Capitulo 1
Técnicas, estruturas,
autores
A técnica, ou melhor, as técnicas, esto no cerne do trabalho do anima-
dor. Na animagio cada imagem (ou fase) é criada individualmente, sendo a
filmagem ou a digitalizacéo apenas uma etapa técnica com o objetivo de fazer
suceder no ecra materiais inertes para criar um movimento. Nada de atores,
nada de contratempos meteorolégicos que obrigam a adiar a rodagem desta
ou daquela sequéncia, antes a planificag4o minuciosa, a cronometragem dos
planos, a ctiagao do storyboard, a definigao das fases-chave, o intervalamento,
© tragado, a passagem por guache (hoje substituidos por técnicas digitais),
em suma, a lentidéo de um trabalho gréfico (em 2D ou 3D) ou artesanal
(marionetas, etc.). Um imenso trabalho de formiga, portanto, que costuma
estender-se nao por alguns meses, como uma produco em filmagem real,
‘mas por anos, Um trabalho que, pela propria lentidao, deixa também que
ocorra com certos cineastas/artesios um lado de improviso ¢ de incerteza —e
sempre, na animagéo nao digital, de stress. Nick Park observa: “Numa roda-
gem classica, ¢ facil repetir um plano quatro ou cinco vezes com os atores
para depois escolher a que se prefere. No caso de um filme de animagio, um
trabalho longo e minucioso sé permite produrir uma sequéncia” (citado em
Pinteau, 2003: 244).
Genealogia de uma imagem
“Ele nao devia falar, é um castor”, diz, pragmédtica, a irma mais velha de
O Leto, A Feiticeira e 0 Guarda-Roupa: As Cronicas de Narnia, producéo Dis-
ncy (Adamson, 2005), a0 ver pela primeira vez a personagem do dito castor
a bambolear-se a sua frente; mas é mesmo ai que reside todo o interesse da
animagao desde ha quase um século: podemos ressuscitar espécies extintas
(Gertie the Dinosaur, Winsor McCay, 1914; O Parque Jurdsico, Steven Spielberg,
1993) ¢ fazer falar castores ou baratas apreciadoras de music-hall (Juke-Bar,
Martin Barry, 1989; Sexo, Bararase Rock ‘n’ Roll, John Payson, 1996). O género
da fabula, inventado por Esopo (séculos vir-v1 a.C.) aplica-se a fazer falar os
15 animais ¢ foi aproveitado por muitos autores da idade classica, dos quais La
Fontaine (1668-1693) €0 mais conhecido. A mitologia habieuou-nos igualmente
a perceber um além do real tal como o entendemos hoje, As Metamorfotes de
Ovidio (Géculo 1 a.C,) € nesse sentido um texto precursor da animagéo, ¢ os
numerosos efeitos visuais que engendra sio idealmente obtidos pelas técnicas
digitais. Plantas, faunos, bichos: é todo um mundo humano, animal, vegetal
ou intermedidrio que se transforma e renasce. Desde 0 desaparecimento da
filosofia animista no Ocidente os homens foram obrigados a tragar fronteiras
entre os dominios, o que faz. com que, como bem observa Georges Sifianos:
“Aanimaco pressupéea inverséo de uma situacdo. Alguma coisa tomna-se’animada’
exatamente quando esperamos que nao", Ao passo que, prossegue o autor, “na época
em que o animismo estava vivo como crenca, a animacao nao seria provavelmente
uma transgressao mas um facto natural. £ hoje, com o animismo desaparecido, que
as suas derradeiras manifestacées sobreviventes adquirem o cardcter de transgressao
para a razao dominante” (1988: 44: ver também Morin, 1956: 73).
A “bumanimagao” dos animais e dos objetos (alids comum na crianga até
aos sete anos, Djénati, 2001: 217) € justamente uma dessas “manifestagées
sobreviventes”, tanto no desenho animado como na animagio em volume, que
logo surgem como lugar de um possivel regresso do animismo. O poder da
animag4o japonesa atual deriva exatamente de uma crenga que os ocidentais,
perderam, como verificamos nos filmes de Hayao Miyazaki. E af que entra
em cena a anima, essa “alma” e esse sopro vital (¢ nao 0 simples movimento),
que da o nome & animagao, e que reencontramos desde as fabulas de Ladislas
Statevitch até Kokaku KidotailGhost in the Shell de Mamoru Oshii (1995) €
que irrigam toda a literatura sobre a animagao'. Para Eisenstein (1991: 60),
fino conhecedor do animismo japonés, 0 ato de atribuir uma alma aplica-se
a todos os elementos que rodeiam 0 homem, ¢ ndo somente aos seres vivos,
conforme observa em 1941: “Se quisermos, a prdptia ideia de animated cartoon
como a encarnagéo do método do animismo. Esse lapso de tempo em que
um objeto inanimado é dotado de uma vida e de uma alma, que conservamos
‘como uma sequela quando, ao esbarrar numa cadeira, interpelamo-la como
um ser vivo, ou esse perfodo duradouro em que o homem primitivo provia
de vida a natureza inanimada”.
procedimento cinematogréfico imagem a imagem cia entao o movimento
para animar objetos ou personagens inanimadas, em 2D (sem profundidade),
ouem 3D (no espace, real ou virtual). Para o conseguir, inverte-se 0 processo
normal de rodagem —a camara em filmagem real regista 24 imagens (filme) ou
25 (video) por segundo (mais imagens usando o retardador, menos acelerando)
para, na projecio, enfrentar 0 cérebro gracas ao efeito phi— tendo a persisténcia
1 Enquanto muitas vezes, como mostraram Joubert-Laurencin (1997) ¢ Tomasovic (2003
c 2006), a morte esté presente na animacao, 7 1. TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES
retiniana muito menos importancia do que a rectiagéo do movimento pelo
cérebro. A fluidez totalmente natural dos movimentos em filmagem real sé
pode ser reconstituida na animagio a custa de enorme esforco, devendo 0
animador efetuar 24 fases de deslocagao por segundo para o igualat de um
ponto de vista técnico (0 que ratissimamente ocorte, por tazes econémicas).
Paradoxalmente, as animagGes que empregam essa técnica pesada ¢ muito
realista, especialmente em rotoscopia (um processo que permite recopiar em
desenho animado imagens prévias, reais), parecem tanto mais estranhas por
tentarem tornar realista uma representacdo que raramente o é. $6 os efeitos
especiais visam a perfeigao em termos de animacio ¢ de resultado, com 0
objetivo de integragéo nas imagens de filmagem real. A imagem de sintese,
que beneficiou das investigacées sobre os efeitos especiais, permite fazer
calcular as 24 ou 25 imagens por segundo pelo computador, acrescentando
esbatimentos (motion blur) realistas. Em contraste, na animacao tradicional
filmam-se entre 12 e 14 desenhos ou fases por segundo, o que dé um resultado
muito diferente, bastante fluido ou irregular, embora os filmes de Disney e de
Richard Williams (por exemplo) sejam intervalados a 24 imagens por segundo,
O principio da animagao é assim exatamente inverso ao da filmagem real,
pois trata-se de criar 0 movimento, e nao de o captar na realidade*,
A técnica “rainha” do desenho animado deu lugar, desde os anos 1950, a
outros meios de expressio:
“A técnica cléssica de desenho animado em acetato, que era a forma canénica da
animacao, foi ultrapassada por uma verdadeira explosio de técnicas diretas. A
inventividade técnica foi assim o vetor que projetou varias obras importantes
inspirou toda uma gerago de animadores. Isso fol acompanhado de uma explosao
de estilos graficos retirados diretamente dos recursos infinitos da histria da arte”
(Hébert, 2006: 154-155).
O desaparecimento programado da animagio “tradicional”, ou seja, em 2D
¢ geralmente em acetato de celulose (0 “celuloide”), néo deve fazer esquecer
que essa técnica continua a ser usada em muitos paises, por um lado, ¢ que a
maior parte da produgio animada comercial desde a década de 1910 foi rea-
lizada empregando essa técnica especifica. Inventado em 1914 por Earl Hurd,
o acetato obteve imediatamente um enorme sucesso, pois petmitia desenhar
¢ pintar uma personagem numa folha de papel vegetal transparente que de
seguida se sobrepde a um cenério fixo (0 qual também pode estar & frente da
personagem, pintado numa placa de vidro sobreposta aos desenhos durante a
filmagem). Inovagao de aleance imenso, ja que até entao o desenhador tinha
de redesenhar a totalidade da aco, com todas as personagens ¢ 0 cenétio, 0
gue tornaya o trabalho muito fastidioso, Esse processo, como de resto veremos,
foi capital na rentabilidade da animagdo, assim como uma outra invengio
2 Sobre os aspetos técnicos, ver Laybourne, 1998 e Williams, 2003, CINEMA DE ANIMAGAO _
fundamental, desta ver. de Raoul Barré: os pinos. Esses pequenos apoios de
ferro fixados sobre uma régua serviam, e ainda servem, para posicionar de
‘maneira sempre idéntica os desenhos sucessivos, uns em relacéo aos outtos, de
modo a obter uma animagao de qualidade. Até entio nao se podia sobrepot os
desenhos perfeitamente, o que resultava numa ligeira instabilidade do filme,
Enfim, decalcando um cendtio e uma personagem em acetato, posicionadas
gtagas aos pinos, uma camara filma o plano de trabalho gragas a uma grua,
um instrumento chamado “truca” que parece ter sido criado em 1906 por
Segundo de Choméan, e ter sido utilizado por Emile Cohl com uma ilumina-
go lateral para melhorar a qualidade da imagem, Em seguida inventaram-se
procedimentos mais complexos, primeiro de maneira artesanal como se vé
em Die Abenteuer des Prinzen Achmed [As Aventuras do Principe Ahmed] de
Lotte Reiniger (1926) ou L’ddée de Berthold Bartosch (1932), ¢ mais tarde
em Jean-Francois Laguionie ou Iuri Norstein, a fim de filmar nao um tinico
plano 2D mas varias placas de vidro (¢ de desenhos) a uma certa distancia
umas das outras, para assim simular profundidade de campo, esbatidos dticos
€ efeitos atmosféricos. Esta técnica, chamada “multiplana’, foi aperfeicoada
por Disney em 1937 (veja-se The Old Mill, ¢ o longo plano introdutétio de
Bambi, 1942), mecanizando cada um dos niveis para simular as deslocagées
na profundidade segundo as regras da perspetiva. Na animacao digital, os
softwares retomam esse sistema de camadas, ¢ os efeitos fotogrificos so
rectiados apés a filmagem.
Os desenhos podem ser substituidos na camara por muitas outras técnicas,
como a pintura em vidro, a areia, objetos, etc. Nos casos em que se filma nao
em 2D mas em 3D real, isto é, num espago tridimensional muito parecido
com um esttidio normal, ¢ até no exterior, recorre-se ao stop motion. Essa ter-
minologia aplica-se a todas as animacGes em volume: marionetas, plasticina,
etc, Se filmarmos com elementos vivos (animais, seres humanos...), e jé no
com objetos ou materiais, empregaremos o cermo “pixilacao”; as filmagens
espagadas de fenémenos naturais (plantas, nuvens, cidade...) criam por seu
lado uma aceleragao chamada time lapse. Por fim & preciso, claro, mencionar
as técnicas de animagao sem cAmara que utilizam unicamente o suporte de
16mm ou 35mm; pode-se raspar 0 amorce preto ou pintar sobre amorce
transparente com tintas diversas (Len Lye, Norman McLaren e Pierre Hébert,
entre outros, empregaram essa técnica).
Uma vez preparado 0 cenétio do esttidio, outro termo ¢ particularmente
importante para compreender a animagao: a “fase”, Ele define um desenho ou
tuma filmagem que serio usados num nimero maior ot menor de fotogramas,
Quanto maior o ntimero de fotogramas a usar a mesma fase, menos “boa” é
aanimagio do ponto de vista da fluidez. O efeito phi e, em menot medida, a
Petsisténcia retiniana, que permitem enganar o olho a 24 imagens por segundo,
continuam a agir quando a animagio se faz em 12 fases por segundo, cada uma
delas filmada em duas imagens (2x12=24). A técnica da animagao “limitada”
(limited animation) baixa todavia para 1, 2, 4, 6 ou 8 fases por segundo, e até
18 _ 1. TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES
‘menos (um desenho pode ficar fixo varios segundos, embora essa técnica seja
cada vez menos usada). O animador principal cria “fases-chave”, que seréo
de seguida completadas pelos “intervalistas” (in-betweeners), que desenham a
totalidade de uma ago entre essas fases-chave da animagio, a fim de restituir
um movimento de maneira harmoniosa (em func4o, porém, do ntimero de
fases por segundo). Em digital (imagens 3D e Flash, essencialmente), pelo
contrario, os intervalos sio calculados automaticamente pelo computador,
60 que possibilita uma animagao bem mais fluida do que em acetato ou stop
motion. Desde o fim dos anos 1980 (A Pequena Sereia, Disney, 1989), os
acetatos comecaram a desaparecer em proveito de uma técnica de scan dos
desenhos que permite de seguida coloti-los digitalmente e integré-los mais
facilmente em ambientes 3D, técnica agora empregada em todo o mundo.
‘As técnicas de animagio estéo hoje em plena revolucio, e as ferramentas
digitais permitem trabalhar sem cimara, ignorando portanto as contingéncias
materiais de uma filmagem em pelicula (super 8, 16mm ou super 16mm,
35mm); o que de resto no exclui minimamente, dentro de um objetivo de
realismo, recriar halos (lens flares) numa fase posterior, por exemplo. Refira-se
que & excegao dos filmes em imagens de sintese, a maioria dos filmes em 2D
ou em 3D real (marionetas, plasticina) ainda sio filmados em pelicula, por
motivos de reprodugao técnica. Contudo, o desenvolvimento das cimaras de
video em alta definigao real e de mquinas fotogrsficas digitais com o mesmo
formato vai alterando consideravelmente o panorama. Filmes tio complexos
visualmente como Fast Film de Virgil Widrich (2003) e L'’Inventaire fantéme,
de Franck Dion (2004), embora visualmente muito diferentes entre si, foram
“rodados” com uma maquina fotogréfica digital, sendo as fotografias tratadas
por um sofiware de montagem e retocadas. Essa técnica, oriunda do universo
amador, é promissora (mesmo que alguns, como Don Hertzfeldt, recusem 0
uso do computador), tanto mais que o ntimero de animadores amadores ou
semiprofissionais a trabalhar sozinhos na sua garagem ou no seu computador
é bastante consideravel, por uma razéo simples: o filme de animagao é quase
© tinico tipo de filme que qualquer um pode escrever, realizar ¢ sobretudo
produzir sozinho, na légica, hoje muito difundida entre os jovens, do “DIY”
(do it yourself). Embora da mesma forma existam produgées amadoras em
filmagem real desde a generalizacéo do formato mini DV, é de referir a qua
lidade muitas vezes notdvel dos trabalhos amadores em 2D ou 3D.
‘Um amador, um artista interessado na procura poiética ou um profissional
poderao utilizar as mesmas técnicas ~ residindo as diferencas geralmente no
investimento humano (a equipa), no material (a qualidade dos equipamentos)
e no processo de criacao. Podemos referir a publicagao entre a década de 1950
¢ 1980 de manuais para amadores ¢ estudantes, destinados a mostrar que as
técnicas eram geralmente de simples reprodugéo em casa ou na sala de aulas
(ver Bellanger, 1977; Engler, 1982; Blair, 1999). Alids, Nick Park, Peter Lord
e David Sproxton, entre tantos outros, descobriram a animagao aos doze anos,
como amadores, antes de fazer dela o seu oficio ¢ de criar a sociedade Aardman.
19 QCINEMADEANIMACAQ ————e
Halas e Privett (1952: 9), no seu guia de como fazer um desenho animado,
descreviam, logo no preficio, a industrializagao e a formatacao da animacio
profissional, € 0 seu oposto, a formidével liberdade concedida ao amador: este,
“que trabalha sé ou com um pequeno grupo de amigos, tem as maiores possi-
bilidades de alcancar a espontaneidade e a originalidade, pois a sua ideia nio
tetd de passar por tantos desvios antes de chegar & tela”. Isso ainda é verdade,
em especial na internet com a evolucéo das animagoes bisicas e em plena
expansio do seu custo médico; e a estética que dat resulta, & base de demios
coloridos e formas simples, contribui em muito para 0 sucesso desse medium
democratico. Milhares de filmes so assim autoproduzidos e apresentados por
animadores de todo o mundo, inclusive em festivais profissionais.
Pelo contratio, os esttidios de animagao digital compoem-se de dezenas, ou
‘mesmo centenas, de fungées informadticas nas quais trabalham especialistas dos
programas necesséios (de que os mais importantes so 0 3DS Max e 0 Maya).
No entanto, néo existem diferencas fundamentais na cadeia de producao, que
se mantém muito hierarquizada entre os anos 1960, por exemplo, eos dias de
hoje': apds a redacio da ideia e do argumento, sio criadas model sheets para
as personagens a fim de definir as suas caracteristicas visuais constantes, €
depois 0 storyboard a partir das personagens criadas. Em seguida efetua-se
9 lay out, decomposicao de cada plano do storyboard, para determinar cada
um dos elementos que constituem o plano (cenério, personagens, underlay,
overlay, efeitos, sombras e luzes...), assim como as folhas de exposi¢ao que
permitem calcular 0 nimero de fases pata cada elemento. Os didlogos sio
entao gravados para conferit um timing preciso ao filme. Plano a plano,
petsonagem a personagem, as acées principais (e as fases-chave) so a partir
dai decididas pelo diretor da animacio ¢ pelos animadores (um “chefe” que
supervisiona cada personagem). Para conseguir uma animacio de qualidade
sio precisos muitos esbogos, os quais requerem um talento de ator, pois os
animadores costumam imitar “a sua” personagem. Eles podem, claro, basear-
-se no trabalho pré-filmado do ator (como Jeremy Irons no papel de Scar
em O Rei Ledo, que o animador Andreas Deja, para inspitar-se, foi ver nos
seus filmes de fic¢do). Seja como for, mesmo assim o animador executa um
trabalho solitario e pouco conhecido, pois como refere Ed Hooks (2005: X):
“O grande piblico nao sabe, e nem Ihe intetessa, se 0 animador pode ser um
bom ator. $6 se preocupa com o que vé no ecra” (ver também Hooks, 2001).
‘Uma primeira animagao de traco sumério (rough) € projetada ou visionada
num programa de line fest, retrabalhando-se ai os tempos para verificar a
fluidez da animagio. Seguem-se as erapas dos assistentes (modelagem, inter-
valagem e clean definitivo). Se a producio der luz verde, as personagens sio
entdo tragadas a tinta da china e coloridas sobre acetato, enquanto em 3D a
animagao em “arame” e as armaduras das personagens s40 completadas por
texturas (pelo, pele, reflexos...) que a seguir necessitam de um processamento
1 Sobre. fase de preparacio ¢ de rodagem, ver Maureen Furniss, 1998, e Paul Wells, 2006,
20 1. TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES.
informatico (rendering) extremamente demorado. Em 2D como em 3D, 0
cendrio é realizado separadamente, com uma qualidade muito elevada. Em
3D predominam termos ingleses para designar as fases da fabricacao: o layout
€a organizagio geral de um local de rodagem virtual, o modelling é a fase da
escultura virtual das personagens, o set up confere & personagem as suas arti-
culagées ¢ os seus principios de acio, a texturing serve para regular as texturas
co lighting para regular as luzes. Nesse momento preciso (antes, portanto, da
realizagio) ha uma grande analogia com o jogo de video, cujas necessidades
sio as mesmas (o cenario, o set up das personagens, as suas funcionalidades. ..).
Autores e técnicas
Alentidao do trabalho de concegio e de realizagao, consequéncia do fabrico
tradicional (inclusive, muitas vezes, no digital), é importante para compreen-
der a psicologia dos animadores. Séo muitas vezes mulheres e homens pouco
conhecidos, sem diivida pela propria invisibilidade do processo de produgio
na animacio, resguardado pelas paredes de um esttidio no caso de uma grande
produgio, ou entao em casa, se forem autores a produzir sozinhos. Por causa
disso, os animadores costumam ser mais “apagados” do que a maioria dos
cineastas que trabalham em rodagens, no universo bem conhecido e hiper-
mediatizado do “cinema” (mesmo tratando-se geralmente de audiovisual). Os
maiores animadores/autores sao alias conhecidos pela sua recusa do estatuto
de “artista”, preferindo destacar a sua obra do que o seu ego, a imagem de
Paul Grimault, Norman McLaren, Hayao Miyazaki, René Laloux, Tex Avery,
etc. Como observava justamente Alexandre Alexeieff em 1973
“Aatitude do pintor de cavalete, que guarda avidamente nas suas pastas os menores
esbogos na esperanga de os vender um dia, é estranha ao animador. Um filme de
doze minutos contém a volta de dezasseis mil imagens. Terao os maiores mestres
feito tantos desenhos durante as suas vidas? O animador nao tem tempo para a
vida 'boémia™ (prefacio de Bendazzi, 1991: 23)
E 0 critico Paul Gilson notava em L’TIntransigeant em 1933 que Une Nuit
sur le Mont Chauve, “que nem sequer dura meia hora, representa mais de um
ano de trabalho” (na verdade o filme dura oito minutos). “Assim, por vezes
Alexandre Alexeieff e Claire Parker viveram durante um dia um segundo do
seu filme” (citado em Bendazzi, 2001: 30). Esse aspeto tem uma consequéncia
positiva, sobretudo hoje, em que o emprego nos meios do cinema é precirio:
“os animadores trabalham longos meses ou anos numa producio, garantindo
assim um salario fixo (quando sio pagos!), a0 contratio dos seus colegas que
trabalham no cinema em filmagem real.
Posto o relativo anonimato do animador e o seu desaparecimento por tras
da massa de trabalho necessaria & finaliza¢ao do filme, cada técnico contribui
21 O CINEMA DE ANIMACAO.
com as suas particularidades, as suas vantagens ¢ os seus inconvenientes, que
© realizador deverd avaliar para usar a técnica mais adequada ao seu projeto,
tanto financeira como esteticamente: sendo que, como na filmagem real,
um bom filme de animagao é o que faz uso da técnica melhor adaptada a0
argumento ¢ ao design geral do projeto inicial. Cada técnica de animagao
gera uma estética particular. Um filme realizado com lépis de cor num estilo
minimal nao pode criar a mesma impressio visual que um filme realizado num
plateau com marionetas, em pixilacao ou em imagens digitais. Depois, cada
maneira particular de utilizar essa técnica envolve 0 espetador em universos
que podem ser radicalmente diferentes. Alguns raros animadores mudaram
constantemente de técnica, como Norman McLaren, numa pesquisa audio-
visual permanente. A maioria, pelo contratio, manteve sempre uma técnica
idéntica para conservar um toque reconhecivel. Um filme de Miyazaki, ainda
que realizado em 2D tradicional, nao se parece com outros filmes realizados
com a mesma técnica realista.
A nogio de autor ainda nao entrou totalmente nos hdbitos no que tespeita
ao cinema de animagao. Um filme de animagao nao tem estrelas (salvo nas
vozes das longas-metragens, sinal aliés de uma contaminagao pela filmagem
real e seu funcionamento), nem um realizador célebre, cujo universo e nome
sejam conhecidos por todaa gente. Quantos espetadores, entre as centenas de
milhées que viram Shrek, lembraréo o nome dos realizadores do filme? Isso
também acontece no cinema em filmagem real, ¢ nao se trata de instituir a
animacio como parente pobre quanto 3 autoria. Porém, nao ha diwida de
que cada cineasta desenvolve um estilo particular; inclusive Walt Disney, cuja
producao difere nitidamente quando se ocupa diretamente dos filmes ou nao.
E exatamente a nogio de autor que permite compreender que os animadores
mais interessantes, que também séo frequentemente os mais préximos das
artes plésticas, tenham dificuldade em integrar uma estrutura. Paul Wells
observa a propésito dos varios artistas (e nao sé Fischinger) que trabalharam
em Fantasia (1940) que 0 que havia de arte nos seus esbogos preparatérios foi
“sactificado as necessidades fundamentais do modelo industrial. E um dos
motivos por que muitos artistas que trabalham na drea da animago nao querem
tabalhar num grande estiidio, desejando preservar a particularidade da sua
arte na forma que podem utilizar enquanto individuos” (Wells, 2002a: 20).
Cada animador-autor (isto é, cada animador cujo trabalho é imediata-
mente reconhecivel) tem a sua técnica predileta, aquela com a qual se sente
mais livre. Assim, Michel Ocelot trabalha a partir de papéis recortados em
sombras chinesas antes de aplicar uma mistura de 2D e 3D realmente tinica;
Joanna Quinn emprega um trago a lapis muito fluido e colorido, tocante, que
traduz a intimidade das situag6es que apresenta; Phil Mulloy e J.-J. Villard
usam uma técnica gréfica rudimentar com desenhos basicos muito contrasta-
dos, para mais facilmente atingirem os seus fins; Jan Svankmajer reaproveita
inimeros materiais para fabricar a partir de tudo um mundo compésito
aberrante ¢ surreal; os estiidios Aardman continuam a empregar plasticina,
22 1. TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES.
ou numa coprodugdo com a DreamWorks uma animagio digital com essa
mesma plasticina; luri Norstein cria um universo doce, em feltro, para situ-
ages complexas ¢ mneménicas; Osvaldo Cavandoli cria uma linha bisica
¢ super-expressiva, toda de verve italiana; Te Wei retoma a tradicéo grifica
chinesa usando a tinta ¢ os efeitos de aguarela, etc. A lista seria evidentemente
muito longa, pois cada autor de animagao (¢ hd muitos, na maioria pouco
conhecidos) determina a sua escolha técnica (e portanto estética) relativamente
ao seu modo de narrar ¢ a contingéncias econémicas, ¢ até ideolégicas. O
que explica que cettos realizadores como Jean-Francois Laguionie ou René
Laloux, ao libertar-se progressivamente da execugao gréfica para trabalhar com
diferentes artistas, constituam cada qual uma filmografia bastante coerente,
baseada numa forma de artesanato (Laguionie criou um dos raros estiidios
franceses, que se chama justamente “La Fabrique”).
Ha uma diferenga notavel entre a filmagem real ¢ a animacio: nesta os
realizadores tém geralmente um passado de animadores, ¢ por isso um conhe-
cimento técnico real antes de passar & realizacao, o que nao é necessariamente
© caso para um realizador de cinema em filmagem real. Isso explica-se sim-
plesmente porque este néo tem a cada segundo de mexer 12 ou 24 vezes nas
sobrancelhas, nos bracos ou nas pernas dos seus atores para os ver moverem-
-se. O tealizador de animacao tem de ser também animador (ou conhecer
os ptincipios da animagio), porque precisa projetar-se constantemente uma
representagao mental antes de poder passar ao trabalho concreto.
A qualidade da animagao,
um problema de produgao
Nao hé qualidade relativa da animagao. Uma técnica 6 ¢ interessante se for
adequada ao projeto ¢ ao argumento, se nao canibalizar o filme (para bem ¢
para o mal). A estética trash de Plympton e Pic Pic André, em que 0 t1ago a0
‘mesmo tempo infantil e de pesadelo de Jean-Luc Chansay (que utiliza desenhos
da sua propria filha em Eyen, clipe de 2001 para o grupo Plaid) se harmoniza
com argumentos ¢ enredos cuja Iégica é a mesma que a do grafismo, tal como
0 traco simplicissimo em Sisyphe (Marcell Jankovics, 1974), transmite por si a
tragédia humana que presenciamos. A estética lisa ¢ a animagao “perfeita” da
Pixar cola por seu lado particularmente bem no tratamento da vida dos objetos
e das méquinas. A qualidade da animagao depende assim do projeto inicial e
do seu custo de produgao. Habitualmente, a qualidade pouco cuidada de uma
animacio no est relacionada com escolhas artisticas, mas financeiras. Nao
se pretende criar uma estética particular, mas apenas diminuir 0 némero de
fases titeis para um segundo de filme. A maioria das produg6es importantes
para as salas de cinema sao animadas a 12 fases por segundo quando a a¢ao
se presta a tal, mas as producées televisivas so animadas a 2, 4 ou 6 fases por
segundo por razées econdmicas. Nao ¢ uma questo de levantar um palmarés:
23 Bill Plympton usa um niimero reduzido de fases por segundo, mas com um
resultado espetacular, que incorpora a pobreza da animacao na sua estética. O
caso do 3D € diferente, pois conforme referimos, a interpolacao (a criagso de
imagens intermédias entre dois movimentos-chave) é automatizada e efetuada
por cilculo informético, ¢ ndo por animadores/intervalistas.
Um juizo sobre a qualidade da animagao telaciona-se antes de tudo com
© projeto. Aceita-se uma animacio “cadtica” para um projeto de excecional
originalidade gréfica ou guionistica como € 0 caso com Christopher Hinton
(Fluex, 2002) ou Christa Moesker (Sientje, 1997), Pelo contratio, uma animagio
“perfeita” ao servigo de um argumento e de um grafismo indigentes nao tem
grande interesse. Vé-se cada vez. mais no caso de filmes em animagao digital,
nos quais a animagao e o design sao alisados, mas ao servico de inttigas ¢ argu-
mentos éticos. Nesse caso, a qualidade da animasao e dos efeitos podera obter
‘uma rece¢ao positiva por parte de técnicos especialistas em imagens digitais,
ou agradar ao piiblico pela sua facilidade; mas em nada terd contribuido para
a arte da animagao. Do mesmo modo, no cinema em filmagem real podemos
extasiar-nos com a imagem de certo grande ditetor de fotografia, sem contudo
gostarmos do filme assim distinguido. Boa parte da produco de animacio
faz-se em curta-metragem, geralmente fora das estruturas tradicionais de
produgio e no campo de uma animacio de “experimentacao plistica’, para
retomar o termo de Patrick Barrés (2006). No que toca & longa-metragem,
nada ha evidentemente de comum (quer no trabalho quotidiano, quer no
resultado final, do ponto de vista do realizador) entre uma grande estrucura
como a DreamWorks e as estruturas francesas ou internacionais com as quais
René Laloux, por exemplo, teve de batalhar durante anos (ainda que elas
tenham tido a coragem de lhe produzir os filmes): “Vendo a distancia, acho
que todos os meus filmes sio mais ou menos falhados, por falta de dinheito.
Bem entendido, existem varios graus de falhango (...). Porém, € um facto,
sempre fiz filmes de pobre!” (entrevista em Blin, 2004: 98). A. produgéo
determina assim de manciza importante o resultado final.
De resto, as estruturas de produgao vio evoluindo em simultaneo com as téc-
hhicas, com elas a qualidade da animagao e dos argumentos. Com a implantagao
de técnicas digitais baratas, os oficios da animagio democratizam-se. Vejamos
© exemplo da Machine Molle, pequeno esttidio de animadores/eriativos que
trabalham em varias dreas, incluindo a publicidade, que necessitam de uma
elevada qualidade técnica. Muito criativos de um ponto de vista plistico, esses
artistas sio capazes de realizar na pratica os filmes (ao passo que na publicidade
€ frequente a subcontratacao) e tém também os pés assentes na terra quanto
As contingéncias financeiras. Essas pequenas estruturas vacilam assim (€ isso
convém-lhes) entre high tech e low fi. O tealizador Virgil Widrich fez Fast Film,
assim como o anterior, Copy Shop, na sua propria estrutura de producao, desti-
hada a produzir publicidades e marketing, mas também filmes “de pesquisa”. A
equipa é, portanto, maior do que em outros filmes experimentais (uma dezena
de pessoas), mas a realizagdo mantém-se experimental, flexivel: nao existe
24 ee
1. TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES
uma légica de esttidio. O trabalho faz-se ao ritmo dos desejos do tealizador,
que modifica o seu filme diretamente, ¢ paralclamente a outros filmes mais
comerciais que permitem finalizar em boas condigées o projeto mais artistico.
‘A qualidade da animacao esté efetivamente relacionada com conhecimentos
técnicos ¢ com 0 uso de materiais mais ou menos pesados, elementos que terdo
um efeito imediato na feitura de um filme ¢ no seu custo. E ébvio que uma
producdo da Pixar, DreamWorks, Disney ou Sony requer grandes instalacées
€ um pessoal numeroso. Dai, por exemplo, a parceria entre a Pacific Data
Images (PDI), a DreamWorks e a empresa Hewlett-Packard para o desenvol-
vimento de estagées de trabalho concebidas para o trabalho em equipa nas
grandes produces DreamWorks. Mas nesses novos estiidios, os animadores
nao dependem menos das mesmas questées da década de 1910, assinaladas
por Charles Solomon (1996: 82): “Como tornar realista um movimento no
ect, como criar personagens crediveis que exprimam emogées identificaveis,
como fabricar filmes que utilizem estilos ¢ técnicas de realizacao modernas,
aproveitando a animagéo, como contar histérias para um piiblico grande e
vvasto? (...) Tal como 0s seus precursores, os animadores contemporaneos tém.
de convencer 0 piiblico ¢ os decisores da indtistria do entretenimento de que
a sua arte é mais do que uma inovagao efémera’.
Mas as vezes fazer animagdo requer romper com os conhecimentos
adquiridos ¢ voltar a partir do zero para reinventar a propria técnica. McLa-
ren fazia produgéo no ONF (com os outros animadores) da mesma forma
que nas suas proprias produgées, como refere Robert Forget, ex-diretor de
animagao no ONF:
“Um dos seus métodos, que hoje talvez seja uma licdo para muita gente, era dimint
voluntariamente os recursos para chegar a uma situacao que permitisse aprofundar
uma técnica. Assim, em vez de aumentar os meios e os recursos e de multiplicar
‘as técnicas, ele simplificava e aprofundava a sua técnica. E de cada vez isso levava
‘a uma outra descoberta, a um achado. € levantando obstaculos! Nos tempos que
correm a tendéncia é fazer 0 contrario, aumenta-se os recursos, é necessario isto,
ainda é preciso aquilo, e por fim dispersamo-nos” (Gay, 1989: 72).
Com efeito, 0 que ora vélido para tecnologias rudimentares deveria sem
duvida levar os realizadores que utilizam novas tecnologias a ser criticos com
as suas imagens, e a refletir nas suas ferramentas para repensar os efeitos
desejados, 0 conceito, a visio. Joseph Gilland, animador e professor, é critico
por exemplo em relagio aos estudantes fazerem cursos de animagio digital:
“Muitas vezes eles esquecem o mundo magico do movimento, do design e da nar-
ago, que podiam aprender com uma formacao cléssica de cinema. maginem um
estudante de literatura que aprendesse a escrever aprendendo a utilizar Word,
‘em vez de vivera sua vida para achar coisas que contar. Tantas vezes os estudantes
procuram respostas nos seus computadores, em vez de procurarem inspiracao no
mundo vivo que os rodeia” (Gilland, 2005: 48).
25 O.CINEMA DE ANIMACAQ _
As estruturas de produgao
Destaca-se pouco a importincia da produgéo no cinema de animagao.
Isso acontece, sem diivida, porque, sendo geralmente a estética animada dis.
tinta do mundo real, os filmes parecem autoproduzit-se, autogerar-se fora da
realidade econdmica do cinema, Ora, a produgio de um filme de animacéo
costuma ser bastante dispendiosa. O que se pretende analisar é sobretudo
a importincia das estruturas de produgéo no aspeto final de um filme de
animagio. Podemos reconhecer pelo menos trés modalidades de produgao
diferentes, que dao lugar a resultados também diferentes: os criadores isolados,
as estruturas-mecenas, e as produtoras tradicionais,
Parair do mais ‘pequeno” ao “maior”, observamos a importancia da autopro-
dugdo na animacao desde a década de 1910. Emile Reynaud e Winsor McCay
cram 08 seus prdprios mecenas, ao mesmo tempo desenhadores, animadores ¢
Produtores do seu trabalho. Claire Parker, oriunda de uma boa familia norte-
-americana, nao s6 foi mulher ¢ colaboradora, como mecenas de Alexandre
Alexeieff durante muitos anos. Foi o pai de Omer Boucquey quem produziu
© seu primeiro “Choupinet”. Esse tipo de autoprodugo continuou a existir de
maneira idéntica, até hoje. Em 1967, 0 manifesto Ubu Films, proveniente da
Austrilia, vincava as possibilidades infinitas do “feito a mao" (hand-made), ©
agora pode, com o apogeu do digital, aplicar-sea qualquer produco audiovisual.
Por exemplo: “I) Nao deixe ninguém dizer que ¢ caro fazer cinema. Qualquer
resto de pelicula pode ser transformado em filme ‘feito A mao’ sem nenhum
custo. 2) Que a fotografia nao mais seja essencial & producao de um filme,
Os filmes ‘feitos & mao’ sio feitos sem camara’ (citado em Wells, 2006: 103).
De Marv Newland aos jovens animadores que trabalham em Flash ou com
plasticina, em casa, milhares de animadores laboram na sombra, autoprodi-
indo os seus desejos de animagao com os magros rendimentos que auferem,
e exibindo-os depois em super 8 (existiram muitos festivais para proporcionar
a difuséo da animagao amadora) e agora na internet.
As estruturas-mecenas sio aquelas que permitem a liberdade mais
mportante, oferecendo ao animador a seguranga financeita por um petiodo
geralmente limitado, a fim de levar um projeto a bom termo. Essas estruturas
podem ser piblicas ou privadas. O Spike and Mike’s Festival of Animation,
ou ainda a MTY, fizeram o papel de mecenas para muitissimos animadores
independentes, Em Franga, 0 CNC, estructura invejada em todo o mundo,
Presta apoio financeiro aos produtores de animagéo, sem contudo tratar-se de
mecenato, De resto, existem poucas estruturas de mecenato puro, “desinte-
ressado”, como, por exemplo, na pintura (alids, 0 mecenato quase nao existe
para o cinema em geral). Nota-se por outro lado a importdncia de estruturas
nacionais pesadas que sustentaram cinemas de animacio de pesquisa, como
© Service de la Recherche da ORTF em Franca, a Soyuzmalefilm na Russia,
© Office National du Film (ONF) no Canad, ou o Instituto do Cinema no
Tro, entre outros. Nem sempre essas estruturas sio desprovidas de ideologia a
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23] eS
1, TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES
(procuram até difundi-ta o mais possivel através da animagao) e de contingéncias
(luri Norstein atriscou-se a ndo concluis Jojik v Tumane (O Porco-Espinho no
Nevociro], pois 4 data da entrega s6 tinha realizado 20% do filme, e poderia
ter sido censurado pelo partido), mas elas permitiram (e € esse o seu mérito)
que dezenas de animadores vivessem e desenvolvessem a sua atte, a0 servico
de uma proposta mais ou menos politica, mas em geral sem grandes constran-
gimentos de tempo ou de dinheiro (o que ndo significa que os orcamentos dos
filmes fossem elevados; estou a falar dos criadores). Nesse quadro especifico,
a rentabilidade comercial nao é 0 objetivo principal da estrutura-mecenas.
As estruturas mais numerosas, como veremos num capitulo dedicado
a rentabilidade comercial da animacio, so (€ é normal que o sejam numa
economia de mercado) empresas de producao tradicionais, que produzem ¢
entregam para distribuigdo (as mais importantes tém distribuigao prépria) os
filmes realizados pelos autores, técnicos ¢ realizadores “da casa”. Essa formula,
muito disseminada desde a expansio da animacéo nos EUA nas décadas de
1910 e 1920, primeiro na costa leste, depois na costa ocidental, continua valida
hoje para a maioria das produgées de envergadura. O custo da animacéo é
muito elevado devido ao grande ntimero de pessoas envolvidas em todas as
ctapas da realizagao, tanto em 2D como em 3D, & crescente profissionalizacao
dessas fung6es no campo terciétio, e & longa duracao dos projetos (3 a4 anos
para uma longa-metragem). Um engenheiro informatico é hoje mais caro do
que uma pintora de guache sem qualificacées era hé cinquenta anos. Esses
custos elevados exigem uma grande rentabilidade ¢, portanto, bons circui-
tos de distribui¢ao. Existem, contudo, muitas produtoras médias, como La
Fabrique ¢ Folimage em Franca, ou a Aardman na Gré-Bretanha, com um
volume de negécios bastante menor do que as produtoras notte-americanas,
mas que mesmo assim empregam muitos animadores,
Seja qual for a técnica escolhida, a animagao leva imenso tempo a fazer —
e mais ainda num contexto de autoprodugio. £ entao necessdrio preparar a
rodagem com bastante antecedéncia, fazer uma planificagao muito precisa,
com prazos realistas, e sobretudo um storyboard, elemento central de toda a
cadeia de produgao até 8 montagem — embora certos cineastas vejam nessa
ferramenta mais uma teia flucuante do que uma obrigacéo'. A propria escrita
costuma ser (¢ é sempre nas grandes produgées) central para definir uma iden-
tidade prépria para a animacao, de modo a nao copiar simplesmente o cinema
em filmagem real. Os departamentos de “desenvolvimento” sio, portanto,
muito importantes nas grandes estruturas de producao, seja qual for a técnica.
As pequenas produgées ¢ os autores que se produzem a si mesmos pensam
menos em termos de esctita por estarem menos ligados a contingéncias de
rentabilidade, 0 que néo quer dizer que ndo invistam tempo na preparagio.
Esses autores querem apenas preservar a possibilidade de alterar a animacao
1 Turi Norstein, Wendy Tilby e Florence Miailhe recusam aarmadilha de um storyboard
demasiado perfeito, para permitir que a criagao acontega na rodagem. Ver Barrés, 2006: 15.
27 © CINEMA DE ANIMACAO.
a qualquer momento da fabricagao do filme, numa Iégica arcesanal afastada
da dos grandes estiidios onde cada empregado deve efetuar uma tarefa precisa
necessdtia & finalizagéo ¢ & harmonia artistica do conjunto. Nesse método
artesanal, a arte deve poder surgir de improviso.
Os custos cada vez maiores da produgéo na vertente comercial tornam neces-
séria uma publicidade especifica 4 animagio ¢ aos efeitos especiais: os esttidios
Disney “orgulham-se de apresentar” 700 animadotes e técnicos para Mulan, ¢
800 em O Rei Ledo, enquanto a Pixar, somente com 400 animadores para Toy
Story (para um custo de 35 milhdes de délares contra os 45 de O Rei Ledo),
destaca a revolucao técnica que o filme representa. Como observa com humor
Brad Bird, realizador de O Gigante de Ferro e The Incredibles ~ Os Super-Herbis
“Nunca se ouve falar do numero de tubos de tinta que Picasso usou para pintar Guer
nica, do ntimero exato de notas de Rhapsody in Blue de Gershwin, ou do ntimero de
expressées facials que Brando empregou em Hd Lodo no Cais. No entanto, quando
se fala de animacao é em geral para falar de numeros, em declaracoes destas:
‘Foram precisos mais de 23 milhdes de desenhos para realizar Rumpelskiltin. Se
todos os desenhos fossem postos lado a lado, cobririam seis vezes a distancia da
viagem de ida e volta entre a Terra e Jupiter’. Quando uma forma artistica pode ser
descrita nestes termos de uma maneira tao morna e recorrente, é facil ver porque
@ animacdo é mais encarada como uma técnica do que como uma arte, ¢ os seus
Praticantes considerados pouco mais do que técnicos munidos de lépis,plasticina,
Pixels ou bonecas" (prefacio de Hooks, 2001: VI)
O custo faradnico (mais de 150 milhées de délares) de Final Fantasy
(adaptado do jogo de video homénimo) ¢ apresentado como uma vitéria
sobre a representacio fotorrealista. Como consequéncia, o filme amortiza-se
necessariamente nao por si, mas através de muitos produtos derivados, pelo
menos no caso das grandes procdug6es— que sio cada vez mais. Esses produtos
derivados, acrescentados ao mercado “secundario” do video (DVD, jogos de
video), costumam gerar receitas mais importantes do que as da exibigao nas
salas. Esse dado econémico de base & capital para compreender 0 préprio
aspeto das personagens (que as vezes so desenhadas em funcao desse marke-
ting secundirio — veja-se 0 capitulo “Novos Modelos?”), assim como o visual
getal do filme, particularmente em termos de realismo ou de nio-tealismo,
relativamente ao piblico-alvo determinado pelo produtor e com frequéncia
pelo discribuidor ou os coprodutores (especialmente os canais de televis4o).
Realismo e rejeicao do real
Sendo a animagéo s6 raramente hiper-realista (ou seja, confundindo-se
com elementos captados na realidade), existem diferentes graus de realismo
(entendido como a relagao entre o real e a sta representagio) nos filmes de
28 |
1, TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES
1 animagéo, que definem a relacdo mais ou menos longinqua do animador
com o “teal” (ver nota 2, p. 7). O uso muito frequente do plano-sequéncia na
animagio reproduz por exemplo o encadeamento das imagens mentais num
nico fluxo e numa forma de mondlogo interior, a que os angléfonos chamam
stream of consciousness, Essa reptesentagio marca um “desprendimento” em
relagdo a filmagem real, que torna esse tipo de plano-sequéncia extremamente
penoso e complexo de rodar. Seja nas transformagées ininterruptas de Cohl
ou nos sravellings impossiveis de Ryan Larkin e Georges Schwizgebel, no
uso das matérias ¢ das cores, a realizagio na animagdo retoma as técnicas
da filmagem real mas adapta-as as capacidades ilimitadas do cétebro. Como
diz Turi Norstein, a animagio “é mais capaz de realizar a tarefa do cinema,
porque ela é mais livre, mais auténoma em relagio a matéria. A sa superio-
ridade € essa” (entrevisca com Joubert-Laurencin, 1997: 332). Com efeito, a
animagdo constrdi com todas as pecas um mundo gréfico ou material com
uma realidade propria.
O lugar da cor é particularmente importante. Logo em 1954, Henri Agel
notava que, gracas & cor, Le Petit Soldat de Paul Grimault “impée com a maior
profundidade esse sonho acordado, esse mundo retardado e lunar que esta
1nos antipodas do universo trepidante e geralmente cruel do desenho animado
norte-americano no seu conjunto. Os desenhos animados de Tex Avery, de
Walter Lantz e de alguns outros apostam no paroxismo, no desencadeamento
da ferocidade, na montagem e também na cor” (Agel, 1960: 169). De facto
acor é rica ¢ complexa na animagéo, variando de um autor para outro tio
seguramente (¢ sem diivida até mais) como no cinema em filmagem real.
Com George Schwizgebel, Solveig von Kleist, Gianluigi Toccafondo ou
Florence Miailhe, a cor encontra-se no ptéprio cetne do principio criativo
(Bartés, 2006; Folch, 2004); grandes dreas de cores vivas definem a estética
das produgées UPA e da Warner no final dos anos 1940; um vermelho vivo
na boca do paciente do filme irlandés The Inside Job de Aidan Hickey (1987)
faz compreender 0 horror da situagéo (um falso dentista opera-o como um
carniceiro). Pelo contrério, L’Homme aux bras ballants (Gorgiard, 1997) e
Llnventaire fantéme (Dion, 2004) experimentam a dessaturacio, enquanto
certos autores como Regina Pessoa (Histéria Trdgica com Final Feliz, 2005)
Paul Bush (Zhe Albaeross, 1998) trabalham com um preto ¢ branco préximo da
gravura. Como jé sabemos, ha tantos motivos para a cor ou o preto e branco
como cineastas de animacio.
Mas, mais uma vez, o tipo de produgio define parcialmente 0 uso das
componentes plisticas da animacio, da criagao experimental 4 animagio
ndustrial. Para Patrick Barrés, existem essencialmente técnicas grificas que
definem outros tantos projetos de representacao:
“Os filmes de animagao de experiéncias plasticas, de modo diferente dos desenhos
animados realizados em acetato, inscritos numa tradi¢ao cléssica do desenho
(que em geral mantém um nivel de hierarquizacao entre o fundo e a forma, entre
29 O CINEMA DE ANIMAGAO
© desenho e a cor: a prépria organizacao do trabalho nos estlidios de produgao
Prova-o, ao separar as atividades do desenhador e do colorista), traduzem esse
efeito de esboco através do procedimento que consiste em ‘condensar’ as cores €
‘as margens graficas. Reencontramos aqui a oposicao entre o desenho eo colorido
(..).A obra de desenho, de pintura ou de gravura animada fica em estado de esboco
e basta-se a si prépria” (2006: 76).
Nessa perspetiva, existem entao dois tipos de realismo, que regressam as
discussées sobre a pintura realista no fim do século xix: um reside na matéria.
pictérica, prosseguindo os trabalhos de um Manet (uma maneira nao realista
de abordar o real), o outro no assunto (o tratamento hiper-realista da pintura
convencional),
A saida de Une Nuit sur le Mont Chauve, de Alexandre Alexeieff, 0 ct(-
tico Emile Vuillermoz realcava a técnica utilizada (0 ecra de alfinetes, uma
superficie coberta por milhares de alfinetes iluminados por uma luz rasante)
como “gravuras animadas que repelem qualquer elemento realista. Elas ndo
sao fotografias do real. Aqui, tudo é composigao ¢ transposicao” (citado em
Bendazzi, 2001: 28). As técnicas nao transmitem da mesma maneira o grau
de realismo desejado pelo realizador. O emprego de uma técnica relaciona-se
em geral num cineasta com as suas préprias qualidades de artista. Se souber
desenhar ou caricaturar, 0 uso de um simples traco a Kipis serlhe-d facil; se
for mais escultor, poderd voltar-se para as técnicas de stop motion; ¢ se tiver
atracao pela informatica ou pelo aspeto virtual da animagio, ird recorret A
anima¢ao por computador. Uma personagem desenhada grosseiramente, ou
em plasticina, é naruralmente menos realista do que uma personagem realizada
com as mais recentes tecnologias digitais — nao deixa de ser, em qualquer caso,
uma representacdo nao fotogréfica. As marionetas quase humanas de Suzie
Templeton em Dog (2001) sio extraordindrias porque se afastam do humano
tanto quanto se aproximam dele, tal como acontece no enigmético Rubber
Johnny (Chris Cunningham, 2005). Em Dad's Dead (Chris Shepherd, 2003),
© trabalho visual a partir de imagens reais pretende exatamente questionar
© quotidiano, ¢ transportar de imediato o espetador a um mundo paralelo
que comunica com a realidade. O interesse dessas técnicas mistas, proximas
das artes plisticas, encontra-se justamente na indeterminacéo quanto aos
uuniversos de referéncia. Antes da invengao das técnicas digitais, Barthélémy
Amengual (1965) explicava a sua incredulidade perante o surreal desenhado,
€ propunha (como André Martin, alids) a necesséria utilizacio de um real
de referéncia (por exemplo, fotografia ou sombras chinesas, fora do desenho
animado propriamente dito) para criar uma surtealidade. A evolugio das
técnicas de animagio levou os criadores, talvez mais do que o necessdtio, a
oprar por um campo no dominio da criagao, entre 2D ¢ 3D, por exemplo,
ou entre animagao brutal ¢ soft; quando é sem diivida na mistura dos géneros
que a animagéo encontra a sua especificidade e 0 seu interesse, Até filmes
como os de Miyazaki compoem-se na verdade de técnicas mistas, entre o 2D
0 1. TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES
tradicional eo 3D, mas de maneira pouco visivel e essencialmente pragmitica:
qual seré a técnica menos cara para obter um efeito preciso?
As técnicas tendem cada vez mais a misturar-se, com personagens em 3D
As quais se aplica um tratamento em cel-shading, que confere um sombreado
nitido como no acetato (€ néo matizado como na imagem digital), ou com
personagens que evoluern num universo tridimensional (veja-se Mulan, Bancroft
€ Cook, 1998, por exemplo). Cono refere Philippe Moins (2001: 8-9): “Hoje,
todas essas formas de animacio, 2D, 3D, tradicional, digital, cém tendéncia
a mesclar-se, a alimentar-se umas das outras, ¢ a regenerar assim um cinema
de animacio que, & forca de sc repisar, vinha mordendo a cauda”. O mesmo
autor nota, alids, que o sucesso das imagens digitais deve-se sem duivida a0
realismo acrescido do espaco visual apresentado a0 espetador, tal como o 3D
real em plasticina ou outro material. Um filme como Wonderfid Days (Kim
Mun-saeng, 2003) mistura 2D ¢ 3D real e virtual. Michel Ocelot, otiundo
do 2D, e que costumava empregar técnicas artesanais (recortes, sombras chi-
nesas), utiliza em Azur et Asmar (2006) 0 3D digital de maneira igualmente
ponderada e convincente ~ como uma ferramenta de ctiagio plistica e néo
como um fim em si mesmo. Flatworld, de Daniel Greaves (1998) explora com
mestria a totalidade dessas técnicas, encenando personagens em 2D recortados
¢ filmados imagem a imagem num universo de 3D real e virtual, Desse modo,
a diferenga estabelecida por Couchot e Hillaire entre a animacio tradicional
a digital fica problemética. Para eles, nos filmes da Pixar, “as personagens jé
nndo so desenhos, mas encantadoras marionetas que percotrem cendrios quase
‘naturais’ ou um plateau de cinema, iluminadas por focos e filmadas por uma
camara. A técnica ea estética da animagao cai na influéncia cinematografica”
(2003: 43-44). Por um lado, o desenho continua a ser uma componente capital
do trabalho na Pixar, inclusive na fase de modelizacao, € por outro lado essa
estética existe desde os filmes de George Pal, que rodava com marionetas inter-
mutiveis em estiidios amplamente iluminados, com uma camara de 35mm.
Em 1989 Georges Sifianos notava que a animacéo nao é por si mesma
mais “poética” do que a filmagem real’, mas que é no intersticio entre a ani-
mao ¢ a cinema de filmagem real que se pode definir a especificidade da
animacao. O autor, de resto, evocava um esbatimento préximo (que veio a
acontecer) das fronteiras entre os dois mundos para dar lugar a uma estética
fundida, “unificada”. De facto, na publicidade e no clipe, tal como na curta
ena longa-metragem, as técnicas de animacéo ¢ compositing tendem a diluir
consideravelmente os limites do real do surreal, O realismo das imagens
animadas é geralmente um falso problema, jé que fora do hiper-realismo
do 3D (ou fotorrealismo, entendido por Laurent Jullier como “o ponto de
1 A questio, todavia, gera discusses na comunidade dos animadores. Para Francois
Darrasse (carta ao autor), “como na poesia, a animagao grita a sua subjetividade muito alto;
o real nunca & mais do que citago que atravessa o filtro sensivel de um individuo reconhe-
cidamente néo omnisciente”.
31 nio-distingao entre impressio analdgica e sintese digital”, 1998: 81), todas as
técnicas (inclusive a pixilacdo) remodelam profundamente o real. Consegue-
-se perfeitamente representar de mancira realista acontecimentos que ndo 0
sao e vice-versa, como se vé em muito cinema de filmagem real. Mas ndo
devemos enganar-nos: sao raros os filmes ou séries que utilizem a animagéo
de modo nio realista, principalmente no que respeita a0 movimento (que
McLaren ¢ Len Lye colocavam no centro da animagio). O facto de tratar-se
de uma sobrerrepresentacao por vezes exagerada (em especial no desenho
animado ou no anime’ japonés) em nada modifica a tepresentaao mimética,
‘Um filme como Journal de Sébastien Laudenbach (1998) é bastante realista
cru, apesar de uma animagao espartana e uma estética minimalista. Pro and
Con de Joanna Priestley e Joan Gratz (1993) utiliza num modo documental
depoimentos orais relativos a vida na prisao do estado de Oregéo, visualizados
de maneira nao realista. Também a proximidade com o real é antes de tudo
uma opgio do argumento.
Portanto, a animagao nao se usa necessariamente para “rejeitar” o real;
cla é uma forma de expresso que permite mostré-lo, da mesma maneira que
outzas vias simbdlicas igualmente originais. $6 0 caso de Walt Disney e dos
que copiaram a sua estética depende da analogia com a filmagem real - com
tum percurso ao longo da vida que mistura desenho animado e filmagem real,
do emprego do rotoscépio até a Disneylandia (ver o capitulo “Disney”). O
rotoscépio, inventado por Max Fleischer em 1915, é uma maquina que per-
ite, através de retroprojegio, decalcar os movimentos de petsonagens reais
para aplicé-los a personagens de desenho animado. A imagem é copiada em
Papel, o que resulta evidentemente numa animagao extremamente fluida (ja
que se baseia em movimentos reais), na qual a diferenca entre o desenho ea
realidade cria um choque visual. Os Fleischer utilizaram a sua invengéo na
série Out of the Inkwell a partir de 1919, com o palhaco Koko, ¢ depois em
As Viagens de Gulliver (Dave Fleischer, 1939) ¢ na série Superman durante
a Segunda Guerra Mundial. Um dos problemas apontados ao rotoscépio
€ 0 seu aspeto ao mesmo tempo demasiado “mecinico” e “mole” (Georges
Schwizgebel, por exemplo, deixou de o usat), mas basta ver a sua utilizagao
muito diversa nos filmes da cineasta do Quebeque, Michéle Cournoyer, ou
do norte-americano Richard Linklater para perceber todo o interesse desse
instrumento 20 servico da ctiagio dos animadores?, Em Feeling My Way
(1997), Jonathan Hodgson mistura filmagem real ¢ elementos desenhados 4
medida que um homem vai caminhando (de um ponto de vista duplamente
“subjetivo”) pela rua. Do mesmo modo, a utilizagao de efeitos visuais de ani-
macao em filmagem real favorece uma reflexo aprofundada sobre a prépria
percegéo, como indica Chris Landreth a propésito dos seus filmes The End
ou Ryan: “Os meus filmes instauram uma realidade diferente, isto é uma
1 Termo japonés que define a animacio, Pronuncia-se “animé”,
2 Ver o dessir consagrado ao rotoscépio em Marcel Jean, 2006: 34-61.
32 1. TECNICAS, ESTRUTURAS, AUTORES
realidade baseada no real concreto, percetivel, mas & qual se juntam camadas
de sentido que dizem respeito & bagagem emocional, ao estado psicoldgico
das minhas personagens” (entrevista com Marcel Jean, 2006: 85).
Ex nibilo
A técnica da imagem a imagem possibilita “engendrat” formas a pouco ¢
pouco, nao na magia do momento ou do gesto criador stibito, mas no tempo
necessariamente demorado de quem esculpe a matéria, Alexandre Alexeieff era
obcecado pela singularidade da animacio relativamente ao “cinema direto”,
ou seja, a0 cinema em filmagem real, chegando a separat os dois campos de
uma maneira decerto algo artificial (j4 que o animador utiliza 4 mesma o
cinema como suporte), mas que explica bem a especificidade do modo de
ctiagdo da animagao:
“A animacdo, que descobriu muitas técnicas de realizacéo, apresenta-se como
um método de criagio de movimento ‘imagem a imagem’, seja qual for a técnica
empregada. Quando se pronuncia a palavra cria¢do hd evidentemente exagero,
ois o homem nada pode criar: nem pedras, nem plantas, nem animais. A palavra
designa antes uma manipulacao, um arranjo de coisas existentes” (prefacio de
Bendazzi, 1991: 21).
Mas nem todos os animadores ¢ autores tém essa reticéncia no uso das
palavras, a comecar por Ladislas Starevitch, que descreve assim o animador:
“No reino da ilusio onde constantemente se move, ele pode recriar & sua
vontade 0 caos dos firmamentos ou a décima milionésima parte do inseto
mais minusculo (citado em Martin, 2000: 396). Para Lloyd Price, “o que
ha de belo na animacio é a ideia de insuflar vida a uma matéria totalmente
inerte. O cinema é uma arte da iluséo, mas quando é da animagao que se
trata, pode-se dizer que esperamos 0 auge da ilusio, pois logo que desligamos
a camara, s6 resta um monte de plasticina” (citado em Moins, 2001: 128).
A plasticina, tal como o simples traco, so ideais para fazer nascer formas ex
nihilo. Do nada pode nascer tudo. O “principio da transformagao, tao facil
de realizar na modelagem” (ibid:: 17), foi assim utilizado muitas vezes, como
uma alegoria do trabalho artistico. A modelagem e o dom de vida vém de
Jonge, remontam ao homunculus ¢ ao Golem. E dizer que a animagao do
inanimado nao esperou o processo de imagem a imagem para colonizar 0
imagindrio, tendo criado ha séculos uma poderosa mitologia. Brian Sibley
descreve bem a relago que se instaura entre a massa informe ¢ 0 animador:
"0 mito da Criacdo, conjugado em milltiplas variantes culturais e religiosas, é 0 mai
antigo e partilhado do mundo. A imagem simbélica da génese, que tanto mostra
as origens do homem como a fonte da sua criatividade, desde sempre inspirou os
artistas. Também os animadores que trabalham com volume encontraram nela
33 © CINEMA DE ANIMAGAO __ ae
um tema predileto, Peter Lord aproveitou a ideia na sua curta-metragem Adam,
nomeada para os Oscares de 1991, para evocar a omnipoténcia do animador face
a sua bola de plasticina’ (Lord e Sibley, 1999: 17).
O caso da animagao em volume (para a qual é vélido 0 termo 3D) difere
da animacio em 2D por o animador ter de intervir diretamente perante a
cimara (enquanto no 2D tradicional a fotografia ou a fotogravura dos acetatos
ou dos desenhos é apenas uma etapa mecinica efetuada por um técnico — se
bem que outras técnicas de 2D possibilitem a animagao direta sob a camara,
como os recortes, a arcia, etc.). Philippe Moins observa (2001: 9):
“Osrealizadores de 3D sao maestros e demiurgos; s4o artistas plisticos mas também
contadores de historias, encenadores, operadores de camara, diretores de fotografia,
irigem os seus atores, fazem a sua pesquisa, e tomam-se um pouco por Deus a0
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