a história do fenômeno
cinematográfico (produção, distribuição, exibição, recepção, preservação e difusão de cultura
cinematográfica) na América Latina. Assim, rompe-se com o pressuposto substancialista de que
pressupõe um NCL em si, em prol do questionamento do NCL segundo relações a serem
estabelecidas. Desse modo, desmoronam-se as pretensões que postulam o NCL como “a
verdade” sobre o cinema na América Latina, cujo corolário lógico é impor o NCL como um
cinema latino-americano a velar, defendendo-o, obstinadamente, até os dias de hoje, como
autênticos “guardiões do templo”.
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Arquivos Consultados
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Cléo e Daniel (Brasil; 1970), lm, fic, Roberto Freire
Colina Lenin (Cuba; 1962), cm, doc, Alberto Roldán
Como era gostoso o meu francês (Brasil; 1971), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
A confissão (L’Aveu; França/Itália, 1970), lm, fic, Costa-Gavras
Conto cruel da juventude (Seishun zankoku monogatari; Japão, 1960), lm, fic, Nagisa Oshima
El coraje del pueblo (Bolivia; 1971), lm, fic, Grupo Ukamau
Corrente quente (Danryu; Japão, 1957), lm, fic, Yasuzo Masumura
La costurerita que dio aquel mal paso (Argentina; 1926), lm, fic, 1926, José Agustín Ferreyra
Couro de gato (Brasil; 1961), cm, fic, Joaquim Pedro de Andrade
O crime de Zé Bigorna (Brasil; 1977), lm, fic, Anselmo Duarte
Crónica de una señora (Argentina; 1971), lm, fic, Raúl de la Torre
Crónica de un niño sólo (Argentina; 1966), lm, fic, Leonardo Favio
Cuando los hijos se van (México; 1941), lm, fic, Juan Bustillo Oro
Cuba 58 (Cuba; 1962), lm, fic, Jomí García Ascot e Jorge Fraga
Cuba baila (Cuba; 1960), lm, fic, Julio García Espinosa
A culpa (Brasil; 1971), lm, fic, Domingos de Oliveira
Cumbite (Cuba; 1964), lm, fic, Tomás Gutiérrez Alea
A dança das bruxas (Brasil; 1970), lm, fic, Francisco Dreux
O demônio das onze horas (Pierrot le fou; França/Itália, 1965), lm, fic, Jean-Luc Godard
O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Brasil; 1968), lm, fic, Glauber Rocha
David (Cuba; 1967), lm, doc, Enrique Pineda Barnet
De repente, num domingo (Vivement dimanche!; França, 1983), lm, fic, François Truffaut
La decisión (Cuba; 1964), lm, fic, José Massip
O desafio (Brasil; 1965), lm, fic, Paulo César Saraceni
Desarraigo (Cuba; 1965), lm, fic, Fausto Canel
Deserto vermelho (Il desserto rosso; Itália/França, 1964), lm, fic, Michelangelo Antonioni
O dia marcado (Brasil; 1977), lm, fic, Iberê Cavalcanti
Desajuste social (Accatone; Itália, 1961), lm, fic, Pier Paolo Pasolini
Deus e o diabo na terra do sol (Brasil; 1964), lm, fic, Glauber Rocha
Os deuses e os mortos (Brasil; 1970), lm, fic, Ruy Guerra
Los días del agua (Cuba; 1971), lm, fic, Manuel Octavio Gómez
Las doce sillas (Cuba; 1962), lm, fic, Tomás Gutiérrez Alea
Don Segundo Sombra (Argentina; 1969), lm, fic, Manuel Antín
Dona Flor e seus dois maridos (Brasil; 1976), lm, fic, Bruno Barreto
Donde comienza el camino (Argentina; 2005), lm, doc, Hugo Grosso
É Simonal (Brasil; 1970), lm, fic, Domingos de Oliveira
Edad difícil (Argentina; 1956), lm, fic, Leopoldo Torres Ríos
Edu, coração de ouro (Brasil; 1967), lm, fic, Domingos de Oliveira
Em família (Brasil; 1970),lm, fic, Paulo Porto
En días como estos (Cuba; 1964), lm, fic, 1964
En el balcón vacío (México; 1961), lm, fic, Jomí García Ascot
En la selva no hay estrellas (Peru/Argentina, 1967), lm, fic, Armando Robles Godoy
O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin; URSS, 1925), lm, fic, Serguei Eisenstein
Entreato (Entr’acte; Fança, 1924), cm, fic, René Clair
Escenas de los muelles (Cuba; 1970), cm, fic, Oscar Valdés
Estação do sol (Taiyo no kisetsu; Japão, 1956), lm, fic, Takumi Furukawa
Estado de sítio (État de siège; França/RFA/Itália, 1972), lm, fic, Costa-Gavras
Estranho encontro (Brasil; 1958), lm, fic, Walter Hugo Khouri
Estranho triângulo (Brasil; 1970), lm, fic, Pedro Camargo
Eu te amo (Brasil; 1980), lm, fic, Arnaldo Jabor
La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (Argentina; 1972), lm, fic, Luis Miguel Bejo
El familiar (Argentina; 1972), lm, fic, Octavio Getino
Fando y Lis (México; 1968), lm, fic, Alejandro Jodorowsky
La fidelidad (Argentina; 1970), lm, fic, Juan José Jusid
490
Fome de amor (Brasil; 1968), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
A fortaleza escondida (Kakushi-toride no san-akunin; Japão, 1958), lm, fic, Akira Kurosawa
O gabinete do doutor Caligari (Das kabinett des doktor Caligari; Alemanha, 1920), lm, fic, Robert Wiene
Le gai savoir (França/RFA; 1969), lm, fic, Jean-Luc Godard
Gamín (Colômbia; 1978), lm, doc, Ciro Durán
Uma garota sob o céu azul (Ao-zora musume; Japão, 1957), lm, fic, Yasuzo Masumura
Greve (Brasil; 1979), cm, doc, João Batista de Andrade
Greve de março/Que ninguém mais duvide da capacidade de luta da classe trabalhadora (1979), cm,
doc, Renato Tapajós
Güemes, la tierra en armas (Argentina; 1971), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson
Guerra conjungal (Brasil; 1974), lm, fic, Joaquim Pedro de Andrade
Os herdeiros (Brasil; 1968), lm, fic, Carlos Diegues
Los hijos de Fierro (Argentina; 1972), lm, fic, Fernando Solanas
História do Brasil (Cuba; 1974), lm, doc, Glauber Rocha e Marcos Medeiros
Historias de la revolución (Cuba; 1960), lm, fic, Tomás Gutiérrez Alea
Hiroshima, meu amor (Hiroshima, mon amour; França/Japão, 1959), lm, fic, Alain Resnais
El hombre de Maisinicú (Cuba; 1973), lm, fic, Manuel Pérez
La hora de los hornos (Argentina; 1967-68), lm, fic, Grupo Cine Liberación
A idade da terra (Brasil; 1980), lm, fic/doc, Glauber Rocha
Os incompreendidos (Les quatre cents coups; França, 1959), lm, fic, François Truffaut
Informes y testimonios: la tortura política en Argentina 1966-1972 (Argentina; 1973), lm, fic/doc,
Diego Eijo, Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz, Carlos Vallina e Silvia Vega
Integração racial (Brasil; 1964), mm, doc, Paulo César Saraceni
Los inundados (Argentina; 1961), lm, fic, Fernando Birri
Jatun auk’a/El enemigo principal (Peru; 1974), lm, fic, Jorge Sanjinés
Jesuíno Brilhante, o cangaceiro (Brasil; 1970), lm, fic, William Cobbett
Los jóvenes viejos (Argentina; 1961), lm, fic, Rodolfo Khun
Uma jovem tão bela como eu (Une belle fille comme moi; França, 1972), lm, fic, François Truffaut
Ustedes tienen la palabra (Cuba; 1973), lm, fic, Manuel Octavio Gómez
Kilómetro 111 (Argentina; 1938), lm, fic, Mario Soficci
Jardim de guerra (Brasil; 1968), lm, fic, Neville de Almeida
Joana francesa (Brasil; 1973), lm, fic, Carlos Diegues
El joven rebelde (Cuba; 1961), lm, fic, Julio García Espinosa
Juan Moreira (Argentina; 1973), lm, fic, Leonardo Favio
Juan sin ropa (Argentina; 1919), lm, fic, George Benoit
Liberdade de imprensa (Brasil; 1967), mm, doc, João Batista de Andrade
El llamado de la hora (Cuba; 1969), mm, doc, Manuel Herrera
Linha de montagem (Brasil; 1980-1982), lm, doc, Renato Tapajós
Lucía (Cuba; 1968), lm, fic, Humberto Solás
Lúcio Flavio, o passageiro da agonia (Brasil; 1977), lm, fic, Hector Babenco
A luta do povo (Brasil; 1980), cm, doc, Renato Tapajós
Macbeth (EUA; 1948), lm, fic, Orson Welles
Macunaíma (Brasil; 1969), lm, fic, Joaquim Pedro de Andrade
Made in USA (França; 1966), lm, fic, Jean-Luc Godard
La madre María (Argentina; 1974), lm, fic, Lucas Demare
Maioria absoluta (Brasil; 1964), cm, doc, Leon Hirszman
Mandacaru vermelho (Brasil; 1960), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
La mano en la trampa (Argentina; 1961), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson
Manhã cinzenta (Brasil; 1968), mm, fic, Olney São Paulo
Manuela (Cuba; 1966), mm, fic, Humberto Solás
Marcelo zona sul (Brasil; 1969), lm, fic, Xavier de Oliveira
Marília e Marina (Brasil; 1976), lm, fic, Luiz Fernando Goulart
Mário Gruber (Brasil; 1966), cm, doc, Rubem Biáfora
La Mary (Argentina; 1974), lm, fic, Daniel Tinayre
Marrocos (Morocco; EUA, 1930), lm, fic, Joseph von Sternberg
491
edita os Cadernos da ECDR. É autor de vários livros, em especial, sobre cinema brasileiro: Imagem e
ação, imagem e som, imaginação (1982), O cinema dilacerado (1986), Deus e o diabo na terra do sol
(1995), A ponte clandestina (1995), Glauber Rocha (2002; edição espanhola) e O chão da palavra:
cinema e literatura no Brasil (2007). É organizador de O processo do Cinema Novo (1999), de Alex
Viany. Possui ensaios e capítulos editados em publicações nacionais e estrangeiras, como Le cinéma
brésilien (1987), O cinema no século (1995), Cinema Novo and beyond (1998), The cinema of Latin
America (2003), Cine documental en América Latina (2003), Alle radici del cinema brasiliano (2003),
Mujeres y cine en América Latina (2004) e Hacer cine: producción audiovisual en América Latina
(2008). Edita o blog “Escrever cinema”: <http://www.escrevercinema.com>.
AZEREDO, Ely (Ely Jacoud de Azeredo) – Macaé, Rio de Janeiro, Brasil, 1930.
Iniciou-se, em 1953, na crítica diária de cinema no jornal Tribuna da Imprensa. Colabora em Revista da
Semana, O Semanário, Manchete, Maquis e na mineira Revista de Cinema. Em 1965, passa a ser crítico
titular no Jornal do Brasil. Fez parte do Conselho da Cinemateca do MAM e da Diretoria da ABCC
(Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos). Em 1959, inicia o movimento de “cinemas de
arte”, em colaboração com o crítico mineiro Alberto Shatovsky. Fez parte de várias comissões e
pertenceu ao Júri do Festival de Berlim, em 1965. Organiza a revista Filme cultura, coordenando a linha
editorial da publicação, por vários anos: Editor-Geral (1966-1970), Editor (1972-1974) e Diretor-Editor
(1975). Publicou uma coletânea de suas críticas no livro Infinito cinema (1989). Atualmente, colabora
em O Globo.
(EICTV), em San Antonio de los Baños, em Cuba, onde atua como professor, sub-diretor docente e
chefe da cátedra de Direção. Estréia na ficção, em 1984, ao dirigir o longa Jíbaro. Leciona “História
do Cinema” na Universidade de Havana. Consagra-se internacionalmente com a comédia satírica
Alicia en el pueblo de las maravillas (1991), filme que provoca uma tensa crise entre o ICAIC e os
dirigentes cubanos, suscitando a demissão do então Presidente do Instituto, Julio García Espinosa. É
membro da UNEAC e da SGAE (Sociedad General de Autores de España) e agraciado com a
Distinção pela Cultura Nacional e o Selo de Laureado, por sua contribuição ao desenvolvimento da
cultura cinematográfica e literária.
GARCÍA ASCOT, Jomí (José Miguel García Ascot) – Túnis, Tunísia, 1927 – Cidade do México,
México, 1986.
Poeta, ensaísta, crítico, roteirista, realizador e publicitário. Chega ao México, em 1936, com a
imigração dos republicanos espanhóis. Obtém os títulos de Licenciado e Mestre em Filosofia pela
Facultad de Filosofía y Letras da Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), onde leciona,
assim como no México City College e no Instituto Francés de América Latina (IFAL). Em 1949,
funda, junto com Jean-François Ricard e José Luis González de León, o Cine Clube de México, no
IFAL. Entre 1953 e 1957, dirige as revistas cinematográficas Cine verdad, Telerrevista e Cámara.
Também nos anos 1950, trabalha na realização de cine-jornais com o produtor Manuel Barbachano
Ponce. É corroteirista de Raíces (1953), dirigido por Benito Alazraki. Em 1960, ao lado de Emilio
García Riera, José de la Colina e outros, funda a revista Nuevo cine, considerado o início da nova
crítica cinematográfica mexicana. Esse grupo de críticos se volta para a realização, ao produzirem o
longa independente En el balcón vacío (1961), dirigido e montado por García Ascot. O filme é
laureado com o Prêmio da Crítica, no Festival de Locarno e Gianni d’Oro, no Festival de Sestri
497
Levante. Em Cuba, em 1961, dirige os episódios Los novios e Un día de trabajo, pertencentes ao
longa-metragem Cuba 58. Integra a equipe de redação fundadora da revista Cine cubano. Colaborou,
como crítico cinematográfico e de arte, nos suplementos México en la cultura e Diorama de la cultura
e nas revistas ¡Siempre!, Plural, Diálogos, Vuelta, Dicine e na Revista de la Universidad de México.
Foi um dos fundadores e diretor da revista literária Presencia. De 1961 a 1963, é produtor e diretor de
comerciais. De 1963 a 1967, é diretor de criação e vice-presidente da agência McCann-Erikson
Stanton. Dirige o curta Remedios Varo (1967) e o longa El viaje (1976).
GARCÍA ESPINOSA, Julio (Julio Pedro García-Espinosa Romero) - Havana, Cuba, 1926.
Após seus estudos de literatura, decide fazer cinema. Vai para Roma, onde de 1951 a 1953, é aluno no
Centro Sperimentale di Cinematografía, graduando-se como diretor cinematográfico. Trabalha, na
Itália, como assistente de Luigi Zampa em Anni facili (1959). Após voltar a Cuba, é assistente de
direção do mexicano Juan Orol, em La mesera del café del puerto (1954). Participa de atividades
artísticas, trabalhando como diretor e ator de teatro, além de dirigir e escrever peças radiofônicas. Foi
fundador do Cineclube Visión. Militante comunista, é membro da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo
(centro intelectual de resistência à ditadura de Batista), na que preside a sua Seção de Cinema. Em
1955, realiza sua primeira experiência cinematográfica, ao participar do curta-metragem El Mégano,
de criação coletiva e considerada como antecedente do nuevo cine cubano. Com a vitória da
Revolução, é nomeado chefe da seção de cinema da Direção de Cultura do Exército Rebelde, e pouco
depois, ajuda a fundar o ICAIC e a UNEAC. Integra a equipe de redação fundadora da revista Cine
cubano. Realiza uma série de curtas documentais até dirigir o seu primeiro longa, intitulado Cuba
baila, em 1960. Junto com as suas atividades artísticas (direção e roteiro), ocupa cargos importantes
no ICAIC, como o de Diretor de Programação Artística e Primeiro Vice-Presidente. Em 1976, é
nomeado Vice-Ministro de Música e Espetáculos do Ministério da Cultura (MINCULT) e assume a
Presidência do ICAIC, de 1982 a 1990. É membro fundador da FNCL, a cujo Conselho Superior
pertence, e coordena a criação da EICTV, inaugurada em 1986. Após se afastar da direção do ICAIC,
volta à realização cinematográfica com o premiado Reina y rey (1994). De 2000 a 2007, dirige a
EICTV. É autor de ensaios e textos célebres sobre cinema cubano e latino-americano, publicados, em
sua maioria, na revista Cine cubano. Recebe o Prêmio Honorífico Ezequiel Martínez Estrada, pela
Casa de las Américas, por seu livro de ensaios Un largo camino hacía la luz (2000). Possui o título de
Doutor Honoris Causa, concedido pelo Instituto Superior de Arte (ISA) e pela Universidade
Concordia, de Montreal (Canadá), outorgado em 2002. É agraciado com as mais importantes
condecorações da cultura cubana: Distinção pela Cultura Nacional (1981), Medalha Alejo Carpentier
(1982), Ordem Félix Varela (1984), Ordem Juan Marinello (1996), o Prêmio Nacional de Cinema
(2004) e o Prêmio Nacional de Ensino Artístico (2006). Em 2008, é homenageado no XXXVI Festival
de Gramado, ao receber o Kikito de Cristal, em reconhecimento à sua contribuição artística e teórica
ao cinema, porém não viaja ao Brasil, para recebê-lo em mãos, por questões de saúde.
GÓMEZ, Manuel Octavio (Manuel Octavio Gómez Martínez de la Hidal) – Havana, Cuba, 1934-1988.
Formado em Jornalismo, possui estudos em teatro, cinema e sociologia. Publica contos e críticas de
rádio e televisão, em revistas e periódicos, e assina uma coluna fixa de crítica cinematográfica nos
jornais La Tarde e Diário Libre. Trabalha como redator de textos publicitários. Milita nas Sociedades
Culturais Nuestro Tiempo e Visión. Em 1959, ingressa na Direção de Cultura do Exército Rebelde
como assistente de direção em seus primeiros documentários. É um dos membros fundadores do
ICAIC e dirige o seu primeiro curta documental no mesmo ano de sua criação. A sua primeira obra
importante é o média documental História de una batalla (1962), sobre a campanha de alfabetização.
Debuta no longa-metragem, em 1965, mas se torna célebre com o premiado La primera carga al
machete (1969). Escreve artigos e críticas para a revista Cine cubano. Durante alguns anos, exerce a
498
formar em Direito, vai para Roma, onde se matricula no Centro Sperimentale di Cinematografia.
Conclui a sua formação na Itália e volta para Cuba, onde ingressa na Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo. Colabora na Seção de Cinema da entidade e, em 1955, codirige, com García Espinosa, o curta
El Mégano. No ano seguinte, começa a trabalhar em Cine-Revista (cine-jornais, documentários e
curtas publicitários e humorísticos), produzidas por Barbachano Ponce. É membro fundador do ICAIC
e da UNEAC. Integra a equipe de redação fundadora da revista Cine cubano. É considerado o mais
importante cineasta cubano, autor de importantes obras, premiadas ao redor do mundo. Em 1988,
assume a categoria docente de Professor Titular Adjunto do Instituto Superior de Arte. Recebe o
Prêmio Nacional da Crítica Literária em três ocasiões, pelos livros Dialéctica del espectador (1982), o
seu principal ensaio teórico sobre cinema, Contradanzas y latigazos (1983) e Lezama Lima, el ingenuo
culpable (1988). É agraciado com a Distinção pela Cultura Nacional (1981), a Medalha Comemorativa
“Victoria de Playa Girón” (1982), a Medalha “Combatiente de la Lucha Clandestina” (1982) e a
Ordem Félix Varela (1988). Esteve no Brasil, em 1985, como convidado do Festival Internacional de
Cinema, Televisão e Vídeo do Rio de Janeiro (FestRio) e, em 1992, em Niterói, presente no Encontro
de Solidariedade com Cuba.
ficcional porto-riquenho Yo soy del son a la salsa (1996), vencedor de vários prêmios, entre eles, o
Coral do XVIII FINCL e o Prêmio Especial do Júri, no XXV Festival de Gramado.
MONTEIRO, José Carlos (José Carlos Monteiro dos Santos) – Sergipe, Brasil.
Cofundador do Clube de Cinema de Sergipe (CCS), em 1966, e do Centro de Estudos
Cinematográficos de Aracaju (CECA), em 1968, junto com o crítico Ivan Valença. Foi crítico de
cinema nos jornais O Globo, Jornal do Brasil e Tribuna da Imprensa e nas revistas Isto é e Visão. É
Diretor-Editor de Filme cultura, de 1970 a 1971, período no qual muda a linha editorial da publicação
oficial do INC. É Diretor-Executivo do Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro, de 1977
a 1980. É Professor do Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense
(UFF), onde atualmente realiza o seu doutorado em Comunicação.
501
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de (Salvyano Cavalcanti de Paiva Pereira) – Natal, Rio Grande do
Norte, Brasil, 1924-Rio de Janeiro, 2004.
Aos doze anos, se muda para o Rio de Janeiro. Começou na crítica cinematográfica em A cena muda e
atuou no jornalismo, em várias publicações: Diretrizes, Democracia, Fôlha do Rio, Panfleto, A Pátria,
Manchete, Senhor, O Nacional. Foi fundador e diretor do Circulo de Estudos Cinematográficos (Rio
de Janeiro) e da Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos (ABCC). É autor dos livros O
gangster no cinema (1953), Aspectos do cinema americano (1956) e História ilustrada dos filmes
brasileiros: 1928-1988 (1989), além de redator no Correio da Manhã. De 1967 a 1968, foi Diretor da
Divisão de Fomento do Filme Nacional do INC, graças ao convite de Moniz Vianna e Jorge Ileli. É
autor do documentário Brasileiros em Hollywood (1970). Na década de 1970, leciona no curso de
cinema da Universidade Federal Fluminense. Abandona a crítica diária nos anos 1980, voltado-se para
estudos monográficos. Também escreve sobre teatro.
RODRÍGUEZ ALEMÁN, Mario (Mario Alfonso Rodríguez Alemán) – Sagua la Grande, Las
Villas (atual Província de Villa Clara), Cuba, 1926-Havana, 1986.
Inicia no jornalismo, em sua cidade natal, onde sua primeira crítica cinematográfica é publicada, em
1949, no jornal Mañana. É aluno no Seminário de Artes Dramáticas do Teatro Universitário, de 1945
a 1948, onde, mais tarde, viria a lecionar “História do Teatro Contemporâneo” e “Técnica da Obra
Dramática”. Obtém o título de Doutor em Filosofia e Letras pela Universidade de Havana, em 1953. É
fundador da Academia de Arte Dramática do Município de Havana, em 1946, na qual foi Professor e
Diretor. Também leciona “História da Literatura” na Escola de Artes e Letras da Universidade de
Havana e é Catedrático de Literatura no Instituto Pedagógico Enrique José Varona. É Diretor do
Conjunto Dramático Nacional, em 1965, e da Escola de Artes Dramáticas da Escola Nacional de Arte,
em 1967. É Secretário da Associação de Redatores de Cinema e TV no Colégio Nacional de
Jornalistas. Representa o governo cubano em vários festivais cinematográficos no exterior. Ensaísta e
poeta, exerce a crítica cinematográfica em várias publicações: Mañana, Diario Libre, Combate, La
Calle, Juventud Rebelde, Granma, Mujeres, El Mundo, Revista Cubana del MINED, Universidad de
La Habana e Humanismo de México Também escreve para a revista Cine cubano, da qual foi Editor.
Foi diretor das escolas nacionais de arte de Cubanacán. É apresentador do programa televisivo Cine en
TV, de 1959 a 1977. Em 1981, cria o programa televisivo Tanda de domingo.
produziu e dirigiu para a ONU o documentário La bomba de tiempo (1986), sobre a dívida externa da
América Latina. Tornou-se produtor independente em 1987. Nos últimos anos, realizou três longas de
ficção: Golpes a mi puerta (1993), Cien años de perdón (1998) e El último bandoneón (2005).
VIANNA, Antônio Moniz (Antônio Augusto Moniz Vianna) – Salvador, Bahia, Brasil, 1924–Rio
de Janeiro, 2009.
Fixa-se no Rio de Janeiro a partir dos onze anos de idade. Forma-se como médico pela Faculdade
Nacional de Medicina da Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro). É
crítico de cinema do Correio da Manhã, de 1946 até o seu fechamento, em 1973, tendo exercido o
cargo de Redator-Chefe do matutino em 1962/63. Neste jornal, escreve críticas de cinema diariamente,
504
em uma época, em que poucos jornais nacionais possuíam um cargo fixo de crítico cinematográfico.
Por isso, e devido ao seu estilo e à sua defesa ao cinema clássico hollywoodiano (enquanto que para o
senso comum era considerado mero entretenimento e não manifestação artística), é considerado uma
figura-chave na consolidação do exercício da crítica cinematográfica e da cultura cinéfila no Brasil.
Organiza, ao lado de Ruy Pereira da Silva, a Cinemateca do MAM, da qual foi Diretor, de 1956 a
1965. Nessa instituição, organiza os célebres Festivais de Cinema Americano, Francês, Italiano, Russo
e Inglês, sendo editor dos seus respectivos catálogos. É eleito em 1962, Vice-Presidente da União
Mundial de Museus de Cinema, sendo reeleito, em 1965. Ao longo de sua carreira, concilia o exercício
da medicina, como servidor público (clinica nos institutos de Neurologia e Psiquiatria da Universidade
do Brasil, no Ambulatório Edmundo Bittencourt e no Instituto de Previdência do Estado do Rio de
Janeiro) com o da crítica cinematográfica, escrevendo no final da tarde no Correio da Manhã,
posteriormente seguido de uma sessão, de algum filme em cartaz, à noite. Exerce cargos de direção em
órgãos públicos da área cinematográfica: integrante da equipe original do GEICINE (Grupo Executivo
da Indústria Cinematográfica), Secretário-Executivo do INC (Instituto Nacional de Cinema), Diretor
do Departamento de Cinema, Teatro e Outras Diversões do Estado da Guanabara, além de Secretário-
Executivo da CAIC (Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica), entidade pertencente ao
Governo do mesmo Estado. Também organiza e dirige as duas edições (1965 e 1969) do Festival
Internacional do Filme (FIF) do Rio de Janeiro. Em 1954, dirige a revista Jornal do Cinema. Entre
1967 e 1970, é Diretor de Filme cultura e Guia de Filmes. Em 2004, publica uma coletânea de
críticas, sob o título de sua coluna diária no Correio da Manhã, organizada por Ruy Castro: Um filme
por dia: crítica de choque (1946-73).
Fontes:
MOUESCA, J. El cine en Chile: crónica en tres tiempos. Santiago: Planeta/Universidad Nacional
Andrés Bello, 1997. pp. 174-191
PARANAGUÁ, P. A. (Org.) Le cinéma mexicain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. 333p.
VEGA, A. Itinerario del cine documental chileno: 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto Hurtado,
2006. 364p.
Sítios:
<www.cinelatinoamericano.org>
<www.cinenacional.com>
<www.cubacine.cu>
<www.cubarte.cult.cu>
<www.cult.cu>
<www.cubaliteraria.com/autor/ficha.php?Id=1114>
<www.cenit.cult.cu/sites/sagua/person.htm>
<www.cronistasdecine.org.ar>
<www.derecho-uvalparaiso.cl>
<http://escritores.cinemexicano.unam.mx>
<http://www.festivaldegramado.net/noticia/558>
<http://www.icei.uchile.cl>
505
<http://www.gobiernoenlinea.ve/venezuela/perfil_arte2.html>
<http://www.alaic.net/anteriores/B19.html>
<http://www.arte7.com.uy>
<http://letras-uruguay.espaciolatino.com/alfaro/cine.htm>
ANEXO 2 – TEXTOS
Es por lo tanto imperioso promover las más estrechas relaciones cinematográficas entre nuestros
países, asegurar la libre circulación de films y publicaciones, facilitar los contactos directos a través de
semanas de cine, mesas redondas y seminarios de estudios, e intensificar la participación
latinoamericana en todos los festivales internacionales, especialmente en los de Mar del Plata, Punta
del Este, Acapulco, Cartagena y Sestri Levante.
Por último, creemos llegado el momento de agrupar en una entidad orgánica a los realizadores,
productores, escritores y críticos independientes y comprometidos en un cine de alto nivel artístico.
Dicha entidad deberá ser creada por una Conferencia Latinoamericana de Cineastas Independientes, a
convocarse en un futuro próximo y de la cual nos constituimos en Comisión Organizadora Permanente.
ARGENTINA: Oscar Finn, Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Ramón Piqué, Marcelo Simonetti, A.
Soderman [sic] y Enrique Thibaud.
BRASIL: Gustavo Dahl, Anselmo Duarte, Heimburger, Geraldo Magalhães, Diva de Mucio Teixeira,
Luis Sérgio Person, Glauber Rocha, Walter da Silveira y Padre José Tavares de Barros.
COLOMBIA: A. Salzman.
CUBA: Alfredo Guevara.
MEXICO: Elena Poniatowska.
PERU: Ana Lanatta.
URUGUAY: Miguel I. Carbajal, Ferruccio Musitelli, José Podesta, Mario Trejo.
VENEZUELA: Julio César Mármol, Carlos Rebolledo.
1967
QUINTO FESTIVAL DE CINEMA
(Primeiro Festival de Cinema Jovem Latino-Americano)
Primeiro Encontro de Cineastas Latino-Americanos
Terceiro Congresso da UCAL (Unión de Cinematecas de la América Latina)
Programação inicial:
Faro Evangelistas (Chile), de Rafael Sánchez; Rhoda e outras histórias (Brasil), de Sergio Muniz;
Berni 1922-1965 (Argentina), de Juan José Stagnaro; Nossa escola de samba (Brasil), de Manuel
Horacio Giménez e Gotán (Argentina), de Ricardo Alventosa.
Filmes apresentados
ARGENTINA
BOLÍVIA
BRASIL
CHILE
CUBA
MÉXICO
PERU
URUGUAI
VENEZUELA
Representante do Cine Club Viña del Mar: Aldo Francia, Presidente do Cine Club Viña del Mar e
Presidente do Jurado.
Representante dos cineastas chilenos: Patricio Kaulen, Presidente da Chile Films.
Representante do Círculo de Críticos de Arte de Chile: Hans Ehrmann, crítico de cinema e de arte.
509
Vencedores
Menções Especiais
Obs: O Festival de Viña del Mar de 1969 não consta da lista porque a mostra não foi competitiva.
Fonte:
FRANCIA, Aldo. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Artecien/Cesoc, 1990. 244p.
VEGA, Alicia. Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto
Hurtado, 2006. 364p.
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RESOLUCIONES APROBADAS
1) Crear el CENTRO LATINOAMERICANO DEL NUEVO CINE, que reunirá los movimientos
del Nuevo Cine Independiente de cada país de América Latina.
La sede permanente del organismo será en la ciudad de Viña del Mar, Chile.
El CENTRO LATINOAMERICANO DEL NUEVO CINE, tendrá una Comisión Ejecutiva
formada por un representante de cada país, un coordinador general, y una secretaría ejecutiva con sede
permanente en Viña del Mar.
El coordinador general será designado por acuerdo de los distintos países del Centro y el Secretario
Ejecutivo por el Cine Club de Viña del Mar.
Se formarán en cada uno de los países participantes del Centro Latinoamericano, Centros Nacionales
del Nuevo Cine.
El Centro Latinoamericano tendrá en cada país tres delegados que constituirán los Centros Nacionales.
2) Enviar toda la información que surja de las deliberaciones del Primer Encuentro de
Realizadores Latinoamericanos y del V Festival de Cine de Viña del Mar, a todas las publicaciones
especializadas, insistiendo en la importancia y necesidad que a las informaciones enviadas en el futuro se
les preste participar atención y difusión.
Cada delegación designará un crítico cinematográfico para que tome la responsabilidad de preparar
periódicamente el material informativo que será enviado a las publicaciones especializadas. Copia de todo
el material enviado por cada país debe ser remitido a la sede del Centro Latinoamericano en Viña del Mar.
3) Organizar una Semana de Cine Latinoamericano que será propuesta para su exhibición en
los diversos Festivales Internacionales como Muestra paralela.
Los Festivales Cinematográficos Internacionales a los que se propondrá la exhibición de esta
Muestra de Cine Latinoamericano son: Cannes – Pesaro – San Sebastián – Moscú – Montreal –
Venecia – Columbianum – Berlín – San Francisco y Acapulco.
La Muestra estará integrada por filmes producidos en los dos últimos años: 7 largometrajes y una
selección de cortometrajes, que acompañarán la exhibición de cada largometraje. Argentina y Brasil
aportarán dos largometrajes cada uno, Méjico, Cuba y Bolivia un largometraje cada uno. Para la
selección de los cortometrajes se tendrán Uruguay, Venezuela, Argentina, Bolivia, Brasil, Cuba y
Méjico, dándose prioridad a los cuatros países que no participan con largometrajes.
Se recomienda que los filmes que integran la semana estén subtitulados en francés e inglés.
Cada país designará a un responsable para la obtención y remisión de los films.
Los Centros Nacionales y responsables directos por la remisión de las copias de los filmes, deberán
informar al Centro Latinoamericano antes del 24 de Marzo, los nombres de los filmes de corto y
largometrajes seleccionados para la Semana.
Se solicitará a la Asociación Internacional de Nuevo Cine con sede en Roma, que asuma la
organización y control de la Semana en los mencionados Festivales.
La Secretaría Ejecutiva del Centro Latinoamericano informará a los Centros Nacionales cuál será el
primer Festival que exhibirá esta Muestra y la forma, lugar y fecha de envío.
4) Promover la Semana a que se refiere el punto tres o Semana Nacionales, en cada país, a
través de los Centros Nacionales en colaboración con Cinematecas, Cines de Arte y Cine Clubs.
6) Cada Centro Nacional elevará a la Secretaría Ejecutiva de Viña del Mar y en el plazo de 90
días lo siguiente:
- un informe completo censando el mercado potencial en 16mm.
511
8) Se editará un catálogo completo sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. Cada país deberá
suministrar antes del 15 de Abril del corriente año los siguientes materiales:
- un artículo sobre el Nuevo Cine que ubique la aparición del movimiento en el contexto cultural y
cinematográfico de cada país.
- de la producción de los años 1964, 1965 y 1966 se enviará lo siguiente:
- ficha técnica de cada film.
- sinopsis.
- fotografías.
- referencias para las ventas al exterior.
- de la producción importante de los años anteriores se remitirá el nombre de os filmes, director,
productor y referencias para la venta al exterior.
Cada Centro Nacional designará un crítico encargado de suministrar los datos mencionados.
El material deberá ser remitido a Walter Achugar (Andres 1433, Montevideo).
10) Se recomienda a cada delegación tomar las medidas necesarias para difundir y destacar la
importancia del Festival y el Encuentro a través de los medios de divulgación de sus países.
11) Para asegurar el financiamiento del Centro Latinoamericano con las películas premiadas en el V
Festival de Cine Latinoamericano efectuado en Viña del Mar, se organizará un programa que será exhibido
comercialmente en Santiago de Chile, Concepción y Viña del Mar, destinando las utilidades al Centro
Latinoamericano del Nuevo Cine. En oportunidad de exhibirse en Chile la Semana de Cine
Latinoamericano, un porcentaje de las recaudaciones de la misma será destinado al Centro Latinoamericano.
12) Se recomienda que cada Centro Nacional impulse el trabajo de Cinematecas, Cine Clubs y
Circuitos de Cine de Arte, tendiente a establecer vías para el lanzamiento de los filmes
latinoamericanos del Nuevo Cine.
13) Recomendar a los realizadores y productores del Nuevo Cine de cada país estudiar las
formas de intercambio de filmes para su distribución y exhibición mediante el trueque o exhibición a
porcentaje sin mínimo garantizado.
14) Se dio traslado a UCAL (Unión de Cinematecas de América Latina), con carácter de
recomendación especial la organización de un programa de dos horas integrado por los films
premiados en el Festival para ser difundidos en los países de América Latina, a través de las
512
15) Para establecer una vinculación permanente con la Asociación Internacional para la
Difusión del Nuevo Cine, se aceptó la representación de dicho organismo en la Comisión Ejecutiva del
Centro Latinoamericano, a través de su delegado en América Latina.
16) La Secretaría Ejecutiva del Centro Latinoamericano iniciará gestiones ante los representantes
del Nuevo Cine mejicano para que el segundo encuentro de realizadores se efectúe en el año 1968 en
aquel país.
Las presentes resoluciones fueron aprobadas por el Plenario del Encuentro, el día 8 de Marzo de
1967 en la ciudad de Viña del Mar, Chile.
1968
Primeira Mostra do Cinema Documentário Latino-Americano
Segundo Encontro de Cineastas Latino-Americanos
Filmes apresentados
ARGENTINA
BRASIL
BOLÍVIA
CHILE
COLÔMBIA
CUBA
MÉXICO
PERU
URUGUAI
Carlos [Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo], de Mario Handler, 1965, 31 min, 16mm
Elecciones, de Mario Handler e Ugo Ulive, 1967
Me gustan los estudiantes, de Mario Handler, 6 min, 16mm
VENEZUELA
Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de como quedó trunco, comenzó la tristeza y unas
pocas cosas más..., de Leonardo Favio, Argentina, 1966
Kukuli, de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama e César Villanueva, Peru, 1961
Ukamau (¡Así es!), de Jorge Sanjinés, Bolívia, 1966
Vencedores
Prêmio “Rectorado de la Universidad de Los Andes”: ao conjunto da obra de Jorge Sanjinés (Bolívia).
Prêmio “Universidades Nacionales”: ao conjunto da obra de Santiago Alvarez (Cuba).
Prêmio “Cinemateca Nacional”: La hora de los hornos – Primera Parte, de Fernando Ezequiel
Solanas e Octavio Getino (Argentina).
OBS.: Os prêmios que, inicialmente, possuíam um valor decrescente, segundo a ordem citada acima,
foram eliminados, pelo Jurado, de qualquer hierarquia de importância e valor.
Menções Especiais
Ao Brasil, pela melhor seleção, com especial referência a Maioria absoluta, de Leon Hirszman.
A Mario Handler, por seus filmes Elecciones e Me gustan los estudiantes (Uruguai)
Ollas populares, de Gerardo Vallejo (Argentina).
Testimonio de una agresión, de autor anônimo (México).
Sobre todas estas estrellas, de Eliseo Subiela (Argentina).
Fonte:
Cine al día. Caracas, nº 6, dez., 1968.
FRANCIA, Aldo. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Artecien/Cesoc, 1990. 244p.
VEGA, Alicia. Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto
Hurtado, 2006. 364p.
PARANAGUÁ, Paulo Antônio (Org). Cine documental en América Latina. Madri: Catedra, 2003. 540p.
516
DECLARACIÓN FINAL
Efectuamos este Encuentro a un año de haberse implantado en el hermano país de Chile una
despiadada y sanguinaria dictadura fascista, expresión más alta, pero no la única, de la acción que el
imperialismo norteamericano y sus intermediarios antinacionales en nuestro continente no vacilan en
llevar adelante, implantando el terror y la barbarie en nuestros pueblos cuando no pueden detener el
proceso de liberación e independencia nacional por otros medios. La práctica de le represión, la tortura y
el asesinato, la feroz persecución y el encarcelamiento de miles de personas, forman parte de la vida
cotidiana de algunos de nuestros países, pero es en Chile donde estas manifestaciones han dejado ver con
más dramática y espantosa claridad, la naturaleza inhumana y bestial de las estructuras que defienden la
dependencia y el neocolonialismo cuando éste siente amenazadas las bases que sustentan su poder.
Es por ello que la convocatoria a este Encuentro de Cineastas Latinoamericanos se inscribió desde su
proyecto en el marco de las actividades que a lo largo de este mes se realizan en todo el mundo como
manifestación de solidariedad militante con el pueblo chileno: y por lo que une en esta declaración su
voz, y el compromiso de la acción práctica, a la de todos los que en la medida de sus posibilidades
luchan por aislar a la dictadura fascista y ayudar al pueblo chileno en la resistencia y el combate.
Un camino, no muy corto y nada fácil, han recorrido los cineastas latinoamericanos comprometidos
en la creación de un cine al servicio de la lucha por la descolonización cultural y la liberación nacional.
De esfuerzos aislados y heroicos, a veces transitoriamente detenidos o dispersos en el duro bregar de la
lucha por alcanzar el mínimo de recursos materiales que hicieran posible la realización de un proyecto,
de la siempre renovada voluntad de proseguir, reajustando planes e intenciones e improvisando y
clarificando sobre la marcha de las victorias alcanzadas y los reveses sufridos en la búsqueda de la
autenticidad, la comunicación y la coherencia en le plano estético-ideológico-cultural; de los riesgos
personales cuando se ha trabajado y trabaja en condiciones de semiclandestinidad o clandestinidad y al
precio de la persecución, represión y encarcelamiento, se ha ido creando el conjunto de hechos, y de
obras, que hacen posible hablar hoy de un cine auténticamente latinoamericano.
Los Encuentros de Viña del Mar en 1967 y 1969, y el de Mérida en 1968, hicieron posible que en
dos puntos de nuestra gran patria se establecieran, a través del conocimiento personal y de las obras
realizadas hasta entonces, los primeros contactos e intercambio de experiencias que permitan aquilatar
el camino recorrido y las causas y puntos de vista comunes. Descubrir y profundizar en las similitudes
y particularidades, constatar que por encima de estas últimas existen eslabones históricos, culturales y
económicos que encadenan una identidad propia, sobradamente más poderosa que aquellos aspectos
que individualizan países o regiones de nuestro continente, ha sido uno de los aportes que este cine
latinoamericano ha ofrecido al enriquecimiento y cohesión de la cultura latinoamericana, en tanto que
fuente de afirmación de los valores de los pueblos que la integran, y arma de resistencia frente a los
que han tratado de ignorar o deformar nuestra historia y tradiciones.
Es así como este cine se ha insertado en el frente de batalla ideológico-cultural como instrumento
de denuncia, esclarecimiento y lucha. En algunos casos de modo todavía embrionaria y balbuciente;
resultando de la ausencia de recursos, la inmadurez de los realizadores, y más comúnmente, de la
brutalidad de la represión. En otros, y por todo el continente, con logros más acabados, técnica,
estética y políticamente eficaces, y a veces, inclusive, con una producción continua y hasta ascendente.
517
Pero lo más importante, en uno y otro caso, es que siempre se busca, y se ejerce el cine, como
respuesta a la labor que, tenaz y minuciosamente, desarrollan el imperialismo norteamericano y sus
intermediarios, sirviéndose de los más poderosos recursos. Ellos tratan de sostener una sistemática
acción corrosiva sobre cuanto nos une y fortalece, promoviendo e intentando perpetuar el aislamiento
de nuestros pueblos, destruyendo nuestras culturas, cerrando el paso a la reconstrucción bolivariana y
de nuestra gran patria dividida. Para lograrlo imponen sus esquemas de interpretación de la realidad e
intentan enturbiar cuanto conduce a la lucha por la liberación nacional.
Si bien las tareas y objetivos generales de los cineastas latinoamericanos, enmarcados en la lucha
antiimperialista por la liberación nacional y la descolonización cultural, siguen siendo esencialmente
las mismas que se señalaron y aprobaron en los Encuentros anteriormente citados, y más
recientemente en la participación latinoamericana en las reuniones efectuadas en Argel, Buenos Aires
y Montreal, se hace necesario destacar las variantes que la realidad histórica presenta. En el marco de
diversos contextos y niveles de desarrollo, las cinematografías nacionales de América Latina no lo
serán auténticamente sino inscribiendo su proyecto y obras en la lucha por la formación plena de la
nación y, en consecuencia, en los esfuerzos y combates por la conquista de la plena y verdadera
independencia económica y política.
Las diferentes situaciones que enfrentan nuestros pueblos tanto en el plano económico como en el
nivel de organización de las fuerzas políticas y de masas, plantea alternativas de variado orden en el
combate por alcanzar estos objetivos. Sólo en el estudio profundo de esta realidad, en el análisis y
conjugación de las particularidades nacionales y las que caracterizan el continente en su conjunto, es
que el cineasta estará en condiciones de que su obra sirva eficazmente a las metas que dan razón de ser
a su existencia.
Pero la multiplicidad de facetas y matices, y la necesidad de tomar en cuenta las más inesperadas
situaciones, puede dar lugar, o ser campo propicio a la confusión, no sólo circunstancial o
inconsciente sino incluso promovida y orientada por el imperialismo. Esto sólo podremos evitarlo
poniendo en tensión todas las energías intelectuales y morales para ahondar rigurosamente en la
problemática contemporánea, hasta clarificar el contexto en que desenvolvemos nuestra actividad.
El imperialismo norteamericano trata y tratará por todos los medios a su alcance – y esos medios
son vastos en cantidad y experiencia – de cultivar la decepción y el escepticismo en aquellos lugares
en que la liberación nacional ha sufrido derrotas temporales, procurando congelar los regazos
emocionales de esas situaciones en la misma dirección en que han trabajado para deformar o
intentar romper las líneas de continuidad con la herencia cultural, en tanto que fuentes de resistencia
y conciencia. Al mismo tiempo tratará de acrecentar la impaciencia que impide ver el avance y
desarrollo de fuerzas nada desdeñables que van abriendo brechas cada vez más amplias,
aprovechando las contradicciones que provoca su permanente crisis y el actual acontecer histórico
internacional. Y no vacilará tampoco en cultivar, en otras situaciones, la sensación de victoria
definitiva ante medidas parciales, intentando convertirlas en resortes de un nuevo conformismo.
RESOLUCIÓN
Para la aplicación de los contenidos expresados en la presente declaración, este Plenario resuelve crear
el COMITÉ DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS, que tendrá las siguientes tareas fundamentales:
4. Apoyar las cinematografías de aquellos países que están en un grado incipiente de desarrollo y
promover el nacimiento en aquellos donde aún no existiera.
6. Organizar un relevamiento del cine latinoamericano que reúna información en los siguientes
aspectos: condiciones de producción, distribución y exhibición; existencia de equipos y servicios
técnicos; películas realizadas y en vías de realización para facilitar su circulación.
8. Editar un boletín informativo sobre la situación del cine latinoamericano y crear las condiciones para su
edición.
DECLARACIÓN FINAL
Después de escuchar los informes que sobre la situación cinematográfica de sus países han
presentado las delegaciones participantes en el Encuentro, de debatir los mismos e intercambiar
experiencias en torno a los aspectos globales y particulares de la realidad cinematográfica continental, y
acompañado a esta actividad la muestra de un conjunto películas latinoamericanas realizadas en este
periodo y representativas de nuestros intereses y objetivos comunes, procedemos a emitir esta
Declaración Final:
Hace diez años, un grupo de cineastas latinoamericanos efectuamos nuestro I Encuentro en una
parte del territorio de nuestra gran patria dividida, en Viña del Mar, Chile. La visión de las películas
allí presentadas, provenientes de varios de nuestros países, y las ponencias e intercambio de ideas y
experiencias con relación a nuestro trabajo, nos permitieron profundizar colectivamente, por primera
vez, en el ordenamiento y coherencia de puntos comunes y de objetivos a alcanzar.
Culminamos entonces una etapa en la que había predominado el desconocimiento casi total entre
nuestros esfuerzos por crear un cine auténticamente nacional en cada uno de los países allí
representados por sus cineastas y sus películas. Estas obras se habían ido realizando desde unos años
antes a través de diversas, aisladas, complejas, difíciles y a veces heroicas experiencias, consecuencia
de los antecedentes y de las características históricas, políticas, culturales y cinematográficas de
nuestras naciones;
Desde aquel momento nos definimos, independiente de estilos, formas y expresión o tendencias
estéticas, como políticamente comprometidos en el combate por una verdadera liberación nacional
contra el imperialismo norteamericano y sus agentes antinacionales.
Allí, en Viña del Mar, en 1967, se constató la existencia de un nuevo cine latinoamericano y nos
planteamos la lucha por su crecimiento cuantitativo y cualitativo y por el incremento de su difusión
sobre la base de objetivos ideológicos y culturales que es conveniente recordar:
El auténtico nuevo cine latinoamericano sólo ha sido, es y será el que contribuya al desarrollo y
fortalecimiento de nuestras culturas nacionales como instrumento de resistencia y lucha; el que trabaja en
la perspectiva, por encima de las particularidades de cada uno de nuestros pueblos, de integrar este
conjunto de naciones que algún día harán realidad la gran patria del Río Grande a la Patagonia; el que
participa como línea de defensa y respuesta combativa frente a la penetración cultural imperialista y
frente a las expresiones sucedáneas de sus colaboradores antinacionales en el plano ideológico-cultural;
520
el que adelanta la visión continental de nuestros problemas e intereses comunes en toda actividad o
frente posible, como fuente de fortalecimiento y para una más eficaz contribución a los objetivos con los
que estamos identificados; y el que aborda los problemas sociales y humanos del hombre
latinoamericano, situándolos en el contexto de la realidad económica y política que lo condiciona,
promoviendo la concientización para la lucha por la transformación de nuestra historia.
A lo largo de estos diez años transcurridos, el nuevo cine latinoamericano ha continuado su existencia,
difusión y desarrollo. A él se han incorporado jóvenes cineastas y otros se han identificado o acercado a
nuestras posiciones. El nivel de compromiso político consecuente y el grado de eficacia alcanzado nos ha
ganado la solidariedad y el apoyo de los cineastas progresistas y revolucionarios en el mundo, y el respeto
y la admiración de otros pueblos a donde hemos logrado hacer llegar nuestro trabajo, pero por encima de
todos nos ha vinculado indisolublemente a nuestros pueblos, a los cuales hemos acompañado en todas las
formas de lucha de estos años, convirtiendo nuestro cine en un real instrumento de combate.
También nos hemos ganado el derecho a ser bloqueados, a que se practiquen contra nosotros
diversas formas de represión, desde las más refinadas hasta las más brutales y sanguinarias.
Nuestra unidad con las luchas y suerte corridas por nuestros pueblos y sus vanguardias es razón de
orgullo para los que de una forma u otra hemos trabajado por la existencia y continuidad de este cine.
Hemos estado presente en los reveses y en las victorias, en los reflujos y en los avances, y ante cada una
de las situaciones, exitosas o adversas, ha predominado en los cineastas latinoamericanos el espíritu de
sacrificio, la madurez política, la disposición a continuar la larga batalla por la verdadera independencia.
Si han fracasado los intentos de destruirnos también fracasarán los de diluirnos en reflexiones o
prácticas cinematográficas que cultiven el circulo vicioso de la inercia, que conduzcan a la parálisis y a
la contemplación pasiva frente al reflujo que inevitablemente se ha dado en algunos puntos del
continente. Los cineastas latinoamericanos analizamos nuestra experiencia con rigor y con valentía y
en este frente de trabajo no habrá margen para el escepticismo elaborado, peligrosa cantera de fuente
de rendición.
No ha sido, no es, no será fácil en los próximos años la continuidad y el desarrollo de nuestro
trabajo en algunos países del continente. Pero ya hoy no sólo somos una larga lista de películas
documentales, de ficción, noticieros y dibujos animados, de imágenes que testimonian, interpretan y
acompañan la lucha de los pueblos latinoamericanos, de obras cinematográficas y de millones de
metros de celuloide en los que está impresa nuestra historia contemporánea como arma movilizadora y
forjadora de conciencia. También somos un movimiento de cineastas unidos y comprometidos en esta
lucha, y en nuestras filas se ha conocido la persecución, el exilio, la cárcel, la tortura y la muerte.
521
Somos una huella imborrable en la historia de algunos de nuestros pueblos donde transitoriamente se
ha hecho imposible continuar trabajando: el desarrollo de una sólida conciencia antifascista,
antiimperialista y latinoamericanista ha hecho posible que desde otros puntos del continente muchos
compañeros continúen la resistencia a través de la actividad cinematográfica.
Profundamente identificado con las exigencias que ese proyecto exige y convencidos del valor
que encierra nuestra labor en el área de la cultura y reafirmación de nuestras identidades nacionales,
nos hemos reunidos aquí para redoblar nuestros esfuerzos y seguir trabajando.
Saludamos el surgimiento de las obras que han conformado la existencia de un nuevo cine
mexicano que ya es parte del nuevo cine latinoamericano.
Nos solidarizamos, militantemente, con los cineastas y pueblos de este continente que sufren
la represión fascista o gorila.
Apoyamos el desarrollo de las jóvenes cinematografías de Panamá y Puerto Rico y las luchas de
sus pueblos frente a la agresión directa de que son objeto por el imperialismo yanqui.
DECLARACIÓN
Durante casi cinco siglos de explotación, que todavía perduran para la mayoría de los países de
América Latina, estos han desenvuelto su existencia dentro de estructuras económico-sociales que no
responden a sus verdaderas condiciones y necesidades. Los grandes centros imperialistas del mundo,
desde 1492 a la fecha, han ido determinando con acciones de todo tipo, que todos y cada uno de
nuestros países condicionarán su desarrollo al desarrollo que obligatoriamente tenían que proporcionar
a las distintas metrópolis. Esta sostenida labor de saqueo y devastación de todas las riquezas naturales
y humanas del continente, tenía necesariamente que encontrar su correspondencia en todas las facetas
de la vida, incluida desde luego la propia conciencia de esta. El imperialismo, para asegurar su
dominio, tenía que impedir que el hombre de nuestra América continuara ligado a su historia, porque
esta es fuente indiscutible de resistencia y de igual forma tenía que intentar destruir todas las
manifestaciones de su cultura porque estas prueban irrevocablemente su propia capacidad para ser.
El hombre de América Latina, la historia de América Latina, la cultura de la América Latina tenían
que dejar de ser latinoamericanos. Las metrópolis impusieron sus modelos y desvirtuaron nuestras
formas de expresión, tratando de impedir su desarrollo, configuración contemporánea y potencialidad
creadora. La colonización económica comportó la colonización cultural.
Son estas razones que obligan a afirmar a las Cinematecas adscritas a la UCAL que el acto cultural por
excelencia en América Latina es la liberación de nuestros pueblos y que a su servicio deben colocarse las
actividades cinematográficas del continente en consecuencia, la primera labor de las cinematecas
latinoamericanas debe ser la de promover, conservar, difundir y desarrollar al máximo sus posibilidades, el
cine de su propio país y al latinoamericano que auténticamente exprese nuestra realidad y la problemática y
tendencias de su transformación. El cine que hable desde América Latina y para América Latina con el
lenguaje adecuado y en función del reencuentro con nuestra dimensión contemporánea.
Esto no implica desatender las funciones específicas a toda cinemateca, como son la conservación
y difusión de las obras cinematográficas mundiales con valores históricos y/o artísticos. Pero si obliga
a superar las limitaciones de la organización tradicional. La cinemateca latinoamericana de hoy no
puede contentarse con sus funciones en tanto que archivo cinematográfico. Bien al contrario, tiene que
devenir en una nueva y total estructura cultural que abarque todas las modalidades del quehacer
cinematográfico actual.
DECLARACIÓN
Por otra parte, el IX Congreso de la UCAL desea hacer énfasis en la necesidad de rescatar la memoria
visual de nuestros países como condición importante para la afirmación de un auténtico cine nacional.
Asimismo, reconoce la urgencia de activar la investigación sobre los múltiples aspectos de nuestra
realidad cinematográfica y su incidencia en el desarrollo de las verdaderas y únicas culturas
nacionales: aquellas que están forjando nuestros pueblos en las luchas por su definitiva liberación.
As imagens aqui contidas procuram dar uma idéia das mudanças gráficas sofridas pelas revistas estudadas,
resultantes, principalmente, de mudanças na linha editorial de cada publicação. As capas das revistas
foram fotografadas, por Simone Albertino e Fabián Núñez, em 2008 e 2009 e pertencem ao acervo
depositado na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, exceto a capa da revista Primer
Plano n° 5, que foi retirada do site Memoria Chilena <http://www.memoriachilena.cl>.
ANEXO 4 – TABELAS
Obs: A relação de Cine cubano se encotra na tese de Mariana Villaça, nas páginas 366 a 401.
Obs: Revista Cine al día abreviada como CAD, seguida de número, mês e ano.
Editorial:
“Cine y cultura en Venezuela” pp. 2-3
“Entrevista con Lorenzo González Izquierdo” (concedida a Alfredo Roffé, Oswaldo Capriles, Miguel
San Andrés, Alberto Urdaneta, Josefina Urdaneta e Ambretta Marrosu) pp. 4-8
CAPRILES, Oswaldo. “Notas sobre el nuevo cine inglés” pp. 9-11
ARISTARCO, Guido. “La crítica según los hijos de Gramsci y Luckács” pp. 12-15
ROFFÉ, Alfredo. “Caminantes, leyes, universidades y cine” pp. 16-18
“Tres preguntas a Leopoldo Torre Nilsson” p. 19
MARROSU, Ambretta. “Cineastas sin distribución en Venezuela: Chris Marker” p. 20
SAN ANDRÉS, Miguel. “Usos y posibilidades del zoom” p. 21
Ocho a Dieciséis:
“Clásicos del cine en la biblioteca” p. 22
LEMOS, Marino. “El cine en formatos de 8 a 16mm” p. 23
Cine y Televisión:
ROFFÉ, Alfredo. “Un serial: Los Vengadores” p. 24
FACCHI, Sergio. “El aparato singular” p. 25
Índice Bibliográfico p. 26
Crítica:
PASQUALI, Antonio. “Algo gracioso sucedió camino del foro” [A funny thing happened on the way
to the forum; EUA, 1966, de Richard Lester] p. 28
MÁRMOL, Julio César. “El hombre de dos reinos” [A man for all seasons; R.U., 1966, de Fred
Zinnermann] p. 28-29
CAPRILES, Oswaldo. “Como triunfar en los negocios sin realmente tratar” [How to succed in
business without really trying; EUA, 1966, de David Swifft] p. 29
ROFFÉ, Alfredo. “Lo que trae el mañana” [Hurry sundown; EUA, 1967, de Otto Preminger] p. 29
______. “El jarro de miel” [The honey pot; EUA/Ita, 1966, de Joseph L. Mankiewicz] p. 30
MARROSU, Ambretta. “La vieja dama indigna” [La vieille dame indigne; Fra, 1966, de René Allio] p. 30
______. “Y vivieron felices...” [C’era una volta; Ita/EUA, 1967, de Francesco Rosi] p. 30-31
ROFFÉ, Alfredo. “Los puños en los bolsillos” [I pugni in tasca; Ita, 1965, de Marco Bellochio] p. 31
CAPRILES, Oswaldo. “Trio” [Idem; Ita, 1967, de Gianfranco Mingozzi] p. 31-32
MARROSU, Ambretta. “Luciano” [Lucciano; Ita, 1960, de Gianvittorio Baldi] p. 32
______. “El jardín de las delicias” [Il giardino delle delizie; Ita, 1967, de Silvano Agosti] p. 32
______. “Juventud en tres movimientos” [Ven; 1967, de Giancarlo Carrer] p. 32
______. “Barbaro Rivas” [Ven; 1967, de Jesús Enrique Guédez] p. 32
Nacional:
“El Centro de Cinematografía de la Universidad del Zulia” p. 34
“Cine clubs en funcionamiento” p. 34
535
“Cine publicitario” p. 34
“Prima Rassegna del Giovanne Cinema Venezuelano” p. 34
“¿Qué pasa con el C. C. C. C.?” Pp. 34-5
“El Cine-Arte de Valencia” p. 35
“El gobierno de los espantos” p. 35
“Miranda” p. 35
“Las ruinas futuristas de Caracas” p. 35
“Otro premio para el cine nacional” p. 36
“Las mejores recaudaciones de Septiembre y Octubre” p. 36
“Largometrajes nacionales” p. 36
“Visión americana de la Venezuela turística” p. 36
“Cortometrajes recientes” p. 36
“Joven cine italiano” p. 36
Internacional:
“Florencia: festival de los pueblos” p. 37
“Venecia 1967” p. 37
“Las mejores recaudaciones en Italia y Francia” p. 38
“Creado el American film institute” p. 38
“Cine belga” p. 38
“Cine club contra censura, Londres” p. 38
“Lejos de Vietnam, izquierda del Sena” p. 38
“XIIª Exposición del libro y del periódico de cine en Venecia” p. 38
“Proyectos” p. 38
“Películas recién producidas o en producción” p. 38
Editorial:
“Ley del cine: utopia e ideologia” pp 2-4
“Cine y alineación: debate” (realizado com Juan Nuño, Federico Riu, Julio César Mármol, Oswaldo
Capriles, Antonio Pasquali, Alfredo Roffé, Miguel San Andrés e Alberto Urdaneta) pp. 5-13
SAN ANDRÉS, Miguel. “El cine verdad y su técnica” p. 14-15
“La ciudad que nos ve: una entrevista con Jesús Enrique Guédez” (concedida a Alfredo Roffé,
Oswaldo Capriles, Miguel San Andrés, Rodolfo Izaguirre) pp. 17-20
IZAGUIRRE, Rodolfo. “El mito femenino en el cine americano” pp. 23-25
Índice Bibliográfico p. 26
Ocho a dieciséis:
LEMOS, Marino. “Desarrollo actual de la película de 8mm” p. 27
“Agrupación de Cine Amateur A.C.A.” p. 27
Televisión:
PASQUALI, Antonio. “Los paraísos electorales de la TV” pp. 28-31
Crítica:
ROFFÉ, Alfredo. “Bella de día” [Belle de jour; Fra/Ita, 1967, de Luis Buñuel] p. 32
CAPRILES, Oswaldo. “Vivir por vivir” [Vivre pour vivre; Fra/Ita, 1967, de Claude Lelouch] p. 33
______. “La persecución y asesinato de Jean-Paul Marat según fueron perpetrados por los reclusos del
asilo de Chareton bajo la dirección del Marqués de Sade” [The persecution and assessination of Jean-
Paul Marat as performed by the inmates of the asylum of Chareton under the direction of the Marquis
de Sade; Ing, 1967, de Peter Brook] pp. 33-34
ROFFÉ, Alfredo. “La cumbre y el abismo” [Privilege; Ing, 1967, de Peter Watkins] p. 34
MARROSU, Ambretta. “Cul-de-sac” [Idem; Ing, 1966, de Roman Polanski] p. 35
PASQUALI, Antonio. “Los farsantes” [The comedians; ing, 1967, de Peter Glenville] p. 35-36
CAPRILES, Oswaldo. “A quemarropa” [Point blank; EUA, 1967, de John Boorman] pp. 36-37
536
______. “El bocón” [The big mouth; EUA, 1967, de Jerry Lewis] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. “Al calor de la noche” [In the heat of the night; EUA, 1967, de Norman
Jewison] p. 38
CAPRILES, Oswaldo. “Sólo se vive dos veces” [You only live twice; Ing, 1967, de Lewis Gilbert] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. “El tigre” [The tiger and the pussycat; EUA/Ita, 1967, de Dino Risi] p. 40
SAN ANDRÉS, Miguel. “Al diablo con este cura” [Arg, 1967, de Carlos Rinaldi] p. 40
ROFFÉ, Alfredo. “El siervo de Dios” [Ven/Esp; 1968, de Agustín Navarro] pp. 40-41
CAPRILES, Oswaldo. “Tres cortometrajes”: ‘Fisicromia nº 2’ [Fra, 1967, de Angel Hurtado], ‘La
metamorfosis’ [Ven, 1962, de Angel Hurtado], ‘El arte cinético’ [Fra, 1967, de Angel Hurtado] p. 41
Nacional:
“Primera Reseña del joven cine venezolano” p. 42
“La producción en Venezuela” p. 42
“007 contra la Junta Calificadora” p. 42
“Ciro Durán y ‘Aquileo Venganza’” pp. 42-43
“Apoyo al desarrollo nacional” p. 43
“Consecuencias positivas de la reseña de Roma” p. 43
“Interés por el cine” p. 43
“Hurtado y Ulive en la Cinemateca” pp. 43-44
“Revelación” p. 44
“Cine al día nº 1 en la prensa nacional” p. 44
“Las mejores recaudaciones de 1967” p. 44
Internacional:
“Congreso latinoamericano de federaciones de cine clubs” p. 45
“Violencia y renovación” p. 45
“Hollywood abre las puertas” p. 45
“Tati, el anti-gags” p. 45
“Fin de semana con Godard” p. 45
“Pasolini y Visconti puestos en duda” p. 45
“Los caifanes” p. 45
“La pequeña pantalla crece” p. 45
“Lelouch bajo el fuego de las izquierdas” p. 45
“Brevísimas” p. 45
Editorial:
“La larga noche de la censura” pp. 2-3
El tercer cine:
CAPRILES, Oswaldo. “Cinema Novo: realidad y alternativa” pp. 4-13
“Notas sobre la producción cinematográfica gubernamental” pp. 14-15
“‘Víctor Millán’: una entrevista con Luis Armando Roche” (concedida a Alfredo Roffé, Miguel San
Andrés, Ambretta Marossu) pp. 17-20
“Un autor: Hitchcock. Una obra: Marnie. Una retórica del suspenso” pp. 22-25
Ocho a dieciséis:
ROCHE, Luis Armando. “Una revalorización: el 16mm profesional” p. 26
LOGE, Pierre. “¿Es libre el cine amateur?” p. 27
“El cine amateur en Inglaterra” p. 27
Televisión:
PASQUALI, Antonio. “MacLuhan y el sistema” p. 29
“El modelo norteamericano de nuestra comisión asesora de teledifusión” p. 29
LEÓN, Ramón “Dibujos” p. 30
ROFFÉ, Alfredo. “‘Mister Solo’ y las fábulas de magia” pp. 30-31
537
“La TV ajena” p. 31
Crítica:
MARROSU, Ambretta. “La religiosa” [Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot; Fra, 1965, de
Jacques Rivette] p. 32
CAPRILES, Oswaldo. “El juego del amor” [Jeu de massacre; Fra, 1967, de Alain Jessua] p. 33
PASQUALI, Antonio. “Bonnie and Clyde” [Idem; EUA, 1967, de Arthur Penn] pp. 33-34
ROCHE, Luis Armando. “La hora de la pistola”. [Hour of the gun; EUA, 1967, de John Sturges] p. 34
CAPRILES, Oswaldo. “Camelot” [Idem; EUA, 1967, de Joshua Logan] p. 35
SAN ANDRÉS, Miguel. “Al umbral del infierno” [P.J.; EUA, 1967, de John Guillermin] pp.35-36
CAPRILES, Oswaldo. “Penthouse – apartamento clandestino” [The penthouse; Ing, 1967, de Peter
Collinson] p. 36
MARROSU, Ambretta. “La danza de los vampiros” [The fearless vampires killers; Ing, 1967, de
Roman Polanski] pp. 36-37
______. “Ya eres un hombre” [You’re a big boy now; EUA, 1966, de Francis Ford Coppola] p. 37
ROFFÉ, Alfredo. “Todas las noches a las 9” [Our mother’s house; Ing, 1967, de Jack Clayton] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. “Todo a su tiempo” [The familiy way; Ing, 1966, de Roy Boutling] p. 38
ROFFÉ, Alfredo. “El león” [L’Armatta Brancaleone; Ita/Fra, 1965-6, de Mario Monicelli] pp. 38-39
CAPRILES, Oswaldo. “Matrimonio sueco” [Bröllopsbesvär; Sue, 1964, de Ake Falck] p. 39
ROFFÉ, Alfredo. “El día que salieron los peces” [The day the fish came out; Gre/Ing, 1967, de
Michael Cacoyannis] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. “Ukamau” [Bol, 1965, de Jorge Sanjinés] pp. 40-41
ROFFÉ, Alfredo. “Juego peligroso” [Méx/Bra, 1967, de Arturo Ripstein e Luis Alcoriza] p. 41
PASQUALI, Antonio. “La ruta de Losada” [Ven, 1968, de Angel Ara] p. 41
Nacional:
“Una piedra de toque llamada censura” p. 42
“Encuentro de Cine Documental Latinoamericano” p. 42
“La marcha de la producción nacional” p. 42
“El cine venezolano en el exterior” pp. 42-43
“Oscar Soria en la Cinemateca” p. 43
“Maximilian Schell como Bolívar” p. 43
“El Cine Arte de la U.L.A.” pp. 43-44
“História, sentimental história” p. 43
“Aníbal Rivero” p. 44
“Las mejores recaudaciones del primer trimestre 1968” p. 44
Internacional:
“L’Affaire Langlois” pp. 44-45
“Carl Theodor Dreyer” p. 45
“90 experimentos” p. 45
“Cannes: hors d’oeuvre” p. 45
“Nuevo genero científicamente premeditado” p. 45
“Anthony Asquith” p. 45
“Brevísimas” p. 45
Índice bibliográfico p. 46
Editorial:
“Entre Job y Jeremías” pp. 2-3
PASQUALI, Antonio. “‘Acción en Caracas’ contra el cine venezolano” pp. 4-6
BRECHT, Bertold. “Observaciones sobre el cine” pp. 7-9
“Introducción a ‘Imagen a Caracas’” pp. 11-13
538
“La Muestra de Mérida y los problemas del cine latinoamericano: una entrevista con Carlos
Rebolledo” pp. 15-17
El tercer cine:
“En busca del rostro de Bolivia: conversación con Oscar Soria” (com a participação de Oswaldo
Capriles, Jesús Enrique Guédez, Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé) pp. 19-25
Ocho a dieciséis:
ROFFÉ, Alfredo. “Cine de resistencia y cine de la represión” pp. 26-27
“Asamblea de la UNICA y concurso internacional del cine amateur 1968” p. 27
Televisión:
PASQUALI, Antonio. “Lucecita o de la pedagogía telefílmica” pp. 29-30
“Misión Venezuela: La TV holandesa explora Latinoamérica” pp. 30-31
“La TV ajena” p. 31
Crítica:
NÃO ASSINADO. “El planeta de los simios” [Planet of the apes; EUA, 1967, de Franklin J. Schaffner] p. 32
MARROSU, Ambretta. “Extraño accidente” [Accident; Ing, 1967, de Joseph Losey] p. 33
CAPRILES, Oswaldo. “El incidente” [The incident; EUA, 1968, de Larry Peerce] pp. 33.34
MARROSU, Ambretta. “A sangre fría” [In cold blood; EUA, 1967, de Richard Brooks] pp. 34-35
______. “Amores borrascosos” [The fox; Can/EUA, 1967, de Mark Rydell] p. 35
______. Al maestro, con cariño” [To sir, with love; Ing, 1966, de James Clavell] p. 36
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los cañones de San Sebastián” [La bataille de San Sebastián; Fra/Méx/Ita,
1967, de Henri Verneuil] pp. 36-37
CAPRILES, Oswaldo. “El graduado” [The graduate; EUA, 1967, de Mike Nochols] p. 37
MARROSU, Ambretta. “Fausto moderno” [Bedazzled; Ing, 1967, de Stanley Donen] pp. 37-38
IZAGUIRRE, Rodolfo. “¿Sabes quien viene a cenar?” [Guess who’s coming to dinner?; EUA, 1967,
de Stanley Kramer] p. 38
PASQUALI, Antonio. “Reflejos en tus ojos dorados” [Reflections in a golden eye; EUA, 1967, de
John Huston] pp. 38-39
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Me convertí en espía” [The naked runner; Ing, 1967, de Sydney Furie] p. 39
ROFFÉ, Alfredo. “Edipo rey” [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 39-40
CAPRILES, Oswaldo. “Lo bueno, lo malo y lo feo” [Il buono, il bruto, il cattivo; Ita, 1967, de Sergio
Leone] pp. 40-41
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los caifanes” [Méx, 1967, de Juan Ibáñez] p. 41
ROFFÉ, Alfredo. “Aquileo Venganza” [Ven/Col, 1968, de Ciro Durán] pp. 41-42
______. “La universidad vota en contra” [Ven, 1968, de Jesús Enrique Guédez e Nelson Arrietti] p. 42
CAPRILES, Oswaldo. “Le parc, arte, juego, vida” [Ven, 1968, de Sofía Meneses e Giancarlo Carrer]
pp. 42-43
ROFFÉ, Alfredo. “Imagen de Venezuela”: “Presentación” [Ven, 1968, de Jean-Jacques Bichier],
“Puente” [Ven, 1968, de Carlos Camacho], “Venezuela hoy” [Ven, 1968, de Carlos Angola], “Espiritú
de Venezuela” [Ven, 1968, de Jesús Enrique Guédez], “Imagen de Venezuela” [Ven, 1968, de Daniel
González] p. 43
Nacional:
“El Ministerio de Fomento y el proceso al cine venezolano” p. 44
“La marcha de la producción nacional” p. 44
“El cine venezolano en Pesaro” pp. 44-45
“Primera reseña del documental italiano” p. 45
“Cine Club Universitario” p. 45
“¿Existe el C.C.C.C.?” p. 45
“Ciclo del documental británico en la Cinemateca Nacional” p. 45
“Censura” p. 45
Internacional:
“¡Paso a los jóvenes! También en las soluciones de producción” p. 46
“Viet-nam sigue en cartelera” p. 46
“Premios” p. 46
“L’Affaire Langlois (II)” p. 46
“Nuevo cine nuevo cine” pp. 46-47
539
Editorial:
“Formación y deformación” pp. 2-4
El tercer cine:
ROFFÉ, Alfredo. “Cine Latinoamericano: notas para Mérida” pp. 5-8
RIU, Federico. “El cine como reflejo de la realidad” pp. 9-13
“La economía del cine en Venezuela I:¿existe una crisis de la exhibición? ”
“I – Datos y comentarios” pp. 14-15
“II – La opinión del Sr. Stanley J. Day” pp. 15-16
“De ‘Caracas, estudio 1’ a ‘Los días duros’: entrevista con Julio César Mármol” (concedida a Alfredo
Roffé e Miguel San Andrés) pp. 17-21
CAPRILES, Oswaldo. “‘Imagen de Caracas’: las aspiraciones y los resultados” pp. 23-30
Televisión:
“¿Quiénes no ven TV en Venezuela?” p. 31
“La TV americana tiene demasiada libertad” p. 31
“Viendo la publicidad” p. 33
“La TV ajena” p. 33
Crítica:
MARROSU, Ambretta. “La leyenda del indomable” [Coolhand Luke; EUA, 1967, de Stuart Rosenberg] p. 34
CAPRILES, Oswaldo. “Retrato de un rebelde” [I’ll never forget what’s name; G.B., 1967, de Michael
Winner] pp. 34-35
ROCHE, Luis Armando. “Mon amour, mon amour” [Idem; Fra, 1967, de Nadine Trintignant] p. 35
CAPRILES, Oswaldo. “La resistencia no resiste” [La vie de chateau; Fra, 1965, de Jean-Paul
Rappeneau] pp. 35-36
ROFFÉ, Alfredo. “Los mercenarios” [The mercenaries; G. B., 1967, de Jack Cardiff] p. 36
MARROSU, Ambretta. “Ambiciones de dos pícaras” [Smashing time; G.B., 1967, de Desmond Davis]
pp. 36-37
ROFFÉ, Alfredo. “Dana” [Ven, 1967, de Víctor M. González] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. “El extranjero” [Lo straniero; Ita/Fra, 1967, de Luchino Visconti] p. 38
ROFFÉ, Alfredo. “La coleccionista” [La collectionneuse; Fra/Ita, 1967, de Eric Rohmer] pp. 38-39
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Espera la oscuridad” [Wait until dark; EUA, 1967, de Terence Young] pp. 39-40
CAPRILES, Oswaldo (p. 40); IZAGUIRRE, Rodolfo (p. 41); MARROSU, Ambretta (p. 41);
PASQUALI, Antonio (p. 41-42). “Persona (el pecado compartido)” [Persona; Sue, 1966, de Ingmar Bergman]
MARROSU, Ambretta. “Los adolescentes” [Méx, 1968, de Abel Salazar] p. 42
CAPRILES, Oswaldo. “¿Dónde estabas cuando se fue la luz?” [Where were you when the lights went
out?; EUA, 1968, de Hy Averback] p. 42
Nacional:
“‘Dana’ y el INCIBA” p. 44
“La historia de Venezuela al cine” p. 44
“La marcha de la producción nacional” p. 44-45
“Las mejores recaudaciones” p. 44
“Rodolfo Izaguirre, director de la Cinemateca Nacional” p. 45
“Venezuela y la producción internacional” p. 45
“Brevísimas” p. 45
Internacional:
“De Cohn-Bendit al festival de Cannes” pp. 45-46
“Desacuerdo interrevolucionario en Venecia” p. 46
“Rossellini y el cine didáctico” p. 46
540
Editorial:
“El desafío del nuevo cine” pp. 2-3
El tercer cine:
“Mérida: realidad, forma y comunicación:”
CAPRILES, Oswaldo. “I – Testimonio de la realidad y compromiso ideológico” pp. 4-9
ROFFÉ, Alfredo. “II – Problemas de la elaboración” pp. 10-15
IZAGUIRRE, Rodolfo. “III – Aspectos de la circulación y exhibición” pp. 16-17
“Mirarse en un espejo o verse por dentro: entrevista con Guido Aristarco” (concedida a Alfredo Roffé,
Oswaldo Capriles, Alberto Filippi e Ambretta Marrosu) pp. 18-23
“Los problemas de ustedes son los nuestros: entrevista con Marcel Martin” (concedida a Cosme Alves
Neto, Sergio Facchi, Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé) pp. 24-27
MARROSU, Ambretta. “Cine argumental en Mérida” p. 29
“Índice biográfico” pp. 31-32
Crítica:
MARROSU, Ambretta. “Break-up” [L’Uomo dei cinque palloni; Ita/Fra, 1965, de Marco Ferreri] p. 34
IZAGUIRRE, Rodolfo. “El estrangulador de Boston” [The Boston strangler; EUA, 1968, de Richard
Fleischer] pp. 34
______. “El investigador” [The detective; EUA, 1968, de Gordon Douglas] pp. 34-35
CAPRILES, Oswaldo. “Benjamin” [Idem; Fra, 1968, de Michel Deville] pp. 35-36
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los bandoleros” [Bandolero!; EUA, 1968, de Andrew V. McLaglen] p. 36
ROFFÉ, Alfredo. “Las boinas verdes” [The green berets; EUA, 1968, de John Wayne] pp. 36-37
______. “La pasión de un hombre joven” [Here we go round the Mulberry Bus; Ing, 1967, de Clive
Donner] pp. 37-38
CAPRILES, Oswaldo. “Petulia” [Idem; Ing, 1967, de Richard Lester] pp. 38-39
MARROSU, Ambretta. “Sociedad para el crimen” [Thomas Crown affair; EUA, 1968, de Norman
Jewison] pp. 38-39
ROFFÉ, Alfredo. “La hora del lobo” [Vargtimmen; Sue, 1967, de Ingmar Bergman] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. “Amame o matame” [Fai in fretta ad uccidermi... ho freddo!; Ita, 1967, de
Francesco Maselli] pp. 40-41
CAPRILES, Oswaldo. “La fiesta inolvidable” [The party; EUA, 1968, de Blake Edwards] pp. 41-42
MARROSU, Ambretta. “China se avecina” [La Cina è vicina; Ita, 1967, de Marco Bellocchio] p. 42
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Barbarella” [Idem; Ita, 1968, de Roger Vadim] p. 42
Nacional:
“La muestra de Mérida en Caracas y Maracaibo” p. 44
“Prohibida ‘La hora de los hornos’” p. 44
“Los restos de ‘Imagen de Caracas’” p. 44
“El parto de los montes” p. 44
“La marcha de la producción nacional” pp. 44-45
“Las mejores recaudaciones” p. 44
“Cine 16” p. 45
“Dos iniciativas de la Cinemateca Nacional” p. 45
“Mérida y la selección” p. 45
“De Centro de Cinematografía a Centro Audiovisual” p. 45
Internacional:
“Se pudo premiar” pp. 45-46
“Antonioni y el compromiso” pp. 46-47
“El Che, las revueltas y la sociedad de consumo” p. 46
“Kino-pravda” p. 46
“Ecuador y México” p. 46
“Una unión de universidades” p. 46
541
Editorial:
“El reto de la unidad” p. 3
MARTÍNEZ TORRES, Augusto; PÉREZ ESTREMERA, Manuel. “Revisión crítica del llamado
‘Nuevo Cine Español’” pp. 4-10
El tercer cine:
“Argentina: el Grupo Cine Liberación” pp. 13-14
“I – Entrevista con Fernando Solanas” (concedida a Alfredo Roffé) pp. 14-20
“II – ‘La Hora de los Hornos’ presentada por Solanas y Getino” pp. 2021
“III – Entrevista con Gerardo Vallejo (concedida a Alfredo Roffé) pp. 21-23
“La Muestra del Nuevo Cine Italiano:”
PASQUALI, Antonio. “I – Los subversivos, por exclusión” pp. 24-26
MARROSU, Ambretta. “II - ¿Existe el nuevo cine italiano?” pp. 26-27
LABARCA, Daniel. “Sydney Lumet y su obra” pp. 28-29
Ocho a dieciséis:
LEMOS, Marino. “El cine amateur en Venezuela” p. 31
Televisión:
PASQUALI, Antonio. “Dos notas al margen:”
“1. Post-scriptum electoral” pp. 32-33
“2. ‘ANDA’ y las comunicaciones” p. 33
Crítica:
MARROSU, Ambretta. “La carga de la brigada ligera” [The charge of the light brigade; Ing, 1968, de
Tony Richardson] p. 34
CAPRILES, Oswaldo. “Garcias, tía” [Grazie zia; Ita, 1968, de Salvatore Samperi] pp. 34-35
MARROSU, Ambretta. “En la encrucijada” [Up the junction; Ing, 1967, de Peter Collinson] pp. 35-36
______. “La rebelión de los jóvenes”. [Wild in the streets; EUA, 1968, de Barry Shear] p 36
______. “Por amor a Ivy” [For love of Ivy; Ing, 1968, de Daniel Mann] pp. 36-37
ROFFÉ, Alfredo. “Por mis pistolas”. [Méx, 1968, de Miguel M. Delgado] p. 37
CAPRILES, Oswaldo. “La revolución de Octubre” [Revolution d’octobre; Fra, 1968, de Fréderic
Rossif] pp. 37-38
ROFFÉ, Alfredo. “La muchacha de la motocicleta” [Girl on a motorcycle; Ing/Fra, 1968, de Jack Cardiff] p. 38
MARROSU, Ambretta. “Callar para vivir” [Il giorno della civetta; Ita/Fra, 1967, de Damiano Damián] p. 39
CAPRILES, Oswaldo. “Las dulces amigas” [Les biches; Fra/Ita, 1967, de Claude Chabrol] p. 39
______. “Yo te amo, Alice” [I love you, Alice B. Toklas; EUA, 1968, de Hy Averback] pp. 39-40
IZAGUIRRE, Rodolfo. “El bebé de Rosemary” [Rosemary’s baby; EUA, 1968, de Roman Polanski] p. 40
CAPRILES, Oswaldo. “Escalation” [Idem; Ita, 1967, de Roberto Faenza] pp. 41-42
MARROSU, Ambretta. “Semana del joven cine alemán” p. 42
______. “Con gusto a gris” [Mahlzeiten; RFA, 1967, de Edgar Reitz] pp. 42-43
ROFÉ, Alfredo. “Despedida del ayer” [Abschied von gestern; RFA, 1967, de Alexander Kluge] p. 43
Nacional:
“El segundo circuito” p. 44
“En la Cinemateca Nacional” p. 44
“La producción nacional” p.44
“No es broma” p. 44
“Las mejores recaudaciones del año 1968” p. 45
“Sobre ‘Cine al día’” p. 45
Internacional:
“Cuñas y pampa: vitalidad del cine argentino” p. 46
“Un africano decidido” p. 46
“Reflejos de Mérida en el exterior” p. 46
“En este pueblo puede haber cineastas” p. 46
542
Editorial:
“Cine del tercer mundo” p. 3
El tercer cine:
“Una interrogante sin respuesta: México”
“I – Entrevista con Arturo Ripstein” pp. 4-5
“II- Exposición de Arturo Ripstein en Mérida” pp. 5-8
“III – Tomas Pérez Turrent: situación del cine mexicano” pp. 9 12
Debate:
“‘Los condenados de la tierra’: vanguardia y revolución, lenguaje e ideología” (participação de
Alberto Filippi, Alfredo Chacón, Ambretta Marrosu, Antonio Pasquali, Juan Pedro Posani, Alfredo
Roffé e Tecla Tofano) pp. 13-20
MARROSU, Ambretta. “Evolución y significados del personaje rebelde I” pp. 23-28
Televisión:
PASQUALI, Antonio. “I – Sobre la radio y la TV nacionales; II – La guerra de las ranas y de las ratas” p. 30
ROFFÉ, Alfredo. “La TV deletera” p. 31
“La TV ajena” p. 31
Crítica:
CAPRILES, Oswaldo. “El submarino amarillo” [Yellow submarine; Ing, 1968, de George Dunning]
pp. 32-33
ROFFÉ, Alfredo. “2001: odisea del espacio” [2001: a space odyssey; Ing, 1968, de Stanley Kubrick]
pp. 33-35
IZAGUIRRE, Rodolfo. “El sargento solitario” [The sergeant; EUA, 1968, de John Flyn] p. 35
VALERO, Alberto. “Trans-europ express” [Idem; Fra, 1967, de Alain Robbe-Grillet] pp. 35-36
NUÑO, Juan. “El dios fingido” [The magus; EUA, 1969, de Guy Green] p. 36
MARROSU, Ambretta. “Teorema” [Idem; Ita, 1968, de Pier Paolo Pasolini] pp. 36-38
ROFFÉ, Alfredo. “Todo un día para morir” [The long day’s dying; Ing, 1968, de Peter Collinson] e
“Como yo gané la guerra” [How I won the war; Ing, 1967, de Richard Lester] pp. 38-39
MARROSU, Ambretta. “Rachel, Rachel” [Idem; EUA, 1968, de Paul Newman] e “El corazón es un
cazador solitario” [The heart is a lonely hunter; EUA, 1968, de Robert Ellis Miller] pp. 39-40
CAPRILES, Oswaldo. “Elvira Madigan” [Idem; Sue, 1967, de Bo Widerberg] pp. 40-41
VALERO, Alberto. “Romeo y Julieta” [Romeo and Juliet; Ing/Ita, 1968, de Franco Zeffireli] p. 41
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Las señoritas de Rochefort” [Les demoiselles de Rochefort; Fra, 1967, de
Jacques Demy] pp. 41-42
ROFFÉ, Alfredo. “Cerimonia secreta” [Secret cerimony; Ing, 1968, de Joseph Losey] pp. 42-43
MARROSU, Ambretta. “Ciclo de Cine Brasileño” pp. 43-44
Nacional:
“La ardua marcha de la producción nacional” p. 44-45
“La dura vida de los cine-clubs” p. 45
“La petroquímica produce” p. 45
“Nuevo refuerzo” p. 45
“La larga agonía del C.C.C.C.” p. 45
“Muestra de cine amateur” p. 45
“La Cinemateca Nacional sirve” p. 45
“Periodismo cinematográfico” p. 45
“Homo sapiens” p. 45
“Venezuela oficiosa en Bilbao” p. 45
“Las mejores recaudaciones” p. 45
“Fini Veracochea” p. 46
“Los niños hacen cine” p. 46
“Venezuela en Cartagena” p. 46
Internacional:
543
Editorial:
“Sombra nada más” p. 3
“Cine con la película debajo del brazo: El Centro Cinematográfico de la Universidad de los Andes” p. 4
“Experiencia 1969, perspectivas 1970: Entrevista con Carlos Rebolledo y Ugo Ulive” pp.4-8
“Los films” pp. 8-11
El tercer cine:
“La experiencia histórica: Argelia”
“1 – Panorama del cine argelino” pp. 12-14
“2 – Debate sobre ‘La batalla de Argel’” (Participação de Ambretta Marrosu, Oswaldo Capriles,
Carlos Rebolledo, Juan Nuño e Alfredo Roffé) pp. 14-19
“Viña del Mar: Segundo Festival de Cine Latinoamericano” pp. 20-21
Ocho a dieciséis:
“I – El camino de la contra-información” p. 23
“II – Un cine periódico libre” pp. 23-24
Crítica:
CAPRILES, Oswaldo. “Busco mi destino” [Easy rider; EUA, 1969, de Dennis Hopper] pp. 26-27
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Hello, Dolly!” [Idem; EUA, 1969, de Gene Kelly] p. 27
CAPRILES, Oswaldo. “Los principiantes” [Goodbye, Columbus; EUA, 1969, de Larry Peerce] p. 28
VALERO, Alberto. “Serafino” [Idem; Ita/Fra, 1968, de Pietro Germi] pp. 28-29
CAPRILES, Oswaldo. “Candy” [Idem; EUA/Ita/Fra, 1968, de Christian Marquand] p. 29
______. “La epopeya de Bolívar” [Simon Bolívar; Esp/Ita/Ven, 1969, de Alessandro Blasetti] pp. 29-30
MARROSU, Ambretta. “Perdidos en la noche” [Midnight cowboy; EUA, 1969, de John Schlesinger]
pp. 30-31
ROFFÉ, Alfredo. “Isadora” [Idem; Ing, 1968, de Karel Reisz] p. 31
VALERO, Alberto. “Sweet charity” [Idem; EUA, 1968, de Bob Fosse] pp. 31-32
MARROSU, Ambretta. “Pobre vaca” [Poor cow; Ing, 1967, de Kenneth Loach] pp. 32-33
ROFFÉ, Alfredo. “Trenes rigurosamente vigilados” [Ostre sledovane vlaky; Tch, 1966, de Jirí Menzel] p 33
MARROSU, Ambretta. “Reseña Informativa de la Semana Argentina” pp. 33-35
ROFFÉ, Alfredo. “Infierno en el Pacífico” [Hell in the Pacific; EUA, 1969, de John Boorman] pp. 35-36
______. “El tiempo del amor” [Baisers volés; Fra, 1968, de François Truffaut] p. 36
Nacional:
“22 cortometrajes y un largo” p. 37
“Divulgación y promoción del cine” p. 37
“Amagos” p. 37
“Premio municipal de cine” p. 37
“Las mejores recaudaciones del año 1969” p. 37
“Peter Yates y Peter O’Toole filman en el delta” pp. 37-38
“Larga pero no concluida” p. 38
“A nuestros lectores” p. 38
El tercer cine:
ALVAREZ, Carlos. “Una historia que está comenzando: Colombia”
544
El tercer cine:
“Brasil 1970” pp. 3-7
“Actuando con Buñuel: entrevista con Francisco Rabal” pp. 9-12
Televisión:
GOBETTI, Paolo. “Los ‘plays’ televisivos americanos” pp. 13-16
ROFFÉ, Alfredo. “El personaje positivo del ‘Blow-up’” pp. 17-19
Ocho a dieciséis:
“Cine experimental italiano de vanguardia:”
MARROSU, Ambretta. “I – Introducción” p. 20
“II – Entrevista con Guido Lombardi” pp. 20-22
Crítica:
ROFFÉ, Alfredo. “Los días duros”. [Ven, 1970, de Julio César Mármol] p. 23
545
MARROSU, Ambretta. “Los girasoles de Rusia” [I girasoli; Ita/Fra, 1969, de Vittorio De Sica] pp. 23-24
CAPRILES, Oswaldo. “M. A. S. H.” [Idem; EUA, 1969, de Robert Altman] p. 24
ROFFÉ, Alfredo. “Fellini – Satiricon” [Fellini – Satyricon; Ita/Fra, 1969, de Federico Fellini] pp. 24-25
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Baile de ilusiones” [They shoot horses, don’t they?; EUA, 1969, de Sydney
Pollack] pp. 25-26
ULIVE, Ugo. “El ángel exterminador” [Idem; Méx, 1962, de Luis Buñuel], “La edad de oro” [L’Âge d’or;
Fra, 1970, 1930, de Luis Buñuel] e “Un perro andaluz” [Un chien andalou; Fra, 1928, de Luis Buñuel]
pp. 26-27
MARROSU, Ambretta. “La monja de Monza” [La monaca di Monza: una storia lombarda; Ita, 1969,
de Eriprando Visconti] p. 27
CAPRILES, Oswaldo. “En el año del Señor” [Nell’anno del signore; Ita/Fra, 1969, de Luigi Magni]
pp. 27-28
ULIVE, Ugo. “¡Oh, que bella guerra!” [Oh! What a lovely war; Ing, 1969, de Richard Attenborough]
pp. 28-29
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Perdido en el desierto” [Dirkie; Áfr Sul, 1969, de Jaime Uys] p. 29
ROFFÉ, Alfredo. “Perspectivas” [Medium cool; EUA, 1969, de Haskell Wexler] pp. 29-30
MARROSU, Ambretta. “Te amo, te amo” [Je t’aime, je t’aime; Fra, 1969, de Alain Resnais] pp. 30-31
ROFFÉ, Alfredo. “Baby love” [Idem; Ing, 1969, de Alastair Reid] p. 31
MARROSU, Ambretta. “Topaz” [Idem; EUA, 1969, de Alfred Hitchcock] p. 32
ROFFÉ, Alfredo. “El secreto de Santa Vittoria” [The secret of Santa Vittoria; EUA, 1969, de Stanley
Kramer] p. 32
Nacional:
“La marcha (metafórica) de la producción nacional” p. 33
“El negocio del cine” p. 33
“Estallido” pp. 33-34
“Censura” p. 34
“Handler y después” p. 34
“Laudo arbitral” p. 34
“Actividades” p. 34
“Página verde (o Caracas, 2. III D.C.)” p. 34
Editorial:
“El año en positivo” p. 3
“Por qué ‘Cine al día’ vale ahora cuatro bolívares” p. 5
El tercer cine:
ULIVE, Ugo. “Crónica del cine cubano” pp. 6-20
“Cinco preguntas al ICAIC: Responde Julio García Espinosa” pp. 21-23
“El festival de cine cubano: Resultados de una discusión crítica:”
“Las doce sillas” [Cub, 1962, de Tomás Gutiérrez Alea] pp. 24-25
“Cumbite” [Cub, 1964, de Tomás Gutiérrez Alea] pp.25-26
“Manuela” [Cub, 1962, de Humberto Solás] p. 26
“Las aventuras de Juan Quinquin” [Cub, 1967, de Julio García Espinosa] pp. 26-27
“Memorias del subdesarrollo” [Cub, 1968, de Tomás Gutiérrez Alea] pp. 27-29
“La odisea del general José” [Cub, 1968, de Jorge Fraga] pp. 29-30
“La primera carga al machete” [Cub, 1969, de Manuel Octavio Gómez] pp.30-31
“Lucía” [Cub, 1969, de Humberto Solás] pp. 31-33
“Los documentales de Santiago Alvarez: ‘Ciclón’ [Cub, 1963], ‘Now’ [Cub, 1965], ‘Cerro pelado’
[Cub, 1966], ‘Hasta la victoria siempre’ [Cub, 1967], ‘Hanói, martes 13’ [Cub, 1967], “La guerra
olvidada’ [Cub, 1967], ‘L.B.J.’ [Cub, 1968], ‘79 primaveras’ [Cub, 1969] e ‘Despegue a las 18’ [Cub,
1969]” pp. 31-33
546
“Los documentales: ‘Asamblea general’ [Cub, 1960, de Tomás Gutiérrez Alea], ‘Historia de una
batalla’ [Cub, 1962, de Manuel Octavio Gómez], ‘Historia de un ballet’ [Cub, 1962, de José Massip],
‘Por primera vez’ [Cub, 1967, de Octávio Gómez], ‘Nuestra olimpiada en La Habana’ [Cub, 1968, de
José Massip], ‘Hombres de mal tiempo’ [Cub, 1968, de Alejandro Saderman], ‘Acerca de un personaje
que unos llaman San Lazaro y otros llaman Babalu’ [Cub, 1968, de Octavio Cortázar], ‘La muerte de
Joe J. Jones’ [Cub, 1967, de Sergio Giral], ‘El ring’ [Cub, 1966, de Oscar L. Valdés] e ‘El llamado de
la hora’ [Cub, 1969, de Manuel Herrera] pp. 34-35
Crítica:
MARROSU, Ambretta. “Tristana” [Idem; Esp/Ita/Fra, 1970, de Luis Buñuel] p. 37
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Tora! Tora! Tora!” [Idem, EUA/Jap, 1970, de Richard Fleischer] pp. 37-38
ROFFÉ, Alfredo. “Las cosas de la vida” [Les choses de la vie; Fra/Ita, 1970, de Claude Sautet] pp. 38-39
MARROSU, Ambretta. “Las fresas de la amargura” [The strawberry statement; EUA, 1970, de Stuart
Hagmann] p. 39
ULIVE, Ugo. “El pasajero de la lluvia” [Le passager de la pluie; Fra/Ita, 1970, de René Clement] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. “La confesión” [L’Aveu; Fra/Ita, 1970, de Costa-Gavras] p. 40
CAPRILES, Oswaldo. “El ultimo secreto de Sherlock Holmes” [The private life of Sherlock Holmes;
Ing, 1970, de Billy Wilder] pp. 40-41
ROFFÉ, Alfredo. “El ultimo guerrero” [The last warrior; EUA, 1970, de Carol Reed] p. 41
MARROSU, Ambretta. “Diario de una esposa desesperada” [Diary of a mad housewife; EUA, 1970,
de Frank Perry] pp. 41-41
CAPRILES, Oswaldo. “Los insaciables” [Gli insaziabli; Ita/RFA, de Alberto De Martino] p. 42
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Al borde de su mundo” [Getting straight; EUA, 1970, de Richard Rush] pp. 42-43
ROFFÉ, Alfredo. “Profesionales del crimen” [Performance; Ing, 1969, de Donald Cammell e Nicholas
Roeg] p. 43
Internacional:
“Presencia latinoamericana” p. 44
“Notas de Cine Liberación” p. 44
“Manifiesto de los Cineastas de la UP” p. 45
“Próxima Semana de Cine Latinoamericano en Venezuela” p. 45
Nacional:
“El año 1970 en cifras” p. 46
El tercer cine:
“Las muchas tácticas de una estrategia: Conversación con tres cineastas latinoamericanos” (Octavio
Getino, Maurice Cappovila e Carlos Flores respondem a Juan Nuño, Ambretta Marrosu, Ugo Ulive e
Alfredo Roffé) pp. 3-14
“Reseña crítica de la Semana de Cine Latinoamericano: combate, contrainformación y poesia”:
MARROSU, Ambretta. “Al paredón” [Ven, 1970, de Mario Handler] p. 16
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Antonio das Mortes” [O dragão da maldade contra o santo guerreiro; Bra,
1969, de Glauber Rocha] pp. 16-17
ROFFÉ, Alfredo. “Argentina Mayo 1969 (El Cordobazo)” [Arg, 1969, anônimo] p. 17
NUÑO, Juan. “Bolívia 70” [Ita, 1970, de Adriano e Damiano Zecca] pp. 17-18
ERMINY, Perán “B.R.P. (Brigada Ramona Parra)” [Chi, 1970, de Alvaro Ramírez] p. 18
______. “Casa o mierda” [Chi, 1970, de Carlos Flores e Guillermo Cahn] pp. 18-19
NUÑO, Juan. “El chacal de Nahueltoro” [Chi, 1970, de Miguel Littín] pp. 19-20
ERMINY, Perán. “Compañero presidente” [Chi, 1970, de Miguel Littín] p. 20
MARROSU, Ambretta. “Gibraltar” [Ven, 1971, de Ivork Cordido] p. 20
______. “Herminda de la Victoria” [Chi, 1969, de Douglas Hübner] p. 21
ULIVE, Ugo. “La Hora de los Hornos (Segunda y tercera partes)” [Arg, 1968, de Fernando Ezequiel
Solanas] pp. 21-23
547
ERMINY, Perán. “Los Informes de Chile Films (‘Trabajo de verano’, ‘Hemos dicho basta’, ‘Salitre’,
‘Caperucita y el lobo’, ‘Cuba no está sola’, ‘El niño se llama ahora’) [Chi, 1970, vários] pp. 23-24
MARROSU, Ambretta. “Juego al general” [Ven, 1971, de Jesús Enrique Guédez] p. 24
ROFFÉ, Alfredo. “México: la revolución congelada” [Arg, 1970, de Raymundo Gleyzer] pp. 24-25
MARROSU, Ambretta. “Mijita” [Chi, 1970, de Sergio e Patricio Castilla] p. 25
ERMINY, Perán. “Nutuayin mapu (Recuperemos nuestra tierra)” [Chi, 1971, de Carlos Flores del
Pino e Guillermo Cahn] pp. 25-26
MARROSU, Ambretta. “La papa” [Ven, 1971, de Alfredo Anzola] p. 26
NUÑO, Juan. “El profeta del hambre” [O profeta da fome; Bra, 1970, de Maurice Cappovilla] pp. 26-27
MARROSU, Ambretta. “Sin fin” [Ven, 1969, de Clemente de la Cerda] pp. 27-28
______. “22 de Mayo” [Ven, 1969, de Jacobo Borges e Cine Urgente] p. 28
ERMINY, Perán. “Venceremos” [Chi, 1970, de Pedro Chaskel] pp. 28-29
______. “Voto más fusil” [Chi, 1971, de Helvio Soto] p. 29
MARROSU, Ambretta. “TVenezuela” [Vem, 1969, de Jorge Sole] pp. 29-30
NUÑO, Juan. “Yawar Mallku” [Bol, 1969, de Jorge Sanjinés] p. 30
ROFFÉ, Alfredo. “Sobre ‘Muerte en Venecia’” pp. 31-33
Crítica:
NUÑO, Juan. “Mi noche con Maud” [Ma nuit chez Maud; Fra, 1969, de Eric Rohmer] pp. 34-36
ULIVE, Ugo. “Cuando es preciso ser hombre” [Soldier blue; EUA, 1970, de Ralph Nelson] p. 36
NUÑO, Juan “Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha” [Indagine su un cittadino al di
sopra di ogni sospetto; Ita, 1970, de Elio Petri] pp. 36-37
MARROSU, Ambretta. (pp. 37-38); NUÑO, Juan. (pp. 38-39). “Queimada” [Idem; Ita/Fra, 1969, de
Gillo Pontecorvo]
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los hermanos Kelly” [Ned Kelly; Ing, 1970, de Tony Richardson] p. 39
MARROSU, Ambretta. “El principe sin palacio” [Leo the last; Ing, 1969, de John Boorman] pp. 39-40
NUÑO, Juan. “Aquí empezó la guerra” [Ispaniya; URSS, 1939, de Boris Makaseev] p. 40
ZAPATA, Rafael. “La otra cara del amor” [The music lovers; Ing, 1970, de Ken Russel] pp. 40-41
ROFFÉ, Alfredo. “Monty Walsh” [Idem; EUA, 1970, de William A. Fraker] p. 41
NUÑO, Juan. “Domicilio conjungal” [Domicile conjugal; Fra/Ita, 1970, de François Truffaut] p. 42
ULIVE, Ugo. “Goto, la isla del amor” [Goto, l’île d’amour; Fra, 1968, de Walerian Borowczyk] p. 42
NUÑO, Juan. “Películas de la Guerra de Secesión: ‘Macho Callahan’ [Idem; EUA, 1970, de Bernard
L. Kowalski] e ‘El engaño’ [The beguiled; EUA, 1970, de Don Siegel] p. 43
______. “Visitantes en la noche” [De la part des copains; Fra/Ita/Bél, 1971, de Terence Young] pp. 43-44
ROFFÉ, Alfredo. “La mudanza” [Move; EUA, 1970, de Stuart Rosemberg] p. 44
NUÑO, Juan. “Amo a mi mujer, pero...” [I love my wife; EUA, 1970, de Mel Stuart] p. 44
Nacional:
“Jalisco nunca pierde, pero cuando pierde...” p. 46
“Semana de Cine Latinoamericano” p. 46
“El 1er Encuentro de Investigadores” p. 46
“Premio municipal al cortometraje nacional” p. 46
“El negocio del cine” p. 46
Editorial:
“Hacia el descubrimiento de nuestro cine” p. 3
“Una encuesta: cineastas frente al tercer cine:”
BORGES, Jacobo pp. 4-5
LUGO, Alfredo. pp. 5-6
ODREMAN, Maurice pp. 6-7
RAMOS, Emilio p. 7
SOLÉ, Jorge pp. 7-8
548
El tercer cine:
“Cine latinoamericano: la hornada de 1971”
ULIVE, Ugo. “1 – ‘El camino hacia el viejo Reales’ pp. 4-6
MARROSU, Ambretta. “2 – ‘Los días del agua’ pp. 6-8
“3 – ‘El coraje del pueblo’: entrevista con Jorge Sanjinés” pp. 9-10
“4 – ‘Una pelea cubana contra los demonios’: entrevista con Tomás Gutiérrez Alea” p. 10
“5 – Cortometrajes cubanos; ‘Escenas de los muelles’ [Cub, 1968, de Oscar Valdés], ‘Muerte y vida
en el morillo’ [Cub, 1971, de Oscar Valdés], ‘Sobre un primer combate’ [Cub, 1971, de Octavio
Cortázar], ‘El pájaro del faro’ [Cub, 1971, de Santiago Álvarez], ‘¿Cómo, por que y para que se
asesina a un general?’ [Cub, 1971, de Santiago Álvarez]” p. 11
SAN ANDRÉS, Miguel. “Apuntes sobre el cine al comienzo del 70” pp. 13-16
“La cultura de masas hoy, o la crisis de la anestesia imaginaria: entrevista con Edgar Morin”
(concedida a Oswaldo Capriles, Perán Erminy, Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé) pp. 18-21
Crítica:
NUÑO, Juan. “El jardín de los Finzi-Contini” [Il giardino dei Finzi-Contini; Ita, 1970, de Vittorio de
Sica] pp. 24-26
MARROSU, Ambretta. “La última película” [The last picture show; EUA, 1971, de Peter Bogdanovich] p. 26
NUÑO, Juan. “Pistoleros malditos” [Doc; EUA, 1971, de Frank Pery] p. 27
MARROSU, Ambretta. “Casta invencible” [Never give an inch; EUA, 1971, de Paul Newman] p. 27
NUÑO, Juan. “Dos amores en conflicto” [Sunday, bloody sunday; Ing, 1971, de John Schlesinger] pp. 27-29
MARROSU, Ambretta. “El toque” [The touch; EUA/Sue, 1970, de Ingmar Bergman] pp. 29-30
NUÑO, Juan. “El soplo al corazón” [Le souffle au coeur; Fra/Ita/RFA, 1971, de Louis Malle] p. 30
MARROSU, Ambretta. “Nicolas y Alejandra” [Nicholas and Alexandra; EUA, 1971, de Franklin J.
Schaffner] pp. 30-31
NUÑO, Juan. “Contacto en Francia” [The french connection; EUA, 1971, de William Friedkin] p. 31
ROFFÉ, Alfredo. “El mensajero” [The go-between; Ing, 1970, de Joseph Losey] pp. 31-31
NUÑO, Juan. “Búsqueda insaciable” [Taking off; EUA, 1971, de Milos Forman] pp. 32-33
______. “Los diamantes son eternos” [Diamond are forever; Ing, 1971, de Guy Hamilton] p. 33
______. “Un joven con ambición” [The marriage of a young stockbroker; EUA, 1971, de Lawrence
Turman] pp. 33-34
MARROSU, Ambretta. “El hospital” [The hospital; EUA, 1971, de Arthur Hiller] p. 34
NUÑO, Juan. “Ansia de amar” [Carnal knowledge; EUA 1971, de Mike Nichols] pp. 34-35
MARROSU, Ambretta. “Salvador Valero Corredor, un pintor del común” [Ven, 1971, de Juan
Santana, Alberto Torija e Fernando Toro] p. 35
______. “Pistolero sin destino” [The hired hand; EUA, 1971, de Peter Fonda] p. 35
______. “Lejos de Vietnam” [Loin du Viêt-Nham; Fra, 1967, de Alain Resnais, William Klein, Joris
Ivens, Agnes Varda, Claude Lelouch e Jean-Luc Godard] pp. 36-37
NUÑO, Juan. “Perro de paja” [Straw dogs; Ing, 1971, de Sam Peckinpah] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. “Medicina rural” [Vem, 1971, de Donald Myerston e Roberto Siso] p. 38
______. “Fidel” [Idem; EUA, 1969, de Saul Landau] p. 38
DI GIAMMATTEO, Fernaldo. “Contribución de la encuesta a la renovación técnica e ideológica del
cine” pp. 39-41
Nacional:
“Explotados y censurados” pp. 42-44
“Cronicolor de ‘Cine al día’” p. 45
“Las mejores recaudaciones del lejano año 1971” p. 45
Internacional:
“Se descolonizan las cinematecas” p. 46
550
El tercer cine:
“México (I): Situación, polémicas y caminos:”
DE LA COLINA, José. “Situación de los nuevos cineastas” pp. 3-5
RAMÓN, David. “Aves sin nido o la apasionante historia de Anita de Montemar y un cine siempre de
espaldas a su realidad” pp. 6-9
GARCÍA RIERA, Emilio. “Sobre el nuevo cine industrial” pp. 10-12
RAMÓN, David; GARMENDIA, Arturo. “Diálogo en respuesta a García Riera” pp. 12-14
FACCHI, Sergio “El cine en la Univesidad del Zulia” (entrevista concedida a Alfredo Roffé e Miguel
San Andrés) pp. 17-22
“¿Roto el tabú del cine espetacular en Venezuela? Entrevista con Mauricio Wallerstein e Abigaíl
Rojas” (concedida a Perán Erminy, Ambretta Marrosu, Alfredo Roffé e Rafael Zapata) pp. 24-30
“Carlos Alvarez sigue preso” p. 30
Crítica:
ROFFÉ, Alfredo. “Naranja mecánica” [A clockwork orange; Ing, 1971, de Stanley Kubrick] pp. 32-33
ULIVE, Ugo. “El asesinato de Trotsky” [The assassination of Trotsky; Fra/Ita/GB, 1972, de Joseph
Losey] pp. 33-34
IZAGUIRRE, Rodolfo. “El padrino” [The godfather; EUA, 1971, de Francis Ford Coppola] pp. 34-35
ROFFÉ, Alfredo. “Los héroes de Mesa Verde” [Giu’la testa; Ita, 1971, de Sergio Leone] p. 35
MARROSU, Ambretta. “Sacco y Vanzetti” [Sacco e Vanzetti; Ita/Fra, 1971, de Giuliano Montaldo] p. 36
ROFFÉ, Alfredo. “Fuga interminable” [Figures in a landscape; Ing, 1970, de Joseph Losey] pp. 36-37
MARROSU, Ambretta. “Todos estamos en libertad condicional” [L’Istruttoria è chiusa; Ita, 1972, de
Damiano Damiani] pp. 37-38
VALERO, Alberto. “Adíos tío Tom” [Addio, zio Tom; Ita, 1971, de Gualterio Jacopetti e Franco
Prosperi] p. 38
ROFFÉ, Alfredo. “Vida familiar” [Zycie rodzinne; Pol, 1970, de Krzysztof Zanussi] pp. 38-39
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los visitantes” [The visitors; EUA, 1972, de Elia Kazan] p. 39
ROFFÉ, Alfredo. “La ley del talión” [Jeremiah John; EUA, 1972, de roduc Pollack] p. 39-40
ULIVE, Ugo. “Las doces sillas” [Idem, Cub, 1962, de Tomás Gutiérrez Alea], [The twelve chairs;
EUA, 1969, de Mel Brooks] e “El heredero” [Una su 13/12 + 1; Ita/Fra, de Luciano Lucignani] pp. 40-41
ROFFÉ, Alfredo. “Matadero cinco” [Slaughterhouse five; EUA, 1972, de George Roy] pp. 41-42
______. “Hulot en el trafico” [Trafic; Fra/Ita, 1970, de Jacques Tati] p. 42
MARROSU, Ambretta. “El caso Mattei” [Il caso Mattei; Ita, Ita, 1971, de Francesco Rosi] pp. 43-44
ROFFÉ, Alfredo. “Al borde del delirio” [Family life; Ing, 1971, de Ken Loach] p. 44
“Cine venezolano en Cacaito”
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Siete notas” [Ven, 1972, de Carlos Oteyza] pp. 44-5
______. “Ojo de agua” [Ven, 1971, de Oscar Molinari] p. 45
MARROSU, Ambretta. “Sí podemos” [Ven, 1972, de Josefina Jordán e Franca Donda] pp. 45-46
ROFFÉ, Alfredo. “Pueblo de lata” [Ven, 1972, de Jesús Enrique Guédez] p. 46
Nacional:
“¿Y fiebre?” p. 48
“Mollejas a la Bourguignon” p. 48
“¡Viva López Contreras!” p. 48
“Sorpresa” pp. 48-49
“Golillon” p. 49
“El que no llora si...” p. 49
“Rebelión de esclavos en las haciendas de Barlovento” p. 49
“La desunidad de producción del INCIBA” p. 49
“Lo que dicen las cifras de 1972” pp. 49-50
551
Editorial:
“Dos pasos adelante, un paso atrás” p. 3
CAPRILES, Oswaldo, ERMINY, Perán; IZAGUIRRE, Rodolfo.“La censura cinematográfica en
Venezuela” pp. 4-9
GUÉDEZ, Jesús E.; HERRADA, Nicolas. “Las vías del cine venezolano” pp. 10-11
MARROSU, Ambretta; ROFFÉ, Alfredo. “Situacción de la distribución y exhibición cinematográfica”
pp. 12-19
“Intelectual es como un policía: conversación con Marco Ferreri” (com Rodolfo Izaguirre, Ambretta
Marrosu e Alfredo Roffé) pp.21-25
SADERMAN, Alejandro. “Argentina: un momento crucial” pp. 26-28
Crítica:
CAPRILES, Oswaldo. “La gran comilona” [La grande bouffe; Fra/Ita, 1973, de Marco Ferreri] p. 29
RODRÍGUEZ, Fernando. “Gritos y susurros” [Viskingar och rop; Sue, 1972, de Ingamr Bergman] pp. 29-30
ERMINY, Perán. “Mérida no es un pueblo” [Ven, 1974, de Luis Arma ndo Roche] pp. 30-31
MARROSU, Ambretta. “Pat Garret y Billy the Kid” [Pat Garret and Billy the Kid; EUA, 1973, de
Sam Peckinpah] p. 31
ULIVE, Ugo. “El asesinato de un presidente norteamericano” [Executive actino; EUA, 1973, de David
Miller] pp. 31-32
ROFFÉ, Alfredo. “Luna de papel” [Paper moon; EUA, 1972, de Peter Bogdanovich] pp. 32-33
RODRÍGUEZ, Fernando. “Un toque de distinción” [A touch of class; Ing, 1974, de Melvin Frank] pp. 33-34
MARROSU, Ambretta. “Serpico” [Idem; EUA, 1973, de Sydney Lumet] p. 34
RODRÍGUEZ, Fernando. “La noche americana” [La nuit americaine; Fra/Ita, 1973, de François
Truffaut] p. 35
ROFFÉ, Alfredo. “Oestelandia” [Westworld; EUA, 1973, de Michael Crichton] pp. 35-36
CAPRILES, Oswaldo. “American graffiti: locura de verano” [American graffiti; EUA, 1973, de
George Lucas] pp. 36-37
RODRÍGUEZ, Fernando. “Bodas sangrientas” [Les noces rouges; Fra/Ita, 1973, de Claude Chabrol]
pp. 37-38
ROFFÉ, Alfredo. “El principio” [Méx, 1973, de Gonzalo Martínez] p. 38
______. “Las puertas del paraíso” [Méx, 1973, de Salomón Laiter] pp. 38-39
A REDAÇÃO. “Girón” [Cub, 1973, de Manuel Herrera] p.39
______. “Un día de Noviembre” [Cub, 1972, de Humberto Solás] pp. 39-40
______. “El hombre de Maisinicu” [Cub, 1973, de Manuel Pérez] p. 40
______. “De América soy hijo y a ella me debo” [Cub, 1972, de Santiago Álvarez] p. 41
Nacional:
“Intercambio polifacético” p. 41
“Auge de la producción industrial” pp. 41-42
“Vino, cobro, volvio” p. 42
“Pobre cine” p. 42
“De las clasificaciones y otros menesteres” p. 42
“Imperecederus amabilis” p. 42
La ley de Zancudo” p. 42
Editorial:
“¿De la independencia pobre a la dependencia rica?” p. 3
El tercer cine:
“Cuba, Brasil, Argentina:”
“1 – El cine cubano enfrenta el desafío industrial: entrevista con Jorge Fraga y Tomás Gutiérrez Alea”
(concedida a Oswaldo Capriles, Victoria Duno, Perán Erminy, Ambretta Marrosu, Alfredo Roffé,
Fernando Rodríguez e Ugo Ulive) pp. 4-8
553
“2 – Por la línea viva del Cinema Novo: entrevista con Leon Hirszman” (concedida a Oswaldo
Capriles, Perán Erminy e Fernando Rodríguez) pp. 9-10
“3 – La traición de la burocracia sindical: entrevista con Grupo Cine de la Base” pp. 11-16
ZOLKOVSKIJ, Alexandre K. “La poética generativa de S. M. Eisenstein” pp. 19-24
Crítica:
MARROSU, Ambretta. “La tierra prometida” [Chi/Cub, 1973, de Miguel Littín] pp.26-27
ROFFÉ, Alfredo. “Aura o las violetas” [Col, 1974, de Gustavo Nieto Roa] p. 27
ULIVE, Ugo. “La Patagonia rebelde” [Arg, 1973, de Héctor Olivera]pp. 27-29
ROFFÉ, Alfredo. “El enemigo principal” [Per, 1974, de Jorge Sanjinés] pp. 29-30
RODRÍGUEZ, Fernando. “El primer año” [Chi, 1972, de Patricio Guzmán], “La guerra de los
momios” [RDA, 1974, de Walter Heynowski e Gerald Scheumann] e “Introducción a Chile”
[Cub/Chi, 1972, de Miguel Torres] p. 30
ULIVE, Ugo. “Viva la Republica” [Cub, 1974, de Pastor Vega] pp. 30-31
ERMINY, Perán. “El coraje del pueblo” [Bol/Ita, 1971, de Jorge Sanjinés] p. 31
ROFFÉ, Alfredo. “El fantasma de la libertad” [Le fantôme de la liberté; Fra/Ita, 1974, de Luis Buñuel] p. 32
MARROSU, Ambretta. “La conversación” [The conversation; EUA, 1974, de Francis Ford Coppola]
pp. 32-33
IZAGUIRRE, Rodolfo. “El golpe” [The sting; EUA, de George Roy Hill] p. 33
VALERO, Alberto. “Amacord” [Idem; Ita/Fra, 1973, de Federico Fellini] pp. 32-34
MARROSU, Ambretta. “Nuestros años felices” [The way we were; EUA, 1973, de Sydney Pollack]
pp. 34-35
ROFFÉ, Alfredo. “Amor y anarquía” [Film d’amore e d’anarchia; Ita, 1973, de Lina Wertmüller] p. 35
ULIVE, Ugo. “La clase gobernante” [The ruling class; Ing, 1971, de Peter Medak] pp. 35-36
RODRÍGUEZ, Fernando. “El gran Gatsby” [The great Gatsby; EUA, 1974, de Jack Clayton] p. 36
MARROSU, Ambretta. “Maracaibo Petroleum Company” [Ven, 1974, de Daniel Oropeza] pp. 36-37
RODRÍGUEZ, Fernando. “La quema de Judas” [Ven, 1974, de Román Chalbaud] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. “Santana” [Ven, 1974, coletivo] p. 38
ROFFÉ, Alfredo. “Venezuela en tres tiempos: fragmentos del anti-desarrollo” [Ven, 1973, de Carlos
Rebolledo e Edmundo Aray] pp. 38-39
IZAGUIRRE, Rodolfo. “Camarada Gustavo” [Ven, 1974, de César Cortés] p. 39
ROFFÉ, Alfredo. “Cahuramanacas” [Ven, 1973, de Clemente de la Cerda] pp. 39-40
RODRÍGUEZ, Fernando. “María de la Cruz: una mujer venezolana” [Ven, 1974 de Franca Donda e
Josefina Jordán] p. 40
ULIVE, Ugo. “Compadre ¿qué esta pasando?” [Ven, 1974, de Betty Kaplan] p. 40
ROFFÉ, Alfredo. “Zona tórrida” [Ven, 1973, de Iván Croce] p. 40
Nacional:
“Declaración del Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Caracas” pp. 41-42
“VII Congreso de la UCAL” p. 42
“Semana del cine colombiano” p. 42
“¿Vuelven los cantantes?” p. 42
“Crónica de un subversivo latinoamericano” p. 42
“Contra la represión en Chile” pp. 42-43
“El futuro CONAC desarrollará la Cinemateca Nacional” p. 43
“El nuevo cine industrial, etc” p. 43
Capa: “La batalla de Chile: la insurrección de la burguesía”, de Patricio Guzmán. Primera parte de una
trilogía fundamental para la comprensión del proceso chileno.
Editorial:
“Contra el fomento de la dependencia cultural” pp. 3-4
El tercer cine:
“El actor en la revolución:”
554
“1 – Con las actrices cubanas: diálogo con Daisy Granados y Eslinda Núñez” (com a participação de
Oswaldo Capriles, Ambretta Marrosu e Ugo Ulive) pp. 5-8
“2 – Con Sergio Corrieri” (com a participação de Oswaldo Capriles, Ambretta Marrosu, Victoria Duno
e Alfredo Roffé) pp. 8-9
“El papel del guionista: entrevista con José Ignacio Cabrujas” (concedida a Perán Erminy, Ambretta
Marrosu, Fernando Rodríguez, Alfredo Roffé e Ugo Ulive) pp. 10-14
Crítica:
CAPRILES, Oswaldo; RODRÍGUEZ, Fernando. “Portero de noche” [Il portiere di notte; Ita, 1973, de
Liliana Cavani] e “Lacombe Lucien” [Idem, Fra/Ita, de Louis Malle] pp. 17-18
MARROSU, Ambretta. “El pasajero” [Profesione: reporter; Ita/Fra/Esp, 1974, de Michelangelo
Antonioni] pp. 18-19
RODRÍGUEZ, Fernando. “La imagen” [Ven, 1975, de María de Lourdes Carbonell] p. 19
A REDAÇÃO. “Los cortos del INCIBA: ‘Se mueve’ [Ven, 1975, de Iván Feo e Antonio Llerandi],
‘Descarga’ [Ven, 1975, de Iván Feo e Antonio Llerandi], ‘Campona’ [Ven, 1975, de Jesús Enrique
Guédez], ‘Escuela de Caracas’ [Ven, 1975, de Josefina Acevedo], ‘Guaraira Repano’ [Ven, 1975, de
Raúl Fuentes], ‘Dos puertos y un cero’ [Ven, 1975, de Mario Handler], ‘El juego y la vida’ [Ven,
1975, de Josefina Jordán], ‘La realidad y la ficción’ [Ven, 1975, de Herman Lejter], ‘Todos los días un
día’ [Ven, 1975, de Roque Zambrano], ‘El beisbol’ [Ven, 1975, de Alfredo Lugo], ‘El IVIC’ [Ven,
1975, de Carlos Rebolledo] e ‘El circo mágico’ [Ven, 1975, de Jesús Enrique Guédez]” pp. 19-21
VALERO, Alberto. “Juan Vicente Gómez y su tiempo” [Ven, 1975, de Manuel de Pedro] pp. 21-22
ROFFÉ, Alfredo. “La bomba” [Ven, 1975, de Julio César Mármol] p. 22
RODRÍGUEZ, Fernando. “Una gran ciudad” [Ven, 1974, de Joaquín Cortés] e “Apuntes para un film”
[Ven, 1975, de Joaquín Cortés}” pp. 22-23
MUSTO, Jorge. “Jugando con fuego” [Le jeu avec le feu; Fra, 1974, de Alain Robbe-Grillet] pp. 23-24
MARROSU, Ambretta. “Los delicuentes” [Thieves like us; EUA, 1974, de Robert Altman] pp. 24-25
ULIVE, Ugo. “La tregua” [Arg, 1974, de Sergio Renán] pp. 25-26
MARROSU, Ambretta. “El padrino II” [The godfather - part II; EUA, 1974, de Francis Ford Coppola]
e “Lucky Luciano” [Idem; Ita/Fra, 1973, de Francesco Rosi]” pp. 26-28
GRAU, Rafael T. “Infierno en la torre” [The towering inferno; EUA, 1974, de John Guillermin]” p. 28
RODRÍGUEZ, Fernando. “Emmanuelle” [Idem; Fra, 1974, de Just Jaeckin]pp. 28-29
GRAU, Rafael T. “Shampoo” [Idem; EUA, 1975, de Hal Ashby] p. 29
RODRÍGUEZ, Fernando. “Fritz el gato” [Fritz the cat; EUA, 1971, de Ralph Bakshi]” pp. 29-30
ROFFÉ, Alfredo. “La conspiración” [The wilby conspiracy; Ing, 1974, de Ralph Nelson]” 30
RODRÍGUEZ, Fernando. “El principito” [The litlle prince; EUA, 1974, de Stanley Donen]” pp. 30-31
ROFFÉ, Alfredo. “Tiempo de caza” [Open season / Los cazadores; Sui/Esp, 1974, de Peter Collinson]” p. 31
MARROSU, Ambretta; RESTIFO, Rodolfo. “El tercer mundo en los Estados Unidos: ‘Teach our
children’ [EUA, 1974, de Thrid World Newsreel], ‘El pueblo se levanta’ [EUA, 1971, de New York
Newsreel Collective], ‘Homefront’ [EUA, 1973, de Jemmi Goldberg, Harvey Scaktman e John
Kraus], ‘The devil is a condition’ [EUA, 1972, de Carlos de Jesús], ‘Superpuerto: Puerto Rico en
crisis’ [Pt Ric, de Norberto López], ‘Don Pedro’ [Pt Ric, 1973, de Norberto López]” pp. 31-33
MARROSU, Ambretta. “Retrospectiva del documental cubano” pp. 33-35
Internacional:
“Chile: dos años después” p. 37
Nacional:
“Cine, feminismo y telepatía” p. 38
“El premio municipal de cine 1975” p. 38
Editorial:
“La disonancia del cachicamo” pp. 3-4
555
“Los muertos sí salen y los temas vivos del cine nacional: entrevista con Alfredo Lugo” (concedida a
Oswaldo Capriles, Perán Erminy, Ambretta Marrosu, Fernando Rodríguez e Alfredo Roffé) pp. 5-9
ZOLKOVSKIJ, Alexandre K. “La poética generativa de S. M. Eisenstein II” pp. 11-15
Crítica:
CARPILES, Oswaldo. “Los muertos sí salen” [Ven, 1976, de Alfredo Lugo] p. 17
MARROSU, Ambretta. “Soy un delicuente” [Ven, 1976, de Clemente de la Cerda] pp. 17-18
CAPRILES, Oswaldo. “Canción mansa para un pueblo bravo” [Ven, 1976, de Giancarlo Carrer] pp. 18-19
ROFFÉ, Alfredo. “Compañero Augusto” [Vem, 1976, de Enver Cordido] p. 19
MARROSU, Ambretta. “Sagrado y obsceno” [Ven, 1976, de Román Chalbaud] p. 20
RODRÍGUEZ, Fernando. “Fiebre” [Ven, 1976, de Juan Santana e Fernando Toro] pp. 20-21
A REDAÇÃO. “Tiempo colonial” [Ven, 1976, de Mario Handler], “Sumían Wauyuu” [Ven, 1976, de
Alberto Torija, Héctor Ríos e Maurcio Wallerstein] e “¿Te acuerdas de Sonni Leon?” [Ven, 1976, de
Mauricio Wallerstein] pp. 21-22
RODRÍGUEZ, Fernando. “Sangre sobre Santiago” [Il pleut sur Santiago; Fra/Bul, 1975, de Helvio
Soto] p. 22
ULIVE, Ugo. “Boquitas pintadas” [Arg, 1974, de Leopoldo Torre Nilsson] pp. 22-23
RODRÍGUEZ, Fernando. “Actas de Marusia” [Méx, 1976, de Miguel Littín] pp. 23-24
ERMINY, Perán. “Ana y los lobos” [Esp, 1973, de Carlos Saura] p. 23
ROFFÉ, Alfredo. “Como plaga de langosta” [The day of the locust; EUA, 1974, de John Schlesinger] p. 25
MARROSU, Ambretta. “El taxista” [Taxi driver; EUA, 1975, de Martín Scorsece] pp. 25-26
RODRÍGUEZ, Fernando. “Barry Lyndon” [Idem; Ing, 1975, de Stanley Kubrick] pp. 26-27
ROFFÉ, Alfredo. “Robinson Crusoe” [Man Fryday; Ing, 1975, de Jack Gold] pp. 27-28
CAPRILES, Oswaldo. “Loca loca TV” [The groove tube; EUA, 1974, de Ken Shapiro] p. 28
ROFFÉ, Alfredo. “Tarde de perros” [Dog day afternoon; EUA, 1975, de Sidney Lumet] pp. 28-29
GRAU, Rafael T. “Tiburón” [Jaws; EUA, 1975, de Steven Spielberg] pp. 29-30
RODRÍGUEZ, Fernando. “Las garras del poder” [Idem, Ita, 1975, de Giuseppe Ferrara] p. 30
ROFFÉ, Alfredo. “Sección especial” [Section speciale; Fra/Ita/RFA, 1974, de Costa-Gavras] p. 30
“I Congreso de la FEVEC: finalmente habla el público” pp. 31-32
Internacional:
“Por la vida de Raymundo Gleyzer” p. 33
“Llamamiento del Comité de los Cineastas de América Latina” p. 33
Nacional:
“Sobre Abigail Rojas” p. 35
“Cines de arte y ensayo” p. 35
“El suculento negocio de la carne enlatada” p. 36
“El amarillento negocio de los enlatados marciales” p. 36
“La incoherencia cultural (L’Incoherence culturelle)” p. 36
“Datos para la história” p. 37
“‘El Estado y los medios de comunicación en Venezuela’ de Oswaldo Capriles” p. 38
Editorial:
“La importancia de Frittellino” pp. 3-4
El tercer cine:
“América Latina: vigencia del documental político:”
“1 – Chile: análisis de una batalla. Entrevista con Pedro Chaskel” (concedida a Alfredo Roffé, Ambretta
Marrosu, Fernando Rodríguez, Miguel San Andrés e Perán Erminy). pp. 5-12
“2 – Haiti: mito y razón. Entrevista com Arnold Antonin” (concedida a Fernando Rodríguez, Alfredo
Rofé, Ambretta Marrosu, Miguel San Andrés, Owsaldo Capriles, Sergio Facchi, Perán Erminy e Ela
Dines) pp. 12-17
“3 – Colombia: la memória popular. Entrevista con Marta Rodríguez y Jorge Silva” pp. 18-22
556
Crítica:
MACHADO, Giovanna; MARROSU, Ambretta. “Secretos de un matrimonio” [Scener ur ett
aktenskap; Sue, 1973, de Ingmar Bergman] p. 25
RODRÍGUEZ, Fernando. “Cría cuervos” [Esp, 1976, de Carlos Saura] p. 26
ROFFÉ, Alfredo. “Buffalo Bill” [Buffalo Bill and the indians, or sitting Bull’s history lesson; EUA,
1976, de Robert Altman] pp. 26-27
ULIVE, Ugo. “Lisztmania” [Idem; Ing, 1975, de Ken Russell] pp. 27-29
CAPRILES, Oswaldo. “La prima Angelica” [Esp, 1973, de Carlos Saura] pp. 29-30
SAN ANDRÉS, Miguel. “Poder que mata” [Network; EUA, 1976, de Sydney Lumet] p. 30
ROTKER, Susana. “El espiritú de la colmena”. [Esp, 1973, de Víctor Erice] pp. 30-31
MACHADO, Giovanna. “Violación” [Lipstick; EUA, 1976, de Lamont Johnson] pp. 31-32
MARROSU, Ambretta. “Arrastrados por un insólito destino” [Travolti da un insolito destino
nell’azzuro mare d’agosto; Ita, 1975, de Lina Wertmüller] p. 33
ROFFÉ, Alfredo. “El tirano Aguirre” [Aguirre, der zorn gottes; RFA, 1976, de Werner Herzog] pp. 33-34
CAPRILES, Oswaldo. “El testaferro” [The front; EUA, 1976, de Martin Ritt] p. 34
SAN ANDRÉS, Miguel. “El hombre que sería rey” [The man who would be king; EUA, 1975, de John
Huston] p. 35
RODRÍGEZ, Fernando. “Exhibición” [Exhibition; Fra, 1975, de Jean-François Davy] p. 35
ROFFÉ, Alfredo. “Duelo de gigantes” [The Missouri breaks; EUA, 1976, de Arthr Penn] pp. 35-36
RODRÍGUEZ, Fernando. “Siete Bellezas” [Pasqualino Settebellezze; Ita, 1975, de Lina Wertmüller]
pp. 36-37
SAN ANDRÉS, Miguel. “El inquilino” [Le locataire; Fra, 1976, de Roman Polanski] p. 37
MARROSU, Ambretta. “Rocky” [Idem; EUA, 1976, de John G. Avildsen] pp. 37-38
RODRÍGUEZ, Fernando. “El juez y el asesino” [Le juge et l’assassin; Fra, 1975, de Bertrand
Tavernier] p. 38
ROFFÉ, Alfredo. “Canoa” [Méx, 1975, de Felipe Cazals] pp. 38-39
ULIVE, Ugo. “ La ultima cena” [Cub, 1976, de Tomás Gutiérrez Alea] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. “Muerte al amanecer” [Per, 1977, de Francisco J. Lombardi] p. 40
ROFFÉ, Alfredo. “Araya” [Ven, 1959, de Margot Benacerraf] pp. 40-42
MARROSU, Ambretta. “Adíos, Alicia” [Ven/Esp, 1977, de Liko Pérez e Santiago San Miguel] p. 42
ROFFÉ, Alfredo. “El cine soy yo” [Ven/Fra, 1977, de Luis Armando Roche] pp. 42-43
CAPRILES, Oswaldo. “El pez que fuma” [Ven, 1977, de Román Chalbaud] pp. 43-44
MARROSU, Ambretta. “Los tracaleros” [Ven, 1976, de Alfredo Lugo] pp. 44-45
RODRÍGUEZ, Fernando. “Hombres del mar” [Ven, 1977, de Lucas Demare] p. 45
ERMINY, Perán. “Panamá” [Ven/Fra, 1976, de Jesús Enrique Guédez] pp45-46
RODRÍGUEZ, Fernando. “Se llamaba S. N.” [Ven, 1977, de Luis Correa] pp. 46-47
MARROSU, Ambretta (pp 47-48); ROFFÉ, Alfredo (p. 48). “Cortometrajes nacionales premiados: ‘El
cine somos nosotros’ [Ven, 1977, de Andrés Agusti], ‘El circulo de Bellas Artes” [Ven, 1977, de Luis
A. Altamirano Moreno], ‘Sorte’ [Ven, 1977, de Joaquín Cortés], ‘Los dioses de cara blanca” [Ven,
1977, de Freddy Siso] e ‘César Rengfo’ [Ven, 1977, de Jesús Mujica]
ORTIZ BUSTAMENTE, Jaime. “El cineforo y su técnica (I Parte)” pp. 51-52
“Notícias FEVEC” p. 52
Nacional:
“Faro sobre el cine” p. 53
“Cultura e identidad cinematográfica” p. 53
“Se crea la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos” p. 54
“Lamparazos” p. 54
“El V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos” p. 54
Editorial:
557
Capa: ‘País portátil’, de Iván Feo e Antonio Llerandi; ‘Pedregal, una empresa campesina’, de Alfredo
Anzola; mejor largo y cortometraje venezolanos de 1979 / Premios A.V.C.C.
Editorial:
“Por La ley de cine” pp. 3-4
El tercer cine:
“Brasil: nuevas expresiones frente a la realidad” p. 5
AVELLAR, José Carlos. “Lo viejo y lo nuevo” pp. 6-15
“Cine sobre y de la mujer:”
“Entrevista con Susana Amaral” pp. 16-17
“Entrevista con Regina Machado” pp. 17-19
“La muerte de Jorge Cedrón” p. 21
Críticas:
RODRÍGUEZ, Fernando. “Manuel” [Ven, 1979, de Alfredo Anzola] p. 22
MARTÍNEZ, Pedro José. “Electofenia” [Ven, 1979, de Julio Neri] pp. 22-23
RODRÍGUEZ, Fernando. “Bodas de papel” [Ven, 1979, de Román Chalbaud], “El crímen del
penalista” [Ven, 1979, de Clemente de la Cerda] e “Loca, loca camara” [Ven, 1979, de Mario Di
Pasquale] pp. 23-24
ROFFÉ, Alfredo. “El rebaño de los ángeles” [Ven, 1979, de Román Chalbaud] pp. 24-25
MARROSU, Ambretta. “El domador” [Ven, 1979, de Joaquín Cortés] p. 25
ROFFÉ, Alfredo. “Pedregal, una empresa campesina” [Ven, 1979, de Alfredo Anzola] pp. 25-26
MARROSU, Ambretta. “María Lonza, un culto de Venezuela” [Ven, 1978, de Raquel Romero e
Mario Handler] pp. 26-27
______. “De cierta manera” [Cub, 1974/1977, de Sara Gómez] p. 27
MARTÍNEZ, Pedro José (pp. 27-29); ROFFÉ, Alfredo (p. 29). “Nosferatu, el vampiro” [Nosferatu:
phantom der nacht; RFA/Fra, 1979, de Werner Herzog]
MARROSU, Ambretta. “Padre padrone” [Idem; Ita, 1979, de Paolo e Vittorio Taviani] pp. 29-30
ROFFÉ, Alfredo. “San Miguel tenía un gallo” [San Michele aveva un gallo; Ita, 1972, de Paolo e
Vittorio Taviani] pp. 30-31
RODRÍGUEZ, Fernando. “Grupo de família” [Gruppo di famiglia in um interno; Ita/Fra, 1974, de
Luchino Visconti] pp. 31-32
MARTÍNEZ, Pedro José. “Más allá del bien y del mal” [Al di la del bene e del male; Ita/Fra/RFA,
1977, de Liliana Cavani] pp. 32-33
MARROSU, Ambretta. “Novecientos” [Novecento; Ita/Fra/RFA, 1976, de Bernardo Bertolucci] pp. 33-34
MARTÍNEZ, Pedro José. “Deja que el sol entre” [Hair; EUA, 1979, de Milos Forman] pp. 34-35
SAN ANDRÉS, Miguel (pp. 35-36); ROFFÉ, Alfredo (p. 36). “El francoatirador” [The deer hunter;
EUA, 1978, de Michael Cimino]
ULIVE, Ugo. “Vivir para siempre” [Mahler; Ing, 1974, de Ken Russell] pp. 36-37
MARROSU, Ambretta. “Furtivos” [Idem; Esp, 1975, de José Luis Borau] pp. 37-38
ROFFÉ, Alfredo. “Los ojos vendados” [Idem; Esp, 1978, de Carlos Saura] p. 38
Nacional:
“Polemica sobre ‘Manuel’” p. 41
“Atropellos de la exhibición” p. 41
“El nuevo Festival de Mérida y el primero de cortometrajes” p. 41
Internacional:
“Un film de Arnold Antonin sobre literatura y cultural en el Caribe” p. 42
“II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano: convocatoria y reglamento” p. 42
559
Obs: Revista Cine del tercer mundo abreviada como CDTM, seguida de número, mês e ano.
Obs: Revista Cine & medios abreviada como C&M, seguida de número, mês ou estação e ano.
560
Moviola:
“Glauber Rocha opus trés” p. 2
“Buñuel: la mirada exterminadora” p. 2
“Latinoamérica hora cero” pp. 2-3
“Los Estados Unidos de Elia Kazan” pp. 3/22
“Godard en tres tiempos” pp. 4-10
COZARINSKY, Edgardo. “Tres pieles de vibora: sobre los filmes de Mai Zetterling” pp. 11-13
“El Che Sharif” pp. 14-17
Documentos:
“Cineístas del mundo, ¡uníos!” p. 18
SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. “La hora de la censura” pp. 18-20
El tercer cine:
MAHIEU, J. Agustín. “Notas sobre el nuevo cine latinoamericano” pp. 21-25
“Con Antonioni: acerca de ‘Zabriskie point’” pp. 26-31
COZARINSKY, Edgardo. “El alegre 69” p. 32
KREIMER, Juan Carlos. “La torre de Nilsson” pp. 33-37
Estrenos:
______. “Polonia blues: ‘Barrera’” [Idem; Pol, 1967, de Jerzy Skolimowski] p. 38
ALSINA THEVENET, Homero. “Los golpes de la realidad: ‘Vergüenza’” [Skammen; Sué, 1968, de
Ingmar Bergman] p. 39
KREIMER, Juan Carlos. “En su estado más puro: ‘Cul-de-sac’” [Idem; Ing, 1966, de Roman Polanski] p. 40
ALSINA THEVNET, Homero. “Historia de ‘La religiosa’: de una censura a la otra” pp. 2-6
“Exportaciones húngaras: Miklós Jancsó. Diálogo con Zoltán Farkas” pp. 7-9
KREIMER, Juan Carlos. “¿Arde Tucumán? Introducción al ‘El camino hacia la muerte del Viejo
Reales’” pp. 10-12
Moviola:
“Judy Garland” p. 13
COZARINSKY, Edgardo.“Los hippies del 31” p. 13
MAHIEU, Agustín. “Chile – Locarno” pp. 13/21
ALFARO, Hugo. “Diez años de cine cubano” pp. 14-17
“Habla Bergman” pp. 18-20
ALSINA THEVENET, Homero. “El localismo y la cuestión polaca” p. 22
COZARINSKY, Edgardo. “Entre Buñuel y Strindberg” pp. 22-23
HARB, Hernando. “Sobre ruídos y furias” pp. 23-25
“’Alice’s restaurant’: habla Arthur Penn” pp. 25-27
MAHIEU, Agustín. “Tango argentino” p. 27
FRAPPIER, Jon. “El imperio de la televisión” pp. 28-33
GRINBERG, Miguel. “Las aguas bajan turbias: el viejo “nuevo cine” argentino” pp. 34-40
Documentos:
GRUPO CINE ROJO. “Jóvenes cineastas, ¡a filmar!” p. 41
GARCÍA, Germán Leopoldo. “Obscenidad: retórica del fetichismo” pp. 42-44
561
C&M 3 – 1970
C&M 4 – 1970
MAHIEU, Agustín. “El cine que supimos conseguir – Reflexiones sobre un drama argentino” p. 2
ALSINA THEVET, Homero. “Costa-Gavras: hoy y mañana – ‘Z’ y “La confesión’” pp. 3-7
Moviola:
“Noche y niebla del colonialismo – por un cine argelino” p. 8
HARB, Hernando. “La felicidad americana: Agnès Varda en USA” pp. 8-10
“Muerte a la pornografía industralizada” (diálogo entre Jean-Marie Straub, Miklós Jancsó, Bernardo
Bertolucci, Pierre Clementi e Glauber Rocha, gravado na casa do produtor Gianni Barcelloni) pp. 10-11
MAHIEU, Agustín. “Un cine fantasma – tres films en Mar del Plata” pp. 12-13
“‘Zabrieski point’” (debate entre Allen Young, Karen Kearns, Nina Sabaroff e Bob Heilbroner) pp. 14-17
562
C&M 5 – [1971]
KREIMER, Juan Carlos. “Sólo los cobardes – nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino” p. 2
“África filma: diálogo con Ousmane Sembene” (entrevista concedida a Guy Hennebelle) pp. 3-7
ISAAC, Dan. “El evangelio social de San Jean-Luc Godard – Apuntes sobre recreación y La chinoise”
pp. 8-10
“IV FICED:”
“Cine y desarrollo” (mesa redonda ocorrida no Festival) pp. 11-15
WOLPIN, Samuel. “IV FICED: los laberintos oficiales” pp. 15-17
“Revolución nortemaricana II:”
“1. Don Klugman: impresiones” pp. 18-19
“2. Habla Mike Gray” p. 19
“3. Interview” (entrevista de Mike Gray, Howard Alk, Bobby Rush, Bobby Lee, Nathaniel Jr. e Cha
Cha Jiménez concedida a Don B. Klugman, para a revista Take one) pp. 19-20
“Joaquim Pedro de Andrade por él mismo” pp. 21-25
Moviola:
“África filma” pp. 26-27
“McLuhan cineasta” (entrevista de Marshall McLuhan concedida a Joe Medjuck, para a revista Take one)
“De los marginados” p. 28
“De Sierra Maestra a los Andes: diálogo con Giannarelli y Birri” (entrevista concedida a Guy
Hennebelle, para a revista Cinéma 70) pp. 29-30
GHERGO, Emilio. “Por que premiamos a ‘Patton’” p. 32
“Lorange” p. 32
YOUNGBLOOD, Gene. “El cine cósmico de Jordan Belson” pp 33-37
HARB, Hernando. “El riesgo de ser libre: introducción a una obra de Andrei Tarkovski” pp. 38-39
“Tarkovski habla de su film ‘Andrei Roublev” pp. 39-40
Obs: Revista Filme cultura abreviada como FC, seguida de número, mês e ano.
563
FC 1 - 1966
FC 2 – Novembro/Dezembro 1966
Capa: Jean-Paul Belmondo, René Clément, Alain Delon, filmagem de Paris brûle-t-il?
2ª Capa: Filmagem de “As cariocas”, de Khouri.
3ª Capa: Federico Fellini dirige Giuletta degli spiriti
FC 3 – Janeiro/Fevereiro 1967
Capa: Irene Stefania, protagonista de “O mundo alegre de Helô”, de Carlos Alberto de Souza Barros
2ª Capa: Welles e Jeanne Moreau, Campanadas a medianoche.
3ª Capa: Antonioni,Vanessa Redgrave, filmagem de Blow Up em Londres
4ª Capa: Leila Diniz, “Todas as mulheres do mundo”, de Domingos de Oliveira
FC 4 – Março/Abril 1967
FC 5 – Julho/Agosto 1967
FC 6 – Setembro 1967
FC 7 – Outubro/Novembro 1967
Editorial:
“Razões de otimismo” p. 1
Dossier Filme Cultura:
VIANNA, Antonio Moniz. “Hitchcock” pp. 2-17
AZEREDO, Ely. “Biáfora, a coragem de ser” pp. 18-25
Movimento:
“Acôrdo Brasil-Argentina” p. 26
“Festivais Internacionais” p. 26
“Prêmios INC” p. 26
“Financiamento para equipamento” p. 27
“INC em São Paulo” p. 27
“Panorama do cinema brasileiro” p. 27
“Certificado de exibição obrigatória” p. 27
BROWNE, P. R. “A hora dos curtos” p. 28
“Registros:”
RODRIGUES, Jaime. “George Sadoul” p. 28
STHODART, Alfredo. “Julien Duviver” pp. 28-29
FONSECA, Carlos. “Charles Bickford” p. 29
MARIA HELENA. “Mapa do cinema brasileiro” pp. 30-31
“Cinema brasileiro: novos filmes” pp. 32-35
“‘Enquête’: as maiores obras do cinema” pp. 36-44
“Uma introdução à filmologia” pp. 45-47
MENDES, Gilberta. “Nôvo método de filmagem” pp. 48-49
MOURA REIS. “Televisão” p. 50
STODHART, Alfredo. “Livros” p. 51
BROWNE, P. R. “Trilha musical” p. 2
“Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘A’” pp. 53-64
FC 8 – Março 1968
Editorial p. 1
Dossier Filme Cultura:
FONSECA, Carlos. “Gonzaga, um pioneiro” pp. 2-17
“‘Enquête’: Os filmes mais importantes” pp. 18-25
567
FC 9 – Abril 1968
Editorial;
GARCIA, Durval Gomes. “A hora do cinema total” p. 1
Dossier Filme Cultura:
RODRIGUES, Jaime. “Kurosawa” pp. 2-19
MOURA REIS. “Christensen: brasileiro adotivo” pp. 20-26
“Prêmios INC 1967” pp. 27-29
“Panorama do cinema brasileiro” pp. 30-32
Movimento:
“Registros:”
SOUTO, Gilberto. “Mae Marsh” p. 33
AZEREDO, Ely. “Carl Th. Dreyer” p. 33
FONSECA, Carlos. “Anthony Asquith” pp. 33-34
“Amilton Fernandes” p. 34
“Nova forma da Resolução nº 1” p. 34
PERDIGÃO, Paulo. “Mar del Plata” p. 35
______. “O domínio da ficção científica” pp. 36-45
SOUTO, Gilberto. “Encontro com Stanley Kramer” pp. 46-49
TORRES, Rodrigo. “A co-produção cinematográfica” pp. 51-53
“Cinema Brasileiro: 3 novos filmes” pp. 54-56
“Enciclopédia Filme Cultura: Diretores – Letra ‘B’” pp. 57-64
FC 10 – Julho 1968
Capa: Norma Benguell e Jardel Filho, em “Amor e desamor” (sic) Errata: “Antes, o verão”, de Gerson Tavares
4ª Capa: Leila Diniz e Leonardo Villar, em “A madona de cedro”, de Carlos Coimbra
Editorial:
“Brasil cinema 1968” p. 1
Dossier Filme Cultura:
COIMBRA, Arnaldo Arêas. “De Sica, il buono” pp. 2-19
FONSECA, Carlos. “Candeias: na estrada do cinema” pp. 20-27
PEREIRA, Regina Paranhos. “Erotismo & cinema brasileiro” pp. 28-37
PERDIGÃO, Paulo. “Jacques Tati: o mundo em Playtime” pp. 38-41
Movimento:
MOURA REIS “Objetivos comuns: INC Brasil Argentina” pp.42-43
“Produção de filmes no INC” pp. 43-44
“Índices de mercado” p. 44
568
FC 11 – Novembro 1968
Capa: Mario Benvenuti e Vera Barreto Leite, em “Até que o casamento nos separe” de Flavio Tambellini
4ª Capa: Jacqueline Myrna
Editorial:
“O mapa do mercado” p. 1
Dossier Filme Cultura:
FONSECA, Carlos. “Carl Dreyer: o cineasta da vida interior” pp. 2-17
“Tambellini e o ‘herói’ em crise” (Entrevista concedida a Ely Azeredo) pp. 18-21
PERDIGÃO, Paulo. “2001: a alvorada do nôvo homem” pp. 22-27
BROWNE, P. R. “2001: uma odisséia atrás das câmeras” pp. 28-31
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “As sete faces de Jece Valadão” pp. 32-37
GORGA, Remi. “A hora do ingresso padronizado” pp. 38-39
“Jacqueline Myrna: atriz em ascensão” (Entrevista concedida a Alfredo Sternheim) pp. 40-42
Movimento:
“O exemplo do Brasil no seminário da UNESCO” p. 43
“Brasil premiado em Locarno” p. 43
“Equipamento para produção de filme” pp. 43-44
“Classificação especial para curta-metragem” p. 44
“Mapa da produção” pp. 44-45
“INC e INL: Prêmios” p. 45
“Registros:”
QUEIROZ, Geraldo; ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Franchot Tone” pp. 45-46
FONSECA, Carlos. “Vicente Celestino” p. 46
AZEREDO, Ely. “Sergio Pôrto” p. 46
QUEIROZ, Geraldo. “Kay Francis” pp. 46-47
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Dennis O’Keefe” pp. 47-48
AZEREDO, Ely. “Antonio Pietrangeli” pp. 48
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Robert Z. Leonard” p. 48
SOUTO, Gilberto. “Sally O’Neil” pp. 48-49
______. “Fay Bainter” p. 49
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Hunt Stromberg” p. 49
______. “Jean Yonnel” p. 49
LIMA BARRETO. “História secreta d’O cangaceiro e outras miudezas” pp. 50-53
“Cinema Brasileiro: 5 novos filmes” pp. 54-58
“Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘B’” pp. 59-64
569
FC 12 – Maio/Junho 1969
Capa: Iracema de Alencar, Anecy Rocha e Helio Fernando, em “Brasil, ano 2000”, de Walter Lima Jr.
4ª Capa: Alfredo Alcón e Lautaro Múrua em “Martín Fierro”, de Leopoldo Torre Nilsson
Editorial:
“Diálogo com o mundo” p. 1
“II FIF: as raízes do êxito” pp. 2-5
“‘A Compadecida’: em busca de uma linguagem popular” (Entrevista de George Jonas concedida a
Miriam Alencar) pp. 6-9
“Agnès Varda: cinema sem bitolas” (Entrevista concedida a Celina Luz) pp. 10-11
“Jacques Demy: cidadão de Hollywood” (Entrevista concedida a Marcos Ribas de Faria) pp. 12-13
Dossiê Filme Cultura:
AZEREDO, Ely. “Khouri” pp. 14-27
NASCIMENTO, Helio. “A criação na indústria cinematográfica” pp. 28-31
GRÜNEWALD, José Lino. “Arte, crítica, público, indústria” pp. 32-34
“Elmer Bernstein: o compositor no cinema” (Entrevista concedida a Paulo Perdigão) pp. 35-39
Movimento:
“Prêmios INC 1968” p. 40
“Prêmio INL a Lima Barreto” p. 41
“Prêmio INC-INL” pp. 41-42
“Acôrdo de co-produção Brasil-França” p. 42
“Refinanciamento à Exportação” pp. 42-43
AZEREDO, Ely. “Colaboradores de ‘Filme Cultura’” p. 43
MARIA HELENA. “Berlim, 1969” p. 43
“Dramática popular” p. 43
“‘Panorama’” p. 43
“Documentário científico” pp. 43
Registros:
ESPÍRITO SANTO, Michel de. “Boris Karloff” pp. 44-45
COURVOISIER, Amy. “Henri Deutschmeister” p. 45
“Charles Brackett” p. 45
“Barton MacLane” p. 45
“Alberto Bonucci” p. 45
“Fortunio Bonanova” p. 45
“Lola Braccini” p. 45
“Thelma Ritter” p. 45
“Alan Mowbray” p. 45
“John Boles” p. 45
“Cônsul Jorge Fog” p. 45
NORONHA, Jurandyr Passos. “Técnica da preservação de filmes” pp. 46-48
NEDER, Rodolfo. “O desafio da côr” p. 49
“Cinema Brasileiro: novos filmes” pp. 50-53
“‘Guia de filmes’: faz dois anos” p. 54
“Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘B’” pp. 54-63
FC 13 – Novembro/Dezembro 1969
FC 14 – Abril/Maio 1970
Movimento nacional:
“‘O palácio dos anjos’ em Cannes” p. 1
“1970: ano do Cinespacial” pp. 1-2
“Resolução nº 32” pp. 2
“INC cria Cinemateca Nacional” pp. 2-3
“‘Transporte para o Brasil grande” p. 3
“Criada a Comissão de Recursos” p. 3
“Curtas” pp. 3-4
“Curtos de ‘Classificação Especial’” p. 4
Índice p. 5
Dossiê Filme Cultura (Anselmo Duarte):
AZEREDO, Ely. “Anselmo 4 e ½” pp. 6-7
FONSECA, Carlos. “As raízes do êxito” pp. 8-9
LUZ, Celina. “As veredas da promissão” pp. 10-18
“Filmografia: Anselmo Duarte” p. 19
“Dois dias com George Stevens” (entrevista concedida a Paulo Perdigão) pp. 20-33
DUARTE, B. J. “O filme científico” pp. 34-39
ADONIAS FILHO. “A ficção e o cinema” pp. 40-41
571
FC 15 – Julho/Agosto 1970
Capa: Norma Benguell e Othon Bastos, em “Os deuses e os mortos”, de Ruy Guerra
2ª Capa: Maria do Rosário, em “Juliana do amor perdido”, de Sérgio Ricardo
4ª Capa: Rossana Ghessa, Adriana Prieto e Geneviève Grad, em “O palácio dos anjos”, de Walter
Hugo Khouri
Movimento:
“Aos leitores de ‘Filme Cultura’ e “Guia de Filmes’” p. 1
“Ministro da Educação visita o INC” p. 1
“INC paga prêmio aos produtores” p. 1
“Prêmios concedidos” pp. 1-2
“Direitos autorais” pp. 2-4
“Resolução INC nº 39 modifica sistema de premiações” p. 4
Índice p. 5
Dossiê Filme Cultura:
“Roberto Farias em ritmo de artindústria” (entrevista concedida a Ely Azeredo e Carlos Fonseca) pp. 6-17
ANDRADE, Valério. “A fronteira móvel” pp. 18-21
“José Lewgoy: uma ‘permanente” para o sucesso” (entrevista concedida a Carlos Fonseca) pp. 22-26
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Filmografia: José Lewgoy” p. 27
PERDIGÃO, Paulo. “Um cinema apátrida” pp. 28-32
“Curta-Metragem em questão” pp. 33-38
DANTAS, Carlos. “A novela de detetive” pp. 39-42
“Novos filmes brasileiros” pp. 43-49
“Festivais internacionais de cinema, 1970” pp. 50-53
“Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘C’” pp. 54-60
Movimento:
“Resolução INC nº 36” pp. 61-63
“Resolução nº 38: Aumento de dias e prêmios para o exibidor” pp. 63-64
“50 anos de Tarzan” p. 64
FC 16 – Setembro/Outubro 1970
Capa: Isabel Ribeiro e Irene Stefânia, em “Asilo muito louco”, de Nelson Pereira dos Santos
2ª Capa: Roberto Bonfim e Ausônia Bernardes, protagonistas de “Os senhores da terra”, de Paulo Thiago
4ª Capa: Sérgio Hingst, em “O profeta da fome”, de Maurice Capovila
Movimento:
ALENCAR, Miriam. “‘Pecado mortal’ em Veneza” p. 1
572
FC 17 – Novembro/Dezembro 1970
Movimento:
“Jece Valadão superpremiado em Santos” pp. 1-2
“Elio Petri: o melhor na Itália” p. 3
FARIA, Marcos Ribas de. “São Paulo cria Museu da Imagem e do Som” p. 3
FARIA, Marcos Ribas de. “Schubert Magalhães filma ‘Corpo fechado’” p.3
MONTEIRO, José Carlos. “Rodolfo Nanni volta a dirigir” p. 4
MONTEIRO, José Carlos; FARIA, Marcos Ribas de. “Em filmagem na Europa e nos EUA” p. 4
Índice: p. 5
Dossiê Filme Cultura:
RODRIGUES, Jaime. “O problema da côr no cinema brasileiro” pp. 6-11
FARIA, Marcos Ribas de. (Org). “Fotógrafos: um minidicionário de A a Z” pp. 12-16
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Filmes brasileiros em côr” pp. 16-17
“O verdadeiro artista tem de agüentar firme” (entrevista de Arnaldo Jabor concedida a Ronald
Monteiro) pp. 18-23
573
“Miguel Borges contra a estética” (entrevista concedida a José Carlos Monteiro) pp. 24-29
“INC premia os melhores de 1969” pp. 30-33
“O troféu ‘Coruja de Ouro’” pp. 34-35
“As criaturas de Capovilla” (entrevista concedida a Geraldo Mayrink) pp. 36-41
SILVA, Alberto. “O filme de cangaço” pp. 42-49
“Êle fêz o cinema baiano nascer” (entrevista de Roberto Pires concedida a José Carlos Monteiro) pp. 50-54
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Filmografia: Roberto Pires” p. 55
“Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘C’” pp. 56-60
Movimento:
“Tcheco laureado em Bergamo-70” p. 61
PEREIRA, Miguel. “Xavier de Oliveira fala de seu nôvo filme: ‘Banana Kid’” p. 61
“Andrzej Wajda e a ‘Paisagem após a batalha’” pp. 62-3
Registro:
“Bourvil” p. 63
“Edward Everett Horton” p. 63
“Chester Morris” p. 64
“Tomu Uchida” p. 64
“Fernand Gravey” p. 64
FC 18 – Janeiro/Fevereiro 1971
Movimento:
“Brasil obteve em 70, oito prêmios internacionais” p. 1
“A hora e a vez dos filmes históricos” p. 1
“Criado Museu de Cinema” p. 2
“O ‘Bangue! Bangue!’ de Andrea Tonacci” pp. 2-3
“Certificado definirá filme brasileiro” p. 3
“Mauricio Rittner estréia com ‘Uma mulher para sábado’” pp. 3-4
“Mapa da produção” pp. 4-5
“Morreu Walter da Silveira” pp. 5-6
“Alunos de curso do INC filmam documentário” p. 6
“Produção nacional em 70 aumenta: 112 filmes” pp. 6-8
Índice p. 9
Dossiê Filme Cultura:
“A Resolução dos 98 dias: alguns depoimentos” pp. 10-23
“David Neves e Rubem Fonsêca falam de ‘Lúcia McCartney” (entrevista concedida a João Carlos
Horta) pp. 24-27
MONTEIRO, José Carlos. “Curta-metragem: rodar cativo” pp. 28-33
DAHL, Gustavo. “Uma reinvenção do cinema?” pp. 34-39
“Reginaldo Faria: ‘A comédia também é solução’” (entrevista concedida a Miriam Alencar) pp. 40-43
CARVALHAES, A. “Situação do desenho animado no Brasil” pp. 44-49
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. “Moacyr Fenelon e Miguel Torres: dois pioneiros” pp. 50-54
SÉRGIO AUGUSTO. “Livros” p. 55
COSTA, Flávio Moreira da. “A margem em questão” pp. 56-61
FARIA, Marcos Ribas de. “Brasília 70: o ano do impasse” pp. 62-65
“Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘C’” pp. 66-72
Movimento:
“Geraldo Velloso: arte é purgação” pp. 73-74
Registro:
“Kermit Maynard” p. 74
574
“Louise Glaum” p. 74
“Gavin Gordon” p. 74
“Lenore Ulric” p. 74
“Catherine Calvert” pp. 74-75
“Charlie Ruggles” p. 75
“Fernandel” p. 75
“John Dall” p. 75
“Jay C. Flippen” p. 75
“George Van Parys” p. 75
“Gilberto M. Anderson (Broncho Billy)” p. 76
“INC distribuirá 55 filmes pelo Brasil inteiro” p. 76
“INC premia quem vê filme nacional” pp. 76-77
“‘A moreninha’ vence mostra de Guarujá” pp. 77-78
“Paraenses filmam festa do Círio” pp. 78-79
“Golfinho e Estácio para David e Cosme” p. 79
“‘Crioulo doido’ é comédia moralista” p. 80
FC 19 – Março/Abril 1971
Capa: Flávio Portho e Adriana Prieto em “Um anjo mau”, de Roberto Santos
2ª Capa: Ítala Nandi com o Prêmio INC (“Coruja de Ouro”) de Melhor Atriz Protagonista por “Os
deuses e os mortos”, de Ruy Guerra
4ª Capa: Grande Otelo e Ivã Cândido em “O barão Otelo no barato dos milhões”, de Miguel Borges
Movimento:
“Petrópolis vira filme” p. 1
“Jerônimo, o herói do sertão” p. 1
“Mojica Marins ataca de D’Jagão” p. 1
“Reichembach prepara corrida” p. 1
“Mozael está com Jesus Cristo” p. 1
“‘O entêrro da cafetina’ em filme” p. 1
“Veterano filma caça a nazistas” pp. 1-2
“Aníbal cria o herói machão” p. 2
“Flávio despe a jovem atrevida” p. 2
“Horror nacional” p. 2
“Filme do futuro” p. 2
SILVA, Alberto; FARIA, Marcos Ribas de. “Policial narra extorsão” p. 2
“Ingresso padronizado dá prêmios” p. 2
“‘Palácio da cultura’ em filme” p. 2
“‘Profeta da fome’ ganha o Air-France 70” pp. 2-3
ALENCAR, Miriam. “Flavio Migliaccio e as ‘Aventuras com tio Maneco’” pp. 4-5
“‘As 13 naus’ será visto nas escolas” p. 6
“Princesa Isabel em documentário” p. 6
“‘Oscar’: quase sempre uma caixa de surprêsas” p. 7
SILVA, Alberto. “Morreu o bom rapaz do humor: Harold Lloyd” pp. 7-8
Índice p. 9
“A descoberta da cultura negra” (entrevista de Jean Rouch concedida a René Capriles Fárfan) pp. 10-15
DANTAS, Raymundo Souza. “Impressões do cinema africano” pp. 16-17
CASTRO, Ruy. “A velha nova sintaxe dos anos 60” pp. 18-21
SILVA, Alberto. “A face desigual: notas sôbre o filme policial brasileiro” pp. 22-26
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Filmografia: o filme policial brasileiro” p. 27
“Zelito Viana conta como virou diretor” (entrevista concedida a José Carlos Monteiro) pp. 28-31
JOSÉ UMBERTO. “Por um cinema baiano” pp. 32-35
CAVALCANTI, Maria Luiza G. “Cinema educativo e comunicação social” pp. 36-39
575
FC 20 – Maio/Junho 1972
Movimento:
“‘A viúva virgem’ bate recorde” p. 1
“Filmes nas escolas” p. 1
“Curso de técnicas audiovisuais” p. 1
“Festival de Adelaide e Auckland” p. 1
“‘Viva Cariri!” premiado” p. 1
“AZEREDO, Ely. “Filmes sobre Volpi e Di Cavalcanti” pp. 1-2
“Novos prêmios Air France” p. 2
“Vencedores do ‘Oscar’” p. 2
“Festivais de Melbourne e Sydney” p. 2
“O êxito de ‘Os devassos’” p. 2
“O Brasil no Panorama de Napóles” p. 2
MAGALHÃES, Reginaldo. “Com Bauer em Berlim”
“Domingos fala de ‘A culpa’” p. 3
“Resoluções do INC” pp. 3-4
“Filme sobre Oswaldo Cruz” p. 4
“‘Missão: matar!’” p. 4
“Sinais de otimismo nos EUA” p. 4
“Menção: ‘Guerra dos pelados’” p. 4
Índice: p. 5
Dossiê Filme Cultura:
“Obra literária/roteiro/filme” pp. 6-19
SÉRGIO AUGUSTO. “Utopia do romance filmado” pp. 20-23
CASTRO, Ruy. “Cinema e romance” pp. 24-26
JAFA, Van. “Cinema sem roteirista é como teatro sem dramaturgo” pp. 27-29
CIRNE, Moacy. “Uma operação semiológica” pp. 30-32
“Duas vezes Lúcio Cardoso” p. 33
“Paulo César Saraceni: a crônica de ‘A casa assassinada’” (entrevista concedida a José Carlos
Monteiro e Marcos Ribas de Faria) pp. 34-38
576
“Luiz Carlos Lacerda de Freitas: ‘A poesia marcou meu cinema’” (entrevista concedida a René
Capriles Fárfan) pp. 39-41
VALIN, Cleusa Aparecida; ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Escritores brasileiros: filmografia” pp. 42-44
“Bibliografia essencial” p. 45
“Rodolfo Nanni: os caminhos que levam a ‘Cordélia’” (entrevista concedida a Alfredo Sternheim) pp. 46-49
DAHL, Gustavo. “Premissas a um projeto de cinema brasileiro” pp. 50-52
“Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letras ‘C’ e ‘D’” pp. 53-60
Movimento:
“‘Os inconfidentes” em cinema e TV” p. 61
“A Independência em superprodução” p. 61
“Cinema 1 estréia com sucesso” pp. 61-62
“Brasil Cinema nº 6” p. 62
“Em livro a legislação de cinema” p. 62
“‘São Bernardo’ no cinema” p. 62
“2º Festival brasileiro de curta-metragem” p. 62
“Adonias em filme” p. 62
“Jabor fala de ‘Toda nudez’” p. 62
“George Sanders sai de cena” pp. 62-63
AZEREDO, Ely.“A morte humilde do rei do cangaço” pp. 63-64
“Manoel Ribeiro” p. 64
FC 21 – Julho/Agosto 1972
Capa: Lilian Lemmertz, Mário Benvenuti e Kate Hansen, em “As deusas”, de Walter Hugo Khouri
2ª Capa: Arduíno Colasanti
4ª Capa: Paulo Porto, Darlene Glória e Isabel Ribeiro em “Toda nudez será castigada”, de Arnaldo Jabor
Movimento:
“I Encontro geral dos delegados e representantes do INC” pp. 1-3
“Nelson na ficção científica” p. 3
“Filmes de Smandek premiados” p. 3
“Classificação especial” p. 3
“‘A culpa’ em Barcelona” p. 3
“‘A casa assassinada” no festival do Panamá” p. 3
“Plínio Sussekind Rocha” p. 3
“Prêmios percentuais” p. 4
“Sergipe: festival amador” p. 4
“INC compra filmes de Carmen Miranda” p. 4
“INC realiza congresso” p. 4
“Financiamentos da EMBRAFILME” p. 4
“Rosendo Marinho” p. 4
“‘Cinema e romance’” p. 4
Índice: p. 5
MATTOS JÚNIOR, Carlos Guimarães de. “Diálogos de planejamento” pp. 6-7
RODRIGUES, Abdias. “O bom augúrio da Coruja” pp. 8-9
“Watson Macedo: a arte de criar alegria” pp. 10-13
“Domingos Oliveira: ‘Cinema para engrandecer o homem’” pp. 14-15
“As muitas chaves de Alberto Salvá: ‘A arte de ‘simplificar o complexo’’” pp. 16-21
“Rodolfo Arena: uma carreira em ‘take 1’” pp. 22-24
“Rogério Noel: inovação na fotografia” pp. 25
“Lilian Lemmertz: ‘Há uma elite acordando para o nosso cinema’” pp. 26-27
“Isabela: ‘O ator é o material mais precioso’” pp. 28-29
“Luiz Carlos Ripper: ‘Quero assumir a direção’” pp. 30-32
“Walter Goulart: o som participante” p. 33
577
FC 22 – Novembro/Dezembro 1972
Movimento:
“Novo Diretor-Geral da EMBRAFILME” pp. 1-2
“Restaurando filmes do Ciclo de Recife” p. 2
“Cinema brasileiro estudado na TV” p. 2
“Vida de Fittipaldi é assunto de filme” p. 2
“Jeanne Moreau em ‘Joana, a francesa’” p. 2
“Gilberto Souto entre as estrelas” p. 3
“Rui Barbosa em documentário” p. 3
“Festivais internacionais: agenda 1973” p. 3
“Cavalcanti recebe medalha de mérito” pp. 3-4
“‘Paraná, primeiro lance’” p. 4
“Variações em torno do Hino Nacional” p. 4
“Tributo a Rondon em documentário” p. 4
“A escravatura em curta-metragem: dança de guerra” p. 4
“Filmes brasileiros novos” p. 4
Índice: p. 5
“I Congresso da Indústria Cinematográfica Brasileira” pp. 6-7
“Discurso do Presidente” pp. 8-10
“Os Expositores” pp. 11-20
“Os Participantes Expositores” p. 21
“Autoridades e participantes ouvintes” pp. 21-23
Dossiê Filme Cultura:
AZEREDO, Ely. “Cinema ‘livre’ para menores: importância do filme ‘livre’” pp. 24-26
“Cinema ‘livre’ para menores: Enquete” pp. 27-35
PAIVA, Slavyano Cavalcanti de. “Ascenção e queda do filme ‘livre’” pp. 36-41
SHATOVSKY, Alberto. “Pequena história do desenho animado” pp. 42-46
“A odisséia do ‘Piconzé’” (entrevista do animador Yppe Nakashima e dos produtores João Luiz
Araújo e Sylvio Renoldi concedida a Alfredo Sternheim) pp. 47- 50
OLIVEIRA, Vera Brandão de. “Os longos caminhos do curta-metragem” pp. 51-52
578
FC 23 – Janeiro/Fevereiro 1973
Movimento:
“Enciclopédia do cinema brasileiro” p. 1
“‘Informativo SIP’” p. 1
“INC compra filmes” p. 1
“A FAB em filme” p. 1
“Mostra brasileira na Cidade do México” pp. 1-2
“Grupos de Trabalho” p. 2
“Khouri e Farias no Conselho Consultivo” p. 2
“I Festival de Gramado” pp. 2-3
“Novos Diretores no INC” pp. 3
“Lei nº 5848” p. 4
“Instituto Português de Cinema” p. 4
“O cinema vai às ruas” p. 4
Índice: p. 5
“Cinema em órbita de TV” pp. 6-7
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. “A televisão à frente do cinema?” pp. 8-11
PALÁCIOS, Alfredo. “Filmes para cinema e TV” p. 12-15
ANDRADE, Valério. “As estrelas na sala de estar” pp. 16-18
“Diegues fala de Moreau e ‘Joana’” pp. 19-20
CARVALHAES, A. “Carlos Coimbra: as virtudes da modéstia” pp. 21-26
STERNHEIM, Alfredo. “O jovem José Medina” pp. 27-31
JONALD. “O filme histórico brasileiro” pp. 32-35
FONSECA, Carlos. “Elia Kazan” pp. 36-52
“Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘D’” pp. 53-60
Movimento:
“EMBRAFILME dará prêmio de Cr$ 200 mil” p. 61
“Clássicos no Museu de Arte” p. 61
“Anselmo Duarte, cidadão carioca” p. 61
“Jornada nordestina de curta-metragem” p. 61
“Esmeralda Barros na Itália” p. 62
“ABCM: nova diretoria” p. 62
“Cinema brasileiro é tema de escola de samba” p. 62
“Brasil 1972: 70 longas-metragens” pp. 62-63
“‘Corpo fechado’, filme aberto” p. 63
“Registros” pp. 63-64
FC 24 - 1973
Movimento:
“Venda e controle de ingressos terá sistema padronizado” p. 1
“INC cria estrutura para festivais” p. 1
“INC faz contatos com cinema mundial” p. 2
“5ª Mostra internacional do filme científico” pp. 2-3
“Classificação especial” p. 3
“Mais estímulos ao filme curto” p. 3
“Novo documentário sobre Santos Dumont” p. 3
“Festival de Teerã” pp. 3-4
“Financiamento a produtores e laboratórios” p. 4
“Financiamento a salas exibidoras” p. 4”
“‘Filme Cultura’ no ‘Índice Internacional’” p. 4
“Prêmio para ‘Bola de meia’” p. 4
Índice: p. 5
“A Coruja em festa: Prêmios INC 1972” pp. 6-15
Dossiê Filme Cultura:
FONSECA, Carlos. “Luiz de Barros: 60 anos de cinema” pp. 16-25
“Walter Hugo Khouri: uma carreira de êxitos” pp. 26-28
AZEREDO, Ely. “O cinema urbano de Jorge Ileli” pp. 29-37
DANTAS, Lívio. “Darlene Glória: a premonição no nome” pp. 38-40
RANGEL, Maria Lúcia. “Paulo Pôrto: de Shakespeare a ‘Toda nudez’” pp. 41-44
GRÜNEWALD, José Lino. “Universo cinematográfico de Nelson Rodrigues” pp. 45-47
“Nelson Rodrigues: Confissões de um cinéfilo relutante” (entrevista concedida a José Lino
Grünewald) pp. 48-51
DANTAS, Raymundo Souza. “Situação do cinema africano” pp. 52-53
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. “O filme importado” pp. 54-55
KALTMAN, Hélio. “Nossos comerciais, por favor!” pp. 56-57
GEDDES, Henry. “O filme para crianças na Inglaterra” pp. 58-60
Movimento:
“Urso de Prata para ‘Toda nudez’” p. 61
“Estímulo ao ‘filme livre’” p. 61
“‘Informativo SIP’: Anuário” p. 61
“Novo Diretor de Operações da EMBRAFILME” pp. 61-62
“O INC e Santos Dumont” p. 62
“Do ‘Anjo azul’ a ‘Anjo loiro’” p. 62
“O passado revive no Cinema II” p. 62
“Prêmios Air France” p. 63
“‘O negrinho do pastoreio’” p. 63
“O INC e o filme didático-educativo” p. 63
“Registros” pp. 63-64
FC 25 – Março 1974
FC 26 – Setembro 1974
Movimento:
“Novos Dirigentes: INC e EMBRAFILME” pp. 1-2
“Longa-metragem tem novo diretor” p. 2
“INC: novas resoluções” pp. 2-3
“Japão vence mostra científica” p. 3
“Na tela, ‘O forte’ de Adonias Filho” p. 3
“INC concede 26 certificados de classificação especial” pp. 3-4
“Licitação” p. 4
“História do Brasil” p. 4
“Cinema na Agência Nacional” p. 4
“Filmes divulgam a mecanização do ingresso padronizado” p. 4
Índice: p. 5
“Pedro Lima em ‘flash-back’: uma odisséia no tempo” (entrevista concedida a Vera Brandão de
Oliveira) pp. 6-20
Dossiê Filme Cultura:
SILVA, Alberto. “Zelito Viana: da comédia erótica ao drama urbano” pp. 21-24
“‘Os condenados’: Oswald de Andrade sem tropicalismo” (entrevista de Zelito Viana) pp. 25-28
“Filmografia: Zelito Viana” pp. 29-30
581
FC 27 – Abril 1975
Movimento:
“Estímulos à criatividade e à difusão cultural” pp. 1-3
“Exibidores fundam federação” p. 3
“A história do Brasil em filmes curtos” p. 3
“Hitchcock em livro” p. 3
“Um estatuto nacional para cineclubes” pp. 3-4
“Copiagem obrigatória de filmes estrangeiros” p. 4
“Filmes na TV” p. 4
“Contribuição por metro linear” p. 4
“Convênio com a FUNDEPAR” p. 4
Índice: p. 5
“Presença de Adriana Prieto” pp. 6-11
“Alberto Salvá: uma atividade lúdica” (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 12-15
“Miguel Borges: o diabo sem susto” (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 16-20
“Carlos Hugo Christensen: terror demoníaco” (entrevista concedida a Valério Andrade) pp. 21-23
“Domingos Oliveira: uma volta em dois episódios” pp. 24-26
“Alfredo Sternheim: entre o amor e a repressão” (entrevista concedida a Carlos Maximiano Motta) pp. 26-27
“William Cobbett: filmando Josué Montelo” (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 28-31
“Vladimir Carvalho: documentar a realidade” (entrevista concedida a Vera Brandão de Oliveira) pp. 32-35
VIEIRA, Flavio Manso. “Descobrir o roteiro” pp. 36-37
VIANA, Maria Helena. “Wilson Grey: um ator para todos os filmes” pp. 38-44
VIEIRA, Flavio Manso. “Milton Rodrigues: o sucesso em espanhol” pp. 45-49
OLIVEIRA, Vera Brandão de. “Gramado 1975: maturidade de um festival” pp. 50-57
______. “Curta-Metragem” pp. 58-60
Movimento:
“45º Aniversário da Cinédia” pp. 61
“Prêmios Air France” pp. 61-62
“Melhores de 74” p. 62
582
“Homenagem a Fregolente” p. 63
“Registro de roteiros” p. 63
“APCA elege os ‘Melhores de 74’” pp. 63-64
“INC e Mobral assinam convênio” p. 63
“Pedro Lima em ‘Flash-back’: errata” p. 63
“Filmes nacionais lançados em 1974” pp. 63-64
FC 28 – Fevereiro 1978
Sumário: 2ª capa
Editorial: p. 1
“Paulo Emílio Salles Gomes” pp. 2-5
PELLEGRINO, Helio. “Paulo Emílio morto” pp. 6-7
“O pensamento de Paulo Emílio” pp. 8-11
SALLES, Francisco Luiz de Almeida. “Última carta a Paulo Emílio” pp. 12-15
“Depoimentos” pp. 16-23
16mm:
“‘Os doces bárbaros’” (depoimento de Jom Azulay) pp. 24-29
“Entrevista com Orlando Senna” pp. 29-33
“Entrevista com Zelito Vianna” pp. 34-35
“Marcelo França fala de ‘Ritmo alucinante’” pp. 36-37
“Entrevista com José Alvarenga” pp. 38-45
“O som e o 16mm: Jorge Bodansky” pp. 45-48
“Entrevista com Guido Araújo” pp. 49-50
“Resolução CONCINE nº 18, de 24 de agosto de 1977” pp. 50-52
“Resolução CONCINE nº 19, de 21 de outubro de 1977” pp. 52-43
“Resolução CONCINE nº 20, de 10 de novembro de 1977” p. 53
“Resolução CONCINE nº 21, de 28 de novembro de 1977” p. 54
FARIAS, Roberto. “Por um mercado comum de cinema” pp. 55-59
“Participação da EMBRAFILME em festivais internacionais durante o ano de 1977” p. 60
“Balanço das atividades da Diretoria de Operações Não Comerciais em 1977” pp. 61-62
“O filme está pronto. E agora?” pp. 63-64
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “X Festival de Brasília do cinema brasileiro” pp. 65-69
CALIL, Carlos Augusto. “Filme velho: ouro de tolo” pp. 70-71
“Informações técnicas sobre o curta-metragem ‘Tchau, Brás’” pp. 71-72
“Carlos Oscar Reichenbach Filho” pp. 73-83
Retrospectiva:
MORAES, Vinícius de. “Limite” pp. 84-86
BERNARDET, Jean-Claude. “Ser e querer ser” pp. 87-89
NEVES, David E. “Um filme esquecido: ‘Rio, zona norte” pp. 90-107
CAVALCANTI, Alberto. “Esboço de um roteiro para um filme de 20 minutos, sobre Brasília” pp. 108-124
FC 29 – Maio 1978
Sumário: p. 1
“Enquête: Perspectivas do cinema brasileiro” pp. 2-14
“Coruja de Ouro / 77” pp. 15-24
“Dossiê crítico ‘Perdida’” pp. 25-33
“Roberto Santos” pp. 34-37
“Alice Gonzaga: o futuro da Cinédia” (entrevista concedida a Vera Brandão) pp. 38-44
Movimento:
“IV Mostra do filme etnográfico” pp. 45-48
“Urso de Prata para ‘A queda’” pp. 48-49
“‘Sem me rir, sem chorar’” p. 49
OLIVEIRA, Marhel Darcy de. “Olney São Paulo (1936-1978)” pp. 49-50
BRANDÃO, Vera. “Cinema universitário” pp. 50-51
ESPÍRITO SANTO, Michel do.“Três anos de filmes” pp. 51-56
CARVALHO, Vladimir.“‘Kuarup’ para Heinz Forthmann” pp. 56-58
“Atividades do CONCINE em 1977” pp. 58-64
Novos filmes
“‘A lira do delírio’, de Walter Lima Jr” pp. 65-66
“Walter Lima Júnior: O tempo como uma ficção” (entrevista concedida a José Haroldo Pereira) pp. 67-71
Novos Filmes (continuação)
“‘Se segura malandro’, de Hugo Carvana” pp. 72-75
“‘Revólver de brinquedo’, de Antônio Calmon” PP. 76-79
Dossiê crítico:
“Xica da Silva” pp. 80-93
“’Lição de amor’: aula de cinema” pp. 94-105
MARIANI, José. “Gramado / 78” pp. 106-113
BRANDÃO, Vera. “Curta-Metragem” pp. 114-124
FC 30 – Agosto 1978
Capa: Paulo Gracindo, Fernanda Montenegro, Regina Casé e Luiz Fernando Guimarães em “Tudo
bem”, de Arnaldo Jabor.
2ª Capa: Paola Morra e Rosina Malbouisson, em “As filhas do fogo”, de Walter Hugo Khouri
3ª Capa: José Wilker em “A batalha dos Guararapes”, de Paulo Thiago
4ª Capa: Renato Consorte e Guilherme Durante em “Curumim”, de Plácido de Campos Jr.
Sumário p. 1
“Arnaldo Jabor e ‘Tudo bem’” (entrevista concedida a José Haroldo Marinho e Marhel Darcy de
Oliveira) pp. 2-11
LAGE, Nilson; RODRIGUES, Jacinta. “Escolas de cinema” pp. 12-19
“Uma atriz: Kátia D’Angelo” (entrevista concedida a Marhel Darcy de Oliveira) pp. 20-26
“Um ator: Stepan Nercessian” (entrevista concedida a Marhel Darcy de Oliveira) pp. 27-34
TOCANTINS, Leandro. “Cinema e literatura: o processo de transposição de linguagem” pp. 35-43
PEREIRA, José Haroldo. “O impacto de ‘A lira do delírio’” pp. 44-48
Movimento:
“Regulamentação das profissões de artista e técnico” pp. 49-52
“Atividades da EMBRAFILME em 1977” pp. 52-56”
“Resoluções do CONCINE” pp. 56-70
“Calendário dos festivais internacionais” pp. 70-71
“Seminários” p. 71
“Técnicos de cinema” p. 71
“Cinebiblioteca” p. 72
Novos filmes brasileiros
“‘Os amantes’” pp. 73-74
“‘Coronel Delmiro Gouveia”’ pp. 74-76
584
FC 31 – Novembro, 1978
Capa: Herson Capri, Jofre Soares e Arduíno Colassanti, em “O caçador de esmeraldas”, de Oswaldo
de Oliveira
2ª Capa: Tarcísio Meira e Ana Maria Magalhães, em “A idade da terra”, de Glauber Rocha
3ª Capa: Grande Otelo em “A força de Xangô”, de Iberê Cavalcanti
4ª Capa: Paulo Guarnieri e Cristina Aché em “Amor bandido”, de Bruno Barreto
Sumário p. 1
Editorial: pp. 2-3
“Alberto Shatovsky: o problema da exibição” (entrevista concedida a José Haroldo Pereira) pp. 4-14
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “XI Festival de Brasília” pp. 15-23
“Um montador: Mair Tavares” (entrevista concedida a Thereza Jorge) pp. 24-29
“Um fotógrafo: Dib Lutfi” (entrevista concedida a Thereza Jorge) pp.25-40
SCHLAEPFER, Thereza. “Dib Lutfi: Filmografia e Prêmios” pp. 40-41
PILARD, Philippe. “Cavalcanti: um homem e sua arte” (tradução de Irondi Castro) pp. 42-48
Movimento:
“I Simpósio nacional do cinema brasileiro” p. 49
“Resoluções do CONCINE” pp. 49-54
“Documentários da Funarte” p. 54
“O desempenho do cinema brasileiro em 1977” pp. 54-56
BRANDÃO, Vera. “III Semana de Acesita” pp. 56-62
“VII Jornada de Salvador” pp. 62-63
“Um manual básico” pp. 63-62
BRANDÃO, Vera. “Importância e urgência da conservação de filmes” pp. 65-77
TOCANTINS, Leandro. “O limite do mito” pp. 78-85
Novos filmes brasileiros
“‘O filho pródigo’, de Ipojuca Pontes” pp. 86-88
“‘Canudos’, de Ipojuca Pontes” p. 89
ESPÍRITO SANTO, Michel do. “‘O caçador de esmeraldas’, de Osvaldo de Oliveira” pp. 90-93
“‘Como matar uma sogra’, de Luiz de Miranda Corrêa” pp. 94-95
“‘Amor bandido’, de Bruno Barreto” pp. 95-97
“‘A força de Xangô’, de Iberê Cavlacanti” pp. 98-99
“‘Um brasileiro chamado Rosaflor’, de Geraldo Miranda” pp. 100-101
“‘Briga de foice’, de Alberto Salvá” pp. 102-104
“‘Teu, tua’, de Domingos de Oliveira” pp. 105-106
“‘Gargalhada final’, de Xavier de Oliveira” pp. 107-109
“‘A noiva da cidade’, de Alex Viany” pp. 110-112
585
FC 32 – Fevereiro 1979
Sumário p. 1
Editorial pp. 2-3
AVELLAR, José Carlos. “O velho e o novo: Geraldo Sarno e ‘Coronel Delmiro Gouveia’” pp. 4-19
“Um diretor: Alex Viany” (entrevista concedida a Michel do Espírito Santo) pp. 20-38
LIMA, Antônio. “Uma cooperativa de cinema” pp. 39-48
Movimento:
“VI Festival de Aracaju” pp. 49-54
“Novos curtas em distribuição” pp. 54-55
“Ressalvas paulistas” pp. 55-58
“Sganzerla e Orson Welles” pp. 58-59
“Novas resoluções do CONCINE” pp. 59-61
ESPÍRITO SANTO, Michel do.“Recorde de filmes em 78” pp. 61-63
“Premiados” pp. 63-64
“Estante de cinema” pp. 64-66
“‘Coisas nossas’” pp. 67-68
LAGE, Nilson. “Jornalismo e cinema” pp. 69-76
Novos filmes brasileiros:
SIQUEIRA, Sérvulo. “‘A idade da terra’, de Glauber Rocha”pp. 77-80
LAGE, Nilson. “‘Os Mucker’, de Jorge Bodansky e Wolf Gauer” pp. 80-83
SIQUEIRA, Sérvulo. “‘Trindade, curto caminho longo’, de Luis Keller e Tânia Quaresma” pp. 84-87
RODRIGUES, João Carlos. “‘A agonia’, de Julio Bressane” pp. 88-89
Curta-metragem:
“Incentivo ao filme cultural no Estado do Rio” pp. 90-95
“Um roteirista: Leopoldo Serran” (entrevista concedida a Sérvulo Siqueira e José Haroldo Pereira) pp. 96-106
Dossiês críticos:
“Barra pesada” pp. 107-113
“Mar de rosas” pp. 114-128
FC 33 – Maio 1979
Sumário p. 1
LEITE, Ricardo Gomes. “Ressurgimento do cinema mineiro” pp. 2-11
“Os planos da AMPC” (entrevista de Victor de Almeida) pp. 12-13
GONZAGA ASSAF, Alice. “Restrospecto: Carmen Santos” pp. 14-29
“Um fotógrafo: José Medeiros” (entrevista concedida a Sérvulo Siqueira e José Louzeiro) pp. 30-39
SCHLAEPFER, Thereza. “Filmografia: José Medeiro” p. 39
“Gramado 79” pp. 40-54
LEITE, Maurício Gomes. “Europa ano zero” pp. 55-63
BRANDÃO, Vera. “Nosso museu de cinema” pp. 65-73
BARROS, José Tavares de. “Revisão: ‘A hora e vez de Augusto Matraga’” pp. 74-78
Novos filmes brasileiros
“‘Raoni’, de Jean-Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha” pp. 79-81
586
FC 34 – Janeiro/Fevereiro/Março 1980
Sumário p. 1
“Prá começo de conversa” (bate-papo com Andrea Tonacci, David Neves, Luiz Rosemberg, Teresa
Trautman e Ismail Xavier, Jean-Claude Bernardet, José Carlos Avellar, Sérgio Santeiro e Zulmira
Ribeiro Tavares) pp. 2-12
GONZAGA ASSAF, Alice; SABOYA, Ernesto. “Moacyr Fenelon e a chanchada” pp. 12-16
BARBOSA, Haroldo Marinho. “Brasília 79: o curta-metragem” pp. 17-18
BERNARDET, Jean-Claude. “O curta em João Pessoa” pp. 19-20
NEWLANDS, Lilian. “CORCINA: a cooperativa do curta” pp. 21-23
Crítica: “13 filmes e um roteiro”:
NEVES, David E. “O país de São Saruê” pp. 24-25
FERREIRA, Maria José Castro. “Essas mulheres mal comportadas: ‘Inquietações de uma mulher
casada’” pp. 26-27
TAVARES, Zulmira Ribeiro. “Narrativa e imagem: ‘Na boca do mundo’” pp. 27-28
SANTEIRO, Sérgio. “A terra, o céu, o mar, o homem: ‘Anchieta, José do Brasil’” pp. 29-30
SIQUEIRA, Sérvulo. “A importância do simples: ‘Um homem sem importância’” pp. 30-31
______. “Di Cavalcanti e o documentário: ‘Di’” pp. 32-33
______.“‘Raoni’: nacional e estrangeiro” pp. 34-35
GERBER, Raquel. “‘Cabezas cortadas’: morte ao patriarcado (política e ética)” pp. 36-37
SANTEIRO, Sérgio. “A versão sim, a verdade talvez: ‘Eu matei Lúcio Flávio’” pp. 37-39
AVELLAR, José Carlos. “A realidade irreal: ‘Caso Cláudia’” pp. 39-40
587
SOUZA, José Inácio de Mello e. “Inquietações de um filme solitário: ‘A ilha dos prazeres proibidos’”
pp. 41-42
AVELLAR, José Carlos. “O sertão virado em mar: ‘Canudos’” pp. 42-43
NEVES, David E. “‘Crônica de um industrial’” p. 44
TREVISAN, João Silvério. “Correspondência com Shirley (e breves intervenções de Theda Bara)” p. 45
“Um técnico de som: Geraldo José” (entrevista concedida a Vera Brandão) pp. 46-48
Capa: Conceição Senna em “Gitirana” (1975), de Jorge Bodansky e Orlando Senna; “Aruanda” (1962)
de Linduarte Noronha; Nelson Rodrigues e Paulo Emílio Salles Gomes
2ª Capa: Capa do livro “Cinema: uma janela mágica”, de Bette Bullara e Marialva Monteiro
4ª Capa: “Os anos JK” (1980), de Silvio Tendler
Sumário p. 1
“Cinema: trajetória no subdesenvolvimento” (Mesa-redonda com Antonio Candido de Melo e Souza,
Maria Rita Galvão, Ismail Xavier, Jean-Claude Bernardet e Maurício Segall) pp. 2-18
“Observações a posteriori:”
TAVARES, Zulmira Ribeiro pp. 18-19
BERNARDET, Jean-Claude. P. 20
XAVIER, Ismail. P. 20
DIAS, José Umberto. “Nordeste, cinema e gente” pp. 21-25
TAVARES, Zulmira Ribeiro. “A letra, o espírito, a prática: Conselho Superior de Censura” pp. 26-33
BRITO. Ronaldo. “A máquina antes de Cèzanne” pp. 34-37
CAETANO, Daniel. “O curta-metragem já é nosso” pp. 38-40
OMAR, Arthur. “A preparação de um curta-metragem” pp. 41-44
“Ivan Cardoso: um estudo fotográfico” pp. 45-51
BERNARDET, Jean-Claude. “O corpo da obra” pp. 52-54
GERBER, Raquel. “Perspectiva 80: ‘Bye bye, Brasil’ e outros caminhos do Cinema Novo ou Bye bye
Iracema ou O poder do falo”. pp. 55-57
Críticas e um ensaio:
TAVARES, Zulmira Ribeiro (pp. 58-59); NEVES, David E. (pp. 60-61) . “A dimensão do presente:
‘Diário da província’
SIQUEIRA, Sérvulo. “Uma imagem hipnótica, universo paralógico: ‘Maneco supertio’” pp. 61-63
NEVES, David E. “Caminhos para a liberdade: Gaijin, caminhos da liberdade’” pp. 64-65
RODRIGUES, João Carlos. “A fisionomia cinemática da cidade: ‘Parceiros da aventura’” pp. 65-66
GOMES, Paulo Augusto. “Duas culturas se encontram: ‘A noiva da cidade’” pp. 66-65
SANTEIRO, Sérgio. “O sol visto da lua: ‘Os homens que eu tive’” pp. 68-69
RODRIGUES, Paulo. “O mal pela raiz: ‘Perversão’” pp. 70-71
SIQUEIRA, Sérvulo. “Viagem da retórica à inverossimilhança: ‘A volta do filho pródigo’” pp. 72-73
TREVISAN, João Silvério. “Sinais captados da era de Sodoma: ‘Os imorais’” pp. 74-75
NEVES, David E. “‘Bye bye, Brasil’” pp. 76-77
AVELLAR, José Carlos. “Tela dos índios: ‘Terra dos índios’” pp. 78-80
MASCARENHAS, Eduardo. “Sófocles não está morto: viva Nelson Rodrigues” pp. 80-92
“Carta dos leitores” p. 92
FC 37 – Janeiro/Fevereiro/Março 1981
“Sumário” p.1
BERNARDET, Jean-Claude. “O som do cinema brasileiro” pp. 2-6
Depoimentos
“Felipe Ricci” (citado por Carlos Roberto de Souza) p. 3
“Lulu de Barros” pp. 4-5
“Humberto Mauro” pp. 6-7
“Watson Macedo” (depoimento a André Andries) p. 7
Os compositores:
“John Neschling” (depoimento a Jean-Claude Bernardet) pp. 8-9
“J. Lins” (entrevista concedida a Hilda Machado) pp. 10-11
MARTINS, Carlos Eduardo. “Direitos autorais” p. 10
“Remo Usai” p. 12
“Paulo Moura” (entrevista concedida a Angela José) pp. 13-14
“Caetano Veloso” pp.15-17
Os diretores:
“Vladimir Carvalho” pp. 18-19
“Arthur Omar” pp. 19-20
“Geraldo Sarno” (depoimento a André Andries) p. 21
“Julio Bressane” (depoimento a André Andries) p. 22
“Neville d’Almeida” (depoimento a André Andries) pp. 22-23
“Leon Hirszman” (depoimento a Mariam van de Ven) p. 23
CARONE, Helena. “Falam os exibidores” p. 23
Os técnicos:
“Juarez Dagoberto” (entrevista concedida a Jean-Claude Bernardet, Tizuka Yamasaki e Kioko
Tsukamoto) pp. 24-30
“Vitor Rapozeiro” (entrevista concedida a André Andries) p. 31
“Marcos Flaksman” (entrevista concedida a Helena Carone) p. 32
“Igor Srenewsky” (entrevista concedida a Jean-Claude Bernardet) p. 33
“Günther Böhn” (entrevista concedida a André Andries) p. 33
VAN DE VEN, Mariam. [“Glossário técnico”] pp. 34
CANDEIAS, Ozualdo. “Boca do lixo” pp. 35-39
PIATINO, Jair Leal. “A produção da Boca” pp. 40-41
SIMÕES, Inimá. “Ainda Boca do lixo” pp. 42-44
“Tizuka Yamasaki” (entrevista concedida a João Carlos Rodrigues) pp. 45-49
BUENO, Wilson; DIAS, Ricardo. “Joaquim Pedro e ‘O homem do pau brasil’” pp. 50-56
Curta-metragem:
BERNARDET, Jean-Claude. “Anotações hipotéticas sobre alguns filmes de curta-metragem” pp. 56-59
GERBER, Raquel. “‘Por um exemplo regenerador’” pp. 59-60
“Inventando o cinema: Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato” (entrevista concedida a Claudio Kahns)
pp. 60-63
Oito críticas e duas resenhas:
XAVIER, Ismail. “O cinema vai ao teatro” [‘Iracema, uma transa amazônica’; Bra/RFA, 1975, de
Jorge Bodansky e Orlando Senna] pp. 64-66
SIQUEIRA, Sérvulo. “De Getúlio a Juscelino, o Brasil no cinema” [‘Os anos JK’; Bra, 1979, de Silvio
Tendler] pp. 66-68
SOUZA, José Inácio de Mello e. “Mansur, Anófeles e etc.” [‘O inseto do amor’; Bra, 1980, de Fausto
Mansur] pp. 69-70
MAIA, Reinaldo da Costa. “Transição, Transitivo, televisivo” [‘Bye bye, Brasil’; Bra, 1980, de Carlos
Diegues] pp. 70-72
ROCHA, Roberto. “A perversão do prazer” [‘Noite sem homem’; Bra, 1976, de Renato Neumman]
pp. 73-74
SIQUEIRA, Sérvulo. “Arroz com feijão e pratos tropicais” [‘Contos eróticos’; Bra, 1977, de Roberto
Santos, Roberto Palmari, Eduardo Escorel e Joaquim, Pedro de Andrade] pp. 75-77
NEVES, David E. “Sem pressa” [‘Ato de violência’; Bra, 1980, de Eduardo Escorel e ‘Terror e
êxtase’; Bra, 1980, de Antônio Calmon] pp. 77-79
589
AVELLAR, José Carlos. “Ginástica olímpica” [‘Convite a o prazer’; Bra, 1980, de Walter Hugo
Khouri] pp. 80-81
“Pequena bibliografia do cinema brasileiro” pp. 81-82
VENTURA, Roberto. “O roteiro enquanto texto” pp. 82-83
______. “Cinema e dependência” pp. 84
Capa: Tarcísio Meira e Ana Maria Magalhães em “A idade da terra” (1981), de Glauber Rocha;
Vinícius de Moraes; Humberto Mauro e Murilo Salles nas filmagens de “Carro de boi” (1975)
3ª Capa: Edson Celulari e Walmor Chagas em “Asa branca, um sonho brasileiro” (1981), de Djalma
Limongi Batista; Xuxa Lopes e Cláudio Marzo em “Memórias do medo (1981), de Alberto Graça;
Ítala Nandi em “A pele do bicho” (1981), de Pedro Camargo; Wilson Grey e Felipe Falcão em “A
maldição da múmia” [“O segredo da múmia”] (1981), de Ivan Cardoso; “Aopção” (1981), de Ozualdo
Candeias; “O home de areia” (1981), de Vladimir Carvalho
4ª Capa: Cartaz de propaganda do filme “A filha do advogado” (1926), de Jota Soares
“Sumário” p. 1
SIQUEIRA, Sérvulo. “Fotografia de cinema no Brasil, hoje” pp. 2-3
Os fotógrafos:
“O homem e a câmera: entrevista com Dib Lutfi” (concedida a André Andries) pp. 4-5
“Murilo Salles” (entrevista concedida a Sérvulo Siqueira) pp. 6-10
“Entrevista com Jorge Bodansky” (concedida a Ricardo Dias) pp. 10-12
“José Medeiros” (entrevista concedida a Sérvulo Siqueira) pp. 13-16
“Lauro Escorel Filho” (entrevista concedida a David E. Neves) pp. 17-19
“Chico Botelho” (entrevista concedida a João Silvério Trevisan) pp. 20-22
“José Mauro” (entrevista concedida a David E. Neves) pp. 23-24
“Entrevista concedida a Aloysio Raulino” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 26-29
“O preço da crise” pp. 30-31
OMAR, Arthur. “Ampliar a ampliação” pp. 32-34
Os técnicos:
“Entrevista com Victor Bregman” (concedida a Sérvulo Siqueira) pp. 35-36
“Josef Illés” (entrevista concedida a Jairo Ferreira) pp. 37-38
“Oswaldo Kemeny” Josef Illés” (entrevista concedida a Jairo Ferreira) p. 38
SIQUEIRA, Sérvulo. “Projeção: imagem indefinida, som distorcido” pp. 39-40
CARVALHO, Walter; SCAVONE, Fernando. “Glossário técnico” p. 41
CATANI, Afrânio Mendes. “Vinícius de Moraes: críticos de cienma” pp. 42-52
BATISTA, Djalma Limongi. “Estratégia da fantasia para o cinema brasileiro” pp. 535-55
SGANZERLA, Rogério. “Defesa e ilustração do cinema brasileiro como um todo” pp. 56-57
“‘A idade da terra’ em questão: um filme em questão
BERNARDET, Jean-Claude. SEM TÍTULO. pp. 60-61
SARACENI, Paulo César. “A coerência de um Glauber Rocha poeta” pp. 61-62
AVELLAR, José Carlos. “O sentimento do nada” pp. 63-64
MASCARENHAS, Eduardo. “Glauber – o sobredeterminado – e o amor” pp. 65-68
XAVIER, Ismail. “Evangelho, Terceiro Mundo e as irradiações do planalto” pp. 69-73
GERBER, Raquel. “Glauber-exú implode na ‘Idade da terra’” pp. 74-75
Oito críticas
BERNARDET, Jean-Claude. “O folheto dentro do filme” [‘O homem que virou suco’; Bra, 1980, de
João Batista de Andrade] pp. 76-77
KEHL, Maria Rita. “Aventuras de Tom Sawyer num mundo cão” [‘Pixote, a lei do mais fraco’; Bra,
1980, de Hector Babenco] pp. 78-79
TAVARES, Zulmira Ribeiro. “A briga de Pixote: quem arma, quem compra, quem leva” [op cit] pp. 79-81
FERREIRA, Jairo. “O cinema e seu desejo” [‘O império do desejo’; Bra, 1980, de Carlos Reichenbach
Filho] pp. 82-83
590
FC 40 – Agosto/Outubro, 1982
“Sumário” p. 1
O negro no cinema brasileiro:
AVELLAR, José Carlos. “O cinema colorido” pp. 3-7
Entrevista
“Grande Otelo” (entrevista concedida a Geísa Mello) pp. 8-9
“José Carlos Burle” (entrevista concedida a João Carlos Rodrigues) p. 10
“Ruth de Souza” (entrevista concedida a Cléa Cury) p. 11
“Léa Gracia” (entrevista concedida a Cléa Cury) p. 11
“Carlos Diegues” (entrevista concedida a André Andries) pp12-15
“Zózimo Bulbul” (entrevista concedida a Cléa Cury) pp16-17
“Zezé Motta” (entrevista concedida a Cléa Cury) p. 17
“Odilon Lopes” (entrevista concedida a João Carlos Rodrigues) pp. 18-19
“Walter Lima Júnior” (entrevista concedida a José Carlos Asberg) pp. 19-22
XAVIER, Ismail. “Cinema e descolonização” pp. 23-27
BERNARDET, Jean-Claude. “Mitos e metamorfoses das mães Nagô” pp. 28-29
RODRIGUES, João Carlos. “Filmografia” pp. 30-31
A imagem do caipira:
DELLA PASCHOAL JÚNIOR, Pedro. “Filmes sertanejos, música sertaneja, drama no circo e teatro
popular” pp. 33-36
ABREU, Nuno César. “Anotações sobre Mazzaropi, o Jeca que não era tatu” pp. 37-41
BECKER, Tuio. “Teixeirinha e o precário cinema gaúcho” pp. 42-43
SENNA, Orlando. “Roteiro tricontinental de Xanglauber” pp. 44-50
DANTAS, Vinícius. “Obsceno e nacional” pp. 50-58
Cinema policial
SÉRGIO AUGUSTO. “Apontamentos para uma história do thriller tropical” pp. 60-65
RODRIGUES, João Carlos. “A pornografia é o erotismo dos outros: sístoles e diástoles do sexualismo
no cinema nacional” pp. 66-71
“Entrevista com a A. P. Galante” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 71-75
FERREIRA, Jairo. “O imaginário da Boca: pequenas omissões de uma obra fundamental” pp. 76-77
Cinco críticos:
VIEIRA, João Luiz. “Bibicos e tataronas versus pau Brasil” (‘O homem do pau brasil’; Bra, 1981, de
Joaquim Pedro de Andrade] pp. 78-80
AVELLAR, José Carlos. “E o vento levou” [‘Cinema inocente’; Bra, 1980, de Júlio Bressane] pp. 81-82
CURY, Antônio Alves. “As rosas da estrada” [‘Aopção’; Bra, 1981, de Ozualdo Candeias] pp. 82-83
PIANTINO, Jair Leal. “Eros: uma desagradável modernidade” [‘Eros, o deus do amor’; Bra, 1981, de
Walter Hugo Khouri] pp. 84-85
SIQUEIRA, Sérvulo. “Delírios de paixão no Gerais” [‘Cabaré mineiro’; Bra, 1980, de Carlos Alberto
Prates Correia] pp. 85-87
591
“Sumário” p. 1
Cinema e TV
“Introdução” pp. 2-3
“Entrevista com Gustavo Dahl” (concedida a Antonio Carlos Amancio e Hilda Machado) pp. 3-4
“Entrevista com Paulo Perdigão” (concedida a Antonio Carlos Amancio e Paulo Costa Martins) pp. 5-6
“Entrevista com Andrea Tonacci” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 6-10
“Entrevista com Maruim” (concedida a Paulo Costa Martins e Antonio Carlos Amancio) pp. 10-11
TAVARES, Zulmira Tavares. “Seriados sem série e outros espantos” pp. 11-19
Chanchada:
VIEIRA, João Luiz. “Este é meu, é seu, é nosso: introdução à paródia no cinema brasileiro” pp. 22-29
“Entrevista com Carlos Manga” (concedida a João Luiz Vieira) p. 30
SÉRGIO AUGUSTO. “Watson Macedo: o rei da chanchada detestava fazer rir” pp. 31-36
Curta-metragem:
“Introdução” pp. 37-38
“Entrevista com Primo Carbonari” (concedida João Silvério Trevisan) pp. 38-42
“Entrevista com Sergio Santeiro” (concedida a Silvio Da-Rin) pp. 42-43
“Entrevista com CORCINA” (concedida a Silvio Da-Rin) pp. 46-48
“Entrevista com Manoel Mendes Gregório” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 49-51
“Entrevista com a Comissão do CONCINE” (concedida a João Carlos Rodrigues) pp. 52-53
“Entrevista com a Dinafilmes” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 54-57
“Entrevista com a CDI- Cinema Distribuição Independente” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 58-60
MERGULIES, Ivone Dain. “O curta na tradição fisionômico: propostas de reconhecimentos” pp. 61-65
Dez críticas:
SENNA, Orlando. “Viver e morrer, o último quilombo” [‘Egumgum; Bra, 1982, de Carlos Brajsblat]
pp. 66-68
FERREIRA, Jairo. “Documentário na trilha da chanchada” [‘Jânio a 24 quadros’; Bra, 1982, de Luís
Alberto Pereira] pp. 68-70
RODRIGUES, João Carlos. “O fantasma da liberdade” [‘Das tripas coração’; Bra, 1982, de Ana
Carolina] pp. 70-71
CARVALHO, Bernardo. “Luz e mistério da imagem” [‘Luz del fuego’; Bra, 1982, de David E. Neves]
pp. 72-73
BERNARDET, Jean-Claude. “Maldita coincidência, eles não usam black-tie” [‘Maldita coincidência’;
Bra, 1981, de Sérgio Bianchi] pp. 73-75
VIEIRA, João Luiz. “Entre o jovem Frankestein e o bandido da luz vermelha” [‘O segredo da múmia’;
Bra, 1982, de Ivan Cardoso] pp. 75-77
RODRIGUES, João Carlos. “Subindo por onde se desce” [‘Amor, palavra prostituta’; Bra, 1981, de
Carlos Reichenbach] pp. 78-79
PEREIRA, Edmar. “Um sonho brasileiro” [‘Asa branca, um sonho brasileiro’; Bra, 1981, de Djalma
Limongi Batista] pp. 79-80
SOUZA, José Inácio de Mello e. “O sonho não acabou” [Bra, 1982, de Sérgio Resende] p. 81
NEVES, David E. “O malabarista de nossa senhora” [‘Ao sul do meu corpo’; Bra, 1982, de Paulo
Sérgio Saraceni] pp. 82-84
“Os melhores filmes brasileiros de 1982” 3ª capa
FC 43 – Janeiro-Abril, 1982
“Sumário” p. 3
RODRIGUES, João Carlos. “Os problemas do roteiro cinematográfico” pp. 4-6
A palavra antes da imagem – Roteiro: aventura e premeditação
“O caçador de sensações: entrevista com Jorge Durán” (entrevista concedida a José Carlos Asberg) pp. 8-13
“A poesia improvável: a palavra é o que leva e trai” (depoimento de Ana Carolina) pp. 14-15
CARRIÈRE, Jean-Claude. “O sono da razão num bar escuro e deserto” pp. 17-18
GODARD, Jean-Luc. “Jean-Luc Godard e seus filmes em linha reta” p. 19
SERRAN, Leopoldo. “Carta aos jovens roteiristas: um ônibus de personagens formidáveis” pp. 20-21
AMIDEI, Sergio. “Realismo e roteiro: a invenção no mercado Central” pp. 22-23
CARRIÈRE, Jean-Claude. “O ritmo secreto do cienma” p. 24
“A recusa da improvisação: uma conversa entre José Louzeiro e Joaquim Carvalho” p. 25
CAVALCANTI, Alberto. “Argumento e roteiro técnico” pp. 26-27
Story Board:
“‘O cavalinho azul’ no traço de Garnier” pp. 28-29
MANKIEWICZ, Joseph. “A escrita como encenação” pp. 30-31
Hollywood e a Boca: o roteiro de encomenda
VIDAL, Gore. “Hollywood” pp. 31-32
“A Boca: entrevista com Ody Fraga” (entrevista concedida a Nuno César Abreu) pp. 33-36
Dois grandes filmes no papel:
“Introdução” p. 37
“A câmera nas órbitas vazias: trechos de ‘A alma segundo Salustre’” pp. 38-39
“O lirismo íntimo de Lima Barreto: a cena do casamento em ‘O sertanejo’” pp. 40-42
O livro e o filme: os problemas da adaptação
“Joaquim Carlos Mario Oswald Pedro de Andrade: a literatura como suporte” (entrevista concedida a
Geraldo Carneiro) pp. 43-47
“O ‘Macunaíma’ de Mario e o de Joaquim Pedro” pp. 48-49
“O reencontro de Nelson com Gracialiano: o motim dos internos em ‘Memórias do cárcere’” pp. 50-51
“A escola da televisão: Aguinaldo Silva” (entrevista concedida a João Carlos Rodrigues) p. 52
“‘A inocência’ do livro e a do filme” pp. 53-55
Deus e o diabo na terra do sol
ROCHA, Glauber. “O desrespeito do argumento: a dupla visão sobre o literário e o cinematográfico” p. 57
BOJUNGA, Cláudio. “Rosa baiano: a alquimia literária de Glauber Rocha” pp. 58-59
“A ira de deus: primeira versão de uma futura obra-prima” pp. 60-61
“O sangue dos inocentes: seqüência do sacrifício. Versão definitiva” pp. 62-63
“As dicas de Doc [Comparato] sobre o diálogo” p. 64
“O roteiro no campus: exercícios práticos adotados na Universidade do Sul da Califórnia” p. 65
VASQUEZ, Pedro. “A cenografia como processo cultural” pp. 66-74
Cadernos de críticas
NEVES, David E. “Madame Butterfly” [‘Inocência’; Bra, 1983, de Walter Lima Júnior] pp. 76-78
TAVARES, Zulmira Ribeiro. “O olho e o ouvido da forma literária” [op. cit] pp. 79-86
RIBEIRO, Edgard Telles. “O assassino é João Dantas” [‘Parahyba mulher macho’; Bra, 1983, de
Tizuka Yamazaki] pp. 87-88
DAMATTA, Roberto. “Os dois lados do Brasil” [‘O bom burguês’; Bra, 1983, de Oswaldo Caldeira]
pp. 89-92
SENNA, Orlando. “Pemba pirlim-pimpim” [‘O mágico e o delegado’; Bra, 1983, de Fernando Coni
Campos] pp. 93-95
FERREIRA, Jairo. “Quando cinema era teatro” [‘O rei da vela’; Bra, 1982, de José Celso Martinez
Correa e Noilton Nunes] pp. 96-99
SOUZA, José Inácio de Melo e. “Cineasta paulistano” [‘Nasce uma mulher’; Bra, 1983, de Roberto
Santos] pp. 100-101
NAZÁRIO, Luiz. “Policial político” [‘A próxima vítima’; Bra, 1983, de João Batista de Andrade] pp. 102-104
CARVALHO, Bernardo. “Filme-filme” [‘Câncer’; Bra, 1968/1972, de Glauber Rocha] pp. 105-107
ARAÚJO, Inácio. “Duas paixões simultâneas” [‘Noites paraguaias’; Bra, 1982, de Aloysio Raulino] p. 108
WILLER, Claudio. “Documento de uma ausência” [‘Mato eles?’; Bra, 1983, de Sérgio Bianchi] pp. 109-110
593
XAVIER, Ismail. “Corpo a corpo com o cinema” [‘Verão’; Bra, 1983, de Wilson Barros e ‘Diversões
solitárias’; Bra, 1983, de Wilson Barros] pp. 11q-113
DANTAS, Vinícius. “Alma sem limite” [‘A alma segundo Salustre’] pp. 114-118
Fórum:
NEVES, David E. “Morte de um silencioso eletricista” p. 119
SANTOS, Luiz Paulino dos. “‘Barravento’ em questão” pp. 119-120
DANTAS, Vinícius. “Reviravolta tipográfica” p. 121
CARVALHO, Vladimir. “O encantamento de Mauro” pp. 121-122
FC 44 – Abril-Agosto 1984
Capa: Carlos Vereza e Miriam Pires em “Memórias do cárcere”, de Nelson Pereira dos Santos
2ª Capa: Fac-símile do manuscrito original de Graciliano Ramos
3ª Capa: “25/9/1984: centenário de Roquette-Pinto
4ª Capa: “Bete Balanço” [de Lael Rodrigues]
“Sumário” p. 1
LACERDA, Luiz Carlos. “Memórias de um diretor de atores” pp. 4-8
XAVIER, Ismail. “Graciliano herói” pp. 14-18
Fatos e versões: 5 documentários
BOJUNGA, Cláudio. “A volta da política” p. 19
“A reconstrução da memória: Silvio Tendler e o resgate da história política recente através da
emoção” (entrevista concedida a Cláudio Bojunga) pp. 20-29
“‘O evangelho segundo Teotônio’” (entrevista de Vladimir Carvalho) pp. 30-32
LIMA JÚNIOR, Walter. “‘Cabra marcado para morrer’: o cinema “cúmplice da vida” de Eduardo
Coutinho” pp. 33-36
“O real sem aspas” (uma conversa de Eduardo Coutinho com Ana Maria Galano, Aspásia Camargo,
Zuenir Ventura e Cláudio Bojunga) pp. 37-48
“Navegando entre as estrelas” (entrevista de Leon Hirszman, sobre ‘Imagens do inconsciente’,
concedida a Carlos Augusto Calil e Cláudio Bojunga) pp. 49-55
FRY, Peter. “O príncipe do fogo” pp. 56-60
SARNO, Geraldo. “Quatro notas (e um depoimento) sobre o documentário” pp. 61-64
Caderno de crítica
SOUZA, Márcio de. “Saga negra” [‘Quilombo’; Bra, 1984, de Carlos Diegues] pp. 66-69
MAYRINK, Geraldo. “Puro presente” [‘Noites do sertão’; Bra, 1984, de Carlos Alberto Prates
Correia] pp. 70-72
HOINEFF, Nelson. “Cheiro de Brasil” [‘O baiano fantasma’; Bra, 1984, de Denoy de Oliveira] pp. 73-77
RODRIGUES, João Carlos. “Dê-lhes Kropotkin” [‘Extremos do prazer’; Bra, 1983, de Carlos
Reichenbach] pp. 78-80
RIBEIRO, Edgard Telles. “A surprising continent” [‘Tensão no Rio’; Bra, 1984, de Gustavo Dahl] pp. 81-83
ARAÚJO, José Inácio. “Limbo e labirinto” [‘Nunca fomos tão felizes’; Bra, 1983, de Murilo Salles]
pp. 84-89
ARAÚJO, Alcione. “Mercado na cabeça” [‘Águia na cabeça’; Bra, 1983, de Paulo Thiago] pp. 90-93
LINARI, João. “Maré solta” [‘Onda nova’; Bra, 1983, de José Antônio Garcia e Ícaro Marins] pp. 94-95
SANZ, José. “Mundo surreal” [‘Bete Balanço’; Bra, 1984, de Lael Rodrigues] pp. 95-97
SANZ, Luiz Alberto. “Corcel de luz e cor” [‘Erêndira’; Bra, 1982, de Ruy Guerra] pp. 97-101
CARVALHO, Vladimir. “Risos com o vento” [‘Idos com o vento...’; Bra, 1983, de Isay Weinfeld e
Marcio Kogan] pp. 102-103
BECKER, Tuio. “Rio Grande” [‘A divina pelotense’; de Sérgio Silva; ‘O natal do burrinho’, de Otto
Guerra e José Maia; ‘Temporal’, de Jorge Furtado e José Pedro Goulart; ‘Delírios e morte de um
retirante’, de David Quintaus e ‘Verdes anos’, de Giba Assis Brasil e Carlos Gerbase] pp. 104-106
AMORIM, Celso. “As mágicas do delegado” [‘O mágico e o delegado’; Bra, 1983, de Fernando Coni
Campos) pp. 107-109
594
Fórum
FRAGA, Ody. “O quilombo de Ody” pp. 110-112
SGANZERLA, Rogério. “Sganzerla por Sganzerla” pp. 112-113
PAIVA, Dídimo de. “Mídia e democracia” pp. 113-114
BARROS, José Tavares de. “Mauro vivo” p. 114
FC 45 – Março 1985
“Sumário” p. 3
“Os críticos em questão: um debate sobre a atividade crítica na grande imprensa” (debate com Sérgio
Augusto, Rubens Ewald Filho, José Carlos Monteiro, José Carlos Avellar, Valério de Andrade, Nelson
Hoineff e Bernardo Carvalho, coordenado por Cláudio Bojunga) pp. 4-20
TAVARES, Zulmira Tavares. “Paulo Emílio crítico, o antes e o depois” pp. 21-25
GOMES, Paulo Emílio Salles. “O cinema no século” pp. 26-28
PERDIGÃO, Paulo. “Moniz Vianna, crítico de choque” pp. 29-36
VIANNA, Moniz. “‘Rastros de ódio’” [The searchers; EUA, 1956, de John Ford] pp. 34-37
DIEGUES, Carlos. “Moniz Vianna, herói de John Ford” p. 38
BERNARDET, Jean-Claude. “Por uma crítica ficcional” pp. 39-42
“A trajetória dos ‘Cahiers du Cinéma’” (entrevista de Serge Toubiana concedida a Antônio d’Ávila)
pp. 43-45
CIMENT, Michel. “A crítica americana” pp. 46-47
“Com a palavra, os cineastas:”
“Glauber Rocha” pp. 48-50
“João Batista de Andrade” pp. 50-51
“Carlos Reichenbach” pp. 51-52
“Denoy de Oliveira” pp. 52-53
“Djalma Limongi Batista” pp. 53-54
“Hermano Penna” pp. 54-55
“Avaeté, homem de verdade” (depoimento de Zelito Vianna) pp. 56-59
SENNA, Orlando. “Tourada panamericana: o filme que Sganzerla fez sobre o filme que Orson Welles
não fez” pp. 60-69
BARROS, João Tavares de. “Reaparece em Minas, o braço direito de Cendrars” pp. 70-74
Caderno de crítica:
PEREIRA, Edmar. “Duo de descontentes” [‘O beijo da Mulher Aranha/Kiss of the Spider woman’;
Bra/EUA, 1985, de Hector Babenco] pp. 76-78
MACHADO, Ana Maria. “Fé no faz-de-conta” [‘O cavalinho azul’; Bra, 1982, de Eduardo Escorel]
pp. 79-81
FERREIRA, Jairo. “Vôo entre galáxias” [‘Amor voraz’; Bra, 1984, de Walter Hugo Khouri] pp. 82-84
VIEIRA, João Luiz. “Flor de plástico” [‘Flor do desejo’; Bra, 1984, de Guilherme de Almeida Prado]
pp. 85-87
RODRIGUES, João Carlos. “Fome e vontade de comer” [‘Espelho de carne’; Bra, 1984, de Antônio
Carlos Fontoura e ‘A estrela nua’; Bra, 1984, de José Antônio Garcia e Ícaro Martins] pp. 88-90
ARAÚJO, Olívio Tavares de. “Retrato post-mortem” [‘O auto-retrato de Bakun’; Bra, 1984, de Silvio
Back] pp. 91-92
NASCIMENTO, Hélio. “Em busca do espaço perdido” [‘Verdes anos’; Bra, 1982, de Carlos Gerbase
e Giba Assis Brasil e ‘Me beija’; Bra, 1984, de Werner Schünemann] pp. 93-94
CARVALHO, Bernardo. “Micro pista” [‘O incrível Sr. Blois’; Bra, 1984, de Nuno César Abreu] pp. 95-96
CAETANO, Maria do Rosário. “Punks de massa” [‘Bammersach’; Bra, 1984, de Michel Ruman e Ana
Mara Abreu] pp. 97-98
595
ANDRADE, Valério de. “Recorte poético” [Vinícius de Moraes, um rapaz de família’; Bra, 1984, de
Susana de Moraes] p. 99
Fórum:
DAHL, Gustavo. “Imbróglio fantapolítico” p. 100
RIBEIRO, Edgar Telles. “En attendant les Ursulines” p. 101
NEVES, DAVID. “Btalhador solitário” pp. 101-102
FC 46 – Abril 1986
“Sumário” p. 3
“Os operários e a fábrica de Lumière” pp. 4-7
FUTEMMA, Olga. “Os trabalhadores e a estrutura sindical: uma análise de ‘Braços cruzados, máquinas
paradas’” pp. 8-17
“‘Realizar o filme foi um grande aprendizado’” (depoimento de Sérgio Segall e Roberto Gervitz sobre
‘Braços cruzados, máquinas paradas’) pp. 18-23
“‘Greve!’: transcrição do documentário de João Batista de Andrade” pp. 24-33
“‘Greve de março’: transcrição do documentário de Renato Tapajós” pp. 34-39
“‘O importante era fazer o filme’” (entrevista com João Batista de Andrade) pp. 40-46
“As imagens das greves:”
“Aloysio Raulino” pp. 47-49
“Zetas Malzoni e Renato Tapajós” pp. 50-51
“Adrian Cooper” p. 52
BERNARDET, Jean-Claude. “Intervenção ou transparência” pp. 53-54
______. “Portão de fábrica” pp. 55-57
BERRIEL, Carlos Ornelles. “Portão de fábrica II” pp. 58-59
BERNARDET, Jean-Claude. “A casa do operário” pp. 60-64
BITARELLI, Rogério. “Conflito entre homens e máquinas” pp. 65-66
“Trabalhadores encenam sua história: Rogério Corrêa fala sobre ‘Os Queixadas’” p. 67
PEREIRA, Miguel. “A fábrica, a casa e a greve” p. 68
FERREIRA, Paulo Roberto. “Peleja do trabalhador com o patrão” pp. 69-71
MATTOS, Carlos Alberto de. “Um filme-processo” p. 72
“A hora da reflexão: entrevista com Renato Tapajós” pp. 73-78
FC 47 – Agosto 1986
“Sumário” p. 3
“Cinemas” pp. 4-5
ARAÚJO, Vicente de Paula. “1896: o cinematográfo dos Lumière chegava ao Brasil” pp. 6-12
FERREIRA, Paulo Roberto. “Do kinetoscópio ao omniographo” pp. 14-21
LUSTOSA, Isabel. “Rua do Ouvidor, o palco das novidades” pp. 22-24
VIEIRA, João Luiz; PEREIRA, Margareth C. S. “Cinemas cariocas: da Ouvidor à Cinelândia” pp. 25-33
GONZAGA, Alice. “Parisiense: cinema na Avenida Central” pp. 34-36
596
FC 48 – Novembro 1988
Capa: Carlos Alberto Ricelli em “Sonho sem fim”, de Lauro Escorel Filho
2ª Capa: Ana Beatriz Nogueira em “Vera”, de Sérgio Toledo; Carla Camuratti em “Eternamente
Pagu”, de Norma Benguell
3ª Capa: Marcelia Cartaxo em “A hora da estrela”, de Suzana Amaral”; Fernanda Torres em “A
marvada carne”, de André Klotzel
4ª Capa: Wilson Grey em “A dança dos bonecos”, de Helvécio Ratton
“Sumário” p. 3
“Diretores estreantes” pp. 4-5
“‘Eu tinha que fazer um filme sobre a geração 68” (entrevista com Murilo Salles) pp. 6-13
“‘A política sempre rondará minha vida” (entrevista com Jorge Durán) pp. 14-23
“O sonho e a aventura de animar a fotografia” (entrevista com Lauro Escorel) pp. 24-31
“O cinema brasileiro conta uma história” (entrevista com Helvécio Ratton) pp. 32-38
“‘Vera’, um filme muito pessoal” (entrevista com Sérgio Toledo) pp. 39-45
“‘Imaginei meu filme numa noite de insônia’” (entrevista com Wilson Barros) pp. 46-56
“Um novo olhar sobre a temática caipira” (entrevista com André Klotzel) pp. 57-63
“O interesse pelo sussurro” (entrevista com Suzana Amaral) pp. 64-69
“‘Eu não querias errar no primeiro filme’” (entrevista com Lui Farias) pp. 70-75
“‘Diretor deve entender bem de todas as áreas’” (entrevista com Gilberto Loureiro) pp. 76-82
“‘Aprendi muito com os diretores dos anos 60’” (entrevista com Norma Benguell) pp. 83-88
“‘Minha escola foi a Difilm’” (entrevista com Adélia Sampaio) pp. 89-93
597
“O Nordeste mostrado com engenho e arte” (entrevista com Pedro Jorge de Castro) pp. 94-99
“‘Boi Aruá’: ousadia em desenho animado” (entrevista com Chico Liberato) pp. 100-105
“Viagem poética em torno do modernismo” (entrevista com José Sette) pp. 106-113
“‘O primeiro filme é a grande experiência” (entrevista com Fernando Silva) pp. 114-119
“‘Meus caprichos de autor correm em segundo plano” (entrevista com Sérgio Lerrer) pp. 120-123
“‘Verdes anos’: uma realização coeltiva” (entrevista com Carlos Gerbase) pp. 124-126
“‘Não era esse o filme que queríamos fazer’” (entrevista com Giba Assis Brasil) pp. 127-131
“‘O cinema gaúcho deve ousar mais’” (entrevista com Werner Schünemann) pp. 132-134
“‘Abrasasas’: um painel horizontal da juventude” (entrevista com Reinaldo Volpato) pp. 135-137
“Comunicação com o público jovem” (entrevistaLael Rodrigues) pp. 138-144
“A influência da chanchada” (entrevista com Jessel Buss) pp. 145-151
“Joffily e o medo de dirigir uma comédia” (entrevista com José Joffily) pp. 152-157
“Giorgetti, experiência obtida nos comerciais” (entrevista com Ugo Giogertti) pp. 158-160
“Um movimento pessoal contra a imobilidade” (entrevista com Roberto Gervitz) pp. 161-169
“A geração dos anos 70 vista sem maniqueísmo” (entrevista com Rodolfo Brandão) pp. 170-180
Cartas: pp. 181-182
“Sumário” p. 5
Apresentação:
ARARIPE JÚNIOR, José. “O papel do cinema e dos sonhos” p. 7
TAMBELLINI, Flávio. “Editorial” (‘Filme & Cultura’ nº 1 / 1966) p. 8
ANDRIES, André. “Editorial” (‘Filme Cultura’ nº 49 / 2007) p. 9
Memória & acervo:
“70 anos de cinema educativo no país: a trajetória do INCE ao CTAv” pp. 12-17
“Depoimentos que contam a história do CTAv:”
CASTRO, Pedro Jorge de; CARVALHO, Walter. “Correspondência” pp. 22-25
“Walter Carvalho e a ocupação do prédio CTAv” pp. 26-27
“Roberto Farias e o avô do CTAv” pp. 28-29
“Marcos Magalhães, a câmera Oxberry e a criação do núcleo de animação” pp. 30-33
“César Elias” pp. 34-35
MAYRINCK, Edwaldo. “A qualidade do som” pp. 36-37
“Vladimir Carvalho” p. 38
“Aloísio Gonzaga” p. 39
“Affonso Beato” pp. 40-41
“Heloísa Vilela (Kitinha)” p. 42
“Osvaldo Emery” p. 43
“Ana Pessoa” pp. 44-45
“Carlos Augusto Calil” pp. 46-47
“Vera Zaverucha” p. 48
“Roberto Leite, o melhor estúdio de mixagem do país” p. 49
“CTAv & National Film Board, um acordo que veio do espaço” pp. 50-56
“Um panorama sobre as 12 semanas de estágio Hot House” p. 57
“Jonas Brandão e Diego Stoliar” p. 58
“A animadora canadense Martine Chartrand no Brasil” p. 59
DOMINGUES, Mauro. “O arquivo de filmes do CTAv” pp. 60-62
“Descrição do acervo” p. 63
“Destaque do acervo” pp. 64-65
“Alguns títulos do acervo” pp. 66-69
“Riscando leve” (depoimento de Rosália Maria da Cruz Oliveira a André Andries) pp. 70-71
Ações de difusão & fomento:
“”Programa de promoção do cinema brasileiro no exterior” pp. 72-75
“Prêmios CTAv” p. 76
598
Obs: Revista Hablemos de cine abreviada como HDC, seguida de número, mês e ano. Não tivemos
acesso ao primeiro ano do periódico (1965), que abrange do nº 1 ao 20. Tivemos acesso ao nº 25
somente em nossa pesquisa preliminar. Posteriormente, a revista não se encontrava mais disponível
para consulta.
Editorial:
“Nacimiento de una revista” p. 4
“‘Hablemos de cine’ escoge los mejores del año 1965” pp. 5-9
CÁRDENAS, Federico de.; BULLITTA, Juan M. “1965: la vuelta al año en 115 películas” pp. 10-14
FLECHA, Pedro Manuel. “Los intrépidos británicos con sus máquinas filmadoras” pp. 15-16
Aquí opinamos:
LEÓN F., Isaac. “La carrera del siglo” [The great race; EUA, 1965, de Blake Edwards] pp. 17-19
CÁRDENAS, Federico de. “Más corazón que odio” [The searchers; EUA, 1956, de John Ford] pp. 20-21
______. “Piel dulce” [La peau douce; Fra, 1964, de François Truffaut] pp. 22-23/41
LEÓN F., Isaac. “Las joyas de la familia” [The familiy jewels; EUA, 1965, de Jerry Lewis] pp. 24-25
BULLITTA, Juan M. “Sylvia” [Idem; EUA, 1965, de Gordon Douglas] pp. 26-29
CÁRDENA, Federico. “¿Qué pasa, pussycat?” [What’s new, pussycat?; EUA, 1965, de Clive Donner]
pp. 29-32
BULLITTA, Juan M. “Esther y el rey” [Esther and the king; EUA, 1960, de Raoul Walsh] pp. 32-35
“Índice de artículos y críticas publicadas del nº 1 al 20” pp. 35-40/42
Nuestra opinión en números: pp. 41-42
599
Editorial:
“‘Hablemos de cine’ cumple un año” p. 4
“Entrevista con Alfred Hitchcock” pp. 5-7/42
CÁRDENAS, Federico de. “El cine ha cumplido setenta años” pp. 8-9
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cine y cultura en el Perú: 1965 – panorama dramático” pp. 10-11
Cine de aquí y de allá:
“‘Hablemos de cine’ protesta” p. 12
“Pequeños errores” p. 12
“Cine en el Perú” p. 13
“Curso de cine” p. 13
“Reuniones de verano” p. 13
“Películas retenidas” p. 13
“Congreso O.C.I.C.” p. 13
“Murió el gran Buster” p. 13
BULLITA, Juan M. “El aventurero busca un refugio: ‘El hombre quieto’” [The quiet man; EUA,
1952, de John Ford] p. 14-16
LEÓN F., Isaac. “El sentimiento de libertad en John Ford: de ‘El hombre quieto’ a ‘7 mujeres’” pp. 17-19
Aquí opinamos:
CÁRDENAS, Federico de. “¡Socorro!” [Help; Ing, 1965, de Richard Lester] pp. 20-23
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Intriga internacional” [North by northwest; EUA, 1959, de Alfred Hitchcock]
pp. 25-27
______. “Dos célebres parejas cómicas: ‘La legión estranjera [The flying deuces; EUA, 1939, de A.
Edward Sutherland] e “El mundo de Abbott y Costello” [The world of Abbott and Costello; EUA,
1965, de Sidney Miller] pp. 28-29
BULLITA, Juan M. “Yo soy Dillinger” [Young Dilllinger; EUA, 1965, de Terry Morse] pp. 30-31/42
LEÓN F., Isaac. “Las aventuras de Robin Hood” [The adventures of Robin Hood; EUA, 1938, de
Michael Curtiz e William Keighley] e “El capitán de Castilla” [Captain from Castile; EUA, 1947, de
Henry King] pp. 32-33
CÁRDENAS, Federico de. “La vida conjugal” [La vie conjugale; Fra, 1964, de André Cayatte] pp. 34-35
MOLINA C., Marino. “La más grande história jamás contada” [The greatest story ever told; EUA,
1964, de George Stevens] pp. 36/38
BULLITTA, Juan M. “Cine italiano en dos películas: ‘El sicario’ [Il sicario; Ita, 1960, de Damiano
Damiani] e ‘Un italiano en la Argentina’ [Il gaucho; Ita, 1964, de Dino Risi] pp. 38-40
Nuestra opinión en números p. 41
Editorial:
“El verano y el cine” p. 4
REYNEL S., Miguel. “Dos palabras sobre Buster Keaton” pp. 5-6
“Acercamiento a Henry Hathaway:”
CÁRDENAS, Federico de. “El fabuloso mundo de Hathaway” pp. 8-11/29
BULLITTA, Juan M. “Henry Hathaway: hombre de acción” pp. 12-15
LEÓN F., Isaac. “Los hijos de Katie Elder” [The sons of Katie Elder; EUA, 1965, de Henry
Hathaway] pp. 16-17
“Declaraciones de Henry Hathaway” pp. 18-19
“Filmografía de Hathaway” pp. 20-21
Aquí opinamos:
600
LEÓN F., Isaac. “Para atrapar al ladrón” [Catch to thief; EUA, 1954, de Alfred Hitchcock] pp. 22-23/39
BULLITA, Juan M. “Aventuras en Kenia” [Mister Moses; EUA, 1965, de Ronald Neame] pp. 24-25/40
CÁRDENAS, Federico de. “La ley del bravo” [White feathers; EUA, 1955, de Robert Webb] pp. 26/41
LINARES A., César. “El gran combate” [The glory guns; EUA, 1965, de Arnold Laven] p. 27
MOLINA C., Marino. “Hasta el último hombre” [Halls of Montezuma; EUA, 1950, de Lewis
Milestone] pp. 28-29
LINARES A., César. “Joe cola loca” [Limonádový Joe aneb Konská opera; Tch, 1964, de Oldrich
Lipský] p. 30
BULLITTA, Juan M. “El niño y el toro” [The brave one; EUA, 1957, de Irving Harper] pp. 31/40
“Documentales en Lima;
BULLITA, Juan M. “4 días de Noviembre” [4 days in November; EUA, 1964, de Mel Stuart] e
“Mundo sin sol” [Le monde sans soleil; Fra, 1964, de Jacques-Yves Costeau] pp. 32-33
“Dos comédias francesas;”
CÁRDENAS, Federico de. “Amores de un pícaro” [Un monsieur de compagnie; Fra, 1964, de
Philippe de Broca] e “La bella americana” [La belle américaine; Fra, 1961, de Robert Dhéry e Pierre
Tchernia] pp. 34-35
Cine de aquí y de allá:
“Nuestra censura de premios” p. 36
“Festival de Mar del Plata” p. 36
“Preparativos al oscar” p. 36
“Rectificaciones al número anterior” p. 37
“Murió Robert Rossen” p. 37
“Se está rodando…” p. 37
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
Editorial:
“El problema de la censura” p. 4
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Una polémica superada: cine artístico y cine comercial” pp. 5-7/16
Hombres de cine:
______. “Jacques Becker” pp. 8-11
Información:
RUSZKOWSKI, Andrés. “‘El nuevo espiritú’ sopló en Cuernavaca” pp. 11-12
Comentário:
CÁRDENAS, Federico de. “Festival de reestrenos de David O. Selznick” pp. 12-16
Cine de aqui y de allá:
BULLITTA, Juan M. “Se clausuró curso de cine” p. 17
“¿Cinemateca pasiva?” p. 17
“Un pobre festival” p. 17
“Correo de cine” pp. 17/40
Aquí opinamos:
BULLITTA, Juan M. “Del rosa al amarillo” [Esp, 1963, de Manuel Summers] pp. 18-19
LINARES A., César. “Flint, peligro supremo” [Our man Flint; EUA, 1966 de Daniel Mann] e “Un plano
en Estambul” [Estambul 65; Ita/Esp/Fra, 1965, de Anthony Isasi (Antonio Isasi-Isasmend)] pp. 20-21
CÁRDENAS, Federico de. “La cabalgata de Chaplin” [Charles Chaplin cavalcade; EUA, 1938, de
Charles Chaplin] pp. 22-24
BULLITTA, Juan M. “Los 300 héroes” [The 300 spartans; EUA, 1962, de Rudolph Maté] pp. 25-28
LEÓN F., Isaac. “Su única salida” [Pursued; EUA, 1947, de Raoul Walsh] pp. 28-30
______. “Pecado de amor” [Moment to moment; EUA, 1965, de Mervyn Le Roy] pp. 30-32
BULLITTA, Juan M. “El mal cine invadió Lima: ‘Un dollar agujerado’ [Un dollaro bucatto;
France/Ita, 1965, de Calvin Jackson Padget (Giorgio Ferroni)], ‘Los seres queridos’ [The loved one;
601
Ing, 1965, de Tony Richardson], ‘Volver de entre las cenizas’ [Return from the ashes; Ing., 1965, de J.
L. Thompson], ‘El rostro de Fu Manchu’ [The face of Fu Manchu; Ing./Ale, 1965, de Don Sharps],
‘Cuando ellos y ellas se conocen’ [When the boys meet the girls; EUA, 1965, de Alvin Ganzer]” pp. 32-37
LEÓN F., Isaac. “Las nieves de Kilimanjaro” [The snows of Kilimanjaro; EUA, 1952, de Henry King]
pp. 37-39
“¡Hasta cuando!” p. 40
“Cukor en TV” p. 40
Nuestra opinión en números pp. 41-42
Capa: “Jarawi”, una película peruana [de Elogio Nishiyama e César Villanueva]
Editorial:
“El cine nacional y ‘Hablemos de cine’”
“Actualidad del cine español”
SILVA, Mariano. “Crónica de Festival de Mar del Plata 66”
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Evolución de un héroe: Tarzan”
Cine de aquí y de allá
Aquí opinamos
Capa: Ana Karina, en ‘La Religiosa’ de Jacques Rivette, nuevo film “maldito”, prohibido por la
censura francesa.
Editorial:
“II Programa de la Cinemateca Universitária” p. 4
Reseñas:
TORRES, Augusto M. “Cannes 66: el festival del escándalo” pp. 5-15
MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “XI Semana internacional de cine religioso y de valores humanos de
Valladolid” pp. 16-24
Cine de aquí y de allá:
CÁRDENAS, Federico de. “La TV y el cine” p. 25
______. “Lima: ¿ciudad de cine-clubs?” p. 25
______. “¿Un crítico de cine a la censura?” p. 26
______. “Adiós a dos salas veteranas” p. 26
______. “Homenaje a Humphrey Bogart” p. 26
______. “La aventura del cine” p. 26
______. “Requién para un ratón” p. 26
______. “Notícias malas y buenas” p. 26-27
______. “Entrevista com Andrew y Virginia Stone” p. 27
______. “Corporación de exhibidores inaugura cooperativa” p. 27
Comentários:
______. “Cine de terror en Lima” pp. 28-29/32
Hombres de cine:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Anthony Mann” pp. 30-31
______. “Comentarios a un festival y a algunos westerns” pp. 32-35
______. “Tashlin con Lewis, Tashlin sin Lewis y Lewis sin Tashlin” pp. 35-37
CÁRDENAS, Federico de. “‘Morir en Madrid’, morir en Lima” pp. 37-38
Aquí opinamos:
______. “El vuelo del fénix” [The fly of the Phoenix; EUA, 1966, de Robert Aldrich] pp. 38-40
LEÓN F., Isaac. “Sayonara” [Idem; EUA, 1957, de Joshua Logan] pp. 40-42
602
CÁRDENAS, Federico de. “El knack y como lograrlo” [The knack... and how to get it; Ing, 1965, de
Richard Lester] pp. 42-43
______. “Ni hablar de esas mujeres” [For att inte tala om alla dessa Kvinnor; Sue, 1964, de Ingmar
Bergman] pp. 44-45
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cuando sólo el corazón ve” [A patch of blue; EUA, 1965, de Guy Green] pp. 45-47
Cine nacional:
A REDAÇÃO. “Encuesta sobre la realidad del cine nacional” pp. 47-48
“Alfonso Delboy” pp. 49-50
“Alfonso La Torre” pp. 50-51
“Andrés Ruszkowski” pp. 51-52
BULLITTA, Juan M. “Jarawi” [Per, 1966, de César Villanueva e Eulogio Nishiyama] pp. 52-54
Nuestra opinión en números pp. 56-58
Editorial:
“Ausencia de cine europeo” p. 4
Resenãs:
MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “XIV Festival internacional de cine de San Sebastián: el festival de los
incidentes” pp. 5-15
LA TORRE, Alfonso. “Cine peruano: el dilema de la censura” pp 16-17
Hombres de cine:
CÁRDENAS, Federico de. “Richard Lester” pp. 18-20
“Entrevista a Richard Lester” pp. 21-23
Comentários:
CÁRDENAS, Federico de. “Segundo ciclo de la Cinemateca” pp. 24-26
Cine de aqui y de allá:
“Adiós Monty” p. 27
“Cine en el Perú” p. 27
“‘Ciudad y los perros’ no será filmada” p. 27
Aquí opinamos:
LEÓN F., Isaac. “Diligencia al oeste” [Stagecoach; EUA, 1966, de Gordon Douglas] pp. 28-30
BULLITTA, Juan M. “Lord Jim” [Idem; EUA, 1964, de Richard Brooks] pp. 30-32
CÁRDENAS, Federico de. “El coleccionista” [The collector; EUA, 1965, de William Wyler] pp. 32-34
BULLITTA, Juan M “Caudillo de los desalmados” [King rat; EUA, 1965, de Brian Forbes] pp. 34-36
PEDRAGLIO M., Santiago. “El gato sobre el tejado caliente” [Cat on a hot thin roof; EUA, 1958, de
Richard Brooks] pp. 36-37
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Doctor Zhivago” [Doctor Jivago; EUA, 1966. de David Lean] pp. 38-41
En pocas palabras:
CÁRDENAS, Federico de. “Casanova 70” [Idem; Ita, 1965, de Mario Monicelli] p. 42
LEÓN FRÍAS. Isaac. “Alto espionaje” [The spy who came in from the cold; EUA, 1965, de Martin Ritt] p. 42
______. “Seis mujeres para el asesino” [Sei donne per l’assassino; Ita/Fra/RFA, 1964, de Mario Bava] p. 42
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Dos chicas locas, locas” [Idem; Esp, 1965, de Pedro Lazaga] pp. 42-43
BULLITTA, Juan M. “Los silenciadores” [The silencers; EUA, 1966, de Phil Karlson] p. 43
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Como casi se perdió el oeste” [Hallelujah trail; EUA, 1965, de
John Sturges] p. 43
BULLITTA, Juan M. “Dominique” [The singing nun; EUA, 1966, de Henry Koster] p. 43
“Encuesta sobre la realidad del cine peruano:”
“América Penichet” p. 44
“Julio Ortega” pp. 44-45
“José L. Rouillon” p. 45
Nuestra opinión en números p. 46
603
Editorial:
“Nuestro presente y futuro” p. 4
Hombres de cine:
BULLITTA, Juan M. “Nuevamente, Richard Quine” pp. 5-12
LEÓN F., Isaac. “Sydney Lumet en tres rounds” pp. 12-15
BULLITTA, Juan M. “Introducción a Grigori Chujrai” pp. 15-18/44
Comentários:
LINARES A., César. “Un héroe de nuestro tiempo” pp. 18-20
LEÓN F., Isaac. “Delbert Mann en dos películas: ‘Corazón querido’ [Dear Heart; EUA, 1965, de
Delbert Mann] e ‘La mujer sin rostro’ [Kvinna utan ansikte; Sue, 1947, de Gustav Molander] pp. 20-21
Cine de aquí y de allá:
“Nicolai Cherkassov (1903-1966)” p. 22
“Festival de Berlin” p. 22
“Viaje del Dr. Andrés Ruszkowski” p. 23
“Post-scriptum” p. 23
“Cine publicitario” p. 23
“Segunda lista” p. 23
“Agradecimiento” p. 23
“Felicitaciones al Cine-Club del Museo de Arte” p. 23
Documentos:
“Entrevista a Roman Polanski” pp. 24-25
“Pasolini habla de Pasolini” pp. 26-28
Aquí opinamos:
CÁRDENAS, Federico de. “Repulsión” [Repulsión; Ing, 1965, de Roman Polanski] pp. 29-31
LEÓN F., Isaac. “Rojo, 7000... ¡Peligro!” [Red line 7000; EUA, 1965, de Howard Hawks] pp. 32-34
CÁRDENAS, Federico de. “Modesty blaise” [Idem; EUA, 1965, de Joseph Losey] pp. 35-37
______. “Darling” [Idem; Ing, 1965, de John Schlesinger] pp. 37-38
En pocas palabras:
BULLITTA, Juan M. “Una pistola para Ringo” [Una pistola per Ringo; Ita, 1966, de Duccio Tessari] p. 39
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Genghis Khan” [Ing/RFA/Iug/EUA, 1965, de Henry Levin] p. 39
______. “Adorado John” [Käre John; Sue, 1964, de Lars Magnus Lindgren] pp. 39-40
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El bucanero” [The buccaneer; EUA, 1958, de Anthony Quinn] p. 40
______. “A la sombra del sol” [Per/Mex, 1967, de Carlos Enrique Taboada] pp. 40-41 BULLITTA, Juan
M. “Nunca comprarás mi amor” [The americanization of Emiliy; EUA, 1964, de Arthur Hiller] p. 41
______. “Crepúsculo de la águilas” [The blue Max; Ing, 1966, de John Guillermin] p. 41
______. “Los siete de Texas” [Antes llega la muerte / I sette del Texas; Esp/Ita, 1964, de Joaquín
Romero Marchent] p. 41
“Encuesta sobre la realidad del cine peruano:”
“Miguel Reynel S.” pp. 42-43
“Jorge Volkert Schiller” p. 43
“Eduardo Mendoza” pp. 43-44
Editorial:
“Los premios de la censura” p. 4
Reseñas:
TORRES, Augusto M. “Venecia 66: ¿crisis?” pp. 5-12
604
Acercamiento:
“Cine checoeslovaco presente en Lima:”
A REDAÇÃO. “Introducción” p. 13
“Entrevista con Milos Forman” pp. 14-16
“Entrevista con Ivan Passer” (realizada por Jesús Martínez León, Vicente Molina-Foix e Juan Tebar)
pp. 17-20
BULLITTA, Juan M. “Romeo, Julieta y las tinieblas” [Romeo, Juliet a tina; Tch, 1960, de Jiri Weiss]
pp. 21-22
RODRÍGUEZ LARAÍN, Carlos. “Altos principios” [Wyssí princip; Tch, 1960, de Jiri Krejcic] p. 22
Hombres de cine:
VISCONTI, Luchino. “Manifiesto estético” pp. 23-24
“Entrevista con Luchino Visconti” pp. 25-29
TRUFFAUT, François. “Testimonio crítico” p. 29
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Stanley Donen en dos apuntes y una entrevista” pp. 30-33
BULLITTA, Juan M. “Divagaciones en torno a dos películas de Donen: ‘La cenicienta en París’
[Funny face; EUA, 1956] e ‘Arabesque’ [Idem; EUA, 1966] pp. 33-35
CÁRDENAS, Federico de. “Max Ophuls: permanencia del genio” pp. 36-38
Cine de aquí y de allá:
“‘Llamas de Plata’ 1965: sin comentarios” p. 39
CÁRDENAS, Federico de.; LEÓN FRÍAS, Isaac. “El Cine-Club Lumière rechaza el premio ‘Llama
de plata’” p. 40
LA TORRE, Alfonso. “También lo rechaza” p. 41
“‘Hablemos de cine’ presente en Venecia” p. 41
“Cosas que se leen” p. 42
“Reuniones de verano” p. 42
Aquí opinamos:
CÁRDENAS, Federico de. “Sandra” [Vaghe stelle dell’orsa; Ita, 1965, de Luchino Visconti] pp. 43-45
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Rusia en llamas” [Italiani brava gente; Ita/URSS, 1964, de
Giuseppe De Santis] pp. 46-47
LEÓN F, Isaac. “La nave del mal” [Ship of fools; EUA, 1965, de Stanley Kramer] pp. 48-49
______. “Bunny Lake ha desaparecido” [Bunny Lake is missing; EUA, 1965, de Otto Preminger] pp. 49-50
LINARES, César. “Así soy yo” [Mickey one; EUA, 1965, de Arthur Penn] p. 51
Comentário bibliográfico:
BLANCO, Desiderio. “‘¿Qué es el cine?’ de André Bazin” pp. 52-54
En pocas palabras:
BULLITTA, Juan M. “Intimidades de una adolescente” [Inside Daisy Clover; EUA, 1965, de Robert
Mulligan] p. 55
CÁRDENAS, Federico de. “La mujer del río” [La donna dil Fiume; Ita/Fra, 1955, de Mario Soldati] p. 55
BULLITTA, Juan M. “Los once samurais” [?; Jap, ?, de Hiroshi Inagaki] p. 56
______. “Inquietud” [La fuga; Ita, 1964, de Paolo Spinola] p. 56
______. “Matemos al tío” [Let’s kill uncle; Ing, 1966, de William Castle] p. 56
CÁRDENAS, Federico de. “Asesino a sueldo” [The liquidator; Ing, 1965, de Jack Cardiff] p. 57
LINARES, César. “El barón Brakola” [Méx, 1967, de J. Díaz Morales] p. 57
______. “Hazme cosquillas” [Tickle me; EUA, 1965, de Norman Taurog] p. 57
Nuestra opinión en números: pp. 58-59
Capa: “En la selva no hay estrellas”, un film peruano [de Armando Robles Godoy]
Editorial:
“Cine clubes: hacia la federación” p. 4
“Entrevista con Andrew y Virginia Stone” (concedida a Carlos Rodríguez Larraín, Pedro M. Flecha,
Juan M. Bullitta, Isaac León Frías e Federico de Cárdenas) pp. 5-11
605
Cine-reflexión:
CÁRDENAS, Federico de. “La música de cine: reflexiones a partir de Le Roux” pp. 12-15
Información:
______. “El ‘affaire’ de ‘Morir en Madrid’” pp. 16-18
Cine de aquí y de allá:
“‘Hablemos de cine’ bimensual: nuevas suscripciones” p. 19
“Tercera lista” p. 19
“Entrevista con Luis Alcoriza” p. 19
“Una carta triste” pp. 20-21
“Concurso escolar de cine” p. 21
“Nuevo cine-club: ‘Cine 66’” p. 21
Aquí opinamos:
CÁRDENAS, Federico de. “Cortina rasgada” [Torn courtain; EUA, 1966, de Alfred Hitchcock] pp. 22-24
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Los amores de una rubia” [Lasky jedne plavovlasky; Tch, 1965, de Milos
Forman] pp. 25-26
BULLITTA, Juan M. “Nevada Smith” [Idem; EUA, 1966, de Henry Hathaway] pp. 27-29
______. “El momento de la verdad” [Il momento della verita; Ita, 1965, de Francesco Rosi] pp. 30-31
LEÓN F., Isaac. “El blanco móvil” [Harper; EUA, 1966, de Jack Smigth] pp. 31-32
BULLITTA, Juan M. “Duelo en el cañón del diablo” [Duel at Diablo; EUA, 1966, de Ralph Nelson]
pp. 33-34
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Cómo robar un millón de dólares” [How to steal a million; EUA,
1966, de William Wyler] pp. 34-36
LEÓN F., Isaac. “Ahí viene los rusos” [The russians are coming; EUA, 1966, de Norman Jewison]
pp. 36-37
CÁRDENAS, Federico de. “Mil payasos” [A thousand clowns; EUA, 1965, de Fred Coe] pp. 37-38
BULLITTA, Juan M. “Un día de felicidad” [Den schastya; URSS, 1963, de Josif Jeifits (Josif Hejfits)]
pp. 39-40
En pocas palabras:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La bahía de la emboscada” [Ambush bay; EUA, 1966, de Ron Winston] p. 41
FLECHA, Pedro M. “Las horas desnudas” [Le ore nude; Ita, 1964, de Marco Vicario] e “Siete
hombres de oro” [Sette uomini d’oro; Ita/Fra/Esp, 1965, de Marco Vicario] p. 41
CÁRDENAS, Federico de. “Las muñecas” [Le bambole; Ita, 1964, de Dino Risi, Luigi Comencini,
Franco Rosi e Mauro Bolognini] p. 41
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Quién teme a Virginia Wolf” [Who’s afraid of Virginia Wolf; EUA, 1966, de
Mike Nichols] p. 42
CÁRDENAS, Federico de. “Aventura en Rusia” [Cinerama’s russian adventure; EUA/URSS, 1966,
de direção coletiva] p. 42
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La última lucha del apache” [Apache’s last battle / Old Shatterhand;
RFA/Fra/Ita/Iug,1964, de Hugo Fregonese] p. 42
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
Editorial:
“Nuestro segundo aniversário” p. 4
“Nuestras mejores em el 66” pp. 5-9
Cine peruano:
“‘En la selva no hay estrellas’ en un polémico debate” (com a presença de Armando Robles Godoy,
Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan M. Bullitta, Carlos Rodríguez Larraín, Federico de Cárdenas,
Pedro M. Flecha e Jorge Chiarella) pp. 10-18
ROBLES GODOY, Armando. “Selva sin estrellas” pp. 19-22
Comentário:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “¿Qué se ha hecho por la cultura cinematográfica en 1966?” pp. 23-24
606
Reseñas:
TORRES, Augusto M. “XI gran premio de Bergamo” pp. 24-27
MOLINA-FOIX, Vicente. “Barcelona: octava semana internacional de cine en color” pp. 28-31
Hombres de cine:
CÁRDENAS, Federico de. “Recordando a Walt Disney” pp. 32-35
LEÓN F., Isaac. “Enfoque crítico de Billiy Wilder” pp. 36-39
“Delmer Daves declara sobre ‘La flecha rota’ y sus westerns” pp. 40-42
LINARES A., César. “Delmer Daves: un hombre del oeste” pp. 43-44
Información:
TORRES, Augusto M. “V certamen cinematográfico hispanoamericano” pp. 45-46
Cine de aquí y de allá:
“Creación de la Sociedad Peruana de Cinematografía” p. 47
“Viaje de Isaac León y Federico de Cárdenas” p. 47
“Conferencias y cursillos” p. 47
“Festival de Bilbao” p. 48
“Festival de cine de Viña del Mar” p. 48
“Zbigniev Cybulski” p. 48
“Premio a ‘Iluminación intima’” p. 48
“Actualidad de Roberto Rossellini” p. 48
“Walt Disney (1901-1966)” p. 48
“Homenaje a Max Ophuls” p. 48
“Cuarta lista” p. 48
“Martine Carol” p. 49
“Prohibición de una semana de cine español” p. 50
“Cine-Club U. C. Estrena local” p. 50
“Se esta rodando... Itália” p. 50
Aquí opinamos:
BULLITTA, Juan M. “Tres en un sofa” [Three on a coach; EUA, 1966, de Jerry Lewis] pp. 51-52
CÁRDENAS, Federico de. “Alma desnuda” [Thérèse Desqueyroux; Fra, 1962, de Georges Franju]
pp. 53-56
______. “Algo de verdad” [Billy liar; Ing, 1963, de John Schlesinger] pp. 56-57
En pocas palabras:
______. “Bat-man” [Batman; EUA, 1966, de Leslie Martinson] p. 58
BULLITTA, Juan M. “Talla de valientes” [Lost command; EUA, 1966, de Mark Robson] p. 58
CÁRDENAS, Federico de. “El padre del soldado” [Djariskatsis mama / Otets soldata; URSS, 1964,
de Rezo Chjeidze (Rezo Chkheidze)] p. 59
______. “Y se creó una mujer” [Et dieu créa la femme...; Fra, 1957, de Roger Vadim] p. 59
BULLITTA, Juan M. “Alcoba para una espía” [Hot enough for June; Ing, 1964, de Ralph Thomas] e
“Alto brilla el sol” [The hight bright sun; Ing, 1964, de Ralph Thomas] p. 59
______. “Una leona de dos mundos” [Born free; Ing/EUA, 1966, de James Hill] p. 60
______. “Y... ¡Ahora! Miguel” [And now Miguel; EUA, 1966, de James B. Clark] p. 60
CÁRDENAS, Federico de. “La invasión de Mongo” [Flash Gordon; EUA, 1936, de Frederick
Stephani] p. 60
Nuestra opinión en números: pp. 61-62
Editorial:
“La Sociedad Peruana de Cinematografía” p. 4
“Festival de Viña del Mar:”
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Introducción” p. 5
“Películas en concurso:”
607
______. “Cuba” p. 6
CÁRDENAS, Federico de. “Brasil” pp. 6-8
______. “Argentina” pp. 8-10
______. “Chile” pp. 10-11
______. “Otros países” p. 11
“Acta final del Jurado” p. 12
“Viña del Mar en números” pp. 13-14
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El encuentro de cineastas latinoamercanos” pp. 15-16
“Tercer Congreso UCAL (Unión de Cinematecas de América Latina)” p. 16
“Entrevista con Aldo Francia” (concedida a Isaac León Frías e Federico de Cárdenas) pp. 17-18
Cine latinoamericano:
“El cine cubano hoy: entrevista con Alfredo Guevara” (concedida a Isaac León Frías e Federico de
Cárdenas) pp. 19-29
Información:
“La Sociedad Peruana de Cinematografía” pp. 30-31
BULLITTA, Juan M. “‘Morir en Madrid’ y sigue la cantaleta...” pp. 31/61
Hombres de cine:
“Aproximación a Blake Edwards” pp. 32-35
LEÓN F., Isaac. “Comprensión de su obra” pp. 35-38
MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Doble presentación de Richard Fleischer” pp. 39-41
BULLITTA, Juan M.; MOLINA C., Marino. “Fleischer en dos viajes; ’20.000 léguas de viaje
submarino [20.000 leagues under the sea; EUA, 1954] e ‘Viaje fantástico’ [Fantastic voyage; EUA,
1966] pp. 42-44
Cine de aquí y de allá:
“Cine-Club Juvenil COC” p. 45
“Cine-Club de San Marcos” p. 45
“Ha muerto Anthony Mann” p. 45
“Un histórico dictamen” p. 46
“Antonio De Curtis (Totó)” p. 46
“Fahrenheit 451” p. 46
Aquí opinamos:
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “La pasión según San Mateo” [Il vangelo secondo Mateo; Ita,
1964, de Pier Paolo Pasolini] pp. 47-52
BULLITTA, Juan M. “Los profesionales” [The professionals; EUA, 1966, de Richard Brooks] pp. 52-55
LINARES A., César. “Johnny tiger” [Idem; EUA, 1966, de Paul Wendkos] pp. 56-57
En pocas palabras:
BULLITTA, Juan M. “Taita cristo” [Per/Arg, 1965, de Guillermo Fernández Jurado] p. 58
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Yanco” [Méx, 1961, de Servando González] p. 58
______. “El otro Hamilton” [Seconds; EUA, 1966, de John Frankenheimer] p. 58
______. “Namu, la ballena asesina” [Namu, the killer whale; EUA, 1966, de Laszlo Benedeck] p. 59
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Camina, no corras” [Walk, don’t run; EUA, 1966, de Charles Walters] p. 59
CÁRDENAS, Federico de. “Sublime locura” [A fine madness; EUA, 1966, de Irving Kershner] p. 59
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El motín del Cayne” [The caine mutiny; EUA, 1954, de Edward
Dmytryk] p. 60
______. “Un extraño llama a mi puerta” [En fremmed banker på; Din, 1959, de Johan Jacobsen] p. 60
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El satán de la montaña” [The night of the grizzly; EUA, 1966, de Joseph
Pevney] p. 61
Nuestra opinión en número: p. 62
Editorial:
608
Editorial:
“Contra los cortes de la distribución”
Cine latinoamericano:
“Acercamiento al Cinema Novo (II):”
VIANY, Alex. “Cinema del Brasil: el viejo y el nuevo” pp 5-11
“Diálogo con Cinema Novo:”
“Entrevista con Carlos Diegues” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 12-13
“Entrevista con Arnaldo Jabor” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 14-15
Cine peruano:
“¿Una película peruana hecha por un japonés? Susumi Hani y ‘Amor en los Andes’:”
“Declaración de Hani antes de la filmación de ‘Amor en los Andes’” pp. 16-18
“‘Amor en los Andes’ en un coloquio” (com a presença de Isaac León Frías, Juan M. Bullitta e Pablo
Guevara M.) pp. 18-20
Reseña:
TORRES, Augusto M. “Cannes 67: tres niveles del cine actual” pp. 21-26
Nuevo cine español:
MARTÍNEZ LÉON, Jesús. “En un plató, con Miguel Picazo y Pedro Oela” pp. 27-32
LINARES A., César. “La tía Tula” [Esp, 1964, de Miguel Picazo] pp. 33-34
“Cartas de nuestros corresponsales españoles:”
MARTÍNEZ LÉON, Jesús. “Cherry querida” [Esp, 1967, de Jesús Martínez León] p. 35
TORRES, Augusto M. “Cómo nació y fue creciendo ‘Teresa’, un film de Augusto M. Torres” pp. 36-37
Hombres de cine:
“Antonioni:”
“Sobre el ‘Desierto rojo’: la noche, el eclipse, la aurora” (entrevista con Antonioni por Godard) pp. 38-40
CÁRDENAS, Federico de. “Antonioni: de ‘La aventura’ hasta ‘El desierto rojo’” pp. 41-44
______. “Antonioni visto a través de ‘Blow-up’” pp. 45-46
GUEVARA M. Pablo. “Espiral hacía Mankiewicz” pp. 47-51
Cine de aquí y de allá:
“Obituario” pp. 52-53
“En Lima, cópia de ‘Morir en Madrid’ en 16mm” p. 53
“Quinta lista” p. 54
“Cosas que se leen” p. 54
“Hawks y Donnen premiados en San Sebastián” p. 55
“Berlín 1967” p. 55
“Cine peruano en el ICPNA” p. 55
“El embajador y yo” p. 55
“Cursillo de cine en el Cine Club U.C.” p. 55
Aquí opinamos:
BULLITTA, Juan M. “Hotel” [Idem; EUA, 1967, de Richard Quine] pp. 56-58
LINARES A., César. “King Kong” [Idem; EUA, 1933, de Ernest B. Schoedsack e Merian Cooper] pp. 59-60
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Ultimo atardecer” [The last sunset; EUA, 1961, de Robert Aldrich] e “Doce del
patíbulo” [The dirty dozen; EUA/Ing, 1967, de de Robert Aldrich] pp. 61-63
BULLITTA, Juan M. “Una condesa de Hong Kong” [A countess from Hong Kong; Ing/EUA, 1967, de
Charles Chaplin] pp. 63-65
GUEVARA M., Pablo. “Los ángeles indomitos” [The wild angels; EUA, 1966, de Roger Corman] pp. 66-67
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Hombre” [Idem; EUA, 1967, de Martin Ritt] pp. 68-71
En pocas palabras:
GUEVARA M., Pablo. “Caprice” [Idem; EUA, 1967, de Frank Tashlin] p. 72
CÁRDENAS, Federico de. “Fascismo al desnudo” [Obyknovennyy fashizm; URSS, 1965, de Mikhail
Romm] e “Cielo arriba, lodo abajo” [Le ciel et la boue; Fra, 1961, de Pierre-Dominique Gaisseau] p. 72
______. “Tres rostros del terror” [I tre volti della paura; Ita, 1963, de Mario Bava] pp. 72-73
LEÓN F., Isaac. “El camino del oeste” [The way west; EUA, 1967, de Andrew V. McLaglen] p. 73
______. “El botonés” [The bellboy; EUA, 1960, de Jerry Lewis] p. 73
BULLITTA, Juan M. “Estos italianos” [Gli italiani / Made in Italy; Ita/Fra, 1965, de Nanni Loy] e
“Señoras... señores” [Signore e signori; Ita/Fra, 1965, de Pietro Germi] p. 74
610
Editorial:
“Cinemateca ¿para quién?” p. 4
Cine latinoamericano:
“Hacia una comprensión del cine mexicano” pp. 5-6
ALMENDROS, Néstor. “El cine en México” pp. 6-11
CÁRDENAS, Federico de. “La obra de Luis Alcoriza” pp. 12-16
“Luis Alcoriza en una entrevista” (concedida a Isaac León Frias, Federico de Cárdenas, Juan M.
Bullitta e Carlos Rodríguez Larraín] pp. 17-23
BULLITTA, Juan M. “En este pueblo no hay ladrones” [Méx, 1965, de Alberto Isaac] pp. 28-30
Ensayo:
TORRES, Augusto M. “Anotaciones para un estudo sobre el cine italiano” pp. 31-35
Hombres de cine:
“Federico Fellini:”
“Testimonios de Fellini” pp. 36-37
CÁRDENAS, Federico de. “Comprensión de Fellini” pp. 38-42
“Roger Corman: entre el realismo y la fantasía” (entrevista concedida a Augusto M. Torres e Carol I.
Moeller) pp. 43-47
LEÓN F., Isaac. “La masacre de Chicago 1929” [The Saint Valentine’s day massacre; EUA, 1967, de
Roger Corman] p. 48
GUEVARA M., Pablo. “Espiral hacia Mankiewicz (II)” pp. 49-58
Cine de aquí y de allá:
“George Sadoul (1904-1967)” p. 59
“Paul Muni” pp. 59-60
“Antón Walbrook” p. 60
“Jornadas internacionales de escuelas de cinematografías” p. 60
“Cosas que se leen” p. 61
“Viaje de Carlos Rodríguez Larraín” p. 61
Aquí opinamos:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Un camino para dos” [Two for the road; Ing, 1967, de Stanley Donen] pp. 62-64
______. “Julieta de los espíritus” [Giulietta degli spiriti; Ita/Fra, 1965, de Federico Fellini] pp. 65-66
En pocas palabras:
______. “El hombre de dos reinos” [A man for all seasons; Ing, 1966, de Fred Zinnemann] p. 67
CÁRDENAS, Federico de. “El fuego” [Syskonbädd 1782; Sue, 1966, de Vilgot Sjöman] p. 67
______. “Yo la conocía bien” [Io la conoscevo bene; Ita, 1965, de Antonio Pietrangeli] p. 67
LEÓN F., Isaac. “Grand prix” [Idem; EUA, 1966, de John Frankenheimer] p. 68
BULLITTA, Juan M. “Arde París” [Paris brûle-t-il?; Fra/EUA, 1966, de René Clement] p. 68
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El ojo de la cerradura” [ou “El ojo que espía”; Arg/EUA, 1966, de Leopoldo
Torre-Nilsson] p. 68
Nuestra opinión en números: pp. 69-70
Capa: 1968, el hombre peruano y su medio a la espera de los cineastas nacionales que revelen nuestra
realidad (“Semilla” de Pablo Guevara)
Cine peruano:
BULLITTA, Juan M. “Crónica de rodaje: ‘1’000,000 de ojos (hombres del lago)’” pp. 5-17
611
Reseña:
TORRES, Augusto M. “Venecia 67: ausencia del tercer mundo” pp. 18-24
FONT, Ramón. “Barcelona, ciudad abierta” pp. 25-30
TORRES, Augusto M. “Bergamo 67: triunfo de Checoslovaquia” pp. 31-35
Ensayo:
CÁRDENAS, Federico de. “Situación del Free Cinema” pp. 36-45
Hombres de cine:
“Entrevista con Howard Hawks” pp. 46-50
PALÁ, José María. “Howard Hawks: cordialidad y acción” pp. 51-59
Cine de aquí y de allá:
“Julien Duvivier (1898-1967)” p. 60
“Testimonio de horror” pp. 60-61
“Cine-Club de la U. Católica: informe 1967” pp. 61-62
“Expresionismo alemán y estrechez mental” p. 62
“Ciclo del nuevo cine español” p. 62
“Actualidad de Joseph Losey” p. 62
“Nuestro cine se volverá a vender en Lima” p. 63
“Escuelas de cine” p. 63
“Sexta lista de films en TV” p. 63
Aquí opinamos:
BULLITTA, Juan M. “Akahige, bondad humana” [Akahige; Jap, 1965, de Akira Kurosawa] pp. 64-67
CÁRDENAS, Federico de. “Todo para tí” [À tout prendre; Can, 1964, de Claude Jutra] pp. 68-70
BULLITTA, Juan M. “El infierno es para los heroes” [Hell is for heroes; EUA, 1962, de Don Siegel]
pp. 71-73
CÁRDENAS, Federico de. “Lo que el viento se llevó” [Gone with the wind; EUA, 1939, de Victor
Fleming] pp. 74-77
BULLITTA, Juan M. “Al calor de la noche” [In the heat of the night; EUA, 1967, de Norman
Jewison] pp. 78-79
CÁRDENAS, Federico de. “Oropeles y artificio: tres films de Claude Lelouch: ‘Un hombre y una
mujer’ [Un homme et une femme; Fra, 1966], ‘La mujer es un espectáculo’ [La femme spectacle; Fra,
1964] e ‘La chica de los fusiles’ [Une fille et des fusils; Fra, 1965] pp. 80-81
BULLITTA, Juan M. “La mujer de arena” [Sunna onna; Jap, 1964, de Hiroshi Teshigahara] p. 82
En pocas palabras:
CÁRDENAS, Federico de. “Entre la vida y la muerte” [“Pedro Páramo”; Méx, 1967, de Carlos Velo] p. 83
______. “Y vivieron felices” [C’era una volta; Ita/Fra, 1967, de Francesco Rosi] p. 83
León F., Isaac. “Chuka, revólver de un desconocido” [Chuka; EUA, 1967, de Gordon Douglas] pp. 83-84
CÁRDENAS, Federico de. “El fantasma del bikini invisible” [The ghost in the invisible bikini; EUA,
1966, de Don Weis] e “El pirata del rey” [King’s pirate; EUA, 1967, de Don Weis] p. 84
______. “El Álamo” [The Alamo; EUA, 1960, de John Wayne] p. 85
GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “La fierecilla domada” [The taming of the shrew; Ita/EUA, 1967, de
Franco Zefirelli] p. 85
Nuestra opinión en números: p. 86
Editorial:
“‘Hablemos de cine’ en 1968” pp. 4-6
“Mejores films de 1967” pp. 7-11
“Acercamiento al cine americano:”
“Justificación” p. 12
“Cronología comparativa (1895-1930)” pp. 13-15
“Diccionario de realizadores americanos: primera generación (19... – 1930):”
612
CÁRDENAS, Federico de. “Al filo del abismo” [Seance on a wet afternoon; Ing, 1964, de Bryan
Forbes] e ”La caja equivocada” [The wrong box; Ing, 1966, de Bryan Forbes] p. 93
LINARES, César. “El tesoro de Atahualpa” [Mex/Per, 1968, de Vicente Orona] p. 93
MOLINA, Mariano. “Descalzos en el parque” [Barefoot in the park; EUA, 1967, de Gene Saks] p. 93
Nuestra opinión en números: p. 94
Editorial:
“Sobre la ley de cinematografía” p. 4
“Acercamiento al cine americano: segunda generación (1930-1942):”
LEÓN F., Isaac. “Introducción” p. 5
“Cronología comparativa (1932-1942)” pp. 6-8
“Diccionario de realizadores americanos:”
FONT, Ramón. “Frank Capra” p. 9
OLIVER, Jos. “George Cukor” pp. 10-11
MARINERO, Manolo. “Michael Curtiz” pp. 11-12
PALÁ, José María. “Gordon Douglas” pp. 12-14
CÁRDENAS, Federico de. “Robert Flaherty” pp. 14-16
TAVERNIER, Bertrand. “Tay Garnett” pp. 17-18
LEÓN F., Isaac. “Henry Hathaway” pp. 18-19
OLIVER, Jos. “Howard Hawks” pp. 19-21
TAVERNIER, Bertrand. “Stuart Heisler” pp. 21-22
OLIVER, Jos. “Alfred Hitchcock” pp. 22-24
MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Fritz lang” pp. 24-26
MOLIST, Segismundo. “Mervyn Leroy” p. 27
FONT, Ramón. “Ernst Lubitsch” pp. 27-28
MOLIST, Segismundo. “Leo McCarey” pp. 29-30
MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Rouben Mamoulian” pp. 30-31
MARINERO, Manolo. “Marx brothers” pp. 32-33
MOLIST, Segismundo. “Lewis Milestone” p. 34
______. “Ernest Beaumont Schoedsack” pp. 34-35
MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Joseph von Sternberg” pp. 36-37
OLIVER, Jos. “George Stevens” p. 38
TAVERNIER, Bertrand. “Richard Thorpe” p. 39
______. “Edgar G. Ulmer” pp. 40-41
CARREÑO, José María. “William Wyler” p. 41
Reseña:
CÁRDENAS, Federico de. “Mar del Plata 68: el festival de la censura” pp. 42-43
“Texto del manifiesto contra la censura” pp. 43-44
“Selección oficial:”
CÁRDENAS, Federico de. “Edipo rey” [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] p. 44
BULLITTA, Juan M. “El cómplice de la nada” [Edu, coração de ouro; Bra, 1967, de Domingos de
Oliveira] e “Todas las mujeres del mundo” [Todas as mulheres do mundo; Bra, 1966, de Domingos de
Oliveira] pp. 44-46
CÁRDENAS, Federico de. “Tres noches de un amor” [Egy szerelem három éjszakája; Hun, 1967, de
Georgi Revez (György Révész)] p. 46
BULLITTA, Juan M. “Los caifanes” [Méx, 1967, de Juan Ibáñez] pp. 46-47
CÁRDENAS, Federico de. “Rebelión” [Jôi-uchi; Jap, 1967, de Masaki Kobayashi] p. 47
BULLITTA, Juan M. “Playtime” [Idem; Fra/Ita, 1967, de Jacques Tati] p. 48
CÁRDENAS, Federico de. “La gente se encuentra” [Mennesker modes; Din, 1967, de Henning
Carlsen] pp. 48-49
614
BULLITTA, Juan M. “Oscuros sueños de Agosto” [Esp, 1967, de Miguel Picazo] pp. 49-50
CÁRDENAS, Federico de. “Marketa Lazarova” [Idem; Tch, 1967, de Frantisek Vlácil] p. 50
BULLITTA, Juan M. “El incidente” [The incident; EUA, 1967, de Larry Peerce] pp. 50-51
CÁRDENAS, Federico de. “El gran Meaulnes” [Le grand Meaulnes; Fra, 1967, de Jean-Gabriel
Albicocco] p. 51
BULLITTA, Juan M. “Los traidores de San Ángel” [Arg/EUA, 1967, de Leopoldo Torre Nilsson] p. 52
______. “Los álamos de la calle Pliuschija” [Tri topolia na Plyushcijie; URSS, 1967, de Tatyana
Lioznova] p. 52
CÁRDENAS, Federico de. “Juegos satánicos” [Paarungen; RFA, 1967, de Michael Verhoeven] pp. 52-53
“Muestra paralela:”
______. “Muriel” [Idem; Fra/Ita, 1963, de Alain Resnais] p. 53
BULLITTA, Juan M. “Trenes rigurosamente controlados” [Ostre sledovane vlaky; Tch, 1966, de Jirí
Menzel] pp. 53-54
CÁRDENAS, Federico de. “Week-end” [Idem; Fra/Ita, 1967, de Jean-Luc Godard] p. 54
______. “La caza” [Esp, 1966, de Carlos Saura] pp. 54-55
BULLITTA, Juan M. “El espontáneo” [Esp, 1964, de Jorge Grau] pp. 55-56
CÁRDENAS, Federico de. “Padre” [Apa; Hun, 1966, de Itsván Szabó] p. 56
______. “Festival” [Idem; EUA, 1967, de Murray Lerner] pp. 56-57
BULLITTA, Juan M. “Tute cabrero” [Arg, 1968, de Juan José Jusid] p. 57
CÁRDENAS, Federico de. “La virgen prometida” [A virgem prometida; Bra, 1968, de Iberê Cavalcanti] p. 57
BULLITTA, Juan M. “Bruja de amor” [La strega in amore; Ita, 1966, de Damiano Damiani] p. 58
“Mar del Plata en números” p. 59
Hombres de cine:
“Luis Buñuel:”
“Introducción” p. 60
BUÑUEL, Luis. “”Poesía y cine” pp. 61-62
TORRES, Augusto M. “Reflejos de una conversación entre Luis Buñuel y Glauber Rocha” pp. 63-66
CÁRDENAS, Federico de. “Viaje a las fronteras de lo real” pp. 67-69
GUEVARA, Pablo. “Bella de día” [Belle de jour; Fra/Ita, 1967, de Luis Buñuel] pp. 70-72
“Filmografía de Luis Buñuel” p. 73
Cine de aquí y de allá:
“Carl Dreyer, creador solitário (1889-1968)” p. 74
“Cosas que se leen” pp. 75-76
“Adíos a Jacques Thierot” p. 76
“Cabíria… y cabíria” p. 77
“Cursos de cine” p. 77
“Notícias de U.S.A.” p. 77
“La censura prohibió ‘La religiosa’” p. 78
“Huelga de cines” p. 78
“El affaire Langlois y la Cinemateca Francesa: no hay solución” p. 78
“Nuevo cine-club” p. 78
Aquí opinamos:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Reflejos en tus ojos dorados” [Reflections in a golden eye; EUA, 1967, de John
Huston] pp. 79-81
GUEVARA, Pablo. “Lo que trae el mañana” [Hurry sundown; EUA, 1967, de Otto Preminger] pp. 82-85
GONZÁLEZ NORRIS, Antonio; BULLITTA, Juan M. “Por la pátria” [King and country; Ing, 1964,
de Joseph Losey] pp. 85-86
LEÓN F., Isaac. “Gigi” [Idem; EUA, 1958, de Vincente Minnelli] pp. 87-89
______. “La hora d ela pistola” [The hour of the gun; EUA, 1967, de John Sturges] pp. 90-92
FLECHA, Pedro M. “La danza de los vampiros” [The fearless vampire killers; USA/Ing, 1967, de
Roman Polanski] pp. 92-93
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Burbujas de amor” [Le scandale; Fra, 1967, de Claude Chabrol] e “El ladrón”
[Le voleur; Fra/Ita, 1967, de Louis Malle] pp. 94-95
LINARES, César. “Horizontes de grandeza” [The big country; EUA, 1958, de William Wyler] p. 96
En pocas palabras:
615
______. “La fuga de los generales” [The private war of Harry Frigg; EUA, 1968, de Jack Smight] p. 97
BULLITTA, Juan M. “El monstruo de la laguna negra” [Creature from the Black Lagoon; EUA, 1954,
de Jack Arnold] p. 97
LEÓN F., Isaac. “El fabuloso dr. Dolittle” [Dr. Dolittle; EUA, 1967, de Richard Fleischer] p. 97
GONZÁLEZ N., Antonio. “Todas las noches a las nueve” [Our mother’s house; Ing, 1967, de Jack
Clayton] p. 98
BULLITTA, Juan M. “Cuando tu no estás” [Esp, 1966, de Mario Camus] e “Al ponerse el sol” [Esp,
1967, de Mario Camus] p. 98
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
Editorial:
“‘El embajador y yo’ y el cine nacional” p. 4
Reseña:
TORRES, Augusto M. “Cannes 68: los comienzos de la revolución” pp. 5-9
______. “4ta Mostra internazionale del nuevo cinema: las incongruencias de la ‘libertad’” pp. 10-13
Ensayo:
______. “Polonia: nacimiento y muerte del ‘nuevo cine’” pp. 14-20
Hombres de cine:
BERGMAN, Ingmar. “La piel de la serpiente” pp. 21-23
BULLITTA, Juan M. “Ingmar Bergman: presentación crítica” pp. 23-27
CÁRDENAS, Federico de. “Bergman: opus 27, opus 28 – Amanecer y anochecer en la Isla Negra: ‘El
pecado compartido’ [Persona; Sue, 1965] e ‘La hora del lobo’ [Vargtimmen; Sue, 1967] pp. 28-32
“Filmografía de Ingmar Bergman” p. 33
LEÓN FRÍAS, Isaac. “En el universo lewisiano” pp. 34-42
Cine de aquí y de allá:
“Rodajes en Europa” p. 43
“Langlois otra vez al frente de la Cinemateca Francesa” p. 43
“Pequeños errores” p. 43
“Dorothy Gish” p. 44
“Charles Bickford” p. 44
“Dan Duryea” p. 44
“Roland Rainville, del N.F.B of Canada en Lima” p. 45
“Éxito del Cine Club de San Marcos” p. 45
“Films en TV: Sétima lista (final)” p. 45
“Cuestión de iniciales” p. 45
Aquí opinamos:
BULLITTA, Juan M. “Los despiadados” [Madigan; EUA, 1968, de Don Siegel] pp. 46-47
CÁRDENAS, Federico de. “Iban por lana” [Bande à part; Fra, 1964, de Jean-Luc Godard] pp. 48-50
GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “A sangre fría” [In cold blood; EUA, 1967, de Richard Brooks]
pp. 50-52
MOLINA C., Marino. “Cara de ángel” [Le samourai; Fra/Ita, 1967, de Jean-Pierre Melville] pp. 52-53
CÁRDENAS, Federico de. “La invasión de Inglaterra” [It happened here; Ing, 1965, de Kevin
Brownlow e Andrew Mollo] pp. 54-55
BULLITTA, Juan M. “Will Penny, el solitário” [Will Penny; EUA, 1968, de Tom Gries] pp. 56-57
En pocas palabras:
______. “Afroditas desnudas” [Mikres afrodites; Gre, 1963, de Nikos Kondouros] p. 58
LEÓN F., Isaac. “Muy jóven para pecar” [Pretty Polly / A matter of innocence; Ing, 1967, de Guy
Green] p. 58
______. “Los mercenarios” [The mercenaries; Ing, 1968, de Jack Cardiff] e “Los turbantes rojos” [The
long duel; Ing, 1967, de Ken Annakin] p. 59
616
CÁRDENAS, Federico de. “Llamada para el muerto” [The deadly affaire; Ing, 1966, de Sydney
Lumet] p. 59
LEÓN F., Isaac. “Espera la oscuridad” [Wait until dark; EUA, 1967, de Terence Young] e
“Apartamento clandestino” [The penthouse; Ing, 1967, de Peter Collinson] pp. 59-60
BULLITTA, Juan M. “Trapecio” [Trapeze; EUA, 1956, de Carol Reed] p. 60
LEÓN F., Isaac. “El planeta de los simios” [Planet of apes; EUA, 1967, de Franklin Schaffner] p. 60
GONZÁLEZ N., Antonio. “Por aquí pasó Fitzwilly” [Fitzwilly; EUA, 1967, de Delbert Mann] p. 61
CÁRDENAS, Federico de. “Lejos del mundanal ruído” [Far from the madding crowd; Ing, 1967, de
John Schlesinger] p. 61
BULLITTA, Juan M. “Karin, reina adolescente” [Karin mansdotter; Sue, 1954, de Alf Soberg] p. 62
CÁRDENAS, Federico de. “Los 10 mandamientos” [The ten commandments; EUA, 1956, de Cecil B.
de Mille] p. 62
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
Editorial:
“¿Cine nacional?” p. 4
Cine latinoamericano:
“¿Nuevo cine mexicano? Entrevista con Emilio García Riera” (concedida a Mario Jacob, Manuel
Martínez C., José Román e Federico de Cárdenas) pp. 5-12
“El cine en Venezuela y la Muestra Latinoamericana de Mérida. Entrevista con Carlos Rebolledo”
(concedida a Isaac León Frías, Federico de Cárdenas e Marino Molina) pp. 13-18
“Acercamiento al cine americano: tercera generación (1942-1956)”
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Introducción” p. 19
“Diccionario de realizadores americanos:”
______. “Robert Aldrich” pp. 20-21
TAVERNIER, Bertrand. “Lazlo Benedeck” pp. 21-22
CARREÑO, José María. “Richard Brooks” pp. 22-23
TAVERNIER, Bertrand. “Delmer Daves” pp. 23-24
CASTRO, Antonio. “Edward Dmytrick” pp. 25-26
______. “John Huston” pp. 26-28
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Stanley Kramer” pp. 28-29
PALÁ, José María. “Henry Levin” pp. 29-30
CARREÑO, José María. “Joshua Logan” pp. 30-31
LEÓN F., Isaac. “Joseph L. Mankiewicz” pp. 32-33
PALÁ, José María. “Vicente Minnelli” pp. 33-35
______. “Jean Negulesco” pp. 35-36
VILLEGAS, Marcelino. “Robert Parrish” p. 36
PALÁ, José María. “Joseph Pevney” pp. 37-38
______. “Mark Robson” pp. 38-39
MOLIST, Segismundo. “Donald Siegel” pp. 39-40
FONT, Ramón. “Frank Tashlin” pp. 40-41
OLIVER, Jos. “Jacques Tourneur” pp. 42-43
CASTRO, Antonio. “Billy Wilder” pp. 43-44
TAVERNIER, Bertrand. “William Wellman” pp. 45-46
“Ingmar Bergman habla de ‘La vergüenza’ p. 47
Cine de aquí y de allá:
“Sétima Jornada de Cine-Clubes brasileros” p. 48
“Viaje de nuestro director” p. 48
“Festivales: San Sebastian y Berlín” p. 48
“Antonio Pietrangeli y Alexander Hall” p. 48
617
Capa: “La hora de los hornos” de Fernando E. Solanas. Cine de participación y debate. Cine latinoamericano
Editorial:
619
Editorial:
“Festivales de cine en América Latina” p. 4
Cine latinoamericano:
“La violencia y la liberación. Entrevista con Fernando Solanas” (concedia a Antonio González Norris)
pp. 5-12
“Acercamiento al cine americano:”
“Cronología comparativa (1954-1968)” pp. 13-21
“Diccionario de realizadores americanos:”
“Cuarta generación (1957-....) (final):”
LEÓN FRÍAS, Isaac. “John Cassevetes” pp. 22-23
TAVERNIER, Bertrand. “Roger Corman” pp. 23-24
MOLINA-FOIX, Vicente. “Robert L. Drew” p. 25
______. “Philip Dunne” pp. 25-26
CARREÑO, José María. “Blake Edwards” pp. 26-28
MOLINA-FOIX, Vicente. “Jack Garfein” pp. 28-29
621
Editorial:
“El cine que vemos” p. 4
Reseña:
“Valladolid 69 = Buñuel + Bergman” :
TORRES, Augusto M. “La vía láctea” [La voie lactée; Fra/Ale/Ita, 1969, de Luis Buñuel] pp. 5-6
MARÍAS, Miguel. “Simón del desierto” [Méx, 1965, de Luis Buñuel] pp. 6-8
TORRES, Augusto M. “La vergüenza” [Skammen; Sue, 1968, de Ingmar Bergman] p. 8
622
CÁRDENAS, Federico de. “Rio 69: un festival sin importancia” pp. 9-15
Cine latinoamericano:
“Glauber Rocha:”
CÁRDENAS, Federico de. “Puesta en situación” p. 17
ROCHA, Glauber. “Autopresentación de Glauber Rocha. Lucha y destino de un cine personal” pp. 17-19
______. “Glauber Rocha y ‘Terra em transe’” pp. 19-20
“Entrevista exclusiva Glauber: el “transe” de América Latina” (concedida a Federico de Cárdenas e
René Capriles) pp. 34-48
ROCHA, Glauber. “Glauber, después del triunfo. ¿Quién hace presiones en Cannes?” pp. 49-50
“De Rocha sobre Godard: ¿Usted gusta de Jean-Luc Godard? (si no, estás de más)” pp. 50-55
TORRES, Augusto M. “Gabriel García Márquez y el cine” pp. 56-58
Ensayo:
______. “Checoslovaquia: la crisis ecónomica del ‘nuevo cine’” pp. 59-64
CÁRDENAS, Federico de. “Roman Polanski: conferencia de prensa en Rio” pp. 65-67
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Roman Polanski, un artífice de lo fantástico” pp. 68-73
Cine de aquí y de allá:
“Cine USA: resultados de la votación” p. 74
“Rómulo Gallegos, Bruno Traven” p. 74
“Festival de Berlín” p. 74
“Renoir, Chaplin, Gance: nuevos films” p. 75
“Karl Freund (1890-1969)” p. 75
“Francia: Leo Joannon, Henry Decoin” pp. 75-76
“USA: Garland, Hunter, Mombray, Taylor” pp. 76-77
“Charles Brackett” p. 77
Aquí opinamos:
GUEVARA, Pablo. “La hora del amor” [Baisers volés; Fra, 1968, de François Truffaut] pp. 78-79
LOMBARDI, Francisco José. “Ceremonia secreta” [Secret ceremony; Ing, 1968, de Joseph Losey] pp. 79-81
BULLITA, Juan M. “La tierra vista desde la luna” [La terra vista dalla luna; Ita, 1967, de Pier Paolo
Pasolini] pp. 81-85
LEÓN FRÍAS, Isaac (pp. 85-87); GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “El extranjero” [Lo straniero;
Ita/Fra/Árg, 1967, de Luchino Visconti]
CÁRDENAS, Federico de. “Trenes rigurosamente vigilados” [Ostre sledované vlaky; Tch, 1966, de
Jirí Menzel] pp. 89-90
BLANCO, Desiderio. “El corazón es un cazador solitário” [The heart is a lonely hunter; EUA, 1968,
de Robert Ellis Millar] pp. 90-91
BULLITTA, Juan M. “Barrabás” [Barabbas; Ing/EUA, 1961, de Richard Fleischer] pp. 91-92
______. “Sed de vivir” [Lust for life; EUA, 1956, de Vincente Minnelli] pp. 93-95
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Charada” [Charade; EUA, 1963, de Stanley Donen] pp. 95-98
En pocas palabras:
BLANCO, Desiderio. “La estación de nuestro amor” [Le stagione del nostro amore; Ita, 1965, de
Florestano Vancini] p. 99
LOMBARDI, Francisco José. “Charly” [Idem; EUA, 1968, de Ralph Nelson] p. 99
BLANCO, Desiderio. “Los hermanos sicilianos” [The brotherhood; EUA, 1968, de Martin Ritt] p. 100
BULLITA, Juan M. “La noche del día siguiente” [The night of the following day; Ing/EUA, 1968, de
Hubert Cornfield] p. 100
LOMBARDI, Francisco José. “Bullitt” [Idem; EUA, 1968, de Peter Yates] p. 101
GUEVARA TORRES, José. “La batalla de Anzio” [Anzio; Ita/EUA, 1968, de Edward Dmytryk e
Duilio Coletti] e “Shalako” [Idem; Ing/RFA, 1968, de Edward Dmytryk] p. 101
BULLITTA, Juan M. “Póker de la muerte” [Five card stud; EUA, 1968, de Henry Hathaway], “Los
malvados de Firecreek” [Firecreek; EUA, 1968, de Vincent McEveety] e “La noche de la emboscada”
[The stalking moon; EUA, 1968, de Robert Mulligan] pp. 101-102
CÁRDENAS, Federico de. “Diabolik” [Idem; Ita/Fra, 1968, de Mario Bava] p. 102
BULLITTA, Juan M. “Vórtice de fuego” [Hellfighters; EUA, 1968, de Andrew McLaglen] e “Los
bandoleros” [Bandolero!; EUA, 1968, de de Andrew McLaglen] p. 103
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Así se trata a una dama” [No way to treat a lady; EUA, 1968, de Jack Smight] p. 103
623
CÁRDENAS, Federico de. “La carga de la brigada ligera” [The charge of the light brigade; Ing, 1968,
de Tony Richardson] p. 104
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Réquiem para un dandy” [A dandy in Aspic; Ing, 1968, de Anthony Mann] p. 104
BULLITTA, Juan M. “Pepe” [Idem; Méx/EUA, 1960, de George Sidney] pp. 104-105
BLANCO, Desiderio. “Callar o morir” [Il giorno della civetta; Ita/Fra, 1968, de Damiano Damiani] p. 105
BULLITTA, Juan M. “Todo día para morir” [The long day’s dying; Ing, 1968, de Peter Collinson] e
“La escoria del desierto” [Play dirty; Ing, 1968, André De Toth] p. 105
Nuestra opinión en números: pp. 106-3ª Capa
Editorial:
“La crisis de la exhibición” p. 4
Reseña:
TORRES, Augusto M. “Cannes 69: de la “A” a la “Z”” pp. 5-9
Cine latinoamericano:
“Diálogo con el Cinema Novo:”
“Entrevista con Nelson Pereira dos Santos” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 10-16
DIEGUES, Carlos. “Geografía y cine de un país americano” pp. 17-19
“De Diegues sobre Godard: Jean-Luc Godard” pp. 19-20
“Entrevista con Carlos Diegues” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 20-22
“Entrevista con Paulo Cezar (sic) Saraceni” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 23-27
“Entrevista con Luiz Carlos Barreto” (concedida a Federico de Cárdenas e René Capriles) pp. 28-32
Hombres de cine:
FONT, Ramón. “Alain Resnais, un aintroducción” pp. 32-42
BULLITTA, Juan M. “Toda la memoria del mundo: ‘Te amo, te amo’ [Je t’aime, je t’aime; Fra, 1968]
y ‘La guerra ha terminado’ [La guerre est finie; Fra, 1966] de Alain Resnais” pp. 43-47
“Filmografía de Resnais” p. 47
MARÍAS, Miguel. “El doble de Bergman” pp. 48-57
BULLITTA, Juan M. “No hay isla feliz: ‘La vergüenza’ [Skammenn; Sue, 1968, de Ingmar Bergman]”
pp. 57-61
LEÓN FRÍAS, Isaac. “André Delvaux y los límites de lo real” pp. 62-66
Ensayo:
TORRES, Augusto M. “Unión Soviética: la lucha de un posible ‘nuevo cine’contra la censura” pp. 67-74
Cine de aquí y de allá:
“Encuentro de Cine Clubes en Montevideo” p. 75
“El problema del beso en el cine hindu” p. 75
“II Festival de cine latinoamericano en Viña del Mar” p. 75
“Viaje de Federico de Cárdenas” p. 75
“Cosas que se leen” p. 76
“II Semanario latinoamericano OCIC” p. 76
“Cine-Club de la U. Católica: el fín de la aventura” p. 76
“Crónicas de cine” p. 76
“Neo cine Perú” p. 77
“Leo McCarey, algo para recordar” p. 78-79
“Mayores recaudaciones del primer semestre de 1969” p. 79
“Segundo festival de cine peruano” p. 79
Aquí opinamos:
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Infierno en el Pacífico” [Hell in the Pacific; EUA, 1968, de John
Boorman] pp. 80-81
BULLITTA Juan M. “Funny girl” [Idem; EUA, 1968, de William Wyler] e “Dulce caridad” [Sweet
charity; EUA, 1969, de Bob Fosse] pp. 82-84
624
GUEVARA TORRES, Guillermo. “Los valientes andan sólos” [Lonely are the brave; EUA, 1962, de
David Miller] pp. 84-86
BULLITTA, Juan M. “Arenas de Iwo Jima” [Sands of Iwo Jima; EUA, 1949, de Allan Dwan] pp. 86-88
______. “Todos juntos ahora o la caja de mil sorpresas sin fin” [Yellow submarine; Ing/EUA, 1968, de
George Dunning] pp 88-90
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
Editorial:
“La farsa de Nemesio” p. 4
Cine latinoamericano:
“Diálogo con el Cinema Novo:”
“Entrevista con Walter Lima Jr” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 5-10
ANDRANDE, Joaquim Pedro de. “Sobre ‘Macunaíma’. Antropofagia y autofagía” p. 10
“Entrevista con Joaquim Pedro de Andrade” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 11-16
“Entrevista con Leon Hirszman” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 16-20
“Entrevista con Arnaldo Jabor” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 20-22
“Cine mexicano:”
“Carlos Fuentes habla de cine y de literatura latinoamericana” (entrevista concedida a Augusto M.
Torres e Vicente Molina-Foix) pp. 23-31
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Una experiencia del ‘nuevo cine’ mexicano: ‘Los caifanes’ de Juan Ibáñez” pp. 32-35
Ensayo:
TORRES, Augusto M. “Yugoslavia: el futuro del ‘nuevo cine’” pp. 36-42
Hombres de cine:
MOLIST, Segismundo. “Claude Chabrol o la locura de la razón” pp. 43-51
Aquí opinamos:
LOMBARDI, Francisco José. “La pandilla salvaje” [The wild bunch; EUA, 1969, de Sam Peckinpah]
pp. 52-54
BULLITTA, Juan M. “Dos sin camino: ‘La escalera’” [Staircase; Fra/EUA/Ing, 1969, de Stanley
Donen] pp. 55-57
LEÓN FRÍAS, Isaac. “China se avecina” [La Cina è vicina; Ita, 1967, de Marco Bellocchio] pp. 57-59
GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “Los carabineros” [Les carabiniers; Fra/Ita, 1963, de Jean-Luc
Godard] pp. 59-60
En pocas palabras:
BULLITA, Juan M. “No delatarás” [Up tight; EUA, 1968, de Jules Dassin] pp. 60-61
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El hombre de Kiev” [The fixer; EUA, 1968, de John Frankenheimer] p. 61
BULLITTA, Juan M. “Estación polar zebra” [Ice station zebra; EUA, 1968, de John Sturges] p. 62
GUEVARA TORRES, Guillermo. “El oro de Mackenna” [Mackenna’s gold; EUA, 1969, de J. Lee
Thompson] e “La máxima amenaza” [The chairman; Ing/EUA, 1969, de J. Lee Thompson] p. 62
BLANCO, Desiderio. “Operación cerveza” [The private navy of sgt. O’Farrell; EUA, 1968, de Frank
Tashlin] p. 63
BULLITTA, Juan M. “Los invasores vikingos” [The long chips; Ing/Iug, 1964, de Jack Cardiff] p. 63
GUEVARA TORRES, Guillermo. “Ulises” [Ulysses; Ing/Eua, 1967, de Joseph Strick] p. 64
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Duffy, el único” [Duffy; Ing/EUA, 1968, de Robert Parrish] pp. 64-65
BLANCO, Desiderio. “Isadora” [Idem; Ing/Fra, 1968, de Karel Reisz] p. 65
BULLITTA, Juan M. “Violación” [Le viol; Fra/Sue, 1967, de Jacques Doniol-Valcroze] pp. 65-66
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El sargento solitário” [The seargent; EUA, 1968, de John Flynn] p. 66
BLANCO, Desiderio. “¿Quién mató a mi mujer?” [Pendulum; EUA, 1969, de George Schaefer] p. 66
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
625
BULLITTA, Juan M. “Temple de acero” [Trae grit; EUA, 1969, de Henry Hathaway] p. 73
BLANCO, Desiderio. “Historias de tres extraños” [The subject was roses; EUA, 1968, de Ulu
Grosbard] p. 74
BULLITTA, Juan M. “Más fuerte que el sexo” [Break-up/L’Uomo dei cinque palloni; Ita/Fra, 1965,
de Marco Ferreri] p. 75
BLANCO, Desiderio. “Erase una vez en le Oeste” [Unce upon time in the west; EUA, 1969, de Sergio
Leone] p. 76
En pocas palabras:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Doktor Glass” [Idem; Din, 1968, de Mai Zetterling] p. 77
LOMBARDI, Francisco José. “Las visitaciones del diablo” [Idem; Méx, 1968, de Alberto Isaac] e
“Olimpiadas en México” [Idem, Méx, 1969, de Alberto Isaac] p. 77
______. “Los buenos y los malos” [The good guys and the bad guys; EUA, 1969, de Burt Kennedy] p. 77
GARCÍA, Nelson. “El pequeño fugitivo” [The little fugitive; EUA, 1953, de Morris Engel, Ruth Orkin
e Ray Ashley] p. 77
Nuestra opinión en números: p. 78
GUEVARA, Pablo. “Discípulos y maestros: ‘La mujer infiel (5) y Tópaz (0)’ [La femme infidele; Fra,
1968, de Claude Chabrol e Idem] pp. 62-64
BULLITTA, Juan M. “El desencanto de América: ‘El arreglo’” [The arrangement; EUA, 1969, de
Elia Kazan] pp. 65-67
RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Camino con el amor y la muerte” [A walk with love and death;
EUA, 1969, de John Huston] pp. 67-69
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Butch Cassidy” [Butch Cassidy and the Sundance Kid; EUA, 1969, de George
Roy Hill] pp. 70-71
BULLITTA, Juan M. “Abandonados en el espacio” [Marooned; EUA, 1969, de John Sturges] pp. 72-73
LOMBARDI, Francisco José. “Perdidos en la noche” [Midnight cowboys; EUA, 1969, de John
Schlesinger] e “Busco mi destino” [Easy rider; EUA, 1969, de Dennis Hopper] pp. 74-75
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Romance para una trompeta” [Romance pro kridlovku; Tch, 1967, de Otakar
Vavra] e “Viva la República” [At zije Republika; Tch, 1964, de Karel Kachyna] pp. 75-76
BULLITTA, Juan M. “Hello, Dolly” [Idem; EUA, 1969, de Gene Kelly] pp. 76-77
En pocas palabras:
______. “Justine” [Idem; EUA, 1969, de George Cukor] p. 78
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La amante que volvió” [La chamade; Fra/Ita, 1968, de Alain Cavalier] pp. 78-79
BULLITTA, Juan M. “Los verdugos deben morir” [Sedutto alla sua destra; Ita, 1968, de Valerio
Zurlini] p. 79
______. “Ese loco, loco deseo de amar” [Le grand amour; Fra, 1969, de Pierre Etaix] pp. 79-80
GUEVARA TORRES, Guillermo. “Un día en dos vidas” [The april fools; EUA, 1969, de Stuart
Rosenberg] p. 80
BULLITTA, Juan M. “Corazones en fuga” [Age of consent; Aus, 1969, de Michael Powell] pp. 80-81
GUEVARA TORRES, Guillermo. “El último aliento” [Le deuxième souffle; Fra, 1966, de Jean-Pierre
Melville] p. 81
BULLITTA, Juan M. “Skidoo” [Idem; EUA, 1968, de Otto Preminger] pp. 81-82
GARCÍA, Nelson. “Yo, Natalie” [Me, Natalie; EUA, 1969, de Fred Coe] p. 82
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
BULLITTA, Juan M. “‘Al azar Balthazar’ [Au hasard, Balthazar; Fra/Sue, 1966] y ‘Mouchette’
[Idem; Fra, 1967] de Robert Bresson” pp. 31-33
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La vieja dama indigna” [La vieille dame indigne; Fra, 1965] y “Pierre y Paul”
[Pierre et Paul; Fra, 1969] de René Allio” pp. 33-34
BULLITTA, Juan M. “Paris nos pertenece” [Paris nous appartient; Fra, 1962, de Jacques Rivette]
pp. 34-35
BLANCO, Desiderio. “Cleo de 5 a 7” [Cleo de cinq à sept; Fra, 1961, de Agnes Varda] pp. 35-37
BULLITTA, Juan M. “Crônica de un verano” [Chronique d’un été; Fra, 1961, de Jean Rouch e Edgard
Morin] pp. 37-38
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El signo de león” [Le signe du lion; Fra, 1959, de Eric Rohmer] pp. 38-39
BULLITTA, Juan M. “La larga marcha” [La longue marche; Fra, 1966, de Alexandre Astruc] pp. 39-40
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Los corazonesverdes” [Les coeurs verts; Fra, 1966, de Edouard Luntz] p. 40
Cine peruano:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “‘La muralla verde’, de Armando Robles Godoy” pp. 41-44
Aquí opinamos:
BULLITTA, Juan M. “Juego de amor y deseo” [The only game in town; EUA, 1969, de George
Stevens] pp. 45-46
LOMBARDI, Francisco José. “La leyenda de la ciudad sin nombre” [Paint your wagon; EUA, 1969,
de Joshua Logan] pp. 47-48
GARCÍA M., Nelson. “Se alquila una modelo” [Model shop; Fra/EUA, 1969, de Jacques Demy] pp. 48-50
BULLITTA, Juan M. “Juegos nocturnos” [Nattlek; Sue, 1966, de Mai Zetterling] pp. 51-52
LOMBARDI, Francisco José. “Patton” [Idem; EUA, 1969, de Franklin Schaffner] p. 53
En pocas palabras:
BLANCO, Desiderio. “La carta del Kremlin” [The Kremlin letter; EUA, 1970, de John Huston] p. 54
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Serafino” [Idem; Ita/Fra, 1969, de Pietro Germi] pp. 54-55
______. “La priosionera” [La prisionnière; Fra/Ita, 1968, de Henri-George Clouzot] p. 55
BULLITTA, Juan M. “M.A.S.H.” [Idem; EUA, 1970, de Robert Altman] p. 56
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Los buitres tienen hambre” [Two mules for sister Sara; EUA/Méx, 1970, de
Don Siegel] pp. 56-57
BLANCO, Desiderio. “John y Mary” [John and Mary; EUA, 1969, de Peter Yates] p. 57
BULLITTA, Juan M. “La isla misteriosa” [Mysterious island; Ing/EUA, 1961, de Cy Endfield] p. 57
Nuestra opinión en numeros: p. 58
“Entrevista con Manuel Octavio Gómez” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 31-32
PINEDA BARNET, Enrique. “David: ¿ método o actitud?” pp. 33-36
BLANCO, Desiderio. “La primera carga al machete” [Cub, 1969, de Manuel Octavio Gómez] e
“David” [Cub, 1967, de Enrique Pineda Barnet] pp. 37-38
“Santiago Álvarez habla de su cine” pp. 39-40
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Santiago Álvarez y el documental político” pp. 40-43
“Entrevista con Octavio Cortázar” (concedida a Isaac León Frías) pp. 44-45
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Por primera vez” [Cub, 1867], “Acerca de un personaje que unos
llaman San Lázaro y otros llaman Babalú” [Cub, 1968] e “Al sur de Maniadero” [Cub, 1969] de
Octavio Cortázar pp. 44-45
BULLITTA, Juan M. “Hombres de mal tiempo” [Cub, 1968, de Alejandro Saderman] p. 47
______. “El ring” [Cub, 1966, de Oscar Valdés] p. 48
SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. “Hacia un tercer cine – II parte” pp. 49-55
Aquí opinamos:
BULLITTA, Juan M. “Willie boy” [Tell them, Willie Boy is here; EUA, 1969, de Abraham Polonsky]
pp. 56-58
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Los malditos” [La cadutta degli dei; Ita, 1969, de Luchino Visconti]
pp. 58-62
BULLITTA, Juan M. “La balada del desierto” [The ballad of Cable Hogue; EUA, 1969, de Sam
Peckinpah] pp. 62-66
BLANCO, Desiderio. “La batalla de Argelia” [La battaglia di Algeri; Ita/Arg, 1966, de Gillo
Pontecorvo] pp. 67-68
BULLITTA, Juan M. “Zabrieski point” [Idem; EUA, 1969, de Michelangelo Antonioni] pp. 68-70
En pocas palabras:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El amor es así” [Loving; EUA, 1970, de Irvin Kershner] p. 71
BULLITTA, Juan M. “Barquero en busca del eslabón pedido” [Skullduggery; EUA, 1970, de Gordon
Douglas] pp. 71-72
LEÓN FRÍAS, Isaac; “Dos niños buscando a mamá” [Incompreso; Ita/Fra, 1966, de Luigi Comencini] p. 72
BULLITA, Juan M. “El bribón” [The reivers; EUA, 1969, de Mark Rydell] p. 73
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Socorro amor mío” [Morgan, a suitable case for treatment; Ing, 1966, de Karel
Reisz] p. 73
GUEVARA TORRES, Guillermo. “Odio en las entrañas” [The Molly MaGuires; EUA,1970, de
Martin Ritt] p. 74
Nuestra opinión en numeros: 3ª Capa
“Santiago Álvarez, de Hanói a Yungay” (entrevista concedida a Isaac León Frías e Juan M. Bullitta)
pp. 18-21
“‘Piedra sobre piedra’: debate” (com a participação de Juan M. Bullitta, Nelson García Miranda, Pablo
Guevara e Isaac León Frías) pp. 22-28
“Julio García Espinosa en dos tiempos” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e José María
Palá) pp. 29-36
GARCÍA ESPINOSA, Julio. “Por un cine imperfecto” pp. 37-42
Hombres de cine:
MOLIST, Segismundo. “La alquimia de la materia disecada: introducción al cine de Robert Bresson”
pp. 44-48
Aquí opinamos:
LEÓN FRÍAS, Isaac; RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El amargo fín” [The happy ending; EUA,
1969, de Richard Brooks] e “Triangulo femenino” [The killing of sister George; EUA, 1968, de Robert
Aldrich] pp. 49-53
BLANCO, Desiderio. “La pasión de Ana” [L-182; Sue, 1969, de Ingmar Bergman] pp. 54-55
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “La sirena de Mississipi” [La syrène du Mississipi; Fra, 1969, de
François Truffaut] pp. 56-58
BULLITTA, Juan M. “El rito prohibido” [Ritten; Sue, 1969, de Ingmar Bergman] pp. 59-61
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Fuego negro” [The liberation of L. B. Jones; EUA, 1969, de William Wyler]
pp. 62-64
BULLITTA, Juan M. “Arma de dos filos” [Shark; EUA, 1969, de Samuel Fuller] pp. 65-66
BLANCO, Desiderio. “Si... fuera así” [If...; Ing, 1968, de Lindsay Anderson] p. 67
BULLITTA, Juan M. “Déjennos vivir” [Alice’s restaurant; EUA, 1969, de Arthur Penn] pp. 68-69
BLANCO, Desiderio. “Perspectivas” [Medium cool; EUA, 1969, de Haskell Wexler] pp. 69-70
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Bob y Carol y Ted y Alice” [Bob & Carol & Ted & Alice; EUA, 1969, de Paul
Mazurski] pp. 71-72
En pocas palabras:
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “El amo de las islas” [The Hawaiians / Master of the islands; EUA,
1970 , de Tom Gries] p. 73
BLANCO, Desiderio. “Baile de ilusiones” [They shoot horses don’t they?; EUA, 1969, de Sidney
Pollack] pp. 73-74
GUEVARA TORRES, Guillermo. “Las cosas de la vida” [Les choses de la vie; Fra/Ita/Suí, 1970, de
Claude Sautet] p. 74
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Coloso 1980” [The Forbin project; EUA, 1970, de Joseph Sargeant] p. 75
BLANCO, Desiderio. “El recuento” [The reckoning; Ing, 1969, de Jack Gold] pp. 75-76
GUEVARA TORRES, Guillermo. “Woodstock” [Idem, EUA, 1970, de Michael Wadleigh] p. 76
Nuestra opinión en numeros: pp. 77-78
PASOLINI, Pier Paolo. “El plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad” pp. 36-41
______. “Sobre ‘Orgía’: cristalizar el horror” p. 42
PALÁ, José María. “Epílogo a Pasolini” pp. 43-46
Aquí opinamos:
GUEVARA, Pablo. “Muerte en Venecia” [Morte a Venecia; Ita, 1971, de Luchino Visconti] pp. 48-53
MARÍAS, Miguel. “Río Lobo” [Idem; EUA, 1970, de Howard Hawks] pp. 53-56
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “El final de un canalla” [There was a crooked man... ; EUA, 1970, de
Joseph L. Mankiewciz] pp. 56-58
BULLITTA, Juan M. “Teorema” [Idem; Ita, 1968] e “Orgía” [Porcile; Ita/Fra, 1969] de Pier Paolo
Pasolini pp. 59-61
GUEVARA, Pablo. “Amantes sanguinarios” [The honeymoon killers; EUA, 1970, de Leonard Kastle]
pp. 62-64
BLANCO, Desiderio. “El faraón” [Faraón; Pol, 1966, de Jerzy Kawalerowicz] pp. 64-66
BULLITTA, Juan M. “El engaño” [The beguiled; EUA, 1970, de Donald Siegel] pp. 66-68
MARÍAS, Miguel. “Guerra entre contrabandistas” [The moonshine war; EUA, 1970, de Richard
Quine] pp. 68-69
En pocas palabras:
BLANCO, Desiderio. “Mi vida es mi vida” [Five easy pieces; EUA, 1970, de Bob Rafelson] p. 70
BULLITTA, Juan M. “Un hombre llamado caballo” [A man called horse; EUA, 1970, de Elliot
Silverstein] p. 70
Nuestra opinión en numeros: 3ª Capa
BULLITTA, Juan M. “El corazón lleva una máscara” [WUSA; EUA, 1970, de Stuart Rosenberg] pp 60-61
______. “Dime que me amas” [Tell me that you love me, Junie Moon; EUA, 1970, de Otto Preminger]
pp 62-63
MARÍAS, Miguel. “La pandilla Grissom” [The Grisson gang; EUA, 1971, de Robert Aldrich] pp. 63-65
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El último verano” [The last summer; EUA, 1969] e “De una esposa
desesperada” [Diary of a mad housewife; EUA, 1970, de de Frank Perry] pp. 65-67
BULLITTA, Juan M. “El circulo rojo” [Le cercle rouge; Fra, 1970, de Jean-Pierre Melville] pp. 67-69
BLANCO, Desiderio. “Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha” [Indagine su un citadino
al di sopra de ogni sospetto; Ita, 1970, de Elio Petri] pp. 69-70
En pocas palabras:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La guerra y la paz (I parte)” [Voyna i mir I: Andrey Bolkonskiy; URSS, 1965,
de Serguei Bondarchunk] e “‘La batalla de Waterloo’” [Waterloo; Ita/URSS, 1970, de Serguei
Bondarchuk] p. 70
BULLITTA, Juan M. “Cuando es preciso ser hombre” [Soldier blue; EUA, 1970, de Ralph Nelson] p. 71
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La batalla más grande” [No blade of grass; EUA, 1970, de Cornel Wilde]
pp. 71-72
BULLITTA, Juan M. “La amenaza de Andrómeda” [The Andromeda strain; EUA, 1971, de Robert
Wise] p. 72
LEÓN FRÍAS, Isaac. “En busca de la felicidad” [The pursuit of happiness; EUA, 1971, de Robert
Mulligan] pp. 72-73
BULLITTA, Juan M. “Encuentro de dos mundos” [Walkabout; Aus, 1971, de Nicholas Roeg] p. 73
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El falso ídolo” [Little fauss and big Halsy; EUA, 1970, de Sidney J. Furie]
pp. 73-74
BULLITTA, Juan M. “El pasado me condena” [Klute; EUA, 1971, de Alan Pakula] p. 74
______. “Con cuánto amor” [Con quale amore, con quanto amore; Ita, 1970, de Pasquale Festa
Campanile] e “La extraña pasión de un marido” [Giochi particolari; Ita/Fra, 1970, de Franco
Indovina] p. 74
Nuestra opinión en numeros: 3ª Capa
TORRES, Augusto M.; PÉREZ ESTREMERA, Manuel. “Introducción al cine chileno” pp. 25-27
SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Panorama actual del cine chileno” pp. 28-30
“Reencuentro con Raúl Ruiz” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas) pp. 31-35
“Entrevista con Miguel Littín” (concedida a Franklin Martínez, Sergio Salinas e Héctor Soto) pp. 36-43
“Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular” pp. 43-44
Paraguay:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “¡El cine paraguayo existe!” p. 45
PECCI, Antonio. “Apuntes sobre el cine en el Paraguay” p. 46
GUEVARA, Pablo. “NCA, el nuevo cine alemán” pp. 45-47
“Entrevista con Werner Herzog I” (concedida a Nelson García Miranda e Isaac León Frías) pp. 57-60
“Entrevista con Werner Herzog II” (concedida a Juan M. Bullitta, Pablo Guevara, Isaac León Frías e
Carlos Rodríguez Larraín) p. 60-64
TORRES, Augusto M. “Diciconario de realizadores del NCA” pp. 64-65
Aquí opinamos:
BULLITTA, Juan M. “El toque” [Beröringen; EUA/Sue, 1971, de Ingmar Bergman] pp. 66-67
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “El estrangulador de Rillington Place” [The strangler of Rillington
Place; EUA, 1971, de Richard Fleischer] pp. 67-70
TEJADA, Mario. “Los poderosos” [Le mani sulla città; Ita, 1963, de Francesco Rosi] e “El asalto
final” [Uomini contro; Ita, 1970, de Francesco Rosi] pp. 70-72
BLANCO, Desiderio. “Ladrón de caballos” [Romance of a horsethief; Iugo/Fra/EUA, 1971, de
Abraham Polonsky] pp. 72-73
BULLITTA, Juan M. “Pequeño gran hombre” [Little big man; EUA, 1970, de Arthur Penn] pp. 73-73
BLANCO, Desiderio. “Piel de asno” [Peau d’aune; Fra, 1970, de Jacques Demy] pp. 74-76
En pocas palabras:
BULLITTA, Juan M. “Latigo” [Support Your Local Gunfighter; EUA, 1971, de Burt Kennedy], “Los
aventureros de Cheyenne” [Cheyenne social club; EUA, 1970, de Gene Kelly] e “Dos vaqueros
errantes” [Wild rovers; EUA, 1971, de Blake Edwards] pp. 76-77
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Furia salvaje” [A man in the wilderness; EUA, 1971, de Richard S.
Sarafian] p. 77
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Dame refugio” [Gimme shelter; EUA, 1970, de Albert Maysles, David Maysles
e Charlotte Zwerin] pp. 77-78
TEJADA, Mario. “Metello” [Idem; Ita, 1970, de Mauro Bolognini] p. 78
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
“El documental como martillo: entrevista con Octavio Cortázar” (concedida a Juan M. Bullitta, Nelson
García M, Isaac León F. e Mario Tejada) pp. 34-37
TORRES, Augusto M.; PÉREZ ESTREMERA, Manuel. “Breve história del cine cubano” pp. 38-45
Aquí opinamos:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El conformista” [Il conformista; Ita, 1972, de Bernardo Bertolucci] pp. 46-49
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Búsqueda insaciable” [Taking off; EUA, 1971, de Milos Forman] pp. 51-53
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Rebelión” [Joi-uchi; Jap, 1967, de Masaki Kobayashi] pp. 53-55
BULLITTA, Juan M. “Harry, el sucio” [Dirty Harry; EUA, 1971, de Donald Siegel], “Contacto en
Francia” [The french connection; EUA, 1971, de William Friedkin] e “Ciudad violenta” [Città
violenta; Ita, 1971, de Sergio Pollina] pp. 55-57
LOMBARDI, Francisco José. “Trampa 22” [Catch 22; EUA, 1970, de Mike Nichols] e “Ansia de
amar” [Carnal knowledge; EUA, 1971, de Mike Nichols] pp. 57-59
En pocas palabras:
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “La crónica Hellstrom” [The Hellstrom Chronicle; EUA, 1971, de
Walon Green e Ed Spiegel] p. 59
BULLITTA, Juan M. “Soplo al corazón” [Souffle au coeur; Fra, 1971, de Louis Malle] p. 60
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Martín Fierro” [Arg, 1968, de Leopoldo Torre Nilsson] pp. 60-61
BLANCO, Desiderio. “Valeria y los sueños eróticos de una adolescente” [Valerie a tyden divu; Tch,
1970, de Jaromil Jires] pp. 61-61
TEJADA, Mario. “Sexo y crímen” [Méx; 1970, de Alberto Mariscal] p. 62
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
HDC 65 - 1973
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Casta invencible” [Sometimes a great notion; EUA, 1971, de Paul
Newman] pp. 47-49
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La barrera” [Bariera; Pol, 1966, de Jerzy Skolimowski] e “La muchacha del
baño público” [Deep end; Ing/Ita/RFA, 1970, de Jerzy Skolimowski] pp. 50-52
CAICEDO, Andrés. “No culpes a María” [La fiancée du pirate; Fra, 1970, de Nelly Kaplan] pp. 53-55
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Los visitantes” [The visitors; EUA, 1972, de Elia Kazan] pp. 55-56
CAICEDO, Andrés. “Edipo rey” [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 56-58
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Los perros de paja” [Straw dogs; EUA, 1971, de Sam Peckinpah] e
“El hijo del torbellino” [Junior bonner; EUA, 1972, de Sam Peckinpah] pp. 58-60
CAICEDO, Andrés. “La década prodigiosa” [La decade prodigieuse; Fra, 1971, de Claude Chabrol]
pp. 60-63
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Fuga sin fin” [The last run; EUA, 1972, de Richard Fleicher], “Los nuevos
centuriones” [The new centurions; EUA, 1972, de de Richard Fleicher] e “Los despiadados de la
máfia” [Denier domicille connu; Ita/Fra, 1970, de José Giovanni] pp. 63-64
En pocas palabras:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El sheriff atrapado” [I walk the line; EUA, 1970, de John Frankenheimer] p. 65
BLANCO, Desiderio. “Al sordo cielo” [Fortune and men's eyes, Can/EUA, 1971, de Harvey Hart] p. 65
______. “Corazón de gitano” [Skupljaci perja; Iug; 1967, de Aleksander Petrovic] pp. 65-66
BEDOYA, Ricardo. “El padrino” [The godfather; EUA, 1972, de Francis Ford Coppola] p. 66
Nuestra opinión en números: 3ª Capa
HDC 66 - 1974
BEDOYA, Ricardo. “Que la bestia muera” [Que la bête meure; Fra, 1969, de Claude Chabrol] e
“Trampa para un lobo” [Docteur Popaul; Fra/Ita, 1972, Claude Chabrol] p. 39
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Reto a muerte” [Duel; EUA, 1973, de Steven Spielberg] p. 40
HUAYHUACA, José Carlos. “El asesinato de Trotsky” [The assassination of Trotsky; Ita/Fra/Ing,
1972, de Joseph Losey] pp. 40-41
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Míralos morir” [Targets; EUA, 1967, de Peter Bogdanovich] p. 42
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Espantapájaros” [Scarecrow; EUA, 1972, de Jerry Schatzberg] p. 43
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Luna de papel” [Paper moon; EUA, 1972, de Peter Bogdanovich]
pp. 43-44
BEDOYA, Ricardo. “Viajes con mi tía” [Travels with my aunt; EUA, 1972, de George Cukor] p. 45
______. “El juez al patíbulo” [Time and life of judge Roy Bean; EUA, 1972, de John Huston] pp. 45-46
______. “Sueños del pasado” [Save, the tiger; EUA, 1973, de John G. Avildsen] p. 46
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Amargo pesadilla” [Deliverance; EUA, 1972, de John Boorman] pp. 46-47
______. “Lágrimas de esperanza” [Sounder; EUA, 1972, de Martin Ritt] pp. 47-48
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Roma” [Idem; Ita, 1972, de Federico Fellini] p. 48
BEDOYA, Ricardo. “Algo más que buenos amigos” [Duch good friends; EUA, 1972, de Otto
Preminger] e “Avanti, amantes a la italiana” [Avanti!; EUA/Ita, 1972, de Billy Wilder] p. 49
______. “Cuando el destino nos alcance” [Soylent green; EUA, 1972, de Richard Fleischer] p. 48
TEJADA, Mario. “El caso Mattei” [Il caso Mattei; Ita, 1972, de Francesco Rosi] p. 50
BLANCO, Desiderio. “Los evadidos” [Figures in a landscape; EUA, 1969, de Joseph Losey] p. 50
Nuestra opinión en numeros: p. 51
HDC 67 - 1975
“Nora de Izcue: ‘Creo que el cine nacional se dará cuando esta mayoria peruana se exprese y se vea
reflejada en las pantallas, no nuestros cuatro o cinco cineastas’” pp. 37-43
Aquí opinamos:
CAICEDO, Andrés. “Billy, the Kid” [Pat Garret and Billy the Kid; EUA, 1973, de Sam Peckinpah]
pp. 44-46
TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Aguirre, el azote de dios” [Aguirre, der zorn gottes; RFA,
1973,de Werner Herzog] pp. 47-48
BEDOYA, Ricardo. “Ruboroso Charlie” [Lyckliga skitar; Sué, 1970, de Vilgot Sjoman] pp. 48-49
HUAYHUACA, José Carlos. “Los tres mosqueteros” [The three musketeers; EUA/Ing, 1973, de
Richard Lester] pp. 49-52
MARÍAS, Miguel. “La fuga” [The getaway; EUA, 1972, de Sam Peckinpah] p. 53
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La noche americana” [La nuit americaine; Fra, 1973, de François Truffaut] pp. 54-56
TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Mala compañía” [Bad company; EUA, 1973, de Robert Benton]
pp. 56-57
HUAYHUACA, José Carlos. “Cadenas de ódio” [Slaves; EUA, 1968, de Herbert Biberman] pp. 57-59
BUFFA, Michelangelo. “La clase obrera va al paraíso” [La clase operaria va in paradiso; Ita, 1972,
de Elio Petri] pp. 59-60
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Un asalto genial” [Cops and robbers; EUA, 1973, de Aram Avakian] p. 60
CÁRDENAS, Federico de. “La vida íntima de un estudiante” [The paper chase; EUA, 1973, de James
Bridges] p. 61
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Los amantes de Venecia” [The lost moment; EUA, 1947, de Martin Gabel] p. 62
MARÍAS, Miguel. “El Don ha muerto” [The Don is dead; EUA, 1973, de Richard Fleischer] pp. 62-63
CAICEDO, Andrés. “Locura de verano” [American graffiti; EUA, 1973, de George Lucas] pp. 64-65
BEDOYA, Ricardo. “El emperador del norte” [The emperor of North Pole; EUA, 1973, de Robert
Aldrich] pp. 66-67
Nuestra opinión en números: pp. 67-68
HDC 68 - 1976
HUAYHUACA, José Carlos. “Secreto oculto en el mar” [Nightmoves; EUA, 1974, de Arthur Penn]
pp. 36-38
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El último deber” [The last detail; EUA, 1974, de Hal Ashby] e “Alicia ya no
vive aquí” [Alice doesn’t live here anymore; EUA, 1974, de Martin Scorcese] pp. 38-39
LEDGRAND, Reynaldo. “Los delicuentes” [Thieves like us; EUA, 1975, de Robert Altman] pp. 39-41
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Ritmo de asesinato” [Dead pigeon on Beethoven street; RFA; 1973, de Samuel
Fuller] pp. 41-42
______. “La conversación” [The conversation; EUA, 1973, de Francis Ford Coppola] pp. 42-43
TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “El padrino II” [The godfather – part II; EUA, 1974, de Francis
Ford Coppola] pp. 42-43
BEDOYA, Ricrado. “El último secreto de Sherlock Holmes” [The private life of Sherlock Holmes;
EUA, 1970, de Billy Wilder] pp. 44-47
CÁRDENAS, Federico de. “Primera plana” [The front page; EUA, 1974, de Billy Wilder] pp. 47-48
TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Asfalto violento” [Electra glide in blue; EUA, 1973, de James
William Guercio] pp. 48-49
BEDOYA, Ricardo. “Horizonte sin límites” [Conrack; EUA, 1974, de Martin Ritt] pp. 48-49
CAICEDO, Andrés. “Golpe bajo” [The longuest Yard; EUA, 1974, de Robert Aldrich] p. 50
BEDOYA, Ricardo. “Tiburón” [Jaws; EUA, 1975, de Steven Spielberg] e “Loca evasión” [The
Sugarland Express; EUA, 1974, de Steven Spielberg] pp. 51-52
CÁRDENAS, Federico de. “El último tren” [Le train; Fra, 1974, de Pierre Gramier-Deferre] p. 53
BEDOYA, Ricardo. “Bodas sangrientas” [Les noces rouges; Fra, 1973, de Claude Chabrol] pp. 54-55
CÁRDENAS, Federico de. “En nombre del pueblo italiano” [In nome del popolo italiano; Ita, 1971,
de Dino Risi] pp. 55-56
BEDOYA W., Ricardo. “La pasión de un rey” [Ludwig; Ita, 1973, de Luchino Visconti] pp. 56-57
TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Amor y anarquía” [Film d’amore e d’anarchia; Ita, 1973, de
Lina Wertmüller] pp. 56-57
Nuestra opinión en números: pp. 58-59
HDC 69 – 1977/1978
Capa: “Cuentos inmorales” de José Carlos Huayhuaca, Jose Luis Flores-Guerra, Augusto Tamayo e
Francisco Lombardi
Editorial:
“El número 69 de ‘Hablemos de cine’” pp. 4-5
Cine de aquí y de allá:
“Andrés Caicedo: vivir el cine “ p. 6
CAICEDO, Andrés. “Kiss me, Kim” pp. 6-7
“Caicedo sobre la crítica” p. 8
“Revistas de cine en América Latina” p. 8
“En todas partes se cuecen habas” p. 9
“Atención a las academias de cine” p. 9
“Solidaridad” p. 9
“Breve encuentro con Antonio Eguino” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e Francisco José
Lombardi) pp. 10-11
“Obituario” p. 11
BEDOYA, Ricardo. “Los nuevos ‘prestigios’ del Oscar” p. 11
“En el sendero de un cine peruano” (entrevista de Fico García concedida a Juan M. Bullitta) pp. 12-13
“Semana del cine suizo” p. 13
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “La lujuria del dibujo animado y la templanza del cine de ficción” pp. 13-14
BULLITTA, Juan M. “Los largometrajes” p. 14
BEDOYA, Ricardo. “Festival de los Hermanos Marx” p. 15
Cine peruano:
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La búsqueda de una voz propia en el largometraje peruano” pp. 16-18
641
Editorial:
“70 veces ‘Hablemos de cine’” p. 4
“Los mejores del año 1978” p. 5
“El negocio de la distribución-exhibición en 1976 y 1977” pp 6-7
“Los concursos del CETUC” p. 7
“Entrevista con Alvaro Mutis” (concedida a Federico de Cárdenas, Ricardo Bedoya e Guilermo Niño
de Guzmán) p. 8-9
“Entrevista con Julián Marías” pp. 10-11
“Largos nacionales” p. 11
“Elecciones en la ACDP” p. 11
“Entrevista con Heiner Ross” (concedida a Augusto Tamayo, Ricardo Bedoya e Federico de Cárdenas)
pp. 12-13
642
CÁRDENAS, Federico de. “Encuentros cercanos del tercer tipo” [Close encounters of third kind;
EUA, 1977, de Steven Spielberg] pp. 57-58
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cría cuervos” [Esp, 1976, de Carlos Saura] pp. 58-59
NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Lo importante es amar” [L’Important c’est d’aimer; Fra, 1975, de
Andrzej Zulawski] pp. 59-60
CÁRDENAS, Federico de. “Amigos míos” [Amici miei; Ita, 1975, de Mario Monicelli] pp. 60-61
NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “La isla del adiós” [Islands in the stream; EUA, 1977, de Franklin
J. Schaffner] pp. 61-63
Nuestra opinión en números: pp. 64-65
Capa: “Aventuras prohibidas”, de José Carlos Huayhuaca, Augusto Tamayo e Luis Llosa
Editorial:
“15 años de ‘Hablemos de cine’” p. 4
“Las mejores del 79” pp. 5-7
Cine de aquí y de allá:
BEDOYA, Ricardo. “Muestras de cine en Lima” pp. 8-9
“El negocio de la distribución-exhibición en 1978-1979” p. 8
NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Arcadia todas las noches” pp. 9-10
CÁRDENAS, Federico de. “Borau: de ‘Furtivos’ a ‘La sabina’” p. 10
“Atrapado sin salida o la COPROCI por dentro (diálogo con Luis Garrido Lecca)” (entrevista
concedida a Constantino Carvallo Rey) pp. 11-14
“Obituario” p. 13
Cine peruano:
“Diccionario del cortometraje peruano (II):
“BEDOYA, Rodolfo” p. 15
GARCÍA, Nelson. “BRUMA” pp. 15-16
CÁRDENAS, Federico de. “CETUC” p. 16
NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “DE CÁRDENAS, Federico” p. 16
BULLITTA, Juan M. “DEGREGORI, Felipe” p. 17
GARCÍA, Nelson. “ESPINOZA, Fausto” p. 17
______. “FLEISS, Ricardo” pp. 17-18
CÁRDENAS, Federico de. “LEDGRAND, Reynaldo” pp. 18-19
BULLITTA, Juan M. “LIBERACIÓN SIN RODEOS” p. 19
HUAYHUACA, José Carlos. “LOMBARDI, Francisco” pp. 19-20
CÁRDENAS, Federico de. “MARCHA” p. 20
______. “MIRO QUESADA, Alejandro” pp. 20-21
LEÓN FRÍAS, Isaac. “PALACIOS, W. S.” P. 21
BULLITTA, Juan M. “PALLANT, María Esther” p. 21
BEDOYA, Ricardo. “RAMÓN, Miguel” p. 21
GARCÍA, Nelson; CÁRDENAS, Federico de. “REYES, Jorge” pp. 21-22
BEDOYA, Ricardo. “ROBLES GODOY, Armando” p. 22
CÁRDENAS, Federico de. “ROCA REY, Ricardo” pp. 22-23
BULLITTA, Juan M. “ROSENTHAL, Kurt y Christine” p. 23
CÁRDENAS, Federico de. “SANCHEZ PAULI, Jorge” p. 23
HUAYHUACA, José Carlos. “SUAREZ, Jorge” pp. 23-24
LEÓN FRÍAS, Isaac. “TAMAYO, Augusto” p. 24
GARCÍA, Nelson. “TEJADA, Mario” pp. 24-25
CÁRDENAS, Federico de. “URTEAGA, Franklin” p. 25
“Los mejores cortos de la 19.327” p. 25
Cine latinoamericano:
El cine colombiano, hoy:
644
Capa: Shelley Duvall e Jack Nicholson, em “El Resplandor”, film de Stanley Kubrick
Editorial:
“La supresión de la censura” p. 4
Cine de aquí y de allá:
“El espacio fílmico de Peter Brook” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas, Isaac León e
Reynaldo Ledgard) pp. 5-7
GUMUCIO DAGRÓN, Alfonso. “Bolivia: asesinato de un hombre de cine” p. 8
CÁRDENAS, Federico de. “Sorprendente Lattuada” p. 9
BEDOYA, Ricardo. “Cine en TV” p. 10
______. “Muestras de cine en Lima” p. 11
“El problema del color: carta abierta de Martin Scorsese” pp. 12-13
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El cine latinoamericano en Alemania” pp. 13
CÁRDENAS, Federico de. “Berlin, a ritmo de festival”pp. 14-15
“Obituario” pp. 15-16
“Cine peruano y colombiano: tientos y diferencias – Carlos Mayolo en Lima” (entrevista concedida a
Federico de Cárdenas, Isaac León Frías e Nelson García) pp. 17-19
645
Cine peruano:
“Introducción” p. 20
“‘Aventuras prohibidas’ de Tamayo, Huayhuamca y Llosa” pp. 20-21
“‘Strip’ de Augusto Tamayo San Román” p.21
BULLITA, Juan M. “‘Historia de Fiorela y el hombre araña” de J. C. Huayhuaca” p. 22
______. “‘Doble juego’ de Luis Llosa” p. 23
GARCÍA MIRANDA, Nelson. “‘Laulico’ de Federico García” p. 24
LEÓN FRÍAS, Isaac. “‘Abisa a los compañeros’” [de Felipe Degregori] p. 25
LEDGARD, Reynaldo. “‘Muerte de un magnate’” [de Francisco Lombardi] pp. 26-28
Entrevista:
“Con Peter Schneider, guionista del nuevo cine alemán” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas,
Reynaldo Ledgard, José Carlos Huayhuaca e Melvin Ledgard) pp. 29-34
Hombres de cine:
“La necesidad de imágenes nuevas: reencuentro con Herzog” (entrevista concedida a Isaac León Frías,
Carlos Rodríguez Larraín, Juan M. Bullita, Federico de Cárdenas, Augusto Tamayo, José Carlos
Huayhuaca, Ricardo Bedoya, Emilio Moscoso, Melvin Ledgard e Guillermo Niño de Guzmán) pp. 35-41
HUAYHUACA, José Carlos. “Werner Herzog: el llamado del ser (I)” pp. 42-48
“Conversación con Carlos Saura (I)” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas, Ricardo Bedoya,
Pablo Guevara, Isaac León, Augusto Tamayo, Guillermo Niño de Guzmán, Constantino Carballo e
Alfonso Tena) pp. 49-59
Estudios:
LEÓN FRÍAS, Isaac; BEDOYA, Ricardo. “Los fantasmas de Norteamérica: géneros y subgéneros de
los 70 (III) – la ciencia ficción en ascenso” pp. 60-66”
Críticas:
LEDGARD, Melvin. “Alien, el octavo pasajero” [Alien; EUA/Reino Unido, 1979, de Riddley Scott]
pp. 67-69
BEDOYA, Ricardo. “Días de gloria” [Days of heaven; EUA, Unido1978, de Terrence Malick] pp. 70-71
HUAYHUACA, José Carlos. “Kramer vs. Kramer” [idem; EUA, 1979, de Robert Benton] pp. 72-73
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Milnovecientos” [Novicento; Ita, 1976, de Bernardo Bertolucci] pp. 74-76
BEDOYA, Ricardo. “10, la mujer perfecta” [10; EUA, 1979, de Blake Edwards] pp. 77-78
CÁRDENAS, Federico de. “El huevo de la serpiente” [The serpent’s egg; EUA/RFA, 1977, de Ingmar
Bergman] pp. 79-80
LEDGARD, Reynaldo. “Hair” [idem; EUA, 1978, de Milos Forman] pp. 81-82
LEÓN FRÍAS, Isaac. “De tamaño natural” [Grandeur nature; Fra, 1974, de Luis Berlanga] pp. 83-84
CÁRDENAS, Federico de. “El pistolero” [The shootist; EUA, 1976] e “Alcatraz: fuga imposible”
[Escape from Alcatraz; EUA, 1979, de Donald Siegel] pp. 85-87
En pocas palabras
CÁRDENAS, Federico de. “Intimidades de una divorciada” [La femme de Jean; Fra, 1974, de
Yannick Bellon] p. 88
______. “El escuadrón de la muerte” [Lúcio Flávio, o passageiro da agonia; Bra, 1977, de Hector
Babenco] pp. 88-89
BEDOYA, Ricardo. “Movie, movie” [idem; EUA, 1978, de Stanley Donen] p. 89
LEDGARD, Reynaldo. “Una pareja perfecta” [A perfect couple; EUA, 1979, de Robert Altman] pp. 89-90
CÁRDENAS, Federico de. “Tres no hacen pareja” [Starting over; EUA, 1979, de Alan J. Pakula] p. 90
LEDGARD, Melvin. “La rosa” [The rose; EUA, 1979, de Mark Rydell] pp. 90-91
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Norma Mae” [idem; EUA, 1979, de Martin Ritt] p. 91
Nuestra opinión en números: p. 92
CÁRDENAS, Federico de. “El Resplandor” [The shining; EUA, 1980, de Stanley Kubrick] pp. 85-86
LEDGARD, Reynaldo. “El toro salvaje” [Ranging bull; EUA, 1980, de Martin Scorsese] pp. 86-88
CÁRDENAS, Federico de. “Kagemusha” [Idem; Jap, 1980, de Akira Kurosawa] pp. 88-89
LEÓN FRÍAS, Isaac. “La Raulito” [Arg; 1975, de Lautaro Murúa] pp. 89-91
LEDGARD, Melvin. “Excalibur” [Idem; EUA/Reino Unido, 1981, de John Boorman] pp. 91-92
En pocas palabras:
HUAYHUACA, José Carlos. “Estado de sitio” [État de siège; Fra, 1972, de Costa-Gavras] p. 93
LEDGARD, Reynaldo. “Popeye” [Idem; EUA, 1980, de Robert Altman] pp. 93-94
LEDGARD, Melvin “Vestida para matar” [Dressed to kill; EUA, 1980, de Brian de Palma] pp. 94-95
CÁRDENAS, Federico de. “Gloria” [Idem; EUA, 1980, de John Cassavetes] p. 95
NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Niña bonita” [Pretty baby; EUA, 1978, de Louis Malle] pp. 95-96
LEDGARD, Melvin. “Gente como uno” [Ordinary people; EUA, 1980, de Robert Redford] p. 96
BEDOYA, Ricardo. “El hombre elefante” [Elephant man; EUA, 1980, de David Lynch] p. 96
LEDGARD, Reynaldo. “Recuerdos” [Stardust memories; EUA, 1980, de Woody Allen] p. 97
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Mentes destructoras” [Scanners; EUA, 1980, de David Cronenberg] p. 97
RIDOUTT, José Luis. “Asalto a la prisión 13” [Assault on precinct 13; EUA, 1976, de John
Carpenter] pp. 97-98
LEDGARD, Melvin. “1941” [Idem; EUA, 1979, de Steven Spielberg] p. 98
CÁRDENAS, Federico de. “Café Express” [Idem; Ita, 1980, de Nanni Loy] p. 99
LEDGARD, Reynaldo. “Picnic en Hanging Rock” [Picnic at Hanging Rock; Aus, 1975, de Peter
Weir] p. 99
Nuestra opinion en numeros: p. 100
Hombres de cine:
“Miklós Jancsó, introducción” p. 50
“Miklós Jancsó en dos plano-secuencias” (entrevista concedida a Isaac León Frías, Nelson García e
Federico de Cárdenas) pp. 51-56
LEDGARD, Reynaldo. “La historia como espectáculo ritual (a propósito de cinco películas de Miklós
Jancsó)” pp. 56-60
Estudios:
HUAYHUACA, José Carlos. “La pasión de la muerte según Pasolini (II)” pp. 61-68
LEÓN FRÍAS, Isaac; BEDOYA, Ricardo. “Los fantasmas de Norteamérica: géneros y subgéneros de
los 70 (IV)” pp. 69-74
Críticas:
BEDOYA, Ricardo. “Fedora” [idem; EUA, 1976, de Billy Wilder] pp. 75-77
LEDGARD, Reynaldo. “Traigan la cabeza de Alfredo García” [Bring me the head of Alberto García;
EUA, 1974, de Sam Peckinpah] pp. 77-79
HUAYHUACA, José Carlos. “Ensayo de orquestra” [Prova d’orchestra; Ita, 1976, de Federico
Fellini] pp. 80-81
NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “El bastardo maldito” e “Atlantic City” [Lacombe Lucien; Fra, 1974
e idem; EUA, 1980, de Louis Malle] pp. 81-83
CÁRDENAS, Federico de. “Se acabó el mundo – S.O.B.” e “Victor/Victoria” [S.O.B.; EUA, 1981 e
Idem; EUA, 1982, de Blake Edwards] pp. 83-84
LEDGARD, Reynaldo. “El matrimonio de Maria Braun” [Die ehde der M. B.; RFA, 1979, de Rainer
Werner Fassbinder] pp. 85-86
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El ocaso de un pueblo” [Die falschung; RFA, 1981, de Volker Schloendorff]
pp. 86-87
CÁRDENAS, Federico de. “Posesión” [Possession; Fra, 1980, de Andrjez Zulowski] pp. 87-88
BEDOYA, Ricardo. “Amor entre las ruinas” e “Ricas y famosas” [Love among the ruins; EUA, 1976
e Rich and famous; EUA, 1981, de George Cukor] pp. 89-91
LEÓN FRÍAS, Isaac. “El cartero llama dos veces” e “Cuerpos ardientes” [The postman alwys rings
trice; EUA, 1981 de Bob Rafelson e Body heat; EUA, 1981, de Lawrence Kasdan] pp. 91-92
LEDGARD, Melvin. “Reds” [idem, EUA, 1981, de Warren Beatty] pp. 93-94
CÁRDENAS, Federico de. “Blade runner” [idem, EUA, 1982, de Ridley Scott] pp. 94-95
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Desaparecido” [Missing; EUA, 1981, de Costa-Gavras] pp. 95-96
BEDOYA, Ricardo. “Nina, romance de un verano” [Nina, a matter of time; EUA, 1976, de Vincent
Minnelli] pp. 96-97
CÁRDENAS, Federico de. “El juez y el asesino” [Le juge et l’assassin; Fra, 1975, de Bertrand
Tavernier] p. 98
En pocas palabras:
LEDGRAND, Reynaldo. “La marca de la pantera” [Cat people; EUA, 1982, de Paul Schrader] p. 99
LEDGRAND, Melvin. “Los cazadores del arca perdida” [Raiders of the lost ark; EUA, 1982, de
Steven Spielberg] p. 100
BEDOYA, Ricardo. “Príncipe de la ciudad” [Prince of the city; EUA, 1981, de Sidney Lumet] pp. 100-101
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Portero de la noche” e “Más allá del bien y del mal” [Il portieri di notti; Ita,
1974 e Al di la del bene e del male; Ita, 1977, de Liliana Cavani] p. 101
NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Las rutas del sur” [Les routes du sud; Fra, 1976 de Joseph Losey] p. 101
LEDGARD, Melvin. “Escape en Nueva York” [Escape from New York; EUA, 1981, de John Carpenter]
e “Mad Max 2, guerrero de la carretera” [Mad Max 2; Aus, 1981, de George Miller] pp. 101-102
GARCÍA, Nelson. “La guerra del fuego” [La guerre du feu; Fra, 1981, de Jean-Jacques Annaud] p. 102
CÁRDENAS, Federico de. “El puente” [Idem, Esp, 1976, de Juan A. Bardem] pp. 102-103
ALAYZA, Luis M. “Carros de fuego” [Chariots of fire; EUA, 1981, de Hugh Hudson] p. 103
RIDDOUT, José Luis. “Poltergeist” [Idem, EUA, 1982, de Tobe Hooper] pp. 103-104
BEDOYA, Ricardo. “Atmósfera cero” [Outland; EUA, 1981, de Peter Hyams] p. 104
ALAYZA, Juan M. “Gallipoli” [Idem, Aus, 1981, de Peter Weir] pp. 104-105
LEDGARD, Melvin. “Los primeros golpes de Butch Cassidy y Sundance” e “Superman II” [Butch &
Sundance: the early years; Ita, 1979 e Idem, EUA, 1979, de Richard Lester] p. 105
GARCÍA, Nelson. “Yo te amo” [Eu te amo; Bra, 1981, de Arnaldo Jabor] p. 105
650
LEDGARD, Melvin. “Ausencia de malicia” [Absence de malice; EUA, 1981, de Sydney Pollock]
pp. 105-106
LEDGARD, Reynaldo. “Jack, el magnifico” e “Y todos rieron” [Saint Jack; EUA, 1979 e They all
laughed; EUA, 1981, de Peter Bogdanovich] pp. 106-107
ALAYZA, Luis M. “La laguna dorada” [On golden pound; EUA, 1981, de Mark Rydell] p. 107
LEDGARD, Reynaldo. “Conan, el bárbaro” [Conan, the barbarian; EUA, 1982, de John Milius] p. 107
LEDGARD, Reynaldo. “Fitzcarraldo” [Idem; RFA/Per, 1982, de Werner Herzog] y “El pesar de los
sueños” [Burden of dreams; EUA, 1982, de Les Blank] pp. 81-82
CÁRDENAS, Federico de. “El sonido de la muerte” [Blow out; EUA, 1982, de Brian De Palma] pp. 82-83
BEDOYA, Ricardo. “El profeta del diablo” [Wise blood; EUA, 1979, de John Huston] pp. 83-84
LEDGARD, Melvin. “E.T., el extraterrestre” [E.T.; EUA, 1982, de Steven Spielberg] pp. 84-85
LEDGARD, Reynaldo. “La amante del teniente francés” [The french lieutenant’s woman; EUA, 1981,
de Karel Reisz], “La decisión de Sophie” [Sophie’s choice; EUA, 1982, de Alan J. Pakula] y “En la
quietud de la noche” [Still of the night; EUA, 1982, de Robert Benton] pp. 86-88
ALEÓN FRÍAS, Isaac. “Alsino y el cóndor” [Nic/Méx/cub; 1982, de Miguel Littín] pp. 88-89
CÁRDENAS, Federico de. “Comédia sexual de uma noche de verano” [Midsummer night’s sex
comedy; EUA, 1982, de Woody Allen] pp. 89-90
En pocas palabras:
CABADA, Augusto. “Será justicia” [The verdict; EUA, 1982, de Sidney Lumet] p. 92
LEDGARD, Reynaldo. “Amor y dinero” [Love and money; EUA, 1982, de James Toback] p. 92
LEDGARD, Melvin. “Prisión maldita” [Fast-walking; EUA, 1982, de James B. Harris] pp. 92-93
LEDGARD, Reynaldo. “Fiebre latina” [Zoot suit; EUA , 1981, de Luis Valdez] p. 93
CABADA, Augusto. “Pink Floyd – The Wall” [Idem; Reino Unido, 1982, de Alan Parker] pp. 93-94
LEÓN FRÍAS, Isaac. “Pixote, la ley del más débil” [Pixote, a lei do mais fraco; Bra, 1981, de Hector
Babenco] p. 94
CÁRDENAS, Federico de. “Trampa pasional” [Quartet; Reino Unido/França, 1981, de James Ivory]
pp. 94-95
LEDGARD, Reynaldo. “El enigma de otro mundo” [The thing; EUA, 1982, de John Carpenter] pp. 95-96
CABADA, Augusto. “U-92, el submarino infernal” [Das boot; RFA, 1981, de Wolfgang Petersen] p. 96
BEDOYA, Ricardo. “Gandhi” [Idem; EUA/Ind, 1982, de Richard Attenborough] pp. 96-97
LEDGARD, Reynaldo. “El mundo según Garp” [The world according to Garp; EUA, 1982, de
George Roy Hill] p. 97
ALAYZA, Luis M. “Tootsie” [Idem; EUA, 1982, de Sydney Pollack] pp. 97-98
BEDOYA, Ricardo. “La pista de la pantera rosa” [The trial of the Pink Panther; EUA, 1982, de Blake
Edwards] p. 98
CABADA, Augusto. “Reto al destino” [An officer and a gentleman; EUA, 1982, de Taylor Hackford]
pp. 98-99
LEDGARD, Reynaldo. “El regreso de Jedi” [Return of the Jedi; EUA, 1983, de Richard Marquand] p. 99
Nuestra opinion en numeros: pp. 100-3ª Capa
Obs: Revista Primer Plano abreviada como PP, seguida de volume, número, estação e ano.
“Presentación” p. 3
Cine chileno:
“‘Para ser un cineasta revolucionário primero hay que ser un buen cineasta’. Entrevista con Helvio
Soto.” (concedida a Hvalimir Balić, Sergio Salinas e Héctor Soto) pp. 4-25
FERRARI DE AGUAYO, Luisa. “Talleres de Chile Films: una experiencia de interés”. pp. 26-28
______. “Cine: inquietad universitaria”. Pp. 29-33
652
“Presentación” p. 3
Cine chileno:
“‘Primero hay que aprovechar el dividiendo ideológico del cine’. Entrevista a Miguel Littín”
(concedida a Franklin Martínez, Sergio Salinas e Héctor Soto] pp. 4-16
MARTÍNEZ, Franklin; SALINAS, Sergio; SOTO, Héctor. “Producción cinematográfica: lecciones,
metas, incertidumbres”. pp. 17-20
______. “La crisis de la distribución o cómo pasar un largo invierno”. pp. 21-28
“¿Lo que no veremos?” p. 28
Cine latinoamericano:
FERRARI DE AGUAYO, Luisa. “Antecedentes para un estudio del cine cubano” pp. 29-36
ROMÁN, José. “Del barroco americano y el ensayo fílmico” pp. 37-40
ROMERO, Amílcar G. “El culto de la antiestética”. pp. 41-44
Estudios:
653
“Presentación” p. 2
Cine chileno:
“‘Todo cine es un engaño’. Entrevista con Aldo Francia” (concedida a Orlando Muñoz, Sergio
Salinas, Héctor Soto, Robinson Acuña, Agustín Squella e Hvalimir Balić) pp. 3-17
MARTÍNEZ RICHARDS, Franklin; SALINAS ROCCO, Sergio. “La exhibición: problemas, dudas,
soluciones” pp. 18-20
Cine latinoamericano:
“Antecedentes para un estudio del cine cubano (2):”
“Entrevista con Manuel Octavio Gómez” (concedida a Luisa Ferrari de Aguayo e José Román) pp. 21-25
SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Cine mejicano” pp. 26-28
Cine europeo:
ROMERO, Almícar. “Pier Paolo Pasolini. El mundo único de un autor” pp. 29-39
ROMÁN, José. “Festival de cine polaco” pp. 39-41
“Arte, sueño y socialismo: conversación con Christophe Zanussi” pp. 41-51
“Confesiones de Costa-Gavras” (entrevista concedida a Héctor Soto, Juan Antonio Said, Hvalimir
Balić, Robinson Acuña e Franklin Martínez) pp. 52-60
Estudios:
CUADRA, Fernando. “Cine y teatro: una relación difícil” pp. 61-65
654
BALIĆ, Hvalimir. “Aproximación a Truffaut. A propósito de ‘El niño salvaje’” pp. 65-70
Zoom:
ACUÑA P., Robinson. “Cine en la televisión” pp. 71-73
SALINAS ROCCO, Sergio. “Festival de cine clásico” pp. 73-76
MARTÍNEZ R., Franklin. “Acercamiento al surrealismo” pp. 77-79
“‘Primer plano’ más allá de las fronteras” pp. 79-80
SAID, Juan Antonio. “Obituario” p. 80
______. “Bitácora internacional de directores: estrenos, proyectos y rodajes” p. 81
“Estrenos durante el segundo trimestre de 1972” p. 82
Crítica:
MUÑOZ, Orlando Walter. “Ya no basta con rezar” [Chi, 1972, de Aldo Francia] pp. 83-86
MARTÍNEZ RICHARDS, Franklin. “Otra vez” [One more time; EUA, 1970, de Jerry Lewis] pp. 87-90
SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Amantes sanguinarios” [The honeymoon killers; EUA, 1970, de
Leonard Kastle] pp. 90-91
SAID, Juan Antonio. “Crónica de una señora” [Arg, 1971, de Raúl de la Torre] pp. 92-93
MARTÍNEZ RICHARDS, Franklin. “El rey Lear” [Korol Lir; URSS, 1971, de Gregori Kozintsev] pp. 93-94
ACUÑA P., Robinson. “El salvador” [Le sauveur; Fra, 1971, de Michel Mardore] pp. 94-95
SQUELLA N., Agustín. “Espías: un misterioso mundo salvaje” [La route de Corinthe; Fra, 1967, de
Claude Chabrol] p. 96
ACUÑA P., Robinson. “Mi joven amor” [Fools; EUA, 1970 , de Tom Gries] p. 97
SQUELLA N., Agustín. “Ultimo domicilio conocido” [Dernier domicile connu; Fra/Ita, 1970, de José
Giovanni] p. 98
ROMÁN, José. “Soplo al corazón” [Le souffle au coeur; Fra/Ita/RFA, 1971, de Louis Malle] pp. 98-100
______. “Los asesinos del orden” [Les assassins de l’ordre; Fra, 1971, de Marcel Carné] pp. 100-101
BALIĆ, Hvalimir. “El diálogo de América” [Chi, 1972, de Alvaro Covacevich] pp. 101-102
Consejo de guerra: pp. 103-104
Sección bibliográfica:
BALIĆ M., Hvalimir. “‘Hablemos de cine’ nº 63, 1º trimestre 1972, Lima” p. 105
______. “‘Hacia un tercer cine’ de Alberto Híjar. Cuadernos de cine nº 20, México: UNAM, 1972,
144p” p. 106
“Presentación” p. 2
Cine chileno:
“‘Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno’. Entrevista a Raúl Ruiz” (concedida a
Sergio Salinas, Robinson Acuña, Franklin Martínez, Juan Antonio Said e Héctor Soto) pp. 3-21
RUIZ, Raúl. “Los minuteros” p. 21
SOTO GANDARILLAS, Héctor. “El cine que padecemos” pp. 22-24
“Estrenos prometidos” p. 24
SALINAS ROCCO, Sergio; SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Chile Films: seis meses después” pp. 25-30
Cine latinoamericano:
“Antecedentes para el estudio del cine cubano (3):”
“Entrevista con Tomás Gutiérrez Alea” (concedida a Luisa Ferrari de Aguayo, José Román, Armand e
Michèlle Marttelart, Pedro Chaskel, Guillermo Cahn e Claudio Sapiaín) pp. 31-36
“Julio García Espinosa responde” pp. 36-42
Cine europeo:
SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Muestra de nuevo cine alemán” pp. 43-48
MARTÍNEZ, Franklin. “Festival de cine húngaro” pp. 48-51
“Entrevista a Miklós Jancsó” (concedida a Luisa Ferrari de Aguayo, Hvalimir Balić e Sergio Salinas)
pp. 52-57
MARTÍNEZ, Franklin; ROMÁN, José. “Una conversación con Miklós Jancsó” pp. 58-59
655
“Hungría: 25 años de cine. Conversación con Miklós Jancsó e István Dosai” pp. 59-62
Estudios:
ROMÁN, José. “Aproximación al cine de Jancsó” pp. 63-67
Zoom:
“Fellini-Roma” pp. 69-71
“Declaración de ICAIC y Chile Films” p. 72
SAID, Juan Antonio. “Bitácora internacional de directores: estrenos, rodajes, proyectos” p. 73
“Cine en la EAC” p. 74
“Obituario” p. 74
Crítica:
SOTO GANDARILLAS, Héctor. “El pirmer año” [Chi, 1972, de Patricio Guzmán] pp. 75-77
ROMÁN, José. “El coraje del pueblo” [Bol/Ita, 1971, de Jorge Sanjinés] pp. 78-79
SALINAS R., Sergio. “Cadenas del ódio” [Slaves; EUA, 1969, de Herbert Biberman] pp. 79-84
SAID, Juan Antonio. “Por gracia recebida” [Per grazia ricevuta; Ita, 1971, de Nino Manfredi] p. 84
SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Como suicidarse en el matrimonio” [How to commit marriage;
EUA, 1969, de Norman Panama] p. 85
SQUELLA N, Agustín. “Pequeños asesinatos” [Little murders; EUA, 1971, de Alan Arkin] pp. 85-86
NÃO ASSINADO. “La estación Bielorrusia” [Belorusskiy vokzal; URSS, 1970, de Andrei Smirnov]
pp. 86-87
BALIĆ, Hvalimir. “Madly” [Idem; Ita/Fra, 1970, de Roger Kahane] pp. 87-88
Consejo de guerra: pp. 88-89
“Estrenos en Santiago durante el tercer trimester de 1972” p. 90
Sección bibliográfica:
ROMÁN, José. “‘El montaje cinematográfico: arte de movimiento’ de Rafael C. Sánchez. Santiago:
Universidad Católica de Chile” p. 91
BALIĆ MIMICA, Hvalimir. “‘Historia del cine mundial’ de George Sadoul. México: Siglo XXI,
1972, 830p.” pp. 92-94
SOTO GANDARILLAS, Héctor. “‘Hollywood stories’ de Terence Moix. Barcelona: Lumen, 1971.
302p.” pp. 94-95
“Presentación” p. 2
Cine chileno:
“Entrevista a Enrique Urteaga, ‘Operación alfa’: clarificando con rabia” (concedida a Sergio Salinas e
Héctor Soto) pp. 3-18
“Entrevista a Patricio Guzmán: ‘Más vale una sólida formación política que la destreza artesanal’”
(concedida a Sergio Salinas e Héctor Soto) pp. 19-36
SOTO, Héctor. “‘Esperando a Godoy’: la reconciliación con la realidad” pp. 37-39
“Largometrajes chilenos de 1972” p. 40
Cine latinoamericano:
ROMERO, Almícar G. “Replica a García Espinoza” (sic) pp. 41-53
Cine europeo:
“Entrevista a Peter Lilienthal: ‘El nuevo cine alemán es solo un fenómeno de producción’” (concedida
a Sergio Salinas e Héctor Soto)” pp. 55-68
Estudios:
FRANCIA, Aldo. “Cine y revolución” pp. 69-76
SOTO, Héctor. “Cine moderno y cine de moda” pp. 77-79
Zoom:
SOTO, Héctor. “Festival del cine soviético” pp. 81-84
“Opiniones de Doniol-Valcroze” pp. 84-89
SAID, Juan Antonio. “Obituario” p. 89
656