Pérez Flores, Edwin Guillermo

Teoría de la literatura I
Extraordinario
Un soneto y un análisis estilístico: en busca del “engaño colorido”
La Teoría de la literatura no sólo cuestiona las ideas de sentido común que posee una cultura,

perteneciente a una época determinada, sobre la naturaleza de un suceso textual volátil, sino que

propone (con base en distintas formulaciones especulativas expresadas por ciertos intelectuales —

como lo fue Víktor Shklovski para el formalismo ruso o los discípulos de Ferdinand de Saussure

para el estructuralismo—, los cuales defendieron fieramente una ideología) diversas técnicas

especializadas con el fin de estudiar la interacción entre la estructura y el contenido de las diferentes

manifestaciones lingüísticas que irradia la literatura.

El poema, ejemplar representativo de la literatura por antonomasia, “es [aproximadamente] una

estructura de significantes que absorbe y reorganiza los significados en la medida en que su modelo

formal afecta a la estructura semántica al asimilar los significados que las palabras tienen en otro

contexto y subordinarlos a una nueva organización”1; por ello, demanda a los especialistas de la

literatura una metodología propia que escudriñe escrupulosamente las relaciones de

complementariedad y oposición existentes entre sus diferentes componentes lingüísticos (los

cuales están ocultos en los distintos niveles de la lengua: el nivel fónico-fonológico, el

morfosintáctico y léxico-semántico) a fin de que sus analizadores profundicen tanto en la esencia

inaprensible de la poesía como en la interpretación probable de una obra poética específica.

Por lo anterior, emplearé, como base teórica de este ensayo, el método de análisis propuesto por

Ángel Luján en su manual, Cómo se comenta un poema, porque se centra principalmente en el

nivel lingüístico del objeto de estudio “[puesto que] si primero no entendemos lo que un poema

1
Jonathan Culler, “Retórica, poética y poesía”, en Breve introducción a la teoría literaria, Barcelona, Crítica,
2000, p. 98.

1
dice y cómo lo dice no podremos seguir ahondando en él [es decir, se pueden generar infinidad de

significados, más sólo los que se amparen bajo los elementos estructurales del poema tendrán la

posibilidad de desarrollarse y comprobarse durante el análisis estilístico]”2 y porque, además, Luján

resuelve la problemática originada por la falta de acuerdo, entre los analistas, al momento de

emplear los vocablos análisis, comentario e interpretación pues cada uno persigue aparentemente

objetivos disimiles; en consecuencia, Luján concluye que “el término ‘comentario’ incluye, (…),

los procedimientos de análisis y de interpretación, ya que la segmentación del texto en elementos

significativos a todos los niveles debe seguir un ejercicio de síntesis que ponga todos eso elementos

aislados en relación entre ellos y en relación con la totalidad significativa del poema”3.

Por lo anterior, el ‘comentario’ siguiente tiene el objetivo de analizar estilísticamente el

enigmático soneto de Sor Juana Inés de la Cruz titulado “Procura desmentir los elogios que a un

retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión” para descubrir en sus componentes

lingüísticos el camino que me llevará hacia su posible interpretación. Para ello dividiré en dos

secciones este trabajo: en la primera parte describiré los marcos del poema (el título y el género);

en la segunda, primeramente, detallaré su contenido temático que reforzaré mediante una “lectura

analítica”4, la cual me proporcionará tanto los datos lingüísticos (fonemas, morfemas, sememas) y

retóricos (tropos) identificados en los diferentes niveles de la lengua presentes en el soneto como

sus interacciones, los cuales sustentarán mi hipótesis sobre el significado global del mismo.

Marcos del poema

Los géneros “son conjuntos de convenciones y expectativas”5 porque condicionan al escritor a

elaborar su obra artística teniendo en cuenta las convenciones literarias que rigen determinado tipo

2
Ángel Luis Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, Madrid, Síntesis, 1999, p. 13.
3
Ibíd., p. 16.
4
Helena Beristáin, Análisis e interpretación del poema lírico, México, UNAM, 1997, p. 73.
5
Culler, Breve…, p. 90.

2
de escritura (un novela policiaca), las cuales, a su vez, son las que esperan (in)conscientemente los

lectores (intriga, asesinatos, soluciones inteligentes ante problemas complejos, corrupción).

Por tanto, el poema que analizo pertenece, según la somera clasificación de géneros líricos

propuesta por Luján, a la categoría de formas clásicas; además, la actitud del poeta frente a este

género coincide a la clasificación de enunciación lírica debido a que “el ‘yo’ se sitúa frente a un

‘ello’ exterior, lo capta y lo expresa”6, es decir, la voz poética que demuestra (“Éste que vez” y

”éste, en quien la lisonja ha pretendido”) a los lectores el “engaño colorido” 7, lo hace desde una

distancia evidentemente segura, a la cual llegó la voz después de haber comprendido y emitido el

discurso en contra de ‘aquello’ que pretende refutar.

El soneto “consta de catorce versos [endecasílabos tradicionalmente puesto que en el

Modernismo se utilizó la métrica de los versos alejandrinos, dodecasílabos, pentasílabos],

divididos en cuatro estrofas: dos cuartetos [con rimas abrazadas: ABBA-ABBA] y dos tercetos

[con rimas distintas: CDC-DCD], sucesivamente”8. Además, “[los sonetos] son formas que (…)

responden a constantes profundas de la sensibilidad humana, como la relación con la muerte, o la

estilización del insulto”9. Por consiguiente, el tema y la métrica del soneto de Sor Juana quedan

previsible y parcialmente definidos (porque las comprobaré posteriormente): la injuria de la poetisa

en contra del arte (el cual, imita inverosímilmente la realidad) y el empleo de versos endecasílabos

con rimas consonantes.

El extenso título que corona los versos del soneto a examinar no sólo sirve como un identificador

que permite clasificar fácilmente este poema, sino que su función posee dos dimensiones: la

6
Luján, Cómo…, p. 23.
7
Se multicitará el soneto de Sor Juana, por lo tanto, aquellas citas que no presenten un superíndice, se tendrán que
remitir a la siguiente fuente: José Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz lectura barroca de la poesía, España,
Renacimiento, 2006, págs. 22.
8
Antonio Quilis, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1994, p. 132.
9
Luján, Cómo…, p. 27. (las negritas son mías)

3
primera, la referencial, establece que el título remite al tema que compone al texto pues la voz

poética, con el imperativo “procura” y el infinitivo “desmentir” y los sustantivos “verdad” y

“pasión” (que en el poema actúan como sinónimos), señala la peligrosidad del arte (pasión) pues

con sus floridos elogios enmudece al que lo desmentirá; además, está idea se fortalece porque el

título exhibe el símbolo esencial que organiza al poema, es decir, la pintura o “retrato [en] que la

poetisa inscribió la verdad”, el cual, a pesar de que ostenta los primores del arte, “es un vano

artificio del cuidado” o, en otras palabras, una farsa embelesadora capaz de traicionar los sentidos

del espectador, de tal modo que aquél, si no es cauteloso, confundirá lo falso (dibujado por el arte

en la pintura) por lo verdadero; aún más, el título, mediante el manejo de un apostrofe10 (“procura

desmentir los elogios”), “indica la existencia (…) de un diálogo”11, el cual termina cuando el lector

emite su veredicto tras haber leído (desmentido) completamente el poema. Por otro lado, la

intención del título podría resumirse en que este advierte explícitamente al lector de la falsedad de

las sutiles palabras que se le presentarán a continuación a fin de que no sea engañado.

Análisis de elementos internos

a) Contenido temático
Primeramente, para encontrar el tema específico del soneto, estableceré las líneas isotópicas que

imperan en los cuartetos: la primera isotopía surge a partir de los términos y expresiones

gramaticales “ves”, “colorido” y “colores”, la cual hace énfasis en el sentido humano de la vista,

es decir, esta isotopía muestra la importancia que poseen los ojos en el instante del contacto del

hombre con la realidad, pero aún más aún con los ardides sugestivos de arte debido a que su belleza,

sus “colores” enajenantes transfiguran maliciosamente aquello que observan los ojos; de tal modo

que esa información adulterada se transmite al pensamiento contaminando los razonamientos

(presentes y futuros) y sentidos restantes del que mira.

10
José Luis García Barrientos, Las figuras retóricas: El lenguaje literario 2, Madrid, Arco/Libros, 1998, p. 83.
11
Ibíd., p. 34.

4
 De lo anterior se desprende otra isotopía, la cual (tiene la función de detallar ‘eso que se ve’) se

construye mediante las expresiones “engaño”, “falsos silogismos”, “ostentando los primores”, y

“engaño del sentido” porque con ella se traza aquel “retrato” (que se anunciaba desde el título del

poema) que contiene las añagazas del arte que azoran los sentidos (principalmente el de la vista).

Estas dos isotopías convergen en el sustantivo “silogismos”, ya que ese término no sólo evoca

a una antigua figura retórica, sino que ofrece un indicio sobre cómo se estructura el soneto, el cual

adquiere la forma total de un silogismo, específicamente de un entimema, es decir, “una

construcción causa en que se omite la expresión pero no el contenido de una o dos premisas [en

este caso, el poema sólo omite una premisa, por tanto, sólo existe un antecedente (compuesto por

los dos cuartetos) y un consecuente (conformado por el par de tercetos)] con el objeto de hacer más

vivo y rápido el ritmo del discurso, y también para halagar la vanidad del receptor apelando (…) a

su inteligencia para que él deduzca lo suprimido [hecho que ya había notificado el título: “Procura

desmentir los elogios”]”12.

No obstante, el otro cuarteto se rige por otras tres isotopías: la primera invoca al culpable que

ocasiona tales engaños a partir de las palabras “éste” (se repite una vez más), “arte”, “cauteloso

engaño”, y “lisonja”; la segunda, describe las distintas acciones que aquel ente ejecuta para obtener

la confianza de sus víctimas mediante las expresiones “excusar”, “venciendo”, “triunfar”; la última,

indica aquello que logra someter supuestamente el arte, es decir, “los horrores de los años”, “los

rigores del tiempo”, “la vejez”, “el olvido”.

Mientras que la isotopía predominante en los tercetos es más fácil de ubicar puesto que, por ser

el consecuente o la conclusión del desarrollo del razonamiento expuesto en los cuartetos, demuestra

12
“Inventio”, en Diccionario de retórica y poética, 7ª ed., México, Porrúa, 1995, p. 269.

5
la infructuosidad de “la lisonja” ante diversas situaciones de la vida como un “un resguardo inútil

para el hado” o “una necia diligencia errada”, en suma, el arte “es cadáver, es polvo, (…), es nada”.

Como consecuencia de lo anterior, se deduce que el tema principal de soneto de Sor Juana

pretende revelar dos situaciones: la primera, el arte con sus colores (artimañas) trastorna los

sentidos y, por tanto, el entendimiento humano; el segundo, el arte por más estratagemas que luzca

nunca podrá detener la muerte, es decir, el óbito le evidencia al arte que no puede liberar al hombre

de su destino final13.

b) Lectura analítica
i) Nivel fónico-fonológico (análisis métrico)
Primeramente, en este inciso, describiré algunas “recurrencias fonológicas”14 que comprueban la

validez del tema hallado en la sección anterior: la primera que encontré en el soneto es la aliteración

de los fonemas vocálicos /e/ y /o/ (se repite respectivamente 52 y 43 veces), los cuales, hacen que,

en los cuartetos, el lector no pierda de vista, por causa de la eufonía (buena sonoridad: “silogismos

de colores”) orquestada por esos fonemas, el objeto (el retrato) que la voz poética intenta refutar;

para ello, es que, en los tercetos, el poeta utiliza el tautograma (es decir, la repetición de los fonemas

/e/ y /s/ al inicio de esos versos), con el objetivo de señalar abiertamente lo que aquel retrato y,

aún más, el arte ‘es’ en realidad, es decir, “es polvo, (…), es nada”.

Además, debo destacar la aparición de un anagrama en la construcción: “necia diligencia”;

puesto que los fonemas del adjetivo ‘necia’ se reacomodan en los del sustantivo “diligencia”, lo

cual alude a la inutilidad de los primores del arte pues aquellos fonemas se adaptaron en una nueva

forma (morfema) a fin de elaborar aparentemente un significado nuevo, el cual, aunque ingenioso

y sutil, preserva el significado inicial (sólo con la diferencia de que se amplifica la magnitud del

13
Cfr. Buxó, Sor Juana Inés…, págs. 22-25.
14
García, Las figuras retóricas…, p. 15-21.

6
engaño tan señalado): ese efecto es el que siempre conseguirá el arte, es decir, el de disfrazar de

bonanza la dura miseria del hado que persigue, hasta después de la muerte, al hombre.

Por otro lado, en el siguiente esquema métrico-rítmico (que está subordinado al género que

pertenece, es decir, al soneto, el cual se construye con base en ciertos parámetros muy previsibles

que en seguida preciso) expongo ciertos fenómenos fónicos “pues se perciben como sonidos que

no son fonemas el ritmo producido por la distribución de acentos y el sonido correspondiente a la

emisión separada de cada sílaba —y, en la línea versal, de cada número dado de sílabas”15

1. És – te – que – vés / en – gá – ño – co – lo – rí – do //
2. que – del – ár – te os – ten – tán – do – los – pri – mó – res //
3. con – fál – sos – si – lo – gís – mos – de – co – ló – res // Negrita: acento de sílaba
4. és – cau – te – ló – so en – gá – ño – del – sen – tí – do ///
5. és – te / en – quién – la – li – són – ja ha – pre – ten – dí – do // : sinalefa
6. ex – cu – sár – de – los – á – ños – los – ho – rró – res //
/ : pausa por coma
7. y – ven – cién – do – del – tiém – po – los – ri – gó – res //
8. triun – fár – de – la – ve – jéz – y – del – ol – ví – do /// // : pausa por final de verso
9. és – un – vá – no ar – ti – fí – cio – del – cui – dá – do //
10. és – ú – na – flór – al – vién – to – de – li – cá – da // /// : p. final de estrofa
11. és – un – res – guár – do i – nú – til – pa – ra el – há – do ///
////: p. final de soneto
12. és – ú – na – né – cia – di – li – gén – cia e – rrá – da //
13. és – un – a – fán – ca – dú – co y / bién – mi – rá – do //
14. és – ca – dá – ver / es – pól – vo / es – sóm – bra / es – ná – da ////
En cuanto al cómputo silábico noté que el soneto fue in texto isosilábico porque presentó catorce

versos endecasílabos simples (los versos 1, 3, 6, 7, 8, 10 manifestaron sílabas fonológicas o reales;

mientras que los versos 2, 4, 5, 9, 11, 12, 13, 14, por tener una sinalefa o dos, mostraron sílabas

métricas) de arte mayor. En cuanto al acento de los versos concluí que todos, por mantener

constante la acentuación en la décima sílaba, fueron paroxítonos (lo cual es significativo porque

las palabras que contienen la décima sílaba revelan qué hay al final del camino por el que el arte

guía a sus víctimas: “olvido”, “horrores”, “rigores”, “nada”); además, por recaer el último acento

en uno número par (el 10) el ritmo se convierte en uno yámbico. También, cabe señalar el papel de

15
Beristáin, Análisis…, p. 78.

7
algunos acentos extrarítmicos, es decir, los presentes en las primeras sílabas de los versos 8, 9, 10,

11, 12, 13 y 14 puesto que exigen una pausa para resaltar el comienzo del argumento que tiene la

finalidad de demostrar la falsedad del “engaño colorido”: “es una necia diligencia errada”.

En cuanto a las pausas del poema destacaré el primer verso (o verso pausado16) de la primera

estrofa: “Éste que ves, engaño colorido,”; debido a que ostenta una interesante pausa interna, la cual

introduce claramente la causa que suscitaron las palabras que organizarán los versos restantes.

Por último, escribiré sobre el encabalgamiento oracional (porque “la pausa se encuentra situada

después del antecedente, en una oración adjetiva especificativa”17) y versal (porque termina al

mismo tiempo que la estrofa), el cual acaece en la segundo cuarteto que principia en el verso 5 y

concluye en el 8: “éste, en quien la lisonja ha pretendido / excusar (…) / y venciendo (…) /

triunfar de la vejez y del olvido,”. Lo anterior, posee un alto valor interpretativo porque señala las

acciones ‘mesiánicas’ que ejecuta el arte para vencer a la muerte; por ello, se comprende la pausa

forzada que genera el encabalgamiento oracional porque simboliza la lucha del engaño contra la

verdad, la cual, como en la estrofa, finalizará con el descubrimiento empírico (el inicio de los

tercetos) del hombre sobre las simulaciones del arte que distorsionan la realidad.

Por lo anterior, se infiere de los datos antes expuestos dos revelaciones: la primera, el domino

perfecto de las figuras retóricas, literarias y métricas por parte de la majestuosa pluma de Sor Juana,

el otro, la denuncia que hace la poetisa sobre la tradición literaria y estética (hoy barroco) que

agobió y contaminó las creaciones artísticas que elaboraron sus contemporáneos; de tal modo que

el soneto no sólo exige cuidarse del “engaño colorido”, sino que demanda urgentemente una

renovación artística.

ii) Nivel morfosintáctico y léxico-semántico

16
Quilis, Métrica…, p. 71.
17
Ibíd., p. 79.

8
Para iniciar este inciso se deben examinar las formas gramaticales que articulan al poema:

primeramente, profundizaré en los sustantivos (tanto masculinos como femeninos; singulares y

plurales), los cuales se distinguen por acercar gradualmente al soneto a un plano conceptual, el de

las ideas al emplear, en un inicio, sustantivos como “engaño”, “silogismos”; en un segundo nivel,

conforme se desarrolla el silogismo-soneto, utiliza términos como “tiempo”, “vejez”, “olvido”;

para alcanzar, en los tercetos, su punto álgido con nombres complejos como el “afán” o la “nada”.

Por otro lado, los adjetivos, la mayoría de las ocasiones, se anteponen al sustantivo, es decir,

se convierten en epítetos, lo cual le otorga un significado más complejo al sustantivo que califican

pues “la inversión de estos adjetivos crea un destacado efecto expresivo (…), es decir, lo accidental

pasa a ser esencial” 18: tal es el caso de “engaño colorido” y “cauteloso engaño”; la primer frase

nominal intenta distinguir ese engaño de otros de sus clase (engaño frío, engaño verdadero), en

otras palabras, el vocablo contamina el significado del adjetivo; mientras que la segunda no notifica

al lector sobre cómo es el engaño, sino que le comunica una de las características que lo componen,

es decir, la facultad de “hacer creer a alguien que algo falso es verdadero”19.

Como consecuencia de lo anterior, se puede inferir el tipo de sintaxis que impera en el soneto

es la hipotaxis porque “tiene el efecto de, (…), retardar la lectura, y poner una distancia al objeto

del discurso”, lo cual provoca en el lector esa reflexión (orientada por el tema del poema antes

indicado) que le ayudará a buscar una herramienta diferente (el tacto, por ejemplo) a fin de percibir,

aunque mínima pero verdaderamente, la realidad que lo rodea pues la vista, sentido humano que

tiende a tergiversar la autenticidad de los hechos, es poco confiable.

Algunas figuras retóricas que corroboran mi hipótesis sobre el objetivo del tema son las

siguientes: la anáfora, por la cual se repiten seis veces el verbo (en presente de indicativo en 3ª

18
Luján, Cómo…, p.136.
19
RAE, s. v., “Engañar”, consultado 13 de junio de 2018, http://dle.rae.es/?id=FLBt4CJ

9
persona) ser: “es”, y en dos ocasiones el sustantivo “engaño” con el fin de señalar abiertamente las

cualidades (“es un vano artificio del cuidado”) del culpable que le mintió, con sus “silogismos de

colores”, a la humanidad sobre las fatalidades que estructuran la vida.

Lo anterior se amplifica, en los últimos seis versos, por causa de una serie sinonímica de

intensificación, el debido a que el significado de varias palabras orbita en torno a núcleo semántico,

el cual se va degradando hasta adquirir la ‘forma’ más negativa por antonomasia, es decir, la serie

sinonímica empieza por “vano artificio”, pasando por “necia diligencia”, hasta llegar al clímax

negativo con las palabras que conforman el ultimo verso “es cadáver, es polvo, es sombra, es

nada.”, donde la ‘nada’, paradójicamente, contiene todo lo que el lector debe saber para no volver

a dejarse engañar por las argucias del arte.

También, hay una figura de supresión, el zeugma, en el pronombre demostrativo “éste” de la

segunda estrofa, al cual se le subordinan los versos de los dos tercetos; de tal modo que el sujeto

se expande para completar esas oraciones copulativas inconclusas del soneto (“éste”, “es una flor

al viento delicada”). Otro artificio retórico interesante es un hipérbaton que se muestra en el primer

verso “Éste que ves, engaño colorido,”; el cual, avisa sutilmente, con la alteración del orden

sintáctico, sobre el curioso comportamiento del arte: modifica lo que es considerado ‘normal’.

Conclusión
Este breve ensayo me hizo consciente de la tanto de la habilidad que poseen algunos poetas para

dominar fácilmente los fieros niveles de la lengua, las indómitas figuras retóricas, las ideas que

(des)construyen universo, (sobre todo) a aquellas emociones que erizan la piel; sino de las

dificultades que surgen al momento de identificar y observar cómo interactúan los elementos

estructurales de un poema con el fin de que el analista pueda elaborar coherentemente una

interpretación del mismo. Por último, sólo me queda agregar que Sor Juana fue una mujer que supo

transmitir, con hermosas palabras, un conocimiento complejo que cautivó a la humanidad.

10
Bibliografía

CULLER, Jonathan. “Retórica, poética y poesía”, en Breve introducción a la teoría literaria.

Barcelona, Crítica, 2000.
BERISTÁIN, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. México, UNAM, 1997, p. 73.
_______. Diccionario de retórica y poética, 7ª ed. México, Porrúa, 1995.
GARCÍA Barrientos, José Luis. Las figuras retóricas: El lenguaje literario 2, Madrid,
Arco/Libros, 1998.
LUJÁN Atienza, Ángel Luis. Cómo se comenta un poema. Madrid, Síntesis, 1999, p. 13.
PASCUAL Buxó, José. Sor Juana Inés de la Cruz lectura barroca de la poesía. España,
Renacimiento, 2006.
QUILIS, Antonio. Métrica española. Barcelona, Ariel, 1994.

“Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama
pasión”

Éste que ves, engaño colorido,

que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido

excusar de los años los horrores
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,

es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,

es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

11