1.
La invención del cineasta
Los debates sobre el arte cinematográfico,
casi tan viejos como el cine —en verdad, un poco
menos, y este menos tiene su importancia— fre­
cuentemente nos llevan a aquellos planteos que
giran en tomo a la mecanización del modo de
representación de la realidad. De esa manera
Rudolf Amheim, en su Film, publicado en 1933,
considera bueno comenzar su defensa e ilustración
del cine como arte del siguiente modo: "Muchas
personas cultivadas aún rechazan categóricamen­
te en el cine la posibilidad de ser un arte. Según sus
dichos: «el cine no puede ser arte porque no hace
más que reproducir mecánicamente la realidad».”1
Arte literalmente mecánico, el cine en sus
comienzos debió sufrir el desprecio que conoció la
pintura en loe tiempos en que se encontraba por
fuera de las artes liberales.1
No obstante, en los años diez hay otra manera
de enfrentar la cuestión del arte cinematográfico.
A la par de los discursos sobre la artisticidad del
lenguaje del cine, de las disputas sobre la evalua­
ción estética de eso que a veces se llama film, hay
una aproximación más “pragmática” que preconi­
za, al fin y el cabo, que lo que le falta al cine para
ser un arte es un discurso artistico; aquello de lo
que carece es de ritos aptos para otorgarle una
dimensión sagrada.
A la manera de Louis Marin, que hacia 1975
demostró cómo el catálogo de exposición posee en
particular la función de situar al sujeto expuesto
en un eterno presente que le confiere valores
reservados al universo religioso, desearía partir de
discursos sobre lo que podria llamarse la epifanía
filmica, esa mezcla de ritos y de puestas en escena
que debió acompañar a la aparición del film , es
decir, su proyección pública, para perfilar cómo
finalmente se inventa esa figura sin la cual el film
nunca habría sido considerada como una obra de
un tipo particular: el cineasta.
En este año donde se celebra a los hermanos
Lumière como a verdaderos a rtista s debe
recordarse, en efecto, que durante décadas al me­
nos el cine no poseyó ninguno de los trazos que
1 Reproducido en Arnhaim, Rudolf, Le cinéma est un art,
Paris, L’Arche, 1983, p. 19.
* Sobre este punto cf. Hennig, Nathalie, Du peintre à l'artiste,
Paris, Minuit, 1993.
permitieron considerar a los films como obras:
desprovistos de firma, casi sin autor, ellos flotaron
entre dos aguas: lo bello natural y las artes del
texto —teatral o novelesco— ¿Cómo nace la figura
del cineasta y el mismo término en sí? Es lo que
propongo observar a través de avisos gráficos y
discursos de los primeros dos decenios de este siglo.
Belleza natural y autorización
El 6 de enero de 1912 puede leerse en el Ciné-
Journal el siguiente anuncio: “El 2 de febrero de
1912, ponemos a la venta En recuerdo del pasado.
Idilio campestre remarcablemente interpretado y
desarrollado en incomparables lugares de Escocia.
Algunos cuadros son verdaderas obras de arte. La
obra en conjunto respira belleza.”
Desprovistos de autor, los cuadros no deben
ser obras de arte más que por lo que representan y
por los actores que en ellos despliegan su represen­
tación. Si este segundo aspecto confiere al cine una
cierta autografia, como diría Goodman (el cuadro
no deriva de un sistema notacional; él es lo que
hace a tal o cual actor “remarcable”), uno se ve
obligado apenas a sostener que, en esa época, la
captación de la “vista” es concebida como repro­
ducción de lo idéntico, independientemente de
aquel que la ha tomado. ¿No es eso, por otra parte,
lo que significan las diferentes versiones de una
misma vista como Salida de la fábrica Lumière,
difícilmente distinguibles una de otra? Esta dilu­
ción del mediador en el espacio representado no
deja de recordar la brecha que separa al pintor del
artista, según Natalie Hennig. Como aquel, el
“cinegrafista” es pagado por metro (de película
rodada, en lugar de superficie pintada), no firma y
está lejos de poseer el espesor que daría una
biografía.3 Los films son vendidos por metro, y su
valor, como el de aquellos cuadros, depende del
tema representado como lo atestigua este anuncio
tomado del Ciné-Journal, que se dedica a una
matemática simple: “Alquilamos a 5 francos los
8 Hennit, Nathalie, (op. cit.) pp. 103-109
300 metros, que comprenden un Gran Drama, un
bello drama y una comedia".4
Lo que hace a un film algo menos que la
pintura es que apenas existe la conciencia de su
existencia en el espíritu de muchos. Luego del
primer Congreso del Cinematógrafo, en setiembre
de 1922, los explotadores respondían a los autores
que comenzaban a reclamar ser remunerados en
función de su éxito, que ellos bien podrían limitar­
se a representar films compuestos a partir de sus
obras”.6 Es decir que entre aquel que escribe una
pieza, aquí denominado autor, y la versión fotogra­
fiada que es presentada al público, no existe nin­
gún intermediario antropomorfizado. Simple re­
gistro de una realidad dotada de una belleza in­
trínseca, el lugar de los cuadros animados no es
autorizado. Es acertada la respuesta de un perio­
dista de Ciné-Journal a las amenazas de los explo­
tadores; “Como es imposible imaginar un guión
sin autor, una simple vista de un cortejo o de un
acontecimiento cualquiera de la calle sin autor —
quien fuera el operador que ha tomado la vista—
debe reconocerse que la cinta independiente es un
mito.”6 Y así nació la teoría de la enunciación...
E ntiendo por autorización del documento audio­
visual e l hecho de reconocer que el complejo
im á g en es-so n id o s que m e e s dado a ver e s em iti­
do por “otros que se m e asemejan'', lo que funda,
com o se verá m ás adelante, su estatu to comuni-
cacional.
¿Cómo llega el autor al film? ¿Cómo el film,
simplemente una cinta, puede devenir en obra?
Ambos problemas están fuertemente imbricados
ya que —como bien remarcó Louis Marín— la
celebración de la religión del Arte, tal como lo
observa el catálogo, tiene por función versar sobre
“lo que ha tenido lugar en el pasado” (en su caso,
la revolución cubista), en “el mundo de esencias
intemporales del Arte, donde la historia del Arte es
hecha”; para discernir la cuestión del estatuto de
la obra cinematográfica, tiraré ante todo del hilo de
la temporalidad.
4lronía de la puesta en página: la misma página yuxtapone el
manifiesto de Abel Ganoe por un sexto arte y un anuncio
sobre u n “millón de metros” de films en venta...
5 Ciné-Journal, 9 de marzo de 1912.
Ciné-Journal, 9 de marzo de 1912
La comunicación como condición
del arte
Hacia 1912 un crítico nota que la brevedad
del periodo durante el cual un film es proyectado
en París (aproximadamente 7 días) es un obstáculo
para erigirlo en obra: “esta vida efímera de los
films es descorazonadora para ios autores."7Lo
que habría que hacer para retener vivamente ese
bello presente, según el crítico, es imaginar espa­
cios de celebración que lo colocarían, en ese mismo
movimiento, del lado del arte. Se tiene entonces un
verdadero proyecto de institución artística del cine
que recurre a numerosos modos de celebraciones
legitimadoras:
— La valorización del film a través de la
historización, gracias a la invención de un ciclo
temporal en el que el eterno retorno otorgaría a
ciertos films el estatuto de obra: es la idea de un
repertorio de “muy buenos films” que podrían ser
revistos regularmente.
— La validación de la obra filmica por la
textualización del film, gracias a una biblioteca de
los mejores libretos (entiéndase guiones) con su
puesta en escena.
— La creación de un metatexto ' por el
desarrollo de la crítica, ausente de los diarios.9
Sin ese discurso “sobre”, aquellos que ha­
cen películas son sospechados de cualquier cosa:
“sabiendo que nadie hablará de su pieza, ello6
arriesgan más o menos, hallando que siempre sale
algo bastante bueno para durar ocho días.”10Estas
reivindicaciones serán amplificadas hacia el final
de la década y asociadas a la idea de que, en un
sistema donde la repetición cíclica se confunde con
la comercialización de un flujo indiferenciado, se
impone que algunos films sean destacados por una
celebración excepcional. “Hace falta que los ejem­
plares apreciables del Arte francés sean presenta­
dos en París —dice A. Bour— como es de costum­
bre para el Arte dramático, ante toda la prensa
parisina, con un lugar de representaciones ilimita-
"Le cinematographe consideré du point de vue théAtral.
Ciné-Journal N° 194,11 de mayo de 1912.
Genette, Górard. Palimpsestos, Paris, Seuil, p. 10.
®Notemos, al pasar, que el término "cinòfobo* es fuertemente
difundido en los comienzos del cine, a la inversa del vocablo
"cinèfilo": cuando se manifiesta algo del cine en )a prensa, es
para señalar lo malo del medio en sí, y no de tal o cual film.
10 Ciné-Journal, ¡§¡ 194,11 de mayo de 1912, p. 14.
 do que servirá de criteriopara las provincias y para do polvillos nocivos, esos paños pesados y dorados
el extranjero, y donde el público, por su presencia, pretenciosos.”14
podrá testimoniar su opinión.”11 Sometido a una artisticidad condicional —
Dar testimonio de su opinión, es decir tam­ como diría Genette— largamente dependiente de
bién abuchear y silbar. Como lo dirá Aragón: la atención espectatorial, el cine es sin duda el
“¡Qué cosa bella un film abucheado por la multi­ único arte que se preocupa, en el mismo entonces
tud! Nunca he entendido el público que se divierte en que su estatuto artístico no se da por sentado, de
en el cine.”1“ ¿Cómo no ver en todos estos procedi­ medios paratextuales que podrían apresurar su
mientos los esfuerzos por luchar contra aquella construcción, su comunicación.
pérdida del aura de la que hablaba Benjamín? Si
ella se diluye en el abandono de la unicidad, si se Nacimiento de la publicidad
pierde cuando desaparece toda traza de la función cinematográfica
ritual, importa hallar los medios para otorgar, por
un lado, una apariencia de unicidad al espectáculo
En un contexto donde la palabra “cinefobia”
cinematográfico (la proyección excepcional); por
—documentada en 1908— apareció antes que la
otra parte, hay que inventar los lugares de celebra­
misma “cinefilia”, la atención se dirige más a la
ción, que están más cerca de templos que de sitios
imagen del “para-film” (por no decir paratexto)
de exposición (es fuertemente revelador el hecho
otorgado por el cine que a tal o cual film particular.
de que aún hoy, la glorificación del film se mide,
Así se encuentra, a comienzos del siglo, una defen­
para los cinéfilos, por la vara de la excepcionalidad
sa e ilustración del arte cinematográfico por parte
de ocasiones de verlo, y que una obra cinematográ­
de la publicidad.
fica fuertemente valorizada es un film de culto,
Encuentro la toma de conciencia de ese
mientras que el libro preferido no es más que un
problema en 1912, en momentos en que el prefecto
libro de cabecera).
de París Lépine prohíbe a los explotadores utilizar
Lo que reivindican esos partisanos del arte
folletos publicitarios para los films porque ensu­
cinematográfico, en los comienzos del siglo es, en
cian las calles. Ante la queja de ellos, G. Dureau
efecto, el reemplazar la multiplicidad espacio-
replica ajusto título que, si los papeles son arroja­
temporal de la proyección, identificada con una
dos, es que no se les brinda valor y que no se los
exposición azarosa, por una sacralización de la
considera pues un buen soporte para celebrar al
sesión. Nadie se asombre, en esas condiciones, que
cine: “A falta de papeles mudos, colocarás a la
la búsqueda de un aura perdida pase así por una
puerta de tu teatro buenas gentes de voz fuerte, de
invención de lugares de culto:
gestos amplios, de traje impecable, que celebrarán
• Por una parte, este templo que seria, según
el encanto de tus programas y lo confortable de tu
G. Arnould, "una suerte de biblioteca de la cine­
instalación.”15
matografía”, perteneciente a la ciudad de París, y
En 1918, HenriDiamant-Bergervaaun más
que conservaría todos los films ligados a a grandes
lejos. Comprendiendo que para que un film sea una
acontecimientos y donde las proyecciones podrían
obra hace falta empezar a verlo como obra, y
estar ligadas a las conmemoraciones (como el 14 de
haciendo suya la idea de que la evaluación estética
julio).13
opera sobre la interpretación, el director de la
* Por el otro, por la construcción de lugares
revista Le Film insiste sobre el rol de lo que hoy en
que “privilegien la relación del ojo a la pantalla”
día se denomina como parafilm en el proceso de
como un altar, olvidados de esos “yesos acumulan-
evaluación: “si bien una enorme publicidad no se
traducirá en un film mejor, la manera de presen­
tarlo otorga un valor mayor al objeto representa­
do.”16Glorificar al film no será más, de acuerdo a
11 Le film, 23 de setiembre de 19X8.
14 Le film, 16 de setiembre de 1918. Pillet, Jules, “L’architecture moderne du cinéma". Cine-
Oiné-tlournal, 1* de junio de 1912. Aquí, el autor precisa la Journal, 25 de mayo de 1912
idea de conservar por el film las ceremonias privadas
(bautismos, casamientos, etcétera) a la manera de un álbum l6Ciné-Journal, 20 de enero de 1912, p. 4
de familia. f t Film, 26 de agosto de 1918
este ideal, el proclamar "extraordinario“, “sensa­
cional”, palabras que se encuentran en todo aviso;
no será ahogarse en el discurso de ese pregonero
recomendado por Dureau que, a la entrada de
cines de tristes fachadas, cuenta “historias sin fin
donde se puede a veces, parando la oreja, retener
el título de un film”; será abandonar los “afiches-
texto”, plagados de escritura y plenos de exclama­
ciones sobre la excelencia de cada película y sus
valores “incomparables”, plenos de “estrellas” y
elevados al rango de “obras maestras”
Aquello por lo cual Henri Diamant-Berger
hace votos es el tipo de afiches que asocian el dibujo
o la foto con la palabra. En 1919, sólo el 15% de las
películas poseían derecho a una campaña de publi­
cidad diferente que esa que hoy llamamos "en
punto de venta”. Durante el segundo decenio del
siglo, se encuentran muchos discursos que enca­
ran la cuestión del arte cinematográfico desde el
punto de vista pragmático. Sin embargo, si todos
los esfuerzos desplegados tienden a crear las con­
diciones sociales que transforman a un film en
obra, para que esta operación tenga éxito hace
falta que el film sea construido a partir de una
intencionalidad artística y no como un registro
puramente anónimo. Como lo precisó Louis Marin
de la pintura: “hay cuadros firmados y otros que no
lo son: los primeros son inmediatamente aceptados
como obras, los otros deben adquirir ese estatuto
por difíciles —y frecuentemente inciertos— proce­
dimientos de atribución.”
Intencionalidad artística
y enunciación: del compositor
de vistas al “cineasta”
En concreto: ¿cuales son los procedimientos
de atribución para esos objetos, los films, que son
casi todos anónimos? Durante todos los años diez,
cuando se habla del autor de un film, suele venir a
la cabeza el que ha escrito el guión, más frecuente­
mente el que lo ha lanzado, más corrientemente
aún el "editor" (Pathé, Eclair, etcétera). Nada es
más extraño a esa época que el subrayado de esa
instancia que no se sabe bien cómo llamar:
cinegrafista, animador o realizador. Y no se puede
menos que sonreír, a la vista de esos cultos a la
personalidad que no nos ahorrará 1995: de Zecca a
Alice Guy-Blache. Esa historia recurrente nada
dice de la recepción cinematográfica de comiensso»
de siglo.
A partir del momento en que el film es
“autorizado” —es la primera etapa histórica que
corta al film de la simple captación m ecánica-
resta saber a quién atribuir la intencionalidad
artística. Es de constatación obligada que este
proceso de atribución hesita entre las diversas
instancias enunciativas que he planteado en Un
monde a nôtre image, inspirándome en Oswald
Ducrot. Pero hay un detalle que posee su impor­
tancia.
En un primer momento, el autor de un film
no existe más que fuera del proceso cinematográ­
fico en si mismo, ya sea como dramaturgo o nove­
lista. De ese modo, contra ello la artisticidad del
film encuentra su origen —como lo he expuesto
oportunamente— en el proceso de mediatización
operado por el sujeto empírico que filma o que toma
la vista y que he denominado el “filmador”
(filmeur), a partir de un término que no es extraño
al vocabulario de los años diez, aunque se lo nom­
bre en la época más frecuentemente como opera­
dor, cinematografista o compositor de vistas.
El “director de escena” (metteur en scène),
denominación que recién aparece en 1908, no es
más que un elemento del dispositivo para mante-
n er afuera la existencia del filmador o del régisseur,
como lo atestigua este pensamiento surgido en
torno de una discusión sobre el derecho de autor:
“Y entre ellos (los compositores de vistas), que no
deben olvidarse, los más meritorios son tal vez los
directores de escena y los operadores. Pues no hace
falta disimularlo: esos auxiliares indispensables
de la confección de nuestros guiones, estos verda­
deros creadores; la mayor parte de ellos puede, con
justicia, reivindicar derechos de autor.”17
Pillet, Jules, “L’architecture moderne du
cinéma”. Ciné-Journal, 25 de mayo de 1912
Estos “auxiliares”, cuyo rol y nombre apa­
recen al mismo tiempo que el cine abandona la
legitimación de belleza natural para solicitar la de
Arte establecido, no son más que un mínimo “ar­
gumento de venta”. Fuertes reveladoras de esta
mutación del estatuto del autor son, al respecto, las
grandes campañas publicitarias.
17 ('iné-Journal, 8 de marzo de 1912, p. 7
 * A veces el autor adaptado es puesto en el
mismo plano que los actores del film, la imagen
contiene una escena-estereotipo donde el especta­
dor puede proyectarse con la ayuda del título. Una
sola ley se puede formular de esa manera: para
celebrar, se toma al más célebre. Así puede leerse
el aviso de “Kean, basada en la célebre pieza de
Alejandro Dumas” o “Lealtad —drama en 5 par­
tes, con Charles Richman y Anita Stewart—
* En otras, el director de escena es
coadyuvante de la celebración del autor literario o
teatral. Asi ocurre en los avisos de la Compañía de
Film D’Art: “Ramuntcho, de Pierre Loti, con la
colaboración de J. de Baroncelli para la puesta en
escena” y “ Le marchand de Bonheur de
Kistemackers, con la colaboración de Georges
Lacroix para la puesta en escena”.18
* En alguna oportunidad, cuando se trata de
un guión original —lo que es extremadamente
raro— quien lo firma es colocado en el mismo plano
que el autor de una novela adaptada. Abel Gance
representa un hito en esta conquista de la autori­
dad, apareciendo como responsable de La Dixième
Symphonie, antes de los actores y en la misma
página donde se presenta a Monte-Cristo, de Ale­
jandro Dumas.
Es en 1918 cuando se verá surgir el primer
aviso que, poniendo en aplicación la lucha contra lo
efímero preconizada por los intelectuales de Le
Film, forjará el eterno presente constitutivo de la
obra de arte, conjugando la celebración
magnificadora de un pasado aún próximo (Travail,
el libro de Zola, se publicó en 1901) —que es un
himno al porvenir del hombre— con la celebración
de un acontecimiento cinematográfico por venir
(¡los siete capítulos del ñlm no sumaban menos de
6 horas con 17 minutos!)
Una paradoja: al mismo tiempo que se des­
cubre que aquel que ha hecho el film puede, él
también, ser destacado (aunque por la jerarquía de
cuerpo tipográfico no queda duda alguna: se va del
novelista a la novela para finalizar en el director de
escnna), se toma conciencia de que la lengua no
dispone de ningún nombre adecuado para denomi­
narlo. La celebración del film supone no solamente
la firma de un autor; le falta también la invención
del nombre de autor. “En el momento donde se
comienza, en suma, a hacer conocer en el público
los nombres de los que realizan los films, proclama
J. de Rovera, no es desprovisto de interés el descu­
brir un nombre que le plazca a los mismos y que
sea, para el espectador, a la vez práctico y conmo­
vedor.”®0
Este nuevo y re afirm a d o deseo de
onomaturgia es evidentemente ligado al balance
enunciativo de eso que, a finales de los años diez,
puede ser un film. Si la expresión “director de
escena” refiere de modo b asta n te claro el
deslizamiento de la celebración de lo real a la de la
obra de Arte a través de un repertorio concebido
como una lucha contra lo efímero, ello no corres­
ponde más que a la imagen antropomórfica de la
autoridad que se instala sobre el film. Cuando se
hace el balance enunciativo de aquel, se está obli­
gado a comprobar que no puede definírselo por el
mero rodaje: "para los operadores, en pocos días
puede uno convertirse en alguien excelente con las
fotografías.”21 Hace falta ubicar por sobre el film
un autor, “que no significa de ningún modo autor
dramático, sino mas bien autor cinematográfico”.
De ese personaje puede efectuarse el siguiente
identikit: él escribe el guión, es decir —el término
no es pronunciado— cuenta, él es el narrador.
Contar en el cine, en los albores de los veinte, es
oponerse a la puesta en escena que “encanta los
ojos”, según Armand Bour, dado que ella no debe
ser más que “la salsa, y no el pescado”22.
Es oponerse a la unipuntualidad, al plano
único que evoca la escena y que escande una gran
parte de lo hecho en los primeros quince años del
cine.
Algunas décadas más tarde, Henri Fescourt
contará cómo —partiendo de la comprobación de
cómo el juego del actor está regulado en función de
la cámara y de campos en movimiento— algunos
amigos (entre ellos Delluc y él) arribaron a la
conclusión de que “en el cine, el manuscrito nfl
constituye más que un dato. Es el lienzo sobre el
cual el realizador bordará. Es el último el que
imprime a la obra no solamente su espíritu plásti-
 co, sino su dirección, su movimiento, su ritmo
interno y un poco de su alma."® Es, por otra parte,
la corroboración que hizo Delluc al estreno de La
dixième symphonie, de Abel Canee: “He aquí un
film que no habria podido ser ejecutado por otro
que su autor, donde él se manifiesta en todo y por
todo”24
Aunque puedan multiplicarse las copias a
partir de un negativo original, aunque sea una
duplicación mecánica de la realidad, el hecho de
que el cine es un arte en dos fases no altera de
ninguna manera su naturaleza autogràfica: esto
es lo que descubren entonces Delluc y sus amigos.
A ese que imprime su traza indefinidamente repro­
ducida por las copias se le da un nombre: cineasta,
luego de haber descartado los apelativos de “com­
positor de films” por analogia con la música,
“filmador” y “pantallador” (écraneur).
Al mismo tiempo, esta evolución histórica
nos convence de que la enunciación audiovisual no
puede pensarse como un fenómeno puramente
monofònico. El film es polifónico por naturaleza,
entremezclando sus voces numerosas figuras:
• Ese compositor de vistas, que denomino
“filmador”, esto es, la persona respon-sable de la
misma materialidad del rodaje.
• Aquel que cuenta, el narrador.
• Ese que opera las elecciones de lenguaje; el
cineasta, el supuesto realizador.
De metteur en scène a cineasta, el estatuto
de lo representado ha sufrido a la vez un cambio,
como puede leerse en esta declaración de Aragón
fechada en 1918: “Esto no es el espectáculo de
pasiones eternamente semejantes, ni —como pue­
de quererse creer— la fiel reproducción del natu­
ral que la Agencia Cook coloca a nuestras puertas,
sino la magnificación del objeto que, sin el artificio
de la pantalla, nuestro débil espíritu no puede
despertar a la vida superior de la poesía.
Al final del camino que conduce al cineasta,
el cine puede volverse sobre el objeto —sobre la
realidad— sin ser devorado, transfigurar lo ente­
ramente banal en celebratorio y sustituir a la
“vista” con una visión.

23 Fescourt, Henri, La Foi et le» montagnes ou le septième art

du passé. Paris, Editions d'aujord'hui, 1979 (1959).
24 Le Film, 7 de enero de 1918.
25 "Du décor', Le Film. 16 de setiembre de 1918.