Síntesis (1): estructura armónica del sonido

Arrancamos lo que será una extensa serie dedicada a la síntesis en sus

distintas variantes. Pero antes de comenzar propiamente con la síntesis,
resulta ineludible contar con un mínimo de conocimientos sobre la
materia base con la que construimos la música: el sonido.

El sonido es un hecho físico y necesitaremos conocer algunas reglas

físicas y matemáticas (afortunadamente sencillas). Hoy abordaremos la
estructura armónica de los sonidos musicales, el modelo
excitador+resonador (base de la síntesis sustractiva entre otras).

Muchos conoceréis ya estos conceptos de hoy, pero pretendo que la

serie pueda reunirnos a todos y para ello también tenemos que
atender a los más recién llegados al mundo de la síntesis. En otras
ocasiones acudiremos a temas más específicos. En todo caso, confío en
que en todas las entregas os encontréis a gusto leyendo y con
oportunidades para aprender o reflexionar, sea cual sea vuestro bagaje
inicial, novel o ya iniciado.

La estructura armónica de los sonidos musicales

Como es bien sabido, el sonido proviene de aquellas vibraciones

transmitidas a través del aire y capaces de dar lugar a una sensación
auditiva (cuando cumplen determinados requisitos de frecuencia,
intensidad, etc.). Estas vibraciones pueden presentar caracteres muy
diferentes. Así, la vibración que tiene lugar en un diapasón es
prácticamente un tono puro o una vibración armónica simple (o
senoidal, por usar un término más matemático) mientras que para
cualquier instrumento musical la vibración no es nunca simple sino
una mezcla de diversas formas de vibración (que llamamos
parciales) cuyas frecuencias constituyen habitualmente valores
múltiplos de una frecuencia llamada fundamental (en cuyo caso los
parciales se denominan 'armónicos' y forman una 'serie armónica'). Es
la estructura y distribución de estos modos de vibración una clave
principal para poder distinguir los diversos instrumentos, voces y
ruidos (y por tanto para sintetizar). Si la vibración es rápidamente
cambiante sin tono definido, estamos ante un ruido (ruidos que,
porqué no, pueden tener por supuesto usos musicales). Pero nuestro
interés aquí y hoy se centra en los sonidos en los que somos capaces
de identificar una nota musical, un cierto tono (ya hablaremos de ruido
otro día).

Sabemos, p. ej., que la nota La central se suele afinar a 440 Hz.

(Hertzios, una unidad que mide cuantas veces por segundo se
completa el ciclo de vibración). En el caso de un diapasón,
esencialmente oímos casi una única vibración pura, una vibración
sinusoidal. Las láminas de ese diapasón vibran 440 veces por segundo.
Decimos que la frecuencia de vibración de ese diapasón ha sido
ajustada a 440 Hz.

Sin embargo los sonidos de la mayoría de los instrumentos musicales

cuando interpretan notas no son una única vibración pura sinusoidal.
Estos sonidos, como decíamos, son resultado de la superposición de
varios modos de vibración que ocurren simultáneamente en el
instrumento y que guardan una relación precisa entre ellos: son
armónicos entre sí. Lo que quiere decir que las frecuencias de los
distintos modos son múltiplo de una de ellas (la del más grave, que
llamamos ‘fundamental’). Así cuando percutimos una cuerda para que
suene ese La, dicha cuerda vibrará (y por tanto sonará) a 440 Hz., pero
también a 880Hz., 1320 Hz., etc. (los sucesivos múltiplos de 440). Puede
parecer extraño (al fin y al cabo difícilmente apreciamos con la vista el
detalle de la vibración de la cuerda) pero es un hecho físico que en esa
vibración compleja se superponen muchos modos diferentes de
vibración simple relacionados armónicamente (y se puede comprobar
mediante múltiples experimentos sencillos).

No con ánimo de demostrar nada, sino sólo de ilustrar, pensemos por

ejemplo en una cuerda percutida: oscila en toda su longitud con una
frecuencia que depende de la longitud y rigidez de la cuerda, pero
además cuando la percutimos también oscila en un segundo modo el
doble de rápido en el que una mitad de la cuerda sube mientras la otra
mitad baja, y un tercer modo, etc. Cada uno de estos armónicos es de
menor nivel (menos intensidad) que el anterior. El movimiento final de
la cuerda es el resultado combinado de todos estos modos de
vibración y así también el sonido que resulta contiene esos diferentes
armónicos a los que nos referíamos.

En definitiva el sonido de la cuerda (igual sucedería con cualquier otro

elemento musical u objeto acústico) es ‘complejo’ (compuesto) de
varias vibraciones sinusoidales superpuestas. El ciclo básico, la forma
de onda resultante, el sonido que podemos escuchar o grabar, es la
suma de esas diversas componentes.
Por cierto, habréis observado que se asemeja la forma de onda
obtenida para la cuerda pulsada a un diente de sierra (que es una
forma de onda habitual en los osciladores de los sintes precisamente
como base para construir, entre otros, los sonidos de cuerdas).
Si habéis jugado con algún instrumento de cuerda sabéis bien que al
excitarla a diferentes distancias de su extremo, suena completamente
diferente. La cuerda está esperando que la excitemos para ponerse
a vibrar. Según dónde actuemos sobre ella sonará de forma
diferente porque ese punto de excitación es más hábil o menos para
‘activar’ algunas de las formas de vibración que la cuerda soporta.
Si la excitamos (no es lo habitual) en el centro exacto de la cuerda
(como muestra la opción ‘B’ de la siguiente figura), es el fundamental
el modo que más generosamente puede moverse en esa posición y por
tanto el que va a ‘quedarse’ con la mayor parte de la energía. Pero lo
llamativo: podéis ver que los modos correspondientes a los parciales
pares (el 2, 4, etc.) tienen en ese punto un ‘nulo’ de movimiento. Por
tanto la energía entregada a la cuerda al percutir en el centro no es
recibida por los parciales pares (ellos no ‘vibran’ en ese punto
exacto), obtendríamos un sonido casi carente de esos armónicos (no
del todo debido a efectos de segundo orden que afectan al
movimiento de la cuerda).
Entenderemos ahora porqué la actuación sobre las cuerdas (tanto en
guitarra, como violín como piano) suele hacerse en otra posición
‘cercana’ a un extremo sin llegar ‘al borde’ (como en el punto ‘A’
de la figura). Vemos en la figura que en esa zona es fácil obtener un
patrón como el que mostrábamos en la figura anterior: todos los
primeros armónicos están presentes y con un nivel cada uno de ellos
inferior al anterior (con lo que se obtiene ese resultado ‘diente de
sierra’ que mencionábamos antes).
La presencia de todos los primeros armónicos y ese carácter
‘decreciente’ de su nivel a medida que subimos por la serie armónica,
es la que hace más rico, redondo y cálido el sonido que emana de la
cuerda, y es por ello ese tipo de posición ‘A’ (y no la ‘B’) la más habitual
para atacar las cuerdas.

El cuerpo resonante de los instrumentos

Lo que acabamos de comentar y representar se refiere a una cuerda

suspendida ‘en el aire’, sin estar asociada al cuerpo de ningún
instrumento. Pero, continuando con el ejemplo, en realidad las
cuerdas aparecen en los instrumentos musicales asociadas a una
‘caja de resonancia’ (pensad en un violín, una guitarra, etc.).

La cuerda transmite buena parte de la energía de su movimiento a esa

caja a la que se encuentra unida. La caja se ve sometida (a través de la
unión con la cuerda) a los esfuerzos y tensiones que causa la cuerda y
entra también en vibración. Eso permite que la caja actúe como
‘radiador’ o ‘difusor’ del sonido que originalmente se produce en la
cuerda.

La caja tiene un efecto no neutro. Lo que suena en presencia del

cuerpo, no es un reflejo fiel de lo que sucede en la cuerda
‘libre’ (ese diente de sierra al que antes me refería). Cualquier objeto, y
en especial esos cuerpos de los instrumentos musicales, tienen mayor o
menor ‘facilidad’ para entrar en vibración en cada una de las regiones
del espectro de audio. Esa mayor o menor facilidad de la caja para
radiar las diferentes componentes de vibración de la cuerda pulsada se
traduce en que las amplitudes de esos armónicos van a verse
variadas. Algunos parciales quedarán reforzados comparativamente
con los demás.

Además de esa transmisión directa de la vibración está también (en

instrumentos como la guitarra, en los que el agujero bajo las cuerdas
permite que el aire desplazado por ellas alcance el interior de la caja) el
efecto que el cuerpo causa como mero ‘entorno’ acústico de la cuerda
(el aire rebota dentro de las paredes de la caja, transmite energía a la
propia caja y también se vé afectado por las reflexiones en la propia
caja).

Al final, se trata por tanto de una ‘respuesta en frecuencia’ que la

caja de resonancia impone sobre el sonido que emana originalmente
de la cuerda.
¿A qué os recuerda esto? A los filtros de los sintetizadores
sustractivos. El oscilador, generando un diente de sierra, en esencia
asume el papel de la cuerda ‘libre’, pero al pasarla por un filtro (o mejor
un par de ellos, sino más) podemos eliminar ciertas frecuencias, realzar
unas frente a otras, etc. Un sinte básico sólo tiene filtro ‘paso bajo’,
pero un sinte más rico contará con filtros paso bajo, paso alto, paso
banda, de ‘peaking’, ‘notchs’, de ‘formantes’, u otras variantes. Cuando
pasamos el sonido del oscilador (el diente de sierra en nuestro
ejemplo) por un filtro (o un conjunto de filtros) estamos simulando el
efecto del cuerpo resonante del instrumento, que modifica el balance
de unos armónicos frente a otros.
El grado de esa modificación es muy alto en muchos instrumentos
acústicos. Hay numerosos experimentos que demuestran y hacen
visible (e incuso permiten medir) la realidad de la existencia de esa
‘respuesta en frecuencia’. Los dos más habituales son el método de
Chladni (que podríamos incluso experimentar a título personal sin
grandes medios) y la interferometría (que exige ya un equipamiento
muy específico). Si buscáis en Internet por esos dos términos
encontraréis numerosas referencias e imágenes (por cierto este tipo de
imágenes son útiles para saber por dónde se está radiando cada
armónico, y poder así hacer una colocación ‘inteligente’ de los
micrófonos aprovechando la ‘ecualización acústica/espacial’ que nos
ofrece la propia caja).

En estas imágenes que os muestro (tomadas de

http://www.bbc.co.uk/news/science-environment-13573631) veis el
patrón de radiación de los tres primeros armónicos de una guitarra (y
podéis apreciar, de forma parecida a lo que os contaba de la cuerda,
como en este caso la superficie de la tapa se subdivide en 2, 3, etc.
secciones a la hora de producir los armónicos).

En realidad cualquier lutier usa una técnica más sencilla para

comprobar como ‘suenan’ las piezas de madera destinadas a la caja (o
bien esta al ensamblarla): da un golpe seco sobre la caja y ‘oye’ como
suena. Como resultado de ese golpe se oye un sonido ‘coloreado’ de
acuerdo a qué frecuencias transmite mejor/peor la caja (en términos
técnicos está obtenido la respuesta impulsiva de la caja) y llegado el
caso podría decidir (con su experiencia) adelgazar alguna parte antes
de ensamblarla o encolar alguna varilla, para modificar la respuesta.

El efecto de estos ‘resonadores’ es muy destacado (en términos de

ingeniería ese filtrado acústico a menudo es de un orden elevado y con
una gran selectividad, lo veremos en un ejemplo enseguida). Todos
podemos comprobarlo: si introducimos un altavoz por el agujero de
una guitarra, todo lo que hagamos sonar por él se verá muy
fuertemente coloreado por estar sucediendo ‘dentro’ de la caja.
El modelo vibrador+resonador (oscilador+filtro)

Resumiendo lo presentado hasta ahora, en los instrumentos

musicales encontraremos un elemento ‘productor’ de vibración (la
cuerda en el ejemplo) y otro elemento (el cuerpo / caja del
instrumento) que modifica la forma en que suena por sí mismo ese
productor introduciendo realces significativos de una gamas de
frecuencias respecto a otras, imponiendo determinados picos y valles
en ciertas frecuencias y estableciendo así un patrón de resonancias,
una ‘respuesta en frecuencia’).
Es esta una forma bastante habitual de concebir el sonido de los
instrumentos musicales cara a la síntesis: dos partes, el elemento
vibrador y el elemento resonador. Ya hemos anticipado que en
síntesis analógica esto lleva al modelo oscilador+filtros.

Esas diferentes frecuencias de vibración que se producen combinadas

en el ‘vibrador’, se pueden representar en el así llamado ‘espectro’, en
el que se indica la amplitud o intensidad de cada una de las
oscilaciones básicas (que tienen una relación armónica entre ellas:
todas las frecuencias son múltiplos de una que se llama fundamental y
que define la nota generada por la cuerda). El espectro representa la
amplitud de cada componente frente a su frecuencia. En un caso como
el de la cuerda que nos sirve de ejemplo (cada armónico menos
intenso a medida que subimos en frecuencia) podría ser semejante a
esto:

La figura es el espectro de una cuerda pulsada real. Se observa la

concentración de la energía en ciertas frecuencias relacionadas
armónicamente, que hace patente la estructura armónica del sonido.

Para la siguiente gráfica he partido de una nota de violín (ya

interviene el cuerpo del instrumento). En la ejecución de esta nota
concreta se observa una fuerte (aunque no extrema) concentración
de energía sobre un armónico (no sobre el fundamental), debida a
una resonancia muy destacada en el cuerpo del violín que se empleó
para producir la nota. Dado que aún hay bastante energía sobre otros
armónicos (aunque muy repartida en pequeñas contribuciones sobre
cada uno de ellos) nuestro oído no sería engañado y percibiría la nota
adecuada en su octava correcta, pese a que haya un armónico con
mayor intensidad que el propio fundamental (incluso en la forma de
onda se puede apreciar el verdadero periodo de repetición, pese a que
a primera vista dominan las oscilaciones causadas por ese armónico
más fuerte).
En este sonido podemos reconstruir el proceso por el que el sonido
producido por el elemento vibrador (cuerda) se modifica en el
resonador (cuerpo) configurándose así el sonido final que percibimos
en la escucha del instrumento:

Cuando interpretáramos otra nota, las rayas armónicas guardarán entre

sí una distancia diferente, pero las resonancias esencialmente no se
modifican (la caja es fija, lo único que hemos podido variar es la
longitud de la cuerda vibrante). Aquí teneís una ‘recreación’ de qué
sucedería una octava por encima:
Vemos ya en estos dos ejemplos notables diferencias en el espectro (la
distribución de energía en los diferentes armónicos): en uno
continuamente decreciente, en otro sometido a una
extraordinariamente fuerte resonancia (que sin embargo no lleva a
engañarnos sobre el verdadero ‘fundamental’ de la colección de
armónicos, que nunca está definido por aquel que sea más fuerte, sino
por aquel que podría actuar como origen de la serie).

El espectro distingue unos sonidos de otros, está relacionado con

la cualidad musical del ‘timbre’. De hecho, nuestro oído (gracias a la
cóclea), realiza físicamente este análisis espectral. Nuestro oído obtiene
una representación semejante al espectro de las señales escuchadas, y
es esta representación la que se eleva por el nervio auditivo hacia
instancias superiores cerebrales para su análisis. El espectro de cada
instrumento es distinto y nos permite reconocerlos y diferenciarlos.

Tal como vemos el sonido resultante depende tanto del elemento

productor de la vibración inicial como del elemento ‘resonador’. Y es
más: el espectro de un mismo instrumento cambia notablemente
según qué notas toque: permanece la ‘envolvente espectral’ (que he
mostrado en morado) y nuestro oído detecta esa presencia y
permanencia de determinadas resonancias que le permiten reconocer
esas notas (tan distintas) como pertenecientes a un mismo
instrumento.

Muestro ahora otro ejemplo de espectro sobre otra familia de

instrumento (así salimos de las cuerdas y veremos cómo también el
‘excitador’ determina el timbre resultante). En esta otra figura (a
partir de una nota de trompeta) vemos la forma de onda (el sonido
tal como lo recogería un micrófono o lo mostraría un osciloscopio) y el
correspondiente espectro. Muestra un sonido rico en armónicos, todos
de amplitud considerable. Un espectro claramente diferente al que
vimos para la cuerda anterior.

En la boquilla de la trompeta hay una constante pelea entre la presión

del aire que insufla el músico y la ‘puerta cerrada’ que son sus labios.
Cerrad los labios e intentad soplar (o mejor todavía, poned la mano
delante -a modo de ‘embocadura’- y realizad una ‘pedorreta’), notaréis
que crece la presión hasta que (repentinamente) se libera y sale un
‘golpe’ de aire. Esa liberación brusca de la presión permite que los
labios vuelvan a sellarse y comienza el ciclo. Claramente es un efecto
‘impulsivo’, nada que ver con la vibración que nos daban un diapasón o
una cuerda (y que era un movimiento suave, contínuo).

¿Habéis visto la forma de onda? Es precisamente una sucesión de

‘pulsos estrechos’ Un pulso estrecho es una de las formas de onda
habituales también en sintetizadores, para poder obtener sonidos de
viento metal entre otros. El espectro de un pulso estrecho (si
hubiéramos capturado el sonido de los exabruptos de aire justo a la
salida de los labios) es tal que todos los armónicos (hasta un orden
muy alto) tienen prácticamente la misma intensidad. En la figura
anterior, veréis que en el espectro no todos los picos son de altura
‘idéntica’ porque está también el efecto de las resonancias en el tubo y
en la campana.

El desarrollo del timbre en el tiempo (envolventes)

Aunque los ejemplos mostrados hasta el momento únicamente han

estudiado los sonidos desde un punto de vista 'estático', sin
intervención del factor tiempo, es realmente muy importante la
evolución del sonido en el tiempo para distinguir unos de otros.
Con mayor precisión (en la que no podemos entrar en esta entrega)
realmente el espectro no es estático, constante, para cada
instrumento. Más bien hay una evolución del mismo, especialmente
intensa en los primeros momentos de cada nota. Una cuerda pulsada
‘brilla’ al comienzo y luego se torna más opaca (desaparecen
rápidamente con el tiempo sus armónicos altos, para los que la madera
es poco eficiente a la hora de vibrar). Sin embargo un viento metal
suele arrancar con un sonido opaco y ve crecer el brillo a lo largo del
tiempo, porque a medida que crece el soplido en el tubo y el metal
entra en movimiento, poco a poco es más capaz de llevar la energía
que recibe hacia armónicos altos.
Lo que nos lleva a pensar en el tercer elemento esencial en la
síntesis sustractiva: las envolventes, que nos permiten no sólo
modificar la intensidad del sonido durante el desarrollo de las notas,
sino que (aplicadas a las frecuencias de corte de los filtros) nos
permiten modificar el espectro y reconstruir (o aproximar) el timbre
característico de muchos instrumentos y en el que esa evolución es
esencial.
Recapitulación

Jugando a medias con la acústica y con los conceptos esenciales de la

tradicional síntesis sustractiva, hemos podido establecer un modelo
(que se aplica en muchos esquemas de síntesis) basado en concebir
la señal de los sonidos musicales a través del binomio
vibrador/resonador y su necesaria evolución a lo largo de desarrollo de
la nota, que llevan en los primeros sintes analógicos sustractivos, al uso
de una estructura dotada de oscilador / filtros y envolventes.
Vibrador <--> Oscilador
Resonador <--> Filtros
Desarrollo <--> Envolventes

Volveremos sobre este modelo de forma repetida a lo largo de esta

serie.