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Bakhtin’s Chronotope in the (Auto)Biography Novel: From Antiquity

to Contemporaneity / O cronotopo bakhtiniano do romance

(auto)biográfico: da Antiguidade à contemporaneidade

Pauliane Amaral
Rauer Ribeiro Rodrigues

We retrieve Bakhtin’s reflections on Forms of Time and the Chronotope in the Novel
present in The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin in order to verify
the variations of the ‘Ancient Biography and Autobiography Chronotope’ in
contemporary autobiography novel. We thus analyze the chronotope in the autobiography
novels A Moveable Feast, by Ernest Hemingway, and Chá das cinco com o vampire
[Afternoon Tea with the Vampire], by the Brazilian writer Miguel Sanches Neto. Our
reading of Bakhtin’s notion of chronotope in these narratives leads us to relate the form
of public and private space configuration with different strategies of representation.
KEYWORDS: Autobiography Novel; Mikhail Bakthin; Representation; Space; Time

Neste artigo, retomamos as reflexões sobre ‘As formas de tempo e de cronotopo no
romance’ feitas por Mikhail Bakhtin e apresentadas em Questões de literatura e de
estética: a teoria do romance, a fim de verificar as variações do cronotopo de ‘Biografias
e autobiografias antigas’ no romance autobiográfico contemporâneo. Para isso,
analisamos os cronotopos nos romances autobiográficos Paris é uma festa, de Ernest
Hemingway, e Chá das cinco com o vampiro, de Miguel Sanches Neto. Nossa leitura do
cronotopo bakhtiniano nessas narrativas nos leva a relacionar as formas de
configuração entre espaço público e espaço privado e diferentes estratégias de
PALAVRAS-CHAVE: Romance autobiográfico; Mikhail Bakthin; Espaço; Tempo;

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS, Três Lagoas, Mato Grosso do Sul, Brazil;
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS, Corumbá, Mato Grosso do Sul, Brazil;

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015. 123

In the essay collection The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin
(BAKHTIN, 1981), we find Forms of Time and of the Chronotope in the Novel: Notes
toward a Historical Poetics, in which Mikhail Bakhtin (1981)1 studies the problem of time
and space in the novel, showing the most important approaches that emerged since the
novel rise in Europe. This Bakhtin’s essay, written between 1937 and 1938, is current and
may help us understand the fusion among the several classic chronotopes which form the
contemporary novel. This “intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships
that are artistically expressed in literature” (BAKHTIN, 1981, p.84),2 which Bakhtin
nominates Chronotope, will be studied in this essay in relation to the autobiographical
novel, which beside “Greek and sophist novel” and “adventure novel and novel of ordeal”
compose what the Russian theorist named “major chronotopes, those that are most
fundamental and wide-ranging.” Besides, “each chronotope can include within it an
unlimited number of minor chronotopes” (BAKHTIN, 1981, p.252).3
Reviewing the path of chronotope in biographical and autobiographical novel –
that hereafter will be called (auto)biographical chronotope –, we traced its path to the
contemporary (auto)biographical novel. Thus, we analyzed the narratives of an
(auto)biographical novel of literary tradition, A Moveable Feast, by Ernest Hemingway
(1964),4 and a contemporary Brazilian autobiographical novel, Chá das cinco com o
vampiro [Afternoon Tea with the Vampire] (2010)5 by Miguel Sanches Neto.
At the beginning of the section Ancient biography and autobiography, Bakhtin
explains how the ancient forms of (auto)biographical novels were based on “a new type
of biographical time and a human image constructed to new specifications, that of an
individual who passes through the course of a whole life” (1981, p.130; emphasis in
original).6 As from this observation, the theorist starts to draw a parallel between the

BAKHTIN, M. M. Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. In: BAKHTIN, M. M. The Dialogic
Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin. Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist. Edited
by Michael Holquist. Austin, TX: University of Texas Press, 1981. pp.84-258.
For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1.
“Written between 1957 and 1960, A Moveable Feast was only published three years after Hemingway’s
death. It is one of the seven works of 'non-fiction' written by the author. Although posthumous, this work
talks about the period (1921-1926) when Hemingway lived in Paris” (MARTINS, 2012, no page). Text in
original: “Escrito entre 1957 e 1960, Paris é uma Festa só foi publicado após três anos da morte de
Hemingway, sendo uma das sete obras de ‘não-ficção’ escritas pelo autor. Apesar de póstuma, a obra cobre
o período de 1921 a 1926, quando Hemingway morou em Paris.”
The book was written at the beginning of 2000s and published in 2010 (see more in: SANCHES NETO,
2010b). About the novel and the polemic over it, there is a lot of material on the internet.
For reference, see footnote 1.

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forms of social organization in the Greco-Roman society and the (auto)biographical
narrative forms of this period.
Luís Alberto Brandão, in Teorias do espaço literário [Theories of literary space]
(2013), explains that in Bakhtin’s analysis of the different types of Novel Chronotope

[…] what is found is the search to recognize, at the level of the plot and
the fictional elements represented in fiction situations, absence or
presence and the scale of human transformation, which is taken as an
index of historicity (BRANDÃO, 2013, p.95).7

Thus, the historicity of chronotope is “on the plane of the ‘content’ of works”
(BRANDÃO, 2013, p.95).8 It is Bakhtin’s search for human transformations that allows
us to see, in the creation and transformation of public and private spaces, the demand for
different strategies of representation in the (auto)biographical novel chronotope.

1 Ancient Man and Antique (Auto)Biographies

In Greek classicism, according to Bakhtin, there are two main (auto)biographical

forms. The platonic, based on dialogue, is the chronotope of “the life course of one
seeking true knowledge” (1981, p.130).9 In the platonic (auto)biography, as in the
adventure novel of everyday life, there is an affinity with the “metamorphosis stories.”
This particularity is such that “[r]eal biographical time is here almost entirely dissolved
in the ideal (and even abstract) time of metamorphosis” (BAKHTIN, 1981, p.131), in
which man is transformed through acquired knowledge. The second form of main
(auto)biography in the Greek classicism is that one which Bakhtin classifies as rhetorical
autobiography and biography. Defined by public character, “such forms were completely
determined by events: either verbal praise of civic and political acts, or real human beings
giving a public account of themselves […] This real-life chronotope is constituted by the
public square (the agora)” (BAKHTIN, 1981, p.131). “And in this concrete and as it
were all-encompassing chronotope, the laying bare and examination of a citizen’s whole

Text in original: “[...] o que se verifica é a busca de reconhecer, no plano do enredo e dos elementos
representados nas situações ficcionais, a ausência ou a presença e o grau do fator transformação humana,
o qual é tomado como índice de historicidade.”
Text in original: “no plano do ‘conteúdo’ das obras.”
For reference, see footnote 1.

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life was accomplished, and received its public and civic stamp of approval” (BAKHTIN,
1981, p.132).10
In these early biographical and autobiographical manifestations we see the germ
of the distinction between public and private space in man’s life that will appear only a
few centuries later. In ancient times, the prevalence of certain biographical form is fixed
by the blurring of these spaces. In Greek classicism, for instance, “there could not in
principle be any difference between the approach one took to another’s life and to one’s
own, that is, between the biographical and autobiographical points of view” (BAKHTIN,
1981, p.132).11 We can see here that not just the historical discourse, but the biographical,
refers to a particular place of enunciation. The Roman family (patrician) will be the real
chronotope in which Roman autobiographies are built. Surely such family is not a
bourgeois family, “the symbol for all that can be private and intimate” (BAKHTIN, 1981,
p.137),12 but a family subordinated to the Roman state that made the autobiographical
practice a “public and historical, national” consciousness (BAKHTIN, 1981, p.138).13
Michel Foucault, in Self writing (1997),14 15
exemplifies this writing process
oriented to the care of the self in ancient culture, using hypomnematas and
correspondences. Hypomnematas were popular books at the time of Seneca, Plutarch and
Marcus Aurelius, in which compendium of multifarious information was written, adding
subjects as varied as accounting and philosophical reflections, always focused on “self-
awareness.” These forms of self-writing, according to Foucault, were widely circulated
in the first and second centuries in Greco-Roman culture.
According to Bakhtin, Isocrates made the first autobiography in the form of
defense speech in which the “individual’s consciousness of himself […] relies exclusively
upon those aspects of his personality and his life that are turned outward, that exist for
others in the same way they exist of the individual himself” (1981, p.137),16 which gives
it a “normative and pedagogical character of this earliest autobiography” (1981, p.137).17

For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1.
Originally published in 1983.
FOUCAULT, Michel. Self-writing. In: FOUCAULT, M. Ethics: Subjectivity and Truth: Essential Works
of Foucault 1954-1984. New York: The New Press, 1997, pp.207-222. vol. 1.
For reference, see footnote 1.
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In the Hellenistic and Roman period, the biographical practices show the
possibility of self-glorification. Bakhtin explains thus, that here

[...] lurks beneath the specific question of the propriety of glorifying

oneself a more general question, namely, the legitimacy of taking the
same approach to one's own life as to another's life, to one's own sell as
to another sell. The very posing of such a question is evidence that the
classical public wholeness of an individual had broken down, and a
differentiation between biographical and autobiographical forms had
begun (1981, p.133; emphasis in original).18

Before following these changes between the biographical and autobiographical

forms, leveraged by the fall of the popular public square chronotope, we will consider the
case of Plutarch, which is in the early days of such transition:

Biographical time in Plutarch is specific. It is a time that discloses

character, but is not at all the time of a man's “becoming” or growth.
[...] Historical reality itself, in which disclosure of character takes place,
serves merely as a means for the disclosure […] [H]istorical reality is
deprived of any determining influence on character as such
(BAKHTIN, 1981, p.141).19

Plutarch’s biography exemplifies the first type of ancient biographical structure,

called energetic, based on Aristotelian concept of energy founded in the idea that “the
full existence, the essence of a man is realized not by his condition, but by his activity”
(BAKHTIN, 1981, p.140).20 Bakhtin called analytical the second type of structure of
ancient biography. In ancient autobiography of analytical type, “the temporal progression
of the biographical sequence is broken up: one and the same rubric subsumes moments
selected from widely separate periods of a life” (1981, p.142).21 The main representative
name of this type of biography would be Suetonius.
If in the world of classical antiquity the interior life was manifested predominantly
at the public space, we can think that the (auto)biographical practice in contemporaneity
dialogues with the logic imposed by a media society, where the private space exhibition

For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1

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can become a performative act. Bakhtin also points out that it is still in antiquity we find
the “the beginning of the process by which a man and his life become private” (1981,
The Autobiography of a solitary consciousness is possible by three existing
modifications of public-rhetorical forms of classical antiquity. They are:
 The possibility of satirico-ironic or humorous representation of one’s self and
one’s life;
 The trivialization of hero glorification, glorification and self-glorification that
resulted in the appreciation of the intimate rhetorical forms, especially in the
epistolary narrative;
 The promotion of a stoic type of biography, the spread of conversations with
oneself that make up the St. Augustine's soliloquy in his Confessions.
Bakhtin makes an exception, stating that “this third modification remains to a
significant extent public and rhetorical. There is, as yet, nothing of that authentically
solitary individual who makes his appearance only in the Middle Ages” (BAKHTIN,
1981, p.145).22

2 Notes from Art and Answerability: Early Philosophical Essays on the

(Auto)Biographical Novel Chronotope

Introducing his main ideas about the relationship between the author and the hero,
in Author and the hero in aesthetic activity,23 an essay in Art and Answerability: Early
Philosophical Essays,24 Bakhtin states that an enunciator can only become aware of a
considerable part of “[his] own biography from what is said by others” (BAKHTIN, 1990,
p.154),25 and without these stories, “[his] life would not only lack fullness and clarity in

For reference, see footnote 1.
BAKHTIN, M. M. Author and Hero in Aesthetic Activity. In: BAKHTIN, M. M. Art and Answerability:
Early Philosophical Essays. Translated by Vadim Liapunov. Edited by Michael Holquist and Vadim
Liapunov. Austin, TX: University of Texas Press, 1990. pp.4-256.
TN. In Brazil, this essay was published in the essay collection Estética da criação verbal [Aesthetics of
Verbal Creation], which also brings the essay The Bildungsroman and its Significance in the History of
Realism (Toward a Historical Typology of the Novel). In the US, the latter was published in another essay
collection entitled Speech Genres & Other Late Essays. For reference, see footnote 33.
For reference, see footnote 23.

128 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015.

its content, but would also remain internally dispersed, divested of any value-related
biographical unit” (1990, p.154; emphasis in original).26
Thus, even if the plot refers to an event experienced by the author-creator, he will
always see himself as another one possible, as an object susceptible of aesthetic creation.
This unfolding movement of the self in the other is at the root of the impossibility of
aesthetic object representing the real. Apart from the name, the author’s figure will never
match with the character or the narrator. Since this coincidence between universes of
values is both in biography and autobiography, Bakhtin states that “[t]here is no clear-
cut, essentially necessary dividing line between autobiography and biography” (1990,
In the section The whole of the hero as a Whole of Meaning (BAKHTIN, 1990,
pp.138-187),28 the reflection on the author and the hero in biography, and especially in
autobiography, is developed from the observation of transgredient levels of author self-
consciousness in relation to his hero. Bakhtin concludes that the author of a biography is
always another possible and there are two basic types of biographical consciousness: the
adventurous-heroic (The Renaissance) and the social-quotidian (Romanticism and, in
part, Realism). Bakhtin says that the

[a]dventurous-heroic biographical value in grounded in the will or drive

to be a hero – to have significance in the world of others; in the will to
be loved; and, finally, in the will to live life’s “fabular” possibilities
(1990, p.155).29

In the social-quotidian biographical type,

[…] the manner of narrating is usually more individualized, but the

activity of main hero – the narrator – is confined to loving and
observing: for the most part, he does not act at all (does not have a
character appropriate to a fabula); he lives experiences “every day,” and
his self-activity is absorbed in observing and narrating (1990, p.161).30

For reference, see footnote 23.
For reference, see footnote 23.
For reference, see footnote 23.
For reference, see footnote 23.
For reference, see footnote 23.

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015. 129

Bakhtin also differentiates the plane of the hero-narrator, in this second type of
biography, from the plane of other characters. The theorist closes the section, making it
clear that biography does not present us with the whole hero, who “is incapable of being
consummated within the bounds of biographical values” (BAKHTIN, 1990, p.166).31
Another essay that helps us think of how Bakhtin understands (auto)biographies
is The Bildungsroman and its Significance in the History of Realism (Toward a Historical
32 33
Typology of the Novel),” more precisely the third topic, The biographical Novel”
(BAKHTIN, 1986, pp.16-19).34 It keeps a close dialogue with the aforementioned essay
Forms of Time and Chronotope in the Novel (BAKHTIN, 1981).35
Not limited to the forms of ancient (auto)biography, in this topic Bakhtin
addresses the formation of biography – which in its genesis is indistinguishable from
autobiography – until the eighteenth century, when what he calls the “family-biographical
novel” emerges. Further on, he exemplifies this type of novel with Tom Jones, by
Fielding. Bakhtin also compares the “biographical novel” with “travel and ordeal novels.”
Some of the peculiarities shared between the biographical forms of the novel are:
1) The plot, which

is constructed not on deviations from the normal and typical course of

life but precisely on the basic and typical aspects of any life course;
birth, childhood, school years, marriage, the fate that life brings, works
and deeds, death, and so forth (BAKHTIN, 1986, p.17).36

2) The representation of the hero’s life course doesn’t include changes throughout
his life (as it happens in the “novel of education/formation”):

In a biographical novel (especially autobiographical and confessional),

the only essential change in the hero himself is his crisis and rebirth (the

For reference, see footnote 23.
Genette uses the term Apprenticeship novel in Narrative Discourse Revisited. The full reference is:
GENETTE, Gérard. Narrative Discourse Revisited. Cornell University Press, 1988.
As mentioned in footnote 24, this essay is found in Speech Genres & Other Late Essays. The full
reference is: BAKHTIN, M. M. The Bildungsroman and its Significance in the History of Realism (Toward
a Historical Typology of the Novel). In: BAKHTIN, M. M. Speech Genres & Other Late Essays. Translated
by Vern W. McGee. Edited by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin, TX: University of Texas
Press, 1986. pp.10-59.
For reference, see footnote 33.
For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 33.

130 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015.

biographical hagiographies of the crisis type, Augustine’s Confessions,
and so on) (BAKHTIN, 1986, p.17).37

3) The biographical time, is “quite realistic, [because] [a]ll of its moments are
included in the total life process”; the biographical novel “works with extended periods,”
and “[a]rranged against the background of this basic time in the biographical novel is, of
course, the depiction of individual events and adventures on a large plane” (BAKHTIN,
1986, p.18).38
Anticipating the understanding of contemporary historians such as François
Dosse,39 Bakhtin points out that biographical time incorporates a little of historical time:

Biographical life is impossible outside a larger epoch, which goes

beyond the limits of a single life, whose duration is represented
primarily by generations. There is no place for generations in the novel
of travel or the novel of ordeal (1986, p.18; emphasis in original).40

In the narrative A Moveable Feast, in order to relive some years of his life, Ernest
Hemingway also ends up weaving the scene of a generation called Lost Generation by
Gertrude Stein: a generation composed of artists who sought a space to create their art in
the interwar Paris. In the novel Chá das cinco com o vampiro [Afternoon Tea with the
Vampire] the word generation gets a plural sense in this narrative, focused on the conflict
between a master and his pupil. It shows a clash of generations starting from these two
4) For Bakhtin this prevalence of what we might call the historical spirit of a
generation makes the biographical novel “no longer the background for the hero […]
Secondary characters, countries, cities, things, and so on enter into biographical novel in

For reference, see footnote 33.
For reference, see footnote 33.
“Since 1980s [...] the moment has been for the rapprochement between history and biography” (DOSSE,
2009, p.405). Text in original: “Desde meados dos anos 1980 [...] o momento é da reaproximação entre a
história e a biografia.”
“Overtly linked to the need to build its identity in time and space, [the biographical genre] followed the
evolution of a society that has given an increasing share of the natural logic of individuals” (DOSSE, 2009,
p.406). Text in original: “Manifestadamente ligado à necessidade de construir sua identidade no tempo e
espaço, [o gênero biográfico] seguiu as evoluções de uma sociedade que concedeu uma parte crescente às
lógicas singulares dos indivíduos.”
For reference, see footnote 33.

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significant ways and acquire a significant relationship to the whole life of the main hero”
(1986, p.18).41
5) The last peculiarity of the biographical novel – until the 17th century – is that
in this kind of romance the hero glorification disappears almost entirely because the “hero
is characterized by both positive and negative features.” However, as these features are
given from the beginning, “[t]he events shape not the man, but his destiny (though it may
be a creative destiny)” (BAKHTIN, 1986, p.19).42
Bakhtin shows that “[a]ll these principles for the formulation of the hero paved
the way for the development of synthetic forms of the novel in the nineteenth century,
and above all for the realistic novel (Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, and
Thackeray)” (1986, p.19).43
What we realize when analyzing the contemporary (auto)biographical novels is a
natural approximation between their forms and the forms of education/formation novels
(Erziehungsroman or Bildungsroman). Bakhtin shows us five types of Bildungsroman44
according to the “degree of assimilation of real historical time” (1986, p.21).45
Bakhtin helps us to conceive of novels as a literary genre, since they dialogue with
tradition and seek to be renewed at same time. He states that “[a] genre is always the same
and yet not the same, always old and new simultaneously. Genre is reborn and renewed
at every new stage in the development of literature and in every individual work of a
given genre.” For that reason, “[a] genre lives in the present, but always remembers its
past, its beginning” (BAKHTIN, 1984, p.106; emphasis in original).46 From this play of
permanence and innovation, the (auto)biographical novel does not escape. It seems to
change often in order to blur the boundaries between the linear time and space
(chronological) of life in favor of narratives that privilege psychological space/time, such
as the novel The Eternal Son (2005)47 by the Brazilian writer Christovão Tezza. In this

For reference, see footnote 33.
For reference, see footnote 33.
For reference, see footnote 33.
The five types are explained in the section two Posing the problem of the Bildungsroman (BAKHTIN,
1986, p.19-25). The reference is found in footnote 33.
For reference, see footnote 33.
BAKHTIN, M. M. Problems of Dostoevsky's Poetics. Edited and Translated by Caryl Emerson.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
TEZZA, Cristovão. The Eternal Son. Translated by Alison Entrekin. North Dartmouth, MA: Tagus Press,
2013. (Brazilian Literature in Translation Series).

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novel, the narrator’s voice (third person) is permeated by the hero’s voice (first person)
several times.

3 The Chronotope in the Contemporary (Auto)Biographical Novel

The relationship between the world as source of representation and the represented
world – to use the terminology employed by Bakhtin – transcends the sphere of
(auto)biographical novel and concerns the very meaning of artistic creation. Bakhtin
explains that “[h]owever forcefully the real and the represented world resist fusion,
however immutable the presence of that categorical boundary line between them, they
are […] in continual mutual interaction” (1981, p.254).48 This distinction is essential to
Bakhtin, who establishes the concept of “author-creator,” by means of which we can think
about the relationship between man and work in autobiographical novels, avoiding the
primary mistake of understanding the “author-creator” as a synonym for “author as a
human being.” This goes with what Bakhtin calls naive biographism. “We find the author
outside the work as a human being living his own biographical life. But we also meet him
as the creator of the work itself” (1981, p.254; emphasis in original).49
The difference between the chronotope of the “author as a human being” and the
chronotope of the “author-creator” and the difference between the actual and the
represented world is part of the discussion on the paradigm of realistic representation. It
has been under discussion since Aristotle’s Poetics, a work in which the Greek thinker
considered that pure imitation is impossible, for one cannot even determine the
individual’s unity. Therefore, here we are only interested in discussing the formation of
chronotope within the literary aesthetic object, more specifically in the autobiographical
novels A Moveable Feast and Chá das cinco com o vampire [Afternoon Tea with the

a. The Formation of the Chronotope in the (Auto)Biographical Novel A Moveable

Feast: Approximation to Künstleroman and the Novel of Generation

For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1.

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When talking about the novelistic heteroglossia, that is, the several voices in the
novel in which dialogic interrelations are established, Bakhtin explains that “[e]very
language in the novel is a point of view, a socio-ideological conceptual system of real
social groups and their embodied representatives” (1981, p.411). 50 We will think about
how Hemingway gives shape to his experience in the 1920s Paris from an analysis of the
space-time in the narrative of A Moveable Feast, in which cross so many different types
of (auto)biographical novels, such as the novel of artist’s formation (Künstleroman) and
the novel of generation. According to Massaud Moises, the Künstlerroman is a “novel or
a short-story that revolves around the evolution of a writer, an artist, or a musician, and
his struggle against the difficulties offered by his work and the environment” (2004,
p.255). 51
The plot of Hemingway’s novel can be divided in two parts: one centered in the
writer’s formation and another in the history of complicity between the narrator and his
wife Hadley in a time of countless hardships. About the first theme, it is noteworthy that
in this narrative the founding bases of a unique aesthetic based on simplicity were already
launched, marking, thus, all the work of Hemingway. Marks of an artist’s formation can
be seen in the chapter Hunger was good discipline52 when the narrator talks about the
writing process of the short story Out of season:

[...] I had omitted the real end of it which was that the old man hanged
himself. This was omitted on my new theory that you could omit
anything if you knew that you omitted and the omitted part would
strengthen the story and make people feel something more than they
understood (HEMINGWAY, 2010, pp.83-84).53

In the chapter Miss Stein instructs, we see Hemingway counseling himself: “All
you have to do is write one true sentence. Write the truest sentence that you know” (2010,
p.19). In the voice of the young writer who says: “I decided that I would write one story

BAKHTIN, M. M. Discourse in the Novel. In: BAKHTIN, M. M. The Dialogic Imagination: Four Essays
by M. M. Bakhtin. Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist. Edited by Michael Holquist.
Austin, TX: University of Texas Press, 1981. pp.259-422.
“romance ou novela que gira em torno da evolução de um escritor, um artista plástico ou um musicista,
e da sua luta contra as dificuldades oferecidas pela arte e o meio ambiente.”
HEMINGWAY, Ernest. A Moveable Feast. New York: Scribner, 2010 (reprint edition).
The date of publication is not indicated in this digital version, but the copyright date of original version.

134 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015.

about each thing that I knew about” (HEMINGWAY, 2010, p.19) echo the words of a
writer already mature, who says in an interview that “true fiction must come from
everything you’ve ever known, ever seen, ever felt, ever learned” (HEMINGWAY, 1966,
p.112). 54
If a biography can nourish the ambition (but never achieve it) of containing a life
in a story,55 an autobiography will always be a time frame in the memory of its narrator.
Unlike what was seen in Plutarch’s Parallel Lives, the space does not serve only as a
background for the development of an exemplary action; it is no longer an accessory item,
but an integral and fundamental part of the plot itself. Hemingway’s Paris is a city of
interwar, dated, full of historical personalities, which makes both space and time
historically measurable units. Therefore, the return to the intimate experience of the
narrator usually accompanies the recovering of certain significant political and social
space and carries with itself the portrait of a generation.
For some critics such as Fábio Lucas, the form of the novel of generation is
characterized by a chronicle of generation, presenting clear marks of time:

The generational chronicle is an aspect of customs chronicle. It is

characterized by contemptuous warp, assembly and production effects
to each chapter, as in the sequence or in the adventure novel. But it
seems like the novel of formation, in which sometimes the pedagogical
side shines (LUCAS, 1991, 193, our emphasis). 56

Fábio Lucas also notes that the novel of generation57gained prominence in Brazil
in the period after World War II, when a literature influenced by two philosophical trends,
Existentialism and Marxism, rose.

HEMINGWAY, Ernest. Papa Hemingway: A Personal Memoir. Edited by A. E. Hotchner, New York:
Randon House, 1966.
We refer to biography in the strict sense, not to the biographical novel. In this sense, it is a biography
trying to realize a lifetime, such as the case of the monumental The family idiot (1983), Flaubert’s biography
written by Jean-Paul Sartre.
Text in original: “A crônica geracional constitui um aspecto da crônica de costumes. Caracteriza-se pelo
desprezo da urdidura, da montagem e da produção de efeitos a cada capítulo, como no folhetim ou nos
romances de aventuras. Mas parece o romance de formação, em que às vezes transparece o lado
Fábio Lucas gives, as examples of novel of generation, among others, the novels Curral dos cruxificados
(1971) by Rui Mourão, Os novos (1971) by LuizVilela and Encontro marcado (1956) by Fernando Sabino.

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015. 135

The construction and qualification of spaces through which the autodiegetic58
narrator (in first person) of A Moveable Feast circulates is made in oppositional ways: on
the one hand we have the private space (the poor apartment where Ernest and Hadley
live) in which a frank companionship reigns; on the other hand, there is the public space,
the city of Paris in all its exuberance and difficulties.
The Cafés frequented by Hemingway’s character through the novel can be
characterized as both private and public space. It is remarkable that in The Sun Also Rises
(1926), a novel written by Hemingway during his stay in Paris, the cafés (both those of
Paris as those of Pamplona) are mainly constituted as spaces marked by a social function
(it is always the meeting place of friends who lead in the novel). Instead, the cafés of Paris
in A Moveable Feast59 are characterized either as a social space or as introspection space,
which allows the exercise of literary creation.
If the time of the (auto)biographical novel retrieves a logic of “vital process,”
reflecting the cycle of life, one of first paragraphs of A Moveable Feast begins with an
indication of marked time: “All of the sadness of the city came suddenly with the first
cold rains of winter” (HEMINGWAY, 2010, p.11, our emphasis). Similarly, at the end
of the narrative, while reminding his last days with his wife Hadley, the narrator says, “I
worked well and we made great trips, and I thought we were invulnerable again, and it
wasn't until we were out of the mountains in late spring, and back in Paris, that the other
thing60 started again” (HEMINGWAY, 2010, p.239, our emphasis). This temporal
movement also creates a metaphor in which the end of late spring, the time of heat and
light, coincides with the end of the relationship between the hero and Hadley. The ratings
reinforce the cyclical trend of the time in the (auto)biographical novel chronotope. At this
cyclic trajectory, the qualification of space is summed up by the way the narrator feels
these temporal changes.
Besides, intimate and private spaces reflect a larger space, forming a kind of
microcosm. It is interesting to note that some spaces emerge as deceptively close, being
a good metaphor for the intimate truth that is hidden under a social mask. An extremely
symbolic example of this play is Gertrude Stein’s home studio. Another significant space

This term was coined by Gérard Genette. The full reference is: GENETTE, Gérard. Narrative Discourse
Revisited. Translated by Jane E. Lewin. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988.
Especially the Closerie des Lilas (HEMINGWAY, 2010, p.86-88).
The narrator seems to refer here to the betrayals made to his wife Hadley.

136 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015.

in the intellectual formation of the artist is the bookstore Shakespeare and Company,
which also housed Silvia Beach’s library. It was in Paris that the young Hemingway had
his first contact with the literature of Tolstoy, Dostoevsky, Stendhal, and other writers
still unfamiliar to Americans readers.
The way that chapters are articulated also contributes to the construction of this
novel, for they “will be juxtaposed, with no clear markings of temporal or affective
causality, series of episodes, producing real effect and presentification of experience”
(FRANCHETTI, 2012, no page number). 61 This option is helped by the publicity of the
characters to which a minimally clever reader can evoke associations. According to Paulo
Franchetti (2012), this makes the narrator economize in the construction of the characters
and their mentality.
The nostalgia that marks the whole narrative of A Moveable Feast is found in the
last chapter of the book: There is never any end to Paris. Here we realize that the hero, to
relive the Paris of the 1920s, also relives his relationship with Hadley and remembers
their happy time together. The narrative in each chapter takes on a more intimate tone,
leaving in the background the question of the formation of the artist and his/her
intellectual relations, which would bring it closer to the Künstleroman chronotope.
The image to which converges the narrative makes Hadley and Paris an amalgam:
“I loved her and I loved no one else and we had a lovely magic time while we were alone
[…] Paris was never to be the same again […] “this is how Paris was in the early days
when we were very poor and very happy” (HEMINGWAY, 2010, pp.239-240).
The inability to frame Ernest Hemingway’s novel in the biographical chronotope
of roman à clef is given almost exclusively by the absence of necessary keys in this type
of the (auto)biographical novel. However, the narrative structure of the second novel
analyzed in this work allows us to read it as a roman à clef that, like the first novel by
Hemingway, The Sun Also Rises, features keys that let us see marks of real people in the

b. The Chronotope Constitution in the (Auto)Biographic Novel Chá das cinco com
o vampire [Afternoon Tea with the Vampire]: Approximation to Künstleroman
and Roman à Clef.

Text in original:“vão se justapondo, sem claras marcações temporais ou de causalidade afetiva, uma série
de episódios, produz um efeito de verdade e de presentificação da experiência.”

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015. 137

Thinking about the possible interplay between several chronotopes,62 we propose
a reading of the roman à clef chronotope from the broad and fundamental
(auto)biographical novel chronotope. The roman à clef constitutes an aspect of the
(auto)biographical novel when bringing characters based on real people and real events
to the fictional world. One of current definitions of roman à clef is “a novel or short story
with a key, which means that real people and events are fictionalized” (MOISES, 2004,
p.399).63 The roman à clef emerged in France in the 17th century, when writers like
Madeleine de Scudéry created fictional representations of people known of the court of
Louis XIV to spice up her stories.
As a contemporary example of roman à clef, Chá das cinco com o vampiro
[Afternoon Tea with the Vampire] (2010) by Miguel Sanches Neto, is an ironic portrait of
the literary scene in the city of Curitiba, in whose epicenter is Geraldo Trentini, a
character inspired by the well-known Brazilian writer Dalton Trevisan. In this novel, we
follow the steps of Beto – autodiegetic narrator – who leaves the town of Peabiru and
moves to Curitiba. He is driven by the dream of becoming a writer and meeting Trentini,
his idol.
The trajectory of alter ego Beto refers to the very trajectory of the writer Sanches
Neto, who left Peabiru, a small town in Paraná, to become a prestigious writer and literary
critic. This experience was also portrayed in the autobiographical novel Chove sobre
minha infância [Rains on my Childhood] (2000), with the difference that the characters
of this novel were inspired by the family of the writer, not by well-known names from
Curitiba’s intellectual scene. According to Sanches Neto, the controversy caused at the
launch of Chá das cinco com o vampiro [Afternoon Tea with the Vampire] started mainly
because of this difference.64

Bakhtin states that “[c]hronotopes are mutually inclusive, they co-exist, they may be interwoven with,
replace or oppose one another, contradict one another or find themselves in ever more complex
interrelationships. […] The general characteristic of these interactions is that they are dialogical (in the
broadest use of the word)” (1981, p.252). For reference, see footnote 1.
Text in original: “romance ou novela com uma chave, ou seja, em que personagens e acontecimentos
reais aparecem sob nomes fictícios.”
In several interviews, Miguel Sanches Neto also talks about the autobiography nature of his fiction,
including Chá das cinco com o vampiro [Afternoon Tea with the Vampire] and Chove sobre minha infância
[Rains on my Childhood]. He testifies about the topic in Ponto de Partida [Starting Point] (SANCHES
NETO, 2010[c]).

138 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015.

The keys of this roman à clef are not hard to detect throughout the narrative of
Chá das cinco com o vampire [Afternoon Tea with the Vampire]. This makes the search
a secondary issue in the novel. Let us mention just a few points in common between the
trajectory of the character Beto Nunes Filho and the writer Miguel Sanches Neto: both
lived part of their lives in Peabiru, a small town in Paraná – a Southern state of Brazil;
just as the vampire Geraldo Trentini, Dalton Trevisan is also known as the “vampire of
Curitiba”; Beto wrote Trentini Library (SANCHES NETO, 2010, p.194.) while Miguel
Sanches Neto wrote Trevisan Library (SANCHES NETO, 1996); similar to what
happened to Beto and Trentini in fiction, Trevisan and Sanches Neto moved apart after
the manuscript of Chá das cinco com o vampire [Afternoon Tea with the Vampire],
entrusted to a mutual friend, got into Dalton Trevisan’s hands. Feeling attacked by the
novel, Trevisan made his retribution through the sardonic poem entitled Hiena papuda
[Chatty Hyena] (TREVISAN, 2010).
Analyzing the chronotope in the novel Chá das cinco com o vampire [Afternoon
Tea with the Vampire], we can notice a structure built from two contrasting spaces:
Peabiru and Curitiba. Just as the character Hadley overlaps the city of Paris in the
Hemingway’s novel, the character Geraldo Trentini represents the city of Curitiba in
Sanches Neto’s novel. However, the Curitiba of Trentitni is a city that belongs to the past.
Anachronistic, the “vampire” is isolated in his “haunted” house and only frequents places
that refer to the old Curitiba, as Schaffer Café and Chain Bookstore. The trajectory of the
narrative follows Beto’s ripening from his life in Peabiru, when he discovered the
pleasure of literature through Aunt Esther, until the breakup with the master Trentini. In
this sequence of events, we can see traces of a learning movement that refers to the path
of a Künstlerroman.
As he becomes mature as a man and an intellectual, the character of Beto gets rid
of everything that he considers retrograde: first Peabiru, and then Trentini. The end of the
narrative, in which Beto returns to Peabiru, marks the cyclical trend of the protagonist,
which is also seen in other romans à clef, such as Recordações do escrivão Isaias
Caminha [Memoirs of Scrivener Isaías Caminha] (1909) by Lima Barreto, and O inferno
é aqui mesmo [Hell is Right Here] (1979), by Luiz Vilela.
The layout of the chapters in Chá das cinco com o vampire [Afternoon Tea with
the Vampire], entitled by dates, marks the cyclical time of narration of this novel. They

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015. 139

are accompanied by larger chapters entitled with the names of the cities where the
narrative takes place: Curitiba/Peabiru, Curitiba” and “Peabiru, respectively. We can
notice the author’s concern to set the exact time and space of the narrative. These spatial
and chronological directions allow the reader to make connections between the past and
the present of the protagonist, drawing a vertical view of his learning process over twenty
years (1982-2002). The importance that the learning years of hero have to the plot also is
shown by the discrepancy between the sizes of the chapters.
Another possibility to read Bakhtin’s notion of chronotope in Chá das cinco com
o vampiro [Afternoon Tea with the Vampire] emerges from the division of the novel’s
narration in two parts: the first one deals with the early adolescence and the first
intellectual discoveries of the narrator in Peabiru and the second one shows the trajectory
of Beto’s intellectual emancipation in Curitiba. From this division, we see that the roman
à clef arises only in the narrative that goes in Curitiba, while the part that goes into Peabiru
brings elements of Bildungsroman.


We have seen how the chronotope of the (auto)biographical novel is the basis for
the development of all kinds of narrative, which can be combined with other classic
chronotopes. These narratives can acquire the features of roman à clef if the characters
are portrayed in an ironic way and are inspired by people known to the reading public, of
Bildungsroman if they show the process of formation of the main character, and of
Künstlerroman if they portray the process of formation of a man as an artist.
In the genesis of the definition of what is an (auto)biographical novel is the
discussion concerning the difference between reality and fiction. It dates back to Aristotle
and is still fundamental for us to think about this particular chronotope. Bakhtin helps us
reflect on this issue when he shows that, in order to produce a literary work, the ‘author
as a human being’ automatically becomes part of another sphere, along with his other
self, who lives in the literary aesthetic object: the ‘author-creator.’ Even though the name
on the cover of a book refers ultimately to a man of flesh and blood, the critic’s only
concern is the analysis of the aesthetic object. Thus, in this aesthetic object (literary, in

140 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015.

our case), we will only find the manifestation of the author- creator, the narrator and the
characters who live in a narrative.
When he becomes another (the author-creator), the author as a human being comes
out of the private sphere and begins to live in the public sphere of literature, a space in
which no questions about the personal lives of those who inspired certain characters are
important. Even in the case of the Hemingway’s novel, in which the names of the
characters correspond to names of famous writers of world literature, we can see that kind
of dissociation. When viewed through the hero’s eyes, these characters (which are not
people anymore) become autonomous in the literary text.
In the autobiographical roman à clef, the chronotope seems to correspond to the
unveiling of the true nature of people with social awareness, through the exhibition of
inconsistency between the attitudes of those from the public to the private space. This
social unmasking is an exercise that goes back to the possibility of “a satirico-ironic or
humorous treatment […] of one’s self and one’s life” (BAKHTIN, 1981, p.143)65 as well
as of the trivialization of hero glorification, ideas bought by Bakhtin when he discusses
the emergence of a “singular self-consciousness” (1981, p.143; emphasis in original)66 in
(auto)biographical writing.
In the autobiographical novel that reveals traces of Künstlerroman, the time of life
path highlights the years of learning that shaped the artist, leading him to reach maturity
and independence before his masters. This movement refers to the chronotope of Greek
biography of the Platonic type, in which the way of functioning accompanied his search
for true knowledge, and only concluded after its complete metamorphosis.
The contemporary novel, in turn, is characterized by the endless possibilities of
combining several chronotopes. Bakhtin’s studies allow us to think that these various
gradations of chronotopes can be brought together under the heading of the main
chronotope of the (auto)biographic novel. That is possible because in the narrative the
narrated events follow the logic of bios, of life, and point to the self-consciousness of a
man who casts a critical eye on important episodes of his life. Therefore, the biographical
novel is close to the novel of formation both in the history of literature and in its purpose,

For reference, see footnote 1.
For reference, see footnote 1.

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015. 141

which is to reflect on the formation of man throughout his lifetime. This reflection ends
up encompassing the spirit of a time, a generation.

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da criação verbal. Trad. de Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2011, p.3-84.
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Received March 10,2015

Accepted August 12,2015

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 123-143, Sept./Dec. 2015. 143

SUMMARY: AMARAL, P. (2017): Autobiography and metaliterature in Enrique Vila-Matas.
Accepted in: Entrelaces (UFC), v. 1, n. 9: 104-117. Jan.-Jun. 2017.

In this paper, I analyze the narrative of the novel Never Any End to Paris (2003), by
Enrique Vila-Matas, to observe how the Catalan author resort to a particular canon to
create a narrative that is, at the same time, autobiographical and metaficcional. While
the protagonist revisit your own career, the begging in the 1970s Paris, and the
influence of Marguerite Duras in his early years as an author, he also revisits the early
years of the trajectory of the writer Ernest Hemingway, passed in the Paris of the 1920s,
which served as inspiration for the most autobiographical of the American author’s
novels. In this way, the autobiographical merges with the metafictional in this Vila-
Matas’ novel.

The Paris of the 1920s had already been the set of other Vila-Matas’ narrative: A Brief
History of Portable Literature (1985), novel that made the Catalan writer known in
Latin America. In this book, personalities who lived in that period as Marcel Duchamp
and Aleister Crowley become characters in this novel which require an implied reader
with a high level of intersexual competence. In an interview, Vila-Matas already
recognized that intertextuality is, for him, “a machine of narration” (VILA-MATAS in
FREITAS, 2011, without number page). The intertextuality that arises from the
exploration of a particular canon makes Vila-Matas literature a kind of autobiographical
metafiction1 that revisits the history of literature, which also includes the history of the
writers’ life.

In Never Any End to Paris, going back and forth in time and space, the self-digetic
narrator leads us to Barcelona from his childhood to the years of learning in Paris during
the 1970s to the present tense of the enunciation, when he is already a recognized writer
who accepts an invitation to lecture on the theme of irony in Contemporary Barcelona.
When it comes to the Paris literary scene of the 1970s, the narrator recalls the figures
that gravitated around the avant-garde magazine Tel Quel, published between 1960 and
1982. Interceded with this primary account, the narrator also takes us to Paris in the
1920s, in which Hemingway, Fitzgerald, Gertrude Stein, Ezra Pound, James Joyce and
other writers who populated the Western literary canon lived.

The autobiographical frame of the story appears still in the beginning of the novel,
when, in a return to Paris, already in the 2000s, the narrator says he is “dedicated to
taking notes for an ironic review of the years of my youth I spent in this city and in
which, unlike Hemingway, who was ‘very poor and very happy there’, I was very poor
and very unhappy” (VILA-MATAS, 2007, p. 8).

The point in common between the autobiographical novels of Vila-Matas and

Hemingway is the revision that the self-digetic narrators, which we can call alter egos,
make of their past, the time in which they lived in Paris, still in the beginning of their

The name is inspired in the concept of “historiographical metafiction”, proposed by Canadian literary
theorist Linda Hutcheon in the late 1980s.
careers as writers. Rescuing not only his personal history, but also referring to
Hemingway’s work, Vila-Matas gives life to what Umberto Eco (2003, p. 199-218)
defines as “intertextual irony”, that is, direct quotations from others famous texts or
reference to them more or less transparent.

Some facts narrated in Paris have no end are well known, as the suicide of Jeanne
Hebuterne, the wife of the painter Modigliani, who, then pregnant, threw herself from a
balcony. Others make reference to episodes narrated in the autobiographical book of
Hemingway, like the passage in which the narrator writes: “I went to Paris this August
and, as I passed my wife along the corner of Rue Jacob with Saint-Pères came to my
mind the celebrated episode in which Hemingway, in the restroom of the restaurant
Michaud, approves the size of Scott Fitzgerald’s dick (VILAMATAS, 2007: 13)”.

Here Vila-Matas’ narrator evokes the chapter “A Matter of Measurements”, of A

Moveable Feast, in which Hemingway talked about Fitzgerald’s insecurity about his
masculinity. In the begging of Hemingway’s novel chapter, the narrator says: “Scott
asked me to have lunch with him at Michaud’s restaurant on the corner of the rue Jacob
and the rue des Saints-Pères. He said he had something very important to ask me that
meant more than anything in the world to him and that I must answer absolutely truly.
(HEMINGWAY, 1978: 183).

This type of reference to Hemingway’s A Moveable Feast permeates the Vila-Matas

novel, illustrating the possibility of intertwining not only between life trajectories
(autobiographies) but also of literary journeys (intertextuality/metaliterature).

The blurring between what is factual and what is imagined in a Vila-Matas novel also
allows us to read it as an autofiction. If merge his personal history with quotations from
well-known authors and events, as well as excerpts from other books, Vila-Matas
creates a kind of “literary mythomania”, in which the author inserts himself in the
western literary tradition when he places himself next to those who are part of that
tradition. We take the term autoficion from the definition given by Vicent Colonna, who
in his book Autofiction & autres mythomanies littéraires (2004) considers that the use
of neologism autofiction should be restricted to the case of authors who invent a
personality and a literary existence.

A novel like Never Any End to Paris, in which autobiographical fiction in traditional
ways, as we see in Hemingway’s novel, is deconstructed, provokes the discussion about
the figure of the author, once understood as a creative genius and now assumed as a
necrophile who wants to make love with dead writers2. The way that the creative author
Vila-Matas finds to provoke this questioning is through the ironic exploitation of the
literary tradition, of the dialogue with other literary texts, creating a metaliterature that
feeds intertextually from a particular canon.

The idea of literary necrophilia can be seen in Lars Iyer’s article “Nude in your hot tub, facing the abyss
(a literary manifesto after the end of literature and manifestos)”, November, 2011.
Revista Entrelaces • V. 1 • Nº 9 • Jan.-Jun. (2017) • ISSN 1980-4571

Autobiografia e metaliteratura em
Enrique Vila-Matas Página |

Pauliane Amaral37
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul (UFMS)
Recebido em: 30/03/2017
Publicado em: 01/08/2017


Construindo narrativas que conduzem o leitor em uma vertiginosa rede de citações, o escritor
espanhol Enrique Vila-Matas fez de sua prosa um tributo à literatura. Mostramos nesse artigo
como o aspecto autobiográfico na obra do autor espanhol se alimenta de um cânone particular,
de uma metaliteratura. Para isso, analisamos o romance autobiográfico Paris não tem fim
(2003), em que o protagonista é – assim como Vila-Matas – um escritor catalão reconhecido
que se prepara para uma conferência enquanto relembra os anos que passou em Paris na
década de 1970. A essa história principal serão somadas inúmeras evocações à personalidade
do escritor norte-americano Ernest Hemingway e à narrativa de seu romance autobiográfico
Paris é uma festa (1964). Vila-Matas revisitará o romance de Hemingway para subvertê-lo e
confundir a história do autor norte-americano com a história de seu alter ego. Assim, a
intrincada estrutura de Paris não tem fim nos leva a uma série de reflexões sobre o
autobiográfico e temas congêneres, como o novo romance histórico, a metaficção
historiográfica e a autoficção, nomenclaturas contemporâneas que tentam dar conta das
relações entre vida e ficção.

Autoficção. Metaficção autobiográfica. Romance autobiográfico.

Doutoranda em Letras na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul desde abril de 2014. Mestre em
Estudos de Linguagens em 2013 e bacharel em Comunicação Social em 2007 pela mesma universidade.
Graduanda em Letras - Português na Faculdade Estácio de Sá (2014-2017).

Revista Entrelaces • V. 1 • Nº 9 • Jan.-Jun. (2017) • ISSN 1980-4571

Revista Entrelaces • V. 1 • Nº 9 • Jan.-Jun. (2017) • ISSN 1980-4571

Enrique Vila-Matas tornou-se conhecido na América Latina em 1985 com a

publicação de História da literatura portátil, um livro que mescla ficção e ensaio. O enredo
acompanha a infactível história da Sociedade Secreta dos Shandys, tornando personagens
Página |
diversas personalidades que compunham a cena cultural da Paris dos anos 1920. As 105
referências não se limitam à cena literária e englobam nomes como o do artista plástico
Marcel Duchamp e o do satanista Aleister Crowley. A presença de artistas conhecidos que
fizeram a história da arte ocidental, principalmente os escritores, é algo recorrente na
literatura de Vila-Matas e o próprio autor aponta a intertextualidade como uma das
características de sua prosa:

— Para mim, a intertextualidade é uma máquina de narrar. Se chego a um beco sem

saída, vou à biblioteca, abro um livro e, quando encontro uma frase que eu
sublinharia, incluo-a na narrativa, mas transformada, de modo que ela já não
pertence a seu autor. (VILA-MATAS in FREITAS, 2011, s.p.).

Considerando o aspecto intertextual na obra de Vila-Matas, interessa-nos mostrar

como a formação de um cânone particular – composto por autores muito ou pouco conhecidos
– é indissociável da nuance autobiográfica que toca a obra do autor espanhol, e que faz com
que o homem Vila-Matas só possa ser visto enquanto expressão das leituras do autor Vila-
Matas. Para isso, demonstramos, a partir da narrativa do romance autobiográfico Paris não
tem fim (2003), como o escritor espanhol consegue associar de forma tão orgânica um
empreendimento metaficcional a uma narrativa autobiográfica.
A intertextualidade recorrente, que nasce da exploração de um cânone particular,
faz da literatura de Vila-Matas uma espécie de metaficção autobiográfica, já que não podemos
considerá-la o que Linda Hutcheon (1991) chama de metaficção historiográfica, pois não é do
intento da prosa do escritor provocar uma autorreflexão sobre os procedimentos
historiográficos nem sobre aquilo que outrora foi considerada uma inquestionável “verdade”
histórica. Rodriguez (2001), em um artigo que aborda a interseção entre metaficção
historiográfica e autobiografia na obra dos escritores espanhóis Lourdes Ortiz, Antonio Gala e
Almudena de Artega, mostra como os narradores/protagonistas de romances autobiográficos
desses autores também questionam a verdade histórica, especialmente a versão oficial dos
acontecimentos que marcaram os 36 anos de governo do general Francisco Franco na
Vila-Matas também tem contas a acertar, mas não com a história oficial de seu
país, e sim com a história da literatura, na qual também se insere a história dos escritores e

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suas idiossincrasias. Por isso, o epíteto “metaficção autobiográfica” parece adequado para
descrever o projeto literário do escritor. Como destacou Rita Bittencourt, Vila-Matas,

Página |
[...] vale-se de estratégias metaliterárias para montar seus enredos, tomando, como 106
pano de fundo, outros expoentes e/ou lugares – textos, estilos, autores, datas –
retirados da tradição da literatura e também da literatura não tradicional, que se
transformam em bases de referência ou são aproveitados em simples associações de
sentidos e recuperam, diferidos, temas, personagens ou épocas específicas
(BITTENCOURT, 2014, s.p.).

Aqui cabe um pequeno adendo para ilustrar como a própria ideia contemporânea de
romance histórico e de metaficção historiográfica contemplam a subjetividade. O chamado
romance histórico é um subgênero romanesco que joga com os limites entre o factual (não
mais no âmbito da experiência íntima, mas no do fato histórico) e o ficcional. Alvo de
constantes polêmicas teóricas, o romance histórico ou historiográfico – como alguns
estudiosos preferem chamá-lo – inspirou o famoso conceito de “metaficção historiográfica”,
de Linda Hutcheon, assim como a reflexão sobre o “novo romance histórico” apresentada por
Seymour Menton38. Essas designações (“metaficção historiográfica”; “novo romance
histórico”) tentam dar conta de narrativas que propõem a desconstrução da autoridade do
discurso histórico e que, na América Latina, são coletâneas da “guinada subjetiva”. Beatriz
Sarlo explica que a “guinada subjetiva” nasce de uma demanda por testemunhos pós-segunda
guerra, o que levou a um protagonismo do eu e foi simultânea à derrocada “das narrações
históricas de grande circulação”, ambicionadas pelos historiadores do século XIX, mas que
hoje são consideradas “ora impossíveis, ora indesejáveis e, em geral, conceitualmente
errôneas” (SARLO, 2007, p. 13). A “guinada subjetiva” teria sua origem ainda nos anos 1970,
quando “a identidade dos sujeitos voltou a tomar o lugar ocupado, nos anos 1960, pelas
estruturas” (SARLO, 2007, p. 18), atendendo a uma emergência de colocar em cena – seja no
campo da literatura ou da história – aqueles que antes não tinham voz39.
Linda Hutcheon argumenta que o que diferencia um romance histórico de uma
metaficção historiográfica é a reflexão sobre a impossibilidade ontológica do discurso
histórico ser um discurso destituído de subjetividade. Essa reflexão é feita por meio da

Para Seymour Menton o “novo romance histórico” ganhou destaque na América Latina a partir de 1979, o ano
de publicação de El arpa y la sombra, “el año oficial del nacimiento de la NNH (Nueva Novela Histórica) […]
engendrada principalmente por Alejo Carpentier con apoyo muy fuerte de Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes y
Augusto Roa Bastos” (MENTON, 1993, p. 42).
A demanda por testemunhos continua atual e pode ser exemplificada pelo trabalho de Svetlana Alexijevich,
escritora e jornalista vencedora do Prêmio Nobel de Literatura em 2015, conhecida pelas narrativas feitas a partir
de informações coletadas em pesquisa documental e entrevistas.

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paródia, da autorreflexão e de outros mecanismos retóricos. Diana Klinger, em sua tese

Escritas de si, escritas do outro: autoficção e etnografia na narrativa latino-americana
contemporânea (2006) analisa o romance Nove Noites (2002), de Bernardo Carvalho, à luz da
teoria de Hutcheon, e sobre ele conclui:
Página |
Ao colocar em cena os bastidores da apuração [jornalística], sua construção [da
narrativa] em forma de tentativa e erro, Nove Noites se constrói à maneira de um
“falso realismo”, minando a “ilusão de verdade”. No final das contas, o único gênero
narrativo ao qual pode se aproximar Nove Noites é aquele que Linda Hutcheon
chama de “metaficção historiográfica” (KLINGER, 2006, p. 181).

Um dos pilares do conceito proposto por Hutcheon é de que tanto o texto historiográfico
quanto a ficção são elaborados a partir de uma ideia de verossimilhança, que a linguagem
desses dois gêneros é uma construção assentada em uma série de convenções e formas
narrativas predeterminadas40. O argumento da teórica norte-americana espelha o de pensadores
da historiografia como Paul Weyne, Miguel de Certeau e Hayden White que, entre outros,
estudaram comparativamente os mecanismos retóricos da historiografia e do discurso literário,
chamando a atenção para a similaridade nas estratégias de representação empregadas por esses
dois campos das humanidades e as consequências epistemológicas e ontológicas dessas
considerações no campo da História.
Assumindo que o questionamento do discurso histórico já aparecia em Shakespeare e
Cervantes, Hutcheon constrói sua argumentação principal tentando demonstrar que há uma
forma “pós-moderna” de se reapresentar essa reflexão: em vez de negar o realismo, a
metaficção historiográfica o subverteria “[...] apenas por meio da ironia, e não da rejeição. A
problematização substitui a demolição” (HUTCHEON, 1991, p. 15).
Cremos que seja difícil esquecer as referências às novelas de cavalaria na obra prima de
Cervantes e a ironia que permeia as desventuras de seu cavaleiro Dom Quixote. Deixando de
lado as controvérsias que envolvem o conceito de pós-moderno, apenas ressaltamos que sua
subsistência teórica resulta mais de um posicionamento ético do que de um movimento estético,
que exigiria a criação de uma linguagem nova que abarcasse as particularidades de nosso
tempo. Dito isso, parece que todas as tentativas de inovação na linguagem do romance e da
ficção assinaladas como “pós-modernas” são prolongamentos de uma agenda lançada pelas
vanguardas europeias ainda no inicio do século XX.
A literatura, ao contrário do discurso histórico, procura ir além do factual. Afora os
temas universais em torno dos quais gravita, a escrita literária não se limita à representar apenas

Ver HUTCHEON, 1991, p. 141.

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tempo e espaço, explorando, sobretudo, aspectos psicológicos das personagens. Dessa forma, cria-
se um complexo sistema de representação através da combinação de símbolos e ideias que dá
origem, por exemplo, ao que chamamos de clássicos. Ítalo Calvino diz que “um clássico é um livro
que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer” (CALVINO, 1993, p.11). Um exemplo
dessa complexidade é o escrivão Bartleby, a incógnita personagem de Melville que ao mesmo Página |
tempo incorpora e representa o espaço em que se encontra. A impossibilidade de uma interpretação
dialética dessa personagem é o que faz com que ela seja revisitada por outros escritores, como
Enrique Vila-Matas, que toma Bartleby como a força motriz para suas reflexões acerca do tema do
desaparecimento do escritor e da cessação da escrita.
O novo romance histórico, por sua vez, dedica-se a revisitar figuras históricas.
Representante desse nicho na literatura brasileira, a escritora Ana Miranda consagrou dois
livros à recriação de episódios da vida do escritor Gregório de Matos: Boca do Inferno (1989) e
Musa praguejadora: A vida de Gregório de Matos (2014). A última quimera (1995), outro livro
da autora, é um romance histórico voltado à figura de Augusto dos Anjos.
Os livros metaficcionais de Vila-Matas ou os históricos de Ana Miranda ilustram a gama de
possibilidades narrativas decorrentes da retomada de figuras conhecidas. Depois de avaliar as
possibilidades de aproximação entre experiência de vida e criação literária, permanece a lição de
Milan Kundera, para quem “[n]ão importa que a fidelidade à realidade histórica seja coisa
secundária em relação ao valor do romance. O romancista não é nem historiador nem profeta:
ele é explorador da existência” (KUNDERA, 2016, p. 52). Ítalo Calvino também compartilha
dessa visão e lembra que “[o] romance histórico pode ser um ótimo sistema para falar dos
próprios tempos e de si” (CALVINO, 2015, p. 35).
Tratando da literatura de Vila-Matas no rol da autoficção, Antonio Xerxenesky diz
que o escritor demonstra como, “em mãos habilidosas [...] a autoficção ganha em potência,
tornando-se uma espécie de declaração filosófica sobre as fronteiras entre real e ficção”
(XERXENESKY in BERNARDO, 2012, p. 43). Metaliterária, autoficcional ou mesmo
metaficcional autobiográfica, a obra de Vila-Matas não cessa de gerar inquietações.
Abaixo, apresentamos algumas das características mais recorrentes em narrativas
que misturam elementos ficcionais e autobiográficos, segundo quadro proposto por André
Bernardo (2012):
1. Autor, narrador e protagonista têm o mesmo nome (coincidência onomástica);
2. O tempo verbal do presente é predominante na narrativa, o que confere a ela
um caráter de work in progress, como se o leitor participasse da escrita do

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3. Postura de perplexidade e de questionamento do leitor;

4. Narrativa fragmentária, descentrada e não linear (O escritor francês Serge
Doubrovsky sentiu-se impelido a criar o neologismo autoficção41 porque, em sua
concepção, a autobiografia tenta contar uma história em sua completude, dando
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conta da história de um homem desde suas origens. A autoficção, por sua vez, não 109
possui essa obrigatoriedade, podemos explorar apenas alguns aspectos biográficos
no texto).
Contemplando ao menos três dessas características (já que o narrador é
inominado), nossa hipótese é de que Paris não tem fim se constitui como um romance
autobiográfico que coloca em jogo a linearidade cronotópica de uma experiência de vida, indo
e voltando no tempo e no espaço, dando vazão ao movimento vertiginoso da memória.
Philippe Lejeune, tratando do romance autobiográfico, diz que mesmo quando não há uma
correspondência entre os nomes de autor, narrador e personagem (correspondência que
instaura o que Lejeune chama de “pacto autobiográfico”)

[...] o leitor pode ter razões de pensar que a história vivida pelo personagem é
exatamente a do autor: seja por comparação com outros textos, seja por informações
externas, ou até mesmo pela própria leitura da narrativa que não parece ser de ficção
(como quando alguém diz: “Eu tinha um grande amigo a quem aconteceu...”, e
começa a contar a história desse amigo com uma convicção inteiramente pessoal).
(LEJEUNE, 2008, p. 25).

Em Paris não tem fim, deslocando-se no tempo e no espaço, o narrador

autodiegético nos conduz, anacronicamente, à Barcelona de sua infância, aos anos de
aprendizado em Paris durante a década de 1970 até o tempo presente da enunciação, quando
já é um reconhecido escritor que aceita um convite para palestrar sobre o tema da ironia em
Barcelona. Entremeado a esse relato primário, o narrador também nos leva à Paris dos anos
1920, na qual viveram Hemingway, Fitzgerald, Gertrude Stein, Ezra Pound, James Joyce e
outros escritores que povoam o cânone literário ocidental.
A moldura autobiográfica do relato surge ainda no início do romance, quando, em
um retorno à Paris, já nos anos 2000, o narrador diz estar
dedicado a tomar notas destinadas a uma revisão irônica dos anos de minha
juventude que passei nessa cidade e nos quais, diferentemente de Hemingway, que lá
‘foi muito pobre e muito feliz’, fui muito pobre e muito infeliz (VILA-MATAS,
2007, p. 8).

Assim, o narrador inicia uma visita ao passado de Vila-Matas que, como autor-
criador, reconstrói livremente cenas dos anos em que passou em Paris e a escrita de seu
Doubrovsky utilizou o termo pela primeira vez no prefácio de seu romance Fils. DOUBROVSKY, Serge.
Fils: roman. Paris: Éditions Galilée, 1977.

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primeiro livro, A Assassina Ilustrada (1977)42, quando era inquilino da escritora Marguerite
Duras, tendo como principal modelo Paris é uma festa (1964), de Ernest Hemingway. O
ponto em comum entre os romances autobiográficos de Vila-Matas e Hemingway é a revisão
que os narradores autodiegéticos, que podemos chamar de alter egos, fazem de seu passado,
Página |
do tempo em que viveram em Paris, ainda no início de suas carreiras como escritores. Ao 110
resgatar não só a sua história pessoal, mas também fazer referência à obra de Hemingway,
Vila-Matas dá vida àquilo que Umberto Eco (2003, p. 199-218) define como “ironia
intertextual”, ou seja, citações diretas de outros textos famosos ou referência a eles mais ou
menos transparentes.
Enquanto o narrador do romance de Hemingway se limita a citar pessoas com
quem o escritor americano travou contato durante sua estadia em Paris, o narrador de Vila-
Matas expande sua rede de referências, mencionando nomes conhecidos da cena cultural da
Paris dos anos 1970 e também aqueles que construíram o imaginário da cena artística da
cidade ao longo do tempo.
Alguns fatos narrados em Paris não tem fim são notadamente conhecidos, como o
suicídio de Jeanne Hebuterne, a companheira do pintor Modigliani, que, então grávida, atirou-
se de uma sacada. Outros fazem referência a episódios narrados no livro autobiográfico de
Hemingway, como o trecho em que o narrador escreve:

Fui a Paris neste agosto e, ao passar com minha mulher pela esquina da Rue Jacob
com Saint-Prevés, veio à minha memória o célebre episódio em que Hemingway, nos
lavabos do restaurante Michaud, aprova o tamanho de pau de Scott Fitzgerald (VILA-
MATAS, 2007, p. 13).

Aqui o narrador do romance de Vila-Matas refere-se ao capítulo “Uma questão de

medidas” de Paris é uma festa, que trata da insegurança de Fitzgerald quanto à sua
masculinidade. No início do capítulo do romance de Hemingway o narrador deixa claro o
lugar em que o episódio ocorreu: “[...] Scott convidou-me um dia para almoçar com ele no
Michaud, restaurante que ficava na esquina da rue Jacob com des Saints Péres. Disse que
desejava fazer-me uma pergunta importantíssima [.]” (HEMINGWAY, 1978, p. 183).
Referências ao livro de Hemingway serão uma constante no romance de Vila-
Matas, ilustrando a possibilidade de entrecruzamento não só entre trajetórias de vida
(autobiografias), mas também de percursos literários (metaliteratura). Inventando, narrando ou
reinventando episódios que envolvem nomes conhecidos do universo literário, o escritor

Vila-Matas, Enrique. La asesina ilustrada. Vol. 80. Tusquets Editor, 1977.

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catalão entremeia a história da literatura ocidental – contada a partir sua perspectiva, de seu
cânone particular – à história de sua formação como escritor.
Ao contrário de outro projeto metaficcional conhecido da literatura do século XX,
o do escritor argentino Jorge Luis Borges, o diálogo intertextual proposto por Vila-Matas
Página |
distancia-se de um exercício de erudição do tipo quebra-cabeça, no qual o texto perde boa 111
parte de sua significação se o leitor não tiver conhecimento de um código externo, se ele não
captar a piscadela culta que o autor ideal lança nas malhas do texto43. A piscadela culta
proposta pelo escritor espanhol não contempla a ideia de genialidade, entendida, sobretudo, a
partir do estigma do gênio criador, daquele que consegue apresentar um projeto artístico
original. Vila-Matas não esconde suas fontes do leitor, cita-as abertamente. Essa característica
já foi apontada pelo escritor e filósofo Lars Iyer, para quem “o anseio de criar obras-primas é
uma espécie de necrofilia”. Para Iyer, “Vila-Matas afirma ser necessário, para qualquer um
que escreva um texto ficcional, mostrar sua própria mão, permitir que uma imagem de si
mesmo apareça” (IYER, 2012, s.p.). Essa imagem cantada por Iyer contrapõe-se ao hino
estruturalista que cantava a “morte do autor”. Se Roland Barthes 44 precisou se valer de uma
metáfora tão extrema para devolver ao texto sua autonomia como objeto estético, Vila-Matas
e outros escritores contemporâneos reavaliam a radicalidade de tal visão, exumando a figura
do autor. A ideia de “morte do autor” chegou a ser satirizada por Vila-Matas no conto “A arte
de desaparecer”, da coletânea Suicídios exemplares (1985), que traz a história de um homem
que escreve secretamente e tem pavor de ter sua obra publicada.
Se cânone é composto por obras e as obras são feitas por escritores, devemos nos
perguntar em que medida a figura do escritor contribui para a formação do cânone. Para
entender melhor a participação do autor na construção do cânone, podemos pensá-lo a partir
da divisão entre “cânone interno” e “cânone externo”. O primeiro seria aquele a que o autor
recorre para criar a sua obra, suas fontes. Sem revisitar a tradição um escritor não consegue
desenhar seu talento individual. T. S. Eliot, em seu famoso artigo “Tradição e talento
individual”, explica que a tradição não pode ser herdada, mas deve ser conquistada através de
um grande esforço:
Ela envolve, em primeiro lugar, um sentido histórico. [...] E o sentido histórico
implica a percepção, não apenas da caducidade do passado, mas de sua presença. [...]
Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação completa sozinho. Seu
significado e a apreciação que dele fazemos constituem a apreciação de sua relação
com os poetas e os artistas mortos (ELIOT, 1989, p. 38-39).

A ideia de piscadela culta é desenvolvida por Umberto Eco no texto que trata da “Ironia intertextual e níveis
de leitura” (ECO, 2003, p. 199-218).
BARTHES, Roland. A morte do autor. In:______. O rumor da língua. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo:
Brasiliense, 1998.

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Já o cânone externo estaria relacionado a uma construção social, aos mecanismos

que fazem com que determinadas obras consideradas “‘grandes’, ‘geniais’, perenes,
comunicando valores humanos essenciais, [e] por isso dignas de serem estudadas e
transmitidas de geração em geração” (DUARTE, s.d., s.p.). Michel Foucault, em “O que é um Página |
autor” (1969), pensou a figura do autor a partir desses mecanismos sociais quando elaborou o
conceito de função-autor, que permite entender que “[...] o autor exerce relativamente aos
discursos um certo papel: assegura uma função classificativa; um tal nome permite reagrupar
um certo número de textos, delimitá-los, selecioná-los, opô-los a outros textos”
(FOUCAULT, 2000. p. 44-45).
A vida do escritor, considerada, pelo menos a partir do século XX, como
secundária perante a obra, hoje é resgatada pela academia e pelos leitores sem aquele
biografismo ingênuo dos que acreditam que a vida do escritor pode explicar sua obra, como
bem ilustra François Dosse em “O desafio biográfico” (2005).
Tomando a expressão de Lars Iyer, podemos dizer que a mão de Vila-Matas
aparece não só nas menções a figuras conhecidas do mundo literário, mas se entende a
elementos da cultura pop, como na referência a atrizes de cinema. Esteticamente, a marca
dessa mão pode ser vista na ironia leve com a qual o autor recobre sua escrita. É a ironia que o
narrador de Paris não tem fim define como ironia “benévola, compassiva, como a que
encontramos, por exemplo, no melhor de Cervantes” (VILA-MATAS, 2007, p. 10). Podemos
ver algo dessa ironia benévola no caráter picaresco e mutável de seus heróis, com suas ânsias
nonsenses: o protagonista de Paris não tem fim acredita ser uma espécie de reencarnação de
Hemingway, o narrador de Doutor Pasavento (2009) sonha com a possibilidade de
desaparecer e para isso segue os passos de Robert Walser, um escritor conhecido por buscar
incessantemente o desaparecimento, até ser encontrado morto no meio da neve nos arredores
do hospital psiquiátrico onde vivia. Em outro momento, o protagonista de Doutor Pasavento
toma emprestada a identidade de Thomas Pynchon outro escritor famoso por sua reclusão.
Para o narrador de Paris não tem fim “inonizar é ausentar-se” (VILA-MATAS, 2007, p. 233).
A fusão entre ironia benévola e intertextualidade desconstrói a própria noção de
identidade do herói como unidade apreensível. Os protagonistas de Paris não tem fim e
Doutor Pasavento constroem sua identidade a partir da tentativa de tomar a identidade de
outros escritores.
Em Paris não tem fim, além das reminiscências à Paris dos anos 1920, a narrativa
de Vila-Matas traz ao leitor um pouco da atmosfera da cena cultural da capital francesa nos

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anos 1970, principalmente entre as figuras que gravitavam em torno da revista avant-garde
Tel Quel, publicada entre 1960 e 1982. Ironizando as receitas dadas pelos manuais de estilo e
correntes literárias, o protagonista aborda a questão do diálogo na literatura, perguntando-se
se seria lícito “utilizar travessões para os diálogos e assim encher as páginas com rapidez”
Página |
(VILA-MATAS, 2007, p. 209), e conta que um dia leu na revista Tel Quel “que incluir 113
diálogos nos romances era o mais antiquado e reacionário que existia, dava na mesma se eram
diálogos com travessões ou aspas, era retrógrado” (VILA-MATAS, 2007, p. 209). Diante de
tal objeção, o narrador demonstra seu transtorno:
Meu desconcerto foi tão notável que tirei do bolso traseiro de minha calça a
enrugada apostila com as instruções de [Marguerite] Duras que sempre estava
comigo. Onde se podia ler diálogos, anotei ao lado “reacionários”. Depois, não
querendo desorientar-me totalmente, fui em busca de alguma certeza e evoquei
Hemingway, mestre da arte de dialogar nos relatos (VILA-MATAS, 2007, p. 209).

Esse trecho é exemplar quanto à ironia benévola encontrada na prosa de Vila-

Matas, quando o narrador satiriza a obediência cega dos jovens escritores a determinadas
fórmulas e a radicalidade de algumas correntes estéticas, mostrando que é imprescindível que
se estabeleça um consenso entre tradição e talento individual.
Em Vila-Matas, o diálogo com a tradição passa pela recriação de suas próprias
leituras, de suas vivências literárias. Debruçar-se sobre uma história pessoal para recriá-la
ficcionalmente, sem compromisso de fidedignidade, também é a gênese daquilo que a crítica
autobiográfica contemporânea denomina “autoficção”. O termo foi utilizado pela primeira vez
pelo escritor e crítico literário francês Serge Doubrovsky para definir seu romance Fils
(1977), em que o narrador-personagem leva o nome do autor. Se o que caracteriza a
autoficção é a indecisão entre o vivido e o inventado, como conjectura o escritor Miguel
Sanches Neto em entrevista a André Bernardo (2012), caberá ao leitor fazer funcionar o
“pacto autoficcional”. No caso de Vila-Matas, o pacto autoficcional passa pelo
reconhecimento, pelo leitor, das piscadelas cultas que o autor endereça ao leitor não-ingênuo.
Logicamente, a ironia intertextual que emerge de um romance de Eco é diferente da
encontrada em um romance de Vila-Matas, pois a primeira é muito mais cifrada, sem que se
citem nomes de autores ou de obras diretamente.
A indefinição entre o que é factual e o que é imaginado em um romance de Vila-
Matas também permite lê-lo como uma autoficção. Isso se compreendermos que, ao fundir
uma história pessoal com referências a outros livros, citações de autores e eventos conhecidos,
o escritor Vila-Matas cria uma espécie de “mitomania literária”, em que o autor se insere na
tradição literária ocidental ao se colocar ao lado daqueles que fazem parte dessa tradição.

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Vicent Colonna, em seu livro Autofiction & autres mythomanies littéraires (2014)45,
considera que o uso do neologismo autoficção deve restringir-se ao caso de autores que
inventam uma personalidade e uma existência literária. O mesmo teórico vê a autoficção
como uma espécie de “mitomania literária” (COLONNA apud FIGUEIREDO, 2010, p. 92).
Página |
A literatura autobiográfica na contemporaneidade, seja classificada sob o selo da 114
autoficção, da ficção autobiográfica ou de outra designação, preocupa-se em criar uma ficção
da identidade, como bem ressalta Régine Robin:
Representar todos os outros que estão em mim, me transformar em outro, dar livre
curso a todo o processo de virar outro, virar seu próprio ser de ficção ou, mais
exatamente, esforçar-se para experimentar no texto a ficção da identidade; tantas
tentações fortes, quase a nosso alcance e que saem atualmente do domínio da ficção
(ROBIN46 apud FIGUEIREDO, 2010, p. 93, grifo nosso).

Essa ficção da identidade parece dialogar com a compreensão de identidade

enquanto devir. Tal percepção é vista no pensamento de Pierre Bourdieu, quando o sociólogo
questiona a linearidade com que é encarado o conjunto dos acontecimentos que formam uma
experiência individual:
[p]roduzir uma história de vida, tratar a vida como uma história, isto é, como um
relato coerente de uma sequência de acontecimentos com significado e direção,
talvez seja conformar-se com uma ilusão retórica, uma representação comum da
existência que toda uma tradição literária não deixou e não deixa de reforçar
(BOURDIEU, 2006, p. 185, grifo nosso).

O absurdo em que vivem as personagens de Vila-Matas, envoltas em situações-

limites, torna-se plausível dentro de um projeto literário que conduz o leitor através de uma
vertiginosa rede de citações, criando uma prosa que presta tributo à literatura e à formação do
autor enquanto leitor.
Aceitando que o que está em jogo em um romance autobiográfico é menos o jogo
de desvendar o que é “baseado em fatos reais” e o que é inventado, e mais a reflexão sobre o
que o leitor ganha com uma leitura que adota a perspectiva autobiográfica, um romance como
Paris não tem fim, em que a ficção autobiográfica em moldes tradicionais, como é o caso do
romance de Hemingway, é desconstruída, provoca a discussão sobre a figura do autor, outrora
entendido como gênio criador e agora assumido como um necrófilo. A maneira que o autor-
criador Vila-Matas encontra para provocar esse questionamento é através da exploração
irônica da tradição literária, do diálogo com outros textos literários, criando uma
metaliteratura que se alimenta de um cânone particular. Ao colocar em paralelo sua trajetória
de vida com a história de vida de um autor tão conhecido como Hemingway, Vila-Matas

COLONNA, Vincent. Autofiction & autres mythomanies littéraires. Auch: Tristram, 2004.
ROBIN, Régine. Le Golem de l'écriture: de l'autofiction au cybersoi: essai. Montreal: XYZ editeur, 1997.

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explora não só o limite do autobiográfico, mas também o da influência literária. Se

pudéssemos sintetizar a mensagem que o escritor espanhol nos deixa com esse romance, seria
algo como: toda literatura não passa de uma visão sobre o que é literatura, visão construída a
partir de um cânone particular, que é o ponto de partida de qualquer projeto literário.
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Revista Entrelaces • V. 1 • Nº 9 • Jan.-Jun. (2017) • ISSN 1980-4571

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By creating narratives that takes the reader through a dizzying network of references, the
Spanish writer Enrique Vila-Matas transformed his prose in a tribute to literature. In this
paper we aim at showing how a particular canon feeds the Vila-Matas’ autobiographical work,
as a kind of metaliterature. For this purpose we will analyze the autobiographical novel Never
Any End to Paris (2003), where the main character is – like Vila-Matas – a renowned Catalan
writer who prepares for a conference, while remembering the years that he lived in Paris in
the 1970s. In this book, there is a number references made to the American writer Ernest
Hemingway and his own autobiographical novel A Moveable Feast (1964). Vila-
Matas revisits Hemingway's novel to subvert it and confuse the story of the American author
with that of his own alter ego. By doing so, the narrative of Never Any End to Paris leads us
to a brief consideration on autobiographies and related themes, like New Historical
Novels, Historiographic Metafiction and Autofiction, contemporary terminologies centered on
the relationships between life and fiction.

Autobiographical Novel. Autofiction. Historiographic Metafiction.

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SUMMARY: AMARAL P. (2016): The construction of the author identity in J. M.
Coetzee and Enrique Vila-Matas. Accepted in: Itinerários, Araraquara, n. 42: 223-236,
Jan./Jun. 2016.

This paper present a comparative analyze of the novels Summertime (2009), by J. M.

Coetzee and Doctor Pasavento (2005), by Enrique Vila-Matas aiming to show different
ways of approaching the construction of the author’s identity in contemporary literature.
Therefore, we define author’s identity as a sum of the values of the author-creator and
the image of the author-person. This definition is made from the distinction between
author-creator and author-person proposed by Mikhail Bakhtin: the first is responsible
for sustaining the character and his world, while pointing to the existence of the second,
who lives beyond the text.

The relation between these two founding instances of the aesthetic act is based on a
continuous flow of exchange of values, since in the artistic act the lived reality (already
crossed by different social values because life occurs in a complex axiological broth) is
transposed to another axiological plane (the plan of the work), giving rise to the
aesthetic act that operates on existing systems of values to create new value systems.

It is also unbelievable that the author’s identity in the contemporary world should pass
through his mediatic image. Phillipe Lejeune, in Le pacte autobiographique (1975), has
already noted that many readers recognize the author by their image even without
having contact with a work. Concerning the formation of the author’s identity, we also
resort to Pierre Bourdieu’s reflections exposed in the article “The biographical illusion”
from 1986, in which he reads the proper name as the support of social identity.

The two novels analyzed in this paper question the ways of construction of the author’s
identity by staging in the narrative structure itself the a border that separates truth and
fiction. While in Coetzee’s novel the author’s life can only be rescued through
testimonials of other people, since the author is fictionally “dead”, in Vila-Matas’ novel
we accompany the writer Andres Pasavento in his quest for disappearance, even if it is
at the expense of the usurpation of other identities.

At first glance, the structures of these novels are approximated by their labyrinthine
trajectory, which leaves no certainty to the reader, only exposes the unceasing exercise
that is trying to account for the construction of the identity of these authors-characters.
In Doctor Pasavento, the autor-creator Enrique Vila-Matas becomes Doctor Pasavento,
who, in turn, metamorphoses into Doctor Ingravallo and Doctor Pinchon, until all these
voices become more and more confused. The fictional John M. Coetzee will be
transformed into several other Coetzees in each of the voices that make up into the

Whilst Vila-Matas’ book adopts an essay line (the reference to Montaigne is one of the
clues left by the author-creator in the text), Coetzee’s narrative made an appropriation of
the testimony and the diary to create a discourse where many voices (Vincent, Julia,
Margot, Adriana, Martin and Sophie) enact the possibility of choosing different
episodes of life and adopt several narrative focuses to build an identity of the same
character: the “dead” John Coetzee. The collage of interviews, as well as the quotation
of excerpts from the diary written by the "dead" author, refers to the usual sources that a
biographer uses. The main purpose of this narrative is to show not only the investigative
process, but also the subjective one, evident in the choices made by the fictional
biographer Vincent.

The protagonist of the novel of Vila-Matas is the writer Andrés Pasavento, who invited
to speak at a literary meeting in Seville, decides to disappear. The guide of this search of
the Pasavento by the disappearance is the Swiss writer Robert Walser. Throughout the
novel, metaliterary evocations (Salinger, Pynchon, Walser) will add to the fictional
characters, such as Doctor Ingravallo which is an unfolding of the identity of Pasavento
– and Dr. Pinchon, for to discuss not only the issue of disappearance, but also
loneliness, fame, and death as literary issues.

The essayistic aspect of the text also allows the narrator to reflect literature itself,
addressing issues such as originality, the literary tradition about the contemporary
writer, the desire for recognition with critics and the public, and the need for solitude as
part of the creative process of the writer. Following one of the tracks left by Vila-Matas,
we can approach his literary deglutinate project of Montaigne’s Essays, in which the
French thinker used self-description to investigate the ambiguity of his myself.

To Vila-Matas, the most radical possibility of the disappearance of the author is suicide,
a theme discussed in Doctor Pasavento through figure of Robert Walser, who was found
dead in the snow after leaving the asylum where he resided. Ironically, Coetzee’s novel
shows that even after his death, the author remains alive not only through his work, but
through the remembrance of those who lived with him. In Vila-Matas’s work the idea of
suicide is never a sign of defeat; is just another possibility of disappearance.

The presence of the vacuum, of that which exists only in the absence, is metaphorized
through death in the two narratives. In the novel-essay of Vila-Matas, the sign of the
death of the author accompanies the aesthetic and existential search of the protagonist,
signaling that the author’s identity is based on the choice of the theme of absence as an
essential component of his literary project. In Coetzee’s narrative, the fictionally dead
author gains new life and identity through the fiction of others – the characters’
testimonials and the biographer’s clippings. It is in the choices of author-creator
Coetzee that we glimpse an identity of self-ironic author.

Finally, the analysis shows how, from different approaches, the novels Summertime and
Doctor Pasavento expose the difficulty of containing the subject in a narrative based on
the artificial linearity of a life trajectory. A combination of different narrative focuses
reveals this impossibility in Coetzee’s novel, while in the Vila-Matas novel the narrator
deliberately refuses to assume a single identity, initiating a dizzying journey that passes
through the appropriation of other identities (mainly writers Robert Walser and Thomas
Pynchon), by invention and dissimulation.

Pauliane AMARAL *

„„ RESUMO: Esse trabalho expõe as estratégias da construção da identidade autoral a

partir da análise das narrativas de dois romances contemporâneos que brincam com os
limites da ficção autobiográfica: Verão (2009), de J. M. Coetzee e Doutor Pasavento
(2005), de Enrique Vila-Matas. Enquanto a narrativa do primeiro romance se volta para
a construção póstuma da identidade do autor através da coleta de depoimentos e consulta
a cadernos de anotações deixados pelo fictício escritor, a narrativa de Vila-Matas agrega
uma estrutura ensaística a elementos temáticos recorrentes na obra do escritor espanhol
(como a autorreferência, a citação de outros textos literários, o tema do desaparecimento
do escritor e a cessação da escrita – apelidada de Síndrome de Bartleby). Nossa leitura
indica que esses dois romances ilustram a impossibilidade de encerrar uma identidade
única de autor e que uma saída encontrada pela literatura contemporânea é incorporar
em sua estrutura narrativa elementos que compõem essa aporia.
„„ PALAVRAS-CHAVE: Depoimento. Ensaio. Ficção autobiográfica.

Com a superexposição de autores na internet, na televisão e em outros meios

de comunicação, não é difícil para o leitor criar uma imagem de determinado
autor. A publicação de biografias – autorizadas ou não –, as frequentes entrevistas
e palestras dadas pelos escritores contribuem para que o leitor construa uma
imagem do autor. Para Philippe Lejeune (2008, p. 194) “[s]e ainda resta algo a ser
imaginado, será, paradoxalmente o que [o autor] terá escrito”, isso porque muitos
reconhecem o autor pela sua imagem mesmo sem ter tido contato com a obra. Essa
imagem midiática, ao lado da obra, é um dos elementos que formam a identidade
de um autor.
Os dois romances analisados nesse trabalho questionam os caminhos da
construção da identidade do autor ao encenar na própria estrutura narrativa a
tênue fronteira que separa verdade e ficção. O que destaca os romances Verão,
de J. M. Coetzee (2010), e Doutor Pasavento, de Enrique Vila-Matas (2009)
de outras narrativas que propõem essa mesma reflexão é escapar da abordagem
UFMS – Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Programa de Pós-Graduação em Letras.
Três Lagoas – MS – Brasil. 79611-001 – paulianeamaral@gmail.com

Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016 223

Pauliane Amaral

recorrente na ficção (auto)biográfica de simples transfiguração da experiência

vivida em experiência literária. Enquanto no primeiro romance a vida do autor só
pode ser resgatada através de depoimentos de outras pessoas, já que o autor está
“morto” (tornando-se um autor ausente consumado, ao menos ficcionalmente); no
segundo romance acompanhamos o escritor Andrés Pasavento em sua busca pelo
desaparecimento, mesmo que seja à custa da usurpação de outras identidades.
À primeira vista destoantes, as estruturas desses romances se aproximam pela
sua trajetória labiríntica, que não deixa ao leitor certeza alguma, apenas expõe o
exercício esquizofrênico que é tentar dar conta da construção da identidade desses
autores-personagens. A poética de Enrique Vila-Matas se transforma na busca de
Doutor Pasavento, que se metamorfoseia em Doutor Ingravallo ou em Doutor
Pinchon, até que todas essas vozes se confundam cada vez mais. O ficcional John
Coetzee se transformará em diversos outros Coetzees em cada uma das vozes que
compõem a narrativa de Verão.
Lemos esses romances como exemplares das escritas de si na literatura
contemporânea. Tendo em vista estudos de Philippe Lejeune e Paul de Man, Pedro
Galas Araújo (2011, p. 12) afirma sobre a escrita de si:

[...] não se trata de um gênero específico, com características ou qualidades bem

definidas e rígidas, mas, antes, do caráter que esse texto assume, e que inclui,
conforme foi dito, diários, memórias e escritos em primeira pessoa em geral – é
uma modalidade literária autobiográfica que se caracteriza por uma tentativa,
por parte do sujeito, de objetivar o eu que fala.

Tomando essa concepção de escrita de si, ressaltamos que o contraste na

forma com que os dois romances apresentam o problema da construção identidade
do autor constitui um bom exercício analítico, mostrando que há diferentes
abordagens literárias para o mesmo problema. Enquanto o livro de Vila-Matas
adota uma linha ensaística (a referência à Montaigne é uma das pistas deixadas
pelo autor), o de Coetzee apropria-se do domínio discursivo do depoimento e
do diário – chamado no romance de “caderno de anotações” – para criar seu
amálgama discursivo.
Entendemos que a identidade de autor não deriva apenas da configuração
do autor-criador (instância discursiva) mas também do autor-pessoa, que carrega
consigo uma força simbólica que ultrapassa os limites de sua obra. Bakhtin (2011),
em Estética da criação verbal, propõe a distinção entre autor-criador do autor-
pessoa para distinguir o artista de sua função estética organizadora da obra. É o
autor-criador que sustenta a personagem e seu mundo. Para Bakhtin (2011), a
relação entre autor-criador e autor-pessoa se baseia em um fluxo contínuo de troca
de valores. Para entendermos essa dinâmica, devemos lembrar que

224 Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016

A construção da identidade doautor em J. M. Coetzee e Enrique Vila-Matas

[n]o ato artístico [...] a realidade vivida (já em si atravessada por diferentes
valorações sociais porque a vida se dá num complexo caldo axiológico) é
transposta para outro plano axiológico (o plano da obra): o ato estético opera
sobre sistemas de valores e cria novos sistemas de valores. (FARACO, 2005,
p. 38).

Mesmo quando uma obra é autobiográfica, o autor deve “[...] tornar-se

outro em relação a si mesmo, olhar a si mesmo com os olhos do outro [...]”
(BAKHTIN, 2011, p. 13), porque “[u]m acontecimento estético pode realizar-se
apenas na presença de dois participantes, pressupõe duas consciências que não
coincidem.” (BAKHTIN, 2011, p. 20). No caso de uma obra autobiográfica essas
duas consciências nascem do desdobramento do eu em um outro, possibilitando
o acontecimento estético. Mas esse desdobramento não é exclusivo das ficções
autobiográficas e “o homem tem uma necessidade estética absoluta do outro”
(BAKHTIN, 2011, p. 33), esse outro sem o qual não é possível a criação de uma
personalidade externa acabada que na obra de arte literária é representada pela
figura do herói.
Assim, concebemos a identidade do autor como uma soma dos valores do
autor-criador e da imagem do autor-pessoa. A singularidade dos romances que
constituem o corpus desse texto permite que façamos a pergunta: como é abordada
a questão da formação da identidade do autor nos romances Doutor Pasavento e
Verão, narrativas que propõem novas formas de problematizar a questão do (auto)
biográfico na ficção?

J. M. Coetzee: reinventando o caminho biográfico

“Um grande escritor se torna propriedade de todos nós.”

(COETZEE, 2010, p. 234).

Verão é o terceiro livro da trilogia Cenas da vida na província, composta

também por Infância (1998) e Juventude (2002). Nesse romance J. M. Coetzee
coloca em xeque o estatuto do biográfico ao criar uma narrativa que emula a
construção de uma biografia. Quem tenta refazer os passos do ficcionalmente
falecido John Coetzee é o jornalista inglês Vicent, que pretende escrever uma
biografia que se atém aos anos da volta de Coetzee para a África do Sul, “em 1971-
2, até o primeiro reconhecimento público em 1977”, “um período em que ele ainda
estava procurando sua posição de escritor” (COETZEE, 2010, p. 233).
A voz do autor surgirá nessa narrativa na medida em que é traçado o caminho
da pesquisa biográfica de Vincent, que pretende formar uma imagem do autor-

Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016 225

Pauliane Amaral

pessoa/autor-criador1 Coetzee, a partir da leitura de fragmentos deixados em seus

cadernos de anotações e da coleta de depoimentos de pessoas que conviveram com
ele. A estrutura do livro não é a de uma biografia finalizada, mas a de uma biografia
em processo. Ela mostra os bastidores do processo criativo e investigativo do
biógrafo, evidenciando suas escolhas.
A narrativa é estruturada em sete capítulos: o primeiro e o último são trechos
retirados dos cadernos de anotação deixados pelo escritor e os demais apresentam
as entrevistas feitas com Julia, Margot, Adriana, Martin e Sophie. O tipo de relação
que essas personagens tiveram com o escritor é diversa, indo do âmbito familiar
(Margot) ao profissional (Martin). No fim, o leitor tem a sua frente um mosaico
formado por diversas vozes em primeira pessoa que tentam dar conta de um aspecto
da personalidade de John Coetzee.
A identidade discursiva das personagens passa pela consciência que tem dos
modos de subjetivação do narrado e a postura assumida pelo jornalista e biógrafo
Vincent é um exemplo dessa faculdade noscitiva. Sua consciência de que não se
pode recuperar a bios de uma vida sem que haja um exercício de criação surge
quando explica à personagem Júlia porque optou por não procurar Coetzee quando
o escritor ainda era vivo: “Eu nunca procurei John Coetzee. Nunca me correspondi
com ele. Achei que seria melhor eu não ter nenhum compromisso com ele. Me
deixaria com mais com mais liberdade para escrever o que quisesse.” (COETZEE,
2010, p. 41).
Em um dos capítulos do livro, a personagem Margot alega imprecisão
quando ouve a leitura de Vincent da versão editada de seu depoimento, já sem
as interferências do entrevistador, resultando em uma narrativa ininterrupta em
primeira pessoa (a voz de Margot): “[...] Alguma coisa soa errado, mas não consigo
identificar o que é. Só posso dizer que a sua versão não soa com a que eu contei.”
(COETZEE, 2010, p. 99). Porém, antes que começar a leitura, Vicent explicara a
Margot que, como a história era bem longa, ele decidiu dramatizá-la e deixar “as
pessoas falarem com suas próprias vozes” (COETZEE, 2010, p. 95).
Não tão preocupada com a precisão de seu relato, outra personagem, Júlia,
chegar a declarar que há invenção em seu depoimento sobre John Coetzee: “[F]alo
com franqueza: quanto ao diálogo, eu estou inventando enquanto falo. O que deve
ser permitido, eu suponho, uma vez que estamos falando de um escritor. O que
estou contanto pode não ser ao pé da letra, mas é fiel ao espírito da coisa, isso eu
garanto.” (COETZEE, 2010, p. 39).
Verão encena a possibilidade de eleger diferentes episódios de vida e de
adotar diversos focos narrativos para se construir a identidade de uma mesma
Conceitos expostos e sistematizados por Mikhail Bakhtin (2011) em “O autor e a personagem na
atividade estética”. Para nossa discussão é importante ressaltar que a consciência do autor-criador
engloba a consciência e o universo da personagem: “[...] o autor é o agente da unidade tensamente
ativa do todo acabado, do todo da personagem e do todo da obra [...]” (BAKHTIN, 2011, p. 10).

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A construção da identidade doautor em J. M. Coetzee e Enrique Vila-Matas

personagem – o “falecido” John Coetzee. A única personagem que se aproxima

da visão do arquinarrador é Vincent, que encara com maleabilidade a relação entre
os fatos e a ficção no texto biográfico. A escolha de apresentar várias perspectivas
também ressoa nas palavras da personagem que, em última instância, remetem às
escolhas do arquinarrador:

Claro que nós somos todos ficcionistas. Não nego. Mas o que a senhora
preferiria: um conjunto de relatos independentes de uma gama de perspectivas
independentes, a partir das quais a senhora pode então tentar sintetizar um todo;
ou a autoprojeção compacta, unitária, compreendida na obra dele? Eu sei qual
eu prefiro. (COETZEE, 2010, p. 234).

O conceito de arquinarrador pode nos ajudar a entender o sentido ideológico

por trás das opções daquele que escolhe qual personagem irá falar e sob qual
ponto de vista. Ismael Cintra (1981, p. 8) explica que o arquinarrador é a instância
discursiva responsável por “[...] ordenar o discurso, escolher, dispor e alterar no
decorrer da narrativa as funções e a posição do narrador e decidir o estilo (direto,
indireto, indireto livre, monólogo interior etc.).”
A visão totalizadora que o leitor tem do universo representado é, “de certa
forma, prevista e promovida pelo arquinarrador” (CINTRA, 1981, p. 9), isso
porque, “[n]a codificação da história pelo arquinarrador [...] o escolher determinado
foco significará ocultar sempre outros possíveis.” (CINTRA, 1981, p. 10). Nesse
jogo de escolher o que mostrar e o que esconder está parte do sentido ideológico da
narrativa. A ideologia mais profunda, que sustenta as bases do romance2, não é dada
pelo narrador, mas pelo arquinarrador.
Uma das saídas encontradas pela literatura contemporânea para lidar com o
problema do foco narrativo enquanto postura ideológica é “[...] incorporar ao texto
ficcional o problema do contar: hesita-se na escolha do foco narrativo, afirma-se a
impossibilidade de se saber qual narrador adequado.” (CINTRA, 1981, p. 11).
Refletindo sobre uma possível ótica do arquinarrador a partir do ponto de vista
das diferentes vozes do romance de Coetzee, parece-nos que o intuito maior é levar
o leitor à dúvida proporcionada pelo contraste entre diferentes imagens do autor-
pessoa e do autor-criador.
Pensando nas escolhas do arquinarrador dentro do romance de Coetzee nos
perguntamos: por que há majoritariamente vozes femininas na narrativa, qual a
intenção por trás dessa escolha? Nossa hipótese é de que essa opção do autor reflete
um procedimento recorrente em biografias, que é dar destaque ao burburinho das
relações amorosas. A perspicácia do autor está na abordagem irônica da vida íntima
do biografado, que será descrito como inapto para as relações sentimentais pelos

Ver CINTRA, 1981, p. 11.

Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016 227

Pauliane Amaral

seus ex-pares. Todos esses elementos ajudam a compor uma imagem de autor muito
distante da imagem-fetiche do autor-gênio e faz com que a autoironia seja uma das
faces da identidade do autor J. M. Coetzee.
A consulta a documentos pessoais é o único momento em que a voz do autor
surge no primeiro plano da narrativa, sem mediação. Os cadernos com fragmentos de
pensamentos que iniciam e encerram a narrativa, mistura diário e anotações, assim
como de relatos romanceados de fatos cotidianos – aqui se repete o procedimento
adotado por Coetzee em outras narrativas, que é falar de si na terceira pessoa.
Esses excertos pouco sentido fazem se isolados das outras partes da narrativa (os
depoimentos), porque mesmo nesses momentos em que o leitor se depara com a
voz do “falecido” Coetzee é ele quem deve preencher as lacunas e tentar ligar a
forma de ver o mundo do autor à forma como as outras personagens imaginam que
esse autor via o mundo.
Com exceção dos trechos dos cadernos, a interlocução de Vincent se faz
presente nos depoimentos, mostrando que o biógrafo também interfere na postura
dos entrevistados e pode mesmo manipular algumas informações. Alertando sobre a
perniciosidade de pensar o caminho biográfico como um trajeto lógico e sucessivo,
Bourdieu (2006, p. 185, grifo nosso)diz:

Produzir uma história de vida, tratar a vida como uma história, isto é, como o
relato coerente de uma sequência de acontecimentos com significado e direção,
talvez seja conformar-se com uma ilusão retórica, uma representação comum
da existência que toda uma tradição literária não deixou e não deixa reforçar.

O nome próprio, ao transformar-se em nome de autor, passa a obedecer a

uma lógica identitária diferente. É isso que permite que a identidade do autor se
transforme mesmo após seu desaparecimento, sua morte. Abel Barros Baptista
(2003, p. 11), na introdução à edição brasileira de A formação do nome, lembra a
“[...] possibilidade essencial de todo o nome próprio: poder designar o portador na
sua ausência, poder chamá-lo ou invocá-lo mesmo quando já não se pode responder
por ele – mesmo quando está morto.”
Se “[o]s acontecimento biográficos se definem como colocações e
deslocamentos no espaço social” (BOURDIEU, 2006, p. 190, grifo do autor),
quando esses acontecimentos disserem a respeito a um nome de autor, deverá
se levar também em consideração os elementos sócio-históricos que regem sua
função-autor, principalmente no que diz respeito aos modos de circulação do nome
de autor e à posição que o autor ocupa no campo discursivo da obra3.

Michel Foucault (2006), quando apresenta o conceito de função autor em 1969, na Société
Française de Philosophie, elenca quatro possíveis locais enunciativos no qual aparece a função autor:
no nome de autor; na relação de apropriação; na relação de atribuição e na posição do autor.

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A construção da identidade doautor em J. M. Coetzee e Enrique Vila-Matas

O nome de autor é dotado de uma superfície social, é uma personalidade

designada pelo nome próprio que “[...] age como suporte de um conjunto de
atributos e atribuições que lhe permitem intervir como agente eficiente em diferentes
campos.” (BOURDIEU, 2006, p. 190). Se o caminho biográfico se constrói na busca
pelo excepcional, pela descoberta das características que fazem um homem ser
digno de ter sua história resgatada literariamente, a identidade de autor e o inerente
reconhecimento social que seu nome carrega garantem a relevância biográfica.
Considerando que o nome de autor transcende o registro civil do autor-
pessoa e se torna uma posição enunciativa, que vive e se define pelo texto e, ao
mesmo tempo, aponta para uma realidade exterior ao texto, o exercício de ficção
autobiográfica da narrativa de Verão mostra que ao encenar sua morte, o autor
indica sua presença subversiva, que desnuda procedimentos da técnica realista para
mostrar que a história de uma vida sempre será contada com uma pitada ou pedaço
de invenção. Essa autoconsciência irônica molda a identidade do autor Coetzee.

EnriqueVila-Matas: escrever para ausentar-se

“A cada momento se faz mais patente que vivo numa tensão

entre eleger certa visibilidade e desaparecer completamente.”
(VILA-MATAS, 2009, p. 362).

O protagonista do romance de Vila-Matas é o escritor Andrés Pasavento que,

ao ser convidado para falar em um encontro literário em Sevilha, decide desaparecer.
A narrativa acompanha essa procura pelo desaparecimento e o guia dessa busca é
o escritor suíço Robert Walser, que já havia figurado na narrativa de Bartleby e
companhia (2001). Ao empreender sua busca, Pasavento diz dar “[...] o primeiro
passo para voltar a ser aquele que não se preparava para entrar no mundo, mas sim
para sair dele sem ser notado.” (VILA-MATAS, 2009, p. 130).
Ao longo do romance, evocações metaliterárias (Salinger, Pynchon, Walser)
irão se somar às personagens ficcionais, como o Doutor Ingravallo – personagem
que é um desdobramento da identidade de Pasavento – e o Doutor Pinchon, para
abordar não só o tema do desaparecimento, mas o da solidão, da fama e da morte.
Além das inúmeras referências ao universo literário, o romance traz outras marcas
da literatura de Enrique Vila-Matas, como o humor nonsense e o exercício da livre
O caráter ensaístico do romance de Vila-Matas permite que o narrador passe
de uma citação a outra em poucas linhas, abarcando temas tão variados quanto
complementares. O aspecto ensaístico do texto também permite que o narrador reflita
sobre o próprio fazer literário, abordando questões como a originalidade, o peso da
tradição literária sobre o escritor contemporâneo, o desejo de reconhecimento junto

Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016 229

Pauliane Amaral

à crítica e ao público e a necessidade da solidão como parte do processo criativo

do escritor.
Espirituosamente, a originalidade do projeto literário de Enrique Vila-Matas
repousa justamente no trabalho de apropriação da obra e história de vida de outros
autores. Quanto a esse último aspecto é exemplar a narrativa de Breve história da
literatura portátil (1985), romance em que o autor reescreve episódios de vida
de famosos escritores do início do século XX, a fim de inseri-los na imaginária
confraria dos portáteis.
No início da narrativa de Doutor Pasavento o narrador Andrés Pasavento dá
ao leitor pistas sobre a forma como irá apresentar a história: “Encerrado aqui, conto
a história de minha viagem de trem para Sevilha e simultaneamente vou ensaiando
ideias que me servem para estudar a mim mesmo e minhas solidões.” (VILA-
MATAS, 2009, p. 37). Nesse trecho final já estão presentes algumas inquietações
que irão acompanhar Doutor Pasavento: a necessidade do isolamento (solidão); o
ensaio e a autoanálise que levará o escritor à reflexão metaliterária.
Se na literatura contemporânea é impossível falar sobre a formação da imagem
do autor sem abordar o peso do universo midiático nessa construção, Vila-Matas
o faz de maneira direta e bem-humorada quando expõe o paradoxo presente na
identidade do autor: ele quer ser reconhecido, mas ao mesmo tempo tem medo da
exposição. Essa ambiguidade surge no romance quando, já vivendo no anonimato,
Doutor Pasavento se recorda com nostalgia de seus dias de fama (VILA-MATAS,
2009, p. 326).
Seguindo uma das pistas deixadas por Vila-Matas, é possível aproximar seu
projeto literário deglutinador dos Ensaios de Montaigne, quando lembramos que
o pensador francês se valia da autodescrição para investigar a ambiguidade de seu
próprio eu. Para Montaigne, “[i]nteressava-lhe saber o que fazia dele ele mesmo e só
ele. O autor francês foi o primeiro a perceber que, ao mesmo tempo em que narrava
sua vida, construía seu eu.” (ARAÚJO, 2011, p. 14). Refletindo sobre o isolamento
em que Montaigne e Descartes conceberam seu legado, Pasavento conclui: “[...] se
pode dizer que o sujeito moderno não se deu em contato com o mundo, mas sim em
cômodos isolados, nos quais pensadores estavam a sós com suas dúvidas e certezas,
a sós consigo mesmos.” (VILA-MATAS, 2009, p. 12).
É essa imagem de solidão essencial do ato criador que será perseguida por
Doutor Pasavento e suas outras identidades ao longo da narrativa. A grande ironia
é que nessa busca, o narrador nunca se encontra só, está sempre se esgueirando,
tentado fugir do outro. Ou seja, ele tem sempre o outro em vista.
Tratando do projeto artístico como um todo, Boris Groys (2010, p. 2) afirma
que “cada projeto é uma tentativa de adquirir uma solidão sancionada”. Pensando na
imagem mítica do escritor como um gênio isolado em uma torre, percebemos como
essa percepção ainda ecoa na concepção contemporânea de autor como aquele que
consegue sancionar seu isolamento a partir da elaboração de um projeto artístico.

230 Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016

A construção da identidade doautor em J. M. Coetzee e Enrique Vila-Matas

Se “[...] os indivíduos que não estão preparados para se comunicar a qualquer

momento com seus companheiros são rotulados como difíceis, anti-sociais e hostis,
e estão sujeitos à censura social [...]” (GROYS, 2010, p. 2), o escritor, trabalhando
em um projeto literário, consegue conquistar a solidão sancionada, que o autoriza
a evitar o contato social. Vila-Matas trabalha com signos do contemporâneo
ao conceber o autor como uma figura que vive na linha limítrofe que separa a
“compulsão total pela comunicação e total contemporaneidade coletiva” da
“reconquista do isolamento radical” (GROYS, 2010, p. 4).
Quando o escritor espanhol reconhece a criação de um cânone particular, “com
autores que não são necessariamente os canônicos” (VILA-MATAS, 2010), deixa
claro o caráter idiossincrático de seu projeto literário e acaba indo em direção à
fidelidade, à ambiguidade de seu próprio eu, tal como preconizada por Montaigne.
Para Doutor Ingravallo, uma das identidades em que Pasavento se desdobra, “[n]
osso sentido de eu [...] está formado pelo infindável monólogo, pelas conversações
que mantemos conosco mesmos e que duram toda a vida.” (VILA-MATAS, 2009,
p. 401). O diálogo consigo mesmo leva Vila-Matas a dialogar com suas personagens
e, em última instância, leva a sua literatura a dialogar com outras.
A possibilidade mais radical de desaparecimento do autor apresentada por
Vila-Matas é o suicídio, tema problematizado em Doutor Pasavento através da
figura de Robert Walser, que foi encontrado morto na neve depois de sair para
um passeio nos arredores do manicômio onde residia. Ironicamente, o romance-
biografia de Coetzee mostra que mesmo após sua morte, o autor permanece vivo
não só através de sua obra, mas da lembrança daqueles que com ele conviveram.
Importante ressaltar que na obra de Vila-Matas a ideia do suicídio nunca é um signo
de derrota; é apenas mais uma possibilidade de desaparecimento.
O tema do apagamento do autor também foi abordado em outras narrativas
de Vila-Matas, como no conto “A arte de desaparecer”, da coletânea Suicídios
exemplares (1991). É o próprio autor que, em entrevista, faz a ligação entre o conto
e a narrativa de Doutor Pasavento:

[Suicídios exemplares] precede Doutor Pasavento porque no conto “A arte de

desaparecer” se fala, pela primeira vez em minha obra, sobre o tema de recusar-
se a publicar, o medo de sofrer a exposição pública como se fosse uma ofensa;
uma sensação de desnudar-se e de humilhar-se como se estivesse diante de uma
comissão médica militar uniformizada. (VILA-MATAS, 2015).

A narrativa de Doutor Pasavento, assim como a de “A arte de desaparecer”,

questiona os limites da morte do autor tal como sistematizada por Barthes (1988)
quando encena a impossibilidade do desaparecimento do autor. Bartleby e
companhia (2001) aborda a vida de escritores que, por razões diversas, decidiram
parar de publicar. A recusa em cumprir tarefas que marca a psicologia da famosa

Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016 231

Pauliane Amaral

personagem de Melville tornou-se, na narrativa do escritor espanhol, metáfora

para àqueles que, à semelhança de Walser, recusam-se a continuar escrevendo. A
Síndrome de Bartleby é uma das fixações de Vila-Matas.
A construção da identidade autoral em Vila-Matas passa pela impossibilidade
de se apagar por completo o escritor da obra, de alcançar com êxito uma morte do
autor tal como proposta por Roland Barthes (1988) em seu famoso texto “A morte
do autor”. Se, para Barthes (1988, p. 65), “[a] escrita é esse neutro, esse composto,
esse oblíquo para aonde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco onde vem se perder
toda a identidade, a começar pela do corpo que escreve [...]”, para o narrador de
Doutor Pasavento a procura pela neutralidade constitui uma utopia e ao mesmo
tempo uma força vital que permite o desdobramento da personagem em diversas
outras identidades. Ponto em comum entre as ideias apresentadas por Barthes em
“A morte do autor” e a poética defendida por Vila-Matas é a de que o texto é “um
espaço de dimensões múltiplas”, “um tecido de citações” (BARTHES, 1988, p.
69). As citações em Vila-Matas, no entanto, não são apenas simples transcrições
retiradas das obras de outros autores. Há todo um processo de criação, como
explica o próprio escritor: “Trabalho com as citações como se fossem uma sintaxe
para construir o que quero dizer. Na metade das vezes, as citações são inventadas,
ou transformadas para dizer o que quero dizer, ou seja, metade delas são falsas.”
(VILA-MATAS, 2010).
Signo icônico do desaparecimento, os microgramas de Robert Walser, escritos
com letras minúsculas, também fazem parte do jogo de referências de Doutor
Pasavento. Assumindo a identidade de Doutor Pinchon, Pasavento apresentará
à personagem Doutor Humbol, um escritor que não publica mais, uma série de
microgramas intitulados sete tentativas suicidas. Aqui temos um exemplo do
sorvedouro que é a rede de referências na obra de Vila-Matas, esse ciclone que
arrasta o leitor para um mundo ficcional cuja matéria-prima é a própria ficção.


A partir de diferentes abordagens os romances Verão e Doutor Pasavento

expõem a dificuldade de organizar o sujeito contemporâneo através de uma
narrativa pautada na linearidade de uma trajetória de vida. Os múltiplos pontos
de vista colocam em primeiro plano essa impossibilidade no romance de Coetzee,
enquanto no romance de Vila-Matas o narrador se recusa a assumir uma única
identidade, iniciando um vertiginoso percurso que passa pela apropriação de outras
identidades (principalmente dos escritores Robert Walser e Thomas Pynchon), pela
invenção e pela dissimulação.
As narrativas de Coetzee e Vila-Matas apontam ao leitor a impossibilidade
de fechamento da identidade de seus protagonistas e ao mesmo tempo indicam
uma imagem de autor (de autor-criador) que propõe novas maneiras de tratar

232 Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016

A construção da identidade doautor em J. M. Coetzee e Enrique Vila-Matas

de temas tão seculares quanto o diálogo com o cânone literário e a presença de

elementos não-ficcionais na narrativa. Quem apresenta esses questionamentos nos
dois romances são personagens que constituem um alter ego dos próprios autores.
No caso de Coetzee, é o “falecido” Coetzee que estabelece uma proximidade com
a figura do autor desde o nome partilhado; e, no caso de Vila-Matas, é Doutor
Pasavento aquele que fará na ficção o que o autor desejou fazer fora dela4.
Entendendo que “[...] a representação de si sinaliza para uma tentativa de
organização do eu pós-moderno, descentrado, fragmentado, cujas identidades
múltiplas giram ao redor de um núcleo caótico e mutante [...]” (ARAÚJO, 2011, p.
8), o que esses romances mostram é a impossibilidade de reescrever uma vida (um
caminho que leva a uma identidade) tentando impor a ela alguma coerência. A saída
encontrada por Vila-Matas e Coetzee é expor a descontinuidade nas trajetórias de
seus alter-egos por meio de uma representação de si inacabada. No romance-ensaio
de Vila-Matas (2009, p. 148) há uma reflexão sobre essa condição fragmentária do
homem na contemporaneidade:

[...] o indivíduo de hoje em dia, carente de unidade, já não pode desejar nada,
pois já não é um indivíduo como os de antes, já não é sujeito capaz de paixões,
agora é só um feixe de percepções, uma espécie de homem fragmentado, que é
nada e, ao mesmo tempo, uma gargalhada desesperada.

Em Verão, J. M. Coetzee coloca em xeque o estatuto do biográfico ao

apresentar ao leitor inúmeras possibilidades de formar uma identidade de autor a
partir de uma série de pontos de vista que compõem o mosaico que é a narrativa
desse romance. Morto na diegese, o ficcional Coetzee tem sua presença no texto
garantida não só pelo depoimentos das personagens, mas também pela inserção de
trechos de seus cadernos de anotações. Esse afastamento, garantido em parte pela
sensação de ausência do autor, potencializa a autoironia.
Apropriando-se de uma estética realista, a narrativa de Verão questiona o
“[...] modo realista-romântico de fortalecimento da credibilidade do narrador e da
veracidade de sua narração.” (SARLO, 2007, p. 51). O trabalho do arquinarrador
é fazer o leitor desconfiar da representação da subjetividade, ver que “[q]ualquer
relato da experiência é interpretável” (SARLO, 2007, p. 61).
Vila-Matas cria a personagem Doutor Pasavento que, por sua vez, se apropria
de outras personas autorais (Robert Walser, Thomas Pynchon) para tentar realizar
a impossível tarefa de se tornar um autor desaparecido, missão essa que remete à
própria imagem autoral de Vila-Matas, para quem o tema do desaparecimento do
autor é topos recorrente.

“Creio que no livro o que fiz foi levar ao texto o que não sou capaz de fazer na vida.” (VILA-

MATAS, 2010).

Itinerários, Araraquara, n. 42, p.223-236, jan./jun. 2016 233

Pauliane Amaral

A presença do vacuum, daquilo que não existe senão na ausência5, é a

metaforizada através da morte nas duas narrativas. No romance-ensaio de Vila-
Matas o signo da morte do autor acompanha a busca estética e existencial do
protagonista, sinalizando que a identidade do autor assenta-se na escolha do tema
da ausência como componente essencial de seu projeto literário. Na narrativa
de Coetzee, o autor, ficcionalmente morto, ganha nova vida e identidade através
da ficção dos outros – os depoimentos das personagens e os recortes feitos pelo
biógrafo. É nas escolhas do arquinarrador que vislumbramos uma identidade de
autor autoirônica.
Mesmo pertencendo a duas tradições literárias distintas – uma de matiz realista
e outra que aposta em uma metaliteratura que gravita em torno de um cânone
particular –, as narrativas aqui analisadas se aproximam por mostrarem estratégias
narrativas que dão novo fôlego para a discussão da formação da identidade do
autor (calcada na intersecção vida-projeto literário), a partir de romances que
desestabilizam a noção de ficção autobiográfica.

AMARAL, P. The construction of the author identity in J. M. Coetzee and Enrique

Vila-Matas. Itinerários, Araraquara, n. 42, p. 223-236, jan./jun. 2016.

„„ ABSTRACT: This paper presents the construction strategies of authorial identity by

the analyses of two contemporary novels which play with the limits of autobiographic
fiction: Summertime (2009), by J. M. Coetzee and Doutor Pasavento (2005), by Enrique
Vila-Matas. Whilst the narrative in Coetzee’s novel turns to the construction of the
author’s posthumous identity through the gathering of testimonials and research in
notebooks left by the fictional writer, the narrative of Vila-Matas adds an essay structure
to recurring thematic elements in the work of the Spanish writer (as the autoreference,
citation of another literary works; the subject of disappearance and the writing
cessation – dubbed Bartleby Syndrome). Our reading indicates that these two novels
illustrate the impossibility of ending a unique author identity and one solution found
in contemporary literature is to incorporate into the narrative structure elements that
make up this quandary.
„„ KEYWORDS: Testimonial. Essay. Autobiography fiction.


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Recebido em 30/10/2015
Aceito para publicação em 21/12/2015

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