(L) Arnold - Rio - de - Vellon - Cantar A Los Animales Poetica Andina PDF

This book was originally published in La Paz, Bolivia, in 1998, by the Instituto
de Lengua y Cultura Aymara, ILCA, and the attached version (updated and
revised) is provided by them for non-commercial research and educational
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Río de vellón,
Río de canto
Cantar a los animales,
una poética andina de la creación
Denise Y. Arnold
Juan de Dios Yapita
Traducción del inglés por Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita,

con Ian Marr
ARNOLD, Denise Y. y Juan de Dios Yapita
Río de vellón, río de canto.Cantar a los animales, una poética andina de la creación. La
Paz: Instituto de Lengua y Cultura Aymara, 2018. (Seríe: Etnografías No. 6).
575 p., 1 mapa, con 20 fotos, 2 gráficos, 25 cuadros, 20 pentagramas musicales y 11
ilustraciones musicales.
Palabras clave: Estudios andinos, antropología andina, pastoreo, tradición oral, cantos
andinos, ayllus, aymara, Qaqachaka, Bolivia.
Copyright © Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita, 1998

Todos los derechos reservados
Edición original, 1998.
Edición digital, corregida y actualizado, 2018
Depósito Legal: 4-1-1551-98
ISBN: 99905-42-07-4
Colección Academia
número ocho
Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educación
Carrera de Literatura
Universidad Mayor de San Andrés,
La Paz, Bolivia
Edición: ILCA

Ventas: Instituto de Lengua y Cultura Aymara, ILCA
Telf. (00 5912) 2419650
Correo electrónico: ilcanet@ilcanet.org
Equipo de traducción y revisión: Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita, con Ian Marr.
Corrección de pruebas: Carlos Urquizo S., Marcelo Villena A. y Raquel Gutiérrez.
Diagramación: Norberto Copana G.

Créditos por fotos: Todos son de Denise Y. Arnold, con la excepción de las llamas cruzando
(Capítulo 8) por Juan Maraza, y de una llama incaica de plata (Capítulo
9) por John Bigelow Taylor (recolectada originalmente por Adolph
Bandelier de las cercanías del Lago Titicaca, Bolivia), que reproducimos
gracias a la Colección Fotográfica del American Museum of Natural
History.
Créditos por dibujos: Dover Publications Inc. para la reimpresión de un dibujo de American
Indian Design and Decoration de LeRoy H. Appleton (Fig. 13) y Jonathan
Cape para la reproducción de una ilustración de The Courtship Habits of
the Great Crested Grebe por Julian Huxley (Fig. 14).
Mapa: Denise Y. Arnold.
Diseño tapa: Eugenio Chávez Huanca de G & M - Servicios Gráficos.

A las mujeres de Qaqachaka
para que crezcan sus rebaños
Y en memoria
de nuestras madres:
May Bush Fels y
Fermina Moya Mamani
Contenido

Reconocimientos .................................................................................................. 9
Introducción ........................................................................................................ 13
Una historia preliminar .......................................................... 15
Las canciones en su contexto social y cultural ..................... 25
Ortografía aymara....................................................................................... 35
Parte I Las cantantes y su mundo

Capítulo 1 Orígenes
en las melodías anuales o eternas del wayñu............ 39
Obertura .................................................................................. 41
El primer movimiento: El wayñu .......................................... 46
El segundo movimiento: Chullpas e Inkas,
y el nacimiento del Sol Ardiente ............................................. 56
El tercer movimiento: Los espíritus de tierra, agua y aire ... 67
Recapitulación ......................................................................... 71
Capítulo 2 Tramas de género:

de sangre y semilla, tejer y canto ................................. 77
Las prácticas textuales alternativas ...................................... 78
Discursos textuales alternativos ............................................ 80
La heurística andina ............................................................... 86
La textualidad andina ............................................................. 93
Capítulo 3 Iniciación, herencia y canto.......................................... 117

Iniciación y herencia: la ceremonia del marcado.................. 118
Las canciones de marcar a los animales pequeños............... 140
Las canciones de marcar a las llamas hembras................... 162
El poder de la sangre materna y sus orígenes incaicos........ 166

Parte II La pragmática del canto y la Llama Negra
Capítulo 4 Senda roja, senda blanca:
Hacia una cromática andina ........................................175
La clasificación de las canciones .......................................... 176
La clasificación de los vellones ............................................. 180
Hacia una gramática de color y sonido ................................ 198

Capítulo 5 Río de vellón ...................................................................... 201
Río de vellón, río de canto...................................................... 203
La Llama Negra Celestial...................................................... 207
El nombrar a los animales..................................................... 217
Las piedras de aliento y su organización.............................. 227

Capítulo 6 El nacer del canto ............................................................ 239
El romper las aguas .............................................................. 241
La obstetricia: humana y llama ............................................247
El discurso según el género,
acerca de las Llamas Celestiales .......................................... 254
Hacia una semántica de sonido y color ................................ 264
6 Río de Vellón, Río de Canto
Parte III Las canciones a los animales

Capítulo 7 Canciones a las llamas y alpacas hembras ......... 269
Canciones a las llamas hembras ...................................... 270
Canciones a las llamitas caloyas ...................................... 302

Canciones a las alpacas hembras ..................................... 308
Capítulo 8 Las canciones de cruce de las llamas .................... 323

Las preparaciones para el cruce ...................................... 324
Canciones de cruce: obertura ........................................... 328
Cantar en colores .............................................................. 336
Cantando y bailando como chullumpis ............................ 351
Canciones para llevarse a las llamitas al nido madre .... 362

Capítulo 9 Canciones a las llamas machos ............................... 371
Canciones de viaje ............................................................. 372
La historia cantada ........................................................... 378
La llama macho, el Inka y la moralidad del intercambio .. 389
Canción al cóndor .............................................................. 398
Canciones de instrucción a los machos jóvenes
que deben aprender .................................... 406

Capítulo 10 Canciones de bendición a los animales
en el cobro de la tasa .................................................. 423
Canciones del estado ......................................................... 424
Canciones del cabildo ........................................................ 430
Canciones de bendición del cabildo .................................. 434

Capítulo 11 Canciones del tambo: “Casa de Fuego” ................ 437
Los tambos y la vida en ellos ............................................ 438
Canciones del tambo ......................................................... 448

Capítulo 12 Canciones de trabajo a los animales de tiro ...... 469
Enseñar a labrar ............................................................... 470
Canciones a los toros de tiro ............................................ 471

Coda .......................................................................................................... 485
La métrica del wayñu y los muertos ................................ 486
Nueva visita a “corral” y “senda” ..................................... 494
Las canciones andinas como una
práctica textual alternativa ................................. 500

Apéndices
Glosarios 1. Glosario del aymara (y otros términos foráneos) ....... 505

2. Glosario de las aves ..................................................... 517
3. Glosario de las plantas ................................................ 523

Bibliografía ............................................................................................ 529
Índice de topónimos .............................................................................. 557
Índice general ....................................................................................... 559
Contenido
7
Figuras 1. Mapa de la ubicación de Qaqachaka ..................................................... 12

2. Los ciclos de las canciones y de los muertos .......................................... 72
3. Terminología básica de las llamas ......................................................... 103
4. Terminología completa de las llamas .................................................... 104
5. Terminología ovina ................................................................................ 105
6. Secuencia de libaciones en la ceremonia del marcado ......................... 138
7. Motivos claves y sus variaciones ........................................................... 140
8. Colores básicos de las llamas ................................................................. 182
9. Coloridos básicos de las llamas ............................................................. 182
10. Nombres de mezclas de colores de las llamas ....................................... 183
11. Colores de las ovejas .............................................................................. 184
12. Las constelaciones de los lagos negros en la astronomía aymara .........209
13. Fragmento de un antiguo textil de Wari, o quizás Tiwanaku,
de una llama dando a luz ....................................................................... 337
14. La exhibición de la hembra zambullidora y la danza de pingüinos .... 361
15. Partículas elementales andinas y sus modalidades ............................ 495
16. Motivadores andinos ............................................................................. 497
Reconocimientos
Deseamos expresar nuestro profundo agradecimiento a todas las cantantes-

tejedoras de Qaqachaka que compartieron con nosotros una parte de su
mundo, sobre todo a doña Lucía Quispe Choque y doña María Ayca Llanque,
ambas ya fallecidas, a quienes llegamos a conocer mejor.
En el transcurso de los años, también compartimos muchos días y canciones
con otras cantantes. Agradecemos a las mujeres: doña Asunta Arias Tarque
y su hija Flora, doña Bernaldita Quispe Colque, doña Luisa Antachoque (ya
fallecida), doña Enriqueta Huallpa, doña María Ayca Colque y su hija Teodora
(ya fallecidas), doña Santusa Quispe Ayca, doña Guadalupe Quispe Colque
y doña Mauricia Mamani; y a los varones: Germán Espejo Antachoque (el
Ch'asu), Jaime Quispe Colque, don David Choque Arias y don Marcelino
Espejo. Sobre todo agradecemos a don Enrique Espejo (ya fallecido), quien en
incontables oportunidades nos ofreció sus conocimientos sobre las canciones
y colaboró en algunas traducciones del quechua.
Muchas otras personas colaboraron en la preparación del libro.
Agradecemos a varios niños y niñas de Qaqachaka, pastores y cantantes de
gran experiencia: Elvira Espejo Ayca, Berta Espejo y Flora Choque Tarque.
Otros, como Eliseo Espejo, colaboraron con su conocimiento de las plantas;
el joven Raúl Copacondo (ya fallecido) nos ayudó en la identificación de
algunas aves.
Otros miembros de Qaqachaka nos ayudaron en sus visitas a La Paz al
corregir las transcripciones y en la continua identificación de las aves andinas
y los nombres correspondientes de las llamas: Dora y Zaida Quispe Choque,
Nora Castillo y Lydia Espejo Colque. El professor Leocadio Choque Poma, en
muchas ocasiones, examinó las transcripciones y corrigió las traducciones, o
añadió algunos comentarios respecto al significado. Juan Maraza Mamani nos
ayudó con la traducción e interpretación de muchos términos fundamentales,
en tanto que él comenzó a escribir acerca del pastoreo, según recordaba sus
experiencias de la niñez en criar y cuidar las llamas machos y todo lo que le
enseñó su padre.
Don Domingo Jiménez Aruquipa (ya fallecido) y su esposa, oriundos de
los valles de Aymaya en el Norte de Potosí (una isla valluna del ayllu vecino
de Jukumani), nos brindaron sus conocimientos acerca del significado más
profundo de las canciones dentro del contexto de la filosofía y religión andinas.
Varios colegas nos ofrecieron sugerencias acerca del significado de los
versos quechuas: Eustaquia Terceros y Margarita Tito (ambas fallecidas) de la
Universidad Mayor de San Andrés, en La Paz, y Primo Nina y Mamerto Torres de
la Universidad de San Francisco Xavier, en Sucre. Zacarías Alavi nos relató sus
experiencias de pastoreo en Pacajes, y Pedro Plaza compartió su conocimiento
de los términos quechuas que se usan en el Norte de Potosí. Los estudiantes
de nuestro curso sobre las literaturas orales aymaras en la Universidad del

Altiplano, Puno, Perú, en el año 1995, en especial Alberto Sosa, participaron en
el análisis de las muchas dificultades en la traducción de canciones. Marcelo
Villena nos apoyó en las cuestiones de la versificación española.
Otros colaboradores se hallan en el otro lado del planeta. Claudette K.
Columbus revisó y corrigió incansablemente y con buen humor los primeros
borradores y nos ofreció muchas pautas valiosas y aclaraciones de referencias
bibliográficas, además de sus intuiciones acerca de la Llama Negra. Lucy
Therina Briggs (ahora fallecida) animó las etapas preliminares del proyecto.
Rosaleen Howard Malverde y William Rowe nos ofrecieron valiosos comentarios.
Cassandra Torrico y Penny Dransart compartieron muchas conversaciones
amenas sobre sus propias experiencas de estos temas en otras comunidades
andinas. Luego Penny Dransart, Alison Spedding, Sabine Dedenbach-Salazar
Saénz, Tom Zuidema (ya fallecido) y Dennis Selder, leyeron borradores del
manuscrito: sus muchas sugerencias han sido incluidas aquí. Cuatro seminarios
contribuyeron con muchas ideas estimulantes: con Joanna Overing y sus
estudiantes en la Universidad de St. Andrews en Escocia; con la Anthropology
Society de la Universidad de Gales, Lampeter, y con grupos en Goldsmith’s
College y King’s College Londres. Tom Lowenstein y Shamoon Zamir
contribuyeron con observaciones acerca de la metodología de la traducción,
Jo Murphy-Lawless su saber acerca de la obstetricia comparativa, Liz Moore
relacionó este material andino con algunas contrapartes europeas, y Janet
Payne ofreció inumerables apoyos prácticos y eficaces.
Stephen Nugent, Jack Sage, Tom Solomon, Barbara Bradby y Carlos Seoane
aportaron su dominio de la música. Mi hermana Laraine Arnold y su esposo
Roger Green dieron sus comentarios comparativos acerca de las canciones
folklóricas inglesas y la educación musical. A pesar de sus horarios colmados,
la etnomusicóloga Jostine Loubster, bajo la supervisión de Irén Kertész
Wilkinson, trabajó esmeradamente con las transcripciones musicales con toda
su voluntad. Como enfoque metodológico, ellas decidieron hacer el análisis
musical preliminar de las canciones en forma independiente de nuestros
preconceptos culturales, pero la gradual coincidencia de nuestras ideas hizo un
período estimulante en el trabajo que nos permitió al fin captar la forma poética
de las canciones y su organización musical. Harold Short, del Departamento
de Humanidades de King’s College Londres, posibilitó la transcripción de los
pentagramas a la computadora y Tim Crawford, del Departamento de Música,
hizo el trabajo tecnológico tan complejo (con el programa Nightingale) con
verdadera profesionalidad, de paso, ofreció muchas más ideas acerca de la
forma musical de las canciones.
Las presentes canciones fueron grabadas en Qaqachaka desde 1984 a 1994.
Reconocemos el apoyo en estos años del SSRC de 1983 a 1986 (pool award
No. G00428324093); de la Fundación Wenner Gren para la Investigación
Antropológica en 1989 (Gr. 5074), y del ESRC de 1991 a 1993 (beca post-
Reconocimientos
11
doctoral No. R00023 2682). Sobre todo, una pequeña beca de la corporación
Leverhulme en 1993 (No. RF & G/10552) nos permitió coser el creciente bulto
de hojas sueltas e ideas a medio madurar hasta dar la forma definitiva al
libro. Los meses finales de reorganización de los borradores y las correciones
de último minuto se hicieron más livianas con la colaboración de David Hook,
Barry Ife, Carmen Gleadow, Luís Rabazza-Soraluz y Larisa Chaddick del
Departamento de Español de King’s College Londres.
Agradecemos a Brian Swann, poeta, por su entusiasmo desde el comienzo
del proyecto y su acertada crítica de las traducciones. Reconocemos el apoyo de
Kevin Healy de la Fundación Interamericana y Noel Aguirre de CEBIAE por
proporcionarnos los fondos en 1997 para la traducción del libro al castellano;
y el del traductor Ian Marr por haber hecho la tarea, con tanta paciencia y
sabiduría. Gracias a Norberto Copana G. por haber hecho la diagramación
del libro, a Carlos Urquizo Sossa, Marcelo Villena A. y Raquel Gutiérrez por
las correcciones de pruebas y a Edwin Oporto y Gilush Tuchschneider de
Hisbol por el cuidado de la primera edición. Muchas gracias también a Jafet
Oblitas por haber hecho la rediagramación de la segunda edición en forma
digital, en la que hicimos algunas correcciones y actualizamos la forma de
escribir el aymara, para alcazar un público mayor.
Si bien todas estas personas colaboraron, cada cual a su manera para
gestar el presente libro, debemos añadir que no les corresponde ninguna
responsabilidad por cualquier error o defecto en la comprensión, interpretación
y traducción de sus ideas; éstos corresponden enteramente a nosotros.
Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita

La Paz, febrero de 2018
FIG. 1 Mapa de la ubicación de Qaqachaka

Introducción
Las Collas son muchos y diversas naciones... de esta manera tenían muchas
fábulas acerca de su origen y principio, y por semejante tenían muchos y
diversos dioses como se les antojaban, unos por respeto y otros por otro... y
lo tuvieron por su principal Dios que era un carnero blanco, porque fueron
señores de infinito ganado. Dezian que el primer carnero que hubo en el alto
mundo (que assí llamaban al cielo) havia tenido más cuidado de ellos que no
de los demás indios, y que los amava más, pués había producido y dejado más
generación en la tierra de los collas que en otra parte alguna del mundo...
Garcilaso de la Vega
Comentarios Reales, Libro II, Cap. XIX [1590-1617].
El Inka que canta a su llama colorada

por Guamán Poma de Ayala
C UANDO LOS ESPAÑOLES INVADIERON y luego administraron la región

andina, quizás el fracaso más mordaz fue su gran incapacidad de apreciar los
animales del Nuevo mundo y la contribución de éstos a las tierras que habían
invadido y casi destruido. Denominaron a los camélidos andinos (llamas y
alpacas) “ovejas de la tierra”, para ellos las llamas machos, como bestias de
carga, eran “burros andinos”, y las preciosas vicuñas y guanacos silvestres
nada más que “ovejas bravas”. La única compensación fue que la misma in-
comprensión de estos extraños animales lanudos y las prácticas singulares
de su pastoreo, significó que los andinos pudieron continuar con sus propias
tradiciones, incluyendo la costumbre de cantar a los animales.
Una vez sembrada esta semilla de ignorancia en el mismo nexo de los
Andes, ésta habría de crecer durante la época colonial y la republicana
(con la fundación de las naciones andinas). Aún en los tiempos actuales, los
socialistas gritan por “tierras” —nunca animales— para los campesinos, y
“minas” para el estado, en tanto que los liberales siempre se han propuesto
convertir a los campesinos (que además son invariablemente pastores) en
ciudadanos “modernos”, despojándoles de sus tierras (para poder trabajarlas
con otras tecnologías hasta los límites de su capacidad), y transformándolos,
ya sin tierras, en obreros urbanos para un contexto siempre más capitalista.
Los etnógrafos de los Andes y los desarrollistas actuales de la región
(con pocas excepciones 1) tampoco han demostrado mucho interés en las
actividades de pastoreo, con sus economías y prácticas tradicionales. Así, en
estas circunstancias, es tanto más sorprendente que haya sobrevivido aquí
y allá una generación de pastores, quizás la última.
Quienes pastorean son principalmente mujeres, munidas de su rica
tradición de cantar a sus animales. Además, sus canciones no sólo prestan
un trasfondo musical a las distintas actividades del pastoreo. Según veremos
en el presente libro, dan el propio impulso para la creación y regeneración
de los rebaños, apoyándolos a continuar, en este contexto modernizante,
los aspectos múltiples del manejo, destrezas y conocimientos del pastoreo
que se han recogido a lo largo de los siglos. Las mujeres también cantan a
los animales introducidos desde el Viejo mundo: mulas, caballos y burros,
vacas, ovejas y cabras. Pero los camélidos andinos domesticados, las llamas
(lama glama) y alpacas (lama paca), dan el foco central de las canciones y
nos informan más acerca de la cosmología andina. Las mujeres simplemente
adaptan su sistema simbólico, centrado en los camélidos, para incluir a los
nuevos animales procedentes del Viejo mundo.
1
Las excepciones etnográficas son Flores Ochoa (1968) sobre los pastores de Paratia en el Sur
de Perú y sus compiladaciones (Ochoa 1977 y 1988); Orlove (1977) y Palacios Ríos (1977),
también sobre el Perú meridional; Caro (1985) sobre los pastores de Ulla Ulla en Bolivia;
Abercrombie (1986) sobre K'ulta en el Sur de Oruro; Torrico (1986 y 1989) sobre Macha,
y Dransart (1991a y b) sobre el Norte de Chile. Un proyecto de desarrollo pertinente es
Genin y otros (1995).
Introducción
15
Hasta ahora, sus voces no han sido escuchadas. La gran mayoría de los
cronistas españoles de las costumbres andinas trabajaron con informantes
varones, lo mismo que sus equivalentes modernos, esos antropólogos, arqueó-
logos, mitógrafos y agrónomos que actualmente trabajan en los Andes. El
hecho de que el mundo de la mujer andina es, para el foráneo, tan difícil de
penetrar, más de entender en alguna profundidad, significa que las canciones
han retenido durante tanto tiempo su naturaleza sumamente esotérica, como
una parte vital de la poética andina de la creación.

Una historia preliminar
Se podría escribir toda una historia de los Andes basada en la economía

tradicional del pastoreo; hasta nuestra introducción resumida debe
fundamentar la tradición oral de cantar a los animales dentro de este
contexto más amplio. Cualquier estudio del significado textual y musical de
las canciones modernas nos conduce, en algunas ocasiones, a contemplar las
similitudes en las prácticas a través del tiempo y espacio para poder entender
cómo una forma colectiva de vivir, dentro de un sistema de lazos históricos,
políticos y rituales, se puede reproducir aún hoy en día por medio de esas
canciones.
Qaqachaka, el sitio del estudio, es uno de muchos grupos étnicos andinos
conocidos como “ayllus”. Actualmente forma parte de la provincia Avaroa,
en el departamento de Oruro del altiplano boliviano y el ayllu comprende
5.000 habitantes (según el último censo), en su mayoría hablantes del idioma
aymara, especialmente las mujeres. (Véase la Fig. 1).
En el pasado lejano, dicha región era el centro de la cultura formativa de
Wankarani, conocida por sus impresionantes esculturas de cabezas de llamas,
con sus líneas en zigzag (semejantes a rayos) en sus orejas, e inmensas fosas
nasales que se convierten en ojos. La cultura de Wankarani, a la vez, era
clave en el desarrollo que condujo a la formación del mejor conocido estado de
Tiwanaku. Es una región conocida por su arte rupestre: el sitio más próximo,
Qala Qala (Cantón Bullaín, provincia Dalence), tiene una buena cantidad de
petroglifos en una zona de ricos pastizales y aguas cristalinas. Los pastores
actuales de la región conocen sitios como éstos por sus viajes a los valles.
Elucubran sobre el significado de los dibujos y sus sabios aún hacen ofrendas
allí para la reproducción exitosa de los rebaños.
El arqueólogo boliviano, Eduardo López Rivas, quien escribió los trabajos
precursores sobre esta área cultural, demostró que estas pretéritas sociedades
de agro-pastoreo no sólo dependían de sus rebaños para vivir, sino que los
tenían en el mismo centro de su vida religiosa. Su tema principal fue el culto
de la “llama blanca” en sus muchas manifestaciones: las esculturas pétreas,
los indicadores astronómicos de los rebaños y sus dioses-animales, y las
múltiples narraciones acerca del Diluvio que estriban en la relación entre los
rebaños terrenales y celestiales (López Rivas 1971, 1976). En el presente

libro, exploramos los vínculos entre las prácticas rituales de los actuales
pastores de Qaqachaka y este sistema religioso que todavía forma un patrón
organizador de sus canciones.
El período incaico
Con la expansión del Tawantinsuyu, la región que incluía a Qaqachaka estuvo

bajo el dominio de los inkas por un período relativamente breve. No obstante,
según veremos, la memoria de su incorporación al estado Tawantinsuyano,
y su conversión al sistema integral de todas las obligaciones tributarias y
laborales necesarias, aún forma una parte vital de la historia y literatura oral.
Ciertos aspectos de este aparato ideológico estatal se conservan en los cantos,
juntamente con las técnicas de crianza y manejo de los rebaños, las prácticas
de herencia y toda la tradición de cantar a los animales.
A nivel escrito, sólo sabemos de este período por los relatos realizados después
de la conquista, cuando muchos europeos, viajeros, administradores, clérigos y
militares, escribieron de la vida andina que observaban en los últimos días de
la presencia incaica, incluyendo en sus descripciones las prácticas del pastoreo
2
. En muchos casos, hicieron sus obras por motivos netamente ideológicos, como
la base de programas inminentes de destrucción o conversión. En tal contexto
colonizador, las crónicas escritas por una nueva generación de descendientes
mestizos, como Guamán Poma de Ayala que reclamaba ascendencia incaica,
se consideran más confiables desde la perspectiva andina.
Guamán Poma categorizó, a esta parte del Perú, el dominio de los collas,
pastores y agricultores. Por medio de su extraordinaria Carta al Rey de España
(escrita ca. 1613), en que alabó muchas costumbres antiguas incaicas, y
lamentó su desaparición bajo los españoles, sabemos que se cantaba entonces a
los animales. Por ejemplo, menciona que los pastores de llamas, denominados
michi (que significa “gato montés” en aymara), cantaban un género conocido
como llamaya. También menciona que el propio Inka cantaba con una llama
de lana colorada, haciendo el sonido “Y, y, y”, al tono del carnero, y remedando
así a las aguas que retornaban a las acequias (véase el comienzo del capítulo).
“Lleua ese tono y dallí comensando, ua disiendo sus coplas muy muchas”,
en que la reina incaica (Qhuya) y sus princesas respondían “a bos alta muy
suuauemente” 3. En la mitología se dice que las llamas “lloran”. También se
sabe que, a veces, se privaba de líquido a una llama de sacrificio para que
“llore por las lluvias” 4. Aún ahora, esta musicalidad y emoción inherente de
las llamas forma parte de la experiencia de cualquier pastor.
2
Para un resumen de esta literatura véase Murra (1965), Dedenbach-Salazar (1990) y
Brotherston (1989).
3
Véase Guamán Poma (1989 [ca.1613]: 319) y el comentario en Zuidema (1989 y 1991: 169).
4
Sobre los ritos de sacrificio de las llamas, véase por ejemplo Duviols (1974-76: 296).
Introducción
17
El período colonial
En el momento de la conquista española, la región de Qaqachaka era parte

de la gran federación aymara de Killakas Asanaqi. El historiador peruano,
Waldemar Espinosa Soriano, ha seguido el curso de la historia de esta nación,
conocida durante la época colonial por sus pastizales e inmensos rebaños de
llamas y alpacas, además de la producción de sal obtenida en los salares de
Garcí Mendoza, Uyuni y Coipasa 5. Cita una relación de 1582, sólo cincuenta
años después de la conquista, respecto a su hábitat:

compuesto de punas heladas, estériles y pobres para la actividad agraria; no
obstante, sus habitantes eran ricos por ser precisamente “gente del ganado” y
poseer, asimismo, tierras o chacras en estancias en “muchas partes” localizadas
en climas templados pertenecientes a territorios y reinos extranjeros. (Ayavire y
Velazco 1969 [1582]: 140, en Espinoza Soriano 1981: 182).
Las tierras lejanas mencionadas en la relación aluden a las “islas”

vallunas, que a menudo distaban muchos días de andar con una caravana
de llamas desde la comunidad originaria. Estas “islas” lejanas permitían
a las comunidades como Qaqachaka, ubicadas en los pisos ecológicos más
altos, cultivar simultáneamente una variedad de productos agrícolas en
los valles más bajos y templados, en el llamado “sistema de archipiélagos”,
que Murra ha denominado la “ecología vertical”, muy característica de las
civilizaciones andinas 6.
La distribución de las tierras en “centón”, según la característica matriz
social y espacial de las civilizaciones andinas, también se manifiesta en la
tradición del canto de la región. Todavía no está claro por qué la costumbre
de cantar a los animales ha permanecido en Qaqachaka en tanto que en
las áreas vecinas ha pasado al olvido. Pero es muy posible que la severidad
de su clima haya impulsado a las mujeres a cantar a sus animales como
una táctica de sobrevivencia. El mismo nombre de Qaqachaka describe un
“lugar rocoso”, y las pastoras de allí se lamentan qué difícil es arañar el
sustento en este terreno pedregoso y cuán importante es cantar para que
sus animales sobrevivan.
Existe evidencia que destaca una costumbre parecida de música y canto,
incluyendo el canto a los animales, por toda la región de Killakas Asanaqi
(Mamani 1989). A su vez, esta región forma parte de una extensión de tierra
que abarca desde Oruro y el Norte de Potosí hasta el Norte de Chile y que
además comparte las características de una variante común del aymara
5
Compárese el reino aymara de Lupaka, al norte, según Murra (1968).
6
Sobre la “ecología vertical” andina, véase Murra (1975a).
(Briggs 1993). El uso de muchos términos rituales que se oyen en las canciones
y libaciones que las acompañan son específicas de esta región limitada. En
muchos casos parecen seguir los lindes de las antiguas federaciones aymaras,
tal como de Killakas Asanaqi, que se extienden en forma de centón para
incluir a sus archipiélagos vallunos.
El contexto material que comparten provee la temática material para las
canciones. Elizabeth Benson (a semejanza de Polo de Ondegardo siglos antes
que ella), recalca que la llama es el animal “completo” de los Andes (1988).
En el transcurso de milenios 7, el pelo de los camélidos se convirtió en la
base, no sólo de la ropa y los implementos prácticos, sino de los sistemas de
comunicación e información. Los cordones anudados precolombinos llamados
kipu, usados para la contabilidad, como archivos y documentos históricos y
como base del “arte de la memoria” en la tradición oral, se confeccionaban con
hebras de este material. Es muy probable que estas invenciones tecnológicas
de la civilización andina dejaban superflua la “invención de la escritura” en
sentido europeo. En ninguna parte del mundo ha sido más valorado el textil,
ni se ha tejido con técnicas tan variadas y complejas como en los Andes. Las
investigaciones sobre los sistemas de comunicación incorporados en los kipus,
o en los textiles andinos en general, han demostrado que son tan complejos y
de tantos niveles de significado que es poco probable que un sencillo sistema
alfabético hubiera resultado suficiente para llenar las necesidades de los
andinos.
También es poco probable que la agricultura se hubiera desarrollado en
los Andes sin los rebaños de llamas 8. La región circundante a Tiwanaku,
descrita como una civilización basada en el cultivo de la papa, también fue una
extensa área de pastoreo de camélidos y, con la excepción de los camellones
húmedos en torno al lago, la tierra en barbecho nunca habría recobrado la
fertilidad suficiente para rendir una buena cosecha de papas sin la provisión
del estiércol (o “taquia”) de las llamas 9. El uso de su abono como fertilizante
y combustible continúa aún hoy 10.
Algunos autores analizan la contribución de la llama en términos de
la provisión de energía (en la forma disponible de grasa y carne), o como
ahorros de energía, cuando transporta mercancías o da su pelo y taquia como
combustible 11. En la economía étnica local, las llamas como bestias de carga
llevaban productos de las tierras altas, principalmente la sal, en viajes anuales
hasta los valles cálidos para trocar con productos vallunos, principalmente
7
Para la arqueología de domesticación de camélidos véase Wheeler (1984) y Dransart (1991a).
8
Sobre el rol de las llamas como proveedoras de abono, véaseWinterhalder, Larsen y Brooke
(1974).
9
Véase por ejemplo Lynch (1983: 2) y Yanamoto (1982: 44, 54), citado en Benson (1988).
10
Para un resumen de los variados usos de los camélidos, véase Benson (1988) y Bonavia
(1996).
11
Sobre el rol de la llama en la provisión de energía, véase por ejemplo Wing (1978).
Introducción
19
el maíz, que traían de retorno para complementar su alimento y usar en la

preparación de la chicha de maíz. En términos de la economía más global,
es probable que el capitalismo europeo no se hubiera desarrollado sin la
participación de las llamas en la economía minera de la colonia. Las llamas
proveían toneladas de taquia como combustible para los ingenios de las
minas de Potosí, llevaban mineral y, como bestias de carga, llevaban los
lingotes de oro y plata desde los ingenios hasta la costa. En otros viajes
largos, regresaban con fierros para apuntalar en las minas, como también
suministros de herramientas, coca, aceite y vino para las nuevas ciudades
mineras.
Durante siglos, la gente de esta región (tan inhóspita) pudo ganarse la
vida con los productos de camélido que comerciaban por la costa pacífica en
el occidente, por los valles donde crece la coca en el oriente, y por los valles
cálidos donde se cultiva el maíz en el sur. A los machos jóvenes usaban como
bestias de carga en el terreno montañoso donde nunca fue necesario, ni
habría sido prudente “inventar” la rueda. La carne de llama se salaba y se
secaba al viento en cecina o ch'arki (término que, debido a su éxito técnico,
llegó a ser prestado universalmente, por ejemplo al inglés como “jerky”)
y el pelo se convertía en telas y hebras, costales y talegas, colchonetas y
frazadas, sogas y hondas, trenzados y fajas, vestimenta y sombreros. Su sebo
se usaba para mecheros, lámparas y velas, para comestible y en el caldo, y
para suavizar manos y pies; su unto para medicina y ofrenda ritual. Su cuero
se usaba como alfombras y camas, o se cortaba en correas para amarrar las
puertas y tijerales, o para hacer los lazos y chicotes de las autoridades locales.
(Los tendones se usaban para aplicaciones similares). El pellejo del cuello
se usaba para sandalias, y el pellejo asado se podía masticar como comida
en tiempos de escasez. Los huesos de llama se usaban para implementos de
tejer (tal como la ajustadora), como azadones, palas y otras herramientas
agrícolas, y en el juego, como dados. Los cálculos intestinales llamados
“bezoares”, hermosas piedras de distintos colores y de formas curiosas, se
usaban para propósitos medicinales y rituales. Las tripas se usaban para
la adivinación. Con el acceso a todos estos elementos se consideraban a
los pastores más ricos que sus contrapartes vallunos que no tenían estos
productos para intercambiar.
Aún hoy podemos oír en las canciones de las mujeres de la importancia
de la taquia para la gente andina, donde constituye un tema central y un
patrón organizador principal. Es más, el mismo procesamiento del abono es
dirigido por las mujeres, y aun la fuerza de los machos como labradores y
bestias de carga es dirigida por las mujeres y puesta en competencia con el
poder de la Madre Tierra. Y más importante todavía, es que toda esta riqueza
de productos de los animales es considerada , al fin de cuentas, en términos
de las llamas hembras; dichas hembras están bajo el cuidado de las mujeres
y producen, mediante sus poderes reproductores, todo lo demás.
Las canciones como reflejo de la vida económica andina
Las canciones, como textos históricos, intercaladas con libaciones y fragmentos

de narrativa, indirectamente revelan aspectos de la vida económica andina.
Bajo el dominio incaico, las comunidades locales estaban integradas en un
sistema de obligaciones de amplitud estatal que exigía mano de obra como
tributo, tanto de hombres como de mujeres. Existía un sistema de prestación
de labor, llamado mit'a, que incluía el trabajo de la tierra y de los textiles,
más un período de servicio en las obras estatales incaicas. Existían servicios
locales en el cuidado de los rebaños incaicos y tierras para fines religiosos, y
en la construcción y mantenimiento de obras públicas: en puentes, canales y
la red de caminos, con sus posadas que servían a lo largo de las rutas como
bastimentos a trechos predeterminados, llamadas originalmente tampu, y
luego incorporado al castellano como “tambos”.
Durante la colonia, este sistema de obligaciones continuó, pero en una
forma distorsionada, ya que los españoles aprovecharon la infraestructura
existente para imponer mayores exigencias en forma de impuestos y mano de
obra sobre las poblaciones locales. Bajo la administración del Virrey Toledo,
las exigencias a las poblaciones andinas eran de dos formas: como impuesto
en moneda, llamado “tasa”, y como prestación por el trabajo, la temida mita en
las minas argentíferas de Potosí, donde perecieron millones de trabajadores.
Al comienzo del período colonial, con la escasez de dinero acuñado, muchas
transacciones comerciales que eran parte del proceso de los impuestos, se
realizaban según las pesas de plata que se usaban en ese entonces: ya en
barras, en los trozos de plata pura, llamadas piña, o en otros términos arcaicos
por la riqueza que aún oímos en las canciones a los animales, especialmente
en los cantos para cobrar la tasa 12. De hecho, como veremos, las mujeres
hicieron suya esta terminología en las canciones, puesto que convirtieron
estas medidas financieras en entidades femeninas y en una encarnación
especialmente femenina de la riqueza.
En las canciones, la forma femenina de ver las cosas abarca toda la economía.
El centro principal de la distribución de la riqueza en la colonia fue la gran
ciudad minera argentífera de Potosí, y el gran Cerro Rico que se alzaba ante
ella. Esta mina-montaña es “mujer”, según los campesinos de la región, y
conocida como la “Señora del Cerro Rojo”, un topónimo femenino que aún se
oye en las canciones de cobrar la tasa y de los tambos. Se oye que la gente y
los animales de Qaqachaka, al llevar minerales por caravanas de llamas en
las antiguas sendas, formaban parte del vasto sistema de transporte que se
extendía desde las tierras altas hasta la costa. Pero paulatinamente se desplazó
a las llamas, y se introdujo el transporte con mulas. Las mulas originarias de
Tucumán y otros lugares en Argentina, se vendían en Arica en la costa, y en
12
Sobre el uso colonial de las piñas, véase López Beltrán (1993: 72).
Introducción
21
Moquegua, Puno y otros lugares del altiplano 13, nombres que aparecen en las
canciones. Entretanto los sistemas más antiguos de caminos con sus posadas
se convirtieron en rutas postales, para llevar correspondencia entre las grandes
haciendas y las ciudades en desarrollo, con descansos en los antiguos tambos
en lugares como Qaqachaka.
El período republicano
Bajo los nuevos regímenes liberales del período republicano, la antigua tasa
colonial inicialmente se convirtió en la llamada “contribución indígena” y
luego en “la contribución territorial” 14. No obstante, las poblaciones andinas
consideraron a estos nuevos términos como simples modificaciones del sistema
anterior, continuaron usando el término “tributo” en los documentos legales
del período, y continúan hablando de la “tasa” hasta hoy.
Aquí surgen dos preguntas distintas pero interrelacionadas. La primera:
¿Por qué la terminología y el simbolismo del sistema anterior fueron tan
resistentes al cambio? La segunda: ¿Por qué el pago del impuesto como tributo
inspira a las comunidades campesinas actuales a cantar? El sacrificio que se
exigía de las comunidades de pagar la tasa ha debido ser muy sentido en todos
los aspectos de sus vidas. Sánchez Albornoz ha demostrado que hasta el año
1838, las comunidades campesinas todavía contribuían más de la mitad de
todo el erario del estado 15. Pero, por otra parte, las exigencias en impuestos,
por severas que fueran, continuaron integrando a las comunidades campesinas
a una jerarquía estatal que ellas podían entender dentro de los términos
históricos de los antiguos estados andinos, incluyendo el dominio incaico. Dicho
de otra manera, las comunidades originarias entendían el cumplimiento de
las obligaciones estatales como parte de lo que Isbell llama “la reciprocidad
pública” y Platt el “pacto recíproco andino”, que les garantizaba los derechos
sobre sus tierras en perpetuidad 16. En su condición de contribuyentes
escrupulosos y trabajadores del estado, gozaban de derechos garantizados
a sus tierras por la agricultura —y el pastoreo—, y la continuación de su
forma de vida.
De este modo, la gente de Qaqachaka, como otros ayllus en la región, usaban
la relación entre la comunidad local y los antiguos estados andinos (el estado
incaico en especial) como el modelo ideológico básico en el cual se formó su
percepción de otras relaciones históricas, ya sean relaciones con el estado
colonial hispano implantado tras la conquista, o los estados republicanos
y modernos bolivianos desde la independencia (1825). En este sentido, el
dominio incaico era el atuendo en el que las tradiciones orales vestían para
13
Véase también López Beltrán (1993: 77).
14
La llamada “contribución indigenal” y “contribución territorial” respectivamente.
15
Véase Sánchez Albornoz (1978: 198).
16
Véase Isbell (1985 [1978]: 167) y Platt (1982a: 132 y sig., 1982c: 39).
“dar la distancia y alteza” necesarias a ciertas instituciones y actitudes que

seguían, prestando así a ello una función semejante al rol de Micenas de la
Grecia antigua, según la tradición homérica, o a la leyenda del Rey Arturo
según la literatura inglesa (Havelock 1986: 11).
Una de las características de este modelo ideológico fue la manera en que
la población local lo sentía en “términos paternalistas”, de lo que algunos
estudiosos han identificado como una especie de socialismo primitivo. Por
ejemplo, se sabe que los inkas proporcionaban un excedente de ropa y
alimentos (que se guardaban en los depósitos de los tambos), para garantizar
a la población local de los sufrimientos en tiempos de sequía y malas cosechas.
Ciertamente las canciones nos hablan de los aspectos “paternales” de esta
relación afectuosa, con las muchas alusiones históricas a un Padre Sol y una
Madre Luna que cuidaban y amaban a sus súbditos. Los propios estudiosos
andinos, como Untoja (1992), se sienten intuitivamente insatisfechos con la
perspectiva del historiador acerca de estas categorías y, en cambio, enfatizan
el marco ideológico que subyace en este sistema económico de intercambio,
y que se extiende a todas las partes del estado (en una versión andina de
un “sistema de Kula”). Pero quizás ellos también deban tomar en cuenta
la perspectiva femenina expresada en las canciones. Desde la perspectiva
femenina, este sistema de intercambio era impulsado por las nociones del
“festejo” que estaba en manos de las mujeres, y supervisado por el “cariño”
maternal de la “Madre Luna”, tanto como del “Padre Sol”.
Cuando enfocamos la contribución de las pastoras a la historia andina,
evidente en las canciones, este punto de vista olvidado nos conduce al universo
moral de los sistemas andinos de intercambio, en el que el compartir la comida
y la bebida, el amor, el trabajo o el dinero de los impuestos, o aun el estiércol,
se mira dentro de los términos de un todo más amplio y complejo. A través
de los aspectos más públicos de la actuación, nos enteramos de las prácticas
institucionales históricas cuya reproducción recurre constantemente en las
canciones. Aún más, como textos históricos alternativos sobre la vida pública,
las canciones nos ofrecen una perspectiva especialmente femenina de las cosas
que ha yacido invisible en otros estudios históricos.
Platt y otros tienden a considerar este complejo patrón productivo en
términos de una economía minera colonial dentro del mercado mundial más
extenso, que incorpora dentro de su esfera de influencia a los sistemas locales
de producción agrícola 17. Pero aun así, en gran parte, la perspectiva de Platt
es la de un foráneo, y más: no toma en cuenta la “otra mitad” del mundo.
Cuando examinamos las canciones públicas que figuran en el presente libro,
tales como las cantadas en la actual ceremonia del cobro de tasas, o aun las
canciones a las llamas machos, lo que se torna más evidente es que la propia
17
Véase por ejemplo Platt (1982a), y el trabajo seminal de Assadourian, El sistema de la
economía colonial. Mercado interno, regiones y espacio económico (1982, Lima: IEP).
Introducción
23
gente de Qaqachaka ve al mismo patrón productivo en términos de una

celebración de actividades predominantemente pastoriles. Las canciones de
las mujeres dan precedencia a los animales en el logro y cumplimiento de
sus propias obligaciones al estado: de hecho, toda esta economía de pastoreo
es dirigida por las mujeres.
Según veremos, la retórica ideológica de estas antiguas obligaciones al
estado en la mano de obra se entiende con la mayor claridad en las canciones
que se cantan a nivel público: en la ceremonia del cobro de la tasa, en los
tambos, a los animales de tiro al abrir el primer surco cada año, y a las
llamas machos en sus viajes anuales a los valles. Cada orden de canto
expresa la naturaleza histórica de los sistemas andinos de intercambio,
de modo que aun el sistema moderno de tributación es visto por las
comunidades indígenas dentro de los términos de un orden político más
antiguo, un orden en el que los jefes locales convidaban a sus súbditos en
un estilo magnífico a cambio de servicios como el pago de tributo. Debido a
que este componente festivo del pago de tributaciones inspira a las mujeres
a que canten, podemos entender la historia andina desde el punto de vista
de la mujer. Esta perspectiva femenina muestra al trabajo masculino bajo
el control femenino, las dispensas familiares bajo la dirección femenina, y
las mujeres mismas como actores sociales que juegan su propio papel en la
contribución al pago del tributo al estado.
Nos hace recordar que las mujeres tejían como parte de los pagos
tributarios, que ellas sembraban mientras los hombres labraban la tierra
y que ellas a veces sufrían juntas con sus maridos en los centros mineros.
Ya sea como parte de las actividades privadas del hogar, ya sea como parte
de las obligaciones públicas de todo el ayllu al estado, las mujeres siempre
contribuían como proveedoras de comida y bebida desde la hora de almuerzo
familiar hasta los esfuerzos comunales de prestación en los caminos y
tambos. Además, han debido ser las pastoras principales, como lo son
actualmente; han debido cuidar de la crianza, la salud y la reproducción de
los rebaños, que son su medio de vida. La retórica de las canciones muestra
que los animales no sólo son una parte necesaria de las obligaciones de
trabajo, sino su fuerza impulsora.
El período moderno
Con sus lazos nostálgicos respecto al pasado distante, las canciones tienden
a pasar por alto la historia más reciente de los ayllus libres y el decaimiento
de su poder de antaño. Las consecuencias para el pastoreo andino de los
programas políticos liberales en este siglo, sobre todo de la Reforma Agraria de
1953, aun tienen que ser analizados y entendidos. Como una re-elaboración de
la Ley de Expropiación de Tierras de 1873, esta Reforma intentó reemplazar
la contribución territorial por un sólo impuesto, pero en forma similar a su
anterior contraparte, encontró una tenaz resistencia por parte de las

comunidades de esta región, quienes continuaron con el pago de su antigua
tasa. A pesar de que esta forma de tributo fue abolida con la implantación
de la Reforma Agraria, la gente de Qaqachaka en la actualidad continúa con
el pago, aunque ahora la contribución es puramente simbólica. Hace tres
generaciones aún valía un par de bueyes; ahora representa un valor anual
de menos que un paquete de cigarrillos 18.
La Reforma Agraria también truncó a las comunidades como Qaqachaka
de sus antiguos archipiélagos vallunos, con lo que aumentó su aislamiento
del sistema más amplio de las comunidades que otrora les suministraban una
amplia gama de productos vallunos como el maíz, o de productos costeños
como el pejepalo. El efecto resultante sobre la nutrición, especialmente de las
mujeres que tienen que gestar y luego criar niños, aún queda por estudiar.
Este proceso de incremento de la pobreza y el aislamiento de la vida nacional
se reconoce en la historia oral, pero las canciones disimulan estos aspectos
mórbidos de la modernización para favorecer a las costumbres más antiguas.
Aun así, los hombres de Qaqachaka ponen en claro que no consideran que
la Reforma Agraria obrara a su favor. Recuerdan las haciendas vallunas
con nostalgia, ya que los patrones participaban en el antiguo sistema de
intercambio, permitiéndoles pastorear sus llamas en sus tierras, a cambio de
la ayuda en la elaboración de la chicha, y están conscientes de que actualmente
sufren más en sus viajes.
Tanto hombres como mujeres también recuerdan que el entonces
presidente Víctor Paz Estenssoro, repartió fusiles Mauser libremente a todos
los campesinos de la zona, con lo que provocó un desastre ecológico inmediato
en toda la región de Carangas: la matanza de incontables vicuñas para la
venta de sus vellones en el mercado internacional. Es así que la presidencia de
Paz Estenssoro tácitamente suministró las armas que todavía se usan en las
actuales guerras por tierras contra las comunidades vecinas (Arnold y Yapita
1996b: 332). Sin embargo, otros observadores han escrito esta infortunada
consecuencia de la Revolución Boliviana del 52 calificándola como sólo un
aspecto más de la continua devastación de las poblaciones andinas.
La Reforma Agraria de 1953 expandió el mercado y aumentó el transporte
motorizado, con lo que los rebaños de llamas quedaron suprimidos casi de la
noche a la mañana 19. También disminuyeron los viajes anuales a los valles,
donde sus taquias antaño se utilizaban como abono, y sus orines como medicina
contra la fiebre terciana. En lugar de acomodarse a las múltiples ventajas de
estos animales de las tierras altas, los campesinos vallunos se encontraron
ante los gases contaminantes de lo que llaman “pedos de camión”. El efecto
18
Véase por ejemplo Harris (1978a: 54).
19
Sobre estos cambios en los años 40, véase Torrico (1987).
Introducción
25
resultante de las cualidades de la tierra que ya no tienen el fertilizante

adecuado, tanto en el altiplano como en los valles, comienza a ser sentido y
entendido 20. Los antiguos sistemas de barbechar la tierra ya no son practicables
y, en tanto que las tierras de pastoreo se ven sometidas a un cultivo siempre
más intenso, ponen mayores justificativos para las guerras por tierras. En
general, las tentativas bien intencionadas de introducir ganado foráneo
mediante proyectos de desarrollo, han empeorado las cosas al introducir plagas
y enfermedades desconocidas a los rebaños de camélidos 21; en tanto que las
pezuñas pesadas del ganado vacuno y ovino del Viejo mundo han coadyuvado
a acelerar el proceso de la erosión de la tierra y la devastación ecológica 22.
Ante esta situación, que ha sido disparada por la ignorancia del pastoreo
como parte del modus vivendi andino, las comunidades como Qaqachaka están
en una crisis insalvable, imposibilitadas de recuperar sus medios de existencia
por una generación más. No obstante, continúan cantando a los animales
en reconocimiento de su otrora riqueza y poder. Acaso si les escuchamos, es
posible que no sea demasiado tarde para reconsiderar la historia y el futuro
de estas comunidades.
Las canciones en su contexto social y cultural
De los pocos estudios etnográficos sobre las comunidades pastoriles andinas,

solamente Mamani (1989, 1996) comienza a examinar las canciones a los
animales como parte integral de la práctica del pastoreo, aunque no hace
mucha mención de las mujeres. Esta omisión es tanto más sorprendente
porque las canciones nos dicen tanto acerca del mundo de las pastoras andinas.
Mediante las canciones, nos enteramos de su vida cotidiana en el manejo de
las actividades pastoriles, de la crianza y selección animal, a fin de obtener
el beneficio máximo en productos animales de sus recursos limitados, y de
la importancia de la calidad de los vellones para tejer. También aprendimos
mucho acerca de sus ideas religiosas y cosmológicas, de la relación que hacen
entre sus rebaños terrenales y los animales celestiales que ellas adoran.
Las canciones a los animales y los comentarios de las propias pastoras al
respecto, nos permiten atisbar a este mundo privado de las mujeres andinas
y reflexionar sobre su historia.
Sin embargo, aun este mundo privado de la praxis femenina está integrado
en un sistema moral mucho más profundo que concierne a las relaciones
entre las cosas, desde las interacciones entre sus “partículas elementales”,
hasta las de las estrellas. Muchas de las canciones, especialmente aquellas
20
Véase por ejemplo Godoy (1984, 1990), y Arnold y Yapita (1996b).
21
Sobre la introducción de estas enfermedades, véase Ayllu Sartañäni (1992).
22
Sobre el daño provocado por las pezuñas pesadas, véase por ejemplo Ruthsatz y Fisel (1984).
que se cantan en la ceremonia de marcar los animales, tienen las mismas

cualidades míticas que las de sus contrapartes en Perú (Flores Ochoa 1988).
Nombran a los lugares de origen de los animales en los cerros, los manantiales
y pozos, donde se piensa que aquellos emergen al mundo. Además, los extensos
comentarios de las mujeres sobre las canciones como artificios mnemónicos
de una forma práctica de la vida nos permiten aventurarnos más allá de la
perspectiva local, para mostrar que este conocimiento de la hidrología del ayllu
es determinado, a su vez, por otros factores más globales, tanto cosmológicos
como astronómicos.
Las canciones incluyen detalles como las clases de pelo que las mujeres
usan para tejer y las hierbas que crecen en los cerros que ellas usan para
teñir, en tanto que la conjunción de ideas expresadas en las canciones
sirven como artificios didácticos y retóricos. Mediante estos artificios, las
más ancianas pueden recordar y reproducir múltiples aspectos del delicado
ecosistema andino, y pasar estos detalles a las más jóvenes de cada generación.
El conocimiento del retorno de la taquia a las parcelas para que germinen
bien las semillas, de los diferentes pastos que crecen en cada piso ecológico
y de los animales que pacen de ellos, de los indicadores astronómicos de las
temporadas del año, y de la relación entre el vellón y el pasto, todos son
material para el canto. Este contenido temático contribuye a una literatura
emergente sobre el rol del canto en la cartografía ecológica del universo 23,
tan complejo por su parte como la hipótesis Gaia del occidente.
Las canciones a los animales como literatura
La falta de información acerca de las canciones a los animales como una

parte de las prácticas pastoriles es también una muestra de la ignorancia
más generalizada acerca de las tradiciones orales aymaras. Aunque existen
muchos estudios del arte verbal y de la poética quechuas, como formas del
habla, de la narrativa o del canto, hasta ahora existe poco material publicado
sobre cualquier género correspondiente en aymara 24. Es más, la mayoría de
los estudios realizados hasta la fecha, tienden a ser meras compilaciones
de textos, arrancadas de sus contextos sociales y culturales 25. Y si existen
ya varios estudios que dan textos de las canciones a los animales 26, sean
en quechua o aymara, con pocas excepciones 27 no han sido examinados
como formas literarias o musicales propiamente andinas, con las distintas
23
Cf. Descola (1989, Capítulo 5) sobre el rol del canto en la ecología de la selva.
24
Para resúmenes de estudios recientes sobre la literatura oral aymara, véase Briggs (1985 y
1992), y las “Introducciones” en Albó y Layme (1992), y Arnold, Jiménez y Yapita (1992a).
25
Por ejemplo, Albó y Layme (1992) y Ortiz Rescaniere (1992).
26
Véase, por ejemplo, Quijada Jara (1957), Delgado Aragón (1971), Beyersdorff (1983),
Tomoeda (1985) y Ochoa (1988).
27
Las excepciones son Mamani (1989, 1996) y Solomon (1991, 1993).
Introducción
27
cualidades formales de una tradición andina, una parte de las llamadas

“prácticas textuales andinas” 28.
Mostraremos que las canciones a los animales forman un género literario
andino clave, una especie de wayñu pero distinto de (y más primigenio que)
las más estudiadas canciones populares. Las canciones más elaboradas se
cantan a las llamas, alpacas y ovejas, que constituyen los rebaños de las
mujeres, la fuente de sus tejidos, su herencia maternal, y una forma móvil
de riqueza femenina; en estos géneros en especial, las canciones forman
ciclos íntegros de canto que expresan muchas dimensiones de su mundo.
Hemos dedicado una parte del estudio a investigar la construcción
cultural de las clases de canto y la terminología aymara para cada género,
ya que las cuestiones de cómo expresar y definir tal género no han sido
tomadas en cuenta en los estudios andinos hasta la fecha. Nosotros hemos
tomado en cuenta la actuación y hemos ahondado en su naturaleza didáctica
y retórica. Hemos explorado las ocasiones en que se canta y narra, por quién
y para quién, y con qué vestimenta especial, qué voz y qué gestos. Igual que
en otras áreas etnográficas 29 nuestros estudios recientes de las prácticas
textuales andinas (tal como la intertextualidad de múltiples dimensiones de
los bailes y cantos del wayñu de Qaqachaka 30), indican que el texto y contexto
no se pueden separar. Como parte inclusiva de los sistemas simbólicos
que organizan la estética nativa, se debe observar ambos, y analizarlos
simultáneamente. El separar siquiera un solo género expresivo, tal como
el canto, ya es desgarrar la intertextualidad de la cual cada ejecutante es
natural y culturalmente una parte integral (B. Tedlock 1986).
El cantar a los animales, como parte de la práctica textual andina,
comparte analogías con el hilar y el tejer, y existen patrones organizadores
y procesos comunes para ambos medios artísticos. En esta parte del análisis
tomamos como punto de partida algunos textos claves que caracterizan el
mismo idioma aymara por modismos textiles, de modo que las oraciones
“entrelazadas” se trenzan entre sí (Huanca 1989: 141), creando momentos
de ausencia en que algunas palabras incluso pueden perderse en la trama
del texto, en lo que Juan de Dios ha llamado “oraciones escondidas” (Yapita
1992: 52, Arnold y Yapita 1992: 16). Estos mismos modismos textiles ocurren
en la música y el canto.
También hemos prestado atención a los comentarios de cada actor
individual respecto a su arte, un tema que empezamos a examinar en
Hacia un orden andino de las cosas. Esto implicó romper con la tradición
antropológica en que los datos etnográficos deben encajar en un marco
predeterminado, según los criterios de un “poderoso círculo hermeneútico” y,
28
Véase Leinhard (1992), Arnold (1992) y Rodríguez (1994).
29
Véase por ejemplo B. Tedlock (1986) y Feld (1986).
30
Véase Arnold (1992b).
en lugar de ello, escuchar las etnoteorías de la práctica de los propios

actores andinos. Las múltiples voces del texto que surgen de esta
metodología de trabajo nos brindan la posibilidad de escuchar los
comentarios de pastoras contemporáneas no sólo respecto a sus canciones
sino a toda su forma de vida.
Sin embargo, esta oportunidad de comprender una “otra” auténtica produce
una serie de problemas, como han descubierto otros autores. Por ejemplo,
ya no es posible describir patrones de pensamiento o ideas en términos de
“creencias”, como si fueran menos reales que sus contrapartes occidentales
(Good 1994). Más bien nos obliga, por lo menos, a tomar conciencia de los
patrones alternativos del pensamiento, sus posibles axiomas y deducciones,
sus reglas culturales y variaciones individuales. La lectura de la obra de Ha-
velock sobre la interfase entre las tradiciones orales y escritas, y la filosofía en
el Viejo mundo, fue útil en esta etapa, tal como lo fue el análisis de Foucault
de la “analogía” como un modo de la similitud en el pensamiento clásico y
medieval europeo (Havelock 1963, 1986; Foucault 1991). Sus deducciones
nos ayudan también a fundamentar los comentarios de las mujeres andinas
en una tradición filosófica (Arnold y Yapita, 1999).
También podemos poner en contrapunto los valores musicales y
culturales, las actitudes hacia la música y un análisis de la misma música.
Para este fin, debemos apartarnos de la tendencia occidental dominante
de “encerrar”, que limita el significado musical a las “notas” propiamente,
y acercarnos más a la experiencia no-occidental de “desplegar” la música
para abrazar el mundo, en que la música es “parte del mundo”, según se
la experimenta y constituye socialmente (Feld 1986: 148). De este modo,
podemos comenzar a entender cómo los fenómenos acústicamente simples,
tal como las canciones a los animales, sólo se pueden comprender mediante
las complejísimas realidades sociales, en que el propio sonido constituye un
sistema simbólico. Aquí tomamos el trabajo de Feld sobre la música de los
Kaluli de Nueva Guinea como punto de partida:
Al tratar... al sonido como un sistema simbólico, abundante tanto en lo particular

de su significado contextual como en el esquema general según el cual los
Kaluli hallan el sentido de su mundo, también podemos llegar a entender que
las organizaciones acústicas están siempre, a un nivel anterior, organizadas
socialmente (Feld 1986: 148, nuestra traducción).
Más allá de las dimensiones verbales y textuales que usualmente se

enfatizan en la crítica musical, hemos intentado privilegiar la dimensión vocal
del canto. Esto ha exigido que nos desplacemos desde una preocupación con la
“voz” femenina audible, expresada en las canciones, para concentrarnos en la
“vocalidad” como una construcción cultural y de género (Dunn y Jones 1994: 2).
Como vínculo material entre los dominios “interior” y “exterior”, entre sí misma
Introducción
29
y la otra, la voz se torna en un sitio de articulación del cuerpo de una mujer

ante el lenguaje y la sociedad (Furman 1991). La misma relación entre el
género, la voz y el cuerpo en la cultura andina, informa la representación
de las mujeres y da forma a su producción cultural. En la tradición literaria
y musical occidental, el arraigar la voz femenina en un cuerpo femenino a
menudo identifica la vocalidad de la mujer con su sexualidad indomable,
tanto que sus vocalizaciones perturbantes amenazan con abrumar el orden
“civilizado” manifestado por el texto (Dunn y Jones 1994: 7). Pero en los
Andes, la misma relación corporal, como la expresan los comentarios
de las propias mujeres acerca de sus canciones, o la ejecución de las
mismas, revela que la vocalidad femenina es autorizada e imaginada
culturalmente, celebrados sus poderes y conjurados sus peligros.
El llenar estas lagunas es tanto más importante cuanto hemos de tomar
en serio la contención de Bruce Mannheim (basada en Jakobson) de que tal
poesía es “la gramática de las lenguas no escritas” (1986). Mannheim arguye
convincentemente que la noción chomskiana de una “comunidad del habla
completamente homogénea” es más bien la fantasía de los estudiosos y los
movimientos de estandarización en el occidente. Él contrasta con esto, el
caso de los Andes, en que no existen verdaderas comunidades del habla sin
variantes. Además, a diferencia de la tradición occidental, en que el arte
verbal se considera como un accesorio decorativo a la gramática, estético más
que instrumental, como una forma primaria del habla expresivo, él propone
que una de las muchas funciones del arte verbal (un arte que, según insiste
él, se infiltra también al lenguaje cotidiano) es crear contextos naturales
enriquecidos para internalizar el habla como “gramática”, es decir para
adquirir y compartir las representaciones lingüísticas entre los hablantes.
Desde estos puntos de vista, habría que revisar los fundamentos del
llamado “postulado lingüístico del aymara” que propone una diferenciación
gramatical entre “lo humano” y lo “no-humano” (Hardman y otros 1988:
19). En todo el contexto de las canciones a los animales, en que su intensa
corporalidad está nítidamente entrelazada con la metafísica andina, se
percibe una red de relaciones, transformaciones y obligaciones entre la
gente y sus animales que claramente no se basa en tal distinción.
El entender las canciones
Exploramos la poética del canto como una forma de gramática en

Qaqachaka. En los muchos años que vivimos allí, nosotros, un aymara
boliviano y una inglesa, visitamos las estancias remotas donde las
mujeres mayores aún recuerdan estas canciones. Comenzamos a grabar
las canciones en 1985 y transcribimos algunos textos al inglés, pero se
necesitaron algunos años más de estudio para apreciar profundamente
su significado en contexto.
Trabajamos con las cantantes en distintos niveles, conversamos con ellas

con esmerado detallismo, pedimos sus propios exégesis y comentarios sobre
las canciones, comprobamos nuestras transcripciones iniciales y gradualmente
nos educamos en sus significados, para luego saber que muchos versos del
canto están literalmente trazados en la ecología y los topónimos del territorio.
El cantarlas es abrir sendas en el terreno. Además, cada topónimo tiene su
propio poder y evoca su propia historia de acontecimientos extraordinarios.
Los lugares más poderosos figuran en los mitos esotéricos de origen que las
mujeres relatan acerca de sus rebaños y su herencia de los mismos. Con el
correr de los años, ascendimos a las montañas más altas y los rincones más
recónditos de Qaqachaka para enterarnos de primera mano sobre los lugares
nombrados en las canciones, y era sólo cuando andábamos con la gente del
ayllu que ellos comenzaron a compartir con nosotros sus cuentos que tratan
de estos lugares.
El terreno en los Andes no es el traspatio de la vida citadina, despojado de
su propia vida o espíritu vivificante como sucede actualmente en el mundo
occidental. Hemos usado a propósito el término “terreno” en todo el presente
libro, para captar esta cualidad vital, antes de “paisaje” que nos evoca un
sentido más de lo “visual” y de “por allí” según lo observan los forasteros.
A diferencia, la gente andina vive tan dentro e inseparablemente con su
entorno como cualquier montaña, peña, río o árbol 31. Para las mujeres de
Qaqachaka, el muy emotivo poder de sus canciones tiene un atractivo tanto
colectivo como individual; nombran los grandes sitios míticos comunes
de todo el ayllu, más los sitios rituales propios de cada mujer individual,
donde ella se ha apoderado de fragmentos vitales de aquellos lugares más
poderosos para sus propios rebaños.
Tuvimos que aprender algo acerca del pastoreo, teórica y prácticamente,
cuando nuestro currículo iba desde el ciclo de actividades en la producción
y ejecución de tejidos hasta la clasificación de las aves, animales y plantas
naturales del ayllu. Todo esto es muy provechoso, pero es un trabajo
inmensamente prolongado, que exige un diálogo constante entre Juan de
Dios y yo misma, y entre nosotros y las mujeres y niños de Qaqachaka y,
aun así, cualquier idea preliminar debe ser comprobada en la literatura
etnográfica y con nuestros colegas aquí y en el extranjero. También obtuvimos
colaboración de la gente de Qaqachaka que vive en, o visita La Paz, que
trabajó con nosotros para agregar otro punto de vista acerca de una canción
determinada. Sólo así pudimos comenzar a entender la compleja relación
entre las canciones y su entorno, y las varias sendas conexas.
31
Compárase el análisis de Marmon Silko respecto a la tierra para los pueblo (Marmon Silko
1986), de Keith Basso para los apache del Oeste (Basso 1987: 95-116), y de Columbus (1990)
sobre la cualidad vivida de la tierra andina.
Introducción
31
La metodología del trabajo y los problemas de la traducción
Si bien en muchas ocasiones escuchamos las canciones a los animales en su

entorno natural, no obstante la mayoría de los textos aymaras incluidos en el
presente libro fueron grabados en condiciones más controladas, para evitar
los muchos ruidos e interrupciones de una ceremonia “en vivo”, donde la
gente puede estar tomada y sucede cualquier cosa. Presentamos una versión
típica de cada canción, en transcripción musical, y luego otros ejemplos del
mismo género en forma de texto, para mostrar las pequeñas variaciones de
cada cantante, o identificar los versos típicos del género. Los textos aymaras
van acompañados por traducciones al castellano.
El trabajo de traducir las canciones al castellano es difícil, y no menos por
la influencia de muchas palabras de origen hispano. Por supuesto entraron
estos préstamos al aymara de la región durante los 500 años del contacto
cultural, pero en diferentes niveles de influencia. Por ejemplo, existen
muchas expresiones históricas —mohíno, lumbre, pesebre, potro, entable,
postillón— que han debido acompañar la introducción de los animales del
Viejo mundo y sus técnicas de manejo 32. Sin duda, muchos de estos términos
fueron introducidos por los pastores y arrieros europeos que llegaron a los
Andes y han debido entrar en la jerga popular en las ferias y mercados
de animales y en el quehacer cotidiano. Queda por ver hasta qué punto la
inspiración poética y musical derivó de esta gente, de sus cancioneros, baladas
y romances tradicionales o de su música popular, hasta de sus propias formas
de versificación (Baehr 1969). Asimismo, se encuentran muchos términos
religiosos aymarizados del castellano (préstamos que indicamos en las notas
de pie por razones didácticas), y de ningún modo queremos dar la impresión
de que las lenguas andinas debían quedar congeladas en el tiempo.
No es oportuno el desarrollar en la presente obra una historia de los
préstamos culturales y lingüísticos de la región, tanto del castellano al aymara
y viceversa. No obstante, dos tendencias (no del todo exclusivas), han influido
en dichos préstamos. La primera es demográfica. Con las epidemias que
asolaron las poblaciones nativas y sus rebaños tras la invasión hispana, y los
implacables intentos de reclutar obreros para las minas de Potosí e imponer
impuestos a la población en general, la población rural original de esta región
quedó dramáticamente reducida. Las evidencias sugieren que la población
original fue gradualmente desplazada durante los siglos XVII y XVIII por
una más mestizada y, en muchos casos, por hispanohablantes que huían de
la difícil vida en las ciudades de expansión, y buscaban tierras desocupadas
para cultivar, hallándolas en lugares como Qaqachaka. La historia oral nos
relata que los lugareños preguntaban a los viajeros al pasar si deseaban vivir
y cultivar allí.
32
Para una historiografía de la introducción forzosa de animales europeos en los Andes,
véase Murra (1965).
En ese período de movimiento intenso, hubo intercambios culturales y

lingüísticos en ambas direcciones. Los términos “sincretismo” y “mestizaje”
(y aun lo “híbrido”) son del todo inadecuados para captar la turbulencia y
creatividad de todo el período, incluyendo lo que Abercrombie (1991) ha descrito
como la “etnogénesis” de las formaciones sociales como la de Qaqachaka, que
fue incorporada en el mapa colonial aproximadamente en 1612. Este mestizaje
intenso de las poblaciones probablemente explica una de las razones por
qué entran tantos préstamos del castellano al aymara de la región. Existen
muchas evidencias de que las poblaciones mezcladas y móviles de estos siglos
intermedios gradualmente se asimilaban a la vida rural al convertirse sus
descendientes en aymara hablantes monolingües. Así, nuestras lecciones sobre
la historia oral nos han enseñado que no busquemos la forma “pura” del aymara,
ni de la traducción del aymara. Algunos de estos típicos “indios” altiplánicos
de Qaqachaka tienen rasgos europeos, con ojos verdes, o tienen la postura alta
y el estado físico delgado de sus antepasados españoles, muy diferentes de la
complexión algo rechoncha de los aymara hablantes que viven en las orillas
del lago Titicaca y en la ciudad de La Paz.
La segunda tendencia es más expresiva y concierne al juego de palabras
de una cultura predominantemente oral. Sostenemos que muchos préstamos
ocurren no sólo debido a una carencia de léxico (según afirman algunos), sino
como manipulaciones ágiles de la situación colonial. Como las características
del palimpsesto propio de una cultura letrada, la tradición oral andina
también ha superpuesto diferentes niveles de significado. En este sentido,
el término “préstamo” es totalmente inadecuado para captar los juegos en lo
oral, rítmico, semántico, adivinatorio, retórico y didáctico que caracterizan
esta transición cultural. Aún más, es la manera ágil y aguda en la que los
términos y tradiciones hispanos fueron incorporados en su nuevo ambiente,
la que permite a los andinos recalcar su propia longevidad histórica como
parte de un mundo mucho más andino.
En cuanto al estilo de las traducciones, según ha señalado Krupat (1983),
los traductores de los géneros literarios nativos de las Américas se han dividido
en dos campos radicalmente diferentes: por una parte, los estudiosos con una
influencia más literaria, quienes aplicaron un criterio de “homogeneidad”,
desplazando así las traducciones de lenguas (que en muchos casos no hablaban)
hacia la familiaridad de su propia literatura y, por otra, aquellos con una
influencia más antropológica (de Boas sobre todo), quienes aplicaron un
criterio de lo literal y la diferenciación. El primer grupo sacrificó la exactitud
del significado por el estilo más literario, en tanto que el segundo sacrificó el
estilo por un significado más literal. Es sólo con las nuevas tendencias en la
traducción, iniciadas en la década de los 70 (por estudiosos como Dell Hymes
y Dennis Tedlock, o los propios nativo-americanos), que esa división ha sido
superada. Inspirados por estas nuevas influencias, hemos buscado ser fieles
al verdadero sentido de las transcripciones aymaras originales, al tiempo de
Introducción
33
explorar la naturaleza más pertinente de sus traducciones al castellano. Como

un trabajo de la antropología dialógica, hemos llegado a las traducciones
siempre en coordinación con las cantantes originales, y nos confiamos a los
diccionarios disponibles solamente para obtener los equivalentes de las aves y
plantas andinas 33. Y sólo para facilitar la comunicación, optamos un castellano
más “estandard” en el texto principal, en tanto que recurrimos a un castellano
más “andino” cuando hablan las voces del lugar.
Con la relación espinosa entre el texto y el tono, en algunos casos fue
necesario poner más de una transcripción y traducción, esto dependía del
propósito preciso. Algunos expresan el ritmo mientras en otros fue necesario
indicar la relación entre el verso y el refrán, o la textualidad de las diferentes
voces. Sólo cuando trabajamos en detalle con las transcripciones musicales
pudimos finalmente identificar, analizar y por fin concretar la forma poética de
cada canción. Alternamos entre las unidades básicas de los motivos rítmicos y
las frases musicales, desde la métrica y la figuración rítmica a las estrofas de
un mayor nivel de organización, de los versos a las estrofas, y de los versos a
episodios enteros. En efecto, habíamos trazado un círculo completo, desde un
enfoque al contexto cultural de las canciones andinas y un modo de traducción
cultural, hasta hallarnos frente al análisis detallado de la creación musical
y su transposición cultural.

La organización del libro
Exponemos el contexto cultural de las canciones en las primeras dos partes

del libro para poder dedicar la tercera parte a los criterios más precisos
de género, actuación, composición, estructura y significado. En la Parte I
presentamos las cantantes y su mundo. En el Capítulo 1 examinamos los
orígenes y la inspiración de las canciones a los animales como parte del género
del wayñu. En el Capítulo 2 ubicamos el canto dentro del contexto de las
demás actividades culturales relacionadas, sobre todo, al tejer. Luego, en el
Capítulo 3 describimos la actuación de algunas canciones a los animales del
Viejo mundo: las ovejas y cabras (más las llamas hembras), en el contexto de
la importante ceremonia de marcar de los animales.
La Parte II del libro concierne a la pragmática del canto. Aquí, investigamos
las dimensiones más cosmológicas de las canciones y la convergencia de
éstas en la constelación de la Llama Negra. En el Capítulo 4 examinamos
la construcción cultural de la clasificación de color y vellón y de qué manera
ésta se relaciona con la clasificación por las mujeres de sus canciones. En el
Capítulo 5 describimos la forma en que las canciones enfocan el vellón, como
un nexo organizador de las ideas, y en el Capítulo 6 estudiamos en profundidad
las contrapartes celestiales de los rebaños terrenales.
33
Consultamos por ejemplo Kempff Mercado (1985), Fjeldså y Krabbe (1990), De Lucca (1983),
y De Lucca y Zalles A. (1992).
Finalmente, en la Parte III, examinamos las canciones a los animales como

textos y formas musicales. Abrimos con una sección dedicada a las canciones
domésticas a los camélidos andinos, en que las ideas cosmológicas llegan
a su máximo desarrollo. En el Capítulo 7 describimos las canciones a las
llamas y alpacas hembras, en el Capítulo 8, las canciones de cruce de llamas,
y en el Capítulo 9 las canciones a las llamas machos. En la sección final del
libro consideramos las canciones de los animales, tanto del Nuevo como del
Viejo mundo, que comprenden un dominio más público de la actuación y del
significado. En el Capítulo 10 describimos las canciones del cobro de la tasa
y en el Capítulo 11 las canciones a las mulas y burros que se cantaban en las
antiguas posadas o tambos. En el Capítulo 12 cerramos el libro con algunas
actuaciones de canciones de trabajo a los animales de tiro.
Las palabras andinas, cuando aparecen por primera vez en el texto, figuran
en cursiva. Posteriormente, de ser necesario, el lector(a) podrá consultar los
Glosarios de términos aymaras y de otros idiomas andinos en los Apéndices
finales. Éstos también incluyen los nombres de aves y plantas andinas, con
sus nombres en latín, castellano e inglés, y con sus características y usos,
más los topónimos más importantes del texto.
Si bien el presente etnográfico del libro es 1994, estamos muy conscientes
de que el mundo descrito en el mismo está cambiando. Por una parte, los
rebaños numerosos de llamas han sido reducidos con las guerras interétnicas
por tierras, un hecho que tiene implicaciones, como demostraremos, con
numerosos aspectos de la vida andina. Las familias de Qaqachaka también
han sufrido decenas de muertos en las luchas, y la emigración, ya evidente,
se ha acelerado a una tasa alarmante. Con la nueva Ley de Participación
Popular, Qaqachaka se ha transformado de la noche a la mañana en un satélite
periférico de la nueva municipalidad de Challapata, la plaza de mercado
regional. Las autoridades del ayllu más originarias han cedido sus cargos a
gente más joven, ansiosa de aprovecharse de la nueva distribución de poder
y riquezas. Entretanto, Qaqachaka se ve siempre más y más rápidamente
asediada por jóvenes desarrollistas, oriundos de la zona pero educados según
las modalidades occidentales, que no dejan de pensar acerca de la introducción
de gallinas y lechugas en la zona para desplazar a los camélidos y las papas
nativas de la región. Pero, por otra, los comunarios en las tierras altas del
ayllu, al darse cuenta de la situación, están comenzando a recuperar sus
rebaños, juntamente con un proyecto exitoso de tejidos.
Nuestra meta es persuadir a los desarrollistas jóvenes a reconsiderar
una relación andina verdadera entre la gente, sus animales y sus tierras, al
munirse de la riqueza literaria de estas guías prácticas y mnemónicas para
una forma de vida tan bien fundamentada y, de este modo, buscar otra vía
hacia la modernización.
Ortografía
35
Ortografía aymara
Imprenta Símbolo Notas sobre pronunciación
Fonético
a [a] como castellano “aro”.
ä [a:] vocal alargada.
ch [c] como en castellano “chocar”.
chh [ch] fricativa aspirada.
ch' [c?] fricativa glotalizada, sin equivalente en castellano.
i [i] como en castellano “ir”.
ï [i:] vocal alargada.
j [h] como en castellano “joven”.
k [k] como en castellano “kilo”.
kh [kh] sonido aspirado.
k' [k?] velar glotalizada, que se pronuncia con la parte posterior
de la garganta, sin equivalente en castellano.
l [l] como en castellano “loma”.
ll [ ] y palatal lateral, como en castellano “llama”.
m [m] como en castellano “mamá”.
n [n] como en castellano “negro”.
ñ [ñ] como en castellano “seña”.
p [p] como en castellano “pozo”.
ph [ph] oclusiva aspirada.
p' [p?] oclusiva glotalizada.
q [q] postvelar, que se pronuncia con la parte posterior de la
garganta, sin equivalente en castellano.
qh [qh] postvelar aspirada, que se pronuncia con la parte
posterior de la garganta, sin equivalente en castellano.
q' [q?] postevelar glotalizada, que se pronuncia con la parte
r [r] como en castellano “rama”.
s [s] como en castellano “sopa”.
t [t] como en castellano “toro”.
th [th] oclusiva aspirada, sin equivalente en castellano.
t' [t?] oclusiva glotalizada, que se pronuncia con la parte
u [u] como en castallano “tu”.
ü [u:] vocal alargada, como en castellano “tú”.
w [w] como en castellano “guagua”.
x [x] postvelar, como en alemán “acht”.
y [y] como en castellano “ya”.
Vocales abiertas
Cuando la vocal precede o sigue a los postvelares /q/ y /x/ siempre se pronuncia más abierta,
p ej. /uqi/ [oqε] “gris” y /jutxi/ [hUtxe] “él/ella vino ya”.
Acentuación
La acentuación en las palabras aymaras cae en la penúltima sílaba en el habla, pero en las
canciones se puede cambiar de acuerdo al ritmo más dominante de la música.
Ortografía
La ortografía aymara se basa en Hardman y otros (1988).
Parte I
Las cantantes y su mundo
Vivirían pobrísimos, dice, e le sería forsado despoblarla, e con el ganado son

más ricos y tiene su tierra mas proveyda y comen de hordinario y visten
mejor y más abundantemente que los que habitan en tierras fértiles, viven
más sanos y están más multiplicados los pueblos y más enteros que los otros;
e aun en la misma comida que los de tierra caliente cogen, les falta mas de
ordinario que a estos otros por que se les rescata casi todo, al tiempo de la
cosecha con el ganado e rescatanles de lana y cosas que della lleva hechas,
y con esto cargan el mayz e axi e otras legumbres, lo cual llevan a su tierra
con poco trabajo, aunque sean lexos.
Polo de Ondegardo
Relación echa del notable daño que resulta de no guardar a los indios en sus fueros
[1571], pág. 64. Ediciones Urteaga.

Capítulo 1
Orígenes
en las melodías anuales o eternas
del wayñu
—El corazón está listo. El mundo avisa. Estoy oyendo la cascada de Saño.
¡Estoy listo¡, dijo el dansak’. “Rasu-Ñiti”.
José María Arguedas

La Agonía de Rasu-Ñiti (1977: 170).
El pueblo principal y ovejas pastando

EN QAQACHAKA, EL CANTAR ES TEJER. Al cantar y tejer, las mujeres

traen sus animales a la existencia. Hasta el hablar del canto es hablar del
textil. La tela andina, omnipresente y ubicua, no sólo es una cobertura práctica
ni, como vestimenta, nada más que una piel social 1; el tejer a través del canto
trae a la existencia a Qaqachaka misma, a su gente y sus animales.
Los mitos de origen que conciernen el canto describen los orígenes del
hilar y tejer, tal como se dice que sus dioses, sus ancestros y sus animales
habían salido de pequeños bultos tejidos. Qaqachaka propiamente yace en el
mismo corazón de un bulto de envolturas concéntricas, atravesado por varias
“sendas” de diseños textiles y versos del canto. La trama del canto penetra
todas las dimensiones de la vida, y es difícil desenredar una hebra, cual sea,
sin halar toda una multitud de otras hebras.
De esta manera, las artes verbales andinas, o de canciones populares o
canciones a los animales, están intrincadamente entrelazadas con las artes
prácticas manuales: el hilar, el trenzar y el tejer 2. Y aun estas actividades
prácticas sólo son posibles como resultado de otras tareas prácticas, tal como
el pastoreo. La forma entrelazada en la cual tejer y cantar, como actividades
predominantemente femeninas, se relacionan con otras tareas prácticas, a
su vez da lugar a los “textos” interrelacionados que los acompañan, ya sea
en la actuación más formal de canciones, libaciones o relatos, o simplemente
en las analogías multidimensionales expresadas en los comentarios y dichos
más cotidianos. La multiplicidad de relaciones entre las actividades prácticas,
junto con el cantar y tejer, y los textos acerca de éstos, invita a un enfoque
intertextual y analógico 3.
En especial, los Tedlock han estudiado esta interfase entre las artes
prácticas de la mano y las artes de la voz (1985). Ellos critican la semiótica
saussuriana porque ésta describe un código cerrado que existe con
anterioridad a cualquiera de sus manifestaciones en el mundo material y
porque, de este modo, desliga el lenguaje y las artes verbales de la mano y el
instrumento, y últimamente de la cara y la voz. Arguyen que los semiotistas
meramente siguen los códigos a través de los límites de varios géneros,
de modo que la acción humana, desde esta perspectiva, es reductible a los
términos de cualquier código. En lugar de ello, prefieren el enfoque de Bajtin
en las “interrelaciones” antes que los códigos, o la noción de Kristeva de la
“intertextualidad”. Los Tedlock usan un enfoque intertextual para explorar
las relaciones entre las varias artes de los Quiché Maya de Guatemala.
Señalan que un adulto rara vez se especializa en una sola actividad; más
1
Nos prestamos el término usado originalmente por Turner (1980) y luego por Abercrombie
(1986).
2
La antigüedad de esta relación se señala en Rowe (1979).
3
Para otros enfoques intertextuales en los estudios andinos y mesoamericanos véase por
ejemplo Howard-Malverde (1989), Hanks (1993), Arnold y Yapita (1992), Arnold (1996),
Arnold y Yapita, con Apaza (1996), y Arnold (1997b), después de Kristeva (1980).
Capítulo 1
41
bien practica y colabora en diferentes tareas durante toda su vida,

interrelacionando los múltiples niveles de su desempeño.
Existen en Qaqachaka intertextos similares, aunque persiste el
problema de cómo evadir en su descripción formal el efecto allanador de
la lógica estructuralista o posestructuralista. En el presente capítulo,
recurriendo al análisis de Foucault sobre el uso de la analogía como la
tercera forma de la similitud en el pensamiento griego y europeo medieval,
desenredamos su contraparte andina que organiza el espacio y el tiempo
mediante la analogía, en el abundante léxico de términos propios para la
“maravillosa confrontación de las similitudes a través del espacio” pero
también para sus “adyacencias, vínculos y uniones” (Foucault 1991: 21,
nuestra traducción).
Pero para realmente ponernos en onda con las canciones, se requiere
un cambio más radical en la perspectiva: ir de afuera hacia adentro de
Qaqachaka. Esto abre nuevos caminos en un salto topológico mucho más
complejo de cambios de límites y formas mediante los pliegues y despliegues
del pensamiento, para que nuestro público también penetre en esta matriz
del todo diferente (Deleuze 1985). Sólo así hemos podido convertir las
yuxtaposiciones sorprendentes de elementos raros en una cosa familiar,
probable y aun posible.
Obertura
En los Andes, el envolver un cuerpo en un textil es convertirlo en humano

(jaqi). Los qaqachakeños se envuelven en textiles familiares desde el
momento en que nacen hasta el día en que mueren y son devoradas por
la tierra. Se diferencian entre sí y de cada uno de sus vecinos mediante
su vestimenta tejida, distintiva e idiosincrásica. Para ellos, los citadinos
(como cualquier otro forastero) son “desnudos” (q'ara), ya que no han sido
acostumbrados desde su nacimiento a vestir la envoltura textil singular
que es Qaqachaka.
Sólo cuando se aventuran fuera de su propio terruño, se ven obligados a
adoptar la vestimenta citadina ya que temen, y con buena razón, que serían
muertos por sus vecinos rivales. Existen muchos casos de qaqachakeños que
han sido arrastrados de los camiones en que viajaban, y muertos a golpes,
al ser reconocidos por sus prendas tejidas. También las mujeres se ven
obligadas a seguir las sendas montañosas más altas cuando viajan fuera de
los límites del ayllu a fin de evitar que sean reconocidas por su vestimenta.
En años recientes, estas razones se han convertido en una motivación más
para el cambio acelerado hacia la ropa moderna fabricada en masa.
Es difícil expresar en palabras la precisión del lenguaje visual de los
textiles en los Andes. A una distancia de 100 metros o más, y al viajar en
un camión sobrecargado, los qaqachakeños suelen comentar y nombrar la
afiliación de cualquier transeúnte, y describir su propósito, por la forma y

peso del bulto que lleva en la espalda. Antaño, las mujeres eran reconocidas
por sus mantas, aguayos, almillas negras de una pieza y sobrefaldas (aksu).
Los hombres eran conocidos por sus ponchos listados, sus gorros tejidos de
colores brillantes, sus chaquetas a cuadros con apliqués cosidos de pequeñas
figuras y flores, y sus pantalones blancos con una banda cosida de listas
angostas, llamada qillqa (“escritura”) o pirqa (“pared”), que circunda la parte
inferior. Pero los hombres eran conocidos sobre todo por sus bufanda-fajas
ajedrezadas de blanco (o rojo) con negro, con sus borlas rojas colgantes, que
según se dice expresan su reputación espeluznante de guerreros corajudos.
Pueblo, corral y camino de un territorio tejido
Los qaqachakeños habitan su territorio en modalidades textiles. A

semejanza de un aguayo tendido en el suelo, en que se ve la clara
diferencia entre el corazón intensamente colorido y la parte circundante
más llana, ellos distinguen entre su centro cívico más vital, Qaqachak
marka, y los pequeños ranchos ubicados en los cerros aledaños. Aun
así, sus propias categorías espaciales distinguen entre el centro cívico
y ceremonial y los rincones remotos que les circundan, en términos de
envolturas concéntricas antes que categorías opuestas (según concibe el
pensamiento estructuralista).
El territorio entero abarca varios pisos ecológicos, desde las tierras altas
de pastoreo hasta el centro donde se cultiva la papa, y sigue bajando hasta
los comienzos de la faja de los maizales (que los qaqachakeños describen en
términos de la temperatura de la tierra en cada nivel, y su relativo grado de
fecundidad). El centro político y ceremonial es una isla contigua de tierra
en las partes altas de la Cordillera de los Frailes (que trae a la mente su
antigua inclusión en los programas de adoctrinación forzosa) y es posible
atravesar a pie de un extremo a otro en unas siete horas. El pueblo principal,
ubicado en la confluencia de dos ríos, pertenece a los seis ayllus “menores”
que componen el ayllu “mayor” de Qaqachaka; sus habitantes se llaman la
“gente del pueblo” (marka jaqi) 4. Este lugar central y su gente, juntamente
con los ranchos o estancias aledaños que lo rodean (términos castellanos
introducidos con las reformas Toledanas), contrastan con las estancias más
remotas y sus habitantes: la “gente de las estancias” (istans jaqi). Algunas
estancias se consideran tan alejadas del camino trillado que son “rincones
eternos” (wiñay k'uchu), extremos reconocidos en las tertulias como lugares
4
Nos prestamos la terminología de Platt (1978), aunque los propios qaqachakeños por lo
común aluden a su ayllu mayor como “anexo” (añiju), por sus pasados lazos eclesiásticos
y políticos con su vecino mayor de Condo.
Capítulo 1
43
donde perviven las prácticas más tradicionales, incluyendo el canto a los

animales.
A semejanza de sucesivas envolturas tejidas, los qaqachakeños definen
primero a las tierras más familiares que circundan al pueblo principal y sus
estancias inmediatas, corrales y chacras cultivadas. Luego, a mayor distancia,
y a lo largo de los ríos principales, existen los molinos de piedra donde muelen
la cebada tostada para convertirla en harina o pitu, que reemplaza al pan en
el campo o el viaje. En las colinas cercanas existen terrazas inclinadas y las
acequias para el riego. Aún más lejos están las montañas y sus respectivas
pampas, y los comienzos de un ambiente más indómito. Y luego, trás las
montañas más familiares de Qaqachaka, se hallan los lindes del ayllu: las
peñas o ríos que definen (hasta que se desata una pelea) los comienzos de los
ayllus colindantes: Condo, Macha, Pukuwata, Jukumani y Laymi.
En el límite exterior en torno al ayllu, el textil qaqachakeño se derrama
en un espacio agonístico de “rivalidad de contornos” 5, infundida con las
influencias de sus vecinos. Cerca al linde con Laymi, el textil de Qaqachaka
se torna más fino y tupido, igual que el textil de Laymi, e infundida con su
rosado favorito, en tanto que cerca a Macha se torna más oscuro en tono, e
invadido con diseños más geométricos. Pero cerca a Jukumani las peleas por
tierras irrumpen en un antagonismo sobre la estética textil. El textil más
típico de Qaqachaka se halla en el mismo corazón de su territorio, en el pueblo
principal y sus contornos inmediatos.
Las capas concéntricas son diferenciadas por el género: un núcleo masculino
dentro de una envoltura femenina, una envoltura femenina dentro de otra
masculina, y así sucesivamente. Este patrón de envolturas alternantes,
diferenciadas por el género, es una característica de la organización dual en
los Andes, y recurre en múltiples niveles 6.
Así, la unidad familiar básica del hogar patrilineal está envuelta dentro de
la estructura femenina de la casa de adobes y piedras del Inka, la “Doncella
Eterna” (Wiñay Palachu), con su nombre de brindis del “Nido de Cóndor y
Halcón” (Kuntur Maman Tapa) (Arnold 1992a) 7. Luego, esta casa familiar
está envuelta dentro de las paredes del recinto familiar patrilineal, a su vez
circundada por la envoltura femenina, la “Madre Comuna” (Kumuna Tayka),
el “Cabildo Virgen” del ayllu en su integridad, y así sucesivamente, en una
expansión hacia afuera.
5
Hommi K. Bhabha (1994: 109) se refiere a la diferencia agonística del contorno en tales
espacios intermedios. Stone-Miller y otros (1994: 1137, 64) usan el término “rivalidad de
contornos” para describir una oposición ambigua de bordes y diseños en los antiguos textiles
andinos. Crickmay (1997) considera la ambigüedad de las categorías de género en torno a
los bordes textiles andinos, antiguos y presentes.
6
Sobre las envolturas espaciales alternantes en Qaqachaka, véase Arnold (1988: 356).
7
Para un estudio comparativo sobre la casa como “nido”, véase Astvaldsson (1994: 183).
La gente de Qaqachaka usa muchas otras expresiones espaciales y textiles

para describir su territorio. El centro político y cultural del pueblo principal
está vinculado a sus partes aledañas y más alejadas mediante una red de
sendas de varias clases, llamadas thakhi. Qaqachak marka yace en el
mismo centro de una extensa red de sendas de los dioses (yusa thakhi),
veredas por las cuales viajaban los dioses-santos del ayllu, desde su lugar
de origen en otro ayllu, para llegar a la iglesia de la plaza central, de donde
sus sendas irradian como los radios de una rueda o un inmenso kipu circular
(el conjunto de cordeles anudados usados históricamente como artificios
mnemónicos).
Las mismas sendas constituyen rutas de peregrinaje al ámbito eclesiástico
de toda la región, por las cuales los peregrinos caminan para oír la misa
en determinados días patronales. Qaqachak marka, igual que todas las
estancias, también forma el nudo central de una red de sendas de pastoreo
(aywiñ thakhi), que las pastoras caminan cada día con sus animales hacia
los pastizales. Muchas de las sendas de pastoreo se extienden debido a los
viajes más largos de las caravanas de llamas hacia las tierras más bajas: los
ancianos dicen que Qaqachaka es un ombligo (kururu) en las tierras altas,
rodeado de valles por todos los lados.
Algunas de las sendas de pastoreo llevan el apellido de la familia que
las usa más en sus rutinas cotidianas. Estas sendas familiares son tejidas
como diseños en un aguayo de mujer e integradas en sus versos para guiarla
en sus diarias tareas pastoriles.
La música: desde la periferia al centro y su retorno
Las canciones de Qaqachaka, igual que sus textiles, reflejan esta tensión
cultural entre fuerzas centrífugas y centrípetas. Según la historia oral del
lugar, Qaqachaka se juntó a Condo Condo y el departamento de Oruro en
tiempos relativamente recientes, y estos orígenes históricos están evocados
en las tradiciones musicales de Qaqachaka moderna, pues las fuentes de las
canciones y bailes populares son los wayñus de allende el linde departamental,
en el Norte de Potosí. Los qaqachakeños afirman muy enfáticamente que sus
wayñus “vienen del norte, de las alturas de Potosí y de Chayanta”, que “los
de Charkas los conocen bien”, y que su música y canto se parecen más a los
de Laymi, Pukuwata y Jukumani que los de Condo. De esta manera, ellos
incluyen su propia tradición de canto, o kirki, con la de otros ayllus de la región
de Potosí 8. Señalan que no existen muchas canciones en Oruro, y que sólo
la música de ayawayu (que se toca de tarqa), se origina en Condo. Además,
8
Hablan de Watiñu kirki en Pukuwata, Macha kirki en Macha, y Jallq'a kirki en los valles
cálidos de Jallq'a.
Capítulo 1
45
comentan que las mujeres de Condo no cantan bien, “ya que tienen sapos en
la boca”.
Esto se hace muy evidente en la gran fiesta de Chuqunpasi, que se
realiza en el comienzo de diciembre en el ayllu vecino de Jukumani, donde
los qaqachakeños ya no visitan personalmente por las peleas que pueden
suscitarse con sus enemigos más temidos. En vez de esto, durante esa fiesta
los jóvenes de Qaqachaka subrepticiamente escuchan los wayñus nuevos
desde el otro lado del valle. Estos wayñus salen de una de las “sirenas”
más poderosas de la región: la sirina llamada Phutina (Aguas Calientes)
en Jukumani, a una hora de caminata por el borde del río más abajo de
Qaqachaka, donde las aguas vaporosas saltan varios metros al aire. Los
jukumanis tocan los nuevos wayñus en el curso de su fiesta en la plaza de
Luluni. Los qaqachakeños, a escondidas, escuchan las nuevas melodías, las
captan y reciben en el corazón. Luego las llevan al lugar de baile en la plaza
principal del pueblo una semana después, en su propia fiesta de la Virgen
Inmaculada de la Concepción a primeros de diciembre, para iniciar la nueva
temporada de las melodías de wayñu.
En esta ocasión, la plaza, que generalmente está vacía, se convierte en
un virtual eje de actividad, llena de centenares de qaqachakeños de los seis
ayllus menores, visitantes de los ayllus vecinos y vendedores de toda clase de
mercancías de los pueblos feriales locales. Todos los qaqachakeños presentes
aprenden los wayñus de última moda de la “gente de los linderos” y se los
apropian para sí.
La actuación pública de los nuevos wayñus parece mediar entre los
orígenes de Qaqachaka en la región lindera de las federaciones aymaras
antiguas de Charkas y Qhara Qhara, y su disfraz posterior como “anexo”
(añiju) eclesiástico de la reducción Toledana de Condo (su propia iglesia fue
construida aproximadamente en 1612). En las dos fiestas mayores, cuando
cantan los últimos wayñus, docenas de tropas de bailarines llegan de las
estancias dispersas de sus seis ayllus componentes a la pista central de baile
en el pueblo. Cada tropa trae consigo su propio repertorio de cantos, que tocan
con los tonos distintos de sus propios instrumentos musicales.
El tocar en público, de esta manera, un nuevo wayñu robado de los lindes de
Charkas, pero con sus propias variantes, es expresar la esencia de la identidad
qaqachakeña: “¡Soy Qaqa, carajo!” gritan ellos durante las actuaciones en
este lugar central, una vez que han consumido suficiente aguardiente. “Soy
Santa Wila Kurusa de Qaqachaka, ¡supay Qaqachaka!...”.
El primer movimiento
El wayñu
Un espíritu diabólico que guía al wayñu popular
Las canciones a los animales son clasificadas por las mujeres como una especie
de wayñu. Sin embargo, los wayñus a los animales se deben distinguir de los
wayñus más populares, un género de canto y baile que se toca durante toda
la época lluviosa, cuando forma una parte vital de los ciclos de producción
agrícola y pastoril, y sus estadios análogos en el ciclo vital humano. Los
wayñus a los animales y los wayñus populares en efecto comparten algunas
características comunes; por ejemplo, cada uno ayuda en las actividades de
pastoreo. Pero las diferencias musicales y culturales merecen un análisis.
El wayñu popular, la gente joven y la vida
En primer lugar, debemos resumir las características de los wayñus populares.

Estos se bailan solamente durante la época lluviosa entre las fiestas de
Nuestra Señora del Rosario, a comienzos de octubre, y carnavales, que caen
en febrero o marzo. Durante este período se tocan muchos wayñus para “ser
admirados” como eventos solitarios en las estancias dispersas, generalmente
en las pequeñas fiestas domésticas (qamäwi), por ejemplo en ocasión de techar
Capítulo 1
47
una casa. Sin embargo, los wayñus más importantes son ejecutados en público,
en la plaza principal de Qaqachak marka. Tradicionalmente éstos eran
realizados en tres ocasiones del año: primero, en la fiesta de la Inmaculada
Concepción de Nuestra Señora (Kunsyuna) en diciembre; segundo, en la fiesta
de la Candelaria (Kantilayra) a comienzos de febrero; y tercero, en la fiesta de
juegos: Anata, el carnaval aymara. En los últimos años, han sido realizados
solamente en Concepción y carnaval (Arnold 1992b).
No obstante, el contexto tripartito anterior nos permite identificar una de
las funciones centrales del wayñu popular, a saber, para marcar tres etapas
distintas en el ciclo agrícola: la primera siembra (Kunsyuna), el primer
brote (Kantilayra), y finalmente la exuberancia del florecimiento (Anata).
Las ancianas, como doña Lucía Quispe Choque y doña María Ayca Llanque,
recalcan la función importante del wayñu que es despertar a la Tierra Virgen
de su período de descanso, alegrarla con el vigor renovado de los saltos y bailes
de la juventud, y así recordarle que debe procrear las nuevas guaguas con la
cosecha de productos y animales durante la siguiente temporada.
Por esta razón, el baile del wayñu popular es realizado principalmente
por adolescentes de ambos sexos: los jóvenes llamados maxt'a, y las jóvenes
llamadas palachu o imilla 9. La gente mayor tiene que contentarse con
observar el baile desde la periferia de la plaza. La única excepción al dominio
de los jóvenes en el wayñu ocurre en carnaval, cuando incluso los casados,
mujeres y hombres, se meten para el gran wayñu: un espectáculo tan grande,
con sus singulares patrones de baile y enorme escala de movimiento, que
engloba todo lo que es el carnaval. Cuando zapatean el wayñu en esta ocasión,
los qaqachakeños comentan que es “como si estuvieran jugando”. La raíz de
su expresión juega a la vez con el verbo aymara anaña: “arrear”, y el término
por carnaval, Anata: un “juego”.
El wayñu popular y los muertos
Con esta vitalidad y retozo de la juventud, el wayñu popular es del todo

diferente de los wayñus a los animales que pertenecen al dominio de las
ancianas, aquéllas que han pasado la menopausia. Pero además de esta
diferencia de enfoque sobre la juventud y la madurez, ambas formas de wayñu
tienen otros conjuntos de asociaciones. Harris, al analizar el wayñu popular
en la comunidad vecina de Laymi, llama nuestra atención al vínculo entre el
wayñu y el mundo de los muertos 10. Por ejemplo, señala que la temporada del
wayñu se inicia con la fiesta de Todos los Santos, a comienzos de noviembre,
y luego se realiza durante toda la época lluviosa (el mismo período cuando se
cantan la mayoría de las canciones a los animales). La fiesta de los difuntos se
9
Wayna, posiblemente relacionado con wayñu, es otro término para un joven en Qaqachaka.
10
Véase también Harrison (1994).
llama Turu Santu como préstamo del castellano, pero en aymara es más usual
decir Awila Achachi: “las Abuelas y los Abuelos”, nombre que como veremos
es muy pertinente a las canciones a los animales como wayñus.
Ahora bien, si ambas formas de wayñu giran en torno a la época lluviosa,
la fiesta de los difuntos y la vida nueva, esto implica que el término wayñu,
en sentido más amplio, tiene menos que ver con la temporada lluviosa como
tal, y más con un dominio intermedio y liminal, entre la vida y la muerte.
En su estudio, Harris hace contraste entre dos géneros distintos de la
canción popular entre los Laymi: uno que se canta en la época lluviosa y se
llama wayñu, “una forma de endecha... que llora”, y otro que se canta durante
la época seca y se llama kirki, que es “alegre”. El wayñu de la época lluviosa,
lo relaciona con los muertos y sus manifestaciones espirituales como “diablos”
que visitan al ayllu durante esta temporada del año (Harris 1983: 144).
En Qaqachaka, no se hace la misma distinción musical. Si bien existe la
misma relación amplia entre wayñu y la temporada lluviosa, kirki y temporada
seca, sin embargo las canciones que se cantan durante la época lluviosa
para acompañar los wayñus en círculo, se llaman wayñu kirki, y las que se
cantan en la temporada seca, a partir de Pascuas, se llaman tuna kirki 11. Los
qaqachakeños distinguen el wayñu kirki y el tuna kirki por sus diferentes
“tonos”, tunu, “ya que se tocan en instrumentos diferentes”: los wayñu kirkis
se tocan en flautas de pico de madera, llamadas pinkillu, o con guitarras
grandes, en tanto que los tuna kirkis se tocan con guitarras pequeñas, o con
charango, una especie de mandolina. Asimismo tienen distintos “rimados”
(rimatu). Según ellos, los wayñu kirkis tienen el ritmo ayaway waya, y los
músicos siguen esta senda del sonido; uno de ellos pone un “tono” (tunu), otro
añade otro “tono”, y siguen así, “tono tras tono”. Por tanto, para la gente de
Qaqachaka, kirki es el término genérico por “canción”, en tanto que wayñu
alude más a una especie de “danza”. Es así que el verbo kirkiña significa
“cantar”, y wayñuña significa “bailar el wayñu ”.Esto implica que las canciones
a los animales, en su calidad de wayñu, también son más una especie de
danza antes que una especie de canción, aspecto que examinaremos más
adelante.
En realidad, las canciones a los animales no caben de ningún modo en
la clasificación occidental de los géneros musicales. En Qaqachaka, si son
acompañadas, se cantan con las flautas llamadas pinkillu, pero, a la vez,
las mujeres no las clasifican como pinkill wayñus, según hacen con las
canciones populares. Más a menudo no llevan acompañamiento y, como forma
puramente vocal, están directamente controladas por las mujeres. Por eso,
11
Tuna parece jugar con dos palabras castellanas: “tono” y el hecho de que se tocan tuna kirki
en la temporada de los frutos del cactus, llamados “tuna” (o “higos chumbos”), asociados
festivamente con cortejar y el sexo. La gente joven se bromea, diciendo: “¿Qué es rugoso y
espinoso por fuera y suave por dentro?” Para metáforas parecidas en quechua, véase Isbell
y Roncalla Fernández (1977).
Capítulo 1
49
se admite que en las canciones a los animales, las mujeres asumen del todo
su dominio musical.

La terminología del wayñu
Estudiaremos con más detalle el sistema de la clasificación y la terminología

musical que usan las mujeres para las canciones a sus animales en el Capítulo
4. No obstante, algunos comentarios generales en este punto acerca de kirki
y wayñu nos darán algo del vocabulario musical básico para las canciones
(y una idea del grado de la reinterpretación andina de cualquier préstamo
musical). De mayor importancia, estos comentarios expresan la manera en
que la gente de Qaqachaka percibe la relación entre “tono y texto” por una
parte y, por otra, los patrones y la cualidad de ambos.
Tal es el caso con el término tunu ya mencionado. La incorporación al
aymara del castellano “tono” parece aludir a toda una gama de conceptos
musicales, desde “timbre”, “clave” y “altura”, hasta “tono” y “canción” en
sentido de la línea melódica. De forma parecida, “tonada”, y su incorporación
al aymara como tunätu, abarca desde el concepto de tonada o canción en
sentido genérico, hasta el de un género determinado de canción popular. En
cuanto a la técnica del canto, las mujeres pueden cantar el tunu en una voz
“alta” o “baja”, pero lo importante es que no se debe “soltar” (antutaña) el
ritmo básico iyaway wiritay, en sentido de “perder el hilo” de algo. A veces
usan tunu o tunätu, y wirsu, “verso”, casi indistintamente, aunque suelen
decir que existe el tunu de un verso. O se puede usar wirsu en lugar de kirki
para aludir a los “versos” de cada género, según el instrumento con que se
toca. Evidentemente wirsu es importado del castellano “verso”, de modo que
existen “versos para guitarra” (kitär wirsu), y “versos para flauta” (pinkill
wirsu). Se considera el wirsu como contraparte de tunu, su “otro lado”, a
semejanza de dos caras de una misma tela. Ciertos instrumentos “ponen los
versos y los tonos”, tal como las guitarras grandes o los pinkillus de tamaño
mayor, en tanto que otros instrumentos (y en este caso las propias voces de
las mujeres) sencillamente las siguen.
Otro término musical, que suelen usar las mujeres es rimatu (del castellano
“rimado”), y parece aludir a la “rima” de una canción, que no se debe variar.
El rimatu es lo que se debe seguir, que algunas lo cantan primero y otras las
siguen. Existe el más alto grado de libertad de composición para las cantantes
en este aspecto, ya que se puede “introducir lo que uno quiera” en la rima,
con tal que “quepa”. Usando analogías textiles, ellas insisten que se debe
seguir el rimatu como un hilo, y no variar de esa senda. Describen el wirsu
(verso) como “dentro de la rima”, a todas luces una definición del lenguaje
métrico, en que la rima es el recipiente elemental que organiza el resto de la
12
Sobre la historia del término “tono”, véase Gruszczynska-Ziólkowska (1995, capítulo 2).
canción, según su capacidad total. Ya sea que se cante un kirki de la temporada

seca o un wayñu de la temporada lluviosa, es lo mismo: se debe seguir el
hilo, “como si estuviera jalándote”. Los músicos también aprenden a “torcer”
(q'iwiña) los nuevos wayñus sacándolos de sus flautas con sus dedos, como
hebras (Stobart 1998). Y se debe continuar en esta forma, “siguiendo lo que
sale del corazón”. Cada uno de estos elementos es tan importante que la
gente joven les ofrece brindis puesto que si cantan y tocan bien, cautivarán
el corazón de su amado o amada 13:
Pinkillutaki, wirsutaki, Para los pinquillos, para los versos,

wirsu imillataki, para los versos de las jóvenes,
wirsu maxt'ataki, para los versos de los jóvenes,
sirinataki... para la sirena...
Las musas del wayñu popular
En Qaqachaka, tal como en Laymi, estos mismos diablos de la temporada

lluviosa, juntamente con las sirenas locales, son las musas más paganas del
wayñu popular, las que controlan la integración al repertorio de los nuevos
versos y melodías del wayñu. Aunque las mujeres no se valen directamente
de estas dos clases de musa como fuentes de inspiración para sus canciones
a los animales, las mencionan, y así debemos analizar sus características
más detalladamente.
Si bien los wayñus populares se cantan en efecto a partir de la fiesta del
Rosario, justo antes de la fiesta de Todos los Santos cada año, éstos son los
wayñus “usados” de la temporada anterior. Los wayñus nuevos sólo llegan de
las sirenas en la temporada más lluviosa del año, en diciembre y en carnaval.
Se aprenden los nuevos wayñus en ambas ocasiones: primero para la fiesta
de la Inmaculada Concepción, en diciembre (recién llegados de la gran sirena
de Phutina, las Aguas Calientes en Jukumani ya mencionada antes), y luego
surge una nueva oleada de wayñus en carnaval, mezclados con aquéllos de
la anterior fiesta de diciembre.
En ambas ocasiones, pequeños grupos de dos o tres jóvenes van de noche,
justo antes de estas fiestas principales, a una sirena local, como la de Jinchu
Phhalla (Oreja Reventada) donde el agua sale de la tierra “como si estuviera
orinando”, para aprenderse el último wayñu. La anciana, doña María, aún
recuerda las canciones que ella misma recogió de las sirenas en su juventud,
y cómo, después de brindar las libaciones apropiadas y hacer las ofrendas
adecuadas, sus acompañantes tendían sus instrumentos al lado del agua y
los instrumentos comenzaban a “llorar”, tal como el sonido evanescente del
agua que cae:
13
Sobre el “conquistar el corazón” con la música, véase también Turino (1981).
Capítulo 1
51
Las palachus y los maxt'as toman para las sirenas, diciendo: “Para las doce
sirenas”. Van al lugar llamado Río Diabólico (Saxra Q'awa), con sus pinquillos
y guitarras grandes, para escuchar detenidamente ahí, y luego ¡Ay—!, ¡tocan los
nuevos wayñus tan... lindos!. Es el diablo-saxra que realmente toca, aquella que
se llama “sirena”. Aclarecen nuestros corazones y nos hacen recordar sus melodías
y luego las cantamos bien...
Otra anciana, doña Lucía, describía estos lugares de inspiración, “donde

el agua es tan clara como el cristal (ch'uwa)”, y nos advirtió que siempre se
debe intercambiar una ofrenda con la sirena antes de llevarse cosa alguna
en la forma de tonadas o versos.
A semejanza que otros términos poderosos, el nombre de las musas acuáticas,
sirïna, aunque se origina del castellano, posiblemente fue importado al aymara
en un juego sobre su sentido literal, como parte del verbo saña: “decir”. La
raíz -sa, seguida de la terminación -irïna, expresa el motivador de una acción
continua, como es la facultad de hablar o cantar; se puede glosar como “suele
decir o cantar”, desde que el verbo puede indistintamente referir a la expresión
del habla o del canto. Las sirenas son las “motivadoras” del canto.
Se dice que las sirenas “salen del agua”, que moran en el agua que corre
y en las cascadas, donde el agua surge de la tierra y donde “canta” el agua
corriente. La naturaleza precisa de las sirenas es vaga, aun para la misma
gente de Qaqachaka. Parece carecer de los pechos bien dotados y mitad inferior
de pez de sus equivalentes de inspiración europea que se halla en la región
lacustre de Titicaca 14 y, en lugar de esto, tiene más relación con los espíritus
diabólicos llamados jira mayku.
El nombre jira mayku es igualmente resonante de una interpretación
andina de las cosas. Algunos qaqachakeños nos han sugerido que jira deriva
del castellano “girar” por su manera de moverse, pero es también posible,
como señala Harris, que deriva de “guerra” (1987b: 106) 15. Mayku o mallku
es el trato de respeto para la autoridad suprema entre los jefes aymaras.
Jira mayku, como Mallku que Gira, es el nombre regional de los espíritus
diabólicos de los muertos, aunque también se dice que están vinculados
con los inkas, otros seres espirituales que frecuentan los bordes de los ríos
durante la temporada lluviosa (Arnold 1987: 329 y sig.). Los jira maykus se
visten con atuendo festivo y tocan flautas o cuernos de vacuno. Aparecen en
los márgenes de los ríos en crecida durante estos meses, para acompañar a
las kirkt'ir imillas: “chicas de coro” quienes cantan los versos más recientes
para armonizar con los bailes.
14
Sobre las sirenas de otras partes, véase Martínez (1989: 52), Turino (1983), Stobart (1995:
245 y sig.), etc.
15
La asociación entre muerte y guerra es también evidente en los entornos urbanos: cuando
fallece un vecino aymara, los alto parlantes ensordecedores de los barrios de La Paz
resuenan con la música de la Guerra del Chaco, hasta el día de su entierro.
Durante el carnaval, éstos inspiran a sus contrapartes humanos. Los

jóvenes se disfrazan como estos espíritus diabólicos, con trajes de guerra.
Como espíritus de guerra apelan a las sombras del mundo interior; lucen
anteojos oscuros a la moda y llevan lámparas de minero suspendidas del
cinturón. Siempre llevan al hombro una gran honda ornamental. Andan con
pasos pesados, taconeando con todo un bulto de ropa cargado en la espalda
con cinturones tejidos. A semejanza de sus contrapartes diabólicos, tocan
melodías torcidas en sus flautas o cuernos de vacunos y, además, llevan
banderas blancas que ellos manipulan en un lenguaje silencioso que “viene
de los cerros” (Torrico 1993). Como es de esperar, sus contrapartes femeninas
son las kirkir imillas, cantantes-bailarinas que acompañan a estos músicos-
guerreros. Ante todo, estas tropas de espíritus diabólicos visitan las casas
donde alguno ha fallecido durante el último año, para realizar la “Danza de
los Difuntos” el lunes antes de carnaval. Luego, ellos bailan y tocan en la
plaza durante los tres días principales de la fiesta de carnaval, primero para
ofrendar las primicias del año sobre los altares de las autoridades del ayllu
y luego para inspirar la danza y versos del wayñu final.
Para doña Lucía, no es claro si son realmente las sirenas o los jira maykus
los que inspiran a los instrumentos de los hombres y las voces de las mujeres
a llorar “como el sonido del agua que cae”. Para ella, tanto las sirenas como
los jira maykus forman una “parte de los gentiles” (jintil parti), los habitantes
pre-cristianos del ayllu también llamados chullpa, y son una “parte del diablo”
(supay parti) y algo “diabólico” (saxra) en vista de que llegan del “mundo
interior”. Pero si bien las sirenas y los jira maykus, como seres espirituales,
tienen características similares, son del todo diferentes.
Los qaqachakeños hacen una clara distinción entre los que giran, que son
“parte de los cerros” (qullu parti), y las sirenas que son “parte de las aguas”
(uma parti), de los manantiales, ríos y lagos de la región. Además, se dice que
las sirenas frecuentan los homólogos celestiales de estos lugares acuáticos,
ya que moran temporalmente en los “lagos negros” del cielo nocturno, las
nebulosas oscuras que se ven en contraste con la Vía Láctea que ellos llaman
Jach'a thakhi: la “Senda Grande”. Como veremos más adelante, los lagos
negros celestiales también son de importancia vital para las canciones a los
animales. Por eso son visitados de noche, en los lugares acuáticos que hacen
eco de sus homólogos celestiales, con la luna llena o la “muerte de la luna”.
Es así que los wayñus populares se inspiran en ambos dominios espirituales.
Son parte de la acúatica sirina thakhi: la “senda de las sirenas”, que cambia
año tras otro. Pero un componente musical importante del wayñu es el tocar
las flautas y se dice que éstas reciben su aliento de los espíritus de los cerros:
los jira maykus.
Las cualidades sonoras de estos dos elementos, agua y aliento, son
ambiguamente similares y a la vez distintas. Las moradas mágicas de las
sirenas se llaman phaxcha, pues dicen que el agua que corre sobre las piedras
Capítulo 1
53
hace el sonido Phax o que reverbera Phum phum, phum phum mientras se
precipita por los barrancos. Es esta cualidad efervescente del sonido que los
jóvenes aprenden a imitar con sus voces e instrumentos. El sonido de las
sirenas “aclarecen” el corazón de las chicas y —a semejanza de las grandes
divas australianas— afinan sus voces con la cualidad cristalina del sonido
acuático local. De modo semejante, la flauta de un joven, al ser colocada
cerca de este lugar acúatico, “llorará phax igualito” o su guitarra grande
dará espontáneamente un rasgueo estridente, chan chan chan. Dicen que
las guitarras grandes con su capacidad de crear nuevos versos son “madres
de las sirenas” y “phaxcha mamas”, en tanto que las flautas pinkillu que
dan los nuevos tunus son los “padres de las sirenas”. Una vez que se hace
una ofrenda, los cerros enviarán sus espíritus de aliento y luego los versos
soplarán nítidamente de los instrumentos.
Dicen que los versos son “soplados” por los cerros, especialmente cuando
se habla del poder de los instrumentos de viento. Y cuando los cerros soplan
en esta forma, luego se sopla un verso “claro”. Por tanto, cuando una mujer
canta con este sonido, se dice que “aclara su corazón”, tal como hizo doña
María en su descripción. Al respecto, las cantantes usan el término kaläru
(préstamo del castellano “claro”) para este sonido claro, y retiene el equivalente
aymara ch'uwa para describir el sonido del agua clara que corre. La cualidad
de este sonido “claro” se puede comparar con un color “claro”, cocido y teñido
con una cualidad brillante y clara, antes que un tono mezclado natural. Por
ejemplo, los colores brillantes de rojo y verde se consideran “claros”. E igual
que estos colores claros, el sonido de una canción popular debe ser “claro” y
no “mezclado” (ch'axru). Es otra razón por qué debe cantarlas la gente joven,
ya que tienen mejor memoria para distinguir bien los sonidos claros sin
confundirlos, como lo haría una persona mayor. En el pasado, se cantaban
en aymara, pero actualmente se cantan en quechua, que está comenzando a
prevalecer en la región para la presente generación joven.
Los orígenes del wayñu

Tanto el wayñu popular, como baile y canto, y los wayñus a los animales
trascienden las fronteras nacionales y culturales abarcando los grupos
lingüísticos aymara y quechua, y tal parece haber sido el caso históricamente.
Existe la idea persistente en la literatura (que menciona Lira, entre otros),
que los wayñus se originaron como una danza de la corte incaica, y que
fueron introducidos por toda la región durante la expansión incaica como
una expresión de solidaridad con la clase noble incaica 16. Los vocabularios
aymaras de la colonia mencionan el wayñu y lo distinguen como una especie
15
Sobre los orígenes incaicos del wayñu, véase Lira (1982: 327).
de danza ya sea en círculo o en parejas 17. Los diccionarios de quechua,

modernos y coloniales, confirman esta idea, aunque dan más entradas a los
bailes de parejas con manos cruzadas o entrelazadas, antes que al baile en
rueda grande 18. Sin duda existen variantes históricas regionales sobre el
wayñu; por ejemplo, Paredes Candia, el folclorista boliviano, nos llama la
atención a las diferentes influencias y cambios en el wayñu durante el período
colonial (1966). También señala que, en el cuento común, fue un wayñu que
bailaron el Zorro y el Cóndor cuando ellos visitaron la fiesta celestial de las
estrellitas.
Según varios relatos, las canciones a los animales también tienen orígenes
incaicos, pero en el contexto de la introducción a la región de los camélidos
andinos, la llama y la alpaca, junto con las directivas en cuanto al manejo
correcto y la forma de reproducción de los rebaños. Y tal como los wayñus
populares obtienen su inspiración de los lugares rocosos, así también los
wayñus a los animales son atraídos hacia las piedras llamadas inka como su
foco principal. Hay por lo menos una ocasión en el año cuando las canciones a
los animales acompañan una especie de baile, uno de parejas, en el que, según
veremos, su coreografía tiene mucho que ver con cierta técnica de trenzado y
entrelazado, a semejanza con el wayñu popular.
No podemos escarmenar mucho más de la literatura existente ni de las
definiciones de los diccionarios para obtener un significado más completo del
término wayñu. Sólo nos vemos confrontados con una órbita de asociaciones
que tiene que ver con el baile en un movimiento de torcer y trenzar, y con el
movimiento de objetos (el cargar o colgar, levantar o bajar). Esto se confirma
cuando escuchamos las definiciones de los qaqachakeños acerca del wayñu,
enfatizando su carácter físico como especie de danza en que “se agarra la
pareja, se baila, se apretan entre las dos, así nomás es... agarrándose entre las
dos, eso se llama wayñu”. Para ellos, otra característica importante del wayñu
es que “se zapatea fuerte” y “haciendo sonar p'ut p'ut p'ut, se mueven de un
lado a otro”. Los ancianos que lo definen así, recuerdan con nostalgia que el
wayñu era mucho más eficaz en el pasado, cuando zapateaban con abarcas de
madera, con tacos de plataforma (como usan actualmente los tarabuqueños),
haciendo retumbar toda la plaza con el ruido, k'ull k'ull k'ull, y desdeñan las
abarcas de goma que usan los jóvenes para el wayñu moderno.
17
Para Bertonio, en el idioma aymara de los comienzos del siglo XVI en Chucuito, a orillas del
Lago Titicaca, wayñu significa un baile en rueda, o de una pareja en el centro de una rueda
de bailarines, de mujeres solas y hombres solos, aunque también menciona el término en
asociación con un “sarao” (probablemente las antecesoras de las fiestas domésticas que se
mencionan arriba), o con un amigo, compañero o familiar (Bertonio 1984 [1612], II: 157).
18
Véase por ejemplo González Holguín (1952 [1608]: 194), Lara (1978: 268-9) y Lira (1982:
327-8).
Capítulo 1
55
Otros wayñus del “tiempo eterno”
Entonces, las mujeres ¿cómo distinguen las dos formas del wayñu? Indicaron
otras diferencias entre las canciones a los animales, como wayñu kirki, y los
wayñus populares de la gente joven. Por ejemplo, compararon los wayñus
populares que cambian de una a otra época lluviosa, y las canciones a los
animales, “que nunca cambian”. Doña Lucía nos explicó que las canciones a
los animales son parte del “tiempo eterno” llamado wiñay timpu y que “su
senda permanece lo mismo, año tras año”:
Las abuelas y los abuelos solían cantar de esta manera, las abuelas que ahora son
convertidas en tierra, y por eso la gente del ayllu sigue realizándolo así. Por eso
las canciones a las ovejas, o a las llamas, son lo mismo año tras año.
Como tal, las canciones a los animales (ya sea a las llamas ya sea a las
ovejas) son esencialmente diferentes de las phaxcha o “canciones a las sirenas”
referentes a los wayñus populares con flauta o guitarra. Son cosa aparte, un
género de canción del todo diferente. Se parecen más a las antiguas canciones
de trabajo (lurañ kirki) que se cantaban cuando pisaban las papas heladas
para hacer chuño, o las canciones de hilar o tejer (sawuñ y qapuñ kirki), que
se cantaban cuando tejían e hilaban por las noches en la época fría, para
alejar el sueño, o las canciones a los dioses (yusa kirki), que se cantan en su
honor en las fiestas patronales, o las canciones que se cantan al techar la
casa (uta kirki), o las canciones de boda (kasamint kirki), de las que se dice
todas tiene formas y melodías que nunca cambian. Pero las canciones a los
animales tampoco son iguales a estas otras canciones.
Otra diferencia, algo más sutil, tiene que ver con la dirección cosmológica
de la fuente de inspiración. Para doña Lucía, los wayñus populares llegan del
“mundo interior” (manqhapacha), en tanto que las canciones a los dioses llegan
del “mundo superior” (alaxpacha), en los cielos, y las canciones de trabajo son
sencillamente “levantadas de la pampa”, de algún punto intermedio. Pero en
cambio, nos dijo enigmáticamente, las canciones a los animales llegan de un
lugar del todo distinto.
No pudo dar una definición cabal de ese otro lugar, ni pudo describir
exactamente dónde se halla. Para ella, las canciones a los animales eran más
bien una parte de la “senda de las abuelas y los abuelos” (awil achach thakhi),
y como tales eran inmutables desde tiempos inmemoriales. Fue igualmente
vaga acerca del período cuando las canciones a los animales aparecieron por
primera vez. Cuando le preguntamos acerca del origen de estas canciones,
nos dijo que sus antepasados, abuelas y abuelos, las cantaban así, y de este
modo han pasado de una generación a otra. Las mujeres mayores, como
doña Lucía, se muestran del todo renuentes a dar una escala terrenal al
tiempo de las canciones; en vez de eso, dicen que son “parte de lo eterno”
(wiñay parti), parte ancestral del “tiempo de las abuelas y los abuelos”
(awil achach timpu) y del “tiempo lejano” (jaya timpu). Y agregan, aún más
enigmáticamente, que las canciones son “una parte del espíritu” (ispirit parti).
La misma renuencia de comprometerse a un lugar y tiempo específico
respecto al origen de sus wayñus se hace evidente cuando hablan acerca
de la forma del canto, especialmente las melodías. Hacen contraste entre
sus wayñus ultramundanos, que llegan de un tiempo inmutable, y los
wayñus populares, que llegan del “mundo interior”, donde el tiempo cambia
constantemente. Dicen que sus canciones a los animales son diferentes de
los wayñus y kirkis que cambian sus melodías (tunu) y rimas (rimatu) de un
año a otro y que, con su forma inmutable, simplemente continúan de una
generación a otra. De modo parecido, describen la forma de cualquier género
de canción a los animales como “eternamente larga”, de manera que la versión
de cualquier mujer individual es nada más que una parte diminuta de un
todo eternamente largo y desenvolvente, que nadie jamás puede captar ni
escuchar en su integridad en el lapso de una vida. Aquí evocan las analogías de
tejer, puesto que dicen que ellas, como mujeres, meramente siguen la misma
senda de costumbre y canción que “se despliega como una cinta” ante ellas.
Además, afirman que las canciones han sido así desde que ellas nacieron, una
idea captada en la expresión común que usaron cuando les preguntamos del
origen de estas canciones: “Siempre había sido así cuando he abierto mis ojos”.
El segundo movimiento
Chullpas e Inkas, y el nacimiento del Sol Ardiente
El trenzado del gran wayñu

Capítulo 1
57
Al hacer esta comparación entre los orígenes de sus wayñus a los animales y el
momento de su nacimiento, las mujeres nos dan una pauta sustancial respecto
a la manera en que intuyen los orígenes culturales de su canto. Presenciamos
que las canciones a los animales, igual que los wayñus populares, están
relacionados con la muerte y los antepasados, pero sus comentarios aquí
implican que tienen igualmente que ver con el nacimiento.
Esto se debe a que las mujeres ubican los primeros sonidos de sus canciones
a los animales, juntamente con todos los demás susurros y murmullos nuevos,
en un tiempo de transición, una zona de penumbra entre la oscuridad eterna
del Tiempo de los Chullpas y la nueva época del Tiempo del Inka, cuando
nació el Sol por primera vez. De una forma muy parecida, sus propios
nacimientos son considerados como el nacimiento del mundo. Como pequeños
fetos sentados a la espera, acurrucados dentro del vientre de la madre, así las
chullpas momificadas del ayllu esperan en pose fetal el nacimiento del Sol.
Para ellas, la palabra “chullpa” describe simultáneamente a los habitantes
antiguos del ayllu, las temidas ruinas de las que fueron sus casas, y los restos
momificados que se hallan dentro de las mismas.
Para comenzar, las mujeres actuales de Qaqachaka se muestran del
todo renuentes a acreditar a los chullpas antiguos el poder de cantar a
sus animales, simplemente porque aquellos no poseían los animales que
conocemos nosotros. Los numerosos relatos del Tiempo de los Chullpas
narran que los chullpas antiguos no cuidaban animales domésticos (uywa),
tal como la gente actual del ayllu, sino que cuidaban sus animales muy
propios que eran las bestias silvestres (liq'u). Doña Santusa Quispe, una
madre joven e hija de doña María Ayca Llanque, nos describió así a los
animales de la gente chullpa:
Los chullpas habían tenido animales también. El venado había sido su cabra y la
vicuña su llama. Siempre dicen que la última había sido animal de los chullpas
y que había sabido llevar cargas de plata, la vicuña. Y la vizcacha había sido su
burro y el cuy (cobayo) su vaca. Y el zorro había sido su perro y el gato montés su
león. Todo... El cóndor había sido su gallina y habían habido patos. Y dicen que las
aves caracara habían sido sus escribanos...
Pues, ¿cómo podían las antiguas chullpas cantar a sus animales? En

lugar de esto, las chullpas vivían en un silencio permanente de sonido
y ausencia no diferenciado que está captado en el aymara actual con la
expresión —Ch'in— un sonido agudo glotalizado que gradualmente se
atenúa hasta la nada. Según las mujeres, fue sólo en el “tiempo de susurros”
transicional entre la oscuridad eterna y el despuntar del nuevo amanecer
que podían comenzar a “relatar” los Cuentos a las Bestias Silvestres, una
parte del género literario llamado sallqa. Inspiradas por las memorias del
nacimiento de los primeros sonidos, las mujeres a veces se ponen a relatar
cuentos en una forma intermedia entre hablar y cantar, especialmente

cuando se trata de las aves-espíritus del aire, tal como el gran cóndor andino,
que son parte del mismo mundo de ispiritu al que se dirigen las canciones
a los animales.
Los detalles culturales de los relatos a las bestias silvestres son muy
relevantes a la historia y epistemología del wayñu, puesto que anuncian
los tremendos cambios que sucederán cuando ya este mundo de sonidos
primigenios finalmente irrumpa en canto. A primeras oídas, los temas de
estos relatos comunes parecen reiterativos en cuanto a lo terriblemente fría
que es la noche eterna del Tiempo de los Chullpas, porque desde luego los
animales silvestres estaban escasamente vestidos, y sólo podían envolverse
con sus colas para abrigarse. Murmuran para sí cómo, en el nuevo amanecer
de mañana, escucharán los nuevos sonidos. Y, con más pertinencia, van a
enterarse de una transición hacia las nuevas actividades culturales del todo
desconocidas para la gente chullpa, a saber el hilar y tejer, la agricultura y
el pastoreo de los camélidos. Así, el lagarto protagonista, tal como los zorros,
repitirán en estos cuentos:
Alalay thayjituwa! Alalay, ¡qué frío!

Alalay thayjituwa! Alalay, ¡qué frío!
Alalay qapusiñakirïtw, Alalay, tenía que hilar nomás,

Alalay sawusiñakirïtwa Alalay, tenía que tejer nomás
Qhalti isapis qapxäschä, Pero mañana voy a hilar, mientras escuche

Qhalti isapis sawxäschä... Mañana voy a tejer, mientras escuche...
Al hacer así, se presta frases enteras de las canciones de hilar y tejer, antes de
retirarse reptando. De esta forma, puede usar los ritmos de estas actividades
culturales para desliar gradualmente su voz atada, puesto que en el mismo
período transitorio, las bestias silvestres podían “hablar”, según lo afirma la
gente con cierta sorpresa.
Doña Bernaldita Quispe, otra pastora-cantante del ayllu, nos relató su
versión del Wayñu Transnocturno de los animales chullpa y las doncellas
incaicas. En su versión, ella recalcó la renuencia de los Chullpas e Inkas a
que amaneciera, pero que no obstante, con los susurros y murmullos del día
venidero, los sonidos onomatopéyicos y movimientos de las bestias silvestres
desnudas, gradualmente comenzaron a desperezarse y sacudir sus patas
en preparación para los pasos del baile, en tanto que las doncellas incaicas
comenzaron a aprender las rimas musicales. Luego el mundo entero amanece
sobre su baile y canto:
Capítulo 1
59
Luego, para encontrarse todos juntos en una casa —no sé si habría sido una casa de
chullpas— de todas maneras, habían habido zorros y cóndores y venados y las aves
caracara (allqamari) y lagartos y escarabajos. En aquellos tiempos hacían wayñus
en la casa de las doncellas inkas. Y el Cóndor y el Venado habían comenzado a
bailar. Luego el Zorro diría:
—Pisk, pisk, pisk, pisk, y había bailado aún más entusiasmadamente,
—¡Voy a soltar mis patas!, diciendo, porque sólo había bailado delicadamente,
sólo –pisk, pisk–, diciendo, hasta entonces. Y los demás habían zapateado
sus patas:
—Ruj, ruj, ruj.
Luego la doncella inka había rimado versos, cantando:
Q'a q'alawaychu, janipiniw qhananïntati Desnudito, nunca dejes que llegue la luz.
Q'a q'alawaychu, janipiniw urunïntati. Desnudito, nunca dejes que llegue el día.
Hacían el wayñu. Hacían wayñus y wayñus, las doncellas inkas con los demás,
y no sé si las doncellas incaicas se habrían dado cuenta, pero había llegado la luz y
el día había comenzado. Pues:
—Jap' jap' jap'— sonando, había salido el Cóndor,
—Phusa phusa— sonando, había salido el venado,
—Qal qal qal qal qal— sonando, había salido el Zorro,
—Ch'ix ch'ix ch'ix— sonando, había salido el Escarabajo, y
—Jap'... sonando, había salido el Lagarto.
Luego una de ellas había exclamado:
—¡Ay Tata! ¿Acaso he bailado con éstos nomás?
Tres varones se habían quedado (éstos eran los hombres incaicos), y luego ellos
habían mirado a las doncellas, habían mirado fijamente a todos sus cuerpos, de
pies a cabeza. Y ellas dirían:
—¿Qué habría pasado? ¿Esto nomás había sido?, habían preguntado las
doncellas.
Luego esto había pasado y luego aquello, y luego había aparecido el Inti Tala.
Y los Chullpas habían sido quemados y los Inkas habían desaparecido...
La transición desde la época pretérita de la noche eterna, cuando sólo existía

la luna y no había sol, a un período intermedio de penumbra, y finalmente el
nuevo amanecer que trajo un final tan devastador a la época de los chullpas, a
menudo se describe en el relato bien conocido del Sol y los Chullpas a que alude
doña Bernaldita líneas arriba. Según este relato, los chullpas construían sus
casas mirando a lo que ellos creían que era lo contrario al Sol, pero un día, y muy
repentinamente, se levantó el nuevo Sol, como las brasas de un fuego, se levantó
por el oriente y los quemó a todos hasta convertirlos en cenizas, dejándolos como
momias secas en los lugares sombríos. Doña Bernaldita enfatiza que el Sol
nuevo produjo el ruido P'aq mientras se elevaba e iluminaba el cielo, un sonido
especialmente significativo al que volveremos después:
Y luego el Sol había aparecido y ellos se habían perdido. Y luego el Dios, ¡se había
establecido aquí también! Y no sabemos si la gente se había multiplicado o no...
—Padre Sol, el Inti Tala, va a salir del otro lado, habían dicho.
Pero Inti Tala había salido del otro lado. Habían dicho:
—Haremos las casas con vista al otro lado.
Y luego el Sol había salido del mismo lado, haciendo sonar P'aq p'aq. Y luego ellos
habían muerto. ¡Date cuenta de eso! Habían dicho:
—Va a salir del otro lado,
pero había salido de este mismo lado. Pues el Sol les había matado, dicen.
Los orígenes de los camélidos y las piedras del Inka
No fue sino con la alborada del Tiempo del Inka, con el nuevo Sol, que la gente
de Qaqachaka supo primero de los camélidos, la fuente de sus tejidos, y de
su material de lectura: otra actividad cultural inspirada por los inkas con la
llegada de la luz del día. Decimos “material de lectura” ya que los primeros
textos que ellos leyeron eran muy distintos de lo que podemos imaginarnos:
consistían de elementos circulares de piedra, los corrales de los animales, y
las sendas serpenteantes que los vinculaban, como si el descifrado de estos
elementos vitales (a la vez nodulares y funiculares) informara a los chullpas
de cómo debían pastorear a sus animales, tejer sus telas, anudar sus kipus,
y desarrollar sus formas de pensamiento, todo a la vez.
La interpretación de los materiales de la lectura, según doña Santusa
Quispe, fue otro pretexto por otra batalla implacable entre los Chullpas y los
Inkas. Los Inkas acusan a los Chullpas de no saber leer, y deciden enseñarles,
de modo que les enseñaron acerca de los nuevos animales y cómo debían
cuidarlos y pastorearlos, con perros pastores si fuera necesario:
Y habían tenido competencias de leer. Los chullpas no habían sabido leer pero los
inkas habían sabido.
—Esta cosa redonda, redonda, ¿qué es? preguntaría. Y ellos habían contestado:
—Es un corral de ovejas. Y luego:
—Y esta cosa de zigzag, ¿qué es?
—Es un camino, habían contestado. Y luego:
—Esta cosa parada, ¿qué es? habían preguntado.
—Esto es un corral de llamas, habían contestado.
—Es un corral de ovejas, habían dicho. Y luego:
—Este agujero, ¿qué es?
—Es la casa del perro, habían contestado. Y así habían hablado, discutiendo
así, dicen.
—¿No puedes leer? Debes leer esto. Los Inkas habían sabido leer, pero los
chullpas no habían sabido.
—¿Qué sabes entonces? Pero ¡sabes cómo cultivar plata! Pero, ¿por qué no sabes
estas otras cosas?, dice que había dicho.
Capítulo 1
61
La interesante preocupación en el relato por las moradas pétreas de

los animales y las sendas serpenteantes que les vinculan, antes que con
los animales que las usan, a primera vista puede parecer paradójica. Pero
al debatir acerca de la época incaica, tanto doña Lucía como doña María
están de acuerdo que los animales de los inkas no eran animales como los
conocemos, sino piedras especiales que se movían. Se dice que el Inka sólo
tenía que silbar o señalar con su bastón de mando y las piedras comenzaban
a moverse de su propia voluntad, haciendo sonar: Luxux. Todas las antiguas
construcciones pétreas en el ayllu, desde los andenes incaicos (Inka patapata)
hasta sus calzadas (Inka thakhi) y corrales especiales usados en el cruce de
los animales (Inka uyu), se dice que datan de la época incaica. Así también
son las piedras mágicas llamadas illa, que van “igualito que las ovejas con
sus orejitas, y las llamas y vacas”.
De hecho, todas las piedras, desde los cimientos de las casas a las piedras
de bramadero, que se hallan dentro o fuera de los corrales, hasta las piedras
en el patio que forman cada altar doméstico llamado iskina, aún hoy se
nombran Inkas en el lenguaje de brindar (Arnold 1992a). Se dice que muchas
de estas piedras son “animadas” en su hora, tal como lo eran en el Tiempo
del Inka, y se considera que tienen género. Además, las piedras paradas de
bramadero, igual que las demás, son todas parte de la eternidad.
Las piedras poderosas llamadas Inka no sólo cuidan por el bienestar de
los rebaños de cada casa, sino también origina la fuente del canto. En una
ocasión, doña María nos explicó que los inkas cantaban a sus animales de
piedra, “tal como lo hacen las mujeres de ahora” implicando así que las
canciones a los animales en realidad se dirigen a las piedras poderosas,
antes que a los propios animales vivos. También puso muy en claro que
estas poderosas piedras incaicas son los verdaderos dueños de los animales,
y que la gente del ayllu sólo se los prestan de sus propietarios mucho más
primigenios.
Los orígenes del habla y del canto
Doña Bernaldita también mencionó de paso que el amanecer de la nueva

época provocó que el Inka “gritara” sorprendido cuando apareció el Sol por
primera vez. ¿O fue más bien que la voz del Inka hizo que apareciera el Sol?
Su relato es ambiguo en este respecto. Luego, otros tantos eventos suceden
simultáneamente. El sitio de Qaqachak marka es fundado y lindado por
algunos antepasados del ayllu. Inicialmente el lugar, donde ahora se halla
la plaza, fue despejado del agua por la primera mujer, Inka Mariya Qhuya,
quien despachó a patadas a las aguas calientes (que manaban a borbotones
de la tierra, formando allí un lago), muy lejos hacia abajo al otro extremo
del anexo. Es allí donde el lugar de Aguas Calientes (Phutina), con sus
musas-sirenas de música y canto, fueron a dar, en las tierras vecinas de los
jukumanis. Es así que ella liberó a los ríos y sirenas del ayllu como fuentes
adicionales de sonido y canto 19.
Existe aquí, en la creación del mundo, una división de labores rituales por el
género: lo mismo que el Inka “habla” para dar existencia al mundo mediante la
luz del sol, así también las antepasadas vigorosamente “patean” —¿o digamos
“bailan”?— para dar existencia a todo un territorio del canto:
Como sea, el Inka gritó sorpresivamente y luego el Sol habría aparecido, y de ahí
había bajado la Inka Mariya, y bajando de allí, ella se había establecido aquí. Y había
habido agua aquí, harta agua, y ella lo había pateado con su pie, hacia al río, porque
dice que las aguas calientes llamadas Phutina había sabido estar aquí, y por el hecho
que Phutina había sabido estar aquí, lo pateó, dice. Y entonces, sólo recientemente
ellos se habían asentado aquí, dice. Y luego se habían vuelto gente, dicen.
Es curioso que, tal como el primer animal silvestre hembra de la gente

chullpa, la primera antepasada Inka en el ayllu también se llama Mariya.
Evidentemente este nombre tiene cierto significado, pues todavía lo incluyen
en sus cantos a las alpacas hembras. Además, la gente de Qaqachaka sabe
que su otro nombre, Qhuya (o Coya), es el trato de respeto para la Emperatriz
Inka, y para una llama hembra muy fértil y también para “una mujer con
sangre”. Pero doña Bernaldita se esmera en explicar que, a pesar de su nombre
incaico, la Inka Mariya (igual que su hermana, la gran fundadora del ayllu
Juana Doña Ana) era también chullpa, al haber salido de una pequeña casa-
chullpa en un sitio local como Phari Pampa (Pampa Seca), para participar en
la fundación del nuevo ayllu-anexo de Qaqachaka en esa época de penumbra,
antes del nacimiento del Sol.
Después de recorrer los lindes del ayllu, acompañadas por los tambores que
tocaban, y de haber soltado las aguas y la gran sirena de Aguas Calientes, las
grandes antepasadas forjaron los cerros del ayllu con sus pastizales, al masticar
un gran acullico de coca en cada sitio apropiado. A medida que se diferencia
el sonido, así también se diferencia el espacio, y los conocidos topónimos a lo
largo del ayllu son gurgitados a la existencia por estas antepasadas. Y así, una
vez más, los movimientos llamativos de las antepasadas, al bailar y cantar,
patear y masticar, son mucho más dramáticos que cualquier acción de sus
contrapartes masculinos. Según doña Bernaldita, estos mismos cerros aún
encarnan los espíritus de las antepasadas de gran estatura, hasta el presente:
19
Sobre la vivificación del cosmos mediante el sonido y el agua, véase también Classen (1991:
241) y Stobart (1995: Capítulos 2 y 3).
Capítulo 1
63
Así había sido. Había sido así. Ellas habían circundado el linde de Charkas,
agarrándose de las manos y haciendo sonar tambores. Es por esta razón que ellas
nos habían hecho dar a luz a una guagua aquí. En aquellos tiempos. Y por esta
razón, decimos, las mujeres y los hombres mastican coca. Así decimos...
Dice que habían sido altos, que doña Ana había sido muy alta. Porque las mujeres
entonces habían sido altas. Por ejemplo, donde ellas se habían sentado, donde sus
huellas habrían habido, hay montañas altas sentadas. Aquellas son ellas, dicen.
Y luego se habían ido mascando la coca, dicen. Dicen que habían levantado un
gran cantidad de coca. Luego lo habían mascado en cada lugar que ellas habían
descansado, hasta que el cerro ahí había crecido y crecido. Y luego habían ganado
Qaqachaka asimismo. De aquí a allá ¡va a ser Qaqachaka! Y, ¡de allá al otro lado,
Jukumani, y otra vez, el otro lado Laymi! Aquí estaremos puramente qaqachakeños,
ellos van a estar sentados aquí.
Esto es cómo ellos lo habrían visto. Ella había ganado los terrenos para nosotros.
Es por esta razón que estamos resistiendo, aún ahora.
Existe un debate académico, hasta cierto grado, en cuanto a que si este

relato común del Sol y los Chullpas concierne verdaderas memorias orales
o más bien un análisis local de la conquista española y el advenimiento
del cristianismo 20. La gente debate también si los chullpas a su vez eran
en realidad otro pueblo, o los restos ancestrales de la gente que vive en el
ayllu hoy en día. Como sea, en sus muchas versiones, la fuerza principal
del relato de Los Chullpas es el enfatizar cómo el mundo llegó a formarse
según lo conocemos ahora, mediante una iluminación solar gradual, con los
acompañantes efectos sonoros. Asimismo, para los propósitos de la presente,
muestra cómo el habla y el canto (por ejemplo en las canciones a los animales),
llegó a formarse en el mismo momento vital cuando se hizo el sol y el calor.
Como nace un niño, así nació el ayllu.
Es del todo cierto que este despertar comúnmente se pinta en lo que se
puede interpretar en términos cristianos, como el nuevo sol que nace y la
integración del ayllu a la sangre solar vitalizante de Cristo. Pero, por lo
menos en Qaqachaka, más a menudo se expresa este despertar en relación a
la llegada de su propio Dios Sol, su santo patrón Tata Quri: el Padre Oro, por
las sendas orientadas radialmente desde la recién construida iglesia del ayllu.
Su “iglesia sagrada” se llama así, en esas palabras castellanas aprendidas
durante siglos de adoctrinación; no obstante, con un ingenio muy practicado
de palimpsesto, son incorporadas al aymara como Inklisa y sanjrära, para
hacernos recordar mejor el nacimiento del Sol como el “Inka ensangrentado”.
20
Para las variantes regionales sobre este cuento, véase Dillon y Abercrombie (1988), Espejo
Ayca (1994) y Stobart (1995). Para aspectos de los varios debates, véase también Dillon y
Abercrombie (1988), Arnold (1996), Arnold y Yapita (1994: 168) y Stobart (1995: 31-37).
Los orígenes de Qaqachaka en sus envolturas de canto y textil
Otros eventos acompañaron el nacimiento del nuevo Sol. Contra el trasfondo

de rimar, cantar y bailar, se pusieron en primer plano las actividades
culturales de hilar, tejer, cultivar y pastorear. Previamente, Juana Doña
Ana y su hermana, Inka Mariya, igual que las bestias silvestres en el relato
de doña Bernaldita (o nuestros Adán y Eva bíblicos), ¡andaban del todo
desnudos! Ahora podían vestirse en la identidad de Qaqachaka, a medida
que el crepúsculo teñido de rojo-sangre dio paso a todos los colores con que
las mujeres tiñen sus textiles hoy en día. Así cerró doña Bernaldita su relato
con las siguientes líneas:
En aquellos tiempos, no creo que ellos habían sabido tejer. De manera que, ¡ellos no
habrían tenido en absoluto ninguna ropa! Y solamente desde el tiempo cuando el Sol
había aparecido había existido el tejer. Por esta razón, dicen:
—En aquellos tiempos, no había nada de esto de ver la luz solar. En aquellos tiempos
había habido sólo la luna y ellos solamente habían vivido con esto...
¡Habían sido desnudos! ¡Gente desnuda! ¿No habría sido así? No habían tenido nada
de ropa. Luego había comenzado a tener calor... con el Sol... y ellos habían comenzado
a tejer. Pero antes de esto, no, habían andado igualito como animales. Así dicen.
Y con el Sol habían venido los colores de los tejidos también... habían brillado como
la luz solar... y el telar de la plaza había tejido la tela que es Qaqachaka, y la gente
ahora aún bailan en la plaza, elegantemente vestidos, bailando como los diseños de
los tejidos, bailando como una inkuña de coca...
Estas sonoridades distantes entre el momento del nacimiento del mundo

y el surgimiento a la existencia del tejer y cantar, aún hoy retumban en los
tejidos y canciones de las mujeres. En sus tejidos, y más notablemente en
los aguayos de las mujeres, hacen que los colores incidan en los contrastes
espaciales y culturales entre la oscuridad y monocromía de las expansiones
flanqueadas de la tela no diferenciada, y la luz y policromía de la sección
central, marcada con el uso del rojo vivo. Esta rúbrica en tela recalca la
diferencia cultural entre las tierras externas y no cultivadas de la periferia
del ayllu, por una parte, y por otra la plaza central y la iglesia-chullpa-inka
del nuevo pueblo de la reducción colonial. Toda la gente del ayllu nació en
este mismo lugar rojo de nacimiento. En efecto, el nacimiento del mundo
se parece mucho y en tantas maneras a un nacimiento ordinario humano,
empapado con sangre.
Se despliega el gran wayñu
Finalmente nace el ayllu, con toda su gente, sus animales y las canciones a
éstos. Sus lindes y sus tierras han emergido a la existencia mediante el canto
Capítulo 1
65
y baile de las grandes antepasadas del ayllu, y su propio lugar central en

la plaza de la iglesia fue encendido con luz roja, mientras nace el nuevo Sol
ardiente con el grito del Inka. Luego, al infiltrar el color a la tela de este
lugar central, así también nace el wayñu popular y se inicia el gran wayñu.
Un género de canto que acompaña al gran wayñu se llama “canciones de
la ropa” (isi kirki), puesto que su inspiración deriva del ropaje que usan los
bailarines en la pista de baile. La gente joven se entretiene en torno a la
plaza, echándose piropos mutuamente y observando su atuendo. Antaño, la
forma en que se vestía al entrar a la pista de baile era de significado vital,
ya que era una seña de qué clase de pareja resultaría uno(a). Es así que los
varones usaban los varios pantalones que se habían hecho, enseñando sus
telas por la parte baja en forma escalonada, y las mujeres usaban varios
aguayos sobrepuestos. No obstante, la ropa que luce la gente joven, aunque
sea nada más que pantalones vaqueros o los “Nikes” de última moda,
todo se toma en cuenta y se integra en los versos del wayñu. Sombreros,
plumas, fajas, cinturones, ponchos y mantas, pantalones y polleras, abarcas
y “Nikes”, todo se canta en la pista de baile. Asimismo lo son sus diseños
componentes de cóndores, águilas, flores y sendas ramificantes. Las
expresiones de hilar también se integran mientras las chicas adolescentes,
jovencitas casaderas, cantan análogamente de cómo ya una simple hebra
carmesí se puede doblar.
Aun los versos musicales del gran wayñu siguen los patrones de tejer,
así como las imágenes reflejadas y las múltiples repeticiones de los diseños
textiles se proyectan en primer plano contra el trasfondo llano y monocromo
de la plaza-pampa.
La coreografía recoge también la misma expresión textil, al integrar
los diseños del tejido de los grupos próximos de bailarines, en los varios
conjuntos (qutu) de patrones de “flor” (phaqara), y “corrales” (uyu) girantes
de humano-animales que saltan balando en la pista de la plaza. A medida
que pasa el gran final del wayñu popular, las jóvenes aparecen en la pista
vestidas con dos de sus aguayos más vistosos puestos en forma diagonal,
con los extremos cruzados sobre el pecho. Y los jóvenes, de ánimo parecido,
lucen dos bufandas cruzadas en forma similar sobre el pecho. En este rito
de transición, hacen saber que ya están preparados para el matrimonio al
“cruzar las dos sendas”. El lenguaje de entrelazar colma la danza y se hace
aún más extensiva. Los bailarines enlazan sus brazos en el mismo lenguaje
del trenzado, en una muralla de carne que gira siempre hacia afuera y a
los extremos de la plaza.
La plaza rectangular del pueblo colonial de Qaqachaka está frente a
su iglesia de inicios de siglo XVII con un campanario a la izquierda y una
espadaña a la derecha. La historia oral relata que la iglesia originalmente
estaba dividida en dos, como las dos mitades constituyentes de las federaciones
aymaras antaño de Qhara Qhara y Charkas. Según estas memorias, los otros
dos extremos de la plaza tenían altares de piedra en cada esquina para

completar una cuadrícula con el campanario y la espadaña.
Pero más interesante es que las cantantes, aun ahora, comparan la
plaza con un telar gigantesco, sujetando una enorme inkuña (un textil para
la coca), que a la vez se desata de sus esquinas, tal como describe doña
Bernaldita en sus palabras finales acerca de los orígenes de Qaqachaka.
Para el gran final de último wayñu, los diablos girantes comienzan en el
mismo centro de la plaza, cantando y tocando su música, mientras apuntan
al camino con sus banderas blancas y, en general, urgiendo a que suceda
la acción. Luego la inkuña comienza a desatarse y dicen que, a medida que
esto sucede, también se desata el canto y baile del wayñu, desatando así a
todos sus elementos componentes: de hebras coloridas, hermosos diseños
girantes y el trasfondo de la pampa. Dicen que estos jóvenes y chicas “se
convierten” en los diseños y el viento se los lleva girando por la tela de la
pista de baile.
Así la gran realización del wayñu popular anunció los orígenes culturales
de Qaqachaka mediante la tela, la música y la danza. La identidad de
Qaqachaka retumba hacia todas las direcciones desde el mismo centro de la
plaza-pista, desde la cual las diferentes tropas de baile llevan sus canciones
y danzas, todavía resonando en sus oídos, hasta sus estancias. Y así la
realización anual del gran wayñu debe repetir sempiternamente en tela y
canto, el nacimiento de Qaqachaka.
Las últimas líneas del relato de doña Bernaldita en efecto nos recuerda
que el canto y baile del wayñu popular o los wayñus a los animales tienen
el poder de hacer surgir a la existencia toda la vida del ayllu, aunque en
distintas formas. El hecho de que ambos se inspiran en los seres incaicos
implican que, para la gente de Qaqachaka, los inkas no están tan muertos
y enterrados. La renuencia de las mujeres a dar una fecha fija en estos
eventos míticos implica también que, para ellas, el tiempo eterno está
siempre presente. En Qaqachaka no existe la noción firme de que, por haber
acabado el Tiempo de los Chullpas, nació el Tiempo del Inka. Tampoco
existe la identidad definida del Inka con la emergente luz de rojo-sangre de
la nueva época solar. Más bien el terreno animado de Qaqachaka resuena
eternamente con los sitios poderosos chullpa e inka en una perpetua
alternación de penumbras y luz, humedad y aridez, que ellas son capaces
de evocar en cualquier momento en sus tejidos y cantos. Esta marcada
ambigüedad entre el Inka y el Sol, y entre el Inka y los orígenes del canto,
son temas a cuales volveremos a lo largo del presente libro.
Volvamos ahora a las canciones a los animales como wayñus, con el
añadido de los entendimientos de esta divagación hacia las raíces históricas
y ontológicas de Qaqachaka. Comparemos los wayñus eternos e invariables
a los animales con los wayñus populares, que cambian de un año a otro,
para descubrir la naturaleza elemental de sus propios orígenes.
Capítulo 1
67
El tercer movimiento:
Los espíritus de tierra, agua y aire

Sirena: en la mitología griega, una ninfa marina,
semi mujer, semi ave...
La Laguna Llorona al pie de Mallku Turu
Vimos que el wayñu popular, especialmente en su gran final, ulteriormente

nació del fuego, con el nacimiento del Sol. Añadamos a la trama dos formas
elementales que mencionamos antes: los “espíritus del agua”, como las musas
sirenas que inspiran a los instrumentos musicales de los hombres y las voces
de las mujeres, a que resuenen phaq mientras sueltan algún ingrediente
musical vital desde sus corazones; y los “espíritus del aire” como los jira
maykus guerreros-fantasmas girantes, que bajan desde los cerros para ayudar
a “soplar” sonidos claros en los instrumentos y aclarar el corazón y la voz de
las muchachas del coro. Busquemos las fuentes motivantes equivalentes de
inspiración en los wayñus a los animales.
Los espíritus del agua
Una de las similitudes claves entre las dos sendas distintas del wayñu es
que ambas se valen del poder del agua y las lluvias anuales. Por ejemplo, las
moradas acuáticas donde viven las sirenas son reconocidas como la fuente
de las canciones a los animales y de los animales mismos.
Varios topónimos captan el poder de los lugares acuosos de origen:

los “pantanales” (laqha), “bofedales” (qhuchi) y “cenagales” (chinku) que
atraviesan los terrenos del ayllu. En especial, chinku es un terreno blando
y húmedo cuya condición de intermedio a trechos cede a agujeros hondos
entremundos, apolilladuras en la tela terrenal. En el chinku aparecen extraños
animales diabólicos en su hora, y se dice que los animales grandes, tal como
vacas y mulas, desaparecen allí. Según veremos luego, estas grietas acuáticas
son los lugares de origen de mulas, caballos y burros.
La preñez del terreno andino con lugares acuáticos de nacimiento donde
aparecen criaturas como si fuera de las entrañas de la tierra ha sido descrita
por varios autores (véase por ejemplo Martínez 1976). En Qaqachaka, estos
“lagos que hacen prole” figuran en los versos de las canciones, especialmente
aquellos que tratan de nacer y cruzar 21. Ch’unqhar Quta (Lago Reverdeciente),
Jisk'a y Jach'a Kulurani (con Corral Pequeño y Grande), Ch'iwuri (Sombrilla),
y los tres lagos que yacen el Lip'ich Pampa (Pampa de Pellejo) entre Qaqachaka
y su vecino Condo, todos tienen los poderes de hacer dar a luz.
Pero quizás el más poderoso de todos los lugares de origen de los animales
en Qaqachaka sean las lagunas de un intenso azul turquesa ubicadas al pie
de su montaña más alta, el Turu Mallku. Aun los nombres de estas lagunas
reconocen su procreatividad. Doña Mauricia Mamani, tal como otras pastoras,
llama a estas tres lagunas a semejanza de una pareja y su cría: Awki Quta
(Laguna Padre), Tayka Quta (Laguna Madre) y Wawa Quta (Laguna Guagua).
Nos explicó que cada laguna “llora en su hora” y que, por esta razón, el nombre
genérico para este tríptico en su conjunto es Q'asir Quta: Laguna Llorona.
Q'asaña como verbo significa “gritar” en el sentido de gemir o lamentar por
un ser amado que ha muerto, y este término se aplica a las canciones a los
animales como un género, para describir su cualidad semejante al llanto.
Los espíritus del aire
Otro vínculo común entre ambas formas de wayñu tiene que ver con las
sirenas como “parte del mundo de espíritu” (ispirit parti) según las llama
doña Lucía. Para ella, ispiritu describe el dominio de los antepasados del
ayllu, las aves, y el sonido y aliento como principios vitales; está hablando
de los “espíritus del aire”.
Las aves, como “espíritus del aire”, vuelan y se ciernen entre los diferentes
niveles del universo, comunicándose entre los dioses del mundo superior, las
montañas altas y los lagos, y los niveles inferiores y más templados del ayllu.
Debido a sus cualidades espirituales, se reconoce a las aves como “parte de
Dios”, aunque tienen también otros lazos más ambiguos, como “parte de las
montañas altas” (qullu parti) y “parte de los lagos” (quta parti).
21
Los “lagos que hacen guaguas” se llaman en aymara qutaw wawachiri.
Capítulo 1
69
Este vínculo entre las aves e ispiritu caracteriza los comentarios acerca del
lucir plumas como adorno durante los wayñus de los días de fiesta. Antaño era
costumbre el lucir plumas de avestruz en los sombreros, ya como un simple
adorno o para expresar ciertos mensajes sociales. Por ejemplo, la gente soltera
se identificaba con la pluma de punta blanca en sus sombreros mientras los
casados no las usaban. Pero el lucir plumas tenía otras funciones también.
Permite que quien las luzca ande “ligero y veloz” como una ave, y reciba el
poder de ispiritu en la cabeza y en el corazón.
Ispiritu tiene otras cualidades liminales. Los lugares de sirenas evocan
esta fuerza más ambigua, puesto que el agua en ellos es distintiva:
debe ser evanescente, corriente y no estacionaria, siempre saltando y
cayendo dramáticamente de roca en roca, resonando mientras golpea, así
convirtiéndose en aire. La cualidad liminal de estos lugares coadyuva a
entender otra transformación común que ocurre en semejantes lugares, es
decir, la transmutación de camélidos en aves. Varios autores notan la aparente
intercambiabilidad entre los camélidos andinos y ciertas aves cuando se hallan
cerca a las aberturas generativas entremundos 22. Además, la naturaleza de
su parecido en estas ocasiones yace en la íntima analogía entre los colores
de vellón y plumaje, o la correlación precisa entre los dos. Tanto vellón como
plumas son elementos palpablemente etéreos, llenos de ispiritu, pero, como
veremos luego, también dependen del agua.
Examinaremos las ideas que se tienen acerca de las transiciones entre
vellón y plumas más adelante, en el Capítulo 4. Por ahora, mencionaremos
una ave que se relaciona con los camélidos y que se dice que es “parte de las
sirenas”, a saber, el chullumpi: el somormujo, colimbo, zampullín o, más
comúnmente, el zambullidor andino. Tal como las sirenas están relacionadas
con los wayñus populares, se relaciona el chullumpi con los wayñus a los
animales. Incluso comparten la misma cualidad transformacional de las
sirenas, al zambullir a través de las grietas entre la roca, el agua y el aire.
Como musas espirituales, estas aves inspiran a todo un género de wayñu
llamado chullumpi kirki: “el canto del zambullidor”. La cualidad elemental de
esta ave como fuente de inspiración es tal que las canciones chullumpi abren
toda una secuencia de canciones a los animales en cualquier fiesta. Se dice
que la característica principal del chullumpi-zambullidor como fuente de los
rebaños y de la inspiración del canto es su relación con el agua. Se describe a
las aves chullumpi como uma jaqi: “gente del agua”, se dice que éstas “nacen del
agua” y que los ejemplares jóvenes “viven en los ríos y nunca salen del agua”.
Se dice que los chullumpis son “parte de las sirenas” ya que “salen de dentro
del agua” y de “dentro de los lagos”. Por estas razones, las mujeres concluyen
que el chullumpi, igual que las sirenas, proceden de “dentro del inframundo”.
22
Véase Martínez (1976, 1983), Flores Ochoa (1978), Dillon y Abercrombie (1988: 56-57),
Dransart (1991b), etc.
Teniendo en cuenta esta naturaleza acuática, las mujeres de Qaqachaka

clasifican al zambullidor junto con otras aves acuáticas del ayllu: las
palmípedas, los trullos o patos “piojosos”, gaviotas y gansos silvestres, y todas
a su vez están relacionadas con los camélidos del ayllu: las llamas y alpacas.
Como “aves acuáticas”, son contrastadas con otras aves del ayllu, como la
palomita moteada, que son “parte de la tierra y la pampa”, o los gorriones
domésticos, el temido chiguanco (o “viuda negra”), o los jilgueros amarillos,
que son todas “parte de la comida”, o los jilgueros de la puna que traen el
frío, o aun el gran cóndor andino que “viene de los precipicios”. En cambio,
es la relación especial del chullumpi con el agua, como parte de las sirenas,
que le permite “cantar como las mismas mujeres”.
Pero los chullumpis también son “espíritus del aire”. Además, según se
dice, tienen una sexualidad curiosa que les permite reproducirse mediante
su aliento y quizás por este motivo “suelen enviar su aliento” a los rebaños.
En esta manera algo indirecta las mujeres deben finalmente admitir que sus
canciones a los animales pueden ser inspiradas por la senda de las sirenas,
ya que éstas también salen de los lugares donde el agua se mezcla con el aire.
Esto no nos debe sorprender si recordamos las raíces de otras tradiciones
musicales. Aunque las sirenas acúaticas en Qaqachaka son “gente menuda”,
lo mismo que sus contrapartes de los cerros, los “espíritus de guerra que
giran”, sabemos por las fuentes clásicas europeas, que las sirenas pueden
tomar la forma de aves, o de seres semi-aves, semi-mujer, además de su
estado pisciforme, el más conocido.
Igual que las sirenas, los “espíritus de guerra que giran” tienen equivalentes
espirituales en las canciones a los animales, como duendes liminales del aire
y del agua. Mencionamos antes, que los espíritus de aliento de los cerros
son invocados por los espíritus guerreros para inspirar a los músicos de los
wayñus populares, para que produzcan sonidos claros con sus instrumentos,
y canten con voces claras. Estos espíritus de aliento, llamados samiri, son
también fuentes de inspiración para los animales. E igual que el canto y
baile del wayñu están íntegramente vinculados con las piedras llamadas
illa, que se encuentran en las laderas y tienen formas de animales. Aún más,
estas piedras tienen una naturaleza elemental igualmente ambigua, pues
siempre se las encuentra cerca al agua. Las mujeres las reconocen en muchas
ocasiones, nombrándolas en sus canciones o libaciones al pedir su ayuda en
la reproducción de los rebaños.
Más adelante exploraremos el poder de estos espíritus de aliento, en sus
formas pétreas, de manifestar sonido y color en las canciones a los animales,
y de influir en el nacimiento de animales de una especie determinada, y con
los colores del pelo de un tono en particular. Por el momento, escarmenemos
un poco más la diferencia entre las dos clases de wayñu, que nos es sugerida
por sus musas respectivas: las aves, por una parte, y los espíritus de aliento
de las piedras húmedas, por otra. Se trata de la naturaleza de sus envolturas.
Capítulo 1
71
Recapitulación
Es muy evidente que los espíritus guerreros dan la energía compulsora en el

centro mismo del wayñu, como un artificio tejido. También empujan y señalan la
senda de los wayñus populares a través del tiempo y espacio, tal como la punta
de la lanzadera, creando así las nuevas torceduras y vueltas de tono y rima.
Además, la energía dinámica en cada punto de transición que caracteriza a los
wayñus populares, a la vez les distingue substancialmente de las canciones a los
animales, con su paso relativamente más lento, su falta de energía y empuje, y
sus tonos y rimas sempiternamente sin cambio. Esta diferencia se vuelve más
clara cuando resaltamos otras características del wayñu popular que tratan
de tejer, y las comparamos con los wayñus a los animales.
En Qaqachaka, se señala el transcurso de la época lluviosa por la
intensificación gradual del wayñu y, paralelamente, la disolución gradual de
los espíritus-guerreros visitantes (los jira maykus y las kirkt'ir imillas), como
si los dos procesos estuvieran emparentados. Los jira maykus llegan al ayllu
un mes antes de Todos Santos, en el comienzo de las lluvias, “todo nuevo de
las sirenas”, vestidos con ropa vistosa y nueva, y agitando banderas blancas
nuevas para acompañar su música de wayñu tocada con flautas y cuernos de
vacuno. Se dice que son más poderosos en las noches sin luna y de luna llena, y
durante los días principales de fiesta, cuando la gente se cuida de ir a los cerros
o de andar con el estómago vacío. Los jira maykus bailan frenéticamente en
esas noches, con el poder de conducir a la muerte a cualquiera que les observe.
Sólo se les puede apaciguar con ofrendas regulares de alcohol y confites.
Pero, gradual e inevitablemente, los espíritus guerreros empiezan a cansarse
en el transcurso de la época lluviosa, su danza comienza a aflojarse, y su ropa
festiva se torna más raída y descuidada. En un último extremo de actividad,
descienden de los cerros un mes antes de carnaval, para celebrar su fiesta
principal, y luego son despachados del ayllu por un año, en la despedida del
Domingo de Tentación, del todo harapientos. En esta ocasión, sus contrapartes
humanos son igualmente despachados del pueblo hasta un promontorio rocoso
llamado Taqawa. Se baila un wayñu final en la cercanía, y luego la danza en
círculo se interrumpe abruptamente y los espíritus guerreros son amenazados
con el restallido de hondas, las mismas hondas ornamentadas que se usaron
antes, en la Danza de los Difuntos en el carnaval. Cuando los espíritus
finalmente se van, los qaqachakeños brindan por su despedida.
Música espiritual y envolturas textiles
Si ahondamos en los lazos entre la actuación del wayñu popular en el transcurso

del tiempo y los ciclos de las almas con sus manifestaciones anuales (como son
los espíritus guerreros), hallamos un proceso andino de metamorfosis que se
elabora mediante los modismos textiles y las envolturas de tela.
Las últimas canciones recién recibidas de las sirenas, que se ponen de moda
entre las doncellas, se llaman machaq kirki, “canciones nuevas”. En cambio,
los kirkis exitosos de los últimos años que siguen en boga, se llaman murqu
kirki, “canciones usadas”, en el sentido de ropa usada o canciones familiares
desde antes. Y los tonos más viejos, del tiempo de antes, se llaman thantha
kirki, “canciones harapientas” o awil kirki, “canciones de las abuelas”. La gente
se queja cuando las mujeres jóvenes, ya cargadas con maridos y carentes de
tiempo para levantar la última moda, se conforman con cantar las canciones
de las abuelas (un verdadero “rag-time” andino) en la pista de baile.
Pero existe un reciclado inevitable de estas canciones viejas, especialmente
aquellas que eran muy queridas en su tiempo. Según las ancianas, las sirenas
también reviven estas canciones viejas después de un tiempo, haciendo que
resuciten (de “entre los muertos”). Por tanto, tenemos una clara analogía entre
los ciclos de las tonadas viejas y conocidas, y los ciclos de las almas, que resalta
aún más clara en la terminología respecto a los muertos recientes. Según se
dice, una familia que ha perdido uno de sus miembros durante el último año
tiene machaq alma, “un alma nueva”; en tanto que una familia que ha perdido
alguien en los últimos dos años tiene murqu alma, “un alma usada”; y una
familia que ha perdido su miembro hace tres años o más tiene un tiskalsu,
“un alma descalza” o thantha alma, “un alma harapienta”. (Véase la Fig. 2).
LOS CICLOS DE LA MÚSICA ESPIRITUAL LOS CICLOS DE LAS ALMAS DE LOS MUERTOS
Canciones nuevas machaq kirki Machaqa machaq alma Almas nuevas 1º año
Canciones usadas murqu kirki Murqu murqu alma Almas usadas 2º año
Canciones harapientas thantha kirki Thantha thantha alma Almas harapientas 3º año
Canciones de las abuelas awil kirki tiskalsu Almas descalzas
Fig. 2 Los ciclos de las canciones y de los muertos
Es así que las palabras aymaras que denotan los ciclos de las almas: machaqa
(“nuevas”), murqu (“usadas”) y thantha (“harapientas”), tienen su contraparte
en los ciclos de las canciones del momento (Arnold 1992b: 28-9). Son palabras
relacionadas con el desgaste de la ropa y, al mismo tiempo, con el raer de la
vestimenta de los jira maykus desde su primera aparición en el ayllu, al comienzo
de las lluvias, hasta su partida al final de carnaval. Es como si, al irse la vida, se
desenvolviera como una piel tejida que sólo estuviera envuelta temporalmente
en el cuerpo humano 23, como si estas diversas clases de canto comprendieran
una especie andina de música “soul” o “spiritual”, basada en envolturas textiles.
23
Para comparaciones entre el textil y “la piel”, véase Arnold (1988: 369), y Arnold y Yapita,
con Apaza (1996). Stobart (1995: 175-182) hace la comparación entre las “pieles” de las
flautas y las envolturas de las plantas y otras cosas vivas.
Capítulo 1
73
El centro y la periferia del alma
La imagen en tela de los espíritus elementales que obran en el wayñu popular,

nos da otras pautas sobre la naturaleza de las fuerzas en el núcleo de su acción,
y del cómo se las puede comparar con las fuerzas que obran en las canciones a
los animales. Nos obliga a volver a los procesos poderosos del nacimiento y de
la muerte como momentos profundos que inspiran a ambas formas del wayñu.
Cuando la gente de Qaqachaka describe los diversos elementos del alma, lo
hace en términos textiles. Según ellos, en el momento de la muerte, el espíritu
de la persona abandona el cuerpo por la fontanela en la coronilla, con una
fuerza enorme, como una racha de viento —Ijjw— y junto con el espíritu “se
va la capacidad del habla y de la vida misma”. Con el espíritu se va la voz,
“como si botáramos la ropa vieja”, y cuando el habla se va por la fontanela,
“estamos muertos como chullpas sentadas”. Sólo queda el cuerpo mortal, sin
ánimo, sin voz ni ropa humana, y sólo se entierra este último remanente del
“cuerpo diabólico” (saxra kurpu). Aquí se compara el cuerpo humano mortal
al ropaje que ocupa el espíritu de una persona durante la vida y que luego
abandona al morir (Arnold 1988: 371).
Por tanto, es la fuerza de ispiritu lo que inspira la vida al nacer, o cuya
partida trae la muerte inevitable. Se dice que la vivificación de un feto aún
en la matriz, está inspirada por el golpe fuerte del espíritu que entra por la
fontanela y pasa a la región pelviana y que, al llegar a la pelvis, la fuerza del
espíritu inicia los primeros dolores del parto (Arnold 1988: 393). En la vida,
puede presentarse otra vez en la sangre o el aliento con ciertas prácticas. No
obstante, su presencia mediante la práctica de la contemplación, hace que
el corazón de una mujer se abra y florezca, inspirándola a que teja y cante.
Estas ideas acerca de la vida y la muerte en Qaqachaka aluden
apremiantemente a las envolturas en términos de capas textiles. La metafísica
andina diferencia un grupo distinto de almas que a la muerte salen del
cadáver humano en diferentes momentos para llegar a diferentes destinos 24.
Sus características precisas y destinos diferentes son difíciles de determinar,
ya que existe cierto grado de variación de terminología, aun entre la misma
gente de Qaqachaka. Sin embargo, ciertas pautas nos permiten señalar otras
diferencias entre las dos formas del wayñu.
Los espíritus guerreros giradores que guían el wayñu popular comienzan
en su propio núcleo y luego apuntan al camino a seguir. En este sentido, son
como las esencias del proceso interminable y afanoso de vida y muerte que
obra en el ayllu, en las interfases dinámicas de actividad en las zonas de
crecimiento, transformación y eventual deterioro 25. (Se los puede comparar
a los quarks de la física occidental: los nódulos granulares vibrantes de los
24
Véase Custred (1979), Spedding (1996), Arnold, Jiménez y Yapita (1996), etc.
25
Compárase el concepto de la muerte entre la gente Pueblo, según Marmon Silko (1986: 83).
hadrones o “superhilos”, en el centro de la acción en los intersticios más

profundos de la materia). Es claro que comienzan como envolturas interiores
del espíritu-alma (incluso se dice que vienen del centro de las nubes lluviosas)
sólo para ser transformadas luego en envolturas exteriores, las que “guían a
las demás. Vimos más atrás que estos espíritus giradores son temidos ya que
traen la muerte a las personas que los ven u oyen. Aparecen a aquellos que
van a morir en el año venidero, y en este sentido no son sólo temporales sino
también presagios de muerte en el ayllu, llevando consigo su nueva cosecha de
guerreros muertos “a los cerros” (como si fueran valkirias andinas).
De hecho, su naturaleza guerrera, sus grandes hondas decoradas y su
obsesión por los implementos puntiagudos, su senda serpenteante que lleva
de aquí para allá las almas de los muertos y las lluvias, sus vínculos con las
estrellas y las constelaciones oscuras de los lagos negros en los cielos y su
asociación muy estrecha con los inkas mediante la ejecución de los wayñus,
sugieren que pueden ser un aspecto de los dioses andinos más originarios,
en especial de los dioses del rayo.
En cambio, la inspiración de las canciones a los animales viene de otros
elementos espirituales, que tienen más que ver con los elementos eternos e
inmutables de nacimiento y muerte. A juzgar por la evidencia, el lugar de
las almas-espíritus de los muertos que les inspira no es de este mundo, ni es
del mundo interior, ni es del otromundo acuático, lo que los cielos, en lo que
Sullivan (1979: 42) denomina “la geografía de la inmortalidad”, formada por
las estrellas y constelaciones oscuras de la Vía Láctea. Al cabo, éstos son los
muertos que temporalmente se comunican mediante las sirenas con el mundo
de los mortales, haciéndolo desde su mundo eterno de la esencia espiritual,
antes que de los procesos interminables de vida y muerte de este mundo.
Los sonidos del nacimiento y los sonidos de la muerte
En el presente capítulo, hemos señalado que los orígenes culturales y

musicales de Qaqachaka se apoyan en metáforas de nacimiento y de muerte.
En lo cultural, Qaqachaka surge a la existencia al nacer el Sol, en un
momento de transición entre el Tiempo de los Chullpas y de los Inkas, una
penumbra entre la oscuridad y la luz, un estado intermedio entre el frío y el
calor. El mundo está habitado por bestias silvestres que aprenden a hablar, y
por los primeros antepasados humanos. No hay camélidos como los conocemos
ahora, sólo sus antecesores pétreos. Este momento de transición está infundido
con lo rojo del crepúsculo y con el ruido de susurros. La prerogativa masculina
del gran Inka fue la de “gritar” con sorpresa ante el nacimiento del Sol y de
la gente del ayllu; las antepasadas estaban más preocupadas con bailar y
cantar para lograr la existencia del lugar.
Al nacer el ayllu de Qaqachaka, primero se marcaron los lindes por los
esfuerzos de las antepasadas, luego se diferenciaron los varios topónimos de
Capítulo 1
75
los cerros y pampas, y finalmente nació Qaqachak marka, con su plaza e

iglesia centrales. Para lograr esto, las aguas del ayllu ya existentes tienen
que ser echadas a puntapies con fuerza femenina hacia abajo, al linde inferior
del ayllu. Como envolturas concéntricas, el territorio del ayllu encierra en su
lugar central a los dioses-momias, tal como el santo patronal de Qaqachaka:
Tata Quri, el Padre Oro.
Los orígenes musicales de Qaqachaka obedecen a la misma lógica, sobre
todo en lo que concierne al wayñu, puesto que la música, con todas las demás
clases de sonido, surge en el mismo momento de transición, antes de la salida
primigenia del Sol. Ambas formas del wayñu, los populares y los wayñus a
los animales, evocan el poder del Inka en este amanecer del tiempo. Pero si
bien existen muchas similitudes entre las dos formas del wayñu, también
existen diferencias fundamentales.
Por ejemplo, como si repitieran eternamente este mismo patrón, los wayñus
populares se prestan y aprenden en la periferia del ayllu y luego se los traen a
la plaza central donde la gente joven se los apropia para expresar plenamente
la identitad musical del ayllu. Los wayñus populares tratan de vitalidad y
juventud, y el avance de las estaciones. Su ejecución está enfocada en la
pista de baile de la plaza principal que se percibe como un telar gigantesco.
La tela acabada en el telar-plaza sólo necesita ser desplegada y desatada en
sus elementos componentes, para soltar los sonidos y patrones de baile de los
wayñus populares. Al hacerlo, la historia cultural y musical de Qaqachaka
se vuelve a crear, y la identidad del ayllu encierra de nuevo al territorio
circundante desde este núcleo central.
La gente joven baila el wayñu popular vigorosamente (como Curetes ágiles),
y la gente mayor casada se limita a observar. Las canciones son cíclicas,
poniéndose de moda y olvidándose de año en año, según las melodías nuevas
que surgen del “mundo interior” de los lugares acuáticos, donde moran las
sirenas o donde los espíritus guerreros (las musas del tejer, del canto y de
todo lo puntiagudo) giran en su danza en espiral. La gente joven acude a
estos lugares para aprender los wayñus por el sonido del agua que cae. Los
wayñus populares se bailan en círculo y con los brazos entrelazados. La danza
giratoria de los espíritus guerreros nos recuerdan que los wayñus se mueven
en un espacio entre lo vivo y lo muerto. Sugerimos que los diablos girantes son
como envolturas exteriores del alma, que conducen a las demás en la senda
eterna entre la vida y la muerte. Al hacer referencia otra vez al nacimiento,
los jira maykus proceden de la “senda del medio”, aquella entre la del oro y
la de la plata, de donde llega una guagua.
Los wayñus a los animales también se inspiran en los antepasados, pero
vienen de otro tiempo que es eterno e inmutable. Son inspirados por los lugares
acuosos, pero no directamente por las sirenas ni por los espíritus guerreros.
Son controlados por la gente mayor del ayllu antes que por los jóvenes, quienes
sólo deben aprenderlos por el ejemplo que ponen las ancianas. Los aprenden
en los corrales de piedra y durante las ceremonias dedicadas a los animales. En

sus orígenes más primigenios, las canciones a los animales evocan el mundo de
formas ancestrales pétreas y el dominio espiritual de las aves, a diferencia de
los wayñus populares. Además, en su coreografía, las danzas que acompañan
a las canciones a los animales se desplegan en torno a un nódulo pétreo en los
corrales, a diferencia de la danza circular del wayñu popular. Es este icono
primario de piedra-Inka que provoca la inspiración para el canto.
Por tanto, una diferencia fundamental entre ambos wayñus es la manera
en que se intercalan el canto y el textil. Los wayñus populares se apoyan más
en analogías con las capas externas de la tela acabada (aguayos, ponchos,
cinturones, fajas e inkuñas), cuyas imágenes aparecen a lo largo de los
versos. Según los comentarios de las mujeres al respecto, la ontología de estas
canciones (si se la puede llamar así), es de una tela acabada que se desata
otra vez hasta regresar a sus partes componentes. Las mujeres simplemente
siguen la rima de la canción “como a hilos de canto” o, como explica doña
Lucía, “como a un hilo rojo de sangre”. En forma típica, en el gran wayñu, una
inkuña se desata hasta llegar a sus elementos constituyentes: de melodías
largas como hebras, de partes figurativas con colores claros que dan los sonidos
claros, y de partes llanas que dan el pulso del trasfondo, y así sucesivamente.
En forma típica también, la inkuña de coca, como un recipiente de las hojas
verdes, se parece al manto verde que cubre la tierra durante la época lluviosa.
A medida que se despliega a este proceso, así también se despliega en sonido
y canto la creación histórica de la identidad de Qaqachaka desde la plaza-
pista central de baile, que se experimenta como un gigantesco telar en acción.
Se la despliega en sonidos claros y coloridos, esencialmente “felices”, y bajo
el control de los jóvenes. En términos de la física occidental, el proceso es
“ectrópico”, un giro hacia afuera que libera las fuerzas turbulentas, silvestres
y diabólicas contenidas en el interior, para volver a cargar la fecundidad social
en el enorme desplegar de energía juvenil que es el wayñu.
En cambio, los wayñus a los animales recurren a analogías de tejer en una
forma del todo distinta. Estriban en este movimiento de giro, pero sus materias
primas son los elementos más fundamentales del textil: como son el vellón, las
plumas y la hebra, los componentes materiales interiores antes que las capas
exteriores de la tela acabada. Se ocupan más con la cualidad y los pliegues
de las capas interiores antes que las exteriores, y con contenerlos en vez de
soltarlos. Debido a esto, su secuencia ontológica, parece ser más primordial que
la del wayñu popular, apoyándose en el tiempo eterno antes que en el presente
palpable. También son distintas las cualidades sonoras, menos felices y más
solemnes, más mezcladas y cromáticas, más como los dolores del parto y de la
muerte, antes que la inquietud expansiva de la gente joven.
Habiendo demostrado que el baile y el canto en Qaqachaka están muy lejos
de la “forma inferior de comunicación” que a veces se les atribuye, examinemos
ahora el canto como un modo de expresión distintamente femenino.
Capítulo 2
Tramas de género:
de sangre y semilla, tejer y canto
No hay que hablar en vano, hay que meditar bien para una conversación.
Hay que colocar muy bien las estacas,

Y hay que ordenar muy bien las urdimbres de ideas.
Debe estar bien medida la trama, las urdimbres y de esquina a esquina,
Y hay que colocar bien los lizos para manejar la boca textil.
Hay que variar la tela con algunas hebras hiladas a la izquierda.
Y hay que fijar bien la trama para llegar a la consistencia de persuación.
Se teje así para comunicarse. No hay que hablar en vano y con boca libre. En lo
que sea, para conversar, habría que meditarlo siempre.
(Una conversación aymara escuchada por Zacarías Alavi M., en Achiri, Pacajes).
Teodora y su tía “hacen florecer” una cabra durante la ceremonia

de marcado con sus mantas en la forma horizontal llamada k'illpha
PARA LAS MUJERES DE QAQACHAKA, los orígenes de sus wayñus tratan

de la historia del ayllu y de su propio nacimiento en esa sociedad. Vimos
cuántos aspectos de este tiempo crepuscular teñido de rojo, hasta la inspiración
de las propias canciones, se apoyan en metáforas de nacer y morir. Para las
mujeres, estos conocimientos colectivos respecto a los orígenes históricos de
sus canciones confieren un poder de precedencia a su música.
Aquí examinaremos el uso del canto por las mujeres para expresar su
poder y prestigio, colectiva e individualmente, en la sociedad de Qaqachaka.
Resumiremos las ideas acerca de la construcción social del género para
poder identificar la sede del poder expresivo de las mujeres en el canto, y
diferenciarlo del poder de los hombres y su propia sede de expresión. Luego
ilustraremos el lenguaje técnico de la inspiración y creación del sonido,
desarrollado por las cantantes como modos creativos muy característicos de
los dominios, diferenciados por el género, en que ellas practican.
Las prácticas textuales alternativas
La dualidad omnipresente de la sociedad andina divide al mundo en dos

mitades: la femenina y la masculina. La vida social está constituida por el
mismo patrón dual de las actividades, según el género, y aunque estas tareas
no son exclusivas, no obstante obligan a mujeres y hombres vivir en mutua
dependencia. La división de labores por el género, sobre todo en el tejer, es la
fuerza motivadora que enlaza a mujeres y hombres juntos en el matrimonio,
como chachawarmi 1.
Entonces, según lo veamos dentro de un contexto regional, no esperaríamos
encontrar un patrón uniforme de reglas rígidas y excluyentes respecto a
la participación del hombre y de la mujer en la música y el canto, pero sí
encontramos insistentes tendencias hacia el patrón de dualidad. Como una
generalización, se puede decir que las mujeres son las principales cantantes
en ayllus como Qaqachaka, en tanto que los hombres tocan los principales
instrumentos musicales: pinkillu (las flautas de madera), siku (las zampoñas
de caña hueca), las guitarras grandes y pequeñas (guitarillas), y el charango.
Como contraparte al poder femenino de la expresión en el canto, podemos
citar el dominio masculino de la expresión pública en las asambleas. De
hecho, los investigadores occidentales, al escribir acerca de las sociedades
rurales en los Andes, a menudo cometen el error de convertir esta observación
periférica de las tareas duales en una distinción rígida, central, obligatoria y
aun jerárquica entre los distintos modos de expresión de hombres y mujeres.
Por ejemplo, comúnmente se afirma que los hombres andinos poseen mayor
poder político que las mujeres, mediante el poder y prestigio de su oratoria
1
Sobre el entretejer de chachawarmi, véase Harris (1978b), Torrico (1987) y Allen (1988).
Capítulo 2
79
pública, en un dominio retórico del cual necesariamente se excluye a las

mujeres (Buechler 1980) 2. Aun cuando la oratoria de los hombres se pone
en contrapeso con el canto de las mujeres, como dos modos alternativos
de la expresión, algunas estudiosas feministas, como Warren y Bourque,
relegaron el canto de las mujeres a un discurso “subordinado” que impone el
“silenciamiento de las mujeres andinas” de modo que “ni se les traduce ni se
les oye en el orden político dominante”. Por ejemplo, Warren y Bourque sienten
que, sólo cuando las mujeres “empiecen a hablar en un estilo y modismo
más varonil”, podrán representar sus puntos de vista políticamente ante la
sociedad en general (1985: 271, nuestras traducciones).
Si bien estos puntos de vista etnocéntricos se basan en los modelos
reduccionistas de las mujeres y en las ideas preconcebidas respecto a la
expresión cultural del poder 3, sin embargo es pertinente ahondar en esta
tensión cultural entre la oratoria de los hombres y el canto de las mujeres
desde la perspectiva andina de las cosas. En el anterior capítulo, hemos
señalado una diferenciación de poder de esta clase durante el tiempo del
crepúsculo al comienzo del mundo, cuando los hombres estaban obligados a
hablar (tal como el Inka, con su grito resonante), en tanto que las mujeres
estaban obligadas a cantar y bailar (tal como las hazañas de las grandes
antepasadas del ayllu), pero estas diferencias no se expresaban en términos
jerárquicos.
Esta perspectiva alternativa fue propuesta por Harris, que trabajó con el
ayllu vecino de Qaqachaka, los laymis. Ella hace la misma suposición que
las mujeres tienen “una relación diferente con el lenguaje que los hombres”
y afirma que los hombres “tienen un acceso privilegiado con el lenguaje del
poder” (Harris 1980: 92, nuestra traducción). No obstante, encima de estas
aserciones, sí admite la misma distinción entre la oratoria pública masculina y
el canto femenino, y además sugiere que podría ser más bien una expresión de
“poderes complementarios” entre bambalinas. Esto le conduce a contrastar el
control masculino del discurso público con los medios alternativos de expresión
de las mujeres, por el canto —y el tejer—, como dos modos complementarios
de la expresión de una misma cultura.
Al asomarnos al mismo debate, nos aventuraríamos más que Harris,
para argüir que, en los Andes, la relación entre la oratoria (y la escritura)
del varón, por una parte, y el canto (y el tejer) femenino, por otra, no son
ni órdenes jerárquicos de actividad según el género, ni es posible verlos
simplemente en términos de una complementariedad. Como un enfoque
alternativo a este impase teórico en los estudios andinos acerca del género,
dirigimos nuestra atención más bien a las fuentes diferenciales del poder
2
Pero también véase la crítica sobre esta perspectiva en Hardman (1988).
3
Compárase, por ejemplo, Ayllu Sartañäni (1995) y el debate sobre las mujeres, el silencio
y el poder resumido en Arnold (1997a).
expresadas en cada medio de comunicación: el habla o el canto, la escritura

o el tejer, y sus valores relativos en cualquier sociedad.
Al examinar estas fuentes de poder en los Andes, hallamos que los
hombres y las mujeres poseen diferentes clases de poder, derivados de fuentes
distintas y con distintos medios de acceso y comunicación. Desde luego,
estas diferencias se construyen culturalmente de acuerdo a las normas de
género en la sociedad. Podemos identificar sus raíces a partir de las ideas
más primigenias acerca de la formación y nacimiento de una guagua, y por
el transcurso de su vida. Luego, en la vida adulta, los diferentes órdenes de
la actividad según el género se muestran aún más elaborados en las varias
normas y reglas culturales que gobiernan el trato social. Una de las nociones
claves que subyace a la construcción cultural de género en Qaqachaka es la
diferencia reconocida en la memoria e inteligencia que ellos suponen que
existen entre hombres y mujeres: por ejemplo que los hombres piensan “con la
cabeza” y la mujeres “con el corazón” 4. Existe un decir común en Qaqachaka
que los hombres escribieron sus textos históricos con plumas y tinta, a modo
de sangre, recurriendo a la fuerza del espíritu en la cabeza, en tanto que las
mujeres “escribieron” sus textiles con sus ajustadoras de hueso, recurriendo
a las memorias e inspiración en el corazón. Implícitamente los textos escritos
de los hombres están contrapesados con los tejidos de las mujeres.
Platt, Rappaport y otros enfocan la manera en que los hombres realizan su
autoridad política mediante los textos escritos, en los documentos históricos y
de título a su cuidado 5. Platt también sostiene que el habla chamánico en los
Andes deriva su poder del interfase entre los documentos legales coloniales y
otras voces de autoridad, más andinas: los espíritus montañeses del cóndor,
el rayo y ciertas rocas de los cerros que literalmente han sido “grabadas”
por el rayo (Platt 1992). Astvaldsson nos ayuda a entender mejor el sitio de
poder de los hombres y la sede de su expresión “en la cabeza”. Muestra que
la fuente ulterior de la autoridad política y del habla de los hombres está
derivada de las wak’as ancestrales: piedras poderosas que tienen la facultad
de “llorar” y de “otorgar” el don del habla. Y enfatiza que las autoridades
políticas masculinas recurren al poder sonoro de estas piedras a través de un
proceso de aprendizaje y ciertas prácticas rituales, a fin de hablar la verdad
y con sabiduría en público (Astvaldsson 1994).
Discursos textuales alternativos
Entonces, esto ¿dónde deja el poder de las mujeres y su sede de expresión? Nos
aventuramos a sugerir que una diferencia clave entre la escritura y el habla, y
el tejer y el canto, es la expresión relativa del sentido y de la sensación. Boone
4
Véase Arnold (1992b, 1994a), y Arnold y Yapita (1996a: 321 y sig.).
5
Véase por ejemplo Rappaport (1992, 1994) y Platt (1982a, 1984).
Capítulo 2
81
(1994) señala que la escritura logocéntrica, se basa en el habla humano, y los

recursos fonéticos de la expresión, en tanto que el tejer, con su atención a los
“sistemas de significado”, se parece más a la matemática occidental, las fórmulas
científicas, la notación musical, etc. Por esta característica, ella clasifica el tejer
como un sistema “semasiagráfico” del conocimiento (término derivado del griego
semasia por “significado” y grafos por ser eminentemente gráfico).
El tejer y el canto, como expresiones del conocimiento femenino, incorporan
tanto la mente como el cuerpo a estos sistemas de significado. Nos prestamos
el concepto de “sinestética” de Devisch (1993) para caracterizar un sistema de
conocimiento en que la sensación penetra los múltiples niveles de la experiencia.
Si fuera para caracterizar un sistema filosófico, apartaría la filosofía de una
posición mentalista, y la devolvería a su propia raíz de “amor de sabiduría”, en
una forma sensual, como lo haría también con el dominio de la estética. Así,
en el presente capítulo y el siguiente, argüimos que el poder de las mujeres
se expresa mediante la sangre y que la sede de su expresión es el corazón.
Mostramos que el poder simbólico de la sustancia ancestral en la sangre
materna tiene la virtud de vincular dominios tan diversos como los procesos
del aprendizaje, las actividades del pastoreo, los patrones de la herencia
femenina y sus fundamentos míticos, y la riqueza de la mujer en sus rebaños.
El poderoso lenguaje de la sangre teje una matriz común de la comunicación,
que las mujeres expresan en el textil. En el siguiente capítulo, mostraremos
que la sangre materna puede crear una matriz sonora horizontal de poder y
riqueza, que las mujeres expresan en el canto. En los capítulos posteriores, nos
aventuramos a argüir que, una vez puesta en moción esta matriz sonora del
poder femenino, hasta una mujer puede definir la masculinidad y sus poderes,
según su propio conocimiento, práctica y deseos.

Los lazos verticales y horizontales
Examinemos primero algunos ejemplos de la iconicidad del lenguaje

sinestético. En el último capítulo, vimos que las mujeres y los hombres se
inspiran en los wayñus populares por las sirenas y diablos girantes que
están presentes en el ayllu durante la época lluviosa. Ahora consideremos
otro significado del término “wayñu”: la ceremonia de marcar a los
animales, cuando se cantan los wayñus a los animales y se celebran los
poderes femeninos.
En Qaqachaka, la ceremonia en sí generalmente se llama k’illpha, cuyo
significado literal es “cortar” o “marcar”, aunque, igual que el wayñu, su
extensión de significados tiene que ver con la expansión en una red más y
más inclusiva de lazos horizontales. Por ejemplo, las jóvenes dicen que lucen
sus aguayos de una manera k’illpha, cuando se la cuelgan de los hombros, de
modo que la sección central figurativa se ve horizontal en vez de verticalmente
(véase la foto al comienzo del capítulo).
En su aplicación a una matriz horizontal antes que vertical, el término

k’illpha (igual que wayñu) recalca una diferencia fundamental en Qaqachaka,
en la configuración espacial de los lazos familiares de hombres y mujeres,
y en la manera en que su riqueza y poder se constituye y reproduce con el
transcurso de las generaciones (Arnold 1994a: 107, 1997b).
Los hombres nacen en recintos patrilineales. Los hijos mayores tienen la
obligación de establecer su casa en otra parte de la misma estancia, mientras
los hijos menores heredan la casa de la familia. Sus descendientes, a lo largo
de las generaciones, forman un linaje masculino vertical que se establece en un
lugar, y se reconoce el apellido en común: Choque, Quispe, Espejo, etc., de las
familias agrupadas así en una estancia o ayllu menor. A veces, esta capacidad
del poder masculino de arraigarse a través de las generaciones también se
manifiesta en los bramaderos de piedra de estas familias, especialmente de
los pastores muy ricos (qapaqa). La línea masculina vertical se llama chacha
kasta, literalmente “casta del hombre” —o alternativamente muju kasta:
“casta de semilla, o de semen”— desde que la sustancia masculina se dice
que pasa por medio de la semilla o semen.
La senda masculina vertical de semilla o semen está relacionada con la
sede de la memoria e inteligencia del hombre en la cabeza. Se dice que los
hombres tienen más “cabeza” que las mujeres y que han desarrollado más
el aspecto del alma y espíritu que radica en la cabeza. Se compara con la
sustancia de semilla y, a veces, con la sustancia física del seso, encerrado en
su armadura de hueso duro.
En forma análoga, el hombre viste su poncho tejido a modo de sobretodo,
con sus listas de colores dispuestas verticalmente por el frente y la espalda,
y su cabeza emerge por la abertura pequeña de la prenda 6. Las listas más
delgadas del poncho, en el centro de cada sección figurativa, son usualmente
blancas, y las tejedoras hacen una relación explícita entre el semen, como
fuerza procreativa, y estas líneas blancas de semilla tejidas. También recalcan
que la prenda masculina más hermosa y decorada de todas en Qaqachaka
es el gorro, hecho por los hombres mismos, para enfatizar su poder cerebral
(Arnold 1994a, 1997b). De este modo, los hombres realzan la sede cerebral
de sus poderes en la oratoria pública, cuando ellos se reunen en asambleas
para difundir las noticias y políticas del ayllu a sus miembros, dentro y fuera
de sus propios límites.
En cambio, las mujeres al casarse generalmente se alejan de su casa natal
para formar un nuevo hogar con su esposo en su recinto familiar. Como
consecuencia, los grupos de parientes del lado de la mujer son divididos, y
6
Zuidema (1991) sostiene que el diseño de la abertura de cabeza en forma de rombo (awaki)
de la túnica usada por el propio Inka, debe expresar una “cadena de mando jerárquica” de
poder masculino, en una transición “de adentro hacia afuera”, a semejanza de las líneas
irradiantes del sistema ceque, y quizás algo que ver con la iniciación masculina, aunque
no se compromete en más que esto.
Capítulo 2
83
dispersos horizontalmente, por las diferentes estancias y ayllus menores de

Qaqachaka. Si bien los grupos de parentesco y descendencia de parte materna
no son corporativos hasta el mismo grado de la parte paterna, no obstante,
estos grupos de descendencia de antepasados en común, de una casa y linaje
común, son reconocidos: se llaman warmi kasta, “casta de la mujer” —o wila
kasta, “casta de sangre”— puesto que la sustancia ancestral materna se dice
que pasa por la sangre 7. Esta idea básica da lugar a las repetidas expresiones
idiomáticas por la forma en que “la sangre de la mujer corre a través de las
generaciones” (Arnold 1988, 1992a: 46) 8.
Esta configuración de relaciones según el género no es singular para
Qaqachaka; Abercrombie ha reconocido el mismo patrón en el ayllu contiguo
de K'ulta (1986, 1998), en tanto que Zuidema (1991) ha observado su uso
históricamente para distinguir entre los grupos inka y no-inka 9. Pero en
Qaqachaka, las dos clases de agrupación: la semilla masculina y líneas
de semen, y la sangre femenina y líneas de sangre, también se identifican
idiomáticamente en términos de tejer, y se llaman “dos sendas” o “dos cintas”.
Una es blanca y la otra roja, de modo que existe una “senda blanca” (janq'u
sinta) y una “senda roja” (wila sinta). Al tiempo de casarse, dicen que estas
dos sendas se combinan. Al usar analogías del tejer, dicen que las dos sendas
“se entrelazan entre sí”.
Este destino de las mujeres modernas del ayllu, de formar vínculos
entrelazados de parentesco a través del territorio por sus líneas sanguíneas,
se reconoce y se alienta. A menudo, la gente habla acerca de la “telaraña”
(simpa) o “matriz de sangre” (wila ch'ankha: literalmente “hebra de sangre”)
de tales vínculos femeninos, y reconocen que su sociedad no funcionaría sin
ellos. También dicen que una mujer debe viajar a los “doce rincones” del
ayllu, y más allá, para encontrar un marido, y que luego debe vivir allí con
él. “Doce” en aymara significa culminación.
Cuando las jóvenes visten sus aguayos a modo de sobretodos, con las
áreas figurativas colgadas horizontalmente por los hombros, envolviendo al
corazón, al estilo llamado k'illpha, es una expresión textil de esta telaraña
de vínculos femeninos entrelazados. Constituye una red “mundial” de
comunicación y recojo de información que abarca todo el ayllu, por la cual
las mujeres pueden comunicar sus decisiones a sus maridos mucho antes de
realizarse la asamblea pública 10.
7
Héritier-Augé describe ideas parecidas acerca del poder generativo del semen y la sangre en
el período colonial andino (1994), en el mundo antiguo, y en el actual Burkina Faso (1989).
8
Para otras expresiones idiomáticas acerca del parentesco andino, véase Yapita (1998).
9
Zuidema (1991) señala el uso de la diferenciación vertical y horizontal para distinguir
los grupos incaicos y no-incaicos. La realeza incaica usurpó los diseños horizontales,
probablemente para expresar el poder de su línea sanguínea, en tanto que la gente no-
incaica vestían con elementos verticales.
10
Para procesos comparables en otras partes, véase Harris (1980: 71) y Astvaldsson (1994: 167).
Cuando se incorporan los hombres en la trama, ésta se convierte en una

matriz de lazos verticales y horizontales según el género. Este entretejido
biológico de sustancia masculina y femenina, como una práctica morfogenética,
crea y recrea la trama social de Qaqachaka.
La escritura y lectura, el tejer y el canto
Muchas de estas diferencias de género están expresadas más convincentemente

en la comparación entre la habilidad femenina de “tejer y cantar” y la del
hombre de “leer y escribir”. En el occidente, se suele dar por sentado que la
escritura, o alguna otra forma de texto inscrito, constituye el medio básico
de comunicación, para ser leído y comentado como el documento definitivo
de autoridad (Derrida 1971, Foucault 1991, etc.). Así, merece considerar con
detalle aquí exactamente cómo el tejer en los Andes constituye una práctica
textual alternativa, y no sólo una forma de “escribir sin palabras” sino un
medio de comunicación cuya contenido mismo da lugar a otros medios, como
es el canto (McLuhan 1995). Como veremos, la habilidad femenina de tejer y
cantar se desarrolla hasta lograr un lenguaje sinestético, tan complejo y de
gran alcance como la lectura y escritura de textos de los hombres.
En Qaqachaka, el tejer constituye la base analógica entre todas las demás
clases de actividades, incluyendo el canto. Mencionamos en otra parte la
analogía que se hace entre la construcción de una casa y el ensamble de
un telar y, en sentido mucho más amplio, el eco que hacen ciertos diseños
textiles, y sus modos de repetición, en reflexiones, repeticiones en serie y
simetrías escalonadas y bilaterales, en varios medios de comunicación 11.
Isbell y los Franquemont (1987: 19) sugieren que este principio de tejer, en
el cual se repite un pequeño núcleo de información rítmica y simétricamente
para llenar el tiempo y el espacio, puede ser central a toda clase de fenómenos
andinos: conceptuales, sociales y físicos. Es así que se pueden encontrar
configuraciones homólogas a varios niveles: en las distintas prendas de la
tela rústica (tejidas en telar y a palillo), y las chompas más sofisticadas
hechas en las fábricas urbanas 12, en las hondas y sogas trenzadas, en la
decoración de la cerámica y la arquitectura urbana, en la coreografía 13, y
en los patrones de la música 14 y los versos del canto 15.
Los juegos de analogías: el plantar las semillas
En los Andes, abundan tales paralelos semióticos entre las estructuras

formales de diseños textiles y la sintaxis y organización del discurso de los
11
Véase Arnold (1992a: 55-6, 1994a y 1997b).
12
Véase Isbell y E. y C. Franquemont (1987), y Arnold (1994b).
13
Véase Van Kessel (1982).
14
Véase por ejemplo Turino (1993).
15
Véase Arnold (1992b, 1994a).
Capítulo 2
85
lenguajes hablados y cantados 16. Hemos señalado la comparación que se hace

en el discurso vernáculo contemporáneo entre las actividades femeninas de
tejer y cantar con el trabajo masculino de arar y plantar, dando lugar así
a un juego de analogías (Arnold 1994a, 1997b). Estos juegos de analogías
como “intertextos” no sólo negocian la condición de género en los diferentes
dominios sino también proveen la sintaxis para aún más juegos de significado
experimentales e inspirados, en una metalepsis desarrollada de términos
figurativos 17. Además, el grado muy elaborado de la figuración textil, no tiene
la misma función distanciadora de la terminología poética que se aplica a la
escritura en el occidente; más bien la figuración andina tiene una función
mucho más extensa en la creación de mundos que, a la vez, provee la sintaxis
generativa para la vida productiva y reproductiva cotidiana 18.
Por ejemplo, el movimiento de la lanzadera de la mujer al pasar la trama
por la urdimbre, se compara al arado del hombre al abrir los surcos en la tierra.
La acción del hombre al arar abre la tierra de modo que las mujeres pueden
colocar las semillas dentro. Y por analogía, una mujer que teje un aguayo,
abre y cierra la boca de la trama con los movimientos de los lizos, para dejar
así semillas sembradas en sus diseños textiles. De modo similar, una cantante
puede inspirarse por las semillas claves de las ideas musicales y textuales
que emanen desde lo más hondo de su corazón. Con más juegos figurativos de
extensión y transformación, las hila y teje en un vaivén, estirándolas, jugando
con ellas, torciendo y tornándolas en reflejos y repeticiones, para componer
los tonos y versos de sus canciones, con sus diferentes texturas, dinámicas,
cromáticas, hasta su movimiento en forma de bustrófedon.
Las mujeres no sólo son capaces de absorber la tarea masculina de arar en
sus tejidos; incorporan también la escritura. Por ejemplo los renglones escritos
en las páginas blancas de mis cuadernos de campo eran comparados por las
mujeres que nos visitaban con los surcos en la tierra, y el movimiento de mi
bolígrafo sobre la página con el del arado o de la lanzadera. Y tal como el estiquio
y hemistiquio del canto europeo son “hileras” en el proceso de ser hilados en
los versos, así también se dice que los elementos del canto en Qaqachaka son
“hebras” (ch'ankha) o “surcos” en el proceso de ser arados (sukuña).
Las mujeres de Qaqachaka abiertamente contraponen el lenguaje de la
agricultura con su propio discurso acerca del tejer y el canto. En el patrón
formal del diseño del aguayo, comparan las pampas textiles, las inmensas
16
Sobre tales paralelos semióticos entre textil y habla, véase Arnold y Yapita (1992), Pärssinen
(1992: 26 y sig.), etc.
17
“Metalepsis” (del griego por “substitución”) en un recurso retórico en el cual se sobrepone
una capa sobre otra de términos figurativos, que substituyen para una palabra que ya en sí
es figurativa. John Rowe (1980) conjectura que el arte y narrativa de Chavín se desarrolló
en esta forma.
18
Overing (1991), en un ensayo basado en el trabajo del filósofo norteamericano Nelson
Goodman, señala que los chamanes amazónicos usan la metáfora en forma semejante en
su lenguaje ritual especializado.
extensiones de un solo color, con las tierras nuevamente cultivadas. A

diferencia, la complejidad y el movimiento de las técnicas textiles en las
áreas figurativas, llamadas salta, “pararse”, hacen “re-saltar” los diseños, tal
como la etapa análoga del crecimiento de los productos alimenticios, cuando
“saltan” de la tierra labrada. De modo similar, muchas canciones llevan la
misma distinción entre salta y pampa a los dominios textualizados en mayor
o menos grado. Así, en sus canciones, las mujeres comparan la textura rítmica
del verso principal con una “zona sembrada” que brota del refrán-pampa,
textualmente menos complejo, al cual ellas retornan repetidamente tras
desarrollar cada verso 19.
Hasta las actividades de pastoreo se incorporan bajo la misma lógica; cuando
la gente en las fiestas come carne y grasa sustanciosa, tejiéndolas al vaivén
en sus estómagos, están inspirados para cantar. Y luego, al cantar, organiza
sus canciones según las etapas analógicas del pastoreo, por ejemplo, incorpora
en la estructura del canto los varios procesos en la transformación del vellón
en un tejido acabado.

La heurística andina
Aprendimos mucho acerca de las clases de conocimiento que las mujeres

incorporan en sus tejidos y cantos al estudiar los procesos de adquisición de
este conocimiento de las niñas.
La senda llamada jayñu
Desde los primeros ensayos de las niñas en el tejer y cantar, podemos

identificar las íntimas relaciones entre las dos actividades y su sitio común
de aprendizaje, memoria e inspiración, en el corazón pleno de sangre. Antes,
se consideraba la labor de una niña en el pastoreo de tanta importancia que
no tuviera tiempo para asistir a la escuela, y sus conocimientos se enfocaban
más en sus tejidos y su reconocida habilidad de “leer” los textiles del ayllu,
y en su canto como portadora de la cultura. De forma paralela, a los niños
que más tenían que afrontar al mundo exterior, se les mandaba a la escuela
para que aprendieran a leer y escribir, mediante el ejercicio de la facultad
del espíritu en la cabeza, a semejanza de las gallinas (todas las aves son del
mundo espiritual) que recogen del suelo con su pico las semillas del saber. Y,
dentro del ayllu, aprendían a tocar los instrumentos musicales y escuchaban
la oratoria de los hombres.
19
Los intertextos entre las actividades del tejer y la agricultura, y el discurso que las rodea,
se hallan también en otras regiones del Altiplano: por ejemplo, en la región de Pacajes,
se describen los campos cultivados en el lenguaje de brindar como Qipa Mama, “Mama
Trama”, la gente de la región se compara con el telar y todo lo que produce con la trama
(Arnold y Yapita, con Apaza 1996).
Capítulo 2
87
Una de las mejores tejedoras trabaja

en un telar horizontal. En el recuadro:
el jaynu que guía la trama en el área
figurativa del textil.
Estas diversas tareas divididas según el género forman en su conjunto las

“sendas” más amplias de una niña o un niño: imill thakhi y chacha thakhi
respectivamente. Pero cuando estas sendas se concentran más intensamente
en el tejer y el canto, se llaman jaynu: “la senda de una persona joven”. Jaynu
es un término textil para la pequeña pasadora o trozo de hebra que actúa
como guía para la trama en los complicados diseños textiles llamados salta.
Jaynu, como término más filosófico tiene que ver con los años cuando la senda
de una persona joven hace resaltar la expresión altamente textualizada de
estas prácticas (Arnold 1992b: 32-6, Arnold y Yapita 1996a: 327 y sig.).
Una pequeña comienza a hilar y tejer en cuanto tiene la fuerza para
sujetar y manipular los implementos necesarios (Arnold y Yapita 1994). A
eso de los ocho o nueve años de edad, teje su primera sujetadora de pollera
o cintillo decorativo para sombrero, manipulando un número limitado de 2
a 5 urdimbres, llamadas chinu, en su primer telar elemental para realzar
los diseños sencillos, tal como “ojo” o “corral”. Con ser pequeños, ambos
tejidos introducen la comprensión de la sintaxis primaria de las técnicas más
complejas que ella necesitará en el futuro. Pronto pasa a confeccionar una
faja, una pequeña talega para comida, y luego su primer aguayo. La única
prenda que pende confeccionar es su primer poncho, lo que hará cuando llegue
a casarse (y después, cuando ya está casada, tejerá frazadas y costales para
la familia y la despensa familiar).
Gradualmente desarrolla una confianza técnica, logrando al dominio

del más alto grado de complejidad en su aguayo, con diseños de hasta 100
urdimbres. Aquí también sus primeros diseños son integrados en una trama
más amplia, mediante elementos conectores, tales como “senda”, que enlazan
los elementos básicos de diseño. Simultáneamente desarrolla la gama de sus
diseños y enriquece textualmente su propio discurso acerca de sus significados
(Rodríguez 1994, Arnold 1997b).
De forma análoga, sus primeras canciones son para guaguas, sumamente
repetitivas y llenas de onomatopeya, dedicadas a las crías de los animales
domésticos, a un gato doméstico o a un zorro silvestre del cual ella ha oído
algunos relatos. Luego, gradualmente comienza a escuchar seriamente a
las canciones populares del momento, que cantan en la casa sus hermanas
y hermanos mayores, sus tíos y tías, y sus contemporáneas que pastorean
juntas con ella en las colinas. A partir de los cinco años de edad, una niña anda
con las tropas de sus hermanos mayores y amigas por las phaxchas donde
moran las sirenas, y cuando tiene diez años, ya es una cantante adiestrada
e infatigable. No obstante, por lo general, no hace su debut en el resplandor
público de la pista de baile en la plaza principal antes de los quince o dieciséis
años, ya en plena adolescencia.
Su iniciación en las dos actividades esencialmente femeninas de tejer y
cantar está sumamente interrelacionada en todo este período. En la misma
manera en que las niñas inicialmente aprenden los dibujos textiles de las
mujeres que las rodean: madre, tías y abuelas, así también aprenden sus
canciones. Una niña primero aprende ciertos versos claves de su madre,
abuelas y tías en dichas fiestas. En el caso de las canciones de boda, las niñas
suelen aprender primero las “fórmulas coloradas” y luego gradualmente los
hilvanan con las “sendas” de las secciones conectoras para formar versos,
estrofas y finalmente un todo coherente (Arnold y Yapita 1998).
Después las niñas pasan un aprendizaje especial con una tejedora mayor,
que comparte sus destrezas a cambio de la ayuda en el pastoreo de sus
animales. En forma comparativa, las niñas pequeñas adquieren su repertorio
inicial mientras pastorean en las colinas al escuchar el canto de las jóvenes
mayores: las palachu. Éstas las llevan a las colinas como acompañantes, o
como chaperones, para enseñarles y animarles en ambas actividades. Doña
María aprendió así de sus contemporáneas:
Habían unas palachus mayores: Julita Ayca y Waralupi Ayca era otra. Ellas me
enseñaron. Me decían:
—¡Tejete tejete, rápido, rápido, bailaremos el wayñu.
—Créce rápido, vamos a ir a bailar!
Por eso yo hacía rápido, pues me ha dicho:
—Apura, apura. Y yo sé responder:
—Lo voy a pastear las ovejas, mientras ella me lo tejía. Pues me ha dicho:
Capítulo 2
89
—Anda, arreamelo, pasteamelo, y después yo te voy a enseñar tal diseño. Y

yo les dije:
—Bay, diciendo...
Estos acuerdos entre las niñas que desean aprender a tejer y cantar, y
sus mayores, es parte del compartir recíproco de labor llamado ayni, o el
intercambio justo llamado mink'a. Las pequeñas van a pastar los animales
de sus amigas mayores mientras éstas tejen una sección complicada de su
obra, o les enseñan algunos versos de una canción determinada. Muchos años
después, recuerdan tal arreglo de mink'a en las palabras de sus primeras
canciones en público, en el momento de su debut en la plaza-pista de baile:
Aka supay wayñu kasu, Acaso por este wayñu diabólico,

maynir qarwañas chinkatata, una de mis llamas está amarrada,
Aka supay wayñu kasu, Acaso por este wayñu diabólico,
maynir uwijñas mink'ata. una de mis ovejas está fletada.

En esta edad, uno de sus objetivos es el de aprender a expresar su feminidad
mediante su tejer y cantar. Luego, en la pubertad, sucede un acentuado cambio
cuando inicia su primer aguayo, pues debe aprender la expresión estética en
el textil de la sangre femenina. Cuando una joven entra en la adolescencia
aprende a usar el color rojo para expresar su feminidad, y su ingreso a la
fertilidad sanguínea. Con este fin, aprende a diferenciar en el tejido entre el
trasfondo de pampa y las áreas figurativas de salta, según la introducción en
la salta figurativa de las hebras cocidas teñidas de diferentes colores, más
notablemente el rojo. Se obsesiona con la “claridad” de los colores brillantes así
como se obsesiona con los sonidos “claros” de los wayñus populares de moda.
El interés de una joven en el canto culmina con el wayñu popular, cuando
comienza a cortejar en la adolescencia y hace su primera entrada a la plaza-
pista. Como elementos de cortejar, las muchachas que tienen animales, y
que cantan y tejen bien, son muy estimadas por sus galanes pretendientes,
y ellas saben que una buena ronda de canto les proveerá de un montón de
regalos de pan, dulces y naranjas. Así los versos de los wayñus populares están
repletos de imágenes de vestimenta y las actividades del pastoreo. La historia
de este interés se muestra por la antigüedad de algunas vestimentas que se
mencionan. En sus primeros lances amorosos, una joven incluso aprende a
incorporar en sus versos el intercambio de sus tejidos por la música de parte
del joven de quien está prendada, y canta de cómo va a dedicarle un hermoso
aguayo a cambio de su acompañamiento musical (Arnold 1994a, Arnold y
Yapita 1997: 383).
Entretanto, los varones adquieren destrezas comparables al tejido o canto
de las niñas. En los procesos paralelos de aprendizaje, los niños aprenden a
leer y escribir, primero letras, y luego sílabas y palabras y finalmente oraciones
y páginas enteras de escritura. Esto les permite defender a su ayllu contra el

ataque, mediante la lectura e interpretación de los títulos de sus tierras. Los
pequeños se sienten fascinados desde temprana edad por las intrigas de los
hombres en los asuntos políticos del ayllu, las guerras por los lindes y el discurso
chamánico y, ya cuando hombres, usarán estos conocimientos para representar
a sus ayllus ante el mundo exterior, al interaccionar con el mundo urbano, en
las oficinas de los abogados citadinos, los militares, burócratas y curas.
En forma paralela con sus destrezas de lectura, un niño desarrolla sus
habilidades musicales. Aprende a tocar diferentes tipos de flauta, zampoña
y guitarra con elementos musicales y procesos en la actuación que derivan
del lenguaje de tejer (Stobart 1987, 1995: 67-8). Asimismo, un niño pronto
aprenderá a imitar las destrezas técnicas de su padre en tejer los gorros finos
y multicolores conocidos en toda la región, y a trenzar sogas y hondas. Los
niños también comienzan con diseños simples de sólo 4 u 8 ramales, para luego
desarrollar sus destrezas manuales en la adolescencia hasta que, con las más
complicadas sogas y hondas trenzadas, pueden manipular diseños simétricos,
trabajando con un esquema mínimo de 16 y hasta 72 cabos componentes. Y
tal como desarrollan esta compleja técnica de cabullaje y notas musicales,
así aumentan su capacidad de oratoria pública.
Finalmente, la adquisición de la habilidad en la música y el habla, el tejer
y el canto, por la senda llamada jaynu, conduce a ambos sexos a competir en
los duelos del wayñu en la plaza-pista, como parte vital del cortejo. En el gran
wayñu, en una ceremonia decisiva de iniciación, la gente joven cruza las dos
sendas (la blanca y la roja) icónicamente, al cruzar sus textiles colorados sobre
el pecho. Proclaman así que están ya dispuestos para el matrimonio, y para
finalmente trenzar sus dos sendas (la blanca y la roja) en una sola y así pasar
a otro camino de aprendizaje (Turino 1981: 89, Arnold 1992b: 52-54).
La senda llamada thakhi
Después de casarse, las esposas jóvenes deben dejar su anterior senda de jaynu
para aprender un repertorio del todo diferente, de libaciones y canciones, como
parte de “la senda de las abuelas y abuelos” llamada awil achach thakhi, o
simplemente thakhi. Esta “senda de memoria” ancestral incluye el aprendizaje
de las canciones a los animales.
Doña María describió esta transición en su propia vida, cuando fue
aconsejada formalmente por sus mayores en la fiesta de su boda a olvidar
su familia natal y adoptar la familia de su esposo como suya propia. A una
mujer casada ya no se le permite cantar los wayñus populares (por lo menos
en público), y debe pasar su tiempo cumpliendo las tareas cotidianas, exigidas
en su calidad de esposa. Como parte integral de sus actividades de pastoreo,
una mujer casada debe aprender las canciones a los animales. Ya posee alguna
base en ellas: de niña comenzó a aprender estas canciones cuando adquirió
Capítulo 2
91
sus propios animales, y escuchó a sus mayores en las fiestas donde le habían
entregado los animales. Aprendió las melodías básicas, y el perfil del contenido,
que incluía los nombres de sus primeros pastizales y animales de rebaño.
Quizás también acompañaba a su madre u otras mujeres mayores en alguna
armonía. Sin embargo, su conocimiento de las canciones es esencialmente
pasivo hasta que sea mucho mayor. Sólo canta en serio las canciones a los
animales cuando ya está casada y tiene la responsabilidad de cuidar los propios
rebaños de su casa. Por añadidura, tiene todas las obligaciones adicionales
de adaptar los versos para incorporar los nuevos pastizales y animales de su
casa marital.
Las esposas jóvenes comienzan a aprender canciones nuevas —y nuevos
diseños textiles— de sus suegras. Ellas visitan una nueva clase de fiesta
informal llamada qamäwi, a la que puede asistir solamente la gente casada y
de la estancia que auspicia el evento. Doña Lucía recuerda: “Solíamos ir a una
fiesta de tomar” (umawi), o a una ceremonia para marcar las llamas (qarwa
k'illpha), o para techar una casa (utachanaka), y de niños escuchábamos
las canciones allí y luego las aprendíamos para cantarlas”. Así aprendió de
su madre, su abuela y su tía abuela. Recalca que las mamalas (las mujeres
mayores) las aprenden primero y luego las enseñan a la generación joven, le
decían: “Así había sido antes. Así debes cantarlas” o “Así solíamos cantar a
las llamas y ovejas, por eso debes cantarlas así...” reiterando la naturaleza
invariable de las canciones.
Otro cambio dramático tras el matrimonio es que una mujer ahora debe
formalizar su nueva “senda de memoria ancestral” aprendiendo la extensa
serie de libaciones y brindis que acompañan cualquier fiesta. Debe ingresar,
con su marido, en todo un ciclo de patrocinio de fiestas que durará por el resto
de sus vidas 20. No existen clases formales en Qaqachaka, ni para tejer, ni para
cantar, tampoco para ofrecer brindis. En lugar de ello, las mujeres aprenden a
tejer al observar y aprenden su primer repertorio de canciones a los animales
o brindis, con sólo escuchar. Doña María comenta de esta heurística andina:
Las canciones vienen de las abuelas y los abuelos, de los tatalas y mamalas mayores.
Es así, y sus hijas aprenden de ellas. Pasan fiesta tras fiesta desde pequeñas y se
acostumbran a éstas. Por esta razón, los niños andan en las calles cantando. La
gente mayor canta después de tomar y los niños aprenden de nosotros. Luego ellos
crecen y se casan y ellos también comienzan a cantar. Y así es la senda de canción
llamada “senda guía”, así es pues.
Hasta la joven que baila el wayñu aprende las rimas y luego, después de crecer,
ella tiene su marido y continúa aprendiendo las canciones. Solamente al escuchar.
Nadie les enseña. Sólo aprende al escuchar.
20
Para detalles del mismo proceso de aprendizaje de las libaciones como parte de la “senda
de la memoria” de un adulto en la K'ulta vecina, véase Abercrombie (1986, 1993, 1998).
Para estudios andinos comparativos, véase Albó (1991) y Astvaldsson (1994: 279 y sig.).
Por estas varias razones, las mujeres mayores se resisten a atribuir la

fuente de sus canciones a un sólo tiempo o lugar, tampoco a un individuo.
Según doña Lucía: “Los versos aparecen de por sí, surgen del corazón. Las
cantan y luego otros hombres y mujeres les escuchan y imitan, y así la
canción se extiende en todas las direcciones”. La impresión que ella da es que
las canciones a los animales, una vez que están en movimiento, tienen vida
propia, extendiéndose siempre hacia afuera y en todas las direcciones como
una trama, a ser escuchadas por otras cantantes quienes luego recogen el
hilo de la melodía hasta que lo tienen en el corazón y repercute en su sangre.
El abrir el camino
Doña Lucía nos explicó otra manera en que las canciones deben ser integradas
en “la senda de las abuelas y abuelos”. Éste es el cometido difícil de aprender
y luego recordar “la senda de la memoria” (amtañ thakhi), la expresión que se
aplica a la larga serie de libaciones en cualquier fiesta y en cualquier contexto
ritual 21. Sólo cuando una mujer entiende la forma en que sus animales están
integrados en toda una secuencia de libaciones, puede comenzar a ordenar
la secuencia de sus canciones.
En la división de trabajo según el género de la vida conyugal, los hombres
se ocupan más de las labores agrícolas y las mujeres del pastoreo, de modo
que los hombres aprenden más libaciones para los productos alimenticios,
por ejemplo para las diferentes variedades de papas y habas, mientras las
mujeres aprenden más libaciones para los animales. Los hombres también
cantan más para los productos que están medrando en los campos, y las
tareas agrícolas que deben realizar, mientras las mujeres cantan más para
el bienestar de los animales. Según lo expresa doña María:
Éste (al referirse a su marido fallecido) cantó para la labranza de la tierra,

lo que él debe realizar, y yo para el bien de los animales...

Una vez que las mujeres han dominado el arte de recorrer su mundo en el
lenguaje hablado de los brindis, ya pueden hacerlo en el canto. Por tanto, el
ofrecer brindis constituye otra poética y retórica subyacentes, cuya estructura
y métrica se asimilan a las canciones 22. En el canto, las mujeres invocan los
topónimos del ayllu, en la misma secuencia que en las libaciones, trazando
así en los versos las extensas sendas y desplegar de movimientos a través
del terreno que ya conocen, luego aumentan la textura del terreno al nombrar
ciertas montañas en orden según la misma secuencia de elementos, con los
pastizales primero, seguidos por los animales. Desde luego, este “rodeo” poético
de las imágenes sonoras no es exclusivo de los Andes: Munn (1973) y Chatwin
21
Sobre la “senda de memoria”, véase Abercrombie (1986, 1993: 146 y sig.) y Arnold (1992a: 38-9).
22
Cf. Abercrombie (1993) sobre el brindis como un género de la poética andina.
Capítulo 2
93
(1987) han llevado ante la consciencia del occidente las poderosas “songlines”
de Australia, y Feld de las “sendas” del canto de los Kaluli de Papúa Nueva
Guinea (1982: 150 y sig.).
La textualidad andina
Esta marcada diferencia en la división del trabajo por el género, hace surgir
los dominios separados de actividad de los hombres y mujeres, como grupos,
ya que determina las diferentes perspectivas sobre sus significados relativos
en el discurso elaborado por cada sexo acerca de su universo. Así como los
hombres llegan a preocuparse con la economía agrícola, la relación entre ayllu
y mundo exterior, y su expresión por escrito, asimismo las mujeres enfocan
en el pastoreo, usando el tejido y el canto para expresar su propio sistema
de conocimientos.
Havelock (1963, 1986) ha abordado las crónicas homéricas de la tradición
oral de la Grecia antigua como tales sistemas de conocimiento, enciclopedias
cantadas de la sabiduría, repletas de instrucciones detalladas de cómo hacer
las cosas, y munidas de recursos persuasivos que hacen que la realización de
la práctica parezcan obligatorias tanto para el cantante como para su público.
También en los Andes, el tejer y el cantar, desde sus raíces en el pastoreo,
desarrollan las sendas del aprendizaje para llegar a extendidas teorías
morales y éticas de la praxis. El proceso cultural de aprenderse patrones
claves: tal como “corral”, “senda” y “rodeo” como artificios estructurantes para
las ideas creativas, provee el núcleo semántico de este sistema de memoria
social y sus modos de desarrollo textual.
Cantar los rebaños
Por tanto, el cantar a los animales en Qaqachaka no es sólo un pasatiempo,

ni es sencillamente una forma de solidaridad femenina; sino, la enseñanza
retórica que se expresa en el canto, abre una serie de tropos entretejidos que
organizan sus vidas de pastoreo. Sus interpolaciones cantadas prestan el
énfasis necesario para poner en relieve algunas tareas pastoriles entre otras,
resaltando así tropos figurativos desde el trasfondo ordinario de sus vidas.
A medida que adquieren conocimientos acerca de determinados animales en
sus rebaños, de la relación entre pasto y calidad de vellón, y de los diferentes
procesos de transformación necesarios para convertir el vellón crudo en tejido,
de tal manera las distintas tareas pastoriles y los procesos de la tecnología
lanar están incorporados en el canto.
Muchas mujeres sí admiten que cantan a sus animales para no pensar
en las preocupaciones de la vida. Por ejemplo, doña María, dice que halla el
mayor consuelo (kunsuylu) al cantar cuando está cerca a sus ovejas. Pero,
en tanto que es común admitir que cantan para consuelo, siempre existe la
imperativa adicional de cantar a fin de cumplir las tareas que se les exige. En
este sentido, el cantar es una parte obligatoria de las actividades pastoriles,
y hay todo tipo de reglas culturales y sociales acerca de cantar a los animales
desde la niñez, que se intensifican con el matrimonio. Según doña María, los
niños pequeños son advertidos desde temprana edad:
—Hay que cantar, carajo, cuidado que duermas...

cuidado que te enfermes, vas a pastear cantando, se dice pues...
Así es común oír a niñas y niños pequeños andar por allí cantando. Doña
Lucía se mostró de acuerdo. En su juventud, sus padres le dijeron, en forma
parecida:
—Arreamos los animales de esta manera, y por eso al arrear debes cantarlos...
Debes cantar al arrear a las ovejas y llamas,
debes apreciarlos, debes cantarlos y gritarlos...
Fue advertida que no pastase a los animales en las colinas en silencio, sino
cantarles. “Las ovejas y llamas tienen sus canciones” le dijeron: “pues cantales”.
Estos controles sociales posiblemente sean nada más que una parte de
un respeto general al poder de las montañas poco conocidas y los lugares
alejados para sobreponerse si uno anda en silencio, una razón que se da
frecuentemente del por qué los hombres acostumbran andar tocando sus
instrumentos musicales y las mujeres cantando. No obstante, la respuesta de
las mujeres mayores es insistir que canten para “alegrar a los animales” con
la añadidura imperativa de que “luego van a reproducirse bien”. Doña Lucía
expresó esta idea en términos afectuosos (q'ayacht'asiña) para los animales.
“Acariciamos a los animales, los apreciamos” dijo, “y luego se reproducen como
gotas de agua, suelen derramarse por todas partes”. Sus palabras comparan
el acto de cantar con el derrame del agua, provocando una reacción análoga
en los animales de reproducirse como gotas de agua.
Se ha desarrollado todo un onomástico de animales para usar en la tarea de
cantarles, y cada mujer muestra su afecto por sus animales en las numerosas
formas con que se dirige a ellos. Bautiza a sus animales, tal como se bautiza a
los humanos, con nombres propios, cuando aun son pequeños, según sus rasgos
característicos. Las mujeres usan los mismos nombres en cualquier momento
cuando cantan a los animales, solas en las colinas, o pastoreando juntas. O pueden
dirigirse a los animales como “madre” o “padre”. Según explica doña Lucía:
Andamos con las ovejas, vivimos con ellas, es como si fuera nuestra madre, siempre
se llama “Madre”, y los turus tienen cuernos, y los muchus no los tienen. Cantamos
en cualquier momento, en las ceremonias de marcado, llamada k'illpha, o podemos
cantar en cualquier día, para la bendición de los rebaños.
Capítulo 2
95
Los animales, a su vez, aprecian el canto y responden a él. Doña María nos
dijo cuán importante es el cantar a los animales para reconfortarles, y cómo
reaccionan “al levantar y batir la cola”:
Cuando cantamos, los animales corretean nomás de un lado a otro, con las colas
levantadas y batiéndolas , tanto llamas como ovejas...
Para doña María, el pastorear, tejer y cantar es toda su vida, y ninguna de

estas actividades puede ser separada forzosamente de las demás. Escuchemos
su relato, ya que ella es probablemente la cantante y tejedora más mentada
hoy día en el ayllu:
Cuando tenemos hartos animales, nos alegramos. Y cuando mueren, lloramos: “¿De
cómo voy a tener más animales?” diciendo lloramos. Y las que tienen hartos animales
son vivas, y andan cantando. Otros se enferman o algo ha comido, y después tienen
diarrea y nos preocupamos, tenemos pena. Los hombres nos miran para ver cómo
estamos cuidando a los animales. Algunos están renegando:
—Por qué esta mujer es poto pelado?, dicen (por decir que no tiene animales).
—Debería dedicarse a los animales. ¡Debe dedicarse más a los animales!
Mandale a su casa, dicen, por decir que debe volver a su casa de origen.
O el papá y la mamá de una esposa joven puede decir de su hija:
—¿Por qué la cría aquí? ¿Por qué no la mandas a su casa? Está alimentándoles
como al perro. ¿Qué cosa pues cuida? De la casa nomás es. Es como estuviéramos
sentadas en la casa nomás.
Pero una mujer que tiene animales es muy respetada. Otras mamalas nos van a
respetar de rodilla y con sombrero, haciendo la cruz y mirando al Padre Sol. Después
va a decir:
—Mamitay, ¡quisiera procrearme como Ud.!
Así nos dice. A mí hasta se me ha arrodillado. Muy querida soy yo, por eso.
—Con lo que veo, quisiera tejer como Ud., me dice pues.
—Quisiera ser vivísima como Ud.
Yo no soy como ésas. No. Claro que hay éstas que tejen en su propia casa, pero no hay
que tejen con sus animales. Yo voy con mi telar, con mis animales, después cargada
con mi guaguita encima. Hasta cargo con costal más. Después voy donde nadie está.
Voy torcelando e hilando.
Cuando vine ayer, vine también hilando, y ahora he terminado. Estoy llevando lana
y voy a ir hilando... Hasta trenzo esta honda, trenzo de cuatro. Ahora esta soga trenzo
de cinco. Bien trenzo. Siempre hago. Hasta sé tejer medias para las guaguas. Pero para
mí no lo hice todavía. ¡Uw! Así. Para la guagua, hilo de caito de oveja y de eso lo hago...
Doña María concluye que el cantar a los animales va junto con tener rebaños
grandes, que no puede ser de otro modo. Por eso, si una mujer sin animales
cantara a ellos en una fiesta, la gente se mofaría de ella, llamándole “poto pelado”,
ya que no podría vestirse bien. Tampoco tendría respeto alguno en la comunidad:
—Acaso estás cantando. ¡Acaso tienes animales! ¡Anda lejos! Deberías cuidar tus
animales como esta mamala, como esta guagua. Como yo debes andar. Tú estás
sentada en la casa nomás, ayudando a tu marido, le dice a una.
—Debes cuidar bien a las ovejas y llamas. En las colinas debes estacar el telar. Si
tejieras en las colinas, te puede saludar más, Mamay, diciendo...
Envolver bien las cosas
Para tener animales, es absolutamente necesario que la mujer casada aprenda

a pastorear bien desde temprana edad. Si falla en esto, esta falta de habilidad
se convierte en un motivo de riñas entre ella y su esposo durante toda su vida
matrimonial, pero si lo hace bien será un motivo de orgullo para su esposo ante
todos los demás. Provee en su casa con abundancia de lana y carne, y con todos
los otros productos vitales de los animales. Además, posee otras dimensiones
rituales para ambos, marido y mujer.
En cierta ocasión, el marido de doña María hablaba con otro hombre acerca
de sus respectivas mujeres. Doña María, en su relato de la discusión, comentó
que él le había alabado por su habilidad de “envolver bien las cosas”. “No basta
con sólo criar guaguas”, insistió él, “pero se debe aprender a envolverlas bien”.
Respecto al pastoreo, los hombres insisten que las mujeres deben “envolver bien
a los animales”, con buena carne y grasa abundante, mediante el buen pastoreo,
ya que esto es lo que les importa cuando llega el momento de sacrificar a los
animales. Las mujeres saben responder a estas exigencias, pero son también
motivadas por sus propias obligaciones rituales para con sus animales, en lo
que toca a envolverlas con hermosos tejidos y canto.
Cantar la buena suerte sobre la tierra
Mediante el canto, las pastoras también deben aprender a manejar al frágil

biosistema andino. Se considera que el cantar a los animales es una forma de
“suerte” para criarlos en un medio ambiente difícil. Esta noción de “suerte”
(surti), concierne a todo un campo semántico que trata de la secuencia del
pastar y masticar, comer y excretar de los animales (y aun de la gente), como
una parte vital de la ecología andina.
En este contexto, la cantante doña Bernaldita, recalcó que ellas tienen que
criar a los animales en lugares donde el pasto “es nada más que unos palitos”, y
así deben manejar y aumentar los rebaños “al cantarles las canciones de suerte”.
Según ella, si las mujeres no cantaran estas canciones de suerte, no tendrían
ningún animal, ni habría pasto. Para reforzar el concepto, nos explicó que antes
ni existían animales en el ayllu, y aun la leña simplemente se marchitaba donde
crecía. Luego, con el canto, la leña creció y también medraron los rebaños.
Si examinamos más atentamente sus palabras y las tratamos como otra
versión de los orígenes de los rebaños, pues su secuencia ontológica, así como
Capítulo 2
97
la secuencia clave de las libaciones, pone primero al pasto, y luego seguirán

los animales para pastar allí, masticando, comiendo y excretando para rendir
un buen suministro de abono fertilizante. Constituye otro aspecto vital de la
creación y cosmología del ayllu, que las mujeres deben aprender e integrar en
sus canciones. Vamos a investigar luego cómo lo hacen, por tanto basta decir
ahora que el incorporar el abono en las canciones es una manera de “fertilizar”
las ideas-semillas, para que medren musicalmente. Luego, al medrar la música,
también medrarán los animales.
Nuevos pastizales, nuevos versos
Como parte del cuidado por la ecología en general, las pastoras deben cuidar a
los pastizales del ayllu en su canto. Tienen una relación diferente con los varios
pastizales durante el transcurso de su vida, y aprenden con la experiencia a
distinguir cada clase de pasto. A medida que ocurre este proceso de cambio,
así también cambian sus canciones. Aunque una mujer aprende las canciones
a los animales desde temprana edad, ocurren cambios significativos cuando
se casa y se traslada a la morada de su marido. Estos cambios ocurren no
en las melodías o formas globales del canto, sino a nivel del contenido y del
orden de los versos; cuando adquiere nuevos pastizales, tiene que aprender
nuevos versos. Es como si una de las características textuales de los versos
se constituyera por la vegetación.
Cualquier cantante lleva en el corazón el recuerdo de las inmensas
extensiones de pastizales bien regadas y compartidas por todos los miembros
del ayllu. El más grande de estos “ejidarios” (ayjatiru) es Lip'ich Pampa
(Pampa de Pellejo), al pie de Turu Mallku. Otros están en las laderas de Turu
Mallku y Jujchu T'alla (Señor Turu y Señora Jujchu), a donde van los hombres
una vez a la semana para supervisar las llamas machos, o en las laderas más
bajas donde pastan las hembras. Esta división de los pastizales origina una
distinción por género entre las tierras altas, bien drenadas, asociadas con los
hombres y los animales machos, y los bofedales bien regados que buscan las
mujeres con sus animales hembras.
Otros pastizales son compartidos entre las diferentes familias, y una
pastora retiene el usufructo de sus pastizales natales durante toda la vida,
en tanto que obtiene el acceso a nuevos pastizales al casarse. La búsqueda
de derechos de pastoreo incluso puede motivar que ciertas familias busquen
novias o novios que les permitan el acceso a pastizales en los lugares más
provechosos. Además, cada familia pastora usa otros pastizales más altos
durante el invierno, en un sistema de trashumancia, cuando los pastores se
trasladan a casas de pastoreo llamadas jant'a, en esos lugares.
Una soltera, en su estancia natal, canta versos que nombran los pastizales
que posee al nacer y que conoce, y los Cerros Guardianes (llamados Uywiri)
que cuidan a los rebaños del hogar. Pero luego, después de su casamiento,
tiene que aprender a incorporar los nombres de los pastizales y abrevaderos de

su marido, sus Cerros Guardianes y otros sitios rituales además de recordar los
propios. Doña María solía cantar a voz en cuello en las colinas, identificándose
con los topónimos locales: “¡Soy imilla del rincón de Jujchu!”, o gritaba “¡Soy
de la Huerta del Río (Wirta Q'awa)!” 23. Luego, al casarse, tenía que incluir
el nombre del Cerro Guardián de su marido: Tutukachi. Además, una mujer
casada debe recordar las señales distintivas de los animales del rebaño de
su marido y los suyos propios, e incorporarlos en sus versos. Es probable que
se haya trasladado de las alturas del ayllu a un clima más bajo y templado
(o a la inversa), con una ecología de flora, avefauna y fauna muy diferente.
Según lo expresa doña Lucía: “Entramos a otra clase de alimentación del
todo diferente”.
Estos cambios dan lugar a varios sub-géneros de canto. Por ejemplo, las
mujeres que se trasladan a las alturas frígidas deben adaptar sus versos para
incluir las montañas altas que ahora se alzan sobre ellas, en “canciones de los
cerros altos” (jach'a qull kirki). Allí pastan sus rebaños con las pajas bravas
(tal como iru parwayu), o las pajas largas llamadas wichhu con sus espigas
terminadas en penacho de ichu phuya. También tiene la ventaja del acceso
a las rinconadas de pastoreo con el riego natural de las lagunas altas y los
bofedales al pie de Turu Mallku o Jujchu T'alla. Todos estos sitios rituales
y pastizales y pastos ricos se nombran característicamente en las canciones
y libaciones:
Iru parwayut parwayur sariri Que va de mata en mata

Iru parwayut parwayur katuri... Que agarra de mata en mata...
Los nombres de las flores y hierbas pequeñas en los versos de una mujer
también se adaptan a su nuevo ambiente. Cuando ya está en las alturas debe
cantar acerca de la hierba malva silvestre (last'a), o la raíz de la nawajilla.
La malva, con sus flores rojas, es muy deseada por las ovejas que la comen
primero y luego, más tarde en el año, prefieren la árnica (sak'a), con su flores
amarillas:
Last'a qur manq'asiri Que mordisquea la hierba malva,

Sak'a phaqar katuri... Que roza la flor de árnica...
Las mujeres que se trasladan a los lugares más bajos y cálidos, tienen la
ventaja de pastorear a sus animales con más arbustos de ramas tiernas; a las
llamas de las partes bajas aun se les dice “llamas de arbustos nomás” (lawa
qarwaji) y sus canciones se llaman “canciones de arbustos” (lawa kirki). Además,
existen otros arbustos florecientes, tal como el sufrútice espinoso añawayu, de
23
Tom Solomon (1993) trata la misma cuestión de identidad mediante el nombramiento de
topónimos locales en las canciones quechuas.
Capítulo 2
99
flores amarillas, o los leñosos kayñi y chilca, o el polipodio floreciente llamado

kutukutu. Por lo general, las mujeres comentan que las ovejas comen cualquier
cosa, mientras que las llamas son más selectivas, comiendo sólo las ramitas
de los polipodios o leguminosas. De modo que, especialmente en las canciones
a las llamas, nombran estas variedades de flores:
Añaway phaqar katuri Que agarra las flores espinosas

Ch'illkha phaqar katuri... Que agarra las flores de chilca...
Según doña Lucía, al casarse, una mujer debe escuchar las canciones de
las mujeres de su nuevo hogar de casada, y aprender de ellas. Si se va a las
alturas, aprenderá más canciones a los camélidos, puesto que los rebaños
allí son más numerosos; al cabo, todos concuerdan que las mujeres de “los
rincones eternos” del ayllu, y de los lugares más altos, son quienes conocen
mejor que nadie estas canciones.
Por tanto, como artificio didáctico, las canciones fungen como repositorios
del saber y cada mujer aprende por ellas acerca de los pastos preferidos de
los distintos animales a su cargo, sean estos llamas, alpacas, ovejas, cabras y
aun quizás burros o vacunos. No sólo aprovecha estos conocimientos prácticos
en sus actividades cotidianas, sino que ella misma transmite los mismos
conocimientos a las próximas generaciones de pastoras, mediante el léxico
de las clases de pasto que caracterizan sus propios versos a cada animal.
El pasto, el vellón y la textura del canto
Otra dimensión del proceso de aprendizaje es la adición de otras capas textuales

a las canciones mediante el uso hábil del vellón. En este sentido, el vellón, como
matriz común del tejer y del canto, puede expresar mucho más que el papel y la
tinta en una tradición escrita. La dinámica del contenido del vellón determina
la cualidad del canto; su dinámica textual altera el ritmo de la narrativa del
discurso cantado. Como Havelock, Bajtín se refiere a la interacción entre
hablante, oyente y el contexto en términos de una responsabilidad ética, de
un “campo de responsabilidad” constituida socialmente24. En una cultura de
expresión textil, este “campo de responsabilidad” debe ser extendido para
incluir la producción de la matriz lanar para el tejido y los versos, como
también la producción de las relaciones sociales del canto, en que los propios
animales constituyen el “público oyente” primario.
La gente de Qaqachaka considera la historia y evolución de sus rebaños, en
especial de los camélidos, en términos de la calidad y textura de su vellón, y
el grado de cruce entre los camélidos domésticos y sus congéneres silvestres.
24
Véase por ejemplo su ensayo “Art and Answerability” (“El arte y la responsibilidad”, 1990).
Usan la calidad de vellón y la reproducción para clasificar a los animales

según sus diferentes “castas” (kasta), en la misma forma que se clasifica a la
gente según sus “castas de sangre” y “castas de semilla”. Una mujer canta
en sus versos las cualidades que más desea en sus rebaños, recurriendo a un
complejo vocabulario de tipos, largura y densidad de vellón.
Las pastoras consideran a la alpaca, con su hermoso pelo especialmente
largo y fino, como “parte de la vicuña” (wari parti), que tiene un pelo
comparable pero aún más fino. Alaban sobre todo su cualidad granular, y
dicen que está “molido tan fino como la harina” (ñut'u t'arwa). Pero también
señalan que el pelo de la vicuña es más “corto” (t'una) en tanto que el de la
alpaca es más largo y ondulado, en particular en su cabeza revuelta. Por
otra parte, consideran a la llama como “parte del guanaco” (wanak parti)
por la semejanza de sus pelajes. El cimarrón guanaco come los pastos cortos
y tiene el pelo corto llamado chhikhupaya, por el pasto chhikhu chhikhu
que suele buscar.
En Qaqachaka aún existe el apareamiento selectivo de las llamas en la
ceremonia de cruce, cuando se canta ciertas canciones. Aquellas llamas de
colores hermosos son apartadas para reproducir, y existe ocasionalmente el
cruce de llamas y alpacas para obtener animales con vellón más largo. También
ocurren cruces accidentales, que siempre resultan en crías machos: warichu, y
aunque el fenotipo de la llama es dominante, tienen la característica “cabeza
revuelta” de la alpaca.
La división de trabajo según el sexo en el pastoreo, se extiende a la
crianza selectiva de dos clases distintas de llama. Aquéllas criadas en el
ayllu se llaman “criollas”, y son preferidas por ser más robustas y de mejor
aguante como bestias de carga en los viajes largos. Sin embargo, se conocen
los resultados de la crianza selectiva moderna: son las llamas “pintadas”
o “pinta”, de color overo, importadas del Norte de Chile por sus hermosos
vellones y para la crianza, pero son poco adecuadas como bestias de carga.
Los hombres prefieren comprar con dinero en efectivo los machos “pintados”
en las ferias regionales, en tanto que las mujeres se concentran en la crianza
de buenos criollos dentro del ayllu.
En el Capítulo 4, examinaremos el vocabulario de los colores del vellón, y
la incorporación de éstos en las canciones.
Tareas textuales de hombres y de mujeres
Los hombres del ayllu cuidan a las llamas machos y las mujeres a las hembras.
Esta división básica según género y sexo de los rebaños de llamas, se usa
para clasificar las canciones.
Los machos maduros (tatala) se cuidan apartados de las hembras, y viven
en las laderas altas de los cerros más grandes del ayllu: Turu Mallku y Jujchu
T'alla. Ya hemos mencionado que los hombres las inspeccionan una vez por
Capítulo 2
101
semana porque los machos no necesitan un cuidado permanente. Para facilitar

su manejo, los machos maduros (jach'a urqu) son separados en dos grupos: los
“con bolas” (q'urutani), y los “sin bolas” (jan q'urutani) o “capones” (kapuna).
Un tercer grupo es el de los machos más jóvenes (ankuta) recién separados de
sus madres. Estos pastan en las laderas inferiores de los cerros, pues si se les
permite mezclarse, los machos mayores les molestarían. Por estas razones,
los tres grupos de machos se mantienen apartados de las hembras, a las que
molestarían también.
Las llamas hembras (mamala) se cuidan en otro rebaño, bajo la supervisión
continua, aunque pueden ir mezcladas con alpacas hembras, y alguna vez
con un alpaca semental: jañachu. Las hembras se llevan a pastar cada día,
y se devuelven a los corrales de la casa cada noche.
Según estos criterios, las clases principales de canción a las llamas se dividen
básicamente en unas para machos y otras para hembras, cada clase con sus
melodías distintas y, dentro de estos grupos por sexo, existen varios sub-géneros,
según las diferentes clases de animales que se hallan en el rebaño de cada
cantante. Otro grado de organización, ritmo y movimiento de las canciones
(para cantar a solas o en ciclos mayores de actuación), está basado en el ritmo
diario y anual del movimiento de las llamas: de las hembras al entrar o salir
de sus corrales, o de los machos al ir a y venir en sus viajes a los valles.
Otro aspecto de las canciones trata de la socialización de los animales
hacia la sociedad humana. Las llamas son socializadas como la gente, según
la división en el pastoreo por el sexo. Los machos se llevan a los cerros altos, y
se los deja libres, “ya que son varones” (chacha wawa); las hembras se cuidan
más cerca a la casa, donde la crianza de las crías se puede controlar con más
facilidad. Las hembras por lo general son mucho más mimadas, ya que son
llevadas cotidianamente a sus pastizales y abrevaderos.
Más, las pastoras tienen que enseñar a sus animales el significado de
determinadas oraciones del habla humana para que sus tareas pastoriles
sean más fáciles. Según doña María: “Entienden, cuando se les dice:
¡Uwis kutiy, karaju! ¡Oveja, vuelva, carajo!

Kawks lat'kta. ¿Dónde estás trepando?
O cuando se le dice:
¡Uwij chay, kuttmay, karaju! ¡Oveja, regrese ahora, carajo!

Y cuando se descarrían y han dañado los sembradíos de alguien, se les
reprende así:

¡Karaju, iñjsmaw, karaju! ¡Carajo, te he visto, carajo!
Kawks lat'kta. ¿Dónde estás trepando?
Las llamas, como sus dueños(as), incluso tiene que aprender a distinguir las
horas para salir y regresar a sus corrales:
Jichhay, karaju, Pues ahora, carajo,

Apurat'animay karaju Apurate pues, carajo,
Sarxañani. Vámonos.
«Apur aywinma» ssmay. —Apura, vengan todos, les digo,
«Arumt'istani» saña. —Se nos va a hacer de noche, se dice.
Sschay «q'ax» Suena hondazos,
justpaw ch'atanini. y de por sí vendrán en masa. (Luego al perro:)
Uwis katu, karaju, —Agarra a la oveja, carajo,
¡Apur kuttänimay! ¡Hágalas regresar pronto!
«Iyaw» sas... —Ya, diciendo...
Doña María termina su relato con un encoger de hombros que denota su

evidente alivio: “Por lo menos las ovejas regresan silenciosamente!”; pero luego
esto lleva a otro problema: “se van tan rápidamente que tenemos que recoger
nuestros instrumentos de tejer con apuro...” Esta coordinación cuidadosa de
la vida pastoril con dar suficiente tiempo para tejer, da otro tema al canto. El
entrelazar estas dos actividades conduce a la misma culminación de una canción,
en un momento de resolución musical en que una se da cuenta que ya es hora
de recoger las cosas y regresar a casa, pero habiendo tejido tan poco en el día.
La terminología de los animales, la terminología del canto
Otro modo de clasificación de las canciones deriva de los agrupamientos

de los animales en grados según edad. Los pastores usan una compleja
terminología para las diferentes edades de las llamas, alpacas y ovejas, con
términos distintos para machos y hembras. La terminología es más elaborada
con respecto a las llamas, pero las alpacas comparten muchos de los mismos
términos. Según veremos en el Capítulo 4, la complejidad de la terminología
para las llamas es paralela a los nombres de los géneros de canto. Ya que esta
terminología se usa también durante todas las ceremonias para los animales,
la examinaremos aquí con algún detalle.
La terminología para nombrar las llamas en grados de edad se rige por
la misma clase de nomenclatura que los grados de edad para la gente, pues
las llamas en muchos aspectos son tratadas igual que la gente. Así, a una
guagua menor de seis meses y que todavía se lleva envuelta en pañales se
llama “guagua de brazos” (asu wawa). Una llamita menor de un mes, se
protege contra el frío de la época lluviosa en forma parecida, con una inkuña
para coca, o con fajas, y se le llama chita. Cuando cae la nevada, las ovejitas
son separadas del rebaño y metidas en la misma casa para abrigarlas donde
se les da de comer pastos tiernos y “está convertida en gente” (jaqichatawa).
Capítulo 2
103
Las llamas, por lo general, sólo viven diez años en el duro ambiente de
Qaqachaka. Los machos maduros se llaman tilantiru, “delantero”, aunque
algunas pastoras distinguen como jañachu al macho de trato difícil, que no
procrea y se deja con las hembras solamente para protegerlas contra cualquier
fiera. Como explica doña Lucía, algunos tienen bolas pero no muestran interés
en cruzar y “simplemente se paran ahí, pensándolo”. Empero pueden ser
“malos”: suelen impedir que las hembras y los otros machos se acerquen y
sólo sirven para defender al rebaño. Son muy diferentes a los otros machos
(llamados qachuchiri) que son especialmente arrechos, al perseguir y
molestar constantemente a las hembras, y a éstos se les obliga a pelear con
los perros para controlarlos. No obstante, es el macho semental entre las
alpacas que más comúnmente se llama jañachu. Los rebaños de alpacas no
son separados como los de llamas, y suelen tener uno o dos jañachu para la
reproducción.
Las hembras también se distinguen por su fertilidad. La mayoría conciben
cada dos o tres años y tienen pocas crías antes de envejecerse. Sin embargo,
existen hembras que excepcionalmente conciben cada año y a éstas se llaman
en el lenguaje ritual qhuya, “minas”, a semejanza de la Emperatriz Inka, de
quien se ha debido pensar así.
A las llamas de mayor edad se les dice “abuelo” (achachi o awki) o “abuela”
(apachi o awila), y a menudo se les da apodos como “cara pelada” (iñnaqpa
q'alaki), a consecuencia de su edad. Cuando ya son viejos, se aprovecha su carne.
La clasificación básica de las llamas según sexo y edad se ve en la Fig. 3, a
la que sigue la clasificación más compleja en la Fig. 4. Los machos maduros se
clasifican primero como “delanteros” (tilantiru) o “padres” (tatala), y luego en
las otras sub-divisiones de “joven nervudo” (ankuta), “machos grandes” (jach'a
urqu) y “abuelos” (awki). Paralelamente, las hembras se clasifican primero en
“madres maduras” (piñama) o simplemente “madres” (mamala), y luego en
las sub-divisiones de “adolescentes” (ayruya), “madres” (tayka) y las que no
tienen crías, que literalmente “envuelven a sus crías dentro” (wawa k'iru) y no
las sueltan para que nazcan. Finalmente, son las “viejas” (apachi o awicha).
ANKUTA
Urqu TILANTIRU JACH'A URQU
(Macho) TATALA AWKI
QARWA
AYRUYA
Qachu PIÑAMA TAYKA
(Hembra) MAMALA WAWA K'IRU
AWICHA
FIG. 3 Terminología básica de las llamas

EDADES MACHO (URQU) HEMBRA (QACHU)
Cría, caloyo, cordero(a) lechal JISK'A QALLU JISK'A QALLU
Regalón, mimado(a) CHITA/LAKITA CHITA
Corderito(a) Q'IXIÑU
Borrego(a), borro, bezerro QARWA QALLU QARWA QALLU
de 2 años ANKUT QALLU ANKUT QALLU
de 2 a 3 años ANKUTA ANKUTA

aún con la madre
y sin crías

Adolescentes sin crías URQU P'ANKH IMILLA JAÑARAYA
Puntero(a) sin crías PUNTIRU(A)
de 2 a 3 años
ya independiente LLAMU AYRUYA
pero sin crías
de 3 a 4 años WAYNAPATA AYRUYA/AYRUYITA

sin crías WAYNAPUNTU
Adulto de 6 años JACH'A URQU JACH'A TAYKA

con crías

Viejo(a) ACHACHI (abuelo) APACHI/AWILA (abuela)
REPRODUCTORES/AS
Hembra “arriera de guaguas” WAWA ANAKI (arriera de wawas)

perezosa para cruzar,
con crías cada año
Con crías cada año MARANI/MALANI
Macho semental sin crías JAÑACHU/

QACHUCHIRI
Alpaca macho semental joven JARQHIRI/JAÑACHU

URQURAR JAÑACHU
QACHUCHIRI
Semental lento, demorón PITUKIRU
Capón, capado, castrado KAPUNA
Delantero, padre, murueco TILANTIRU
Madre con crías/multípara TAYKA
Nombre ritual para la madre PIÑAMA/PIÑAM TAYKA

Madre multigesta QHUYA (literalmente “mina”)
Hembra sin crías WAWA K'IRU (guagua envuelta)
FIG. 4 Terminología completa de las llamas

Capítulo 2
105
La terminología de las ovejas es más sencilla (véase Fig. 5). Los carneros de
simiente, llamados sariju, son muy estimados y no son carneados hasta que se
les considera viejos. Siempre se conservan por lo menos a dos sarijus en el rebaño
como sementales, aunque por lo general hay seis en cada rebaño pequeño.
EDADES MACHO HEMBRA
Cordero lechal JISK'A QALLU JISK'A QALLU
Regalón, mimado(a) CHITA CHITA
Borrego/a, borro WURUKITA

de 1 a 2 años
Puntera sin crías PUNTIRU
Machorra MARIMACHU/WARIMACHU
Cordero semental SARIJU

Cordero sin cuernos MUCHU, MUCHITU

Sin orejas MURU
Astado TURU, TURILLU
Cordera madre TAYKA
Cordero padre AWKI
Vieja AWILA
FIG. 5 Terminología ovina
El tamaño del rebaño y del repertorio de canciones
La magnitud del repertorio de canto de una mujer es directamente paralela

con el tamaño de su rebaño. También tiene que ver con su edad y la etapa
relativa en su ciclo doméstico y como pastora. Existe un proceso demográfico
normal en el cual las mujeres más jóvenes suelen tener rebaños y repertorios
de canto más grandes, en tanto que las mujeres mayores suelen tener rebaños
reducidos y proporcionalmente menos canciones. No obstante, las mujeres
no experimentan esta correspondencia subjetivamente como un proceso
demográfico; simplemente dicen que su cantar ayuda a crear los rebaños.
Actualmente la mayoría de los pastores de Qaqachaka tienen pocos
animales, entre 5 y 25. Sin embargo, la riqueza en animales aún se mide
según las memorias de los antepasados ricos del ayllu, los grandes qamiri
como Bartolomé Maraza, de quien se dice que tuvo doscientas cabezas de
alpacas y cien de llamas. Lamentablemente, con su esposa sólo tuvo una hija
y así murió su linaje. Este pasado de riqueza en animales no es solamente
anecdótico. Los documentos de un pleito de los fines del siglo XVIII relatan
un litigio familiar sobre la herencia femenina 25. En sus páginas amarillentas,
se puede oír la voz de la acusada doña María Bartolomé Alejandro, una
antepasada de la estancia de Kuyt'amayu, al declarar su riqueza en términos
de las 480 cabezas de llamas y alpacas que posee, junto con decenas de mulas
y burros 26.
Tales mujeres serían esposas y madres muy estimadas en la actualidad,
cuando pocas familias de las tierras más altas del ayllu poseen rebaños
grandes. Y aun éstas se han visto drásticamente disminuidas en los últimos
años con las actividades del abigeato, un rasgo arredrante de las actuales
guerras por tierras, en que los pastizales han desaparecido bajo cultivo,
para alimentar el alarmante crecimiento demográfico que ha caracterizado
a Qaqachaka, como a otras partes de la región, en los últimos cincuenta años
(Arnold y Yapita 1996b).
Pero en tiempos modernos, son las palachus de las estancias más rurales
las que poseen rebaños grandes y pueden jactarse de sus destrezas en el tejido
y el canto a los galanes pretendientes, cuando sea necesario. Una mujer mayor
tiene menor necesidad de poseer animales, a medida que su familia crece y
abandona el hogar, y menos necesidad de cantar a sus animales. Al mismo
tiempo pierde su memoria paulatinamente y disminuye su repertorio de canto,
como una realidad en la vida. Doña Lucía recuerda los grandes rebaños de
su estancia natal de Qañawi, donde su madre poseía abundantes animales
y un amplio repertorio de canciones. Éstas las aprendió en su juventud,
pero después de casarse se trasladó al pueblo principal, a un ambiente más
urbano, y a un marido con pocos animales y pocas tierras. Allí sus rebaños
disminuyeron y con ellos sus poderes del canto.

El vellón femenino, los versos femeninos
Además, el cantar tiene su contraparte en las diferentes etapas de

transformación del vellón al textil acabado. En efecto, los procesos técnicos,
y el discurso vernáculo que los acompañan, pasan en su integridad o en
fragmentos a las canciones, como gérmenes de ideas, para luego transformarse
y florecer allí.
El vellón de los animales machos y hembras se usa para diferentes tareas
textiles. El vellón de las hembras se dice que es más suave; las mujeres lo
usan para hacer madejas y tejen de esto sus aguayos finos. El vellón de los
machos se dice que es más grueso; los hombres lo usan para tejer la bayeta
25
Descrito en Archivo Nacional de Bolivia, 1791 (T. I. ANB, AC 1791, No. 96.) y en Arnold y
Yapita (1997).
26
Para un análisis más extenso de los motivos para la disminución del tamaño de los rebaños
en los siglos intermedios, véase Torrico (1987).
Capítulo 2
107
de la tierra más áspera. Se usa la lana de ambos para hacer los costales
domésticos y cualquier talega para alimentos. Los tejidos hechos con lana
teñida mayormente se hacen con el vellón de las hembras, ya que la lana es
más suave y fácil de manejar, pero en este caso se usa lana de oveja. Jamás
se tiñe la lana de llama: se considera que posee toda una gama de tonos
naturales, tan bellos como cualquier color teñido. En la división principal
de tareas según el género, las mujeres usan lana de las hembras para tejer
una tela fina, y los hombres usan lana de los machos para tejer la bayeta de
la tierra.
Las tejedoras-pastoras murmuran esta comparación entre el vellón de
un animal determinado y los tejidos que van a hacer del mismo, mientras lo
trasquilan. Las alpacas se dejan con mechones de lana colgados de su pelaje,
que se llaman inkuñas (tejido para la coca) si son hembras o wallqipu (bolsas
para la coca) si son machos. Las mujeres incorporan estos pequeños elementos
de vellón, comparados con los paños y bolsas para coca, en sus canciones a
los camélidos (sobre todo las alpacas), como si fueran semilla-generadoras de
nuevos mechones que desarrollarán allí después.
Cromática y coloratura
Sobre esta textura lanosa del canto, las mujeres agregan otro nivel de textura
a modo de “coloratura”, al nombrar en sus versos los colores del vellón de
macho o hembra que desean, o los colores teñidos con que tejerán. Y aun
trascendiendo esta función de nombrar los colores en el canto, la virtuosidad
de las mujeres para impregnar el textil con el color, parece servir como una
forma de control al registro y volumen del canto.
La lana cruda para tejer tiene tonos naturales, con una gran variedad
de combinaciones de matices. Las llamas (chhuwa) que tradicionalmente
se crían en el ayllu, tienen el vellón de un solo color y son los animales
preferidos para las hebras de tonos naturales. Estos tonos naturales,
especialmente el negro y castaño, se usan para las extensas áreas
monocromas de las prendas de uso cotidiano: las pampas de los aguayos
para mujer, y las sayas de los ponchos para hombre. Las “llamas pintadas”
(pinta qarwa) muy apreciadas, introducidas al ayllu recientemente, con
sus amplias manchas de colores variados, se usan solamente para las
sogas y hondas que hacen los hombres, en las que se pueden usar tales
hebras mezcladas.
O las hebras pueden ser teñidas. Cada color y su nombre tienen sus
aplicaciones distintas. Los tejidos que se consideran los más bonitos (k'achitu)
son los que tienen colores teñidos, sobre todo con el escarlata o rojo sangre,
wila, combinado con otros colores que “agarran” bien en combinación. Aquí
damos la traducción de wila como “rojo sangre”, desde que este término denota
tanto la sangre como tal y su color. Como veremos, hay muchos otros términos
de color que refieren a los matices de las diferentes clases de sangre, pero
existen tabúes sobre su uso en ciertos contextos.
Ya señalamos el contraste entre el uso predominante del rojo sangre en la
salta (el área figurativa y de multicolor) del aguayo de mujer, y el monocromo
natural de la pampa. En lo ideal, la variedad de colores que se usa sería
algo como el arco iris, pero no muy parecido a éste, pues sería peligroso. A
diferencia de este contraste entre la salta rojiza y la pampa monocroma, en
el vestir cotidiano, las prendas de fiesta están impregnadas con rojo en todas
sus partes. Aun la pampa se torna roja.
Teñir la lana comprende “hacerla cocer” (qhatiyaña). Las hebras hiladas
y plegadas, y ovilladas en madejas, son sumergidas en el agua hirviente que
contiene los tintes. En el pasado, esto se hacía con hierbas, raíces y minerales
determinados, que aún son recordados en las canciones. Los teñidores,
como especialistas, proporcionaban los tintes y hacían el trabajo de teñir.
Actualmente se prefieren las anilinas ya que son más permanentes, y el
término aymara para la técnica moderna de teñir, tiñiña, es un préstamo
del castellano. Este cambio hacia la fibra acrílica, con sus colores brillantes
y claros, y su durabilidad, ha llegado al colmo de la moda entre las jóvenes
del ayllu.
Las qaqachakeñas explican que el hacer cocer las madejas al fuego
“mete luz” a las fibras, haciéndolas más brillantes, y así nos recuerda aun
otras narrativas sobre la función civilizadora del fuego, o del amanecer
resplandeciente en los mismos orígenes del tejer como una actividad cultural.
Veremos luego la contribución de la intensidad de color, con su brillo y
claridad, al lenguaje de la cromática del canto y la belleza de sonido, y del
color como tropo en la exhibición del género, en sentido más amplio.
Ritmo y textura
Hasta aquí, hemos indicado las diferentes maneras de estructurar, texturar,

organizar y colorear las canciones, por la secuencia ordenada y los ritmos
de los brindis, por la cualidad del vellón y del pasto, por el movimiento
direccional de las actividades de pastoreo, por la actividad práctica de pacer
los animales en los pastizales ricos para así envolverlos en buena carne roja
y grasa abundante, o por la actividad ritual de envolver los animales en los
textiles. También hemos seguido la incorporación de los gérmenes de ideas
de sonido, vellón o estiércol en una canción para florecer allí después, y la
aplicación del color para llevar la luz y claridad al sonido. Veamos ahora
la estructuración de la métrica del canto por los varios procesos de hilar y
tejer. Veremos cómo, dentro de la gramática transformacional de los axiomas
andinos, la repetición y variación de una pequeña cantidad de información
en las imágenes germinales pueden producir diseños organizativos
progresivamente más complejos.
Capítulo 2
109
A determinado nivel, las repeticiones simétricas de los movimientos

físicos del hilar y tejer proporcionan toda una matriz de sonido, de la cual
las mujeres se pueden valer (tanto intuitiva como conscientemente) en sus
procesos de composición del canto. Dransart describe las actividades de
hilar. Deben comenzar con la limpieza y escarmenado del vellón. Primero,
la hilandera debe limpiar (phichuña) y escarmenar (t'isaña) el vellón,
extrayendo cualquier borra enredada (phichu). Luego jala el vellón incoativo
en una mecha larga que ella envuelve en su mano izquierda en forma de
ovillo (se puede guardar en esta forma, con el extremo metido dentro).
Cuando comienza a hilar, debe sacar un trozo inicial de vellón y envolverlo
en el huso de la rueca. Luego tuerce a éste con un movimiento firme y rápido
con su mano derecha, empezando así el sonido pulsante de la rueca al girar,
generalmente en el suelo. Después, usando ambas manos, estira la mecha
hasta haber hilado algunas pulgadas. Esta acción preliminar culmina
cuando pone una vuelta de la hebra en el extremo superior del huso, dando
otra vuelta con el pulgar derecho para sujetarlo. Con esto ya puede iniciar
el propio hilar (qapuña) (Dransart 1991b).
El sonido Tux tux tux de la rueca, al chocar y girar en el suelo, no sólo da
el pulso rítmico del hilar sino el mismo sonido, dramatizado, presta el ritmo
básico de los cuentos a las bestias silvestres, un trasfondo sonoro contra el
cual los otros elementos del hilar y tejer (tal como las colas-hebras de los
animales o las ruecas-armas de las doncellas inkas) aparecen y desaparecen
(Arnold y Yapita 1992). Cuando todo un grupo de hilanderas se reúne para
hilar colectivamente una gran cantidad de vellón durante toda la noche
(en la organización de trabajo llamada ayni), entonces este pulso rítmico
se intensifica aún más, como el anfitrión textual a una gran variedad en el
hilvanado de cuentos.
No obstante, una simple hebra tiende a ser inestable y formará bucles al
no estar estirada, especialmente si está muy torcida. Así, al terminar dos
ruecadas de hebra, la hilandera envuelve las dos hebras juntas en un ovillo,
acción que se llama payt'aña. Después de ovillar la doble hebra a mano en
un ovillo firme, la hilandera procede a torcelarla (k'antiña), ya sea usando la
misma rueca de hilar de antes, o una rueca de doblar más grande, pero esta
vez invirtiendo la dirección con que se envuelve la hebra en el huso (Dransart
1991b: 193). Para este propósito, el ovillo se prende a la ropa con un gancho.
Como señala Dransart, la hebra se puede hilar haciendo girar el huso en
sentido horario o contra-horario (según la ve la hilandera desde arriba), y es
la combinación de las dos hebras, llamadas ch'ankha, al torcerlas juntas e
hilarlas en direcciones diferentes, y en espesor, firmeza y textura diferentes,
que proveen la materia preparada para tejer. De forma parecida, las diversas
clases de textura de hebra proveen los elementos básicos para el relato y el
canto. La gente soltera, se dice que es inestable, tal como las hebras simples, en
tanto que las parejas casadas son más estables, como las hebras torceladas. En
especial, las canciones de boda giran en torno a esta idea, cuando las mujeres
mayores, al contemplar, cantan de cómo una simple hebra ha sido doblada.
Los ritmos del tejer prestan otra matriz de sonido de creciente complejidad.
Primero una mujer arma su telar en un sitio apartado y tranquilo en los cerros
o en el patio de su casa. Clava sus cuatro estacas en la tierra y expresa su
ruego a la Tierra Virgen para que reciba su ofrenda. Al hacerlo, amarra con
cuerdas trenzadas estas estacas a otras más pequeñas (a semejanza de un
animal que está pastando), y luego comienza el proceso de urdir. Con una
compañera, ella lanza las urdimbres por su telar horizontal y las dos pasan las
hebras por los palos travesaños (los enjullos) de sus respectivas extremidades
del telar, acción que se llama chinuña. El proceso de urdido dentro del marco
rectangular del telar presta otro patrón rítmico que determina el largo y
ancho de la “trama”, o el pulso de los versos de las canciones de tejer. Los
lizos deben ser colocados cuidadosamente “para que la boca textil pueda
hablar bien”. El ritmo de la lanzadera al guiar la trama de un lado a otro
de las urdimbres provee el vaivén del discurso, y la ajustadora (de hueso de
llama), al batir al “remate” del tejido ya acabado, persuade las diferentes
hebras de la matriz textil a unirse, tal como se hace llegar a un acuerdo los
parámetros de cualquier debate.
En la tradición occidental, las raíces clásicas de la terminología de la poesía,
el drama y el canto, con sus estrofas métricas, versos, tropos y estiquios,
también derivan de la tradición de tejer (Bloom 1976, Warner 1995). En
el transcurso del tiempo esto ha evolucionado para llegar a los dramáticos
movimientos coreográficos del vaivén del coro sobre el estrado, prestando la
matriz del pulso-pie de estrofa y antiestrofa de la composición y recitación
en verso, los corros de baile o los troqueos de correr, o los ritmos espondaicos
de los himnos de libar. En los Andes, al otro lado del mundo y a siglos de
separación, hallamos otro sistema de terminología por las mismas ideas, pero
igualmente basado en la matriz de actividades de pastoreo, y el procesado
gradual desde el vellón hasta la tela acabada.

“Agarrar” y “lanzar” las melodías
La misma terminología andina extiende el dominio de las expresiones del tejer

para incluir el lenguaje corporal de la inspiración en el canto. Anteriormente,
en el presente capítulo, hemos descrito algunas diferencias de género en el
proceso de cognición, mediante las cuales la niñas aprenden a tejer y cantar
“en el corazón” en tanto que los niños aprenden a leer y escribir “en la cabeza”.
Examinemos ahora los términos usados en este proceso de aprendizaje y sus
homologías en el hilar y tejer.
Una gama semántica de términos por el acto de aprender de esta manera
se deriva del verbo katuña, “agarrar”. Se dice que una mujer “agarra” las
canciones en su corazón, como que “agarra” los colores en el textil al hacer
Capítulo 2
111
combinaciones hermosas. Otro término que deriva del verbo jaqt'aña:

“arrojar”, describe la habilidad de proyectar la voz en el canto o de bailar bien
(Arnold 1992b: 34-5, 1997b). Doña María nos dijo, con orgullo, cuán fuerte
podía cantar cuando era niña mientras pastaba los animales en las colinas,
a tal punto que su padre le dijo complacido: “¡Debes lanzar tus canciones
siempre así, hija, carajo!”. Su propósito era lanzar su canción con suficiente
fuerza para que llegara a la pista de baile de la plaza. Después, ya pudo usar
el mismo volumen de sonido que había practicado, en la misma plaza-pista,
en su propia ejecución de los wayñus populares.
Esta técnica de la mujer de “lanzar” la voz se compara con una hebra de un
ovillo que se lanza a cierta distancia. De forma parecida, la acción pulsante
de “lanzar” un ovillo alternadamente por cada travesaño al urdir el telar
se compara con lanzar el hilo de la melodía de sus versos desde el corazón.
Cuando el ovillo se arroja demasiado lejos (como en el empeño de doña María
para lograr que su voz alcanzara desde las colinas hasta la plaza), entonces
resulta una especie de “hipérbole” andina. Pero en cualquier caso, la gama
de posibilidades para la composición del canto, y el volumen y poder de su
actuación, dependen del poder y espíritu que radican en su corazón.
“Escoger” versos y “desenvolver” las melodías
Otros términos de la métrica andina del canto se relacionan más con el proceso
de tejer para llegar a la tela acabada, o con el proceso de desatar el textil
acabado hasta sus elementos componentes, aunque ambos modos todavía
aluden al mismo poder expresivo incorporado en el corazón.
Según ellas, “colocan” (uchaña) al canto las diferentes ideas en su corazón.
O “sacan” las ideas (apsuña), o “palabras” (arsuña) de su corazón, tal como
hacen cuando escogen un diseño textil y colocan las hebras en su lugar. Las
mejores cantantes, con la mayor agudeza para componer versos, se llaman
“buen corazón” (suma chuyma) o “corazón levantado” (alax chuyma). Con
las mejores memorias y pensamientos (wali amta) ya “sujetados” (lap'iña)
en su corazón, ellas simplemente “ponen sus ideas” y luego les aumentan,
comparando esta habilidad de poner las buenas ideas una al lado de otra en
el canto, con el escoger hermosos colores uno al lado del otro en sus tejidos,
como si cada idea cantada fuera un color distinto en un juego cromático del
sonido (Arnold 1992b: 35) 27.
Estas homologías entre el canto y el tejer tienen múltiples niveles y son
sumamente complejas. Según ellas, todo lo que han recibido en el corazón
forma “un ovillo bien atado” (muruq'u), y las de mejor memoria saben
“agarrar” sus ideas ahí. Ellas usan el verbo chinuña para referirse a la acción
de anudar y también de urdir el telar, chinu siendo el término de tejer para
27
Para una gama semántica similar de expresiones en quechua alusivas al corazón, véase
Dedenbach (1979).
cada juego de urdimbres. Contrastan las mujeres inteligentes de buena

memoria, que saben urdir y anudar las ideas de esta manera, con otras más
olvidadizas que dejan que el viento lleve sus ideas.
A veces, sus imágenes de sonido son más ambiguas, correspondiendo
igualmente al tejer, partiendo de sus elementos componentes, o al desatar
la tela acabada hasta regresar a sus partes constituyentes. En estos casos, lo
crítico es el propio proceso de transmutación, de modo que cuando las mejores
cantantes, embriagadas con alcohol, arrojan sus memorias en el canto, es como
si el ovillo se “desenvolviera” (jalaltaña): “Se desenvuelve como si estuviera
listo para ser torcelado” (k'antiña). Para ellas, el ovillo se desenvuelve y por
tanto emergen las canciones: “Así nomás salen, podemos cantar esto y eso,
ahora ponemos esto, ahora aquello”, y el ovillo se desenvuelve. Según doña
Lucía, son los años de experiencia en las varias técnicas de canto lo que
permite a las mujeres mayores vencer a las jóvenes en componer canciones
en cualquier momento.
Al describir el desenvolver de los versos del wayñu desde el corazón,
como si fuera el desenvolver la hebra de un ovillo, ellas usan otra analogía
crítica: la de un textil que se desata de una esquina. “Cuando cantamos es
como si comenzáramos a destejer la esquina de una inkuña” dicen, aludiendo
al pequeño tejido cuadrado que usan para portar sus hojas de coca. “Ahora
podemos escoger esto, ahora viene eso”, dicen, usando el mismo verbo p'itaña
que describe el escoger las hebras cuando tejen los diseños. Una canción
“desenvuelve” y luego otra, el corazón suena phax, y cualquier verso les
viene y luego otro, juntan algunas palabras y luego otras. Simplemente las
“levantan” (aptaña), como los diseños llamados salta, colocando un verso
sobre otro, como los diferentes niveles de la tela.
Tal como el gran wayñu celebra el poder del canto y baile al desenvolver
la inkuña atada a la plaza-telar, como una idea-semilla que se desenvuelve
creativamente en sus varios elementos, aquí la mujer aplica la misma lógica
a su propio cuerpo: ella es el propio telar, hilando los versos desde el corazón.
Hacer que el corazón haga Phaq
Las mujeres del ayllu reciben su inspiración para cantar o tejer del mundo
natural que les rodea en los cerros donde sus animales pastan. La inspiración
puede variar según la temporada; las mujeres se sienten más inspiradas en
sus tareas creativas durante los momentos fértiles del año, en la época lluviosa
cuando la tierra es verde y floreciente; y menos en el tiempo seco, cuando no
hay pasto, todo está polvoriento y los animales sufren. La inspiración también
varía según el momento de la vida; las mujeres son más inspiradas cuando
son jóvenes y fértiles.
El verbo phanchayaña capta el sentido de fertilidad del cuerpo, mente
y temporada: describe el florecer de un capullo y el abrir del corazón en el
Capítulo 2
113
momento cuando se levanta y se muestra inspirada para tejer. Esta poderosa

noción de “hacer florecer” interrelaciona la actividad de recordar en el corazón,
la sede femenina de la memoria e inspiración, con la capacidad femenina para
generar perpetuamente el linaje, tanto humano como animal 28. “Corazón, hazme
florecer”: Chuyma phaqartatistanta, dicen. Entonces sus animales son felices
y ellas también son felices. Se dice que la gente joven, en su senda de jaynu,
“tiene el tiempo” de su parte. Circula “más sangre” en su sistema, lo que les
da más claridad y agudeza a todo lo que hace. El corazón está abierto y suena
phaq phaq con la inspiración. Sólo carece de experiencia.
Las mujeres mayores tienen experiencia pero su habilidad de inspirarse
se cansa con la edad, cuando ellas también se vuelven secas y menos fértiles.
Doña Lucía, como mujer de antaño, y sin mucho tiempo que le resta, recuerda
con nostalgia el don de la gente joven con sus habilidades de tejer y cantar en
los wayñus populares:
Cuando tiene tiempo, se puede cumplir cualquier cosa. Se puede hacer lo que
quiera, tiene iniciativa... el corazón liviano, manos y pies livianos, y bocas livianas.
Cualquier cosa parece posible y todo parece claro. El corazón se abre y suena phaq
phaq al inspirarse, y se levanta como flores. Cuando una es joven todo crece para
arriba. Así también el corazón. Pero cuando nos ponemos viejas, nos arrugamos, nos
secamos, hasta nuestra piel se seca, así es. Cuando una es palachu la piel está llena
y completa. Y cuando se envejece, el corazón se vuelve pequeño, se mete adentro y
se marchita. Se pierde.
Esto de perderse en la ancianidad implica “perder la senda”, no sólo en el

canto sino en muchos otros dominios asociados. Según doña Lucía, se pierde
la senda de la visión, de desplazarse a través del terreno del ayllu, y de la
habilidad para hilar y tejer:
Antes, la senda se desplegaba así y ahora está así, fuimos por este camino y luego por
aquello. Pero ahora es diferente para nosotras las ancianas. Hasta nuestra visión está
nublada. Nuestra visión es la primera cosa en desaparecer. Y luego nuestras piernas
y nos caemos. Y no podemos subir y bajar los cerros. No se puede hilar tampoco. No
se avanza nada. Y tampoco el tejer. Pero en nuestro tiempo, solíamos tejer rápido...
Pero hay otras compensaciones para las mujeres mayores. Ya que el flujo de
su sangre ya no les causa temor, pueden convertirse en autoridades del ayllu,
y en parteras. Esta pérdida de la potencia sanguínea también tiene su parte
creativa, ya que presta a las mujeres mayores el intimidante poder para cantar
las canciones a los animales. Es como si estuvieran exteriorizando, de alguna
manera, sus otrora sendas de líneas de sangre y destino, y transmutándolas
en otra cosa, que ellas pueden lanzar de nuevo en su canto.
28
Para material comparativo sobre los linajes humanos y animales, véase Dransart (1997).
Los patrones más amplios de organización
La capacidad variante para la expresión creativa a través del ciclo vital

femenino, está íntimamente relacionada con el poder cambiante de la sangre y
su enfoque expresivo en el corazón. Esto se ve claramente cuando comparamos
los patrones de la composición del canto con los de la tela acabada, que
parecen proporcionar un meta-ritmo de la experiencia vivida, con que las
cantantes se relacionan y se valen. Aquí, una matriz estética común, basada
en la sangre femenina, puede desatar el responso necesario de las mujeres
“desde el corazón”, y soltar su poder emotivo y de múltiples niveles, en las
canciones a los animales.
Examinamos anteriormente el juego estructurado de un aguayo de mujer
en dos divisiones distintas de textil: la pampa sencilla y monocroma, y la salta
figurativa y policroma. Igualmente vimos que estas dos zonas textiles, pampa
y salta, pueden ser contrastadas como “cruda” (ch'uqi) y “cocida” (qhati), según
los procesos técnicos usados en su producción. Pero un nombre alternativo
de la pampa —es decir tayka: “madre” o “matriz”— señala otras relaciones
más corporales entre pampa y salta: de “madre” a “cría”, o “madre grande”
a “madre pequeñita”, como si la salta consistiera de elementos granulares
y germinales, incorporados en una pampa-madre, más atenuada y menos
diferenciada (Arnold 1994a, 1997b).
Las mujeres consideran a la salta “su sangre” (wilpa) de la pampa-matriz.
Para ellas, la salta es como la tierra roja después de las lluvias, cuando corre
su sangre, y es capaz de “agarrar” las semillas en sus pliegues. La salta es
análoga a la tierra germinante de la temporada lluviosa, en tanto que la
pampa es la “tierra negra”, cuando descansa en la temporada seca o en un
período de barbecho. Por eso, a las adolescentes como tejedoras les gusta lucir
su condición de ser mujer y casadera, después de su iniciación al periódico
flujo sanguíneo, al agrandar sus saltas coloradas más allá de los límites de
la modestia en un sistema estético basado en el poder emotivo de su propia
sangre fecundante. Como madres, ellas continúan expresando el mismo
sistema estético en sus tejidos, pero lo hacen ahora para marcar los poderes
reproductivos de su línea materna. En cambio, las mujeres mayores que han
pasado la menopausia se contentan con reducir lo rojo de su salta figurativa y
realzar la negrura de su pampa 29. Como la tierra en barbecho, ellas también
merecen su período de descanso.
Esta relación entre salta y pampa, que organiza los ciclos femeninos de
fertilidad en el textil, ofrece aun otro ritmo para la organización de la música
y el canto. Pues las adolescentes lanzan el canto de los wayñus populares
sin ninguna inhibición, como si estuvieran anunciando su fertilizante flujo
sanguíneo, como parte vital de su senda-jaynu entrelazada de tejer y canto.
29
Incidentalmente, “pampa” era el nombre de la sexta y última clase de mujeres, las más
ancianas en el sistema incaico de grados de edad (Zuidema 1990: 59).
Capítulo 2
115
Por tanto, salta y pampa, como figura y trasfondo musicales, forman una
secuencia alternante de canto más texturado y diferenciado contra un
trasfondo más repetitivo y apagado. La salta como tropo domina la pampa
con resonancias adicionales.
Es así que, para cualquier mujer joven, su extravagante salta tejida, roja y
figurativa, encuentra su paralelo en los versos de su canto, que ella desarrolla
y canta a plena voz desde el corazón y al máximo de su habilidad creativa,
en tanto que su pampa monocroma encuentra su paralelo en la repetición de
los refranes, a los que ella regresa, como una secuencia de descanso, después
de que cada período de expresión figurativa queda exhausto. Asimismo en la
expresión relativa del color, la salta roja da lugar a una sección musical más
colorida y cromática, a diferencia del murmullo del refrán menos cromático
y más monocromo de la pampa. Por tanto, la estética de color y sonido se
entrelaza en una sinestética que deriva su fuerza emocional del poder del
juvenil flujo sanguíneo femenino. Posteriormente, como mujer casada en
su senda de adulta, llamada thakhi, está prohibida de cantar en público los
wayñus populares, y se muestra más preocupada con la expresión estética de
sus propios poderes reproductivos, en sus primeros intentos serios de cantar
las canciones a los animales. Sólo después de la menopausia se convierte en
experta de esta otra clase de wayñu, cuando se ve libre de los peligros de la
menstruación, y puede al fin transmutar sus poderes en el canto reproductivo.
En este capítulo, hemos mostrado que los sistemas estéticos andinos, en

tela y canto, constituyen un sistema de múltiples capas de significado, tan
poderoso en la expresión de la identidad femenina como cualquier cosa que los
hombres expresan mediante su lectura y escritura. A diferencia de la escritura,
basada en la fonética del habla, los sistemas estéticos andinos tienen una
lógica centrada en la significación: una “semasiografía”. Tienen elementos-
germinales, como letras pero más complejas, que luego se desenvuelven como
las hebras de un textil en todas las direcciones hacia una matriz profunda
de sonido y canto, mientras llevan simultáneamente todos sus elementos
componentes. Quizás sea esto lo que Ong (1982) teme como la “amenaza
psicológica” que presentan las palabras disociadas de la escritura. Es más,
las mujeres de Qaqachaka siendo amas de este lenguaje sinestético y su
expansión horizontal en el espacio y tiempo, son el lenguaje, en el sentido de
que deriva de sus propios elementos-semillas corporales, su sangre somática
expandida en la red de sus “líneas de sangre”.
Después de revisar algunos componentes gramaticales del lenguaje a los
que recurren las cantantes para la inspiración y terminología técnica de sus
canciones, ahora examinaremos una actuación de las canciones a los animales
en su contexto cultural. Encontraremos otras dimensiones del significado
sonoro de la sangre materna y el color rojo.
Capítulo 3
Iniciación, herencia y canto
Del ganado hizo el Inca la misma distribución que de las tierras, que fué
contallo u señalar pastos y términos del ganado y de las guacas y del Inga,
y de cada pueblo, y así lo que se criaba, era una parte para su religión, otra
para el rey y otra para los mismos indios y aún los cazadores había la misma
división y orden: no consentía que se llevase ni matase hembras...
Padre José de Acosta

Historia Moral de las Indias [1590] Libro VI.
Doña María Ayca Colque dirige a su marido

cómo debe marcar los animales
A HORA TRATAREMOS DE LA ACTUACIÓN de los otros “wayñus” en su

contexto, durante la ceremonia de la marcación de los animales. A diferencia
del resplandor del wayñu popular en la plaza-pista de baile central, esta
ceremonia se lleva a cabo en mucha más intimidad, en los corrales del hogar,
que se convierten en otra especie de pista de baile. Más que ninguna otra, es
durante esta ceremonia que las cantantes expresan su poder de cantar los
wayñus a sus animales “desde el corazón”. Igual que en los wayñus populares,
se valen de los poderes simbólicos de la puesta del sol y lo rojo del crepúsculo
pero, en este caso, la luz colorada brilla desde la sangre materna de los
animales. El ver esta sangre materna, toca el corazón de las cantantes, dando
un poder expresivo a la misma órbita de asociaciones como un sistema estético.
El examinar la ceremonia de marcación, ayuda a los forasteros a comprender
cómo esta actuación ritual del derramamiento de sangre en la línea materna
puede provocar a las mujeres a que canten canciones que las conmuevan
hasta las lágrimas. Ya que la misma gente de Qaqachaka considera este rito
inequívocamente el más importante de todos los ritos para los animales, lo
describiremos con alguna extensión.
Iniciación y herencia
La ceremonia del marcado
En la transmisión de lazos maternos de carne y sangre durante la ceremonia

del marcado, hay dos actividades principales que definen su contenido
maternal y que inspiran el treno de los coloridos sonidos de las canciones a
los animales.
La primera es el marcar, k'illphaña, cuando se transmiten señales idénticas
de un animal madre a su cría, de una generación a otra. Esta actividad
tiene dimensiones tanto prácticas como simbólicas. El marcar es una parte
necesaria del reconteo anual de los rebaños, cuando la gente confirma cuál
animal pertenece a quién. Una nueva generación de crías ha estado en el
rebaño ya por todo un año, otros animales ya viejos posiblemente se perdieron
o murieron y por tanto se necesita un recuento de esta clase 1. No obstante,
a nivel más simbólico, el significado para las participantes femeninas del
derrame de la sangre materna al marcar las orejas es mucho más que un
simple artificio de anotación. La sangre materna, como un icono, otorga a las
canciones poder expresivo.
La segunda práctica materna en el rito es el entregar la herencia llamada
tuti, cuando los padres entregan animales jóvenes como obsequio a sus hijos.
En el caso de llamas, se pasan como regalo tanto machos como hembras en
1
Para un análisis más extenso sobre el marcado de orejas como un recurso para calcular la
magnitud de los rebaños, véase Dransart (1991b: 161 y sig.).
Capítulo 3
119
un patrón de descendencia paralela, en que los machos pasan por la línea

masculina a través de los hombres y las hembras por la línea femenina a
través de las mujeres. En el caso de las ovejas, el simbolismo femenino es
aún más fuerte, pues sólo las hembras pasan como obsequios. La herencia
original aumenta gradualmente al correr de los años, cuando estas hembras
tienen crías. Luego, muchos años después, todas las crías del primer obsequio
son llevados por una mujer joven después de casarse cuando se traslada a la
morada de su marido, o son donadas por un joven al casarse para contribuir
a la riqueza en animales que él comparte con su esposa en su condición de
pareja recién casada.
El obsequio de una herencia es un aspecto fundamental del poder y prestigio
de las mujeres cuando se mide su riqueza en términos de animales y textiles.
Los sentimientos despertados por el canto en la ceremonia del marcado, que
les hace recordar periódicamente las muchas dimensiones materiales de su
herencia, conmueven a las mujeres profundamente.
Puesto que el aumento en cantidad de animales está en juego en cada
aspecto de la ceremonia, ambas actividades (marcar y obsequiar) van
orientadas a celebrar un poder reproductivo predominantemente femenino.
Como hemos visto en el capítulo anterior, el hecho de que el término k'illpha
denota la forma en que las jóvenes usan sus aguayos con la sección figurativa
salta colgada horizontalmente, nos da una pauta respecto a la manera en
que esta ceremonia recalca simbólicamente la mayor extensión de los lazos
horizontales mediante la sangre, después de casarse, para las mujeres y sus
animales hembras. El momento en que llevan sus bienes, animales y herencia
de textiles después del matrimonio constituye una imagen visual clave de
esta red horizontal de lazos sanguíneos femeninos cuyas hebras se extienden
hacia afuera a través del ayllu. Las imágenes orales claves que acompañan
a esta expansión de lazos maternos son los relatos acerca de la herencia y,
de más importancia, las canciones a los animales.
La ceremonia propia
Con pocas excepciones 2 los antropólogos y folcloristas han mostrado una

tendencia a ignorar los aspectos maternos de este rito. Solamente Abercrombie
señala lo que él llama una “idea” matrilineal en el transmitir la herencia
femenina en el ayllu vecino de K'ulta:
...existe una idea en K'ulta de que las líneas sanguíneas de los rebaños están
vinculadas a la transmisión matrilineal; que los animales que las mujeres llevan a
2
Las excepciones son Palacios Ríos (1988), Mamani (1989) y Dransart (1991b): todos ellos
admiten los lazos bilaterales realizados en el rito. Describimos el rito en Arnold (1988:
Capítulo 7).
un matrimonio son hembras, y que aquellos de su marido son machos...

(Abercrombie: 1986: 129, nuestra traducción).

No obstante, la misma gente de Qaqachaka fue muy explícita respecto a la
importancia, en su vida ritual, de la ceremonia de marcado y el entregar la
herencia entre los miembros de una línea sanguínea materna y su descendencia.
Presenciamos una vívida ilustración de esto a comienzos de nuestra estadía
en el ayllu, cuando estábamos desenredando los posibles significados de esta
ceremonia. Una familia amiga, los Choque, propusieron hacer para nosotros
una re-actuación de una de sus ceremonias más importantes y escogieron la
ceremonia del marcado, ¡completa con sus canciones y acompañantes efectos
acústicos!.
Los Choque nos dijeron que la ceremonia del marcado es “obligatoria” y que
es “una costumbre tan fuerte que jamás morirá”. Consideran a esta ceremonia
como parte de la senda de las abuelas y abuelos, que se practica en honor de
los dioses. Nos dijeron que la ceremonia data de los “tiempos lejanos”, en la
alborada de la civilización que ocurrió entre el Tiempo de los Chullpas y el de
los Inkas. Y los Choque, como tantas otras familias, nos relataron el cuento de
antaño cuando las grandes montañas del ayllu, Turu Mallku y Jujchu T'alla,
hicieron aparecer la herencia materna por primera vez. Dijeron que, a partir
de entonces y hasta el presente, “para los hijos de sus hijos, la práctica de la
herencia ha existido para todos los cristianos”.
Según la tradición oral, la práctica de entregar herencias de esta manera
data del Tiempo del Inka, “cuando hizo alianza con los valles y así creó la
tradición de dar la herencia femenina”, y la costumbre de marcar los animales
fue un mandato del Inka, “para marcar la pertenencia de los animales”. Si el
animal no está marcado en esta forma, pues no tiene dueño, ni casa ni pueblo,
y tal animal sin marca es llamado con el término peyorativo mustrinku, que
quiere decir: “sin dueño, extraviado, y sin casa”. Igual que los orígenes de los
rebaños de llamas y alpacas, de los varios wayñus y de las piedras mágicas
illa, las prácticas de marcado y herencia, se dice que todas datan del Tiempo
del Inka.
Los orígenes de la ceremonia del marcado
Los orígenes “incaicos” de los rebaños, de la ceremonia del marcado, del

entregar herencias maternas y también del matrimonio, todos están
íntimamente vinculados en el pensamiento de Qaqachaka con la misma trama
de su terreno. Según doña Lucía, cada colina en Qaqachaka tiene su nombre
y desde cada colina, aunque pequeña, los animales nacen y son llevados a los
corrales del hogar al anochecer. Y son los Cerros Guardianes principales del
ayllu, los más altos llamados “Guardianes Grandes” (Jach'a Uywiri) o Señores
(Mallku) que sobresalen entre los demás, junto con sus consortes, las grandes
Capítulo 3
121
Señoras (T'alla), que figuran más en los versos por ser los lugares más
importantes y poderosos de nacimiento y creación.
De estos lugares especiales, doña Lucía elige tres que conoce mejor por
su vida como pastora para integrar en sus canciones de la ceremonia, sobre
todo a las llamas hembras (que dejaremos para analizar hasta el Capítulo
7). El primero, Q'asir Quta (Laguna Llorona), a veces llamada Turu Mallku
Q'asiri (Turu Mallku Llorón), con su profundo azul turquesa, yace en una
cuenca en las laderas superiores de Turu Mallku, la montaña más alta de
todo Qaqachaka ubicada en los límites con Condo, y llamada afectuosamente
el “Abuelo”. Las pastoras temen acercarse mucho a las orillas de esta laguna
pavorosa, pues sus aguas se mueven de por sí: “como si una mano levantara
una manojada de agua y le mojara a una por la espalda, trayendo mala
suerte”. El segundo, Jujchu T'alla, es la Montaña-Abuela de Qaqachaka y
esposa de Turu Mallku, a horcajadas sobre el límite con ayllu Laymi, llamada
afectuosamente Awilita. El tercero, Aywir Qala, las Piedras que Caminan en
hilera, son illas mágicas ubicadas cerca de la entrada a Qaqachaka (a medio
camino entre Turu Mallku y Jujchu T'alla), y son consideradas el lugar de
origen más poderoso de las prácticas de herencia en la línea materna, y del
origen de los rebaños de llamas.
Ciertos relatos, llamados layra parla, “el habla de antes”, nos narran de
estos tres lugares: de cómo los primeros animales del ayllu fueron bajados
desde Turu Mallku y Jujchu T'alla y cómo la práctica de la herencia femenina
llegó desde las Piedras que Caminan. Estos relatos sobre Abuelo Turu y
Abuelita Jujchu, narrados por los ancianos del ayllu, tienen que ver con
los orígenes de los rebaños y las prácticas de pastoreo, de la gente y las
costumbres matrimoniales, y de los ríos del ayllu. En ellos, las montañas
y hasta sus arroyos respectivos tienen género. Por lo general, la gente
concuerda que Turu (“Cojonudo y Duro”) es seco, en tanto que Jujchu
(“Legamosa”) tiene agua a raudales que baja por sus laderas todo el año.
Sus “orines” (yaq'pa) suenan Phurr al descender sus laderas, donde se
dividen en varios arroyos. Esta diferencia por el género está reforzada en los
comentarios sobre la confluencia de dos ríos en Turu Pallqa (Bragadura del
Turu), el rojo que baja del Jujchu y el blanco que baja del Turu; es el lugar
del “matrimonio” de los dos ríos, el sitio de su encuentro sexual, donde las
dos sendas se arremolinan y se mezclan.
Estos sitios figuran en el Cuento del Matrimonio de Turu y Jujchu que
nos narró doña Lucía en 1989, una versión que sirve no sólo como el mito
fundador del matrimonio humano en Qaqachaka, sino también de la herencia
materna de los animales. En el cuento, se nombra a la montaña por el epíteto
especial de “Cerro Pastor”, ya que la trama narra de cómo Jujchu T'alla,
como esposa recién casada, arreaba su herencia de animales después de
la boda. Pero en el momento en que Jujchu y sus acompañantes estaban
arreando sus animales y bienes tarde en la noche, un gallo cantó de repente:
“¡Quiquiriquíii...!” para anunciar el amanecer de una nueva época. Así, las

illas mágicas, llamadas Piedras que Caminan, quedaron atrás en la pampa,
convertidas en piedra mientras caminaban en fila, “parecidas a llamas
sentadas”. Por estas razones, cada uno de estos sitios es vital para las mujeres
y, como veremos, deben puntuar los versos de sus canciones.
Cuento del matrimonio de Turu y Jujchu

por doña Lucía Quispe Choque
Ukakiw maya, Hay un sólo cuento,

achachinaka... kuñtarsmas... de los abuelos... que les he contado en secuencia...
Akham Tururu, Turu Achachiw, Así, al ir a Turu, Turu el Abuelo,
sika. dicen.
Chachaw, Es hombre,
sika. dicen.
Warmi Awilitaw, La mujer es la Abuelita,
sika. dicen.
Ukat Desde ahí
tut(i) anakipiniriw, solían llevar siempre el dote,
uka layra qullu, Qullu Anakir sata. este cerro antiguo llamado Cerro Pastor.
Ukat Luego,
akham anakkir, al estar arreando así,
wallpa «Ququruqu» satäx, un gallo había cantado: “Quiquiriquiiii...!”
siw. dice.
Ukat Y después
ukharu ukan al llegar ahí en aquel momento,
Aywir Qala anamuchasitax, habían abandonado las Piedras que Caminan,
sika, dicen,
Turu Achachilar, anakkasa, al estar arreando hacia el Achachila Turu,
anamuchasiyatäx, le había hecho abandonar,
sika, dicen,
jach'a illa qala, grandes illas de piedra
sikkharpat aywinti. entraron en hilera, uno por uno.
Uk amtasiñapiniw kuna chiqansa, Eso siempre debemos recordar donde estemos,
surtitaki... para la suerte...
Preparación y expiación
La ceremonia del marcado se lleva a cabo en dos intervalos principales del

año: entre fines de diciembre e inicios de febrero durante la época lluviosa, y
entre fines de junio y mediados de agosto durante la época seca.
Los distintos animales son marcados durante los diferentes intervalos;
también los machos y hembras se marcan en diferentes ocasiones del año. El
marcado o renovación de las marcas de animales individuales generalmente
ocurre a intervalos de tres años. Es práctica común el marcarlos en la fiesta
Capítulo 3
123
Arriba: Llamas pastando en las laderas de Jujchu T'alla

Abajo: Las illas: “Piedras que Caminan”
de su santo patrono, en especial los animales del Viejo mundo, aunque hay
un patrón más antiguo de fechas para el marcado de los camélidos andinos.
Así, las llamas machos son marcados en la fiesta del Niño (Niñu) en Navidad
(como eran los muchachos incaicos), y las hembras en el Jueves de Comadres
antes de carnaval, o pueden ser marcadas en Pascuas. También las ovejas
del Viejo mundo son marcados en carnavales, en Pascuas o en la fiesta de
San Juan, su santo patrono, en junio. Y las cabras son marcadas en el día
de San Bartolomé, su patrono, en agosto. A la vez, cada estancia tiene días
preferidos para las ceremonias.
Describiremos aquí el marcado de las ovejas, ya que lo conocemos mejor. No
obstante, el marcado de llamas y otros animales sigue un rito casi idéntico, y
las canciones a los animales se cantan en todas estas ocasiones. El rito incluye
una pareja de casados, que son los dueños de los animales, sus parientes
consanguíneos y políticos, sus invitados y sus compadres y comadres.
El entregar la herencia en la ceremonia comprende varias etapas desde
el anuncio inicial en la fiesta de la Inmaculada Concepción en diciembre
que una “herencia de pastoreo” (un tuti anaki) ocurrirá posteriormente en
el año. La propia entrega de la herencia se realiza el Domingo de Tentación
después del carnaval. Como el marcado de animales individuales, el obsequio
de animales pequeños también ocurre a intervalos de tres años. La segunda
y tercera etapa de la herencia, cuando la mujer joven, después de casarse,
lleva todas las crías de sus primeros obsequios, se llama simplemente tuti
(del castellano “dote”).
La secuencia de ritos que conducen a la ceremonia comienza en la noche
del último viernes antes de carnaval, en dos sitios rituales: el altar de la casa,
llamado Iskina, ubicado en el patio principal, y otro lugar de ofrenda en las
laderas del Cerro Guardián de la familia, llamado Uywiri. El emparejamiento
de estos dos lugares de ofrenda, Iskina y Uywiri, forma un par de elementos
femenino y masculino que se reconocen mediante una división de trabajo
ritual por el género, de modo que cuando los hombres van al Uywiri para
preparar una ofrenda de sacrificio, las mujeres quedan en casa para hacer
una ofrenda similar en la Iskina.
Comienza con un rito de expiación al Padre Sol y a la Madre Luna, similar
a lo que se realiza en cada luna llena, cuando las mujeres hacen libaciones.
El patrón de las libaciones se incorpora más tarde en las canciones, pues
veamos cómo lo hace. Primero brindan para un sitio ritual en los rediles de
la casa que acogen al rebaño, llamándolo por su nombre de brindar, Jira
T'alla: la “T'alla de la Taquia”. Gradualmente, extienden hacia afuera la
gama de sus libaciones, ovillando sus palabras en círculos cada vez mayores
de inclusión, y en sendas radiantes, para así incluir todos los demás rediles
y altares de iskina donde las familias han criado con éxito los animales en el
pasado. Esta técnica mágica y arte de nombrar recorre al patrón de envolturas
concéntricas y sendas de memoria de los nombres de brindis de los rediles,
Capítulo 3
125
para trazar la posibilidad de un éxito semejante en el futuro. Luego, nombran

los animales del rebaño, individualmente y como tropa, más los lugares donde
nacieron y murieron en el pasado. En esta forma, ellos arraigan la ceremonia,
los animales y las familias, preparando su expansión a todas las direcciones,
como raíces que se ramifican.
La extensión horizontal hacia afuera expande las sendas primarias y
círculos de rediles, como raíces que irradian de un nódulo a otro 3. Este
entretejer recursivo de las líneas sanguíneas y seminales se ramifican en
formas aún más complejas. Durante toda la ceremonia, los participantes
tratan a su propio cuerpo, sus entrañas vitales y cabeza, como si éstos también
fueran líneas potenciales de sangre y semilla, a ser luego abiertas como bocas
para germinar, brotar y ramificar a través del espacio.
Los ritos de los dos sitios siguen esta lógica de arraigar, tal como hacen
las canciones más tarde. Un altar doméstico está tendido por las mujeres,
igual que el altar respectivo en el cerro, con raíces de waylla (una paja larga
y tierna), tallos de qiñwa con su madera roja, dos choclos de maíz y cuatro
toro-vasos (turu wasus): pequeñas copas de madera que llevan en el centro
una figura de yunta tallada en bulto. Entierran en un hoyo un feto de animal
y llamas en miniatura, hechas de unto, tal como hicieron los hombres en el
cerro, para dar la abertura subterránea del enraizamiento 4. Cuando al fin
regresan los hombres, el grupo entero de participantes hacen festín con la
carne asada del animal sacrificado y toman más libaciones.
Debemos escuchar cuidadosamente las secuencias de libaciones (ch'alla)
durante todo el rito. No sólo tienen una cualidad sacramental, según ha
notado Abercrombie (1986, 1993), sino también el ritmo espondaico de las
ch'allas abre el ritmo del marcado y de las canciones. Además, el orden de
los brindis nos ofrece pautas al orden de la realización de las canciones, tal
como nos da pautas a los elementos básicos y el desplegar de los procesos del
pensamiento que conciernen el sistema ecológico más amplio a cargo de las
pastoras. Según las mujeres, “los animales son marcados con copas también”.
El sacrificio
A la mañana siguiente, sábado de carnaval, comienza la k'illpha propiamente.

Primero se sacrifica una oveja para proveer de carne en la fiesta. Generalmente
las mujeres tienden a defender a las hembras a que se sacrifique ya que
se las necesita para la crianza, pero esta ceremonia es una excepción. El
carneado de la oveja se acompaña con un rito especial que tiene que ver
3
Sobre este proceso de enraizar, véase también Abercrombie (1986), aunque lo interpreta
como una expresión de poderes predominantemente masculinos.
4
Godoy (1983: 534) señala la misma terminología de “enraizar” y de encontrar nuevos
“brotes” en la terminología minera andina moderna.
con el aumento de los animales en el año venidero. En el momento de sacrificio,

se coloca en la boca de la oveja una wistalla de coca, de mujer, que contiene
además un pedazo de lejía (pasta de cal), y pequeños confites 5. La dueña le dice
suavemente a su animal que respire hondo, susurrando así: “Debes respirar
crías, igualito, igualito”. Susurra que las hojas de coca le darán descanso,
usando el verbo samanuqaña para invocar el poder del aliento (samana) para
el aumento de los animales. En este contexto, el aliento para el aumento de los
rebaños es considerado por las mujeres una fuerza procreativa femenina, que
tiene que ver con elementos verdes, tal como las hojas de coca, que se colocan
en la boca de la oveja a sacrificar. De hecho, durante toda la ceremonia, en
vez de la usual división por género según elementos masculinos, de semilla y
aliento, y femeninos, de sangre, ambos elementos de aliento y sangre llegan
a incorporar poderes femeninos.
Luego la oveja es sacrificada por un hombre (generalmente el dueño), quien
le degüella con un cuchillo. Se recibe la sangre en un recipiente y luego se la
esparce en el suelo con un brindis a las montañas circundantes y a la Tierra
Virgen. En este punto se mencionan topónimos determinados, tal como las
costuras rocosas que dan a luz a los animales: entre éstas el gran sitio regional
de Illan Ch'uku, Qallun Ch'uku (Costura de Illa, Costura de Crías).
Luego se desolla la oveja y se corta la carne en trozos pequeños para
cocinar, llamados qurpa. Mientras se carnea, los circunstantes observan
atentamente y comentan sobre la cantidad de sangre y la calidad del animal:
que si es gorda y sana. Observan la sangre que corre como “agua roja” (wila
uma), y esta expresión se vierte más tarde a los versos de las canciones en
la fiesta. La sangre en abundancia en esta etapa es seña de buena suerte. Y
observan la cantidad de grasa dentro de la oveja, llamándola “bola de nieve”
y considerándola como de suerte. Mientras la gente mayor saca hojas de coca
de sus tejidos, comentan: “Agua roja, bolas de nieve, no se enflaquezcan, ay,
Cerro Pastor, Aviador de carne y grasa”. Ellos siguen la secuencia elemental
de agua que gotea al suelo, cuando se derriten las bolas de nieve, dando origen
a las aguas corrientes del ayllu y los nuevos pastizales verdes, de modo que
los animales que pacen allí, desarrollarían abundante carne y grasa.
Luego el corazón, el estómago e hígado se colocan en un plato y se dejan
a un lado. El hígado se usa para otra libación de sangre a los cerros y las
grandes illas, y la secuencia entera de libaciones acerca de los procesos de
enraizar, reproducir y recibir hacen eco después en las canciones.
La marcación
Por la tarde del mismo día, a eso de las cuatro, mientras el sol comienza a
ponerse y se alargan las sombras, comienza la propia ceremonia de marcar.
5
Por otra parte, si se sacrifica un cordero, entonces se usa una bolsa de hombre para coca
(llamada ch'uspa o más a menudo en Qaqachaka un wallqipu).
Capítulo 3
127
Los rediles ya han sido preparados. En algunas casas se levanta una bandera
blanca en una esquina del redil, para anunciar el marcado, y los pequeños
nichos dentro del redil están decorados con ramitas verdes de tipa y molle.
Cada familia tiene listo su atado ritual de hermosos textiles que contienen
amuletos de piedras de color, los que, según esperan, transmitirán sus colores
a los animales.
Ante todo, los dueños de los animales hacen una ofrenda de incienso en dos
cuencos de barro los que levantan y hacen girar en un movimiento circular,
soplando el humo en dirección a los animales. A veces se hace una ofrenda
de la hierba aromática q'uwa. Se hacen más libaciones para la “T'alla de
Taquia”, nombre de brindar para el estiércol de las ovejas, y para el lugar
donde duermen, y aun otras a los rediles y a la Tierra Virgen (Tila Wirjina),
“para que las ovejas duerman bien”.
Luego extienden una frazada en el suelo y ponen en ella un morueco joven (al
que llaman turu por sus cuernos especialmente desarrollados), generalmente
entre dos ovejas hembras 6. (En el caso de la marcación de llamas, el animal
sería un tilantiru: un “delantero” guía joven). Las dos carneras son una madre
guía (tayka o irpa) a un lado, y una seguidora adolescente (ayruya o arktirpa)
al otro. Algunas carneras tienen crías cada año, mientras otras sólo las tienen
cada tres años y es una de las carneras muy fecundas y tan deseadas que se
celebra en esta ocasión. Dicen que el animal más joven aprenderá al “seguir”
a la otra. (De modo parecido, en el caso de las llamas, se usan una madre
(piñama) y una adolescente (ayruya o ankuta), y a la hembra más fecunda se
llama qhuya, ya que ella es una “mina” de riqueza en animales). El objetivo
principal de esta parte del rito es celebrar la fertilidad femenina en el rebaño,
e iniciar a los animales jóvenes en la maternidad: es un rito de transición a
la madurez, por eso dicen mientras se marca a los animales:
Ahora que el marcado está hecho, ahora eres madre, diciendo...

Seguirá lo mismo...
En otras regiones de los Andes, es común comparar esta parte de la

ceremonia con una boda simbólica entre los animales 7, pero las mujeres de
Qaqachaka no lo comparan así. Posiblemente se podría interpretar como
tal, pero las propias mujeres prestan mucha más atención a la llegada a
la madurez de las hembras, señalada por el flujo de sangre, en vez de la
mezcla relativa en partes iguales de la línea sanguínea y la línea de semilla
en un matrimonio.
6
Si la familia de pastores no tiene suficientes hembras, entonces usan como un recurso
secundario dos machos: un delantero y un trasguía, con una hembra adolescente en el
medio.
7
Véase por ejemplo Cavero (1979, No. 19), citado en Dedenbach-Salazar (1990: 148).
Ahora esparcen más ramitas de tipa y sauce en el redil, y sobre el lomo

de las primeras tres ovejas derraman las flores de la temporada: tani tani
y putu putu, con hojas de coca y elementos granulares de confites y confeti
(mistura) 8. Luego vierten phiri: pito de cebada tostada mezclada con agua
como pasta, cerca a la cabeza de los animales, y se salpica chicha de cebada
sobre esta mezcla, dando al vellón una cualidad granular y de gotera realzada.
Como Dransart nota en un rito parecido en el Norte de Chile, las pequeñas
unidades granulares vienen a “anidar en el vellón” (1995a: 235).
Cada uno de estos ingredientes tiene significado para la gente de
Qaqachaka. Las ramas sempiverdes de sauce y tipa son para el continuo
“verdor” de los animales: otra alusión al “enverdecer” y “florecer” de sus
marcas. En muchos contextos rituales, se refieren directamente a los propios
animales como “flores” (phaqara). En especial, el sauce con su follaje verde
subido, se relaciona con el fresco verdor de la fertilidad del animal. La perenne
tipa, un arbusto reputado por su longevidad, se pone allí para que los animales
nunca se pierdan, para que siempre existan y nunca se exterminen. Tani
tani, la genciana amarilla que crece en las laderas altas, es muy deseada
por las llamas; incluso se usa como apodo para aquellos animales que van de
uno a otro lado del cerro buscándola. De forma parecida, la putu putu, con
su campanilla azul, “crece en cualquier parte” y es una “flor eterna”, puesta
allí para que “los rebaños nunca se acaben”. En esta etapa, se hacen brindis
para la “ovejita flor” y otro para las flores esparcidas sobre el lomo de los
animales; la gente dice “con éstas vas a florecer bien”.
Además de la noción de “hacer florecer” (phaqarayaña), las pastoras
comparan la reproducción de los animales con la manera en que los líquidos
gotean, se echan y derraman en el suelo. Es así que, según doña Lucía, se echa
el pito de cebada “para que los animales se reproduzcan” y para que se hagan
“gota por gota”. Asimismo, los pequeños confites (khumpirisa) son comparados
con el estiércol o taquia fertilizante de los animales. Los hombres presentes
hacen más libaciones para la suerte, para el éxito de la marcación, para el éxito
de las señales, para la persona que corta las hendeduras y para el cuchillo
que usan (aunque hoy en día más a menudo se usa una hoja de afeitar filosa).
Es importante subrayar que la oveja fértil, que se ha justificado como
paridera en el año anterior, se marca primero y con señales idénticas de su
madre. Esta es la manera en que se siguen marcando a todas las demás; si
se comete un error en la marcación, la gente dirá que el animal morirá. El
hombre de la casa es quien generalmente marca a los animales, y se le entrega
un cuchillo filo “con gran respeto” 9. El que corta las orejas pregunta: “¿Qué
8
También se puede esparcir, sobre los lomos de los animales, sak'a y pharara, y otras especies
de flores que son específicamente asociadas con la ceremonia de marcar, en especial aquellas
que florecen en el carnaval, cuando tiene lugar el rito.
9
A veces una pareja nombra alguna otra persona como el cortador de orejas, llamándolo
Ilaqir Tata: “Señor Cortador” y su esposa se llama Ilaqir Mama: “Señora Cortadora”.
Capítulo 3
129
marca es?” y es dirigido por la mujer de la casa y la joven pastora que

cuida a las ovejas (que suele ser su hija) y que conoce cada oveja y sus
crías en el rebaño familiar. Ellas indican al hombre la clase de marcación
que debe hacer en cada caso y dirigen sus acciones: “¡Córtala! Su madre
tenía esta marca”. Es obligación de la pastora el cerciorarse que a cada
oveja se le renuevan las señales cada tres años. (Sólo cuando las orejas
están dañadas, se corta la cola, como otro modo de marcar). Como tarea
femenina, son primordialmente las niñas y mujeres las que recuerdan las
genealogías de los animales, sus antepasadas directas, de dónde originaron,
y sus lugares de pastoreo.
Al hacer la primera cortadura, los presentes vuelven a observar atentamente
para ver cuán fuerte es el primer chorro de sangre que mana de las orejas.
Cuando el chorro de sangre es tan fuerte que salta hacia arriba, es señal
que la marcación tendrá éxito y que los rebaños procrearán bien en el año
siguiente. Pero si la sangre sólo gotea sobre la pampa, pues los observadores
deben aceptar el hecho de que los rebaños no prosperarán muy bien. En este
contexto de abundancia de sangre, algunos pastores hacen el sonido Qhaw
qhaw para alejar el rayo, como si los elementos de sangre y rayo fueran
antitéticos y no debieran entremezclarse.
Cuando el morueco y las dos corderas han sido marcados, los pedacitos
sanguinolentos de las orejas de las hembras se juntan y colocan en la wistalla
de coca de una mujer, donde son rociados con más elementos granulares y
goteras: más confites, mistura (confeti) y chicha de cebada. Ponen la wistalla
sobre un aguayo de color castaño (ch'umphi) que, a su vez, se coloca sobre
una frazada gruesa para crear un lecho textil de varias capas como base.
Luego, durante el resto de la tarde, los demás animales se llevan en fila, a
ser marcados uno por uno.
Abrir la boca
Si esta ceremonia de marcado en especial es ocasión para la entrega de

herencias, entonces los padres eligen a determinados animales para obsequiar
a sus hijos. Las ovejas obsequiadas siempre tienen que ser hembras, ya que
los animales deben medrar en cantidad. La madre obsequia primero a su
hija mayor una oveja, diciéndole “Ésa será tuya”, luego obsequia animales
a las hijas menores, y finalmente a sus hijos, también en una secuencia de
mayor a menor. (Tratándose de llamas, existe un proceder diferente, pues
las hembras se pasan a las hijas, y los machos a los hijos, en un sistema más
estricto de herencias paralelas). Mucho después, cuando la hembra obsequiada
es primípara, la hija devuelve a su madre el primer animal obsequiado, y
todos hacen una fiesta y juntos comen su carne. Es este ciclo sempiterno de
nacimiento, muerte, carneo y convite en la línea materna que celebran las
mujeres en el rito.
Cuando no hay obsequios que entregar, la sangre derramada en el momento

de horadar o hender la oreja de la primera y más fértil oveja es untada por
todos los presentes, hombres, mujeres y niños, en dos líneas horizontales en
cada mejilla. Cada persona moja un dedo en la oreja ensangrentada y luego
unta su propia cara. El verbo genérico que se usa para esta acción es jawiña:
“untar” o “ungir”. Es interesante señalar que la raíz de este verbo se puede
usar para el “vellón”, jawi, o para un “río”, jawira, un punto al que volveremos
luego en el Capítulo 5.
Empero, para este acto específico de ungir con sangre, se usa el verbo
lakachasiña o lakachaña, que ellos glosan como “tomar uno(a) su porción”.
El significado literal de la raíz verbal laka es “boca”, y los presentes desean
“hacer una boca”, en sentido de una abertura creativa que abriría la senda
hacia el éxito de la futura reproducción de los rebaños. La idea que subyace
esta acción es que el animal cuya sangre ha sido untada en la cara del niño,
en el futuro será suyo, así como sus descendientes en la misma línea de
sangre. Por tanto, se da el mismo nombre lakacha a las crías potenciales de
un animal hembra de obsequio a los niños como parte de su herencia. “La
cría de ésta será tuya”, dice una madre a su hija. Luego la niña (o niño) da
la vuelta, pasando ante todos los presentes para agradecerles de rodillas y
rogarles por la reproducción exitosa del linaje animal.
Existe un claro vínculo entre la sangre derramada en la marcación, que
señala la reproducción exitosa de los rebaños, y la marcación humana al
untar la cara con sangre. Los presentes dicen que han untado sus mejillas con
sangre para que ellos también puedan tener más ovejas en el futuro, pues la
sangre ayudará a aumentar los rebaños en el año próximo. También se dice
que traerá suerte. Doña Lucía nos explicó los conceptos que subyacen esta
acción: “La gente piensa que al pintarse la cara con la sangre de la oveja, que
sus propias ovejas aumentarán”. Esta idea se confirma en la observación que
se hace a la gente que aún no se han untado: “Márcate con la sangre, ¿acaso
no quieres ovejas?”
Las palabras que se usan para describir la entrega de obsequios de hembras
jóvenes a los niños, constantemente enfatizan estas nociones de fertilidad
y fecundidad, “suerte” (surti) y “fortuna” (phurtuna). Cuando el hijo o hija
recibe su herencia muchos años después, la cantidad de animales que reciba
dependerá de la fertilidad de la hembra inicial en los años que pasaron. Si el
animal se reproduce bien, se dice que el niño(a) tiene “suerte”; si el animal
muere “pues, el niño(a) no tiene suerte”.
Las “bocas abiertas” en el rito, con sus partes inmediatas ensangrentadas,
abren nuevas sendas en la creación de rebaños, y nuevas sendas de canto. Una
niña que reciba obsequios de animales (o la promesa de ellos), lo celebrará
cantando las canciones a los animales. Doña María recuerda su propia
herencia de animales, con los nombres precisos de marcación, y cómo esto le
obligó a abrir la boca y cantar:
Capítulo 3
131
Yo me he traído siete llamas y, de estas siete, se han procreado hartos. Mi marido

tenía una nomás, y con las demás se han procreado harto. ¡Sabe sobrepasar! Habían
estos ch'ixllis (entrepelados) llamadas “chanachana”, por las flores... algunas tenían
bonitos nombres. He puesto nombres de zorros, por eso había “Rojo pardo” (Wila
paru)... ¡Harto eran... uw, eran pues hartas!
Mi mamá se ha traído unita nomás de su propia dote, y de mi papá tenía dos
llamas. Luego mi papá tenía una oveja y mi mamá tenía cinco, y de éstas también he
procreado hartas. Después me he puesto a bailar wayñu en la plaza y canté tan bien—:

Mirisjitasma ch'ipha ch'ina, Qué me vas a merecer, nalga abultada,
¡De veras insulté a la gente así!
¡Katusinit Salin anust! ¡Acaso puedes agarrarme, perro de Salinas!
¡Canté el wayñu tan bien!
Tuyraskakit, jisk'a qachu... Hazte nomás la burla, imillita, diciendo...
Caray, realicé un lindo wayñu
porque he criado pues los animales...

Señalar y “hacer florecer” a los animales
Como principio general de marcar, se horada o hiende las orejas de las hembras
en tanto que los machos son marcados en el cogote y la cruz. Las señales son
varias: cada una tiene su nombre y cualquier familia tiene una selección de la
que puede escoger, tales como punta, llawi (“llave”), wintana (“ventana”), p'isaqa
(“perdiz”) y wich'uña (“golpeadora de hueso”). Los términos de horadura o hendida
son críticos para cada pastor(a), y los mencionan en sus libaciones y cantos.
El principio sobresaliente de la ceremonia es que, de las hendiduras
de las hembras, siempre debe manar sangre. Si se marcara a los machos
en sus orejas de esta forma, entonces “ellos se convertirían en hembras y
perderían su fuerza”. Las hendiduras en sí se deben considerar exitosas, de
haber coadyuvado en la reproducción de los rebaños en los últimos años. Las
señales más exitosas se observan de cerca en el curso del año y después en el
rito de k'illpha, durante el episodio del recuento. Si una señal determinada
resulta un fracaso y el linaje de ovejas disminuye, se puede escoger otra, pero
la opción siempre se considera seriamente con la ayuda de un sabio (yatiri),
que busca la nueva señal al adivinar con la coca.
De otro modo, las marcas nunca se cambian y continúan así en la línea
materna de una a otra generación. En el lenguaje de brindar se llaman “la
senda de marcar” (k'illpha thakhi) y se consideran parte de la “senda de
tejer y cantar” (jaynu thakhi) de una mujer joven, puesto que los animales
“demandan” de sus pastoras que su vellón sea tejido. Cuando tiene muchos
animales, una mujer puede tejer y cantar bien. Doña Lucía comentó en
broma que sus animales “¡se convertirían en abuelas y abuelos con las
mismas marcas!”.
Existe una diferencia terminológica durante la ceremonia entre los actos de

“cortar” (ilaña), “señalar” (k'illphaña) y “hacer florecer” (phaqarayaña) a los
animales. El “señalar” se refiere al acto de cortar las señales distintas de cada
familia en las orejas, con el consecuente derrame de sangre, como un icono
de fertilidad y genealogía en la línea materna. El “hacer florecer” se refiere
al acto de anudar pequeñas hebras de color en la oreja cortada, a modo de
“flores”. Puesto que el color y la forma de las flores siguen códigos de familia,
también existe un elemento de marcación en el acto de “hacer florecer”, pero
su lógica parece tener más que ver con la llegada a la madurez sexual de los
animales. En realidad, muchos animales no son “floreados” hasta el día de
su santo más tarde en el año, aunque la señal ha sido cortada ya antes, en
el rito de marcar.
El “hacer florecer” a los animales está en manos de las mujeres. Las hebras
de color para las “flores” eran tradicionalmente teñidas en casa con lana de
oveja, pero en la actualidad se prefiere la lana acrílica fabricada, teñida con
colores claros de anilina. Para las hembras, se usa un determinado espectro
de colores claros y brillantes: comúnmente se tiñe con un rojo sangre (wila),
carmesí (panti) o rosado (rusäru), aunque también se puede usar el verde
claro (janq'u ch'unqha), depende de la familia y la estancia. Se dice que estos
colores en especial hacen que ellas procrean en abundancia. Para los machos
se usa más el color rosado. En la práctica, hay también una diferencia por sexo
en las hebras que se usan: la lana de hembras, teñida, se usa para marcar a
las hembras en tanto que la lana de machos, teñida, se usa para los machos,
“con tal que sea suficientemente fina”. En ambos casos se hacen primero las
“flores” (phaqara) de pequeños copos de lana colorada en la punta de la oreja.
Luego, en el caso de las hembras, se anudan otras hebras en las orejas para
formar los aretes (ariti) decorativos colgantes. En el caso de los machos, se
cosen borlas decorativas adicionales en las orejas, o por la parte posterior del
cuello. Las diversas formas de decoración para las orejas generalmente son
hechas por las cuñadas de la dueña, su ipala, que las trae a la ceremonia.
Algunas familias conocen las “flores” decorativas con un préstamo del
quechua, t'ikha o t'ikhalla, y esta raíz alternativa puede ser usada por la
ceremonia de marcado como un todo, o para el sentido específico de “hacer
florecer”. Aun así, todos los diferentes sonidos andinos por “señalar” y
“hacer florecer”, y para las “flores” mismas, phaqara, t'ikha, p'utuna, etc.,
proporcionan la matriz para un sin fin de versos de las mujeres, que les hace
florecer y brillar con colores, en especial con rojo sangre.
Recoger los pedacitos de orejas y

las piedras blancas llamadas piña
Surge un elemento de rivalidad entre los poderes generativos masculino y

femenino, cuando los pedazos de orejas se separan según el sexo de cada
Capítulo 3
133
animal, y según el género en la división de trabajo ritual. A medida que

progresa el marcado, se van juntando los pedacitos de oreja (más las colas)
en dos montones separados: de machos y de hembras. Los pedacitos de los
machos se ponen en un wallqipu (bolsa tejida para coca de hombre), y los
pedacitos de las hembras en una wistalla (paño tejido para coca de mujer).
Para subrayar esta diferencia, la wistalla se suele decorar con hilachas de
lana colorida atadas a sus cuatro esquinas, a semejanza de los aretes de las
hembras, en tanto que el wallqipu lleva borlas, parecidas a las que llevan los
machos. No obstante, en lo ideal, ambos textiles deben ser tejidos con hebras
de colores vistosos: “para que los animales también tengan colores así”.
En este punto, se hacen más brindis a los Cerros Pastores (Awatiri), a las
pampas donde hay pastizales verdes, a los Cerros Guardianes (Uywiri), y a
los Espíritus de Aliento (Samiri), que mandan su aliento a los rebaños. Y
se recuerdan los amuletos líticos de los animales en las libaciones a la gran
Costura de Illas, con sus abundantes illas idénticas a las ovejas.
Luego hombres y mujeres se turnan para llevar los atados que contienen
los pedacitos de orejas, los hombres llevando los pedazos de los machos y
las mujeres los de las hembras. En la bolsa que contiene los pedacitos de los
machos hay una piedra blanca llamada piña. Este curioso término ritual
parece jugar entre los sonidos de “apiñar”, “peña”, “pena” y “piña”, el último
siendo nombre ritual por un trozo de mineral puro con una forma apiñada,
generalmente de plata. Durante la ceremonia, el uso de la palabra piña alude
a esta amplia gama semántica. Por ejemplo, piña es otro nombre para la
oveja más paridera del rebaño (la “mina” de riqueza animal que entre todas
es la primera a ser marcada), y figura en las canciones como epíteto por este
animal. Un término asociado, piñama, se usa para la llama hembra de poderes
reproductivos comparables, y como epíteto en las canciones a las llamas
hembras en general. Dicen que piñama es “plata”, como nombre genérico
para el dinero y la riqueza. A veces esta piedra blanca se llama phaxsima,
literalmente “dinero de la luna” (phaxsi es “luna”) y dicen que ésta trae más
ovejas, puramente en términos de peso y medida, como si los pastores(as)
hallaran el acceso a una veta rica de oveja-mineral. “¡Qué pesado!” se lamenta
al cargarlo, “¡Ay! ¡qué pesado es!”.
Por costumbre, se pide a la cuñada de la pasante y dueña de animales,
su ipala (HNA.M.), que sea la primera en llevar el atado que contiene la
piedra blanca llamada piña. Se pone mucho énfasis en que sea ella quien
lleve esta carga, puesto que dicen que las mujeres están a cargo “de la
producción y distribución de los productos”, en tanto que los hombres son
sólo “como los animales, como ovejas y llamas”. La ipala es muy respetada
cuando llega a la ceremonia. Ella canta una vuelta de canciones de buena
suerte a los animales y, como recompensa, recibe una botellita de alcohol y
una porción de carne asada de la fiesta. Antes de llevar la carga, pronuncia
un refrán:
He traído ovejas de donde hay muchas,

He traído plata de donde hay harta...
Luego se pide a su hermano que lleve la carga con la piedra blanca, y

él comenta de antemano: “Es dinero, ¡los hombres deben llevarlo!”. Luego
otros hombres presentes piden que se les permita llevar la carga, rogando de
rodillas, para que ellos también tengan animales y riqueza en el año venidero,
y diciendo: “Yo también quiero arrear los animales. Voy a ponerlos donde hay
hartas ovejas”. Luego la pareja de pasantes llevan sus respectivas cargas.
Tienen cuidado especial en agradecer de rodillas a la persona que cortó las
hendiduras, y luego a todos los presentes: “Que Dios les pague. Ay, que sea
buena hora”. Si fue el marido él que hizo las hendiduras, entonces su esposa
le agradece de rodillas por ello. Luego se hace otra libación a la piedra blanca
llamada piña, para las Costuras de Illas y Crías, y para el cuchillo que se usó
para cortar las señales.
El banquete para los visitantes animales
Luego comienza el banquete. El hígado de la oveja sacrificada, que fue

apartado, ahora se ofrece a todos los invitados, y éstos toman uno o dos
trozos y los comen, “como si fuera la tierra misma”. Se toma más libaciones
con aguardiente para la carne, y para que los Cerros Pastores y Costuras
de Illas y Crías la agarren. Se ha hervido agua en una olla enorme (o un
turril) y se le agrega pito de cebada tostada; se tiene cuidado de que la
mezcla no se queme en el fondo, ya que los propios animales se quemarían
y exterminarían. Esta lagua de pito de cebada se sirve en un cuenco grande,
primero a la madre de la casa, luego a sus hijas, y finalmente a todos los
presentes. Es una contraparte granular a la carne hervida de la oveja
sacrificada, que se sirve a todos como qurpa, sazonada con ají colorado y
acompañada de mote de maíz amarillo y habas, ya que es importante que
la comida también tenga un color hermoso.
Se observa una jerarquía de porciones de carne para los invitados más
importantes. Cuando se trata de la entrega de una herencia, entonces existe
un regalo especial de las costillas para los hijos de los pasantes. En algunas
ocasiones, una madre regala el metatarso de una llama, ya preparado, para
que sea usada por su hija como ajustadora de textil (wich'uña).
Además, en el convite existe una clasificación de la comida según el sexo
de los convidados, de modo que las porciones tiernas y más sanguinolentas
se dan a las mujeres presentes, especialmente a las niñas, en tanto que los
huesos y las partes más duras se dan a los hombres y los niños. Al masticar
estas comidas, dicen que se reforzará el sexo de los niños posteriormente.
Después del banquete, empiezan las libaciones en serio. Se sirven dos
copas de los pequeños “toro-vasos” (turu wasu) por cada vuelta, pues el tomar
Capítulo 3
135
sólo una copa sería para los muertos. Los brindis iniciales son para la comida
del banquete, la carne y quienes la sirvieron, luego para las ovejas y su lugar
de origen. Se ofrecen más brindis para los dominios paralelos femenino y
masculino: Iskina (el altar del hogar) y Uywiri (el Cerro Guardián). En la
división del trabajo ritual, las mujeres brindan por las Iskinas y Uywiris donde
se originaron sus propios rebaños, y los hombres por el linaje paterno. Las
libaciones son extensivas: en una ceremonia de marcación de cabras donde
los Choque, presenciamos una serie de brindis por los dos linajes de rebaños
que incluyeron cuarenta topónimos en sucesión.
En la primera ronda de libaciones también se recuerda a los pastores y
pastoras ya fallecidos, la “Gente de las Iskinas”, y los bramaderos, los “hombres
de piedra” muertos de los patrilinajes locales, que se yerguen allí a través
de las generaciones, enraizados en sus sitios. Las libaciones de las mujeres
son necesariamente más elaboradas en esta fase, pues ellas tienen mejor
conocimiento de los rebaños y sus orígenes; los hombres suelen conocer sólo
los lugares donde compraron los animales, o la historia inmediata de éstos.
La gente sigue recordando y recordando los orígenes de sus rebaños hasta
que quedan exhaustos.
Se ofrecen más brindis para el aumento de los animales y el éxito de la
ceremonia, y luego para la casa y los animales domésticos que proveen la
comida. Estos brindis comienzan con los animales más grandes y descienden
en escala desde vacas, llamas y alpacas, mulas y burros, hasta ovejas y cabras,
todos llamados en el lenguaje de brindar las “bendiciones de cuatro patas”.
Los animales grandes son “flores grandes” y los pequeños “florecitas”, una
regla de nomenclatura y realización que se incorporan luego en las canciones.
Se dirige a todos los animales por sus nombres de brindis, y se presta
atención a los diferentes grados de edad, otra característica de organización
que resuena en las canciones. En otra división por género, los hombres
brindan para los diversos grados de edad de los machos y las mujeres para
las hembras. Se hacen más brindis por un “abundante corte de orejas” y por
el origen de todos los animales: la Costura de Illas y de Crías.
Se hacen otras libaciones a las colinas y cerros circundantes donde pastan
los animales, comenzado desde la derecha y siguiendo progresivamente hacia
la izquierda, en el sentido del movimiento del sol. En otra división por género
de trabajo ritual, los hombres brindan para las montañas más altas (Mallku),
y las mujeres para las pampas equivalentes (T'alla). Mediante un proceso
de inclusión siempre creciente, brindan primero para los Cerros Guardianes
que circundan la estancia y sus respectivas pampas, girando en forma espiral
para luego incluir las montañas mayores de Qaqachaka como un todo,
incluyendo al Turu Mallku (“Cojonudo y Duro”) y Jujchu T'alla (“Legamosa”),
y sus respectivas crías, y después extienden hacia afuera en una vuelta
más amplia de las montañas regionales, mencionando a Tata Sajama, Tata
Tunupa y Tata Illimani, hasta que incluyen en este girar en sentido solar
de tiempo y espacio los lugares de origen de Tata Kusku y Machu Pichu en

el centro del otrora imperio incaico: el Cusco.
El nombrar las montañas en esta forma es compartir una relación de
reciprocidad con las mismas. Según las mujeres, es sólo por las ofrendas a las
montañas que obtienen rebaños grandes. Saben que, una vez las montañas
están acostumbradas recibir ofrendas y brindis, entonces las echarán de menos
y se vengarán en cualquiera que se olvide de cumplir estas cosas 10. Pues si
no se da de comer a las montañas, se vuelven frías y ya no envían animales.
En la misma división de trabajo ritual, los hombres recuerdan los pastizales
en las laderas altas de las montañas mayores, donde pastan los machos, y
las mujeres los de las laderas bajas, donde pastan las hembras. Los hombres
suelen recordar los pastizales más secos, y las mujeres los pastizales más
lozanos y lugares húmedos donde siempre se halla pasto verde (los pozos,
ríos y riachuelos), y sus chacras cultivadas individuales, todos por nombre.
La persona nombrada “despensa” sirve el alcohol, comenzando con los
pasantes. Se hacen más libaciones para ch'iwu, con su compleja gama de
significados, desde el pastizal lozano en que los animales pacen, hasta la
carne sustanciosa resultante de este pastizal. En el contexto del festín, ch'iwu
es el término ritual genérico por la carne consumida y la coca servida a los
convidados. A medida que sirve las porciones de coca, el “despensero” recuerda
a todos que, a semejanza de las ovejas que mascan el pasto, así la gente debe
mascar su coca: “Las ovejas saben como mascar, ¡pues masca!”.
Cuando las mujeres están suficientemente ebrias, se ponen a cantar. Pero
primero acabemos con la descripción del rito antes de emprender con las
canciones.
Contar y enterrar los pedacitos de las orejas
En la mañana siguiente, se cuentan cuidadosamente los pedacitos de orejas, que

han pasado la noche en la iskina de la casa, para saber cuánto ha aumentado
el rebaño en los últimos dos años, y cuáles aumentaron más, machos o
hembras. Quienes han estado tomando toda la noche, y los demás invitados,
se juntan para presenciar la emoción del recuento, las cantidades incluso se
multiplican por diez para que los rebaños parezcan mucho mayores de lo que
son en realidad. Esto da un pretexto para tomar otro brindis de la botella de
alcohol sobre el altar, si el reconteo ha sido exitoso, y se ofrece coca a todos los
presentes. La gente ofrece brindis a la senda de las abuelas y de los abuelos.
Luego, se vuelven a poner los trozos de orejas en los dos atados que se
colocan sobre el altar, junto con el plato que contiene el estómago, corazón,
pulmones e hígado del animal sacrificado el día anterior, todo cortado en
pedazos pequeños. Los dueños de los animales esparcen un poquito de la
10
Esto se ilustra en el mito de Wallaqir Phuju, según describe Manuel Mamani M. (1989).
Capítulo 3
137
mezcla en el suelo en tanto que rezan: “Costura de Illas y Crías, recibe esta
ofrenda cruda”. Hacen una ofrenda de incienso a los cerros, y luego entierran
los atados sagrados en un hoyo especial dentro del redil de ovejas, que se usa
año tras año. Esta parte de la ceremonia se llama “pérdida de los pedazos de
orejas”. Ante todo, se forra el hoyo con tallos de cebada verde e hilachas de
hebra roja, un poco de q'uwa “para preservar el rebaño” y unto de llama. Los
pedazos de orejas van acompañados con otros elementos: confites redondos,
tres hojas de coca, un trozo pequeño de lejía (pasta de cal, complemento de
la coca), cigarrillos, y quizás un poco de pito, más las colitas de los animales.
Todos los elementos se envuelven juntos en un trozo de algodón en rama,
y finalmente se encaja una pequeña loza en el hoyo, que a su vez se cubre
con tierra suelta. Se ofrece un brindis para “una buena hora” y “un buen día
joven”. Luego se entierra la piña blanca, pero en otra parte, para volver a
usarla en el futuro. Mientras es enterrada, la gente comenta con esperanza
que se coloca allí “como plata. La veremos crecer...”.
En este punto, ofrecen otro brindis con aguardiente para los rediles. Cada
persona toma algunas hojas de coca para acullicar y se repiten las ofrendas
para que la despensa esté llena, para la procreación exitosa de los animales
en el futuro, y otra vez a la Costura-illa de las Crías. En general, existe la
misma división paralela, de modo que las mujeres hacen ofrendas y brindis
para el aumento y fertilidad de las hembras, mientras los hombres brindan
por los machos. Sólo en un caso excepcional, brindan juntos los dos sexos,
para la “T'alla de Taquia” de los rediles, al cerrar la secuencia.
Después de haber sido enterrados los trocitos de las orejas, los presentes
comen un poco de la mezcla del hígado crudo, a la que ahora llaman la
“pérdida de pedacitos de orejas”. Cada persona consume dos pedazos, mientras
dice: “Ahora las perderemos”. Según doña Lucía, esta acción sirve para
“incorporarlos en nuestros propios cuerpos, para acompañar el entierro de
los pedacitos de orejas”. Esto implicaría que los participantes tratan a sus
cuerpos como a la propia tierra: devoran el hígado crudo en sus entrañas tal
como el hoyo del redil devoró los pedacitos de orejas.
Según la lógica sinestética, ellos consumen la carne rica en sangre para
extender la trama interna de sus líneas de sangre a través del territorio,
estirando hacia afuera la red sanguínea, para así incluir todas las montañas
y costuras, y los espíritus que moran allí. Para las mujeres presentes, los
pedacitos de oreja, empapados de sangre materna, se han convertido en un
germen inicial que luego se reduplicaría en múltiples niveles para extender el
poder de la sangre materna a través del territorio del ayllu, a la vez que ellas lo
nutren analógicamente en sus propios cuerpos mediante la sangre del animal
sacrificado. Pero, a otro nivel, la reproducción del linaje animal simplemente
va paralela a la del linaje humano, cuando las placentas de todos los hijos en la
línea materna, nacidos en una misma casa, son enterradas en un hoyo dentro
del umbral de la puerta (Arnold 1992a: 54-5).
FASE UBICACIÓN DESTINATARIO/A TEMA
I.
Preparación Altar de Iskina y Dioses padres Corrales y sendas
y expiación Cerro Guardián Uywiri Padre Sol y Madre Luna Animales de rebaño
Estiércol y enraizar
II. Sacrificio Corrales/ Animal de sacrificio Recibir ofrendas de carne

patio Uywiri y Tierra Virgen Costura de illas y crías
Pastores
Corrales/ Recibir ofrendas de sebo

patio
III. Preparaciones Corrales Corrales y wanu Incienso

Tierra Virgen Estiércol y corrales
Enverdecer y gotear
IV. Marcación Corrales Sendas de marcar Gotear

Sendas de tejer Lana
Suerte y fortuna
V. Herencia Corrales
VI. Floreo Corrales
VII. Recoger los Corrales/ Pastores Sangre y aliento

pedacitos de patio Uywiri y Tierra Virgen Pastos
oreja Espíritus de aliento e illas Nacimiento
VIII. Levantar la Corrales/ Mujeres Riqueza

piña patio
IX. Banquete Patio Carne cocida como qurpa

y después Crías de los animales Macho y hembra
Orígenes de los rebaños Macho y hembra
Uywiri y Iskina Macho y hembra
Pastores ancestrales Macho y hembra
Medrar, en tamaño/peso Grande y pequeño
Roles en el rebaño Delantero y trasguía
Macho y hembra
Cerros y pampas Macho y hembra
Centro y periferia Envolturas y sendas
Cerros Alto y bajo
Pastizales Seco y húmedo
Ríos y chacras Hembra y macho
Animales Macho y hembra
Comida como ch'iwu Pastizales y masticación
X. Enterrar Corrales Costuras de illas y Pastores Recibir ofrendas.

los pedacitos Corrales y despensas Para tener depósitos llenos,
de oreja machos y hembras,
y wanu
FIG. 6 Secuencia de libaciones en la ceremonia del marcado

Capítulo 3
139
Las mujeres siguen cantando las canciones a los animales durante toda
esta parte de la ceremonia, si están ebrias. Aun en lo musical, desarrollan
las mismas clases de elementos de germen granular, recogiendo los temas de
la sangre materna, el señalar y florecer, para enraizar, gotear y derramar su
poder. O una de ellas puede ponerse a cantar algún canto de amor de carnaval
para aliviar el momento.
El patrón de las libaciones como un todo
Resumamos el patrón y contenido temático de las libaciones hechas hasta este

momento, antes de analizar las canciones. El patrón es sumamente complejo
(véase la Fig. 6) pero se pueden identificar algunos elementos claves. Por
ejemplo, los gérmenes de redil y senda, que hallamos primero en el relato
incaico sobre la comprensión, se desarrollan sobre ejes distintos, en tanto
que el tema del rojo de la sangre también se desarrolla a niveles distintos.
Es así que las libaciones iniciales en las preparaciones se dirigen a los
dioses-padres: el Padre Sol y la Madre Luna, para que viertan su luz sobre
la ceremonia. Luego, a medida que se desarrollan las libaciones, los ejes
claves de redil y senda se convierten en motivos sobre los cuales se expande
el tema de “enraizar” en todas las direcciones, de los rebaños, sus crías y sus
taquias. Durante el sacrificio, se dirigen brindis a otros seres sagrados para
que éstos reciban las ofrendas de la carne y grasa procedentes del animal
sacrificado, cuando el proceso de “pringar” pasa a dominar como una metáfora
de expansión. Estos temas continúan a través de toda la marcación y entrega
de herencias, aunque la “riqueza de animales”, más notablemente la riqueza
femenina, es otro tema que se desarrolla aquí, al igual que los temas de
“suerte” y “fortuna”. Luego, una vez que se han recogido los pedacitos de
las orejas, la matriz creativa de sangre y aliento cambia de énfasis hacia los
pastizales, y la procreación de los animales en general hacia las costuras de
illas. Los ritos en torno a la piña blanca enfatizan otra vez la riqueza femenina,
pero esta vez lo contenido en las costuras bajo la tierra.
Luego las libaciones finales posteriores al banquete, que se prolongan
largamente en la noche, abren y cierran con la carne del sacrificio,
comenzando con su forma asada (la qurpa festiva), y terminando en sus
elementos componentes como ch'iwu, la sustancia umbría formada de las
acciones de las nubes lluviosas y el pacer de los animales en los pastos
lozanos.
Por tanto, toda la secuencia culmina en un desenvolver de la substancia
en sus partes componentes. Esto resuena en una división paralela, aún más
exagerada, de todos los elementos del universo de Qaqachaka en lo femenino y
masculino, abajo y arriba, húmedo y seco, etc. Para un resumen de los motivos
claves desarrollados en las libaciones, véase la Fig. 7.

MOTIVO MODO DE “CORRAL” MODO DE “SENDA”

ARRAIGO Nódulo de corral Senda de raíces
CARNE Animal carneado Flujo de sangre
SEBO Sebo de animal Pringue
RIQUEZA Mineral Venas de riqueza
SUERTE Corral y pastos Flujo de estiércol
COMIDA DE FESTÍN Qurpa: trozos de carne Compartir la carne como comida de festín
Ch’iwu: carne Masticar pastos y comida de festín
Beber agua y libaciones de las nubes lluviosas
Botar estiércol y hacer aguas
FIG. 7 Motivos claves y sus variaciones
En la última secuencia, incluso podemos notar que los motivos de “corral

y senda” se desarrollan aún más, en una liturgia de topónimos de montaña
y lugar, que se extiende desde el centro de Qaqachaka para alcanzar lugares
tan lejanos como el Cusco. Es como si todo el estado incaico se comparase en
esta memoria con un enorme corral inclusivo, entrecruzado por un inmenso
sistema de sendas irradiantes por todas sus partes.
Las canciones de marcar a los animales pequeños
La gente sigue comiendo y tomando mientras avanza la noche. Cuando las

mujeres toman más copiosamente se sienten movidas a cantar a los animales
las claras, hermosas y evocativas canciones de marcación. Toman de turu
wasu simples, con su figura tallada de un toro en el centro, y el aguardiente
se mueve en torno a este animal solitario, evocando el flujo de líquido y
substancia ancestral entre un linaje de mujeres y sus guaguas, y entre los
animales y sus crías. Los pozos de alcohol evocan los manantiales de montaña
de donde nacen los animales (Abercrombie 1986: 184-5).
El género de canción llorosa se llama warart'aña, “gemir”, o aymart'aña,
“cantar en aymara”, y las mujeres a veces las introducen como ispirit
kansyuna, “canciones de espíritu”. Consideran que su tarea femenina de
cantar a los animales es una contraparte a las tareas masculinas de fuerza
bruta en la agricultura. Las canciones, según vimos, generalmente no son
acompañadas. Un visitante o miembro de la familia puede acompañar a una
cantante con la flauta, o aun con la voz, pero lo hace en un característico
falsete alto, imitando las voces femeninas como si hiciera una venia a su
poder mayor; sólo las mujeres tienen el poder de cantar estas canciones.
Se dice que las mujeres, al abrir sus bocas en el canto, están regando agua
sobre la tierra en una libación. En el estado de borrachera, son consideradas
excesivamente fértiles, incorporando las semillas germinantes del grano que
han tomado. La potente combinación de agua regante y semilla permite a las
Capítulo 3
141
mujeres tejer el agua y las líneas de semilla en el canto, y de extender así la

trama hacia afuera, a otras dimensiones 11.
En el pasado, habían mujeres que se especializaban en recordar las
canciones largas y hermosas; aun hoy, cada mujer tiene un repertorio de
canciones a los animales de su propio rebaño. Durante el rito de la marcación,
una mujer canta estas canciones de espíritu para acompañar la entrega de
obsequios a sus hijos o a sus nietos. Comentan sobre la importancia de tomar
y luego cantar las canciones para la reproducción exitosa de los rebaños. Para
ilustrar este argumento, contrastan las recientes prácticas de los evangelistas
entre ellas, quienes beben solamente un jugo dulce colorado sin ningún
impacto y luego cantan sus himnos aburridos y melancólicos, señalando que
sus rebaños “se han exterminado como resultado” de esto.
El orden de los géneros de canción y de los versos dentro de cada género se
gobiernan por reglas generales en torno a la actuación. Además, una canción
puede variar, según la ceremonia en que se la cante. Las canciones de la
ceremonia de marcación se caracterizan con los topónimos mencionados en
sus versos, puesto que evocan los tres lugares más poderosos de Qaqachaka:
la Laguna Llorona al pie del Turu Mallku, la Jujchu T'alla, y las Piedras que
Caminan, los tres sitios que figuran en el relato de la herencia femenina.
Aparte de esto, las canciones están ordenadas por secuencia según el
tamaño de los animales: las canciones a los animales más grandes (“las flores
grandes”) son seguidas por aquellas a los animales pequeños (“las florecitas”).
Y según doña Lucía, un ciclo de canciones siempre debe iniciarse con las
canciones de sacar de sus corrales, ansuña, continuar con las canciones de
meterlos en sus corrales, ananta o antaniña, y luego puede seguir cualquier
otra canción. Ahora vayamos directo a examinar una actuación.
La actuación de las canciones a las ovejas por doña Asunta
Dentro del patrón cultural englobante de ejecución, cada mujer tiene su

repertorio propio, con las idiosincrasias que uno aprende a identificar con
familiaridad. En la reposición de una ceremonia de marcar que fue hecha
en una sesión improvisada de tomar, compartida una noche con la familia
Choque, la cantante principal fue doña Asunta Arias Tarque, acompañada
por varios miembros de su familia: su marido, don Pedro Choque Ayca, su
cuñada adolescente Teodora, y sus hijos, Flora y Humberto.
Para nosotros, la familia Choque cantó a las ovejas, con comentarios y
refranes apropiados, como si la ceremonia de marcación estuviera sucediendo
en ese momento. Tomaron aguardiente para ponerse a tono, y se podía oír el
choque de sus copas en el suelo a la vez de presenciar su gradual embriaguez,
11
Sobre el poder fertilizante y sacramental del alcohol en los Andes, véase Allen (1984: 165,
1988), Urton (1981: 26), Abercrombie (1986, 1993), Randall (1992), y Arnold, Jiménez y
Yapita (1992b), etc.
que es parte vital de la ceremonia en sí. Como siempre, la canción no podía

empezar antes de que doña Asunta ofreciera los brindis adecuados para
los rediles y el medrar de los rebaños, el ritmo espondaico repetido por los
presentes. Sólo entonces doña Asunta se puso a cantar, acompañada por
las dos niñas en los refranes con algún grado de armonización. Cantó Chita
Mamala, la más común de las canciones a las ovejas en Qaqachaka, con su
característico refrán lloroso, Mamala paw paw. La canción está transcrita
en aymara, con una traducción al castellano.
Doña Asunta (con delantal), con sus tres hijos, su cuñada

Teodora, y su suegra doña María Ayca Colque, que teje
Grabada en Qaqachaka el 14 de abril de 1989

Cantada por doña Asunta Arias Tarque y familia
1 Asunta: Kanchunataki umt'añani... Tomaremos para los canchones..

Respuesta: Kanchunataki... Para los canchones...
2 Asunta: Chitataki... Para las ovejitas...
Respuesta: Chitataki... Para las ovejitas...
3 Asunta: Chitataki, Jira T'allatak... Para las ovejitas, para la T'alla de Taquia...
Respuesta: Jira T'allatak... Para la T'alla de Taquia..
4 Asunta: Machaq qallutak... Para las nuevas crías...
Respuesta: Machaq qallutak... Para las nuevas crías...
5 Asunta: Jilasiritak... Para las que suelen aumentarse...
Respuesta: Jilasiritak... Para las que suelen aumentarse...
6 Asunta: Warart'añan jichha... Ahora cantaremos...
Capítulo 3
143
Luego comenzó a cantar:
1 Mamalita, Mamala paw paw Mamalita, Mamala bee bee

2 Jumapiña, Mamala paw paw Tú siempre eres la riqueza, Mamala bee bee
3 Saratmakay saratma, Mamala paw paw ¡Qué bonita vas! Mamala bee bee
4 Janq’u sinta jaquta, Mamala paw paw Una cinta blanca desatada, Mamala bee bee
5 Saratmakay saratma, Mamala paw paw ¡Qué bonita vas! Mamala bee bee
6 Wila sinta jaquta, Mamala paw paw Una cinta roja desatada, Mamala bee bee
7 Umay katükam sariri, Mamala paw paw La que va hasta tragar agua, Mamala bee bee
8 Parway katükam sariri, Mamala paw paw Que va hasta morder espigas, Mamala bee bee
9 Uma katükam sariri, Mamala paw paw La que va hasta tragar aguas, Mamala bee bee
10 Parway katükam sariri, Mamala paw paw Que va hasta morder espigas, Mamala bee bee
11 Janiw ququy shamati, Mamala paw paw No te voy a rogar meriendas, Mamala bee bee
12 Janiw wiskhuy shamati, Mamala paw paw No te voy a rogar sandalias, Mamala bee bee
13 Janipiniw pisi pis iñtantati, Mamala paw paw Que nunca te sentirás rebajada, Mamala bee bee
14 Altupiniw saranta, Mamala paw paw Que andarás en lo alto, Mamala bee bee
15 Kancha puqha saranta, Mamala paw paw Que andarás en una cancha llena, Mamala bee bee
16 Jira puqha saranta, Mamala paw paw Que andarás en plena taquia, Mamala bee bee
17 Jawkha wawan jaqïta, Mamala paw paw Eres alguien con muchas guaguas, Mamala bee bee
18 Jawkha allchhin jaqïta, Mamala paw paw Eres alguien con muchas nietas, Mamala bee bee
19 Jumapiniw Awkñäta, Mamala paw paw Tú siempre eres mi Padre, Mamala bee bee
20 Jumapiñay Taykñäta, Mamala paw paw Tú siempre eres mi Madre, Mamala bee bee
21 Kuna sataki, Mamala paw paw ¿Cómo te llamas? Mamala bee bee
22 «Chita Qallu» sataki, Mamala paw paw Eres llamada “Chita cría” nomás, Mamala bee bee
23 Kuna sataki, Mamala paw paw ¿Cómo te llamas? Mamala bee bee
24 Jumapiñay «Chitäta» Mamala paw paw Tú siempre eres “Chitata”, Mamala bee bee
25 Pantish t'ikha, Mamala paw paw Flor de carmesí, Mamala bee bee
26 Rusas t'ikha, Mamala paw paw... Flor de rosa, Mamala bee bee...
Transcripción musical de la Canción 1

Capítulo 3
145
El texto de la canción está organizado en copla-estrofas de dos versos,

un formato que se basa en el juego entre pausas, y el paralelismo musical,
gramatical y semántico, con la apariencia del refrán Mamala paw paw al
final de cada verso. Este recurso poético de acoplar, con sus juegos semánticos
mediante la repetición, ha sido notado en el canto quechua del Sur de Perú
(Mannheim 1987), y en otras literaturas a nivel mundial 12.
Transcripción musical y características notacionales
Sigue una transcripción musical de la abertura de la canción. La melodía se

basa en una escala o modo pentatónico13 (la forma más común actual-mente
en los Andes), aunque por lo general las canciones han sido transpuestas en
registro a la escala de do por consistencia. En la notación musical, las notas
acentuadas tienen encima líneas “tenuto” (-), las notas más alargadas (y
los silencios inesperados) se indican con una fermata ( ) o doble fermata
( ) y el glissando, cuando las notas “se inclinan” hacia abajo, se indica
con una flecha ( ) 14.
La canción de doña Asunta en efecto está basada en dos motivos rítmicos
claves:
(a) y (b)

Ma-ma-la paw paw
El primero da la pulsación de los dos hemistiquios textuales del verso y el

segundo el refrán Mamala paw paw. Solomon ha llamado esta clase de unidad
musical en el canto andino, una “célula rítmica” (1991: 35). En este caso, las
dos “células rítmicas” combinan para formar la frase rítmica básica o “línea”
musical. A su vez, las líneas musicales se doblan como (1) y (2) para dar el
paralelismo musical y rítmico de la estrofa, en coplas:
12
Por ejemplo, sobre el paralelismo en Roti, véase Fox (1974).
13
En sentido literal, una escala pentatónica tiene cinco notas; en la teoría musical se usa
para denotar una escala que se puede derivar de un ciclo de quintas, p.ej. do-sol-re-la-mi.
El comprimir esto en una octava da: do-re-mi-sol-la, o con “la” como su nota de partida: la-
do-re-mi-sol. Una escala de esta última forma es la más común en la música pentatónica
andina que se describe en la presente obra, basada en intervalos de un tercio menor — tono
entero — tercio menor. Estas escalas no contienen intervalos menores que un tono entero,
es decir que no tienen semi-tonos. Existe algún desacuerdo en cuanto a que si ésta es la
forma musical más arcaica en los Andes, o que si existe una escala tritónica subyacente
más antigua (Bradby 1987: 215). No vamos a contribuir a este debate sino para señalar
que, según el “modelo folklórico” de la música de las mujeres de Qaqachaka, sus canciones
a los animales son la forma más arcaica del wayñu que conocen.
14
Además, existe una indicación del “tempi”. Todas las canciones son más o menos en Tiempo
Rubato, pero donde hay alguna diferencia discernible, los dos extremos se muestran en tiempo
del valor de una negra, de modo que 65-80 = MM. significa 65-80 = MM. (Loubser 1996).
(1)
(2) COPLA

{
Debido a la variación melódica en el segundo verso y la cadencia en el final
del segundo refrán (como a1b1a2b2), la canción tiene la forma típica del wayñu
de abcd. Según prosigue la canción, la cantante desarrolla estos gérmenes
de ideas musicales básicas, y su elaboración de la forma musical ocurre
mayormente en la sección indicada. En esta “costura generativa” entre
semilla-ideas, la canción puede ser “hilada”, según exige la letra, de modo
que, en el verso 3, la célula rítmica a) ya ha sido estirada a:
a) seguida otra vez por b)

{
La canción es muy rítmica y en su mayor parte métrica; en un “ovillo” de

sonido, recurre una y otra vez a las estructuras rítmicas originales después
de una sección de desenvolvimiento.
No obstante, esta forma de extensión del canto es un proceso de dos
sentidos, ya que la cantante también debe acomodar sus “trozos” de letra a
la duración temporal (organizada paralelísticamente) de las coplas. Solomon
denomina un “paralelismo entre frase y tiempo” 15 a este proceso, por el cual
la cantante acomoda las sílabas de los versos en una cantidad fija de tiempo
verdadero, “expandiendo o contrayendo el tiempo asignado a las sílabas
individuales, en los versos con menos o más sílabas respectivamente, de tal
modo que la cantidad de tiempo efectivo para cantar cualquier verso es siempre
la misma” (Solomon 1991: 38, nuestra traducción). Esto respeta el proceso
de composición del wayñu popular, mencionado en el Capítulo 1, cuando la
cantante reconoce que el rimado (rimatu) es el “recipiente” principal, en el
cual el verso (wirsu) de “lo que una quiera” debe acomodarse.
Aparte de la analogía entre la dinámica del canto y el “estirar el hilado”
mencionada arriba, este proceso de composición musical se puede comparar
con la acción de tejer pequeñas variantes sobre un diseño básico, pero siempre
conservando la misma cantidad de hebras de urdimbre. En este caso, los
motivos rítmicos se podrían comparar con el patrón de un diseño clave.
15
“Time-phrase parallelism” en inglés (Solomon 1991: 38).
Capítulo 3
147
Cualquier variante musical ocurriría dentro de los límites de su contorno, y

según la cantidad de urdimbres, tal como la línea musical fijaría los límites
dentro de los cuales puede ocurrir la variación.
También adquirimos una sensibilidad para la métrica de estas canciones,
que es algo diferente del aymara hablado. El patrón primario de la acentuación
en el aymara hablado, igual que el quechua del Sur de Perú, es casi
uniformemente el de acentuar la penúltima sílaba (Mannheim 1986: 57-58).
Sin embargo, los motivos rítmicos descritos arriba imponen su propio patrón
de acentuación en la letra de cada verso. Esto resulta en acentos en lugares
distintos al lenguaje hablado. Las acentuaciones dislocadas de los versos
iniciales se muestran abajo y se comparan con aquellas del aymara hablado.
Acentuación en la versión cantada Acentuación en el lenguaje

hablado
1 Mámalíta, Mámala páw páw Mamalíta, Mamála paw paw

2 Júmapíña, Mámala páw páw Jumapíña, Mamála paw paw
3 ¡Sáratmákay sáratma! Mámala páw páw ¡Saratmákay sarátma! Mamála paw paw
4 Jánq'u sínta jáquta, Mámala páw páw Jánq'u sínta jaqúta, Mamála paw paw
En realidad, esta figuración rítmica se debe leer juntamente con la

transcripción musical, de modo que los patrones de acentuación representados
aquí con marcas agudas de acentuación (´) se puedan comparar con los motivos
rítmicos efectivos, y la duración relativa de las notas. No obstante, podemos
apreciar que la métrica de esta primera canción es esencialmente trocaico
(óo), con el acento sobre el golpe inicial, aunque hallaremos el uso de otras
métricas en otros géneros de canto más adelante.
Ahora repasemos la letra del canto, paso a paso, para captar poco a poco
sus múltiples niveles de significado.
El refrán: Mamala paw paw
El refrán constante de este género de canción es el característico lloro:

“Mamala paw paw”, motivo (b) en la transcripción. Se canta en tres notas
más breves, con el acento en la primera, seguidas por las dos notas más
alargadas de las dos sílabas finales, con ambas acentuadas. Además, las
últimas dos sílabas tienen una duración consistentemente más larga que las
del resto de la línea musical. Es así que el patrón de la acentuación del refrán
no es solamente distinto al lenguaje hablado sino realzado aún más. Aquí
un enfoque centrado en el discurso (Baumann 1975) nos permite apreciar la
relación dislocada entre la acentuación lingüística y la acentuación musical,
como un recurso más del arte verbal, antes que una anormalidad (Solomon
1991: 33). Como un indicador crítico de la relación entre texto y tono, la
acentuación realzada y dislocada del refrán subyace su importancia musical

y discursiva, y la forma en que la comunidad musical de las cantantes ha
manipulado estas características artísticamente.
Como otras cantantes, doña Asunta se muestra renuente para poner una
sola glosa a la letra de este refrán, y prefiere ampliar sobre sus posibles
significados. No obstante, admite que el sonido es sumamente onomatopéyico
del be-e-e de la oveja. Además, el mismo sonido evoca un elemento del lenguaje
infantil, tal como hace el equivalente en castellano.
El significado expandido de este refrán clave nos lleva a otras dimensiones
de las vidas de las mujeres en la agricultura y el pastoreo. Por ejemplo, el
comedero de la oveja se llama pawiña. Pero en otras actuaciones, las mujeres
aspiran el sonido Phaw phaw con más aliento. El verbo phawiña, con su -ph-
aspirada, describe la acción de derramar o echar pequeños objetos granulares,
a semejanza de sembrar al voleo, u ofrecer hojas pequeñas a los dioses. En
el contexto de la canción, las mujeres relacionan este verbo a la acción de
los animales al derramar su taquia granular en los rediles. Luego expanden
sobre este germen adicional de la idea, permitiéndole correr en el canto. En
palabras, describen cómo el animal pace, digiere y luego esparce su taquia
a la tierra para fertilizar los pastos que crecerán allí en lo sucesivo. Vimos
que este ciclo de actividad, dentro del ecosistema andino, se llama surti,
“suerte”, y se lo considera una libación hecha por los mismos animales a la
tierra. Las mujeres dicen que, si los animales no comieran, luego los pastizales
simplemente se marchitarían. “Es suerte”, dicen, “y éstos comerán de ella”.
Este dominio de “suerte” está controlado por las mujeres y ellas participan
en este aspecto del ecosistema mientras cantan.
La misma profundidad de su postura participativa, reflejada en la
expansión musical en todas las direcciones desde el Phaw phaw granular
original, de los pequeños gérmenes de una idea, les hace recordar su propia
inclusión y propósito como partes integrales de la propia trama de su mundo.
La frase musical se expande y se convierte en un “atado de relaciones”, un
sistema de pensamiento participativo, con dimensiones textuales, musicales
y ecológicas. El eje horizontal expansivo, construido en torno a este pequeño
germen, resuena igualmente por dentro y por fuera, despertando emociones
que emanan desde el corazón. Es así que el refrán simple de “Mamala paw
paw” es suficiente para provocar lágrimas mientras lloran a gritos.
Dicen que las lágrimas expresan su frustración como pastoras, que tienen
que cuidar sus rebaños en un ambiente tan duro, de interminables laderas
pedregosas y con tan escaso pasto. Pero agregan que sus lágrimas “riegan la
tierra” y ayudan a que enverdezca el pasto existente. Las mujeres lloran a
gritos mientras recuerdan las palabras, sacándolas desde el fondo del corazón
y de la memoria. Les hace recordar sus propias herencias recibidas de sus
madres y los lugares donde ellas mismas nacieron. Así las lágrimas que surgen
las vinculan analógicamente con las lluvias temporales que bajan por las
Capítulo 3
149
laderas para llenar la Laguna Llorona, reverdecer campos y animales, y

regenerar la fertilidad del mundo natural. Asimismo sus lágrimas reconocen
la tensión de sus vidas, de cómo el medro exitoso de sus rebaños hará más
difíciles sus vidas como pastoras en el año venidero, en la lucha diaria de
vigilar y conservar sus rebaños.
La organización de la canción
El patrón global del canto organiza los mismos gérmenes de ideas,

convirtiéndolos en secuencia. Los grupos de coplas forman episodios (parecidos
a las estrofas clásicas o mudanzas medievales), que enfocan ideas específicas.
Así los versos de abertura (1 a 6) disponen la escena, al describir el movimiento
de las ovejas que salen en fila de sus rediles a sus sendas rojas y blancas, y
el deleite de las pastoras al observarlas tomar su camino.
Luego la segunda sección (versos 7 a 10), nombra los diferentes pastos:
las pajas bravas y cañuelas (llamadas parwäyu) que los animales arrancan
y mordisquean al pacer, y los abrevaderos que buscan (versos 7 y 9). Para
dar énfasis, doña Asunta canta los nombres de estos elementos dos veces.
Luego la tercera sección (versos 11 a 24), alaba en una forma más
generalizada todos los beneficios múltiples de la oveja como proveedora de
carne y cuero (en la copla 11-12): si bien es “chita”, a la vez cuida su rebaño
de hijos mortales como su verdadera Madre y verdadero Padre. Esta tercera
sección también nombra a los rediles como “apriscos llenos” a ser llenados
con nuevas crías y estiércol fertilizante. Aquí podemos comenzar a apreciar
la densidad léxica desarrollada para describir los rediles en sus distintas
funciones. El verso 15 nombra al redil como kancha (un préstamo del quechua
que examinaremos más detalladamente en el Capítulo 7). Su verso par, 16,
yuxtapone el redil como un lugar para dormir, jira phuqa, un “aprisco lleno”.
Al igual que el término de brindar Jira T'alla, “T'alla de Taquia”, parece jugar
con el castellano “girar”, puesto que las mujeres recalcan que el animal gira
y gira sobre sí antes de dormir. Pero jira también puede ser una variante
regional del aymara para el estiércol reverdeciente dentro del redil, llamado
jiri en otras regiones. En Qaqachaka, jira, o jira t'alla es término genérico
para el “estiércol” usado en el lenguaje de brindar. Pues el verso 16 de la
canción, Jira phuqh saranta, “Andarás en plena taquia”, alaba a las ovejas
por haber llenado más rediles con el abono fertilizante que es tan vital para
el estercolamiento de las chacras.
La cuarta y última sección canta otras dos clases de flor: una flor carmesí,
panti t'ikha, y una flor rosada, rusas t'ikha, pareadas como hipónimos en la
copla final, 25-26. Este culminar en los motivos florales trae a la fructificación
varias ideas incorporadas en la canción, ya que proveen nuevos gérmenes
de ideas para una expansión aun mayor en los juegos de significado. Es así
que estos términos polisémicos hacen referencia simultáneamente a una
matriz pasada y futura de significados entrelazados, en una resolución

que ha sido gradualmente desenmarañada desde las ideas más sencillas
planteadas antes. Muy evidentemente refieren a los aretes de lana colorida
que se colocan en las orejas en la ceremonia de marcación, como parte del
proceso de “hacer florecer” a los animales. Hacen referencia a las ovejas
adolescentes que ahora están “floreciendo” en su propio derecho, listas para
concebir crías. Y se refieren a los propios caloyos colorados, las “florecitas”
del año recién contadas.
Además, la noción de “hacer florecer” concierne a la cantidad de sangre
que ha corrido de las orejas horadadas, como expresión de los poderes de la
fertilidad femenina, pasada y futura, en la reproducción futura de los rebaños.
Su poder simbólico, en su condición de icono, es tal que un correr abundante
de sangre al horadar inspira a una mujer para que cante a sus animales más
fuerte y alto en cualquier año. El mayor flujo de sangre inspira una voz más
fuerte y un volumen mayor de sonido que atenúa hacia afuera en sendas
sonoras partiendo desde los rediles.
Pero estos mismos términos florales también refieren al proceso de
fertilización que ya ocurrió en la canción, cuando las taquias redondas
(comparadas con confites redondos), han sido derramadas a lo largo de la
senda de las ovejas, o dejadas para acumular en sus lugares de dormir, y que
finalmente hicieron posible el florecimiento.
Existen más patrones de ideas acerca del sonido y sentido que se despliegan
en esta cuarta sección. El parear en la copla final de los dos nombres de color,
panti y rusasa, “carmesí” y “rosada” respectivamente, como hemos visto, no
es sólo hiponímico; aun aparte de las flores a las que matizan, cada término
de color en sí tiene usos especiales conocidos de esta comunidad de cantantes.
En esta forma compleja, el uso poético de esta copla semántica puede “forzar
las relaciones semánticas, tácitas e inmanentes, al afloramiento del discurso”,
ordenándolo por estratos para que la copla se convierta en lo que Mannheim
ha llamado una “expresión oblicua”, un recurso poético de un logro social e
interaccional de múltiples voces (1987: 267, 282).
Por ejemplo, a un nivel más manifiesto, estos términos de color se usan
para diferenciar el vellón camélido de hembra y macho, cuando se dejan
pequeños mechones sin trasquilar que se comparan con la wistalla de coca
de la mujer o el wallqipu de coca del hombre. No obstante, a un nivel más
emotivo, el término panti que se usa aquí por el color carmesí tiene significados
más distintamente femeninos. Para doña Asunta, los versos acerca de las
flores rosadas y carmesí, son alusivos sobre todo al derramamiento de sangre
en el linaje materno de las orejas de los animales durante la ceremonia de
marcación. Para ella, la sangre se compara con flores, y le conmueve como
mujer para pensar en las crías futuras que pueden producir sus hembras.
En sus propias palabras: “Cuando estamos marcando las orejas, sólo corre la
sangre, y así cantamos las “flores rojas” ”. Mientras observa la marcación de
Capítulo 3
151
sus propias hembras, doña Asunta incluso puede sentirse inspirada para
cantar todo un episodio basado en esta sencilla idea:
Jumay iñjatasa, jumapiñay urma, Mamala paw paw Mirándote, veo que es tu día siempre, Mamala bee bee
Pantis t'ikha, Mamala paw paw Con una flor carmesí, Mamala bee bee
Juman urmapiña, Mamala paw paw En tu propio día siempre, Mamala bee bee
Rusas t'ikhay t'ikhachta, Mamala paw paw... Te floreo con una flor rosada, Mamala bee bee...
Para ella, son canciones de iniciación, que marcan el tiempo del flujo de
sangre, una menarquía animal simbólica, cuando las hembras llegan a la
madurez sexual.
Sin embargo, otras cantantes pueden pensar por momentos en otras clases
de derramamiento de sangre, tal como la sangre de un sacrifico, cuando el
cuerpo sustancioso de la oveja acaba en la sopa rica y espesa en la olla. Algunas
variantes de la canción a la oveja se cantan para alabar al animal sacrificado,
la víctima propiciatoria que reemplazaría al sacrifico humano. En este sub-
género en especial, en un modo andino de elegía, las mujeres recuerdan a
la hembra que fue sacrificada y dio su último respiro por los rebaños y los
pastizales donde ella pastó. Hay aquí algunos versos por doña Agustina Sirki:
Samt'asmay samt'asma, Mamala paw paw Pues respira, respira, Mamala bee bee
Pinkill llump'iyiri, Mamala paw paw 16 La que llena el cerro Pinquillo, Mamala bee bee
Pukar llump'iyiri, Mamala paw paw 17
La que llena el cerro Pucara, Mamala bee bee
Kawkit chultiri, Mamala paw paw 18 La que recupera de donde sea, Mamala bee bee
Lluytat chultaniri, Mamala paw paw 19 La que viene desde el hato, Mamala bee bee
¡Tirt'am tirt'am! Mamala paw paw... ¡Tira tira! Mamala bee bee...
O cantan a las ovejas que van a parar a la olla para rendir su “agua roja”
cuando la sangre fluye para enriquecer el caldo:
16
Pinkillus son las flautas de boquilla que se tocan durante la temporada lluviosa. El cerro
Pinquillo es una colina con buenos pastizales, cercana a Qaqachaka; es quizás la calidad
fálica del cerro Pinquillo que ayuda a hacer más crías.
17
Pukara: literalmente “fortaleza”, es un sitio ritual que se usa para ceremonias agrícolas
y donde se halla en muchos casos los pastizales en común (ayjitiru). En general, pukara
alude a montañas altas y este verso posiblemente sea una solicitud para que las ovejas
medren lo suficiente para que rebalsen la cumbre de esta montaña.
18
Chultiña (o chaltaña): “recuperar”en sentido de “comenzar a caminar” después de parir o,
en el caso de la cría, de haber sido parida; el verso se dirige a la vez a la mujer que dio a
luz para que recupere sus fuerzas.
19
Lluyta alude a todo el rebaño.
Jumaraki junt' umar willintaña, Mamala paw paw Y tú que se pone en el agua caliente, Mamala bee bee
Jumaraki wila uma sartayaña, Mamala paw paw... Y tú que haces correr el agua roja, Mamala bee bee...
En este contexto de sacrificio, el término wila se usa más por el color rojo
sangre, o por la propia sangre derramada. En cambio, el término panti se
reserva por el color rojo vivo de la sangre fresca del parto. Así llegamos al
significado central y más mágico de la canción, de engendrar a las nuevas
crías e incrementar los rebaños de las mujeres. Si existe aquí un contexto
de sacrificio, es el mencionado por doña Lucía: nos explicó la costumbre,
cuando las mujeres dan a luz, de carnear una oveja en cualquier hora del
día o de la noche, y poner su carne en agua caliente para hacer un caldo
nutritivo, realizando así un intercambio de sangre por sangre para coadyuvar
a la recuperación de la madre humana. Recalcó que, en las ceremonias de
marcación, las mujeres deben valerse de tal oportunidad para recordar este
acto de sacrificio de parte de las ovejas, y cantarles así:
Aramay urus, Mamala paw paw

Mamalita, Mamala paw paw Hasta de noche y de día, Mamala bee bee
Mamalita, Mamala bee bee
Junt' umar jaquntaña, Mamala paw paw
Jumapi Altu Imilläta, Mamala paw paw... Tú eres la que arroja al agua caliente, Mamala bee bee
Tú siempre eras la Imilla en alto, Mamala bee bee...
Resumiremos aquí las secciones de canto de doña Asunta, cada una con
sus posibles modos de expansión de significado, basados en los gérmenes
claves de ideas:
1. Versos 1-6 Las sendas de las ovejas y su forma de caminar.

2. Versos 7-10 Los pastizales y abrevaderos.
3. Versos 11-24 Alabanzas para la oveja como madre y proveedora de su
rebaño humano.
Versos 15-16 Los rediles como depósitos fertilizantes de abono y crías.
4. Versos 25-26 El motivo de flores como resolución de todas las ideas
cantadas previamente:
como el flujo de sangre de las orejas,
como aretes de lana,
como madres maduras,
como crías nuevas,
AUMENTO DE LA INTENSIDAD como proporcionado por el abono,
Y VOLUMEN DEL CANTO como saldos de vellón,
como las sangre del sacrificio,
y el caldo de la olla,
y para proveer un caldo rico a la
madre humana en el parto.
Capítulo 3
153
La naturaleza de los lazos de sangre realizada en la ceremonia de marcar y

su significado musical en estos wayñus, se hace más evidente aquí, igual que
sus diferencias de los wayñus populares. Los wayñus alegres eran canciones de
la juventud, libre de responsabilidades, de la suerte de cortejar y de la caza de
presas como carne joven y dulce a ser consumida y consumada. Las canciones
trágicas de las ancianas tratan de asuntos más graves, del parto, sacrificio
y sufrimiento, de la pérdida de sangre en el parto alguna vez peligrosa, de
la temible sangre del sacrificio, y el dolor que acompaña a estas dos formas
femeninas de derramamiento. En estos momentos la única recompensa para
las mujeres es el centro, duro como la piedra, de su ser, al que apelan en una
crisis, o al cual envuelven con sus canciones.
Las canciones de alabanza para las proveedoras
Retrocedamos a través de la canción para identificar otros elementos musicales

y textuales de este género. En muchas maneras, doña Asunta usa este
género en particular para dirigirse a sus animales y alabarlos, en todos sus
aspectos. El objetivo principal de su canción es la oveja. Su forma de dirigirse
a ella es distinta, ya que en toda la canción usa la forma humana aymara
de la segunda persona, juma, “tú” como término personal de cariño. A veces
agrega el sufijo enfático, -pini-, pero en lugar de decir jumapini, hace un juego
adicional sobre la raíz, que alude a la riqueza de la piedra blanca llamada
piña, al decir jumapiña. Estos términos andinos de dirigirse a la oveja nos
pueden parecer curiosos puesto que la oveja es de edad indeterminada y de
sexo enigmático. Ciertas coplas juegan con la semántica de la generación y
sexo de las ovejas, tal como cuando doña Asunta les dirige simultáneamente
como su “pequeña”, chita (versos 22 y 24), y aun como “mi Madre” y “mi Padre”,
Taykña y Awkña (versos 19 y 20). En otras coplas (por ejemplo en los versos
17 y 18), específicamente alaba la capacidad reproductiva de las ovejas, al
cantar alternativamente que ellas tienen muchos “hijos” y “nietos”. A modo de
explicación, las mujeres nos dijeron que sus animales eran “como sus padres
humanos” puesto que les proporcionan todos los elementos necesarios para
vivir: la lana para tejer su ropa, los elementos rituales, la carne para comer
y festejar, los cueros para asientos, sandalias y correas, amuletos líticos de
sus entrañas para adivinar, etc. Agregan que las ovejas también son como
los grandes dioses del ayllu, Nuestro Padre y Nuestra Madre: el Padre Sol,
Inti Tala, y la Madre Luna, Phaxsi Mala en los cielos.
La forma en que se dirige a las ovejas indistintamente como cualquiera de
tres generaciones, hijos, padres o abuelos, es otra atenuación hacia afuera de
una idea más simple. Aún más importante, presta una matriz para recordar y
pensar en las relaciones sociales en el ayllu del pasado lejano. Estas mismas
expresiones: “ser los hijos de” y “ser los nietos de”, antaño solían describir la
relación de la gente de Qaqachaka con su Inka. La gente rural, distante en
tiempo y espacio, se consideraba entonces y aun ahora como hijos y nietos

del Inka y su consorte, la Qhuya, quienes “los amaban”, personificados a su
vez como el Padre Sol y la Madre Luna. Esta memoria histórica se despliega
para formar otros patrones de pensamiento, de modo que las mujeres se
ven obligadas a recordar los mitos de origen de sus rebaños (cuando el Inka
poseía grandes rebaños en la región y estableció la costumbre de la herencia
femenina), y que los inkas son los guardianes ulteriores de los mismos.
También se debe notar la marcada diferencia entre la actitud andina para
con los animales y la actitud más cristiana, en que Jesús es representado como
un ser de un sólo sexo, un padre pastor: “el Padre Nuestro”, y nosotros somos
su rebaño de corderos pecadores. En cambio, para las mujeres de Qaqachaka,
las ovejas son simultáneamente sus hijos, padres y abuelos que cuidan de
su rebaño humano. Por tanto, los límites entre humanos, animales y dioses
son mucho más indeterminados en las relaciones aymaras entre las especies.
Otras cantantes desarrollan sus propias variantes sobre los mismos
episodios y temas de canto. Por ejemplo, doña María Ayca Llanque, como una
tejedora incansable, incorpora relativamente más modismos textiles en sus
canciones, como lo hace en esta grabación de octubre de 1989:

2 Jumatawa Taykñaka, Mamala paw paw Tú eres mi Madre, Mamala bee bee
3 ¡Saratmay saratmay! Mamala paw paw ¡Qué bonita caminas! Mamala bee bee
4 Siyan t'isnus sikharpäta, Mamala paw paw Toda una cinta desplegada de flores azules,
Mamala bee bee
5 Tanitmay tanitmay, Mamala paw paw Cómo vas, cómo vas, Mamala bee bee
6 Kumphirisas sikhirpäta, Mamala paw paw Todo una fila de confites desplegada, Mamala bee bee
7 Ala sawatu, qullqi sawatu, Mamala paw paw... Zapato comprado, zapato plateado, Mamala bee bee...
La cinta de siyanu mencionada en el verso 4 es el diseño ornamentado de

una faja llamada apsu t'isnu; siyanu es una flor de color cianita con tallo
sinuoso. Doña María hizo una comparación implícita entre este diseño textil
y las semillas esparcidas al suelo donde germinarían después: “La oveja al
caminar deja una huella en el suelo que es su senda. Deja allí sus taquias,
camina esparciéndolas, esparciéndolas...”. Los “zapatos plateados” del último
verso se refiere a las pezuñas, que chispean al rozar las rocas.
Las canciones de suerte a las ovejas de doña María
En otra actuación improvisada, doña María Ayca Colque, suegra de doña

Asunta, cantó un par de canciones para los animales pequeños o “florecitas”,
Capítulo 3
155
primero, a las ovejas y las crías nuevas en su propia variante de la canción

de suerte, y luego a la cabra. La canción tiene el mismo ritmo y melodía que
la de doña Asunta, pero el contenido temático se desarrolla en forma distinta,
quizás porque esencialmente es una canción de suerte en vez de una canción
de marcar.
Grabada en Qaqachaka el 2 de noviembre de 1986

Cantada por doña María Ayca Colque
1 ...Chita, Mamala paw paw ...Chita, Mamala bee bee

2 Saratmay saratma, Mamala paw paw ¡Qué bonita caminas! Mamala bee bee
3 Mistisita, Mamala paw paw Mesticita, Mamala bee bee

4 Chulakitas yanani, Mamala paw paw 20 Un par de aves blancas, Mamala bee bee
5 Yanan chuñakira, Mamala paw paw Un par de aves negras, Mamala bee bee
6 Muritus yanani, Mamala paw paw Un par “morito” sin astas, Mamala bee bee
7 Khitins jariyata, Mamala paw paw Alijerada por alguien, Mamala bee bee
8 Juma «Jarïtit jarïtit» sakista, Mamala paw paw Tú me dices: “¡Apurame apurame!” Mamala bee bee
9 «Amuk kamach kamacht'ista» sakista, Tú me dices: “Me mandas en silencio nomás”,

Mamala paw paw Mamala bee bee
10 Saratmay saratma, Mamala paw paw ¡Qué bonita vas! Mamala bee bee
11 Laq'a t'uram sariri, Mamala paw paw Andorrera envuelta en polvo, Mamala bee bee
12 Kuna willisisa sarta, Mama(la) ¿Qué estás derramando mientras vas? Mamala
Mistisita, Mamala paw paw Misticita, Mamala bee bee
13 Kumphirisa willisisa sarta, Mamala paw paw Derramando confites vas, Mamala bee bee
14 Arktmay arktma, Mamala paw paw Una por una en fila vas, Mamala bee bee
15 Sinta sikhata sarta, Mamala paw paw Como una cinta desplegada vas, Mamala bee bee
16 ¡Saratmay saratma!, Mamala paw paw ¡Qué bonita vas! Mamala bee bee
17 Yanan wank'ur muritu, Mamala paw paw21 Un par sin astas van al banco, Mamala bee bee
18 Yanan chuñakira, Mamala paw paw Un par de chiguancos todo de negro, Mamala bee bee
20
Chulakita es un pájaro blanco, y se nombran las ovejas por él; chuñakita es un pájarito
negro y las ovejas negras se nombran por éste. Yanani aquí tiene el significado quechua
de “par”, tal como un par de ovejas, la una de tono más claro y la otra más oscuro.
21
Wankuru: “al banco”, del wanku (“banco”). Yanan es un doble juego sobre el castellano
“ganar” y el quechua yanani: “par”. Muru es un cordero sin cuernos. El verso alude a la
costumbre de comerciar el vellón y carne de la oveja por dinero en efectivo.
19 Yanan warusa, Mamala paw paw Un par de parduzcos, Mamala bee bee
20 Yanan Lusiya, Mamala paw paw 22 Un par de carneros, Mamala bee bee
21 Muchuy muchuy, Mamala paw paw 23 Muchos sin cuernos, Mamala bee bee
22 Mistisita, Mamala paw paw Mesticita, Mamala bee bee
23 Jan awkinin Awkpa, Mamala paw paw Padre de los sin padres, Mamala bee bee
24 Jan taykanin Taykpa, Mamala paw paw Madre de los sin madres, Mamala bee bee
25 Tatañasa chhaqti, Mamala paw paw Hasta mi propio padre está perdido,
Mamala bee bee
26 Muchuy muchu, juma Awkiw Tú, sin cuernos, nos representarás como Padre,
sasa sayt'äta, Mamala paw paw 24
diciendo, Mamala bee bee
27 Mamalñasa chhaqti, Hasta mi propia madre está perdida,

28 Yanan Lusiyita, Taykas sayt'äta, Un par de carneros, tú nos representarás como Madre,
29 «Taykmat taykmat» sakista, Me dices que eres mi Madre,

30 «Chitay taykmat» sakista, Me dices que eres Madre de las chitas,

31 Nayay sikay «Taykñay» sas Yo te digo, “eres mi Madre”, diciendo,

iñjatasma, Mamala paw paw Te he reconocido, Mamala bee bee
32 «Muchuy muchu Awkñay» sas “Los sin astas son mi Padre”, diciendo,
kuntintuy iñjatasma, Mamala paw paw Contenta, te he reconocido, Mamala bee bee

34 Amu janiy janitiri, Mamala paw paw Que me apuras silenciosamente, Mamala bee bee
35 Janiw wartas wartati, Mamala paw paw Para ti no hay descanso, Mamala bee bee
36 Janiw thayas thayati, Mamala paw... Para ti no hay frío, Mamala bee bee...
22
Lusiya o Luwis Mamala es otro nombre de brindar para la oveja, probablemente derivado
de la aymarización de “oveja”: uwija o uwisa. Luwis mamala generalmente se refiere a la
carne de la oveja.
23
Muchu alude a una oveja sin cuernos, pero también se aplica a un niño pequeño que aún
no muestra sentido común.
24
Sayt'äta significa “estar parado(a)”. Pero en el presente contexto, el verso alude a la acción
de “sustituir a alguno(a)”. El cordero, como una especie de padre sucedáneo, entrega su
carne como sacrificio, substituyendo a la gente que lo cuida.
Capítulo 3
157
37 «Arktitay arktit» sakista, Mamala paw paw Me dices que te siga en fila, Mamala bee bee
38 Janiw phistas phistati, Mamala paw paw Para ti ni una fiesta es fiesta, Mamala bee bee
39 Janiw wartas wartati, Mamala paw paw 25 Para ti no hay descanso, Mamala bee bee
40 Kutxatayansma, Mamala paw paw Te hago volver, Mamala bee bee
41 «¡Wawñay wawñay!» sakista, Mamala paw paw “¡Mis crías, mis crías!” me dices, Mamala bee bee
42 «Kawkira wawña» sakista, Mamala paw paw “¿Dónde están mis crías?” me dices, Mamala bee bee
43 Wawamasti junt'ut junt'ur ikintj, Pero tus crías están durmiendo en lugares cálidos
44 ¡Jani nä lankañ atktti!, Mamala paw paw ¡Ni puedo encontrarlos! Mamala bee bee
45 ¡Wawñasti wawñasti tanjat tanjatjista!, ¡Mis crías, mis crías, se me asomas!

46 Arustañ jan yatjtati, Mamala paw paw Pero hablar no puedes, Mamala bee bee
47 Taykñay Taykña, Mamala paw paw Mi Madre, mi Madre, Mamala bee bee
48 Jan awkinin Awkpa, Mamala paw paw Padre de los sin padres, Mamala bee bee
49 Jan taykanin Taykpa, Mamala paw paw Madre de los sin madres, Mamala bee bee
50 ¡Saratmay saratma!, Mamalapaw paw ¡Qué bonita vas! Mamala bee bee
51 Sinta sikhata sarta, Mamala paw paw Vas en cinta desplegada, Mamala bee bee
52 Kuna willisisa sarta, Mamala paw paw ¿Derramando qué cosas vas? Mamala bee bee
53 Kumphirisa willisisa sarta, Derramando confites vas,
54 Mayat iñarpäta, Mamala paw paw Los miras uno por uno, Mamala bee bee
55 Llunch'i llunch'i llunch'ikipata, Todo brilloso, Mamala bee bee
Mamala paw paw
56 Alwuruna wakharpäta sarta, Vas vestida con algodón,

Mamala paw paw...26 Mamala bee bee...
25
Warta (“guarda”), en sentido de un “día de guardar, o descanso”.
26
Alwuruna (“algodón”), en sentido de “algodón en rama”.
En lo musical, la actuación de doña María se basa en los mismos motivos

rítmicos que la de doña Asunta, aunque ella desarrolla de manera distinta
el fraseo rítmico y musical. Por ejemplo, muchas veces canta su refrán con
un intervalo musical más abierto, especialmente en el segundo verso de la
copla. Reforzada por su fraseo y respiración, le permite desarrollar patrones
más complejos de versos en “mechones” de canto mucho más grandes. De vez
en cuando, ella acepta ciertos “soplos” de su marido de introducir algún tema
o palabra pertinente. También varía más la textura a lo largo del canto al
usar toda la extensión y timbre de su voz: la cualidad granular de su registro
inferior da una voz baja “gruesa” (thuru), seca y gangosa, el trasfondo contra
el cual su alcance ocasional a un agudo y delicado falsete proporciona un
contraste “adelgazante” (juch'usa). Cuando esta “delgadez” está a punto de
romperse, salta a la voz más baja y gruesa. La mujer mayor ha sido la guía
de doña Asunta en el arte del canto, y la mayor complejidad de su forma
cantada es un indicio de su experiencia y madurez. El hecho de que ella aún
posea una elevada habilidad para inflexionar a voluntad el registro de su voz,
para prestar más color a sus canciones, indica que el estiramiento de la caja
de resonancia a temprana edad en la carrera de canto de la mujer andina
perdura hasta bien entrada a la ancianidad.
Después de cantar esta canción, doña María comentó: “La oveja siempre
tiene su senda, al botar su wanu”, y luego remarcó cuánto se parecía la hilera
de ovejas blancas a una cinta blanca. Como las demás versiones de este género
de canto, el movimiento en hilera de los diferentes colores de ovejas crean
sendas de color a modo de cintas. Alternativamente, la cinta de color se forma
mientras la oveja bota sus taquias redondas y brillosas, como confites, en el
suelo. El verso 13 se refiere a esto: “Vas derramando confites”.
Otras cantantes se dirigen a la oveja madre, en forma más literal, como
“Madre de las Taquias”, al comparar su senda blanca con otros elementos
naturales, tal como los granizos. Doña Lucía interpretó así en una de sus
versiones:
¡Saratmay saratma! Mamala paw paw ¡Qué bonita vas! Mamala bee bee
Chhichhiwir thakhi sarta, Mamala paw paw... En una senda de granizo vas, Mamala bee bee...
Taykñataw taxsiña taxsista, Mamala paw paw... Mi Madre de tantas taquias, Mamala bee bee...
Los epítetos de doña María para las ovejas y su secuencia de canto
La canción de doña María se apoyó en diversos epítetos para las ovejas.

En verso de abertura: Chita Mamala paw paw presta su nombre a todo el
género de canto. Chita Mamala es el epíteto primario para la oveja, aunque
chita es apodo de cariño para cualquier cría de animal: quiere decir “favorita,
Capítulo 3
159
pequeñita, regalona, huérfana, o mimada”. No obstante, este término suele

reservarse para las corderitas, de modo que con cantar este solo verso, es
suficiente para que las mujeres se pongan en un estado emocional de lágrimas
y memorias.
En lo sucesivo, se oyen varios otros epítetos para las ovejas. En el verso
3, se dirige a la oveja como Mistisita, una forma diminutiva aymarizada del
castellano “Mesticita”, que se refiere por una parte a su ancestro mixto (de
haber sido introducido en los Andes desde sus orígenes en el Viejo mundo),
y por otra a su color mezclado. Por lo general, se agrupa la misitisita con dos
otras clases principales de color: las blancas, parecidas a las aves chulakita
del verso 4, y luego la negra, parecidas a las viudas llamadas chuñakira en
el verso 5.
La oveja mistisita, híbrida y ambivalente como los mestizos (misti) en
el mundo andino tiene, no obstante, un valor práctico para la gente de
Qaqachaka. Por ejemplo, en el verso 17, se refiere a un par de carneros astados
que “van al banco”, una referencia al valor para las pastoras de los carneros
(o hembras más maduras) como ingresos en dinero, con la venta de su carne
y cuero. De forma parecida, la mención de Mama Lusiya en el verso 20 se
refiere específicamente al valor de la carne. (Luís era una antigua moneda de
oro francesa, con valor de 20 francos). Otros versos verdaderamente aprecian
el potencial, utilidad y valor del vellón, tal como el verso final: “Vas vestida
en algodón”.
La versión más larga de doña María, desarrolla el patrón de episodios,
aunque todavía podemos identificar un patrón similar. La primera sección
(versos 1 a 18), como la versión de doña Asunta, describe el paso de las ovejas,
sus sendas coloridas y la forma en que dejan caer su taquia en el camino. Una
segunda sección (versos 19 a 32), alaba a la oveja por su carne y cuernos, y
su rol como proveedora y padre-madre subrogada a su rebaño humano. Una
tercera sección (versos 33 a 39) describe con aún más atención la vida de auto-
sacrificio de la oveja. Luego, la cuarta sección (verso 40 hasta el final) alaba
las crías, ya como borregos de verdad ya como taquias subrogadas, y termina
en el verso final acerca del hermoso vellón parecido al algodón en rama.
Las canciones de suerte a la cabra
Luego, doña María cantó una canción de suerte a la cabra, la que también
se puede cantar en la ceremonia de marcarlas: el día de San Bartolomé, en
agosto. Esta canción a las cabras se caracteriza por una gama diferente de
epítetos basados en la cualidad de sus cuernos, con versos acerca de las peñas
y flores de cacto que ella frecuenta, en vez de los pastos lozanos que buscan
las ovejas. Por ejemplo, la Madre de muchas trencitas” (K'anan Mamala)
del primer verso, o la “Joven de trenzas” (Saphan Imilla) del verso 3, aluden
ambas a sus cuernos trenzados. La Madre de muchas trencitas”, en especial,
hace que se la compare con las mujeres del ayllu que lucen muchas trencitas
pequeñas cuando se visten para la fiesta (o la guerra).

1 ...K'anan Mamala Mamala de muchas trencitas

2 Chapap Imilla, Mamalay Imilla con mejillas rosadas, Mamalay
3 Saphan Imilla, Mamala Mamalay Imilla de trenzas, Mamala Mamalay

4 Warankut warankut sariri, Cotarrera de barranco en barranco,
Mamalay Mamalay Mamalay Mamalay
5 Saphan Imilla, Mamalay Imilla de trenzas, Mamalay

6 Chhankhit chhankhit sariri, Andorrera de peña en peña,
7 Khiti atinitu, Mamalay Mamalay ¿Atenida a quién? Mamalay Mamalay

8 Jumar atinitu, Mamalay Mamalay Atenida a ti, Mamalay Mamalay
9 Qalat qalat sariri, Mamalay Mamalay Andorrera de roca en roca, Mamalay Mamalay
10 Qhiwillat qhiwillat sariri, Mamalay... Andorrera de cacto en cacto, Mamalay...
La canción de doña María a las cabras no es tan estrictamente métrica como

su canción a las ovejas. No obstante, tiene un ritmo cadencioso y saltarín que se
estira y desarrolla según dicte la letra. Se repiten exactamente determinadas
frases aunque el patrón del desarrollo parece depender más de la letra. Por
ejemplo, los motivos básicos a) y b) figuran primero en el verso 2:
a) b)
Luego, en el verso 4, se han expandido ya a:
a) b)
. .
expandida expandida
Capítulo 3
161

Para apreciar la gama de canciones que se pueden cantar a los animalitos

como “florecitas”, agreguemos otra canción a la cabra, esta vez cantada por la
otra doña María: doña María Ayca Llanque. El epíteto principal que usa aquí
para las cabras es lachiku o lachik qallu, que significa “pequeña” o “regalona”,
equivalente a chita para las ovejas. Otro epíteto deriva del hecho de que la
cabra, siempre llorando, se llama “Borracha” (Machata), o “Borracha eterna”
(Wiñay Machata). Otro se deriva de un santuario milagroso dedicado a San
Bartolomé Ayca (aymarizado como Tata Wartulu), el santo patrón de las
cabras: una quebrada profunda ubicada en los valles, cercana a Pikantura. La
cabra es la “que lleva hierro”, jiruwayu. Al igual que de la oveja, sus pezuñas
(cual hierro) chispean sobre las rocas, provocando “milagros” en tanto que la
descarga desde un núcleo de piedra (como de un rayo) abre otra ruta para la
expansión del canto. Esta canción de los sitios milagrosos, tiene una melodía
del todo diferente:
Grabada en Qaqachaka el 26 de julio de 1991

Cantada por doña María Ayca Llanque
1 Machata, Wiñay Machata, ¡Borracha! Borracha eterna,

2 Mamalita, lachik qallu Mamalita, cabrilla
3 Lachik qalluy, aywisjamay Cabritas, expandanse

4 Lachik qalluy, mirasjamay Cabritas, procreanse
5 Warankuruy, sarasjamay, Siguen yendo al barranco,

6 Jaqhi lumay, tirasjamay... Siguen subiendo las lomas y precipicios...
Las Canciones de Marcar a las Llamas Hembras
Concluyamos esta sección con un breve vistazo a las canciones de marcar a

las llamas hembras (que analizaremos más detenidamente en el Capítulo
7), porque, sin duda, son las más poderosas de su género. Son dirigidas a las
llamas hembras en su condición más procreativa de Piñama, Piña de Plata,
pues son “Canciones a la hembra-piña de plata” (Piñam kirki). Comenzamos,
según el orden de doña Lucía, con una “Canción de sacar las llamas de su
corral” (Uyut apsuña) y seguimos con algunas “Canciones de traerlas desde
las colinas” (Sirkat Antaniña).
El primer ejemplo de una versión de la Canción de Sacar, por doña Lucía,
tiene el refrán Wayaway Mamalay, “Mamala Viajera” (ver ejemplo musical
1), que la pone a la par con el macho Tilantiru, al que se designa Wayaway
Tatala, “Tatala Viajero” en su propio y distinto género de canto. A lo largo
de toda la canción, doña Lucía repite esta frase rítmica de la Señora Viajera,
Wayaway Mamalay, en diferentes posiciones, hilvanando así las varias coplas.
Capítulo 3
163

Cantada por doña Lucía Quispe Choque
Ayawayt'a wayaway Mamalay Apurate Mamala Viajera
1 Kawki ukaruy ansusïm(a), ¿Dónde te llevaré?

Wayaway Mamalay Mamala Viajera
2 Ichurar T'allar ansussma Te llevé a la Pampa de Paja
Mamala wiyay wayaway... Mamala Viajera en tu vía...
3 Kuna past katuri, Mamala, Cogedora de cualquier pasto, Mamala

Wayaway Mamala Mamala Viajera
4 Parway parwayut sariri, Mamala Andariega de espiga en espiga, Mamala
Wayaway Mamala Mamala Viajera
5 Phaqaray phaqar(a) katuri, Rozadora de cualquier flor,
Mamalay Mamalay
6 Kuna phaqara katuri, Cogedora de cualquier flor,
Añaway phaqar katuri, Cogedora de las flores espinosas,
Mamalay... Mamalay...

Ejemplo musical 1
Igual que en las canciones a los animales pequeños, el contenido temático

de estas coplas permite a doña Lucía introducir a su senda-canción todas
las especies de pasto que las hembras llegarán a pacer: las flores (phaqara),
sufrútices espinosos (ch'api phaqara), cañuelas (parwayu), etc. Por ejemplo,
el topónimo Ichurar T'alla, en el verso 2, se refiere a una pampa (T'alla) con
abundante paja suave (ichu) que glosamos Pampa de Paja; el sufijo serial
-rara- indica que crece en abundancia. Otro arbusto común mencionado
en el verso 6 es añawaya (o su variante añawayu), un sufrútice espinoso y
leñoso con un meollo amarillento que usaban las mujeres en el pasado para
teñir la lana de las hembras con varios matices de amarillo. Este tinte de
amarillo dorado se usaba más en la época seca, haciéndonos recordar otra
cualidad de la llama hembra, como Piñama, la potencial “mina de riqueza”,
en este caso de oro puro.
Otra versión del mismo género de sacar las llamas hembras de su corral
por doña Mauricia Mamani tiene un refrán distinto, más como las canciones
a las ovejas, pues ella se dirige a la llama simplemente como “Mamala”. Pero
ella también aumenta el poder de la canción al nombrar la senda de color de

las llamas, relacionada por ella con el ave acuática, qiñwali: la gaviota andina.
Grabada en Qaqachaka el 16 de mayo de 1989

Cantada por doña Mauricia Mamani
Mamalita Mamalay Mamalita Mamalay
1 Jumatapiñ(a) Taykñakay Tú siempre eres mi Madre,

2 Irpawayit imillay, Mamalay Guíame Imilla, Mamalay
3 Jumatapiñ Taykñakay, Mamalay Tú siempre eres mi Madre, Mamalay

4 Qiñwalit imillay, Mamalay 27
Imilla gaviota, Mamalay
5 Phaxtarak pis amtkasmay 28 Cuidado que seas pesimista,

wawanitawa(y) qallunitaway, Mamalay con toda tu nidada de crías, Mamalay
6 Altupiniw amtantay, Mamalay 29
Siempre seas optimista, Mamalay

Mamalita Mamalay... Mamalita Mamalay...
En el orden de actuación de la ceremonia, se debe realizar después una

canción de traer. El siguiente ejemplo, por doña Lucía, se puede cantar
también al principio de la ceremonia anual del cruce en Año Nuevo, cuando
las pastoras arrean la nueva generación de hembras maduras de dos años de
edad desde las laderas, y las introducen en un corral especial donde cruzarán
con los sementales seleccionados. La organización espacial de la canción sigue
este patrón, desde las laderas de los cerros hacia la seguridad de los corrales
de la casa.
Estas canciones de marcar y cruzar se caracterizan por dos distintas
fuentes de poder. La primera deriva del acto de nombrar la senda de color de
las llamas. Y la segunda deriva del acto de nombrar los poderosos topónimos
del ayllu a través de la senda del canto: sobre todo la Gran Abuela Jujchu
T'alla, el Gran Abuelo Turu Mallku, y los sitios ubicados en sus cercanías: la
Laguna Llorona y las Piedras que Caminan, que figuran en las narrativas
acostumbradas de las pastoras. Al aludir a estos relatos, la cantante vuelve a
recrear en el tiempo y espacio los orígenes de sus rebaños, de las illas mágicas
en la penumbra entre el oscuro Tiempo de los Chullpas y el sol del amanecer
en el Tiempo del Inka, cuando el mismo Inka otorgó los animales a sus dueños
27
Qiñwali probablemente es la variante de doña Mauricia respeto a qiñwachu, la gaviota
andina, con cabeza y dorso negros, y blanco por debajo, patas rojas y alas negras.
28
Literalmente: “Cuidado que piensas en menos”.
29
Literalmente: “Vas a pensar en lo alto”.
Capítulo 3
165
humanos e introdujo la costumbre de la herencia materna de los animales y

bienes a su cargo.
Grabada en Qaqachaka en 19 de agosto de 1989

Mamala wiyay ananta Mamala, metida con honda

1 Kawki ukat antasinsma, ¿De dónde te recogí?,
2 Q'asir qutat antasinsma, De la Laguna Llorona te recogí
3 Kawki ukat antasinta De allí, de lejos las recogí

4 Aywir Qalat antasinta, De las Piedras que Caminan las recogí,
Mamala wiyay anantay Mamala, metida con honda

5 Jujchu Awilitat antasinsma, De la Abuela Jujchu te recogí,
Mamala wiyay ananta, Mamala, metida con honda
6 Panti q'urawint q'axchintsma, Te lancé con una honda carmesí,
Mamala wiyay anantay Mamala, metida con honda
7 Jira T'alla jirachasta, En la T'alla que Gira las taquias rondé,

8 Kanchun puqhay puqhantta, En todo el canchón las llené,
Mamala wiyay anantä... Mamala, metida con honda...
La culminación de esta canción toma lugar en el corral, lleno de taquias,

específicamente en la T'alla que Gira: el lugar de ofrendas oculto bajo la capa
de abono donde están enterradas las importantes illas de la casa, fragmentos
de las illas míticas de las Piedras que Caminan que tienen el poder de
“llamar a los animales” de donde sea. Doña Lucía explicó el significado de
los últimos versos (7 y 8) de su canción así: “las mujeres ponen a las hembras
en su corral de destino, para llenarlo con taquias, a semejanza de crías”. Por
tanto, igual que la canciones anteriores a las ovejas, esta canción de marcar
la llama hembra reconoce el inmenso poder de la taquia del animal como una
encarnación del motivo de “florecer”. En su condición de un poderoso icono,
esta taquia es, a la vez, el abono fertilizante para las chacras y una expresión
de la multitud de nuevas crías que resultarán de la madurez sexual de las
llamas que se celebrará en la siguiente ceremonia de cruce.
La senda trenzada
La actuación de las canciones de marcar llega a su final. La ceremonia se

llevó a cabo en el corral, que puede estar a cierta distancia de la casa de la
familia, y después de estar tomando por varias horas, la gente debe volver
a sus casas por la senda. Bailan una forma coreográfica especial en esta
ocasión de la ceremonia de marcar y también en la del cruce de los animales.
Describiremos este baile con más detalle en el Capítulo 8, en el contexto de la
ceremonia del cruce, de modo que sólo mencionaremos algunas características
sobresalientes, y sus diversos significados en el contexto de la marcación.
La esencia de este baile es su forma trenzada, puesto que cada uno de una
pareja cuelga una prenda tejida por los hombros del otro. Luego, enlazados
mutuamente, bailando vuelven a casa, cantando aun otro género de canción.
De alguna manera, este baile trenzado es otro ejemplo de la comparación entre
la pareja casada y el torcelar de las dos sendas, masculina y femenina. Pero
es la forma de enlazar la respectiva prenda sobre la pareja lo que las mujeres
enfatizan en la ceremonia de marcado: por ejemplo, doña Lucía recalcó que
cualquier artículo tejido se debe colgar “horizontalmente” por la espalda de la
pareja, en el estilo llamado k'illpha. Incluso el cordel tejido de cinturón que la
mujer enlaza por sobre la cabeza de su pareja, se pone allí horizontalmente,
antes que en el estilo vertical (asociado más con los hombres). Según ella: “Esto
es porque los rebaños deben expandir en forma similar, horizontalmente, a
través del territorio del ayllu”.
Así termina la ceremonia de marcar, tal como comenzó, con el énfasis en
la expansión horizontal de los rebaños a través del espacio, como expresión
de los lazos sanguíneos maternos. Los mismos se manifestaban en la propia
marcación de la k'illpha, en lucir los textiles en el estilo k'illpha, en las
libaciones y canciones, y finalmente en los elementos trenzados del baile de
las parejas, todos a la vez evocando los orígenes incaicos de la ceremonia, de
las líneas sanguíneas maternas y de la red horizontal de sangre femenina,
con sus corolarios tejidos.
El poder de la sangre materna y sus orígenes incaicos
Durante toda la ceremonia, presenciamos la idea predominante de la

horizontalidad del poder materno, expresada mediante el potencial
reproductivo mayor de las hembras y la importancia de la herencia materna
con sus precedentes históricos bajo el dominio incaico. Según esta “idea”
maternal, el símbolo clave de la ceremonia es el derramamiento emblemático
en línea materna. Durante la reproducción de la línea sanguínea, las orejas
de los animales primero son hendidas, lo que genera un flujo de sangre en
línea materna, en tanto que las marcas pasan de madre a cría. Luego son
cosidas y obturadas con hebras anudadas de colores brillantes que forman
Capítulo 3
167
los aretes llamados “flores”, y la propia actividad que se llama “hacer florecer”.
Se dice que estas dos actividades reconocen la fecundidad de los animales.
Pero la gente de Qaqachaka, ¿por qué enfatizan el linaje materno de los
animales en esta forma, marcándola dos veces con ambas horadadas y aretes
floreados? Yace una pauta en el discurso nostálgico que ellos evocan acerca del
origen de la ceremonia de marcar orejas y la entrega de la herencia materna,
pues subyacente a sus prácticas actuales (a semejanza del propio wayñu)
siempre se halla la precedencia histórica del Tiempo del Inka. Este discurso
nostálgico subraya los aspectos maternos del rito, cuando el poder del Inka
(para hacer alianzas con las tierras vallunas) inició la herencia femenina allá.
En tanto que se arguye que la introducción de la horadada, como una
técnica de marcación, llegó de Europa, existen por lo menos dos referencias
del siglo XVI que apoyan la afirmación de Qaqachaka de que el Inka introdujo
esta técnica en la región. Una es la insinuación de Santillán respecto a la
forma en que los rebaños del Inka se distinguían en una forma especial “que
hasta hoy se conoce cúyo era por sus señales” 30. Otra referencia, en la Relación
de los Pacajes, menciona que el Inka, una vez que había subyugado a esta
gente, “señaló [el ganado de la provincia] con colores e hizo partición dello con
el sol” 31. Era de costumbre que, cuando el Inka conquistaba una región, los
rebaños eran divididos en esta forma, y una cierta proporción de los mismos
se apartaban para el sol.
En otro nivel, el rito contemporáneo de marcar los animales y su concurrente
entrega de la herencia evoca una comparación histórica con la perforación de
las orejas de los nobles incaicos en sus ritos de iniciación, de los que sabemos
por otros cronistas. Tanto las doncellas como los donceles eran marcados como
“orejones”, las muchachas al llegar a la pubertad y los varones para marcar
su condición de nobles incaicos y de jóvenes guerreros.
Es pertinente señalar que la propia historia de los inkas acerca de la
perforación de orejas, según Cieza, deriva de los grupos Caviña que vivían
más arriba del río Vilcanota, cuya fuente estaba relacionada míticamente
con la cuna del sol 32. El tema de la batalla es implícito cuando Murúa
menciona que el rito fue inventado por el guerrero Inka Cusi Huanachiri, o
Manco Inka 33. Por otra parte, Molina nos relata que horadaban las orejas
de los jóvenes nobles en “la postrera ceremonia que hacían en armarlos
caballeros”, y luego les taponaban con orejeras para marcar su nueva
condición 34. También hace el lazo manifiesto entre la perforación de orejas
30
Santillán (1968 [1563] parr. 54: 118). Citado por Dedenbach-Salazar (1990: 150).
31
En la Relación de los Pacajes (1965 [1586] I: 338), citado en Dedenbach-Salazar (1990: 150).
32
Cieza (1945 [1551] Ch. XCVII). Véase también Zuidema (1982c: 99).
33
Murúa (1946 [1590] y 1962 [1611-1618]).
34
Molina (1959 [1573]: 80).
de los jóvenes nobles, en el equivalente al mes de diciembre —cuando

aún hoy se marca las llamas machos en Qaqachaka— y el recuento de los
animales que se hacía en el mismo día en todo el reino 35. Lamentablemente,
se sabe mucho menos acerca de la perforación de las orejas de las mujeres,
exceptuando que se hacía al mismo tiempo. Actualmente en Qaqachaka aún
se recuerda en diciembre la marcación e iniciación de los machos, el inicio de
toda la secuencia de la marcación e iniciación de las hembras más la entrega
de la herencia materna.
También nos referimos a la costumbre de pronunciar el sonido Qhaw qhaw
durante la ceremonia actual de la marcación en Qaqachaka, en el momento
del flujo de la sangre, para “alejar el rayo”. Ackerman (1985), en un estudio
de una comunidad en el valle del Apurímac Superior en el Perú hace una
comparación entre la marcación de las orejas de los animales y el simbolismo
del arco iris, asociado con el dios guerrero del trueno. Esto implica una
diferencia por género en la actual ceremonia de la marcación de modo que
el arco iris está asociado más con la sangre femenina, haciéndolo antitético
al rayo como la expresión respectiva de la masculinidad. Ciertamente es la
naturaleza predominantemente horizontal del arco iris, abarcando de un
lugar a otro, que es más apropiada a la ceremonia actual de marcar, en vez
de la descarga vertical del rayo desde lo alto.
De todos modos, existen muchas implicaciones en la ceremonia de marcar,
como en la entrega de la herencia, que las mujeres de Qaqachaka son
consideradas como las herederas principales de la línea sanguínea incaica. Al
cabo, el cortar y horadar las orejas en la línea materna no sólo es análogo a los
ritos de iniciación de la clase noble incaica de los orejones, sino también de la
transmisión de los símbolos de poder de la línea de sangre real, e iniciación en
los mismos. Los abundantes relatos en Qaqachaka afirman que las mujeres
incaicas se casaban con los jóvenes del lugar para establecerse en la región.
¿Acaso presenciamos en la ceremonia de marcación, la iniciación de un nuevo
linaje materno de portadores-animales de la sangre noble incaica?
El lenguaje simbólico del rito ofrece más criterios para confirmar esta
idea. Hay sugerencias en la ceremonia de marcar (como los hay en la fiesta
de bodas), que el acto de “florecer” está asociado con la madurez sexual y los
comienzos de la fertilidad. En la ceremonia de marcar, se dice que los animales
se marcan con sangre porque han llegado a la edad fértil. Esto sugiere que
la noción de “hacer florecer” en la ceremonia de marcado contemporáneo en
Qaqachaka evoca todavía este rito de iniciación del pasado incaico, al señalar
la llegada a la mayoría de edad y la madurez sexual, una menarquía simbólica,
no sólo de los animales sino también de los hijos que les heredan. De forma
parecida, el “nudo” femenino del arete de lana que se cose en las orejas
horadadas y ensangrentadas quizás señale el nacimiento recurrente del sol
35
Molina (1959 [1573]: 80).
Capítulo 3
169
en la región, otro momento tan importante en la historia oral de Qaqachaka.

Pero, bajo todas estas diferentes manifestaciones del poder de la sangre
materna yacen las líneas sanguíneas horizontales con todos su orígenes
incaicos 36, expresados visualmente mediante el patrón-k'illpha horizontal
de los tejidos de las mujeres, y oralmente mediante sus cantos.
La riqueza masculina y femenina
Otra fuente de inspiración para las canciones se origina en la herencia

femenina. Si bien las hijas ya no heredan muchos terrenos y los hijos heredan
la mayor parte de las tierras como una forma permanente de la riqueza, sin
embargo, en términos comparativos, la riqueza transferible en animales
heredada por las hijas como resultado de una ceremonia de marcado exitosa y
sus consecuencias, más su dote en textiles y bienes, tiene un valor financiero
que equivale por lo menos a una porción de terreno apreciable y, a menudo,
mucho más. Con razón que les hace cantar.
Esta diferencia según género en riqueza tiene una base práctica y material.
En Qaqachaka, las hembras tienen un valor práctico mucho mayor en la
crianza y medro de los rebaños, a largo plazo. Los machos tienen mucho
menos valor reproductivo en términos de crianza, y en cambio su importancia
simbólica está en su valor financiero inmediato, como carne a ser vendida por
dinero en efectivo, o en su fuerza y utilidad como bestias de carga, para obtener
dinero a larga distancia. Las mujeres del ayllu, admiten esta asociación entre
los machos con el dinero, y dicen que el marcado de los machos sencillamente
no tiene el mismo valor simbólico para los propósitos de reproducción. Por
eso, ellas quieren expresar el poder femenino de los lazos reproductivos en
la ceremonia.
El predominio de los lazos horizontales
En el último capítulo, vimos que los hombres suelen quedarse en un solo lugar
determinado, en un linaje de descendencia vertical y patrilineal, en tanto que
las mujeres y los animales hembras se dispersan horizontalmente a través
del espacio, cuando al casarse se trasladan a la casa del marido, llevando
con ellas sus animales y bienes. Pero aquí, en la ceremonia del marcado, el
modo horizontal se torna predominante y se expresa con la palabra aymara
k'illpha. Primero las libaciones de la ceremonia establecen las sendas de
esta expansión de los lazos sanguíneos, que luego se expanden en la canción
e incluso en el baile enlazado hacia la casa. En estos casos, la trama de las
líneas sanguíneas horizontales engloba la urdimbre de las líneas de semilla.
36
Spedding (1992a: 77) nos recuerda que la vestimenta de Mama Huaco, la antepasada
fundadora de la línea sanguínea incaica, estaba infundida con rojo, según el relato de
Guamán Poma.
El impulso horizontal del dominio femenino continúa durante la

ceremonia del marcado, cuando su tropo organizativo principal es el color
rojo. Por ejemplo, después de los varios sacrificios en la ceremonia, existe un
intercambio horizontal de las partes selectas de la carne del animal sacrificado.
Algunas se destinan para los Cerros Guardianes y Pastores, en tanto que la
sangre se esparce para la Tierra Virgen. Luego, en el banquete, las porciones
de carne (llamadas qurpa) se sirven a todos los presentes en una jerarquía
de cortes. Aunque los hombres están a cargo del carneo, las mujeres ayudan
a servir a sus parientes políticos. Este intercambio horizontal de la carne
también provee un suficiente grado de reciprocidad para inspirar una porción
de canto, lo bastante para persuadir a la cuñada a que cante las canciones a
los animales como una retribución justa.
Sobre todo, las mujeres en sus canciones tejen todas las diferentes imágenes
de semilla de riqueza y líneas sanguíneas en la expresión sonora de la substancia
femenina, expandiendo la red de lazos sanguíneos femeninos (incluso quizás
incaicos) horizontalmente a través del ayllu.
La cromática de sangre
En sentido técnico, las mujeres manejan al tropo femenino horizontal para

interpolar a la matriz vertical una textualidad de su propia creación. Ponen
en relieve nuevos elementos figurativos en la expresión creativa del poder de
la sangre. Luego permiten que las diversas semilla-imágenes broten, en otro
flujo fertilizante de sangre y aliento de los símbolos más expandidos del rito.
Por una parte, el flujo sanguíneo de la ceremonia expande la fertilidad
y continuidad femeninas en un sentido más general. Según nos comentó
una mujer, a través de la ceremonia: “la sangre corre y el marcado sigue de
generación en generación, siguiendo la línea sanguínea materna”. (Los verbos
saraña: “ir” y jalaña: “correr” se usan para describir el enredo de su flujo).
Hasta el flujo de sangre materna de las orejas de los animales es recogido
como otra de las semilla-imágenes, en un giro hacia afuera del sonido de la
sangre materna, sobre el cual se elaboran aún más posibilidades, al mezclarse
con otras clases de derramamiento y otras variantes de rojo. Por ejemplo,
notamos que el flujo sanguíneo de la marcación se torna intercambiable con
el untamiento en las mejillas de los participantes con la sangre de las orejas
cortadas, en otra imagen de la fertilidad y aumento de los rebaños, en los
casos cuando no se entrega ninguna herencia. En estos casos, “hacen bocas”
(lakachaña) para devorar más carne y cantar. “Boca” como un término de
tejer, denota la interfase abierta, que se abre como una boca entre los lizos,
dejando espacio para el vaivén pulsante de la lanzadera. Las bocas habladoras
comen, beben, cantan y siembran más semilla-diseños en la trama textil,
roja y figurativa, en expansión. El rojo de la sangre, que denota fertilidad y
permanencia, se expande infundiendo implementos y parafernalia rituales
Capítulo 3
171
asociados, por ejemplo en los aguayos, inkuñas, wistallas y wallqipus usados

para tender los altares y llevar los pedacitos de orejas. Hasta en su entierro
final, los trozos de orejas están envueltos en mechas de lana roja.
El dolor de las mujeres al ver la sangre del sacrificio y el agua roja de la
olla, al meter en ella la carne de la oveja, las pone a cantar por la contribución
que hace el agua teñida de sangre a la comida festiva, o la manera en que
la oveja sacrificará su propia sangre vital para dar a una madre porciones
de carne nutritiva después de su parto. De este modo, todas las clases de
sangre femenina se arremolinan juntas para intensificar el flujo saliente de
su canto, inundando sus versos en capas textuales con más y más rojo. Incluso
la intensidad del volumen del canto de cualquier mujer depende directamente
de la intensidad del flujo sanguíneo que ella ve.
Dransart enfatiza que los colores fuertes y claros de la ceremonia de
marcar, no sólo el rojo, sino también los otros colores brillantes de los aretes
de lana y los colores naturales del vellón, deben “reverberar”, siendo éstos las
contrapartes visuales de los sonidos lamentosos de la música instrumental
de los hombres que ella presenció en una ceremonia parecida en el Norte de
Chile (Dransart 1991b: 156). También en Qaqachaka la calidad llorosa del
canto de las mujeres, indiscutiblemente deriva de sus raíces cromáticas, que
gradualmente infunde de rojo todo el espectro sonoro del modo pentatónico
andino. Diríamos que el rojo saturante de estas canciones sur-americanas en
realidad provoca la misma clase de reacción emotiva que, por ejemplo, aquella
que es precipitada por la “cromática” europea de la escala diatónica, con su
poder común de “hacer sangrar el corazón”, lo que Lévi-Strauss se ha esmerado
en señalar. Pero el enfoque mentalístico de Lévi-Strauss a la cromática de color
y sonido ha limitado el poder de los intervalos musicales cortos a fuerzas de la
“naturaleza” femenina, de asuntos de vida y muerte dentro de la permanencia
de la “cultura” generada por los hombres (Lévi-Strauss 1970: 280-1).
Concluiremos el presente capítulo parafraseando un poco a Dransart y Lévi-
Strauss. Partiendo de las evidencias, queda muy claro que la “cromática andina”
de los trenos de las qaqachakeñas, como canciones de marcar, es la contraparte
aural, constituida culturalmente, del rojo reluciente de la sangre materna, a
la vez vitalizante y mortífera. Este proceso es eminentemente cultural, porque
exige la asimilación, el redoble y retorcido de las semilla-imágenes mediante
el hilvanado de los versos, para que los colores cromáticos sean refractados en
el canto y así convertidos en las flores de distintos colores: “rojas”, “rosadas” y
“carmesí”, y en los vellones de diferentes tonos: negros, blancos y mixtos, según
el lenguaje textil del canto femenino.
Parte II
La pragmática del canto y

la Llama Negra
...Tomaban un cordero negro, porque este color fué entre estos indios
antepuesto a los demás colores para los sacrificios, porque lo tenían de mayor
deidad. Porque decían que la res prieta era del todo prieta, y que la blanca,
aunque lo fuese en todo su cuerpo, siempre tenía el hocico prieto, lo cual era
defecto y por tanto era tenida en menos que la prieta. Y por esta razón los
reyes lo más del tiempo vestían de negro, y el luto entre ellos era el vellorí,
color pardo que llaman...
Garcilaso de la Vega
Comentarios Reales,
al hablar de la fiesta de Inti Raymi en el solsticio de junio.
Capítulo 4

Senda roja, senda blanca:

hacia una cromática andina
...Es que llama taqui [danza ceremonial], cachiua [canción y danza en corro],
haylli [cantos de triunfo], araui de las mosas, pingollo [flauta] de los mosos
y fiesta de los pastores llama miches [pastor de llamas], llamaya [cantar de
los pastores de llama] y de los labradores pachac, harauayo [cántico], y de
los Collas, quirquina, collina, aymarana [canciones y danzas aymaras], de
las mosas, guanca, de los mosos quena quena [canciones y danzas aymaras]...
Guamán Poma de Ayala

Nueva corónica y buen gobierno (1989 [ca.1613]: 315).
Doña Lucía Quispe Choque

EN ESTA SEGUNDA PARTE DEL LIBRO, tejeremos los aspectos

sintagmáticos de las canciones a los animales con los más pragmáticos,
contra un trasfondo en común: el color eternamente negro del vellón de la
Llama Celestial. Empezaremos con un análisis de la construcción cultural de
la clasificación de las canciones que muestra la relación entre la taxonomía
de las mujeres acerca de los géneros de canto y su clasificación del vellón.
Esto nos permite hacer algunas observaciones preliminares en un bosquejo
de gramática andina del sonido, color y canto, la “cromática andina” que
identificamos al final del capítulo anterior.
En los capítulos posteriores, escarmenaremos los temas claves yacentes
en los múltiples niveles de la textualidad del “vellón”, que contribuyen a
la emotividad del canto de las mujeres; nuestro análisis de las canciones
será ampliado aquí para incluir las contrapartes celestiales de los rebaños
terrenales, según los relatos de las pastoras acerca del origen celestial
del vellón. Finalmente, en la tercera parte del libro, saldremos de esta
concatenación de ideas entrelazadas para proceder hacia los diferentes géneros
de canto, ordenados lógicamente en secuencia.

La clasificación de las canciones
En el transcurso de los años, trabajamos más íntimamente con doña Lucía

Quispe Choque sobre la taxonomía de los géneros de canto a los animales.
Doña Lucía tiene su propia clasificación de las canciones y las sabe casi
todas de memoria, aunque se ha olvidado algunas que le enseñó su madre.
De hecho, evoca continuamente a su madre como punto de referencia en su
aprendizaje de las canciones. Pide disculpas por haberse olvidado (chuyma
chhaqa: “corazón perdido”) con la edad todas las canciones que sabía en su
juventud.
Pero aparte de las crecientes imprecisiones de la ancianidad, ella sugiere
una razón más práctica del por qué las ancianas recuerdan mejor las canciones
que la gente joven: es que ellas tenían rebaños grandes en el pasado en tanto
que la gente joven ya no pastorea mucho. En su juventud, doña Lucía cuidaba
grandes rebaños de llamas pero nunca arreó alpacas, de modo que conoce
canciones a las llamas pero no a las alpacas. No obstante, ella es considerada
inmensamente “sabia” en estos asuntos por las otras mujeres del ayllu, quienes
aceptan su esquema general de clasificación de las canciones y sólo discrepan
con ella en los detalles menores.
A nivel general, doña Lucía clasifica las muchas clases de canciones a
los animales como wayñu kirki, un término genérico para el canto de la
temporada lluviosa: tanto a los animales, que se realizan muchas veces
sin acompañamiento musical, como a los santos patronos, acompañado por
las guitarras grandes y flautas de pico tocadas por los hombres. Describe
el ritmo del wayñu kirki así: –Qara qa qa, qara qa qa qa— remedando su
Capítulo 4
177
acompañamiento musical. Sin embargo también nota que las canciones a

los animales son especiales, formando parte de la variedad llorosa llamada
warart'aña, “llorar o gemir”, tal como lo que hemos analizado en la ceremonia
de marcar. El verbo básico es waraña, “derramar elementos granulares
menudos”; el sufijo de serie -ra- indica extensión, que algo es derramado en
varios recipientes o que el agua es rociada sobre varias plantas. El sufijo
adicional -t'a- indica la naturaleza momentánea de la acción.
El hecho de que las canciones a los animales siempre se cantan en aymara
les presta su tercer nombre genérico de aymart'aña: “cantar en aymara”,
aunque este término se usa pocas veces en Qaqachaka. No obstante, es un
antiguo término musical andino, mencionado por Guamán Poma de Ayala
como una forma característica de la música y danza de la gente Qulla, aymara-
hablante 1. Aquí, el verbo básico es aymaraña y el sufijo momentáneo -t'a indica
nuevamente la instantaneidad de la acción. El último nombre genérico que
doña Lucía agregó, más enigmáticamente, es que son “canciones de espíritu”:
ispirit kirki.
Cuando le insistimos que fuera más concreta acerca de la taxonomía de las
canciones a los animales, ella expuso un segundo nivel de categorías nominales
de términos compuestos. A las canciones a los animales domesticados en su
totalidad, ella llama uywa kirki: “canciones a los criados” 2. Pero, también
uso el verbo waraña para subcategorizar las canciones según los animales a
los cuales se dirigen, de modo que, con la forma nominal warari, distingue
entre “las canciones llorosas a las llamas” (qarwa warari) y las “canciones
llorosas a las ovejas” (uwij warari).
Otras veces, al preguntar a doña Lucía acerca de las funciones más
prácticas de las canciones, ella ofreció otra serie de palabras compuestas.
Según ella, se canta a los animales “para su producción” (puquñapataki), en el
sentido de su crecimiento hasta la plenitud y la madurez. Ella canta “para la
Tierra Virgen” (Wirjinataki) también, mientras ella cría los rebaños. Por esta
razón, canta en aymara: “ya que es el idioma que Ella recibe y comprende”.
Las canciones a las llamas
Doña Lucía tiene su propia clasificación de las canciones a las llamas. Las
nombra en general qarwa kirki: literalmente “canciones de llamas”. Clasifica
el ciclo completo de doce clases como sigue. En un primer grupo de siete tipos
de canto, ella ubica los diferentes sexos, ritos de transición y edades de los
animales, usando los nombres de brindar, mencionados arriba, para definir
las diferentes clases de animal.
1
Guamán Poma (1989 [ca. 1613]: 315).
2
A veces oímos a algunas mujeres, por ejemplo doña María Ayca Llanque, llamar a esta
clase de canción uywa kantu (del castellano “canto”).
1. Canción a las hembras: piñama kirki. Piñama, como hemos visto, es el nombre
ritual para las hembras. Ella también nombra este tipo de canción “canciones de
madres”: tayka kirki.
2. Canción a los machos: tilantir kirki. Tilantiru, del castellano “delantero”, es

nombre ritual para los machos que conducen a los demás. Este género se puede
llamar también urqu warari, “el llorar de los machos”, en alusión al sonido que
hacen.
3. Canción a las jóvenes que no tienen crías (las llamadas jan wawachiri: “que
no paren guaguas”). Ella nombra a estas canciones urqu phank' imill kirki. Urqu
phank' imilla es el nombre dado a las “doncellas”, las imillas que no tienen crías, a
semejanza de las mujeres jóvenes que no tienen guaguas. La semántica del término
tiene un uso parecido al de “virgen” en castellano, pero tiene un significado adicional
que abarca la cualidad especial de seres andrógenos, llenos de vida inminente,
que se cree tienen estas hembras en especial, sin que importe su edad verdadera.
4. Canciones de llevar, que sirven también como canciones de cruzar. Ella llama
a éstas apasiña kirki, “canciones de llevarse”, en el sentido de llevarse una cría
desde los cerros de regreso hasta los corrales. El sufijo reflexivo -si-, incorporado
en el verbo, agrega la noción de hacer algo para una misma, de modo que es la
propia cantante quien se ha llevado la cría.
5. Canción a la hembra que da a luz: qarwa qallu wawachaña, literalmente

“parir llamitas”. No existe un término léxico adicional para una “ternera” de llama;
sencillamente es “cría de llama” (qarwa qallu) o “guagua de llama” (wawa qarwa).
6. Canción de envolver las nuevas llamitas: qarwa qallu k'iruña, literalmente

“envolver las crías de llama”; k'iruña es el verbo “envolver”. Doña Lucía no conoce
muy bien este tipo de canción aunque su madre sí la conocía.
7. Canción a los machos jóvenes: ankut kirki. Ankuta es un macho aún delicado
y tambaleante, con patas todavía carentes de firmeza y anku es “tendón” o “nervio”.
El sistema de clasificación de doña Lucía identifica un segundo grupo mayor

de cuatro tipos de canción, categorizado en este caso según las diferentes
actividades pastoriles que acompañan. El término para cada grupo es derivado
del verbo básico anaña, “arrear”, y definido según los sufijos direccionales
que precisan el movimiento de los animales.
8. Canción para “sacar del corral”: uyut ansuña. Ella define este primer grupo
de canciones por el sitio de origen del movimiento de los animales; uyu es “corral”,
seguido por el sufijo direccional -ta- que indica el movimiento del rebaño “fuera de”
Capítulo 4
179
y alejándose de los corrales. En el verbo de arrear, el sufijo completivo -su- refuerza la

idea de la moción de los animales “desde dentro hacia afuera” al abandonar el corral.
9. Canción para dejar en sus pastizales: anxataña. Aquí el sufijo -xata-,

incorporado en el verbo básico de arrear, indica la acción de dejar el rebaño en las
laderas “sobre sus pastizales”; el sufijo -xata- significa “sobre”. Doña Lucía sabía
pocas canciones de este tipo.
10. Canción para traer de retorno de los cerros: sirkat antaniña. Esta
agrupación de canciones se define otra vez por el sitio de origen del movimiento
del rebaño, puesto que sirka es “cerro” y el sufijo -ta- indica la ruptura en moción
“fuera de” los cerros y hacia la casa. En el verbo de arrear, el sufijo inceptivo -ta-
marca el comienzo de la acción de arrear los animales hacia la casa, mientras que
el sufijo de acercamiento -ni- señala la moción “hacia” la cantante, la casa y los
corrales, donde las llamas descansarán durante la noche.
11. Canción para meter los animales a sus corrales donde duermen, que
se llama jiphiñar kirkt'aña, o más comúnmente jiphiñar anantaña. Jiphiña como
verbo describe cómo las llamas pernoctan, echadas sobre sus patas dobladas.
Que los animales siempre duermen en esta forma en sus corrales implican que el
término jiphiña describe el “corral” propiamente. En este caso, el sufijo direccional
-ru-, señala el movimiento “a o hacia” el corral. En el verbo de arrear, el sufijo -nta-
indica la moción “hacia adentro” de las paredes del corral. Lamentablemente doña
Lucía no conocía ninguna canción de esta clase.
Un grupo final para completar el ciclo de los doce tipos se deja aparte, ya
que concierne a la pérdida de una llamita, en vez de su rol o actividad natural
en el rebaño.
12. Canción cuando se pierde una llamita: qarwa qallu anamuchaña. Anamuchaña
significa “estar abandonado/a”. Todavía deriva del verbo básico de arrear, anaña, pero
en este caso el sufijo distanciador -muchu- (o su variante local, -mucha-) indica una
gama semántica más amplia, de errar “sin dirección, sin responsabilidad y sin destino”
3
. Este tipo se puede glosar plenamente: “abandonar sin dirección a las llamitas”.
Doña Lucía clasifica este género de canción con la variedad llorosa llamada
warart'aña. Ella sólo sabía los versos iniciales característicos, que siempre juegan sobre
la idea de que la llamita perdida ha sido llevada a (y presumiblemente escondida en)
el lugar llamado Saxra Q'awa: Río Diabólico.
En la forma descrita, las doce canciones del ciclo a la llama las alaban
según sexo, edad y actividades: a los machos como bestias de carga, a las
3
El sufijo orureño, -muchu-, equivale en significado y función a -nuku- en el aymara paceño.
hembras como creadoras y proveedoras de crías, y a las crías lechales por su

futuro o, en cambio, lloran de preocupación si se extravían antes de integrarse
en el rebaño mayor. En otro nivel, las canciones se rigen por los ritmos
cotidianos y estacionales del trabajo, sacando a las llamas de sus corrales
por la mañana, errando por las laderas, abrevando y pastando durante el
día y, al anochecer, devolviéndolas a la protección de los corrales de piedra.
Como vimos, las pastoras pueden cantar a sus animales cualquier día, o
en las ocasiones más ceremoniales durante el año. Pero en cualquier caso,
según doña Lucía, las canciones son de los mismos tipos básicos.

La clasificación de los vellones
Son de varios colores: unos blancos del todo; otros negros del todo; otros pardos;
otros varios que llaman moromoro. Para los sacrificios tenían los indios grandes
advertencias: de qué color había de ser para diferentes tiempos y efectos...
Padre José de Acosta, Historia Moral de las Indias [1590] Cap. 41.

¿Por qué existen doce canciones a la llama? y ¿por qué doña Lucía clasifica
sus canciones en esta forma? Tenemos la pauta de que el número “doce” en la
cultura aymara tiene el significado de la totalidad o culminación. Por ejemplo,
se dice (y probablemente con la influencia de la doctrina cristiana) que existen
doce sitios milagrosos en la región. Por tanto, el número doce, según se usa
aquí, parece incluir todos los tipos de canción a la llama.
Sin embargo, el principio de organización más importante para la división
en doce tipos distintos, que la propia doña Lucía propuso, tiene que ver con
la diferenciación de los vellones por color. Para las mujeres de Qaqachaka,
existen “doce colores”, tunka pän kulura, que ellas incorporan en sus tejidos.
Existe en aymara un término genérico por “color”, sama, pero aquí ellas
prestan kulura de castellano para referirse específicamente a los colores
“teñidos”, que solían preparar con hierbas y minerales y que se mencionan
todavía en sus versos: los rojos, anaranjados, amarillos, azules, verdes,
violetas, etc. Cuando hablan acerca de los colores “naturales” del vellón de la
llama, usan otro préstamo del castellano, pilu (de “pelo”). Doña Lucía confirmó
que hay doce canciones a las llamas por la simple razón de que eran como “los
doce colores de los pelos”, tunka pän pilu, y, en este caso, con toda claridad
alude a los colores naturales del vellón camélido.
En agudo contraste con la llama, con sus doce clases de canción, doña
Lucía sólo clasifica tres canciones a las ovejas, debido a la forma en que ella
clasifica los colores de los dos animales.
Capítulo 4
181
La clasificación de color de las llamas
Examinemos ahora la forma en que las pastoras de Qaqachaka, tal como doña
Lucía, clasifican los colores de sus animales, para que podamos comprender
con mayor claridad la relación entre los términos de color que usan y la
clasificación de sus canciones 4.
Doña Lucía insiste que las llamas tienen “todos los colores”. Para ella,
existe un conjunto básico de seis colores naturales en el vellón: negro
(ch'iyära), blanco (janq'u), pardo (paqu), café (kaphiya), castaño (ch’umphi)
y gris (uqi), y se denomina a estos colores naturales chhawa, que se puede
glosar como “crudo” en sentido de sin cocer. Cada uno de estos colores puede
tener dos especificaciones adicionales: la primera depende de su relativa
“claridad”, derivada de la mezcla de blanco y negro que presta su grado
de claridad u oscuridad; y la segunda del grado de tono, la densidad de
matización dentro de la gama del color natural. Así, cada color natural puede
tener un grado de densidad hacia un color u otro. Se describe la matización
de tono del color natural (chhawa) hacia el color teñido o “cocido” (qhati) al
aplicar como prefijo el nombre del color “cocido” al nombre del color “natural”.
Según ella, estas mezclas adicionales de claridad y densidad de color
aumentan los seis colores naturales originales del vellón a los colores “de
toda clase” (taqi layu), incluidos en el número doce. Es así, por ejemplo,
que el color natural más común del vellón de pardo (paqu), tiene una gama
adicional que va desde un pardo “claro” (janq'u paqu), con más blancura, a
un pardo “oscuro” (ch'iyär paqu) con una densidad más negruzca. Y dentro de
la misma clase de pardos naturales, podemos hallar los diversos tonos como
el pardo “amarrillento” (q'illu paqu), el pardo “rojizo” (wila paqu), etc. (Para
más detalles, véase la Fig. 8) 5.
Además de estas definiciones de color, toda una gama de términos
especializados, reservada casi exclusivamente para las llamas y las alpacas
nativas, aparecen en los versos de las mujeres. Estos se dividen en lo que
podemos llamar “nombres de coloridos” y términos de “mezclas de color”. Los
nombres de coloridos definen la proporción y distribución de tonos más oscuros
y claros (tal como las distinciones entre “manchado”, “moteado o motita”,
“tordo”, “rayado”, “moro, pío o entrepelado”, “overo”, etc.) en tanto que “mezcla
de color” describe un matiz o mezcla de color (como “ruano”, “alazán”, “bayo”
y “bermejo” con sus diferentes mezclas de rojo). (Véase las Figs. 9 y 10)
4
Flores Ochoa (1978) quizás fue el primero en estudiar seriamente la importancia de la
clasificación del colorido de las llamas. Su obra precursora desde entonces es seguida por
otros estudios de la región (por ejemplo Dransart 1991b).
5
A veces oímos a algunas mujeres, por ejemplo doña María Ayca Llanque, llamar a esta
clase de canción uywa kantu (del castellano “canto”).
Colores “NATURALES” DENSIDAD DE COLOR

o “CLAROS” OSCURIDAD + COLORES “COCIDOS”
CHAWA + NEGRO QHATI
Ch'iyära negro
Uqi gris
janq'u ch’umphi wila ch'umphi

(castaño claro) (castaño rojizo)
Ch'umphi castaño
ch'iyär ch'umphi q'illu ch'umphi
(castaño oscuro) (castaño amarillento)

janq'u paqu wila paqu
(pardo claro) (pardo rojizo)
Paqu pardo
ch'iyär paqu q'illu paqu
(pardo oscuro) (pardo amarillento)

Kaphiya café
Janq'u blanco

CLARIDAD
+ BLANCO
FIG. 8 Colores básicos de las llamas
AYMARA COLORIDO
Allqa o allqa allqa Pío con tonos claros y oscuros en contraste.
Chixchi o ch'ixlli Motita, moteado, graneado.
Ch'añu Fibras blancas y negras, torcidas (como un gato romano).
K'ili o k'ili k'ili Como espinas de pescado con manchas apuntadas de color.
Qhiqhira o qhiqhara Una franja o marca de color que resalta la cara.
T'axllu Colores moteados oscuros sobre un fondo más claro o

viceversa. A cuadros. La variedad específica de t'axllu se
define por el color quebrado sobre el fondo más constante,
p.e. ch'iyär t'axllu: con motas negras sobre fondo más claro;
janq'u t'axllu: con motas blancas sobre fondo pardo.
FIG. 9 Coloridos básicos de las llamas

Capítulo 4
183
AYMARA MEZCLAS DE COLORES
Asïtuna “Aceituna”. Negro, pero con pequeñas mechas de blanco.
Asuliju “Azulejo”, azulado, gris sucio con reflejos azulados.
Atichu De un solo color pero con orejas y cara negras.
Chhaxru Una mezcla de colores.
Chinchi Negro tinto, como ropa de luto.
Chuchi Bermejo, alazán, rufo.
Churqha De pecho blanco (chitirara), sin otras marcas.
Ch'ili Negro, pero de un matiz intermedio.
Ch'uñakira Del todo negro.
Chulu Por lo general un animal blanco sin mancha. También un

término que se agrega al nombre del colorido, p.ej. ch'iyär
chulu: enteramente de este colorido. A veces se usa intiru
(“entero”).
Kalsatu “Calzado”, p.e. de blanco en un lado, negro en el otro.
Laram uqi Gris azulado.
Llanka/Llunka/Yunka Negro (qu.).
Murmunita Del todo blanco, como las flores de la yareta.
Pana o phana Rojizo, parduzco, color canela (también paqu).
Paqu Pardo, color canela.
Paru “Pardo”.
Puruntuna Con una mancha blanca en el pecho.
P'alta Agregado después del nombre del color, p.e. ch'umphi p'alta:
para denotar que tiene una mancha amplia de tal color.
P'aqu Matiz rojizo, como el de algunos pelajes negros.
T'alpha Totalmente de un solo color, p.e. t'alpha uqi: “totalmente gris”.

También un camélido con pezuñas grandes que es flojo para
caminar.
Tarawiru Tono intermedio entre gris (uqi) y pardo (paqu).
Tumpa Color intermedio.
Yura Blanco (qu.).
FIG. 10 Nombres de mezclas de colores de las llamas

Se contrastan los camélidos nativos con las ovejas, importadas del Viejo
mundo, según la riqueza y complejidad de sus colores. Doña Lucía sostiene,
muy enfáticamente, que las ovejas solamente tienen tres colores: “blanco”
(janq'u), “negro” (ch'iyära) y un color “mixto” o “sucio” (sañi). Si bien se
podrían adoptar a las ovejas algunos de los nombres especializados de color
mencionados arriba, éstos sólo aluden a las variedades en densidad de los
tres colores básicos. Por tanto, una oveja verdaderamente negra, se podría
llamar suma ch'iyär chinchi, o ch'iyär ch'ili uwija. O las variantes del color
mezclado-sucio sañi son p'uqu (rojizo), mistisita (mezclada), o axarita (gris
sucio). (Véase la Fig. 11)
COLORES NATURALES OTROS COLORIDOS DE LAS OVEJAS

chinchi negro tinto
Ch'iyära negro ch'ili negro
chuñakira negro de luto (como chinchi)

axarita gris sucio con manchas
Sañi gris sucio p'uqu rojizo mixto
mistisita colores mezclados

asukarita blanco como el “azúcar”
Janq'u blanco alwuruna blanco como el “algodón”
chulankita blanco con gorro (ch'ulu)
FIG. 11 Colores de las ovejas
Por tanto, queda claro que las pastoras no reconocen en las ovejas la misma
gama de colores que encuentran en el vellón de las llamas, ni aluden a ellas con
una gama siquiera aproximada de términos de tonos e intensidad. Para ellas,
existen sólo tres colores de vellón ovino. Esta diferencia muy probablemente
refleja el contraste a través del tiempo entre el largo desarrollo de la crianza
del animal andino por milenios (y su culminación bajo el dominio incaico),
y la introducción de las especies traídas al Nuevo mundo con la conquista,
en un tiempo mucho menor para que hubiera semejante diferenciación y
desarrollo en el mundo andino.
Canciones a las ovejas
Doña Lucía describió según sus tres colores de vellón los tres tipos de canción
a las ovejas que sabía su propia madre:
1. Canciones a los corderitos: uwis qall kirki, algunas veces llamadas wurukit
qall kirki: “canciones a los borregitos sin cuernos”. Wurukitu, en forma diminutiva,
es término de cariño para un corderito morondo.
Capítulo 4
185
2. Canciones a los carneros con cuernos: turu kirki. Turu es término para un
cordero encornado.
3. Canciones a las ovejas madres: tayka kirki.
Sólo sabía una pequeña parte de estas canciones de su madre. Luego procedió
a clasificar otra serie un poco diferente de tres géneros distintos de canciones
a las ovejas que ella misma sabía bien. Esto sugiere que una mujer puede
adaptar su clasificación de canciones a las variedades que ella misma sabe
mejor.

1. Canciones a los corderitos: uwis qallu wawachaña, o simplemente
wawachaña, traducido en sentido literal como “parir crías de ovejas”, ya que no
existe un término específico para “corderito” en aymara. O se puede expresar el
género más sucintamente con la palabra qalluchki “solamente para las crías”. Este
tipo de canto se asocia con un color en particular, el carmesí intenso llamado panti
que nos recuerda el color del parto: wawachañ panti. Panti como término de color,
como hemos visto, se reserva para el carmesí claro del nacimiento.

2. Canciones para sacar a pastar, que a menudo se llama puntiru, ya que las
canciones son dirigidas al animal guía que se llama puntiru. Por ejemplo, puntir imilla
es el término cariñoso para la oveja puntera de un hato. Puntiru es un préstamo del
castellano “puntero”, puesto que los animales aludidos en las canciones “apuntan la vía”
para los demás. Su uso para la Imilla Puntera posiblemente sea preferido al aymara
irptiri, por el juego de sonido adicional sobre el sufijo enfático -puni-: “siempre”.

Otro término para el mismo género de canciones de sacar a pastar es
sikjarpata: “desplegada como una cinta” (sinta), puesto que las canciones
tratan del tema de desplegar cintas de color los animales al caminar en fila.
Sinta viene del castellano “cinta”. Este género de canto inevitablemente
nombra tres diferentes colores de cinta: negro, blanco y rojo, y el verbo
sikjarpaña describe, a un nivel, el desplegar (aparentemente continuo) de
las cintas de color mientras los animales ascienden las colinas (como ya se
mencionó en la ceremonia de marcar). Para doña Lucía, el género se puede
identificar por sus versos característicos:
Ch'iyar sinta sikharpäta Cinta negra desplegada

Wila sinta sikharpäta Cinta roja desplegada
Janq'u sinta sikharpäta Cinta blanca desplegada
o el sólo verso:
Puntir imill, kawkrä sarjta Puntera imilla ¿Dónde estás yendo?

3. El tercer tipo de canción es el de cocinar, llamada khariña, que significa

literalmente “carnear en trozos”. Estas canciones describen con apetencia el cocinar
la carne en la olla.
Doña Lucía no estaba segura en cuanto si este género de canción de carnear

existe para las llamas también, pero describió un típico verso así:
Junt' umar jaquntä Arrojaré al agua caliente
Aquí las canciones, como artificios mnemónicos, están aún más cargadas
con los distintos colores de las ovejas que se usan para diferentes propósitos
rituales, tal como los ritos de sacrificio. Por ejemplo, un pasante siempre
sacrifica una oveja blanca para los ritos de buena salud, o como ofrenda a
los Cerros Guardianes de los rebaños llamados Uywiri, puesto que el color
blanco tiene la capacidad de “dejar limpio”, y es considerado buena medicina.
Doña Lucía nos cantó algunos versos típicos del primer tipo de canción,
uwis qallu wawachaña, “parir los corderitos”, y luego ilustró los otros tipos.
En cada caso, las canciones a las ovejas llevan el refrán familiar: Mamala
paw paw.
Iwis qallu wawachästa, Mamala paw paw Me la parió corderitos, Mamala bee bee
Kunakamak wawachästa, Mamala paw paw ¿Qué clases me la parió? Mamala bee bee
Sik'imiritkamak wawachästa, Me la parió de pelo denso como hormigas,

Kinsa pilkamak wawachäshta, Me la parió de tres colores,
Yanan chulakita, Mamala paw paw Un par de palomas, todo blanco, Mamala bee bee
Yanan axarita, Mamala paw paw... Un par de cañahua, todo plomo, Mamala bee bee... 6
Yana chuñakirita, Mamala paw paw Un par de chiguancos, todo negro, Mamala bee bee 7
Kinsa pil wawachästa, Mamala paw paw Me la parió de tres colores, Mamala bee bee
Taykay Tayka, Mamala paw paw... Ay Madre, Madre, Mamala bee bee...
y algunos versos típicos del segundo tipo de canción: sikharpäta, “una cinta
desplegada”:
6
La quinua es una gramínea andina con granos pardo-amarillentos pequeños. La variedad
silvestre, axarita, que se menciona aquí es gris en color, y otra variedad silvestre, la qañawa,
es casi negra.
7
La chuñakira es el chiguanco andino. Debido a su color negro, popularmente se le llama
“viuda”.
Capítulo 4
187
¡Uwisha uwisha! Mamala paw paw ¡Tántas ovejas! Mamala bee bee
¡Sarmay sarmaya! Mamala paw paw ¡Qué bonita vas! Mamala bee bee
Thakhi thakhi En tus varias sendas
Janq'u palumjam sikharpäta, Mamala paw paw Desplegada como una paloma blanca, Mamala bee bee
Mamalita, Mamala paw paw Mamalita, Mamala bee bee
Ch'iyär sinta sikharpäta, Mamala paw paw Una cinta negra desplegada, Mamala bee bee
Mamala Puntir Imilla, Mamala paw paw Mamala Imilla Puntera, Mamala bee bee
Mamalita, Mamala paw paw... Mamalita, Mamala bee bee...
y del tercer tipo: khariña, “cortar”:

Janiw ukhama, Mamala paw paw No es así, Mamala bee bee
Junt'ümaru mayurusa El otro día, te arrojé al agua caliente,

T'impkir umaru jaquntsma, Mamala paw paw Al agua hirviendo, Mamala bee bee
Jumapini Taykñata, Mamala paw paw Tú siempre eres mi Madre, Mamala bee bee
Jan taykanin Taykpa, Mamala paw paw Madre de los sin madres, Mamala bee bee
Jan awkinin Awkpa, Mamala paw paw Padre de los sin padres, Mamala bee bee
Uwish uwisha, Mamala paw paw ¡Tántas ovejas! Mamala bee bee
Junt' umar jaquntatas, Echada al agua caliente

Jaquntatakïtaw, Mamala paw paw... Echada nomás eres, Mamala bee bee...
«Apura apura saltasma» sakista, “Que camines, apura apura”, me dices,

Mamalita, Mamala paw paw... Mamalita, Mamala bee bee...
A veces, como en las canciones a las llamas, los mismos tres colores,
blanco, negro y rojo, o el mezclado, tienen relación con los colores de ciertas
aves acuáticas. Por ejemplo, doña Lucía canta a sus ovejas como si fueran
muchachas con pelaje-plumaje de tres colores: uno de la chulankita, un ave
acuática blanca, otro de la ch'uñakita, un ave acuática negra, y el tercero
de un color mixto, axarita, un ave acuática de color mixto, o del gris de los
granos de la quinua silvestre.
Sin embargo, como es de esperar, el ave que se nombra con más frecuencia
en las canciones a las llamas es el chullumpi, el zambullidor, de un colorido
entrepelado blanco y castaño. Además, esta ave es mencionada no sólo por su
colorido distintivo sino también por su importante rol como un mediador entre
el mundo interior, en las profundidades del agua, y la tierra al medio, y el
aire arriba. Esta curiosa relación entre el color de los camélidos y de las aves
acuáticas se encuentra en otras regiones del altiplano 8, y parece haber sido
igualmente común en el pasado, aun en la época de la conquista española y
poco tiempo después 9.
El picaflor y el origen de los colores del vellón
Aparte de las aves acuáticas, hay otros pájaros que se relacionan con los colores
del vellón. Cuando preguntábamos a las pastoras de cómo sus animales,
especialmente sus llamas, originalmente llegaban a tener una gama tan bella
de colores, dos nombres siempre surgían. Ambos son pájaros rojos que implica
que tal color lleva en sí todos los demás colores del vellón.
Uno de estos pájaros es el q'iririnkha o jirinka, de cabeza y cola roja,
posiblemente nombres diferentes para el mismo waychu o “dormilón de la
puna”. El otro es el diminuto picaflor andino, llamado más comúnmente
en aymara juru juru o jurüru, con panza blanca, cabeza verde, pico largo y
plumaje vívido, de múltiples colores. Las mujeres lo describen típicamente
como “pequeño, largo y bonito” (k'acha), prestando el mismo término estético
que usan para el bonito color rojo en sus tejidos. Aún más, dicen que este
pájaro es “bonito” porque está “todo cubierto con lana roja”, la característica
que comparte con el dormilón de la puna.
Luego, como para corroborar la hazaña de este pájaro de proporcionar
colores tan bellos a los vellones de los camélidos, cada mujer a quien
preguntamos inevitablemente nos narraba su versión del mismo cuento
consabido del tiempo lejano del Cóndor y la Imilla. Este cuento no sólo es un
mito del origen de los colores del vellón de las llamas, sino también del origen
del matrimonio. La parte principal del cuento relata cómo un Cóndor joven se
encuentra con una Imilla, mientras está pastando sus animales en las colinas:
él le pide que rasque el lomo porque una pulga le está picando, pero mientras
ella le rasca, él le urge: “Un poco más arriba, un poco más arriba...” hasta
que la Imilla queda prendida de sus hombros. Repentinamente el Cóndor se
remonta, llevándosela lejos hasta su nidal en las alturas de un precipicio.
La Imilla vivió allí con él, y gradualmente se acostumbró a su nueva
existencia como ave. Eventualmente, incluso llegó a dar a luz a una nidada
8
Véase por ejemplo Flores Ochoa (1978), Dillon y Abercrombie (1988: 74 n.4) y Dransart (1991b:
139-140).
9
Véase Cristóbal de Molina, el Cusqueño (1959 [1557]: 34), quien menciona un carnero de
llama denominado huacarpaña (blanco y lanudo) cuyo significado puede referir a una garza
blanca. Murúa (1964 [1600], 1. II cap. 27, t. II: 104) menciona otra llama denominada pillku,
un pájaro “de los Andes colorado preciado por las plumas”, ambos citados en Dedenbach-
Salazar (1990: 193-4).
Capítulo 4
189
de condorcitos plumados. Pero algo a que no pudo acostumbrarse es que el

Cóndor siempre le traía comida cruda (chawa). Ella se quejó una y otra vez que
es cristiana y no animal, y que quiere comida cocida. Es así que, en su próximo
viaje, el Cóndor se esmera en revolcar la carne cruda que había hallado, en las
cenizas recientes de un fuego que habían dejado unos viajeros al valle. Pero la
Imilla volvió a quejarse porque la carne era apenas cocida.
Entretanto —y aquí llegamos a la parte relacionada con el colorido de los
vellones de las llamas— pasó volando un picaflor. La Imilla lloró inconsolablemente
ante él y le rogó que visitara su casa y dijera a su familia lo que había sucedido, y
dónde se hallaba. Escuchemos las palabras de doña Lucía en su versión del cuento:
Cuento del Cóndor y la Imilla
Y ese pajarito llegaría a su casa y luego éste diría:

—Yo quisiera avisarte que fue el Cóndor siempre que había llevado a su hija.
Yo te avisara eso.
—Ay, avisame pues, yo te voy a pagar con todo un cuero de lana roja, había
contestado, dice (la mamá).
—Ya, diciendo y le había pagado, dice. “Tu hija está sentada en ese barranco”,
había dicho, dice. “Te lo bajaré”, había dicho.
—Bajamela y después te voy a pagar con pedazos de lana negra más, le había
dicho, dice.
Después había ido. Y ese pájaro había traído cargada en su espalda, agarrada como
un gancho (yawri) ahí, y con sus plumas todo reluciendo. Le había hecho llegar así,
dice, no sé si es verdad o no... Pero por eso le pagaría con todo un pelaje de lana roja,
y por eso pues la cola del jururu es todo cubierta de lana roja. Le había hecho llegar,
porque había estado perdida, dice...
El cuento sigue su penoso curso hasta llegar a su trágica conclusión. El

Cóndor, con el corazón quebrado, voló en círculos buscando su esposa hasta
llegar a su casa. Su madre, desesperada, escondió a su hija en una gran olla
de barro, y la cubrió con un aguayo, mientras el Cóndor seguía mirando desde
los techos. Al día siguiente, la madre fue a buscar a su hija, y miró dentro de
la olla. Sin embargo había llegado ahí primero: “Picotea que picotea, picotea
que picotea”, y la madre no halló nada“sino huesos, sino huesos, sino huesos...”.
Si analizamos este cuento con la visión de una pastora, y buscamos

entender su relación clave con el colorido de los vellones, hallaremos un
número de temas comunes. El cuento, ante todo, trata del fracaso del
matrimonio entre el Cóndor y la Imilla, principalmente porque el esposo
Cóndor no podía transformar la carne cruda en comida cocida para su
esposa. En otro nivel, es evidente que el cuento se originó en una comunidad
de pastores de llamas. En el primer episodio, la Imilla está pastando a sus
animales en las colinas, cuando el Cóndor galán por primera vez se le

aproxima. Luego, en el segundo episodio, el Cóndor reprendido da de
comer a la Imilla carne a medio cocer que acaba de revolcar en las cenizas
abandonadas por algunos viajeros con sus caravanas de llamas hacia el valle.
Estos fuegos mortecinos se llaman wayracha. Luego, en el tercer episodio, la
madre de la Imilla ofrece al Picaflor recompensarle con todo un vellón rojo,
y por añadidura algunos mechones de llama negra, supuestamente de sus
propios rebaños.
En su conjunto, el cuento en realidad no nos dice cómo los animales
llegaron a tener el bello colorido de sus vellones. Sólo nos dice de un
intercambio entre la madre de la Imilla y el Picaflor a cambio de su favor: un
pellejo de lana roja (y también algunos mechones de negro), que cambiaron
el color de su plumaje a un bonito color rojo. Aún más, en el propio cuento,
es como si la falta de cocido de la carne (que llevaba el Cóndor a su novia
humana), simplemente se dirige al cocido del vellón, o de las plumas, para
convertir sus colores a los rojos vistosos, como si las dos formas de cocer
fueran intercambiables. De todos modos, el cuento tiene muchas resonancias
para las mujeres de Qaqachaka.
Las pastoras, basando sus conocimientos en estas diversas pautas
pertinentes, presumen que el diminuto picafor jurüru, “todo cubierto de
lana roja”, como dicen ellas, originalmente dio los colores a los vellones de
los camélidos. Además, tienen otras ideas acerca de esta especie de picaflor
que tocan a la vida de los rebaños de llamas, su reproducción exitosa y, en
especial, su momento de parir. Según doña Santusa, la hija de doña María
Ayca Llanque, el ver un picaflor jurujuru significa que uno va a recibir más
crías de llamas y la gente comenta con esperanza: “Viene el jurujuru, viene
el jurujuru”. Por eso, su apodo es “el pájaro de muchas llamas” (qarwa qarwa
jamach'i) o “el pájaro de crías de llamas” (qarwa qall jamach'i).
Doña Lucía confirma esta idea: “El pájaro de las llamitas canta así –Jarr
jarr jarr– cuando una llama está pariendo”. Es un pájaro del todo rojo hasta
con la cabeza roja, y cuando lo ven, la gente dice:
Qarwa qalluw wawachasjani. Va a parir una llamita.

Qarwa qall jamach'iw El pájaro de llamitas
uta punkut uñtaniwjitu. me miró de la puerta.
Qarwa qalluch wawachasi. ¿O es que mi hembra está pariendo?
Comentó que este pajarito canta una tonada especial: “Ay, que las florecitas
(es decir las crías de llamas) fueran igual que yo”.
Otras características del picaflor son igualmente pertinentes a su rol en
la creación de los rebaños. Por ejemplo, es uno de los pájaros más asociados
con el mundo del ispiritu y con Dios, y ya sabemos que las llamas reciben su
colorido y se reproducen por el poder del ispiritu. Aún más, el picaflor tiene
Capítulo 4
191
una gran destreza de colgarse entre los mundos. Debido a eso, no sólo está
relacionado con Dios sino, y notoriamente, es “parte del Tío, el dios cornúpeto
y diabólico de las minas y del mundo interior” (Tiyu parti) y, como “parte del
Diablo”, el picaflor tiene una íntima relación con el color del dinero que crece
en las minas. “El picaflor es dinero”, dicen, “porque su plumaje reluce, como
el rayo, con todos los colores que existen” 10.
Senda roja, senda blanca
Este poder ambivalente del picaflor colorado, de ser parte del mundo espiritual
de Dios y, a la vez, del mundo adinerado del Diablo, tiene que ver con la
cualidad vislumbrante de sus plumas coloradas y el modo en que su plumaje
encarna todos los demás colores. Existe también la implicación que posee el
poder de las minas, de contener todos los elementos necesarios (tal como se
dice que una llama “virgen” andrógina posee todos los animales futuros dentro
de sí). En este sentido, el picaflor incorpora muchos aspectos de la “senda
roja” de las canciones. Estas dimensiones más profundas de la “senda roja”
y la “senda blanca”, que puntúan y organizan las canciones, sólo se tornaron
aparentes después de años de escuchar las ideas de las mujeres acerca de
sus significados.
Según las conversaciones más mundanas y cotidianas, como vimos, los
diferentes colores de los animales, al pasar en fila, son como “cintas” (sinta)
de color que van desplegando. O las mujeres pueden aludir al concepto más
ancestral de las “sendas” (thakhi): sean “blanca”, “roja” o “negra”. Cuando ellas
son más específicas, dicen que el desplegar de una cinta blanca es la unidad
de todos los vellones de los animales blancos, en tanto que el desplegar de
la cinta roja es la unidad de todos los aretes de lana, con sus colores vistosos
juntos, todavía nuevos en las primeras semanas después de la ceremonia de
marcar. Oímos a doña Asunta usar el término “senda roja” en sus canciones
para aludir a los aretes de lana de colores vistosos de la ceremonia, con su
acompañante flujo de sangre, y cómo, en algunos de sus versos, los llama
“flores rojas”. Luego, expandió el significado del término “flores rojas” en otros
versos para aludir al derramamiento de la sangre del animal sacrificado en
el agua caliente del caldo.
Otra gama de posibles significados de las dos sendas, en este nivel más
cotidiano, sugiere que el desplegar de la cinta blanca es la unidad de todos
los vellones de lana blanca, en tanto que el desplegar de la cinta roja es “el
rojo polvoriento que las ovejas cocean hacia atrás al caminar”, especialmente
en la temporada seca. Según los pastores, tal como don David Choque Arias
de la estancia de Kuntur Pujyu (Pluma de Cóndor), sus versos (que imitan
10
En este caso, el sonido onomatopéyico aymara usado por doña Lucía para recordarnos la
cualidad resplandeciente del rayo es lipjipjichim.
las Mamalas), vinculan los temas comunes de ovejas y polvo, y expresan cómo
las ovejas andan juntas en un hato, “como si estuvieran convertidas en polvo”.
Pues él canta así: “Convertida en polvo caminan”, «Laq'a puntumapïn sari»
usando el verbo puntumäña, “levantar polvo con las patas”, o así:
Laq'a t'urun imilla, paw paw... Imilla come-tierra, bee bee...
Para él, la analogía primaria entre la nube de polvo colorado y la hilera de

ovejas da lugar a una segunda, entre las ovejas al caminar en las colinas y el
desplegar de una cinta de colores. Por tanto, corre otro de sus versos:
Sintant sikharpät iqarpat sariri, Que va con una cinta desplegada, extendida,
Mamala paw paw... Mamala bee bee...
En este caso, el verbo sikharaña significa “sacar una por una”, como hojas de
papel, en tanto que iqarpäña significa “bajar una por una” o “extender”. En
aymara, se compara el levantar polvo de esta manera con soltar los muertos,
que son convertidos en polvo después de un tiempo. Por ejemplo, no se debe
levantar polvo con los pies al hacer el trabajo doméstico un día lunes, puesto
que es el día de los difuntos. De este modo, los comentarios de don David,
aunque son cotidianos, ya sugieren que las sendas pueden tener algo que ver
con otros asuntos más profundos.
Con más juegos de analogía, otras pastoras comentan que la cinta blanca
alude a los pelajes blancos de sus rebaños, en tanto que la cinta roja que
se despliega “es el rastro fertilizante de las taquias redondas que disparan
ventoseando al caminar por sus sendas”, y comparan estos estiércoles con
los confites llamados kumphirisa. O las comparan con los pequeños ajíes,
brillosos y picantes, llamados ulupika, que los hombres traen al volver de
sus viajes a los valles. O pueden cambiar los dos códigos de color, al cantar
que la cinta roja de los animales colorados están caminando sobre una senda
de “granizos” (chhijchhi o chhichhiwara). Aquí, los granizos son aún otra
analogía más con las taquias pequeñas, redondas y fertilizantes, que brillan
blancas mientras se derriten al sol.
En otras ocasiones, hemos oído a las mujeres comparar la categoría del
color blanco con sus animales blancos, en tanto que la categoría roja incluye
a todos los demás colores de vellón juntos, de modo que incluiría las muchas
otras combinaciones de color: rojo-parduzco, gris y negro. Esto nos lleva
directamente al poder del picaflor, cuyo plumaje rojo lleva dentro de sí todos
los demás colores. Las mujeres insisten que el vellón, sobre todo de las llamas,
incluye “todos los colores que hay” y, por estas razones, los textiles que usan
en los ritos para los animales, o en los trabajos agrícolas, o para transportar
sus productos, no se hacen con lana cocida y teñida, sino que se dejan en su
estado crudo y natural. (Ya hemos mencionado que los vellones de la llama
Capítulo 4
193
nunca se tiñen sino que se dejan con sus colores naturales, llamados chhuwa).
Por tanto, aquí, el color rojo asume un poder generativo mayor que el blanco.
Los animales blancos son “solamente una variedad”, en tanto que el color rojo
“incluye todos los demás colores que hay”.
Nuevamente, al exagerar el poder del color rojo, las mujeres manipulan
diestramente su lenguaje simbólico para asumir un poder mayor que el de
sus hombres. Además, hay aquí otro matiz sobre el Cuento del Cóndor y la
Imilla, y las trágicas consecuencias para ella, al exigir carne cocida. Si la
carne es cocida, ella perderá el poder fertilizante de su color, el rojo, y sus
rebaños ya no tendrán el bello colorido de sus vellones.

Las sendas terrenales y celestiales
En un sentido muy general, las mujeres enfatizan que todo debe tener “su
senda” (thakhi) y que la senda de los rebaños es la llamada janq'u sinta,
wila sinta, “cinta blanca, cinta roja”. Para ellas, “las llamas tienen su
senda, y las ovejas también”, y “al andar por sus sendas, hacen brotar las
flores allí con sus taquias”. Por eso, ellas deben gritar los nombres de las
sendas de los animales en sus canciones y libaciones. Si no incorporaran
las sendas en sus canciones, luego los animales no tendrían por dónde
andar. Al desplegar las hileras de canto en el suelo, ellas están señalando
y abriendo el camino.
No obstante, las sendas tienen otros niveles de significado para las
mujeres de Qaqachaka. Por ejemplo, para ellas los animales tienen su
senda terrenal, pero también tienen una senda celestial. La llaman Jach'a
Thakhi, la “Senda Grande” o Jach'a Sinta, “Cinta Grande”, que nosotros
llamamos la Vía Láctea. Además, hay alusiones implícitas en el discurso
de las mujeres acerca de sus animales y canciones, que las señales en las
orejas tienen asociaciones astronómicas y que, como “flores”, pueden estar
relacionadas con determinadas constelaciones estelares.
Para comprender el significado de las dos sendas celestiales, nos vemos
obligados a ampliar nuestro marco de referencia, y buscamos el consejo
de los grandes sabios, como don Domingo Jiménez del ayllu vecino de
Jukumani. En términos de una etiología andina, don Domingo en efecto
da prioridad a las sendas celestiales, e implica que si no estuvieran allí,
entonces los animales tampoco tendrían caminos terrenales. Además, en
su comentario, presta una figura de tejer, la de una araña que cuelga entre
las sendas celestial y terrenal, como otro intermediario animado que se
cierne entre los mundos:
El Río está pues en el cielo, el “Camino Grande”, la senda de las ovejas... Luego el
Delantero siempre está en primer lugar, y luego, por eso pues, ese otro [la Araña]
cuelga del Camino Grande [y los animales van hacia] su cinta roja, cinta blanca...
hace preparar pues para los animales, porque siempre hay pues [el Camino] en
el cielo.
Si no hubiera [el Camino] en el cielo, ¿cómo habrían sido los animales? Talvez
no hubieran podido tomar un camino para llegar aquí. ¿Cómo hubiera sido? No sé...
Así, las cintas-sendas roja y blanca de los animales no son sólo terrenales
sino también celestiales y, según don Domingo, son las sendas celestiales que
tiene la prioridad de la creación en el universo andino.
Luego preguntamos a las ancianas de Qaqachaka si ellas también
articulan un nivel astronómico del significado para las dos sendas distintas:
la senda blanca y la senda roja de sus canciones. Las sabias mayores, doña
Lucía y doña María, nos explicaron que la cinta blanca se refiere a las “sendas
blancas” del “Río Grande” (Jach'a Jawira) que atraviesa el cielo. Aquí, ellas
están hablando acerca de la blancura de la Vía Láctea, con su camino de
estrellas. Entonces, ¿cuál es su cinta, o senda roja? Para ellas, la cinta roja
es la senda trazada por lo que llaman los “lagos negros” (ch'iyär quta) en el
cielo, cuyas figuras resaltan contra el fondo blanco de las estrellas de la Vía
Láctea.
Ya mencionamos los lagos negros celestiales, en el capítulo de los wayñus.
Estos “lagos negros” celestiales o “constelaciones de nubes oscuras” son
formaciones de polvo interestelar, que flotan como vellones en la Vía Láctea.
Aquí se ven las concentraciones más densas de estrellas y la mayor brillantez,
y así las nubes fijas de polvo interestelar se destacan en nítido contraste. Desde
la Tierra, estas manchas inmensas y oscuras se asemejan a enormes sombras
sobre la luminosidad de la Vía Láctea 11. Estos lagos negros celestiales fueron
descritos hace mucho tiempo, a comienzos del siglo XVII, por varios autores,
incluyendo el Inka Garcilaso y los narradores de los Mitos de Waruchiri,
relatos andinos recogidos por el Padre Francisco de Avila, “extirpador de
idolatrías”. Y se conocen aún hoy 12.
11
Citamos la traducción del novelista peruano José María Arguedas (1966: 11) del texto de
Avila de siglo XVII, los Mitos de Waruchiri, en que él llama “manchas inmensas” a los
lagos negros celestiales.
12
Véase Garcilaso (1973 [1590-1617] T. 1, L. 2, C.23: 121) y la traducción de los Mitos de
Waruchiri al castellano de Arguedas (1966) y Taylor (1987). Para otros comentarios sobre
estos “lagos negros” véase la descripción de Hernández Príncipe de 1622 (en Zuidema 1973),
los tempranos mitos de Chinchaycocha examinados por Duviols (1976), y Bertonio (1984
[1612] Pt. 2: 38) quien los llama “estrella nebulosa” o “estrellas sobre la nebulosa”. En el
presente siglo, véase Pucher (1948), quien las describe como un “zodiaco negro”, y también
Valcárcel (1964). Urton (1978a y b, 1981: 109), entre otros, analiza las constelaciones de las
nebulosas oscuras según las descripciones de la gente andina contemporánea. Y Berenguer
y Martínez (1986), y Berenguer (1995), describen algunas obras de arte rupestre en Chile
las cuales afirman que celebran las constelaciones negras. Tastevin (1925: 182, 191),
Nimuendajú (1948: 265), Lévi-Strauss (1973: 134-135 y 1978: 110-111) y Reichel Dolmatoff
(1975: 115), entre otros, han descrito ideas acerca de las constelaciones negras en otras
partes de América del Sur.
Capítulo 4
195
En el exégesis de las qaqachakeñas, la “senda blanca” es inconfundible-

mente el “Río Grande”, Jach'a Jawira, aunque doña María también lo llama
Silun Q'awapaw: el “Río del Cielo”. Para ella, la “senda roja” es formada por
las estrellas que “hacen su par”. Una es luminosa y la otra oscura o, expresado
de otra manera, una tiene forma de una “sombra blanca” y la otra de una
“sombra negra”. Así, la senda roja “va al otro lado” en relación con la senda
blanca, “como agujeros oscuros” (t'uxräma) y, para ella, su color es morado
(muratu). Luego agregó: “Es más, la cinta roja (wila sinta), es lo mismo que
el lago oscuro de la mar celestial (lamar quta). Por eso, una diría:
“Va a reventar el agua del lago...” se dice pues, Por eso pues se dice “cinta negra,
cinta blanca”. Están pues en el cielo, las que son la “sombra blanca” (janq'u ch'iwuji)
y la “sombra negra” (ch'iyär ch'iwuji). A ver. Y tienen cría, decimos. Eso es eso.
Hasta se toman para éstos: “Para los pozos de agua (awarataki)”, diciendo...
En determinados contextos, al aludir a la morada celestial de las sirenas-

musas del canto, o al destino de los jira maykus, espíritus de los muertos, las
mujeres llaman a los mismos “lagos negros” celestiales con otros nombres:
lamara, “la mar” o lamar quta, “lago de la mar”. Además, parece que los
lagos negros celestiales son ecos de sus contrapartes terrenales, sean
éstas el cercano Lago Poopó, o el distante océano por el oeste. Para ellas,
el agua del mar y de los grandes lagos, circulan primero en una especie de
inframundo bajo la tierra y las montañas, sólo para volver posteriormente
a los eternos lagos oscuros de la Vía Láctea, mediante las ascendientes
nubes de evaporación, todo según un ciclo cósmico del agua (Greslou 1990:
15, Sikkink 1997: 106).
Por eso, las sirenas y los espíritus guerreros “vuelven al mar”, al final
de cada temporada lluviosa, y tras haber obsequiado a la gente del ayllu su
inspiración para las nuevas canciones de cualquier año. Las sirenas también
están presentes en el ayllu sólo durante este período, y luego vuelven al
océano (lamara), de los lagos negros del cielo, o a sus respectivas estrellas:
Estrella de la Sirena (Sirin Istrilla) o Estrella de la Mar (Lamar Istrilla),
que contrastan con la oscuridad de la Vía Láctea 13.
Para doña María, la senda roja es el dominio de las musas del canto:
las sirinas. Por eso, tanto hombres como mujeres dicen, al brindar en
carnaval: “Para las doce sirenas, para el lago de la mar”. Confirmó que
las sirenas son su fuente de inspiración en el canto, con sólo cantar su
canción, la de las Sirenas:
13
No nos parece una coincidencia que el préstamo istrilla, según ha señalado Allen, parece
jugar con el término illa (Allen 1988: 54).
«Achay» sita «phaqay» sita, Dime “alba” , luz palpea

«Para que la vid —phay —» sita Para que la vida así sea
Lamararuway tanxani, Se va al mar celeste

Utparupiniw sarxani Se va a su casa eternal
Lamararuway tanxani, Se va a los infinitos lagos

Silu patxaru irsxani Subirá a los infinitos cielos
«Achay» sita «phaqay» sita, Dime “alba”, luz palpea

«Para que la vid —phay—» sita... Para que la vida así sea....
Wantir puntar tukusxani Acabará en la punta de bandera

Siñuray Santa Sinisa Señora Santa de Ceniza
Lamararuway tanxani Se va al mar celeste

Siñuray Santa Sinisa Señora Santa de Ceniza
«Achay» sita «phaqay» sita, Dime “alba” , luz palpea

«Para que la vid — phay —» sitay... Para que la vida así sea...
Esta canción se canta en los últimos días de carnaval, desde el Miércoles

de Ceniza hasta el Domingo de Tentación; su poder intenso impide que sea
cantada en cualquier otra ocasión. A medida que se despliegan sus versos,
éstos revelan que las sirenas deben volver cada año a los lagos celestiales,
abandonando al ayllu de una vez para “correr” por la orilla del lago de la mar:
lamar quta. El refrán de su canción: «Achay» sita, «phaqay» sita, es difícil
interpretar, pero parece referirse a un retorno cíclico a los orígenes. Doña
María ha escuchado decir que «Achay» sita se refiere al lucero de la mañana,
en tanto que «phaqay» sita se refiere a un lugar de origen, posiblemente una
alusión a paqarina, un término relacionado que también describe tal sitio
originario, por ejemplo de un ayllu 14. Siñura Santa Sinisa es la “Señora Santa
de Ceniza”. Nos explicó: “Las sirenas moran en ambos mundos”:
Están aquí durante la época lluviosa, en los lugares llamados phaxchas, donde
el agua cae y hace sonar Phax al rozar las rocas. Khun khun khun khun khun.
Entrando ahí se trae los wayñus y por eso pues cantamos y bailamos wayñus. Ese
es pues. Se toma, “Para las doce sirenas”, diciendo.
Y luego, al final de la época de la lluvia, las sirenas regresan a sus lugares en
el cielo: los lagos negros llamados lamar quta. Cuando están aquí, hacen abrir el
14
Compárase la observación de don Agustín Aspiazu, que los pastores aymaras cantaban a
Venus como el Lucero del alba y el Lucero del atardecer, para que les ayudara con su luz
a ir a, y volver de sus tareas pastoriles. Citado por López Rivas (1976: 95).
Capítulo 4
197
corazón, al corazón nos hace decir Phux y luego, cuando tomamos alcohol, cantamos
más y bien...
A semejanza de los radioastrónomos, las mujeres de Qaqachaka escuchan

los sonidos celestiales generados por las sirenas en sus oscuras moradas
celestiales. Para doña Lucía y doña María, cada senda celestial también tiene
asociaciones con temporadas distintas: la “senda blanca” se relaciona con la
época seca, con las nubes blancas que aparecen en el cielo en estos meses,
y con la forma en que la superficie de la tierra se convierte en un polvo seco
y blanco, mientras la “senda roja” se relaciona con la época lluviosa, con
las nubes oscuras de tormenta y sus sombras que aparecen durante estos
meses y con la forma en que la superficie de la tierra se torna roja con el
lodo legamoso.
Debemos señalar que, para las mujeres de Qaqachaka, estos dos períodos
del año, con sus sendas distintas, no se consideran entidades separadas y sin
relación. Según lo expresan ellas, “van juntas”: son interdependientes, como
las dos caras de un mismo tejido. Así, al contemplar el cielo nocturno, pueden
ver simultáneamente las dos fases del año: la época lluviosa y la época seca,
y sus interrelaciones.
Una biósfera andina
Las mujeres cantan a los animales dentro de este contexto mayor, casi
metafísico, de lo que podemos llamar una eco- o biósfera andina. Cantan con
su aliento de embriaguez, como criaturas inspiradas con el ispiritu, capaces
de mediar entre los mundos de arriba y de abajo de su universo, y los espíritus
de la tierra, el agua y el aire.
Más, esta visión de la biósfera andina no está limitada a Qaqachaka; es
más probable que sea panandina, con variantes locales sobre un tema a todo
lo largo de los Andes, desde el Ecuador hasta el Norte de Argentina, y desde
el altiplano hasta el piedemonte. Por ejemplo, Norman Whitten describe en
su libro Sacha Runa un ciclo parecido de canciones a través de la biósfera, por
los Canelo Quichua de Ecuador, y allí también, las mujeres como mediadoras
entre la tierra y el agua...
...pueden enviar las canciones de los hombres y de los espíritus a lo alto, a través
de la niebla o de (los pericos) hacia los ríos del cielo, y, a lo largo de estos ríos, a sus
destinos. Estos cantos son interpretados para los hombres ausentes, para darles
consuelo o para hacerles daño... (Whitten 1987 [1976]: 66).
Y, del mismo modo, las mujeres Canelo Quichua se valen para su inspiración
de los espíritus del aire, la tierra y el agua.
Hacia una gramática andina de color y sonido
Volvamos a Qaqachaka para hacer una última pregunta: ¿Por qué las mujeres
dan tanta importancia al color en su clasificación de los géneros de canto a
las llamas y ovejas, y en muchos de sus versos claves?
Existen pautas en otras partes, y allí podemos buscar la respuesta. Por
ejemplo, al prestar atención a la palabra y significado de un texto escrito,
es muy fácil olvidar los aspectos tan importantes de una realización oral
como el poder mágico de las palabras15 y el carácter animador de la sangre
y el aliento16. En nuestro análisis de un ciclo de canciones a los productos
alimenticios, llegamos a la conclusión de que estas canciones juegan una parte
vital dentro de la metafísica andina acerca de la producción y reproducción.
Las mujeres, al cantar, literalmente mezclan su aliento fertilizante con las
semillas que ellas mismas han bebido en la chicha de maíz. Pues, al cantar
a los productos, ellas tienen la capacidad de dirigir el poder mágico de las
palabras, literalmente “derramando las nuevas semilla-palabras” para su
futura germinación y reproducción como las nuevas guaguas de la cosecha
(Arnold, Jiménez y Yapita 1992b).
Parece haber una gama semántica similar de las posibilidades metafísicas
en las canciones a los animales. Doña Lucía nos dijo anteriormente que sus
canciones ayudan a los rebaños a medrar y llegar a su plenitud. Podemos
concluir que hacen esto mediante un proceso de “esparcirse” a través de las
canciones, el líquido de sus voces ebrias mezclado con la sangre y aliento que
producen los sonidos del color.
Si tal es el caso, entonces una de las funciones de la gramática andina de las
artes verbales de cantar a los animales consiste en enseñarnos los elementos
de un lenguaje de color. Doña Lucía nos dijo que las canciones envían el
“aliento” (samana) a los animales. Ciertamente, las canciones aluden a los
espíritus de aliento: piedras mágicas de las laderas, las illas y samiris que
tienen el poder de fulgurar en las noches más oscuras cuando desaparece la
luna y de la luna llena, engendrando a los rebaños con tan sólo sus poderes
de aliento de manera que, con cada aliento de estas piedras mágicas, llegan
los diferentes colores de los animales. Incluso existen aspectos de los espíritus
de aliento que tienen el poder de generar todos los vellones coloridos de
los animales y que llevan nombres especiales: churir khuyiri, “enviador de
silbidos” y piluchiri, “donante de pelo” (pilu, de “pelo”).
Otro aspecto importante de las canciones tiene que ver con el cantar los
nombres y colores de ciertas aves acuáticas. Las canciones a los animales
15
Para material comparativo sobre este tema, véase los textos clásicos de Malinowski (1935)
y Tambiah (1968).
16
Véase los estudios comparativos de Butt Colson (1956) y Guss (1986: 423).
Capítulo 4
199
son canciones de espíritu, según nos dice doña Lucía, porque el pelaje colorido
de los animales se compara con el plumaje colorido de estas aves. Ella explicó:
Los brindis a los animales siempre deben mencionar los “doce colores” (tunkapän
kulura) y los “doce pelos” (tunkapän pilu). De este modo, mencionamos todas las
llamas juntas, y no cada una por separado.
Es como si el mismo esparcir los colores en sus palabras entretejiera el vellón

de todas las llamas.
Nos vemos abrumados con más preguntas. Esta gramática andina de sonido
y color, ¿cómo funciona? Las dos (o tres) sendas de color que se reiteran a lo
largo de las canciones de las mujeres, ¿cómo sustituyen en efecto a toda una
gama de doce colores? En resumen, la metafísica del sonido, color y canto de las
mujeres, ¿cómo se comunican en los muchos y diferentes niveles del universo
andino? Empezamos a contestar estas preguntas en el próximo capítulo.
Capítulo 5
Río de Vellón
Haui: Vellon de lana.

Hauichatha: Haxer vellon.
Hauicha∫itha. Idem
Hauichatha, Morichatha. Mojar como Hallu hauichito.
Hauitha; Correr el agua, y todas las co∫as liquidas.
Hauiri, vel Hauira. Rio.
Hauira: La via Lactea, o caminos de Sanctiago
que llaman en el cielo.
Hauitatatha, Llumchitatatha. E∫parzir∫e el agua, o anegar la tierra.
Hauimucutha. Salir de madre.
Ludovico Bertonio
Vocabvlario dela lengva aymara (1984 [1612]: II: 125).
Llamas durmiendo en su corral

SEGÚN LOS COMENTARIOS DE LAS MUJERES acerca de sus canciones,

las “cintas” o “sendas” coloridas, tanto terrenales como celestiales, constituyen
un medio de comunicación simbólica que les inspira. Ahora, examinemos la
elaboración cultural de estas sendas de color como motivos que las convierten,
mediante una tradición interpretativa andina, en una hermenéutica musical
estructural; escudriñemos, al mismo tiempo, las múltiples asociaciones
centradas en lo femenino de las “sendas” del canto, aún más allá de las
convenciones narrativas de la composición del canto.
Si bien es necesario dar una idea de la complejidad de estas asociaciones,
nos concretaremos en aquellas más relevantes al canto. Esta órbita general
tiene que ver con el “generar” y “medrar”, con especial énfasis en las acciones
de “sembrar una semilla”, “germinar y formar un tallo” y “crecer y extender”, y
se aplica indistintamente a los múltiples dominios de la vida animal, vegetal,
humana y otras. Ha evolucionado un léxico especializado de elementos claves
en la experiencia musical de las mujeres. Este léxico, basado en nociones de
“envolver” (k'iruña) y “agarrar” (katuña) semillas dentro de “vellón”, en calidad
de un medio poderosamente generativo y transformativo, incorpora aspectos
de “sonido/color/aliento” (sama, samana), “agua” (uma) y “sangre” (wila).
Las mujeres, inspiradas por estos elementos en su música, intentan
“envolver con sonido y color” a sus animales, participan en su creación eterna
y los atraen a la vida humana. De este modo, la idea musical de “envolver
con el sonido” (saman k'irt'aña) se convierte en un patrón organizador clave,
comparable con el “ponerse en onda” en la música de los hombres Kaluli de
Papúa Nueva Guinea (Feld 1988) 1.
Como parte componente de un sistema estético más difundido, esta idea
musical comparte características con el interés más amplio en envolver con
imágenes, por ejemplo el envolver chamánico en el sonido y color de los diseños
curativos en algunas culturas amazónicas 2. Esta idea permite a una mujer,
individualmente o como miembro de una colectividad, expresar de modo
musical un aspecto fundamental de su condición e identidad. Los aspectos
del mismo tropo pueden organizar otras actividades artísticas, desde el arte
verbal, pasando por la expresión visual y coreográfica, hasta las interacciones
más cotidianas. Este patrón organizador es vinculado explícitamente por las
qaqachakeñas a toda la ecología acústica de su ambiente altiplánico, que
sugiere que ha habido una co-evolución estética y ecológica.
Para comprender las dimensiones más metafísicas del discurso femenino,
expandamos nuestro análisis desde la narrativa vernácula hacia un nivel
más “chamánico”. Dos cantantes sobresalientes, doña Lucía Quispe y su
contemporánea doña María Ayca Llanque, nos dan sus exégesis del canto;
oímos también algunos comentarios de don Domingo Jiménez, un sabio de un
1
El original en inglés es “lift-up-over-sounding”.
2
Véase por ejemplo Angelika Gebhart-Sayer (1986), Luna (1986: Cap. 5) y Gell (1993).
Capítulo 5
203
archipiélago valluno del ayllu vecino de Jukumani, para enterarnos de una

perspectiva masculina alternativa. Todos tienen una comprensión considerable
del saber esotérico tradicional, y no nos parece una coincidencia que las tres
personas sean parteras. Doña Lucía y doña María son, ambas, de familias
de “sabios” (yatiri); el padre y el esposo de doña Lucía eran sabios y también
el esposo de doña María. Además, ambas aprendieron las artes curativas y
el cómo ayudar en el parto del lado femenino de su familia y, ya pasadas la
menopausia, ambas son parteras. Por tanto, doña Lucía y doña María, igual
que don Domingo, son parte de una línea hereditaria de personas elegidas
por el rayo, e iniciadas en las habilidades especiales de curar y adivinar.
Por estas razones, debemos escuchar cuidadosamente las voces de estas
tres personas, dotadas de palabras como también de canciones, para expresar
su sabiduría. Nos ayudan a desenredar el cómo esta metafísica andina del
sonido, color y canto, se comunica y reproduce en los distintos niveles del
universo musical. El hilo vital que debemos seguir se cierne entre el mundo
de los muertos y el de los vivos; nos lleva a una especie de vellocino.
Río de vellón, río de canto
Vimos en el Capítulo 1, que el vellón y su posterior transformación en textil

encarna un medio ancestral de comunicación entre los muertos en los cielos,
que moran en la eternidad, y los que viven en la tierra y experimentan
el tiempo de una cualidad diferente. Mostramos que el vellón y el textil
incorporan un aspecto vital de la inspiración musical que fluye periódicamente
entre los muertos y los vivos durante la época lluviosa. Por tanto no nos debe
sorprender que en el aymara exista un nexo semántico entre el término
“vellón”, jawi, y diversos términos asociados que tienen que ver con el correr
del agua (o el anegamiento), o con el término jawira: “río”. (Vimos que Jach'a
Jawira, “Río Grande”, es uno de los nombres aymaras para la Vía Láctea). La
poderosa cualidad transicional del vellón, entre lo húmedo y lo seco, el agua y
el aire, la materia cruda enredada y el artefacto cultural tejido, lo reluciente
y lo opaco, lo lozano y lo lacio, suspendido entre vida y muerte, es evidente
en el otro significado de jawi como “unto”. El vellón es todavía “graso” en el
sentido de animado, húmedo con la lanolina.
Esta relación ha dejado perplejos a varios estudiosos. Martínez afirma un
nexo semántico entre estos diversos significados, basado en analogías entre
el vellón, compuesto de una continuidad de unidades discretas en una masa
de fibras y filamentos individuales, y un río, caracterizado por el movimiento
continuo (1980: 88, 100) 3. Además, hace referencia a su contraparte celestial,
la Vía Láctea (que la gente de Isluga, en el Norte de Chile, también llama
Jawira), consistente de una masa de unidades granuladas de estrellas.
3
Citado en Dransart (1991b: 177 y 1995a: 233-234).
También Zuidema y Urton (1976: 67) entienden los dos términos como
homónimos, pero recalcando el doble sentido de jawi como “vellón” por
una parte y por otra “mojado” o “agua”, según figura en el vocabulario del
siglo XVII, recogido por el jesuita italiano Ludovico Bertonio en la zona
lacustre en torno a Chucuito (véase la cita al inicio de este capítulo).
No obstante, el análisis lexicográfico de ellos lleva más la intención de
servir a su interpretación de un mito de Waruchiri, cerca a Lima del
siglo XVII, que concierne a una Llama Negra celestial, llamada Yakana.
Contraponen la evidencia histórica con la etnografía moderna, mostrando
que la constelación aún hoy es reconocida por los quechua-hablantes de las
áreas cercanas a Cusco como una llama madre que amamanta a su cría.
Por este motivo, se entretienen con una definición en especial de Bertonio,
hauimucutha, glosada en términos generales como “salir de madre” (que
ellos entienden en sentido literal). Sin embargo, es más probable que el
sufijo distanciador de este verbo, -muku- (o sus variantes -muchu- o -nuku-)
indique, en este caso, (como en el moderno jawimukuña) la acción de mover
a una guagua neonata “a un lado” al salir de la madre, a fin de evitar un
posible daño a sus ojos, oídos o fontanela con la inminente inundación de
“aguas” maternas que la guagua soltó. Tampoco pueden definir Yakana a
satisfacción, salvo sugerir que el nombre probablemente significa “moço”,
y que tiene que ver con los ritos de iniciación de los jóvenes en tiempos
incaicos, incluyendo la perforación de las orejas y la competencia en
destrezas y fuerzas.
Dransart considera detenidamente estos dos estudios anteriores, y propone
más bien que el río celestial tenga un “carácter diáfano” simultáneamente
granular y funicular, comparable a los líquidos, cuyo uso ella ha presenciado
en libaciones durante el wayñu (la ceremonia equivalente de marcar) que
tiene lugar en Enquelga, Chile, una comunidad cercana a Isluga (1991b,
1995a: 234-5). Como tejedora práctica que es, ella sabe relacionar aún más
persuasivamente las características duales con cualidades táctiles importantes
que las pastoras desean hallar en el vellón:
Las libaciones líquidas se esparcen sobre las llamas y alpacas en esta ceremonia...
en la asociación simbólica constantemente reiterada entre los camélidos y el agua,
pero los granos de azúcar y harina de maíz también se esparcen sobre los lomos de los
animales, y se alojan las pequeñitas unidades granulares en el vellón. Aquí tratamos
de todo un dominio de cualidades táctiles que adquieren un significado simbólico
en determinados contextos, y que son designados para realzar las características
deseadas del vellón de camélidos (Dransart 1991b: 178, nuestra traducción).
El ensayo de Zuidema y Urton nos brinda una pauta vital a la relación

semántica entre “vellón” y “río” en los orígenes maternales del agua que corre.
De modo similar, la percepción íntima de Dransart en la naturaleza táctil
Capítulo 5
205
del “vellón” y “río” nos sugiere otras formas en que podemos apreciar las
cualidades culturales de la belleza del vellón y del canto. En otro ensayo, ella
bosqueja otra cualidad liminal del vellón como la transformación del pasto
y el agua al “girar la tortera (rueda del huso)” en la actividad ecológica, y
que por esto existe tanto énfasis en el “vestir” y “floreo” a los animales en la
ceremonia del marcado llamada wayñu (Dransart 1995a: 231). Al yuxtaponer
estas varias pautas, empezamos a percibir un dominio semántico comprensivo
que concierne la naturaleza temporal del año, con su énfasis primario en
la llegada de las lluvias, el consecuente medro del pasto y el alargamiento
simultáneo del vellón.
No obstante, la iniciación de este mundo familiar de germinación y
crecimiento se expresa mediante una exposición más primordial. Se denota,
en el vocabulario del Padre Bertonio, por una frase que tiene que ver
sencillamente con el “salir de madre”, aunque esta glosa cohibida parece
rehuir indecisamente de su verdadero poder. Es más cierto que el verdadero
significado de “salir de madre” (y lo que se cierne a la vez entre “vellón” y
“río”), alude a un momento de transición mucho más devastador, y que como
tal anuncia el abrir de las compuertas, y la inundación de la tierra 4. Como una
consecuencia de soltar este dominio preñado de origen maternal, este momento
de transición abre dos posibilidades adicionales: la noción de “inundar con
color” y (ya soltadas las compuertas emocionales) la noción de “inundar con
canto”. En este momento volátil, nos trasladamos desde lo monocromo a la
cromática pura, y del silencio a una plena textura de sonido.
Estas pautas vitales a la etiología andina siempre presente, con su principio
de causalidad mucho más corporal, nos hace recordar las investigaciones de
López Rivas (1971, 1976), acerca de las nociones religiosas de los pastores
orureños del pasado. Recordemos que López propuso la importancia religiosa
de lo que denominó la “Llama Blanca Celestial” en sus múltiples aspectos: las
grandes cabezas pétreas de llamas de la región, los indicadores astronómicos
de los rebaños y sus dioses-animales, y las varias narraciones acerca del
Diluvio que parecen relacionar los rebaños celestiales y terrenales.
Los estudiosos actuales de las “constelaciones de la llama” 5, más versados
en las tradiciones orales, han recusado a los estudiosos anteriores, desde los
cronistas españoles hasta López Rivas, quienes previamente identificaron la
4

Gracias a Penny Dransart por llevar nuestra atención a esta glosa adicional de la expresión:
“salir de madre”.
5
Como señalan Sullivan (1986) y K. Columbus (1992), Pucher de Kroll (1948, 1950) fue
probablemente el primer estudioso en detectar el “zodíaco negro” y las constelaciones
oscuras de la Llama Negra. La propia Columbus relaciona el origen de las llamas en las
pozas, con el vínculo entre los varios ríos, terrenales y celestiales. Véase también Valcárcel
(1964: 13), Zuidema y Urton (1976), Urton (1981: 185 y sig.), Sullivan (1979, 1986: 140 y
sig., y 1996) y Milla Villena (1983). Bradby (1977) asocia la constelación de la Llama Negra
con la música de las mujeres de Ishua en Perú.
Llama Celestial (la “Llama de todas las llamas”) con distintos grupos estelares,
para más bien enfocar en las masas de nebulosas negras, resaltadas contra
el fondo estelar. Pero aun en los textos más antiguos, era indiscutida,
en la religión andina, la existencia de una llama-deidad celestial que
simultáneamente creó los rebaños terrenales. Típicamente, el padre Bernabé
Cobo identifica la Llama Celestial con la constelación Lira 6, pero nótese que
él la describe como un “cordero multicolor”:
La veneración de las estrellas se hacía es esta forma: Todos los pastores y respetaban
y hacían sacrificios a la estrella llamada por los Astrólogos Lira, que ellos nombran
Urquchillay, la cual decían que era un carnero de todos los colores, que entendía
de la conservación del ganado...
Padre Cobo: Historia del Nuevo mundo (1956 [1640-52], T. III: 366).
Los escritores anteriores se mostraron no poco ambiguos en la determinación

del sexo de la Llama Celestial; de hecho, es muy plausible que sus informantes,
probablemente todos hombres, daban más énfasis a una Llama Celestial macho
7
. No obstante, es manifiestamente machista el sesgar el texto del Capítulo 29
de los Mitos de Waruchiri, con su clara alusión a una madre que amamanta
a su cría, para hablar del “Señor” de las llamas, como hace Trimborn en su
traducción 8. Y si bien una nueva generación de escritores reconoce la existencia
de una “Llama Celestial hembra”, aun así no la considera dentro de los términos
de un discurso centrado en lo femenino. Como veremos, salvo que se entienda
la tradición interpretativa que conjunciona los muchos hilos de su lógica, no
se podrá entender cómo la “senda” del ser de una mujer es en efecto la “senda”
de su canto. Cuando los hombres hablan de las constelaciones, lo hacen en
una forma distinta y con un énfasis diferente. Solamente son las mujeres,
como archipiélagos del orden celestial, quienes pueden y deben mediar entre
los rebaños celestiales y terrenales, apoyadas ocasionalmente por sus diversos
“ayudantes”, ya sea el arco iris, los espíritus de aliento y las illas, o las aves, a
fin de animar con su aliento a sus rebaños al “envolverlos en el sonido”.
Con estas ideas en mente, escudriñemos los hilos semánticos que
interrelacionan estos gérmenes de ideas traslapadas, que son igualmente
evidentes en el aymara contemporáneo de Qaqachaka, como lo eran a principios
del siglo XVII (a menos de un siglo desde la conquista), en tiempos del jesuita
italiano, padre Ludovico Bertonio, y de los Mitos quechuas de Waruchiri.
6
Véase también Herrera y Tordecillas [1601], Murúa [1590] y Capítulo 1 de Polo de
Ondegardo [1571], citado en López Rivas (1976: 96-98), o Pachacuti Yamqui [ca. 1613] y
Lehmann-Nitsche (1928) citado en López Rivas (1976: 99-102).
7
Sobre los textos andinos anteriores que describen la Llama-macho Celestial, véase en
especial Zuidema (1973) y Duviols (1976) .
8
Citado por Zuidema y Urton (1976: 69).
Capítulo 5
207
La Llama Negra Celestial
Dicen que este Yacana al que hemos nombrado es como una sombra de llama, un
doble de este animal que camina por el centro del cielo, pues es una oscuridad del
cielo. Nosotros los hombres también, sí, lo vemos venir así, oscuro. Dicen que este
Yacana [al llegar a la tierra] anda por debajo de los ríos. Es muy grande, sí; más
negro que el cielo nocturno avanza, su cuello con dos ojos, y muy largo, viene. Los
hombres lo nombran: Yacana.
Los Mitos de Waruchiri, Capítulo 29 (traducción de José María Arguedas, 1966: 124).
Comencemos con el ejemplo de las dos sendas celestiales de color y sonido,

identificadas en el capítulo anterior: la “senda roja” (wila sinta) y la “senda
blanca” (janq'u sinta). Esta vez, ¿podremos persuadir a las mujeres de Qaqachaka
a que sean más específicas acerca de las precisas correlaciones celestiales de
las sendas de sus rebaños terrenales? Empezamos con preguntarles, con qué
nombres ellas conocen a las diferentes constelaciones de los “lagos negros” y
grupos estelares en el “Río Grande” del cielo nocturno.
Cada persona (hombre o mujer) tiene sus propias variantes de la terminología y
el orden en que las usan para nombrar las estrellas relucientes y las constelaciones
negras a las que enmarcan. Pero también existen destacadas similitudes. Por
ejemplo, doña María ve el Cóndor (Kunturi), y luego los Ojos de la Llama (Qarwa
Layra), en lo que en la astronomía occidental se denomina más secamente
“Alfa y Beta Centauro” 9. Luego viene el Crucero Pequeño (Ch'ili Kurusiru) y
Crucero (Kurusiru), ambos préstamos del castellano para referir a lo que es
más probablemente la Cruz del Sur y algunas estrellas en torno a Escorpio
respectivamente (Fig. 12). Ella comentó así, haciendo resaltar la claridad de estas
constelaciones en su culminación más elevada, en la época de la cosecha:
El Cóndor está ahí, y después ahí atrás están los Ojos de la Llama. Por aquí, por aquí,
exactamente como la llama. Y ahí atrás es la Persona (Jaqi). El Hombre persigue,
Hombre y Mujer. Y ahí está su Perro. Perro siempre es...
Hasta yo he visto esto. Va a ser muy claro en la época de la cosecha, porque
ahora está nublado y no se puede ver. A ver, están en el extremo del Río, está clarito.
Hasta las Estrellas Abuelos están ahí, son tres. Uno es Chuquisaqueño, otro
es Aiquileño y otro Potosino. ¡Tres Abuelos! Pero no hay Abuelas...
Es pertinente que las tres “Estrellas Abuelos” que ella menciona, estén
relacionadas con las tierras vallunas que los hombres visitan para obtener
maíz y otros productos, con las caravanas de llamas machos durante la
9
Para esta identificación véase Pucher de Kroll (1950), Zuidema y Urton (1976: 61), Urton
(1981: 187), etc.
temporada seca. Nótese también que ella denota a la Llama Celestial como
qarwa laya, “a semejanza de llama”, el epítome de la condición de llama.
La exégesis moderna de las pastoras se teje en torno a este nexo cosmológico
de ideas. En otras ocasiones, doña María nos ha descrito las varias Llamas
Celestiales: identificó a la Llama hembra arriba con su cría, que están delante
de una pareja humana, y seguidas por dos delanteros machos que siguen a la
pareja. Además, cada uno de estos animales celestiales se nombra: las Llamas-
machos Celestiales se llaman Tata Pumpisitu y Tata Kusku, y una de sus
cualidades destacadas, según doña María, es que tienen vellón abundante,
“como alpacas”:
Ella es la Llama de Dios... y se llama Madre (Tayka). Estos también son dos,
llamados los Ojos de la Llama (Qarwa Layra). Luego viene el Tatala y la Mamala,
entre dos. Crucero es ése (Kurusiru) y la Mamala es Santa Elena (Santa Lina). Y
su perro es Patitas (Warkasitu). Otro es Casa de Ovejas (Uwij Casa). Y la pequeña
imilla es Imilla Pastora (Qarwir Imilla), o Pequeña Elena (Ilinita). Ella es la Señora
Elena de Copacabana (Kupakawan Siñura Ilinita), esa es pues.
Y el Delantero es Tata Pumpisitu, totalmente cubierto de mucha lana. Está
pues en el cielo...Luego hay Tata Kusku, vivo y peludo también. Por eso pues tiene
vellones iguales que las alpacas. Y por eso pues se llama así...
De las dos Llamas-machos Celestiales llamadas, según ella, por sus vellones
fibrosos, tan amplios como los de la alpaca, Tatala Pumpisitu tiene un color gris
“sucio” en tanto que Tata Cusco es del todo negro. Pumpisitu probablemente
deriva del aymara pumpiña, que describe una apariencia de cierto matiz, el
resultado de quemar trapos. Kusku o Khusku tiene toda una gama de posibles
significados, desde “pintar con colores” a “inquieto” o “interesado” en aymara 10,
y a una glosa en quechua: “pintar, decorar, matizar o esmaltar”, posiblemente
con el tono púrpura que usaban las mujeres incaicas como pintura para la
cara. (¿Acaso no sea una coincidencia que él comparte su nombre con la ciudad
imperial incaica? 11). En cambio, la Llama-hembra Celestial no es denominada
con un nombre fenotípico familiar, sino con el nombre genérico Qarwa: “Llama”
(Véase la Fig. 12)
Doña María recalcó que la gente observa estas estrellas para saber la hora,
por ejemplo, miran los Ojos de la Llama Celestial para saber si están “entrando”
o “saliendo”. “Los Ojos de la Llama ya están entrando”, dicen, al despuntar el día:
Se dice: los Ojos de la Llama ya están entrando, ya está aclareciendo, dice. Hasta
el Cóndor está en el medio (a la medianoche), ya está, se dice.
10
En la región de los Yungas de Bolivia, kusku significa “comilón” (Alison Spedding,
comunicación personal).
11
Milla cree que el trazado de la ciudad de Cusco puede haber conformado a una llama (citado
en Columbus 1992: 34).
Capítulo 5
FIG. 12 Las constelaciones de los Lagos Negros

en la astronomía aymara
(Basadas en Gaposchkin, 1960, Fig. 1 y Urton, 1981: 108,
Fig. 32, 110 Fig. 33 y 171, Fig. 65.)
209
Igual que doña María, doña Lucía describe las estrellas según sus
direcciones geográficas, y sostiene (según le dijo su abuelo) que cada persona
y cada pueblo tiene su propia estrella ancestral. Así, ella nombra aquéllas
orientadas a los valles: la Estrella de Chuquisaca (Chukisak warawara)
y Estrella de Cochabamba (Qhuchipamp warawara), y las tres Estrellas
Abuelos —de Oruro (Ururi achachi), La Paz (La Paz achachi) y Potosí
(Phuthus achachi). Con la misma atención a la cualidad granular de la luz
de las estrellas, ella observa cada año, por Pentecostés, el relativo brillo de
dos grupos de estrellas llamadas Qäna (a veces confundidos por la gente
occidental con Qayana) divididos entre un grupo de la puna (Suni Qäna) y un
grupo de los valles (Walli Qäna), como sombras en el cielo nocturno, para ver
cuál zona producirá más. También desvela cuán cuidadosamente observa las
Pléyades o “Cabrillas” (Karwilla), otro enjambre de pequeñas estrellas-granos
que aparecen por Oriente el Domingo de Pentecostés y luego desaparecen por
Occidente, bajo el Cerro Phiri Phiri (Gacha de Pito), después de la fiesta de
Todos los Santos, a comienzos de noviembre. Estos grupos le avisan cuándo
debe levantarse para cocinar y luego ir a pastorear por las mañanas, y le
comunican el estado de sus depósitos en el año venidero 12. También identifica
la Cola (Wich'u) que, según ella, son tres estrellas en fila (probablemente la
Cola de Escorpio y el Crucero (Kurusiru), que es el Escorpio o la Cruz del Sur).
Pero, con mayor importancia, identifica los lagos negros con los Ojos de
la Llama-madre (Qarwa Layra), que lacta a su Llama-cría (Qarwa Qallu).
No nos dice en qué momento del año la Madre amamanta a su Cría, pero es
posible, según relatan los Mitos de Waruchiri, que los rebaños terrenales sean
alimentados cuando ella se pone más negra y henchida en octubre, cuando
su largo cordón umbilical baja al horizonte y su cría celestial se esconde del
mismo (Zuidema 1982b: 219). De hecho, la misma noción de “amamantar”
aquí es ambigua, ya que la cría sigue unida a su madre por su cordón; ¿será
que la está “amamantando con sangre”?
Doña Lucía ha oído brindar en el pasado y el presente a estas constelaciones
en especial: “Para los Ojos de la Llama, para la Llama, para la Cría de Llama,
para el Río, para las Muchas Estrellas y las Pequeñas Estrellas...”. Se brinda
en Navidad (Nawiraya) cuando se recuerda a las llamas hembras, en las
fiestas del Niño (Niñu) o Año Nuevo cuando se recuerda a los machos, y en
Santa Warawara: la Fiesta de las Estrellas (la forma aymarizada de Santa
Bárbara), cuando se recuerda a las alpacas.
Don Domingo también reconoce los lagos negros fibrosos (ch'iyär quta) a
lo largo de la senda mayor de la Vía Láctea. Según él:
12
En otras regiones de los Andes, y en el idioma quechua, las Pléyades son llamadas Qullqa,
“granero” (Urton 1981: 113-127).
Capítulo 5
211
Primero está el Mallku Cóndor. Luego le siguen las Llamas Madre y Padre (Tayka
Qarwa y Awki Qarwa) con su Cría (Qallitu) que se acerca a su madre para mamar.
(A veces él habla de un par de crías: macho y hembra). Luego, detrás está el Zorro
(Atuja), que intenta asir a la Llama por el pescuezo.
A su vez, el Zorro es seguido por una pareja de ancianos, Hombre y Mujer

(Chachawarmi) a quien él llama Señor (Mallku) y Señora (Mallka) —usando
el estilo castellano de diferenciarlas— o los llama Abuela (Jach'a Tayka) y
Abuelo (Jach'a Awki). Explica que el hombre es un “llamero” (qarwiru) y
agrega: “Luego les sigue el Mallku Cóndor”.
Don Domingo identifica aun otra constelación negra llamada Sururu, que,
según él, es “como una codorniz” (Yuthu yuthu), pero sin cola. “Luego hay el
Crucero (Kurusiru), que está pisando la cola del Cóndor para impedir que
devore a todos los animales...”. Esta variante andina de estrella-animación
tiene otras funciones importantes. Hemos descrito en otro libro la forma en
que don Domingo organiza la secuencia de los cuentos a las bestias silvestres
(que los abuelos suelen narrar a los pequeños por la noche, para poder pasar
esta sabiduría de una generación a otra), según el mismo orden animado de
las estrellas, cuya precesión a través del firmamento nocturno se ve por la
puerta abierta (Arnold y Yapita 1992). A medida que aparece cada estrella
—o constelación del lago negro—, el narrador emprende con un nuevo relato
acerca de la protagonista-animal correspondiente.
Para don Domingo, la pareja de ancianos en el cielo tiene la función
adicional de “ordenar a las llamas celestiales que envíen su aliento y sus
colores a las llamas terrenales mientras éstas están cruzando en la Tierra”.
“Samincham”, susurran: “Suspiran los colores”. Aquí aparece nuestra primera
pauta importante respecto a la manera en que los rebaños celestiales y
terrenales se comunican entre sí, es decir mediante el “aliento”.
Doña María también señala un vínculo entre la Llama Celestial y los colores
de los rebaños terrenales, al denotar el contraste entre la Llama Celestial, que
es “negra” (ch'iyära), y las llamas terrenales, que tienen pelos “de todos los
colores” (taqi layu). Para doña María, “Esto es por qué hay chullumpi y todos
los demás colores de los vellones en el ayllu”. (Tal como dijimos anteriormente,
chullumpi es el zambullidor o somormujo, que se halla en los lugares acuáticos
de las alturas del ayllu, y que se distingue por la forma característica con que
se zambulle totalmente bajo el agua).
La autoridad de los Ancianos Celestiales quienes ordenaban a la Llama
Celestial a que envié su aliento a los vellones de los rebaños terrenales, nos
recuerda las ecuaciones recurrentes entre “hato” y “gente” en algunos rezos
incaicos (sobre los cuales comentó Rowe, 1953: 98). Además (e igual que el
vínculo señalado por doña María entre la Llama Negra Celestial y los vellones
multicolor de los rebaños terrenales), desafía los preconceptos occidentales
acerca del tiempo y espacio, y el pensamiento lineal en general. En el primer
capítulo, mostramos que las superficies interior y exterior, y sus respectivas

envolturas del alma, pueden variar, sobreponiéndose en una forma curiosa.
Aquí, las nociones de doña María y don Domingo acerca de “arriba” y “abajo”
presentan retos igualmente difíciles. Se ha perdido la división inflexible entre
“cielo” y “tierra” a que estamos tan acostumbrados, y nos vemos obligados
más bien a sentir el entrelazado periódico entre los dos (como de las dos
caras de un tejido, vinculadas por hebras comunes y ritmos pulsantes). La
Llama Celestial no está mono-localizada, sino “actúa” simultáneamente en
varios dominios interrelacionados, tal como una rizada en una hebra clave
es suficiente para re-ajustar la tensión de todo un tejido.
Para poder comprender mejor esta lógica espacial andina de límites
permeables, exploremos primero toda la relación entre las aves acuáticas,
como el chullumpi, y el otogar el color a los vellones camélidos.

Las aves acuáticas, los rebaños y la Llama Celestial
Ahora bien, la Llama Celestial, ¿exactamente cómo proporciona a los vellones

de los rebaños terrenales (mediante sus ayudantes, las aves acuáticas del
ayllu), las variedades de color (doce en total)? y, paralelamente, ¿cómo da a
las cantantes-tejedoras del ayllu las muchas variedades de canto (doce en
total)? Una forma de apreciar el discurso femenino acerca de los indicadores
astronómicos, la circulación del aliento, color y canto, es mediante un complejo
modelo cosmogónico de su ecosistema. Varios autores dan importancia a la
naturaleza “hidráulica” de los sistemas cosmológicos andinos, resonantes con
el agua que corre 13, y hacen resaltar que los camélidos en efecto emergen de
las superficies más acuosas y permeables 14.
Escuchemos las descripciones de las pastoras acerca de la etiología de los
varios componentes de su universo, y de sus vínculos con la inspiración en
la música. La naturaleza del vínculo entre los rebaños terrenales, las aves
acuáticas y la Llama Celestial es muy compleja, aun para doña María. Está
claro que las mujeres vinculan sus rebaños terrenales con las diferentes
aves acuáticas (tal como el chullumpi) y con la Llama-hembra Celestial.
Pero la misma complejidad de su exégesis reta a las explicaciones más
sencillas de los estudiosos de los Andes, munidos de sus modelos occidentales
del estructuralismo y la semiótica, quienes han intentado comprender la
naturaleza de este vínculo en términos de una analogía directa entre “arriba”
y “abajo”. Por ejemplo, Martínez ha explicado la manera en que, en Isluga
(altiplano Chileno) las llamas emergen de los lugares acuosos del ayllu: los
13
Véase por ejemplo Carrión (1955), Ossio (1976), Earls y Silverblatt (1976), Sherbondy
(1979, 1992), Urton (1981), Bastien (1985), Gose (1994: 126), etc.
14
Uno de los relatos más tempranos sobre los ríos de origen fue el de Hernández Príncipe
en 1622 (véase Hernández 1923 y Zuidema 1973). Sherbondy (1982) y los Gow (1975) han
descrito ideas parecidas entre la gente andina contemporánea de la región.
Capítulo 5
213
manantiales y pozos llamados juturi, e identifica una serie de analogías entre

el vellón de llama y el plumaje de ciertas aves acuáticas (Martínez 1976,
1989). Pero, igual que en otras discusiones sobre estas ideas, la inferencia
es que las llamas terrenales simplemente emergen de los diferentes lugares
acuáticos en la Tierra, tal como la Llama Celestial emerge de los lugares
acuáticos en el Cielo.
La exégesis más compleja de las qaqachakeñas ciertamente reconoce el
vínculo entre las aves acuáticas, los rebaños y el agua, pero ellas perciben
la etiología de sus orígenes en otra parte. Por ejemplo, casi unánimemente
comparan la llama con el chullumpi “por su relación con el agua”. Además,
en muchas conversaciones con nosotros, doña María nombró, como fuentes
de donde bajan las llamas, los lagos en las laderas de los cerros más altos:
Lawun Quta (Laguna Lago), Qutanka (Lugar del Lago), y Ch’unqhara (Lago
Reverdeciente).
Entonces, para doña María, está claro que las llamas salen de los varios
lugares acuáticos del ayllu, pero aún más cierto es que “descienden de las
montañas más altas”, sobre todo del Turu Mallku y Jujchu T'alla. En el
contexto discursivo que gira en torno de esta ontología de llamas, ella prefiere
usar un epíteto curioso por Turu Mallku: Turu Mayku Lluchhu, “Mallku Turu
Suelto”. Lluchhu describe un sujetador de cintura que tiende a soltarse, pero
aquí se usa en un sentido más figurativo para referirse a ciertos lugares en
las montañas con “costuras abiertas” entre los mundos, que periódicamente
“sueltan” a los animales y, según Doña María, “tantas llamas bajan desde
allí que es imposible alcanzarlas”.
Para doña María, los lugares de donde emergen las llamas son tales
costuras, ubicadas “cerca de sus lugares de ofrendas”. Al hacer este nexo
entre los lugares de origen y los lugares de ofrendas, doña María sostiene
que el soltar los animales de las montañas es parte de un pacto recíproco
mucho más amplio entre la gente y los grandes cerros del ayllu, que son los
verdaderos “dueños” de los rebaños. Para ella, la gente del ayllu sólo “se
prestan” los animales y, a cambio, deben hacer un sistema regular de “pagos”
a los cerros en condición de ofrendas, de modo que los cerros continúen
soltando más animales en el futuro, mientras vigilan los rebaños. Por tanto,
habla de la misma dependencia de la creación animal en un sistema de
intercambio, una ética andina impulsada por una ley primigenia de derecho
de propiedad y su recompensa. Las primicias de la tierra, vivificadas por las
lluvias, y la carne de los animales, se deben ofrendar de tiempo en tiempo
como sacrificios necesarios.
Por tanto, para las mujeres, las llamas no salen “así nomás” de los lugares
acuáticos, sino como parte de una vivencia mucho mayor que depende de una
serie de transacciones rituales obligatorias entre los pastores(as) del ayllu, las
grandes montañas, los dioses, y sus rebaños. Para explicar el razonamiento
detrás de esta relación transaccional, doña María recordó las palabras de su
abuelo. Según él, las montañas más altas, Turu Mallku y Jujchu T'alla (como
hombre y mujer), iniciaron un diálogo con el cielo, antaño en el tiempo de los
gentiles (los habitantes pre-cristianos del ayllu). Sólo así, la Llama Celestial
acordó soltar los rebaños y mandarlos a las altas montañas.
Luego, como una etapa secundaria en el discurso en torno a la ontología
de las llamas, Dios Padre (y aquí es claro que doña María habla acerca del
Padre Sol y no Dios en el sentido cristiano) “había puesto el Río Grande en los
cielos como el lugar de la creación de los animales, y luego los ríos terrenales
para que los animales pudieran vivir”:
Por eso existe el Río que Dios Tatala haya puesto para que se procrean los animales,
lo que Dios Tatala nos mostrara... Esto puede ser...
Su evocación de las palabras de su abuelo despliega dos etapas de esta

ontología camélida, relacionadas a la vez con la circulación de las aguas
celestiales y terrenales. Primero había la petición de la pareja-montañas al
Dios Celestial, para que las montañas altas pudieran tener sus rebaños, y
como consecuencia se soltara el agua celestial, que descendiera a las montañas
terrenales a través de las lagunas y arroyos de las alturas, para reverdecer
los varios pastizales del ayllu.
Como otra faceta de las leyes primigenias de mandamientos y derechos,
el abuelo de doña María relacionaba la llegada de las aguas celestiales a la
faz de la Tierra con el relato acerca de la herencia femenina y el origen de las
illas más importantes del ayllu: las Piedras que Caminan. Nos hace recordar
que estos eventos sucedieron en el momento transicional y volátil entre la
penumbra del Tiempo de los Chullpas y el amanecer de la nueva época solar:
Turu Mallku y Jujchu T'alla se habían pedido de Dios, dice, y por eso vendría el
agua del Río Grande. Y después salen las aguas de Turu Mallku, de la Laguna
Reverdeciente (Ch’unqhar Quta) y también de Jujchu T'alla, pues de las Piedras
que Caminan, diciendo.
Ya está yendo con su dote a aquel lado, y se había esclarecido el día, dice, y
allí [había estado abandonado las piedras] igualito que las llamas, ovejas y vacas.
Al estar llevando a Turu le había hecho dejar allí, dice.
Mi abuelo solía hablar, diciendo así...
La “manutención” del ecosistema
La memoria de doña María confluye la generación y manutención de cada

uno de los elementos del ayllu en un todo englobante, un “holograma” tri-
dimensional de sí 15. Como pastora, ella relacionó la llegada de las aguas
Capítulo 5
215
celestiales al reverdecer los pastizales de montaña que brindan el sustento

para los animales que pacen allí. Enfatizó que las llamas, igual que todos los
demás animales (vacas, burros, etc.), deben pacer para sobrevivir, y que estos
pastos se encuentran, principalmente, en las laderas de las montañas más
altas: Turu Mallku y Jujchu T'alla. Pero, igual que su abuelo, también relaciona
los orígenes distantes con la práctica ritual contemporánea. Por esta razón,
propone que las pastoras deben recordar los “silbadores” (khuyiri): lugares con
illas de donde provienen los animales. Para doña María, así como para otra
gente de Qaqachaka, cada clase de animal tiene sus propios espíritus de aliento
y silbido ubicados en las laderas de determinadas montañas, que se deben
recordar en los ritos, libaciones y canciones. En estas ocasiones, las pastoras
recuerdan que sus ovejas descendieron de Thakhisa (Cerro Camino Nuestro),
su ganado de Antris Tawayu (Cerro Andrés Tamayo), sus burros de Asanaqi
(Cerro de las Ofrendas), sus mulas de Ch’unqhara (Lago Reverdeciente), etc.
Desarrolló su exégesis al explicar que los animales participan en el proceso
de circulación de aliento y de color cuando abrevan en los ojos de agua, y
cuando pacen en los pastizales en los distintos pisos ecológicos. Tras haber
pastado y abrevado a plenitud, los mismos elementos, agua y pasto, pasan
a través de sus tripas y vuelven a la tierra como sudor, orines y estiércol.
Acentuó la importancia de todo el ciclo de procesado de estos elementos, lo
que es el motivo por su plena alabanza en las canciones. Según ella, son los
ingredientes de la “suerte” que a su vez refertilizan la tierra.
En el lenguaje de libar, esta secuencia eterna de nutrir y excretar se llama
mantinsyuna, “mantención”, “ya que se mantienen los productos alimenticios
para la gente del ayllu”. Las mujeres sostienen que, si no recordaran las
diferentes clases de abono en sus brindis para “suerte” y canciones, pues
no habrían animales. De modo que piden a los animales en estas diversas
ocasiones que pongan sus taquias “pesadamente sobre la tierra” 16. Asimismo,
se sostiene que los orines de los animales hacen sudar a la tierra y, como
resultado, ésta produce más 17.
Debido a eso, la terminología para las diversas clases de abono es muy
elaborada. Se las puede llamar simplemente thaxa, “taquia”, pero muchas
variantes del léxico toman en cuenta también la forma, consistencia y
apariencia del wanu 18. En el lenguaje de libar y en las canciones, el wanu
tiene nombres más poéticos. Ya hemos visto que la “T'alla de Taquia” (Jira
T'alla) es nombre ritual para el corral, en su condición de rebalsar con el
16
En aymara: Wusu jath uchki, jach'a jathiw. Wusu es posiblemente un préstamo de “peso”,
lo que pondría en evidencia la asociación entre el abono y el dinero, lo que Harris (1987a)
y otros han examinado (véase también Arnold 1987, 1988).
17
Las dimensiones cosmológicas y ecológicas de la circulación de sudor y orines son analizadas
en Skar (1987).
18
Para los términos aymaras relacionados con el wanu véase también Miracle, con Vásquez
(1981).
wanu fertilizante, y que, a los animales mismos, se les dirige en las canciones
como la “Dueña de Taquia”. Dentro del mismo dominio semántico, las bostas
amplias de los animales más grandes, bovinos, mulas y burros, se comparan
con hogazas (jach'a t'ant'a), o con los platos de comida abandonados (palatu
asarpata). No obstante, son las pequeñas taquias redondas, brillosas y
granulares de las llamas, alpacas, ovejas y cabras, las que son las más alabadas
en las canciones, cuando se las compara con los “confites” (khumpirisa),
“granizos blancos” (janq'u chhijchhi), o pequeños ajíes redondos (ulupika)
que las caravanas de llamas traen desde los valles cálidos y que las mujeres
usan para condimentar las comidas especiales de las fiestas, y para calentar
sus cuerpos durante el parto.
Para doña María, es por todas estas razones que ella categoriza la Llama
Celestial como “parte de Dios”, y “esto es el porqué la Llama-hembra Celestial
nunca desciende permanentemente a la Tierra”. De ahí que uno de sus muchos
epítetos es Jan Saraqiri, “Ella que nunca baja”. Según doña María: “Así como
los Dioses han hecho los rebaños en el Cielo, asimismo los han hecho en la
Tierra...”; luego agregó “y nosotros somos sus hijos”. Entonces, para doña María,
una de las características que hace eterna a la Llama Negra Celestial es que
nunca baja permanentemente a la Tierra, sino siempre regresa a los Cielos.
Todas estas observaciones de la gente de Qaqachaka concernientes
a la astronomía aymara confirman ideas que tocamos anteriormente, a
medida que se relacionan con ideas similares de más lejos en el tiempo y el
espacio. La noción fundamental es que sus ancestros están vinculados con
determinadas estrellas —y determinados lagos negros— en la Vía Láctea,
que interrelacionan de alguna manera los rebaños de camélidos celestiales
con los rebaños terrenales. Por eso, la gente nombra a las estrellas del mismo
modo que nombra a los animales, y brinda para las estrellas en los mismos
ritos cuando recuerda a los animales de rebaño. Según el mismo nexo de
ideas, doña María podía observar que la Llama Celestial, juntamente con los
ancestros que moran en sus alrededores, vienen y van temporalmente desde
su morada en la Vía Láctea en el Cielo a la Tierra por medio del agua, en un
ciclo cósmico de sustancia ancestral.
Estas relaciones nos recuerdan ejemplos antiguos del mismo dominio
semántico que se hallan, por ejemplo, en los Mitos de Waruchiri (ca. 1609,
Capítulo 26) y en la “Carta Anual” jesuita del mismo año (1609), en que tal
lugar es nombrado como uma pacha, que se puede traducir como “país de
agua”, refiriéndose a un país mítico de origen 19, o la región subterránea donde
la gente esperaba volver al morir (Zuidema 1995: 164 y sig.).
Al mismo tiempo, confirman la idea de que los camélidos andinos, por
intermedio de las Llamas Celestiales, encarnan la substancia ancestral, siendo
19
Véase Taylor (1987: 375 n. 74).
Capítulo 5
217
los Espíritus del Agua por excelencia. Así, los ancestros parecen volver a
la Tierra encarnados en los camélidos (o en los animales silvestres de los
cerros, con su estrecha relación con el agua y con las lluvias). Esto explicaría
el vínculo muy difundido en la etnografía andina entre las llamas y la
muerte (hasta en los sueños), más la ubicua presencia de llamas en los ritos
fúnebres y como acompañantes del muerto en su viaje al otro mundo 20. Y
explicaría el fundamento epistemológico andino en que se basa el alto grado
de personalización de la llama (y otros animales) en este discurso y en las
canciones a los animales, que a la vez se aparta del postulado que se basa
en la supuesta distinción lingüística entre “lo humano” y “lo no-humano”
(Hardman y otros 1988).
Además nos recuerda otros ejemplos más distantes en el espacio, que
relacionan esta escatología andina, acerca de la imaginería regenerativa y
revitalizante de la transformación de los ancestros en animales, con algunas
etnografías de las tierras bajas amazónicas, en que los espíritus de los muertos
moran bajo la superficie acuática de los lagos y los ríos profundos, viviendo allí
con los Espíritus del Agua (que se asemejan al Dueño(a) de los Animales) 21.
Luego, cuando los espíritus ancestrales emergen del agua, asumen la forma
de ciertos animales que andan en hatos, y que actúan como los intermediarios
entre los dominios humano y animal, igual que los camélidos en los Andes 22.
El nombrar a los animales
Tomando en cuenta este ciclo más extenso de la substancia ancestral,

concretemos ahora las prácticas de la onomástica andina, en que
claramente el nombrar los animales sucede dentro de un amplio contexto,
acústico y táctil, con resonancias en todas las diferentes formas de
vida del ambiente. Con la pauta de que la Llama Celestial se comunica
con las llamas terrenales mediante los diferentes espíritus de aliento,
examinemos más de cerca el modo en que la gente de Qaqachaka nombra
a sus animales con elementos de aliento y espíritu, primero cuando los
nombran según su colorido y segundo cuando repiten sus coloridos en las
canciones. ¿Podríamos encontrar aquí un vínculo vital entre el envolver
a los animales en el vellón y en el canto?
20
Este vínculo es antiguo: Guamán Poma ya hace la relación entre soñar de la llama y la
muerte en el comienzo del siglo XVII (1989 [ca. 1613]: f. 282-3). Véase también Spedding
(1996).
21
Véase por ejemplo Reichel Dolmatoff (1971: 80-86) sobre los desana, y Conklin (1995: 89)
sobre los wari. Whitten (1987: 164) describe ideas semejantes entre los Canelo quichua,
en que los espíritus ancestrales viajan entre el cielo y la tierra encarnados en las estrellas
que caen de vez en cuando.
22
Véase por ejemplo Lévi Strauss (1969: 67-87) sobre los pecaríes como tal intermediario en
la región de las amazonas.
Existen dos términos distintos en aymara para la acción de nombrar a

los animales por el colorido de su vellón. Uno es sutxataña, que quiere decir
literalmente “poner un nombre”. Suti significa “nombre” y el sufijo localizador
-xata- significa “acerca de” o “poner encima”; el mismo verbo se puede aplicar
a las personas en el sentido de un “bautismo” por nombre. Actualmente, el
bautismo de las guaguas se lleva a efecto por los padrinos en la tradición católica,
pero algunos estudiosos sostienen que existía una costumbre andina anterior
de poner el nombre, concerniente a la transmisión de los lazos espirituales. Por
tanto, la acción de dar un nombre a alguien implantaba un vínculo espiritual
con sus nombradores, usualmente un hermano del sexo opuesto de uno de los
padres (HNA.P. para una chica o HNO.M. para un chico) 23. Quizás otro aspecto
de la misma idea es el hecho de que, hasta hace poco tiempo, los padres aymaras
nombraban a sus niños por el santo-dios en cuyo día conmemorativo hubieran
nacido, como si el nombre brindara la continuidad con estos santos-antepasados
ya muertos. Todavía la importancia espiritual del nombramiento se vincula
con la idea de que el suti, “nombre”, es una de las almas vitales que envuelve
a una persona, y que los propios nombres son “envolturas”: pieles secundarias
a las cuales la sociedad recurre en el proceso de reproducirse (Arnold, Jiménez
y Yapita 1996) 24. El mismo aspecto místico es evidente en las prácticas de
nombrar, pues una guagua no puede recibir un nombre hasta que su propia
piel haya endurecido, igualmente un animal.
Un segundo término aymara, se usa más específicamente para nombrar
los animales domésticos, según el colorido de su vellón, y más indirectamente
con nombrarlos por las aves silvestres con el plumaje del mismo colorido. Esto
es ayxataña que, en este contexto, se glosa mejor como “poner apodo a algo o
alguien”. La etimología del verbo tiene por lo menos dos gamas semánticas.
En un nivel, el verbo implica que un objeto alargado se pone “encima de” otro
objeto, por ejemplo “poner dos palos cruzados”. Quizás en tiempos pasados,
esta forma de dar el nombre la cumplían las autoridades regionales usando su
bastón de mando, o vara (wara), o los mismos dueños de los animales, usando
una especie de báculo 25. Al cabo, el Dios(sa) de la Vara es una variante local
del mejor conocido Dueño(a) de los Animales de otras partes, y Duviols lo
representaría por nadie menos que el propio Inka (1976). Incidentalmente,
aya en quechua, significa “cadáver”, de modo que este verbo también puede
tener una dimensión ancestral.
23
Véase por ejemplo Zuidema (1977: 257) y Arnold (1988: 201) quienes citan a Guamán Poma
(1987 [1613]: 918), y también Ossio (1992).
24
˜
Cf. Lea (1995: 216) para ideas similares entre los mebongokre (un grupo kayapó), de Brasil
Central.
25
Una vara semejante posiblemente esté ilustrada en los diseños pukara, asociados con la
llamada “Mujer Camélida”, según lo describe Chávez (1992, I: 196 y sig. y II, Fig. 163:
684).
Capítulo 5
219
Al mismo tiempo, una gama de significado, más femenina, del mismo verbo,
se basa en la raíz aymara, aya: mechón o madeja de lana. Como vimos, el sufijo
localizador -jata- (o su variante -xata-), significa “encima de”, de modo que
el verbo indica la acción de cubrir algún objeto con otro, alargado y delicado,
tal como un mechón largo de lana. ¿Es posible que las mujeres, al nombrar a
sus animales, estuvieran cubriéndolos analógicamente con vellones?
La segunda gama semántica del mismo verbo incluye a los pastizales y, por
tanto, indirectamente a la cualidad del vellón. En otras partes del altiplano,
ayja es un término por los ejidos, que se ubican lejos de la comunidad principal,
y ayjatiru tiene el sentido de tierras húmedas donde la paja y el pasto crecen
muy bien (de Lucca 1983: 52). Como un juego sobre el castellano “ejidario”, el
mismo término describe a una persona dedicada a pastorear animales lejos
de su comunidad de origen, presumiblemente en el dominio más silvestre
vigilado por el Dueño(a) de las Bestias. Aquí el denominador común parece
relacionar, dentro de un circuito cerrado del ecosistema, el nombrar un animal
según su colorido, la cualidad del pasto donde pace, y el pelo de la montaña
empujado para arriba por los muertos ancestrales desde dentro de la tierra,
para proporcionar nuevamente los ingredientes crudos para el vellón (Palacios
Ríos 1977: 157, Arnold 1992a: 52-3). Compárase este ciclo ecológico vivido en
Qaqachaka, por ejemplo, con una observación respecto a la Virgen Tierra,
escuchada por los Gow en el departamento de Cusco:
Aquí debajo de la Santa Tierra, adentro de la tierra vive. La tierra vive. En ella
todos nosotros estamos viviendo... Cuando morimos desaparecemos en la tierra;
ella nos está absorbiendo. De ella crece el pelo. Ese es el pasto y ése es la lana para
los animales. Los animales se alimentan con ese pasto (Gow y Gow 1975: 154).
Sin embargo, las diferencias según el género en el uso de los dos términos
en las costumbres de dar nombres a los animales, implican otras reglas
culturales. Por ejemplo, los hombres tienden a nombrar a sus animales al
tiempo de comprarlos con dinero en efectivo en una de las ferias regionales,
tal como Chukichambi o Sabaya, y en este caso se usa el término sutxataña
o sutichaña, “poner nombre”, en el sentido del bautismo por los padrinos.
En cambio, las mujeres tienden a llamar a sus animales usando el término
ayxataña, en cualquier momento tras nacer en el territorio del ayllu, pero
más comúnmente cuando llegan a un año de edad 26. Esta diferencia en las
prácticas de nombrar tiene que ver con los distintos orígenes del animal en
cuestión. Si el animal fue comprado por un hombre en la feria regional, se le
nombra por el poder del dinero, y se considera que nació bajo la vigilancia de
26
La práctica más común es la de esperar por lo menos un año antes de dar un nombre a un
animal, ya que las crías de las llamas frecuentemente mueren antes de llegar a esta edad.
los cerros guardianes donde fue comprado, a diferencia de un animal nacido

a su dueña dentro del territorio de Qaqachaka. Es así que el reconocimiento
de los animales como formas distintas de riqueza, tanto masculina como
femenina, mencionadas en el Capítulo 3, se perpetúa en sonido y se expresa
en las canciones al “enraizar por el sonido” los linajes masculinos en el lugar
y, a la vez, “difundir por el sonido” los linajes femeninos a través del espacio.
Por tanto, el dar nombres personalizados y cariñosos (q'ayata) a los
animales forma parte del reciclaje de substancia ancestral enfocado en la
riqueza de cada casa. Para los hombres, estas prácticas están ligadas con el
ingreso financiero a la casa (mediante el trabajo de los machos como bestias de
carga, o la venta de su carne), mientras que, para las mujeres, están ligadas
con sus derechos de criar los animales domesticados del rebaño, tanto en
su casa marital como en su casa natal 27. No está claro si los nombres están
reciclados de una generación a otra, pero los pastores sí están muy conscientes
de la propriedad de los nombres y rápidamente identifican a su dueño(a). En
este sentido, el aspecto personalizado de parte de las mujeres de nombrar
sus animales, lo transformaría en un contacto continuo entre los antepasados
y los vivos de cada hogar (centrados en la Llama Negra Celestial como el
ancestro por excelencia) que trasciende el capricho de cada individuo. A la
vez, lleva la práctica andina de dar los nombres q'ayata más cerca al reciclaje
de las prerrogativas centradas en la casa que se halla en otras etnografías:
por ejemplo de los numayma, en el caso clásico de los kwakiutl de la costa
nor-oeste de Norteamérica mencionados por Boas; o de los nekrets, en el caso
de los mebengokre
˜ del Brasil Central mencionados por Lea (1995). Así, las
mujeres como “dadoras de nombres” transforman sus animales en parte de
la casa, domesticando, nutriendo e incorporando un aspecto del “otro” a la
esfera doméstica. Al transmitir este aspecto vital de la substancia metafísica
y espiritual ancestral a su casa, ellas actúan en paralelo con las actividades
chamánicas; al transformar los animales en un aspecto vital de la personalidad
de su casa, ellas participan en el dominio jurídico de la sociedad.
Los colores y los nombres de las llamas
Por estas razones, cuando se nombran los animales, se recurre a la clasificación

de los colores en un intento de integrar los rebaños en una parte común y
unificante de las muchas formas de vida en la ecología andina (la flora, fauna
y avefauna silvestre, más la humana) y las sendas que las interrelacionan.
Puesto que sus varios nombres surgen con tanta frecuencia en las canciones,
examinemos algunos aquí.
27
Cf. Lea (1995: 209) sobre los derechos basados en la casa, según el género, de un grupo
kayapó de Brasil Central.
Capítulo 5
221
De los animales andinos, es más común nombrar las llamas y alpacas

por la cualidad de su vellón y los pastos donde pacen, y los mismos nombres
de los pelajes más deseados ocurren a lo largo de las canciones. Al mismo
tiempo, se llega a un grado de humanización de los animales, basado en su
sexo, ya que los nombres de los colores y texturas de su vellones los visten,
como sucede con la gente.
Es así que la vestimenta femenina de las llamas y alpacas hembras
está impregnada de color. Existen, por una parte, las agrupaciones de
rojo y rosado, y por otra, las de blanco, que se inclinan, todas, hacia las ya
conocidas sendas de color y canto, de modo que tienen nombres como Manta
Roja (Wila Awayu), Manta Carmesí (Panti Awayu), o Manta de Algodón
(Alwutun Awayu), o son nombrados por la cualidad de su vellón, como Cobija
(Chusi) o Aguayo Grueso (Phullu Awayu), o la triste falta del mismo, como
Chica Pelada (Q'ala palachu). Aun cuando llevan nombres de flores, siempre
existe el mismo predominio de rojo (como Flor de Rosa: Rusas phanqara), y
blanco (como Flor de Habas: Jawas phanqara, si lleva una mancha negra
en la cara, o Q'upa Imilla si tiene una mancha blanca distintiva sobre la
frente, parecida a la flor del malvavisco). Son nombrados por los animales
silvestres (tal como el Guanaco, Wanaku, pardo pero con “falda” o “calzones”
blancos, según su sexo), especialmente aquéllos que evocan el color de los
lagos negros, como la Perdiz del Crepúsculo (Jaypu Yuthu), a la vez una
constelación negra y una llama sin cola. O son nombradas por las criaturas
alegres que se ciernen entre los mundos, la Araña o Kusi Kusi, de gris
parduzco con manchas más oscuras parecidas a la araña (kusi también
significa “alegría”). Por último, son nombradas por las aves de distintos
colores, sobre todo las aves acuáticas.
Los machos se nombran también por las Llamas Negras Celestiales machos
(Tata Kusku o Tata Illimani). Y las llamas y alpacas machos, en paralelo con
sus contrapartes hembras, se visten con ropa característicamente masculina:
Poncho Rojo (Puka Punchu) o Poncho Negro (Ch'iyär Punchu), Calzón Pelado
(Q'ara Kalsuna), Camisuela (Kamisuyla) o Chaqueta Amarillenta con Pis
(Churi Chakita). Un nombre muy popular para las llamas machos es Cóndor,
o Pañuelaso (Pañuylasu), por algún rasgo distintivo.
Además, los machos se nombran por diversos pájaros de color, que
característicamente vuelan en bandadas y no los que andan solos y dispersos
entre sí, pues la gente les nombra de este modo cuando desean tener toda
una multitud de animales. Por lo general, los machos no son nombrados
por las aves acuáticas ni de lejos, al mismo grado como lo son las hembras,
aunque el nombre del zambullidor encapuchado, Wankhalli, se considera
muy apropiado para la llama macho como bestia de carga, ya que lleva una
“carga” sobre el lomo.
Pero, al nombrar las hembras, lo que predomina es la relación tácita con
las aves acuáticas. Las pastoras tienden a elegir nombres de los pájaros
predominantemente blancos (el color de la transición entre la vida y la muerte

28
) pero con otro color que da un dramático contraste, lo que “les da belleza”.
Por tanto, las llamas chullumpi (como el zambullidor andino), son blancas
pero de cabeza y rabo típicamente negros; las llamas wayllata (como el ganso
andino entrepelado), son blancas pero de cabeza y rabo negros, y la parte
superior blanca contrasta con el vientre más oscuro; las unkhalla (como el
pato piojoso), son entrepeladas, pero con una característica marca ancha en
gris, y las qiñwachu (como la gaviota andina), son del todo blanco pero de
cabeza negra, parecida a la Wayllata 29.
Como es de esperar, al nombrar los animales introducidos del Viejo mundo
se recurren a muchos préstamos del castellano, pero existe también un número
sorprendente de nombres del todo andino. Los de ovejas y cabras mencionan
los rasgos característicos de sus ojos, patas o rostro, mientras otros derivan de
la forma de sus cuernos: Trenzada (K'anani), Torcida (Wixruchi) o de Cuatro
Astas (Pusi Waxrani). A veces se las llama por las aves acuáticas (con las
diferencias en el significado que les distinguen de los camélidos), de modo que
una oveja chullumpi es del todo blanca, en tanto que una oveja chuñakira es
del todo negra. Los corderos se nombran por su capacidad de engendrar, como
Semental (Sariju) o, en el otro extremo, el Afeminado (Marimachu); depende
si son Astados (Turu), con Astas Pequeñas (Muchitu) o Sin Astas (Muru). Y
los chivos, tanto el cabro como la cabra, se diferencian de las ovejas por los
lugares que más frecuentan: Precipicio (Jaqhi), Ladera (Kunka), Hoyada
(P'ujru), Quebrada (Miq'a) o Lugar Rocoso (Chhankha). Además, se han
desarrollado nombres de color para los animales grandes del Viejo mundo
(vacas, toros, mulas y asnos), tal como los “ponchos estrellados” del ganado
vacuno, que les incorporan en la misma órbita de las Llamas Celestiales.
Sin duda, en el nombramiento de sus rebaños terrenales, las mujeres
derivan su mayor inspiración de las Llamas Celestiales yendo por sus dos
sendas, ya que los nombres se agrupan en todo el holograma de la circulación
cósmica del vellón, pasto y agua, centrado en las Llamas Negras Celestiales.
Nombran a sus camélidos de este modo más resueltamente simbólico, y luego
aplican la misma lógica (pero de un modo menor), a los animales del Viejo
mundo, dando lugar así a las observadas diferencias en el nombramiento de
los animales autóctonos andinos y los introducidos de afuera.

El rogar por más animales
Ahora examinemos más detalladamente el entendimiento y manejo del

sistema ecológico mayor, de parte de las pastoras, a fin de cuidar a sus
animales y ayudarles a procrear. Vimos que el complejo ecosistema, del cual
28
Para el simbolismo del color blanco, véase también Spedding (1992: 74-5).
29
Para material comparativo, véase Flores Ochoa (1978) y Dransart (1991b: 139-140).
Capítulo 5
223
los animales son una parte, se despliega según su propia secuencia ontológica,
y según su propia senda, logrando así la comunicación necesaria entre los
mundos de “arriba” y de “abajo”. Primero, la Llama Celestial entra en diálogo
con los Dioses del mundo superior, y luego envía sus aguas a que bajen a las
montañas para llenar sus lagos y pastizales. Mientras el agua corre sobre
rocas y peñas, les hace resplandecer y relucir, y emitir sonidos acuosos claros,
de modo que los espíritus de aliento son persuadidos a soltar los rebaños. La
misma secuencia da un patrón ordenado para la acción, y organiza cómo, a
quién, y cuándo los pastores(as) van a rogar para más animales de cada uno
de los diversos elementos en su universo.
Toda la secuencia está organizada por la división de las labores rituales
según el género, de modo que hombres y mujeres ruegan por animales de
modos distintos, y dirigen sus ofrendas y oraciones a diferentes destinos. Los
hombres concentran su atención en las montañas más altas, los espíritus
de aliento y las illas, en tanto que las mujeres se concentran en el poder de
los milagros y el renuevo de los pastizales mediante los ciclos del agua y del
abono fertilizante. Las mujeres también prestan importancia a “envolver”
las piedras illas en envolturas tejidas. Tomando en cuenta estas diferencias,
atravesemos gradualmente, y en orden, la secuencia ontológica del ecosistema,
comenzando con los milagros, descendiendo por las montañas más altas con
sus piedras poderosas, hacia las aguas que corren sobre éstas y los pastizales
que ellas nutren.
Hombres y mujeres ruegan por animales a los sitios milagrosos regionales:
lugares que se caracterizan por extrañas formaciones rocosas, talladas con
imágenes por los rayos 30. Los sitios milagrosos se reconocen mayormente en
los meses de septiembre y octubre, llamado “el tiempo de milagros” (milajr
timpu), ya que el poder de los “milagros” es más poderoso en aquel tiempo.
Según doña Lucía, estos son los meses cuando la gente hace libaciones a sus
rebaños, y cuando recuerda a la Llama Negra y las constelaciones asociadas:
los Ojos de la Llama, el Crucero, etc. El tiempo de milagros marca el inicio de
la época lluviosa y las primeras descargas del rayo, pero, aún más importante,
define el período cuando la Llama Celestial comienza a descender en el cielo
nocturno para tocar el horizonte (y luego llegar a su culminación más baja
a media noche). Por tanto, la noción andina de “milagro” (a diferencia de su
contraparte más cristiana) tiene que ver con el envío de los poderes de arriba,
en esta temporada del año, a los lugares potentes de este mundo: las altas
cumbres, las quebradas espectaculares, los lugares acuáticos encantados,
etc. Según la misma noción, los santos milagrosos son considerados como los
representantes terrenales de los Dioses del Cielo, de modo que las llamas se
ruegan a través de su santo patrono, San Antonio de la tez oscura (Tata San
30
Véase también Platt (1992).
Antuñu, relacionado con los lagos negros celestiales), y ovejas de San Juan
(Saj Wan Tala). Hombres y mujeres ruegan a estos santos, diciendo así:
Tata Saj Wan Tata, waxt'anitay, Tata San Juan, por favor regalame,
Miq'a phuqha, q'awa phuqha llenas las quebradas, llenos los arroyos,
waxt'anitay, por favor regalame algunos,
Tata Saj Wan Tatitu... Tata San Juan, Tatito...
Pero las mujeres, más típicamente, cantan los mismos versos como parte del
género que llaman las “Canciones a los Dioses”, Yusa kirki, en que ruegan
a los santos-dioses milagrosos a que suelten más crías de llamas para ellas.
Damos aquí una versión por doña María:
1 Waxt'anitay, Ay Mamita Por favor regalame, Ay Mamita

2 Luqtanitay, Ay Mamita Por favor alcanzame con brazos abiertos, Ay Mamita
3 Parays santuy, Ay Ñiñitu Santo de paraíso, Ay Niñito

4 Parays santuy, Ay Ñiñitu... Santo de paraíso, Ay Niñito...

Puesto que el poder de enviar milagros está ligado con el ispiritu y con las
aves que lo envían, se enfatiza por lo común que los milagros tienen que ver
con el dominio de las mujeres, y que por eso ellas “evocan sus nombres en
sus canciones” (aunque doña Lucía se sentía incierta que si eran realmente
las cumbres donde suelen aparecer los milagros o más bien las aves-ispiritu
que viven en las montañas, las que en realidad “ponen los milagros” allí).
En otras temporadas del año, tanto hombres como mujeres ruegan por
animales del color deseado, de las grandes montañas del ayllu, Turu Mallku
y Jujchu T'alla, rezando así:
Turu Mallku, por favor regalame, una cría de gaviota, una cría de chullumpi...
Combinan este ruego con otro para más animales silvestres (guanaco y
vicuña), como parte de la ética andina más generalizada que reconoce los
dominios paralelos: la gente que cría sus propios camélidos domesticados y
los cerros que crían sus propios animales silvestres (por ejemplo la vicuña
silvestre que sirve como la “llama” del cerro). Por tanto, el respeto por los
dominios paralelos da lugar a los conceptos éticos de obligación y autorización,
y su formalización en distintos géneros de habla y canto.
En otras ocasiones, los hombres ruegan para animales de un modo más
directo, a los espíritus de aliento de este mundo llamados samiri, que ayudan
a reproducirlos, rogando “Mandame aliento”. Estos espíritus de aliento se
manifiestan en las formaciones rocosas e illas, y tienen una forma idéntica a
sus respectivos animales. Los samiris animan a las illas para que respiren
Capítulo 5
225
como los animales y produzcan los mismos sonidos. Se tornan activos en

ciertas noches, cuando no hay luna y en la luna llena, bajando hasta la orilla
de algún río para tomar, fulgurando y mugiendo.
Se ubican las illa-animales en las laderas de los Cerros Guardianes que
vigilan a los rebaños, y los hombres operan un sistema de nombres duales
mediante el cual distinguen entre el nombre del cerro como un todo y el
nombre de su sitio ritual con sus illas. El nombre más esotérico (su “nombre
de cariño”) se reserva para los propósitos rituales, y es conocido solamente por
la gente que adora en ese sitio (o aquéllos pocos que tienen lazos rituales y de
parentesco con ello). Cada illa es recordada según el animal a cual se parece.
Así, la illa llamada Waka Qallun Ch'uku (Costura de Terneros), ubicada en el
Cerro Pillarasi y que parece una yunta, es recordada por quien tiene ganado
vacuno. De este modo, cada clase de animal tiene su illa-doble parecida, y
cuando se brinda para los animales, se recuerda por el nombre también a la
montaña que posee esta forma de illa en sus laderas.
Aparte de las illas parecidas, los dueños de los animales recuerdan a los
Cerros “Aviadores” (Awiyatura) que envían los animales con su aliento. En la
práctica, en el caso de las llamas, se trata de los lugares donde los hombres
las compran, tal como los “Aviadores” regionales: los Cerros Totora y Tata
Sajama, Tata Kusku y Tata Khuchurata (Cerro Cuchilla), montañas grandes
que “agarran” la suerte para los rebaños, y permiten a los hombres ir a los
valles de likina con sus tropas de machos. Otros samiris son “silbadores”:
khuyiri, que se comunican entre los animales jóvenes y los ancestros. Todos
éstos se recuerdan en las libaciones “a fin de traer la suerte a los rebaños
como parte de la antigua senda de las abuelas y los abuelos”.
Aún otra faceta del terreno animado que se reiteran en las libaciones y
los versos es la presencia de las importantes costuras generativas (ch'uku)
en la tierra, aberturas entre los mundos que dan lugar a los animales de
ciertos colores (de una manera parecida a los pozos acuáticos) en el ayllu
de Qaqachaka, y más allá, en la región toda. Antes del desarrollo de las
técnicas modernas especializadas de crianza, los animales blancos se
hallaban en determinadas regiones, que los pastores de Qaqachaka visitaban
para comprarlas en las ferias dominadas por los Cerros Khuchurata, Tata
Qumakachi (Sal Limpia), Tata Kusku y Wakañapi. Por otra parte, los
animales negros se hallan mucho más en los valles cálidos, y los qaqachakeños
los compraban al viajar a sus tierras vallunas. En la actualidad, se pueden
comprar ovejas blancas y ovejas negras en la feria semanal de Challapata
pero, en el pasado, los mercados más lejanos, con sus costuras generativas
de animales de determinada coloración, eran recordados en el lenguaje
ritual, junto con los nombres de los cerros guardianes de los lugares de
feria. Por ejemplo, doña Lucía recuerda que antaño su marido compraba
llamas y vacas de Chukichampi y Wakañapi, característicamente blancas
o entrepeladas, y con una faja de color.
Los ciclos cósmicos de agua, aliento y color, se centran en los lugares donde
los animales pacen y abrevan, pues los espíritus de los cerros también pueden
ser persuadidos a que envíen más animales por una vía alimentaria. Por tanto,
para don Domingo, otra forma infalible de asegurar el nacimiento de animales
de una determinada coloración es mediante ofrendas del color deseado a los
Pastores (Awatiri) apropiados, los Dueños cerriles de los Animales que se
consideran sus verdaderos pastores. “Pastor” es nombre de respeto para los
gatos monteses (titimichi), con sus ponchos y aguayos de color aleonado, cuyos
nombres de brindis son paqu punchu, paqu awayu, “poncho pardo, aguayo
pardo”, o más específicamente Tomasu y Tomasina. Estos félidos tienen que
ser apaciguados regularmente con las ofrendas apropiadas, tanto vegetales
como animales, en forma granular u ósea; de otro modo no cuidarán bien a
los animales, sino que les empujarán por los barrancos y luego les chuparán
la sangre 31.
Si don Domingo deseara ovejas o cabras de pelo del todo blanco, haría una
ofrenda de azúcar blanca molida y maíz blanco a los Pastores de los Cerros y,
según él, los Pastores mismos en la distancia parecen ovejas blancas. O si se
deseara animales de pelo gris, entonces haría una ofrenda de granos molidos
de maíz gris y confites de color gris, o para obtener el nacimiento de animales
de pelo negro hace una ofrenda con colores combinados, con el maíz de color
gris oscuro, del “color de las nubes” (q'usñi tunqu), y para obtener animales
con el pelo moteado, es con maíz moteado (chixchi tunqu). Luego dice:
Illas, Mallku y T'alla, ahora pues soplen tu aliento, soplen hacia mí...
Aun dentro de una sola secuencia de libaciones o dentro de una sola versión
de canto, existe un orden para la mención de los topónimos que sigue el ciclo
cósmico. Por ejemplo, aquéllos que tienen llamas deben libar primero con
alcohol puro a su santo patrono, San Antonio de la tez oscura, luego a su
costura guardiana local, Costura de Paja Larga de la Puna (Wayllan Ch'uku)
que produce el pasto y forraje, luego a las importantes costuras regionales de
llamas, Costura de Illas y Crías, y finalmente a los Pastores de los Cerros. El
orden es inicialmente hacia arriba, al cielo, luego hacia abajo, a la costura y
abertura local entre mundos y, por fin, hacia afuera, a la costura regional y
los Pastores de los Cerros, de la zona más alejada e indómita.
31
Compárese los guardabosques de mesoamérica, según lo descrito por B. Tedlock (1982: 147
y sig.). Este concepto, de que los verdaderos Pastores de los Animales en los Andes son los
félidos grandes, es implícito en el nombre que da Guamán Poma a los pastores de llamas:
llama michi. Aunque michi es quechua por “pastor”, en el aymara de Qaqachaka michi
significa “gato” y titi michi, “gato montés”. Zuidema (1991) también relaciona el rol de “puma
de todo su dominio” al propio Inka. Dransart (1991b: 56-57) describe una idea parecida entre
los pastores aymaras contemporáneos del Norte de Chile.
Capítulo 5
227
Las piedras de aliento y su organización
El estudio de esta secuencia ontológica nos permite “escarmenar” los

elementos del terreno andino animado y ubicar las fuerzas que actúan entre
los mismos. Empecemos con desenredar las diferencias entre los diversos
espíritus de aliento que actúan como ayudantes intermediarios entre las
Llamas Celestiales y los rebaños terrenales, enfocando sobre los samiris de
aliento, los khuyiri de silbido, y las illas pétreas. Luego podremos acertar
la forma en que las aves de determinado plumaje envían su aliento a los
camélidos y, con esto, los colores de vellón idénticos y, como resultado, la
inspiración para el canto de las mujeres.
Entre varios grupos de las tierras bajas, las piedras, como elementos
transformadores, contienen y liberan substancias del alma, especialmente
aquéllas pulidas por la acción del agua. Y, como medios de comunicación,
abren vías por las cuales las mujeres dirigen su canto a los seres espirituales32.
De modo similar, en los Andes 33, cada clase de piedra vivificante tiene su
distinto alcance de poder, formando un modelo estratificado y segmentario
de organización social y espacial, expresado muchas veces en la literatura en
términos de “cajas chinas”. Tal es el caso en Qaqachaka, aunque preferimos
considerar la organización de las piedras de aliento como parte componente
de una serie mucho más andina de “envolturas concéntricas”, con elementos
diferenciados por el género, encerrados alternadamente, uno dentro de otro.
Las piedras-illas están organizadas paralelamente, nódulos dentro de nódulos,
aunque las piedras modernas no siempre están literalmente “envueltas” en un
encierro femenino. Sin embargo, según los estudios históricos, muchas de las
grandes wak'a-illas en el pasado estaban en efecto “vestidas” de este modo,
envueltas con tejidos, o grabadas y pintadas 34.
Vimos que cada hogar tiene su propio atado doméstico de illas, en forma
de los cálculos bezoares intestinales que se encuentran en el estómago de sus
propios animales. Así cada casa y estancia contribuye a una miríada de illas,
agrupaciones de una galaxia en la tierra. En un nivel ligeramente superior
de organización, cada estancia de la cual las casas son parte tiene su Cerro
Guardián local, con sus propios samiris, espíritus de aliento servidores y
fuerzas animadoras en las illas, que respiran sobre sus laderas en simpatía
con los rebaños locales que pacen en su ambiente inmediato. Luego en otra
envoltura exterior, cada ayllu menor de Qaqachaka tiene su propio espíritu de
aliento pétreo, ubicado en los cerros importantes del territorio, a semejanza
de las estrellas ancestrales más poderosas en el firmamento.
32
Sobre las piedras de los Canelo quichua de Ecuador véase por ejemplo Whitten (1987: 64)
y, sobre las piedras de los achuar de Ecuador, Descola (1989: 282).
33
Véase por ejemplo Duviols (1979), Van de Guchte (1990) y Columbus (1996).
34
Véase por ejemplo Albornoz (1967 [ca.1580]: 21, 37), Ramos Gavilán (1976 [1621]: 60), Van
de Guchte (1990: 30-33) y Zuidema (1982a: 446-7).
En un nivel más alto en la organización, cada ayllu mayor (como el anexo

de Qaqachaka), tiene sus propios espíritus de aliento, considerados como
propiedad de todo el ayllu. Los espíritus de aliento de toda la extensión de
Qaqachaka están ubicados en sus montañas principales: Turu Mallku y Jujchu
T'alla, o en los lugares rituales especiales cercanos, o entre ellas, tal como
las Piedras que Caminan (que dieron origen a la herencia de los rebaños de
las mujeres), o la Laguna Llorona, al pie de Turu, otro lugar importante de
orígenes de las llamas.
En una extensión panorámica del territorio aún más amplia, otros espíritus
de aliento regionales, las illas más grandes de todas, dan su aliento en
simpatía por regiones enteras, y todos sus ayllus constituyentes. De modo
que los qaqachakeños brindan por, y recuerdan en sus libaciones y oraciones,
estas piedras de toda la región, con sus respectivos espíritus de aliento y
silbido. Como vimos, estas grandes illas regionales están asociadas con ciertos
animales, por su color, sonido y forma, por ejemplo, el espíritu de aliento de la
vaca está ubicado en el Cerro Antris Tawayu (Andrés Tamayo) en la entrada
a los valles, mientras aquél del burro está ubicado en el cerro San Martín y
en Asanaqi (Cerro de Ofrendas), el cerro sagrado de Condo.

Las Illas: piedras mágicas
Las varias clases de illa se distinguen por nombre. Decir “illa” en sentido
general es referirse a las illas más grandes ubicadas en las laderas de los cerros
altos, considerados como espíritus de aliento de todos los animales sobre los
cuales se alzan. Sin embargo, existen también mini-illas, las llamadas “illa
guaguas” (illa wawa), bezoares o piedras intestinales de formas curiosas y
coloridas 35, que se forman en los pliegues de la barriga cuando los camélidos
pacen en suelos muy salinos o nítricos. En Qaqachaka se les llama jayintilla,
lo que equivale al quechua inqa (Flores Ochoa 1977). Estas piedras preciadas,
que se guardan envueltas en atados de tejidos especiales de una colección
familiar, se sacan sólo en ocasiones rituales, tal como la ceremonia de marcar
las llamas (Zorn 1986).
Los bezoares son más vistosos y abundantes en las vicuñas, pero también
se los encuentra en las llamas y alpacas. (Según parece, no se las halla en
las ovejas). Aún más, según don Domingo, no se las halla en cualquier llama,
sino en aquéllas que siempre están rezongando, lo que él llama wajwiri
(una onomatopeya del sonido que producen), afirmación que hace resaltar la
relación entre la illa y el sonido.
En realidad, los bezoares son esferas alcalinas, porosas y absorbentes, de
fosfato de magnesio o de calcio, que usualmente se forman sobre la base de
35
El nombre científico de estas piedras intestinales es egragropholis.
Capítulo 5
229
acumulaciones de pelo. Se les atribuyen poderes mágicos y medicinales, y se

usan como amuletos para el medro de los rebaños. Estas “mini-illas” también
tienen varios colores, como los vellones de los animales, y se ha observado su
importancia desde los tiempos de la colonia:
...ya verde claro, ya pardo, ya negro, ya dorado; sustentandose de yerbas salutíferas

y medicinales... Padre Calancha en Crónica Moralizada (1638: 120).
Los bezoares (jayintilla), como esencia de los camélidos de la casa, son

conservados en los atados rituales, y permanecen en la misma casa a lo largo
de las generaciones, siendo transferidos por el lado paterno. Además, son los
hombres de la casa quienes deben preparar las ofrendas rituales a las illas,
según la división de labor ritual. Aun así, por lo general, es la esposa en un
nuevo hogar quien originalmente halla las illas de la casa (al estar pastando
a sus animales por las laderas), y quien las lleva a envolver en los atados
rituales enterrados en los corrales de las llamas, para que coadyuven en
medrar los rebaños separados que se combinan al tiempo del matrimonio.
Si no nace un varón en la casa marital, entonces se acostumbra abandonar
las piedras a otra familia que tiene hijos. Doña María recuerda la tristeza de
su propia experiencia de no haber tenido hijos que heredasen las illas de su
casa marital, y su posterior abandono de sus illas, y luego de sus rebaños y
familia. Su narrativa nos recuerda el poder de las illas de vigilar, procrear,
y ayudar a socorrer a los miembros de la casa y sus animales, y los desastres
domésticos que pueden ocurrir si las illas no se conservan y honran:
Eso yo tenía. Luego he criado a la guagua de mi hermano —y ha muerto— y todo

he ido a botar en el río. Después mis llamas se han terminado. Ahora mismo no es
mucho, unas seis nomás están donde mi hermana. Oveja nomás tengo. Hasta mi
marido ha muerto. El hombre siempre hace eso. Por eso, el hijo de mi hermano he
criado después de un mes, sin el pecho, pero bien. Y de cinco años ha muerto... Por
eso no tengo hijos.
Al agua torrencial he botado y el agua se ha llevado. Caray.
—A quien le va a hacer bien, diciendo, he ido a botar, llevando un poncho le he
metido.
El agua ha debido llevárselo. Unos dos hay, igualito que la llama, están sobrados,
puestos. Mm.
Por eso cantamos haciendo la k'illpha, mencionando la obligación de la mujer
de envolver...

El relato de esta triste memoria provocó a doña María a que cantara de
una manera poderosamente retórica y recordativa de cómo había fracasado en
cumplir con una de las obligaciones más importantes de una mujer. Canta la
canción primigenia del chullumpi, que concierne al origen de sus rebaños en
la Laguna Llorona: de cómo las piedra-illa-guaguas, que ella personalmente
se trajo de este sitio, deben ser envueltas en un aguayo finísimo y una bella
faja por la mujer de la casa:

Wa wiyay wiyay chullumpi En tu senda eterna chullumpi
1 Kawki ukat antasinta ¿De dónde las arreaste?

Wa wiya wiy chullumpi En tu senda eterna chullumpi
2 Q'asir qutat qhuchtasinta Me las traje de la Laguna Llorona

Wa wiya wiy chullumpi... En tu senda eterna chullumpi...
3 Kunaruraki kirt'asta Y, ¿en qué te las envolviste?

Wa wiya wiy chullumpi En tu senda eterna chullumpi
4 Kastill phant'aru kirt'asta Las envolví en una mantilla de castilla
Wa wiya way chullumpi En tu senda eterna chullumpi
5 Kunantiraki q'awtasta Y, ¿en qué te las amarraste?

Wa wiya way chullumpi En tu senda eterna chullumpi
6 Siyan t'isnuntiw q'awtasta Me las envolví en una faja de flores azules

Wa wiya way chullumpi... En tu senda eterna chullumpi...
La narración personal de doña María, y la forma en que se contrapone con la

canción al chullumpi, revelan otras pautas al propósito y naturaleza del canto.
Por una parte, las canciones se dirigen igualmente a las illas parecidas a las
llamas y a las propias llamas. Por otra, las illas se deben tratar exactamente
como las llamas vivas: pues tal como las nuevas llamitas son envueltas en una
mantilla de castilla finísima y fajas floreadas, asimismo deben ser vestidas
las illas guardadas. El hecho de que el topónimo que figura en la canción
es la Laguna Llorona, es una pauta adicional al verdadero significado de la
ceremonia del baño anual de las illas. Doña María continuó:
Sí, ahora mismo hay unas dos para el nieto, y ahí me estoy ofreciendo, con unto y
confites. De eso saben reproducirse los animales y por eso tengo unos cuantos. De
eso saben multiplicarse los animales y hay que tomar, diciendo:
Lump'i lump'i ¡Rebalza, rebalza!

Lums ast miq'anak ayukati... Que saben subir hasta las lomas y grietas...
y la gente preguntará:
—¿De quiénes son estos? Y otros contestarán:

—Son de María Mala, de ella nomás, son los animales de María Mala...
—Pero hazmelo volver, acaso tiene guaguas... y le venció pues..., diría la gente.
Capítulo 5
231
Pero yo digo:
—¡No me lo atajes, que estén yendo por allá!. Voy a estar trayéndome. Y canto
a la Joven Puntera y a la que tiene más crías...
Encontramos otra diferencia entre el trato a los camélidos andinos nativos

(basado en los lazos recíprocos entre la gente, sus rebaños y su terreno
montañoso), y el trato a los animales importados, puesto que doña María
específicamente contrasta el trato de las illas parecidas a llamas con el trato
a las ovejas. Éstas no son recordadas con ofrendas a las illas de la casa del
mismo modo y, en cambio, se las recuerda con libaciones que se hacen en los
cerros: los dueños de los rebaños llevan una botellita de alcohol y hacen tres
libaciones a las montañas mayores del ayllu, diciendo:
Turu Mayku, Urit'aq Mayku,

Niña Mariya Jujchu T'alla...
y nada más... Como dice ella: “Comen y procrean así nomás, y sólo tenemos
que esparcir un poco de alcohol... para que el cóndor y el zorro no las devoren”.
Los samiris: espíritus de aliento
En otros contextos, las pastoras expresan de otra manera las diferencias entre
los animales nativos y los importados por los conquistadores. Explican que, si
bien las llamas reciben sus colores por la intervención de la Llama Celestial
y sus muchos espíritus de aliento y otros ayudantes, en cambio, las ovejas y
cabras no tienen sus contrapartes celestiales. Por tanto, reciben sus colores
directamente de los espíritus de aliento: los samiris.
La gente de Qaqachaka describe a los samiris en términos de color, brillo,
sonido y poder fertilizante. Cada nódulo de illa resuena su respectivo arco
de sonido y luz como una estrella poderosa. Hay samiris con formas de todas
las especies de animales y sus colores, pues los hay castaños (ch’umphi),
blancos (janq'u), condorillo (kunturillu), negros (ch'iyära), azulejos (asuliju),
entrepelado de negro y castaño oscuro (k'uchi k'uchi) 36 y color de guanaco
(wanaku). Según don Domingo, en los valles existen también los que “tienen
pantalones” (phanthaliwuna), con cuello rojo (kunka juyllu) y del rojo del
pájaro chiru chiru (chiruchiru).
Los samiris se describen como piedras que “fulgen” (lliphiña) en las noches
cuando no hay luna y en la luna llena y, mientras fulgen, su aliento infunde
vida a las illas, y éstas a la vez a los rebaños. (Doña Lucía agregó que los
36
K'uchi k'uchi es un ave valluna con plumaje negro y castaño oscuro y con pico rojo oscuro;
la hembra tiene pico gris. Esta “ave comunicadora” con sus gritos informa a la gente lo que
va a pasar.
animales silvestres se preñan en esas mismas noches). Después de esto,

las hembras se preñan de por sí. De este modo, los samiris provocan la
partenogénesis, produciendo crías en un parto virginal, vivificado por un
autogénesis desde dentro 37. Aquí recordemos otra vez las famosas cabezas
pétreas y coloridas de Oruro, con fosas nasales inmensas.
Las pastoras admiten que una cierta proporción de camélidos se preñan
de este modo cada año, en acuerdo con la observación de doña Lucía de que
algunos animales no cruzan pero a pesar de esto tienen crías. Lo atribuye al
hecho de que sus dueños han recordado en sus libaciones a los espíritus de
aliento y a las illas de ciertos lugares, con los mismos colores que las llamitas.
Según ella, las illas del todo blancas o del todo negras envían vellones de un
solo color, o sus dueños pueden haber recordado la coloración de las aves
acuáticas: wayllata o qiñwachu, al decir: “Que sean igual que yo”. Recalcó que
las dueñas han brindado a los cerros y los han satisfecho; se sienten amados
y estimados, y recompensan a las mujeres al enviar hermosas llamas.
Samiris, illas y agua
El poder fertilizante de los samiris, y de las illas que les encarnan, es

transmitido mediante el agua, otro dominio de significado especial para las
mujeres. Ambas se encuentran en los lugares acuosos y periódicamente buscan
otras fuentes de poder acuático: mencionamos que las illas “bajan a tomar
agua” en las noches sin luna y de luna llena, tal como narró doña Lucía en
su versión del relato de las Piedras que Caminan (Capítulo 3).
Al seguir la secuencia ontológica del ecosistema más extenso, don Domingo
identifica el modo en que los colores de los samiris se refraccionan en el agua,
esparciendo un espectro iridiscente. Afirma que las piedras son coloridas,
que el agua que corre sobre ellas absorbe el color, y que los vellones de los
animales se colorean también. La terminología de él para el color refractado
en el agua es muy apta, siendo Sinta sinta sinta, “Cinta, cinta, cinta”, igual
que la terminología de las mujeres para las sendas de los animales y sus
propias sendas del canto.
Tal como podríamos esperar, los samiris y las illas, como parte de otra
secuencia de esferas segmentarias o concéntricas de influencia, tienen
“poder sobre” los lugares acuáticos donde se las halla. Por ejemplo, se dice
que la gran formación rocosa llamada Costura de Crías tiene el poder de
“dirigir” (kamachaña) todos los lugares acuáticos bajo su influencia, desde los
abrevaderos pequeños y grandes hasta los pozos cristalinos en los cerros, y
hasta el océano distante, de modo que los rebaños de llamas bajo su influencia
“se mantienen”.
37
Sobre este concepto de la autogénesis andina, véase Arnold (1988: Cap. 6) y Dransart
(1991b: 101).
Capítulo 5
233
Debido al poder de las illas sobre el agua, la gente debe continuar

recordándolas, de otro modo sus rebaños se extinguirán. Así, cuando la gente
toma y brinda por los lugares acuáticos, lo deben hacer en simpatía con los
samiris y los rebaños. Y, mientras toman, consumen su alcohol en simpatía
con las rocas y piedras, tal como las propias llamas consumen el agua para
vivir. De este modo, ellas mismas participan en la distribución del agua a
todos los abrevaderos distintos, a través del territorio regional. Llenan sus
barrigas a semejanza de ollas de barro, de modo que el agua se filtra a través
de la tierra.
Otros ayudantes-espíritus de aliento comunican entre los diferentes niveles
de la distribución del agua a través del territorio, cada uno con su propio
alcance de actividad. Algunos comunican entre las illas, en tanto que otros
ayudan a pintar los animales con bellos colores. Existe una taxonomía aymara
por los espíritus de aliento que “pintan los animales” con color; pues hay
“dadores de illas”, llamados illa churiri, o simplemente churiri, “dadores” en el
sentido de “dadores de color”, y luego los “espíritus de vellón de doce colores”:
tunkapän pilu, que a veces se llaman los “dadores de pelo”, piluchiri. Según
se dice, éstos son ayudantes de los espíritus que portan los doce colores del
vellón bajando desde las aguas lacustres cristalinas en las laderas hacia los
lagos que están más abajo. Otros espíritus de aliento “pintan” a los animales,
pero no colorean la superficie externa como podríamos esperar; en vez de esto,
“pintan dentro de su barriga” cuando los animales están abrevando y se dice
que muchos de ellos están encarnados en las aves.
Para que todo el sistema del flujo de agua, aliento y distribución de color
funcione eficazmente, los pastores(as) deben, como siempre, participar con
su parte del pacto recíproco, pues las illas solamente mandan su aliento
fertilizante cuando alguien las recuerda; sólo funcionan como partes
reverberantes de un todo sónico mayor. De otro modo, dicen que el “Abuelo
Illa” (Awki Illa) simplemente “está echado ahí durmiendo”, tan dormido como
las milenarias piedras de Tiwanaku. Es más, las illas no se deben recordar
aisladamente, sino como parte vibrante de todo el ritual. Cualquier ofrenda
a las illas, necesariamente debe ir acompañada por una recitación (en forma
de oración o libación) a la cumbre de la montaña donde están ubicadas.
Sólo cuando se recuerda a una illa bien de este modo, junto con su cumbre
y abrevaderos, enviará sus distintas cintas coloreadas a los animales, para
darles colores idénticos en su vellón.
Las illas y samiris imbuyen un inmenso pavor en la gente de Qaqachaka,
que observa sus obligaciones rituales hacia ellos con toda seriedad. Estos
lugares poderosos, de ordinario se reconocen como sumamente peligrosos, y la
gente se les aproxima sólo para hacer sus ofrendas. Hay muchísimos cuentos
precautelatorios de peregrinos visitantes que han muerto en el mismo lugar,
por no haber mostrado suficiente respeto hacia estas costuras generativas
entre los mundos.
Las diferencias según el género en la adoración de las illas

Puesto que son los hombres de la casa quienes heredan y manejan sus illas
ritualmente, podemos pensar que existe un sesgo masculino en la adoración
de las illas, pero tal no es el caso. Aunque las mujeres sí, se trasladan a otra
casa separada al casarse, el relato personal de doña María mostró que son las
mujeres de la casa quienes hallan las illas originales del hogar para medrar
sus rebaños, ya que ellas son las pastoras y dueñas principales. Luego, en los
años posteriores, entre las obligaciones rituales de las mujeres de la casa está
el de “envolver” las illas en bellos tejidos (tal como ellas “envuelven” en tejidos
semejantes a los animales neonatos), hacen que los animales “envuelvan”
a sus corrales con una envoltura fertilizante de guano, y “envuelven a sus
animales con sonido y color” mediante el canto.
Por tanto, si bien los hombres tocan y manejan las illas, son las mujeres
quienes han desarrollado el arte verbal más elaborado en torno a aquéllas. Así
pronuncian los brindis más elaborados a las illas en el lenguaje de brindar,
y son las mujeres quienes han desarrollado el arte más elaborado del canto.
Doña María pronunció su propia oración a las illas para las hembras que
llenan los corrales con su abono, afirmando una vez más la importancia del
“envolver” como tarea femenina:
Qallun Ch'ukuri, Illan Ch'ukuri, Costurera de Crías, Costurera de Illas,

Jira T'allar phuqa, me vas a regalar llena la “Señora de Taquia”,
uyu phuq waxt'anitanta... lleno el corral...
...uka warmin k'irutpaw, ...esto es la envoltura de la mujer,
uka warmin walicht'at apasxañ se lo va a llevar esto,
la envoltura preparada de la mujer...
Waxt'anita sañajay, Regalame, se dice pues,
San Antuñutaki, para San Antonio de las llamas,
Saj Wan Tatala San Juan Tatala de las ovejas,
sas alt'asiñajay... diciendo se evoca pues...
Luego comparó la habilidad de mujer “para envolver con palabras y abono”,

y su poderoso impacto en las hembras a las que debe criar, con la tarea
complementaria del hombre de libar dirigiéndose a los espíritus de aliento y
silbido, y al Turu Mallku. El brindis del hombre favorece a los machos que
pacen en los cerros altos, como parte del mundo masculino de cuidar a los
animales más grandes como bestias de carga: los bueyes, burros, mulas, etc.:
Samir khuyuri Para los espíritus de aliento y silbido,

Turu Maykutak... Para Turu Mallku...
Lawrat, Rumiritu, los bueyes y las mulas,
puxu wurunakata, y los burros que andan,
tilantiru taki... y para los delanteros...
Capítulo 5
235
El modo en que doña María compara el enfoque ritual de los hombres,

en los poderosos nódulos pétreos de aliento, con su propia habilidad de
“envolver con color y sonido”, es otra faceta de los niveles organizadores de
envolturas concéntricas que hemos identificado.
Tiene su corolario musical también. Para don Domingo, como para las
mujeres de Qaqachaka, los colores deseados se llaman “sendas” (thakhi) en
el lenguaje ritual y de brindar. Los hombres son obligados a recordar las
sendas de las libaciones, tal como las mujeres deben recordar las sendas
del canto.
El colorido de cada animal se llama “su senda” (thakhpa), y los dueños de
los animales deben rogar por una “senda diferente” (maya thakhi) cuando
desean un nuevo color para su rebaño. Entonces deben dirigirse a los
espíritus de aliento de los pájaros-pintores: por ejemplo al Espíritu-Pintor
Encornado (Pinta Turu), si quieren animales moteados, o al Otro Encornado
(Maya Turu) si quieren blancos o grises, o al “pájaro gris” para grises o al
“pájaro negro” para los negros.
Partiendo de la evidencia, ¿podemos concluir que las ancianas parteras-
cantantes, doña María y Doña Lucía, son como espíritus-pájaros-pintores y
que, como “gallinas viejas”, están pintando a sus animales con el canto? Lo
son, en el sentido de que la combinación de color de su senda-cantada se puede
llamar “su wayñu” (wayñpa). Don Domingo aclara esto así: “Las mujeres
cantan los colores y los nombres de las aves en sus wayñus o canciones a
los animales (warari) “y los animales salen igual nomás”. No obstante, los
hombres primero deben rogar que las mujeres canten “de todo corazón”, y que
no cometan ni un error, ya que el error más insignificante en sus canciones
(lo que llama un jisk'äwi) significaría que los animales estarían en peligro
de exterminarse. Su senda de canto es su senda de color y su senda de la
creación (o destrucción) de los rebaños.
***
Finalmente, desenredemos los varios procesos, en que se meten las

cantantes mayores, a fin de efectuar las transformaciones de color de sus
rebaños. Primero, al nombrar las aves acuáticas en su senda de canto, ellas
“agarran” sus plumajes de bello colorido, y permiten que sean “tendidos”
sobre los animales. Esta transformación mágica se realiza mediante el poder
del canto, cuando cantan “de todo corazón”, valiéndose de la línea materna
ancestral encarnada en la masa sanguínea allí, “lanzándolo” hacia afuera en
arcos sonoros que abrazan a los animales. También se realiza a través de sus
voces ebrias, empapadas con elementos acuosos y de semilla, que les permiten
calar en los recuerdos más profundos del corazón, y abrir el capullo del ispiritu
que fluye allí cuando se sienten emociones profundas y colectivas. Es como si
ellas mismas tomaran el elemento clave, que es el vellón de la Llama Negra
Celestial y, mediante una serie recursiva de transformaciones, le hicieran

“escarmenar” en sus partes componentes de semilla, agua y filamento, y luego,
con el poder milagroso del ispiritu liberado en el proceso, generaran todos los
colores del vellón que existen en sus rebaños.
Ahora, retrospectivamente, deshagamos las costuras de otros patrones
claves de pensamiento que se han juntado en este capítulo para formar los
muchos “atados de relaciones” que tienen que ver con el poder del canto y su
relación con la constelación nebulosa de la Llama Negra. Comencemos desde
la relación semántica fértil, pero paradójica, entre las palabras para “vellón”
y “río”, que implicaron la cualidad liminal del vellón como algo “entre dos
mundos”, a la vez granular y fibroso, y por lo mismo, elementos paradójicos
parecidos a las teorías occidentales acerca de la luz. Al proceder de esta
primera relación, detallamos el poderoso simbolismo del vellón en los procesos
de transformación, en que el vellón constituye un elemento clave dentro de
un ecosistema cosmogónico inmenso, como una hipótesis de Gaia enfocada
en el agua, pero cuyos orígenes maternales y pretéritos “resuenan” desde un
“agujero negro” con forma de camélido hembra.
Entresacamos las “partículas elementales” del vellón. En sus raíces,
hallamos la semilla elemental, aumentado con el unto humedecedor de la
lanolina. De esta fértil mezcla brotaron los filamentos del pasto. A medida
que desenredamos este nexo primario, se desenvuelve una matriz de ideas
asociadas. Éstas estaban organizadas en forma lógica en un contexto cultural
según la senda secuencial de los orígenes animales y según los relatos narrados
a las pastoras actuales por los ancestros. Esta senda de los orígenes animales
forma una ontología comprensiva, que ramifica a su vez desde el vellón
de la Llama Celestial (como su nexo primario) hacia las diferentes sendas
componentes de un ecosistema vertical, el cual era mucho más extensivo que
cualquier cosa que se nos podría haber ocurrido.
Una senda componente de este ecosistema vertical es la del agua que
baja de la Llama Negra en el cielo a las montañas más altas del ayllu, para
dividirse allí en los diferentes arroyos y ríos. Luego, el agua corre sobre las
piedras y costuras en la tierra para generar los bofedales donde los animales
suelen pacer, chapalear y revolcarse. Cuando los animales pacen en este
pasto húmedo y lozano, un resultado es que sus vellones crecen largos y
abundantes. Otra senda componente es la generación de una secuencia
alimentaria de pacer y abrevar, comer y excretar, que a su vez provee la
“mantención” continua de todo el sistema. Aun los humanos participan en
el sistema alimentario al usar sus cuerpos como envolturas de greda para
festejar y tomar, y luego mantener la tierra con sus deshechos filtrados. (El
término “mantención” se presta al aymara para describir la transformación
de energía en un ciclo termodinámico).
Otra consecuencia primaria que se genera en este proceso, tiene que ver
con la provisión alimentaria del color. Al correr el agua de las alturas encima
Capítulo 5
237
de las rocas, sobre todo las piedras mágicas llamadas illas, les presta color,
produciendo los colores distintos de los espíritus animados de aliento que
moran allí. A su vez, éstas pintan (de adentro hacia afuera) a los animales
cuando se acercan para abrevar. Otra variante sobre este tema es la nutrición
de los Pastores de los Cerros con sus ofrendas deseadas, hechas por los
pastores humanos, al cumplir su pacto recíproco con las montañas de cuidar a
los animales, y luego los Pastores también ayudarán a colorear a los animales
según los colores de lo que hayan comido.
Mostramos las maneras de conservar estos conocimientos en muchos
diferentes niveles de la cultura, desde el complejo discurso chamánico de las
tres personas, parteras-cantantes, hasta la larga secuencia de libaciones que
se hacen para acompañar el rito y el canto, a las prácticas de nombrar a los
animales y los patrones de narrativa que recuerdan los eventos de antaño, y
finalmente a las canciones a los animales.
Puesto que el mismo nombre (suti) es una “envoltura espiritual” sobre el
cuerpo, propusimos (con el apoyo de la evidencia lingüística) que una meta
primaria de las pastoras al incorporar los nombres de sus animales en sus
canciones es de “cubrirlos” analógicamente con vellón, y “envolverlos en
color y sonido”. En la realización de esta idea está la secuencia del flujo del
agua sobre las piedras. El flujo intenso del agua sobre las rocas lo convierte
en aire, y suelta el poder del ispiritu incorporado en las aves acuáticas y los
rebaños parecidos que emergen en estos lugares acuáticos de origen, con sus
illas cercanas. Es la obligación de cada pastora el hallar una colección de
tales illas como la base del atado ritual familiar, y la matriz creativa de los
rebaños de su casa marital.
Otra obligación es la de envolver las illas en bellos tejidos. Al envolver bien
las illas diminutas, como semillas de origen de los rebaños de la familia, así
las ramificaciones pétreas de las grandes illas de Qaqachaka (origen de todos
los animales del ayllu, y de la herencia maternal de los mismos), engendran
otros procesos creativos de interacción fértil entre la semilla pétrea y los
diseños centrados en la sangre.
Propusimos que, al incorporar los nombres de sus animales y de sus
piedras allegadas en sus canciones, las mujeres desarrollan el proceso
de creación mediante una praxis cultural y mágica del canto. De este
modo, pueden vestir las esencias elementales en tramas mucho más
extensivas de sonido texturado y colorido. Una vez más, podemos comparar
los wayñus a los animales que están a cargo de las mujeres mayores,
con los wayñus populares a cargo de la gente joven del ayllu. En los
wayñus populares, las jóvenes usan el textil como un medio creativo de
inspiración para tejer su identidad hacia afuera desde el telar central
de la plaza-pista, en tanto que aquí, en las canciones a los animales, las
mujeres mayores más bien desenvuelven los elementos de su materia
prima, el vellón celestial, hacia el tiempo y espacio infinitos, para
así soltar una secuencia más compleja y creativa, cuya creación de los rebaños
es sólo una parte.
El capítulo siguiente muestra lo que da el distintivo poder emocional a esta
forma femenina, consumada e implacable, de la creación musical.
Capítulo 6
El nacer del canto
Vtvbre, Uma Raymi Quilla
Rostros de los muertos, vestidos de luto,

Rostros de los muertos, vestidos de rojo,
tus hijos de pecho necesitados
te imploran.
Acauado estas oraciones, todos comiensan a dar gritos y llanto y dize a gran
bos alta:
Creador del hombre, ¡hacedor de los que comen!
Uari Uira Cocha dios, ¿dónde estás?
¡Envia, por favor, a tus gentes
tus lluvias y tus riegos!

Nueva corónica y buen gobierno (1989 [ca.1613]: 255).
Don Domingo Jiménez Aruquipa

E L VÍNCULO SEMÁNTICO entre las palabras andinas por “vellón”, jawi,

y “río”, jawira, según analizan Zuidema y Urton, surgió de dos derivaciones
en particular del vocabulario aymara del Padre Bertonio, del siglo XVII. La
primera significaba “salir de madre” (havimucutha, la moderna jawimukuña)
y la segunda, “E∫parzir∫e el agua, o anegar la tierra” (havitatatha, la moderna
jawitataña). Estos estudiosos sostienen que las definiciones de Bertonio
coadyuvaron a explicar la relación entre la constelación de la Llama Negra,
en el texto del siglo XVII de los Mitos de Waruchiri, y el concepto del Diluvio:
Dicen que este Yacana baja a la media noche cuando no es posible que lo sientan
ni vean y bebe del mar toda el agua. Dicen, que si no bebiera esa agua, el mundo
entero quedaría sepultado.
Los Mitos de Waruchirí, Capítulo 29 (traducción de José María Arguedas, 1966: 125).
Para ellos, la idea clave que abarca ambas derivaciones es que una parte del
nacimiento es el soltar las aguas amnióticas. Y tal como el Diluvio bíblico fue
el heraldo de una nueva creación, así se preguntan si el Cusco, el “ombligo”
del imperio del Inka, podría tener sus propios vínculos con la creación en los
mismos albores de la dinastía incaica (Zuidema y Urton 1976: 68) 1.
Ahora exploraremos este momento devastador de la creación que “inunda
a la tierra con color y canto”. Nuestra indagación concierne la naturaleza de
este momento volátil, que tiene el poder suficiente para convertir el monocromo
en cromática pura, y el silencio en sonido pleno y texturado.
Dos pautas claves hasta el momento han sido el modo en que las cantante-
tejedoras identifican la senda de color en los vellones con la senda de sonido
en sus canciones a los animales, y el modo poderoso en que el canto de las
mujeres envuelve a sus animales en color y sonido, como si los estuvieran
cubriendo con envolturas de vellón. Al entretejer estas ideas, propusimos que
las canciones a los animales son, en muchos aspectos, una expresión musical
del wayñu popular. Argüimos que extendieron el color y sonido hacia afuera,
no desde el espacio-telar cultural de la plaza-pista central, ni de las bellas
texturas y diseños culturales del textil, sino de sus equivalentes primordiales
mucho más apremiantes. Según el discurso chamánico que analizamos, éstos
se centran en los sitios poderosos de la adoración y la ofrenda, ante las illas
y los corrales de piedra, y en el elemento primordial del textil en el vellón,
con su cualidad dual que se cierne entremundos, a la vez granular y fibrosa.
Aquí escucharemos más atentamente a la rama femenina del habla
chamánico, que concierne el discurso obstétrico de las parteras sobre el parto
de llamas y humanos, y que revela la forma en que las cantantes ancianas
en condición de parteras, echan al mundo el canto y el color.
1
Aquí, ellos citan a Pachacuti Yamqui (1950 [c. 1613]: 214) y Sarmiento (1942 [1572]: Cap. 12).
Capítulo 6
241
El romper las aguas
Cierto hombre, en un instante de felicidad, de ventura, vio cómo Yacana iba cayendo
sobre él; luego que llegó a la tierra, fue a beber agua en un manantial muy cercano.
Mientras tanto, el hombre empezó a sentirse como aplastado por copos de lana que
otros hombres esquilaban. Esto ocurrió durante la noche.
Los Mitos de Waruchiri, Capítulo 29 (traducción de José María Arguedas 1966: 124).
Consideremos primero lo que dicen las mujeres de Qaqachaka acerca de la

Llama Negra: de sus hábitos del parto y el romper de sus aguas. Vimos en
el capítulo anterior que la constelación de la Llama Negra es reconocida
ritualmente en junio, pero que su período más potente es la estación lluviosa
en diciembre. Las mujeres fueron muy claras sobre esto en sus comentarios
acerca de sus obligaciones rituales al Cielo y la Tierra en esta temporada.
Explicaron el modo en que, como microcosmos de la Llama-hembra Celestial y
sus estrellas acompañantes, las mujeres “son” el período lluvioso —y el período
seco además. Las mujeres deben “ayudar” a la Llama Madre y la Virgen Tierra
a dar a luz, tal como dan a luz ellas mismas. La Llama Madre es eternamente
núbil pero es imprudente, y depende de las ancianas del ayllu en todos sus
logros progenerativos, en el estímulo y salvación de ellas. Tal como las mujeres
manejan la periodicidad alternante de la “senda roja” y la “senda blanca” en el
canto, así su canto sirve como un recurso obstétrico para vivificar a los animales.
La retórica que prescribe estas intervenciones femeninas obligatorias se
hace evidente en innumerables prácticas rituales. En el primer capítulo vimos
que una de las funciones del canto y baile del wayñu popular es despertar a la
Virgen Tierra de su descanso y apremiarle a procrear de nuevo. En el lenguaje
de brindar también las mujeres se dirigen a la temporada lluviosa como “Su
tiempo del año” (Timpun marani), en el sentido de “Su período menstrual”,
e insisten que siempre deben recordar en orden a las montañas, al océano
negro de los cielos, llamado lamara, y a las estrellas. De este modo, reconocen
los lugares acuáticos de arriba y de abajo. Según doña Lucía, la temporada
lluviosa apremió a la tierra a procrear, y coadyuvó a darle fuerzas:
Uka Wirjinakipinisha La Virgen siempre es así

uka Timpunipini y su tiempo del año siempre es así,
uk jariyarak sha ése también quizás le empuja a apurar
jichha timpuni maranipini. y ahora es su tiempo del año.
Timpun maranipini De veras es la época lluviosa

Inay Wirjina Pero la Virgen es así nomás,
ina, jan jallus purjirij uka irantataskaspaya... aunque las lluvias no lleguen, ella sigue lo mismo...
Mayasti. Timpun maranipini Y el otro. En su período del año
uka ch'amachaña hay que impulsar a ésa,

ukaraki mä umast turkaña ch'amachaña hay que impulsar al rito de cambio del agua también
mä timpun maranitakis umt'asiña. hasta se debe tomar para su período del año.
Ajitiñar Mallku, juman qullma, lamarma... Mallku Ejidario, es tu cerro, es tu mar...
istrillatakis umt'asiñ hasta se debe tomar para las estrellas,
ast sapa phujutakiw umt'asiña... hasta se debe tomar para cada pozo de agua..
El interés de las mujeres por la astronomía no es un simple pasatiempo

pasivo, sino, al observar la miríada de estrellas y las inmensas manchas de
los lagos negros, ellas tienen que intervenir activamente para precipitar la
procesión de las temporadas. Así también los hombres. Por ejemplo, doña
María ha oído a los viajeros a los valles, mientras cargaban a sus llamas,
rogar a la Llama Celestial a que “mee” para soltar las lluvias. Y afirmó que
había oído los mismos comentarios tanto en quechua como en aymara:
Hasta dicen a la llama:

—Hazle mear, hazle mear, carajo, dicen...
—Pues hazle mear, dicen en quechua,
—Hazle mear pues, carajo, diciendo en quechua,
—Pues cargaremos...
Y en aymara:
—Pues cargaremos rápido. Hazle mear...
Doña María aseveró que el peso increíble de todo el líquido dentro de la

Llama Celestial hizo que ella reventara, soltando así todo el líquido en su
interior y haciendo que diera a luz todos los productos alimenticios:
Por esta razón dicen:

—Agarre una cama,
tienda la cama, una cama grande, es lo que dicen...
Por eso es que el agua revienta
y por esta razón existe toda clase de alimentos.
Por eso existe...
Y por esta razón estamos regados,
sino... nos secaríamos, diciendo...
Sus primeras líneas tratan de la obtención de una frazada, pero también

cita el cuento bien conocido del Zorro y la Fiesta con las Estrellitas. Cita más
precisamente el momento cuando el Zorro protagonista, sobrealimentado, cayó
del cielo a la tierra, y su barriga llena reventó con el impacto, derramando
sangre y todas las semillas con que se había hartado sobre la frazada que
estaba abajo, y más allá, sobre la faz de la tierra, dando a luz a todos los
productos alimenticios.
Capítulo 6
243
Doña María explicó que el abundante agua celestial fue soltada porque la
Llama Celestial estaba literalmente “pariendo sus crías”, y soltado sus aguas
(tal como en la vida real), para que cayera como lluvia:
Porque cuando se tiene guaguas es así, eso es por qué.

Cuando se tiene guaguas, es así nomás,
hasta la llama en la realidad es así.
El orín siempre revienta primero, ¿no es así? Así dicen...
Pues por esta razón, su placenta de veras sale como agua,
como una barriga da a luz a la placenta.
Por esta razón revienta,
y el orín viene, saliendo como agua...
Nótese que el vocabulario que ella usa para las “aguas” en este episodio es
más expresivo que literal, a la vez “orines” (yaq'a) y “como agua” (uma). En
Qaqachaka, el término anatómico preciso para el líquido amniótico es umala 2.
Nos explicó que la parte más densa y empapada con sangre de la placenta
(ithapu) era el “dormitorio” (ikiñpaxay) de la llama cría, y cuando la llamita
por fin nació, la placenta salió grande y completa. Luego la placenta-torta
“reventaría” y se convertiría en la primera “merienda” (quqpa) de la llamita3.
La llamita la recogía lamiendo las membranas y comería una parte “porque
contiene alimentos ricos, de toda clase”.
Mencionó algunas de las costumbres entre las pastoras que tratan de la
placenta en el parto de una llama: “Cualquiera que estuviera presente en
el parto, aprovecharía la placenta”, pues ellas solían decir: “Llévense los
tejidos de la placenta, llévense los tejidos de la placenta”, usando el término
saq'ayapu para aludir a la membrana exterior delicada y blanquecina de la
placenta. (Saq'ayapu o su variante siq'allapu puede glosarse literalmente
como “campo suave y tierno”). Luego llevarían la placenta al río más cercano
para lavarla, diciendo: “Cien centenas de centenas”. Después, arrojarían al
río las membranas (el amnios y corion), para que la corriente del agua se las
lleve, y así les traiga centenares de llamas en el futuro. Era como si una sola
placenta contuviera encarnada en sí, todas las futuras llamitas.
Doña María observó que la Llama-hembra Celestial toma las aguas del
cielo durante la época lluviosa (jallupacha) “que es la misma temporada del
año cuando da a luz”. (Otras pastoras ven todo el período lluvioso como un
sólo mes, llamándolo “el mes de lluvia”: jallu phaxsi). Las pastoras observan
cuidadosamente los hábitos de parto de los animales criados y de los animales
2
Para un análisis más detallado del vocabulario aymara respecto al parto, véase Arnold y
Yapita, con Tito (1999).
3
La etimología de “placenta” en el Viejo mundo también tiene este sentido, que (por intermedio
del latín) proviene del griego plakountos, una torta de harina aplastada y a menudo
endulzada con miel de abejas (Tibón 1992: 62). Véase también Gélis (1991: 167, 171).
silvestres. Así doña María puede aseverar, por su experiencia, que los demás
camélidos, tal como la vicuña silvestre, dan a luz durante la temporada
lluviosa del año, y las pone en contraste con las ovejas y vacas del Viejo mundo
que, en cambio, dan a luz en la temporada seca (awti timpu).
Para Doña María, es al momento preciso cuando la Llama Celestial pare
y suelta sus aguas —sonando Phax— que las lluvias descienden sobre la
tierra. (Aquí también hay ecos del dominio sonoro que tiene que ver con la
luz del alba que se aproxima y con el florecer del capullo-corazón, cuando
amanecen allí el espíritu y la inspiración). Éstas son las lluvias celestiales
del océano superior (lamara) y los lagos negros (ch'iyär quta) que están allí,
que “empujan a la Virgen Tierra” para que sea fértil de nuevo.
Pero, a pesar de su aparente imprecisión, doña María suele ser muy
específica acerca de los fluidos corporales que suelta la Llama Celestial en
este período del año. Para ella, la Llama Celestial suelta dos substancias
corporales principales en el transcurso de la temporada lluviosa, a saber, sus
“orines” y su “sangre”. Cada líquido corporal a su vez suelta otros líquidos
en la ecología celestial. Según ella, “Con sus meadas celestiales, la Llama-
hembra suelta las lluvias que caen a la tierra”. La Llama-macho Celestial
mea también, “pero sus orines corren como el agua en los canales de riego” 4.
Sólo la Llama Madre Celestial “¡puede mear lluvia!”. Con su sangre celestial,
ella suelta de una vez los múltiples colores de los vellones. Kulurtakijay, dice:
“Son para los colores”. Doña Lucía expresa su acuerdo con la observación de
que las lluvias, igual que la sangre de la Llama Celestial, son los que dan
colores a los vellones de las llamas.
Las relaciones entre el todo y sus partes
amnios n. (gr. amnios, ovejita). 1. La más interna de las membranas que rodean
el feto de los mamíferos, aves y reptiles. 2. Cubierta gelatinosa del saco
embrionario que rodea el embrión de las semillas jóvenes.
amniótico, a adj. Relativo al amnios.
[lat. amnis, río].
corion n. (gr. khorion, membrana). Envoltura externa del embrión, en los
vertebrados superiores.
[gr. khoreia, danza antigua...
[gr. khoriamb n. pie de la poesía griega y latina, compuesto de un coreo y un
yambo...
[gr. khora, tierra...
[gr. korallion, coral...
[gr. khoreytes, corista...
4
Compárase la observación de López Rivas de que Compa (Qumpa) o larca huillana (larqa
willana) es un dios guardián de los canales de riego (López Rivas 1976: 111).
Capítulo 6
245
[gr. khoros, conjunto de danzantes y cantantes...

[gr. khoreios, coreo, pie de la poesía antigua compuesto de dos sílabas, una
larga y otra breve...
[lat. corium, cuero].
funicular adj. y n. (del lat. funiculus, cuerda). Que funciona por medio de una
cuerda o que depende de la tensión de una cuerda o cable.
funículo n. (del lat. funiculus, cuerda). Bot. Cordoncillo que une el óvulo a la
placenta.
funiforme adj. (del lat. funiculus, dim. de funis, cuerda). Que tiene la forma de
cuerda.
placenta n. (del lat. placenta, torta). Anat. Masa carnosa que une el feto con la
superficie del útero. Bot. Parte del fruto a que está unida la semilla.

Recapitulemos los temas principales del dominio de actividad iniciado por
la Llama Negra Celestial, según lo describen doña María y doña Lucía, en
términos de un ecosistema cósmico centrado en esta Llama-hembra. Pero
primero tenemos que sobreponernos a un problema subyacente: de cómo
yuxtaponer la relación entre parte y totalidad. Como vimos, el entretejido de
la lógica andina no se presta fácilmente a la diferenciación occidental entre
parte y todo. Tampoco es adecuado en esta coyuntura el circuito encerrado de
la analogía (el estudio de las semejanzas a través del espacio), para describir
la complejidad del modelo andino.
Para afrontar la complejidad del modelo andino, examinemos primero el
estudio etnográfico de “merología” (que relaciona la parte y el todo), usado para
analizar sociedades tan diversas como la Melanesia y la Inglaterra de la segunda
mitad del Siglo XX. Por ejemplo, tanto Wagner como Strathern, han aseverado
que la lógica de la totalidad no se halla necesariamente en la lógica organizadora
de sus partes, sino “en principios, fuerzas, relaciones, que existen más allá de sus
partes” (Strathern 1992: 76). Wagner identifica la “fractalidad” como un ejemplo
de tal relación, que “impide la diferenciación de una parte del todo, y que evite
que las imaginarías del entendimiento se desplomen en grupos y categorías
individuales que el construccionismo agrupa en enteros que son mayores que
la suma de sus partes” (Wagner 1991: 171). Strathern prefiere usar el término
“lazo merográfico” para relacionar toda una gama de construcciones como
componentes de lo que ella percibe como un “modelo procreativo” más amplio.
Con su neologismo “merográfico”, intenta subrayar el modo en que “las ideas se
escriben o se describen mutuamente” tal que “el mismo acto de describir hace
de lo que se está describiendo, parte de otra cosa” (Strathern 1992: 204 n.21).
Puesto que este proceso es muy parecido al desarrollo andino de las ideas y sus
interrelaciones mediante un modelo basado en el tejer, lo usamos aquí.
Entonces, imaginemos el ecosistema andino como si estuviera organizado
en ciclos a semejanza de fractales, con conexiones “merográficas” entre parte y
todo tomando lugar dentro del mismo. En cualquier caso, el medio del modelo
procreativo mayor nace en la Llama-hembra Celestial, con sus sustancias

fluyentes, y los procesos del construccionismo andino, con sus característicos
modismos tejidos, derivan de la cualidad fractal de su vellón. En una
modalidad, la Llama-hembra Celestial bebe las aguas de los lagos negros
del cielo, que ya sabemos forma la “senda roja” del canto de las mujeres. Su
barriga se llena hasta reventar con las aguas, mientras siente su preñez
acuosa anual. Luego, cuando llega al punto de reventar, pare, soltando
desde su enorme barriga todos los elementos que crearán los animales de
los rebaños terrenales en el año siguiente. El nacimiento se anuncia por el
rompimiento de las aguas celestiales como orines y sangre. La Llama suelta
una “barrigada” de orines, que empapan la tierra con las lluvias que la
inundan en la temporada lluviosa, y suelta un torrente de sangre, que anega
la tierra con colores. Luego, a su vez, estos colores tiñen los vellones de la
nueva generación de animales terrenales.
Ahora debemos averiguar el modo en que estas dos modalidades se entrelazan
para combinar los colores de los nuevos animales. Primero enfoquemos en la
largada de las aguas diluviales y el empapado de la Tierra con las lluvias-
amnióticas de la Gran Llama Madre. El discurso de las mujeres acerca de las
lluvias se centra claramente en la Tierra Virgen, pero, al describir las diferentes
etapas de la Tierra Virgen en el transcurso del año, encontramos el mismo
proceso anatómico femenino que ellas describen para la Llama Celestial. Pues
según ellas, si las lluvias no llegan, la Tierra “llora de angustia por sus guaguas
humanas, ya que no tienen nada para mamar”. Luego, cuando las lluvias
finalmente llegan, la Tierra Virgen “se torna roja con la lluvia”, se transforma
de polvo blanco en sangre roja corriente, y se vuelve preñada con las semillas
de los alimentos, “agarrándolas” y metiéndolas en los pliegues de su ceñidor.
Ella “agarra” las semillas “con su sangre” y las envolturas de abono fertilizante
dan energía a su placenta ensangrentada. Finalmente, tras un largo período
de gestación de las semillas en la oscuridad de sus entrañas, la tierra da a luz
la nueva cosecha de productos, que se llaman “guagua” (wawa) en el lenguaje
de brindar (véase también Arnold 1987, 1988: 438).
Las mujeres aplican a la Tierra la misma lógica modal de sus propios
cuerpos: tal como ellas tienen su sangre, así también la Tierra tiene la suya.
Cuando tienen su sangre son fértiles, y también lo es Ella. Operan aquí
multimodalidades, puesto que ellas están haciendo una comparación explícita
entre sus propios ciclos menstruales de sangre mensual y el ciclo anual de
lluvia-sangre fertilizante de la Tierra Virgen. Pero, aún más importante, es
comprender que cualquiera de las dos periodizaciones (de sangre humana y
de la Tierra) está a su vez dirigida por la Llama Celestial. Para doña Lucía,
la Llama Celestial, aparte de su ciclo anual, desciende desde el cielo cada
mes, durante la ausencia de la luna y en la luna llena, para ayudar a los
espíritus de aliento (samiri y khuyiri) a procrear los rebaños (aunque ella
no sabe si la Llama en realidad desciende en un sentido literal, o si se trata
Capítulo 6
247
simplemente de un decir). No obstante, había una lista inhibidora

de proscripciones para los aparentes peligros de estas noches, extra-
ordinariamente parecidos a los peligros que sienten las mujeres mientras
menstrúan:
Siempre cruzan en estas noches, de la oscuridad de la luna y la luna llena, pero

se cruzan diferente, diciendo: Uj, uj en la noche, y eso no hay que mirar, dice. No
hay que ver. Se puede enfermar, hasta morir. Y dice que no hay que tomar de esos
pozos porque la Costura de Illas y Crías saben estar tomando de ahí y si nosostros
sabemos asomarnos ahí, pues se enferma con la enfermedad de “costura de illa”
(illan ch'uku). En las noches oscuras y de la luna llena no hay que tomar mucho
tampoco. Alguna vez nos sale sarna, nos duele la boca y la cabeza, y muchas veces
los labios están infectados y es por eso...
En este sentido, la constelación nebulosa de la Llama Celestial dirige los

cuerpos de las mujeres tal como hace la luna, y podemos asumir que Ella
sangra cada mes, igual que las mujeres, en la ausencia de la luna (jiwa) y la
luna llena (urt'a) (Arnold 1988: 211) 5. Entonces, en la propia experiencia de
las mujeres, cualquier periodicidad (ya sea en ciclos mensuales o anuales),
son como “brotes-fractales” del ritmo cíclico perpetuo de la fertilidad, dirigida
por la Llama Celestial.
La obstetricia: humana y llama
Ahora retrocedamos para desatar el nudo de la clasificación paradójica del

vellón y los ríos en elementos a la vez granulares y filamentosos, dentro de la
perspectiva más extensa de la obstetricia llama-humana y celestial-terrenal.
Para las pastoras, es de por sí evidente que el vellón, igual que el pasto, crece
partiendo de un pequeño elemento granular, y expande primero como fibra-
tallos individuales, que a su vez coadyuvan a los filamentos a alargarse y
luego entretejerse para formar la cobertura vegetal como vellón-pasto-campo.
También señalamos que las importantísimas illas son como semillas.
Puesto que las pastoras hallan las diminutas piedras-jayintilla, coloreadas y
de formas curiosas, en las panzas de sus camélidos, no es para extrañarse que
se sientan abrumadas por el poder generativo de tales piedras-illa seminales,
relucientes, mojadas y palpitantes en envolturas maternales, prestas para
germinar como nuevos animales con hermosos vellones. Su poder se genera
por medio de los ruidos animales reverberantes que resuenan de estos nódulos
pétreos, y emiten al aire a través de la tierra.
Según la misma lógica, las pastoras perciben como una semilla a un feto
animado, conectado a su madre y nutrido con su sangre por medio del cordón-
5
Véase también Bastien (1985a: 609 n.3) respecto a ideas similares entre los Callawaya.
tallo umbilical. (Aptamente, el latín funiculus tiene el mismo doble significado

de lo fibroso y lo umbilical, como si el pensamiento occidental hubiera estado
alguna vez en onda con la misma red de ideas). Dicen que un feto dentro del
útero “se alimenta con la sangre de su madre”. El otro extremo del cordón
umbilical se ramifica en la masa (rica en sangre y nutrientes) de la placenta-
torta (ithapu), la sustancia-sombra (ch'iwacha) de la guagua, que las parteras
suelen “leer” después del parto para adivinar el futuro de la madre y su bebé,
prestando especial atención a la “cofia” o “manto” que cubre la cabeza del
neonato (mantu o pariri), en el caso de presentarse este fenómeno 6.
Para las pastoras, al feto está “mamando” de las “tetas” granulares (qulu
o quluqulu) que surgen, como colinas, desde cada lóbulo coriónico del cuerpo
placental. Cuando, en una ocasión, don Domingo examinó una placenta,
comparó cada lóbulo (que en lo ideal son doce y cada uno con su pezón
granular) con las diferentes semillas de los doce productos cultivados en su
ayllu, y los nombró sendamente. Llamó al cordón umbilical por su nombre
ritual de “hebra de oro” (quri ch'ankha), y notó que el tapón mucoso en el
cerviz (llamado t'awarakhu, término relacionado con “lana”: t'arwa) primero
tuvo que reventar para permitir que el líquido amniótico descendiera. Sólo
entonces podría salir el feto y la placenta, todo cubiertos de sangre. Llamó a
este tapón el “cimiento eterno” del mundo (wiñay simintu). Las tres personas-
parteras, don Domingo, doña Lucía y doña María, reconocen que, aunque
viva la guagua, la placenta, cuando finalmente se suelta, muere a la vista, la
sangre húmeda y pulsante coagulando y secandándose. Por eso, la cobertura
de sangre maternal se considera poderosa y a la vez peligrosa.
A medida que se liberan como símbolos y motivos los gérmenes de ideas
en este nudo clave de asociaciones, podemos hacer nuevos vínculos en el
significado. Tomamos conciencia del significado andino más primario de
“mamar” como nutrir con sangre desde las “tetas” de la placenta, de modo
que la Llama-hembra Celestial, todavía conectada con su cría mediante un
cordón umbilical gigantesco, está en efecto “amamantándolo”. (De hecho,
algunas veces la leche materna se llama “sangre blanca”, como si fuera
sustancia placental transformada). En otro nivel, se hace posible comparar
la materia esponjosa y coposa de la placenta-torta de sangre y tejidos
maternales (el dormitorio del feto) a las camas gruesas llamadas jap'iriku
o apichusi, tejidas o parchadas de retazos para formar envolturas gruesas
y abrigadas (como placentas) en que duerme la gente. (Recordemos que,
de igual modo, los pedacitos de las orejas horadadas de las llamas, en la
6
Se describe a la “cofia” o el “manto” como una pequeña extensión de la placenta, parecida a
esa prenda. Véase también Davidson (1983) sobre la placenta en su condición de “sustancia
sombra”. La placenta todavía se conocía como una “torta de la matriz” en los tratados
médicos europeos hasta 1760, por ejemplo en la obra de John Harvey (Jo Murphy-Lawless,
comunicación personal).
Capítulo 6
249
ceremonia del marcado, eran colocados ritualmente sobre una colchoneta de

frazadas y otros tejidos, como si estuvieran volviendo a una masa general de
substancia materna para re-nacer).
Las tradiciones narrativas diseminan estas ideas a través del espacio. Por
tanto es la misma especie de lecho placental sobre la cual el protagonista Zorro
reventó al caer al suelo. Y las mismas frazadas todavía se usan ritualmente
(en memoria de la etnogenética incaica) para persuadir a los camélidos
modernos a que hagan crecer hermosos vellones largos. También recordemos
a los espíritus-guerreros girantes, que quedan totalmente agotados para
el carnaval, sin poder cantar ni bailar, con sus ropas ya convertidas en
jirones, como si ellos también debieran volver a un dominio maternal más
primigenio, de envolturas placentales parecidas a vellones, para ser renovados
y rejuvenecidos. Tampoco debe sorprendernos que, en la praxis cultural, las
guaguas en Qaqachaka nacen sobre cueros de llama negra, tendidos en el
suelo, y luego cubiertos con un acolchado grueso de ropas usadas para absorber
la sangre. “Se mueve” a la guagua a un lado al nacer, para permitir que el flujo
de sangre materna caiga a la tierra. La misma profundidad de su significación
múltiple hace que cualquier mujer de Qaqachaka se sienta reacia a sufrir un
parto moderno en un hospital de alta técnica, aunque fuera gratuito.
La liminalidad de la sustancia placental, como la del vellón, significa que
los ritos del parto en los Andes son comparables, y aun intercambiables, con
los ritos de la muerte. Los ropajes (como envolturas externas) de un muerto
tradicionalmente se solían atar como bulto y poner sobre un cuero de llama
para ser lavados y luego quemados. Un cadáver, igual que un neonato, está
envuelto en una capa de tela, pero con una capa adicional de vellón puro
puesta sobre la cara. Tal como el tapón mucoso es el “cimiento eterno” del
mundo, un tapón entre la vida y la muerte, asimismo las parteras comparan
a un feto en la barriga de su madre con un chullpa ancestral, acuclillado en
su chullpería, esperando para renacer 7.
Ahora examinemos más la dimensión sónica de las compuertas desatadas
entre la vida y la muerte, para comprender mejor el poder de la placenta-
vellón de soltar semejante torrente de color y sonido. El canal de parto se
llama punku, “puerta”, y las parteras saben en base a su experiencia personal
que una parturienta está suspendida entre mundos.
También se debe recalcar que la cualidad de sonido que rodea un parto
andino es muy diferente de su equivalente occidental. Durante todo el
transcurso de la preñez, las parteras prestan atención especial al pulso de
la parturienta, para determinar su estado de salud y saber si el parto está
próximo. También escuchan en su barriga el suave pulso del feto, phuj phuj,
7
Véase también Platt y otros (1995: 16-7).
para saber si está vivo y sano. Luego, el nacimiento trae un nuevo orden
de sonidos. A diferencia de los partos occidentales, caracterizados por la
presencia de personal médico, de familia y amigos, todos fundidos en una
cháchara y murmullo en común, a veces hablando o aun gritando instrucciones
y reflexionando los eventos, un nacimiento en Qaqachaka es mucho más
tranquilo. Existe una fuerte proscripción contra el sobresaltar o asustar de
alguna manera a la parturienta, de modo que cualquier miembro de la familia
o partera presente le hablará en un tono bajo y amable. Mientras la guagua
finalmente desciende para entrar a este mundo, la partera puede susurrar
que está llegando, pero sólo habla (como lo hizo el Inka) para anunciar que
la nueva guagua ha llegado por fin, todo cubierta de un rojo brilloso, quizás
aumentando algún comentario emocionado acerca de su sexo. Sólo entonces
los demás presentes se ponen a comentar con emoción sobre el acontecimiento
y atienden a la nueva madre con comida y bebida. Y después, los sonidos
aumentan gradualmente a un volumen normal. Pero ya no se detienen en
eso, sino que van más allá.
En efecto, todo el período de esperar la salida de la placenta se caracteriza
por estar lleno de preocupación, que sólo se suelta finalmente con el sonido. La
madre no debe dormir, pues se halla en un momento transicional peligroso; los
espíritus malignos podrían aproximarse a su sangre maternal, atraídos por
el olor. Este período es como un velorio y se lo conoce por el mismo término.
No se debe dejar sola a la madre, y se encarga a los presentes a que hagan
ruido, cualquier ruido, para impedir que la madre duerma. Los presentes
golpean con una cuchara o qero de madera a su costado para persuadir a la
placenta a que salga, tratándola como “madre” o “abuela”, y reconociendo que
la placenta, empapada con la sangre materna, encarna la sustancia femenina
ancestral. Pero están intensamente conscientes de que los ancestros femeninos
deben ser apaciguados, pues, de otro modo (igual que las Furias clásicas),
pueden devorar el sonido y la luz, y con su forma intensamente negra y
pesada pueden asomarse al pecho de la madre durante este período peligroso,
y sofocarle la vida 8. Pero, finalmente, la placenta es soltada, se lleva a cabo
el proceso de adivinación, y la placenta se entierra, según la costumbre, con
algo de sal, inmediatamente dentro del umbral de la casa, junta con todas
las demás placentas de las guaguas que nacieron allí, con lo que se señala la
línea sanguínea de la sustancia maternal.
Si aplicamos la misma lógica de semilla y fibra al espectro del sonido
generado por esta puerta liminal entre los ancestros maternos y la nueva
guagua, podemos apreciar que el descenso de ésta, como nueva semilla, inicie
8
En el pasado, había un recelo similar en Europa que la muerte podía “acercarse a hurtadillas
a la mujer dormida” y por tanto sus acompañantes la tenían despierta por varias horas
después del nacimiento, hasta que corrían los ‘detersorios’ (Gélis 1991: 181, nuestra
traducción).
Capítulo 6
251
una onda de sonido crecientemente emotivo, que gradualmente asciende

hasta alcanzar una intensidad febril, en torno a los esfuerzos de soltar las
envolturas placentales y así llevar a feliz conclusión todo el proceso del parto.
Sólo posteriormente, con la lectura de la placenta y las demás prácticas
rituales de la masticación de la coca y el tomar los brindis, el sonido atenúa
hasta bajar a su volumen y registro normal.

El trenzar más sendas
Otros acordes, tanto mayores como menores, que brotan dentro del ciclo de
la Llama cósmica, ayudan a trenzar los ciclos de orines y sangre. El primero
sucede en un modo de comunicación entre la Virgen Tierra y los cielos, en
un ciclo acuoso mediado por las nubes. Según doña María, las nubes blancas
y vellosas se elevan desde la pampa, como parte de la Virgen. La Diosa
de la Pampa (que es la Tierra Virgen), se eleva a los cielos con las nubes,
para encontrarse allí con el Dios Padre. Luego, vuelve a descender con las
lluvias que caen desde las nubes lluviosas más densas y oscuras. Se dice
que las nubes son su “aliento”, y las mujeres observan su baile constante,
desenredándose mientras se esparcen hacia afuera, como mechones de vellón
que se desenvuelve.
Las sirenas también descienden por la senda de las lluvias, para ayudar a
regenerar la tierra árida, y a las mujeres en su canto. Para doña María, las
sirenas son aun otras ayudantes de la Llama-hembra Celestial: “Su función
es la de darle energías (ch'ama), pues la energía baja con las lluvias a la
pampa, dando la misma energía a la Virgen Tierra”.
Cuando el aliento de la Virgen, transformado de nube en lluvia, vuelve
a la pampa, hace que los pastos y las flores crezcan y da fuerza a la Tierra
Virgen para procrear. Brota exuberante la nueva vegetación, alimentada por
las lluvias y, como un corolario, aparecen los colores vibrantes de las flores.
Doña María describe su propia experiencia de la exuberante realidad de la
vegetación en flor:
En las pampas hay toda clase de flores. Si yo las recogiera en un vaso, pues hay
amarillas, blancas, verdes nomás, celestes, azules... Hay chilcas, kutu kutus,
espinosas, flores a ver, hasta pastos de la pampa, hasta wanch'as, tolas, todo
completo, hasta vizcacha tolas...
Para ella, este vínculo entre el color y las lluvias, y los medros consecuentes,
es de vital importancia. La tierra ensangrentada y colorada de la época
lluviosa ha generado el color de las flores; en cambio, en la temporada seca,
“no hay nada...”.
Las mujeres de Qaqachaka se deleitan con tejer en la temporada lluviosa,
ya que les basta mirar en torno para inspirarse. En cambio, en la temporada
seca, sus animales vagan hambrientos y desconsolados, y ellas también se

sienten descorazonadas. Durante las lluvias, el agua lava el aire, y los colores
son prístinos y relucientes, en tanto que en la época seca, el aire es polvoriento,
ensucia los tejidos en elaboración, y frustra a las tejedoras en su trabajo.
La abundancia de color de la época lluviosa es muy evidente en los colores
que escogen las mujeres para sus tejidos durante esta temporada. Mediante
esta senda vibrante, la Llama Celestial les envía los colores para sus tejidos.
Para las fiestas desde la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora en
diciembre hasta carnaval, durante las lluvias fuertes, las mujeres gozan al
tejer con hebras de colores vivos: carmesí, rosado, rojo, verde brillante, tal como
la vegetación en flor que les rodea en este período del año. De modo parecido,
las jóvenes se sienten inspiradas para cantar los wayñus populares, basándose
en los temas de las “canciones de la ropa” o “canciones de las chacras”, para
recoger la vitalidad del color y diseños variados que abundan en las pampas
e incluirlos en sus versos (Arnold 1994a).
En cambio, para la fiesta de la Santa Vera Cruz en mayo, cuando casi se
acaba la cosecha, los colores de las parcelas se tornan más sombríos, con tonos
de amarillo y oro (una mera memoria de las cosechas maduradas por el sol), y
las mujeres recogen estos colores más matizados para incluirlos en sus tejidos,
o en las canciones de la época seca. Las prendas tejidas cambian también;
desde los aguayos y ponchos coloreados y festivos, se pone más atención ahora
en tejer los costales (kustäla) y camas (jap'iriku) de tonos naturales; asimismo
los diseños. En la época lluviosa, las mujeres se preocupan por la complejidad
y vibración de los diseños escogidos (apsu salta y t'isnu salta) que resuenan
y brotan de la pampa como la nueva vegetación, dando especial atención a
los diseños que siguen las complejas “sendas” (tal como aywiskitu o siyanu),
los que mágicamente llevan a la realidad más animales para sus rebaños y
que ayudan a conservarlos en sus sendas escogidas. En cambio, en la época
seca, las mujeres se conforman con los sencillos diseños de cuadrícula (k'utu)
y lista (lista) de las talegas.
Cuando las mujeres están embarazadas con nuevas semillas de vida, están
llenas de sangre, como la tierra en la época lluviosa, e impedidas de hilar y
tejer, actividades que son antitéticas a su propio modo creativo. Del mismo
modo están prohibidas de hilar ruecas llenas, pues la cabeza del feto crecería
demasiado o el cordón umbilical se envolvería en su cuello, y tampoco deben
tejer los diseños complejos de los aguayos. En lugar de ello, están limitadas
a las cuadrículas y listados más sencillos, sobre todo a los costales uterinos,
cuya función como depósito de semillas les hacen comparables con la placenta 9.
9
Sobre las funciones uterinas de las talegas y costales, véase Cereceda (1978), Arnold (1988:
372 y 388 y sig.) y Torrico (1989). Sobre la naturaleza placental de los costales y su relación
con las prácticas de tejer durante el embarazo, véase Arnold y Yapita (1995a, 1996a: 337)
y Torrico (1995).
Capítulo 6
253
Es claro que doña María, como tejedora, se inspira por el vínculo directo
que ella percibe entre la Llama Negra Celestial y los colores vibrantes soltados
en su sangre. Para ella, la Llama Negra suelta toda la cromática de color:
Verde y blanco, así, así, y anaranjado, mezclado así, esto también es mortuorio
(murturiya), luego amarillo y morcilla (wursila) así mezclado. Así pues, aquí morado
(muratu), rosado, allí blanco... colores de toda clase... así es eso. Por eso hasta las
flores son de todos estos colores...
Además, para doña María, esta función de la Llama Celestial, de dar color
por todas partes, no es sólo un asunto para meditar:
La Llama Celestial echa su sangre, y en las pampas florecen las flores, para que
los animales coman, igual que la gente, de las pampas. Por eso es la “Llama de
Dios”. Es la Madre de todas las llamas, la Tayka.
Por estas razones, ella reconoce a la Llama Negra como la “Madre Eterna”,
Wiñay Tayka. Sostiene que, a diferencia de las llamas terrenales, la Llama
Celestial “nunca envejece para ser carneada”, sino más bien “Ella que nunca
muere (jan jiwiri) es siempre fértil y capaz de concebir”. Para ella, la gente
celestial que atiende a las llamas son “Gente Eterna”, Wiñay Jaqi, ya que
nunca envejece ni muere: “Sabemos de estas cosas desde niños. Incluso el
Cóndor allí es eterno y nos envía la fuerza para ser gente buena y buenas
autoridades”. Y por eso la Llama Celestial es la fuente del canto:
Por eso, cantamos así. De otro modo, no podríamos recordarla. Ella nos abre el
corazón, y por ella nosotras nos dedicamos a los rebaños, hacemos todo tipo de
tareas, como hilar y torcelar... nos dedicamos a estas actividades y las recordamos...
si no, podríamos estar sentadas sin hacer nada...
Doña María concluyó que la Llama Madre Eterna, al enviar su sangre, da a

la Tierra Virgen de la pampa la fuerza para resistir: “Si no resistiera, todo
se secaría...”. Así las dos deidades femeninas entran en un diálogo entre
sí, acerca de la fecundación del mundo, de modo que, para doña María, las
múltiples actividades de las mujeres, incluyendo el canto, forman parte del
intento más englobante de “fertilizar al mundo”.
Con esta observación, podemos imaginar el canto como el poder que impulsa
la ramificación de los nodos-fractales en todo el proceso de fertilización.
El contraste entre la vida que fluye perpetuamente desde la Llama Negra
Celestial, en una corriente incesante de eventos, y una vida puntuada por
diferentes eventos, es como aquel entre la vida de todo el universo y la vida
del organismo en su interior; en un extremo está la posibilidad incipiente y
en el otro la filogenia. Es así que las mujeres andinas en efecto diferencian en
el textil entre la discontinuidad social y la continuidad biológica, al resaltar
la matriz creativa de los diseños-salta, con sus colores vibrantes, sobre el

trasfondo de sus pampas oscuras y monocromas. Del mismo modo, ellas llegan
a resaltar el flujo sanguíneo periódico sobre el trasfondo de los ciclos mayores
de descanso y, asimismo, el color y textura de sus versos sobre el trasfondo
de la rutina cotidiana 10.
El discurso según el género, acerca de las Llamas Celestiales
En el presente libro, hemos procurado ubicar esta misma femineidad de

pensamiento y experiencia, discurso y práctica, sonido y sentimiento de
las mujeres en la propia raíz de las ideas e ideologías que generan su
modo de cantar a los animales. Proporciona una perspectiva alternativa
a los muchos tratados del modo más masculino de pensamiento en los
Andes: de la naturaleza seminal de las piedras-wak'a como fuentes de la
autoridad masculina (Astvaldsson 1994), de las illas como pene y testículos
pétreos (Columbus 1990), del poder generativo centrado en lo varonil de las
piedras-inqa (Flores Ochoa 1976), del poder centrado en el rayo del habla
masculino (Platt 1992), o de las innumerables descripciones de los indicadores
astronómicos, agrícolas o pastoriles, que privilegian estos conocimientos como
aspectos de la política de estado y jerarquía masculinas.
Es inevitable que hombres y mujeres vivan en modos distintos las
constelaciones de la Llama Negra, las otras estrellas y las dos sendas
celestiales. No existe aquí el espacio suficiente para desarrollar con
detenimiento las diferencias por género concernientes a estos conocimientos.
Sin embargo, como una generalización, es evidente que el discurso de las
mujeres tiene mucho más que ver con comprender la Llama-hembra Negra
Celestial como el epicentro de sus inquietudes femeninas acerca de la fertilidad
y maternidad, el parir de las guagua-semillas y el flujo sanguíneo, el agarrar
y envolver, la germinación y ramificación. Por tanto, los mismos tropos,
centrados en lo femenino, organizan sus demás tareas femeninas, desde el
tejer hasta el canto.
El discurso de los hombres concurre mucho más a la Llama-macho Celestial,
y la fuerza y naturaleza más viril de su eterno suministro de sangre negra
varonil para los machos de los rebaños terrenales. En este sentido, parece
haber un interesante paralelo en el discurso masculino centrado en la
sangre y en la calidad de la carne de los rebaños de la casa (muy parecido al
de otras regiones del mundo 11) que exige futura investigación. Recuérdese
que las mujeres, en sus relatos, libaciones y cantos, nombran el color rojo y
el tono negro, como los que contienen dentro de sí todos los demás. Pues lo
10
Cf. Strathern (1992: 75).
11
Véase otra vez Lea (1995: 209) y Descola (1989: Capítulos 5 y 6) para ideas similares de
las tierras bajas.
Capítulo 6
255
negro para los hombres es como lo rojo para las mujeres, con su característica
de incorporar en sí todas las demás posibilidades 12.
Por tanto, escuchemos brevemente algunas de las inquietudes de don
Domingo acerca de la Llama-macho Celestial. Para él, la Llama-macho
Celestial (igual que su contraparte femenina), toma del lago negro llamado
lamara, y se llena con sangre hasta casi reventar, pero aquí termina el
parecido. Luego don Domingo mencionó al Zorro negro celestial que se acerca
a la Llama-macho por atrás, dispuesto a atacarla y derramar su sangre, y
recalcó que la sangre derramada también es negra. Según él, la sangre negra
cae a la pampa “provocando que las llamas se procreen”, y a la vez su negrura
asegura que las llamas tengan “buena carne con mucha grasa” y “sangre
espesa y fuerte” necesarias para el sacrificio. Entonces, para don Domingo, es
la sangre negra de la Llama-macho Celestial la que proporciona a las llamas
machos de los rebaños terrenales su abundante carne roja, grasa y sangre en
cantidad para el sacrificio, como una esfera masculina de actividad.
Don Domingo relaciona esta idea con el cuento del Zorro que cayó a tierra,
reventando con todos los productos, mientras su contraparte celestial, el Gran
Mallku Zorro (Jach'a Mallku, otra constelación del lago negro), se quedaba
arriba. La Llama Celestial, al igual que el Zorro, desciende hasta el horizonte
en ciertos momentos del año, “bien nutrido”:
Había tomado de los lagos negros celestiales, para que los machos tengan una
amplia reserva de sangre eternamente (wiña wiñaya), que se extenderá en todas
las direcciones cuando sean sacrificados y carneados.
Señala que las llamas terrenales, igual que sus contrapartes celestiales,
abrevan en los lugares permanentemente acuáticos (llamados qhuchi) que
frecuenta también el arco iris. Al encontrarse (las llamas de carne y hueso
con el arco iris), los vellones de las llamas son impregnados de hermosos
colores (aunque él da la impresión de que las llamas están impregnadas por
las aguas coloreadas que entran en su estómago antes que con cualquier
fulgor externo provocado por la presencia del arco iris). Según él: “Por este
motivo, la gente recuerda estos acontecimientos el primero de junio de cada
año, sacrificando llamas y ofreciéndolas a las montañas en su memoria”.
Además, las llamas escogidas “saben” que serán sacrificadas, “Las llamas
destinadas al sacrifico, incluso se dicen para sí: ‘Voy a morir’, y toman de las
12
Zuidema (1973: 125) sostiene que, en el siglo XVII se creía que ciertas formaciones estelares,
la Urqurara en especial, originaban a todos los hombres y todos los animales machos, y que
otras, en especial la Yacana, eran el origen de las mujeres y todos los animales hembras,
y que aun otras, en especial la llamada “Ojos de la Llama”, era el origen de su prole. Un
cuarto grupo, la “Perdiz”, era una negación o reversión de los tres anteriores, y se llamaba
“el que come a su madre”. Continúa al comparar estos cuatro grupos estelares con cuatro
grupos sociales o ayllus, en una comunidad central andina.
lagunas de las montañas”. Beben de las aguas claras (ch'uwa qullu qhuchi) de
los “lagos negros” (lamara, término genérico que él usa en su lenguaje ritual
por todos los lugares húmedos). De este modo, para él, las llamas “saben”
que van a morir y desaparecer de este mundo, y así van con el propósito de
beber a fin de proveerse de carne y sangre abundantes para pasarlas con su
fuerza vital, a la humanidad. Según don Domingo, la deidad femenina de
estos lugares acuáticos se llama Mama Qucha: “Madre Lago” 13.
Es más, según sus observaciones, la llama siempre bebe más de aquellos
lugares donde frecuenta el arco iris (que él llama küwarmi). Si bien la gente,
especialmente las mujeres, temen al arco iris, pensando que puede entrar en
sus estómagos para crear una falsa preñez acuosa, en cambio la llama, como
otros animales, no teme la presencia del arco iris, un punto que confirma
doña Lucía. Para ella, el arco iris suele perseguir a la gente que usa colores
similares en sus textiles, aunque sólo hubiera armado su telar con hebras
parecidas a los colores del arco iris: con amarillo (q'illu), morcilla (wursila)
y verde (ch'unqha). Pero, en cambio, el arco iris no persigue a los animales
con vellones coloridos, más bien les ayuda.
Don Domingo también distingue, según el género, la importancia relativa
para hombres y mujeres de ciertas constelaciones, al diferenciar entre las
estrellas ordinarias en el cielo y las “dos sendas” del Río Grande de la Vía
Láctea, tanto la “senda blanca” de las estrellas como la “senda roja” de sus
lagos negros. Para él, las estrellas blancas, granulares y ordinarias, dan
fuerzas a los hombres, en tanto que el Río Celestial (Jawira), con sus estrellas
granulares y lagos oscuros y nebulosos, da fuerzas a las mujeres. De este
modo, él asocia más con los hombres la cualidad manifiestamente granular
de las estrellas, y más con las mujeres las cualidades duales, granular-cum-
funicular, del Río Grande 14. Concluyó (con algo de machismo) diciendo: “Por
eso las mujeres son menos fuertes fisícamente que los hombres, en tanto
que son blandas y suaves, mientras que los hombres son gruesos (thuru) y
físicamente fuertes”. Como hombre, recuerda las miríadas de estrellas blancas
de noche, “para obtener fuerza”, sobre todo la gran wak'a celestial llamada
Achach warawara, “Estrella Abuelo”, que es su estrella ancestral.
13
Don Domingo también define tres clases diferentes de los lugares acuáticos llamados lamara:
“el lago del arco iris” (kuwarm qucha), “lago negro” (ch'iyär quta) y “lago que enverdece”
(ch'uxñar ayrisir qucha). Luego define tres clases de pozos oscuros de montaña, llamados
kalis mayku: los que jamás se secan.
14
Es interesante comparar este comentario moderno con la observación de Zuidema, acerca
de la importancia estructural de la dicotomía entre las constelaciones de estrella a estrella
y de nebulosa oscura, cuando demostró que los dos tipos de constelaciones estaban
relacionados simbólicamente con diferentes grupos sociales (ayllus) en la comunidad
de Recuay, cercana a Cusco, durante la época colonial (Zuidema 1973, citado por Urton
1981: 10).
Capítulo 6
257
Las mujeres y las llamas, el agua y los arco iris
Cuando amaneció el día siguiente, el hombre fue a ver la lana que habían cortado.
Era azul, blanca, negra, amarilla oscura, de colores mezclados; se parecía a toda
cosa que tuviera color. Y, como no tenía llamas, vendió toda la lana inmediatamente
y, en el mismo sitio en que cayó Yacana, allí lo reverenció...
Los Mitos de Waruchiri, Capítulo 29 (traducción de José María Arguedas, 1966: 124).
Este breve desvío a las preocupaciones masculinas acerca de la Llama-macho

Celestial nos permite volver a una cuestión anterior: ¿Cuál es la naturaleza
de los “tallos” y “tramas entretejidas” que son generadas de las piedras-illa
seminales, según el modo de pensar de las mujeres? Como sospechamos, tiene
que ver con los lazos entre la Llama-hembra Celestial, el agua y el colorido
del vellón de las llamas, y con la dimensión cromática de sus canciones. Nos
sumergen en el dominio del agua, y otro elemento cosmológico centrado en
lo femenino, a saber: el arco iris, amo de los espíritus del agua.
Encontramos, a través de todo el discurso de las mujeres respecto al
mundo de su canto, la aserción general de que las llamas son como las aves
zambullidoras, chullumpi, porque ambas están relacionadas con el agua. En
la cita de arriba, don Domingo concuerda que el elemento en común que une
la Llama Celestial con los rebaños terrenales es el agua, el propio sitio del
arco iris que otorga sus colores a las llamas.
Igual que las mujeres, don Domingo clasifica a los animales de los rebaños
según sus hábitos de abrevar. Para él, las llamas vienen de los lugares
acuosos, estancados y pantanosos (qhuchi), porque siempre abrevan allí;
sostiene enfáticamente que la llama “nunca bebe de agua que corre”. La
precisión de su observación se manifiesta en sus descripciones de los hábitos
de abrevar de cualquier animal: que las vacas siempre abrevan de lagos, de
agua estancada o de orillas de los ríos, pero jamás de agua que corre, ni de los
lugares pantanosos que frecuentan las llamas; en cambio las ovejas, al igual
que las cabras, abrevan de agua corriente, y no de lagos ni de pantanales, sino
de los lugares que son perpetuamente húmedos (que él llama kalis mayku).
Por esta razón, según él, las ovejas y cabras siempre comparten el mismo
redil. Nos recuerda la aplicación práctica de sus conocimientos: que si bien
los rebaños tienen que abrevar cada día, entonces es más fácil pastar juntos
los animales que comparten los mismos hábitos de abrevar.
Según don Domingo, el hecho de que el arco iris mora en los mismos lugares
con agua eternamente estancada, inspira a la gente a rogarles así:
Los de bermejo y pardo, los de pantalón,

los de negro y castaño oscuro entrepelado, aun los “guanacos” con manchas de araña,
diciendo así...
Además, la cualidad del agua en los lugares cenagosos siempre es la misma:

“cintas y cintas de color” (sinta sinta, como lo expresa él). “Es como si estuviera
mandando su aliento”, pues las illas mágicas también se hallan en estos
lugares cenagosos donde se oculta el arco iris. “Viven allí. Si no fuera un lugar
acúatico, el arco iris no podría vivir allí y tampoco las illas... Por esta razón, las
llamas siempre abrevan allí: sólo están imitando a las illas que beben desde
los mismos lugares acuáticos” 15. Según él, la llama siempre permanece en
los lugares con extensos pantanales: “van allí para pacer y abrevar y luego se
van a dormir y después vuelven al mismo lugar”. Al contrario, jamás beben
de agua que corre, ni siquiera cuando tienen sed.
Partiendo de esta evidencia, diríamos que el rol del arco iris como dador de
color constituye uno de los tallos-cordones claves de las piedras-illa seminales,
lo que les permite difundir hasta una inmensa (aunque tenue) expansión de
color, que es difícil describir o imaginar. El rol del arco iris en la cosmología
andina y su vínculo con las constelaciones nebulosas, ha sido mencionado en
otras descripciones 16. Sin embargo, por lo general, su poder se ha descrito
en términos de una lógica masculina. Aquí, acertamos que el arco iris es un
símbolo clave del poder femenino que se extiende a través del espacio, quizás
aun relacionado a los lugares cenagosos de la tierra con sus contrapartes
celestiales en los lagos negros 17.
Otra posibilidad es que el arco iris surja directamente de los propios lugares
acuáticos. El vocabulario de don Domingo y las mujeres de Qaqachaka para
los pantanales es muy resonante con esta posibilidad y nos recuerda sus
contrapartes históricas. Don Domingo usa tres términos (además de qhuchi)
para los lugares acuáticos frecuentados más por las llamas. El primero es
walthaña (o walthasiña), que se refiere a los revolcaderos circulares en la
tierra donde las llamas suelen echarse en el polvo. El segundo es sink'uña,
que describe más la acción de revolcarse (y que se deriva de sink'u, “anillo”).
Y el tercer término para el “revolcadero” es qhayana que, según él, debe ser
también el significado del nombre Qayana (o su metátesis Yaqana) para la
gran Llama-hembra Celestial mencionada en el Capítulo 29 de los Mitos de
15
Para don Domingo, éstas son dos razones por qué la llama tiene orín tan poderoso. Se lo
usa como medicina y se lo considera lo bastante poderoso para combatir las enfermedades
vinculadas con el rayo (rayu), que incluso un sabio (yatiri) se encuentra del todo incapaz
de curar. Según él: “En este caso, uno recibe los orines de la llama que vienen de la “gloria
de arriba” (patxa lurya), y los mezclan con copal y se lo toman”. También señala que los
orines de la llama pueden curar la fiebre terciana, endémica en los valles.
16
Sobre el arco iris, véase por ejemplo Urton (1981: 93-94).
17
Intuimos que este complejo de ideas da lugar a la clase de expresión iconográfica que
describe Dransart, en algunas figurillas incaicas en miniatura, especialmente de una
figurilla femenina en que dos tupus de plata están juntados mediante un cordón bordado
primorosamente —a semejanza de la Vía Láctea— “de la cual dos trozos rectangulares de
concha de espóndilo están suspendidos por dos tiras de trenzado, teñidas de rojo profundo”,
como dos arco iris que los atan a dos abrevaderos (las conchas marinas) en la tierra (Dransart
1995b: 6, nuestra traducción).
Capítulo 6
259
Waruchiri: “Es su revolcadero celestial... pues hay revolcaderos femeninos

y revolcaderos masculinos, tal como se mantiene aparte a los dos sexos
en los rebaños”. Lo compara con la Iskina-altar de la llama. Además, hay
“revolcaderos” para llamas, y “revolcaderos” para los seres-illas, siendo éstos
las extensiones más grandes de los pantanales, donde se mecen las piedras
retumbantes. Son los paraderos favoritos de las llamas, de modo que, cuando
se pierde una llama, su dueño(a) inevitablemente dirá: “¡Debe estar en su
revolcadero!”.
La inferencia de sus comentarios es que las dos clases de revolcaderos,
dominios diferenciados por el género, son sitios donde las llamas generan
remolinos turbulentos de polvo blanco o rojo en la temporada seca, o los
arco iris y zigzag de relámpago en la temporada lluviosa. Como agujeros
húmedos celestiales, ambos, a la vez, forman nódulos resonantes,
poderosas “estructuras disipativas” (en términos de la ciencia occidental)
que interrelacionan sus contrapartes de “arriba” y “abajo”, como lizos
cósmicos, dando así otra dimensión a la trama de líneas de sangre y semilla
terrenales 18.

Las mujeres, el color y el flujo de sangre
Como otra generalización, diríamos que las mujeres de Qaqachaka están

interesadas mucho más apasionadamente que los hombres en el color, y en
observar el arco iris y respetar sus poderes aviesos.
Las mujeres aman los colores de las flores y suelen hablar durante horas
acerca de los lugares donde se debe caminar en la época lluviosa para encontrar
las flores más hermosas en todo el ayllu. Recogen ejemplares durante todo el
carnaval para lucir en los cintillos de sus sombreros, sentirse felices, abrir el
corazón e inspirarse para tejer y cantar. De este modo, la combinación estética
de colores poderosos y bellos, con aguas poderosas y fertilizantes, les inspiran
para envolver a sus illa-semilla-animales con hermosos vellones de canto.
Ya examinamos sus diferentes prácticas de tejer ciertas prendas con lana
cruda de colores naturales y otras al cocer las madejas con teñidos de hierbas
y minerales, para introducir más luz y aliento en la tela. Además, para ellas,
los colores más hermosos son aquéllos apropiados a las diferentes temporadas
del año. Sus colores favoritos y más “bonitos” (k'achitu), los que tienden al
rojo o a los colores del arco iris, son estéticamente agradables porque, como
iconos, marcan su flujo sanguíneo, fertilidad y condición de mujer (Arnold
18
Cf. Whitten (1987: 61) para ideas similares entre los Canelo quichuas. Según la ciencia
occidental, las “estructuras disipativas”, tanto los centros vivos como los centros no-vivos de
actividad (remolinos, tornados, etc.), son aquéllas que tienden hacia la auto-perpetuación
y a mantener la conservación del calor (Prigogine y Stengers 1984).
1994a). Según el mismo sistema simbólico, ellas exageran la importancia de

“hacer florecer” a las hembras de sus rebaños, con aretes de lana de colores
bellos para anunciar la fertilidad del animal, y cantan a sus animales, sobre
todo, “para que tengan colores bonitos”. El interés de los hombres por el color
sí existe, pero es más moderado.
En consecuencia, las mujeres se muestran más preocupadas con el arco
iris como el ayudante e intermediario entre la Llama-hembra Celestial y los
rebaños terrenales. Para ellas, el arco iris “habla” con la Llama Negra Celestial
y luego impregna a los animales con sus diversos colores, y luego ellas mismas
observan al arco iris con sus colores para inspirarse en sus tejidos, en tanto
que los hombres “no dan importancia a estas cosas”. Como para admitir este
hecho, don Domingo, en sus propia variante regional del aymara, llama al
arco iris, küwarmi, “esa mujer”.
Otro aspecto fractal de esta realidad, con poderes funiculares, es la relación
que hacen las mujeres entre el arco iris, con sus variados colores, y los colores
que tejen en una faja; este vínculo es tan estrecho que uno de sus calificativos
para el arco iris es wak'aru, “a la faja”, usando el sufijo direccional -ru-, como
si llamara el haz del arco iris hacia su propio vientre. La triada mujer-arco
iris-wak'a, es especialmente resonante, porque “principalmente son las
mujeres quienes tejen fajas”, un hecho observado por varios estudiosos 19.
Según la extensión lógica de la misma idea, las fajas-arco iris, como costuras
generativas entre los mundos, son comparables con las grandes Costuras-illa
regionales, que otorgan ciertos matices de color a los rebaños dentro de su
esfera de influencia. Las mujeres incluso llaman a los animales, con toda su
multiplicidad de colores, wak'aru, para recalcar que el arco iris fertilizante
los ha impregnado con color mediante su costura-faja-generativa. Por las
mismas razones, los diseños de las mujeres para las fajas suelen expresar la
senda celestial de la Vía Láctea (Arnold 1994b).
Las mujeres admiten francamente que el arco iris es parte de su mitad
del mundo, y que las fajas son una parte del aspecto femenino de la vida.
Las usan al dar a luz para ayudar a expulsar al feto, y a modo de control
de la “puerta” del canal de parto, para impedir que la placenta “vuelva a
subir a sus barrigas” (Arnold 1987, 1988; Torrico 1995). Doña María admite
que “sí, algunos hombres vivaces las tejen, pero la tarea equivalente de los
hombres es trenzar las hondas decoradas (apsu q'urawi)”. Así se nota que
las mujeres recurren al arco iris como fuente de inspiración, con el poder de
infundirles bellos colores e introducir luz y espíritu al corazón, por medio del
sonido: Phax, en tanto que los hombres están obsesionados con otra fuente
de poder: el rayo, y otro dominio de referencia sónica: el estampido del rayo,
q'aw q'aw. Aun así, tanto mujeres como hombres están enardecidos por un
centro-pétreo similar, palpitante y vivificante: las mujeres con las piedras-illa,
19
Véase por ejemplo Zuidema (1991: 153).
Capítulo 6
261
profundamente dentro del arco iris y hondamente en su sangre; y los hombres

con las piedras que el rayo dispara con su honda.
Según las mujeres, el arco iris: “se eleva desde dentro de la tierra, y por
tanto es parte de la Tierra Virgen”. Con influencias más cristianas, a veces
llaman al arco iris “Virgen María”, aunque wak'aru es su nombre más común.
En realidad, usan iconos del arco iris para decorar muchos ritos eclesiásticos
cuando los animales de rebaño están verdaderamente en juego. Para doña
María, otro epíteto para el arco iris es el “Gran Arco” (Jach'a Arku): “el que
es para los animales”, lo que se recuerda en las prácticas rituales de construir
tales arcos en varias fiestas, especialmente en Navidad, cuando el pasante
manda construir un arco en la puerta de la iglesia principal. El arco está
construido con postes amarrados y luego decorados con tejidos de hermosos
colores y platería, todo en honor a los animales.
Para doña María, el arco iris es otro de los muchos “ayudantes” (yanapt'iri,
lo que llamamos “intermediarios”) de la Llama-hembra Celestial, prestándole
fuerzas mientras median entre los mundos de “arriba” y “abajo”. Dijo ella:
“El arco iris sube y baja, comunicándose con la Llama Madre”. Y cuando el
arco iris vuelve a bajar, “trae consigo los hermosos colores y las mujeres los
observan y aprenden de ellos”:
El arco iris pertenece a los lugares acuáticos llamados qhuchi y phuju. Siempre sale
de estos lugares y jamás de los lugares secos... Es por las algas verdes que crecen
allí. Es para que los lugares acuáticos del ayllu, donde los animales frecuentan,
se congreguen en cantidad —qhuch qhuch qhuch qhuchisiña— y de modo similar
los animales también.
La sangre materna, “diabólicamente poderosa”
La reacción visceral con la que las mujeres responden a este dominio estético
múltiple proviene igualmente de la naturaleza de doble filo de tantos de sus
elementos que de cualquier lógica singular. Para las mujeres, el arco iris es
bello pero peligroso, tanto como cualquier illa o wak'a. La poderosa iconicidad
de la sangre femenina también marca la dualidad entre la belleza y el peligro,
entre la maternidad y el fracaso, entre la vida y la muerte, sobre todo en el
peligro supremo del parto, cuando las mujeres mismas literalmente se ciernen
entre dos mundos 20.
Las culturas andinas ciertamente tienen proscripciones acerca del flujo
de la sangre femenina, aunque no son tan marcadas como en otras culturas.
Para cualquier mujer joven, la sangre menstrual marca su iniciación al flujo
sanguíneo fertilizante y condición de mujer y madre futura, pero a la vez
20
Para una perspectiva comparativa respecto a la naturaleza dual del rojo en la cosmología
Zuni, véase Barbara Tedlock (1984).
inicia ciertos tabúes alimentarios y limitaciones a su libertad de movimiento.

Debido a la importancia que se da al aspecto de la madre fecunda y proveedora,
centrado en la tierra y su próxima cosecha de guaguas, no es de sorprenderse
que, si una mujer en menstruación camina en un campo reverdeciente, se
provocaría un peligro a las plantaciones y para la comunidad entera. Los
períodos de embarazo y parto están saturados con los mismos tabúes. El poder
intenso de la sangre materna es tal que una mujer jamás debe presenciar su
propio flujo de sangre en el parto, y siempre debe apartar la mirada, aun de
su propia recién nacida 21. Algunas han presenciado una muerte maternal
debido a la hemorragia postparto, cuando toda la sangre vital en un cuerpo
femenino puede manar en minutos al suelo, como rojas hebras de vida.
Estos mismos tabúes también se expresan en el dominio cotidiano del
sonido (hasta quizás pueden ser la raíz del “silenciamiento” de las mujeres
en la esfera masculina de la oratoria pública). Pero en otros momentos de
transición y transformación entre los mundos, se puede trascenderlos más
fácilmente. Pues, aunque las mujeres suelen guardar silencio durante el
parto, no está mal visto el lamentarse o gritar. Su alarido agudo de angustia,
que surge desde el fondo del corazón, da el registro-sanguíneo primordial que
luego se descompone en sus elementos constituyentes, en hebras de sangre-
sonido y melodías de vida.
Sería lógico concluir que todo el mundo de inspiración en el canto sería
diabólico o saxra debido a su relación íntima con la sangre femenina. “Sí,
nos asusta”, dijo doña María: “Las saxras y sirenas, ambas, nos asustan.
Ambas cantan en su hora apropiada, en las noches de ausencia de la luna y
de la luna llena. Nosotras las mujeres tenemos sangre en las mismas noches
y luego el flujo sanguíneo nos asusta; nos quedamos en casa, temerosas de
salir y comunicarnos con otra gente”. Según ella, el peligro específico es que
algo podría entrar a su barriga, y una wak'a podría crecer dentro:
Cuando estamos con nuestra sangre, nos da miedo, no salimos, no andamos,

porque cualquier cosa puede entrar a la barriga, y cualquier wak'a puede criar
cosas dentro, así dicen...
Estas wak'as son las piedras “feas”, de toda forma y tamaño, que se
encuentran en los lugares pavarosos del ayllu. Según ella: “Son piedras
grandes con bocas, feas y capaces de comer a la gente”. Por eso, siempre
visitan estos lugares feos llevando consigo cuchillo o picota, “para hacer
asustar a las propias wak'as”. Sólo entonces sienten suficiente coraje para
ir a estos lugares peligrosos y aprender de ellos la música y las canciones.
“Y siempre debemos ofrecerles algo: q'uwa o unto de llama por ejemplo. Sólo
así es seguro, sino nos comerían”.
21
Sobre la importancia de la “mirada” véase Torrico (1995: 20-25) y Arnold y Yapita (1995b: 90).
Capítulo 6
263
Aun el doble filo de la estética musical tiene su corolario en la carne.

Por una parte existe el Gran Río Celestial (Jawira), vinculado con Dios y la
creación de los rebaños y sus colores, y por otra la contraparte más peligrosa:
el Río Diabólico: Saxra Q'awa, topónimo que aparece en las canciones de
las mujeres, especialmente aquéllas dirigidas a las llamitas perdidas que
son apresadas allí. Aquí el traducir Saxra Q'awa como “Río Diabólico” no
debe implicar una lectura puramente cristianizada. Al contrario, el lugar,
aunque poderoso y peligroso, tiene otros significados más profundos y
creativos, según veremos luego. Río Diabólico es un término genérico en
esta región de los Andes, aunque cada ayllu como Qaqachaka suele tener
su propio lugar con el mismo topónimo. En cada caso, el Río Diabólico es
característicamente primordial, “feo” (ñaxu) y “devora cualquier animal (y
persona) que se aventure en sus cercanías”.
En Qaqachaka, el Río Diabólico es en realidad un tramo del Río Chiru
Chiru (un pájaro), donde hay varias wak'a de piedra. Pasa cerca de la caverna
llamada “Ropero de Tata Quri” y otra formación rocosa espectacular: Supay
Uta (Iglesia del Diablo o Casa del Diablo). Una roca grande y peligrosa en
medio del río, que se llama P'iqiñ Q'ara (Cabeza Calva), divide la corriente
en dos torrentes turbulentos, que pulen otras rocas cercanas. La luz juega en
la superficie del agua con todos los colores del arco iris, como si se hubiera
derramado aceite, y todo el lugar se llama Qhusmi Uma (Agua Multicolor
que Brilla). A poca distancia río abajo hay una cascada alta, donde un chorro
de agua roja suena Qhull qhull qhull, y salpica de rojo el rostro de aquéllos
que morirán pronto.
El propio sonido del agua que corre por la pared de roca hace de éste
un lugar importante para la inspiración en la música y el canto, y tiene
su propia sirena. La senda rocosa en esa parte es resbalosa y traicionera,
y el lugar era temido y rehuido por todos hasta tiempos recientes, ya que
se decía que era un “devorador de gente”, que comía a los que iban con el
estómago vacío; uno corría el albur de encontrar allí “gente con cuernos”.
Según se dice, el lugar tiene el poder de “devorar a la gente y los animales”
por ser “cenagoso” (qhuchi), y hueco por dentro; los animales se hunden en
el agua y se pierden. Para doña María, el lugar era tan “feo” que ni el cura
se acercaba, y sólo instruía a sus feligreses ¡que rezaran al pasar!
Actualmente el lugar ha sido “domado” (hasta cierto punto) de elementos
diabólicos, aunque todavía se debe silbar y mirar en torno al pasar. Sólo en
las noches sin luna y con luna llena estos elementos diabólicos aún emergen
en forma de gallos colorados y otras criaturas repulsivas de la noche, que
cacarean desde la cima de la cascada del precipicio, con sus torres espantosas
de roca. Sin embargo, para los que son afortunados, en esas mismas ocasiones
también aparecen las sirenas con su poder de obsequiar la inspiración musical
a quienes quieren escucharlas.
La naturaleza más genérica del lugar es sugerida por la forma en que don
Domingo sabe de otros “Ríos Diabólicos” en los valles donde vive, lugares que
esconden a los animales, agujeros negros que los “comen”, chupando su sangre
y haciéndolos oscuros e invisibles para los ojos de sus dueños. La gente debe
recitar encantamientos, rogando “claridad” a los espíritus pastores del lugar,
alguna gente incluso hace ofrendas con q'uwa, aunque esa persona, a su vez,
corre el peligro de convertirse en “diablo”.
Según la hebra común de estas ideas, el Río Diabólico es un lugar acuático
donde moran los arco iris, las illas y las sirenas en demasía. Los pliegues
en la tierra en el lugar ceden en cualquier momento para devorar a uno y
los torbellinos chupan a cualquier llamita para tragarla. En su condición de
corolario terrenal de la Llama Negra Celestial, es otro agujero negro, pero
que devora en vez de dar a luz.

Hacia una semántica de sonido y color
En este capítulo, hemos examinado el poder expresivo que todo el atado de

ideas centradas en la constelación de la Llama Negra puede inspirar en las
mujeres cantantes de Qaqachaka. Recapitulemos nuestros descubrimientos:
Nuestro punto de partida fue el momento en que la Llama Celestial, saciada
de tomar las aguas del mundo, y tornándose más y más negra, desciende a la
tierra en la época lluviosa, en tanto que simultáneamente suelta vellones de
todos los colores y música con todos los sonidos. Hallamos que, subyacente al
momento cuando la Llama Celestial abre sus compuertas para desatar una
“inundación de color y sonido”, hay múltiples analogías del parto. Aquí la
analogía clave vincula la Llama Negra con una placenta, y para comprender el
poder de esta analogía, hemos escuchado, paralelamente, el discurso obstétrico
de las parteras acerca del parto humano y de las llamas.
Examinamos múltiples elementos que tienen las mismas cualidades que
el vellón (y que igualmente yacen entremundos), agrupados en torno al
momento preñado de creación: el tapón mucoso (cuya etimología en aymara
la relaciona con el vellón), la puerta vaginal, y la propia madre y guagua que
ciernen entre el mundo uterino de los chullpas ancestrales y la luz del día.
Sobre todo, la placenta, rica en sangre, igual que la Llama-hembra Celestial,
encarna esta cualidad liminal, al contener en sí el mundo entero. A semejanza
de la naturaleza dual del vellón, a la vez granular y fibroso, la placenta tiene
su masa sustanciosa (parecida a una torta) y sus tetas granulares nutren a la
guagua con sangre materna. Ésta, a su vez, da vida a la guagua, o igualmente
puede ser mortífera: despide un olor dulzón que atrae la presencia de los
ancestros maternales quienes presencian el nacimiento desde el más allá,
rondando por el trasfondo, como Furias ancestrales.
Mostramos que cada dominio de la vida, pétreo o vegetal, humano o animal,
está compuesto por la naturaleza dual de cualidades granulares y fibrosos.
Capítulo 6
265
Además, la ubicua naturaleza dual tiene una dimensión sónica de nódulos

musicales locales que se atenúan, convirtiéndose en órbitas traslapadas
de sonido. Sugerimos que el foco primario de la fuente de sonido para las
canciones de las mujeres a sus animales es la Llama-hembra Celestial,
junto con sus “archipiélagos” terrenales en todos y cada uno de los tejidos-
placentales singulares. Cuando una guagua nace o alguien muere, un sonido
de creciente intensidad envuelve al recién nacido o al recién muerto. Aunque
existe la evidente y expresiva cualidad humanizadora del treno, enfocada
sobre las crisis cargadas de emoción (como en cualquier rito de transición),
no obstante las razones culturales que se dan para el exagerado espectro
sonoro en estas ocasiones es apotropaico: “para alejar a los seres ancestrales”
que rondan por el entorno, atraídos por la presencia de la sangre materna y
los despojos placentales, en una penumbra eterna al otro lado de la puerta
divisoria con lo familiar y lo presente.
Más arriba, hicimos una comparación entre las dos formas del wayñu: la
una el canto y baile popular, y la otra los wayñus a los animales. Argüimos
que el wayñu popular está enfocado en la producción cultural de la música
y el canto, generado en un espíritu festivo desde el centro de la plaza-pista
de baile, en un intento de tejer y volver a tejer hacia la existencia, desde
la plaza-telar (por medio del textil y el juego textual), a todo el ayllu de
Qaqachaka. En el presente capítulo, hemos aclarado que las canciones a
los animales (como wayñus), tienen una dimensión más primordial, a la vez
más natural y más palpablemente cultural. Son inspiradas por los lugares
más silvestres del ayllu, con topónimos vinculados con las ofrendas y los
sacrificios de sangre, y donde la piedra se torna animada. En vez de tejer sus
canciones desde el corazón, al desenvolver ovillos de lana o destejer la tela
acabada, como hacen en los wayñus populares, las mujeres en sus canciones
a los animales recurren más bien a su componente más elemental: el vellón
crudo, con toda su multitud de significados culturales.
Dadas estas circunstancias, parece admisible sugerir que el foco clave
del poder emotivo en las canciones a los animales es esta trama de ideas,
centrada en lo femenino y generada por la placenta-vellón. El propio “río
de vellón” es simultáneamente granular y fibroso, un atado de toda la masa
de líneas sanguíneas densamente entretejidas y las individuales sendas
de destino de las mujeres terrenales, una envoltura placental cósmica, que
envuelve cualquier semilla, ya sea feto de llama o illa, embrión humano,
o grano de pasto. Al nutrir con agua, aliento y sangre, genera la vida por
dondequiera. Inicialmente la vida está expresada por un vórtice local de
sonido y color, centrado en el parto y enfocado en el alumbramiento, para
atenuar posteriormente en la más extensa orquestación de ondas y partículas
celestiales. El desatar de este flujo de poder emotivo en la generación de
la propia vida, es lo que finalmente da a las canciones de las mujeres una
“presencia conmovedora” y que da a su fuerza estética un alcance mucho

mayor 22.
Las parteras-ayudantes, al envolver a sus canciones con las envolturas
sonoras de placenta-vellón, hacen de esta experiencia incoativa e intrauterina
un entrelazado más colectivo: una concatenación integrante y energizante
de genealogías, que hace renacer sus animales a la presencia humana. El
hecho de que los versos estén enraizados en un habitus corporal, otorga una
revivificación curativa a participantes y oyentes. Hombre o mujer por igual,
pueden relacionarse con esta matriz pre-verbal y creativa de los muertos
y prenatos, valiéndose de sus poderes en la “práctica autofundacional y
morfogenética” de entregar el cuerpo a los sentidos (Devisch 1993), de abrigar
la angustia primordial en la praxis cultural.
Igual que en el pensar europeo, debe existir una dimensión “coral” en este
nexo de ideas. Kristeva ha llamado nuestra atención a la cualidad sonora del
lenguaje sagrado indo-europeo, llamada sphota, que se desata tras haberse
cantado una mantra, cuando los sonidos de la totalidad morfológica al fin se
emiten, junto con su significado inherente. Según ella: “Etimológicamente
sphota significa “reventar, salir de sopetón”, ...en el que el significado brota, se
esparce, germina y se pare a sí mismo” (Kristeva 1989: 85, nuestra traducción).
Pero aun ésta parece una idea masculina, seminal en su propia naturaleza.
Quizás más cercana es la chora propuesta por Kristeva (según Platón) para
denotar una motilidad incierta e indeterminada, lo que a la vez precede y
subyace la figuración, con y contra el cual se mueve todo el discurso, tal como
en un ritmo vocal o cinético (1984: 25-6).
El poderoso significado-sonido de las canciones a los animales parece
emerger de su relación más tangible con el círculo de seres maternales
ancestrales que bailan en la sustancia placental, atendedoras a, y en diálogo
con, la semilla-feto, envuelto en sus membranas natales de amnios y corion.
Y, sin duda, este poderoso ritmo materno da lugar al coreo pulsante, con el
palpitar sanguíneo de sístole auricular dominante y sístole ventricular más
suave. Pero este brote de nuevos gérmenes de ideas nos lleva directamente
a las canciones.
22
Armstrong (1971: 25) describe la “presencia conmovedora” (affecting presence en
inglés) de la creatividad humana como un poder autónomo de conmover. Los Whitten
interpretan el término de Armstrong como una “fuerza estética”, la “que es comprensible
transculturalmente a través del tiempo, y en circunstancias cambiantes” (1993: 1, nuestra
traducción).
Parte III
Las canciones a los animales

FIESTA
UARICZA ARAUI del ynga,
las fiestas
cantar y baylar wariqza, q cantan cõ puca llama.
al tono del carnero cantan dize

asi con conpas muy poco a poco mediaora dize
“y-y-y” al tono del carnero.
comienza el ynga como el carnero- dize

y esta disienco yn
lleua ese tono
y dalli comensãdo ua disiendo sus coplas
muy muchas rresponde

las qoyas y nustas a bos alta muy suauemente

Nueva corónica y buen gobierno (1989 [ca.1613]: 318-319)
interprestado por Mannheim (1986: 46).
Capítulo 7
Canciones a las llamas y alpacas

hembras
...Pero existe un aspecto mágico en la anormalidad y la llamada deformidad.

Según el pensar mágico-religioso de las culturas primarias, se creía que los
tullidos, locos y sexualmente diferentes, poseían poderes sobrenaturales.
Para estas culturas, la anormalidad era el precio que una persona debía
pagar por su extraordinario don innato.
Gloria Anzaldúa, Borderlands: La Frontera, the New Mestiza (1987: 19,

nuestra traducción)
Llamas y cabras en camino temprano por la mañana

EN LA PARTE III DEL LIBRO, el complejo mundo textil de Qaqachaka

reverberará con el canto. En el Capítulo 3, describimos las canciones a los
animales pequeños. Ahora examinaremos las canciones a los animales más
grandes: los burros, mulas y caballos, el ganado vacuno, llamas y alpacas,
aquellos llamados “flores grandes” en los brindis. Examinemos la actuación
de las canciones, con un análisis de su contenido textual y musical.
Los tres capítulos iniciales de esta tercera parte se dedican a los
camélidos del ayllu: llamas y alpacas. Tratan del repertorio privado
de canciones que cualquier mujer realiza en las ceremonias familiares,
que usualmente se cumplen en, o cerca de, los corrales de la casa, o al
estar pastoreando en las laderas, de día a día. Revelan que los múltiples
aspectos de la ecología del ayllu y la cosmología relacionada con las
Llamas Celestiales son literalmente “tejidos” en las sendas del canto de las
mujeres y, por tanto, que las canciones son a la vez importantes portadoras
de conocimiento y su propio medio de diseminación. Están divididos en
canciones a las llamas hembras, canciones de cruce y finalmente a las
llamas machos.

Canciones a las llamas hembras
Las diferentes clases de canto a las llamas hembras se definen, como vimos en el
Capitulo 4, según las distintas actividades pastoriles a las cuales se dirigen los
versos; y también según las edades y roles de las llamas hembras en el rebaño
como un todo. En este nivel muy general de clasificación, las canciones a las
llamas criadas en el ayllu dan las características organizadoras primarias de
la actuación y composición, de éstas derivan las otras clases de canción a los
animales introducidos del Viejo mundo. Por esta razón, existe un cierto grado
de entrelazamiento de clases de canción: las dirigidas a los camélidos andinos
(especialmente a las llamas hembras) y a los otros animales.
Según explicó doña Lucía en el Capítulo 4, el ciclo más largo es dirigido a
las llamas, con doce clases de canción en total. En el presente capítulo (en que
seguimos el sistema de clasificación de doña Lucía), juntamos las canciones
a las llamas y alpacas hembras, las madres maduras, las adolescentes, las
hembras sin crías, y finalmente las llamitas: las nuevas “flores” de cada año.
En conjunto, las canciones a las hembras forman parte del género mayor
de “Canciones de Llorar”, Warart'aña, donde se clasifican como parte del
subgénero de “Canciones a las Llamas”, Qarwa Kirki. Luego se les diferencia
por el sexo en “Canciones a las Llamas-hembras”, Piñam Kirki; el epíteto
Piñama, “Piña de Plata”, se usa más para las llamas hembras en este contexto.
Al valerse otra vez de la terminología minera esotérica para las piñas cónicas
de plata pura amalgamada, el uso de este término enfatiza que las llamas
hembras son fuentes de riqueza potencial, no sólo de vellón, cueros y correas,
sino, aún más fundamentalmente, de los elementos que encarnan: las nuevas
Capítulo 7
271
crías, los depósitos de sebo, las líneas sanguíneas y bezoares (jayintilla),

que crecen dentro de ellas como crecen los minerales dentro de las “minas
de riqueza” 1.
Si bien las canciones a las llamas hembras las puede cantar una pastora en
cualquier momento al estar cuidándolas o caminando por los cerros, forman
también una parte esencial de las actuaciones de canto en las ocasiones más
formales del año. Por ejemplo, se cantan en las ceremonias para las hembras
de llamas y alpacas: en su iniciación y marcado (k'illpha), en la noche cuando
una mujer, después de casarse, se lleva consigo todos los animales obsequiados
que recibió como herencia de sus padres cuando niña (tuti anaki), y en la
ceremonia anual del cruce (llamada jarqhayaña), la cual describiremos en el
siguiente capítulo. En términos de fechas, el marcado de las hembras se lleva
a cabo en Navidad (Nuwiraya), en el jueves de Comadres antes de carnaval,
o en la Pascua. El llevar la herencia generalmente ocurre en carnaval, en el
mismo día de Comadres y, como veremos, el cruce toma lugar en Año Nuevo,
en el día del Niño (Niñu).
No obstante, hay otras actuaciones de las canciones a las hembras. Hemos
mencionado que se canta un ciclo para suerte el tercer día de la fiesta de Todos
los Santos en noviembre, y esto incluirá canciones a las llamas. Las mujeres
también tienen especial cuidado para incluir una canción a las llamas en su
ciclo de “Canciones para Bendición” en la ceremonia del cobro de la tasa (pues
dicen que tienden a olvidarlas durante el resto del año). Y una fecha final de
canciones es la fiesta de la Inmaculada Concepción de Nuestra Virgen, en
diciembre, cuando la mujer pasante tiene que hacer innumerables brindis y
cantar a los animales hembras que están a su cargo.
Canciones para arrear las llamas fuera de los corrales
Esta gran variedad de géneros de canto a las hembras tiene su orden especial
de realización. Según doña Lucía, siempre se debe comenzar con las Canciones
de Sacar: Qarwa Uyut Ansuña, que significa literalmente “Arrear las llamas
fuera de los corrales” (el sufijo direccional -su- indica el movimiento de las
llamas en fila “fuera” del corral, por su puerta). En este sentido, las Canciones
de Sacar, como género, son primarias y abren todo el ciclo. Se las canta cuando
las hembras son sacadas por sus pastoras de sus corrales temprano por la
mañana, este momento fija el contexto para el ordenamiento ontológico de
todas las demás.
1
Para definiciones más completas de esta terminología minera, véase Langue y Salazar-
Soler (1993: 446). Parece probable que, en tiempos incaicos, la línea femenina estuviera
vinculada con la piña de “plata” y la línea masculina con la piña de “oro”. Véase Duviols
(1976: 170), quien cita al cronista Antonio de Vega respecto al recipiente en forma de “piña”
bajo la estatua del dios del sol, Punchao, en Coricancha, donde se colocaba las cenizas de
los corazones e hígados de los Inkas muertos, cubiertas con una rociada de oro fino.
Su punto de partida es la ruptura del pernocte de las llamas dentro de la

envoltura pétrea de los corrales domésticos; el ciclo de canto abre precisamente
cuando las llamas salen a la alborada, al aire gélido, comenzando cuando los
rayos solares están empezando a calentar el campo. De este modo, el diario
renacer a la rutina cotidiana de la vida pastoril da una matriz de nacimiento
que, en sus diferentes configuraciones, organiza las canciones. Este momento
de abertura nos alerta respecto a la forma en que el inicio de la tarea diaria
de las actividades pastoriles, en la mente de la pastora, es también el inicio
de tantos otros ciclos de actividad. Nos introduce al ciclo cotidiano de calor y
luz, desde el amanecer cuando las llamas son sacadas de sus corrales, hasta
el sol alto del mediodía, y luego hacia los rayos descendientes y alargados de
la puesta del sol, cuando las llamas vuelvan allí. Este ciclo de luz y calor, a su
vez, es comparable con el ciclo anual de las actividades pastoriles, cuando las
llamas y pastoras acceden a otros pastizales en el ciclo de trashumancia. O es
comparable con el ciclo vital más extendido de las propias llamas hembras, que
nacen cerriles en las laderas temprano por la mañana, luego son traídas a los
corrales domésticos civilizantes, más tarde en el día, para ser nutridas y criadas
con el contacto humano sobre una base diaria, hasta que son arreadas a los
corrales por última vez para ser sacrificadas y carneadas al final de sus vidas.
inicio de actividades pastoriles diarias y anuales

red de sendas
orrales domésticos
C Pastizales en los cerros
despertar diario nacer/despertar de las llamas
dormir/morir medrar y jugar de las llamas
carnear y sacrificar cruce de las llamas
red de sendas
fin de actividades pastoriles diarias y anuales
El movimiento urgente de vaivén de las llamas hembras señala el camino

para el inicio de sus propias canciones, haciendo comparable el rol de las
llamas hembras en estas canciones de arreo con el de los espíritus guerreros
girantes como señaladores de los wayñus más populares. Puesto que ambos
son parte del mundo ancestral de los muertos —los espíritus guerreros vestidos
en tela acabada y las llamas hembras todas cubiertas en vellón— nos gustaría
comparar el movimiento urgente en común al de un coro ancestral.
En el Capítulo 2, mencionamos que la estrofa, antiestrofa y epodo
organizadoras de la antigua métrica clásica derivaban del movimiento
prosódico hacia la izquierda y derecha del coro en la orquesta del teatro,
según su paso y velocidad, desde el caminar hasta el correr, y luego al
Capítulo 7
273
detenerse y girar antes de repetir la acción. Las divisiones componentes de

las estrofas eran más probablemente versos o frases hablados o cantados por
una mitad del coro y luego repetidos por la otra. Estas características comunes
en las tradiciones europeas sugieren que el movimiento de los animales fuera
de los corrales y hacia los cerros altos, sólo para volver más tarde, pueden
prestar la misma clase de recurso prosódico en la realización del canto andino,
según una característica ordenadora análoga para las literaturas orales y la
composición musical.
La poética andina se ha desarrollado a lo largo de una senda diferente de
las tradiciones europeas, pero quizás ambas han tenido como un subestrato
en común un coro de bailarines animales. Las canciones a las llamas hembras
y sus crías sí hacen eco a los ditirambos primigenios como canciones de
nacimiento, con su creciente espiral de acción, genealogía y generación
de sonido. La estructura similar de la versificación nos obliga a examinar
la especificación detallada de los corrales y las sendas de los animales en
las canciones andinas como el sitio en torno al cual se puede desarrollar el
contenido temático de los versos.
La estructura y composición del canto
La estructura musical de las canciones a las llamas hembras se abre

típicamente con una línea melódica cuyo contenido trata de conducirlas por
sus sendas hacia las colinas. Su ritmo sigue el paso urgente del caminar de
las llamas, siendo implícita ya la idea de que ante todo han sido sacadas
de sus corrales. Luego existe una sección o secciones intermedias acerca de
las actividades pastoriles cotidianas. Y luego las canciones cierran con una
sección final acerca del retorno a los corrales donde los animales pernoctarán.
Como tres estrofas organizadoras principales: una de salir, otra intermedia
que gira, y una de ingresar, cada una deriva del verbo básico anaña, “arrear
animales”, modificado por los diferentes sufijos direccionales: idealmente
“arrear sacando fuera” (-su- como ansuña), “apacentar sobre” (-xata- como
anxataña) y “arrear metiendo” (-nta- como anantaña).
En un sentido mayor, la estructura de este género de canto gira en torno a
los corrales, como una cuarta estrofa organizadora implícita y punto adicional
de girar. Es así que se centra en la tierra, típicamente empezando, tornando
sobre, y acabando con la Tierra Virgen. Los epítetos múltiples de los corrales
domésticos, como punto de origen y de retorno en las canciones, especialmente
en los versos finales, expresan esta relación multiestrata a la Tierra Virgen
en sus muchos aspectos. Se los puede llamar “T'alla girante de Taquia”, Jira
T'alla, cuando los versos alaban la riqueza del círculo de abono que crece
allí. O se los puede llamar kancha (o kanchuna), términos que a veces aluden
a una especie de recinto religioso. No es seguro si k'ancha en quechua es
un término relacionado, pero significa “luz”, y verbalizado como k'anchay,
significa “alumbrar” o “dar a luz”: don Domingo ha usado el mismo término

en un contexto aymara para denotar la luz que se ve al nacer.
Estos términos juegan sobre los ciclos diario y anual de luz y oscuridad.
Sin embargo, hay una forma más dramática de ver la misma idea, ya que la
Tierra es el punto de origen y retorno de todo el ciclo vital. Como se dice: “De
allí comemos, allí entramos; Ella misma también nos comerá...” Aun así, los
dos ciclos de vida y muerte son nada más que facetas, brotes-fractales del
ciclo más inclusivo de nacimiento y muerte, impulsadas por el movimiento
celestial de la Llama-hembra, con su inmenso ritmo pulsante (parecido a la
lanzadera) de vaivén a través del cielo.
Entonces, dentro de esta matriz centrada en el nacimiento y la muerte,
los corrales prestan una especie de imagen germinal, una envoltura estrecha
en torno a las llamas hembras, cuyo des-envolver y re-envolver abre y cierra
la canción. En cambio, las secciones medias son constituidas por las sendas
largas que vinculan los corrales domésticos con los pastizales en los cerros,
en la rueda gigante que parten de los corrales seminales. De este modo, la
envoltura pétrea femenina, como un aspecto de la Tierra Virgen, forma la
materia prima y principia de las canciones, el punto desde el cual proceden
todas las cosas y al cual deben volver, el lugar central de una “eco”-logía
andina, con sus orígenes domésticos (Arnold 1992a: 78).
Aparte de los versos de abertura y del refrán, existen varias secciones
parecidas a “fórmulas” dentro de la canción, unidades que cada cantante
sabe, agregando sus propias variantes idiosincrásicas sobre un tema para
“hilvanarlas” en el canto. Estas unidades características de la composición
del canto andino merecen repetirse. Un examen más atento nos permite
comprender mejor los procesos por los cuales las mujeres aprenden, recuerdan
y realizan las canciones a los animales, a veces extendidas hasta cien versos o
más; amplía el contexto de las canciones a los animales para incluir un alcance
geográfico mucho más allá de lo inmediato de los Andes, en las teorías de la
composición oral y la naturaleza de sus partes componentes.
La aparente proeza de memoria necesaria para componer canciones tan
extendidas, además de transmitirlas a otras generaciones, ha tenido perplejos
a los estudiosos de la composición oral en otras regiones geográficas del mundo
desde comienzos del siglo. Los estudios de Milman Parry sobre las extensas
épicas homéricas indicaban que una unidad básica de la construcción de la
tradición oral era la “fórmula”: ciertos epítetos o frases repetidos a lo largo
de una obra como elementos mnemónicos de la composición y realización
(parecidos a las “células rítmicas” que organizan la música de las canciones
en el Capítulo 3). Sus descendientes intelectuales en Harvard continuaron
con su trabajo: por ejemplo, Albert Lord quien estudió la poesía heroica oral
contemporánea eslava del sur, en la década de los 60, y posteriormente David
Bynum en los 70, quien identificó en un estudio precursor un motivo universal
en común, reconocible no sólo en la tradición eslava, sino en la poesía épica
Capítulo 7
275
de África oriental (su propio punto de partida) e incluso en muchas otras

literaturas mundiales, tanto contemporáneas como históricas 2.
Bynum se interesaba en patrones de organización narrativa más amplios
(las “ideas esenciales” que Parry había indicado anteriormente), motivos
genéricos que estructuran no sólo las varias “fórmulas” sino las narrativas
en su totalidad. Hemos mencionado en otro lugar la relevancia del trabajo
de Bynum a la tradición oral andina, puesto que un motivo universal que él
identificó es aptamente una combinación de dos tipos de vegetación, es decir:
un árbol “verde” y un árbol “seco” (Arnold y Yapita 1992: 35). Si bien el terreno
andino de Qaqachaka, castigado por los vientos, ha carecido de árboles desde
hace siglos, no obstante, según veremos, son precisamente las diferentes clases
de vegetación, mordisqueadas por las llamas en el rebaño, las que caracterizan
las partes del canto identificadas por cantantes como doña Lucía.
Una tarde en 1989, doña Lucía nos expuso, en su propia exégesis de la
composición del canto, lo que ella percibía como la estructura formal del texto
y versos de este género, dividida en sus secciones componentes. Para ella,
ante todo, la abertura o cabeza de la canción debe mencionar las diversas
sendas (thakhi), que las llamas trazan al ir a pastar. Luego debe continuar
con una advertencia a las llamas de no hacer daño a los corrales bajo cultivo,
pues siempre existe el peligro de que los animales puedan hacer daño cuando
pastan, y si las pastoras son descuidadas y no las controlan bien, pueden
verse sujetas a una fuerte multa. Existe una autoridad especial del ayllu (el
agente cantonal) cuya obligación es multar a los pastores(as) que permiten a
sus animales dañar los campos y cosechas. Por tanto, las pastoras prefieren
incluir la interdicción en sus versos para evitar esta posibilidad.
Luego una tercera sección de este género es improvisada en torno a
las variedades de animal de cualquier cantante. Como de costumbre, las
descripciones de cada animal siempre los definen por su color y hacen
referencia a las aves acuáticas con plumajes de colorido similar. Doña Lucía
mencionó como ejemplos el zambullidor andino (chullumpi) y el ganso andino
entrepelado (wayllata).
La sección final, según doña Lucía, debe enumerar las varias clases de
pastos donde los animales suelen pacer. Aquí es posible cerciorarse en qué
zona pace sus animales una determinada pastora, pues tiene la libertad de
ampliar su canción con versos que nombran los diferentes pastos que ella
conoce. Por ejemplo, doña Lucía suele cantar que sus llamas pastan en ambos
extremos del ayllu: mordisquea a la chilca barbada en los niveles inferiores
y cálidos, y a la paja brava (ch'illiwa) en las alturas frías. Cuando joven, ella
pastoreaba a sus animales en las alturas de Qaqachaka donde aún posee
derechos a pastoreo, en tanto que ahora, como mujer casada, las pastorea
más cerca al pueblo principal; ocasionalmente también va a cuidar los
2
Sobre la tradición oral, véase por ejemplo Parry (1971), Lord (1960) y Bynum (1978).
animales de su hija difunta, en las partes bajas del ayllu. Nótese que las
secciones tercera y cuarta de la canción desarrollan ante todo una idea
musical acerca de los colores de los vellones, y luego otra sobre las variedades
de pasto, como si las dos secciones o episodios temáticos pudiesen estar
interrelacionados lógicamente en una secuencia ontológica:
Sección 1 Las sendas de los animales (abertura o cabeza)

Sección 2 Interdicción a los animales de no hacer daño (abertura o cabeza)
Sección 3 Los colores de los animales (versos 1 a 8)
Sección 4 Los pastos de los animales (versos 9 a 17)
Luego doña Lucía procedió a desplegar la estructura formal del género en

versos y canto:
Grabado en Qaqachaka el 19 de agosto de 1989

Cantado por doña Lucía Quispe Choque
...thakhi thakhiya saranta ...Pues irás por tus sendas

Mamala wiyay ananta Mamala, caminas por tu vía
Janiway uyu luqhikiti saranta... No irás locamente por los corrales...
1 Kunakamaki saranta ¿So color de qué irás?

2 Paqukamaki saranta Irás de todo pardo
4 Janq’ukamaki saranta irás de todo blanco
6 Chullu(mp)kamaki saranta irás encapuchada, como el chullumpi
8 Wayllatkamaki saranta... Irás entrepelada, como el ganso...
Sigue la sección sobre los pastos:
Ayaway ananta Caminas por tu vía

9 Kawki ukaru saranta Irás allí donde hay pasto,
Mamala wiyay ananta... Mamala, caminas por tu vía...
10 Ch'illkha ch'unqharu saranta, Irás donde hay chilca barbada,
11 Kunakamaki katunta, ¿Qué agarrarás allí?

12 Ch'api phaqarkamak katuntaw Agarrarás todas flores espinosas,
13 Kunakamaki katunta ¿Qué agarrarás allí?
14 Parwaykamak katunta, Agarrarás todas flores de pastos,
Capítulo 7
277
15 Pasturukipï, Mamala Al pasto nomás pues, Mamala
16 Pis(i) amtjanta, Mamala, No te pongas pesimista, Mamala,

17 Alturapiniw saltanta, Ponte siempre optimista
Verso y refrán
Su verso de abertura característico es Thakhi thakhiya saranta. Puesto que

la reduplicación de thakhi enfatiza cantidad, glosamos el verso: “Irás pues
por tus sendas”. Este verso inicia las sendas de sonido de la canción, a medida
que las propias llamas inician sus viajes cotidianos por la red de sendas que
entrecruzan el ayllu. Ya hemos mencionado las sendas que irradian hacia
afuera desde los corrales domésticos hacia los lugares de pastoreo de la familia
en las laderas cercanas y que se nombran con el apellido de la familia pastora
que vive ahí: doña Lucía conoce “la senda de Quispe” y “la senda de Choque”,
por sus dos apellidos de familia 3. Es así que los animales de cualquier pastora
siempre caminan por sus propias sendas (thakhpin aywiski), otro nivel de
significado expresado en el verso inicial.
Su refrán es Mamala wiyay ananta, que glosamos así: “Mamala caminas
por tu vía”. Este verso también se refiere al sistema de sendas, aunque aquí
el término básico, wiya, es probablemente prestado del castellano “vía” (o
puede ser un juego con el mismo). En este caso, ananta es tiempo futuro,
segunda persona, del verbo para “arrear”, anaña. Sin embargo, doña Lucía
tiene su propia glosa sobre este verso: “Mamala wiya es la hembra que sale
al aire libre... y su nombre es siempre wiya wiyata”. Para ella, una expresión
asociada es layra wiyani, “agarrar en la vista”, como se haría en el camino
abierto, fuera del camino trillado. En otras partes del altiplano, wiya tiene
el sentido de estar al aire libre, donde se puede respirar el aire fresco, puro
y sin contaminaciones, que parece sugerir que el término no es simplemente
una adquisición del castellano.
Otras mujeres, por ejemplo doña María Ayca Llanque, sugieren que wiyay
es un juego sobre wiñay, “eternamente, algo que nunca termina”, de modo
que el verso puede expresar la naturaleza eterna de la tarea de llevar a las
hembras a pastar y luego devolverlas a sus corrales al anochecer. Al hacer este
vínculo semántico con wiñay, “para siempre”, doña María también estira el
significado de las sendas del canto para incluir la “senda del tiempo eterno”:
el dominio más andino con su contraparte celestial.
Después de esta lección andina sobre la composición vocal, pudimos
reconocer las diversas partes de una canción en otras grabaciones que
3
Cf. Dransart (1991b: 82) quien describe sendas pastoriles parecidas en la región de
Isluga, Chile.
habíamos hecho con doña Lucía en visitas anteriores. Por ejemplo, en el

siguiente fragmento del mismo género, podemos reconocer su frase inicial que
nombra la senda del animal. Esto conduce a la primera estrofa, acerca de salir
a pastar en las mismas alturas del ayllu. En la segunda estrofa, doña Lucía
canta los nombres de los pastos y arbustos que los animales comen y luego,
en las estrofas tercera y cuarta, distingue las características alimenticias de
los animales que toman diferentes posiciones en el rebaño.
Grabado en Qaqachaka el 8 de abril de 1989

(Tunat chhaqata...) (El tono está perdido...)
ABERTURA
1 ...thakhi ....thakhi (saranta) ...Irás por tus diferentes sendas
Mamala wiyay ansuta Mamala, soltada a tu vía (suspiro)
ESTROFA 1
2 Kawki ukaru saranta, Irás allí donde hay pasto,
Mamalay wiyayj wichu Mamala, soltada la paja
3 Alturupiniw saranta, Irás siempre por lo alto,
Mamalay wiyay ansu Mamala, sacada a tu vía
ESTROFA 2
4 Ch'api phaqara katuri, Rozadora de flores espinosas,
Mamalay wiyay änanta Mamala, irás por tu vía,
5 Mamala parway katuri, Mamala, rozadora de pastos florecidos
Mamala wiyay ansu Mamala, sacada a tu vía (suspiro)
ESTROFA 3
6 Kuna law Mamala De cualquier ramita, Mamala
Lat'uwir Imilla, Imilla Postrera,
Chhikhu chhikhu pastu katuri Rozadora de cualquier pasto menudo,
Mamala wiyay anantay Mamala, irás por tu vía (suspiro)
ESTROFA 4
7 Puntir Imilla Imilla Puntera
Mamala wiyay ananta Mamala, irás por tu vía
8 Apur apuray jaqkattama, Apura, apura, que llegues al lugar,
Mamala wiyay ananta... Mamala, irás por tu vía...
Aquí, nos introduce a la Imilla Puntera, Puntir Imilla, a veces llamada

simplemente Puntiru, la llama hembra robusta y audaz que guía al rebaño.
Ella es la Joven Guía (Yiya Imilla) de todo el rebaño, otro de sus muchos
epítetos. Su característica primaria es que pasa primero de mata en mata,
aprovechando los ricos arbustos espinosos, los pastos en flor y cañuelas que
encuentra. Por los nombres de los pastos en versos 4 y 5 de la versión que
figura arriba, sabemos que la Imilla Puntera ya está allí, mordisqueándolos,
Capítulo 7
279
y en la estrofa final aparece con una instrucción para que se de prisa en su

camino. Otros de sus epítetos enfocan las mismas características, por ejemplo,
Mamala Wiyay aparece en los dos refranes alternados: Mamala wiyay ansu
y Mamala wiyay ananta. Ella es la Madre Guía; el -ya- final en wiyaya es un
sufijo de cortesía reservado por lo común para dirigirse a la gente, porque, a
los ojos de la cantante, esta hembra tiene cualidades humanas. El rol de la
hembra puntera es tan importante que, al estar pastoreando o al cantar, la
pastora se ve obligada a gritar:
Puntir imilla, Puntir imilla, Imilla Puntera, Imilla Puntera

Puntt'asim! ¡Puntea!
Su contraparte, la Imilla Postrera o Trasera, aparece en el verso 6 y en

adelante, como Lat'uwir Imilla, la hembra harapienta y rezagada dejada atrás
en la cola del rebaño, que sólo recibe los gajos sobrantes y los pastos chhikhu
chhikhu más cortos. Su epíteto deriva del verbo lat'aña: “montar (algo) por
atrás”, tal como un macho monta a una hembra. En esta instancia, significa
más específicamente la imilla postrera, dejada “en la zaga”. Ella tiene otros
epítetos también, como Qhipa Qhip Sarnaqir Imilla, literalmente “Joven
Andariega que va atrás”. Entonces, en este ejemplo, los episodios claves son
los siguientes:
Abertura Las sendas

Estrofa 1 Ir a las alturas
Estrofa 2 Los pastos
}
Estrofas 2 y 4 Imilla puntera
ambas identificadas por los pastos que comen
Estrofa 3 Imilla trasera
La transcripción musical demuestra que el fragmento de canción de doña

Lucía (así como la canción anterior de doña Asunta en el Capítulo 3), está
basado en “células rítmicas” seminales, motivos musicales marcados aquí
como (a), (b) y (c). Primero, la abertura de la canción juega en torno a líneas
musicales emparejadas que repiten la estructura básica (a-b-a-b). Pero luego
el verso 3 cambia a otro motivo melódico del todo diferente. Esto se incorpora
también en el refrán y luego se extiende a través de todo el resto de la canción,
con sólo un breve retorno a motivo (a) en el verso 7.
La estrofa 3 es especialmente interesante puesto que su contenido temático
describe las “briznas sobrantes” comidas por la Joven Postrera. Es como si
la cantante estiráse el motivo melódico de esta estrofa en los fragmentos
musicales más menudos de semicorcheas repetidas, a semejanza de las sobras

Capítulo 7
281
pequeñitas dejadas para la Joven Postrera después de que la Puntera ha

engullido todos los pastos lozanos.
Por la misma lógica, sugerimos que la estructura de esta canción juega
abiertamente con la naturaleza de las dos hembras que guía y cierra la fila de
llamas que van a pastar. Al identificar y nombrarlas, la cantante estira sus
propios poderes de imaginación de la realización musical para crear todo un
rebaño de animales, y lo extiende a lo largo de su senda. Estos dos animales,
con sus diferentes caracteres, tienen alimentación distinta que afecta hasta
a su apariencia, sobre todo su resistencia física y la cualidad de su vellón.
La Imilla Guía, que logra el mejor pasto, tiene un vellón más largo y fino, en
tanto que la Imilla Postrera tiene un vellón descuidado y colgantes.
Sostuvimos en el Capítulo 5 que cantar a los animales incluye un elemento
mágico de creación, mediante el cual las cantantes “envuelven a sus animales
en el sonido y color”, cubriéndolos con vellones de hermosos colores. En la
sección musical que describimos aquí, es como si, en la dinámica de la canción,
la cantante estuviese metonímicamente engrosando el vellón más robusto de
la Imilla Guía, y luego escarmenando el vellón más ralo de la Imilla Postrera,
para así dar ejemplos coposos a que sigan toda la fila de animales en su rebaño.
O quizás ella esté jalando mechones diferenciales de lana para hacer sendas
lanosas para que sigan los animales. En cualquier caso, al cerrar la sección
musical, se queda con sólo un saldo de ínfima calidad.
Esta configuración musical de la creación de los rebaños, que incorpora
términos genéricos para las hembras en los dos extremos, y que las nombran
en secuencia, es una característica organizadora de las canciones a las llamas
hembras. Luego, se presta y adapta a este modelo para los otros géneros de
canto, tal como las canciones a las ovejas.
La Joven Guía y la Joven Postrera
Otra canción a las llamas hembras por doña Lucía desarrolla el tema de
las dos clases de llamas, como las dos clases de oveja, que siempre van
respectivamente a la punta y a la zaga del rebaño: Joven Puntera y Joven
Postrera. A costa suya, el refrán de la canción alude a la llama hembra
simplemente como “Mamala”.
Aquí la insistente repetición de sus hábitos de comer hace aún más clara la
agrupación de los versos en partes a semejanza de “fórmulas” que se pueden
reconocer y memorizar. Siempre se menciona primero a la Joven Puntera.
Llega a mordisquear las flores y sufrútices espinosos mientras anda por los
doce rincones del ayllu, correteando a la punta de mata a mata. Luego la
Joven Postrera sigue detrás, en las canciones como en la vida, con sus “copitos
de paja brava”.
Grabado en Qaqachaka el 29 de junio de 1989

Mamalita Mamalita, Mamalita, Mamalita,

Mamalay Mamalay
1 Puntir Imilla, Mamalay Imilla Puntea, Mamalay

2 Parwayut parwayur sariri, Mamalay Andariega de espiga en espiga, Mamalay
3 Mamala Lat'uwïr Imilla, Mamalay Mamala, Imilla Postrera, Mamalay

4 Chhikhu chhikhu pastu katuri, Mamalay Cogedora de pastos menudos, Mamalay
Mamalita Mamalay, Mamalita, mamala,

Mamalay Mamalay
5 Janiway inatajirajiti, Mamalay, Mamala Que nunca vas en vano, Mamalay, Mamala
6 Kawki uka sariri, Mamalay Andariega donde sea, Mamalay

7 Tunkapän iskin sariri, Mamalay Andariega por las doce esquinas, Mamalay
Mamalita Mamalay Mamalita, Mamalay
8 Mamala Puntir Imilla, Mamalay Mamala, Imilla Puntera, Mamalay

9 Taykay Tayka, Mamalay Madre multigesta, Mamalay
10 Ch'api phaqar katuri, Cogedora de flores espinosas,

11 Añaway phaqar katuri, Mamalay Cogedora de matas espinosas, Mamalay
12 Parwayut parwayur sariri, Mamalay... Andariega de espiga en espiga, Mamalay...
La atención constante al hábito de la Imilla Puntera de mordisquear

los arbustos espinosos infiere otros niveles de significado sobre el tema.
En los Andes, los espinos son elementos mágicos, usados para defender la
casa o estancia contra los enemigos potenciales, ya sea de enfermedades
verdaderas y epidemias o del dominio de los seres espirituales: tales como los
brujos vengativos y condenados (las almas perdidas que vagan por el ayllu
fastidiando a las mujeres embarazadas y atacando y devorando a las guaguas
pequeñas), o los espíritus diabólicos girantes que visitan el ayllu durante la
temporada lluviosa. Se puede escuchar un ejemplo del uso defensivo en este
extracto de la canción de despachar a los espíritus diabólicos, que se canta
el Miércoles de Ceniza, en que doña Lucía amenaza que, si supiera cuándo
van, pondría una pared de espinos en torno a ellos:
Capítulo 7
283
Sarañamay yatiristay, Si supiera cuándo vas

thaxu ch'apinti sirkuntxiristmay Con espinos de algarroba te puedo cercar

Sarxañama yatiristay, Si supiera cuándo vas
ulala ch'apinti sirkuntxirista... Con espino de cacto te puedo cercar...
No obstante, los espinos tienen otras funciones defensivas. Por ejemplo,

se mencionan en las canciones de boda, como elementos plantados en torno a
una nueva novia en su casa matrimonial con el propósito de quedarse allí, y
no regresar a su casa natal si un desacuerdo surgiera con su pareja. Según la
misma lógica, se dice que las almas de la gente soltera (tal como las jóvenes
llamas hembras), viajan por las sendas espinas y de noche, en tanto que aquéllas
de la gente casada viajan por las sendas ordinarias y de día (Harris 1978b: 28).
En esta canción, la frecuente alusión a los espinos parece servir a ambas
funciones defensivas. Incluso podemos compararlas con elementos similares
en una tradición más europea. Aquí, pensamos en los espinares (hasta del
arma de espino), usados por la bruja malvada para inducir los cien años de
sueño de la Bella Durmiente soltera, que impidió su encuentro y matrimonio
con su Príncipe Encantador. Pero, a semejanza del príncipe exitoso que
finalmente se abrió camino a través del espinar para encontrar a su princesa,
estos versos a la Imilla Puntera la alaban por andar impávida por la espesura
espinosa, para eventualmente llegar a las mismas alturas del ayllu, y así
convertirse en la “Madre multigesta”, la Taykay Tayka de verso 9.
Incidentalmente, el verso 7 de la canción, que la describe como “Andariega
por las doce esquinas”, también aparece en los discursos retóricos cuando la
gente mayor da consejos en las bodas, e insisten que una mujer debe andar
enormes distancias desde su casa natal hasta la casa de su esposo. Vimos en
el Capitulo 3 que una joven que se va, al casarse, es considerada como una
“alma muerta” para su casa natal y “renacida” para su nueva casa y ayllu
matrimonial. El mismo momento liminal entre la muerte y el renacer de los
linajes humanos y animales es importante aquí, pues se relaciona la esposa
humana con la Imilla Puntera animal, andando confiada a través del espinar.
Sugerimos que otros versos que nombran las propias alturas del ayllu juegan
con la misma noción. Las mujeres, y las hembras animales, son consideradas
linajes iniciales de nuevos descendientes, como si fuera de las cumbres de las
montañas. Esta analogía se ha usado en muchos estudios de las formaciones
de parentesco y descendencia en los Andes, con una perspectiva antropológica
o ética desde afuera de la cultura 4, y parece ser igualmente válida desde una
perspectiva interior o émica. Su poder ulterior es a todas luces derivado de la
Llama hembra Celestial, que atraviesa el firmamento.
4
Sobre estas formaciones andinas de parentela véase Bastien (1985b: Cap. 7), Isbell (1985:
173), etc.
Canción de suerte
Otra versión de la canción a la llama hembra, con el refrán más sencillo de

Mamala, fue ejecutada por doña María Ayca Colque como una canción de
suerte en su ciclo a los animales en el último día de la fiesta de Todos los Santos
en 1986. Introdujo su realización diciendo: “Ahora para la llama hembra...
(llamándola por su epíteto de Piñama) pero primero denme un trago para
darme fuerzas...” Luego, después de servirse, exclamó: “¡Gritaremos pues!”:
Warart'añaniya. Pero, antes de ponerse a cantar, agregó otra exhortación:
“No es en vano, no es para nada, es para servir a Nuestro Padre y Nuestra
Madre”, aludiendo al Padre Sol y Madre Luna en los cielos, un verso que
recurre a todo lo largo de las canciones. Esta línea ética se refiere a toda
una gama de obligaciones entre la gente y las llamas del ayllu, y los Dioses,
durante una fiesta. Deben atender a la fiesta cargando leña para cocinar,
ofreciendo la carne sacrificada en platos para el banquete, el sebo para velas,
cocina y ofrendas, los obsequios de lana para el “floreo” de los pasantes, etc.
Grabado en Qaqachaka el 2 de noviembre de 1986

Cantado por doña María Ayca Colque
ESTROFA 1
1 Mamalitay Mamalay Mamalitay Mamalay
2 Ch'amak Imilla, Mamalay Mamalay 5 Imilla densa en cantidad, Mamalay Mamalay
3 Am jariy am jariyti, Mamalay Ella que apura en silencio, Mamalay
ESTROFA 2
4 Amu kamach kamachthiri, Mamalay Ella que ordena en silencio, Mamalay
5 Chachas aynisiktam, Mamalay Mamalay Aunque los hombres se te ofenden, Mamalay Mamalay
6 Esposas «¡Saram!» saktan, Mamalay Aunque las esposas mandamos: “¡Anda!” Mamalay
ESTROFA 3
7 Janiw juma kamsañämajtas, Mamalay Pero a tí no te importa lo que dicen, Mamalay
8 (I)na timpunis timpuni, Mamalay Mamalay 6 No te importa si las lluvias caen, Mamalay Mamalay
9 Inä thaya thayaji, Mamalay No te importa si los vientos soplan, Mamalay
5
Aquí Imilla tiene el significado más sagrado de “Virgen”; ella está “obscura” (ch'amaka),
cuando es densa en cantidad.
6
Aquí timpunis timpuni significa literalmente “de su tiempo, de su tiempo”. Este término
de brindar para la época lluviosa (también llamada timpun marani) se compara con el
período menstrual de la Tierra Virgen.
Capítulo 7
285
ESTROFA 4
10 Amu kamach kamacht'iri, Mamalay Mamalay Ella que ordena en silencio, Mamalay Mamalay
11 Amu jari jariytiri, Mamalay Mamalay Que apura en silencio, Mamalay Mamalay
12 Macharir Imilla machalt'asta, Mamalay 7 Imilla beberrona que tomas tanto, Mamalay
13 Khitrak «maq'at» santay, Mamalay Mamalay ¿A quién pedirás comida? Mamalay Mamalay
14 Machalt'astaw, Mamalay Tomas tanto, Mamalay
15 «Urüxiw» sasakiw machalt'asta, Mamalay “Ya es de día...”, diciendo, tomas tanto, Mamalay
ESTROFA 5
16 Uka jariyïtatmay, Mamalay Mamalay Por eso pues te apuro, Mamalay Mamalay
17 K'ach jumar iñantsmay, Mamalay Mamalay Y te miro con cariño, Mamalay Mamalay
18 ¡Machalitay! In «Jariyt'it jariyt'it» sakista, ¡Borrachita! En vano me apuras,
19 «Urüxiw» sas arktsmay, Mamalay “Ya es de día”, diciendo, te sigo, Mamalay
ESTROFA 6
20 ¡Saratmay saratmay! Mamalay Mamalay ¡Qué linda vas! Mamalay Mamalay
21 Sinta sikhataway sarta, Mamalay Mamalay Como una cinta desplegada vas, Mamalay Mamalay
22 Kawkir jurpuriy, Mamalay Mamalay 8 Donde sea te cubres de nubes, Mamalay Mamalay
23 Luma lumar jurpuriy, Mamalay Mamalay En las lomas te cubres de nubes, Mamalay Mamalay
24 Kutt'anitakay, Mamalay Y volverás, Mamalay
ESTROFA 7
25 Juqhur ch'iwuri, Mamalay Mamalay Ella que asombra los bofedales, Mamalay Mamalay
26 Awarat jan awantiri, Mamalay Mamalay Que no aguanta de sed, Mamalay Mamalay
27 Awarat awarar sariri, Mamalay Mamalay Que va de aguada en aguada, Mamalay Mamalay
ESTROFA 8
28 Mamalay, kaymat kaymar ch'iwuri, Mamalay Mamalay, la que asombra cuando camina, Mamalay
29 Kaymat kaymar awatt'asiri, Mamalay Mamalay La que pastea caminando, Mamalay Mamalay
30 Kawkit kutt'antay Puntir Imilla, Yiya imillay, Imilla Puntera, Imilla Guía, ¿De dónde regresas?,
ESTROFA 9, etc.
31 «Mama K'illat kutt'antay», “Regresé del cerro Mama Camellones”,
Mamalay Mamalay 9 Mamalay Mamalay
32 «Awarat awarar tanxam» sakistaw, Me dices que vaya de aguada en aguada,
Mamalay Mamalay 10 Mamalay Mamalay
33 Kaymat kaymar ch'iwuri, Mamalay Mamalay 11 La que asombra caminando, Mamalay Mamalay
34 Ukatja p'iqt'anta, Mamalay Mamalay Después tu vas a la cabeza, Mamalay Mamalay
35 Altus kaymat ch'iwuriy, Mamalay La que asombra caminando en las alturas, Mamalay
7
Existen varios niveles de juego de sonido en este verso: por ejemplo, Mä chiri imilla puede
significar también “Una imilla fría” (chiri: “frío(a)” en quechua).
8
Jurpu puede ser traducido como “nube” o “neblina”.
9
Mama K'illa es un topónimo local de Qaqachaka. K'illa puede ser otro nombre para Phaxsi
Mama, la Madre Luna, usada más en las regiones de habla quechua.
10
Awara (“aguada”) es un término de brindar para una “fuente de agua” tal como un
manantial, o las “lluvias que caen”.
11
Ch'iwuri (de ch'iwu), quiere decir aquí “la que asombra” (= “dar sombra”, ch'iwu) por la
cantidad de animales.
36 Urpurita, Mamalay Cubreme de niebla, Mamalay

37 Alturupiniway sartay, Vas a lo alto siempre,
38 Amu jari jariytiri, Mamalay Mamalay Ella que apura en silencio, Mamalay Mamalay
39 «Antanay» sita, Mamalay Mamalay “Arrea pues” me dices, Mamalay Mamalay
40 Pamppachatat jan aptayasiri 12 Ella que está pegada a la pampa,
41 Wänak Imilla, Mamalay... Imilla Guanaco, Mamalay...
42 Mamalay Mamalay
43 Wänak Imillay, Mamalay Mamalay Imilla Guanaco, Mamalay Mamalay
44 Q'upha Imillay, Mamalay Imilla lucero de flor blanca, Mamalay
45 Q'upha parway katuri, Mamalay Mamalay 13 Cogedora de flores blancas, Mamalay Mamalay
46 Altur sarir(i), Mamala Andariega a lo alto, Mamala
47 Ulluqïtaw, Mamalay 14 Todo el rebaño, Mamalay
48 Altu parwaypin katunta, Mamalay Vas a coger espigas en lo alto, Mamalay
49 «Jan k'ichiqat past katunï» sasakiw sartay, “Voy a coger pastos tiernos”, diciendo vas,
50 Waylla phichhpin jaqttay, Mamala Siempre comes la punta de la paja, Mamala
51 Puntir Imillay, Mamalaw Imilla Puntera, Mamala

52 Kaymat kaymar uskt'aña, Mamalay Mamalay Ponerse a caminar, Mamalay Mamalay
53 Mamalay Mamalay
54 Amu jari jariytiri, Mamalay Ella que ordena en silencio, Mamalay

55 Janiw sawtasiyistas janiw qaptasiyistasay, No me dejas tejer, ni me dejas hilar,
Mamalay Mamalay
56 Jan sawut jayp'untañaw, Mamalay Mamalay Sin tejer nada ya es tarde, Mamalay Mamalay
57 Mulluq'uway salta, turupaway salta, Salta de ovillo, salta de tropa, Mamalay
Mamala Mamalay Mamalay
58 Iñarpaysmay, Mamala
59 Sawuñ ch’uturukiway irstaña, Mamalay Te miro fijamente, Mamala
60 Ukat kutintansmakay, Mamala Se suele subir al lugar de tejer, Mamalay
61 Turupat turupapiniway chhukhuntanta, De allí te he hecho regresar, Mamala
Mamalay 15 Van a entrar todas en tropa, Mamalay
62 «Tiramay tiram» Imillay, Mamalayx! “Esforzate, esforzate”, Imilla, ¡Mamalay!
12
Literalmente: “Que no deja despegar de la pampa”.
13
Parwayu es una cañuela con espiga, o la flor de maíz. Q'upha es la flor blanca de altea.
14
Ulluqïta es una expresión que significa “muéstrense en cantidad”.
15
Turupa (“tropa”) por decir “rebaño”.
Capítulo 7
287

La canción de doña María se basa nuevamente en tres motivos rítmicos

y musicales: (a), (b) y luego (c), que es el refrán (véase la transcripción). La
sección de desarrollo ocurre principalmente entre los motivos (b) y (c), aunque,
a medida que progresa la canción, se elabora cada motivo en tanto que se
estira en formas más y más extendidas. La estructura musical dominante de
tres motivos genera la estrofa de tres versos que abre la canción. Sin embargo,
dentro de esta agrupación tripartita de versos, parece haber al mismo tiempo
el acostumbrado emparejamiento de versos en coplas, con su paralelismo
gramatical y semántico (véase las coplas 3 y 4, 5 y 6, 8 y 9, 10 y 11, etc.).
Este complejo intercalar de tres y de dos parece dar las otras posibilidades de
combinaciones de versos que se halla después en la canción. Que la cantante
use esta técnica de composición y desarrollo sin ningún problema nos hace
suponer que podría ser un conocimiento familiar que comparte principios
homólogos con una variedad de técnicas de tejer:
COPLA MOTIVO VERSIFICACIÓN

MUSICAL

]
1 a
1 [ 2 b 1
3 c
[
]
2 4 a
5 b 2
3 [ 6 c
]
7 a
4 [ 8 b 3
9 c
]
5 [ 10 a
11 b 4
6 [ 12 c
]
13 a
7 [ 14 b 5
15 c

Epítetos para la llama hembra
La otra doña María, igual que su esposo don Alberto, se retracta de hablar
de su mundo, aunque es generosa con su hospitalidad y nos ha permitido
participar en varios ritos con su esposo y su familia. Ambos son líderes de
peso en la comunidad: don Alberto es un “sabio” y “partero” y su esposa guía
a las mujeres en el canto, de modo que se puede esperar que su variante sea
un texto clave de su género. Como no pudimos preguntarle directamente
acerca del significado de los versos, hemos confiado en los comentarios de
otras cantantes, y en nuestras propias intuiciones respecto a la canción.
En la larga versión de doña María, encontramos muchos otros epítetos para
la llama hembra, junto con un desarrollo más complejo de los episodios del
canto, en su condición de estrofas. Comencemos con los epítetos. Un “apodo
de cariño” (q'ayata), se encuentra en el verso 41: Wänak Imilla, “Imilla
Capítulo 7
289
Guanaco”, ya que su pelaje (con falda blanca) se parece a un guanaco silvestre.

Otro en el verso 44 es Q'upha Imilla: “Imilla, lucero de flor blanca”, una
referencia a la mancha parecida a la flor de altea en la frente de algunas
llamas. Mientras, en el verso 21, se describe la hembra con la atención más
acostumbrada a su moción: “como una cinta desplegada”.
Pero se presenta un epíteto distinto en el segundo verso de la primera
estrofa, en que doña María se dirige a la llama hembra como Ch'amak imilla,
literalmente “Imilla Fuerte u Oscura”. Según se dice, Imilla en este contexto
ritual significa “doncella” o “virgen” y la frase puede aludir simplemente al
colorido oscuro de su vellón. O, según otras cantantes, se expresa también el
deseo de tener un rebaño de hembras “intensamente oscuro por lo numeroso”
de parte de doña María. Ciertamente el mismo tema surge en el verso 47,
en que la cantante expresa cómo las llamas, al trasmontar un cerro, son
verdaderamente densas en su cantidad.
Sin embargo, otra posibilidad es que el verso aluda a la potencial fecundidad
de la Llama Negra en el cielo. La Llama Negra Celestial está mencionada
implícitamente en el verso 12: Machir imilla machalt'asta, “Imilla beberrona,
que tomas tanto”. Machata significa “borracha” y el verbo al final, machalt'asta,
con su raíz -macha-, confirma la embriaguez de la llama. A veces se dice que
este verso alude a la diosa-santa local de los rebaños de llamas en Qaqachaka:
Qarwir Imilla, la “Imilla Llamera”, que fue llevada allí originalmente desde
el ayllu vecino de Macha, pues su nombre es “Imilla de Macha”. Empero
(como vimos en el Capítulo 5), la Imilla Llamera es otro nombre para uno de
los lagos negros en la Vía Láctea que atiende a la Llama Negra, de modo que
ella está borracha también. La Llama Negra desciende hasta el horizonte
aproximadamente por la fiesta de Todos los Santos (entre octubre y diciembre),
dejando tras de sí, al volver a ascender, las nuevas crías de los rebaños. Al
descender gradualmente en el horizonte, se dice que bebe todas las aguas
que hay allí, de modo que está perpetuamente “embriagada”. Este tema de la
embriaguez celestial ocurre a lo largo de la canción de doña María, en los versos
12, 14, 15 y 18. Sus equivalentes terrenales son, por una parte, la búsqueda
permanente de las hembras para el agua adecuada, lo que se reitera en los
versos 26, 27 y 32, y, por otra, la temporada lluviosa, que se nombra en el
verso 8 como “Su tiempo del año: Timpunis timpuni.
Este énfasis acuoso en la versión de doña María sugiere que los versos
pueden asumir un enfoque diferente, según el ciclo anual de los eventos y
sus indicadores astronómicos, tal que toda la sección inicial (en los versos
1 a 15), trata de la Llama Negra mientras se aproxima al horizonte, en su
estado de embriaguez en este período del año, y también en la forma en que
“Ella dirige todo en silencio” desde arriba.
Luego, los versos 16 a 19 enfocan más a la llama en su corral, y su abrupto
despertar al amanecer y apuro para salir a pastar. A éstos, siguen los versos
20 a 35 (muy parecidos a algunas versiones del canto a las ovejas), que cantan
de las sendas, pastizales y aguas del ayllu. Luego, los versos 25 a 35 están
dedicados a la Imilla Puntera (Puntir Imilla), con sus constantes viajes de un
determinado pasto a otro, y de un determinado abrevadero a otro, igual que
los versos 42 a 53. Los versos 40 y 41 aluden a la Imilla Postrera, pero con
mucha más brevedad. En otra sección acerca del tejer (que abarca los versos 55
a 59), la cantante se queja por lo poco que ha cumplido cada día con todos los
animales que le rodean y también nombra dos diseños textiles que desea: muy
aptamente, el uno es de un ovillo de lana y el otro de toda una tropa de llamas.
Este ruego de parte de la cantante para toda una tropa de animales y todo un
fardo de vellones nos conduce a la sección final de la canción: una culminación
dramática en la misma cumbre del ayllu donde estaba el sitio del telar, y de
donde desciende toda la tropa, haciendo diseños textiles (salta) con sus pasos al
caminar. Sospechamos que la cumbre aludida en estos versos finales (quizás la
misma que el Cerro “Mama Camellones” mencionado anteriormente en el verso
31), es donde se ve a la Llama Negra descender en este período; de memoria,
diríamos que está en la misma dirección. Por agudo contraste con las versiones
anteriores, se menciona mucho menos el corral, que solamente se nombra en
el verso 17, como kanchuna, en la sección acerca del despertar en la mañana.
Resumimos aquí las secciones o episodios mayores, parecidos a estrofas:
Versos 1 a 15 Acerca de la Llama Negra, que dirige desde arriba

Versos 16 a 19 La llama hembra en su corral; su despertar y salida a pastar
Versos 20 a 27 Enfoca en las sendas, pastos y aguas
Versos 28 a 39 Imilla Puntera
Versos 40 a 41 Imilla Postrera
Versos 42 a 53 Imilla Puntera de nuevo
Versos 54 a 59 Los diseños de los tejidos en la propia cumbre
Versos 60 a 62 Ascender a, y volver de, la propia cumbre del ayllu
Quizás también, en esta versión mucho más larga de la canción, el tropo

figurativo que organiza toda su forma y dinámica se da por el intento de la
cantante de estirar más de un mechón de lana. Parece que lo hace por primera
vez en los versos 1 a 41 y, por segunda vez, en el verso 42 adelante, en la
secuencia anunciada por la repetición del “leitmotiv” de la Imilla Puntera.
Pero esta vez el hilo de la idea musical se hace resaltar más dramáticamente
al nombrar en el verso 57 los motivos de diseño textil: de “todo un ovillo” y
“toda una tropa”, que a la vez nos conduce hacia el final que reitera la misma
idea en un modo aún más enaltecido.
En los pliegues del trasfondo, tras las estrofas inmediatas, podemos intuir
otro nivel de organización del canto: en todo el ciclo ecológico girando en
16
Tratamos más detenidamente en otra parte este elemento mágico de tejer ciertos diseños
para dar existencia a tropas enteras de animales (Arnold 1994a: 98-99).
Capítulo 7
291
torno de la Llama Negra Celestial como otro brote de fractal, enfocado en el

biociclo de neblina-nube-sombra, en aymara urpu ch'iwu (Arnold 1992a: 52-3).
Sigue el movimiento del agua desde los cielos, de donde cae como lluvia sobre
la tierra durante la época lluviosa, para llenar los ríos con las corrientes, sólo
para elevarse de nuevo como neblina (el aliento de la Tierra Virgen) y formar
las nubes lluviosas y luego volver a caer como lluvia. Otro vistazo somero al
texto de la canción revela que la primera sección acerca de la Llama Negra
es nutrida por su embriaguez cuando, con las lluvias, suelta todo el agua que
ha tomado de la tierra. Luego, los siguientes versos corren con el agua que
cae de las montañas para reverdecer la pampa y producir alimento en forma
de pasto (verso 13), o flota en el aire aquí y allá como neblina (verso 23), para
lozanear los pastos (verso 25).
Canciones de traer de las colinas
Doña Lucía contrasta las “Canciones de sacar” los animales (Ansuña) con
las “Canciones de traerlos” que, como género, se llama Antaniña, o más
específicamente Sirkat Antaniña: “Traer de las colinas”. Como vimos en el
Capítulo 4, este género se podría glosar más plenamente así, “comenzar a rodear
en las colinas y arrear hacia los corrales domésticos” 17. Se puede cantar para
acompañar la tarea diaria de rodear las hembras en las colinas al atardecer.
Pero se reserva también para celebrar las ocasiones en que las pastoras recogen
las crías neonatas de las laderas, por donde fueron paridas, o las ceremonias
que recuerdan estos eventos: en la marcación y el cruce. En cada caso, como
indica el nombre del género, las llamas son traídas desde el dominio silvestre
de las colinas hacia la seguridad de los corrales domésticos.
Esta clase de canción se reconoce por sus dos refranes característicos. El
primero, Kawki ukat antasinsma, quiere decir literalmente “Dondequiera, de
allí te he traído”. La vaguedad de dirección en ukat, “de allí”, indicaría una
“oración escondida” o, por lo menos, una “cláusula subordinada escondida”
(Yapita 1992: 52), de modo que la comprensión mayor del refrán para un
hablante nativo del aymara sería “Te he traído desde allí, donde están los
pastos” o “Te he traído desde lejos”. El segundo refrán, Mamala wiyay ananta,
lo traducimos más libremente como “Mamala metida con honda”, por la gama
de posibilidades del significado de wiyay, en este caso.
Si wiya (del castellano) se refiere a las sendas de los animales en las colinas,
otra gama de significados del refrán deriva del verbo wiyaña, que alude a la
acción de “llevar algo agitando, como el fuego a manera de antorcha”, como
solían hacer las mujeres de antaño al recoger las crías de los cerros en el
atardecer. Además, las hondas trenzadas que aún se usan, con sus repetidos
17
Otro sub-género, que enfatiza las grandes distancias que se pueden cubrir cada día cuando
los animales son devueltos desde las colinas hasta sus corrales domésticos, se llama jaya(t)
antaña, “arrear desde lejos”.
diseños de “ojos” en forma de rombo y zigzag, son comparados con reptiles:

lagartos y víboras, “animales de los cerros” a la vez relacionados con el rayo
(Cereceda 1978). Por tanto, el verbo wiyaña, con su referencia implícita al fuego
y la luz, alude metonímicamente a la combinación de la honda trenzada y las
piedras hondeadas usadas por las pastoras para controlar sus rebaños, un
tema reiterado en muchos versos. A un nivel más mítico, el mismo verbo nos
conduce a la poderosa combinación alquímica de las descargas de relámpago
y rayo que engendran las crías de los rebaños. Existen cuentos de cómo, en los
meses fríos del invierno en torno a la fiesta de San Juan en junio, las montañas
más altas del ayllu lanzan hondazos de crías en miniatura, que palpitan al
despertar a la vida, y luego las familias hacen animales diminutos de sebo de
llama en esta temporada en reconocimiento de estos acontecimientos.
No obstante, cada cantante tiene su propia glosa de los vocablos que
usa. Para doña Asunta Arias Tarque, que tiene pequeños hatos de ovejas,
llamas y cabras, el refrán Wiyay ananta denota una “senda” con un dominio
especialmente femenino, relacionado con las pampas de la Tierra Virgen sobre
las cuales se echa una llamita al nacer. Y para doña María Ayca Llanque, el
refrán Mamala Wiyay ananta se deriva de Wiñay ananta, “Meter los animales
eternamente”, puesto que el trabajo efectivo de meter los animales en sus
corrales a diario es de nunca acabar y, además, las canciones son inspiradas
desde el “tiempo eterno”, wiñay timpu.
En realidad, las llamitas al nacer son recogidas por las pastoras de los
lugares por donde la madre ha apacentado ese día. No obstante, se consideran
ciertos lugares mágicos en las colinas mucho más potentes que otros para la
creación y nacimiento de los animales y estos lugares son nombrados en las
Canciones de Traer. En este sentido, las canciones celebran el nacimiento de
las llamitas de un modo doble: elogian el verdadero nacimiento de una nueva
cría al rebaño de una mujer “en aquí y ahora”, y simultáneamente evocan los
lugares especiales en las colinas cuyas illas habían dado a luz a los animales
de todo el ayllu de Qaqachaka en el “tiempo eterno”. Al incorporar los nombres
de estos sitios poderosos en su canto, la cantante se vale de sus poderes de
creación, personalizándolos, puesto que ella misma ha adquirido de allí las
illas de su propia casa. Los lugares nombrados y así incorporados dentro del
mapa poético de la senda del canto, luego se convierten en gérmenes de ideas,
que generan el poder expresivo de provocar lágrimas en su público, a medida
que los mismos lugares se convierten en iconos compartidos de identidad y
persona para las demás pastoras de Qaqachaka 18.
Aquí la iconografía de “senda” rinde sus capacidades analógicas en lo que
Wagner ha llamado el perfecto “conmutador” o “elemento bisagra”. El “seguir”
la senda es infundir un microcosmo con la existencia y moción de su creador.
El uso figurativo del motivo cantado de la “senda” provoca un disturbio afásico,
18
Compárase Feld (1982: 151), para un idea parecida entre los Kaluli de Papua-Nueva Guinea.
Capítulo 7
293
que hace resaltar toda una serie de puntos de referencia a través del mundo
textil, entretejiéndolos 19. El uso del tiempo mítico, en forma similar, desvía lo
tangible de las cosas, lo sustantivo y lo concreto, en un sensorio de significados
más generalizado a través de su trama espacial (Wagner 1986: 6, 12, 21).
Después de nombrar los lugares de origen, la cantante pregunta retóricamente
con qué ató la llamita, y con qué la envolvió. Su propia repuesta nombra varios
tejidos: hondas y aguayos colorados. Una primera pauta para el significado de
la honda colorada se nos da con el término de color usado para describirlo: panti
q'urawa. Panti, “carmesí”, como vimos, es un término de color que generalmente
se reserva para describir la sangre fresca del parto. En realidad, la llamita
neonata es atada por la pastora que la halla con una “honda decorada”, llamada
apsu q'urawa. La pastora se esmera en llevar esta clase de honda cuando sabe que
una llama está por parir. Aun cuando nacen las guaguas humanas, es costumbre
a poco después de su primer lavaje envolverlas con una honda especial, según el
sexo. Doña Lucía recordó la costumbre de envolver a la niñas con hondas más
pequeñas de ovejera, llamadas uwijiru, “para que sean buenas ovejeras”; y la
de envolver a los niños con hondas más grandes de pastorear, llamadas urqiru,
“para que sean buenos pastores de los animales machos”.
Doña Asunta fue muy explícita acerca de la función de la honda colorada.
y la comparó con el cordón umbilical del animal neonato, que lo conecta con
su madre. Por un proceso adicional de vínculos merográficos, relacionó esta
honda colorada terrenal a su contraparte celestial: el cordón umbilical que
conecta la Llamita nebulosa Celestial a su Madre Negra.
Por la misma lógica modal, doña Asunta relaciona el aguayo colorado (o
sus variantes en forma de un rebozo de castilla o mantilla de rojo sangre), a
la placenta y el manto de la llamita neonata echada en la pampa al lado de
su madre. Una pastora lleva consigo tal aguayo de color rojo sangre en los
días cuando presiente que va a envolver a un animal neonato delicado. Doña
Lucía nos confió que, cuando nace un animal en las colinas, ella en efecto
murmura para sí los versos apropiados de este género de canto:

Panti q'urawanti k'irt'asta, Con una honda carmesí le envolví ,
Castill phant'ar k'irt'asta... Con una mantilla de castilla le envolví...
La siguiente versión de la “Canción de traer de retorno de las colinas”,

por la propia doña Lucía, ilustra su técnica de pregunta y respuesta (en una
versión andina del diálogo poético llamado “estiquiométrica”), y su inclinación
de nombrar, como el lugar de nacimiento de la llama, la Laguna Llorona con su
azul turquesa intenso al pie de Turu Mallku. En el diálogo poético, ella alterna
entre dirigirse a la llamita neonata (en la segunda persona), y hablarle como
si ella misma fuera la llama madre, contestando a su dueña humana.
19
Cf. lo que Munn (1973: 56) llama un “flujo de relacionamiento” entre el fin sujetivo y objetivo.

ESTROFA 1
1 Kawki ukat antasinsma, ¿De dónde te recogí?
Mamala wiyay änanta Mamala, metida con honda
2 Q'asir Qutat antasinsma, Te recogí de la Laguna Llorona
ESTROFA 2
3 Kunantirak q'axchantsma, ¿Y con qué te lancé?
4 Panti q'urawint q'axchantsma, Te lancé con una honda carmesí,
ESTROFA 3
5 Kuna qarwa qallu wawachast sakta ¿Qué tipo de llamita parí, dijiste?
6 Kunaru k'irt’asta Y ¿en qué la envolví?
Castill phant'aru k'irt'asta, La envolví en una mantilla de castilla,
Panti awayur k'irt'asta La envolví en un aguayo carmesí,
Mamalay wiyay änanta Mamala, metida con honda
ESTROFA 4
7 Kunakamaj wawachast sak(ta) ¿Puramente qué parí, dijiste?
8 Mamala chullumpkamaj wawachasta Parí a todas hembras zambullidoras
ESTROFA 5
9 Tamañaru tamachassma, Te crié en mi rebaño,
10 Panti q'urawint q'axchantta Te lancé con honda carmesí,
ESTROFA 6
11 Jirañaru jirachassma 20 Te puse en mi corral de wanu,
ESTROFA 7
12 Kunakamaji, ¿Puramente qué están ahí?
13 Jira T'allanay (jiy) janq'u qarwaqallkamaji Todas blancas están en mi corral de guano,
ESTROFA 8
14 Jiphiñaru jiphinuqt'asta 21 Dormí donde las llamas duermen,
ESTROFA 9
15 Kunakamaji, ¿Puramente qué están ahí?
16 Chullumpkamaji Todas zambullidoras
Ananuqt'assma... Las puse para que descansen...
20
Jiraña es un término para el corral; su significado literal es “un lugar de girar”.
21
Jiphiña es nombre del lugar donde la llama duerme “sentada” dentro del corral.
Capítulo 7
295

Esta canción se caracteriza por el ritmo sincopado muy marcado, resultante

del juego entre la métrica trocaica (óo) y la acentuación dislocada del verbo
antasinsma en la primera estrofa, que se torna aún más acentuada a partir
de la estrofa 2:
Káwki úkat ántasínsma, Mámala wíyay ánanta

Q'ásir Qútat ántasínsma, Mámala wíyay ánánta
Aquí se produce una jerarquía de ritmos: el ritmo de fondo del tetrametro

trocaico, al cual se sobrepone la acentuación especial de Káwki y ánta-, de
modo que resulta un “ritmo montado” de dimetro trocaico, lo que presta una
insistencia adicional al compás en su conjunto. Podemos especular que el
pulso más largo marca el paso de las llamas hembras mayores, las madres
del rebaño, en tanto que el pulso intercalado más corto marca el paso de los
animales más jóvenes, y quizás también el de las jóvenes pastoras.
En esta canción, doña Lucía nos da otra pauta en cuanto a la función de la
honda trenzada, al cantar en los versos 4 y 10 que había lanzado fuertemente
una piedra contra la llamita con su honda carmesí. Usa el verbo q'axchantaña:
la raíz q'ax- es onomatopéyica, imitando el sonido de la piedra proyectada
al dar en el blanco. El sufijo direccional -nta- indica el golpe sordo que
penetra “en” el vellón del animal. En aymara, el verbo q'axchaña se puede
intercambiar con illapaña, “llamar a la existencia el espíritu de los animales”
con un hondazo. No podemos aseverar si el poder mágico de este acto deriva
de la acción de traer a la existencia a los diminutos animales palpitantes
mediante un hondazo (en imitación de los cerros), o de impulsar las diminutas
illas a la vida con un golpe seco, como el del rayo. Pero un efecto musical es
el contraste entre la senda recta de la piedra proyectada de la honda, con
su perfil agudo y su trayectoria nítida, y el sonido más girante del refrán
envolvente, centrado en el corral.
El patrón espacial de la canción sigue la misma lógica, desde las moradas
cerriles y mágicas de la Laguna Llorona y las Piedras que Caminan (con sus
dimensiones míticas) en los versos iniciales, hacia la domesticidad y seguridad
de los corrales de la casa en los versos finales. Después de nombrar los sitios
míticos, la pastora canta de cómo ella envolvió la llamita en hondas trenzadas
y mantillas tejidas, en una breve sección acerca de los colores resultantes de
cada cría. Luego, las últimas dos estrofas nombran los corrales y el movimiento
de las hembras, que giran sobre sí antes de echarse para pasar la noche, y
la copla final reitera el tema de los colores en el vellón. Nótese que el verso 8
y luego el 16, acerca del color de vellón más deseado de parte de la cantante
para las crías, recalcan el entrepelado del ave zambullidora, chullumpi, y que
además deben ser hembras: Mamala chullumpi.
Capítulo 7
297
Sección 1 El rodear las llamitas de los sitios míticos

Sección 2 El envolver la llamita en una honda trenzada y una manta tejida
Sección 3 Los colores resultantes de los animales
Sección 4 Meter en los corrales para pasar la noche
Sección 5 El colorido de los vellones que están allí
En las dos estrofas finales, podemos identificar tres términos diferentes,

pero relacionados, para el corral. El primero, en el verso 11, es jiraña: “girar
o remover”. El segundo, en el verso 13, es Jira T'alla: la “T'alla de Taquia que
Gira”, nombre de brindar para los corrales mientras se llenan con las taquias,
a semejanza de crías. Este término compuesto deriva de jira, “un lugar donde
se gira” y t'alla, “un lugar llano o pampa” y también una “Señora de alta
jerarquía”: la autoridad femenina principal del ayllu. T'alla, como parte de la
Tierra Virgen (Tila Wirjina), es la contraparte femenina de los cerros, pareada
según la dualidad andina con los Cerros Guardianes (Uywiri). Y la tercera
referencia a los corrales, en el verso 14, es jiphiña: “el sitio donde duermen”.
Según doña Lucía, las repetidas menciones del corral indican que estos
versos se pueden clasificar como parte de un género ligeramente distinto:
Jiphiñpana, “Su sitio de dormir”, como Jiphinar Kirki, las “Canciones de
acostarse”. Para ella, los dos versos 9 y 11, que tratan de los rebaños (tama)
y de los corrales (jiphiña), son típicos de este género, ya que la cantante debe
pedirle a la llama “haz un rebaño aquí” y “haz tu taquia aquí”, de tal modo
que el corral se llene hasta rebalsar.
Incidentalmente, aquí podemos reconocer una cuarta estrofa incipiente:
el punto del giro epódico final en los corrales que termina un ciclo y re-abre
otro. El animal gira sobre sí para dormir y, al hacerlo, deposita una capa
fertilizante de abono.
En este género, el patrón organizador de la canción sigue la misma lógica
de envolver a los animales en envolturas concéntricas del canto y nombrar el
color de los vellones, según el caso. Sin embargo, se nombran aquí elementos
específicos de tejer, tal como la honda y la mantilla, relacionados en la mente
de la pastora con la envoltura placental y el cordón umbilical. De este modo,
la cantante actúa como partera, ayudando a la llamita para que sobreviva
después de nacer en la naturaleza de los cerros; a la vez, ella hace renacer el
animal culturalmente, al envolver la nueva cría con su propia placenta tejida
y su cordón natal del canto, por medio de sus sonidos metonímicos.
Existe otro modismo de tejer en los versos finales alusivos a los corrales.
Según hemos visto, los distintos términos para el corral recalcan el movimiento
circular del animal antes de echarse a dormir, parecido al torcido final de
un mechón estirado, al ser hilado. Si es así, entonces el pareado del verbo
jiphinuqt'aña, “ponerse a dormir acurrucado”, con el otro tamañachaña,
“hacer todo un rebaño”, es muy apto para doña Lucía, ya que otro significado
de tama es ¡todo un ovillo de lana!
Canciones a las hembras jóvenes que aún no son madres
Otro tipo de canción a las hembras, que se canta en la ceremonia de marcar,

tiene la misma melodía, pero un contenido distinto: son las canciones a las
hembras jóvenes que todavía no han tenido crías, o que son verdaderamente
incapaces de concebir. Urqu phank' imilla es el nombre que se da a estas
hembras sin crías, y se puede usar la misma expresión analógicamente para
aludir a las mujeres que no tienen guaguas. Su canción se llama Urqu phank'
Imilla kirki, Canción a las Hembras reniles.
No obstante, las cantantes dan una glosa más positiva al mismo vocablo,
ésta alude a las jóvenes coquetas que atraen la atención de los machos pero
que no conciben crías de ellos. En otras partes del altiplano, la palabra phank'a
se refiere a un “golpe”, especialmente a la cabeza (Büttner y Condori Cruz
1983: 161) 22. Pero, en Qaqachaka se refiere a una joven atractiva que corteja
y capta la atención de un macho en las colinas, tal como hacen las mujeres
jóvenes del ayllu con el reflejo de sus espejitos. El adjetivo phank'a describe
esta cualidad de una luz que se expande, y urqu se refiere a los “machos”. Con
esto en cuenta, hemos glosado a estas jóvenes en particular como “Imillas
encantadoras sin crías”.
Debido a su perpetua infecunidad, las mujeres en sus canciones bromean en
forma amable a estas jóvenes, instándoles a que tengan crías. Las mujeres, al
llevar a estas hembras a pastar en las colinas, las comparan con las diferentes
bestias silvestres que encontrarán allí, intimándoles cómo podrían emularlas
en sus hábitos de cruzamiento. De modo que, en la versión de doña Lucía,
que transcribimos abajo, en el verso 3 se lamenta que la Imilla Encantadora
sin crías se parece más a una águila abuela (awilit pakali) que ya no puede
tener aguiluchos. Luego le fastidia, cantándole que si la lleva a los cerros,
tendrá toda una camada de crías, igual que los animales cerriles, incluso su
comienzo incierto intima la naturaleza dialógica, fastidiante y adivinadora
de este género.

Mamala wiyayä ananta Mamala, metida con honda

(«Kun kun» sirista...) (Mm... ¿qué iba a decir?...)
22
Aunque no nos daban esta glosa, phank'a puede ser una variante del quechua p'anqa, que
describe la envoltura de hojas verdes en torno al maíz. En este caso, la hembra infértil no
daría a luz, ya que su cría está “todo envuelta” dentro de ella. Gracias a Pedro Plaza por
haber llevado nuestra atención a esta posibilidad.
Capítulo 7
299
1 Mamala Urqu Phank' Imilla Mamala Imilla Encantadora

2 Mamala, kunakamak(i)man wawachanta Mamala, ¿qué clases parirás?

3 Pakal awilkamash jan wawachxanta 23 O, como la abuela águila ¿no parirás?
4 Kunjamaki jumas nayas sarnaqañän ¿Cómo vamos a vivir, tú y yo?

5 Sirka achuntam... Lleva a los cerros...
6 Sirka lumatsa wawachasta 24 Además, te pariste hasta en los cerros,
7 Panakamak wawachasta 25 Te pariste todos patos fierros
8 Tatal qalluch jan kattama 26 O, ¿es que el Joven de los Cerros no te montó?
9 Jani katutati Si no lo agarras,
kuntur qallun katuyasma, pues hazte agarrar un condorcito,
Mamala wiyayä ananta... Mamala, metida con honda...
Según doña Lucía, la inferencia en los versos 5 y 6 es que parirá como

la zorra en las colinas; y en el verso 7 que parirá como los patos fierros (o
ferrugineas): no debe ser una coincidencia que estos patos fierros (llamados
pana) tengan el mismo color que los zorros silvestres. Los versos sucesivos
cuestionan si su fracaso de tener crías se debe a que nunca se hubiera
encontrado con un progenitor apropiado. Luego, en el verso 9, vuelve a mofarla
que podría tener tan sólo una cría, como el cóndor. “Polluelo de cóndor”
(kuntur qallu) es una expresión figurativa para cualquier familia con una
sola guagua, ya que el cóndor tiene sólo un polluelo por año. Por ejemplo,
doña Asunta Arias tiene un sólo varoncito y se refiere a él en broma como
“polluelo de cóndor” (aunque otra inferencia de su expresión es que se está
hablando del nacimiento de un sólo varón).
No obstante, en otro sentido, se considera que las hembras sin crías tienen
cualidades especiales que justifican su alabanza en las canciones. Se las
reputa de “andróginas”: el término aymara es qachu wari machu. Doña Lucía
explicó que no tienen crías ya que “sus entrañas están hechas un nudo” 27, o
que podrían literalmente tener órganos genitales del macho y hembra, juntos.
23
El águila llamada pakali, igual que la gente, no tiene crías cuando es vieja.
24
La implicación de este verso es que si la llama joven infértil es llevada a los cerros, entonces
dará a luz como el “el zorro de los cerros” (sirka anu).
25
Pana es probablemente el pato fierro, de un color pardo rojizo y con un pico azul.
26
Tatal qallu alude aquí a la llama macho joven: el “Joven de los Andenes”.
27
La expresión aymara que usó ella fue «ukat ch'inat llint'statawa».
Aun así, estos animales son estimados y se los guarda en los rebaños hasta
que se vuelven viejos y son finalmente carneados. No se los debe vender bajo
ningún pretexto, pues una de sus características, según las mujeres, es que
sirven a los rebaños como buenas Punteras (Puntiru).
Isbell encontró una noción similar entre los pastores de Chuschi en el
Perú, donde los animales hermafroditos son considerados, paradójicamente,
los más fértiles de todos: progenitores de todo el rebaño como padres-madres
simbólicos (Isbell 1985: 210-211). En Qaqachaka, las mujeres expresan su
fertilidad subyacente, tal como se podría intuir, en términos de las analogías
mineras: que antes que parir físicamente estas hembras contienen a sus
potenciales crías “envueltas” en sus barrigas, como los minerales que crecen
en una mina de explotación de riquezas. Por estos motivos, las Imillas
Encantadoras son llamadas en las canciones y en el lenguaje de brindar las
“Madres del Rebaño” (Uywan Taykpa), o alternativamente las “Esparcidoras
de Guaguas” (Wawarani). Y las mujeres sostienen (paradójicamente para
nosotros) que crían a estas hembras para “aumentar los rebaños” 28.
Doña María siente un afecto especial para estas canciones a las hembras
sin crías. Ella no tiene hijos varones y por tanto adoptó para sí el apodo de
estas hembras: «Suy Urqu Phank' Imilla, karaju», diciendo, dije yo misma:
“¡Soy una Imilla Encantadora, carajo!”.
Tres nomás he parido,

Y en seis años no he tenido guaguas,
Sólo en el séptimo año tuve guagua y he dado a luz.
Por eso pues: “Soy una Imilla Encantadora, carajo,
¡Soy pues hombre, carajo!” dije pues.
Y luego con el sobrenombre de la llama me he puesto. Así es pues...
Grabado el 17 de diciembre de 1993

Cantado por doña María Ayca Llanque
1 Awayu Mamala, Urqu Phank' Imilla, Mamala en aguayo, Imilla Encantadora,

2 Paxtarakipi simtkasmay, Cuidado que te quedes atrás,
Mamala wiyay ananta... Mamala, del rebaño eterno...
3 Tani imillay, Mamala, Imilla, de lana amarillenta, Mamala,

Chuli chuli wanakitu Guanaquita teñida amarilla
4 Janq'u layay wanakitu... Guanaquita de lana blanconcita...
28
En aymara: mirañapataki. Tal como existen hembras andróginas, así también existen
machos andróginos, tanto en llamas como en ovejas, que se llaman por el término
contraparte urqu wari machu, como si ellos mismos tuviesen crías dentro de sí; se cuidan
del mismo modo, para que los rebaños medren, y se guardan contra la venta o el sacrificio.
En comparación, la llama macho que no engendra crías es el “capón” (kapuna).
Capítulo 7
301
5 Mamalay chanachan imilla, Mamalay, imilla de flor blanca

6 Mamala Urqu Phank' Imilla Mamala, Imilla Encantadora
Mamala wiyay änanta... Mamala, del rebaño eterno...
7 Mamala kuska saltiri Mamala, que camina a mi paso

8 Mamala kuska kamachi Mamala, que ordena mi propio paso
9 Alturupini säranta Caminarás hacia lo alto
10 Mamala amu jariyu, Mamala que apura callada

11 Mamalay amu kamachi, Mamala que ordena callada
12 Jumataway Taykñaka Tú eres mi Madre
Mamala wiyay änanta... Mamala, del rebaño eterno...
13 Wawa jaqusi irpiri Guía que esparce guaguas,

Mamala wiyay ananta Mamala, del rebaño eterno
14 Ququ jaqusi irpiri Guía que esparce meriendas para las demás,
15 Mamala Kuntur palachu... Mamala Cóndor, con una sola cría...
En esta versión adoptamos la glosa propia de doña María para el refrán,

“Mamala, del rebaño eterno”, e incorporamos su comentario que la llama tiene
que aprender a ajustar su andar e ir al mismo paso que su dueña (kuska,
kuska, según lo expresa ella). Doña María alabó a la llama como acompañante
más que el marido humano, que tiende a ordenar y mandonear a sus mujeres
con palabras airadas a que hagan cosas, en tanto que la llama hace las mismas
cosas pero callada. Su canción también afirma la cualidad de liderazgo de la
Imilla Encantadora a la cabeza del rebaño, llegando siempre primero a los
pastos más lozanos y conduciendo al rebaño hasta las alturas, de modo que
esta llama es la Imilla Puntera bajo otro disfraz y la contraparte de la propia
doña María, como la puntera femenina incansable del rebaño humano. En
realidad, doña María fue aludida en brindis como la Imilla Puntera de todas
las mujeres de Qaqachaka, y su marido, don Franco, el macho Tilantiru de
todos los hombres, cuando aún vivía.
Grabado en Qaqachaka el 17 de diciembre de 1993

1 Urqu Phank' Imilla, Mamalay Imilla Encantadora Mamalay,

2 Jumataw Taykñaka... Tú eres mi Madre...
3 Chhikhupayu, Mamalay Mamalay, Pastos menudos, Mamalay Mamalay,

4 Layrawir Mamala, Delantera Mamala,
5 Urqu Phank' Imilla, Mamalay Mamalay, Imilla Encantadora, Mamalay Mamalay,
6 Irpa Imilla, Mamalay... Imilla Guía, Mamalay...
7 Jumätaw Taykñakay, Mamala, Tú eres mi Madre, Mamala,

8 Alturupiniw ay sarantay Mamalay, Irás hacia lo alto siempre, Mamalay,
Mamala wiyay anantay Mamala, del rebaño eterno
Mamala Mamalita Mamala, Mamalita
9 Urqu Phank' Imilla, Mamala... Imilla Encantadora, Mamala...
Mamala wiyay ananta, Mamala, del rebaño eterno
10 Urqu Phank' Imilla, Mamala, Imilla Encantadora, Mamala,
11 Alturupiniway saranta, Irás hacia lo alto siempre,
Mamala wiyay ananta Mamala, del rebaño eterno
12 Alturupiniway taninta... Te esforzarás hacia lo alto siempre...
El último verso de doña María incluso sugiere que la estimada cualidad

andrógina, como la marca de máxima potencialidad, se podría aplicar a la
propia Llama Negra, quien en su eterno movimiento se convierte en la Madre
de Todos, aunque permanezca eternamente virgen.
Canciones a las llamitas caloyas
Un grupo final de canciones, que se incluye en esta parte del capítulo dedicado
a las llamas hembras, se cantan a las llamitas recién nacidas. Las de un
primer subgrupo se cantan para pedir más llamitas de los santos patronos
de la región, más ligados con los rebaños.
Doña María canta un amplio repertorio de este tipo dedicado a las llamitas
caloyas (las nuevas “flores”, phaqala) cuando va de peregrinaje a los varios
santuarios milagrosos de la región, los lugares especiales, quebradas o
manantiales, donde ha aparecido un tallado extraño en una roca, o el lugar
que ha recibido un golpe de rayo y, posteriormente, se ha convertido en
sagrado para un determinado santo 29. La propia Qaqachaka celebra a dos
santos milagrosos: el “Padre Oro”, Tata Quri, su propio santo patrono, cuya
fiesta se celebra en Santa Vera Cruz en mayo; y Mamita Copacabana, cuya
fiesta se lleva a cabo en septiembre. La Mamita Copacabana es un milagro
relativamente reciente: se dice que la figurilla de la santa fue hallada en un
basural por algunos llameros en un viaje a los valles. En total, se dice que hay
doce milagros en toda la región de Qaqachaka y sus aledaños. La siguiente
canción está dedicada a sólo dos de ellos que se adoran como protectores de
los rebaños.
29
Para más detalles acerca de la apariencia de los santuarios milagrosos, véase Sallnow
(1987) y Platt (1989).
Capítulo 7
303
En la fiesta de la Mamita Copacabana en septiembre, doña María procura

viajar a la estancia Belén, en el extremo bajo de Qaqachaka, lindero con
Jukumani. El verso inicial se dirige a la santa allí como Señora Doña, un
término de cariño para la “Santa Paloma Blanca”. Más adelante, se dirige a
la Virgen de otro santuario regional, la Mamita Aymaya, un lugar “milagroso”
ubicado en Jukumani, en el pueblo principal de Aymaya, a dos días de
caminata desde Qaqachaka, hacia el nor-este.
Grabado en Qaqachaka el 26 de julio de 1993

1 Siñuray Tuñay, waxt'anita Señora Doña, regalame rebaños

2 Q'away phuqhay, miq'ay phuqha Llenas las quebradas, llenos los ríos
3 Aymay Mama, waxt'anitay, Mama Aymaya, regalame rebaños

4 Lachikamä waxt'anitay, Tal como cabras, regalame lanudos,
ch'umphikamä waxt'anitay... regalame todos castaños...
(Se dice así... Ella ilustra cómo...)
5 Mayay lakas «Waway» sita Por lo menos dime: “Guaguay”

6 Mayay lakas «Qallu» sita Por lo menos dime: “Cría”
7 Uka warmin awatitpaw... Es el pastizal de esa mujer...

8 Sjañapini «Waxt'anitay...» Como decir: “Regalame tal cosa...”
9 Uka palachunkir utaw... Es la casa de esa chica...

10 Sjañapini «Phuqhtanitay...» Como decir: “Llename con tal cosa...”
Ay Mamïtay... Ay Mamita...
La canción milagrosa de doña María es muy diferente de las otras canciones

a los animales. Se basa en una sola célula rítmica simple que se diferencia
luego en cuatro motivos musicales, con la misma melodía descendente,
repetidos en el mismo orden en todo su transcurso. Si bien la música es
pentatónica, sin embargo las notas re-fa-sol-la-do enfatizan el modo ‘menor’ y,
con la ordenada repetición e insistencia de las cadencias descendentes, suena
muy parecida al responsorio de los himnos eclesiásticos europeos. Aun así,
la letra hace hincapié en los mismos colores de vellón que ella desea, y en los
pastizales donde las llamitas pacerán, que ella realza aún más al cantar de
cómo los animales llenarán estos lugares hasta desbordar.
En la misma ocasión, doña María cantó fragmentos de otras canciones
milagrosas en que se ruega por más crías para sus rebaños. El tema de los
milagros, según hemos visto, se relaciona con el poder de ciertas piedras, y
con el descenso de la Llama Negra hacia el horizonte en determinados meses

Capítulo 7
305
del año. Doña María, como si fuera para reconocer esta relación, cierra otro
fragmento con versos que nombran las Piedras-illas que Caminan. En estos
versos, nombra a las varias “florecitas” en una tentativa de aumentar su
rebaño, tal como las taquias llenan los corrales hasta desbordar. La última
sección se estira en un encanto mágico, como si estuviera estirando todo su
rebaño de “florecitas” coloreadas, al igual que las Piedras-illas que “se esparcen
como crías yendo en fila”.
1 Rusas phaqala, Flores de rosa

2 Putu putu rusas phaqala... Campanillas azules y flores de rosa...
3 Putu putu alisjanta Campanillas azules vas a estar creciendo

4 Rusasitay phaqalasjanta Y flores de rosas vas a estar floreciendo
5 Aywir Qalay, Ay Mamita Las Piedras que Caminan, Ay Mamita

6 Aywir Qalay aywiskituy... Las Piedras que Caminan están expandiendo
como crías yendo en fila...
Las “florecitas” que menciona son las pequeñas rosas (rusas phaqala), las
campanillas azules (putu putu), y las flores blancas del arbusto chanachana.
Según doña María, cada una denota un determinado color de vellón: las rosas
son las llamitas con un matiz rosado en su vellón, las campanillas azules son
blancas con un matiz azulino (como aquéllas nacidas en carnavales cuando
están en flor), y las chanachanas son del tono verde que subyace a un vellón
predominantemente blanco. Entonces, en realidad, está cantando acerca de
la generación de vellón desde sus propias raíces:
1 Chanachanay phaqalay, Tatala Flores blancas de chanachana, Tatala

2 Ay away Tatala Tatala Viajero
3 Putuy putuy, Tatalay Campanillas de azul, Tatala
4 Ay away Tatala... Tatala Viajero...
5 Jiray phuqhay, kanchay phuqa, Llenos los corrales con wanu, los canchones con crías
Ay away Tatala Tatala Viajero
6 Miq'ay phuqha, q'away phuqha, Llenas las quebradas, llenos los ríos
Ay away Tatala... Tatala Viajero...
Canciones a las llamitas perdidas
El segundo subgrupo de canciones a las llamitas neonatas se cantan a las que

se pierden: como género se llama Qarwa Qallu Anamuchaña.
Inevitablemente, estas canciones nombran el lugar temido: “Río Diabólico”,
Saxra Q'awa, la contraparte terrenal e inframundana más diabólica del Río
Grande celestial, Jach'a Jawira. Como vimos, ambos dominios complementarios

están relacionados con la creación de los rebaños y sus colores; sin embargo,
todos los Ríos Diabólicos regionales son localidades de desapariciones
y ocultamientos cruciales, “escondiendo” a las llamas que pacen allí y
haciéndolas invisible —a la vista de la pastora.
Doña Lucía sabía muy poco de estas canciones de lamentación (warart'aña)
a las llamitas perdidas y sólo podía recordar los versos iniciales. No obstante,
recalcó que cualquiera que haya perdido una llamita, debe caminar cantando
esta canción de noche, para hallarla. El motivo formulaico de su abertura
anuncia la pérdida de una neonata al Río Diabólico.

Qarwa qall waw anamushta Perdí mi cría de llama
Ukat apasiña Saxra Q'awaru... Debió llevarse el Río Diabólico...
Sin embargo, los versos claves de este género figuran en las versiones de
otros géneros, tal como la Canción de Llevar las Llamas, que se describe en el
siguiente capítulo y donde encontramos otra pauta en cuanto a la verdadera
naturaleza del Río Diabólico como un lugar con pastos lozanos. De modo que
(aparte del terror implicado) la estadía en el Río Diabólico puede coadyuvar
a que, a la llamita perdida, le crezca una nueva cosecha de vellón.
Doña Lucía también razonó que las canciones a las llamitas perdidas
forman parte de una clase mayor de canciones de reprender a una pastora
que perdió el animal bajo su cargo y, por este motivo, algunos versos son
idénticos a los del otro tipo de canción, como este extracto que se grabó en
diciembre de 1973:
Qarwa qalluway chhaqata, La llamita está perdida

Mamala wiyay ay wiyay wiyay Mamala yendo por tu senda...
1 Kunarurä mutunta ¿Y cómo vas a sufrir?

2 K'ak'arupiniw mutunta, wiya wiyay... En tu nalga siempre vas a sufrir, yendo por tu senda..
En la copla inicial, nos avisa que la pastora descuidada será reprendida por
su madre en la nalga; según doña Lucía, será azotada con un aguayo carmesí
especialmente decorado, llamado laqhulla, el mismo que debe haber usado
para envolver a la llamita y tenerla segura. En la siguiente versión, escogió
los versos claves de este tipo y nos explicó su significado: la canción asume la
forma de un diálogo de pregunta y respuesta entre madre e hija.
Capítulo 7
307
1 Kunämarä wawachayasta ¿De cómo te hiciste parir?

2 Panti laqhullar naya wawachayasta Con la lacolla carmesí me hice parir
3 Jichha (Habla) Y ahora...

Kunämarä anamuchjta... ¿De cómo pues lo perdiste?
(sigue hablando)
4 Jichhaka ukaka.... Y ahora, ésa... (risa)
Kunämarä wawachayasta ¿De cómo te hiciste parir?
(Habla nuevamente)
Jichhast Y ahora
q'al k'irt'astan qarwa qall envolvimos la llamita completamente
ukat y luego:
5 Kunämarä uka qarwa qall anamuchta ¿Y de cómo a esa llamita la perdiste?

6 Naya ukay panti laqhullar k'irtasta... Yo a ésa envolví en la lacolla carmesí...
7 Juma waw anamuchasan Tú, por haber perdido a la cría

8 K'ak'arupiniw mutunta Vas a sufrir en la nalga
9 Ch'inarupiniw mutunta... De veras vas a sufrir en tu trasero...
siw... dicen... (risa de nuevo)
10 Kunantirak q'awt'asta ¿Y con qué la envolviste?

11 Panti q'urawint q'awt'asta La envolví con la honda carmesí
12 Panti laqhullaru q'awt'asta... La envolví con la lacolla carmesí...
Rezos cantados a las llamitas perdidas

Doña María complementó su canción milagrosa anterior con otro tipo de
canción a las llamitas perdidas, que es más un rezo cantado a los santos-dioses
de los animales, las Mamitas y Tatitos del ayllu, y a los santos milagrosos
de la región toda.
La canción que se transcribe abajo, expresa en un nivel su devoción a
los santos, inspirada en el catolicismo; y la desconsolada cantante-pastora
inconfundiblemente se culpa a sí misma por su pérdida. Sin embargo,
existen otras interpretaciones de esta canción. La creencia religiosa de doña
María en el poder de los santos milagrosos locales se deriva claramente de
un reconocimiento igualmente andino de su poder: como dioses del ayllu,
como consortes potenciales para las pasantes de las fiestas y como sustitutos
modernos para los bultos de las momias ancestrales. Pero, a pesar de la
interpretación de dos filos de esta canción, nos permite sugerir que su
contenido es tan distinto de los otros ejemplos que hemos analizado que
probablemente proviene de una tradición europea y no andina.
Esta sugerencia está reforzada por la forma musical en que se repite la
misma clase de célula rítmica que tiene la canción milagrosa anterior de
doña María, aunque las frases sean desarrolladas de una manera un poco
distinta, con más extensiones de notas más breves. Como en la canción

anterior, hay una organización subyacente de coplas, pero el sonido dominante
tiene el pulsante ostinato de los himnos eclesiásticos europeos.

1 Waxt'anikïtay Mamita Vuelve a dármelas, Mamita,

2 Ichurasista, Me has despojado,
Ay Mamita Ay Mamita
3 Aparasjistaw Mamita Me has quitado, Mamita,
4 Janipinichhay wawmäxthiy ¿O es que ya no soy tu guagua?
5 Janipinichhay qallmäxtiy, ¿O es que ya no soy tu cría?
Ay Mamita Ay Mamita
6 Aka juchä(n) sapa wawmaw makhatissma Esa tu culpable guagua toda solita se te asoma
Ay Mamita Ay Mamita
7 Aka sujrir wawmaway makhatissmay Esa tu guagua sufrida se te asoma
Ay Mamitay... Ay Mamita...
8 Pasinsyakïtay Mamita Tenga paciencia conmigo, Mamita,

9 «Waway» sakïtay, Mamita Por favor dime “Guaguita”, Mamita,
Ay Mamita... Ay Mamita...
10 Kunantirak jaqïsjaña Uno, ¿con qué va a vivir? 30

Ay Tatitu Ay Tatito
11 Kawkintirak jaqisjañay... Uno, ¿cómo va a vivir?
Canciones a las alpacas hembras
Finalmente, centramos nuestra atención en las canciones a las alpacas

hembras, llamadas como género Alpak Kirki o Allpach Kirki: “Canciones a
la Alpaca”. Qaqachaka tiene pocos pastizales lozanos y húmedos donde se
puede criar alpacas con éxito, el número de rebaños en la actual población del
ayllu se ve por tanto limitada. No obstante existen unas pocas pastoras en
las alturas del ayllu que aún crían pequeños rebaños de alpacas y continúan
cantando las canciones dedicadas a ellas.
Las canciones a las alpacas hembras, igual que las canciones a las llamas
hembras, se las puede cantar mientras las pastoras cuidan a sus animales
en las colinas, hay, sin embargo, menor cantidad de ocasiones formales en
que se las puede cantar. Una actuación ocurre en la ceremonia de marcar las
30
Literalmente: “¿Con qué se ha de ser humano?”
Capítulo 7
309
alpacas, en la fiesta de Santa Bárbara su santa patrona, a comienzos de

diciembre. Pero a diferencia de las llamas, las alpacas no son cruzadas en
una ceremonia formal y se les deja procrear en los cerros, de modo que no hay
ceremonia de cruce de alpacas en que puedan ocurrir otras actuaciones. No
obstante, una versión del canto se adapta para ser cantada en la ceremonia
de cruce de las llamas en el Año Nuevo, para acompañar el wayñu que se
baila en esa ocasión. Quizás por esta razón, uno de los muchos epítetos de la
alpaca hembra es la “Doncella del Wayñu”: Wayñusir Imilla.
Epítetos para la alpaca hembra
Las canciones para las alpacas hembras (que en Qaqachaka se llaman más
comúnmente allpachu), se prestan a múltiples epítetos que nos permiten
comprender la importancia y los usos de las alpacas para las mujeres. Se
los puede agrupar según dos criterios de organización. El primero deriva
de las cualidades distintivas de la alpaca como criaturas algo remilgadas
y delicadas, que viven cerca del agua y la necesitan en abundancia; y el
segundo, de las muchas referencias a la calidad de sus estimados vellones,
con su pelo largo y exuberante. Aquí, su apodo por excelencia es Pullirit
Siñura: “Señora de Pollera”.
Un epíteto típico del primer grupo juega sobre el hecho de que las alpacas
permanecen cerca de la casa y no viajan como las llamas machos. De esta
característica surge su apodo de “gente de casa” (uta jaqi). Otro epíteto de esta
especie describe las alpacas “como Señoras o Damas” (Siñur lanti), similares
a las señoras de clase media y superior que llevan una vida sofisticada
alejada del trabajo rústico y pesado de las cantantes campesinas. A veces,
incluso, se les dice “Señora Viracocha” (Siñura Wiraqhuchi), un apodo que
abre tantos otros niveles de significado. En un nivel, Viracocha es un trato
para un hombre citadino que lleva una vida relativamente cómoda (igual que
las señoras con quienes generalmente consortan). Viracocha (como un juego
sobre el quechua wira kuchi), es también, y muy aptamente, un término para
un cerdo que está engordando cómodamente para un festín o para la venta.
Pero sobre todos estos significados, el nombre Viracocha se refiere al gran
Dios andino, al que se atribuyen cualidades inescrutablemente andróginas
31
. Según la gente de Qaqachaka, este dios “poseía” todas las tierras de
Bolivia, “como el actual Presidente”. El alpaca macho también se puede
llamar Viracocha, pero otro de sus nombres es “Presidente” (aymarizado
como Pirsirinti) “porque persigue a las hembras”. Actualmente el nombre
del gran dios Viracocha aún se otorga a los pasantes principales de cualquier
31
Véase Zuidema y Quispe (1973: 364), Isbell (1985/1978: 207), Szemiński (1987: 12 y sig.
y 1993: 185), Gisbert y otros (1987: 9) y Arnold (1992a: 66-8), quienes interpretan así al
llamado “dibujo cosmológico” de Pachacuti Yamqui [ca. 1613].
fiesta, hombre y mujer, como Siñur y Siñura Wiraqucha, durante todo el ciclo
de fiestas patronales, del mismo modo que se otorga a las alpacas peludas
del ayllu.
No obstante, las mujeres ponen aun otro motivo etimológico para el uso
del epíteto Viracocha, con sus orígenes teogónicos: aquí contraponen una idea
femenina a la acostumbrada definición de wira como grasa o espuma seminal
masculina. Señalan que las alpacas no vagan por los barrancos empinados
como las llamas más robustas, sino tienden a permanecer en los bofedales
húmedos, llamados qhuchi. A estos pastizales, lozanos y húmedos en todo el
año, que ofrecen agua permanentemente, se les atribuye un género “femenino”
en los versos colorados de las canciones de boda, a diferencia de los lugares
permanentemente áridos, o regados sólo intermitentemente, a los que se
les atribuye un género “masculino” (Arnold 1988: 341, 1992a: 66-8) 32. Una
de sus características, según las mujeres, es que se tornan rojas con el lodo
durante la época lluviosa y entonces se les llama wira qhuchi: “pantano de
rojo sangre”. Según ellas, la sangre de estos pastizales corre roja, igual que
la sangre de las mujeres cuando se encuentran fértiles, y así, hacen un juego
oral de palabras, con la secuencia:
qhuchi - wira qhuchi - Wiraqhuchi - Wira jucha...

pantanal pantanal de rojo sangre Viracocha
Este vibrante juego de palabras nos conduce a sugerir que la naturaleza de

Viracocha, el gran Dios macho-hembra andino de agua y textil, permanece sin
resolver. Todas las pautas de las canciones, y las exégesis tejidas en torno a
las mismas, nos conducen a un vínculo mucho más probable entre Viracocha
(el dios de la espuma y las aguas sangrientas), y los lanudos Camélidos Negros
Celestiales que moran en los abrevaderos primordiales por excelencia —las
fuentes primarias de la sangre femenina fertilizante y la grasa masculina—
en una matriz andina de “saber” desde la cual todas las cosas vienen y a la
cual vuelven 33.
Estos términos de cariño de múltiples niveles figuran en las canciones a
las alpacas y en el lenguaje de brindis dirigidas a ellas. Estas libaciones se
ofrecen en muchas más ocasiones que las canciones mismas, por ejemplo,
en el tercer día de la fiesta de la Inmaculada Concepción en diciembre, en
que se celebra a la alpaca, sobre todos los demás animales, por ser “flores
grandes”. En estas ocasiones, se nombran otras especies de vegetación, aparte
de los pastos, tales como Q'uphanit Imilla, “Imilla Lucero de Flor Blanca”, o
32
Véase también Szemiński (1987: 12).
33
Duviols también concluye que la naturaleza andina de este dios tiene que ver con la
circulación de las aguas subterráneas (Duviols 1993: 110-111). Sobre la relación entre
Viracocha y los lagos negros celestiales véase Szemiński (1987: 67) y Valladolid Rivera
(1993: 107 y sig.).
Capítulo 7
311
Q'uphanit Sik'imirita, “Hormiguita de Flor Blanca”, la que analizaremos

abajo. Estos términos constituyen una gama de leitmotivs mnemónicos mucho
más amplia que usan las cantantes en diferentes situaciones.
Podemos concluir que el primer grupo de nombres son relativos a los hábitos
de pacer, y los pastos y flores asociadas con las alpacas; en tanto que el segundo
grupo mayor tiende a describir la apariencia de la alpaca, sobre todo las
cualidades especiales de su vellón. Muchos versos nombran artículos tejidos
con pelo de alpaca; por ejemplo, que ella está “colgada con una bolsa de coca
de carmesí” (panti wallqipun jaquntata). Según doña Asunta, este verso alude
a la costumbre de dejar siempre una pequeña porción del pelaje de la alpaca
sin trasquilar, en su costado derecho, en el mechón colgante denominado
wallqipu (bolsa de coca del hombre), si es macho, o wistalla (tejido de coca
de mujer), si es hembra. En otras oportunidades, la gente comentaba que la
lana colgante es la “coca” de la alpaca, lo que nos llama la atención sobre la
metáfora clave entre los pastores del Sur de Perú, según observó Tomoeda:
“Mi llama es mi chacra” (1985). Las versiones de doña Lucía de la canción a
la alpaca, con sus típicas preguntas y respuestas, aclaran este punto:
Kuna wistallanïta ¿Qué clase de huistalla tienes?

Panti wistallanïta Tienes huistalla de carmesí
Kunarak willt'asinta... Y, ¿qué vas a derramar de allí?

Kuk willt'asinta... Arrojarás hojas de coca...
La referencia cantada de doña Lucía apela a esta metáfora clave (ya

mencionada en el Capítulo 2) que el pequeño mechón de lana que se deja sin
cortar es una semilla que va a brotar como un nuevo vellón. Esta idea crucial
crea el vínculo vital entre el vellón, el pasto y las hojas de coca.
Doña Lucía también señaló que los colores de los tejidos de coca se
diferencian según el género. En las canciones, una alpaca hembra tendrá una
wistalla de “carmesí” (panti), el color de la sangre de parto, en tanto que un
macho tendrá un wallqipu de “rosado” (rusäru), el color de la carne de buena
calidad. Otros versos, como los de doña María, enfocan más sobre el valor
monetario de la lana que queda allí, de modo que los versos alternan entre
la “wistalla dorada y plateada”. Según lo explicó: “es para que la lana crezca
y agarre el dinero”. En un sentido verdaderamente económico, los mechones
de lana colgantes recuerdan a sus dueños el valor del dinero que se ha de
ganar si venden el añino de una alpaca (o llama) joven que ha muerto. Estos
suaves vellones son tan apreciados que los mañasos de lana del mercado local
de Challapata viajan hasta el ayllu para comprarlos.
Aparte del contenido cultural de las canciones, la costumbre de dejar una
pequeña “semilla” de lana pendiente se escucha en los comentarios de los
dueños mientras trasquilan sus rebaños cada año. Los pastores mastican
coca y se dirigen a cada animal al dejar el mechón: “Este es tu wistalla

(paño de coca)”. Según ellos, se deben acullicar hojas de coca durante el
trasquilado porque éstas crecen como vegetación de la tierra, tal como crecen
los pastos y luego, cuando las alpacas pacen allí, así también los animales
se cubren por un vellón exuberante. Además, el fuerte mandato entre ellos
de siempre hacer sobrar un poco de lana “para hacer allí la wistalla” se
debe a que la alpaca “es una mujer, y una mujer siempre tiene su wistalla
para coca”. Otra noción asociada asevera que si un pastor “agarra” la lana
de alpaca y no la usa en la práctica, entonces él o ella será castigado, y “la
alpaca llorará”. Pues otro epíteto de canción para la alpaca, centrado en
el vellón y derivado de estas costumbres de trasquilar, es Siñura Ch'aska:
Señora Desgreñada, puesto que los pastores siempre dejan la cabeza sin
trasquilar y de apariencia despeinada.
Otros versos típicos de este género comparan al espeso vellón de la alpaca
con el enjambre denso de hormigas rojas, en otra referencia compleja de
muchos niveles de significado (Arnold 1996). En las canciones a las alpacas,
esta referencia nos lleva de nuevo al dominio de nacimiento, en el que el
vellón y la placenta se tornan intercambiables. Ya hemos oído describir
la alpaca como “colgada con una bolsa roja para coca” y sabemos que el
ensangrentado lugar placental de nacimiento, que da vida, hormiguea con
almas ancestrales.
Según el mismo atado de relaciones, al lugar donde se piensa que van las
almas se llama Wiñay Marka, “Pueblo Eterno”, y se dice que aparece rojo
desde la distancia porque las almas “enjambran dentro como hormigas”.
Además, semejante hablar de las hormigas concierne no sólo a los muertos
sino también a ideas acerca de los orígenes. En Qaqachaka, en los relatos de
tiempos pasados, se menciona con frecuencia a un personaje: la “Hormiga
de Pantalones Rojos” (Sik'imira Wila Kalsuna). A este personaje se lo tiene
como responsable de determinar los lindes originarios del lugar y, de este
modo, de haber dado existencia al ayllu, diferenciado territorialmente de
sus vecinos inmediatos (Arnold 1996).
Otros relatos relacionan a la Hormiga de Pantalones Rojos con un “rojo
lugar de nacimiento” (paqu lujara), que tiene que ver con un dominio de
naturaleza femenina, del cual nacieron el padre Sol y aun la propia Virgen
Tierra. Otras alusiones a las piernas rojas y las hormigas en las narrativas
de Qaqachaka aparecen en los relatos acerca de los campesinos, cuando se
convirtieron en “piernas rojas” por haber trabajado en las minas profundas,
en las entrañas de la tierra. Las libaciones modernas, que se hacen cuando
los mineros toman posesión de una mina, hacen la misma analogía entre
mineros y hormigas: los mineros llegan a ser “como hormigas” que entran
a su casa (Platt 1983: 59-60).
Otro vínculo más directo entre las hormigas rojas y las alpacas son las
ceremonias de antaño de marcar los lindes (que hoy en día se inscriben
Capítulo 7
313
meramente en la historia oral de Qaqachaka) y ciertas asambleas del ayllu,

cuando se nombra a la Hormiga de Pantalón Rojo y se hacen brindis a su
memoria. Sin embargo, aún ocurren ceremonias parecidas en otras partes del
altiplano, cuando hombres jóvenes, vestidos con polleras de pelambre, de lana
roja de alpaca, dan la vuelta del ayllu, tomando alcohol y masticando coca, y
acompañando su vuelta con gestos lascivos y portándose “como animales” 34.
En cada caso, existe una tonalidad acentuadamente rojiza en la matriz de
nacimiento, o en el tiempo crepuscular entre las diferentes edades del mundo
(cuando se compara el vellón con la bolsa-wallqipu placental para coca, y el
lugar rojo de nacimiento y el pueblo rojo de los muertos se entrelazan con las
almas recientes que enjambran dentro como hormigas), o en el tiempo de los
mismos orígenes del ayllu (cuando se percibe el propio ayllu como tal entidad,
y sus bordes teñidos de rojo son sitios de rivalidad de contorno con otros ayllus,
lindes donde se ubican los pastizales lozanos y donde se generan las peleas).
Las canciones a las alpacas
En una ocasión, doña Lucía cantó a las alpacas; admitió que sólo podía recordar
la letra (aunque no muy bien) y no la melodía (tunu): había pastoreado
alpacas en su juventud en su estancia natal, y en los muchos años desde su
matrimonio se había olvidado las canciones en su integridad.

1 Panti wallqipun jaquntata Colgada con un huallquepo carmesí

Mamala pullirita Mamala Mamala de pollera, Mamala
2 Panti wallqipun jaquntata, Colgada con un huallquepo carmesí
Mamala Pullirit Imilla Mamala, Imilla de Pollera
Mamala Siñurit Imilla Mamala, Imilla Señorita
3 Panti wistallan jaquntata Colgada con una huistalla carmesí
Mamala pullirita Mamala Mamala de pollera, Mamala
4 Mamala Sik'imirita Mamala Hormiguita, con enjambre de lana
Mamala... Mamala...
No obstante, en otra ocasión recordó una variante, en la forma poética de

preguntas y respuestas en versos alternados, un autodiálogo de recitativo
descorazonado. En este caso, el epíteto final para la alpaca es Mamala
Pullirita, “Mamala de Pollera”.
34
Véase por ejemplo la película etnográfica: “Qeros: the Shape of Survival” por John Cohen.

1 Kuna wallqipunikitaw, ¿Qué tipo de huallquepo siempre tienes?

Mamala Mamala
2 Panti wallqipun jaquntata, Eres colgada de huallquepo carmesí,
Mamala Mamalitay Mamala Mamalita
3 Yana Siñuritkamaki, Sólo pares de Señoritas,

Mamalay Mamalay
4 Puru pulliritkamakïtawa, De pura pollera, todas,
Doña María Ayca Colque cantó una versión más extensa a la alpaca en
su ejecución de canciones de suerte el día después de la fiesta de Todos los
Santos. En esta ocasión, su epíteto principal para la alpaca fue “Taquias de
ulupica”. Continuó así: “Ahora, para otra ulupiquita” (ulutaki) por decir “para
la alpaca”. Los ajíes pequeños y redondos, llamados ulu, se obtienen en las
expediciones de trueque a los valles. Tienen la forma y brillo de pequeñas
taquias de animales y, debido a esto, su nombre es un término de cariño para
las hembras de alpacas y llamas (y para las cabras también). Ulu también
puede aludir a ovas de peces, supuestamente por su misma forma granular, y
así se aplica acertadamente a la alpaca con su estrecha relación con el agua.
Doña María vive ahora con su familia en el pueblo principal de Qaqachaka,
pero aún pastorea alpacas en los pastizales de su terruño natal, en las alturas
vecinas de la estancia de Taqawa, al pie de Jujchu T'alla, de modo que ella
recuerda las canciones a las alpacas mejor que doña Lucía:
Grabada el último día de la fiesta de Todos los Santos el 2 de noviembre de 1986

Mamalitay Mamalay Mamalita Mamalay
1 Murmunt Imilla, Mamalay Mamalay 35 Imilla de copos blancos,Mamalay Mamalay

2 Janq'u lalay ch'umphi lalay Entrepelada de blanco y castaño
3 Murmunt Imilla, Mamalay, Imilla de copos blancos, Mamalay,

4 Siñurita, Mamalay Señorita, Mamalay
35
De Lucca (1983: 314) define murmunta como Marchantya polimorfa, o cuchayuyo (a veces
llamadas jut'i y llayta), una especie de briófita. En Qaqachaka, murmuya es una alpaca
hembra joven, ni una hembra sin crías (ayruya) ni una abuela (awila), sólo joven en años.
Murmunta son también llamas o alpacas puramente blancas, nombradas por las flores
que crecen en la yareta.
Capítulo 7
315
5 Wayñusir Imilla, Mamalay Mamalay Imilla que baila wayñus, Mamalay Mamalay
6 Tutur tutur Imilla, Murmunt Imilla, Mamalay36 Imilla de totoras, Imilla de copos blancos, Mamalay
7 Chinkut chinkur sariri, Mamalay Mamalay Andariega de cenagal en cenagal, Mamalay Mamalay
8 Juqhut juqhur sariri, Mamalay Andariega de bofedal en bofedal, Mamalay
9 Llulluchit llulluchir sariri, Mamalay Mamalay Andorrera en pastos tiernos, Mamalay Mamalay
10 Macharir Imillay, Mamalay Imilla que toma y toma, Mamalay
11 «Jariyit jariyit» sakista, Me dices: “apurame, apurame”

12 Siñuritay Wiraquchi, Mamalay Mamalay Señorita Viracocha, Mamalay Mamalay
13 Maratuqiway iñjastay En un año me verás

14 Ch'umphi lalay janq'u lalay, Mamalayj... Envuelta en lana castaña y lana blanca, Mamalay...
Igual que la canción anterior de doña María a la llama (canción 4), su

canción a la alpaca tiene la misma transición, tanto textual como musical,
entre las estrofas de tresillos o coplas. De igual modo también, la canción se
basa en tres motivos rítmicos y musicales: (a), (b) que es el refrán Mamalay,
y (c).
a)

b)

c)

Motivo c) es el más elaborado, de modo que en el verso 6 se ha ampliado así:
un alargamiento particularmente expansivo, de acuerdo con las posibilidades

de las fibras lujosamente largas del vellón de la alpaca (véase también Loubser
1996: 22).
36
Tutur tutur aquí hace alusión a las totoras (tutura). Sin embargo, también podría ser un
juego sobre el quechua tuta, “noche”, otra referencia a las formaciones de nubes oscuras
en el cielo nocturno con sus formas de llama y alpaca.

Capítulo 7
317
La letra también se extiende de acuerdo a la cualidad de su vellón.

Inmediatamente notamos la gama de nombres relacionados con los hábitos
de abrevar de la alpaca, sus pastizales y la resultante exuberancia de su
pelo. Como la Señora de las Aguas, se le llama “persona de agua” (uma jaqi)
y, como la llama en los ejemplos previos, se le llama “Imilla beberrona”,
Macharill Imilla (en el verso 10), una alusión simultánea a su santa patrona
Imilla Pastora y a la Llama Negra Celestial que baja al horizonte al beber
todas las aguas en la faz de la tierra. Además, usa su apelativo más común
de Señorita Wiraquchi (en el verso 12), y los pastizales lozanos a su gusto:
las totoras (tutura), cenagales (chinku), bofedales (juqhu) y pastos tiernos
(llulluchi), todos se mencionan (en los versos 6 a 9). Otra referencia más
indirecta a su predilección por los bofedales ocurre en verso 5, Wayñusir
imilla, “Imilla que baila Wayñus”, puesto que la primera ocasión en que
actúan formalmente y en público los nuevos bailes y cantos del wayñu es la
fiesta de la Inmaculada Concepción de la Virgen, en diciembre, para coincidir
con los comienzos de las lluvias fuertes. En Qaqachaka se celebra la fiesta
en honor de los rebaños de alpacas, su santa patrona Imilla Pastora y su
contraparte celestial.
Como resultado de sus costumbres de pacer, se hacen varias referencias al
fino vellón de diferentes colores. Aun en el verso inicial, se dirige a la alpaca
como Murmunt imilla, “Imilla de copos blancos”, una comparación entre su
vellón blanco y las florecitas blancas que brotan de la yareta.
Algunas canciones finales a la alpaca son cantadas por doña María Ayca
Llanque. Igual que su tocaya, aún hoy continúa pastoreando alpacas, aunque
sus canciones son algo diferentes de las de la otra doña María. Eso se debe a
que sus versos hacen referencia aún más conscientemente a las contrapartes
celestiales de las alpacas terrenales. Este alcance más extendido entre
elementos terrenales y celestiales se manifiesta en su uso del epíteto común
para la alpaca —“Señora Desgreñada”, Siñura Ch'askha, en su sentido de
“Estrella Despeinada”— ya que este nombre también se aplica a una estrella
brillante rodeada de una aureola, especialmente si se trata de Venus como
Lucero del Alba.
La santa patrona de las alpacas, como mencionamos arriba, es Santa
Bárbara, con su fiesta a principios de diciembre, el mismo día cuando se
marca a las alpacas. A veces ella es denominada la esposa de Tata Santiago,
el santo de los sabios y el dios del rayo y, en efecto, Santa Bárbara también se
relaciona con el rayo y el fuego celestial, como implica su nombre aymarizado:
Santa Warawara, “Santa Estrella”, pues warawara significa “estrellas”, en
que la reduplicación de la raíz indica cantidad.
Por tanto, con estos múltiples juegos sobre palabras e imágenes, la santa
de las alpacas se convierte en “la luz de las estrellas”, a la que se dirigen los
versos de las canciones. A veces, doña María canta el verso Warawar michanti,
“Con la mecha de las estrellas”: micha, un préstamo del castellano “mecha”,
Capítulo 7
319
es la lámpara mechera que antiguamente se llenaba con sebo (y actualmente

con kerosén), con la que las familias solían alumbrar sus cuartos durante
las noches. Y, por supuesto, micha es también un juego de vocablos con la
“mecha” de vellón. Otras veces canta Warawar ninanti: “Con el fuego de las
estrellas” (nina, “fuego”). De cualquier modo, las canciones a las alpacas
resuenan con la luz y el sonido de las estrellas celestiales, aquéllas que daban
vida originalmente a los rebaños terrenales.
Grabado en Qaqachaka el 14 de octubre de 1989

1 Warawar michanti, Con la mecha de las estrellas

apaqma llevala,
apaqma llevala bajando,
2 Warawar michanti Con la mecha de las estrellas
ichuqma bajala,
ichuqma... bajala en tus brazos...
Otro verso es así:
3 Warawar michant Con la mecha de las estrellas

astaqma... llevalas bajando...
ichuqma bajala,
ichuqmay... bajala en tus brazos...
Ejemplo musical 2
Una variante de esta canción se adapta para el baile ritual del wayñu
después de la ceremonia de marcar las llamas, cuando los hombres ponen
hondas decoradas sobre los hombros de sus acompañantes, y las mujeres
ponen cintos decorados y aguayos alrededor de los hombres, y los dos hacen
el sonido P'ut p'ut p'ut p'ut p'ut. La canción es interpretada por la gente
mayor que queda atrás al terminar la ceremonia del cruce, cuando las
mujeres jóvenes se han ido para pastorear a las ovejas y las llamas hembras,
y los jóvenes maxt'as, que pastorean a las llamas machos borregos, han sido
finalmente despachados con una merienda y media botella de alcohol, a la

Abuela Jujchu. “Si se quedaran, nos enojarían”, dice doña María, “en cambio,
así como es, nosotras las Mamalas y Tatalas podemos seguir tomando”.
Esta vez, doña María abre su ejecución con algunos brindis para las llamas,
machos y hembras, y las alpacas (que ella considera intercambiables), y luego
para los cintos que se usan para el baile de wayñu, que acompaña la canción.
Luego hace más brindis para el santo patrón de las llamas: San Antonio de
la cara negra, y para las dos Llamas machos Celestiales: Tata Kusku y Tata
Illimani. Sus brindis continúan, nombrando determinados cerros donde se
ubican los espíritus de aliento y silbido, y, de paso, nombran los colores de
vellón que más desean para sus rebaños, en este caso los animales graneados
con oro y con estrellas. Cierra ella el brindis, mencionando la anterior fiesta
de San Sebastián (de pecho pelado) en enero, cuando la ceremonia de la tasa
se llevaba a cabo:
1 Tilantirutaki, Para los delanteros,

2 Piñamataki... Para las piña-mamalas...
3 Wak'ataki, t'isnutaki... Para las fajas y cintos...
4 San Antuñutaki Para San Antonio de las llamas, de cara negra,

5 Tata Kusku, Tata Jilimani, Tata Cusco y Tata Illimani,
6 Phuña, Llusk'a, Chikupayu... Lanudos, Lugar Liso, Guanacos penachudos...
7 Iñt'at pil jan iñt'at pilu Para pelos conocidos y desconocidos,

8 Quri chanachana, wila chanachana, Chanachana doradas, chanachana rojizas,
sas... diciendo...
9 Ch'ixlli qarwa qallunakatak umt'añani Tomaremos para las crías moteadas de las llamas
10 Phuña, Tata Kusku, Tata Jilimani, Los lanudos, Tata Cusco y Tata Illimani,
11 Khuyt'anitanta Me vas a mandar con tu silbido,
sas... diciendo...
12 San Sebastian q'ara pichu San Sebastián de pecho pelado,

13 Chukichampi, con flechas doradas
sasa... diciendo..
y luego las mamalas mayores: doña María, su tocaya, y la otra doña

María, y su nuera clasificatoria doña Lucía, todas empiezan a bailar con
sus hondas decoradas y cantar los siguientes versos, con la melodía de
Wayaway chullumpi:
Capítulo 7
321
1 Apaq Llevala,
apaqmay, llevala bajando,
Warawar michanti... Con la mecha de las estrellas...
2 Ichuq Bajala,
ichuqmay, bajala en tus brazos,
Chullumpi Zambullidora
3 Apaq Llevala,
apaqmay, Llevala bajando,
Chullumpi Zambullidora
Warawar ninanti... Con el fuego de las estrellas...
4 Wayñurarapikitalla Bailamela el wayñu

Wa wiya way chullumpi Yendo por la senda de chullumpi
5 Thuqurarapikitalla Bailamela
Wa wiya way chullumpi... Yendo por la senda de chullumpi
6 ...pantis t'ikhitay ...hasta con flores de carmesí

7 Warawar michanti Con la mecha de las estrellas
Ichuq Bajala,
ichuqmay bajala en tus brazos
8 Rusas t'ikhitay... Hasta con flores de rosa...
Lo anterior da el ejemplo más claro de un contexto moderno en que las

Llamas Negras Celestiales, macho y hembra, son reconocidas por las pastoras
contemporáneas en el mes de diciembre, cuando las constelaciones nebulosas
“bajan” hasta el horizonte. Según la canción de doña María, la Llama-alpaca-
hembra desciende, alumbrada por lámparas de estrellas y, además, contrapone
su movimiento descendente en el espacio nocturno con el movimiento descendente
del ave zambullidor, el chullumpi, en los lugares acuáticos de origen del ayllu.
En un sentido reflejado (tal como es arriba, así es abajo) la Llama Negra, como
animal celestial, guía el rebaño celestial, en tanto que el chullumpi le ayuda a
criar los rebaños terrenales. Los versos finales, con su simbolismo resonante de
color, parecen atraer la energía cantada del chullumpi hacia los vellones mismos.
De este modo, instan a los vellones-placentales de las hembras reproductivas,
en su condición de semilla, a alargarse (con el apoyo de las lluvias fuertes) en los
pelajes fibrosos y abundantes; y aprestan para el sacrificio la cualidad carnosa
de los machos, después de haber pastado bien en los pastizales lozanos.
En esta constelación de ideas acerca de las contrapartes celestiales de los
rebaños terrenales y el origen de sus vellones, la alpaca suple a la llama: ella
viene a personificar la granularidad y funicularidad de todos los vellones.
Pero existe aun otra interpretación de estas ideas. Con su epíteto de “Señora
Desgreñada”, Siñura Ch’askha, nos recuerda el Lucero del Alba nombrado

por doña María en su Canción a las Sirenas (en el Capítulo 4). Ella relacionó
la estrella, llamada Achaya en la canción, a los mismos lagos negros, y a su
cualidad especial durante la época seca, cuando las sirenas y los espíritus
diabólicos girantes deben abandonar el ayllu y volver a los lagos negros en
el cielo para comunicarse con los muertos ancestrales que moran allí. En la
Canción a la Sirena, el término Achay estaba contrapuesto con Paqhaya,
que doña María glosó como un lugar de origen, y el sentido de la canción
hizo posible el vínculo merográfico entre los mundos de arriba y abajo para
ese instante. Este nexo de ideas tenía que ver con la fuente ulterior de la
inspiración musical en los bailes y cantos del wayñu, de modo que no nos
debe sorprender que dos de las canciones a las alpacas la describen como la
“Imilla de los Wayñus”, o como la propia inspiración para el baile y canto del
wayñu trenzado que se realiza en la ceremonia de cruce de los camélidos.
Acaso sea la propia lozanía del vellón de la alpaca la que le permite sustituir,
como la imagen de la granularidad y la funicularidad, y manipular el poder de
trenzar fibras largas en objetos más culturales. Si es así, entonces su vellón
abundante incluso puede formar la misma base de un artificio mnemónico
andino, un “vellón de pensar” mediante el cual tales torteras vinculantes
puedan girar hacia la existencia.
Con los versos de doña María a las alpacas hembras que inspiran a las
demás mamalas a cantar, zapatear P’ut p’ut p’ut, y bailar el wayñu trenzado,
las canciones a las hembras camélidas llegan a su fin; nos vamos en el siguiente
capítulo a los cantos de la ceremonia de cruce.
Capítulo 8
Canciones de cruce de las llamas
De las supersticiones, agüeros y otras sisañas que no se han podido destruir,

entre las que figura preferentemente la siguiente (...) en las estancias de
ganado de la tierra practican pacerlo, divididos los sexos, en distintos cerros
y un día señalado, que es una vez al año, ban a los lugares solitarios, o simas
de los empinados montes, en los que tienen tres cercos consecutivos; llevan
los brebajes del país en abundancia, aguardiente y demás providencias y
después de mil ceremonias supersticiosas de hincarse, vesar el aire, abrir y
cerrar los brazos, sacan una figura de carnero, nombrado así en su idioma,
que es de piedra o de cobre, la colocan en lugar superior, y le ofresen hojas
de coca, granos de todos los colores de mais y mucha chicha suplicandoles,
en palabras que ayude a la procreación de aquellos animales y fomente la
fecundidad...
Don Pablo de Orincaín

Compendio breve de discursos sobre diferentes materias
y noticias geográficas en este Obispado (del Cuzco), 1790.
Un cruce de llamas
HEMOS EXAMINADO LA OBSTETRICIA de llamas y seres humanos

en el Capítulo 5, por tanto debemos entender aquí algo de la vida sexual
y el acoplamiento de las llamas en las canciones de la ceremonia de cruce.
Las llamas han sido domesticadas y criadas durante milenios y en muchas
sociedades pastoriles de los Andes meridionales, como es Qaqachaka; aun su
reproducción depende, hasta cierto punto, de la intervención humana en el
contexto de una elaborada ceremonia con todo su aparato ritual. Es así que
la ceremonia del cruce de las llamas es un asunto sumamente ritualizado que
exige la participación de los pastores para asegurar el éxito del cruzamiento.
Como observadores ajenos a estas curiosas ceremonias, aún podemos
preguntar, como hizo don Pablo de Orincaín hace tanto tiempo allá en 1790, si:
...es necesarissima y presisa la intervención del ombre para la concepción de esta

casta, como ciendo de la mesma, los guanacos y sus oriundos las bicuñas, se ven
parir cada año sin necesidad de terceros, y como desde la creación del mundo, hasta
que lo domesticaron los indios. Luego no es esta seremonia otra cosa que signos de
gentilicia idolatría, que guardan hasta hoy?
Pero, según los pastores qaqachakeños, la intervención humana en los asuntos

animales no es una intrusión, sino una parte vital de una forma común de vida;
por esto, se considera el realizar las canciones de cruce una parte necesaria del
evento, de lo contrario, sin las canciones, “el cruce no tendría éxito”.
Las preparaciones para el cruce
El cruzamiento generalmente ocurre cuando la hembra tiene dos años de

edad; el macho por lo general tiene tres años, habiendo ya observado a otros
animales en el acto en los años anteriores, “para saber como se hace”. Las
varias canciones de cruzamiento se cantan en los corrales para acompañar el
momento en que las llamas primero engendran sus crías. El verbo que se usa
para el cruzamiento es jarqhasiña, y la ceremonia se llama qarw jarqhayaña,
“hacer cruzar las llamas” (el sufijo causativo -ya- indica la participación
humana). Sin embargo, el significado más literal de jarqhasiña es “mezclar”,
puesto que la mezcla de la semilla del macho y la sangre de la hembra, según se
dice, crea el nuevo animal. Las canciones como género se llaman qarwa qallu
wawachaña, o más simplemente qarwa wawachaña, “parir llamitas” aunque
a veces se llaman por brevedad wawachanakaña, que alude ambiguamente al
lugar donde la llama engendra sus crías y el momento del engendramiento.
Por lo ideal, el acto de engendrar ocurre en un corral de llama (qarwa uyu),
“que tiene suerte” (surtiniwa) y donde cruzamientos exitosos han sucedido en
el pasado. Algunos corrales reputadamente “tienen suerte” mientras otros
no la tienen. Del mismo modo, algunos animales “tienen suerte” y producen
crías cada año, mientras otros sin suerte producen crías en raras ocasiones.
Capítulo 8
325
El cruzamiento sucede en una de las “fiestas grandes” (jach'a uru) del

año, y durante el “tiempo verde” (ch'unqha timpu) cuando hay mucho prado,
puesto que las llamas deben ser bien alimentadas para cruzar y las hembras
preñadas como resultado de la ceremonia deben ser bien cuidadas para que
no contraigan ninguna enfermedad. Debido a estos peligros, los pastores
recalcan que el cruce jamás debe ocurrir durante el “tiempo pelado” (q'ara
timpu), cuando no hay pasto.
La mayoría de las ceremonias se realizan en el Año Nuevo, en el día del
Niño (Niñu), aunque otras estancias tienen sus fechas favoritas que van
desde el Año Nuevo pasando por la Candelaria y las fiestas de Compadre y
Comadre, hasta el Domingo de Tentación de Nuestro Señor, que cierra la fiesta
de carnaval. Por ejemplo, doña Lucía y su familia en la estancia de Qañawi
solían pasar la ceremonia desde el Lunes de Tentación en adelante, en tanto
que, en el pueblo principal de Qaqachaka, se pasa en cualquier momento del
mismo período. Sin embargo, el día preciso que se escoge (como de la ceremonia
de marcación), debe ser auspicioso: un jueves o sábado.
Los dueños de las llamas deben pensar mucho de antemano, enfocando su
mente en las tareas previas a la ceremonia. Planifican el rito anteladamente
en sus sueños, y “leen” el resultado del cruzamiento en hojas de coca, para que
todo vaya bien. También tratan de vivir calmadamente, en los días inmediatos
a la ceremonia, sin reñir a nadie ni renegar, pues su modus vivendi en los
años venideros está en juego.
El corral de llama que se escoja debe ser cabalmente circular, de suelo
nivelado y una pared alta; no debe estar en una ladera (latira). A veces se
usan corrales distintos, llamados Inka uyu, “corrales del Inka”, ubicados en
la parte alta de las laderas. Sobre todo, el corral “con suerte” tiene enterradas
poderosas illas. Pero, si bien la mayor parte del cruce de llamas pasa dentro de
las ceremonias muy formales con la intervención humana, doña Lucía señaló
que algunas familias no cruzan sus animales en una ceremonia elaborada,
sino dejan que los acoplamientos ocurran al azar, o bajo la influencia de los
poderes fertilizantes de los samiri, dependen de su suerte 1.
Las libaciones preliminares
Ante todo, los familiares presentes hacen una serie de brindis con aguardiente
en el corral escogido, para suerte y para el éxito de la ceremonia. Toman
de “vasos de suerte” (surti wasu) de madera, que se ofrecen a los invitados
en una vuelta de tragos dirigida por los dueños de los animales. Como en
otras ocasiones, estos brindis son especialmente largos y elaborados, pues su
propósito no sólo es el ayudar en la ceremonia entremanos, sino reconocer
1
Dransart señala que tal es la práctica generalizada en otras partes de los Andes, tal como
Isluga, en Chile (comunicación personal).
todas las nuevas crías de cualquier año determinado. No se toma brindis en

el propio día del nacimiento, cuando la cría vuelve al corral doméstico con su
madre al anochecer: el poder de este momento se reserva para estos brindis
muy elaborados al comienzo de la ceremonia de cruce (o al marcar los animales).
Las libaciones para las nuevas crías del año se hacen en cierto orden: los
presentes brindan “para las guaguas de las llamas” (qarwa qallukataki), “para
la Esquina” (Iskinataki) y “para las llamas madres” (taykanakataki); luego
recuerdan los lugares más distantes de donde los dueños varones compraron
sus llamas, antes de ofrecer un brindis más general para todas las llamas
ancestrales que vivieron antes: “Para las llamas de las abuelas y los abuelos”.
Algunos animales se hacen cruzar cada año; en cambio otros no cruzan
bien: “depende de su suerte”. Para mejorar su suerte, se ofrecen brindis a
los cerros más altos de la región: los verdaderos “dueños” de los rebaños más
grandes. Por ejemplo, las libaciones para la región de Challapata nombran
los cerros Tata Sajama, Tata Qumakuchi y Tata Khuchhurata entre otros,
por ser los que tienen más “suerte”. En estas ocasiones, la gente también
ofrece brindis para las diferentes costuras regionales de illa, las cuales dan
su colorido distintivo a las crías.
Luego se ofrecen más brindis para las illas locales, ubicadas en los corrales
y en las laderas próximas, para que les envíen crías con su aliento, y la gente
recuerda a los espíritus “de aliento” (samiri) “de silbido” (khuyiri) y a los
“pastores de silbidos” (khuyt'anita awatiri):
Sirkataki, khuyt'anitanta, Para las colinas, me vas a silbar,

khuyt'anirapitanta, me las vas a silbar,
sañapiniway. se dice siempre pues.
En las libaciones para las distintas clases de llama, existe un vocabulario

especializado. A las neonatas generalmente se llama “crías nuevas” (machaq
qallu), aunque también se las puede llamar phaqarir qallu, una expresión
más ambigua que, según doña Lucía, juega con dos ideas. La primera juega
con el significado de phaqara como “flor”. Se perciben las nuevas llamitas
como “las crías que florean” (phaqarir qallu) o como “guaguas flores” (wawa
phaqara), puesto que las llamitas se comparan con “flores”: son las “flores
de los cerros”. La segunda idea juega con el significado de phaqara como
un “lugar de nacimiento” en un sentido más amplio. Phaqariña como verbo
significa “pernoctar” y como sustantivo tiene el sentido implícito de la luz del
amanecer y un nuevo despertar. Según el segundo sentido, phaqarir qallu
significaría “la cría que amanece”. La que está por ser madre se llama “la
que da a luz”: qhantati, y doña Lucía comparó el significado de phaqariri, “la
que amanece” con qhantatayiri, “la que hace dar luz”. La madre es “la que
da luz” o “la que hace ver la claridad”, qhantatiri, y su nueva cría es “la que
ve la luz del amanecer”, phaqariri.
Capítulo 8
327
En el vocabulario pastoril, todo este nexo de diversas ideas acerca de la

luz del amanecer, se relaciona con el hecho de que las llamas siempre paren
en la mañana. Doña Lucía nos explicó que las llamas sólo paren entre el alba
y el mediodía, y no en las tardes, en tanto que las ovejas paren a cualquier
hora del día. Sus observaciones nos recuerdan que los camélidos andinos
están especialmente adaptados a las condiciones del altiplano. Puesto que
las llamitas nacen entre el alba y el mediodía, su vellón puede secar al sol,
antes del anochecer y la llegada de las temperaturas bajas, dándoles así una
mejor probabilidad de sobrevivir. Las ovejas que son del Viejo mundo, y que no
tienen esta ventaja, solamente están aclimatadas a las condiciones andinas 2.
Por otra parte, las llamas machos son denominados en las libaciones
por términos con un énfasis muy diferente. Son llamados “delanteros”
(tilantiru), que a la vez alude a su tarea de encabezar las tropas de machos
que anualmente descienden por los valles, y su rol como guías de los machos
más jóvenes (aquellos llamados waynapata) en las formas de montar.
Existe la acostumbrada división por género en la tarea de ofrecer brindis, de
modo que las mujeres presentes brindan para las hembras y las nuevas crías,
en tanto que los hombres brindan para los machos. De modo que las mujeres
hacen libaciones para las adolescentes (ayruya) y las madres (piñama), y los
hombres los hacen para los jóvenes de los cerros (waynapata) y los delanteros
maduros (tilantiru).
Comienza el cruzamiento
Hacia el mediodía, las hembras por ser montadas, una selección de adolescentes
ayruya y las ankutas de más de dos años de edad que son potenciales madres,
y no las machorras (machura) ni las “imillas encantadoras sin crías” (urqu
phank'a), son traídas desde las tierras altas bajo el control de los hondazos
(que suenan como el rayo q'ax q'ax) y luego introducidas al corral escogido.
No se seleccionan aquéllas que ya tienen crías, ni las hembras preñadas,
ni las jóvenes ankutas que tienden a demorar sus actividades reproductivas
subsiguientes por estar dando una lactación prolongada a sus crías. Las
hembras pueden tener crías cada año, hasta que tengan siete años de edad,
cuando finalmente se tornan demasiado viejas. En lo ideal, deberían tener
crías cada dos años. Doña Lucía comentó que la joven, con una preñez
cada dos años, otrora una nueva “bendición”, gradualmente envejece hasta
convertirse en una abuela. En parte, el proceso de envejecimiento de las llamas
depende de la calidad del pasto que pacen. Según doña Lucía, las llamas y
2
Sobre la aclimatación de las ovejas en los Andes, véase también Fernández Baca (1971),
Urton (1988: 187), Guerrero L. (1989) y Dransart (1991b). Agradecemos a Penny Dransart
por orientarnos con estas referencias.
alpacas que pacen en las cotas más bajas mordisquean ramitas más secas y
espinosas, y por tanto sus dientes y cuerpos duran más, de modo que tienen
más crías. En cambio, las que pacen en las alturas, de pastos más húmedos,
envejecen más pronto. Asimismo, las llamas machos, tatal qarwa, pueden
engendrar hasta diez crías, antes de que ellos también envejezcan y sólo
sirven para carnear.
En los alrededores del corral, existe un aire festivo, pero apresurado,
en la gente. Flores de caléndula (misiku), genciana amarilla (tani tani) y
las blancas q'uphana, recogidas en los cerros temprano por la mañana, se
esparcen en el corral, y en el altar de piedra se coloca una media botella
de alcohol y hojas de coca, que los dueños de los animales ofrecen a sus
invitados (los llamados “ángeles”) y a los dioses de la fiesta. Los ayudantes
ponen algunas de las flores en los cintillos de sus sombreros, a las que
anticipadamente llaman “nuevas crías”. En ciertas estancias, los dueños
decoran a las hembras en estas ocasiones con aretes de lana de color, para
“hacerlas florecer”, como si ya estuvieran acompañadas de las “florecitas-
crías” que tendrán después.
Canciones de Cruce: obertura
Mientras las hembras son metidas en el corral, las pastoras cantan la primera
canción de la ceremonia, con un verso inicial de Kawki ukat antasintha, “¿De
dónde lejos has traído?” Esta canción a la hembra es del género a las piñamas
(piñam kirki) y una variante de “traerlas de las colinas” (sirkat antaniña)
que ya describimos en los Capítulos 3 y 7; sin embargo, tiene un refrán muy
diferente. Para doña María Ayca Llanque, su característico refrán de vocablos
Wayaway chullumpi, nombrando al ave zambullidor, está íntimamente ligado
con la relación que tienen las pastoras (como ella misma) con las colinas
circundantes y sus acuosos lugares de origen. Según ella, los cerros son dueños
de los animales, pero son persuadidos a soltarlos sólo cuando reciben ofrendas
y oyen las canciones en su honor.
Estas normas de reciprocidad, según la tradición oral, han sido introducidas
a la gente de Qaqachaka en el pasado lejano por el Inka, cuando se casó con
una mujer de la región e introdujo allí sus rebaños. Doña María reconoce
este hecho al aludir en su canción al Cuento del Matrimonio de Turu Mallku
y Jujchu T'alla que narra el origen de los rebaños de las Piedras-illas que
Caminan; asimismo, sus versos señalan la senda de su creación a partir de
estas illas principales del ayllu, situadas entre los dos grandes cerros.
Cada cantante personifica el cuento, al cantar de cómo ella misma halló
illas diminutas como amuletos personales cerca de estos sitios poderosos, y de
cómo las trajo de vuelta a su casa para envolverlas bien en un atado ritual,
semillas de creación que luego crecerían en sus propios animales de rebaño.
De este modo, los versos entretejen los verdaderos animales de los rebaños
Capítulo 8
329
con las formas de animal de las illas animadas, que las pastoras guardan
como amuletos.
En la primera sección de la siguiente canción, doña María expresa la manera
en que recogió las illas diminutas desde los cerros mediante el uso de tres distintos
verbos de arrear: antaniña, “arrear hacia la dirección de quien habla”; qhuchuña,
“empujar con las manos en cantidad” (como si los animales fueran muchos granos
de cereal); y finalmente jikhaña, “conducir al animal, con el animal por delante
y la pastora atrás”. Ella usa la forma conocida de pregunta y respuesta que
expresamos visualmente en la página mediante el sangrado diferencial de los
versos que corresponden a las diferentes voces: primero la cantante-pastora con
su pregunta y luego la llama madre con su respuesta. Nótese que la voz quebrada
de doña María, con su alternación forzada entre los registros alto y bajo, aumenta
el refrán común Wiyaway chullumpi, en formas aún más complejas:

Cantante: doña María Ayca Llanque
1 Kawki ukat antasintha ¿De dónde lejos la trajiste?

Wawji away chullumpi La senda cría del zambullidor
2 Jilja Lumat qhuchtasintha De la Loma Alta la arreé
Wawjiy away chullumpi La senda cría del zambullidor
3 Kawki ukat qhuchtasintha ¿De dónde lejos las arreaste?
Wawiyaway chullumpi La senda cría del zambullidor
4 Turu Maykut antasintha De Turu Mallku las traje
5 Kawkiranat jiktasintha ¿De dónde más las bajaste?
6 Jujchu T'allat jiktasintha Del Jujchu T'alla las bajé
Waw iyaway chullumpi... La senda cría del zambullidor...
En la siguiente sección, comenzó a cantar sobre el colorido de las crías,

nombrando el ave zambullidor chullumpi y cantando de su movimiento en
picado, dando así la eficacia necesaria para envolverlas con los vellones-
plumajes de color:
7 Kawki ukat antasintha ¿De dónde lejos la trajiste?

Wayaway chullumpi La senda eterna del zambullidor
8 Q'asir quta antasintha De la Laguna Llorona la traje
Waw iyaway chullumpi La senda cría del zambullidor
9 Kunakamak antasintha ¿De puramente qué colores trajiste?
10 Kumphiriskam antasintha Puros copos de vellón traje
Para doña María, los pequeños confites (khumpirisa) que se traen bajando
de las colinas en el verso 10, son los copos de pelusa que son las llamitas
puramente blancas. Implícitamente las ponen en contraste con el ave
chullumpi, que es entrepelado (allqa) en color.
En su versión más larga, que transcribimos abajo, la canción tiene más
secciones en forma de estrofa. Comienza con bajar los animales de los cerros
y dejarlos en buen pasto (incidentalmente, la raíz del topónimo del pastizal,
Phichurata, se refiere a la crin larga y gruesa del vellón). Luego se hacen las
ofrendas para los animales, como parte del pacto recíproco entre los pastores
y los cerros, antes de incorporar los colores y clases de vellón, y finalmente
envolver los animales en una mantilla suave y un cinto de faja con diseños
de flores serpenteantes.

Cantante: Doña María Ayca Llanque
ESTROFA 1
1 Kawki ukat antasintha, ¿De dónde lejos la trajiste?
Way wiyaway chüllumpi En tu senda eterna, zambullidor
2 Q'asir Qutat antasintha De la Laguna Llorona la traje
ESTROFA 2
3 Kawki ukar ananuqt'astha, ¿A dónde las apacentaste?
4 Phichuratar ananuqt'astha, En el lugar de Paja Brava las apacenté
Way wiyaway chüllumpi... En tu senda eterna, zambullidor...
ESTROFA 3
5 Kawki ukat luqtasintha ¿A qué lugar ofreciste?
Waw wiyaway chüllumpi En tu senda eterna, zambullidor
6 Q'asir Qutat luqtasintha, A la Laguna Llorona ofrecí
Wa wiyaway chüllumpi En tu senda eterna, zambullidor
ESTROFA 4
7 Kunakamay antasintha, ¿De qué colores trajiste?
8 T'amphukamay antasintha, Todos lanudos las traje
ESTROFA 5
9 Kunakamak jiktasintha, ¿De qué colores conduciste?
10 T'axllukamak antasintha, Todos con mancha las traje
Wa wiyaway chüllumpi... En tu senda eterna, zambullidor...
Capítulo 8
331
ESTROFA 6
11 Kunantiraki k'irt'astha, Y, ¿con qué las envolviste?
12 Kastill phant'antiw k'irt'astha, Con mantilla de castilla las envolví
ESTROFA 7
13 Kunantiraki q'awt'astha, Y, ¿con qué las amarraste?
14 Siyan t'isnunti k'irt'astha, Con un cinto de flores azules envolví
Wa wiyaway chüllumpi... En tu senda eterna, zambullidor...
Transcripción musical de Canción 8

Capítulo 8
333
La melodía inicial de la canción de cruce de doña María es igual que la

de la canción de marcar que cantó doña Lucía para sacar las hembras a
pastar, una indicación de que las pequeñas illa-animales emergen de los
mismos pastizales lozanos y acuosos. Sólo es diferente el refrán, que invoca
el ave chullumpi. La senda musical es planteada por las dos células rítmicas
primarias: (a) y luego (b), que es el refrán; la célula (a) se estira en la segunda
estrofa, según la organización de la letra. Luego el perfil melódico (a) cambia
en el segundo verso de la copla, girando en torno de la misma nota pero a una
altura inferior y en una imagen reflejada, para prestar el motivo (c), y con
una cadencia final (d) (y una pausa realzada) para anunciar la terminación
de la estrofa. Se repite la estructura a-b-c-d en la segunda estrofa, pero las
posteriores recogen la segunda melodía en ambos versos de la copla, en
repetidos desenvolvimientos del verso 4.
El uso selectivo de los verbos de arrear es vital para este género. En su
propia canción de meter al corral para cruzar, doña Lucía se esmera en
distinguir entre el verbo principal, usado cuando las hembras se meten
primero en el corral, que es anantaña, “arrear para adentro”, y otro cuando se
las saca, cuando se debe usar el verbo ansuña. Es cuando las llamas hembras
se introducen primero al corral de cruce que ella canta acerca de las illas
importantes de los rebaños, o de los lagos que les han dado a luz, tal como se
hace en la ceremonia de marcar a las llamas.
La cópula
Allí en el corral, se persuade a las llamas hembras a que se arrodillen y

sus patas posteriores se atan con un cordel bellamente colorido (chaku),
preferiblemente por las mujeres presentes, en una acción llamada
winkhillaqaña; pues si los hombres las atan en esta etapa, todas las
crías resultantes serían machos. Sin embargo, algunas hembras son muy
caprichosas y los hombres tienen que intervenir, por lo menos para sujetarlas
mientras las mujeres las atan.
Los machos ya han sido bajados desde las laderas más altas por los
hombres el día anterior y dejados a pernoctar en un corral aparte. A esta
selección de machos para el cruzamiento se nombra “llamas de cruce”
(jarqhañ qarwa), pero también se presta el castellano “alcahuete”, con sus
insinuaciones mucho más lascivas. Son los machos grandes (jach'a urqu) de
cuatro o cinco años de edad, seleccionados según su habilidad como buenos
sementales de cubrir bien (kawallariki: “caballar”) y producir buenas crías.
Los ankutas más jóvenes son rechazados porque no saben montar bien y
son propensos a alejarse en medio del acto.
Se los mete al corral de los cruzamientos, pero todavía son atajados de las
hembras por otra soga especial: la panuqa con sus tres colores torcidos juntos.
Mientras los hombres meten a los sementales seleccionados al corral del cruce,
se ofrecen más brindis en dos pares. El primer par se ofrece al espíritu

de la Iskina, y al Cerro Guardían (Uywiri) del corral. Luego, cuando ya
las hembras han sido atadas, las mujeres ofrecen brindis al lugar de atar
(wirinjila) y un segundo par al canchón de los cruzamientos (kanchuna) y
a su abundancia de abono fertilizante, que en este caso está personalizada
como la T'alla de Taquia (Jira T'alla). A estas libaciones siguen otras
para los machos (tilantiru), para las hembras (piñama), y para un buen
cruzamiento, antes que los machos son finalmente persuadidos a que
monten a las hembras atadas. Cada macho debe cubrir una hembra, y los
circunstantes los engatusan insistentemente: ¡Jarqhi, jarqhi, jarqhi!, ¡Tira,
tira, tira! Según doña Lucía, se debe persuadir a que “estallen” y “giman”, ¡Uj
uj!, mientras hacen. Luego, para acompañar al acto, se ofrecen más brindis
a los espíritus de aliento y silbido, seguidos por otros a las “costuras” que
sueltan llamas de determinados tonos.
Mientras los machos comienzan el acto de cruzar, los hombres les hacen
“florecer”, decorándolos con lana roja, que atan a sus lomos, desde el cogote
hasta la cola. Hay también libaciones competitivas entre hombres y mujeres,
para saber si habrán más machos o más hembras entre las crías del próximo
año, y para que sean “buenas hembras” o “buenos machos”.
Al terminar el acto de cruzar, los presentes comentan: ¡Malxiw, malxiw!,
“¡Ha acabado ya, ha acabado ya!” Mäli es el nombre para el macho que deja
espontáneamente y se aleja a un lado. Otros no quieren dejar a las hembras
y deben ser arrastrados con sogas u hondas fuertes. Una vez que los machos
se paran, se los llevan al corral de los machos.
Inevitablemente, algunos animales no saben cruzar y son considerados
un poco afeminados, hasta maricones (q'iwiki). Otros machos que son muy
tardones en el acto se llaman pitukiras, y la gente presente aprovecha su
lentitud para decorar a uno o dos ejemplares con poncho de hombre, cencerro,
y un wallqipu para coca u honda de hombre, para que tengan muchas crías
machos. Esta costumbre difiere de una familia a otra, y de estancia a estancia;
según doña Lucía, algunas familias tratan de decorar a todos sus machos con
cencerros aun antes del cruzamiento, para que acompañen los sonidos de los
machos cuando gimen ah ah ah, mientras llegan a la culminación del acto
sexual. Las mismas familias ofrecen brindis para los cencerros que se ponen
a los machos y los aguayos decorativos que se colocan a las hembras al cruzar.
Las hembras comparables que son igualmente tardonas en cruzar también
tienen su nombre especial: se las llaman, con algo de optimismo “pastoras
de guaguas”: wawa anaki.
Durante el cruce, los presentes buscan cualquier seña de buena suerte
o buen augurio, en el vuelo de ciertos pájaros que pasen por el corral de
cruzamientos. Se complacen si un jilguerito (silkiritu) o un picaflor ave-llama
(jamach' qallu) pasa volando —¡Waa!— pues, según vimos en el Capítulo 4,
estos pájaros son estimados por su hermoso plumaje largo, que traerá un
Capítulo 8
335
vellón largo y abundante para los animales que nazcan como frutos del
cruzamiento. Si pasa toda una bandada de estos pájaros, “habrá todo un
rebaño de llamas”.
Cuando se ha alejado a cada macho, las mujeres sacuden las colas de
las hembras, pues si no hacen esto, podrían abortar después (sulluyaña).
Supuestamente se hace esto para persuadir a la semilla del macho a que
entre más profundamente al cuerpo de la hembra, donde las dos líneas de
semilla y sangre se mezclen como dos ríos 3. Finalmente, las mujeres desatan
a las hembras y se permite que se paren antes de reunirse con el rebaño
principal. Los hermosos cordeles se envuelven juntos en un aguayo de color
castaño “para suerte”.

Tejidos para la ceremonia del cruce
Igual que los cordeles de colores muy especiales, que se guardan para la
ceremonia, también los textiles puestos sobre las llamas deben influir
el resultado del cruzamiento. Ya hemos mencionado que se colocan
diferentes prendas, según el sexo, sobre los animales mientras cruzan, para
predeterminar el sexo de las crías. Por ejemplo, cuando cruzan las hembras,
se les viste sobre el lomo con un aguayo nuevo de mujer, con bonitos diseños,
o con un cinto de faja de mujer llamado t'isnu.
Estos tejidos deben tener determinados colores: predominantemente un
rojo vivo teñido (wila), un pardo natural (paqu) o castaño (ch'umphi), pues
estos colores traerán felicidad y fertilidad a los rebaños. Como dicen: «Suma
ch'umphi awayu», “¡Qué bonito aguayo castaño!” Jamás se debe usar negro,
puesto que es el color de la muerte y el luto. Los textiles están decorados
con diseños distintos (salta), tal como “la flor del corral” (uyu phaqara),
considerado el más poderoso en el potencial reproductivo: consiste de un
elemento germinal, la “flor” potencial, envuelta en un rombo externo, el
“corral”, aunque los dos elementos se pueden interpretar en muchas otras
maneras. Hemos descrito en otra parte los muchos niveles de significado
de este diseño, con su órbita común de asociaciones en torno al tema de
nacimiento y generación (Arnold 1988: 366 y sig., 1994b).
A los machos, se les cubre de modo parecido con un poncho nuevo de varón,
que tenga un hermoso rojo vivo en las partes principales, y con listas de
todos los colores, pero predominantemente de rojo. También puede usar un
nuevo costal listado sobre el lomo, que se ata con una cuerda trenzada nueva.
Además, el macho tilantiru lleva un hermoso huallquepo para coca, pendiente
de su cuello, juntamente con un cencerro que tintinea mientras empuja a
su compañera. (Aquí recurren a la mente las ceremonias de cruzamiento en
3
Sobre el rito incaico de menear la cola en Cusco, como una metáfora para la confluencia
de dos ríos, véase Zuidema (1983: 41) .
otras partes del mundo, incluso de los humanos, en que usan tales prendas
especiales, acompañadas por el sonido de campanillas).
Cantar en colores
Ahora retrasemos los pasos de la ceremonia para escuchar más canciones.

A medida que realizan los cruzamientos, los presentes ofrecen más brindis
para el color deseado en los animales. Nos explicó doña Lucía así:
Akham kulurasjiw sas, Que se haga este color, diciendo,

aytaskaraji, y levanta el nombre,
aytasji umt'asisjika... toman levantándolo...
Luego las ancianas comienzan a cantar, incorporando en el canto el mismo

tema de las libaciones: los colores deseados para la nueva generación de
crías. Para doña Lucía, es una “canción entera” (kirki intiru), con su propia
secuencia de colores, que sólo se canta en la ceremonia de cruzamientos.
Estas canciones tienen el refrán Wayaway Chullumpi. Sin embargo,
los versos recurren al ave zambullidor chullumpi para ahondar en otras
realidades más allá de lo inmediato y el presente. La pastora canta de cómo
ha hecho dar a luz a una llamita de un color determinado. No obstante, en su
canción, cuando mira hacia atrás, ve que en realidad se trata de una especie
de ave silvestre con plumaje del mismo color que el vellón de la llamita. La
idea de mirar para atrás en aymara es altamente resonante en estos casos,
pues alude al “mirar hacia el futuro” que queda detrás de uno 4.
Esta experiencia exclusivamente andina de una llama madre que mira hacia
atrás al parir para ver un ave con plumaje del mismo colorido que el de su cría
es muy difundida y viene, evidentemente, de tiempos inmemoriales. La Fig. 13
muestra a una llama emplumada dando a luz. Aunque viene de un antiguo textil
del primer milenio, de Wari o quizás Tiwanaku, parece invocar la misma idea.
Entonces, ¿qué es lo que la llama parturienta en realidad ve al mirar
hacia atrás? Doña Lucía nos da una pauta al decir que ve “una especie de
ave silvestre, del mismo color de plumaje que el vellón de la llama”. Lo más
probable es que contempla hacia atrás el momento cuando siente los dolores
del parto de la llamita y el jalón final de la placenta cuando sale de su vientre.
De modo que, cuando mira atrás, verá a su cría que yace en el suelo, aún
envuelta en su placenta ensangrentada y aún conectada a su propio cuerpo
por el largo cordón umbilical pulsante. Según las mujeres, la llama neonata
a veces está tapada también con el manto placental (llamado pariri o mantu),
con cierta apariencia de chullumpi, la esencia de “estar encapuchada”, con
su distintivo penacho de color castaño en la cabeza.
4
Sobre el concepto espacial del futuro, véase Miracle y Yapita (1981), y Gifford (1986).
Capítulo 8
337
FIG. 13 Fragmento de un antiguo textil de Wari o quizás

Tiwanaku, de una llama dando a luz
Entonces, es el estirar de su propia placenta compartida de rojo sangre oscuro

que le hace recordar las aves silvestres de plumaje del mismo color que el
vellón de su nueva cría.
Recordemos que fue el plumaje rojo brillante del pájaro-llama (o jilguero)
lo que da existencia a todos los colores de vellón (según el cuento del Cóndor
y la Imilla narrado por doña Santusa, en el Capítulo 4). Esto nos sugiere
que, al cantar con la voz de la llama madre, la cantante adopta una vez
más el rol de partera, haciendo renacer a la llamita neonata mientras la
envuelve de nuevo en una placenta y cordón de rojo sangre, derivados más
culturalmente por el propio acto de nombrar en sus versos las aves con
plumas de idéntico colorido.
Las mujeres cantan esta clase de canto en el mismo momento en que
comienzan a cruzar las llamas. Enfatizan que deben “cantar chullumpi bien
fuerte” en esta ocasión, cantando a las hembras para que se inspiren a tener
crías. Aparte de repetir el nombre del chullumpi en el refrán, cada estrofa
del canto introduce el nombre de un ave diferente y, junto con ella, una
combinación distinta de color. Inevitablemente existe cierto orden para los
colores en la canción. Según doña Lucía, debe comenzar “con cantar chullumpi,
ya que se lo halla en los ríos”; sólo entonces pueden nombrar la cría de chullumpi,
con su color pío. Y luego, en secuencia, introducen los nombres del gaviota
andino (qiñwachu) con su polluelo llama-gaviota, del ganso andino (wallata)
con su llama-gansito, de la paloma tórtola (paluma) con su llama-palomita,
etc. Como dice doña Lucía, deben “levantar los nombres de todas las aves”.
Primero, cantó un ejemplo con la estructura del canto desplegada en secuencia:
1 Qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita”, dije

2 Qhipatuq iñakipt'asta, Pero cuando para atrás miré
chullumpqallukisjatäwi sólo un zambullidor había sido
3 Janq'u qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita blanca”, dije

4 Qhipatuq iñakipt’asta, Pero cuando para atrás miré
palumqallukisjatäwi sólo una palomita blanca había sido
5 Kuntur qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita del color de cóndor”, dije
kunturqallukisjatäwi sólo un condorcito había sido
7 Uqi qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita de color plomo”, dije
palumqallukisjatäwi sólo un palomino había sido
9 Qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita”, dije

10 Qhipatauq iñakipt'asta, Pero cuando para atrás miré
wariqallukisjatäwi sólo una vicuñita había sido
11 Wanak qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita del color de guanaco”, dije
wanakqallukisjatäwi sólo un guanaquito había sido
13 Wayllat qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita del color de ganso”, dije
wayllatqallukisjatäwi sólo un gansarón había sido
15 T'axllu qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita de color overo”, dije
pukuqallukisjatäwi sólo un puco puquito había sido
Capítulo 8
339
17 Allqa wich'uñqallu, wawachast sakta 5 “Parí una llamita de tarso trabado”, dije
ajilqallukisjatäwi sólo un aguilucho dorado había sido
19 Ch'iyar qarwaqallu wawachast sakta, “Parí una llamita negra de luto”, dije
chuñakirqallukisjatäwi... 6
había sido sólo un chiguanquito...
21 Kunakamaj wawachanta, ¿De qué colores parirás?

Wayaway chullumpi So color del zambullidor
22 Asitunkamaj wawachanta 7
Sólo aceitunas parirás
23 Kunakamaj wawachanta, ¿De qué colores parirás?

24 Wajwarkamaj wawachanta, Sólo patos moteados parirás
Wayaway chullumpi... So color del zambullidor...

En su versión esquemática, el chullumpi sólo hace una actuación breve en los
versos finales. En otras versiones, doña Lucía alterna el refrán de chullumpi
con otros que ponen a la llama madre en el centro de atención, por ejemplo
Mamalay ananta o Mamalay wiyay ananta. Pero la verdadera canción de
chullumpi, que se canta en el mismo momento de cruzamiento, debe incluir
al chullumpi en todo su transcurso. Doña Lucía cantó un ejemplo, que
transcribimos abajo, con su refrán repetido de Wayaway chullumpï, como
si su poder fertilizante en el momento del cruzamiento reforzara el verso
de chullumpi, a la exclusión de todos los demás. No obstante, la llama sigue
allí, pues doña Lucía en realidad está cantando con la voz de la llama madre,
mirando hacia atrás a su nueva cría.
Desde luego, el chhullumpi, chullumpi, o su variante chhullumpa, es la
macá penachuda, a veces llamada el patito pumpún, somormujo, zambullín
o zambullidor, y conocido por sus distintivos reclamos, ululares, trémolos,
“yokeles” y risa alocada y misteriosa, que rompen el silencio de su morada
acuática. Con su colorido entrepelado, y su collar y penacho característicos, su
nombre probablemente se origina en la raíz chhullu (o su metátesis lluchhu),
“gorro”, de modo que recalca su esencia de “estar encapuchado”. El nombre
del ave se usa en un sentido más general para describir el color castaño vivo
de su penacho.
La Canción de Chullumpi, en la versión de doña Lucía, expresa
musicalmente las muchas ideas interrelacionadas acerca de esta ave que
examinamos hasta aquí. En su verso inicial Wayaway chullumpi, usa los
5
Wich'uña es el término para el hueso metatarso en la para inferior de la llama. La llamita
descrita en este verso tiene una pata entrepelada (allqa).
6
La chuñukira es el chiguanco negro. Las llamas chuñakira son del color todo negro.
7
Asituna (“aceituna”) describe una llama toda negra.
vocablos, como en las otras canciones, para abrir la “vía”: la senda de la canción.
Pero, al incorporar el chullumpi en su canción, también puede colorear la
senda de la nueva llamita con el color del plumaje de esta ave, para dar el
deseado colorido al vellón de su cría. Entonces, la llamita aparecerá “so color
del chullumpi”.
La frase introductoria de la canción da el germen rítmico y básico de la idea
para el desarrollo simultáneo de las coplas y el refrán. Su melodía descendente
se acentúa aún más con la vocal alargada final, que seguramente hace eco a la
propia voz elegíaca del chullumpi, aunque también parece pintar musicalmente
el propio movimiento del somormujo, cuando zambulle a las profundidades del
agua. Los versos siguientes estiran esta melodía descendente, al bajar la escala
en una secuencia sincopada de staccato mientras cada estrofa llega al punto
más bajo con su cadencia final (recordándonos el chapaleo y aleteo del ave
mientras se zambulle en las profundidades del agua), para luego subir otra vez
al comienzo de la siguiente estrofa. Además, la combinación en la canción del
“aliento” (del movimiento aéreo del ave), ayudado por el “color” de sus plumas
y el “agua” de la profundidad de los versos, parece proveer los ingredientes
alquímicos necesarios para que el cruzamiento sea exitoso.

Wayaway chullumpï So color del zambullidor
ESTROFA 1
1 «Qarwaqallu wawachast» sakta, “Parí una llamita”, dije
wayaway chullumpï So color del zambullidor
wayllatqallukisjatäwi, sólo un gansarón había sido
ESTROFA 2
chullumpqallukisjatäwi, sólo una zambullidorita había sido
ESTROFA 3
wayaway chullumpï... So color del zambullidor
6 (Qhipatuq iñakipt'asta,) (Pero cuando para atrás miré)
qiñwachqallukisjatäwi, sólo un gaviotita había sido
Capítulo 8
341
ESTROFA 4
palumqallukisjatäwi, sólo un palomino había sido
ESTROFA 5
kunturqallukisjatäwi, sólo un condorcito había sido
wayaway chullumpï... So color del zambullidor...

Capítulo 8
343
Hay una secuencia adicional que la cantante debe tomar en cuenta:

idealmente debe comenzar al cantar los nombres de todas las aves acuáticas
que puede recordar, y luego agregar los nombres de los animales silvestres.
Esto se puede oír a partir de la estrofa 6 de otra versión de doña Lucía, que
cantó en 1991:
ESTROFA 6
1 «Uqi qarwaqallu wawachast» sakta “Parí una llamita de color plomo”, dije
Wayaway chullumpi Wayaway chullumpi
uqi kunturqallukisjatäwi sólo un condorcito todo de plomo había sido
3 «Ch'iyär qarwaqallu wawachast» sakta “Parí una llamita de todo negro”, dije
ch'uñakirqallukisjatäwi sólo una viuda chiguanquita había sido
5 «T'axllu qarwaqallu wawachast» sakta 8 “Parí una llamita de color overo”, dije
phukuphukqallukisjatäwi sólo un puco puquito había sido
7 «Uqi qarwaqallu wawachast» sakta “Parí una llamita de color plomo”, dije
turukutqallukisjatäwi sólo una palomita moteada había sido
9 «Wanak qarwaqallu wawachast» sakta 9 “Parí una llamita de color guanaco”, dije
wanakqallukisjatäwi sólo un guanaquito había sido
11 «Paru qarwaqallu wawachast» sakta “Parí una llamita de color pardo”, dije
(taranchi) wariqallukisjatäwi 10 sólo una vicuñita había sido
Wayaway chullumpi... Wayaway chullumpi...
8
Taxñu o t'axllu se refiere a un colorido de tonos oscuros sobre un tono más claro o la inversa.
9
Wanaku (el guanaco silvestre) describe un ave con plumaje parecido a su colorido, es decir
pardo (paqu) en color, pero con una “pollera” blanca (pullira) por debajo.
10
Wari (la vicuña silvestre) describe un ave con patas grandes y aleonado (paqu) en color.
En este ejemplo, en que los pelajes de los guanacos y las vicuñas silvestres
de los cerros se convierten en otra fuente del color del vellón de las llamitas,
doña Lucía se vale de la ocasión para nombrar los animales neonatos según
sus antepasados silvestres. Además, parece que lo hace según la noción arcaica
de nombrar como ayxataña (que hemos descrito en el Capítulo 5), mediante
el cual los nuevos nombres se “tienden sobre los animales como vellones”.
Entonces, esta canción es otro recordatorio poderoso de cómo el reciclaje de
los nombres es un aspecto vital del proceso más amplio del reciclaje de los
muertos (aya), los espíritus y las almas. Transformados gradualmente del Río
de Vellón celestial a los ríos terrenales del ayllu, las almas pasan en tiempo
y espacio por las múltiples capas de pasto, plumaje y vellón (convirtiéndose
ora en los animales silvestres que pacen y ora en las aves silvestres que se
ciernen), para luego formar parte de la naturaleza corporal y espiritual de
los animales de rebaño.
Mezclar la comida para teñir de rojo el estómago
Después del cruzamiento, los presentes continúan haciendo libaciones, sobre

todo las ancianas, ya que esperan que nazcan muchas hembras nuevas. Si los
hombres hicieron las libaciones, dicen, las crías resultarían machos. Toman
más brindis de aguardiente, y cuando acaban la primera vuelta, comenzaron
el festín.
Las “llamas”, en este caso las llamas-humanas presentes en la ceremonia,
tienen su merienda de phiri: gacha de cebada tostada. Esta mezcla húmeda
y granular se mete al corral envuelta en una inkuña (llamada phiri inkuña),
y es tendida sobre la pampa, los ángeles-invitados comienzan a comer con
el acompañamiento de bromas acerca de la comida. La gacha se sirve con
pedacitos de queso, o en su defecto con ajíes colorados. La gente, al comerla,
exclama “Voy a tener puramente colorados”, como si la comida que entra a sus
barrigas en el festín tuviera una relación metonímica con las crías resultantes
de la ceremonia de cruce. Es como si la comida, en base de cebada y agua,
pintara los estómagos y las voces de los presentes del mismo modo que los
espiritus-pintores pintan el colorido del vellón, con el agua coloreada que
fluye a través de las barrigas de los animales.
Luego los invitados empiezan con el plato principal, llamado qurpa: una
mezcla de comida “que incluye todo” y a la cual cada uno contribuye 11. Se
llama “mezcla” (chaxruya) como la propia ceremonia del cruce. Primero comen
una sopa liviana llamada “sopa sorbida” (chupi juchha), por razones obvias,
seguida de otro plato que contiene todo, desde mote de habas y papas hasta
harina de cebada tostada (pito), todo con queso, carne y ajíes colorados. (Toda
11
La comida de festín (qurpa) contiene legumbres hervidas, maíz o habas (mut'i), ch'uñu
(ch'uñu wayku), papas (ch'uqi wayku), habas (chaqall wayku), etc.
Capítulo 8
345
la comida junta tiene un nombre elaborado que es “comida de festín de

cruce y marcado de las llamas” 12). Esta vez, el contenido de carne y los ajíes
colorados refuerzan aún más el colorido de sus estómagos, de modo que toda
la mezcolanza coadyuvará a mezclar los colores en las crías de las llamas.
Por esta razón, los presentes comen con gusto esta mezcla “como si fuéramos
llamas”.
Cuando ya están hartados, el sobrante se divide en porciones iguales para
llevar a sus casas; se sirve primero a los ancianos y luego a los jóvenes pastores
y pastoras: las “ovejeras” (uwijiri) y los “llameros” (llamiru y qarwiru) 13, que
son encargados con el retorno de los animales a sus pastizales. Las ancianas
se quedan para más canto y más brindis.
Más brindis para el sexo y color
Los brindis para suerte que acompañan a la ceremonia se toman con

aguardiente y chicha de cebada. La secuencia de libaciones, según comenta
doña Lucía, “debe recordar todo para lo que han sido los cruzamientos”. En
la primera secuencia se hacen brindis “para los machos delanteros”, “para las
mamalas piñamas”, “para las T'allas de Taquia” y “para los corrales”. Más
se hacen para las Costuras de Illas y Crías, y aún más para los espíritus de
aliento y silbido. Luego se ofrece un brindis final para los Cerros Pastores y
los pastizales.
Otra secuencia se abre con brindis para más cruzamientos, para pastos
buenos y para las llamas que se paran después del acto. En esta secuencia
se deben mencionar todas las partes de la anatomía de la llama, en forma
ascendente desde sus pezuñas hasta sus orejas y cabeza. Comienzan con
brindis para sus “zapatos” (sapatu), patas posteriores (chuchulla), y rodillas
(qunqura). Continúan para su cola (wich'inkpa) y su barriga (purakpa), que
en el caso de las hembras va a llevar las nuevas crías (waw apnaqi) y que
contiene su hígado (k'iwchhpa) y bofes (chuyma) que se usarán como ofrendas.
Ofrecen brindis para sus patas delanteras y traseras (ampar kaypa), para
su miembro de atrás (kumpapataki), para su lomo (jikhinapataki), costillas
(jaraphi), y así hasta su cuello (kunkpa) y cabeza (p'iqpa o kawisa), boca (laka),
nariz (nasa), ojos (layrpa) y finalmente sus orejas (jinchpa). Como dice doña
Lucía, es importante tomar para “todo lo que tienen”.
Luego brindan para los doce colores de pelo (tunkapän pilutaki), para los
varios espíritus de aliento que otorgan los colores y las grandes Costuras
regionales de Illas y Crías, donde aún se puede hallar grandes rebaños de
12
En aymara: «qarwa jarqh k'illpha qurpa».
13
La merienda preparada por los dueños de los animales para los jóvenes pastores contiene
otra mezcla: esta vez de pito de cebada, legumbres hervidas y carne (de la parte de brazuelo),
acompañadas de media botella de alcohol.
llamas. Es durante esta tercera secuencia de brindis, enfocada en los coloridos

de vellones, que las mujeres se esmeran en recordar a la Llama Negra.
Continúan tomando y recordando las llamitas, sus madres terrenales y la
Madre de todo el Rebaño (Tama Taykpa), quien es la propia Llama Celestial.
Siguen y siguen tomando hasta que están totalmente embriagadas, y algunas
se caen dormidas.
Otras, que aún están suficientemente despiertas, comienzan a cantar en
este punto mientras están rodeadas por sus llamas. Generalmente cantan sin
acompañamiento, aunque algunos de los “hombres buenos” presentes pueden
acompañarlas con sus pinkillus, tocando los tonos apropiados de la época
lluviosa. Cantan a la “Eterna Madre-guía”, la Imilla Puntera de todas las
llamas que es la Llama hembra Celestial, y luego a la Imilla de las Taquias:
Mamalita, Irpa Wiñay Tayka, Mamalita, Madre Guía Eterna,

Phawiñ Imilla, Mamalay... Imilla de Taquias, Mamalay...
La última expresión deriva del verbo phawiña, que se refiere a la acción de

diseminar pequeños elementos granulares como granos de semilla, como
hemos escuchado en el refrán de Mamala phaw phaw cantado a las ovejas.
Sin embargo, según doña María, el mismo nudo de ideas puede referirse
igualmente a las crías como copos de vellón. Luego cantan a los pastos:
Parwayut parwayur saram, Anda de espiga en espiga,

Phaqarat phaqarar saräma, Mamala... Anda de flor en flor, Mamala...
y después cada mujer incorpora a su canto los diferentes colores de sus propios
animales:
Mamala tani tan wanaku Mamala guanaco de lana amarilla

Mamala kusi kus wanaku Mamala guanaco con mancha de araña
Mamalay Mamalay
Mamala, juma pitashñäta, Mamala, tú eres la tardona
En otra secuencia de brindis, se nombra todas las partes reproductivas de

las hembras y machos, para que el cruzamiento tenga éxito. Los nombres de
brindar para las partes sexuales son eufemísticos: “para aquello que envuelve”
(k'irutaki), “para el ceñidor que contiene” (k'ichutaki), “para aquello que es
como una persona” (jaqïma), por decir el canal de parto; otro “para la matriz”
(jakañataki) y finalmente “para la placenta” (itaphutaki) “ya que la llama
siempre pare y luego la placenta se desprende”. Es una poética de la obstetricia
de llamas. Doña Lucía explicó: “Es lo mismo en las canciones, la llama pare,
una mira detrás de sí, y encuentra otra cosa, un polluelo de ave...”.
Capítulo 8
347
Siguen tomando para el rebaño “listo para ir a pastear”, para los Cerros
Pastores y para los cerros, y para todas las diferentes clases de hembras, pero
esta vez con referencia a su rol en la ceremonia de cruce: como “punteras”
(puntiru) que primero completan su acoplamiento, y como las “guaguas dejadas
atrás” (wawa lat'uwïri) que siguen intentando hasta el último momento.
Hacen el brindis acostumbrado a la Costura de Illas, y luego toda la sarta
de topónimos que pueden recordar, donde han visto pastar grandes rebaños.
Ofrecen brindis para que nazca “todo un rebaño” (tamachaspan), y para que
lo haga en el “regazo” de sus propios corrales (recurriendo a la imagen de un
ovillo de lana que se está elaborando en el regazo de una mujer 14). Finalmente,
ofrecen brindis para “la honda de oro blanco y amarillo” (quri asanta, chuqi
asanta) que se usa para meter las llamas a los corrales y “hacer allí todo un
rebaño”. Se esmeran en hacen estos brindis en los propios corrales donde el
cruzamiento pasó, y en ningún otro lugar.
El orden secuencial de los brindis se define culturalmente y sigue el mismo
orden de los versos y secciones de canto. La honda mágica de oro blanco y
amarillo es multimodal, y alude tanto a las hondas grandes que usan para
arrear a las llamas hembras y bajarlas desde las colinas, como al cordón
umbilical cuyo nombre ritual es “honda de oro” (quri ch'ankha). Esta imagen
final nos recuerda que los animales están vinculados mediante este cordón
con la Llama Negra Celestial, puesto que nacen en cada corral terrenal en
su condición de un dormitorio placental que es un brote-fractal del todo.
Expresado de otro modo, el corral (como foco germinal) es la envoltura
placental dentro de la cual las mujeres observan el crecimiento de todo un
rebaño. Las ancianas se sientan en torno del borde del corral, con sus espaldas
apoyadas contra el cerco de piedra, y observan (como un coro ancestral) la
acción en el mismo centro del corral-corion-proscenio.
Canciones de Sacar las llamas de los corrales
Al llevar las hembras, las mujeres pueden aumentar el ciclo de canto con
una “Canción de sacar las llamas del corral” (Qarwa uyut ansuña), tal como
hacen en la ceremonia de marcación. Son las canciones con el refrán “Sacada
a su senda” (Wiyayay ansuta) o “Mamala sacada a su senda” (Mamalay wiyay
ansu), ya descritas en el Capítulo 7.
Doña Lucía cantó algunos versos típicos, que tienen que ver con los
pastizales donde pacerán las hembras cuando vuelvan a las laderas del
gran Cerro Guardián: Jujchu T'alla, la Abuela del ayllu (que ella recalca
en un aparte para nosotros) y Dueña de los Animales de toda Qaqachaka.
14
Como vimos, tama significa tanto “rebaño” como “ovillo de lana”. Onians (1988: 303 y
sig.) nos recuerda que la imagen del “regazo” en la cultura clásica de europa también es
resonante del trabajo manual de la lana sobre el regazo de una mujer.
Típicamente, sus versos destacan a los distintos animales en la tropa: la

Imilla Puntera en la cabeza, que arrebata lo mejor de los pastos cañuelas y
arbustos espinosos, y la Imilla Postrera, en la cola, con los pastos menudos
sobrantes de chhiku chhiku:
Mamala wiyay ananta Mamala metida con honda

1 Sarmay sarmay Mamalita Vaya, vaya, Mamalita,
2 Mamalay, Mamala Puntir imilla Mamalay, Mamala Imilla Puntera
3 Kawkiripini katunta, Mamala Mordisquearás donde sea, Mamala
4 Ch'aphi phanqara katunta, Mamala Mordisquearás flores espinosas, Mamala
5 Kawkirupini saranta, Mamala ¿ A dónde siempre irás?, Mamala
6 Jujchu T'allarupi... A Jujchu T'alla pues...
(...Warmi ukaka) (Habla) ...Es mujer, ésa...
...saranta ...(dondequiera) irás

Mamala wiyay Mamala yendo
7 Phaxtarakipi pisi pis amtkanta Cuidado que estés pesimista

8 Mamala, katuntay Mamala, Mamala, pues cogerás, Mamala
9 Phaxtarakipi pisi pis amtkanta Cuidado que estés pesimista

Mamala wiyay ananta... Mamala metida con honda...
La cantante se vale del momento de partida de las hembras para

desenvolver más versos acerca de la Montaña Abuela, la senda de las llamas
que van a pastar allí, y los diferentes pastos en el transcurso de la senda,
que se extienden entre los dos extremos del rebaño. Al final, las hembras
son llevadas por las jóvenes a las laderas bajas de los cerros próximos, y los
machos a las laderas más altas de las montañas más lejanas.
La síncopa entre el color del vellón y del plumaje
En esta etapa, en un ritmo sincopado de expansión, el fraseo coordinado de canto

y brindis introduce los nombres de los colores de vellón que cada mujer desea
en su propio rebaño. Doña Lucía nombra cada animal de su hato: Palomita
blanca (Palumita), Mesticita (Mistisita), Águilucha (Phakalita), Arañita (Kusi
Kusi), y Tani Tan Wanaku (nombrado por los guanacos silvestres, con el tono
de la flor de genciana amarilla), y los hombres hacen lo propio:
Palumita es blanca, luego hay Wanakitu, con su color pardo, y sus variedades:
Tani tan Wanaku (Guanaco con el tono amarillo de la flor genciana) y Kusi Kus
Capítulo 8
349
Wanaku (Guanaco con manchas oscuras como la araña). Wilumita es castaño,

Paqusita es pardo, Asituna es el negro de aceitunas, luego Mullichi tiene una boca
blanca, como si alguien hubiera puesto con la mano. Hay de todos, pues decimos
“de blanco a negro”.
Y los Tatalas nombran las llamas machos grandes. Hay Wayllankitu, y luego
Wakachupi: éstos son entrepelados. Hay machos que son grandes y entrepelados
a la vez, llamados Lichiwayu, comprados a alguna distancia por allá. Desde este
lado son solamente pequeñas.
Doña Lucía nombra a sus llamas así “para suerte y para que tengan bonitas
crías”. Con el mismo propósito en mente, brinda por los aguayos y ponchos
decorados que usan en la ceremonia, y el pequeño cencerro que cuelga del
pescuezo del delantero:
Ponemos un aguayo decorado sobre las hembras tardonas, en tanto que el delantero
debe tener su cencerro y su huallquepo también. Luego él puede ir a cualquier lugar
que nosotros le mandemos, pues tendrá fuerza. Por esta razón se llama “joven que
entra a cualquier lugar”, pues entra a cualquier parte. Pero sólo hay uno o dos en
el rebaño como éste, capaces y representativos de los demás.
Como vimos, los colores de los aguayos y ponchos de las llamas mientras
cruzan se consideran vitales para el éxito de la ceremonia y de los rebaños,
y se piensa que los diseños transportan sus colores a la nueva generación de
crías. Este vínculo entre los colores textiles y los colores resultantes de las
crías, incentiva los miembros de la familia a que enfoquen sus mentes en
determinados colores a que nazca del rebaño. Los mismos espíritus de aliento
que engendran los rebaños, envían los diversos colores con su aliento y, por
eso, son entretejidos los términos aymaras samiri (“espíritus de aliento”),
samana (“aliento”) y sama (“color”).
Los presentes ahora enfocan sus mentes y sus brindis en el colorido de los
vellones, y recuerdan los lugares donde compraron las llamas de determinados
colores y sus Cerros Guardianes. Primero ofrecen un brindis general a las
montañas más altas de la región, y luego nombran por turno a las montañas
próximas asociadas con determinados coloridos, en anillos concéntricos de
nombres y brindis. Para los animales blancos y los entrepelados con una faja
blanca recuerdan las montañas hacia el occidente: Tata Khuchurata, Tata
Qumakachi, Tata Kusku, y los Cerros Sajama y Wakañapi cerca del mercado
de Challapata. Y para los animales negros recuerdan los topónimos de los
valles cálidos a oriente, y para los pardos, recuerdan aun otros sitios.
Repiten los nombres de las costuras generativas de cada región, tal como
la Costura de Illas y Crías, mediante las cuales las crías de determinados
colores surgirán del mundo interior. Se piensa que las llamas, como espíritus
del agua, moran en estos sitios rocosos y acuáticos, manifiestos en su forma
espiritual en las aves acuáticas (especialmente aquéllas con amplio blanco,

el color de transición) que rondan allí.
Por tanto, las mujeres deben incorporar los nombres de las aves
acuáticas a las canciones de cruce. Según doña Lucía, estas canciones deben
“cantar a”, y “levantar” los nombres de todas las aves acuáticas del ayllu
para persuadir a sus poderes fertilizantes que entren en los rebaños. Con
este fin, las mujeres nombran en sus estrofas todas las aves acuáticas de
bellos colores que moran en las alturas del ayllu: sobre todo en la Laguna
Llorona (Q'asir Quta) y Lago Reverdeciente (Ch’unqhar Quta), para que
transpongan sus colores a las llamitas neonatas. Pues nombran el ganso
andino (wayllata), blanco con su característica mancha-costal en el lomo, la
gaviota andina (qiñwachu) entrepelada, el pato piojoso (unkhälla), blanco
con su franja gris ancha, el pato piojoso moteado de blanco y rojo (t'asñu
o t'axllu), el águila gris (pakali), la paloma blanca (janq'u paluma) y la
paloma moteada (kullakuta), la pariguana andina (parïna o parusana),
el puco puco mayor (phukuphuku), la viuda chiguanco (ch'uñakira), la
chulunkira de gris mediano y de plumas largas, el cóndor (kunturi) negro
con su pañuelo blanco y sus condorcitos grises, y a veces se aumenta a la
lista las aves acuáticas más grandes de los valles, tal como el wajwara
de gris íntegra. Las más deseadas de todas son los gansos entrepelados,
con sus costales adicionales (para que la llama les traiga riquezas en
productos), y las gaviotas. Si estas dos aves descienden en bandadas
durante la época lluviosa, la gente comentará emocionada que los rebaños
producirán crías sólo con sus coloridos.
Aparte de las aves acuáticas y de presa, las mujeres cantan a otras dos
especies de camélido: las vicuñas (wari), con su pelaje pardo fino como harina,
y los guanacos (wanaku), de pardo por encima y con sus polleras o calzones
blancos abajo. Los animales silvestres se incluyen aquí por varios motivos.
Aparte de su relación con los espíritus de los ancestros, se consideran sus
colores especialmente bellos y deseados para la nueva generación de crías,
sobre todo el vellón pardo claro y suavísimo de la vicuña. Y ambos animales
son muy estimados por su carrera ligera e indomesticabilidad: la imposibilidad
de agarrarlos los hacen semejantes a “animales jóvenes”:
Jan wanir wanaku, Guanaco que no obedece,

Q'asq'a wanakitu... Guanaquito con cara manchada...
Las bestias silvestres llevan una existencia paralela, criadas por los Cerros
Mallkus, del mismo modo que los camélidos son criados por los humanos.
Por tanto la gente del ayllu se siente confortada cuando oye sus hábitos
familiares de quejarse Qu qu qu qu qu mientras pacen en los cerros altos.
Según ellos, “siempre saben” cuando va a llover, y cuando hay abundancia
de estos animales, así también habrá muchas llamas.
Capítulo 8
351
Cantando y bailando como chullumpis
Las pastoras de Qaqachaka observan detalladamente los hábitos y

movimientos de las aves acuáticas del ayllu y los asocian con los diferentes
camélidos. Según doña María, el ganso andino y el pato piojoso pertenecen
más a la alpaca, debido a la forma de sus patas: “planas y palmípedas, más
como la alpaca” 15. El sonido de su movimiento a lo largo de las sendas también
inspira estos parecidos, por ejemplo se compara al ganso con las alpacas que
andan Taq taq taq, con un paso de ganso anadeante. Otras aves se relacionan
más estrechamente con las llamas, sobre todo, como vimos, el chullumpi
(Podilymbus podiceps), el somormujo o zambullidor andino.
Además, las aves acuáticas no son relacionadas con cualquier animal del
rebaño, cuando se trata de su colorido, sino con las hembras en particular, y
así pertenecen al dominio de las mujeres. Por eso, en la división por género de
labor ritual, es tarea de las mujeres nombrar estas aves en el lenguaje ritual
y en sus canciones. Al hacerlo las mujeres se convierten en mediadoras para
el poder espiritual de las aves, transmitiéndolo a los distintos animales en
sus rebaños con el mismo parecido, de una generación a otra.
Sobre todo en las canciones de cruce de las llamas, las mujeres recuerdan
el poder fertilizante del chullumpi, el zambullidor de cabeza castaño y ave
acuática por excelencia, cuyo poder singular le permite convertirse en un
emblema totémico de todos los rebaños de llamas, trayendo así la buena
fortuna para todos. “Fortuna, fortuna”, dicen las mujeres, pues se piensa que
el chullumpi tiene el poder de medrar los rebaños de llamas.
Como vimos, los chullumpis frecuentan las lagunas en las alturas del
ayllu, especialmente la Laguna Llorona, el lugar de nacimiento de llamas del
que se canta tanto en las sendas del canto. Y, a semejanza de los cóndores,
el mallku de todas las aves, se piensa que los chullumpis son enviados por
las grandes montañas del ayllu: doña María comentó que la Jujchu T'alla y
el Turu Mallku los mandan durante la época lluviosa. El año anterior, ella
misma había visto cincuenta chullumpis en Qhuchi Q'awa (Río Cenagoso)
arriba de la estancia Qañawi, de plumaje todo blanco con cabezas y colas
negras, hecho que le anunciaba su buen fortuna en la reproducción de sus
rebaños en ese año. Cuando se alejaban en la niebla, se sintió animada a
ofrecer un brindis, esparciendo alcohol en la misma dirección, acullicando
coca mientras pensaba que las Montañas Abuela y Abuelo le había mandado y
que ella debía continuar haciendo brindis con sus vasos de alcohol, siguiendo
la senda de las abuelas y los abuelos:
15
Esta analogía con las patas de los camélidos no sólo es algo restringido a las aves; de forma
similar, las llamas con patas grandes, que son leonardos en color, se llaman wari, por la
vicuña silvestre que tiene patas proporcionalmente grandes.
Aquéllos envían su aliento, los espíritus de aliento y silbido,

Turu Mallku y Jujchu T'alla,
aquéllos siempre mandan su aliento, igualito a todas las llamas,
seguramente es por esta razón que vienen así...
es como si vinieran de por sí...
Las Canciones de Cruce y la senda trenzada
Las ancianas, acurrucadas en el corral, cantan más al final de la ceremonia.

El género trenzado que cantan, sin el acompañamiento de ningún instrumento
musical, no es único en la ceremonia de cruce, pues, como vimos en el Capítulo
3, el mismo género se puede cantar al final de la ceremonia del marcado o
sino en el retiro final de la herencia materna. No obstante, llevan un cierto
poder al cruce.
En todas estas ceremonias las mujeres cantan este género cuando los
participantes se preparan para partir de los corrales por las sendas hacia sus
casas a dormir, y siguen cantando el mismo género mientras ellas también
se preparan para partir, al hacer pareja con sus maridos. Los dos, marido y
mujer, se ponen a bailar el wayñu trenzado, “envueltos con una honda tejida”.
Las mujeres ponen un cinto tejido, bellamente decorado y coloreado (apsu
t'isnu), sobre la cabeza y hombros de su pareja, y los hombres a su vez pasan
una honda trenzada, bellamente decorada y coloreada (apsu q'urawa), que
presta su nombre al título de la danza, por sobre los hombros de su pareja
y en torno a su talle. Dicen que “se han trenzado juntos”, q'iwtasi; el verbo
q'iwtasiña en este contexto significa “trenzarse juntos” (aunque el mismo verbo
puede describir la moción entretorcida de las ramales de una soga). Como
vimos en la ceremonia de marcado, es la forma horizontal de entrelazarse
con la pareja lo que importa, pues extiende el tejido del poder maternal hacia
afuera, y a través del terreno del ayllu.
Esta moción trenzada hace que la pareja de vueltas conjuntamente
(muysuyasi), bailando y torciéndose (khiwt'aña) a la manera de chullumpis.
Según ellos, comienzan chullumpi en el corral de llamas y luego “llevan
chullumpi” a casa (chullump apasipxi). Gritan: ¡Chullumpïñani!, “¡Seremos
chullumpis!” y se ponen a cantar la Canción de Chullumpi: Chullump Kirki.
Trenzados juntos, cantan y tambalean ebriamente hacia la casa para dormir 16.
En noviembre de 1991, doña Lucía cantó algunos típicos versos iniciales
de la Canción del Chullumpi en los que usa el término jaynu para aludir a la
senda hecha por las taquias de llama. Recordemos que jaynu alude a la senda
de tejido y canto de la gente joven del ayllu, a diferencia a la senda de brindis
llamada thakhi, en manos de la gente mayor. El uso del término aquí implica
16
Cf. M. E. Grebe (1989-90: 47).
Capítulo 8
353
que doña Lucía considera que la senda de taquia de los animales tiene que
ver con la senda del canto.
1 Thaxsi thaxsisma Pon tu taquia

Iyaway chullumpi Iyaway chullumpi
2 Ina jaynusmay O en vano tejería la senda
Iyaway chullumpi... Iyaway chullumpi...
Doña Asunta Arias cantó otra variante de la canción de chullumpi en

una ceremonia simulada que su familia actuó para nosotros. Tiene ciertas
características que hizo muy pertinente su actuación en la ceremonia de
cruce. Ante todo, doña Asunta disfruta, en una forma muy elaborada, el
refrán de abertura, estirando las muchas “vías” del zambullidor 17, y luego
(como si agregara otra “lamida” (lick) a su canción, prestándonos un término
del jazz popular) otorga al ave un género marcadamente femenino al usar
una terminación hispanizada, chullumpa, antes de la más usual chullumpi.

Cantado por doña Asunta Arias
Wayawayaway chullumpa Vaya, vaya, vaya, chullumpa
ESTROFA 1
1 Kawki ukatay äntasta, ¿De dónde lejos las recogí?
2 Q'asir Qutatay äntasta De la Laguna Llorona las recogí
Wayawayaway chullumpa Vaya, vaya, vaya, chullumpa
ESTROFA 2
3 Kawki ukatay äntasta, Las recogí de ahí
4 Kunakamaki äntasta, Las recogí de todo así
5 Uñkalkamaki äntasta 18
Las recogí puramente patitos moteados
6 Q'asir Qutatay antasta Las recogí de la Laguna Llorona
ESTROFA 3
7 Kuna q'urawint ästanta, ¿Con qué clase de honda las recogí?
8 Apsu q'urawint ästanta 19
Con una honda decorada las recogí
Wayawayawayaway chüllumpa Vaya, vaya, vaya, chullumpa
ESTROFA 4
9 Kuna awayu ïst'asta, ¿Con qué clase de aguayo te vestí?
10 Panti awayu ïst'asta Con un aguayo carmesí te vestí
17
Cf. M. E. Grebe (1989-90: 47).
18
Uñkali (var. uñkallu), es un pato lacustre, probablemente un pato piojoso.
19
Apsu q'urawa es el término para una clase especial de honda decorada.
ESTROFA 5
11 Kunay phant'aruy k’ïrt'asta, ¿Con qué clase de mantilla te envolví?
12 Kastill phant'aruy k'ïrt'asta Con una mantilla de castilla te envolví
ESTROFA 6, etc.
13 Janiway inatäkiti, No es en vano
14 Janiway qhasitäkiti, No es para nada
15 Awkis Taykas sirwiñatäk(i)... Es para servir Nuestro Padre y Nuestra Madre...
(Suspiro) No podemos seguir...

... ¡mi garganta se ha secado! (tose y luego continúa)
16 Kawki ukatay äntasta, ¿De dónde te rocogí?

17 Qurpa qurpatay äntasta De carne para el festín te recogí
18 Kuna katukam säriri, Andariega que coge cualesquier cosa

19 Parway katukam säriri Andariega que coje espigas
20 Janiway inatäkiti, No es en vano,

21 Janiway qhasitäkiti, No es para nada,
22 Awkis Taykas sirwiñatäki Es para servir a Nuestro Padre y Nuestra Madre
Wayawayawayaway chullumpita Vaya, vaya, vaya, chullumpita
23 «Tatay Mamay» sañata(ki), Para decir “Papá y Mamá”

24 Awkis Taykas sirwiñataki, Para servir Nuestro Padre y Nuestra Madre
25 Janiway inatäkiti, No es en vano,
26 Janiway qasitäkiti No es para nada,
Wayawayawayaway chullumpa Vaya, vaya, vaya, chullumpa
27 Kuna satakitäpiña, ¿Cómo te llamas de veras?

28 Piñamqallu sätaki, Sólo se llama cría de piña-mama
29 Kuna satakïtapiña, ¿Cómo te llamas de veras?
30 Piñamqallu sätaki Sólo se llama cría de piña-mama
Wayawayawayaway chullumpa Vaya, vaya, vaya, chullumpa
31 Janiway ququyskämati, No te pediré nada de comida,

32 Janiway wiskhuyskämati, No te pediré ninguna sandalia,
Wayawayaway chüllumpa... Vaya, vaya, vaya, chullumpa...
Capítulo 8
355

La versión de doña Asunta de esta canción es especialmente rítmica,

y deriva su refrán distintivo del mismo pulso rítmico y acentuado. Pero,
como en otras versiones, entresaca los dos motivos principales en los cuatro
hemiestiquios de la copla. También se esmera en envolver en sus versos los
tejidos que se usan en el baile trenzado del wayñu, por ejemplo en el verso 8,
nombra la honda decorada (la misma que se usa para envolver a una llama
recién nacida, o en el baile al final de la ceremonia de marcación).
Aparte del chullumpi, doña Asunta canta el nombre del pato piojoso (en
el verso 5) ya que ella desea su color para el rebaño. Otro término de color,
panti, alude al aguayo usado para envolver a la nueva llamita, aunque sólo
sea momentáneamente: recuérdese que panti es un color carmesí, de la sangre
natal fresca y de la envoltura placental.
Desde luego, doña Asunta incluye a la Imilla Puntera, en los versos 18
y 19, al nombrar los pastos que pace, y más adelante nombra la nueva cría
hembra, la pequeña piñama que luego crecerá para convertirse en la riqueza
de todo el rebaño. Honra a las llamas por proveer la comida del festín con su
rica carne, sus sandalias y sombreros, pero también aclara que la canción
tiene propósitos mucho más importantes de traer riquezas, puesto que a fin
de cuentas se canta en honor de los Dioses: Nuestro Padre y Nuestra Madre
en los cielos.
Capítulo 8
357
El zambullidor multimodal: chullumpi
Entonces, ¿Por qué el zambullidor llamado chullumpi, entre todas las aves
acuáticas, está tan estrechamente relacionado con la llama que las mujeres
deben recordarlo ritualmente e incluirlo en las canciones de cruce y del baile
del wayñu trenzado? Inclusive, les oímos exclamar emocionadas al comenzar
este baile: “¡Seremos chullumpis!” ¿Cuál aspecto del chullumpi se desea imitar
aquí? ¿Su vuelo, su zambullir, su color...?
Resumamos aquí algunas ideas relevantes que conciernen al chullumpi en
Qaqachaka para llegar a una respuesta. Está muy claro que el ave zambullidor
deriva un poder especial de entrar al mundo “interior” bajo el agua. Vive en
lugares acuáticos y se piensa que de allí transfiere su color blanco y castaño
a las llamas de colorido similar. Según afirma una pastora: “¡Es la llama!”
Doña Lucía, por su parte, insistió que al chullumpi se debe incluir en las
canciones de las ceremonias de marcado y cruce, “porque nos trae la llama”.
Implicó que trae a las llamas desde las alturas y los lugares acuáticos que
hay allí. Otras pastoras también afirmaron que las llamas propiamente son
“como chullumpis” debido a su fuerte resistencia a los poderes del agua. Por
ejemplo, los viajeros a los valles comúnmente dicen que las fuertes aguas en
las torrenteras vallunas jamás pueden llevar a las llamas; que éstas resisten
el poder del agua y que, por este motivo, son como chullumpis. Los chullumpis
son notables por su moción característica en el agua y por su movimiento de
agua en agua, a preferencia del vuelo: doña María observó que los chullumpis
“nunca vuelan alto, pero siempre van de un río a otro”. Y, según ella, son las
aves que menos temen entrar al agua; además saben anunciar la llegada de
las lluvias al zambullir profundamente.
Martínez, Flores Ochoa, Dransart y otros describen ideas similares que
sostienen los pastores en otras partes de los Andes respecto a los poderes del
chullumpi 20. Dransart también ha señalado la longevidad de estas ideas, al
sugerir que es el ave zambullidor que se destaca en muchas figuras de aves
acuáticas encontradas en sitios arqueológicos (1991b: 351, 1992) 21. En su
propio trabajo de campo contemporáneo en la zona de Isluga en Chile, observó
que chullumpis momificados y rellenados se incluyeron en los atados rituales
para la ceremonia del marcado de llamas, y que los pastores allí sostienen
que los chullumpis vivos salen del agua con la luna llena 22.
20
Sobre el chullumpi, véase Martínez (1976: 284), Flores Ochoa (1978), Dransart (1991b:
140), etc. Véase también Berenguer (1995: 25-27) para un resumen de esta literatura.
21
Otras posibles imágenes del chullumpi en la literatura arqueológica son los diseños
Pukara asociados con la “Mujer Camélida”, según lo describe Chávez (1992, I: 196 y sig.),
especialmente su referencia al ave con un pico como de camélido y segmentos encima de la
cabeza “como el penacho de la mayoría de los camélidos descritos aquí” (ibíd., I: 207 y II,
Fig. 163: 684). En los mismos diseños, hasta la propia Mujer Camélida luce lo que parecen
plumas en su cabello.
22
Sobre los chullumpis y la luna, véase también M. E. Grebe (1989-90: 41) y Martínez (1976: 284).
Flores Ochoa, al trabajar en el distrito de Paratía, Perú, nota el uso del

chullumpi para describir un colorido camélido, tal como las alpacas con una
mancha oscura en el lomo, a semejanza de una carga puesta allí (1978: 10-
14). Esto le conduce a sugerir que la expresión “Mama Chullumpi”, usada en
un estudio anterior sobre Macusani por Delgado Aragón (1971), en realidad
es un término de clasificación para las madres que paren excelentes bestias
de carga: los machos delanteros con tales marcas en su lomo (Flores Ochoa
1988: 244). Hace la misma correlación entre el chullumpi y las aberturas
acuáticas al mundo interior, donde se originan los camélidos según el pensar
de los pastores (Flores Ochoa 1988: 243). Y alumbra un aspecto interesante
del poder del chullumpi al relatarnos que esta ave presta su nombre a una
llama macho garañón. En realidad se muestra más bien ambiguo acerca del
sexo preciso del ave en sus relatos, pues dice que chullumpi es nombre de la
illa de las llamas machos, como si el ave zambullidor tuviera algo que ver con
el poder físico de cruzar y engendrar, pero luego agrega equívocamente que
también se llaman “madre” (Flores Ochoa 1977: 224 y sig.) 23.
Sin embargo, ninguno de estos autores realmente contesta a la pregunta
del por qué el zambullidor, entre todas las aves acuáticas, debe estar
tan íntimamente relacionado con la llama que las mujeres lo recuerdan
ritualmente y le canten. Por tanto, escudriñemos con más detalle los versos
de las mujeres para obtener más pautas.

Zambullida fantasmal
En todas las versiones de canción que examinamos, los versos destacan dos
características primarias del chullumpi sobre todas las demás: la primera es
su zambullida y la segunda su hermoso plumaje. Inmediatamente surgen dos
preguntas. La primera concierne el zambullir: ¿Exactamente cuándo zambulle
el chullumpi? La segunda concierne a su color: ¿Qué tiene el colorido del
chullumpi que lo hace tan notable? Y podríamos agregar una tercera, puesto
que usualmente es el ave macho que suele tener el plumaje más llamativo:
¿Por qué las mujeres usurpan una característica del macho en su propios
ritos y canciones?
Para contestar estas preguntas, hemos consultado una obra clásica sobre
la materia: el conocido texto de 1914 por Huxley: The Courtship Habits of the
Great Crested Grebe (Los hábitos de cortejo del zambullidor penachado). El
zambullidor penachado (Podiceps cristatus) es una especie europea y pariente
distante del zambullidor andino o chullumpi (Podilymbus podiceps). Huxley
señala que la zambullida del ave ocurre “antes de cruzar”.
El zambullidor es raro entre las aves, pues muchos de sus caracteres
sexuales y epigámicos están igualmente desarrolladas entre el macho y
23
Cf. M. E. Grebe (1989-90: 47).
Capítulo 8
359
hembra de la especie. Por esta razón, Huxley y otros ornitólogos se refieren a

las actitudes y acciones “activas” y “pasivas” de esta ave, que puede desempeñar
indistintamente el macho y la hembra. En una secuencia de cortejar que
presenció Huxley, la hembra inició la actividad al repetir el proceso de arquear
su pescuezo totalmente hacia adelante y erizar las plumas de su collar. Luego
miró repetidamente a ambos lados, y emitió un reclamo breve (semejante a
un ladrido) para llamar al macho. Cuando el macho se percató del reclamo de
aquélla se zambulló para emerger a los pocos segundos a su lado. En tanto, la
hembra, al notar la zambullida, cambió todo su porte. Huxley la describe así:
“Levantó las alas, y entre éstas echó para atrás su cabeza, con el collar y las
orejas erizados”, en una pose que él llama “la actitud de ostentación del gato
gordo” (ver la Fig. 14). La pose fue tan dramática que exclama (como si fuera
con los Andes en mente) que “semeja un antiguo cuadro del sol”. Describe cómo,
en esta posición, la hermosa franja blanca formada por los alares marginales
a lo largo del borde delantero del ala, y la amplia lista blanca formada por las
secundarias (que quedan totalmente escondidas cuando las alas están plegadas)
se destacaron brillantemente. “Bajo la cabeza se destacaba el blanco del pecho
henchido. La apariencia total del ave era maravillosamente asombrosa...” (Huxley
1968 [1914], págs. 24-25). Sin embargo, agrega que toda la secuencia puede tomar
lugar igualmente si el macho adopta la “actitud del gato” y la hembra zambulle.
Nuestras preguntas quedan respondidas en parte: el chullumpi zambulle
cuando el macho o la hembra está por cruzar, y la hembra que corteja, igual
que el macho, exhibe un colorido llamativo. Incidentalmente, el hecho de
que la zambullida del macho en la ocasión descrita era ritual, antes que una
búsqueda acostumbrada por alimento, llevó a Huxley a llamarla “zambullida
de fantasma” (pág. 26).
Los hábitos de cortejo del zambullidor penachado
Otra característica llamativa de los hábitos de cortejo de estas aves es su

danza tambaleante en pareja:
...las dos aves en efecto llegaron a tocarse pecho contra pecho. Con el apoyo mutuo
formado así, cuerpo y cuello se arquearon ligeramente hacia atrás —de no haber
ese apoyo, ambas aves habrían caído hacia adelante. Sólo el propio extremo inferior
del cuerpo estaba en el agua y en ella pude ver una gran agitación, señal de que las
patas estaban trabajando a todo dar. La apariencia que ambas aves presentaban a
su pareja en un instante había cambiado totalmente. Antes aparecían de negro y
castaño moteado: ahora se mostrarán totalmente de blanco brillante, con castaño
y negro enmarcando el rostro en un círculo (Huxley 1968 [1914], pág. 28).
Huxley señala que esa pareja de somorgujos sostuvo esta posición por algunos
segundos, meciéndose suavemente de lado a lado, apoyándose pecho a pecho:
“era un movimiento extático, como si estuvieran meciéndose con la música de

una danza”, muy ritualizada que él llama una “danza de pingüinos” (pág. 29).
Esta grácil danza de pingüinos que hicieron los primos de chullumpi
tiene un extraordinario parecido con la danza del wayñu entrelazado que
acompaña la canción de chullumpi de las mujeres andinas, y esto no puede
ser incidental. Además el baile del zambullidor nunca ocurre en agua abierta,
sino siempre cuando las aves se mueven “en dirección al nido, o sobre el nido
propiamente”. Huxley también señala que un ave de uno u otro sexo puede
iniciar y conducir la danza, o pueden hacerlo por turno (págs. 33-35). Esto se
parece tanto al wayñu y canto de chullumpi de Qaqachaka, que sólo puede
empezar cuando las parejas presentes se levantan del corral y comienzan a
moverse en dirección a sus casas. La danza continúa hasta que llegan a sus
casas, que en el lenguaje de brindar (como ya habremos intuido) se llaman
sus “nidos” 23.
Un elemento más acerca del cortejar del chullumpi trata del baile del
chullumpi-humano en Qaqachaka:
...la hembra pronto zambulló. El macho esperó con la misma actitud, inmóvil,
por quizás un cuarto de minuto. Luego él también zambulló. Pasó otro cuarto de
minuto. Luego la hembra volvió a aparecer, y uno o dos segundos después, a unas
veinticinco varas, apareció el macho también (pág. 27).
¿Por qué habían zambullido por segunda vez? Según Huxley, ambas aves
se elevaron desde la profundidad, en posición agachadiza, con los pescuezos
para adelante y los collares todavía elípticos, y ambos sujetaban en el pico un
“haz de algas en cintas”, que han debido arrancar del fondo. “La hembra miró
en torno ansiosamente cuando emergió y, cuando apareció el macho, bajó la
cabeza aún más y nadó directamente donde él a buena velocidad...” (pág. 27).
En este caso, las dos aves emergieron, cara a cara, y comenzaron su grácil
danza de pingüinos, compartiendo las “cintas de algas” que habían sujetado
en el pico, en lo que Huxley describe como una “ceremonia de travesura con
algas” (véase la Fig. 14). ¿Es acaso posible que esta extraña danza ornitológica
haya inspirado su contraparte humana ritualizada, cuando la pareja de
marido y mujer, cara a cara, sacan su honda trenzada y cinta tejida, para
pasarlas por encima de los hombros y en torno al talle de su respectiva
pareja? Y ¿será esto la razón por qué las parejas de Qaqachaka exclaman al
hacerlo: “¡Seremos chullumpis!”? Se diría que así es, a juzgar por las amplias
sonrisas de las mujeres cuando les preguntamos al respecto. Incluso llaman
chhullu a estas cintas de alga como otra glosa sobre el nombre “chullumpi”.
Doña Lucía confirmó entre risas: “Bailan igual que la gente, así nomás, como
marido y mujer”.
23
Sobre el simbolismo de la casa como un “nido” véase Arnold (1992a: 74 y sig.).
Capítulo 8
361
FIG. 14 La exhibición de la hembra zambullidora y

la danza de pingüinos

Si las semejanzas entre los hábitos de cortejo del zambullidor y el baile
y canto de chullumpi de las mujeres en Qaqachaka son tan sorprendentes,
podemos atrevernos a preguntar qué ocurre cuando el chullumpi en efecto
llega al momento del coito. Huxley observó un acoplamiento de estos
primos distantes de chullumpi. Pensó que la hembra estaba muerta, ya
que su condición pasiva consistió en “tenderse llana sobre el agua”, pero
con un “curioso aspecto de estar agachada”. Vigiló para ver cómo el macho
reaccionaría ante ese cadáver. El macho nadó hasta estar a la cola de la
hembra y luego “procedió a trepar fuera del agua hasta cubrir la dicha cola
de la hembra; allí estuvo parado por algunos segundos en la acostumbrada y
poca grácil actitud que tiene fuera del agua —el cuerpo casi erecto, inclinado
ligeramente hacia adelante, el pescuezo arqueado hacia atrás y abajo (con la
apariencia de un cormorán serpenteante), el collar y las orejas allanadas”.

Luego procedió a anadear por el agua hasta la cabeza de la hembra, resbalando
de allí hasta el agua a reasumir su aspecto grácil (pág. 30).
Quien haya observado una pareja de llamas en acople, hallará que la
descripción de Huxley del momento del coito del zambullidor penachado no
es nada sorprendente (véase la Fig. 14 y la foto al comienzo del capítulo).
Para aquellos que no pueden ir hasta los Andes para presenciarlo, es posible
ver un vívido cruce de alpacas en celuloide, repleto con efectos sonoros, en
la película Qeros, the Shape of Survival (Qeros, la Forma de Sobrevivencia)
hecha por el cineasta norteamericano John Cohen, que se filmó durante un
carnaval en una comunidad pastoril en el Sur del Perú. (La misma película
incluye escenas de jóvenes disfrazados con polleras de alpaca de color rojo
sangre, que rondan los lindes del ayllu).
Partiendo de esta evidencia comparativa, debemos llegar a la conclusión
que el chullumpi es tan importante para las pastoras simplemente porque,
como dicen ellas, “Es la llama”. Para ellas, ésta corteja como la llama, se
acopla como la llama, y cuando nace una llamita, incluso puede parecer un
chullumpi, con su manto placental aún en la cabeza. De ahí que las mujeres de
Qaqachaka hayan adaptado sus propios criterios culturales de cantar y bailar
en imitación del chullumpi y en simpatía con la llama. Imitan el movimiento
del chullumpi, con su zambullida de fantasma dentro la profundidad del agua
antes de cruzar, en sus refranes de canto con sus melodías descendentes,
e imitan el baile de la pareja con las cintas de algas en su propio baile de
chullumpi con cintas tejidas que rodean el talle de sus maridos. La canción
y el baile de chullumpi son inspirados por el cruce de las llamas, pero sólo
comienzan a bailar cuando la pareja está saliendo del corral, camino a su casa,
a su “nido” nocturno. Luego, como si fuera para imitar el género ambiguo de
las aves chullumpis, los hombres y mujeres de Qaqachaka comparten sus
propias actividades de cortejar al tornarse en el movimiento de conducir el
baile hacia la casa, tal como ya han hecho en la construcción de su propia
casa-nido.
Sin duda, existe también una contraparte celestial para la zambullida del
chullumpi que debe ocurrir cuando la propia Llama Negra se zambulle en el
horizonte acuático y, más allá, entrando al mundo interior en ese momento del
año, como si fuera para anunciar el cruce de la llama-chullumpi y el renovado
engendramiento de todos los rebaños terrenales. En una forma multimodal,
el chullumpi es la Llama Negra, que es el chullumpi, que es la llama terrenal,
que es la pastora-cantante de Qaqachaka.
Canciones para llevarse a las llamitas al nido madre
Existe un género más del canto para acompañar la danza entrelazada del
wayñu, después de la ceremonia del cruce o del marcado. Estas canciones se
Capítulo 8
363
llaman qarw apasiña, “llevarse las llamas” o simplemente apasiñaw,

“llevárselas”. El hecho de que se pueden cantar a las alpacas, igual que a las
llamas, parece reforzar la poderosa posición de la alpaca en lo concerniente a
los lugares acuáticos y los vellones: posición de la que la llama es sólo un eco.
Cuando comienza la danza entrelazada, son siempre los pasantes-dueños
de animales, marido y mujer, quienes deben cantar y bailar en pareja primero,
abriendo la senda de baile para que otros sigan. Bailan entrelazados en la
forma ya descrita, hasta que llegan al patio de la casa, y al altar de la Iskina,
y allí se juntan con otros bailarines, formando un gran círculo en el que todos
bailan: “Bailaremos todos en círculo”, dicen.
La canción comprende conjunciones curiosas, y refranes alternantes. Uno
es Apas apassma, “Llevatelo, llevatelo”, la idea germinal inicial, rítmica y
melódica, cuyo desarrollo está estirado gradualmente por la cantante a lo
largo de la canción. El segundo es Palumita palumita, “Palomita, palomita”,
que esta vez incluye deliberadamente a todas las crías blancas (como alpacas
de blanco puro, con hermosos vellones largos). Un tercer refrán posible, que
aparece en una manera más fragmentaria e inesperada, es el ubicuo Wayaway
chullumpi. Además de estas incertidumbres, la canción incorpora algunos
versos del tipo cantado a la llamita perdida, acerca del temido Río Diabólico,
o del castigo que la pequeña pastora recibirá en las nalgas por perder el
animal bajo su cuidado. Doña Lucía describió algunos versos iniciales típicos
de este género así:
1 Apas apassma, Llevatelo, llevatelo

lumarus q'awarus, hasta las lomas, hasta los ríos,
2 Saxra Q'awarus, Al Río Diabólico,
Apas apasma... Llevatelo, llevatelo...
Pero, en común con la canción de chullumpi, esta canción también debe

incorporar todas las aves acuáticas en el ayllu con el mismo colorido que los
animales del rebaño.
En la siguiente versión por doña Lucía, una parte del género de la llamita
perdida se presta e incorpora en el verso 2, K'ak'arupini mutunta, “Sufrirás
siempre en tus nalgas”. Según Doña Lucía, cualquier llama joven que se ha
extraviado es castigada por su dueña con un hondazo en el traste, y, de la
misma manera, una pastora joven que por distraída ha perdido una llamita,
será reprendida por sus padres. El Río Diabólico aparece también como la
ubicación de las desapariciones y escondidas cruciales.
En lo musical, se canta con un jadeo sexual, tal como se baila, el refrán
Palumita palumita dando el ritmo pulsante y con escaso aliento. Palumita
palumita es simplemente un “par de palomitas”, que a veces se presta al
aymara como päris paluma: el término para una pareja recién casada.

Apas apassma Llevatelo, llevatelo

Palumita palumita Palomita, palomita
ESTROFA 1
1 Akar(u)pini apas apassma, Llevatelo, llevatelo en esto siempre
2 K'ak'arupini mutunta, Sufrirás en las nalgas siempre
ESTROFA 2
3 Kawki ukay apasinta, ¿Cuál de éstas llevaste? ¡Ésa!
4 Panti chuqi wistalla Llevaré una huistalla plateada y carmesí
5 Quri wistallak apasinta 24 una huistalla dorada
Palumita palumita palumita Palomita, palomita, palomita
ESTROFA 3
6 Kawks apassma, Llevate donde sea
7 Saxra Q'awaruy apasinta, Me llevaré al Río Diabólico,
ESTROFA 4
Apas apassma Llevatelo, llevatelo,
Wayaway chullumpi So color del zambullidor
ESTROFA 5, etc.
8 Kunakamaj apasinta, ¿Puramente qué colores llevarás?
9 Chullumpkamaj apasinta, Llevaré puramente chullumpis
10 Kawki ukarak apasinta ¿Y dónde te las llevarás?

11 Saxra Q'awar apasinta La llevaré al Río Diabólico
12 Kunakamajiya qhantatiyanta, ¿Qué colores harás alumbrar?

13 Chullumpkamaji qhantatiyanta, Puramente chullumpis harás alumbrar,
14 Apassma apassma Llevatelo, llevatelo

Palumita palumita... Palomita, palomita...
24
La combinación de quri y chuqi en estos versos alude literalmente al “oro amarillo” y “oro
blanco” respectivamente, aunque se puede traducir también como “oro” y plata”.
Capítulo 8
365

Aquí, la canción a medio recordar de doña Lucía se hila con sólo dos
motivos germinales: el verso principal (y sus variaciones siguientes)
y el refrán con sus agrupaciones cuádruples. El desarrollo musical es
especialmente apropiado puesto que la canción está dedicada a la alpaca
hembra tanto como a la hembra de llama, y ya vimos que su exuberante
vellón crece de dos elementos germinales parecidos. Esto es evidente
en la versión de arriba, en los versos 4 y 5 que mencionan la inkuña de
color carmesí, en oro blanco y amarillo, que siempre se deja colgante del
vellón después de trasquilarla para convertirse en otra clase de semilla
granular que crecerá (lo mismo que la música) en los abundantes vellones
en el año venidero.
A veces se escucha la misma fórmula de verso, pero con la alpaca o llama
llevando el nombre más primario de “María”, tal como en el ejemplo de abajo,
por doña Lucía:

1 Mariya quri wistallani, María con huistalla dorada,
2 Panti wistallani, Con huistalla carmesí,
3 Panti wallqipuni... Con huallquepo carmesí...
O el mismo canto puede incluir versos que expandan el propósito de la canción

más allá de los corrales y el wayñu trenzado para incluir la obligación de servir
a los Dioses celestiales del ayllu: Nuestra Madre Luna y Nuestro Padre Sol:
1 Janiway inatakiti, No es en vano

2 Janiway qhasitakiti, No es para nada
3 Awkis Taykas sirwiñataki, Es para servir a Nuestro Padre, Nuestra Madre
Palumita palumita... Palomita, palomita..
Entonces, ¿qué tema toca realmente esta canción? Partiendo del contexto
en que se canta, hacia el final de la ceremonia de cruce o del marcado, y para
acompañar el baile trenzado del wayñu, se diría que la canción lógicamente
sigue el proceso ontológico de engendrar, pero más allá en su fase escondida
en el mundo interior de la gestación y el crecimiento.
El término polivalente para este lugar en el canto es el enigmático “Río
Diabólico”. Sabemos por otras canciones que el Río Diabólico, como un vórtice,
hace desaparecer de la vista a los animales jóvenes, pero en el contexto de
esta canción el Río Diabólico se convierte en un lugar de reproducción para
los animales-semillas, engendrados en el cruzamiento. A través de todo el
Capítulo 8
367
canto, hay un sentido en que el Río Diabólico está constantemente despojando

toda una variedad de cosas, desde los animales-semillas hasta los pequeños
inkuñas y wallqipus para coca dejados después de trasquilar que parecen
semillas, llevándolas a otra dimensión desconocida donde medrarán y florecerán.
Sobre todo, el Río Diabólico busca devorar a los polluelos de chullumpi “para
luego hacerles alumbrar” en otro tiempo y lugar posterior (en la copla de
versos 12 y 13 de la versión arriba). Incluso existe un curioso sentido en que
los animalitos parecen “llevarse” a este escondrijo, sin que se les apresure; los
versos 10 y 11 de la versión más larga de doña Lucía ciertamente insinúan esto.
Entonces, cerremos este capítulo con una actuación más del mismo tipo de
canción, esta vez por doña Lucía, que ofrece otra pequeña pauta a la verdadera
identidad del Río Diabólico.

Apas apassma, Llevatelo, llevatelo,

1 Kawkir apasinta, ¿Dónde te llevarás?

2 Saxra Q'awar apasinta, Al Río Diabólico me la llevaré
3 Kuna apasinta, ¿Qué te llevarás?
4 Qarwa qallu chhaqata... Una llamita perdida...

5 Apas apassma, Llevatelo, llevatelo,
6 Saxra Q'awar apasinta, Al Río Diabólico me la llevaré
7 Ch'illiwar ukaru apasinta... A donde hay paja, allí me llevaré..
El último verso de esta canción, que concierne a la naturaleza del lugar

de destino de la llama perdida, sugeriría que, por el Río Diabólico, abunda la
paja (ch’illiwa). Y aun este verso tiene implícito todo un atado de relaciones.
La paja probablemente vale como un símbolo de la casa-nido, que es el
destino de la canción. A semejanza del nido de chullumpi, es la ubicación del
acople y parear de la pareja que la construyó, y es donde los nuevos huevos
se depositan para gestar y finalmente empollar los polluelos de chullumpi.
El nido-casa desgreñado, con su techo de paja, significa un nexo de todo lo
femenino: que trenzan y tejen, envuelven y abrigan, que engendran y guardan

en lugares oscuros, que cocinan y transforman, cosas que son devoradas sólo
para gestar en otros lugares oscuros y luego volver a la tierra de nuevo. En sus
momentos más lascivos, la gente de Qaqachaka afirma con toda desvergüenza
que el nido-casa ¡no es otra cosa que aquello que es rojo y húmedo, creativo
y de género femenino!
En una ceremonia de techar que presenciamos en Qaqachaka,
aproximadamente doscientas llamas habían traído paja desde Jujchu T’alla
en una cantidad suficiente para todo el techo, y muchas mujeres, un tanto
ebrias por los tragos, estaban un poco divertidas. Luego doña Mauricia, que
era la más ebria de todas, subió sobre la paja y se puso a bailar frenéticamente
allí, dando vueltas, y sus amplias polleras se subían muy arriba. Mientras
bailaba, cantaba de las realidades de la vida: de cómo lo hacen las aves y
las abejas, las montañas y aun la gente. En efecto, cantó toda una secuencia
reproductiva, con todos sus detalles, resonante con nidos floridos, sendas
emplumadas y camadas de retoños semi-emplumados. Como la apreciación
poética de Bachelard (1969) respecto al nido-imagen en el pensamiento
europeo, nos permitimos sugerir que esta poética andina de la construcción
del nido es lo que crea el intenso poder emotivo en torno al nido-imagen,
permitiéndolo inspirar el último baile y canto de la ceremonia de cruce.
Este breve desvío hacia el significado de los nidos de las aves para las
mujeres de Qaqachaka, nos da una pauta final en cuanto al destino preciso
de las llamitas perdidas. Columbus (1990), en un análisis de los Mitos de
Waruchiri, hace referencia a una “semiosis sonora” entre los huevos y las
piedras. En el cuento del Matrimonio de Turu Mallku y Jujchu T’alla, narrado
en el Capítulo 3, el término para el género de canto a las llamitas perdidas,
anamuchuña, se usa en forma intercambiable por las mujeres modernas de
Qaqachaka quienes aluden a las illas abandonadas en forma de animales que
“caminan en fila”, como si las llamitas perdidas hubieran sido convertidas
en piedra.
Recordemos que los animales fueron convertidos en piedras, en el mismo
cuento, en el período crepuscular cuando el nuevo sol se levantó para hender
la oscuridad eterna del Tiempo de los Chullpas. ¿Podría ser que los animales-
semillas diminutos, engendrados en la ceremonia de cruce, sean pensadas
como illas, envueltas en las entrañas de sus madres? Si es así, entonces
ciertamente serían como los huevos de chullumpi, que esperan empollar en
su nido.
Así, la ceremonia del cruzamiento llega a su final en el nido del chullumpi,
con quizás una nidada de huevos para empollar. Como hemos visto, el canto
clave de todas las canciones de cruce es el de chullumpi. Sin embargo, las
cantantes aumentan ésta con otros géneros de canto en momentos apropiados:
cuando las hembras son conducidas para entrar y salir del corral de cruce, y
en el baile final para salir del corral e ir a casa, cuando se pueden integrar
Capítulo 8
369
las canciones a la alpaca y las llamitas perdidas en la actuación toda. Aun

las canciones a los machos jóvenes llamados ankuta, o a los machos mayores,
pueden ser añadidas, pues como dice doña Lucía: “Es una hora importante
y especial, y tiene que completar las doce canciones para los doce colores de
los vellones”.
Sin duda, el motivo clave que organiza toda la ceremonia es el chullumpi.
Las mujeres deben cantar sobre su vuelo, su zambullida fantasma y el color
de su plumaje, puesto sobre la senda del cruce. Identifican con la madre llama,
mirando hacia atrás a la placenta-penacho de su cría y, como parteras, ellas
mismas hacen renacer las llamas en el canto al envolverlas con los vellones
placentales de múltiples colores. Finalmente bailan trenzadas con sus parejas
humanas, en imitación de la danza de cortejar del chullumpi. El hecho de que
se envuelven con sus hondas y cintos hermosamente trenzados (tal como hacen
las mujeres a las llamitas neonatas nacidas en los cerros), implica que en un
sentido más profundamente metafísico, pueden estar incluso dando a luz a
ellas mismas o, por lo menos, una mujer puede estar dando a luz a su propia
pareja. En todo caso, toda la secuencia de envolturas de vellón y placenta,
y los trenzados doblados, parece tener como su propósito final el inevitable
reciclaje de los objetos-semillas pétreos de una riqueza inconmensurable:
envueltos en corrales y casas de piedra en una oscuridad de gestación, como
los huevos del nido, alimentados a su vez con envolturas de abono fertilizante
para finalmente llegar a la luz otra vez en un apareamiento de llamas bien
orquestado y la próxima cosecha de llamas.
Capítulo 9
Canciones a las llamas machos
Dice que los cerros siempre habían hablado y discrepado cosas con las llamas.
Una vez un cerro había preguntado a una llama, después de un largo viaje
a los valles:
—Y, ¿qué te han pagado, qué has ganado?

Y la llama le contestó:
—Absolutamente nada, sólo he ganado estas flores
yendo a los valles de likina, tan lejos.
Casi he muerto, yendo tan lejos...
Enrique Espejo
Qaqachaka, 1989.
Llamas machos regresando de los valles

L AS CANCIONES A LAS LLAMAS MACHOS, que examinamos aquí,

nos introducen a la dimensión más pública del canto y en las actividades
productivas del ayllu, además de las reproductivas. Toman en cuenta el rol de
los machos como representantes del ayllu frente al mundo exterior. Muestran
su importancia, como bestias de carga, en el cumplimiento de las obligaciones
necesarias entre el ayllu y el estado, y cómo, al hacerlo, las llamas machos
hacen historia.
Las canciones en términos generales se denominan “Canciones a los machos”.
Sin embargo, igual que las canciones a las hembras, comprenden varios sub-
géneros, por las diferentes posiciones que toman en la tropa, según su edad y
experiencia. Los principales sub-géneros son las “Canciones a los Delanteros”
(Tilantir Kirki), “Canciones al Trasguía”, el Segundo en Mando al Delantero
(Tarasyiya Kirki), “Canciones a los Jóvenes Nervudos” (Ankut Kirki), “Canciones
a los Retaguardias lentos” (Pitunir Kirki) cantadas a los machos que demoran
en aprender, y finalmente las diferentes clases de “Canciones de Regañarse”
(Tuqisiña) cantadas al macho joven que presume ser algo que no es.
Además, incluimos en este capítulo algunos géneros de canto asociados.
Un grupo se canta para tomar el pelo de los hombres flojos —y las llamas
machos— que quedan en el ayllu durante la época seca, cuando el resto de los
hombres se ha marchado en sus viajes a los valles con las tropas de machos. En
estas canciones, los perezosos que quedan atrás se comparan con los cóndores
(como contrapunto a los machos), y sus canciones se llaman Awtichiri Jilatay:
“Hermano que trae el frío”. Otro grupo se canta cuando techan las casas nuevas
con paja; se llama “Canción de Techar”, Utach Kirki, y los versos toman el pelo
a los machos y sus llameros jóvenes al traer la paja para el techado.
Canciones de Viaje
Las canciones a los machos maduros se dirigen a ellos con su nombre de

brindar de tilantiru (“delantero”). A pesar de sus aspectos más públicos, se
cantan en un contexto doméstico con la emoción y anticipación en las horas
antes de que las llamas emprendan sus viajes largos y peligrosos hacia los
valles, y luego cuando llegan triunfantes, cargados con costales llenos de
productos vallunos.
Según la historia oral, estos viajes se iniciaron en el Tiempo del Inka y
siempre han inducido temor en la gente del altiplano. Los valles son lugares
notoriamente insalubres, que infectan a los viajeros con enfermedades
recurrentes como la fiebre terciana o malaria (chhujchhu), entre las epidemias
interminables que tienen su origen allí. Aún más, los valles son el dominio de
fieras: pumas (el león americano), tigres (el leopardo americano), gato montés,
osos (jukumari) y víboras que pueden atacar a los viajeros o a sus tropas de
llamas. Por tanto, no debe sorprendernos la expresión común, respecto de la
muerte de alguno, que éste ha ido a “cultivar ajíes en los valles”.
Capítulo 9
373
Aparte del calor malsano y soporífero de los valles a su llegada, los viajeros
tienen que vérselas con un viaje de un mes de noches heladas durmiendo al
raso en su travesía por la puna y el descenso empinado a las tierras vallunas.
Muchos viajeros mueren de resfríos debido a las semanas de sufrimiento.
Además de esto, los hombres de Qaqachaka, desde su niñez, deben aprender
el quechua, el idioma de los valles, para poder comerciar allá.
En años más recientes, ha surgido el problema adicional para su seguridad
en los viajes ya que los qaqachakeños deben atravesar los ayllus vecinos
donde moran sus enemigos tenaces. Muchos viajeros han sido asaltados y aun
muertos por ladrones que buscan los pocos objetos materiales y sus preciosas
tropas de llamas: una llama madura vale aproximadamente 80 $us, o buena
alimentación diaria durante varias semanas.
Actualmente, los hombres de Qaqachaka con más y más frecuencia toman
el camino más fácil al viajar por camión a los valles que les son conocidos.
Y, con más y más frecuencia, comercian con dinero antes que con el antiguo
sistema de trueque. El intercambio que se hacía principalmente era de sal
del altiplano por maíz de grano grande de los valles, pero además habían
trueques de toda clase, con productos animales (lana, cueros, sogas, lazos,
correas, costales, hondas, textiles, unto, grasa y amuletos de piedra) que se
trocaban por palos de arado y telar, ruecas, chancaca y el amplio surtido de
hierbas vallunas que los altiplánicos aprecian como medicinas.
Durante las transacciones, los viajeros usaban un sistema de pesas y
medidas, a veces usando llamas como la unidad de medida; por ejemplo
en sus intercambios por instrumentos musicales, tal como las flautas que
necesitaban para tocar sus wayñus. La flauta grande, llamada “abuelo”
(achachi, igual que los machos mayores) costaba una llama en pie. Las flautas
de tamaño intermedio costaban media llama, y las pequeñas (ch'islli o ch'isla),
proporcionalmente menos.
Este sistema de trueque se llevaba entre familias de “caseros”, asociadas
durante generaciones, y la tradición oral relata que las transacciones eran
aún más antiguas. Se dice que el Inka concedió a los llameros el acceso a los
salares altiplánicos, y que esta sal inició el sistema de trueque que les daría
abundancia de maíz valluno para comer y aprovisionar las fiestas para honrar
a los Dioses andinos: el Sol y la Luna, Nuestra Madre y Nuestro Padre.
No obstante, aún es común que por lo menos doce familias del ayllu viajen a
los valles, como lo hicieron su abuelos, con caravanas de hasta setenta llamas.
Y aún se considera una parte vital de los ritos de transición para convertirse
en hombres, y lo que Dransart (1991b) ha llamado “convertirse en llamas”,
para tener la fuerza de emprender los viajes duros pero inspirantes. Los
machos van por primera vez cuando tienen dos años de edad, y para cuando
tienen tres ya son tilantiru de experiencia.
Las canciones que acompañan los viajes expresan la importancia
multifacética de los machos en esta antigua forma de vida.
Canciones de Despacho
Los días atareados de preparación para el viaje culminan en la víspera de

la partida. Los hombres y las mujeres de la familia se reúnen para comer la
cena acostumbrada para tal ocasión y luego se sientan en grupos separados
para tomar, hacer los brindis apropiados y cumplir una serie de adivinaciones
alimentarias para determinar el resultado del viaje.
Primero comen dos clases de sopa sustanciosa y picante en cuencos grandes
de barro: una se llama qalaphiri y la otra chupicha o jucha. La sopa qalaphiri
se cocina de forma distinta. En vez de poner la sopa directamente al fuego,
se cocina “desde adentro”, al arrojar tres piedras grandes calentadas al
contenido de la olla; de ahí su nombre: caldo de piedra”. Qala significa “piedra”
y phiri describe la lagua espesa y granulosa de harina tostada de cebada,
condimentada con ajíes del valle y la hierba chachakuma que recogen de las
faldas de Jujchu T'alla donde pacen los machos. La gente escucha atentamente
el sonido que hacen las piedras al caer en la sopa: debe ser un sonido claro
de Qull qull qull qull pues esto significa que el viaje será exitoso. Comentan:
“¡La sopa qalaphiri verdaderamente sabe!”
Sus libaciones, igual que las canciones, deben recordar los Cerros
Guardianes que cuidan a los rebaños de llama y las plantaciones, tanto del
altiplano como del valle. Hacen brindis especiales a los Cerros Guardianes de
los valles, Andrés Tamayo y Janiñ Mayku, que cuidan el maíz para enviarlo a
Qaqachaka. Estas montañas especiales en los brindis se llaman “Aviadores”
(Awiyatura).
Se ofrece otra serie de brindis para los lugares de descanso en el camino,
donde las llamas se descargan cada noche y los viajeros acompañantes apilan
sus costales de productos altiplánicos, preparan su cena y duermen bajo las
estrellas.
Y otra serie de brindis se ofrece para los machos propiamente en su calidad
de bestias de carga, y para sus lomos y patas que tienen que trabajar más
para soportar el largo viaje. Otros brindis se ofrecen a todos sus avíos y
cargas: los costales de carga, las sogas trenzadas que se usan para amarrar
los costales, y los productos alimenticios que llevan, todos con sus esotéricos
nombres de cariño.
Luego, mientras las mujeres se vuelven más alegres con los tragos, se
ponen a cantar las canciones de despedida a los machos: las Qarwa tispachu,
“Despacho de las llamas”. Estas canciones no son acompañadas: los hombres
sencillamente siguen tomando en su grupo aparte. Las coplas se pueden
reconocer por sus versos característicos acerca del viaje que se aproxima.
Doña Lucía cantó las fórmulas de algunos versos típicos. La melodía errante
del verso inicial y su refrán recurrente de Way away Tatala: “Tatala Viajero”,
recoge el mismo paso constante de los machos. El resto de la canción gira en
torno a este verso inicial con sólo algunos pequeños cambios melódicos.
Capítulo 9
375
Cantada en Qaqachaka el 17 de diciembre de 1993

Way away Tatala Tatala Viajero
ESTROFA 1
1 Kawkiy uka tirantay ¿Dónde trajinarás?
2 Iñt'at jan iñt'at marka A pueblos conocidos y desconocidos
ESTROFA 2
3 Muntirupini sut'untantaka Te introducirás al monte siempre
4 Chuchi thamathama, Bayo bonachón
muntirupini thamantanta Te trajinarás en el monte siempre
Way away Tatala... Tatala Viajero...

Estos versos de “despacho” (como los llaman doña Lucía) integran los
términos claves que describen el movimiento de la llama en su senda a los
valles —sut'uña, “meterse, como una culebra en su hueco” y thamantaña,
“meterse lentamente con un trajinar constante”— según acostumbran los
bayos bonachones cuando llegan a los montes cerrados que anuncian el cambio
de clima en el descenso a los valles cálidos. “Entran nomás, como sea, como si
fueran arrojados ahí”, explicó (usando otro verbo de movimiento direccional:
jaquranttaña, “arrojarse para adentro”).
Animados por la bebida y el canto a través de la noche, los hombres,
haciendo molinos en el aire con sus hondas en una especie de “baile de
despedida” estilizado, se marchan temprano por la mañana con los machos
seleccionados de la tropa.
Canciones de Regreso
Cuando los delanteros vuelven finalmente de los valles, se debe cumplir otra
serie de ritos complejos para agradecer a las deidades de las montañas por el
éxito del viaje y la provisión de nuevas reservas de comida en las despensas.
Las estrofas que se cantan al regreso recogen el énfasis diferente aunque
complementario.
Como parte de estos ritos, se prepara una ofrenda para agradecer a Jujchu
T'alla. Los platos de comida molida, compuesta de una mezcla de maíz
blanco y amarillo molido, con llamitas formadas de unto de llama colocadas
encima, todos se llevan a un sitio de ofrenda de la familia, en el regazo de
Jujchu T'alla, “a una piedra parada en sus faldas”, todo en recuerdo de los
doce “alimentos naturales” que perpetuamente ofrecen sus laderas. La gente
recuerda las diversas combinaciones de alimentos que ahora podrán comer
hasta el próximo año, sobre todo aquellos acompañados de carne de llama y
chicha de maíz, de modo que recuerdan las diversas clases de “asado” (wayku)
que hallan en las faldas de Jujchu T'alla, como si hubieran sido cocinadas en
un horno de barro. Existen numerosos relatos acerca del sabor delicioso de
las comidas de la montaña (aunque siempre existe el mandato adicional que
jamás se debe quitarlas de la montaña, so pena que se conviertan de nuevo
en polvo). Luego recuerdan las diversas clases de bebidas calientes que se
hallan allí, incluyendo la importantísima chicha de maíz.
El recuerdo de los múltiples alimentos y bebidas es más que “pábulo para
pensar”. Doña Lucía recalcó que otra función de las ofrendas a Jujchu T'alla
en esta ocasión es la de conservar los rebaños en el año venidero contra
los zorros merodeadores. Por tanto, se ofrecen más brindis a las “cumbres”
(kumrira), y a los doce Cerros Pastores que moran allí, para que cuiden a los
animales. La gente también se esmera en mencionar aquellas montañas que
cuidan a los cóndores, otro guardián-pastor natural de los animales. Jujchu
T'alla se ubica sobre el linde entre Qaqachaka y su vecino rival Laymi, y la
Capítulo 9
377
gente menciona en sus brindis los nombres de sus dos precipicios donde
moran los cóndores, uno del lado de Laymi y otro de Qaqachaka. Al hacerlo,
recuerdan la inclusión de Qaqachaka antaño en la provincia antigua de Paria
y la federación histórica aymara de Charkas, nombres aun recordados en el
lenguaje de brindar de doña María Ayca:
Los doce Pastores,

Niña María, Jujchu T'alla,
Mallquito Pastor de Cóndores (aludiendo a Kunturiri, un pico frente a Jujchu)
Pastor de Cóndores de Laymi,
Pastor de Cóndores de Paria...
...diciendo así uno toma y dice:
“Pastor de Cóndores de Laymi, soy Lago de Charkas...”.
Las mujeres comienzan a cantar cuando oyen los primeros sonidos de la

llegada de las llamas: el distante tintineo de los cencerros que cuelgan de sus
pescuezos, y los gritos de “¡Sir, sir, sir!” de los hombres, que parecen imitar
a la vez el aleteo de los cóndores y el correr de los machos. Mientras tanto,
los hombres hacen molinos con sus hondas para acompañar el sonido de los
cencerros: Kalank, kalank, kalank. Con la llegada de los machos, los versos
enfocan en otros motivos, principalmente en las mercancías que han cargado,
en este caso desde los valles de Aiquile en Cochabamba. Pero la melodía es la
misma, como lo es el paso constante del refrán. El diálogo poético de pregunta
retórica y respuesta de doña Lucía se puede escuchar en el ejemplo que sigue:
Grabado en Qaqachaka el 17 de diciembre de 1993

(W)ay away Tatala Tatala Viajero
1 Kawkiy ukat saltanta ¿De dónde partiste?

2 Kawkiki likina ukat ay saltanta Vine de allá: el lugar llamado “likina”
(Jaya Aykiliripï) (Ella explica: Solía ser los valles lejanos de Aiquile)
3 Kawkitway jutantaka ¿De dónde trajinaste?

4 Aykil markatway saltanta Trajiné desde el pueblo de Aiquile
5 Liwajit liwaji, apachit apachita 1 De legua a legua, de apacheta a apacheta
1
En estos dos versos, liwa (“legua”) es la medida de distancia que se puede caminar en una
hora. Apachita (“apacheta/abuela”) es el portachuelo de una montaña.
6 Wawan jaqi, juchan jaqi, tasan jaqi, Alguien con guaguas, con cargos y tasas
7 Purinttawa! ¡Llegaste por fin!
(Diciendo así,
las mamalas y los tatalas echan un brindis
...hablando ahora)
8 Iñt'at markat jan iñt'at markatay q'ipsunta... Cargaste desde pueblos conocidos y desconocidos...
(...dicen, al referirse a los comestibles...)
9 Kawki likin iñt'at markats jan iñt'at... ¿Desde qué pueblos vallunos conocidos y desconocidos
aka manq' apsunta sacaste esta comida?
10 ...Jan iñt'at markat apst Sacaste de pueblos conocidos y desconocidos
Tatal Tatala
11 Aka wawanit ukaraki Y para estas guaguas que tengo
12 Juchan tasan jaqïtawa Eres alguien con cargos y tasas

wawan kunätawa con guaguas y lo demás
13 Urjinanï tasa atriyanï tasa 2 Tienes tasa de originario, tasa de agregado
sij sha... creo que dice...
La historia cantada
Doña Lucía comentó sobre el razonamiento histórico más elaborado que subyace
los versos del canto que, según ella, siempre se ha repetido en un discurso retórico
formal entre los brindis en la sesión de tomar después de la llegada. Cita ella un
ejemplo que se transcribe. Tal como en los versos del canto, este discurso más
político se expresa con varias voces intercaladas en el texto: los originarios de las
tierras en Qaqachaka que se dirigen a todos los miembros del ayllu, los hombres
que hablan a los machos y finalmente, como respuesta, las voces de los propios
machos que repiten como eco el refrán común de sus canciones.
Estos versos nos dan otro ejemplo de un proceso didáctico que cruza los
límites entre los géneros literarios, esta vez entre el canto y el habla retórico.
Nos recuerdan que el canto de las mujeres no sólo es diferente a la oratoria
política de los hombres, sino que el canto femenino en efecto puede incorporar
a la oratoria masculina: las mujeres lo envuelven entre los pliegues de su
propia textualidad como un recurso adicional de inspiración. Al hacerlo, lo
2
Este verso alude al urjinu (“originario”) y atriya (“agregado”), dos términos fiscales para
categorías de tenencia a las tierras en la comunidad.
Capítulo 9
379
convierten en “poesía” transformando los modos del habla en coplas que luego
integran en sus canciones:
1 Juma ukat Por estas razones, tú

tasanak uraqinak katji. agarras las tierras y tasas.
2 Ukapi tasas tasasji... Y por estas razones se pagan las tasas...
3 Wawas wawsas utji, Hay nuestras muchas guaguas,

4 ukat uka wawanakaka. y esas guaguas son de él.
5 Wawa layku ukham sarnaqi Y por sus guaguas así viaja
6 aka uraq layku ukham sarnaqta... por estas tierras así viajas...
7 Jichhas aka maras lurañaji, Hasta ahora, esta tarea anual está realizando
8 Ukat uka uraqitpï lurtanay Por eso pues, esas tierras trabajamos
9 «Uka tasan juchanïtaw» sika. —Tienes ese cargo, esa tasa, dicen
10 «Janiw inaktati jumak» sika... —Tú no estás en vano, dicen...

Esto indicaría que la alta estima que se tiene por la llama, con su relación casi
intercambiable con los miembros del ayllu como originarios de las tierras, deriva
de su estada de larga duración. Los narradores e historiadores ancianos del ayllu
y sus descendientes recuerdan con orgullo que fue en realidad la llama macho
que ganó para ellos sus derechos a las tierras. Recuerdan que fue el macho que
guió los largos viajes históricos cuando miles de personas de los ayllus fueron
obligados a trabajar en el sistema de servidumbre llamado mit'a, en las minas
de Potosí, primero bajo los Inkas y luego en su forma más cruel y distorsionada
bajo la colonia. Las abuelas y los abuelos del ayllu recuerdan que, para obtener
fierros, lampas, picos, algodón, coca, vino y aceite como provisiones para las
distantes comunidades mineras, los machos viajaban hasta Tacna. Y sobre todo
recuerdan que los machos participaban en el pacto entre la gente de los ayllus y
el estado colonial a fin de asegurar los derechos perpetuos a sus tierras.
Para apreciar a fondo la importancia de los machos en la historia oral,
escuchemos una versión más extensa de esta narrativa, según el esposo de
doña María, el gran apoderado don Franco Maraza:
Van juntos, Uncia, Chullpa, Laymi va, Pukuwata también, y de Qaqachaka iba
harta gente. Hasta K'ulta, Karankas, Salinas... todos van al servicio, van a mit'ayu.
Hacen sus chacras y después van. Para eso aquí se los trabajan, los de la parte
comuna, para los que van a trabajar mit'ayu. Así era antes. Sirilu mit'ayu, es esa
época la mina aparece en Potosí. Ahí es donde Bolivia hemos nacido. Trabajan como
mit'ayu en la mina, diciendo lamar umt'asiri, van a trabajar mit'ayu, trabajan
la mina en mit'ayu, diciendo... Ahora es minero y tiene pulpería, todo. Ahora
trabajan pagado, todo. Todos los días, jornal. Pero antes terreno trabajaba. De
todas las partes, todos han hecho trabajar para que Bolivia nazca... Khari Khari
mar sirilu Potosí, es una loma de Potosí. Está aquí la ciudad y Khari Khari (Cerro
Zarzamora) es este lado. El Cerro Rico de Potosí...
Iban hasta Tacna, con llamas a pie, con lampa, pico, aceite, coca y más cosas,
y traen q'uwa para q'uwachas... Todo lo que había en la pulpería se llevaba en
llamas, y así servía a la pulpería. Por eso la llama sirviendo mit'ayu, tiene terrenos.
De Tacna habían traido, la llama es la que ha traido...
Las mujeres han ido como ayudante, a cocinar, van hombre y mujer también,
van con su guagua, su mujer, su oveja, su llama. Completo van, con sus implementos
de cocina. La mujer cocina, cuida a los animales, pastea a las ovejas en lugares
de menos pasto, lo que haya, y así terminando se vienen. Y regresan tejiendo los
aguayos. Y así los de Qaqachaka han vivido en el nacimiento de Bolivia.
Yo manejo una hoja de papel, y ahí está todo entero...
Si bien la función inmediata del viaje de las llamas en la actualidad es el

obtener maíz valluno para las despensas de cada casa, aún se hace teniendo
en cuenta este contexto público más amplio. Las mujeres, debido a su propia
experiencia vivida de cumplir obligaciones del ayllu al estado, enfatizan
dos aspectos de este vínculo en sus canciones. Primero es la adquisición de
suficiente dinero en efectivo para que ellas, como una parte componente de
la unidad doméstica de la pareja casada, puedan contribuir a las tasas del
ayllu al estado. Y el segundo es la provisión de los ingredientes necesarios
para la chicha de maíz, preparada por ellas mismas y luego servida por cada
jilanqu (jefe) de los seis ayllus menores a todos los miembros del cabildo, en
la ceremonia anual del cobro de la tasa.
El verso de la siguiente canción por doña Lucía, Jumaraki juchani, jumaraki
tasani, “Y tú tienes el cargo, y tú tienes la tasa”, comenta sobre esta función
de servicio al ayllu por los machos. Por una parte, jucha es una “deuda”, y el
tributo en tasa es la deuda de las comunidades del ayllu al estado 3. Por otra,
jucha es “cargo”, en sentido de la obligación de la pareja casada de cumplir el
cargo de pasar las fiestas en honor de los Dioses. Ambos aspectos se expresan
en las canciones por el término juchani: “que tiene deuda o cargo”. Tasa es
el término del castellano antiguo por el impuesto territorial pagado por los
ayllus al estado, una obligación que data de tiempos coloniales pero que fue
abandonada finalmente en 1953, después de la Reforma Agraria. El hecho de
que este tributo todavía sea pagado por los campesinos de la región al estado
(aunque ya no se lo exige legalmente) demuestra cuán arraigada es la idea
de que su pago asegura a los hombres y mujeres de los ayllus los derechos
reales en perpetuidad a sus tierras (Platt 1982: 43).
Por estas razones históricas, las canciones a los machos aluden
repetidamente al rol económico de las llamas machos y los hombres del ayllu
3
Para un análisis más detallado del término jucha, véase Duviols (1976) y Zuidema (1982a).
Capítulo 9
381
en la formación, recolección y perpetuación de la riqueza del ayllu, un proceso

iniciado por las primeras transacciones formativas que toman lugar entre
puna y valle. Los machos cargan la riqueza del ayllu en sus lomos, primero
como sal y productos del altiplano en su viaje de ida, atravesando la puna
hacia los valles, y luego en su retorno con los productos vallunos, en viajes
que se puede repetir varias veces en cualquier año. Es la tarea de los hombres
controlar las caravanas de llamas y realizar el comercio a larga distancia,
con su categorías fijas de productos y cantidades para intercambiar cuando
finalmente se encuentran con sus caseros vallunos. Sin embargo, las cantantes
están familiarizadas con los viajes y los términos de trueque. Según cuentan,
la mayoría de las ancianas del ayllu han viajado a los valles por lo menos
una vez, cuando jóvenes, para acompañar a sus padres o como esposas para
acompañar a sus maridos. Y aparte de las relaciones de intercambio entre los
hombres, las mujeres realizan un sistema paralelo de trueque a pequeña escala,
principalmente con hierbas y con productos que enriquecen la comida diaria.
Canciones a los Delanteros
El género llamado “Canciones a los Delanteros”, Tilantir Kirki, que cantan las
mujeres en el despacho de los machos a los valles y en su regreso, alaba sobre
todo su capacidad como bestias de carga. En paralelo con las canciones a las
hembras, estas canciones dan precedencia al propio delantero. Las diversas
cantantes reiteran su capacidad de viajar anual y valientemente dondequiera
para recoger la riqueza en maíz del valle.
Primero leamos la transcripción de la versión más extendida de este tipo
cantada por doña Lucía, y luego examinemos sus niveles de significado.

Wayaway Tatala Tatala Viajero
1 Tatala Tilantiru Tatala Delantero

2 Tatala thamathamay yuqallu 4 Tatala, trajina pues jovencito
3 Tatala chuchikillu wanakillu Tatala, bayos y guanacos

Wayaway Tatalay Tatala Viajero
4 «Saxax» samay, «Chilin» samay Haga sonar “tintin”, ir tirando “zis zas”
Wayaway Tatalay Tatala viajero
5 Iñt'at marksa jan iñt'at chillqintaway Entra pueblos conocidos y desconocidos
4
La palabra yuqallu, “joven”, con la terminación de “u” en vez de la “a” más común, debe
jugar sobre el hecho de que el llamo joven es más animal que humano, y también rima con
el siguiente wanakillu.
Wayaway Tatalay Tatala viajero
6 Tatala Tilantiru, Tatala waylla punchu Tatala Delantero, Tatala de poncho de paja
Wayaway Tatala Tatala viajero
7 Yanan chuchi thama thamantakta Un par de bayos trajinantes,
8 Tatala Tilantiru, Tatala Chiqachitu, Tatala Delantero, Tatala verdadero

Wayaway tatala... Tatala viajero...
(...Se canta así porque se usa el trajinante para ir a

likina y entrar nomás a cualquier lugar...)
9 Munti taypiru sinkuntaktapiña Pues muy fácil te metes al medio del monte,
Ayaway Tatala Tatala viajero
10 Jumaraki juchani, jumaraki tasani Tú que tienes cargo, que tienes tasa,
Janiway inay jaqitatija no eres en vano “persona con tierra”

12 Yanan chuchikillu, yanan yanaskillu, Un par de bayos, un par prieto
Wayaway Tatala... Tatala viajero...
El verso inicial y refrán constante de Wayaway Tatala, igual que los otros
tipos de canción, permite a la cantante expresar los vocablos de la “vía” que pisa
el macho y dar el ritmo de la “senda” del canto. Glosamos este verso como “Tatala
Viajero”, ya que la canción se dirige principalmente a los machos mayores que
encabezan a los demás en los viajes. Cada versión de la canción a los machos
tiene la misma melodía y refrán, aunque en esta versión en particular, doña
Lucía enfatice más sobre el paso constante del macho. El ritmo más ponderoso
de su andar es evidente cuando lo comparamos con el movimiento afanoso de
las hembras y sus crías que describimos en el capítulo anterior. Ambas clases
de canto abren con la misma métrica trocaica, pero las canciones a las hembras
tienen un paso más rápido en toda su extensión, con el ritmo dimétrico montado,
en tanto que las canciones a los machos derivan a formas coriámbicas más
prolongadas y otras formas intermedias:
MACHO LENTO HEMBRAS PRESUROSAS CON SUS CRÍAS
Wáyawáy Tatala, Káwki úkat ántasínsma,

Tátala Tilántiru Mámala wíyay ánanta
Wáyawáy Tatala Q'ásir Qátat antasínsma,
Tatalá thamathamáy yuqallu... Mámala wíyay ánánta
Capítulo 9
383
Al Tilantiru o Tilatir Tatala en el verso 2 se dirige literalmente como “Padre

que va adelante”, el equivalente masculino a la Imilla Puntera, Puntir Imilla,
entre las hembras. Como un término de brindis, tilantiru puede referirse
en general a los machos adultos, aunque su objetivo principal es el macho
guía de toda la tropa. Su importancia está señalada por la forma en que está
vestido, con aretes elaborados y borlas, una bolsa para coca de bellos colores
pendiente de su cuello y un cencerro debajo (véase la foto).

El macho delantero
Con el cuidadoso uso de ciertos verbos, doña Lucía canta el trajinar del
Delantero (verso 2), que sin temer entra a pueblos conocidos y desconocidos
(verso 5), y aun a los montes peligrosos (verso 9); el límite entre el altiplano
conocido (de donde es oriundo) y los valles cálidos más desconocidos de likina
al este. Según ella, el Delantero se mete nomás, “como un zonzo”. Luego ella
introduce a la senda del canto el color, al comunicarnos la manera en que
los otros machos que le siguen debe imitarle: ya sean los bayos (chuchikillu)
y los de color guanaco (wanakillu), con su calzones blancos (verso 3), o los
puramente negros (yana, del verso 12).
El modo tranquilo y bonachón del Delantero al entrar a los valles peligrosos
se repite insistentemente a todo lo largo de estas canciones. En el verso 7 de
la versión anterior, el verbo básico thamaña expresa onomatopéyicamente
este modo de “marchar sin siquiera pensarlo”. Luego, la forma thamantaña

más ampliada (con el inceptivo -nta-), señala el inicio de “introducirse” en algo,
en este caso a los pueblos conocidos y desconocidos o, en el caso de verso 9,
hasta el medio de los montes cerrados al principio del descenso del altiplano.
Thamathamuy en el verso 2, como expresión derivada del mismo verbo,
refuerza la idea de que el macho está acostumbrado a viajar tranquilamente y
con paso fácil; de ahí la expresión Thamathama kawki likin sariri: “Trajinante
que suele ir a likina” de otra versión del mismo género. Otra inflexión que
concierne el modo de caminar del macho en su viaje es chillqintaway en el
verso 5; chillqi es una medida lineal parecida a la vara, de un paso largo, que
confirma el modo de la marcha, y el sufijo direccional -nta- expresa la dirección
de la marcha de la llama “hacia adentro” de los valles.
Una glosa más general sobre estas ideas llega de doña Asunta Arias.
Para ella, el macho entra a los valles confiado, “como una guagua varón”
(chacha wawa), y por eso ella aplica el término thamathama indistintamente
a los hombres fuertes que no temen realizar este viaje difícil a los valles, de
modo que sintió que esta canción era suya también. Este juego doble, entre
los machos personificados y los hombres del ayllu, puede ser identificado
en muchos versos del género, tal como el verso 10 de doña Lucía que figura
arriba —“No eres en vano una persona”— más que todo en su relación
histórica con las tierras del ayllu.
Existe otra dimensión del significado de estos versos acerca de la
capacidad de la llama para entrar al monte sin temor; al cabo, tiene toda
razón para temer los peligros acechantes de los valles, con sus víboras, félidos
y enfermedades temibles, pero no obstante entra ahí nomás, “como una
víbora misma”. Nos da una pauta la atención a la vegetación del monte: pues
su característica, a medida que se despliegan las canciones a los machos, es
muy distinta a la de los diferentes pastos que se incorporan en las sendas de
canto de las hembras, en su rutina diaria del pastoreo. Sin embargo, existe
un punto en común, que es el modo en que el monte parece servir al mismo
propósito para el Macho Delantero como lo hizo el matorral espinoso para
la Imilla Puntera. Para la hembra, fue una iniciación al matrimonio y la
maternidad, en su habilidad adquirida de lidiar con los posibles peligros
de las almas errantes.
Aquí se nos recuerda el cuidadoso análisis de David Bynum de los peligros
inminentes de los árboles altos en su estudio del motivo de los dos árboles
en la narrativa oral en todo el mundo. Se esmera en señalar que, cuando
semejantes árboles altos se destacan hacia adelante, sobre todo en un claro
rodeado por árboles, esta imagen dramática siempre anuncia una batalla
inminente entre el protagonista de la trama y algún adversario demoníaco
(Bynum 1978). En las canciones andinas, el protagonista no es otro que el
propio Delantero maduro, y parece más probable que sea su valor como un
guerrero avezado lo que explican estos versos.
Capítulo 9
385
Otros epítetos para el macho delantero
Otra forma en que las canciones repiten los sonidos del andar de los machos
hacia los valles es por el medio sonoro del vellón al moverse. Por ejemplo, el
verso 4 de la versión de doña Lucía (arriba) describe el sonido de las llamas,
que hacen el zurrido característico saxax al caminar, como si vistieran ponchos
largos y pesados. En el mismo verso, y usando otro sonido onomatopéyico,
la cantante expresa el tintineo de chilín del Delantero con su cencerro para
anunciar la llegada de la tropa.
El zurrido saxax es producido por aquellos machos llamados saxsalli,
con vellones particularmente largos y exuberantes 6. No obstante, existen
muchas otras referencias en el canto a las cualidades de fibra de su vellón.
Según doña Lucía (en el verso 6 arriba), este macho luce un poncho de paja
(Tatala waylla punchu), una referencia directa al vínculo percibido entre los
pastos densos y secos y la cualidad de fibra. Aluden más indirectamente al
uso de lana de llama como fibra para tejer otros versos en los que la llama
ocasionalmente luce un poncho de dos tonos (de pardo y blanco, o plomo y
blanco), llamado palla punchu. Estos versos nos llaman la atención a los
ponchos muy especiales que usa el Delantero, en su rol de semental al cruzar
con las hembras, dando un ejemplo para que le sigan los machos más jóvenes
y de menos experiencia. Como ya vimos, otros versos mencionan los colores
típicos del vellón: los bayos (chuchikillu), negros (yanaskillu), y pardos con
calzones, igual que pares de guanacos silvestres (wanakillu). Sospechamos
que la mención de los guanacos, con sus calzones blancos, como un color
apropiado para el Delantero, incluso realza su cualidad de joven guerrero,
puesto que los ritos incaicos para los jóvenes nobles incluían la presentación
de tales calzones para señalar su nueva condición de guerrero.

La llama macho como un ave pasajera egoista
La manera alusiva de doña Lucía de estirar mechones coloridos de lana

a través de sus canciones, nos hace recordar las diversas aves y animales
silvestres cuyos pelajes y plumajes semejan el colorido de los vellones. Aparte
de las canciones a los animales, muchos relatos narrados en Qaqachaka evocan
la misma analogía entre el pelaje y plumaje, o entre el color del vellón y los
pelajes coloridos de las bestias silvestres, y algunos hacen muy explícita la
relación entre el macho viajero y las aves silvestres según los múltiples niveles
de intertextualidad de los géneros literarios.
Doña Bernaldita Quispe Colque, nos narró un cuento que describe los
orígenes de los viajes a los valles; su escenario en efecto ocurre en un viaje
6
El término saxalli se usa también en el Norte de Chile (Dransart 1991b: 178).
anual allí de las tropas de llamas, durante el invierno. El cuento complementa

las canciones a los machos, a la vez que provee un marco de referencia más
amplio que inspira a las cantantes en sus versos. Típicamente, el cuento de
las bestias silvestres no tiene actores humanos; en lugar de esto, el llamero
es un Pájaro Waychu, a quien ya encontramos como el originador (de plumaje
colorado) de los colores de vellón de las llamas en el Capítulo 4. Lleva consigo
un Sapo hembra, como cocinera. Según la trama, el Pájaro Waychu (el
dormilón de la puna) maltrata y finalmente abandona a su Sapo-cocinera
porque camina saltando muy lentamente, y la reemplaza con una Joven
Chiguanco (la ch'uñakira).
La cantante y narradora doña Bernaldita, aprovechó su actuación para
señalar que el Pájaro Waychu era responsable por iniciar los viajes anuales a
los valles, y el teñir los colores de los vellones, allá por los tiempos incaicos, al
reiterar que estos primeros viajeros-pájaros hacían posible que los humanos
viajen rápidamente a los valles, “volando como ellos”. En su exégesis, doña
Bernaldita observa que el Pájaro Waychu es un sinónimo para las llamas
machos jóvenes y los jóvenes descuidados del ayllu, los maxt'a que les
pastorean, que usan como colas de ave durante las fiestas bufandas tejidas
largas, y rondan “libres y despreocupados”. En cambio, la Joven Chiguanco
se parece más a las jóvenes del ayllu, las palachu que lucen vestido negro y
que tienen mucho más sentido de responsabilidad doméstica.
En cuanto al Sapo-cocinera, recordamos que, en el período susurrante y
crepuscular entre el Tiempo de los Chullpas y del Inka, cuando los animales
sabían hablar, el Sapo era un sinónimo para el costal del Mallku Cerro. Aun
hoy, “sapo” es el nombre de brindar para los costales listados, tejidos con lana
de llama, que se llenan con productos alimenticios y otros artículos como los
alimentos para cocinar, y que se cargan sobre el lomo de los machos cuando
viajan. Estos costales se dice comúnmente que tiene “piel como sapo” 7.
En su relato, doña Bernaldita describe (desde la perspectiva femenina) el
maltrato de la Joven Chiguanco por el Joven Waychu llamero que no responde
adecuadamente al sacrificio de la joven al acompañarle, viajando por el camino
largo y difícil hacia los valles, como su cocinera. La Joven Chiguanco en el
cuento es finalmente soltada de su sufrimiento sólo cuando el Picaflor llega,
siente lástima por ella y le regala dinero de su buche colorado. Tal como en
el cuento del Cóndor y la Imilla (mencionado en el Capítulo 3), es el Picaflor,
con su buche colorado, quien toma la parte de las mujeres en el cuento, y cuyo
plumaje colorado es la fuente de toda clase de regalos: de billetes y vellones
de color. El diálogo entre Juan de Dios (JDY.) y doña Bernaldita (B.) al final
del cuento resalta estos múltiples niveles de significado.
7
Para una explicación más extensa de estas analogías, véase Torrico (1989).
Capítulo 9
387
Cuento del Sapo-cocinera, el Joven Waychu y la Joven Chiguanco
Grabado el 31 de agosto de 1986.

Por doña Bernaldita Quispe Colque, en conversación con Juan de Dios Yapita.
El Sapo, con este, qué era... con esta Chiguanco...

hablaron con el Waychu, dice.
Ése habría dicho... pues habían ido a los valles de likina, dice,
el Waychu con la llama,
ése había ido a los valles con la llama, ése.
Y yendo ése, habría llegado a likina.
Habría llevado el Sapo a likina, dice, para que cocine,

—Estoy llevándote para cocinar, diciendo, y luego el Sapo cocinará la comida.
Pero, el Sapo no caminaba muy rápido,
sino se estaba volteando de un lado a otro, en el mismo lugar.
Y luego, picoteándole, el Sapo había croado: “Qaw qaw”, ¿no es así?
el Joven Waychu le hubiera picoteado, ¿no es así?
Y luego, en el mismo lugar, había una Joven Chiguanco y se le asomó, dice, ¿no es así?
Y el Joven Waychu había dicho:
—Carajo, a ti te llevaré, te llevaré en vez de ella,
y se había hecho botar, dice, a la otra.
Luego —preocupada, preocupada, preocupada— le abandonó ahí, al Sapo.

—Nos iremos conmigo, le había dicho dice, ¿no es así?
y luego la Joven Chiguanco le había perseguido, dice.
Por eso, la Joven Chiguanco es todo negro así, dice.
Aquí también hay aves así negros, ¿no es así?

Entonces, esta ave le había seguido, dice,
ese había ido como la cocinera del Joven Waychu, dice.

JDY. Entonces, ¿por eso al Sapo le dejaría?
B. Al Sapo le había hecho abandonar, diciendo, solía decirme.
JDY. Éso, ¿yendo a likina?

B. A likina, a los valles, habían ido con llamas, dice.
Pues viajó allá, dice,
es aquél que hizo el viaje original, aquel viaje largo, siempre dice.
y por eso el Joven Waychu anda así, libremente.
JDY. Pero seguramente ése que va libremente es algo como un joven, un maxt'a, ¿no es así?
B. Sí. La una es como una joven, una palachu, y el otro es como un maxt'a, dice.
El Sapo se volteaba en el mismo lugar nomás, pero no caminó rápido,
Luego, en el mismo lugar, saltaba de un lado a otro,
croando: “Qaw qaw”.
JDY. Y esa mujer, ¿le diría al otro: “Le llevaré...”?

B. Ésa era su mujer, dice pues, ¿no es así?
Y luego la Joven Chiguanco iba como su mujer, dice.
JDY. ¿La Joven Chiguanco?

B. Sí, la Joven Chiguanco se había ido como su mujer.
Esa mujer se había ido a cocinar, dice...
Desde aquellos tiempos es así, dice.
De una y otra vez el Joven Waychu solía hablar a la Joven Chiguanco así, dice,
así solía hablar.
Pero después se había volado nomás también, dice. ¿No es así? Arriba, así...
y así llegando de ese viaje se había enojado, dice, y había volado, dice.
Y la Joven Chiguanco se había llorado, dice. Llegando de su viaje, lloraría,
porque el Joven Waychu no le había invitado nada, dice.
Por esta razón había llorado, dice.
Y luego el Picaflor, Luli Luli, le había regalado plata, dice...
tiene su molleja aquí mismo (apuntando)
hay pájaros con molleja roja así, muchos,
hasta puede tener algunos por aquí, porque es pequeña y se oculta fácilmente.
Pues ese Picaflor, Luli Luli, le había invitado, dice, ¿no es así?
Y ella se quejó:
—Le he perseguido en el viaje, y no me ha dado nada...
—Oh, y por qué no? preguntando.
Y después le había regalado algo. Le puso dinero sobre ella, dice,
donde está su yawri.
Por eso, ese pájaro es así, dice, ese Picaflor...
JDY. ¿Por eso se aparece así?

B. Por eso se había pegado el dinero, dice.
—Y ahora, con esto, viajo, diciendo,
se había colocado el dinero, dice, ¿no es así?
JDY. —¡Yo también viajaré por esos lados!, diciendo.

B. —Ahí vas a vivir, en el mismo lugar. Y eso le había dejado, dice.
Por esta razón, hasta la gente puede ir a los valles rápido ahora, dice.
en aquellos tiempos lejanos...
desde el Tiempo del Inka, solía hablar así, dice...
Capítulo 9
389
La llama macho, el Inka y

la moralidad del intercambio
En el relato acerca de los hermanos Ayar existe un episodio en que se juntan

y envían a su hermano Ayar Kachi a Qapaq Tuqu para recoger ciertos objetos:
Hermano, sabed que en Capac Toco se nos olvidaron los vasos de oro, llamados
topacusi, y ciertas semillas y el napa, que es nuestra principal insignia de
señores. (Es napa un carnero de los de esta tierra, blanco que llevaba una
gualdrapa colorada y encima unas orejeras de oro y en el pecho un pretal
de veneras coloradas, que llevaban los ricos ingas cuando salían fuera de
casa, llevando delante de todo en un palo una como manga de cruz y pluma,
a que llaman sunturpaucar).
Pedro Sarmiento de Gamboa, Historia de los Inkas, Cap. 12.
Pieza incaica de las cercanías de Lago Titicaca, Bolivia:

una llama miniatura de plata
L A PRESENCIA DE LA JOVEN CHIGUANCO en este cuento nos apoya

a entender mejor el vínculo en el pensamiento aymara entre los viajes a los
valles y las ideas acerca del nacimiento, la muerte y el reciclaje de las almas.
Para la gente de Qaqachaka, el ir en este viaje peligroso es como la muerte, y
luego el volver con éxito es como nacer de nuevo. Por tanto, no es sorprendente
que una idea acerca de los muertos es que van a un pueblo llamado Tacna, el
nombre de un verdadero pueblo de valle en el sur de Perú, que los abuelos de
Qaqachaka solían visitar con sus tropas de llamas para obtener su parte de
los productos para los centros mineros urbanos de Potosí 8.
El atuendo contemporáneo del Delantero, con sus aretes colorados, bonita
bolsa de coca y cencerro debajo que tintinea chilin, chilin, nos da pautas a
otras elaboraciones sobre esas ideas. La pequeña “barriga” de su bolsa de coca
es llenada antes de comenzar el viaje con ingredientes mágicos para traer
suerte al viaje: taquias de llama con una mezcla de semillas granulares, o
productos alimenticios de la puna que lleva o productos del valle que traerá
al regreso: trigo, granos de maíz y pepas de durazno.
Otra idea es que él corteja al espíritu del maíz de los valles con su cencerro,
para persuadirle que sea su esposa, y luego, al volver, regresa acompañado
por el ánimo (animu) del maíz valluno 9. Por tanto, los oriundos de los valles
rehúsan permitir la partida de las llamas “así nomás”, sin restituir algún
pago a cambio, y exigen que el delantero sea adornado con banderines rojos
para demostrar que está llevando el maíz de ellos.
Las cantantes recogen la misma idea en sus canciones, imitando el sonido
del cencerrito en simpatía con los esfuerzos del macho por traer de regreso su
nueva esposa-maíz. Sin embargo, ellas ayudan al maíz a renacer en la puna
de otra manera. En su actividad de parteras, las mismas cantantes usan
una campanilla parecida para llamar el espíritu de la guagua de la barriga
de su madre al nacer. Luego cuando nace, cortan el cordón umbilical con un
tiesto después de que han cesado las pulsaciones, y usan una hebra limpia
y fuerte de llama para amarrar el cordón al dedo gordo derecho de la madre
10
, para impedir que reingrese a la madre y que la placenta quede retenida.
Según ellas, la hebra de llama “precede al nacimiento de la placenta” que
está cargada como una caravana de llamas con todas las riquezas que la
guagua necesitará en la vida 11; por el contrario, si el cordón volviera dentro
la barriga, la guagua no tendría nada en su vida, y probablemente morirá
por ese motivo. La campanilla llama al espíritu de los ancestros maternales,
encarnados en la placenta, y la hebra de llama precede el nacimiento de la
8
Sobre ideas similares entre los laymi, véase Harris (1983: 146).
9
Para más detalles sobre esta idea, véase Torrico (1989) y Arnold, Jiménez y Yapita (1992b).
10
En el pasado, se usaba una técnica parecida en europa (Gélis 1991:163).
11
En Qaqachaka y otras regiones del altiplano se percibe el “alumbramiento” de la placenta,
como otro nacimiento (véase Arnold y Yapita 1996a: 338 y sig.).
Capítulo 9
391
placenta como una encarnación del Inka. Son hijos y nietos del Inka, nacidos
en el ayllu de una generación a otra, según ellas. Y, así como el Inka salió
“como una semilla de la cueva” al nacer, asimismo la gente del ayllu sale de
la cueva-horno que es la barriga de la madre 12.
Sal y pis celestial
En el Capítulo 6, vimos que los partos humanos y de llamas van acompañados

por un torrente devastador de líquidos maternales que empapan la tierra.
En el alumbramiento de la Llama-madre Celestial, dos tipos de líquido
inundaron a la tierra en ese momento: el primero fue su sangre, que dio lugar
a los colores de los animales de rebaño, y el segundo fue su orín que cayó a la
tierra como lluvia. Recordemos que fueron los pastores, al viajar a los valles,
quienes rogaron a la Llama Celestial que meara lluvia.
La Llama Celestial, al mear sobre la tierra, hace que ésta sea salada. Los
pastores necesitan esta sal para sus transacciones en los valles, de modo
que se sienten sumamente preocupados que llegue cada año. Cuando cae a
los salares, se transforma en la conocida “Mama Rutilante” (Qhispi Mama)
que les acompaña en sus trueques para el maíz valluno. Es por esto que
los pastores contemplan a las estrellas tan detenidamente al viajar. Saben
que sus propios viajes a los valles con sus caravanas de llamas son nada
menos que ecos merográficos de la precesión de la inmensa caravana de las
Llamas Celestiales que atraviesan el firmamento nocturno, bajando hasta
el horizonte 13.
El viaje de retorno de las Llamas Celestiales sucede en el mundo interior,
debajo del horizonte, durante el invierno, lo que es otro motivo para su
asociación profunda con la muerte y el renacer. De forma parecida, la llama
macho trae consigo cuando regresa el sol-maíz, atrapado en los costales-
sapos (como envolturas placentales), para ser devorado en su propio dominio.
Incluso sospechamos que el reemplazo del Sapo con la Joven Chiguanco en el
cuento de doña Bernaldita, expresa el “ojo debilitado del día” del sol en pleno
invierno en el viaje de retorno 14.
Los pastores modernos invocan a otra memoria oral del Tiempo del Inka
cuando recuerdan que el Inka concedió licencia a sus abuelos para obtener
sal de los grandes salares de la puna, y trocar por el maíz del valle. En los
tiempos incaicos, la circulación de sal se vigilaba con mucho cuidado, y
12
Sobre esta idea acerca del parto, véase también Arnold y Yapita (1995a y b).
13
Según Urton, el período incaico cuando los sacerdotes caminaban desde Cusco hacia el sur-
este en la temporada del solsticio de junio, trataba de “una caminata a lo largo de la Vía
Láctea” (Urton, 1981: 201). Para una descripción más detallada de los viajes a los valles y
del significado de la sal como la “Mama Reluciente”, véase Torrico (1989).
14
Citamos aquí el poema inglés de Thomas Hardy de 1901 sobre el Chiguanco Negro (el
“Darkling Thrush” en inglés) que expresa el “ojo debilitado del día” (“weakening eye of
day”) del sol invernal.
probablemente era un monopolio del estado, controlado por el propio Inka,

al igual que la producción del maíz valluno 15.
Tilantiru, Napa y las semillas de maíz
Tal como las aguas saladas anunciaban otrora el nacimiento de la semilla-

guagua-Inka de la cueva-tampu, y el contemporáneo trueque de sal aún
precede a la obtención del maíz valluno, así estas memorias orales nos llevan
a otras resonancias en los viajes a los valles y las canciones acerca de los
mismos. Una es la similitud entre el macho tilantiru y la histórica llama
napa, que anunciaba y precedía a la presencia del propio Inka emperador.
Esta llama (según los cronistas españoles y mestizos que escribieron un poco
después de la Conquista) usaba sobre las ancas una gualdrapa regiamente
decorada de color rojo y entrelazada con hilos de oro, tenía orejeras de oro y
en el pecho un pretal de veneras coloradas, decorado con insignias también
de color. Se cita una descripción típica al comienzo de esta sección.
Existen ecos de tales memorias en los versos de este género. Por ejemplo, en
la siguiente versión, el nombre ritual del macho maduro es “caparazón pardo”,
que alude al arreo de lomo. Existen varias referencias, ya mencionadas, al
elegante poncho de pelo largo, que usa el macho en ciertas ocasiones, o al
calzón que acaso señala su condición de guerrero. Y la cualidad de Caudillo
parece unir al propio Inka con el Delantero que encabeza la tropa para
combatir con los elementos por delante en el descenso por el monte traicionero.
Es también posible que los ancestros de los pastores modernos hubieran sido
enganchados como guerreros del Inka y, en retribución, tuvieran el privilegio
de incursionar y luego disfrutar del producto real: el maíz valluno.
En realidad, muchos delanteros, seguidos por otros machos maduros, aún
hacen por lo menos un viaje anual a los lugares perennemente asociados en la
mente de los altiplánicos con la muerte y las enfermedades, para finalmente
volver triunfantes de esos lugares mortíferos. Así, quizás lo podemos comparar
con el Inkarríy (el mítico Tata Riy Inka), y la idea mesiánica de que el Inka
no está realmente muerto, sino que duerme en la tierra, germinando ahí
mientras espera el momento de su retorno eterno.
Más Canciones a los Delanteros
Volvamos a examinar otras ejecuciones de la Canción a los Delanteros,

tomando en cuenta la comprensión más profunda de su significado. La
siguiente, por doña Asunta, abre con un brindis ofrecido por su esposo para
el delantero y el trasguía; luego ella le hace callar para poder cantar:
15
Véase p. ej. Murra (1975a y b) y Bradby (1982: Caps. 3 y 4). Incluso el término likina para
los valles cálidos sugiere afinidades con un tipo de intercambio patrocinado por los señores
étnicos del período incaico (Ortiz de Zuñiga 1972 [1562], 2).
Capítulo 9
393

Cantada por doña Asunta Arias Tarque
Tilantiru, Tarasyiyataki...
Pedro: Para el Delantero, para el Trasguía...
¡Ch'uj sapxam!
Asunta: ¡Callense!
ESTROFA 1
Wäyaway Tatala Trajinante Tatala
2 Jumapiña Awkñäta, De veras tú eres mi Padre
Wäyaway Tatala Trajinante Tatala
ESTROFA 2
3 Kawki ukar chillqirpänta, ¿Por dónde lejos trafagaste?
4 Iñt'at markar (n) iñt'at markar chillqirpänta Trafagaste en pueblos conocidos y desconocidos
Wayaway Tatala Trajinante Tatala
ESTROFA 3
5 Khiti laykus chillqirpänta, ¿Para quién ajetreaste?
6 Jawkha wawan jaqïtawa, Por ser padre de tantas guaguas
ESTROFA 4
7 Iñt'at marksa (n) iñt'at marksa chillqirpänta, Trafagaste en pueblos conocidos y desconocidos,
8 Kuna laykus chillqirpänta, ¿Para quién peregrinaste?
9 Rusas t'ikha layku chillqirpänta, Para una flor de rosa peregrinaste
ESTROFA 5, etc.
10 Janiway inatäkiti, janiway qhasitäkiti, No es en vano, no es para nada,
11 Jawkha wawan jaqïtawa, Eres alguien con tantas guaguas
12 Jawkha allchhin jaqïtawa, Eres alguien con tantos nietos
13 Juma umiriti, juma maq'iricha, Tú que a penas bebes, a penas comes
14 Kuna laykus chillqirpänta, ¿Para quién peregrinaste?

15 Rusas t'ikha layku chillqirpänta Para una flor de rosa peregrinaste
16 Kawki ukat «UX UX» santa, ¿De dónde sonaste “UX UX”?
17 Siwarill Q'asat «UX UX» santa» De la Grieta de Cebardilla sonaste “UX UX”
18 Janiway inatakiti, janiway qhasïtakiti, No es en vano, no es para nada

Wayaway Tatala Tilatiru Trajinante Tatala Delantero
19 Kuna satakïtawa, ¿Cómo te llamas?
20 «Paqu qhawa» satakïtaw, Eres llamado “Caparazón Pardo”
21 Kuna satakïta(w), ¿Cómo te llamas?
22 «Parusana» satakïta 16 Eres llamado “Flamingo”
16
Parusana es una variante regional de pariwana, la pariguana o flamenco. Aquí se describe
una llama con lana amarillenta o de un amarillo anaranjado (arumi).
23 Juma maq'iriti, juma umiricha, Tú que a penas comes, a penas bebes

24 Jawkha wawanïtaw, Con tantos hijos
25 Jawkha allchhinïtaw, Y tantos nietos
26 Kuna laykus chillqirpänta, ¿Para qué peregrinaste?

27 Rusas t'ikha layku chillqirpänta, Para una flor de rosa peregrinaste
Wayaway Tatala... Trajinante Tatala...

Capítulo 9
395
En lo musical, doña Asunta canta la frase introductoria usual para

anunciar la primera de dos células rítmicas: (a) donde ocurre la mayor parte
del desarrollo musical, seguida por (b), el refrán Wayaway Tatala. Y existe
la acostumbrada forma de coplas. No obstante, aun dentro de estos límites
de composición, doña Asunta puede transformar la estructura subyacente de
coplas, en una técnica didáctica y retórica, de pregunta y respuesta, derivada
históricamente, de modo que la canción se transforma en un mecanismo
de enseñanza para la moralidad de intercambio y los valores comunales
del auto-sacrificio para el bien común. Abre con una sección que enfatiza
la responsabilidad del macho adulto, como un padre, para con su rebaño-
comunidad de hijos; esto comienza en el verso 2, continúa en la copla 5-6 y
11-12, y después se repite en la copla 24-25. Su versión también simpatiza
con el sufrimiento de la llama, aquel que “a penas come y bebe” en el largo
viaje, en los versos 13 y 23.
Su canción aclara la frustración del macho al ser pagado con sólo una flor
de rosa por su viaje largo y difícil. Evidentemente no es un viaje para provecho
personal. En el verso 9 y luego en los versos 15 y 27 se repite la misma
fórmula —“Peregrinaste para una flor de rosa”— para aludir a la costumbre
de adornar a la llama, en el viaje de retorno, con aretes coloridos, las “flores
rojas” que son los “pagos” o “recibos” por el maíz que el macho está cargando.
Como variante sobre este tema, algunas familias ponen banderines en el lomo
del macho (como aquellos en las puertas de las chicherías), para indicar que
él ha cumplido al fin con sus obligaciones y anunciar a los observadores que
está trayendo la carga de maíz tan preciada como su nueva novia.
Doña Asunta usa la onomatopeya también. En aymara, el sonido Ux ux alude
en un sentido general a cualquier ruido animal; en el capítulo anterior se usa
para describir el sonido de los machos que chillan durante el acoplamiento. Pero
los versos 16 y 17, donde primero se menciona este sonido, indiscutiblemente
aluden al cencerro que lleva el delantero. En el verso siguiente, doña Asunta
compara su sonido con el de los cascabeles metálicos que usan los danzantes
del Padre Oro, Tata Quri, el santo patrono de Qaqachaka (un replanteamiento
cristiano del Dios-Sol-Inka de mucho mayor antigüedad y que tiene las mismas
características). Los danzantes “diabólicos” de la fiesta de la Cruz en mayo,
igual que el Delantero bien vestido, parecen preceder y anunciar la presencia
de su dios. Sus ropas y cascabeles fueron fletados para cada fiesta desde
Siwarill Q'asa (Grieta de Cebadilla), cerca al antiguo pueblo argentífero de
Maragua en el camino hacia los valles, un topónimo que aún se recuerda en
los brindis de la fiesta y en los versos de esta canción. Este sonido abre otra
vía, al permitir a las cantantes introducir vetas de riqueza de la casa y del
ayllu a la senda de la llama y en los versos de sus canciones, y participar a la
vez en las transacciones de trueque más extensas.
Este “atado de relaciones” adicional entre el Padre Oro y el Inka, quien
fue históricamente precedido por el Delantero regiamente decorado, es quizás
implícito en los nombres de color que doña Asunta canta al vellón del macho:
el “Caparazón pardo” en el verso 20 (incidentalmente un arreo de guerra), o
el “Pariguana”, del verso 22, que brilla como el sol.
Aun así, otra canción al Delantero cantada por doña María, tiene un énfasis
muy diferente, en el que ella compara el macho y el cóndor silvestre 17. Su
condorismo se expresa al principio mediante la onomatopeya: el sonido Sir del
aleteo del cóndor, en el verso 2, nos informa que se canta cuando las tropas de
llamas y los hombres del ayllu vuelven de los valles, y el sonido Chalink en el
mismo verso, hace eco del tintineo del cencerro que lleva el delantero.
El sonido Sir, sir se usa en otros contextos rituales: por ejemplo, se denota el
aleteo del espíritu del cóndor al bajar a la habitación, en una sesión chamánica
18
, y es un sonido común que hacen los músicos mientras se mueven al compás
de su música. Esta intercambiabilidad entre cóndores y llamas machos se
puede deducir en el contexto cotidiano también: hemos escuchado a la gente
exclamar «¡Sir sir!, sam», “Di ‘¡Sir Sir!’ ” al ver a una tropa de llamas jóvenes
correr juntos, y, según ellos, la expresión quiere decir: “Aletea, y haz agitar
tus alas ‘Sir Sir’, igual que el cóndor”.
Grabado en Qaqachaka el 14 de octubre de 1989

1 Tilantiru Tatala, Delantero Tatala,

Ay away tatala Trajinante Tatala
2 «Sir» sakmaya, «Chilink» smaya, Alatea “Sir”, tañe “Tintin”
Ay away tatala Trajinante Tatala
3 Tatala Kusku qallu, Tatala asitun Joven Tatala Cusco, Tatala aceituna
Ay away Tatala Trajinante Tatala
4 Jan wanir wanakitu Guanaquito que nunca cedes
Ay away Tatala Trajinante Tatala
5 Tatala Kusku Tatala Cusco [negro y peludo]

6 Tatala Jillumani... Tatala Jillumani [todo pintado]
7 Tilatiru Tatala Delantero Tatala

Ay away Tatalay Trajinante Tatala
8 Jumay Awkñätaw, Pues tú eres mi Padre
Ay away tatalay... Trajinante Tatala...

9 San Sebastian q'ara pichu San Sebastián de pecho pelado
Iyaway Tatala... Vaya, vaya, Tatala...
17
Sobre el vínculo ambiguo entre el cóndor y el llamo, véase Zuidema (1990) entre otros.
18
Sobre el sonido del cóndor en una sesión chamánica, véase por ejemplo Platt (1992).
Capítulo 9
397
En la canción de doña María, podemos identificar otras referencias al vellón

y color, expresado en este lenguaje más esotérico (después de todo era la esposa
de uno de los grandes historiadores y sabios del ayllu). Por tanto, para doña
María, el Tata Kusku mencionado en los versos 3 y 5 es “un macho con pelo
largo y enredado” (t'amphu como dice ella). Por otra parte, el Tata Jillumani
en el verso 6 es una llama macho hermosamente entrepelada, “igual que un
cóndor”. Según ella, cada uno de estos nombres describe las contrapartes
celestiales de las llamas mientras ambas tropas (celestial y terrenal) bajan
a los valles: “¡Esto es el porqué el Tata Kusku es todo negro!”.
El elogio personal de doña María para la función de la llama, como
un animal que “lleva la carga y trae la tasa”, se expresa en otras formas
esotéricas. La curiosa referencia a San Sebastián en el verso 9, como un Dios
“con pecho pelado”, alude a la fiesta anterior en el día de este santo, el 20 de
enero, cuando tomaba lugar una segunda ceremonia de cobrar las tasas, y
los machos eran recordados por su contribución al rol fiscal del ayllu en su
relación con el estado. El término que usa por “Pecho pelado”, Q'ara pichu,
es un juego de vocablos sobre otro término relacionado con el vellón: phichu,
una fibra borra de crin o extremo apelmazado, que no sirve para tejer pero
que se puede usar para trueque. El mismo término es también una hendidura
en la punta de la oreja de un animal, en otra expresión de la riqueza de una
pastora en su herencia de animales.
Otro fragmento corto de este género recalca los mismos aspectos. La
llama macho tiene fuerza y valor. También puede usar esta fuerza como un
“rompe-suelo” en labrar la tierra, en una sorprendente yunta con un buey o
toro (o quizás una vaca). En el verso 3, doña María contrasta lumpisilu con
lumpikitu: el primer término alude al macho en su rol de un “Padre-lumbre
Cielo” (con un juego sobre el castellano “cielo”) en tanto que el segundo,
lumpikitu, alude al buey o toro:

1 Tilantiru Tatala Señor Delantero

Ay away Tatala Señor Viajero
2 Ch'amay waluray saraktaway Pues caminas con fuerza y valor
Way away Tatala... Señor Viajero...
3 Tatala lumpisilu, Tatala lumpikitu, Señor Lumbre-tierra, Señor Lumbre-cielo,

Ay away Tatala Señor Viajero
4 Chuchikillu wanakillu, Bermejito, guanaquito,
Way away Tatala... Señor Viajero...
Canción al Cóndor
Mientras los machos maduros y la mayoría de los hombres están ausentes del
ayllu durante la época fría, se canta otro tipo de canción a los hombres perezosos
y los pocos machos que se quedaron. Estos hombres y llamas flojos se comparan
con los cóndores, que no trabajan sino que haraganean. Se puede reconocer este
género por su verso inicial, Awtichiri Jilatay, “Hermano que envías el frío”.
En sus comentarios respecto a estas canciones, las ancianas hacen
observaciones exactas acerca del estilo de vida del cóndor. Señalan que los
cóndores anidan en las montañas más altas de Qaqachaka, en Turu Mallku y
Jujchu T'alla. Observan que las “gallinas” cóndor (kuntur wallpa) cacarean juntas
en los precipicios de Jujchu, en tanto que los “gallos” jóvenes (mallku) duermen
en el precipicio llamado K'uwi K'uwi, en la faz imponente de Turu Mallku. “Es
tan claro como cristal” dijo doña María, “botan su guano allí y el suelo queda todo
blanco”. En esta forma evocativa nos introdujo a la fuente sonora de su canción:
Mientras dan vueltas dicen: “Shhhh...” como el viento, diciendo así dan vueltas.
Es por esta razón que cantamos así:
Awtichiri Jilatay Hermano que envías el invierno

Awti thayan thaysutay... Helado por los vientos del invierno...
Esa es su canción. Por ejemplo, el mismo está diciendo:
—Sh sh sh sh sh sh sh...
—Sh sh sh sh sh sh sh...
Ejemplo musical 3
haciendo sonar así, dan vueltas...
Explicó que las jóvenes del ayllu aprenden a hacer y luego tocar un tipo
de flauta para acompañar su canción al cóndor; era una “quena” o “pinquillo
pequeño” (jisk'a pinkillu), confeccionado de hueso del ala del cóndor. Señaló
que la tradición ya está perdida y sólo la persona que es muy lista, la “persona
vivísima” (desde luego aludiendo a sí misma) aun conserva una, escondida,
para sacar de vez en cuando en la época de escasez:
Capítulo 9
399
Del cóndor muerto, de su hueso, se hace una flauta quena bonita; eso hay que
soplar, y de eso se toca el kirki awtichiri, del hueso de cóndor. Bonita quena se hace.
Tocamos en la época de awti, al estar hilando en la noche. Así hay que colocar la
boca, y de por sí va a sonar. En nuestras manos están hilando. Es plano y bonito
su hueso, ¿no es así? Pequeñito es pues.
Ahora está perdido, y sólo la persona que es vivísima se está guardando. El
hueso está pues guardado, y la que es vivísima hasta en la época de awti va a
sacarlo, así está hablando...
Doña Lucía también recordó que, cuando era joven, las tías mayores
(las ipalas) solían soplar tal flauta de hueso de cóndor con sus dos orificios,
llamando al cóndor:
—Chu chu chu chu chururu...

—Chu chu chu chu chururu... solían decir siempre
y — Wujj wujj — los cóndores bajaban...
Se cantaba la canción en la época fría y seca, cuando todos los hombres se

habían ido a los valles con los machos y sólo quedaban las mujeres. Narraban
entre sí el cuento del Cóndor que robó a la Imilla, y que todas ellas siempre
deberían seguir el mismo camino, ya que sus futuros maridos son “como
cóndores”. Luego cantaban la canción llamada Awtichiri Jilatay.
Awtichiri es un término difícil de glosar. Awti se refiere a la época de frío
intenso en junio, la temporada del año cuando la tierra queda pelada, y todas
las cosechas han sido recogidas. Es un período de contrastes extremos, un frío
penetrante con helada y hielo por las noches y luego un calor abrasador con
cielos despejados durante el día. En los lugares sombreados donde nunca llega
el sol, los ríos y cascadas congelados relucen de blanco con tocinos de hielo
todo el día. Chiri también quiere decir “frío” en quechua, pues la reduplicación
y juego de awtichiri puede más bien intensificar el frío e incluso darle una
dimensión espacial, al aludir tácitamente al viaje de los hombres y machos
del altiplano aymara-hablante a los valles quechua-hablantes 19.
Awti es una de las tres épocas del año en el antiguo calendario aymara. En
Qaqachaka, las tres épocas aún hoy se identifican y nombran, distinguiéndolas
como awti (los meses fríos y secos de junio a agosto), luego lapaka (los meses
más cálidos, pero cuando hay todavía alguna escasez, entre septiembre
y octubre), y finalmente jallupacha (la época de lluvias) 20. Nótese que la
temporada lapaka se nombra también en las canciones.
Awti es el período cuando se emprenden los viajes principales a los valles,
ya que el trabajo de los hombres en las chacras no es necesario. La fiesta
19
Gracias a Sabine Dedenbach-Salazar por llamar nuestra atención a este juego de vocablos.
20
Sobre estos términos, véase Bouysse-Cassagne (1987: 281) y Arnold (1988: 100).
de Pentecostés (Ispiritu) anuncia el inicio de esta partida en masa de todas

las cosas varoniles, mientras las Cabrillas descienden al horizonte. Luego,
los hombres como grupo íntegro de género tienden a desaparecer del ayllu
durante varios meses. Esta desaparición era aún más notable en el pasado
cuando la población era mucho más pequeña. Sin los hombres, las mujeres
quedan libres para proseguir con otros quehaceres, sobre todo sus tejidos y
animales. Los hombres sólo comienzan a regresar a fines de julio y comienzos
de agosto para las fiestas patrióticas.
Durante estos meses, los pocos hombres (y machos perezosos) que se
quedaron en el dominio de las mujeres se valen de todas las oportunidades
para fastidiar a las pastoras (y las llamas hembras), mientras andan por los
cerros. Así las mujeres tienen que vivir con el eterno temor que estos pocos
hombres (como las fieras en los cerros), andan acechándolas.
No obstante, estos temores, siempre presentes, son otra faceta inevitable
de la vida del ayllu. Las cantantes mayores aceptan este hecho de la vida;
relacionan los temores directamente al cuento común del Cóndor y la Pastora-
imilla que sirve a su manera como mito de origen del matrimonio. Doña
Lucía, en forma típica, combina el relato del Cóndor y la Imilla con la canción
Awtichiri Jilatay. A medida que se aproxima la época del frío y hambre, así
es inevitable que el Mallku Cóndor vendrá para llevarse a una Imilla del
ayllu para su esposa.
Ukhamaw q'ipxitani... Asi me va a llevar...
1 Awtichiri Jilatay, Hermano que envias el frío,

2 Kunturchïma juthaniy Cuidado que venga el cóndor
si... dice...
3 Kawkirurä saranïy, ¿Y dónde va a ir pues?

4 Khha warankuru saratna... Iremos a aquel barranco...
Diciendo así las Imillas solían narrar

—No hay hombres..., dirían...
5 Khitiraya jalaraystanïy, ¿Y quién lo parará?

6 Mallkupini q'ipisistani, El Mallku siempre nos va a llevar,
7 Janiraya jalarayiri utjiti No hay quien haga parar
8 Awtichiri Jilatay... Hermano que mandas el frío...
9 Qhusqhull chakitani, qhusqhull kalsunani, En su chaqueta grasienta, en su calzón grasiento

10 Jilataw juthani... El Hermano va a venir...
Doña Lucía identificó el problema eterno de la época de awti :

Capítulo 9
401
El cóndor está dando vueltas nomás.

Él es el marido de las imillas, dicen.
Y por esta razón tiene su canto:
1 Awtichiri Jilatay, Hermano, que envias el frío,

2 Kunturichima juthani... Quizás el Cóndor vendrá...
— Está dando vueltas ahorita—
3 Janiwayay ... Nunca jamás...

4 Awti thayan thaysutay helado por los vientos del invierno
5 Awti qhanan qhansut, o tostado por el calor del tiempo quemante,
6 Jilatay hermano
siw... dice...
así tocan las imillas,
con su instrumento
hecho de un hueso alar de cóndor
“Churusku chururu churur...”
Según ella, la canción provoca que el cóndor grite ¡Chaw chaw! tal como suele
hacer cuando se cierne sobre los hatos y una pastora lista lo despacha con
un hondazo. Pero el sonido Chaw chaw reverbera con otras connotaciones.
Chawa se refiere a la carne cruda y, en un sentido implícito, al sexo, pues se
dice que un joven corteja a una imilla para disfrutar de un “festín maravilloso
de carne cruda”. En una estructura narrativa paralela, en el eterno cuento
del Cóndor y la Imilla, es carne cruda que el cóndor trae para alimentar a su
esposa humana. “Y así existe esta canción”.
Al desplegarse la canción, doña Lucía reitera la idea germinal inicial
(como en el ejemplo musical 2) en diferentes registros, estirándola aún más a
medida que se desarrolla la canción. No puede apartarse de sus cuatro notas
básicas, puesto que éstas son definidas por la pequeña flauta del hueso alar
del cóndor que tocan las mujeres para acompañar la canción, mientras imitan
a su vez el sonido del cóndor en vuelo. Por lo que dicen las mujeres acerca
de estas noches largas y frías, cuando se acurrucan juntas para cantar estas
canciones, la métrica yámbica subyacente (oó oó) también hace eco del sonido
de sus ruecas, Tulux tulux, cuando las dejan caer y girar en el suelo duro.
Doña María cantó su propia versión. Se vale de esta oportunidad para dar
a las imillas un poco de consejo de mujer a mujer: que no deben andar solas
en los cerros por temor a los encuentros con extraños que podrían haber con
las fieras demasiado humanos. “Aquellos que van a los valles son ‘viajeros’
(wiyajiru)”, recalcó, “pero aquellos que se quedan son sólo ‘pastores de mujeres’
(warmi awati)”. De modo que es probable que el Zorro, en su disfraz como
“Hermano oveja-sucia” o “Hermano de poncho color morcilla”, aparezca ante
cualquier imilla que ande sola en los cerros, o la Ardilla, o el Lagarto, o el
Halcón, o el Águila, o el mismo Hermano Cóndor.
Grabada el 14 de octubre de 1989

1 Janiway sarnaqañati, No hay que andar,

2 Kuntur Jilataw achurïy El Hermano Cóndor suele llevar en su pico
3 Janiway tannaqañati, No hay que pasear

4 Atujaway achurïy... El Zorro suele llevar en la boca
5 Uwij qhusqhu Jilata jayat iñarpayata El Hermano “oveja grasienta” de lejos mira,
6 Pursil punchu Jilata El Hermano Zorro de poncho morcilla
7 Zorro: Nayarä... «Awt» sasana, Yo también... “Es tiempo de frío”, diciendo,

8 «wintan chillantma, Jilata»... “tapa la ventana, Hermano”...
9 Punta puntanakakay janiway tannaqañati, No hay que pasear en las puntas de los cerros,
10 Mamaniway t'ikiriy... El halcón suele levantar en su pico...
11 Pampa pampanakaka janiway winknaqañati No hay que estar de bruces en las pampas,
12 Jarajankhaw mantiriy... La largartija suele entrar...
13 Jilja lumanakakay janiway sarnaqañati No hay que andar en los cerros altos,
14 Kunaraki achuri, ¿Qué más suele llevar?
15 Qamirchulaw achuriy... El Zorro cholo suele llevar con sus dientes...
16 Ch'illarapi lumatay janiway sarnaqañati, No hay que andar por la Loma de Paja
17 Kunaraki katurïy, ¿Qué más suele agarrar?
18 Sik'ilaway katurïy La Ardilla suele agarrar
19 Pinkilliru lumatay janiway tannaqañati, No hay que pasear por la Loma Pinkillu,
20 Kunaraki t'ikiri, ¿Qué más suele picotear?
21 Mamaniway t'ikirïy... El Halcón suele picotear...
22 P'iyar Jaqhi kunkaka janiway sarnaqañati, No hay que andar por el cotarro picado
23 Kunaraki achuri, ¿Qué más suele llevar?
24 Pakaliway achuriy... El Águila suele llevar en su pico...
25 Kinsa kuntur q'añusiy, Tres cóndores están coplando,

26 Awtichiri Jilata Hermano que envías el frío
27 Uwijiru Jilatay Hermano ovejero
28 Antanchpillan Jilata Hermano pastor

29 Uwijiru Jilatay, Hermano ovejero
30 Uwij qhusqhu Jilata... Hermano oveja grasienta...

Capítulo 9
403
En la curiosa interjección en los versos 7 y 8, doña María canta los

peligros del Zorro que asecha con su poncho de color morcilla. Cambia su
voz por la del Zorro protagonista, al integrar explícitamente en su canción
los versos claves de otra narrativa común, esta vez del cuento del Zorro y
las Imillas y el Wayñu de toda la noche, cuando los zorros y sus compañeros
cóndores, disfrazados de humanos, cortejan a las imillas del ayllu. De modo
característico, el Zorro quiere bailar toda la noche, pues disimuladamente
tapa las ventanas hollinientas, para que los demás bailarines no se percaten
la luz del día, cuando las fieras serán convertidas de nuevo en sus propios
seres animales. Su acción simplemente demora el amanecer por unos
minutos más...
Los versos 11 y 12 derivan de otro género: los dichos proverbiales acerca
de los peligros de pasear sola por los cerros, que advierten que si una mujer
se duerme allí, una lagartija puede introducirse y provocarle una preñez
falsa, pero en lugar de engendrar una guagua humana, deja sólo un ser
diabólico o una extraña acuosidad.
Se incorporan aun otros géneros paralelos en los versos finales de la
canción. En los versos 27 y 29, uwijiru (“ovejero”) puede ser aplicado a las
hondas que se usan para pastar ovejas. Asimismo, qarwiru (término que
aparece en otras versiones de la canción) puede significar “llamero”, aunque
es también la honda más larga que se usa para pastar llamas. Mencionamos,
en el Capítulo 6, los dichos basados en estos términos acerca del sexo de
una guagua recién nacida, cuando se envuelve una pequeña honda ovejera
a una niña neonata y una honda más grande de llamero a un niño. Luego,
en el Capítulo 8, encontramos la misma costumbre, pero esta vez en relación
con el envolver las nuevas crías de llamas. También señalamos que tales
hondas y sogas trenzadas tienen las formas largas y sinuosas de reptil,
hasta diseños basados en reptiles, como si esos elementos usados por los
hombres del ayllu se parecen más a las bestias silvestres. Ambas ideas son
igualmente pertinentes aquí, puesto que este género de canto sirve para
entrelazar los sexos. El disfraz superficial de reñirse e insultarse entre
una joven y cualquier varón que le pudiera molestar lleva a la conclusión
inevitable que este hombre eventualmente debe convertirse en su “cóndor-
marido”. La senda simple (jaynu) de la gente joven por tanto está torcelada
en la senda doble (thakhi) de matrimonio y familia.
En su comentario acerca de esta canción, doña María enfatizó
el grado en que las imillas deben bromear a los hombres que se
quedan atrás durante la época fría. En sus propios versos, ella se
mofa de los hombres por tener aspecto “blanco como el papel”, porque
parecen que usaran ponchos de “cholo”, blancos y plateados, por su
naturaleza delicada y tez pálida, no tocada por el sol. No obstante, esta
alusión, aparentemente cortés, al papel blanco en realidad infiere su
bestialidad en un sentido más crítico, como bichos de los cerros y lo
agreste, puesto que se usa papel blanco como un subestrato en las ofrendas
a los cerros. (De modo parecido los guerreros girantes de carnaval, los jira
maykus que vuelven a los cerros después de la fiesta, son todo pálidos como
“papel blanco” y “llamas blancas que van en fila”). Los hombres son también
reñidos de “hermanos ovejas grasientas”, porque en el frío intenso no suelen
lavarse, y se tornan grasos como las ovejas.
Para ilustrar sus argumentos, cantó algunos versos más, nombrando el
ayllu vecino de Pukuwata que los hombres deben pasar en su camino a los
valles:
1 Wanta wiyajirukay Viajero de Pukwata

Papilas palankhuchamay Todo pálido como papel blanco,
2 Likin wiyajirukay Viajero a likina
Chulu punchu Jilatay... Hermano con poncho todo blanco...
Canción para marcar cóndor-llamas
Se canta otra variante de este género durante la ceremonia de marcar

las llamas machos. El siguiente ejemplo, cantado por doña Asunta, formó
parte del rito de marcación simulado por la familia Choque que hemos
descrito antes. Incluimos aquí su Canción al Cóndor, Kuntur Kirki, como
parte del género de desdén en el cortejo, en que se mofa de él en sentido
que no es humano, y como parte a la vez de las canciones dedicadas a los
animales de rebaño, al macho de las llamas en particular. Doña Asunta está
acompañada por su hija Flora y su cuñada Teodora. La transcripción que
presentamos abajo, es introducida por las libaciones apropiadas (ch'alla),
en que don Pedro, su marido, ofrece brindis al usqullu: el gato montés. En
la época de escasez, es común que las bestias silvestres roben las crías de
los rebaños, y por tanto la gente apela a los Cerros Pastores que vigilen bien
a los animales en los cerros y que no les devoren. El pastor-gato montés
tiene una gran variedad de nombres (usqullu, michila y titi michi), hasta a
veces se le llama “zorro”, según otra gama de nombres (Antonio, atuxa, un
préstamo de quechua, liq'uchi o larita, y “poncho pardo”: paqu punchu). Por
tanto el primer brindis de don Pedro incorpora este conjunto de prácticas, a
la vez que ata la realización del canto a la temporada fría, cuando la gente
recuerda tales Pastores-bestias de los Cerros.
Detectamos en la versión de doña Asunta que sigue, igual que en los brindis
iniciales, la ambigüedad de la relación entre la gente y el cóndor (u otras
fieras). Pues, si un cóndor roba un cordero del hato, y si esto ocurre en una de
las grandes fiestas del año, luego los pastores mayores tienden a mirar este
robo filosóficamente y hacen brindis, comentando que el cóndor es suerte, y
que las otras llamas del rebaño, tendrán sus crías el año que viene idénticas
al cóndor ladrón, con vellones de un bello entrepelado igual que su plumaje.
Capítulo 9
405
Nótese, por ejemplo, que doña Asunta y don Pedro hacen este vínculo al
cerrar su canción con más brindis para los machos de las llamas, al nombrar
el Tilantiru y luego el segundo en mando, Tarasyiya.
Un punto final: como parte del género de cantos a las bestias silvestres
que saben hablar, llamado Sallqa, la canción al cóndor de doña Asunta
podría abrir todo un ciclo de tales canciones-cuentos 21. La misma secuencia
de cuentos a las bestias silvestres es evidente en su canción, aunque no está
desarrollada. En los cuentos cantados, cada animal tiene un apodo inventivo
pero apropiado. Asimismo en la versión cantada de doña Asunta al cóndor,
algunas de las bestias silvestres entran en cada estrofa (acompañada por la
música de Awtichiri Jilatay), pero juegan sólo un rol efímero. Aun así, las
cantantes entretejen el Tiempo de los Chullpas con el tiempo moderno, y los
galanes-bestias con sus contrapartes modernas, los jóvenes ociosos del ayllu.

Cantada por doña Asunta Arias Tarque
Awtichiritaki
Asunta: Para él que envía el invierno
Pedro: Usqullutaki... Para el Pastor-gato-montés...
1 Awtichiri Jilatay, Hermano que envía el frío

2 Awti thayan thaysuta, Congelado por los vientos del invierno
3 Lapakiru Jilatay, Hermano del calor

4 Lapak junt'un junt'suta Tostado por los rayos solares de la primavera
5 Chukt'atmankay Jilatay, Donde estás sentado, Hermano

6 Kunturiki chukusji Sólo un cóndor está sentado
7 Winkt'atmankay Jilatay, Donde estás de bruces, Hermano

8 Jararankha winkusji (Sólo) una largartija está de bruces
9 Saratmankay Jilatay, En tu senda, Hermano

10 Qarach Wari luxlusji... 22 Sólo una vicuña sarnuda está llorando..
Tilantiru, tarasyiyataki...
Pedro: Para el delantero, para el trasguía...
21
Sobre el género de cuentos a las bestias silvestres llamado sallqa, véase Arnold y Yapita
(1992).
22
Qarachi es el término aymara por sarna.
La melodía de doña Asunta está organizada por las mismas cuatro notas
tocadas en la flauta de cóndor, y con el mismo fraseo musical que la Canción
al Cóndor de doña Lucía, comentada antes. Pero ella acentúa más el ritmo y
varía su registro, bemolizando las notas como si recurriera a esta última de
las posibilidades a fin de sacar un último aliento de música con sus recursos
limitados, torciendo la melodía de esta forma con su voz. A semejanza de
la adición de las “blue notes” del jazz, estos sonidos bemolizados y torcidos
también estrujan un matiz adicional del frío doloroso del tiempo de awti.
Canciones de instrucción a los machos jóvenes que deben

aprender
Canciones a los Jóvenes Nervudos
Ahora examinemos otra clase de canción a los machos: la que se canta a los
jóvenes nervudos, llamados ankuta, durante el Año Nuevo en la fiesta del
Niño (Niñu) cuando los machos son “respetados” (yupaychaña) por sus dueños.
Capítulo 9
407
En esta ceremonia, los machos de dos años de edad son separados del rebaño
donde han estado con sus madres y luego trasladados a los rebaños más
distantes de los machos adultos, los machu de las laderas. Esta ceremonia
de separación se llama ankut lakiqaña y el género de canto se llama Ankut
Kirki: “Canción a los Jóvenes Nervudos”.
Durante esta ceremonia, los “niños-crías” (niñu qallu) son traídos del
rebaño al corral en las horas tempranas, obligados a arrodillarse y marcados
al horadar sus orejas, lo mismo que las hembras en su propia ceremonia de
marcación. Y, de modo similar, los presentes mojan sus dedos en la sangre
de las orejas y marcan sus propias caras con una raya horizontal de sangre
(en el acto llamado lakachaña) para que ellos también puedan compartir el
éxito futuro de los machos:
«Jalaqatawa» siwa. —Está bajado [hacia mí], dice.

Pachparu k'ask'jani, sas —Van a permanecer en el mismo lugar
Urquru... que los machos mayores, diciendo...
En forma parecida, a los jóvenes se “hace florecer” con bellos aretes de lana de
colores. Después, a cada macho se le ponen tres pequeños confites redondos
en el lomo, lo mismo que se hizo con las hembras en su ceremonia. Además,
como en el caso de las hembras, tanto el corte de orejas con el subsiguiente
derramamiento de sangre, como el “hacer florecer”, forma parte vital del rito
de iniciación para “ser llama”, marcando su transición entre la juventud y la
madurez. Esta iniciación tiene dos aspectos: la transición a la madurez sexual
cuando comienzan a molestar a las hembras, y la transición en su condición
de adulto, con sus necesarias obligaciones, pues los machos jóvenes ya tienen
suficiente fuerza para soportar los largos viajes a los valles.
Por una parte, existe un obvio parecido entre los jóvenes machos, como
Niñu qallu, y el Niño Jesús, en esta temporada del año. Y, por otra, esta
ceremonia, con su doble iniciación a la madurez sexual y la fuerza física de
los machos, comparte otros rasgos con la iniciación incaica de los jóvenes
como guerreros y adultos (según nos relatan los cronistas españoles de ese
entonces), que ya mencionamos en el Capítulo 3 con referencia a las hembras.
Es probable que la primera característica tenga que ver con el vínculo entre
el rito y el nacimiento del nuevo sol en la fiesta solsticial del Niño, y que la
segunda sea más vinculada con el proceso de transición a ser guerrero. Ya
dijimos que los Inkas aprendieron a horadar orejas de los grupos que vivían en
las partes altas del gran Río Vilcanota, cuyas cabeceras eran relacionadas en
los mitos con el origen del sol, y que el rito fue inventado por jefes guerreros
incaicos. Los jóvenes se sometían a la perforación de sus orejas como el rito
último y más importante para convertirse en hombres, y a ser taponados
con orejeras lo que señalaría su nueva condición. El rito contemporáneo de
Qaqachaka (aunque distante en tiempo y espacio), nos permite comprender
mejor el contexto del antiguo rito de iniciación de los jóvenes incaicos

mediante su paralelo animal, cuando se separa a los machos jóvenes
del grupo de sus madres, para ir de una vez al rebaño de los machos
maduros. Aún más, el derramamiento de la sangre masculina que señala
el apronte de los llama-guerreros para el combate, es inconfundiblemente
un paralelo simbólico con la menarquía femenina de las llamas hembras
en la ceremonia de marcación, que señalaba su propio apronte para tener
crías, como guerreras del parto.
La ceremonia de separación en Qaqachaka va acompañada de un festín
pródigo donde se sirve comida especial. En esta ocasión se prepara pito
de cebada y todos se acercan al gran cuenco en la pampa para servirse
una porción. Luego, cuando la ceremonia ha acabado, los machos jóvenes,
“hermosamente floreados con adornos de lana de color desde las ancas hasta
las orejas”, son conducidos a un rebaño separado, cercano a los machos
maduros en los cerros, pero en las laderas más bajas. Se los debe tener aparte,
ya que se sabe que los machos maduros molestan sexualmente a los más
jóvenes, como si fueran hembras. Es más, los machos jóvenes están asustados
en sus primeros pernoctes en el cerro y tiene que estar acompañados por un
pastor joven durante las primeras tres noches, acurrucados juntos en un lugar
elegido para dormir. (Queda por ver hasta qué punto existe un paralelo en la
iniciación humana de los jóvenes pastores del ayllu durante el mismo rito). A
partir de entonces, y en agudo contraste a su cotidiana y constante atención
al pasado por las jóvenes pastoras, cuando aún estaban en los rebaños de las
hembras, ahora se les atiende solamente en la época de las lluvias, y por los
jóvenes del ayllu, los maxt'as en su rol de ankutiru, “pastores de los machos
nervudos”. Los machos mayores son, a su vez, cuidados por hombres mayores
del ayllu, en un sistema de grados de edad en paralelo entre humanos y llamas.
Como la última etapa de su iniciación a la condición de adultos, los machos
jóvenes se mezclan en tropas con los machos mayores en la siguiente época fría,
a fines de mayo, para comenzar su primer viaje a los valles. Aún son viajeros
inexpertos y encuentran gran dificultad cuando son cargados por primera
vez: en una lucha entre el macho y dos hombres, uno tiene que sujetarlo
mientras el otro pone la carga sobre el lomo. Esta primera carga es aun otra
clase de iniciación, puesto que de allí en adelante los machos jóvenes reciben
el apelativo de llamu, un juego simultáneo entre la terminación castellana
de “llamo” para el macho, y el verbo llamuña: “cargar”. Se dice que muchos
“tiemblan de miedo” cuando emprenden el viaje a los valles por primera vez,
y reciben riñas y azotes de sus dueños por su nerviosismo. Gradualmente
aprenden por el ejemplo de los tilantirus, y se adaptan al viaje y sus peligros.
Cuando los jóvenes ankuta tienen tres o cuatro años de edad, por fin tienen
suficientes fuerzas para soportar las pesadas cargas que les ponen, como
viajeros y sementales fogueados. Su mayor fuerza les dura hasta que llegan
a los cinco años, o un poco más, en una vida de diez años.
Capítulo 9
409
Durante la ceremonia de la separación inicial, tanto los brindis como las

canciones a los ankuta forman parte de su iniciación. Los brindis iniciales
que se hacen después de la marcación, señalan en instrucciones precisas que
ya no es un joven libre de obligaciones, sino un adulto. Probablemente por
este motivo, la melodía de las canciones a los jóvenes ankuta es igual que a
los machos adultos, como si las cantantes les estuvieran introduciendo en
una forma de vida madura, y no sólo con palabras y brindis sino en la propia
“senda” de su canción. Nótese también el alto grado de personalización de
la llama en las instrucciones, puesto que se le considera ahora un “llamero”
(llamiru), un equivalente del hombre joven del ayllu de su respectiva edad.
Tenemos aquí una libación típica al ankuta por doña Lucía, para anunciar
la canción:
Llamirüxiw, Ya es llamero,
janiw ankutäjiti ya no es un joven ankuta,
llamiruru makhatji, está entrando al grupo de llameros,
qarwa waw una llama guagua,
jach'a urqur makhatji está entrando al grupo de los machos mayores,
yastajay... ahora está allá...
Los versos continúan con este juego sobre los conflictos del joven llamo,
entre nuevas responsabilidades como adulto maduro y su madurez sexual y
consecuente deseo por las hembras jóvenes. Los llamos de esta edad son un
riesgo; por tanto, las pastoras-cantantes aprovechan la ocasión de su canto
para quejarse de ellos, y de la vida libre de responsabilidades en los cerros
que llevan también los jóvenes que les cuidan, con su mala costumbre de
molestar a las imillas.
El género en su conjunto juega con el apodo de los llamos jóvenes: ankuta.
Anku es “tendón” y ankuta describe un animal joven aun falto de firmeza en su
cuerpo y que anda con flexibilidad. Podemos glosarlo como “zangón”, “nervudo”,
“enjuto” o “esbelto”, aunque hemos usado también el término “implume”, con
su significado de una madurez y plumaje incipiente, un volantón al que aun
falta un vellón adecuado. Al cabo de todo, se dirigen al llamo joven en las
canciones como “Jovencito con manto de pasto corto” (Chhikhupay maxt'illu).
En sentido más metafórico, ankuta alude a un macho joven aun indeciso y falto
de experiencia. Como los tendones se ubican físicamente entre los huesos y la
carne, en un espacio liminal, yacen metonímicamente entre lo masculino del
hueso duro y lo femenino de la carne blanda 23.
El refrán de este género, según doña Lucía, se mofa de los machos
inmaduros (y sus equivalentes humanos, los pastores inmaduros) que, si
23
Gracias a Alberto Sosa, por llevar nuestra atención a este significado del término ankuta,
y a Juan Maraza de Qaqachaka por analizar aún más el término con nosotros.
bien dicen que ahora son llameros, en realidad se muestran más interesados
en las imillas (con la alusión que todavía no tienen la madurez suficiente
para formar relaciones sólidas). Por tanto, las mujeres cantan, a plena voz
y para que todos sepan, que los atributos de la masculinidad, según sus
propios criterios, están en la formación de los guerreros y trabajadores
que cumplirán las tareas en la casa y en el ayllu, incluyendo los viajes
peligrosos a los valles.
Janiw ankutirujatätati Tú no habías sido un pastor de ankutas,

Sut yatirpataji, Para quien lo sabe bien
Imillirukiskatäta... habías sido nada más que un mujeriego..
Canciones a los Jóvenes-soñadores de los Cerros: Waynapata
Una versión de la canción al ankuta, por doña María, tenía la misma

melodía que la Canción al Cóndor, Awtichiri Jilatay, otra indicación
del vínculo percibido entre el cóndor y los llamos implumes. Pero otra
variante por ella se caracteriza por el nombre de estos llamos jóvenes,
Waynapata, un andén donde ellos pacen. La melodía es la misma que la
canción al macho maduro.
Grabada en Qaqachaka el 17 de diciembre de 1993

Ukaraki Waynapata Y ése es el Joven de los Andenes
1 Maxt'illu jilatay, chukuy chhu yuqaylla Hermano jovencito, sentate muchacho

2 Riku payu... sobre los pastos tiernos...
3 Tilantiru Tatalay Tatala Delantero Padre, Tatala,

4 Chhikhupay maxt'illu Tatala... Jovencito con manto de pasto corto, Tatala...
5 Waynapata Tatalay, Irpa yuqallay Joven de los Andenes, Tatalay, Muchacho Guía
6 Jumätawa yuqñax... Tú eres mi hijo...
El verso 4, acerca del manto de pasto corto del llamo jovencito, chhikhupay
maxt'illu, parece aludir también al tipo de calzón blanco que usa en su
condición de joven guerrero, en una referencia indirecta al pelaje del guanaco
silvestre.
En realidad, los Waynapata, siendo machos “criollos” criados en el mismo
ayllu, tienen mayor confianza en el ambiente del lugar, y por lo general
llegan a ser los delanteros de la tropa, hecho que se resalta en el verso 5, en
que el Waynapat Tatala se yuxtapone con otro de sus apodos: Irpa yuqalla,
Capítulo 9
411
“muchacho guía”. No obstante, en su juventud, durante su período de

aprendizaje, actúa más usualmente como el Segundo en Mando de la tropa,
el llamado Tarasyiya (“Trasguía”) que va detrás de los delanteros y les apoya
en cualquier emergencia. Por ejemplo, si los delanteros son capados, es
imperativo que la tropa tenga un buen complemento de trasguías en segundo
rango.
Pero Waynapata tiene otros significados también. Es el nombre de un
cerro importante en las cercanías de la estancia de Livichuco, donde pacen
los machos jóvenes, y el mismo topónimo se puede usar por los andenes más
bajos en otra partes del ayllu donde pace la misma generación de machos. Aún
más, un joven pastor de Qaqachaka, Juan Maraza, nos explicó que el uso del
término Waynapata en los brindis, recalca las cualidades más espirituales de
estos llamos soñadores de los cerros. Esto sugiere que el término converge en
el lazo entre el llamo joven y el cóndor como el espíritu de los cerros, o entre
el Niño Jesús y el Dios solar más maduro.
Canciones a los Segundos en Mando: los Trasguía
Por tanto, el nombre Waynapata nos introduce a otro tipo de canción a los
machos, que se canta a los Segundos en Mando, los Tarasyiya, y que se
denomina “Canciones a los Trasguías”: Tarasyiya Kirki. Podemos reconocer
este género inmediatamente por el uso del epíteto Waynapata, “Joven del
andén”, en el verso inicial.
Tal como las canciones a las llamas hembras alababan tanto la Imilla
Puntera como la Imilla Postrera, así también estas canciones a los machos
alaban al trasguía como complemento del macho mayor, llamado tilantiru.
Pero, en vez de distinguir las diferentes cualidades de su vellón, como en el
caso de las hembras, las canciones a los machos enfocan más el rol del macho
en la tropa y la importancia de su coraje.
Por eso, el trasguía se llama Waynapata: “Joven de los andenes”, debido a
su inexperiencia al comparársele con los delanteros más maduros. Si bien ha
sido echado del costado de su madre y “enviado a los cerros”, aún no tiene las
responsabilidades plenas en la reproducción y en la producción, mediante los
viajes, como tiene el tilantiru. Pero, las mujeres transforman el mismo canto
en un vehículo de su aprendizaje. Pues, este tipo de canto tiene la misma
melodía que las canciones iniciales a los delanteros en este capítulo, y sólo
se distingue por la letra y el orden de realización, hacia el final del ciclo de
canciones a los machos. En la siguiente versión, doña María completa su
estrofa final al dirigirse al macho joven como “Padre de todo el rebaño”, con
la esperanza de su futuro medrar y maduración en las obligaciones de este
rol, según las instrucciones de las mujeres.

1 Waynapata qallütawa, Tatala Eres cría de los Andenes, Tatala

2 Tatala wantir qallu, Tatala, cría con guantes,
3 Tatala wantirsana, Tatala con tarsos trabados
Ay away Tatala... Trajinante Tatala...
o a todo el rebaño en su conjunto:
4 Tamay Awki, Llumpay Awki, Padre de todo el rebaño, Padre todo poderoso,
Ay away Tatala... Trajinante Tatala...
Otra referencia al Joven de los Andenes en su rol de trasguía de la tropa,

se presenta en los siguientes versos por doña Lucía, aunque son en realidad
de un género distinto. En ellos, la cantante acentúa el problema más agudo
con los llamos jóvenes incontrolables: están simplemente más interesados en
las jóvenes hembras que en trabajar seriamente como bestias de carga. Como
explica ella, algunos de los llamos implumes, son tan rampantes que tienen
que ser controlados al doblar una de sus patas delanteras y atarla con una
soga, de modo que ¡sólo puede cojear imposibilitado!
1 «Ankutirut» sakista “Soy pastor de ankutas”, me dices

2 Mamala Tatal Qallu Madre-Padre-cría
3 Janiw ankutirük(a)tätati Pero no habías sido pastor de ankutas
4 Süt yatirpatakiy Para quien lo sabe bien
imillirukisjatäwi habías sido nada más que un mujeriego
5 Mamala Tatal, Sirkan Yüqalla Madre Padre, Muchacho de las Colinas

6 Tatal Qall sat yüqalla Muchacho llamado Cría del Padre
7 «Suma ankutirut» sakista “Soy buen pastor de ankutas”, me dices
8 Süt yatirpatakiy Pero para quien lo sabe bien
imillirukisjatäwi habías sido nada más que un mujeriego
Mamala wiyayä Tatal Qallu... Mamala, yendo por su senda, Hijo de Papá...
La mezcla interesante de edad y sexo en el verso 2 y el final, en que se dirige

al llamo joven, como Madre-Padre-cría, expresa su estado de liminalidad.
Separado recientemente de su madre, y aun considerado femenino y aniñado
por los otros machos, no obstante tiene las cualidades incipientes de madurez
y grandeza.
Capítulo 9
413
Canciones de Techado de Casa a los machos jóvenes

Pero el joven macho sí tiene sus usos. Otros tipos de canto a los machos jóvenes
incluyen las “Canciones al Fogón” y las “Canciones de Techado de Casa”. Con
su naturaleza en común de mofarse, le adulan como bestia de carga para
que traiga paja para techar y leña de los lugares distantes de los cerros, el
dominio de las fieras, hacia el dominio de las mujeres en el recinto doméstico.
Las Canciones de Techar se llaman genéricamente Sikuy Apantïy, “Él
mete la paja”, o más sencillamente Sikuya o Sikuy Kirki, “Canción de la
Paja”. El objeto de la canción es el joven macho que trae su carga de paja.
Es impresionante observar a quizás centenares de ellos, cargados a plena
capacidad con varias clases de paja, para la tarea en común de techar la nueva
casa, trayéndola desde tan lejos como la Jujchu T'alla, a cinco horas de marcha
desde el pueblo principal. La paja, ya sea la paja brava más corta (iru jichhu
o ch'illiwa) o la cañuela (sikuya), se descarga de cada animal en un enorme
montón y luego las mujeres comienzan a desenredarla (una tarea un tanto
desagradable ya que es tan punzante) y la dividen en porciones manuables
para que los hombres puedan hacer el trabajo del techado propiamente. Sin
duda es una seña de riqueza en la comunidad el poder convocar la colaboración
de tantas llamas. A diferencia, las familias más pobres deben contentarse
con la “calamina” moderna.
Las canciones son un tanto lascivas, ya que están inspiradas (como vimos)
por el gran montón de paja, semejante al nido de un ave, en el centro del patio.
Pero detrás de las bromas, hay la naturaleza didáctica de estas canciones
en que las mujeres continúan su definición de identidades por sexo, de lo
que la masculinidad debe ser según su criterio y de las relaciones ideales de
intercambio y obligación entre hombres y mujeres. Sostendríamos que, en el
contexto semi-público de la ceremonia de techado de casa, en los ritos a las
llamas, o aun en las Canciones al Cóndor del solsticio invernal (cuando el
número de las mujeres en el ayllu supera al de los hombres), que las mujeres
asientan un grado de poder y control en la sociedad andina que ha pasado
desapercibida hasta ahora.
Cuando las mujeres se ponen a cantar, pueden optar entre una variedad
de diferentes canciones a la casa en construcción (utach kirki). En estos
versos iniciales, cantados por doña María en calidad de órdenes al joven
macho para que le trajera paja, ella le toma el pelo con su epíteto en broma
de Imilliru, Mujeriego.
Sikuy apantita, imillanïktawa Meteme la paja, tú que sólo tienes imillas

Sikuy apantita, Jilata... Meteme la paja, Hermano...

Elvira Espejo, la joven cantante y narradora, ejecutó una versión de la

Canción al Techado de Casa cuando tenía diez años de edad: esto indica cuán
temprano pueden las imillas expresar su comprensión de las relaciones entre
los sexos. Ella la describió como una canción “del pasado lejano” a ser cantada
en el carnaval mientras se trenzan las sogas de paja y techan una nueva
casa. La canción se dirige a los machos jóvenes en tanto que entran trayendo
cargas de paja. Los versos bromean acerca de sus pretensiones de sofisticación
y matrimonio, cuando, al cabo de todo, él es sólo otra bestia más de los cerros.
Grabada en Qaqachaka en junio de 1993

Cantada por Elvira Espejo Ayca, edad diez años
Sikuy apantïy Mete la paja
1 «Qarwanït» sakistha “Tengo llamas”, me dices

(Sikuy apantïy) (Mete la paja)
2 ¡Jararankhat qarwani! Pero, ¡tienes lagartos por llamas!
3 «Ankutanït» sakistha “Tengo ankutas”, me dices

(Sikuy apantïy) (Mete la paja)
4 ¡Sat'awallut ankutani! Pero, ¡tienes lagartijas por ankutas!
5 «Guitarranït» sakistha “Tengo guitarra”, me dices

6 ¡Wuru pala palat guitarrani! Pero, ¡tienes plasta de burro por guitarra!
7 «Ch'uñunït» sakistha “Tengo chuño”, me dices

8 ¡Wuru khullamat ch'uñuni! Pero, ¡tienes burrajo de burro por chuño!
9 «Jak'unït» sakistha “Tengo harina”, me dices

10 ¡Qhillat jak'uni! Pero, ¡tienes ceniza por harina!
11 «Pukhunït» sakistha “Tengo ollas”, me dices

12 ¡Q'urut t'inkhasis sarnaqtha! Pero, ¡caminas cosquillando las bolas!
13 Sikuy apantïy Mete la paja
14 «Ch'ankhullanït» sakistha “Tengo caitos”, me dices

15 ¡Jararankhat ch'ankhullani! Pero, ¡tienes lagartos por caitos!
Capítulo 9
415
16 «Wujantanït» sakistha “Tengo bufanda”, me dices

17 ¡Katarit wujantani! Pero, ¡tienes víbora por bufanda!
18 «Muntirunït» sakistha “Tengo montera”, me dices

19 ¡Añathuyat muntiruni! Pero, ¡tienes zorrino por montera!
20 «Pichukiranït» sakistha 24 “Tengo pechuguera”, me dices

¡Liq'uchit pichukirani!... Pero, ¡tienes zorro por pechuguera!...
Nótese que los últimos versos de Elvira conciernen al uniforme de guerra,

de “montera” y “pechera” (o como insinúa ella “pecho de guerra”), que el joven
macho falsamente asevera tener. Esto nos lleva a nuestro punto anterior
cuando señalamos que la ceremonia de separación del ankuta de los rebaños
de hembras, para “marcarlos” y “hacerlos florecer” antes de juntarse con
los machos maduros, es un rito de transición de los llamos jóvenes (y de los
jóvenes pastores del ayllu) a la madurez sexual y de combate, en condición
de guerreros. Además, revela el rol de las mujeres andinas en la definición
del grado de agresión y del uniforme de combate necesarios para la guerra.
Canciones de Reñir a los llamos jóvenes
Otro sub-tipo de canción al ankuta se canta a la última generación de machos

jóvenes en la misma ceremonia de separación, en un estilo aún más intenso de
mofa y riña. En estas “canciones de reñirse”, los versos entrelazan las voces
regañantes entre mujer y varón, aunque la cantante interprete ambas voces.
Este sub-tipo se llama Tuqisiña, “Reñirse mutuamente”, el sufijo recíproco
-si- marcando el sentido mutuo de regañar en la realización del canto.
Este aspecto de reñirse nos lleva hacia el sentido más profundo de las
canciones. Para una mujer, cualquier pareja, ya sea galán, amante o esposo,
tiene una cierta cualidad cerril: es un ser de los cerros, un tanto peligroso,
algo saxra o “diabólico”, que tiene que ser amansado por ella para convertirle
en buen marido según las exigencias de la vida doméstica. Esta idea subyace
en la abundancia de relatos acerca del cortejo a las pastoras en los cerros por
los jóvenes galanes que conocen allí, pero quienes en el desenvolvimiento de
la trama resultan ser nada más que bestias silvestres.
24
Pichukira (“pechuguera”) quiere decir una “voz ronca o tos”. Aquí nos parece que Elvira
juega entre los términos “pechero” y “pecho de guerra”.
Estas canciones, tales como otras del género, juegan sobre esta idea y las
mujeres se mofan de los machos jóvenes que pretenden ser lo que no son.
Por ejemplo, los llamos jóvenes pretenden ser verdaderamente hombres con
sus propios rebaños de animales domésticos: llamas, alpacas y vacunos, para
contribuir a cualquier casa matrimonial. Pero las mujeres “de veras saben”
que los machos jóvenes están simulando; sólo tienen sus equivalentes cerriles.
En otro nivel, nos encontramos en el canto con un ejemplo de la dualidad
andina, de mundos paralelos. Por una parte queda lo que las mujeres definen
como “cultura” —el dominio de la vida doméstica y familiar— y, por otra, queda
lo que ellas admiten como “naturaleza” (o quizás “pre-cultura”) —la vida libre
de los varones en los cerros. Nos recuerda el concepto común de dominios
paralelos, que tal como los animales domesticados (llamas y alpacas), son
criados por las parejas humanas, asimismo los animales silvestres son criados
por los chullpas, o por los dioses de los cerros, que son otra pareja: la Tierra
Virgen y su consorte, el dios astado del mundo interior. El discurso acerca de
esta deontología andina forma la base ética de los intercambios recíprocos
entre la gente de Qaqachaka y estos dioses ctónicos (uraq yusa) y, en los ritos,
se les reconoce como verdaderos dueños de todos los animales (incluyendo sus
contrapartes domésticas), llevando ofrendas de sacrificios y alfeñiques que los
cerros disfrutan y luego éstos a su vez vigilan los rebaños.
Este género se canta en la época más fría del año (el awti) e, igual que en
las canciones de esta temporada descritas antes, las mujeres se mofan de
los hombres que quedan en el ayllu, llamándoles “inmaduros” y “temerosos”
del frío y del viaje peligroso a los valles. Se les compara con los cóndores,
que se posan cómodamente en los cerros, y les diferencian de los llamos
maduros que han hecho el gran sacrificio del viaje. Y, como antes, se nos
insinúa repetidas veces que son las mujeres del ayllu “quienes realmente
saben” todas estas cosas.
En la siguiente versión, por doña Lucía, la forma básica de copla se estira y
sus dos versos son intercalados en los diferentes versos del refrán, a semejanza
de las variantes de un diseño textil que se forma al incorporarle otros elementos.
Nótese que, en aymara, con su importante postulado lingüístico sobre el hacer
explícita la fuente de cualquier información, siempre se cita el habla en forma
directa, como en el primer verso de su canción. Esta característica de los
lenguajes andinos permite una estratificación de las voces en el texto, desde
los ancestros muertos hace mucho tiempo, quienes originalmente narraron
el canto o el cuento, hasta los abuelos que los transmitieron a la narradora,
a cualquier animal protagonista que aparece, y finalmente a la narradora o
cantante misma 25. Esta forma de reportaje se puede traducir al castellano
directamente, como hicimos en la versión anterior de Elvira, o en el habla
indirecta, como en el presente caso.
25
Sobre las múltiples voces en los cuentos andinos, véase Arnold y Yapita (1992: 206-7).
Capítulo 9
417
Grabada en Qaqachaka el 28 de junio de 1989

1 «Walja qarwanït» sakisthay Me dices que tienes hartas llamas

Jilatay Jilatalla Jilata Hermano, Hermanito, Hermano
2 Wanakut qarwanikisjatäta Pero había tenido nada más que guanacos por llamas
Sut yatirpataki 26 Para quien lo sabe bien
3 «Walja allpachunït» sakistha Me dices que tienes hartas alpacas

Jilatä Jilatalla Hermano, Hermanito
Sut yatirpataki Pero, para quien lo sabe bien
4 Warit allpachunikisjatäta Habías tenido nada más que vicuñas por alpacas
5 «Walja wakanït» sakistha Me dices que tienes hartas vacas

Jilatay Jilatalla Jilatalay Hermano, Hermanito, Hermano
6 Pankathayat wakanikisjatäta Habías tenido nada más que escarabajos por vacas
Jilatalla Hermanito
7 «Walja wurunït» sakistha Me dices que tienes hartos burros

Jilatay... Hermano..
Jilatäy Hermano
8 Wisk'achit wurunikisjatäta27 Habías tenido nada más que vizcachas por burros
Jilata Hermano
9 «Walja karwitunit» sakistha Me dices que tienes hartas cabras

Jilatä Hermano
10 Tarukat karwanikisjatäta Habías tenido nada más que venados por cabras
Jilatay Jilata... Hermanito, Hermano...
(Habla) Es todo. Es para bendecir...

las sogas y otras cosas...
Jilatalay Jilata Hermanito, Hermano

Sut yatirpataki Para quien lo sabe bien
11 «Walja wiskanït» sakistha Me dices que tienes hartas vizcachas

12 Katarit wiskanikisjatäta Pero habías tenido nada más que víboras por vizcachas
Jilata Hermano
26
Suti en el aymara de Qaqachaka es equivalente a sinti en el aymara paceño, por “demasiado”
o “excesivo” en sentido negativo.
27
Wiskacha (en castellano andino “vizcacha”) es un roedor nocturno que habita en
madrigueras.
13 «Walja kustalanït» sakisth Me dices que tienes hartos costales

Jilata Hermano
14 Jamp'atut kustalanikisjatäta Habías tenido nada más que sapos por costales
Jilata Hermano
15 «Walja sawu chinuqanït» sakisth Me dices que tienes muchos amarros de tejido
Jilata Hermano
16 Jararankhat sawu Pero habías tenido nada más que lagartos
chinuqanikisjatäta por amarros de tejido
Jilatallä... Hermano...
(Habla) Es todo...
El texto de múltiples voces se despliega en la organización musical de la

canción de doña Lucía en que las tres ideas-motivos germinales básicas —(a),
(b) y (c)— son repetidas y extendidas con pequeñas variantes. De este modo,
su material de composición ya está en juego en otra parte de la canción, y ella
simplemente extiende una idea melódica precedente, haciéndolo “en serie” (tal
como en el desarrollo de (a1) como (a2) en el segundo verso), o con “inversión”.
Otra vez, estas técnicas musicales son homólogas con las técnicas textiles,
inspiradas en una forma similar de la disposición previa de las hebras sobre
el telar del canto.
Canciones al Joven Demorón
Cerremos este capítulo con una variante final de las “Canciones a los
Delanteros” (Tilantir Kirki), dirigida a los jóvenes ankuta con su madurez
sexual incipiente. En este caso, son dirigidas al Pitukiru, los llamos jóvenes
que son notoriamente demorones, aun en cruzar con las hembras. Por ser
lentos y mansos, se van a la retaguardia de la tropa, hasta se puede cargarles
con ollas y bultos para el viaje. Su género se llama “Canción a los Demorones”:
Pitukir Kirki.
En la siguiente canción de cruzamiento, por doña Lucía, que se canta
cuando las llamas se acoplan durante la fiesta del Niño (Niñu), se presta la
misma melodía trafagona de la Canción a los Delanteros Maduros, pero la
letra se vuelca a los colores característicos del vellón del macho y su atuendo
ritual sobrepuesto durante el rito:
Capítulo 9
419

Grabada en Qaqachaka el 19 de agosto de 1989

Cantante: doña Lucía Quispe Choque
1 Tatala Tilantiru, Tatala Delantero

2 Tatala palla punchitu Tatala con bello poncho bicolor
Ayaway Tatala Trajinante Tatala
3 Janiway qhasitakitika... No es en vano...
4 Janiway inatakiti No es para nada
5 «SAXAX» samay «UX UX» samay, Suena “ZIS ZAS”, tañe “TINTIN”
6 «UX UX» si, Tañe “TINTIN”
7 «SAXAX» samay, «UX UX» samay Suena “ZIS ZAS”, tañe “TINTIN”

8 Tatala Tilantiru Tatala, Tatala Delantero, Tatala
9 Yanan palla punchitu Con bello poncho bicolor
10 Tatala awisitu, Tatala «IYAY» situ, Tatala me avisa, Tatala dime pues “YA”
11 «Yiya yiyay» situ Dime “¡Guía, vamonos!”
12 Janiway inatakitika No es en vano
13 Kulura injañataki, kulura t'ikjañataki A ver los colores, a florecer con colores

14 Tatala Tilantiru, Palla punchu, Tatala Delantero, de poncho entrepelado
15 Tatala saxu punchu Tatala de poncho cuán peludo
16 Tatala Pitukir Yuqalla Waw, Tatala, Joven Demorón Guagua

17 Altu ch'amay aka, altu ch'amay uka, Monta esto con fuerza, monta eso con fuerza
18 Tatala sinti ch'am yuqallaku, Tatala, muchacho de demasiada fuerza

Wayaway Tatalay Trajinante Tatala
19 Iñtasmaya «PAQAX» samay, Fijate, alumbre,
20 Tatala palla punchu, Tatala con poncho entrepelado

21 Tatala saxu punchu, Tatala con poncho cuán pesado
Capítulo 9
421
Doña Lucía instruye al Demorón a que observe y aprenda por el ejemplo de

los sementales de más experiencia. El epíteto Pitukir yuqall wawa, “Guagua
varón lento” que se usa aquí por esta clase de macho, bromea de la llama que
es todavía una guagua ya que demora en el acto vital de acoplarse: pitukiru
tiene el sentido doble de “tardón” y “calmado”.
La cantante también da al llamo pautas cantadas acerca de cómo se debe
hacer el acto. Por ejemplo, en el verso 17 se le persuade a que “Monte esto
con fuerza, monte eso con fuerza”. Luego, en el verso 19, «Paqax» samay, se
juega con el verbo paqariña, “dar a luz”, en el sentido de alumbrar; paqari
describe la luz del alba. En la canción, puede que el verso se refiera al hecho
de que el macho joven, si tuviera éxito, traerá a la luz del día a un pequeño
en el año siguiente.
Se vale de cada oportunidad para nombrar los colores deseados y las
calidades de vellón que resultarán del cruzamiento. En su versión, doña
Lucía se esmera por describir el poncho decorado que se coloca sobre el macho
mientras cruza, y la bolsa de coca del hombre, bellamente decorada, que cuelga
de su pescuezo. Este poncho decorado se anuncia con anticipación en el verso
2, como palla punchu, y luego en el verso 9, como yanan punchu, fórmulas
que se repiten en la copla 20-21. Vimos que palla punchu puede aludir a
un poncho bicolor de plomo y blanco (o quizás pardo y blanco) pero, en este
contexto ceremonial, su significado se amplía para incluir las combinaciones
deseadas de colores que las pastoras necesitan para sus rebaños. Pues aquí
palla punchu describe el colorido de pintas oscuras sobre un fondo más claro
(a veces llamado t’axllu) que se cruza con llamas del color wichuchi para
engendrar otra generación de hermosas llamas.
En el verso 21, doña Lucía usa otra denominación, saxu punchu, por el
mismo poncho, que evoca en este caso su increíble peso. Este poncho se teje
singularmente con lana larga y pesada, y su ruido Sax sax, al ser colocado
en el lomo del macho, revebera con ecos sonoros en los versos 5 y 7, como
si llamara insistentemente a tales vellones pesados hacia las crías que
resultarán del cruce. En total, se mencionan siete veces los varios ponchos
y colores del vellón.
Nótese también que el tintineo de los cencerros, mencionado en los versos
5 a 7, no se refieren a los sinsiru del delantero principal, sino más bien a la
campanilla que los presentes tienen tiempo para colocar al pescuezo de los
machos más tardones durante el rito del cruce, mientras siguen en el acto.
Para doña Lucía, lo siguiente es típico de este tipo, siendo fórmulas que
ella usa para apelar al “tardón”, aconsejándole que observe a otro macho
montar y que aprenda de él:
1 Pitukir Yuqalla, «Apuracha» sitasamä, Muchacho Demorón, “Apurate” debías decirme,

2 Jumas ukhamaxani, Hasta tú lo harás así,
3 Tatala Tilantiru, Tatala Delantero
Con esta lección final de la educación sexual, dirigida por las cantantes a
los llamos jóvenes (y probablemente escuchado por los hombres circundantes),
podemos entender mejor la forma en que las mujeres de Qaqachaka dirigen
sus versos como hondazos a sus objetivos.
Vimos en el transcurso de este capítulo, las muchas expresiones textiles
que caracterizan estas canciones, en que el trenzado de las sogas y hondas
toma un significado realzado en el dominio de la masculindad, definido por
las mujeres. Vimos la atención prestada al color y a la calidad de vellón,
en este caso manejado en imágenes y sonidos onomatopéyicos antes que el
recurrir a nombrar las aves acuáticas, como en las canciones a las hembras.
De hecho, el ave que es mencionada con más frecuencia en las canciones a los
machos es el cóndor, a veces intercambiable con las llamas jóvenes, pero en
vez de incorporar el color de su plumaje en el canto, las mujeres aluden más
disimuladamente al sonido de sus alas mientras desciende de su roquerío
para molestar a las imillas. Un breve punto aquí, que concierne al cóndor,
coadyuva a nuestro entendimiento de los ciclos globales del color y vellón.
Esto es el comentario de doña María Ayca que el guano del cóndor cayó sobre
las rocas abajo “dejándolas todas blancas”, que sugiere que las piedras-piña
blancas, inmensamente fértiles, sean percibidas como fertilizadas ¡por guanos
del cóndor!
Otro aspecto de las canciones a los machos es que forman parte íntegra de la
retórica de las leyes de la moralidad y del intercambio en el ayllu en su relación
con el estado más allá de sus fronteras. Hemos demostrado en este capítulo
que las mujeres del ayllu tienen su propia comprensión, interpretación y
modo de reproducción de estas leyes, no mediante la oratoria pública (que
es el modo masculino del discurso) sino mediante sus canciones, un modo
femenino del discurso. Aquí hemos enfocado la forma en que las mujeres
definen a los hombres y a la masculinidad en una retórica privada, que luego
reverbera a través de la sociedad con igual resolución que la oratoria pública
de los hombres. En el siguiente capítulo, examinaremos otras canciones que
tratan este tema de las relaciones entre el ayllu y el estado en el dominio
público, y su interpretación por las voces femeninas.
Capítulo 10
Canciones de bendición a los animales

en el cobro de la tasa
La tasa toledana que fijó las obligaciones fiscales... fue firmada por el virrey
en Potosí el 6 de febrero de 1575... La tasa del repartimiento de los Quillacas-
Asanaques ascendía a 15,184 pesos de plata ensayada y marcada. Los 13,884
procedentes de los Quillaca-Asanaque propiamente dichos a razón de seis
pesos cada cual; y los 1300 pesos restantes de los Uros, quienes abonaban
3 pesos y 2 tomines por cabeza.
De esta suma tributaria el 50% debían entregarlo en el Tercio de San Juan
(junio) y el otro en el de Navidad (diciembre). Dicho monto comenzó a correr
desde junio de 1575.
Crisóbal de Miranda (1583)

Citado en Espinoza Soriano (1981: 221).
Doña María Ayca Llanque

LA MORALIDAD EN EL ARTE DE GOBERNAR y su relación con las

comunidades del ayllu era tan profunda en el pasado que influía todo un
orden social y cultural. La ecología andina, la producción y los calendarios de
mercado para los propósitos tributarios, la precesión celestial de las llamas
arriba y su eco en los viajes terrenales a los valles, todo esto entrama en un
ritmo de actividad social puntuado por las fiestas católicas religiosas 1. En
este capítulo, continuaremos poniendo en primer plano el punto de vista
femenino, en la percepción y manejo de las cosas desde la perspectiva del
ayllu. Demostraremos la expresión de esta modalidad del arte de gobernar
por las mujeres en varios medios de comunicación, haciendo que reverbere
desde sus canciones en la fiesta de cobros de tasa, llamadas “Canciones de
Cabildo” (Kawiltu Kirki), para abarcar el sistema de valores más amplio de
las sociedades campesinas, en un patrón emblemático de orden social 2.
Canciones del Estado
Las Canciones de Cabildo son propias del ayllu todo, y reconocen explícitamente
los roles y obligaciones políticas para con el estado de hombres y mujeres
adultos de los seis ayllus menores de Qaqachaka. Aun con los muchos
cambios en las leyes, desde la colonia hasta los tiempos republicanos y la
misma era moderna, podemos identificar las formas en que una República
paralela totalmente indígena percibe su propia identidad 3. Veremos que esta
estructura alternativa de poder se concibe mediante las expresiones textiles
como parte integrante de las “envolturas concéntricas y distinguidas por el
género” y de las “sendas” ubicuas identificadas antes. Las Canciones al Estado
desarrollan esta idea básica, al reconocer que los corrales de la casa, estancia
y todo el ayllu, de humanos, plantas y animales, todos son incluidos dentro
de la envoltura del corral estatal que los incorpora.
Esta trama de ideas englobalizante genera un atado de sub-temas o motivos
en su interior. No es sorprendente que las envolturas concéntricas que tienen
la mayor prominencia en las canciones de cabildo y los brindis acompañantes
sean de género femenino, y que sean explícitamente “Vírgenes”, ya que son
denominadas femeninas como parte integral de las obras de la Tierra Virgen.
Dos de tales términos predominan en estas canciones. El primero es Kawiltu (la
aymarización de “Cabildo”), un antiguo término eclesiástico español que se ha
transformado en la historia andina para significar la unidad política englobante
y de cobro de tasas que integra una cantidad de hogares y estancias 4. Y el
1
Véase también Platt (1984: 12).
2
Véase también Solomon (1991).
3
La existencia de una República India paralela, está analizada en Espinoza Soriano (1960).
4
Este sentido ritual es más desarrollado en las tierras vallunas del ayllu vecino de Jukumani,
donde el término Kawiltu es parte de una serie de términos asociados que relacionan cada
hogar del ayllu en unidades siempre crecientes, como un nido de envolturas tejidas (Arnold
Capítulo 10
425
segundo es Kumuna Tayka, “la Madre Comuna”, un término ritual por las
tierras del ayllu que antiguamente se separaban para el uso de los jefes de
ayllu, para los propósitos de pagar las tasas. Ambos son reinterpretaciones
hábiles (a modo de palimpsesto) de términos introducidos del castellano al
aymara.
Según hemos visto en el Capítulo 2, los historiadores han prestado mucha
atención a la retórica poderosa de los hombres andinos, en la postura y oratoria
pública de las que se valen para coordinar y llevar a cabo las obligaciones
estatales en comunidades como Qaqachaka. Mediante las asambleas públicas,
los hombres administran el aspecto externo de los requerimientos, domésticos
y del ayllu, de pago de tasas, el cumplimiento de los roles de autoridades del
ayllu y, en el pasado, la provisión de mano de obra en las posadas locales de
las rutas postales llamadas tambo. Sin embargo (según han señalado otros
estudiosos), cada una de estas obligaciones recae sobre una pareja casada y
no solamente sobre los varones 5. Una parte significativa del cumplimiento
de cualquier rol de autoridad es el grado de sacrificio personal (jucha), el
llamado “cargo” en castellano, que se exige de una pareja casada. Deben
compartir sus recursos comunes con otros miembros del ayllu, a fin de atender
a la “senda” de las fiestas colectivas y sesiones de libar que deben patrocinar
como miembros activos del ayllu 6.
Hemos argüido que el enfoque anterior en la oratoria pública, como la sede
del poder de los varones, ha obscurecido la forma paralela en que las mujeres
del ayllu perciben su propia contribución política al hogar y al ayllu, e incluso
del ayllu al estado. Una de las facetas más importantes de las canciones que
estudiaremos en los próximos dos capítulos es el discurso político femenino
alternativo que oímos. Muy probablemente ha permanecido invisible a la vista
de los hombres, debido al entorno mundano que trata: de arrear y pastorear,
de cocinar y comer y excretar, y de criar, nutrir y envolver a las diversas
especies de “guagua” en el ayllu.
Cuando escuchamos las voces de las mujeres en estas canciones, les
oímos expresar las mismas preocupaciones acerca de las obligaciones de
hogar y comunidad, en una insistencia retórica recurrente sobre la búsqueda
acumulativa del dinero y los abastecimientos comunales necesarios para
suministrar los recursos al juntar gente, animales y riquezas en un lugar
centralizado y extraerles los tributos necesarios. No obstante, hacen esto
1988: 354 y sig.). El hogar inmediato, con su altar doméstico (iskina), al brindar es llamado
“Cabildo de esquina” (Iskin kawiltu), y se dice que vigila la casa y sus ocupantes, y todo lo
que pertenece a la casa. El término “cabildo” luego se extiende en anillos concéntricos cada
vez mayores, hasta incluir todo el estado como “Cabildo del Estado” (Istraru kawiltu), que
se dice fue otorgado por el propio Inka.
5
Sobre las obligaciones de cargo para la pareja, véase Hardman (1988), Arnold (1988) y
Ayllu Sartañäni (1995).
6
Para la parte masculina de estas obligaciones, véase Abercrombie (1986).
principalmente al dirigir su atención a los animales a su cargo, de modo que

cumplen con la contribución óptima a las obligaciones políticas, económicas
y rituales del hogar y ayllu de las que ellas son parte. Instruyen a los
animales grandes (como las “flores grandes” del ayllu) a que cumplan sus
obligaciones, ya sea como bestias de carga o trabajadores, o como proveedores
y abastecedores. Nos enteramos de cómo las mujeres ven a estos animales
políticamente como representantes del ayllu ante el mundo exterior. Aun
dentro de los confines del ayllu, las bestias grandes deben cumplir su parte
de cualquier obligación en la provisión de las festividades del ayllu con leña,
carne, grasa, y lana. Incluso es posible que tengan que ofrecerse a sí mismos
en el sacrificio supremo, reemplazando a la gente del ayllu, como madres
y padres subrogantes de la comunidad, al ser comidos en los banquetes de
las fiestas.
En el presente capítulo, se enfoca sobre las llamas del ayllu como fuerzas
contribuyentes a la producción económica, aunque algunos de los animales
pequeños también juegan su parte. En la forma en que las voces de las mujeres
van dirigidas a estos animales, comenzamos a comprender que el poder es
compartido según el género en dominios paralelos de actividad, ya sea de
labor productiva o ritual. Desde la perspectiva de las mujeres, las grandes
bestias de carga y tiro deben ayudar a cada hogar a acumular la riqueza del
ayllu y llevarla de un lugar a otro, así como hacen los hombres. Como parte
de la vida ritual, los animales machos del ayllu deben representar a las
cumbres mayores y los dioses masculinos, sobre todo el Padre Sol (llamado
“Padre Nuestro” en el lenguaje de brindar), tal como hacen los hombres. Los
animales hembras del ayllu, por su parte, son reconocidas como criadoras,
alimentadoras y proveedoras, tal como son las mujeres. En el rito, deben
representar a la Tierra Virgen y a las diosas, sobre todo a la Madre Luna
(llamada “Nuestra Madre”).
El poder de las envolturas de abono
En las Canciones al Estado, el motivo principal por cuyo intermedio las

mujeres dirigen su poder es aquel de las “envolturas”. Las mujeres se valen
de cada oportunidad en las canciones para expresar las obligaciones suyas
y las de sus animales hembras para con la riqueza del ayllu, en términos de
“envolver”. Como metáfora condensada alusiva a las múltiples obligaciones
de los animales grandes, los motivos de las canciones se concentran en torno
al símbolo de “envolturas de abono”. Aunque el abono posee dominios de
significado tanto masculino como femenino, las mujeres lo enfocan en las
connotaciones femeninas de sus canciones. Por supuesto, la función inmediata
y práctica de las “envolturas de abono” es la de proveer a cada hogar una
cantidad voluminosa de fertilizante para las actividades agrícolas. Pero aún
más pertinente es el cómo este dominio de actividad es dirigido por las mujeres.
Capítulo 10
427
Como otra envoltura externa, el abono fertilizante es suministrado por los

animales de rebaño cuando pacen intermitentemente en las chacras, bajo el
cuidado de las pastoras, o cuando se acumula aún más intensivamente en
los corrales-recipientes de piedra. Por costumbre, el abono es llevado de los
corrales a las chacras por los parientes políticos masculinos de parte de la
mujer 7. Su simbolismo poderoso yace en la manera en que el abono provee
la envoltura más exterior de la substancia femenina en torno a las raíces de
las plantas o tubérculos que crecen en la tierra, prestando vida a las puntas
de crecimiento (como aquel aspecto de la substancia ancestral que “agarra”
la interfaz activa entre la carne que crece y la que se pudre, entre la vida y
la muerte). La energía fertilizante del abono es expresada ritualmente en su
nombre de brindis: suma jakaña, “placenta rica” 8.
Esta preocupación con la potencia fertilizante del abono es simultánea-
mente parte integral de una órbita semántica más extensa de asociaciones
concernientes a la reproducción de riquezas desde el interior del ayllu, en un
proceso de auto-génesis. Esto se expresa, como vimos, a través de la noción
andina de “suerte”, como de un dominio especialmente femenino. Hallaremos
aquí muchas más referencias a las envolturas vírgenes 9.
La Fiesta del Cabildo en su contexto histórico
Las Canciones del Cabildo expresan claramente la naturaleza arcaica de los

sistemas andinos de intercambio, de modo que incluso el sistema moderno
del pago de impuestos es visto por las comunidades indígenas dentro los
términos de un orden político más antiguo (jefes de ayllu que celebraban
las festividades juntamente con sus súbditos en estilo pródigo, a cambio de
servicios como el pago de los tributos).
En ese sentido, las canciones prestan un medio de continuidad histórica,
una manera didáctica de comprender cómo la ceremonia moderna de cobrar
las tasas evoca muchos rasgos de los sistemas coloniales y republicanos
de autoridad y sus expresiones típicas de poder político. Por ejemplo, no
fue sino hasta 1847 que se apartaron tierras especiales destinadas al pago
de impuestos para el usufructo de recaudadores republicanos, los nuevos
caciques españoles y mestizos. Éstas eran las llamadas “Comunas”, pero
el mismo término histórico aún aparece en las canciones y los brindis de la
7
Sobre el rol de los afines de traer abono, véase Arnold (1987, 1988: 437) y Gose (1994: 110 y sig.).
8
Sobre este simbolismo del abono, véase Arnold (1987: 332) y Arnold, Jiménez y Yapita (1996).
9
Con el enfoque global en la fiesta del Cabildo por los resultados de la cosecha de maíz,
podemos especular aquí acerca de la incorporación de Qaqachaka en una matriz femenina
aún más extensa de envolturas concéntricas de abono, puesto que en tiempos incaicos la
propia Qhuya era patrona de la circulación del guano fertilizante (wanu), en una red de
grandes alcances desde los depósitos de guano avial en las islas frente a la costa hasta los
maizales del imperio incaico.
fiesta, notablemente en su forma femenina como Kumuna Tayka: “Madre

Comuna” 10.
Aun los métodos modernos y las fechas para la recaudación de las tasas
recuerdan las prácticas que datan de siglo XVI, cuando se pagaban las tasas
en un cabildo semestral donde se reunía todo el ayllu. Estos, en la región
del Norte de Potosí, se conocen como los cabildos de San Juan y de Navidad,
pero no coinciden con las fechas actuales de estas fiestas, el 24 de junio y el
25 de diciembre respectivamente, los solsticios más antiguos de invierno y
de verano del otrora estado incaico. En 1575, en el primer período colonial,
el Virrey Toledo dispuso un mandato para pagar una nueva clase de tributo,
llamada tasa, en dos cuotas semestrales, con una mitad del tributo pagadero
de mayor hasta mitades de junio, y la otra mitad entre los meses de noviembre
y diciembre 11.
No obstante, los edictos del estado eran una cosa y la práctica efectiva de
cada ayllu era otra. Cada ayllu tenía su propio calendario agrícola y ritmo
asociado al pago de tributos. Y aún más, esta irregularidad en el día efectivo
del pago ya databa del siglo XVI, teniendo que ver con la fecha de cada cosecha
de maíz y los correspondientes viajes a los valles para adquirirlo. Según
señala Platt (1978a), el eje central de este calendario agrícola y pastoril era la
necesidad de la mayoría de los hogares indígenas de distribuir sus actividades
productivas entre el altiplano y los valles cálidos.
En el caso de Qaqachaka de hoy, son los hombres de los hogares de la puna,
a veces acompañados por sus esposas o hijas, los que se trasladan a los valles
a partir de mayo (tras la fiesta de Pentecostés), hasta principios de agosto
(cuando vuelven para el 6, Día de la Fundación del país), para asegurar los
suministros anuales de maíz, ajíes y otros productos de los valles considerados
vitales. Por tanto, el pago se aplaza desde San Juan hasta su retorno, y luego
tenían tiempo (durante el siguiente mes y hasta la fiesta de Guadalupe el 8
de septiembre) para vender algo de sus productos en el mercado local y así
obtener dinero en efectivo. El caso ha debido ser muy parecido en el siglo
pasado.
En Qaqachaka, la antigua recaudación de tasas en la fiesta de San
Sebastián, el 24 de enero, ha debido ser la última oportunidad que tenían
para completar el otro pago semestral durante el período de Navidad. Puesto
que el tributo presentado en este período habría estrechado los depósitos en
saldo desde la cosecha y viaje a los valles del año anterior, esta fiesta fue
10
La provisión de estas tierras actúa como una especie de aislante o amortiguador, que
permitía a los recaudadores de tasas (los Señores del ayllu) emprender la actividad
arriesgada de entregar el tributo en el momento que lo demandaba el estado que a menudo
se cumplía algunos meses antes de la fecha en que el plazo fenecía formalmente (Platt
1984: 100).
11
Estipulado en Cajas Reales 18 (Año 1575: 214ss, Casa de la Moneda, Potosí) y citado en
Platt (1982b: 39n. 21).
Capítulo 10
429
abandonada en favor de la Fiesta de Guadalupe en septiembre, cuando aún

tenían despensas llenas después de su retorno de la cosecha de maíz en los
valles. Los qaqachakeños, igual que otros ayllus de la región, llaman a esta
fiesta la de Nuestra Señora de Guadalupe (Wara Lupi), aunque en otras
partes se llama la Natividad de la Virgen, un nombre igualmente adecuado
ya que inicia la temporada agrícola.
Mediante la articulación cuidadosa de las demandas de impuestos estatales
con sus propias festividades, las comunidades indígenas podían continuar
el antiguo espíritu benévolo del estado de festejar y alimentar, a cambio del
trabajo, en un patrón integrado de producción agrícola, necesidad ecológica
y pago de impuestos, que era sumamente complejo y de siglos de antigüedad.
Además, esta articulación recibió la sanción divina por la elección de los
santos patronos en cuyos días se celebraban los cabildos semestrales. En
estas circunstancias, no es de sorprenderse que cualquier intento de borrar
este orden fue tenazmente resistido como una agresión, sin sentido, contra
las bases institucionalizadas de la legitimidad del estado 12.
La Fiesta moderna del Cabildo
La fiesta moderna del cabildo para cada uno de los seis ayllus menores de
Qaqachaka se celebra en el patio del recinto de la pareja jefe de ayllu —Jilanq
tala y Jilanq mala— y su familia, en fechas escalonadas en torno a la Fiesta
de Guadalupe. Durante la fiesta del cabildo, el ayllu entero se congrega en
este lugar central.
Como veremos en las canciones, la metáfora clave para este encuentro
es de un rebaño de llamas, machos y hembras, que se rodean en un mismo
corral. Los diferentes miembros del ayllu se juntan como “llamas de dos patas”
bajo el cargo del jefe del ayllu, quien es su “pastor” (awatiri). Los hombres
llegan como llamas machos y las mujeres como hembras y el grupo de cada
sexo ofrece brindis para sus animales respectivos. De este modo, los varones
jóvenes presentes ofrecen brindis para los tarasyiya, “los segundos en mando”,
en tanto que los hombres mayores ofrecen para los tilantiru, “los delanteros”.
Asimismo, las mujeres jóvenes ofrecen brindis para las hembras ayruya, que
son aún vírgenes, o sin crías, en tanto que las mujeres mayores ofrecen para
las piñama: las llamas madres que reproducen gran riqueza. Se dice que el
grupo entero de mujeres, como un “rebaño” (tama), trae como tributo a sus
“llamas guaguas” (wawa) que lloran mientras abandonan el calor y seguridad
de sus bultos tejidos. El verbo “llorar”, q'asaña, captura onomatopéyicamente
12
No es para sorprenderse que las verdaderas rebeliones contra estos intentos se resistían
en los santuarios locales o alternativamente en los tambos locales (Platt 1984: 13), como
fue el caso en la Guerra de las Castas en 1899, cuando algunos miembros del ayllu Condo
amenazaron matar a su Recaudador Comisionado.
el sonido de una cría de llama que llora: q'a q'a. La suma de la tasa en este
lenguaje de brindar se llama phaxsima, “plata de la luna”, aunque otros versos
de las canciones comparan esta riqueza en dinero con las crías en forma de
“taquias” pequeñas.
El jefe del ayllu reluce su prestigio y su cuidado por el rebaño con su
generosidad de chicha de maíz al anunciar que él ha invitado a los presentes
a tomar de su chicha casera para rodear, junto a toda la Madre Comuna, y
pagar la tasa. El tomar la chicha colectivamente en la fiesta de cabildo sumerge
a toda la comunidad en un estado fértil de intoxicación común, al encarnar
las semillas germinadoras del maíz que han consumido como alcohol en una
communitas de borrachera, comparable con las aguas fertilizantes de la época
lluviosa 13. Las mujeres, en su embriaguez, comienzan a cantar las Canciones
del Cabildo y de bendición para los animales y productos alimenticios, regando
así el suelo con sus voces ebrias en el propio centro del cabildo.

Canciones del Cabildo
Las Canciones del Cabildo son “canciones de fiesta”, phista kirki, antes que
wayñus a los animales; no obstante abrazan el mismo conjunto de significados.
Sólo las mujeres las cantan, esta vez acompañadas por los hombres presentes
en el pululu, un instrumento hecho de una calabaza con cuello largo, traído de
los valles. Su sonido hace recordar a los presentes los valles lejanos, centros
productores de maíz que les permite celebrar la fiesta con tanta abundancia
de chicha. El expresar musicalmente la riqueza y autoridad del ayllu, tiene,
para la gente de Qaqachaka, significados arcaicos; se le llama “flauta de oro”,
quri pinkillu, en el lenguaje de brindis. La primera canción, por doña Santusa
Quispe, se canta en el cabildo actual que se celebra en la fiesta de Guadalupe.

Cantante: doña Santusa Quispe Ayca
Tatala San Pir, Tatala, Tatala San Pedro, Tatala,

Mama uyuyuy uyuyuy Dueña de todos los corrales
1 Maraway juthani, El año ha venido

2 Juchaway juthani, Lo que falta ha venido
3 Q'asasaw juthani, Gritando ha venido
4 Jachasaw juthani Llorando ha venido
13
Sobre la borrachera festiva del cabildo, véase también Arnold (1988: 357-8).
Capítulo 10
431
5 Pitunjir waw(a) q'ipi ch'uqtasmay Guagua demorona, envolvete la carga

6 Q'ipinjir waw(a) pitunjiskmay Guagua envuelta, ¡ponte atrás!
7 Sakista «Piña» Me dices “Piña de riqueza”
Ay ay ay ay ay... Ay ay ay ay...
8 Santa Munikita Santa Moniquita

9 Wila Qull Siñuray Señora Cerro Rojo
10 Wursila Jamp'atu Sapo de Riqueza de color morcilla
Ay ay ay ay ay Ay ay ay, ay ay
ay ay ay ayx... ay ay ay ayx...
El inicio de la canción de doña Santusa reconoce la presencia del jefe de

ayllu, denominado aquí por su nombre de brindis: Tata San Pedro. Después
de la referencia a “todos los corrales”, su canción celebra el cumplimiento de
la deuda anual del ayllu al estado. Las “guaguas” llorosas han llegado, por
fin, para tratar a sus madres de “Piña”: la medida colonial de los lingotes de
plata con esta forma.
Santa Moniquita, en el verso inicial de la tercera estrofa, es otra referencia
a la riqueza del ayllu, pero esta vez a la santa de los trabajadores del tambo y
a las mulas que producían la riqueza para ellos. (Examinaremos este término
más detenidamene en el capítulo que sigue.) El segundo verso de la misma
estrofa alude a la famosa Señora Cerro Rojo de Potosí, donde los miembros
del ayllu sirvieron la mita en las minas. Y en el verso siguiente, el Sapo de
Riqueza de color morcilla es un amuleto para suerte, y un término de cariño
para la Tierra Virgen húmeda en la época lluviosa. A los sapos se los llama
“Virgen” (Wirjina) en el lenguaje de brindis, y el aymara por sapo, jamp'atu,
también puede significar “adorado” (del verbo jamp'atiña).
El refrán es una transición entre dos juegos de vocablos: de Mama uyuyuy
uyuyuy, en el final de la primera estrofa, a Ay ay ay ay ay en la segunda
y tercera. Estos no son simplemente “sílabas sin sentido” (Hymes 1981).
Hemos glosado el primer refrán como “Dueña de todos los corrales”; uyu
significa “corral” y la reduplicación del término implica cantidad. Puesto que
la canción está dirigida al ayllu todo, el verso invoca el motivo del corral en
envolturas concéntricas más y más extensas, de inclusión política y ritual.
Por tanto, cada corral familiar está incluido en el corral común del patio de
la casa del jefe del ayllu, donde los invitados a su vez están agrupados como
llamas borrachas. Aquí todos están integrados en la unidad más amplia de
cabildo que se expresa en términos de un gran corral de llamas, haciéndonos
recuerdo que el estado incaico fue percibido así 14. En cambio, la segunda y
tercera estrofas aluden a la riqueza de las guaguas de llama, sacadas de sus
envolturas de bultos tejidos, y llorando con el frío: !Ay ay ay ay ay!
14
Sobre el estado incaico como un corral inmenso, véase Brotherston (1997: 255). Sobre el
simbolismo del corral, véase también Abercrombie (1986, Cap. 5) y Arnold (1988: 357), etc.
Canción al jefe del ayllu
La Canción al Jefe del ayllu, Jilanq Kirki, que se canta en la misma fiesta,
tiene otras tantas alusiones a términos históricos de larga trayectoria. En
los tiempos antiguos, habían dos canciones que diferían poco: la una fue
cantada en la fiesta del Kawiltu de San Sebastián en enero, y la otra en
la fiesta de Guadalupe en septiembre; ambas se dirigían a Tata San Piru
(Señor San Pedro), el nombre ritual para cada uno de los jefes-jilanqu de los
seis ayllus menores de Qaqachaka. No obstante, la canción que se cantó en
enero característicamente nombraba al “Dios de pecho pelado”, el propio San
Sebastián, ya que la ceremonia se llevaba a cabo en su día festivo. La expresión
aymara por “pecho pelado”, q'ara pichu, inevitablemente se vierte en un juego
de palabras, para rimar con Machu Pichu, el palacio incaico cercano a Cusco:
Q'ara pichu, Machu Pichu... Pecho pelado, Machu Pichu...
Aquí se infiere una integración aún mayor de la agrupación del cabildo

en el tiempo y el espacio a la capital incaica de Cusco, en admisión de una
fuente alternativa de administración y de poder y control eclesiásticos, en el
antiguo imperio incaico, antes que en el sucesivo estado hispano. Es como si
las sociedades andinas contemporáneas, de acuerdo a este modismo de juegos
de palabras y canto, aun hoy pudieran resistir y oponerse a las realidades
sentidas de poder y control económico, mediante una perspectiva alternativa
del mundo, sobre la cual tuvieran el control, y que (en ciertas eventualidades)
pudieran contraponerse a aquellas.
Cada pareja jefe de ayllu, el Jilanq tala y la Jilanq mala, tienen otras
obligaciones en la fiesta además de festejar a sus invitados. Deben ofrecer
ciertos brindis para el éxito de los productos en la cosecha venidera e invocar
a las lluvias, con palabra y bebida. También deben recurrir al poder ancestral
encarnado en sus santos-homónimos. Por tanto, en la canción del jefe de ayllu,
se nombra a él y a su esposa, pero según los santos asociados más estrechamente
con ellos: el Jilanq tala, según los nombres de tres santos varones, en orden “de
menor a mayor” (según se suele decir) y, de forma similar, la Jilanq mala según
tres nombres de santas, “de menor a mayor”. Los nombres son recuerdos del
pasado eclesiástico histórico de Qaqachaka dentro de un entorno más regional.
Los nombres de santos son San Pedro, San Paulo y San Lunasku (San Nicolás),
los tres santos patronos de San Pedro de Condo Condo, la antigua cabeza de
doctrina de la cual Qaqachaka (igual que sus otrora anexos), formaba parte. Los
nombres de santas son Tulsi Siñura, la Mamita de la Encarnación, y Mamita
Moquegua (el santuario milagroso en el Perú), las “esposas” respectivas de los
tres santos. Moquegua fue uno de los lugares de destino importantes de las
tropas de llamas y de las rutas comerciales de mulas entre las minas de Potosí
y la costa, durante los períodos colonial y republicano.
Capítulo 10
433
Tata San Piru es el nombre que se dio al jefe de ayllu (aún llamado en ocasión
“cacique”) cuya obligación es recaudar las contribuciones de tasa anuales, y
llevarlas a las autoridades departamentales, que ahora son ubicadas en la
ciudad de Oruro. Su esposa, la Jilanq mala, a veces recibe el nombre de San
Pir Mamala, la Madre San Pedro. Se dice que ambos son los representantes,
en el ayllu, de la Tierra Virgen ante las autoridades externas. En otro nivel,
Tata San Pedro corresponde al San Pedro católico, cuyas llaves abren y cierran
las puertas del cielo. En el contorno del ayllu, esto alude a la autoridad que
custodia las llaves del cementerio y, por tanto, del cabildo del ayllu todo.
Doña María Ayca Llanque, la mamá de doña Santusa, recordaba una
versión de la Canción al Jefe del ayllu, que otrora se cantaba en la fiesta del
cabildo de San Sebastián. Inició su canción con versos dirigidos al anterior
santo de la fiesta, y al del jefe de ayllu, antes de incorporar en sus breves
estrofas las tres santas de la fiesta y sus tres santos contrapartes:
Grabada en Qaqachaka el 14 de octubre de 1989

1 San Siwastyan q'ara pichu... San Sebastián de pecho pelado

2 San Piru Tatala... San Pedro Tatala...
3 Tulsi Siñuray, Dulce Señora,

Inkarnasyun Mamitay, Mamita de la Incarnación,
Mamita Mukiwa, Mamita Moquegua,
U yu yu yu yuy De todos los corrales
4 San Pir, San Pedro,

San Pawlu, San Paulo,
San Lunasku, San Nicolás,
U yu yu yu yu yuy... De todos los corrales...

La gama limitada de notas en la canción, especialmente en el refrán,

sugiere que doña María está imitando el sonido valluno del pululu, la flauta
de calabaza con su cuello largo. No obstante, este fragmento de canto también
ilustra el modo en que doña María sabe extender esta gama de notas, según
un conjunto de fórmulas textiles aplicadas a la composición, al introducir una
idea musical (la frase inicial a1) y luego reflejarla (a2), variándola un poco (b)
y en seguida repetir este nuevo motivo en serie (bbb, etc.).
Una variante de esta canción se podría cantar en la fiesta de San Pedro en
junio. En el ejemplo que se da abajo, por doña Lucía, el año de servicio del
jefe del ayllu se mide en términos del tiempo que dura el cántaro de chicha
de maíz:
Grabada en Qaqachaka el 28 de junio de 1989

1 San Pir Tatala, San Pedro Tatala

2 Tulsin Siñuray Dulce Señora
Asta wiyayay Ya estás yendo por tu senda
3 Kunatakisa, kawkitakisa ¿Para qué? ¿Para dónde?

4 Tilantiru qallu, Piñam qallukiya Crías de delantero, crías de piña-mama
5 Asta ay maraw tukusi, Hasta el año terminó

6 Asta wayuchaw tukusi Hasta el cántaro de chicha se terminó
7 Tatala San Piru... Tatala San Pedro...
Canciones de Bendición en el Cabildo
Una vez que las mujeres comienzan a cantar, no hay cómo pararlas, y la fiesta
del Cabildo se convierte en pretexto para una “carmina burana” generalizada
a todos los animales. Aun así, las versiones que se cantan en la fiesta de
cabildo tienen ciertas características. Se llaman canciones de “bendición”,
wintisyuna, y enfocan (lo mismo que en las otras Canciones del Cabildo) una
u otra forma en que cada uno de los animales trae riquezas al ayllu.
Doña Santusa siguió su Canción del Cabildo general, a todo el ayllu,
con un fragmento de su canción de bendición a la oveja, una versión
de la evocativa Chita Mamala. Encontramos un énfasis especial en
la letra que la convierte en algo apropiado para la actuación en la
fiesta de cabildo. Por ejemplo, se seleccionan ciertos epítetos para la
oveja, tal como Mä chukar imilla, que glosamos literalmente como
“Una imilla indomable”. En este caso, existe un juego simultáneo
sobre otro término ritual: chukar imilla, “Imilla Resbalosa”, el nombre
de brindis para las arvejas que resbalan en todas las direcciones y
Capítulo 10
435
son difíciles de recoger 15. Pues este término, en especial, alude (mediante
un circunloquio más figurativo) a las taquias de ovejas, que son pequeñas y
redondas, “como arvejas”. Puesto que la canción se canta en el contexto de
las riquezas del ayllu, las taquias fertilizantes de las ovejas se tratan como
su contribución clave a la riqueza de la producción agrícola.
Este enfoque, centrado en las riquezas comunales, ocurre a lo largo de la
canción. En el verso 4 hay una referencia ambigua a las ovejas como errantes
que “botan sus crías”, que se puede interpretar literalmente, ya que la oveja
pare a sus riquezas en forma de crías al vagar por los cerros, o figurativamente
como otra referencia a sus crías-taquias, los confites llamados “placenta” en
el lenguaje de libaciones. O, de igual modo, se puede interpretar al verso 5
literalmente así, “para que la cabeza del cerro rebalse”, o figurativamente, de
la oveja como “escaladora de las cumbres”, en referencia tácita a las riquezas
de una pastora en términos de cantidad en que sus ovejas simplemente
“rebalsan” las cumbres.
Grabada en Qaqachaka en 1989

Cantada por doña Santusa Quispe Ayca
1 Mä chukar imilla, Mamala paw paw Una imilla indomable, Mamala bee bee
3 Luma lum sariri, Mamala paw paw Andariega por las lomas, Mamala bee bee
4 Wawa jaqusis sariri, Mamala paw paw Andariega que vas arrojando guaguas, Mamala bee bee
5 Lum p'iq lumpiri, Mamala paw paw Escaladora de las cumbres, Mamala bee bee
6 Jach'a past katuri, Mamala paw paw Cogedora de pastos largos, Mamala bee bee
La atención en las Canciones de Cabildo a los diferentes elementos

pastoriles que constituyen las riquezas del ayllu, se pueden identificar en los
fragmentos muy breves del canto; por ejemplo, en estos extractos de 1986 por
doña Bernaldita, se realza las taquias como fuente de la abundancia.
1 Chita Taykas tiranpanay Hasta la Madre Chita llegue

2 Ulukisay tiranpanay Hasta la uluquita llegue

Otros versos por doña Bernaldita a las llamas hembras refuerzan
esta imagen; por ejemplo, en el primer verso abajo se dirige a la hembra
inmediatamente como piñama: la madre de la riqueza minera.
15
Sobre los “nombres cariñosos” de los productos, véase también Arnold, Jiménez y Yapita (1992b).
1 Piñamati tiranini ¿La piñama llegará?

2 Wiñay k'uchu tiranini Del rincón eterno llegará
3 Jani jani tiranxamay No, no... pues ya llegue

4 Taykapini tir(a)nxani La Madre siempre llegará
Kay(u)pay a pie
Aun su fragmento de la canción de cabildo a la cabra escoge insistentemente

epítetos que tienen que ver con sus taquias fertilizantes, por ejemplo en
el primer verso surge el término, ulu: “taquias de ajíes”, para aludir a las
pequeñas riquezas que fecundan la tierra. Tal como las mujeres comen estos
ajíes durante el parto para acelerar el proceso, así la Virgen Tierra, cuando
las taquias-ajíes caen al suelo, produce sus propias “guaguas” con más apuro.
1 Ulukita jutanini La uluquita vendrá

2 Chuqulukichi tiranini ¿O es que la cabra nomás vendrá?
3 Jumapiña Taykatakay... Tú siempre eres mi Madre...
Con esta perspectiva histórica acerca de la evolución gradual de los

múltiples significados de las canciones, y de sus funciones muy reales,
didácticas y retóricas, en la reproducción de un nexo mucho más antiguo de
relaciones de poder, aun hoy en día, podemos comprender la resistencia tenaz
contra cualquier cambio. En el siguiente capítulo, identificaremos rasgos
similares en las canciones del tambo.
Capítulo 11
Canciones del tambo:

“casa de fuego”
Muchos españoles andan por los caminos rreales y tanbos y por los pueblos de
los yndios, que son los dichos guagamundos, judíos, moros. Entrando al tanbo
alborata la tierra; toma un palo y le da muchos palos a los yndios, pidiendo:
—Daca, mitayo, toma mitayo;
daca camarico, toma camarico.
No trayendo otro caudal, el más rrico tray un negro y un muchacho y
dos bestias y uno para él y el otro para su almofres. Y tray un bestido de
camino, otro de ciudad; gasta y come cada el día doze pesos a costa de los
yndios. Y dize que es cauallero, apo, dotor, lesenciado y sale cin pagar en
cada tanbo y pueblo de yndios.

Nueva corónica y buen gobierno (1989 [ca.1613] 532 [546]).
Un burro cargado yendo por su camino

A QUÍ ECHAREMOS NUESTRA RED DE RELACIONES entre ayllu y

estado con más amplitud para incluir las canciones a los animales en las
antiguas posadas y casas de posta, llamadas “tambo”, en un sistema de
comunicaciones que abarcaba todo el estado. Se llama a todo el género
Tampu Kirki: “Canciones del Tambo”. Estas canciones del tambo aún son
recordadas por la gente mayor del ayllu quienes siguen cantando fragmentos
de las mismas. No obstante, hoy en día sólo son cantadas en las ceremonias
de Kawiltu, en el cobro de las tasas y en la k’illpha, en la marcación de los
animales. Los tambos originales han sido abandonados hace mucho tiempo, y
están en ruinas, y estas canciones apenas recordadas ahora están relegadas
a la categoría de layra kirki: “canciones del pasado”.
No obstante, es posible reconstruir, con la ayuda de los relatos anecdóticos
de las cantantes, este pasado no tan distante de la vida en el tambo, cuando
se cantaban las canciones en su forma original. Además, es imperativo
escuchar esta perspectiva local de las relaciones de poder entre ayllu y estado,
y el conocimiento local respecto a su cumplimiento, para poder comprender
la terminología un tanto esotérica de las canciones. Por tanto, primero
describiremos la vida en el tambo según la memoria de la gente mayor del
ayllu que sirvió allí, y luego examinaremos las canciones.
Los tambos y la vida en ellos
El término tambo es un préstamo al castellano de una institución andina

mucha más antigua, el tampu: una red precolombina de calzadas de piedra
y postas intermedias, descansos y mercados, que conectaban los muchos y
diferentes dominios étnicos de los Andes y aún más allá. Esta extensa red
de comercio y comunicaciones abarcaba todos los diversos niveles ecológicos
del ecosistema andino, desde el altiplano descendiendo hasta la costa, por el
occidente; por el oriente, hasta los comienzos de la cuenca amazónica. En el
apogeo del imperio incaico, la red de calzadas y tambos (aún más antiguos
que el propio imperio) ayudó a extender y consolidar su poder. Estas rutas
con sus tambos daban sendas y posadas para los famosos correos, llamados
chaski, y bastimentos para los ejércitos incaicos. Eran en efecto arterias
que atravesaban los territorios andinos para el tránsito de mercancías que
portaban gentes y llamas, entre el centro del imperio en el Cusco y sus
periferias distantes. La administración hispana posterior a la conquista se
valió inmediatamente de esta red existente cuando se hicieron cargo del
poder.
No obstante sus funciones prácticas, el sistema de los tambos ha debido
tener significados más esotéricos para las poblaciones andinas. La palabra
“tambo” significa, en sentido general, “casa”. Empero el término más antiguo
tampu, también significa “lugar de origen” y muchos mitos de origen incaico
describen cómo los primeros ancestros incaicos surgieron de tres cuevas
Capítulo 11
439
tampu 1. Aún más, en tiempos incaicos, los Tampu eran un grupo de Incas
por privilegio, de un rango mayor que los demás, asimilados a los Incas
Reales por su práctica de perforar las orejas y usar orejeras 2. Este vínculo
entre el término para un lugar de origen y su aplicación al extenso sistema de
sendas y bastimentos no parece haber sido explicado satisfactoriamente hasta
ahora. Nos permitimos sugerir que tenía que ver con el nexo de significados
que giran en torno suyo a otra serie de envolturas concéntricas y las sendas
entre las mismas.
El simbolismo inmediato de los tambos modernos, que se manifiesta en las
canciones, se relaciona con un sistema extenso de corrales que se perciben
como epicentros traslapados de provisiones en abono y pastizales, todos en
movimiento constante para abastecer a cada rincón remoto del estado. De
modo que, al hablar en sentido general, las canciones del tambo son otro género
que trata de la provisión de envolturas de abono con la intención de crear la
riqueza del ayllu. No obstante, en las canciones, hallaremos otras formas de
envolturas concéntricas, de nódulos pétreos y cuencas de agua, cada una con
sus respectivas deidades y traslapes de sexo.
Vimos en el capítulo anterior, que las envolturas de abono prestan la capa
más exterior de la substancia femenina, formando “placentas” nutritivas
en torno a las cosas que crecen incubadas en la tierra. En este capítulo, las
canciones enfocan la bosta de la mula. Como bestia de tiro, la mula lleva una
faja de cincha, como una costura generativa de riqueza, una wak’a en el sentido
más amplio, con abundancia de abono poderoso. Una de las intenciones de
las cantantes es la de participar, mediante su vocalización, en la creación y
provisión de estas poderosas envolturas de abono, y los versos remedan, un
poco vulgarmente, el sonido de las “bostas grandes” que se expulsan y caen en
tierra, con un baque sonoro donde eventualmente florecen. De este modo, las
mujeres dirigen sus voces a “envolver las semillas de alimentos con envolturas
de bosta” para que florezcan.
1
Las varias glosas de tampu (o tanpu), que ofrecen los diferentes cronistas son “casa” (Cieza
1967 [1553]: 14-25, Sarmiento 1942 [1572]: 49), “aposentos” (Cieza ibíd.), “venta or dormida”
(Garcilaso 1973 [1590-1617], Pt. I), y “palacio” (Cabello Balboa 1951 [1586]: 260-64 y Cieza
ibíd.). En el contexto de Pacaritampu, la cuna del Inka, otros dan “principio” (Santillán 1968
[1563-4]: 103-4), “posada” (Sarmiento 1942 [1572], ibíd.), “casa de producimiento” (Cieza
ibíd.), “cueva” (Santo Tomás 1951 [1560]: 128-9), “sótano profundo” (Salinas y Córdova
1957: 15), y “canterías” (Pachacuti Yamqui 1993 [c. 1613]), donde la “ventana de piedra”
por la cual emergieron las incas se describe como la “boca o respiradero de la dicha cueva”
(Cobo 1956 [1653] T II: 62). Los diccionarios modernos aun dan “posada en el camino”
(Lara 1978: 234), “casa y corral para alojamiento de viajeros...” (Muñoz Reyes 1982: 352) y
“lechería”. Es muy posible que esta gama semántica sea derivada de la raíz tami, quechua
por “placenta”, como la posada por excelencia. Para un resumen de los mitos de origen de
los inkas véase Urbano (1981), Zuidema (1990: 7 y sig.), Urton (1990), etc.
2
Sobre el término “tambo” véase también Zuidema (1995 [1964]). Sobre el grupo Tampu
véase Zuidema (1990a: 13).
La enorme escala y fuerza bruta con la que los animales grandes producen
tal abundancia de riqueza desde su interior, los vinculan a la vez con el
mundo interior, con las entrañas de las minas, y con el dominio de los dioses
cornúpetos: el Tiyu y la Tiya. Las mulas, en particular, son adscritas a un
inframundo acuoso llamado chinku. Este mundo interior, cálido y productivo,
con sus envolturas de abono fertilizante, sugiere otros significados de tampu.
En el Capítulo 5, vimos que las prácticas contemporáneas de parto aún
recuerdan el nacimiento del Inka de una cueva-horno, llena de provisiones
que portaba su llama acompañante. Nos parece que esta interfase placental,
rica en sangre, de venas subterráneas de riqueza, donde el abono-sangre
alimenta y provee a las nuevas guaguas creciendo allí, forma el corazón de
las ideas del tampu que se nutren en las canciones de las mujeres 3.
Varios estudiosos han demostrado que el “alimentar”, como parte de un
complejo de festejar y dar de beber, fue una expresión importante de la
jerarquía política en los Andes prehispanos 4. Gose incluso ha propuesto que
el Estado incaico tenía una identidad eminentemente femenina, al emular
la posición de las mujeres en el hogar como propietarias y preparadoras de
comida y bebida, y al femenizar sus diversas categorías de servidoras en
todas las comunidades dentro de sus fronteras (Gose 1997). La metáfora
predominante en toda la extensión de las canciones es del tambo como “una
casa de fuego”, un inmenso horno donde todo está en hervor. Es muy posible
que esta comparación tenga que ver con el rol de los tambos locales como
parte constituyente de una construcción imperial, centrado en el Cusco,
de sendas de inmensos alcances que irradiaban de este centro solar 5. No
obstante, es también plausible que el aspecto materno de cocinar en los
hornos del tambo ayudaba a incorporar tales comunidades periféricas, como
Qaqachaka, en partes componentes (y de género femenino) de esta vasta
jerarquía de servicio 6.

Memorias personales del tambo
En el siglo XIX, después de tres centurias de gobierno español, muchos de

los tambos más antiguos aún se usaban como posadas, aunque ya estaban
ubicados en rutas postales, como la que iba desde la capital Sucre, en
Chuquisaca, hasta las otras ciudades de Oruro y La Paz, pasando por el
3
Para una perspectiva mesoamericana comparativa, véase Monaghan (1994: 95) sobre las
nociones Mixtecas de los lazos “umbilicales” entre los poblados progenitores y sus colonias.
4
Sobre el complejo de festejar y dar de beber y la jerarquía andina, véase por ejemplo
Abercrombie (1986), Zuidema (1989), Morris y Thompson (1991: 90), y Cummins (1990).
5
Sobre el sistema de ceques centrado en el Cusco, véase por ejemplo Zuidema (1995 [1964]).
6
Este aspecto del significado del tampu es evidente en la glosa de Bertonio por tambo como
corpa uta, literalmente “casa de hospitalidad”. Corpa (qurpa) es una comida compartida
(Bertonio 1984 [1612]: 441 Pte. I).
Capítulo 11
441
medio de Qaqachaka. Esta ruta postal se usaba, principalmente, para llevar

correo desde las haciendas en las ricas tierras vallunas hasta los centros
administrativos de gobierno.
El atender el tambo era otra más de las antiguas obligaciones de la gente
del ayllu dentro del estado colonial y, luego, el republicano, que se cumplía
a cambio del reconocimiento del estado de sus derechos a las tierras. Hasta
la misma década de los 60, cada ayllu constituyente de Qaqachaka tenía que
enviar familias por turno para atender el tambo, y era explícita su obligación
al gobierno del momento, o a los elegantes mozos citadinos que manejaban la
ruta postal. Cada hombre hábil y casado de 18 a 50 años de edad, y propietario
originario de tierras, era requerido por ley a servir allí con su familia en calidad
de postillón 7. Muchos ancianos del ayllu recuerdan haber hecho alto en tales
posadas en sus viajes a los valles con mulas o llamas, aunque el privilegio
adicional de descansar y ser atendido era exclusivo de los mestizos más ricos
y los criollos de las clases gobernantes, los “mozos” y q’ara del período, según
los llama la gente de Qaqachaka.
Aunque el sistema de los tambos fue abolido legalmente en 1905, fue sólo
después de la Reforma Agraria de 1952, con la introducción del transporte
motorizado, que el sistema del tambo cayó realmente en decadencia.
Inmediatamente tras la Reforma, según todos los relatos, los miembros de
Qaqachaka continuaron sirviendo en el tambo, llevando sus trabajos de hilado
y bromeando en sentido de que “sólo iban allí a jugar”. Posteriormente, en las
asambleas del ayllu, decidieron adaptar el rol de postillón a una nueva faceta
de la vida del ayllu: el sistema escolar. Así los postillones desde entonces
transfirieron sus servicios, de los viajeros mestizos de antaño y los correos,
hacia los profesores mestizos de escuela más urbanos. Actualmente ellos
hornean pan que proveen a los profesores, junto con leche, para desayuno.
Aún más recientemente, la racha de proyectos de desarrollo en la región se
han valido de la oportunidad para usurpar el rol tradicional del postillón para
implantar sus programas del llamado “mejoramiento nutritivo”, por ejemplo
en la provisión de las donaciones de leche en polvo y pan de harina blanca para
el desayuno de los niños escolares (aunque estos cambios hayan socavado la
costumbre sana del lugar de comer harina integral de trigo, producida en el
mismo ayllu). Por esta razón, doña María Ayca Llanque comentó cínicamente
que hoy en día los postillones “no hacen más que hornear pan...”.
Pero de todos modos, muchos ancianos de Qaqachaka recuerdan el tambo
en su apogeo. Popularmente se lo llamaba la Casa de Fuego, Nina Uta,
o alternativamente la Casa de la Cocina, Cocin Uta, ya que había fuego
7
Los postillones del ayllu eran reconocidos como correos de asuntos judiciales desde 1829.
Estaban libres del pago de tasa por su período de prestación. Las postas y los postillones
fueron legalmente abolidos en 1905 (Godoy 1983: 85-86).
constantemente en la cocina de día o de noche, para servir comida y bebida

a cualquier viajero que se detuviera allí. Las canciones de los días del tambo
se llaman “Canciones de la Casa de Fuego”, Nina Ut Kirki, precisamente por
esta razón.
Sin duda era una carga de tiempo, labor y productos, para cada familia
en el ayllu que tuviera que trabajar en las postas por el período prescrito —
generalmente seis meses de cada cuantos años— en su trabajo de servicio para
el estado. E inevitablemente la gente tiene algunos recuerdos desagradables
(“feos”) de los “mozos” y q’aras que solían dar puntapies a los hombres que
atendían el tambo si la atención no era de inmediato, o si el agua no estaba
hirviendo a su llegada.
Sin embargo, lo que es aún más sorprendente es que las personas mayores
del ayllu, en vez de enfatizar lo terrible de estos abusos, más bien relatan
con afecto las tareas que cumplían, y los animales que les exigían cuidar y
que, a la vez, les proporcionaban una recompensa monetaria generosa. Por
ejemplo, era un requisito general tener una mula a la espera para llevar a
viajeros individuales o el coche del correo hasta el próximo tambo. Y para el
servicio postal, se debía facilitar una silla de montar.
Se recuerda este pasado nostálgico, de un tiempo cuando los miembros
de Qaqachaka recibían ingresos considerables por su trabajo para el estado,
pero siempre dentro de los lindes del ayllu. En especial, las mujeres recalcan
que sus habilidades prácticas en el tambo eran una fuente de ingresos
monetarios inmediatos y, en un sentido mayor, de “suerte” para el resto de su
vida matrimonial. Por ejemplo, según doña María, era una pareja de recién
casados que estaban obligados a trabajar en el tambo en su primer año de
casados, en un período de servicio llamado “Arriero por un año” (Mara arira).
Además, era este primer año, con su compensación financiera abundante (si
la pareja tenía “suerte”) que les daba el respaldo financiero de cumplir en
los años venideros otros cargos de autoridad en el ayllu: jilanqu y alkalti.
También les permitía aceptar el rol de alférez en los ciclos de fiesta posteriores
a los dioses-santos, cargos que tenían que cumplir si habrían de lograr la
condición de mayores respetados en el ayllu, tanto ante la comunidad como
ante los dioses. Doña María recuerda que logró, con suerte, este primer año
de recompensa monetaria, a tal punto que pudo “envolver su atado de dinero”:
Yo me he sacado toda una arroba de plata, vendiendo, así era pues. Mi marido
hacia media arroba y yo media arroba, así. Y así me he traído. Ese plata ya ha
perdido, pero eran grandes en aquel entonces, ¿habían no, antes? Eran despeinados
(ch’askha). Yo sé agarrar esos, sé agarrar “plata envuelta” (k’iru qullqi). Así me he
traído. Y el hombre una arroba también. ¡Ese era pues suerte!
Ella se mofa de los “inútiles” que no aprovecharon en su oportunidad para

lograr provecho económico. Y ridiculiza a la juventud de Qaqachaka que no
Capítulo 11
443
saben ganarse la vida en el ayllu, y que se encuentran obligados a valerse del

trabajo humillante de cargadores en las ciudades grandes para sobrevivir.
Se jacta orgullosamente que su esposo ¡nunca tuvo que viajar a las ciudades
para trabajar en condiciones tan degradantes y para un pago tan miserable!
La red de tambos, en su función de ruta postal, se llama pustilyuna por los
postillones que viajaban en el pescante de la diligencia conduciendo las mulas.
La generación de bisabuelos y bisabuelas en el ayllu recuerda la diligencia
que pasaba por el tambo, aunque la generación más reciente de abuelos sólo
recuerdan los viajeros. La diferencia del servicio entre el tambo, como servicio
postal, y como posada, era que los correos tenían que ser atendidos como una
obligación del estado, en tanto que a los viajeros se les daba de comer y luego
éstos pagaban.
Otra característica de las canciones es que se menciona cómo, aparte de
los altos costos en servicios humanos en mano de obra y productos, eran los
burros y mulas del ayllu los que verdaderamente servían en los tambos. Los
ancianos recuerdan que las mulas llevaban los correos y los burros las cargas
pesadas. Recuerdan que cuatro mulas enjaezadas tiraban de la diligencia
con sus “patas de hierro”. Los reglamentos del tambo estipulaban que si
los qaqachakeños que servían en el oficio no poseían una mula, entonces
estaban en la obligación de alquilar una; también se les exigía de proveer
forraje en abundancia.
Repetidamente, según los recuerdos de la gente, como también en las
canciones, la presencia permanente de los animales y su contribución a la
vida del tambo se recuerdan en términos del abono que genera riqueza. Los
ancianos recuerdan la cantidad de rica boñiga que producían las mulas, y esto
reverbera en uno de los nombres rituales para el tambo como wusta, un juego
de vocablos entre “bosta” y “posta”. La bosta se acumulaba en un inmenso
corral donde se encerraba a las mulas. Según don Enrique Espejo, el tambo
en su condición de posta era “como un pequeño cuartel militar, completo con
las habitaciones donde todos podían alojarse, con una cocina y pesebres”.
A fin de acomodar el suministro de abono más el forraje que coadyuvaba a
criarlo, el recinto del tambo incluía dos corrales grandes: uno para cultivar y
almacenar la cebada de forraje para los animales (siwar uyulla) y otro para
encerrar a las mulas (mula uyulla). Los animales del tambo siempre iban
con una carga de cebada para el viaje. El corral para la cebada aún se puede
ver y todavía se llama el “corral auxiliar” (auxil uyu), con sus dos divisiones,
llamadas kulara en el lenguaje ritual. Esta vez, la terminología incorpora un
juego de palabras sobre dos términos castellanos: “corral” (con una metátesis
adicional) y “cola”, a la vez el rabo de las mulas y el nombre de brindar para
el “lodo” (espeso y rojo como la sangre fecunda de las mujeres 8).
8
Sobre el simbolismo femenino del lodo, véase Arnold (1992a: 53).
Las obligaciones del tambo
El período obligatorio de servicio al estado tenía el mismo nombre: pustilluna.

Tres parejas de un par de ayllus menores de Qaqachaka entraban por turno
cada año en Navidad, hasta la fiesta de San Juan del siguiente junio, cuando
otras parejas de otro par de ayllus entraban al servicio.
Durante este período los qaqachakeños estaban obligados a servir comida,
pan blanco (el llamado Chili t’ant’a, hecho de harina blanca chilena), y bebidas
calientes a los viajeros que iban apresuradamente de una provincia a otra, y los
viajeros endulzaban sus bebidas con su propio azúcar. Los ancianos con quienes
hablamos se apresuraban a señalar que los mozos y q’aras que pasaban por el
ayllu sólo se detenían en los tambos y nunca pisaban las estancias, que todavía
formaban de alguna manera una República indígena separada.
Doña Lucía Quispe, con sus setenta y tantos años, recuerda que ella
ayudaba a sus padres en el tambo de Livichuco cuando niña. Mientras estuvo
allí les oían nombrar las ciudades distantes, tal como Chukiyawu (el nombre
popular de La Paz), aunque no tenía idea en realidad dónde estaban estos
lugares, ya que ella misma jamás había visitado:
Livichuco es mi tambo. Yo no fui cuando era mayor, sino como niña. Mi madre
vivió en este tambo. Solía vivir allá, diciendo: “Es el correo” y llevando cosas allá.
Uno solía tener una mula en aquellos tiempos; no había autos. Y la mula siempre
tenía que tener crías. Solían pasar día y noche, cualquier hora del día. Venían de
Chuquisaca a La Paz. Así era. Luego tuvimos que alimentarles con agua caliente
para té o café: los q’aras y mozos solían llegar allá, para tomar té.
Tenían que viajar rápido, yendo de tambo a tambo; eso que se solía llamar
una “legua”. Cuando yo era una joven, todavía venían, pero entonces cuando tuve
mi marido, ya había autos en los caminos... hasta que yo subí al tambo, no conocía
pan blanco o platanos. Siempre he comido pan de trigo más antes...
Pero no nos molestaron. Los q’aras solían pasar nomás por el tambo. Nunca
entraron a las estancias. No sabía dónde estaba Chukiyawu tampoco. Ahora yo sé
que es La Paz. Ahora es todo diferente...
Nunca faltaba una mula allí, ni en el postillón. Solían llevarlo a cualquier
otro tambo por la ruta y luego devolverlo aquí...
Doña Lucía también recordó la vida ritual del tambo, sobre todo los ritos
a la santa patrona del tambo: Santa Moniquita, cuyo nombre recurre en
muchas canciones del tambo. Recalcó la naturaleza didáctica de estos ritos:
Santa Moniquita, su Señora Abogada está ahí. Ella es una estatua grande,
moldeada de estuco. Hay una pequeña piedra afuera. Los postillones solían ir allá
una vez al año. Ellos carneaban una oveja, y recibían su sangre, y luego lo ofrecían
a cada lugar allá, los nuevos postillones quienes entraron y aquéllos que salieron.
Capítulo 11
445
Aquél que entró no sabía nada, pues el otro le enseño las libaciones, guiándolo.
Luego derramaban la misma sangre donde las mulas dormían, donde están las
cosas para el correo. Ahora por supuesto todo está perdido. Y en vez de esto, tienen
que atender aquí, en la escuela del pueblo principal.
Pudo recordar en detalle las interminables libaciones hechas para casi

todas las cosas que existían en el tambo. Es importante entender estas
libaciones; como siempre son inseparables de las canciones y siguen el mismo
orden. Según lo describe, las libaciones se mueven hacia afuera en envolturas
concéntricas, desde el fuego de la cocina en su centro (que brillaba como el
sol), hasta incluir lo rojizo de los colores de la mula y más allá:
Solían hacer brindis allá, a la casa como la “Madre Nido” y para todo lo que se
depositaba allá. Solían tomar para la Iskina y para todo que estaba afuera, y
luego tomaron para todo que estaba dentro, de otra manera, para la Iskina del
Nido, y así sucesivamente. Luego, para las velas que arden (lo llamaron el “Fuego
Pequeño”) y luego para el Cerro Guardián. Y luego tomaron para el fogón, para
la plataforma (parecida a un regazo) donde se separaba la ceniza, para las llamas
del fuego que se quemaba allí (llamándolas “la con pollera carmesí”), luego para
sus tres “ojos” (es decir los tres “ojos” del fogón de barro), luego para las ollas de
la cocina, para los platos, para las cucharas y para todo lo demás que había allá,
tal como las tasas y la leña...
Ay, ¡los postillones solían hacer tanto brindis para el fogón! Luego lo hacían
para la caldera. Había una habitación especial, llamada sala, y solían tomar
adentro. Luego tomaron para el despacho del correo. Hasta solían colocar una
ofrenda de q’uwa para el fogón, y más la coca. He visto todo esto, aunque nunca
hacía yo misma; mi madre solía hacerlo.
Y luego tomaron para los colores de la mula. Había una casa especial para
la mula, en la época de lluvia. Luego había el depósito de cebada, con que se le
alimentaba. Y la mula solía usar una “silla de montar”. La sala era otra habitación;
todo el tambo estaba rodeado con habitaciones.

En cambio, los brindis de doña María Ayca Llanque comienzan con las calzas
doradas de la mula y terminan con ella misma, como la “hija del fuego”, en
el propio centro de las cosas:
Chacha surti, warmi surti, Suerte de hombre, suerte de mujer,

Quri kalsa, chuqi kalsa... Calzas de mula de oro y plata...
Suy wiñay niña, karaju ¡Soy la eterna hija del fuego, carajo!
Niñakisktwa, Soy aún la niña del fuego
Suy Turu Mayku, karaju, Soy Turu Mallku, carajo,
Suy Niña Mariya, Jujchu T’alla... Soy Niña María, Jujchu T’alla...
El aprender las Canciones de la Casa de Fuego
Doña Lucía relató que había aprendido las canciones del tambo en el contexto
de todas las otras actividades lucrativas:
¡Es ahí donde yo he aprendido Sikita sikay, la canción a la mula! Ahora todo está
olvidado. Ahora el edificio del tambo en Livichuco es nada más que una escuela.
Pero solían estar seis postillones y dos cocineras cada año. Cada año había seis
personas trabajando en el tambo sin fallar. Después ellos seguían con el servicio
de postillón, pero sólo por un mes a la vez.
Ahora tienen que trabajar para la escuela, para todo el año también. Y ahora
los postillones ya no cantan más. ¡¿O quizás canten la zoncera de canciones que
enseñan a los niños en la escuela?!
Pero antes había tanta— actividad. Era llamada la “Casa del Fuego”, porque
tanta gente venía e iba, tropas enteras de gente. Solían recibir cualquier q’ara que
venía. El q’ara, a la vez, solía sacar de su bolsillo sumas de dinero, montones de
billetes. Y el fuego nunca se apagaba. Tuvimos que llevar allá tanta leña también.
Ahora, por supuesto, tienen lámpara de kerosén...
Doña María también recuerda que, de niña, solía recoger leña para el fogón
y servir la comida, a veces gratuitamente, ya que los viajeros en su mayoría
no tenían dinero. Igual que doña Lucía, recuerda los montones de monedas
antiguas, llamadas “pesos” y “tomín” (tumina), que los miembros del ayllu
veían cambiar de manos. Para doña María, era la posibilidad de traer suerte en
riquezas a una pareja de recién casados que les daba el incentivo para cantar,
y esto, a su vez, daba a sus estrofas un punto común de convergencia, en torno
a la suerte, el dinero y la riqueza. Como un ejemplo, nos cantó lo siguiente:
1 Mulitay Mulita, Mulita, mulita

2 Machituy Machituy, Machito borracho,
3 Paqa paq Siñura, Señora de billetes pardos,
4 Unra lak'ut aliri, Compradora de “pelo de honor”
5 Putru chinku lamara, Potro de los pantanos de la mar,
6 Siñuray Paluma, Señora Paloma,
7 Qapaq Siñuray... Rica Señora...

La Señora Paloma mencionada en la versión arriba es un nombre de cariño
para la Imilla Pastora (Qarwir Imilla), la santa guardiana de los rebaños,
quien es a la vez una de los lagos negros celestiales (de lamara).
Cantó otra estrofa, esta vez en quechua, recalcando los nombres de las
antiguas monedas y presidentes de Bolivia de antaño (Villarroel y Pando),
así yuxtaponiendo una lección de historia con un acto mágico para atraer
tales monedas a las manos de la cantante:
Capítulo 11
447
8 Ñampa sulisma, Llampo, tus soles,

9 Qullqika Willar Pantu, Plata de Villarroel y Pando
10 Qhipa williti, Billetes posteriores,
11 Qullqichu sulis Pantu... Plata en “soles” de Pando...
El recordar las rutas regionales de los tambos
El tambo de Livichuco, dentro del territorio de Qaqachaka, estaba ubicado en

la ruta inmediata entre dos otros tambos vecinos: Janq’u Qhawa (Caparazón
Blanco) en Pukuwata por el oeste, y Jank’a Qhatu (Feria Violenta) en el camino
hacia Challapata por el este. Los hombres casados estaban obligados, como parte
de su servicio de postillón, a llevar el correo desde la posada local en Livichuco a
esos dos tambos cercanos, donde los ayllus vecinos asumían la responsabilidad.
Desde estos tres tambos locales, la red de caminos se extendía para abarcar
todo el sistema estatal. La gente mayor todavía recuerda la ruta precisa de
los tambos desde un extremo a otro, aunque jamás recorrieron ellos mismos la
ruta completa. Traen a la mente estas rutas a través de su “arte de memoria”,
los brindis de costumbre que, igual que las canciones, forman parte de la
“senda ancestral de las abuelas y los abuelos”. No obstante, en tanto que
las sendas recordadas se extienden hacia afuera, más allá de los límites del
ayllu, se convierten en parte integral de una senda mucho más ancha, Awksa
Thakhi, Tayksa Thakhi, la “Senda de Nuestro Padre y Nuestra Madre”,
quienes son el Padre Sol y la Madre Luna 9. De este modo, las rutas de los
tambos enlazan a Qaqachaka con los centros mucho más distantes de una
formación estatal más antigua, hasta el propio Cusco. No es para sorprenderse
que, en ciertos contextos, se dice que el Inka vendrá de cualquier extremo de
la ruta del tambo 10.
1 Tamput tampuru juthan si, Inkay De tambo en tambo vendrá, dice, Inkay
2 Liwajit liwajiru juthan si, Inkay De legua en legua vendrá, dice, Inkay
3 Tata Kura Kura kayut, Inkay El Tata Cura a pie, Inkay
4 Apuray justuy uchasjant, Inkay... Apura, vestite, Inkay...
En una dirección, la gente recordaba toda la ruta del tambo, con sus
múltiples lugares de descanso (samaña) desde Qaqachaka a La Paz. En la
otra dirección van y vienen entre Qaqachaka y Sucre (con su antiguo nombre
colonial de La Plata), pasando por topónimos asociados con los centros
mineros, tal como Mulli K’uch Anachu (Corral del Rincón de Molle) y Qantuy
9
Sobre las “sendas de memoria” andinas véase Abercrombie (1986, Cap. 4, y 1989) y Arnold
(1992a: 36-40).
10
Véase también Arnold (1992a: 79) sobre la llegada del Inka al tambo.
Pampa Maliskitu (Andariego de la Pampa de Cantuta), mientras invocan el

dinero personificado: la Señora de los Billetes Pardos, Paqa Paq Siñura. En
este caso, las libaciones comenzaron y terminaron con la Santa Moniquita,
patrona de los postillones, puesto que su propio nombre fue seguido por
aquel del destino final de la ruta del tambo, la plaza alta en Sucre, frente a la
famosa iglesia de la Recoleta, llamada Munaypat Anachu (Corral de la Cima
del Amor), un topónimo que resuena a lo largo de las canciones del tambo:
Santa Munikita, Munaypat Anachu...
Las funciones de esta extensa red reverbera con el sonido. La gente

recuerda que los postillones siempre salían en pares de día y hacían sonar
cornetas mientras viajaban: ¡Tururu tururu tururu! Si no había un sonido,
la gente se impacientaba y decía: “¡Carajo! ¡Suena suena pues!” Para doña
María, los sonidos del tambo eran de nunca acabar, aun durante la noche, y
se quejó que era imposible dormir, porque los mozos en la diligencia pasaban
de noche con sus “cornetitas” (pututu) hechas de cuerno vacuno que sonaban
y sonaban:
¡Tirawi tirawi tirawi tirawi tirawi

Chiruy chiruy chiruy chiruy chiruy...!
No obstante, había un aspecto afortunado de estos sonidos interminables

durante la noche, puesto que pensaban que traían las lluvias. Aun en los
valles, la gente, cuando oía que se aproximaba la diligencia, decía: “Esto es
el tambo del Mallku del Mar” y “¡Él va a traer las lluvias!” 11. Quizás esta
memoria sonora es un eco distante de los orígenes precolombinos de las rutas
de los tambos, en los que el propio Inka viajaba como Caudillo de Guerra y
como Dios del Rayo.

Canciones del Tambo
Una costumbre de la vida en el tambo que pervive entre la gente mayor de

Qaqachaka es la de recordar, ocasionalmente, las canciones de los tambos.
Hay tres canciones principales: la “Canción del Tambo” (Tampu Kirki),
la “Canción de la Mula” (Mula Kirki), y la “Canción al lomo de la Mula”
(Mulan Jikin Kirki), “que cumplía todo el trabajo”. Como veremos, existe
una gran influencia de castellano en las canciones y queda por estudiarse
si eran originalmente canciones de arrieros de España, adaptadas al
mundo andino.
11
El “Tambo del Señor de la Mar” se llama en aymara Lamar mayku Tampuriru.
Capítulo 11
449
La Señora del Cerro Rojo
El primero de los ejemplos, transcrito abajo, es una variante de la canción

del tambo, que aún se canta en el patio del recinto del jefe de ayllu durante
la ceremonia de cobrar las tasas en la fiesta de Guadalupe cada año, según
lo descrito en el capítulo anterior.
La canción abre con una invocación a tres personajes femeninos para que
provean éxito y abundancia en el ayllu. La primera es la forma aymarizada
de Santa Guadalupe, Santa Warwarita, y la segunda la “Señora Abogada” del
tambo, Santa Moniquita. Un tercer personaje femenino que aparece es doña
Ascencita; aparte de su asociación con la gran illa de Qaqachaka, Piedras que
Caminan, se dice que el nombre describe un lugar al pie del Turu Mallku,
donde la gente solía recoger forraje para los animales del tambo. Según doña
María, el mismo nombre también alude a un importante santuario milagroso
en el Norte de Potosí, ubicado cerca de Siwar Q’asa (Grieta de Cebadilla) en
el camino al asiento argentífero de Maragua, de donde posiblemente derivó
originalmente. Con la Señora personificada del Cerro Rojo de Potosí, los dos
pares de personajes femeninos forman las “tres hermanitas de menor a mayor”
que aparecen en un verso posterior en la canción. No obstante, a medida
que se despliegan los versos, comprenderemos muchas más dimensiones de
significado de los nombres de estas santas.
Doña Lucía llama a su canción de tambo, la Señora del Cerro Rojo: Wila
Qull Siñura, que es su verso de abertura:

...Wila Qull Siñura ...Señora del Cerro Rojo
1 Santa Munikita, Tuyña Asinsita, Santa Moniquita, doña Ascencita,

2 Kullak jisk'ata Hermanas de menor a mayor
ay ay ay ay ayj... yendo por su senda...
3 Tuyña Warawarita, Tuyña Asinsitäy, Doña Guadalupita, doña Ascencita

4 Kullak jisk'ata Hermanas de menor a mayor
ayj... yendo por su senda...
Otra canción del tambo, cantada por doña María Ayca Llanque,
tenía el nombre más común de “Canción a la Mula” (Mula kirki) o “Canción
a la Mula Grande” (Jach’a mula kirki). Seguramente se le da este nombre
porque, si bien la canción comienza en la misma forma, sin embargo la última
estrofa menciona la actividad intensa de las mulas en sus viajes, y su destino
frecuente en las casas citadinas, que otrora eran propiedad de las mujeres de
Qaqachaka en un pasado de mayores riquezas. Intamwri parece ser un juego

entre diferentes préstamos del castellano: del “entable” (“acostumbrar a la
mula a que ande en tropilla” o en el sentido de “negocio”), o de “entambre”
(“lugar cubierto de cascarilla”, tal como el establo de la mula), o de “enjambre”,
con su alusión minera a la hormiguera de trabajadores, tanto humana como
animal, llevando a cabo sus labores en la tierra y su eco celestial en la miríada
de estrellas en el firmamento. Esta vez, otro personaje femenino, doña Juanita,
entra a la canción y se forma un vínculo más directo entre las tres deidades
femeninas del tambo y su habilidad de traer riquezas al ayllu:

1 Santa Munikita, Pursil Jamp'atuy, Santa Moniquita, Sapo de color morcilla

2 Tuñay Asinsita, Tuñay Juwansita... Doña Ascencita, doña Juancita
3 Wila Qull Siñura Señora Cerro Rojo,
4 Tuña Asinsita, Tuña Juwanitay... Doña Ascencita, doña Juanita...
5 Quri intamwri, chuqi intamwri, Enjambre de oro, enjambre de plata,
6 Phira niñuy... Niño que llega a la casa citadina...

Otra variante por doña María, cantada en diciembre de 1993, incluye
al Cerro Guardián de las mulas: el Cerro Pillarasi, con sus illas de suerte
parecidas a las mulas:
1 Pillaras Maykitu, Santa Munikita, Mallquito Pillarasi, Santa Moniquita

2 Pursil jamp'atüy Sapo de riqueza de color morcilla
3 Tuña Asinsita, Tuña Juwanita Doña Ascencita, doña Juanita
Ay ay ay ay ay ay Yendo en su senda
4 Macharpayamalla, umarpayamalla Pues tome y beba cuanto quieras

5 Niya t'ikha Niñu... Niño ya florecido...
6 Tuña Asinsita, Tuña Juwanita Doña Ascencita, doña Juanita

7 Macharpayamalla... Pues tome cuanto quieras...
8 Paqa paq Siñura, unra lak'ut aliri Señora de billetes pardos, compradora de “pelo de honor”
9 Palat asarpayiri Lanzadora de platos
10 Pillaras Maykitu Mallquito Pillarasi
11 Tanitan palachu Muchacha de genciana
Iy iy iy iy iy iy iy... Yendo en su senda...

Capítulo 11
451
Canción de los Postillones
Doña María tiene otra variante de la canción del tambo, que ella llama la
“Canción de los Postillones”: Pustillun Kirki. La diferencia es ligera pero
significante, pues juega sobre la integración de los corrales del tambo local
de Qaqachaka a las envolturas concéntricas del corral del estado mucho más
extendidas. (Vimos que el estado incaico era percibido como un enorme corral
de piedra). En esta canción, la imagen de Qaqachaka en su totalidad, como
un enjambre en vuelo en su eterna búsqueda por riquezas, está encarnada
en su santo patrono, Tata Wila Kurusa, el Padre Oro incaico del verso 6, todo
envuelto en su bulto tejido.
Además de Tata Wila Kurusa, se nombra a Santa Mónica, con su epíteto
de Señora del Cerro Rojo, juntamente con sus acompañantes femeninas que
traen riquezas: el Sapo de la Riqueza de color morcilla, doña Ascencia y doña
Juanita. Otro santo masculino, San Felipe, se introduce posteriormente, en
los comentarios finales de doña María.
Cantada en Qaqachaka el 26 de julio de 1991

1 Machitu machani, Machito borracho de Macha

2 Mulita machanï Mulita que tomará
U yu yu yu yuy En todos los corrales
3 Santa Munikita, Pursil Jamp'atu Santa Moniquita, Sapo de riqueza de color morcilla,
4 Tuña Asinsita, Tuña Juwanita, Doña Ascencita, doña Juanita,
Ay ay ay ay ay Yendo por tus sendas
5 Quri intamwri, chuqi intamwri Enjambre de oro y plata

6 Santa Wila Kurus Tatala Santa Vera Cruz Tatala
Ay ay ay ay ay ay Yendo por tus sendas
7 Putru chinku chinku riyatra 12 Potro de los pantanos, que guía la tropa
8 Yiwuy riyatra... Yegua que guía la tropa...
(Ukham sañapï (Pues así se dice:

San Iltipuns Quta, chinku lamara...) “Lago de San Ildefonso, pantano de la mar...”)
12
Putru (“potro”); potra es la hembra. Riyatra es probablemente un préstamo de “reata”.
Según se dice, el mismo término se puede aplicar al animal delantero, que se convierte así
a un término equivalente a la Imilla Puntera y llamo Delantero entre las llamas.

Igual que en las canciones a las llamas, esta Canción a las Mulas por
doña María tiene la misma idea musical de abertura que se desarrolla hasta
convertirse en los motivos (a) y (b) de las coplas. Pero aquí el refrán de vocablos
tiene notas que son característicamente “glissando”, como si imitara el sonido de
los cuernos del tambo; sospechamos que la insistente repetición de los mismos
intervalos pareados en el resto de la canción, también deriva de este sonido.
En la letra, el verso inicial, Machituy machanï, se halla en todas las
variantes de la Canción a la Mula. Machituy machanï es un juego fonético y
semántico, sobre varios términos. En su forma más básica, machu (de “macho”),
el mulo, se contrasta con macha, la “hembra”. Luego, en un atado mayor
de relaciones semánticas, el castellano “macho”, en su noción de hombría
exagerada, está contrapuesta con el verbo andino machaña: “emborracharse”.
Al mismo tiempo, el término macha abarca el hecho de que las mulas que
arrastraban la diligencia del correo llegaban a Qaqachaka de la última
posada en Macha (el pueblo y ayllu del mismo nombre) y que el tambo local de
Livichuco (al tener esto en cuenta) anteriormente se llamaba “tambo Macha”.
Capítulo 11
453
Pero en otras modalidades, el verso juega hacia arriba y fuera, para constituir
un atado de relaciones mucho más amplias que tiene que ver con la ingestión
de agua y la borrachera. El vínculo merográfico es que la Tierra-mula roja,
igual que la Llama Celestial negra, se toma todas las aguas terrenales.
Es inevitable que haya un alto nivel de préstamos en las canciones a los
animales del Viejo mundo, introducidos a los Andes por los españoles, tal
como yiwa, de “yegua” en el verso 8 de la versión anterior. Otro, en el verso
7 es putru, de “potro”, para la mula, pero más interesante es la forma en que
esta importación castellana se yuxtapone inmediatamente con un término
andino chinku, los lugares acuáticos asociados con las “flores grandes”: mula
y vaca. Chinku, como epíteto andino para el burro, alude a los pantanos que
frecuenta y los pastizales húmedos donde pace, que usualmente en Qaqachaka
son una variedad de alfalfa. “Potro de los pantanos” encarna el poder del agua
y de las aberturas acuáticas entre mundos.
Los comentarios finales de doña María repiten el término chinku, pero esta
vez prefigurado por el nombre de San Ildefonso, “el amante de los caballos”. Ella
nombra también al Lago de San Ildefonso, San Iltiphuns quta, otra alusión a
los orígenes acuáticos (si bien europeos) de la mula 13. Según doña María, este
lago se halla en todo lugar donde hayan mulas y, además, es su Cerro Guardián
y espíritu de aliento, que se debe recordar en los brindis. Luego, ella integra
este término, curiosamente mezclado, en un contexto cosmológico mucho más
andino, al contraponer al Lago de San Ildefonso con chinku lamara, como si
el mundo interior del chinku (como toda agua), ulteriormente llegara de, y
se volviera a, “la mar” de azul oscuro (lamara). No sólo se refiere al océano
occidental, sino a “la mar” oscura de los lagos negros de la Llama Celestial en
la Vía Láctea. Una vez más, un animal introducido del Viejo mundo, en este
caso la mula, sustituye al camélido nativo.
Doña María cantó otra versión de esta canción en 1989. Igual que su
variante de arriba, el refrán que sigue a la primera estrofa, al repetir los
vocablos U yu yu yu yuy, alude a los muchos corrales ubicados a lo largo de
la ruta del tambo. En este caso, uyu es un “corral cercado”. En la segunda
estrofa, el refrán cambia a Ay ay ay ay ay, que glosamos lo mismo que en las
canciones a la llama como “yendo por tus sendas” por el significado de wiyay,
el préstamo de “vía”. Luego, la tercera estrofa termina con una combinación
de los dos refranes previos: Jay u yu yu yu yuy. Jaya significa “lejos, distante”,
de modo que el verso puede ser glosado como “a todos los corrales distantes”.
Aquí los varios corrales del tambo de Qaqachaka son incorporados en el canto
dentro del complejo mayor de los corrales del estado, y arraigados allí por el
sonido retumbante de los cuernos del tambo.
13
Es probablemente la relación semántica entre lagos, espejos y monedas que hace que este
topónimo sea tan poderosamente relacionado con las mulas. Para perspectivas compara-
tivas, véase Harris (1987a: 267) y Tschopik (1951: 244), quien señala que los aymaras de
Chucuito usaban monedas de plata para representar al Lago Titicaca.
Grabada en Qaqachaka el 14 de octubre de 1989

1 Wila Qull Siñura, Pursil Jamp'atu Señora Cerro Rojo, Sapo de Riqueza de color morcilla,
2 Tuña Asinsita, Tuña Juwanita, Doña Ascencita, doña Juanita,
u yu yu yu yuy... de todos los corrales...
3 Mulitay mulita, Mulita, Mulita,

4 Machituy machanï, Machito que tomará,
5 «PHURX» sanmaya, «PHURX» sanmaya, Suena “PURX”, haga porrazo
ay ay ay ay yendo por tu sendas
6 Santa Munikita, Pursil Jamp'atu, Santa Moniquita, Sapo morcilla,

7 Tuña Asinsita Doña Ascencita
jay u yu yu yu yuy... de todos los corrales distantes...
8 Mulitay mulita, Mulita, Mulita,

9 Machituy machanï Machito que tomará,
10 «PHURUX» sakmaya, palatus asarpäta, Suena “PURUX”, con tus platos dejados
u yu yu yuy en todos los corrales
11 Putru chinku, chinku lamara, Potro de los pantanos de la mar arriba,

12 Mama Asinsita Mamita Ascencita
u yu yu yuy... de todos los corrales..
Lo que más tipifica esta versión como una parte del género del tambo son
las estrofas alternantes que evocan, por la onomatopeya, el poder del aliento
y abono. El sonido Phurx en el verso 5 puede referirse a la manera que tiene
la mula de exhalar el aliento cuando está cansada y resopla para tomar más
aire energizante, pero es también un juego sobre el porrazo de sus plastas
al caer al suelo, y de sus herraduras que se desprenden de vez en cuando.
El verso 10 relaciona el mismo sonido a “platos abandonados”. Doña María
nos explicó que la mula anda haciendo el ruido K’up k’up k’up k’up con sus
herraduras, y cómo, cuando pierde una herradura, la gente comenta que se
desprendió “su plato de comida”. En un doble entender sobrepuesto, el plato
de comida abandonado es también ambiguamente su plasta que quedó allí,
símbolos pareados de la suerte.
Doña María insistió que su gran familiaridad con las canciones deriva
del hecho de que sirvió dos veces como “postillón del tambo” en el pasado.
Nos revela esta familiaridad al final de la siguiente canción, al enumerar los
brindis y las recitaciones para las riquezas que deben acompañarla
“Diciendo así, se debe tomar”, agregó,
y luego siguió con su canto...
Capítulo 11
455
1 Quri phaxsima, chuqi phaxsima, Riqueza en oro, riqueza en plata

2 Phaqaphaq Siñuray Señora de billetes pardos
3 Tuña Juwanita, Tuña Asinsita, Doña Juanita, doña Ascencita,
4 Saratmay saratma, ¡Qué linda vas!
5 Palatus asarpäta Con tu plato de comida dejada
u yu yu yu yuy... por todos los corrales...
6 Unra lak'ut aliri, Compradora de “pelo de honor”

7 Phaqaphaq Siñura Señora de billetes pardos
u yu yu yuy por todos los corrales
8 Mulli K'uch Anachu, Corral del Rincón de Molle

9 Panti Pampa Maliskituy, Andariega de la Pampa Carmesí
10 Llamp'u sulis qullqi Riqueza en metales y soles
11 Qhipa willit qullqi Riqueza en billetes posteriores
u yu yu yu yuy por todos los corrales
12 Llamp'u sulis ma qullqiqa, Willarr Pantu, Riqueza en metales suaves y soles, Villarroel y Pando,
13 Layra williti qullqichu sulis Pantu... Riqueza en billetes antiguos, los soles de Pando...
Como ejercicio de la memoria, estos brindis cantados deben recordar los

nombres de los antiguos circulantes, pues nombra a varios dineros de antaño,
tales como ñampa (llamp’u) y “soles”. Pero estos términos no son simplemente
nombres de las antiguas monedas, sino parte de una terminología minera
más esotérica que trata de la riqueza que “crece en el interior de la tierra”.
Es así que llamp’u describe los pequeños fragmentos de mineral, lisos y
blandos al tacto y a menudo bermejo (paqu) en color, que se llevaban a los
ingenios para ser molidos. El “sol” era la antigua moneda en el Perú colonial,
y actualmente se ha convertido en el signo monetario contemporáneo. Es
también un término minero por una veta rica donde se encuentran trozos de
mineral en la superficie (Langue y Salazar-Soler 1993: 326, 555).
Estas vetas de riqueza mineral, entretejidas en la canción, se arraigan
en el cuerpo de conocimiento acerca de la ecología del ayllu y su ciclo de
manutención y “suerte”. Una de tales vetas del canto alude a la “Compradora
de pelo de honor”, Unra lak’ut aliri, que, para doña María, es otra referencia a
la “suerte” que el tambo daba a la gente que servía allí. En un nivel, se refiere
al “pelo de honor” que se recorta de las colas de las mulas en ocasiones rituales
y que se enterraban como ofrenda bajo las piedras de las tres principales
santas de los corrales mulares. Pero el mismo término se convierte en un
motivo significativo dentro de un dominio semántico mucho más comprensivo:
el biociclo de la niebla y la sombra (llamado en aymara ch’iwu), que incorpora
el ciclo de crecimiento de las crines de la mula, de cola, cerviz o cernejas, al
compararlas analógicamente con los pastos verdes que medran en las laderas
y que, por turno, nutren el animal y su mismo pelaje.
Aquí, el pasto en cuestión se refiere específicamente a los tallos de cebada

verde que se cultivan próximos al tambo y que se usan como forraje, aunque
el término puede extenderse para abarcar todas las demás clases de alimentos
que se cultivan dentro del ayllu. Según recuerda, doña María solía vender la
cebada verde, entre otros productos, a los viajeros de paso para sus mulas y
caballos. De este modo, gradualmente reunió su atado abultado de billetes
pardos. Luego, cuando la pareja casada cumplía su año de servicio, y llegaba
al término de su cargo, colocaba todo el dinero que había recogido sobre una
frazada grande y echaba brindis sobre el mismo, en una expresión simultánea
de “suerte” y “pelo de honor”. Doña María recalcó que el “pelo de honor”
era una parte vital de la mula, y que sólo se podía servir en el tambo si se
poseía una mula. Entonces, para doña María, este verso en particular parece
condensar todos los varios negocios del año en el tambo en un elemento clave:
la “suerte” del crin de la mula.
A medida que se despliega cada estrofa del canto, así se despliegan los
elementos constituyentes de un sistema cosmológico. Asimismo se despliega
el mismo ecosistema, esta vez con otra órbita de asociaciones centradas en
el tambo, que tienen que ver con las envolturas de riqueza de un color rojo
parduzco. En lugar del enfoque en las pequeñas piedras-illas generativas
que hallamos en las canciones a las camélidas hembras, aquí la atención está
centrada en los sitios rituales pétreos del recinto del tambo, o en los santos(as)
del ayllu. Muchas versiones de la canción nombran a los ancestrales bultos
de los santos (tal como la Imilla Pastora), que se hallaban originalmente en
los centros mineros regionales. Pero en vez de envolverlos con vellón (como
hicieron las cantantes en sus versos a los camélidos), enfocan más bien las
envolturas de abono que dan las riquezas. A fin de estar “podrido de dinero”,
apelan en sus versos a las plastas de la mula que traen las riquezas, fértiles
bostas terrenales con su eco celestial, el potro de los pantanos del inframundo
terrenal, y los lagos negros de “la mar” en los agujeros negros celestiales, y
finalmente las ricas vetas de los minerales que crecen en el interior de la tierra.
Doña María nos explicó que las formas antiguas del dinero son nombradas
en los brindis para el dinero en general, en la temporada de carnaval, cuando
la gente dice:

Tuña Wana, Tuña Mariya Anataki, Para doña Juana y doña María Ana,
Mulli K’uch Anachu, Corral del Rincón de Molle,
Qantuy Pamp Maliskitu 14 Andariega de la Pampa de Cantuta,
Khari Khar Mayku, Mallku Zarzamora de Potosí,
Phaqa phaq Siñura... Señora de billetes pardos...
14
Qantupata, la Cima de Cantuta, era un barrio en la parte nor-este del Cusco incaico.
Capítulo 11
457
Encontramos ya, en el Capítulo 1, los personajes de doña Juana y doña

Ana, nombrados en la primera línea de este brindis. Eran las antepasadas
y “linderas” fundadoras de Qaqachaka, que lo trajeron a la existencia,
importantes personajes históricos quienes pagaban grandes sumas de dinero
por las tierras que ahora son Qaqachaka (Arnold 1996). La segunda línea
nombra el destino final del tambo en la ciudad de Sucre, Mulli K’uch Anachu
en Munaypata, en tanto que las líneas tercera y cuarta nombran los centros
mineros en la ruta del tambo. El último simplemente reitera el hecho de que
los billetes de dinero solían ser de color pardo (paqu), así el nombre de la
Señora de los Billetes pardos, Paqu paq Siñura, un juego simultáneo en el
poder fertilizante de su color parduzco.
Otras cantantes realzan el juego figurativo entre la cola del animal (el
preciado “pelo de honor”), la vegetación tierna que crece en los cerros, (sobre
todo la cebada que sirve como forraje), y la noción de “suerte”. En la versión
de doña Lucía que sigue, su referencia al estimado “pelo de honor” es más
oculto, puesto que va incorporado dentro del símil de una “cola de flores”.
Pero conscientemente usa su característica técnica de pregunta y respuesta
como vehículo de otras comparaciones: entre las orejas coposas de la mula y
la nueva vegetación en flor, las primicias del año (paqula), y entre sus ojos y
espejos, los pozos-ojos-agujeros como vanos entre mundos.
Grabada en Qaqachaka el 20 de abril de1989

Sikita sika, Machitu machay Sirgita sirga, Machito de Macha
1 Wuru wuru sakmay «sikitay», Burro, burro, diga: “sirgita”

2 Kuna kayuni, qala kayuni, ¿Qué de zapato? Zapato de piedra
Sikita sika Sirgita sirga
3 Wuru wuru sakmay «sikitay», Burro, burro, diga: “sirgita”
4 Kuna jinchuni, paqul jinchuni, ¿Qué de oreja? Oreja coposa
5 Wuru wuru sakmay, Burro, burro, diga:
6 «Sikitak sikay» Mulita Mulay “Sirgita sirga”, Mulita Mula
7 Kuna jinchuni, kuna layrani, ¿Qué de orejas? ¿Qué de ojos?
Sikita sikay Sirgita sirga
8 Paqul jinchuni, ispij layrani, Orejas coposas, ojos espejuelos
9 Kuna wich’inkani, achal wich'inkani ¿Qué de cola? Cola de flores
10 Machitu Machay... Machito de Macha...
Los nombres de cariño para los animales del tambo
Una de las características que identifica este último grupo de canciones del
tambo es el uso de los “nombres de cariño” para los animales. Así se llama al
burro sika, o por su forma duplicada, sika sika. O, a veces, se distingue entre el
burro y la mula, llamando al burro “Sika pequeña” (Jisk’a sika), y a la mula “Sika
grande” (Jach’a sika). De modo similar, los nombres de cariño para el caballo a
veces son comparables con los nombres para la mula, pero en otras versiones son
muy distintos. Es de notar que en las canciones al caballo por lo general no se le
llama sika; no son acémilas tan fuertes, y su salud es más delicada que la de la
mula, más robusta y afortunada.
Puesto que el otro epíteto más común para el burro es “Patas de Piedra” (Qala
kayuni), es muy probable que el término sika también aluda a su paso constante.
Aun así, el significado preciso de sikita, o sika sika, es algo vago aun para la
gente de Qaqachaka. Típicamente, doña María comentó sobre su antigüedad y el
hecho de que ella siempre había oído que a la mula se le llama con este nombre,
aunque no sabía nada más acerca de su sentido.
El término sika tiene otros significados en aymara. Sika es “barriga” y el burro
es típicamente “barrigón”. Sikha (con aspiración) derivado del verbo sikhaña,
describe la acción de jalar algo, tal como hacen el burro y la mula como bestias
de tiro. (Quizás tenga relación con el castellano “sirga”: una soga que sirve para
jalar). Luego, en otro nivel, sika sika es una clase de látigo para controlar caballos.
Otro término relacionado, sikhsuña, es el verbo para “sacar un animal de su
corral, jalándolo por una jáquima”, otra indicación de la forma en que se puede
persuadir a un burro o una mula a que salga de su corral para hacer su parte
del trabajo pesado. Sikt’aña, por otra parte, significa “dar un sorbo de líquido”.
Pero otra gama de significados del término sika tiene que ver con el color de
los animales y, aún más importante, su parecido a ciertas aves. Es así que sika
sika describe el color parduzco natural más común de un burro o una mula en
Qaqachaka, aunque puede denotar también un colorido rodado (con manchas
más oscuras sobre el fondo pardo). Según la gente del lugar, tal animal es
predominantemente parduzco, pero con una tira blanca sobre las ancas. En los
valles de Aymaya, sika sika alude, del mismo modo, a un burro o mula pardo,
pero con otros rasgos que lo hacen más parecido a un ave, por ejemplo, de barriga
y lomo blanco, pero con una tira de otro color a lo largo de uno u otro flanco; la
raíz en este caso es sikhara.
Por tanto, el significado de sika sikay está entre sonido y color. El refrán
de la canción, Sikita sikay, describe onomatopéyicamente el ruido que hace el
animal de cabalgadura cuando sus “zapatos de piedra” rozan con las piedras
del camino (equivalente al “Potocón potocón” en el castellano andino). El
sonido interminable de las herraduras contra las piedras resuena a todo lo
largo de la canción a la mula. En nuestra glosa del refrán, jugamos entre el
sonido del animal, la “sirga” que jala, y “sirga” como un color deseado.
Capítulo 11
459
Más canciones a la mula
El refrán, que se cierne entre sonido, color y soga, señala la senda de la mula. Nos
lleva a otras referencias en las canciones, por ejemplo a las herraduras de suerte
que se pierden en el camino, donde son comparadas a platos abandonados de
comida. Además la senda de sonido y color que despliega la mula en su constante
viajar se torna aún más vívida en otra canción a las mulas cantada por doña
María, que transcribimos abajo. Aquí la senda se canta como Tirinsa iqarpayma.
Tirinsa es préstamo de “trenza”, e iqa una medida andina de aproximadamente
dos varas o dos brazadas, igual que el largo de la mula. Según doña María, tirinsa
es el nombre de la senda de la mula, que suena P’uq p’uq p’uq al viajar. (Por
supuesto, “trenzar” en castellano es el paso que da la mula piafando).
El verso inicial trata del mismo tema, pero más enigmáticamente, puesto que
paltaña es el verbo “sobrecargar” o “poner un bulto pequeño sobre otro”, así como
anda la mula en su senda: “carga sobre carga”.
Cantada en Qaqachaka el15 de diciembre de 1993

1 Paltaki palta Carga sobre carga

Sika sika... Sirga sirga...
2 Alkuliru Alcoholero,
Sika sika Sirga sirga
3 «PHURUX» sanmay Haga: “PURUX”
4 Mulita Mulitay Mulita Mulita
5 Palatur asarpaymalla Lanza platos de comida

Sika sikay Sirga sirga
6 Tirinsay iqarpaymalla Mide varas de trenza
El tema recurrente de la senda de sonido y color de la mula, aun en su

forma más enigmática, lleva la canción a la mula hasta las mismas órbitas de
asociación que tienen todas las demás canciones a los animales. Esta vez el
color favorecido es el rojo parduzco, como la bosta, con sus connotaciones de
género femenino y productoras de riquezas. Para doña María, otra acepción
de las ubicuas damas vinculadas con la mula, se refiere simplemente a las
mulas hembras. Por tanto, la Señora de los Billetes pardos, Paqu paq Siñura,
alude al color parduzco más común de las mulas, en tanto que Juwana y
Asinsita son nombres para las mulas mismas. Otro nombre común, Pájaro
rojo (Wila Jamach’i), se da a las hembras o machos si son de un bermejo
parduzco oscuro, con una tira más clara en el flanco, igual que el pájaro. O
un nombre alternativo para esta variedad es Wirinkila (“Berenguela”), un
juego de palabras entre un amuleto pétreo, una jáquima y una fruta roja de
los valles 15.
Otros colores de la mula que no se refieren directamente a los colores de
aves se pronuncian en las libaciones, aunque son menos frecuentes en las
canciones. Uno es sencillamente “negro” (ch’iyära), o el “negro fúnebre” que
no tiene ningún rasgo de blanco, mujinu (quizás un juego entre el castellano
“mohíno”, para el híbrido entre un garañón y una burra, y “mohíno”, “triste”
o “disgustado”). Otro es asuliju (de “azulejo”) que se usa para las mulas que
tienen pollera o calzón de este color, igual que los guanacos silvestres. Tal
como con los camélidos, se tiende a nombrar a los machos con términos que
tienen menos relación con el color. Es así que a los machos mayores se los
llaman Machitu, y a los potrancos “Machiquito patituerto” (Kurus Muqu
Machikitu), por ser zanquilargos y con rodillas nudosas.
Cuando le preguntamos al respecto, doña María admitió que ignoraba
los factores del engendramiento de las mulas. Sólo dijo como un hecho que
toda su vida había visto mulas en Qaqachaka. Su desconocimiento acerca de
la crianza de las mulas parte del hecho de que ni mulas ni burros se crían
en Qaqachaka, sino son comprados en la feria de équidos en Wari en julio
(una semana después de la fiesta), que sirve como la rama local de la red de
compra y venta de mulas que se extiende hasta la Argentina. En la práctica, el
garañón cruza con una burra, o el asno con la yegua. No obstante, doña María
sabía que las yeguas pueden parir mulas, y que tanto el macho (machu) como
las hembras (mula), que resultan del cruce, son estériles. Según su propio
saber, el cruce ocurre en el lugar acuático llamado lamara, “de donde surgen
los caballos y las mulas y donde siempre frecuentan”, y por esto la gente de
Qaqachaka los recuerda en sus brindis con las palabras Putru chink lamara:
“Potro del pantano de la mar” en su honor. Pero doña María se valió de esta
oportunidad para reiterar la estrecha relación entre las mulas y la cebada,
notando que la mula es estéril y por analogía la mujer infértil es ridiculizada
con la expresión “¡Dale cebada de comer!” 16.
Una canción a la mula se incluyó en el ciclo de canciones de suerte para
los animales grandes, que se cantó en el último día de la fiesta de Todos
Santos, por la otra doña María, esposa de don Alberto Choque. Comenzó su
actuación con una canción a la mula hembra, como Sikita sikay, poniendo un
prefacio con un reconocimiento a la presencia de su marido y, en el contexto
de Todos Santos, de los ancestros de su familia, comenzando con su madre
y luego su padre.
15
La “berenguela”, como sulfato de calcio, es la piedra de la que a menudo se hacen amuletos.
16
En aymara: «Siwar liwam».
Capítulo 11
461
Cantada en Qaqachaka el 2 de noviembre de 1986

Cantante: doña María Ayca Colque
Él es Alberto Choque Mamanillo.

Mi mamá es Colque
y mi papá es Ayca.
...Quizás me equivoque...
1 Sikitay sikitay, Mamalay Sirgita sirgita, Mamalay

2 Mulitay mulitay, Mamalay Mulita mulita, Mamalay
3 Alkul wiyajiru, Mamalay Viajero por alcohol, Mamalay
5 «PHULUX» sanmay, Mamalay Haga: “PULUX”, Mamalay
6 Sikitay sikita, Mamalay Sirgita sirgita, Mamalay

7 Saratmay saratmay, Mamalay ¡Qué bonito vas!, Mamalay
8 «¡PHURUX!» uru phaqarsiya sarta, Mamalay Vas sonando “PURUX”, día y noche, Mamalay
10 Juma unra lak'ut alaxt'iri, Mamalay Tú eres la que compra “pelo de honor”, Mamalay
11 Sikitiy sikitay, Mamalay Sirgita sirgita, Mamalay
12 Wilay jamach'i, Mamalay Ave colorada, Mamalay
13 «PHURUX» sanmay, Mamalay Haga: “PURUX”, Mamalay

15 Juma lak'ut alaxt'iri, Mamalay Tú eres la que compra “pelo de honor”, Mamalay
16 Sikitay sikita, Mamalay Sirgita sirgita, Mamalay
17 Jach'a iskinaruy atintiri, Mamalay La que atiende a todas las esquinas, Mamalay
18 Kuna wiyajani, Mamalay ¿Qué cosa trae? Mamalay

19 Sikitiy sikitay, Mamalay Sirgita sirgita, Mamalay
20 Mira ast jap'katini, Mamalay Mira, ¡Ya llega! Mamalay
21 Kuna wiyajani sikita, Mamalay ¿Qué cosa trae? Sirgita, Mamalay
22 Alkul wiyajani, Mamalay Trae alcohol, Mamalay
23 Apur japt'iri, Mamalay 17 Apura trotadora, Mamalay

24 Asukar wiyajani, Mamalay Trae azúcar, Mamalay
25 Maya akan sarta, Mamalay Vas una vez más, Mamalay
26 Inal Siñura wiyajani, Mamalay Y trae la Señora Coca en abundancia, Mamalay
27 «PHURUX» sanmay, Mamalay Diga: “PURUX”, Mamalay

30 Wilay jamach’i, Mamala Ave colorada, Mamala
31 «PHURUX» sanmay, Mamalay Haga: “¡PURUX!”, Mamalay
17
En Qaqachaka, el verbo japtaña significa “ir” y equivale a sartaña en La Paz.
32 Unra lak'ut alaxt'iri, Mamalay Compradora de “pelo de honor”, Mamalay

33 Alturupini, Mamalay En lo alto siempre, Mamalay
34 Alturupini waytista, Mamalay Me levantas en lo alto siempre, Mamalay
35 Sikitay sikita, Mamalay Sirgita sirga, Mamalay
36 Unra lak'ut alaxt'iri, Mamalayx Compradora de “pelo de honor”, Mamalay

Capítulo 11
463
La otra doña María también basa su canto en solamente dos motivos

musicales, (a) y (b), extendiéndolos a medida que progresa la canción. Su
figuración rítmica y versificación son especialmente interesantes, ya que usa
el pie anapesto —ooó— en versos de hexámetros. Una estrofa se forma con
dos versos hexámetros o, como alternativa, se agrega tres pies adicionales
en una cadencia final 18:
ooó ooó ooó ooó ooó ooó

ooó ooó ooó ooó ooó ooó
(ooó ooó ooó)
El mismo paso de la mula resuena en la letra del canto, en que se dirige a

la mula como Sikita o Sika, su nombre onomatopéyico para brindar. El resto
de la canción de doña María es característicamente lleno de onomatopeyas
parecidas. Phulux, en el verso 5, imita el sonido de los cascos de la mula,
pero en esta variante para la suerte se hace un remedo doble del porrazo de
las plastas, en otra instancia de alabanza a las “flores grandes” por el ruido
de su bosta. Las mulas tienen la costumbre de botar sus plastas al andar;
no se detienen para defecar, como hacen las vacas. Aun cuando beben del
agua que corre, también mean como acompañamiento, de modo que las
modalidades acústicas de la vida mular están siempre presentes 19. Estas
analogías acústicas resuenan aún más para la “mula-flor grande” cuando ella
está envuelta por medio del canto con los nombres de las aves que tienen un
colorido rojizo, parecido al de la bosta: el “pájaro rojo” o “roja mamala” de los
versos 12, 14, 28 y 30.
Notamos el uso de muchos otros términos en esta canción que apelan a la
función acemilera de la mula de traer riquezas al ayllu, o trasladar bienes
de ayllu en ayllu, por la red de rutas de comercio y tambo. El verso 18 alaba
a la mula que viaja y trae de todo, y tenemos toda una lista de artículos que
provee a la comunidad, a veces con sus nombres de brindar, incluyendo el
forraje de cebada (verso 10, que se repite durante toda la canción), alcohol
(en versos 3 y 22), azúcar (verso 24) y hojas de coca (verso 26), a las cuales se
alude por su nombre cariñoso: Inal Siñura, “Señora de la abundancia”. Doña
María invoca el “pelo de honor” a todo lo largo de la canción, para referir no
sólo al forraje sino también, por extensión, a todos los alimentos que necesita
el ayllu. Su comentario acerca de estos versos fue que la mula era el verdadero
correo. La naturaleza periódica de su servicio de viajero es expresada por el
sufijo momentáneo -t’a, en términos como alaxt’iri en el verso 15: “compradora
de vez en cuando”.
18
Esto difiere de la onomatopeya en inglés “Clippety-clop,” con su métrica coriámbica —óooó—,
aunque ambos ritmos captan algo del paso urgente de la mula.
19
Agradecemos a Alison Spedding, ex-propietaria de una mula, por estas observaciones.
Doña María también define la comunidad según varios términos que evocan
envolturas concéntricas, por ejemplo el verso 17 alude a toda la comunidad
como “Esquina grande” (Jach’a iskina), un término ritual que contrasta con
cada altar doméstico como “Esquinita”, o simplemente “Esquina” (Iskina).
Después de su canción, doña María se detuvo para ofrecer algunas
libaciones apropiadas a la fiesta de Todos Santos: para la “Madre Comuna”
(Kumuna Tayka), el nombre de brindis para las tierras comunales del ayllu,
luego para la Tierra Virgen (con su nombre de brindis de Timpun marani: “su
período sangriento y fértil del año”), y finalmente para las varias “bendiciones”,
el nombre de brindis para los productos alimenticios que crecen de la tierra,
“Ya que comemos de allí”. Nombra a los jefes del ayllu (jilanqu), y su obligación
de pedir las lluvias en esta temporada del año, cuando se acaba la siembra
y se espera con ansiedad a las lluvias. Luego apela a que lleguen las lluvias
y que llenen las aguadas por todo el ayllu, de modo que haya una cosecha
abundante:
1 Kumuna Taykataki ukaxay Para la Madre Comuna, ahí está pues,

2 Tira Wirjinaya es la Tierra Virgen,
3 Jach'a Wirjinaya... es la Virgen grande...
4 Jilanq satäxi... Jilanqu se llama... (quien habla esto)

5 Ukata recien manq'tan Sólo entonces comemos,
6 Jach'a Kumuna, Jisk'a Kumunaxay... la Comuna Grande y Pequeña...
7 Wirjina Pachamamataki Para la Virgen Pachamama,

8 Pachamamajay, la Pachamama de veras,
9 piru ukajay katusirichix ukaru ésa es la que “agarra” eso
10 Timpun marani purinta... Su período del año llegó...

11 «¡Jallu purpan!» sasa... “¡Que llueve!”, diciendo...
12 Saraksnasa «¡Awasira!», O diríamos: “¡Aguacero!”
13 — «awara» sataraki — —o se llama también awara —
14 Uka pampanti La pampa,

14 uka tirijunti jawasanti ésa con trigo y habas,
15 timpuranti... (comunica) con las lluvias...
Canción al Burro
La versión de la Canción al Burro, Sika sik Kirki, por doña Lucía, nos recuerda
las obligaciones de trabajo tanto del burro como de la mula en sus tareas
como trabajadores. El verso 8 menciona el “mantenimiento” (mantimintu):
los alimentos que nos sostienen, y que “nunca nos falta”, debido a los viajes
Capítulo 11
465
constantes que hacen las bestias de carga. Por supuesto, aluden

específicamente al forraje de cebada para el burro, que se cultiva en los
corrales grandes cercanos al tambo. Pero también se nos recuerda que todos
los alimentos “nunca se secarán” puesto que los burros y mulas conservan
húmedo y fértil el suelo con sus bostas grandes, como cuidadores constantes
del “mantenimiento” de ayllu.
Grabada en Qaqachaka el 28 de junio de1989

Sikita sika, Mulita Mula Sirgita sirga, Mulita mula

1 «Kuns wuru» sakmaya, Dime “¿Qué es un burro?”
Sika sikita, Mulita Mulita Sirgita sirga, Mulita mula
2 Machu suma chita Chita bonita, macho
3 Qala kayun imilla, Muchacha con casco de piedra,

4 Qala kayun yuqalla Muchacho con casco de piedra,
5 «PHURURUX!» sakmaya Diga: “¡PURURUX!”
6 Mantinmintuka El mantenimiento
kurintisjiwa, nunca falta,
7 Mantinmintuka El mantenimiento
uchatasjiw está habiendo...
wäy... yendo en tu vía,,,
8 Tatala, Tatala,
9 Janiw wañayatakiti, No se va a secar
10 «PHURURUX» sakmay, Diga: “PURURUX”
11 ...«CHAK» sakmay, Haga porrazo
wayayayay... yendo por tu vía...

La melodía de la canción de doña Lucía se parece a la de doña Bernaldita,
que incluyó una canción al burro en un ciclo de canciones de la ceremonia
del marcado. La versión de doña Bernaldita que sigue es una canción para
marcar, sin embargo, alaba al rol del burro en las obligaciones más amplias
del ayllu: la de llevar riquezas de un lugar a otro a fin de pagar la deuda de
las tasas del ayllu.
Como de costumbre, la cantante relaciona el burro a los pantanos llamados
chinku, pozos rodeados de pastos lozanos, lugares fértiles pero a la vez
temibles y peligrosos, que pueden tragar enteros a los animales. Son las
aberturas acuosas entre mundos, de donde las mulas y vacas se dice que
aparecen en su hora.
Grabada en Qaqachaka el 31 de agosto de 1986

Cantante: doña Bernaldita Quispe Colque
Sikita sikay, Mulita mulay
ESTROFA 1
1 Q'ala kayun Con cascos pelados
2 Saratmakay saratma ¡Qué bonita caminas!
3 Chinkut chinkuruy sariri Andariega de pantano en pantano
Sika sikitay, Mulitä Sirgita sirga, Mulita
ESTROFA 2
4 Paltaki paltay, Mulita Mulit Cargita carga, Mulita Mula
Paltasta Tú cargas doble
5 Juma kunantiy paltasta ¿Tú con qué cargaste?
6 Juchan tasanin paltasta Te has cargado con deuda y tasa

Sikita sikay, Mulita mulay... Sirgita sirga...

Capítulo 11
467
Las Canciones al Burro, tanto de doña Lucía como de doña Bernaldita, se

despliegan de una célula rítmica inicial, que pone el paso como el motivo (a). A
éste le sigue inmediatamente una variación melódica que tiene el mismo ritmo
que el segundo motivo (b), y las terminaciones de las estrofas son anunciadas
por sus cadencias finales. El compás del canto es más rápido que el de doña
María descrito antes, y el ritmo anapesto se quiebra en media-unidades más
breves para dar un pie rítmico de ooooó.
Canción al Caballito
Por extensión, la canción a la mula se adapta para el caballo, de modo que

cerraremos este capítulo con la canción al caballo que otrora compró doña
María Ayca Llanque y que luego su hija vendió, según su relato de infortunio.
La Canción al Caballo se llama Kawallitu Kirki, pero aparte del refrán de
Kawallitu tiene la misma melodía que la canción a la mula:

1 «PHURUX» sakmay Haga: “PURUX”

Kawallitu Caballito
2 Mulita mulay, ch'askha parita, Mulita Mula, de frente despeinada
3 Mulita Machitu macha... Mulita machito de Macha...
4 Machitu Machay Machito de Macha

5 «PHURUX» sanmay, Haga: “PURUX”
6 Palatus asarpätay, Hasta el plato está dejado
7 Saratmay saratma, ¡Caminas tan bonito!
Kawallitu... Caballito...
Cuando comparamos las canciones al burro y a la mula con aquéllas a

los camélidos, encontramos que comparten varias características que hemos
identificado en capítulos anteriores 20. Por ejemplo, las cantantes despliegan
en el canto las sendas de sonido y color de los animales, aunque se valen de
otro repertorio de ideas. No necesitan prestar la misma atención al patrón de
las estrofas para formar un rebaño de estos solitarios animales de carga, ni
distinguen a los diferentes animales como guías o seguidores, y tampoco es la
senda de la canción tan preocupada con los diversos colores de los animales,
derivados del plumaje de las aves acuáticas. En lugar de ellos, se resalta el
motivo de la senda con sonidos más onomatopéyicos, sobre todo de los roces
de los cascos en las piedras, y es el color de la bosta, de un rojo parduzco, el
20
Según Spedding, la mula es indiscutiblemente una transformación simbólica de la llama,
como otra bestia de carga típica, aunque fue introducida desde el Viejo mundo (1992b: 319).
que se resalta en la senda de color como el más afortunado y deseado de todo.

Cuando se trata de detallar la naturaleza de su senda, las cantantes dan el
mismo grado de atención al pasto, como un elemento vital, pero esta vez por
las referencias más indirectas a las orejas coposas y colas penachuda de los
animales, el preciado y afortunado “pelo de honor”, antes que a sus vellones.
Hallamos que las cantantes, en lugar de usar su canción para “envolver” a
las illas generativas con envolturas de vellón, como hacen en las canciones a
los camélidos, juegan más bien con imágenes paralelas derivadas del mundo
de la mula. Sí, nombran las illas en las canciones, pero éstas son las ubicuas
Señoras de los ritos del tambo: la santa, Imilla Pastora, o su propio santo,
Tata Wila Kurusa, o aun los sonidos pétreos de los cascos en la roca. Y las
cantantes sí, “envuelven” a estas piedras, pero las envuelven con tallos de
cebada, convertidos en abono mediante el papel cuidador de la mula en el
necesario ciclo de la “manutención” del ayllu.
El contenido más general de los versos insiste en la función de los animales
de traer riquezas como una parte vital del antiguo complejo del tambo. La
canción de suerte de doña María estaba colmada con todas las diferentes
cargas que las mulas llevan y traen por las rutas de comercio, desde latas
de alcohol hasta hojas de coca. Por eso, las cantantes dan mayor atención
en estas canciones a la fertilización de la tambo-senda de las mulas, repleta
con sus envolturas de bosta para “hacer florecer” sus pasos. Las actuaciones
onomatopéyicas también permiten a las cantantes amoldar las canciones para
convertirlas en el género de canto con la expresión más exagerada de “corrales
de abono” rebalsantes, “sendas de abono y platos” lanzados, y “envolturas
concéntricas” de bosta humeante, de motivos germinales pedorreantes que
ventosean en groseras extensiones de sonido.
Al mismo tiempo, nos damos cuenta de que los mismos motivos están
incorporados por las mujeres parteras dentro de su propia matriz creativa de
hacer renacer. Los corrales de abono, sendas y “envolturas placentales” de los
tambo-hornos en las rutas atenuantes del tambo constituyen una variante
más sobre el tema del ombligo pulsante y cálido, estirado entre los corrales-
nódulos placentales de cada tambo. Aun la atención al agua en las canciones
se enfoca sobre las precarias grietas acuosas entre los mundos, fervorosos
y rebalsantes con sus labores urgentes, cumpliendo su rol en el constante
reciclaje de los líquidos calurosos y vibrantes en una esfera cosmológica
mucho más extensa.
Después de esta segunda incursión dentro de los pliegues de un enfoque
musical sobre la potencia fertilizante de las envolturas de abono, y de la
generación de las riquezas como una parte de las obligaciones de las mujeres
del ayllu a una formación estatal mucho más vasta, consideremos ahora las
canciones a los animales de tiro.
Capítulo 12
Canciones de trabajo a
los animales de tiro
Los Bueyes labran la tierra y tiran de los carros; y hasta los indios, que tanto
miedo tuvieron al principio destos animales y de los Caballos, con el uso lo
han ido perdiendo y se van aficionando á ellos de manera, que en muchas
partes han dejado ya su antiguo uso de tanta prolijidad y trabajo de arar á
fuerza de brazos, y a la aran ya con Bueyes y usan carretas, instrumento
que no se conoció antes en todas las Indias, porque nunca dieron los indios
en la invención de ruedas...
Padre Bernabé Cobo

Historia del nuevo mundo (1891 [1640-52], Libro X Cap. III).
La práctica del arado

E L GRUPO FINAL DE CANCIONES A LOS ANIMALES de porte mayor,

como “flores grandes”, se canta a las bestias de tiro. La actuación ocurre en el
banquete que sigue a la enseñanza de los animales con el primer surcado de
la tierra, en Candelaria (Kantilayra), a comienzos de febrero, o en Tentación
en carnavales, durante la ceremonia llamada lawra yatichaña: “la enseñanza
de los labradores”. Alternativamente, ocurre en el rito de marcar el ganado,
que se suele hacer en Pascuas.

Enseñar a labrar
Para la ceremonia de la “enseñanza del torito”, una familia que posee un torito
aún indómito invita a sus parientes consanguíneos y políticos, y compadres
a su parcela. La tarea de los hombres es adiestrar al torito para labrar la
tierra con un arado de pie, tradicional hispano. Primero, la dueña bendice a
sus animales, sahumándolos con incienso. Luego se sacrifica un cordero y se
ofrece su sangre a la Tierra Virgen y a los Cerros Guardianes. En el momento
del sacrificio, se recibe la sangre que mana del cuello en una calabaza y un
yatiri (sabio) moja frondas verdes de sauce en el líquido, esparciendo la sangre
fresca a las cuatro iskinas y a los cerros circundantes, con las ofrendas verbales
apropiadas. Los presentes siguen este acto inicial echando aguardiente al suelo
y haciendo varias vueltas más de libaciones a la Tierra Virgen, a los Cerros
Guardianes, a los labradores de yunta (lawrataki), y a los santos patronos del
arar, más importantemente a Tata San Francisco (el santo de los animales
de tiro) y a Mama Rusaryu (Mama Rosario), la santa de las nuevas semillas.
Luego los hombres deben amansar un poco al torito joven (de dos a tres
años) antes de que ése aprenda a arar en compañía del animal mayor de
yunta (un toro o buey de aproximadamente cuatro años). Uno de ellos
osadamente corta los extremos de los rabos de los dos animales y los pone
sobre una inkuña de color natural tendida en el suelo, en un altar pequeño
e improvisado al lado de los implementos de arar. El altar se deposita con
una botella de alcohol puro y hojas de coca proporcionados por los dueños de
los animales. Los rabos de los toros son resonantes de significación en esta
ceremonia. Su sentido inmediato es la domesticación parcial del torito, en
preparación para las tareas de labranza por venir. Pero las crines del rabo,
trenzadas primorosamente y con su extremo raído (igual que los “pelos de
honor” de la mula en el último capítulo), también permite que los presentes
ejerciten su hábito mental, persistente y activo, que percibe todo el ciclo en
todas y cada una de sus partes. Es así que ellos vinculan los rabos, en este
“mantenimiento” mental del ecocosmos del ayllu, con las cañuelas que pacen
los toros, y que a su vez coadyuvan a cultivar con la riqueza de su bosta.
Capítulo 12
471
Después del intento osado de restringir un poco el poder del torito, varios
hombres simultáneamente se atreven a sujetar a los toros con sogas y lazos,
forcejeando al animal (aún cerril) hasta que se logre colocar el pesado yugo
de madera sobre el testuz de ambos animales y amarrar firmemente a sus
cuernos con las correas de cuero que se llama “coyunta”. Cuando el yugo ya
está en su sitio y los toros se han acostumbrado a esto por algunos minutos, los
hombres colocan el pesado timón y mancera del arado al yugo, en preparación
para la primera labranza de la chacra en ese año.
Generalmente dejan esta tarea para un hombre mayor con experiencia en
la enseñanza de los toros, pues aún es arredrante el controlar su impaciencia
e incomodidad. No es fácil manejar el arado de pie, ya que se debe sujetar
y dirigir a los animales con las riendas (arkiya), a la vez que se maneja la
mancera con la mano. Además, la enseñanza comprende no sólo la fuerza
física de un diálogo humano con la fuerza bruta animal, sino la obligación
del enseñante es “educar” al torito. Esto exige enseñarle el lenguaje esotérico
de la labranza: ese curioso lenguaje de mandos que puntúan las canciones a
los animales de tiro.
Tras la difícil tarea de dominar el torito por primera vez, se permite a los
hombres mayores descansar y tomar, mientras varios hombres más jóvenes (e
incluso una imilla valiente), ensayan controlar el resto del arado. Hay mucha
risa mientras los presentes, ya alegres con abundancia de bebida, observan
la lucha que va de aquí para allá con la yunta. Para entonces, la parcela
generalmente ya está llena de niños y adolescentes que ríen de buena gana.
Las gallinas corren detrás del gentío, picoteando las lombrices de la tierra
recién surcada. Cuando toda la parcela ha sido finalmente arada, comienza
la fiesta a fondo, y quienes han ayudado en alguna forma son invitados a
comer la carne del animal sacrificado, acompañado de raudales de alcohol.
Cuando ya están suficientemente ebrias, las mujeres comienzan a cantar las
Canciones a los Animales de Tiro.
Canciones a los Toros de Tiro
En abril de 1989, grabamos una canción a la yunta durante una noche que
compartimos con la familia Choque. Doña Asunta Arias Tarque fue la cantante
principal, con el acompañamiento de varios miembros de su familia: su esposo
don Pedro Choque Ayca, su cuñada adolescente Teodora, y sus hijos Flora y
Humberto. Como de costumbre en ese entorno un poco simulado, los miembros
de la familia Choque se desempeñaron como actores y cantantes, haciendo
comentarios, pronunciando refranes y silbando de rato en rato, tal como lo
harían durante un verdadero evento de la educación de toros y el siguiente
arado. Entusiasmados con tragos de alcohol de 40 grados, repiten los brindis
iniciales de doña Asunta en versos espondaicos paralelos, que se incorporan
después a las canciones.
Las libaciones (transcritas abajo) abren con el epíteto más común para
los animales labradores: lawra, el nombre cariñoso para los toros y bueyes,
que parece derivar del castellano “labrar”, en el sentido de arar la tierra. Se
ofrece un segundo brindis para que medren y otro “para Marta”. Podemos
sospechar que este último brindis va para la vaca más grande presente, pero
el nombre tiene otros sobretonos. Sí, alude, en un sentido general, a la vaca
más fecunda de toda la manada. Pero, el significado más directo de “Marta”
nos dirige al nombre de una mina local, ubicada cerca al pueblo principal de
Qaqachaka.
Estas dos facetas de Marta están interrelacionadas, pues se piensa que
(igual que la Qhuya de las camélidas) la barriga de la vaca más fértil da a
luz a su progenie como las riquezas de una mina. Por tanto, este brindis nos
introduce a una dimensión importante de las canciones: son dirigidas a las
“flores grandes” del ayllu como productoras de riquezas.
En otra vuelta, la joven Teodora recuerda a su cuñada el color que le
gustaría tener en la manada, al iniciar un brindis que nombra al ave acuática
asociada con las yuntas: qiñwachu, la gaviota andina, de cabeza negra, cruzeta
blanca o gris, y pecho rojo oscuro o negro. Este berrendo agudo en colores (que
se llama allqa) es muy deseado para el ganado. Finalmente la propia doña
Asunta dirige la última vuelta de tragos con palabras del lenguaje esotérico
del arado, Kupi, lluq’i, “Derecha e izquierda”.
La actuación de doña Asunta

Por doña Asunta Arias Tarque y familia
1 Asunta: Jichha lawrataki umt'añani... Ahora tomaremos para los labradores...

Respuesta: Jichha lawrataki umt'añani... Ahora tomaremos para los labradores...
2 Asunta: Mira mirataki... Para su procreación...
Respuesta: Mira mirataki... Para su procreación...
3 Asunta: Martatak(i)... Para Marta...
Respuesta: Martatak(i)... Para Marta...
4 Teodora: Qiñwachutaki... Para la gaviota...
Asunta: Qiñwachutak... Para la gaviota...
5 Kupi lluq'i... Derecha e izquierda...
Teodora: Kupi lluq'i... Derecha e izquierda...
Capítulo 12
473
Luego comenzó a cantar:
Tatala Lawrasitu Tatala Labradorcito

Wäyaway Tatala Vaya, vaya, Tatala
ESTROFA 1
1 Jumapiñay qiñwachitu, Tú de veras eres una gaviotita
Wäyaway Tatala, Vaya, vaya, Tatala,
2 Qhalt'it jurpita, Desde pasado mañana
munti pillunipin shaltant(a), andarás siempre con una guirnalda de madera
Wäyaway Lawrasitu Vaya, vaya, Labradorcito
ESTROFA 2
3 Juma umirïti, juma maq'irïchi Tú que apenas tomas, que apenas comes,
Wäyaway Tatala, Vaya, vaya, Tatala,
4 Tatala Lawrasitu, Tatala Qiñwachitu Tatala Labradorcito, Tatala Gaviotita
Teodora: ...¡Puyñtä! ¡Riway riway!... ...¡Punta! ¡Arriba, arriba!...
ESTROFA 3
5 «Riway riway» sakitantapiña, “Arriba, arriba”, me dirás nomás,
6 «Wajuy wajuy» sakitantapiña “Bajo, bajo”, me dirás nomás,
Teodora: ...¡Machu!... ...¡Macho!...
ESTROFA 4
7 «Kawkirä ququyma» sakitantapiñay, “Y tu merienda ¿dónde está pues?” siempre me dirás
«Ququy ququy» sakitanta, “¿La merienda, la merienda por favor?” me dirás
8 «Kawkiraki mirintmasti» sakitanta 1 “Y tu merienda ¿dónde está?” me dirás
Wäyaway Lawrasitu Vaya, vaya, Labradorcito
Tatala Lawrasitu Tatala Labradorcito

Teodora: ...¡Riway riway aysta muchu ¡Arriba, arriba, ahí está, macho,...
...riway... arriba...
...aysu aysu machu!... a eso, a eso, macho!...
9 Tila Wirjinanti, Con la Tierra Virgen

Jumapiniway tinkt'anta Tú vas a luchar siempre
Teodora: ...¡Puyñtä!... ¡puyñta puyñta! ...¡Punta!... ¡punta, punta!

...tis tis tis tis... ...tieso, tieso, tieso, tieso...
1
Mirinta (“merienda”) alude a la bocada de mediodía que una familia lleva a su chacra
cuando cumplen una tarea como el arar.
10 Jumapiñay Awkñäta Tú siempre eres mi Padre

11 Jumapiñay Taykñäta Tú siempre eres mi Madre
Teodora: ...Aka muchu khuskha, ...Aquí, demasiado, igualito,

...w"iijjj... asinta ...wishh... asienta
12 Qhaltit jurpita Pasado mañana

jumapiñaw munti pillunti saltanta, tú siempre andarás con una guirnalda de madera
13 Tila Wirjinanti, Con la Tierra Virgen
jumapiñay tinkt'anta tú siempre vas a luchar
Teodora: ...Punta punta.. ...Punta, punta...

Purunt purunt purunt tira tira Pronto, pronto, pronto, tira, tira
14 «Kawkirak quqmast» sakitanta, “Y tu merienda, ¿dónde está?” me dirás

15 «kawkirak jiramintmast(i)» sakitanta, “Y tu herramienta, ¿dónde está?” me dirás
16 «¡Jiramint aptashmay!» sakitantapiña “¡Levantate tu herramienta!” me dirás
17 «¡Quq aptashmay!» sakitantapiña, “Pues ¡levantate la merienda!” me contestarás
Wäy Lawrasitu Vaya, Labradorcito
18 Jumapiñay yuntataway Tú siempre eres la yunta

19 Juma qhaltit jurpita, Tú el pasado mañana
munti pilluntipiñ shaltanta andarás con una guirnalda de madera
20 Jach'a papat papayiri, El que hace medrar grandes papas
21 Jach'a umat umayiri El que hace mear muchas aguas
Teodora: ...Punta, riway riway... ...Punta, arriba, arriba,

...khuskha khuskha... ...igualito, igualito..
22 Jumapinipiña Awkñäta, Tú de veras eres mi Padre

23 Juma manq'iriti, juma umiriti, Tú que apenas comes, apenas tomas
Wäyaway tatala... Vaya, vaya, Tatala...
Teodora: ...Muchu muchu muchu, ...Mucho, mucho, mucho

punta, riway riway riway, punta, arriba, arriba, arriba,
asi khuskha irmanu... así, igualito, hermano...
24 Jawkha allchhinïtaw, Eres alguien con tantos nietos

25 Jawkha wawan jaqïtaway, Alguien con tantas guaguas
Ay Tatala Lawrasitu Ay Tatala, Labradorcito
Capítulo 12
475
26 «Wajuy punt» sakitantapiña “Bajo punta”, me dirás siempre

27 «Wajuy puntay» sakitantapiña “Bajo punta pues”, me dirás siempre

Teodora: ...Surti Irmanu... wiijjjj ...Suerte, hermano... wishhh
28 «¡Sarxam sarxam!» sakitantaway “¡Andate, andate!,” pues me dirás

29 «¡Maq'tas maq'tas!» sakitantapiña “¡Come, come!,” siempre me dirás
Teodora: ...Riway riway ...Arriba, arriba,

...Ashya punta... ...Hacia la punta...

30 Qiñwachitu Gaviotito
Wäyaway Tatala... Vaya, vaya, Tatala...

En lo musical, la Canción a los Animales de Tiro por doña Asunta es, a

todas luces, una variante de su canto al Delantero mayor (canción 13 en el
Capítulo 9), pues ambas canciones comparten la misma abertura, que luego
se desarrolla como motivo (a), con su movimiento descendente, y el mismo
refrán Wayaway Tatala, que es el motivo (b). Hay la misma organización
de versos a coplas, agrupados según las cadencias finales del refrán. Sólo el
tono y las pequeñas diferencias en la melodía les distinguen. Esto confirma
la evidencia de que muchas canciones a los animales introducidos del Viejo
mundo simplemente imitan las canciones a los animales nativos andinos,
como géneros de canto originarios y dominantes.
Existen también características comunes en el contenido temático de la
letra de los dos géneros, aunque en su canción a los animales de tiro, doña
Asunta presta las ideas temáticas para los primeros versos de las libaciones
previas. Su introducción se dirige a los animales de tiro de modo afectivo,
por su epíteto principal, la forma diminutiva de Tatala Lawrasitu, Padre
Labradorcito. Luego, en el verso 1, ella compara su pelaje con el plumaje pío
de la gaviota, de lomo blanco y barriga negra, tal como los bueyes berrendos.
El refrán recurrente de la canción, Wayaway Tatala, glosamos como “Vaya,
vaya, Tatala” (como en la canción al llamo delantero), tomándolo como otra
glosa sobre la “vía” hollada por el animal. Al cabo, estamos en el mismo
dominio de sendas coloridas de sonido, hechas por las aves acuáticas. La
alusión a los colores abre y cierra la canción.
Nótese que doña Asunta se dirige al animal a lo largo de la canción,
desde el tercer verso en adelante, con el pronombre de la segunda persona,
juma: “tú”, para humanizarlo, aunque, para los versos 10 y 11, lo compara
más explícitamente con su madre y padre, y para el verso 22, él “de veras
es” su padre. Evidentemente el animal, en los ojos de doña Asunta, no es
sólo un humano generalizado; tampoco es comparado con su madre y padre
humanos, sino con el Padre Sol y la Madre Luna, los antiguos dioses incaicos
que cuidaban a la gente del ayllu como sus hijos y nietos, tal como hizo el
Inka y la Qhuya. Por tanto, otros versos, tal como la copla 24-25, insisten
por cuántos hijos y nietos deben trabajar los animales de tiro. Al cantar así,
ella está participando en la “Senda del Padre Sol y la Madre Luna” mucho
más extensa.
Nótese también que doña Asunta, tanto como doña Lucía, tiene un modo
característico de “diálogo cantado” con los animales de tiro, evidente en un
refrán de preguntas y respuestas donde ella regularmente cambia de voces,
como si ella misma a veces fuera las bestias respondiendo a su dueña humana.
Así subraya su simpatía con el enorme sacrificio sufrido por los labradores
mientras siguen arando (indiferentes en algunos momentos a la comida y
bebida, en otros hambrientos por una merienda), y recalca que ellos deben
exigir a sus dueños humanos sus obligaciones de alimentar a sus animales
a cambio de su trabajo.
Capítulo 12
477
También, característicamente, el rol de la yunta como labradores no se

expresa en versos acerca del trabajo por la fuerza bruta; se refiere, más bien,
a la relación íntima del animal con la Tierra Virgen. El verso recurrente,
Qhaltit jurpita, Munti pillunipini saltanta, quiere decir literalmente “Pasado
mañana, siempre andarás con una guirnalda de madera”. Ocurre primero
en el verso 2 y luego se repite en los versos 12 y 19 como una fórmula. Este
verso alude, en primer lugar, al yugo de madera: munti es un préstamo de
“monte”, y describe la fuente del leño del yugo en la entrada a los valles
cálidos, de donde los hombres traen en sus viajes anuales con las llamas. Los
toros también están asociados con los valles, siendo mucho más frecuentes
allá que en Qaqachaka.
Sin embargo, el término munti pillunipini también describe la acción del
arado de madera, abriendo surcos en la tierra para sembrar. Este verso-
fórmula lleva a otro: Tila Wirjinanti, jumapiñay tinkt’anta, “Tú siempre vas
a luchar con la Tierra Virgen”, que asevera que la fuerza de los animales de
la yunta, feroces y fuertes como son, en realidad se desahoga contra la fuerza
inmensamente superior de la Tierra Virgen. La segunda fórmula se canta
primero en el verso 9 y se repite en el 13. Aquí, la Tila Wirjina es una variante
de Tira Wirjina, préstamo de “Tierra Virgen”. Estos versos recurrentes son
artificios mnemónicos, fórmulas ya preparadas de las que la cantante se vale
en el momento adecuado de la canción.
Sin embargo, todos estos versos giran en torno a un nexo clave de ideas
acerca del rol de los animales grandes en la producción de riquezas y bostas
para el ayllu. En otro ejemplo (verso 20), la cantante interpone el término
quechua “papa” (que viene de los valles de habla quechua) en vez de usar la
palabra aymara ch’uqi. Jach’a papa significa “papa grande” y este verso alude
abiertamente a los animales de tiro como “productores de papas grandes”.
No obstante, las papas largas en cuestión son igualmente las grandes
plastas de bosta que arrojan de vez en cuando y que luego producen papas
grandes. Asimismo las “muchas aguas”, jach’a uma, en el verso que sigue,
son igualmente el abundante mear del ganado, que cae al suelo mientras
trabajan, haciendo que la tierra “sude y produzca bien”.
Intercalado entre los versos de doña Asunta hay interjecciones
bullangueras de su marido, don Pedro (que ya estaba algo ebrio) y otras
de la joven Teodora, su cuñada, que agrega más nombres de brindis de los
animales. Los apartes de Teodora son palabras de la jerga de los hombres
para arar. Teodora (quien era alta, fuerte y algo retozona) siempre estaba
dispuesta a ayudar con las tareas de la familia, en el rol que corresponde
más a los varones, de guiar a la yunta. Nótese que la adolescente retozona,
al tomar para sí el rol varonil, habla a los animales como si fueran sus
hermanos (irmanu, del castellano).
Para las instrucciones a los animales de la yunta, originarios del Viejo
mundo, inevitablemente se prestan muchos términos del castellano, como
del quechua. Por supuesto, esto se debe al origen español de los animales de
tiro y el hecho de que tales yuntas son usadas más extensivamente en los
valles de habla quechua que en el altiplano. Los términos de la jerga de arar
denotan las diversas direcciones en que la yunta debe orientarse mientras
abre la tierra, de manera que son otro modo (realzado por su exotismo), de
definir y desplegar la senda del animal. Algunas direcciones, tal como “arriba”
y “abajo”, pueden ser confusas para un foráneo, puesto que se refieren a una
forma andina de describir el espacio, en que “arriba” es un movimiento hacia
la derecha y “abajo”, hacia la izquierda. Pero más específicamente, en el arar,
se refieren a la dirección de “surco arriba” o “surco abajo”. Esta jerga reitera
el diálogo entre la persona que maneja el arado y la yunta, a la que se dirigen
con la forma humana de la segunda persona: juma, “tú o Uds.”.
Los extensivos préstamos del castellano al aymara en los versos incluyen:
lawra (“labrar”), munti (“monte”), puyñta (“punta”), riway (“arriba”), wajuy
(“abajo”), machu (“macho”), muchu (“mucho”), aysta (“ahí esta”), aysu (“a
eso”), puruntu (“pronto”), asinta (“asienta”), tisu (“tieso”), tira (“tirar”),
jiramintu (“herramienta”), mirinta (“merienda”) y ashya (“hacia”). Pero,
inevitable-mente, existe un juego de vocablos adicional y hábil, en muchos
de los préstamos, como veremos luego.
La actuación de doña María
Una ejecución en “solo” de la canción a la yunta la cantó doña María Ayca

Llanque. Pidió disculpas por tener su canción casi olvidada, puesto que ya no
canta a sus animales. No obstante, al compararla con las otras mujeres del
ayllu, es excepcionalmente familiar con los valles, y posee sus propias tierras
allí, factores que ella recalca en su canto.

1 Wata sumiru, kasturu sumiru, Tatala Sombrero de Pukuwata, sombrero de castor, Tatala
2 Tatala lumrisitu, Tatala Padre lumbrecito, Tatala
3 Tatala wara war punchituy, Tatala 2
Padre con poncho estrellado, Tatala
4 Patxaraki pis antkasmay, Tatala Cuidado que arrees con pesimismo, Tatala
5 Tatala Anris Tawayu, Tatalay 3 Padre Andrés Tamayo, Tatalay
Tatalä... Tatala—...
2
Según doña María, un poncho de estrellas tiene un color moteado (ch'ixlli).
3
El cerro Andrés Tamayo es el gran Aviador de maíz valluno.
Capítulo 12
479
6 Tatala munti sillan, Tatala... Padre con silla de madera, Tatala...

7 Tatala rusa punchuy, Tatala Padre con poncho de rosa, Tatala
Ay away, Tatala Ande, ande, Tatala
8 Quri arkay, Tatalay Flauta dorada, Tatalay
Iya way, Tatala Ande, ande, Tatala
9 Tatala Anris Tawayu Mayku, Tatala Padre Mallku Andrés Tamayo, Tatala
10 May Istakanay, Tatala... Una vez en Bramadero, Tatala...
11 Jach'a sumriruni, Tatala Con sombrero grande, Tatala

12 Phaxtarak pis antkasmay, Tatala Cuidado que arees con pesimismo, Tatala
13 Wawan jaqïtawa, Tatalay Eres persona con progenies, Tatala
Ay away Tatala... Ande, ande, Tatala...
Doña María llama a su canto una “canción de trabajo” y se dirige a los

lawra-labradores. Su verso inicial inmediatamente juega con el epíteto común
del ganado, “El de sombrero grande”, que alude ambiguamente a sus cuernos
como a su yugo. Pero su verso es aún más idiosincrásico, al jugar también
con “sombrero Wata” y “sombrero de castor”. Los “sombreros Wata” rústicos,
hechos de fieltro de lana blanca de oveja y con su forma de hongo, vienen
del ayllu vecino de Pukuwata, y la gente de Qaqachaka los ha adoptado por
sus cercanos lazos históricos con este ayllu. Y el “sombrero de castor” es un
sombrero negro de pelo de castor de paño fino, mucho más elegante y de
mercado más selecto. De esta manera tortuosa, doña María (igual que doña
Asunta), despliega su canto con una referencia al color. Su variante sobre la
“guirnalda de madera” de la primera canción aparece como “silla de madera”,
en el verso 6, aunque alude todavía al aparato del yugo de arar.
El resto de su canción, como los brindis que cierran su actuación, rebalsa
con otros términos de color: warawar punchitu, “con un poncho estrellado”,
describe un color moteado (ch’ixlli), en tanto que rusa punchu es una vaca con
un lomo de color rosado. Posteriormente, en sus libaciones, ella menciona el
ganado qhusñi (gris sucio), de pumpisitu (mezclado o abigarrado) y de juskhu
(“ni rojo ni negro” sino de un color parduzco intermedio).
También atrae a la senda de su canto el poder de hacer toros coloridos,
al nombrar ciertas montañas, illas y espíritus de aliento en el camino hacia
los valles. Éstos están agrupados en torno a dos topónimos regionales
importantes, asociados con el ganado. El primero es la importante illa y
aviadora (awiyatura) del ganado, el Cerro Andrés Tamayo ubicado en los
valles, que doña María describe como una montaña sobresaliente, “igual que
Phiri Phiri (Cerro Gacha)”. Según ella, es el espíritu silbador del ganado, de
modo que la gente debe decir así en sus libaciones:
Lawra khuyiri, wak waxtaniri... Soplador de vacuno, enviador de vacuno...

Para ella, la región entera en torno al cerro Mallku Andrés Tamayo está
repleta con toda una familia de poderosas montañas y espíritus de aliento del
ganado. Pues Andrés Tamayo tiene una esposa montaña, llamada Silbadora
(Khuwiri), o doña Juana (Tuña Juwana), y su montaña-hija se llama Basilia
(Wasila). Ella, a su vez, está casada con otra montaña, llamada Pico de Cóndor
(Kuntur Nasa). Y su montaña-hijo se llama Marianito: él es feo pero tiene
mucho ganado, y por eso se le dice afectuosamente Joven Vaquero (Wakir
Yuqalla). Otro hijo se llama Tomaquito el Pastor Torcido (Wist’u Tumakitu
Awatiri), por el hecho de que está “pasteando a dos terneros pequeños”; y se
le considera el espíritu de aliento del ganado. Los nombres de estas diversas
montañas aparecen en las canciones a los toros, tal como aparece doña Juanita
en las canciones a las mulas.
Otro lugar acuático importante, Istakana, invocado en el verso 10, está
ubicado hacia Jach’a Uma (Aguas en Cantidad), en la ruta a los valles,
donde se dice que el agua sale del suelo simultáneamente de tres lados. Es
un vado peligroso donde la gente y sus llamas deben meterse al agua hasta
el cuello; se debe descargar a las llamas pero aun así existe el riesgo de que
sean arrastradas por el agua. Al invocar en su canción el topónimo Istakana
(de “estaca” más el locativo -na), doña María puede tener la esperanza de
recurrir a sus poderes como un megalito o bramadero regional, para atar a
los animales y darles seguridad.
Una referencia más indirecta a los valles ocurre en el verso 8, en que se
dirige al toro como Quri arkay, “Flauta Dorada”. Arka es nombre del pinquillo
de tamaño intermedio (taypiri, el que sigue: arkiri), que se toca entre el
“pinquillo grande” (jach’a pinkillu) y “pinquillo pequeño” (jisk’a pinkillu).
Éstos tocan la sección principal de las melodías; los instrumentos grandes sólo
dan las notas bajas y los instrumentos pequeños, las altas. Pero la Flauta de
Oro es también el nombre de brindis para el pululu, la flauta de calabaza de
cuello largo traída de los valles, que toca el jefe del ayllu, por ejemplo en la
ceremonia de cobrar las tasas. Por tanto, este verso sirve para recordarnos
otra vez las funciones más públicas a nivel del ayllu todo, del trabajo de los
animales de labranza.
Doña María terminó su actuación con algunas libaciones típicas a su propio
ganado, que reiteran las sendas de colores desplegados en su canto. Nótese
que sus nombres comparan al ganado con sus contrapartes celestiales, como
si su cosmogonía también hubiera sido modelada con los mismos criterios
que la de los camélidos andinos.
1 Pumpisitu qhusnisitu, Abigarrada y rucia,

2 wara wara punchu, ukat t'axllu waka, poncho estrellado, por eso, es una vaca moteada
3 pumpisitu juskhu, arriwa kita qhusñi abigarrada y parda, la indomada surco arriba, rucio
4 pumpisitu juskhu, juskhu waka... abigarrada y parda, vacas pardas...
Capítulo 12
481
Canciones de Suerte a los Toros

Terminaremos este capítulo con una Canción de Suerte a los animales de
labranza, Lawra Surti, cantada por la otra doña María en su actuación de
canciones de suerte durante la fiesta de Todos los Santos.

Cantante: Doña María Ayca Colque
1 Lawray lawray, mira miray Pues labra, labra, medra, medra
2 (Ja)ch'a ch'amani Imilla, Mamalay Imilla de gran fuerza, Mamalay

3 Quri sapatu chuqi sapatu, Mamalay, Mamalay Zapato de oro, zapato de plata, Mamalay, Mamalay
4 (Ja)ch'a kastañ Imilla, Mamalay, Mamalay Gran Imilla de color castaño, Mamalay, Mamalay
5 Tatalay Awki Tatala, Padre,

6 Lumriy lumriy Lumbre, lumbre,
7 (Ja)ch'a sumriruni, Mamalay, Tatalay Con tu sombrero grande, Mamalay, Tatalay
8 Quri sapatu chuqi sapatu, Tatalay Zapato de oro, zapato de plata, Tatalay
9 (Ja)ch'a sumriruni, Tatalay De sombrero grande, Tatalay
10 (Ja)ch'a lumri, Tatalay De lumbre grande, Tatalay
11 (J)awkha wawanïtay, Tatalay, Tatalay Tienes tantas guaguas, Tatalay, Tatalay

12 Juchan tasan jaqïtaw, Tatalay, Tatalay Alguien con cargos y tasas, Tatalay, Tatalay
13 Lumriy lumriy, Tatalay Lumbre, lumbre, Tatalay
14 Phista lurañay, Tatalay, Tatalay Hay que hacer fiesta, Tatalay, Tatalay
15 Awkis Taykas sirwiñataki, Tatalay Para servir a Nuestro Padre, Nuestra Madre, Tatalay
16 Jumapin Awkita lumriy, Tú siempre eres el Padre de las cumbres,

17 Jumapin Taykatay, Tatalay Tú siempre eres Madre, Tatalay
18 Jumapin Awkipan Awkpatay Tú siempre eres Padre de los Padres

19 Tatala lumri... Tatala que lumbra...
En sentido melódico, la canción de suerte a la yunta por la otra doña María

(igual que la canción anterior de doña Asunta), es parecida al canto a las
llamas, aunque, en este caso, recurre más a su canto a las llamas hembras;
hay la misma clase de abertura, con el mismo refrán de Mamalay (por lo menos
en las primeras estrofas), y una agrupación de complejidad parecida en los
versos. No obstante, la letra es muy distinta, ya que la abertura de su canción
alude a las yuntas como “labradores”, lawra, que deben “multiplicarse”. La
insinuación es que deben multiplicar “sus fuerzas”; al cabo, estamos en el
dominio de los animales de labranza.
Sin embargo, inmediatamente pone en contraste la potencia viril de la

yunta (en el verso 2) con una referencia a la “Imilla de gran fuerza”. Pues,
¿quién es esta imilla poderosa, con el poder de dar a las estrofas iniciales
un género femenino? Una pauta resalta en la segunda estrofa, que ella abre
con otro término de cariño, Jach’a kastañ imilla, la “Gran Imilla, de color
castaño”. Podemos imaginarnos que se alude a otro nombre cariñoso para
los animales en yunta, de tal color, pero Imilla, en este contexto ritual,
significa “Virgen” y aquí se refiere más bien a la Tierra Virgen. Además,
ella no es “Virgen” en sentido cristiano, sino “virgen” como indómita, fuerte
y fértil (teniendo la misma etimología que “viril”). Más específicamente, la
Gran Virgen de color castaño a que ella alude es la Tierra que está siendo
labrada, pareada con la fuerza viril y poderosa de la yunta (tal como lo era
en la canción de doña Asunta).
Luego (en los versos 5 y 6), Ella está pareada de nuevo, esta vez con el
“Tatala Padre, Lumbre, lumbre”: Tatala Awki, Lumriy lumriy. El término
Lumriy usado aquí, con su duplicación para el énfasis, aparentemente es un
juego aymarizado sobre el préstamo del castellano: “lumbre”. Lumri o lumrira,
es nombre de brindis para el caballo y la mula, o para los toros y bueyes de
las yuntas. Pero en un juego polisémico, el aymara reinterpreta los varios
términos castellanos y los incorpora en un dominio semántico más andino.
Lumri, igual que lawra, puede aludir simplemente a la capacidad de trabajo
del animal, hecho confirmado por doña Asunta (la nuera de la cantante), quien
definió a lumri como “No comerás, no tomarás, sólo trabajas para mí y nada
más”. Pero, incorporados en la misma estrofa hay otros juegos de palabras:
sobre “cumbrera” (en sentido de la cumbre de una montaña), una referencia a
los cuernos del toro, sobre “lumbre” (en sentido del borde del casco del caballo,
donde se clava la herradura), y sobre “loma” y “lumbrera”.
En la América Hispana es común encontrar este ambiguo juego de
palabras, en que se asocia a los toros con la “luz”, por una parte, y por otra
con “montañas”. En España peninsular, el término “lumbre” parece aludir
más específicamente a algo “alumbrado”, como la chispa de un pedernal, o
la parte delantera de la herradura que despide chispas en el terreno duro
o pedregoso. Con mucha más metáfora, “lumbre del agua” puede aludir al
reflejo de la luz en un espejo de agua. En las estrofas de esta canción, el juego
de vocablos, lumriy, lumrira, lumri, etc. probablemente deriva de todo este
dominio semántico mediante el cual los cuernos poderosos y fértiles del ganado
son comparados con las cumbres agudas, y quizás con la luna creciente. Si
así fuera, los versos 7 y 9 acerca del “sombrero grande” (jach’a sumriruni)
del ganado reitera esta invocación al poder de los cornúpetos. Toda esta idea
quizás tenga que ver con la asociación en el pensar andino entre el ganado y el
dominio acuático, llamado chinku: las aberturas entre mundos que se hallan
en los lugares pantanosos, que frecuenta el ganado. También existe un aspecto
lunar en estas ideas, puesto que la gente que pasa por tales lugares acuáticos
Capítulo 12
483
en las noches de la luna llena, se dice que ve ganado rojo pastar allí, en los
vanos entremundos.
A su vez, estos motivos dan lugar a dos diálogos diferenciados por género
en la canción: el primero entre la Tierra Virgen, grande y de color castaño,
y las yuntas de machos; y el segundo entre la misma Tierra Virgen y las
cumbres machos astados. Aun otra pareja aparece (en los versos 16 y 17), el
Padre Sol y la Madre Luna, como contrapartes celestiales de estas parejas
terrenales. Son evocados aquí con sus nombres de brindis de Nuestro Padre y
Nuestra Madre (Awksa Tayksa), y son servidos por los animales de tiro y por
las cantantes. Por tanto, la canción de doña María está poblada en toda su
extensión por versos formulaicos que trenzan las diferentes parejas: primero
la Imilla Tierra que trabaja en armonía con la yunta, luego la Imilla Tierra
con las Cumbres, y finalmente las parejas humanas en la Tierra (la gente
que trabaja con las yuntas) y los que ellos sirven ulteriormente: el Padre Sol
y la Madre Luna en el Cielo.
Es así que las canciones a los animales de tiro nos revelan la misma
conciencia histórica de una relación más antigua entre la comunidad-ayllu y el
estado, y entre la gente del ayllu y los dioses del estado. Hemos comprendido
algo de la manera con que ésta se integra en la forma musical, mediante las
repetidas referencias (o fórmulas) al trabajo, como un modo de actividad
que trae riquezas, no sólo al individuo sino (y con más importancia) a toda
la comunidad del ayllu. De este modo, el trabajo mismo se percibe como una
parte de un sistema de relaciones de intercambio mediante el cual cada animal
trabaja para sus dueños; luego ellos, a su vez, pagan sus tasas, y después la
comunidad toda proporciona su parte de una transacción recíproca hacia el
estado. Al mismo tiempo, el estado corresponde al proveer los medios para
festejar la terminación de un período de trabajo agotador, y alguna ayuda en
momentos de necesidad, cuando no hay una cosecha adecuada. Los animales
de tiro son quizás el peldaño inferior de esta red extensa de relaciones de
trabajo, pero aun así son tratados por las mujeres en las canciones con igual
respeto que cualquier otro miembro de la jerarquía.
***
Finalmente podemos preguntarnos, en toda este muchedumbre activa de

vida humana y animal, que trajina de aquí para allá, ¿qué aspectos de la
jerarquía del estado fueron sentidos más profundamente por los miembros de
Qaqachaka? Debemos concluir que más probablemente fue una combinación
del pago de la tasa y el servicio de tambo. Tanto la ceremonia de cobrar las
tasas, con una vuelta ebria de canciones (por las llamas-humanas) en el
patio de la pareja de jefes del ayllu, y la ruta del tambo con sus corrales-
germinales y sendas atenuantes, tejen las obligaciones del estado en el mismo
corazón del territorio de Qaqachaka, en demanda de una relación en ambas
direcciones, de respeto mutuo (y aun de amor), entre el ayllu y el estado.

Partiendo de los ecos finales de estas prácticas antiguas, que se oyen en el
canto de las mujeres y entre el bullir constante de la vida cotidiana que las
rodea, nos tornamos del todo conscientes de cómo los conceptos de la calidez
generativa y fertilizante aún hoy abonan estas mismas prácticas, aunque
Bolivia ya no prodiga un “nido” para la reproducción de un sistema de valores
en común, tal como se recuerda que había hecho otrora el estado incaico...
Coda
There’s a row of straight houses in these latter days,
a covering the downs where the sheep used to graze,
There’s a field of bright poppies and a ...da da da da...
And the ladies go dancing at Whitsun
The fields they are empty, the hedges grow free,

No young men to tend them or pastures go seed,
They’ve gone where the forest of oak trees before
Had gone to be wasted in battle
Down from the green farmland and from their loved ones
Marched husbands and brothers and farmers and sons,
There’s a da da da da da... where the May pole once was
And the ladies go dancing at Whitsun...
Versos recordados a medias de The False Bride (la Novia

Falsa), una canción folklórica inglesa
U NA VEZ EN QAQACHAKA, en la sesión de tomar después de una marcación

de animales, se me pidió que respondiera a mi anfitriona con una actuación de
canciones a los animales según se cantaba en mi país de origen. Me encontré
atónita. Pude realizar una versión un poco ebria de “Little Bo Peep”. Luego
continué mi ciclo de canciones con una versión de “Baa Baa Black Sheep”,
tratando que el refrán tuviera toda la similitud posible a la emocionalidad de
Mamala paw paw. Pero pronto acabé mi repertorio, muy consciente de la falta
de canciones para los animales en mi propia tradición literaria de leer libros
infantiles o de mi herencia materna de aprender canciones.
Al rato, aún faltando palabras, recordé algunos fragmentos de una canción
folclórica inglesa, The False Bride (La Falsa Novia). No sé si era por la
cantidad de alcohol que había tenido que tomar hasta ese punto o la memoria
cantada, pero me sentí tocada en el fondo de mi corazón con una emoción
desatada muy parecida a la que sienten las mujeres andinas al cantar a
sus animales. Como doña Lucía, he tratado de cantar algunos versos aquí
y allí, o un refrán común, o fragmentos de la melodía nostálgica, pero estos
retazos solos fueron insuficientes para verter lágrimas. Éstas llegaron de una
conciencia más generalizada de que mis propios versos lamentaban la pérdida
de los muertos distantes y europeos en las batallas de la Gran Guerra. Por
tanto, mis versos prestaban el vínculo vital a la forma en que esta pérdida
de recursos humanos para trabajar la tierra había coadyuvado a acabar las
tradiciones pastoriles inglesas de los siglos pasados. Esto me puso a recordar
mi propio dominio ancestral y los rostros otrora conocidos que se encontraban
entre los muertos de antaño, la memoria que por fin me redujo a lágrimas.
La métrica del wayñu y los muertos
Esta implacable asociación entre las canciones a los animales y los muertos
ancestrales en los Andes, también fue nuestro punto de partida en el presente
libro. En el primer capítulo hemos examinado el amplio género del wayñu
como una forma de canto y baile andinos, sólo para revelar que el wayñu
popular, con toda su vitalidad juvenil y retozona, en realidad concierne
a asuntos mucho más serios, incluyendo los muertos ancestrales. Vimos
que estos wayñus eran cantados para acompañar el paso de las épocas del
año, derivando su inspiración de las manifestaciones de las lluvias, con
sus espíritus del agua, las sirenas, y sus espíritus del aire, los guerreros
girantes de los muertos.
Luego comparamos ideas acerca de la forma popular de canto y baile con
las fuentes de inspiración de las canciones a los animales, como otra forma
de wayñu, más primordial y, debido a esto, dejada a cargo de las mujeres
más ancianas y sabias del ayllu. Nuestra idea inicial era que ambas formas
del wayñu trataban del mundo de los muertos ancestrales, pero de modos
diferentes. Conjeturamos que los wayñus populares vitales trataban a la
bullente interfase en las superficies de las cosas. Esto se debía a que los
espíritus de guerra iniciaban “dentro del” wayñu, constituyendo el eje central
de su inspiración y luego se convertían en sus elementos “externos”: como
los espíritus llamados axayu, percibidos como la capa más externa de las
almas que envuelve otras capas de las almas dentro de sí. Incorporados en
esta capa externa (ocupada con implementos puntiagudos), los espíritus
guerreros ancestrales guiaban el wayñu, tal como conducen a la época
lluviosa, aumentado gradualmente la intensidad de ambos, e impulsando a
los bailarines y cantantes para girar incesantemente hasta que el círculo del
baile quedaba finalmente quebrado, y el wayñu (junto con la época lluviosa),
llegaba a su fin hasta otro año. A diferencia a esta característica temporal de
decadencia y renovación del wayñu popular, comprendimos que las canciones
a los animales, como wayñus, no cambian, pues vienen del tiempo eterno.
Aquí cualquier espíritu de los muertos que pudieran inspirarlos tiene que ser
aquél que yace en los intersticios más profundos de las cosas, donde moran
las almas, tal como el alma-sombra llamada ch’iwu, bien envuelta en otras
capas externas de otras almas.
Aunque los dominios espirituales fuesen distintos, están mediados en el
pensar andino a través del tejido, si bien en formas diferentes. Se dice que
los espíritus guerreros girantes vienen cada año desde la capa intermedia de
las nubes lluviosas, sombrías y pelusinas, para aparecer en el ayllu vestidos
con ropa nueva y limpia, teñida de hermosos colores. No obstante, en el
transcurso de la época lluviosa, su tela de fino acabado, como una envoltura
externa, se torna raída por el uso y reseca por la luz intensa, para deshacerse
finalmente en trapos y andrajos. Luego, comparamos el tema de la entropía
Coda
487
de la tela acabada en el atuendo de los espíritus guerreros del wayñu popular,

con las canciones a los animales, cuya temática y matriz filosófica concierne
más bien a la composición misma de las partículas elementales del textil, sobre
todo en la materia prima, que es el vellón (con sus elementos constituyentes
de semilla-partícula granular, funículo alimentado con agua, y extensión
lanar), y con su distintivo color, natural antes que teñido. Vimos que su
matriz filosófica es inspirada por la eterna Llama Negra celestial, y la Gente
Ancestral que la cuida.
Canciones a las llamas hembras
Ahora, tras examinar detenidamente los wayñus a los animales, se puede

agregar otros atisbos y exámenes al debate inicial. Por ejemplo, propusimos
que la versificación de las canciones es comparable al movimiento prosódico
de un coro ancestral, y sus ancestros animales. En las canciones a las llamas
hembras, la dirección y el compás del movimiento de los animales en sus
obligaciones diarias, anuales y vitalicias, proveen tal organización, no sólo a
la clasificación de los géneros del canto (según el exégesis de doña Lucía) sino
a la propia actualización. Proporcionan unidades estructurales (a semejanza
de estrofas clásicas o mudanzas medievales), con sus períodos prosódicos de
ir y venir y métrica interna de pies. En este caso, las hembras que vienen y
van, envueltas en sus amplios vellones, encarnan la substancia ancestral y
maternal, y su movimiento del urgente ir y venir nos recordó las estrofas de
derecha e izquierda y vuelta en una antigua orquesta de tierra.
Su movimiento se inició dentro de los corrales en el alba, llenos de
animales y estiércol (concebidos como archipiélagos terrenales del dormitorio
placental de la Llama Negra). Luego el movimiento prosigue hacia afuera,
por la puerta del corral y sigue por las distintas sendas nombradas del ayllu,
hacia las laderas, donde las pastoras vigilan su pasteo en buenos pastizales,
y su abrevar en tierras húmedas. Propusimos que esta rítmica andina hacia
afuera era comparable a la estrofa inicial de la métrica clásica, expresada
en el aymara mediante el uso de un verbo básico pastoril aumentado por el
sufijo adecuado que se desplaza hacia afuera. (A su vez, las diversas sendas
se ven como “brotes fractales” del ombligo de la Llama Negra Celestial, que
le vincula con los corrales de los rebaños terrenales).
Propusimos que las laderas y pastizales proporcionan el sitio de la
primera “vuelta” del drama andino cantado, donde se dirigía originalmente
el movimiento coral y que a su vez proporcionaba el origen de nuevas
acciones, de pacer, andar, y hallar piedras-illas. Esto se indica en el aymara
con el verbo básico de arrear, pero con el sufijo adicional de “dejar sobre los
pastizales”. A veces, la vuelta provee el material temático para un refrán
epistrófico. Pero, en muchas instancias, el contenido temático de esta vuelta
es más desarrollado en los géneros andinos: como otra estrofa (o mudanza)
extendida, se gira sobre sí, y en torno a una idea celular rítmica, mientras
se desarrolla y se extiende su contenido temático acerca de los pastizales y
la calidad de los vellones.
La antiestrofa culminante fue proporcionada por el movimiento fuera de
los pastizales en los cerros y de regreso hacia los corrales a pernoctar, todo
expresado en aymara por el verbo básico pastoril, pero aumentado esta vez
por los sufijos de retorno y de ingreso “en” los corrales. Finalmente el epodo
opuesto fue señalado con el movimiento de vuelta en los corrales, donde los
animales giran sobre sí, haciendo un círculo completo en el corral de abono
para luego dormir, expresado en esta instancia por el uso de diferentes verbos
de dormir y girar, y una terminología selecta para los corrales que reitera la
moción girante.
Observamos, como parte de los recursos prosódicos en la métrica andina,
que la senda del canto se despliega inicialmente por la acción de la Imilla
Puntera, que llega a los mejores pastos antes de las demás, y luego se atenúa
con la Imilla Postrera, que se rezaga. Estudiamos la naturaleza de las sendas
trazadas por las hembras, yendo por su camino, para revelar sus pastos y
arbustos espinosos componentes, sus cumbres y ojos de agua. Propusimos
que el nombrar los diferentes pastos en los versos era un recurso poético
que permitía a cada cantante personalizar sus canciones y sus animales de
rebaño. Pero, al mismo tiempo, ella participa en las acciones cantadas más
genéricas de estirar el vellón, nombrando su color y calidades para “envolver
a sus animales en sonido y color”. La acción más genérica de desenvolver un
mechón de vellón se convierte en un artificio mágico que le permite proveer
a sus animales con pastos adecuados que ulteriormente les provee un vellón
hermoso. Como una consecuencia de desplegar la senda de canto, vimos que
las hembras en hilera dejan tras sí una senda reluciente de “rojo” o “blanco”.
La senda que se dejaba consistía de distintos elementos según la temporada
del año, desde el polvo blanco hasta el polvo rojo, y desde granizos blancos
hasta taquias-ajíes rojos, que las cantantes nombran y expanden en sus versos.
Además, sugerimos que el artificio estructurante del ordenamiento de los
animales en hilera es un artificio metonímico mediante el cual la cantante
expresa en el canto su deseo para un rebaño completo.
Un dispositivo estructurador en las canciones a las hembras tiene que ver
con la proximidad de los seres ancestrales. Esto se manifestó en la forma en
que los cerros más altos aparecen en momentos de expresión realzada, con sus
metáforas inherentes de creación desde los ancestros encarnados en forma de
montaña. Aun la calidad errante de la Imilla Puntera en busca de arbustos
espinosos es una alusión a su similitud con las jóvenes del ayllu quienes
deben abandonar sus casas natales para ser llevadas por el viento por doce
apachetas, hacia la casa de su pareja. En este estado liminal, las hembras
jóvenes, y las palachus del ayllu, se asemejan a espíritus ancestrales en un
viaje espinoso pero que, si saben soportar los sufrimientos, les permitirá
Coda
489
eventualmente llegar a las mayores alturas del ayllu para convertirse en

madres multigestas, en la cumbre de un linaje nuevo.
Sobre todo, el drama terrenal que se despliega en el canto es otro aspecto
del ser ancestral, la Llama-hembra Negra Celestial que pasea el firmamento
arriba de las montañas y a lo largo de las contrapartes celestiales de las
sendas terrenales. Cuando llega al horizonte, se zambulle en el submundo,
igual que el zambullidor-chullumpi. En este momento, su sangre pare a los
linajes de los animales terrenales y al canto, mientras que su mear da origen
a las lluvias. Su envoltura placental y cordón umbilical cósmico generan sus
contrapartes terrenales: de corrales y sendas animales.
Queda aún por investigar los puntos de enlace y diferencia entre los géneros
andinos y sus contrapartes europeas que tomaron lugar en el enjambre de
“mestizaje” del período colonial.
Canciones a las llamas machos
La organización de las canciones a las llamas machos también se vale del

poder de los seres ancestrales. Vimos que el guía, Tatala Tilantiru, emprende
la marcha desde los corrales domésticos del mismo modo que las hembras,
pero con un ritmo totalmente distinto. Ya no tiene una rutina de mimos para
llegar a buenos pastizales y agua, controlada por mujeres cuidadoras. En vez
de eso, debe partir en su viaje anual, bajando del altiplano a los lejanos valles
de likina, ostensiblemente como una bestia de carga, llevando sal y todos los
demás productos del altiplano para trocar con los productos vallunos. Más
interesante es la implicación en las canciones que él va como un guerrero
fogueado para trabar el combate. Debe descender por los montes espesos
que preceden a las tierras vallunas, afrontando cualquier peligro mortífero,
sólo para volver triunfante al fin de su viaje. En este caso, el contraparte
joven que actúa como el segundo en mando al viejo guerrero tilantiru, es el
grácil y nervudo ankuta o el criollo soñador waynapata, de una edad recién
cumplida para ser cargado, por primera vez, con las penas de la vida, pero
que no obstante ocupa la posición de “trasguía” en la fila de machos que
componen la tropa; y aún más atrás, en la posición de “retaguardia”, está el
joven demorón, suficientemente manso para ser cargado de ollas.
A la par con las canciones a las hembras, la pulsación estrófica de las
canciones a los machos es conducida por el Delantero mayor, al salir del
corral y, se evanece en el postrero con el paso de los jóvenes de la retaguardia
(aunque sus viajes tengan destinos diferentes). A veces, las estrofas-mudanzas
son determinadas por los machos al descender de las laderas para cruzar,
y por el Delantero principal al salir del corral, después de cruzar. En otras
ocasiones, el pulso hacia afuera se abre con el viaje de los machos a los valles
en las canciones de despacho, cuando la senda de las llamas está tendida
con verbos característicos del movimiento deslizante de las patas osadas al
arrastrar el camino, y con el sonido y color de los varios tipos de vellón. Luego,
la estrofa-mudanza de retorno se cierra con las canciones de regreso, en que
los versos están repletos de sendas cargadas de los productos alimenticios y
las riquezas del ayllu.
Propusimos que el viaje de retorno es percibido por los participantes como
un re-nacer y un retorno de la muerte, no sólo por los peligros inherentes de
los valles, sino también por la asociación histórica del delantero cargado con
la llama napa que precedía al propio Inka. Vimos que esta llama condujo
al Inka fuera de la cueva de origen con sus semillas alimenticias y que la
memoria de esta llama resuena en las prácticas contemporáneas del parto,
en que una hebra de lana de llama debe preceder el nacimiento de cualquier
guagua, en su condición de descendiente moderno del Inka ancestral en el
ayllu. Aquí, el viaje de retorno es guiado por el tilantiru (en su rol de napa)
con sus decoraciones solares que al regresar lleva cautivo el espíritu del maíz-
sol como su esposa para ser devorado en el propio dominio de él. La cualidad
mítica del viaje de retorno fue expresada en un relato acerca de la impaciencia
del macho con su Sapo-cocinera, y cómo la reemplaza con la Joven Chiguanco,
imagen del débil sol invernal.
También propusimos que los múltiples viajes terrenales de los machos a
los valles son nada más que ecos distantes de sus contrapartes celestiales,
cuando las Llamas-machos Negros Celestiales descienden al horizonte y
más allá cada año, abriendo con sus meadas celestiales una gran senda de
agua salada, a la cual siguen los pastores terrenales. Desde luego, el viaje
de retorno de las Llamas-machos Celestiales sería emprendido en el mundo
interior, bajo el horizonte: otra razón por su cualidad de sol mortecino, vuelto
de la muerte. En cualquier caso, las vueltas que determinan cada estrofa (en
su condición de apodo), son el retorno de los machos a los corrales domésticos
o a sus refugios en los cerros.
Guerreros que avanzan y retroceden
Las maneras alternativas de pensar acerca de la organización prosódica global

de las canciones a las llamas machos nos llevan de vuelta para reconsiderar
un material comparativo, en nuestras observaciones anteriores sobre los
wayñus populares. Quizás, al cabo de todo, podamos hallar aquí un patrón
de fases alternantes, de estrofas o epodos, en las canciones a los machos.
Es interesante que el jira mayku (los “mallkus de guerra girantes”) y su
contraparte femenina, jira t’alla (las “t’allas de guerra girantes”), presten
otro contingente al ejército de guerreros que buscamos. Además, hemos visto
que Jira T’alla, “T’alla que Gira”, puede ser usado como nombre de brindis
para el corral como un lugar fértil, lleno de taquias; escuchamos su recitación
en la serie innumerable de libaciones que inician los ciclos de canto en las
diferentes fiestas y ceremonias a través de todo el libro, que las mujeres son
Coda
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encargadas de recordar, como parte de la senda de costumbre de las

abuelas y los abuelos. ¿Será que los espíritus guerreros girantes son como
los animales en la cola del rebaño, dejando caer sus crías y taquias detrás
de sí, y haciendo el abono bueno y rico en los corrales domésticos? En la
trama del pensamiento andino nada hay tan fácil de arraigar, ni siquiera
el movimiento de los diablos girantes.
Los espíritus diabólicos crean “puntos de deshebrar”, donde el filamento
más fino y rezagado del vellón finalmente se divide en sus dos hebras
componentes, o donde el estiércol fertilizante, esparciendo al suelo,
finalmente expulsa de su hueco entrópico. Los espíritus diabólicos girantes
nos recuerdan también el suelo circular del corral, denso con el abono,
como una posible vuelta entre las estrofas-mudanzas, o como el contenido
temático de una estrofa final. Pero luego, cuando comienza el movimiento
hacia afuera, los espíritus guerreros masculinos de los wayñus populares,
tocando sus flautas y cuernos (o los grupos femeninos de imillas de coro),
se transforman de nuevo en “guías” del wayñu, dirigiendo el movimiento
del baile con sus astas puntadas de bandera. Pues son, en sentido general,
patrones e impulsores de todas las demás clases de actividad impelida con
instrumentos puntiagudos: ya sea arando con rejas o tejiendo con lanzaderas.
Por eso, comparamos los diablos girantes, luciendo sus atuendos de guerrero
y sus hondas, con los antiguos dioses andinos del rayo, y con la carga potente
entre dos cabos sueltos, que pueden reconectarse accidentalmente. Y además,
los comparamos con el propio Inka.
También propusimos que ambas formas de wayñu tienen como punto
de partida y retorno alguna piedra primaria. Los wayñus populares fueron
inspirados inicialmente por el agua que cae, rociando la roca y expandiendo
el aire, y por los jira maykus como espíritus de aliento, incorporados en
aquellas rocas llamadas “inka”. Luego, su fin anual es un lugar pedregoso,
en este caso el peñón llamado Taqawa, en las fueras de cualquier estancia.
En cualquier momento durante la actuación del wayñu, sus participantes
pueden ser convertidos en piedra, en los lugares encantados llamados inkitu.
(Además, fue por el atuendo característico de los espíritus guerreros, con sus
hondas grandes dispuestas para lanzar piedras fatales, que los comparamos
con el dios del rayo). En cuanto a las canciones a los animales, vimos que
su foco central es una colección doméstica de pequeñas illas generativas,
recogidas por las pastoras de los afloramientos de illas mayores en las lomas,
colocadas en los atados rituales, y bien envueltas en las capas tejidas, de
hermosos colores. En sus versos, hay numerosas referencias al hondazo de
piedras como un recurso mágico, para traer los animales a la existencia. Y
aun la lógica espacial de la actuación es de las ancianas sentadas (como un
coro ancestral) en torno a otra envoltura de piedra, el corral, observando
en el propio foco de la acción al bramadero parado del inka en el centro del
piso-estrado de abono.
Escuchamos la comparación, de los propios qaqachakeños, entre los

espíritus diabólicos girantes (como gente diminuta que baja de los cerros al
ayllu durante las lluvias), e “inkas” (como espíritus del aliento), y “sirenas”
(como habitantes de las aguas). Para ellos, cada uno de éstos descienden,
ulteriormente, de los lagos negros celestiales por la duración de la época
lluviosa en la tierra, y cuando terminan las lluvias vuelven allí, lanzados
del ayllu por un año más. Regresan a sus moradas en las constelaciones de
las nubes negras para restablecer y rejuvenecerse (cambiando sus andrajos
raídos a ropas nuevas), como si retornaran a la placenta maternal, para luego
renacer en la próxima temporada lluviosa.
Pero habían otras descripciones más curiosas y ambiguas de su partida.
Algunas subrayan la transición en las ropas elegantes de los espíritus
guerreros, convertidas en andrajos de tanto bailar; otras describen su partida
misma “todo de blanco”, pálidos como si su otrora color radiante hubiera sido
descolorido por el sol y lavado por las lluvias, “yendo como una fila de llamas a
los cerros, blancas como el papel”. La posibilidad de que los espíritus guerreros
girantes sea una forma menos conocida del ser de los camélidos se confirma
en los relatos etnográficos de otras partes de los Andes. Por ejemplo, en el
Norte de Chile, los espíritus guerreros girantes son comparados explícitamente
con los revolcaderos de las llamas, donde al revolcarse las llamas provocan la
formación de remolinos de viento (saxra wayra) y nubes peligrosas de polvo
que traen la lluvia, o sino “le llevan a uno” 1.
Esto implica que los diablos girantes efectúan el vínculo vital entre los
revolcaderos terrenales y sus contrapartes celestiales, llamadas Yakana/
Qhayana: las columnas turbulentas de polvo cósmico (o abono colorido) en
espirales de viento, ascendentes y descendentes, que generan el giro de los
bailes y dan poder a los versos que giran en torno a ellos. También efectúan
el vínculo entre la Yakana de arriba (la Llama Celestial) y el Río Diabólico
(Saxra Q’awa) de abajo, donde los torbellinos de agua forman vórtices que
devoran a las llamitas. Al cabo de todo, el Río Diabólico se podría llamar
mejor el “Río Diabólico Turbulento”; de hecho ambos son saxra, cuyos giros
ascendentes generan la vida y una corona abundante de vellón, pero cuyos
giros descendentes llevan a fisuras mortíferas, la calvicie y la descomposición
de la carne.
La naturaleza fertilizante, pero a la vez centrada en la muerte, de los
espíritus diabólicos redobla su poder. Vimos que, a medida que los espíritus
guerreros girantes llegan, trayendo las lluvias, y guían el baile del wayñu
popular cada año en Qaqachaka, otro propósito de su visita es llevar a los
cerros la nueva cosecha de los muertos recientes o a cualquier circundante
desprevenido, que por error espiara sus actividades en las colinas. Como
guerreros tejedores de la batalla, los espíritus-diabólicos-inkas tienen la
1
Penny Dransart, comunicación personal.
Coda
493
facultad de cortar el hilo de la vida de aquellos que se interpongan en su

camino y llevar a otros que ya han caído en la batalla de la vida 2.
Las contrapartes europeas más parecidas a estas ideas pueden ser, por
ejemplo, la Atropos que gira sobre su eje (como un mallku de guerra girante)
para señalar el giro final que el destino otorga a cualquiera; y también la trama
de guerra de la antigua mitología nórdica, que se mueve para enrojecer de
carmesí al campo tejido de batalla con la sangre de los muertos en el combate.
Otras observaciones en los relatos etnográficos de las prácticas comunes
andinas, apoyan nuestro análisis. Por ejemplo, partiendo del contexto del
wayñu popular, los diabólicos jira mayku parecen ser primordialmente
guerreros jóvenes, que están llevando para enterrar a los guerreros mayores
que han muerto en la batalla. En términos de parentesco, las similitudes entre
los espíritus guerreros, como una especie silvestre del “otro”, y los parientes
políticos varones, los jóvenes yernos en particular, nos conducen a inferir otros
vínculos. Los yernos se comparan con el ancestral Turu Mallku, que esperaba
recibir la herencia de tuti de su esposa, cuando amaneció sorpresivamente,
convirtiendo a todos en piedra. Por eso, cualquier joven yerno, como heredero
de riquezas (y vestido de espíritu guerrero), debe cumplir la obligación de
bailar la Danza de los Muertos en carnaval por el suegro que murió en el año
anterior. Los espíritus diabólicos también se pueden comparar con los varones
afines que traen envolturas placentales de abono fresco a las chacras de la
familia de su esposa, bajo la dirección de las mujeres.
Aun los instrumentos musicales de los espíritus guerreros resuenan en
asociación con las llamas y los muertos ancestrales, puesto que sus flautas
pinkillus son intercambiables en términos del trueque con una llama íntegra,
en tanto que sus cuernos pututus (igual que los cuernos del tambo), anuncian
la presencia del dios del rayo como heraldos de las lluvias.
También hemos notado que los jira maykus, son capaces de desatar un
drámatico final entrópico a las envolturas textiles. En la realización anual
del gran wayñu, son los espíritus de guerra quienes inician el proceso de
desenvolver la tela acabada hasta dejarla en sus componentes. Al destejer los
extremos de la inkuña en el gigante telar de la plaza, desatan una tormenta
de energía turbulenta, color y canto arremolinados, suficientes para volver
a crear, por el lapso de un día cada año, el ciclo entero de la creación de la
historia e identidad del ayllu.
De tal modo que nos sentimos obligados a preguntar una vez más, ¿quién
conduce el ritmo estrófico de las llamas machos, y quién conduce su retorno?
Quizás al cabo los mallkus girantes de guerra se asemejan a las llamas jóvenes
2
Igual que el kipukamayoc (en el drama quechua Apu Ollantay), tienen la facultad de
desentrañar los pensamientos de alguien y predecir el hilo de su destino (véase Brotherston
1997: 268).
guerreros en la retaguardia de la tropa, pero con un incesante impulso hacia

delante, para asumir la primera línea en el combate, mientras los guerreros
mayores caen en la batalla. En su existencia de sombra paralela, dejan atrás
los remanentes de las cosas vivientes para que nosotros seamos testigos,
aunque ellos mismos ya hayan partido, corriendo de aquí para allá.

Nueva visita a “corral” y “senda”
En los Capítulos 5 y 6, planteamos la idea de que el par de “corral” y “senda”

(presentado originalmente en un relato acerca del poder “letrado” del
Inka sobre los otros andinos “no letrados”) puede ser en realidad signos de
iniciación (para la gente andina que cayó bajo la influencia incaica) en los
intertextos entre la vida pastoril, la cosmología, la textilería, el canto y el
baile, donde éstos sirven como motivos primarios de organización. Observamos
sus diferentes manifestaciones, en las variaciones sobre semilla granular y
tallo funicular, que recurren a los patrones de organización de las partículas
elementales andinas. Identificamos, como formas andinas de la reduplicación
recursiva, los modos botánicos de raigambre, brote y cobertura vegetal basados
en estas partículas elementales, además de los modos zoológicos de pringue y
derramamiento de carne y grasa de los productos animales, en los sistemas
de intercambio entre gente, o entre la gente y sus montañas y dioses.
Luego identificamos, como procesos primarios en el pensamiento andino,
la generación y proliferación que ocurren, centradas en una piedra-illa (el
modelo germinal), en todos los sistemas de vida: humana, vegetal y animal.
En el canto, se vale de su dimensión sónica, ya que los espíritus de agua y
aliento, con sus poderes pavorosos de inspirarse, residen en las illas germinales
capaces de transmitir el sonido desde estos nódulos locales hacia el espacio
mucho más infinito, como corolarios terrenales de las estrellas, con su propia
música infinita de las esferas. Paralelamente con la semiosis sónica de las illas
ocurre la semiosis colorida, diseminada por el arco iris, capaz de desatar los
colores hermosos de la época lluviosa, de modo natural a las flores y, mediante
la praxis cultural humana, a la hebra colorida del tejer.
En el canto también, las mujeres se valen de los elementos claves de los
nódulos pétreos y las envolturas tejidas para “envolver a sus animales en
el sonido y el color”, usando la matriz placental para trasponerlos hacia un
nacer cultural. Y, al recurrir a la noción espiritual de “nombrar” los animales,
ellas llegan a efectuar la transformación de éstos desde fuera hacia dentro
del grupo social. Cada uso contextual de este sistema de elementos está
asociado con diferentes clases de combinaciones de las reservas comunes
de signos y de los significados que asumen tales signos. En las canciones
a las llamas hembras, las cantantes cubren con vellón las piedras-illas en
miniaturas, mientras que en las canciones a las mulas ellas envuelven en
una capa de abono, rica en fertilizante, a una santa-illa o un santo-bulto. Al
Coda
495
hacer esto, cada proceso despliega una versión “generativa” del propio sistema
de signos 3.
Partiendo de esta unidad estructural básica de partículas elementales,
propusimos que cada germen de una idea fuera capaz de expandir hacia
afuera, generando los atados expansivos de relaciones que se podían
desenvolver para realizar patrones de pensamiento siempre más extensivos
(véase la Fig. 15). En el pensamiento occidental, el vocabulario para la
expansiva generación de ideas y significados ha mostrado la tendencia a ser
limitado por las preocupaciones lingüísticas de nombrar el “significado” y el
“significante”, antes que examinar la propia fabricación del significado. No
obstante, el replanteo según Kristeva del concepto de sphota (como el “brotar
y reventar” a modo de una semilla), de las gramáticas antiguas de la India,
señala direcciones fértiles para la investigación futura, asimismo su replanteo
de chora como los meros inicios del pulso rítmico, el impulsor primario del
propio discurso, la matriz de la significación 4.
PARTÍCULA FUNÍCULO FLUJO

ELEMENTAL

Llama Negra Celestial Placenta Cordón umbilical Flujo de sangre y orines
Vellón Hebra Crecimiento de lana
Semilla Filamento Crecimiento de pasto
Nódulo Raíces Enraizar
Illa Modo creativo Proliferación
Illa Arco iris Regeneración de color
Revolcaderos Polvo y arco iris Viento y color
Carne sólida Flujo de sangre Derramar sangre
Grasa sólida Unto Pringue
Corral Senda Movimiento de los animales
Idea rítmica Frase musical Melodía/tono
Palabra Sphota Idea
Idea Teoría Filosofía
FIG. 15 Partículas elementales andinas y sus modalidades

Sobre todo, hallamos en el corazón de las canciones de las mujeres la órbita
de asociaciones que tiene que ver con la placenta viva y su cordón umbilical,
percibidos como la semilla y funículo primarios, y sus relaciones inmediatas
con el vellón (con su base-semilla, hebra-funicular y pelo lanar), y con los
pastos de los animales (con su base-semilla, tallo-funicular y cobertura
vegetativa). Según el mismo patrón lógico, la vocalización de las mujeres se
desarrolla desde las ideas musicales germinales y células rítmicas, estirando
3
Compárese el Prólogo de Victor Turner en Munn (1973: viii).
4
Véase también los comentarios de Derrida respecto a la noción de chora y su crítica de la
interpretación de Platón (1981: 75 y 106 n. 39).
y expandiéndolas en las frases musicales, los versos y coplas, todo según

la propia dinámica de hilar vellón. Y son específicamente las costuras
regenerativas en el canto las que se revientan para permitir su extensión y
reduplicación, según el lenguaje conocido de homologías con los procesos y
diseños textiles.
Usando los mismos procesos lógicos de la repetición, reduplicación, reflexión
y transición, ingresamos al espíritu del pensamiento andino. Sugerimos que
el coro ancestral andino, en el corazón de las canciones a los animales, está
observando el proceso de nacimiento de una semilla-cría en el núcleo de
las envolturas externas de amnios y corion. Homólogamente, las cantantes
mayores están haciendo renacer a sus illas. Como parteras, una parte de
su habilidad creativa en el canto es la de fabricar envolturas placentales de
vellón mientras envuelven sus modelos-illa en color y sonido.
Desde esta perspectiva, los jira maykus, mallkus de guerra ancestrales,
se asemejan a la carga eléctrica en el extremo de la hebra, la punta del tallo
umbilical que conduce a todo lo demás. Hemos señalado las numerosas
analogías entre hebra y vida, tal como los tabúes en las actividades del hilar y
tejer de una mujer cuando está embarazada. Este mayor entendimiento de la
fuerza motivante de los espíritus guerreros nos hace conscientes de que estos
tabúes no son simples supersticiones, ni son tropos figurativos del lenguaje.
Son más bien sentidos como una parte necesaria e inseparable de un todo
homologizante. Según la lógica de su sistema de conocimientos, un cordón
umbilical jamás debe ser cortado con un implemento metálico, sino siempre
con un tiesto, pues de otro modo la guagua gastaría ropa interminablemente
por toda la vida 5. Y una mujer que hila una rueca demasiada llena provocaría
que la cabeza de su guagua crezca excesivamente.
Debido a la naturaleza primaria de estos tabúes, comparamos los jira
maykus a Atropos, girando sobre su eje, las hebras hilando, la lanzadera
punteando, tejiendo y haciendo las cosas o, en el otro extremo, desdevanando,
ribeteando y deshaciendo las cosas, jalando de extremos sueltos (en el
gran wayñu), para desdevanar la tela acabada del telar. En sus aspectos
más creativos y destructivos de fabricar y desarmar la tela acabada, se los
puede comparar mejor con la Llama Celestial ancestral y sus contrapartes
terrenales: los animales de rebaño. Ambos, los espíritus guerreros y los
animales de rebaño, tienen un aspecto semejante a una fuerza placental
interna (de corral y semilla), formada por la substancia-sombra del abono y
de las envolturas de vellón. Y ambos tienen una función funicular de hebra,
5
La lógica del metal que corta al ser opuesto al uso normal de la ropa tejida en la vida de
una persona exige más investigación. Según Spedding (1996), el metal, como un elemento
de la tierra, es opuesto inherentemente a los muertos recientes que deben ascender “al
cielo”. Por otra parte, Atropos, la última de las Parcas griegas, no sólo desdevana la hebra
final del destino de alguién, sino desató y “cortó” la tela acabada del telar de la vida para
convertirlo en su sudario.
Coda
497
de creación enhebrante y de girar sobre un eje. Pero sobre todo, los animales
terrenales, las llamas hembras en especial, están más preocupadas con el
aspecto creativo de hacer la cultura. Proporcionan sus envolturas de vellón y
obligan a las mujeres a hilar y tejer textiles, como también les obligan a cantar.
Los animales incluso proporcionan a las tejedoras-cantantes los implementos
para hacerlo: huesos y lana, cuero para sentarse y, lo más importante,
envolturas de vellón bellamente coloridas, para inspirarles a re-envolver a los
animales con bellos sonidos. Son las llamas machos en el atuendo de guerrero
las que están más empeñadas en su contraparte destructiva, empujándolos
fuera de la cultura, al dominio de lo silvestre. (Véase la Fig. 16).
En el nivel más amplio, los espíritus guerreros y las llamas machos encarnan
la misma clase de poderes que la Parca griega Atropos, desdevanando la hebra
o tramando carmesí la batalla, mientras las cantantes mayores, y sus animales,
son más como sus dos Parcas compañeras: Lachesis y Klotho. A semejanza de
la notable escultura pétrea de Klotho por Rodín, con su viejo cuerpo envuelto
en vellón, las cantantes mayores de Qaqachaka son esencialmente hilanderas,
trabajando las envolturas de vellón para transformarlas en canto.
PARALELO ACTIVIDAD MOTIVADOR ANDINO

GRIEGO
QUE DA VIDA comer/devanar

tejer
Lachesis da vellón e implementos Llama Celestial ancestral

Sus rebaños terrenales
Klotho hila y coadyuva a crear Jira mayku y jira t'alla

Parteras cantantes
Atropos gira sobre su eje Jira mayku y jira t'alla

y hace que muera Llamas machos

excretar/
QUE DA MUERTE desdevanar
FIG. 16 Motivadores andinos

Otra dimensión de estas ideas que está especialmente desarrollada
en el caso andino es el equivalente alimentario. El aspecto creativo de la
generación de la vida se compara con la provisión del alimento y el comer, y
los procesos digestivos se comparan explícitamente con las analogías textiles,
en el vaivén de la trama por medio del cuerpo. Luego la fase entrópica se
compara con el excretar, que se percibe más como otro proceso regenerativo, de
transformación y manutención, antes que del deshecho. Es así que las mujeres
están preocupadas a que los animales sean bien pastados y abrevados para
poder devolver buen abono y orines sobre la tierra, haciendo que sude y
produzca más en el año venidero. Todo este circuito de retro-alimentación se
llama mantinsyuna en aymara (de “manutención”) y se considera parte del
dominio femenino de la “suerte”.
Las guerreras del parto
Lo que gradualmente emerge en nuestro texto es que el viaje de batalla

equivalente de las mujeres es su experiencia sangrienta en el parto, cuando
ellas también deben afrontar los peligros de la muerte y lo desconocido. Si
bien la experiencia andina del parto no ha sido descrita en la literatura hasta
la fecha en estos términos, ya nos es familiar en las otras áreas etnográficas
de las Américas, por ejemplo en los ritos aztecas del parto 6.
Durante este combate vital, la mujer debe desbloquear su útero para soltar
el flujo sanguíneo fertilizante que anuncia el nacimiento de una nueva línea de
sangre incaica, en los niños(as) y nietos(as) del ayllu. Las mujeres como grupo
de sexo (a semejanza de las qhuyas: las llamas hembras más fértiles de todas),
contienen dentro de sí la riqueza de la línea sanguínea incaica. Aprenden a
expresar el poder ideológico y estético de la poderosa sangre materna en la
adolescencia, cuando comienzan a tejer las importantes áreas del rojo sangre
en sus tejidos, como ecos históricos del nacimiento de los linajes ancestrales de
sangre incaica en la región de Qaqachaka. Continúan expresando el poder de
la sangre maternal en sus tejidos y canciones a través de toda su adolescencia
y luego, al casarse, son obligadas a señalar la mayoría de edad de las líneas
sanguíneas de sus rebaños, mientras ellas mismas aprenden a reproducir
guaguas en la trama sanguínea horizontal de los linajes maternos a través
del ayllu (a semejanza de una telaraña).
Mostramos en este libro que la obstetricia andina, tanto humana como llama,
es la base organizativa del canto. A su vez, la pragmática de los géneros del canto,
la composición, secuencia e inspiración, son todas derivadas, ulteriormente, de
las observaciones y conocimientos femeninos acerca de la Llama Negra Celestial.
El discurso obstétrico de humano y llama presta atención a este conocimiento,
y la praxis de cada mujer, basada en los ritmos corporales, pulsos y ritos de
nacimiento (o sus contrapartes en los ritos de la muerte), se ven como un
microcosmo de las actividades de la Llama-hembra Celestial.
Las parteras, doña Lucía y doña María (a semejanza de Eilytheia, la diosa
griega del parto, o Klotho, la Parca) mesuran el vellón e hilvanan el canto
en mechones medidos. Incluso cortan el hilo de la melodía para concluir las
canciones, aunque al hacerlo tengan la conciencia de que el hilo del canto es
infinito, y que cada mujer en su vida puede ver sólo una parte del todo.
6
Véase por ejemplo Fray Bernardino de Sahagún (1956) sobre el parto y el rol de las parteras
entre los hablantes de nahuatl en el México precolonial.
Coda
499
Sugerimos que la intensa energía emocional de vocalidad en las canciones

a los animales se deriva de la mágica sanguínea de la sustancia maternal, de
los gritos más profundos de angustia en los dolores del parto, cuando la puerta
entre los mundos está abierta, y las mujeres y sus guaguas se ciernen entre
vida y muerte. Las parteras cantantes efectúan una dimensión curativa a las
canciones, al hacer de esta experiencia interuterina incoada un entrelazado
más colectivo, una concatenación integrante y energizante de genealogías.
Transforman la matriz preverbal y creativa del espacio entre los muertos y
los prenatos en una “práctica autofundacional y morfogenética” de entregar
el cuerpo a los sentidos, de abrigar la angustia primaria en la praxis cultural.
En nuestro estudio inicial del wayñu, demostramos que el wayñu popular,
realizado en la pista de baile de la plaza central, es una práctica esencialmente
cultural, que reinterpreta el nacimiento de la vida cultural que es Qaqachaka.
Luego lo comparamos con la actuación más elemental de los wayñus a los
animales, en el contexto de los corrales, con su inspiración derivada de las
moradas en los cerros de los espíritus pétreos del aliento, al mostrar que aún
es cultural, pero en un sentido más primario. Cada sitio de actuación en una
especie de nódulo placental con su respectivo cordón. En el caso del wayñu
popular, el cordón es la hebra que desteje una inkuña bellamente decorada
y atada de su plaza-telar. Esto nos condujo a preguntar, ¿cuál es el modo de
acción destejedora equivalente de los wayñus a los animales?
La evidencia implica que las canciones a los animales emergen a medida
que la propia placenta se desata y la guagua-semilla se desprende del cordón
y el manto. La semilla-tallo se atenúa para convertirse en carne viviente
que hila a la existencia la nueva vida. Eso va acompañado por el momento
pavoroso de la inundación devastadora, al desatarse las aguas maternas con
sus poderes peligrosos. Y la atenuación de sonido que rodea un nacimiento,
tiene que ver con la intensidad de emoción enfocada sobre la aparición final
de la placenta. Hemos sugerido que las cantantes aprenden a sintonizar con
este nexo de sonido sangriento, potente con los espíritus vitalizadores (y a la
vez peligrosos) de los ancestros maternales, para “agarrarlo” en el corazón y
sujetarlo allí en estado latente para cualquier actuación cantada que puede
ocurrir durante el resto de sus vidas.
Para enfocar su espectro sonoro, las mujeres se valen del poder de las aves
acuáticas del ayllu, cuyos hermosos plumajes se dice que tienen el poder de
dar todos los colores del vellón a los rebaños. Otra técnica es la de remojar
sus cuerpos en la bebida, para que ellas, como archipiélagos terrenales de la
Llama Celestial se emborrachen con un flujo vivificante de agua, sangre y
orina, en su período del año. En este estado ebrio, pueden conectar al poder
emotivo maternal y al mundo del espíritu, permitiéndoles esparcir al voleo
las semillas-palabras de sus canciones.
Su poder del canto deriva de esta forma del sonido primordial, una
sabiduría o logos inherente en la Llama-hembra Negra Celestial. Se encarna
mediante el canto, cuando todo el mundo, macho y hembra, emerge de su

interior húmedo, impulsados a lo largo de las dos sendas de color.

El universo de cada sexo
Si bien en este libro enfocamos las voces de las mujeres y el sistema femenino
del saber, no obstante indicamos que existe otra perspectiva masculina
equivalente. Por ejemplo, vimos que, tal como la Llama-hembra Celestial pare a
las mujeres y sus rebaños, asimismo existen constelaciones de Llamas-machos
que paren a hombres y animales machos, con sus propias preocupaciones de
proveer buena carne y grasa. El hecho de que sus respectivos nombres son
Mama Qhuya (como la llama hembra más fértil de todas) y Tata Kusku (como
la llama macho negro y más lanoso de todos), no parece incidental, ya que
nos lleva al corazón de la cultura incaica.
Incluso podemos preguntar, como una idea tardía, que si los mallkus y t’allas
girantes de la guerra son los hilanderos de vida y muerte, entonces, ¿quiénes son
las sirenas? Sabemos que son habitantes de agua y que, en algunas formas, son
las contrapartes acuáticas y femeninas de los espíritus guerreros del aliento,
puesto que ambos bajan de las constelaciones negras para morar en los lugares
acuáticos de los ayllus. A veces, se dice que los espíritus guerreros bajan por
medio de las sirenas (como si sólo pudieran emerger mediante su substancia
acuosa femenina), para llegar al fin a los bordes inundados de los ríos del
ayllu. Nos permitimos sugerir que se parecen un poco a las llamas hembras, o
mejor aún a las alpacas, con su pelo largo y abundante a modo de vellón, poder
sanguíneo condensado y voces resonantes, todo recibido ulteriormente de los
lagos negros celestiales. Como la Qhuya personificada, son una encarnación de
bellos vellones y plumajes, poder fertilizante y sangre potente, ¡que se nutren
de la sangre de todas las demás líneas sanguíneas incaicas! Incluso tienen su
aspecto como guerreras femeninas, y su contraparte igualmente peligrosa del
lugar: el Río Diabólico Turbulento, Saxra Q’awa, con su vellón excesivamente
pesado, donde ellas inducen a los hombres a la muerte inoportuna, sofocándolos
con la red tenaz de su canto.
Las canciones andinas como una práctica textual alternativa
Terminemos en un punto saludable acerca de las canciones como una parte

esencial de las prácticas textuales andinas. El estudio de las canciones en
este libro nos ha permitido entender más de cerca la crítica devastadora de
Derrida sobre la imposición modernizante de la escritura alfabética a través
de todo el planeta 7. Nos trae a la conciencia los efectos limitantes de la
escritura alfabética, su atención exclusiva al aspecto logocéntrico y fonético
7
Véase por ejemplo Derrida (1971).
Coda
501
del habla sobre poblaciones tal como la andina, en que las “prácticas textuales”
nativas andinas, como el tejer y el canto, son mucho más ricas que sus
contrapartes europeas.
En un sentido profundo, vimos que los hombres en los Andes, desde la
conquista, se han mostrado más preocupados con la escritura alfabética
y su diseminación como un auxiliar importante hacia el entendimiento
de los documentos de título a sus tierras. Por tanto, los hombres andinos
han sido más abiertos a las influencias europeas de la escritura y más
acordes con la predisposición de cualquier foráneo de otorgar prioridad a
los textos escritos sobre otras fuentes textuales. En cambio, por lo menos
hasta estos últimos cuarenta años, las mujeres se han mostrado más
preocupadas con el textil como medio por el cual ellas han expresado su
propio sistema de conocimientos. Desde la perspectiva de estos mundos
paralelos de conocimiento, organizados según el género, nos vimos
obligados a criticar los enfoques que disminuyen la importancia del
conocimiento de las mujeres y a relegarlo a un discurso subordinado al
de los hombres. También criticamos implícitamente la perspectiva que
ve en el conocimiento e inteligencia de los hombres, cuya sede está en la
cabeza, un orden más elevado que el conocimiento e inteligencia de las
mujeres, cuya sede está en el corazón.
Es evidente que se ha prestado mayor atención en los estudios andinos
al poder de las voces de los hombres, en especial cuando esto ha sido
asociado con el desenvolvimiento de los cargos políticos o religiosos. Por
ejemplo, estamos familiarizados con el poder de la retórica masculina en
las asambleas, con su poder chamánico para hablar con la voz del cóndor-
espíritu ancestral. No obstante, mostramos en este libro que el poder de
las mujeres es de un orden muy diferente, aunque comparable. Muy bien
puede ser que el “habla formal es dominado por los hombres” y que las
mujeres estén excluidas del dominio del poder público precisamente debido
a su “inhabilidad de hablar” (Harris 1980: 73, nuestra traducción). Pero
este es precisamente el propósito de su canto.
En su canto, las mujeres no sólo expresan sus poderes de persuasión
política, sino que saben incorporar y aun trazar la historia andina dentro de las
modalidades de un universo moral. Como un coro ancestral de comentaristas
sobre la vida humana, las mujeres apelan en sus versos a la cualidades
de liderazgo para el bien en común de la sociedad andina. Y, relacionado
con esto, la voz de las llamas terrenales que se oye en las canciones nos
instruye a nosotros los mortales acerca de nuestro rol dentro de los vínculos
(del todo y de las partes) entre la “ecología” como discurso (centrado como
lo está en la Llama Negra Celestial), y “ecos” como hogar individual. Las
cantantes definen los límites de las relaciones de género en la sociedad
andina. Además, el poder sibilino de las parteras, al cantar con la voz de la
Llama Madre Celestial y sus contrapartes terrenales, es una manipulación
igualmente intimidante del poder espiritual que las pronunciaciones

chamánicas de los hombres a través del cóndor.
Los saberes privados y públicos de las mujeres no son un discurso
subordinado sino un dominio paralelo asertivo, cuya enseñanza toca un
universo de intercambio ecológico, moral y sensible. Mediante una filosofía
de participación efectiva en el cosmos andino, su amor y sabiduría resuena
sorprendentemente con la práctica temprana del cristianismo en una sociedad
pastoril. Aún más, es el propio dominio palpable de conocimientos que hace
de las mujeres “más cercanas a la cultura” y les permite definir a los hombres
como “más próximos a la naturaleza” 8.
Por lo general, el conocimiento de las mujeres ha sido perentoriamente
desestimado, por su atención a las funciones corporales, tanto en los dominios
personales como cósmicos. No obstante, mostramos que la expresión corporal
en estas canciones andinas, a ser introducida en la praxis cultural, nos conduce,
a través de los vínculos lógicos e homologizantes, a las ciencias andinas del
manejo de los rebaños, la crianza y el pastoreo, a la ecología e hidrología y,
últimamente, a la astronomía, filosofía y religión. Como artificios mnemónicos,
las canciones son archivos de estos varios pero interrelacionados campos del
saber. Sobre todo, las mujeres están preocupadas con el “mantenimiento” de su
tierra, a la vez intrincadamente ligado con la manutención de su conocimiento,
de una generación a otra.
El conocimiento femenino, recursivo y matrizante, derivado de la praxis
de tejer y canto es, tal como supone Derrida, inherentemente opuesto a las
abstracciones de los conocimientos teóricos generados por la escritura y
los textos escritos. Los textos tejidos y cantados son más como sistemas de
conocimiento compuesto semasiográficos (centrados en el significado) y, en
este sentido, expresiones de la lógica y ciencia andinas. Ingenuamente, nos
vimos obligados a compararlos a super-hilos, quarks, la hipótesis de Gaia,
las teorías de las fractales y del caos: donde un terreno de agujeros negros se
está convirtiendo en territorio más familiar para el mundo occidental.
Acabemos con una apelación a los pensadores abstractos a que abran el
corazón a los sistemas andinos muy vivientes de conocimiento y sabiduría, en
lugar de pasarlos por alto, como seres superiores. Su matriz curativa se puede
extender para incluirnos a nosotros también, llevando el compás inhumano
de un quehacer citadino, con su monótono vaivén entre el trabajo y el barrio
domiciliar, a una red mucha más amplia de comunicación entre especies. Si
escuchamos las canciones con todo el corazón, permitiendo que sus texturas
nos envuelvan, entonces oíremos los sonidos de otros vecinos en el planeta:
las consecuencias pueden sorprendernos.
8
Compárese con Harris (1980: 78).
Apéndices
Glosario de aymara
y otros términos foráneos
Abreviaturas usadas:
Cast. and. castellano andino

Cast. castellano
Qu. quechua
Árab. arábico
Lit literalmente
p. ej. por ejemplo
ACHACHI, ACHACHILA Abuelo, antepasado.

ALAXPACHA El mundo “arriba”.
ALAX CHUYMA Lit. “corazón levantado”. Mujer de buena memoria.
ALKALTI (Árab.) Alcalde: el mayor del ayllu. Cordero de cuatro astas.
ALPAQA Alpaca: camélido andino de pelo largo y abundante.
ALLCHHl Nieto/a.
ALLPACHU Término para la alpaca usado más comúnmente en Qaqachaka
AMTA Memoria.
AMTAÑA Recordar.
AMTAÑ THAKHI Las “sendas de memoria”.
ANANTAÑA Arrear animales hacia dentro de algún lugar, p. ej. en sus corrales
para pernoctar.
ANAÑA Arrear.
ANATA Juego. Carnaval.
ANIMU (Cast.) “Ánimo”, espíritu, una de las almas.
ANKU Tendón.
ANKUTA Llama macho joven.
ANKUT LAKIQAÑA Separación de la llama macho joven del rebaño de su madres para
ir al rebaño de los machos.
ANSUÑA Arrear animales hacia afuera de algún lugar, p. ej. de sus corrales
en la mañana
AÑIJU (Cast.) “Añejo”: que tiene mucho tiempo. Término para el tal de
Qaqachaka como parte antaño del “anexo” de la cabeza de doctrina
de Condo Condo.
APISIÑA Llevarse.
APISIÑ KIRKI Canción de llevar.
APICHUSI Una frazada tejida grande.
APSU Escogido/a, p. ej. hembras de un rebaño o hebras en un tejido.
APSU Q’URAWI Honda decorada hermosamente.
APSU T’ISNU Cinturón tejido hermosamente.
ARSUÑA Sacar palabras del corazón.
AWATIRI Pastor/a. Término ritual para el gato montés: el verdadero pastor

de los animales.
AWAYU (Cast. and.) “Aguayo”. Manta de mujer que se usa también para
cargar las cosas.
AWICHA Abuela.
AWILA (Cast.) “Abuela”.
AWIL ACHACH THAKHI Lit. “la senda de las abuelas y los abuelos”. Camino de costumbre
y tradición.
AWIYATURA (Cast.) “Aviadora”. Los Cerros Proveedores.
AWKI Padre, hombre mayor. Llama macho mayor.
AWKSA Lit. “Nuestro Padre”, el Sol.
AWTI, AWTI TIMPU Lit. “escasez”. El invierno, tiempo de frío y helada en el mes de
junio.
AXAYU o AJAYU Espíritu. El alma más externa que constituye la vida y energía de
las cosas.
AYLLU Término para la organización social idiosincrásica de la comunidad
andina. Grupo territorial y de parentesco.
AYMART’AÑA Cantar en aymara. Término genérico para las canciones a los
animales.
AYNI Apoyo recíproco en el trabajo o en la guerra, p. ej. entre familias
en la siembra o cosecha, o en la construcción de la casa, o entre dos
mujeres en el pastoreo en cambio para la ayuda en el aprendizaje
del tejer y del canto.
AYWIÑ THAKHI Senda pastoril.
AYWIÑA Expandir hacia afuera cosas animadas, p. ej. los animales al salir
de su corral en grupo.
AYWIR QALA “Piedras que Caminan”, las grandes illas de Qaqachaka que crearon
sus rebaños.
CABILDO (Cast.) “Cabildo''. Véase Kawiltu.
COMADRE (Cast.) Pariente espiritual femenino.
COMPADRE (Cast.) Pariente espiritual masculino.
CRIOLLO (Cast.) Una persona andina con ascendencia española por parte
materna y paterna. Llamas criadas localmente.
CHACHA Hombre, marido.
CHACHA KASTA Lit. “casta del hombre”. Linaje masculino.
CHACHAWARMI Esposos. Marido y mujer.
CHICHA Término taina. Cerveza de maíz o, más comúnmente en Qaqachaka,
de trigo o cebada.
CHINKU Lit. “algas que crecen en el agua”. Término para un lugar acuático
donde los animales suelen desaparecer.
CHINU Nudo, lazo, una vuelta de la urdimbre en el telar.
CHINUÑA Urdir, enlazar los hilos de urdimbre en el telar.
CHITA Animal mimado, regalón, mascota. Crías de los animales bajo el
cargo de los niños de la casa. Nombre de cariño para una cría de
animal, p. ej. una llamita.
Glosario
507
CHULLPA Antepasados(as) del lugar. Tumbas ancestrales. Momias que se

halla en estas tumbas.
CHULLUMP KIRKI Canciones del chullumpi: el zambullidor andino, que se canta
durante la ceremonia de cruce de las llamas.
CHUQI Crudo/a. Papa.
CHUYMA Corazón emocional. Conciencia.
CHHIJCHHI Granizo.
CHHUWA Lana natural sin teñir.
CH’ALLA Libación, brindis. Ofrenda de alcohol para la Tierra, los Cerros o
los Dioses.
CH’AXRUÑA Mezclar. Cruzar los animales, especialmente las llamas.
CH’IWACHA Placenta.
CH’IWU Sombra. Carne que se come en una fiesta. Pasto verde. Hojas de
coca. El ciclo ecológico que vincula todos estos elementos.
CH’IYÄR QUTA Lit. “lago negro”. Las constelaciones oscuras, manchas negras o
nebulosas negras en la Vía Láctea.
CH’UKU Costura en un textil o en la tierra.
CH’UÑU Papa deshidratada por congelamiento.
ILAÑA Cortar las orejas de los animales con una seña como medio de,
identificación.
ILLA Piedra o amuleto con poderes generativos.
ILLAN CH’UKU, QALLUN CH’UKU Costura de lilas, Costura de Crías. Una granilla regional.
IMILLA Chica, muchacha, hija. Virgen, chica que todavía no ha comenzado
su actividad sexual.
IMILL WAWA Lit. “guagua mujer”, hija, niña.
IMILL WAW TAPA Lit. “nido de una niña”. Término para la dote materna.
INKA El Emperador Inca. Los incas como grupo étnica. Término de
brindar para las piedras.
INKUÑA Tejido que usa la mujer para portar coca o comida.
INQA (Qu.) el poder regenerativo de ciertas piedras.
INTI, INTI TALA El sol, el Padre Sol.
IPALA Tía por la parte masculina. Hermana del padre.
IRPA Animal guía o puntera.
ISKINA (Cast.) “Esquina”. El altar doméstico.
ISPIRITU (Cast.) “Espíritu”. Una de las almas. La Fiesta de Pentecostés.
ITHAPU Placenta, generalmente animal.
JACH’A Grande.
JACH’A JAWIRA Lit. “Río Grande”. La Vía Láctea.
JACH’A PHAQARA Lit. “flor grande”. Término de brindis para los animales de porte
mayor.
JACH’A SINTA Lit. “cinta grande”. La Vía Láctea.
JACH’A THAKHI Lit. “senda grande”. La Vía Láctea.
JAKAÑA Útero, matriz.
JALLU Lluvia.
JALLUPACHA Época lluviosa.
JAMACH’I Pájaro.
JANAYU Una de las almas.
JANQ’U SINTA Cinta blanca. Las estrellas de la Vía Láctea.
JANT’A Casa pastoril de uso temporal.
JAP’IRIKA Cama tejida, gruesa.
JARQHAYAÑA Hacer cruzar las llamas.
JAWI Vellón.
JAWIMUKUÑA Mover una guagua recién nacida a un lado.
JAWIÑA Untar.
JAWIRA Río. La Vía Láctea.
JAYNU, JAYÑU Hebra o palito que se usa para escoger y levantar .el área figurativa
de un textil mientras se teje. El camino de música y canto de una
persona joven.
JAYINTILLA Cálculos intestinales. Piedra bezoar, equivalente a inqaychu en
quechua.
JIKSUÑA Sacar un animal fuera de algún lugar, con el animal delante y la
pastora atrás.
JILANQU Jefe del ayllu.
JILANQ KIRKI Canción del jefe del ayllu.
JINTILI (Cast.) “Gentíl”. La gente pre-cristiana del ayllu. Los ancestros
locales. Las chullpas.
JINTIL TIMPU (Cast.) “tiempo de los gentiles”. El Tiempo de las Chullpas.
JIPHIÑA Dormir los animales, con las patas dobladas. Dormitorio de los
animales.
JIRA (Cast.) “Girar” o “guerra”. El abono en el corral.
JIRAÑA (Cast.) “Girar''.
JIRA MAYKU Lit. “Mallku que gira” o “Mallku de Guerra”. Los espíritus diabólicos
girantes que visitan el ayllu en la época lluviosa, desde noviembre
hasta carnavales.
JIRA T’ALLA Lit. “Señora que gira” o “Señora de Guerra”. Contraparte femenina
de los espíritus diabólicos jira mayku. Término ritual para el sitio
de ofrendas en el corral de las llamas hembras y para el corral en
general, especialmente en su capacidad como proveedor de abono,
como la Señora de Taquia.
JISK’A Pequeño/a.
JISK’A PHAQARA Lit. “flor pequeña”. Término de brindar para los animales pequeños.
JIWA La oscuridad o muerte de la luna.
JUCHA Deuda, p. ej. de la comunidad al estado en concepto de impuestos,
o del cargo de pasar una fiesta que tiene alguien.
JUJCHU T’alla Jujchu, el gran cerro de Qaqachaka que se dice es su “Abuela”.
KANCHA, KANCHUNA (Cast. and.) “Cancha”. Corral, recinto.
KANSYUNA (Cast.) “Canción”.
KANTILAYRA (Cast.) “Candelaria”, la fiesta en comienzos de febrero.
KASTA (Cast.) “Cssta”. Linaje, tipo, clase.
KATUÑA Agarrar.
Glosario
509
KAWILTU (Cast.) “Cabildo”. Término político para la unidad de contribución

fiscal. Término eclesiástico para un grupo ritual.
KIPU (Qu.) kipu o khipu. Artificio mnemónico andino de hembras
anudadas. El equivalente aymara es chinu.
KIRKI Canción, especialmente de la época seca.
KIRKIÑA Cantar.
KIRKIR IMILLA La joven que canta en coro. Las contrapartes femeninas de los
espíritus llamados jira mayku.
KULURA (Cast.) “Color”, en sentido de un color teñido.
KUMRIRA (Cast.) “Cumbrera”. Cumbre.
KUMUNA (Cast.) “Comuna''. Término para la unidad política y eclesiástica
del ayllu, que paga impuestos, y las tierras que tiene en común.
KUMUNA TAYKA Lit. “Comuna Madre”. Término de brindar para las tierras en
común, reservadas para el uso de los jefes del ayllu.
KUNSUYLU (Cast.) “Consuelo”.
KUNSYUNA (Cast.) “Concepción'', la fiesta de la Inmaculada Concepción de la
Virgen a mediados de diciembre.
KUNTUR MAMAN TAPA Lit. “El Nido del Cóndor y del Halcón”, nombre de brindis para el
espíritu de la casa.
KURMI, KÜWARMI El arco iris.
KHIWT’AÑA Agitar. Envolver caito en la rueca.
KHUMPIRISA (Cast.) “Confites”. Nombre ritual para las taquias de los animales
que tienen la misma forma.
KHUYIRI Espíritu de silbido.
K’ACHA, K’ACHITU Bonito/a.
K’ANAÑA Trenzar.
K’ANCHA La luz que se va al nacer. (Qu.) K'anchay, dar a luz.
K’ILLPHA La ceremonia de marcar a los animales, cuando se hiende u horada
las orejas.
K’ILLPHAÑA Marcar las orejas de los animales al hendir y horadarlas.
K’ILLPHA THAKH1 La senda de marcas de los animales en la línea materna que sigue
de una generación a otra.
K’INCHHU Ceñidor tejido. El espacio dentro de esto donde la mujer guarda
su dinero. Los pliegues de la Tierra Virgen en que se siembran las
plantas.
K’IRUÑA Envolver una cosa pequeña, ej. una guagua.
K’USA Cerveza o chicha de maíz, trigo o cebada.
LACHIKU, LACHIK QALLU Crías de las cabras.
LAKA Boca.
LAKACHA Las crías que resultan de un animal hembra obsequiada en la dote.
LAMARA (Cast.) “La mar”. El océano occidental. Las constelaciones de nubes
negras en la Vía Láctea.
LAMAR QUTA Lit. “lago de la mar”. Las constelaciones de nubes negras en la Vía
Láctea.
LAMATIR QALA Bramadero de piedra.
LAPAKA Temporada cálida en los meses de agosto y septiembre, cuando

escasea el pasto para los animales.
LAT’UWIR IMILLA Imilla Trasera, postrera del rebaño.
LAWRA (Cast.) “Labra”, nombre de cariño para los animales de tiro que
labran la tierra.
LAWRA YATICHAÑA Lit. “enseñar los labradores”. La ceremonia de adiestrar a los toritos
para la labranza, antes del primer arado del año.
LAYRA Antes. Ojo.
LAYRA TIMPU El tiempo de antes. Antaño. “Erase una vez...”.
LAYRA PARLA El habla de antes. La historia oral, los mitos del lugar.
LIKINA Los valles cálidos de Chuquisaca y Cochabamba, donde se cultiva
el maíz y el trigo.
LIQ’UCHI Zorro.
LIYIÑA (Cast.) “Leer”.
LIYI TIMPU Tiempo de lectura, el presente.
LUMRI (Cast.) “Lumbre”. Término de cariño para los bovinos, caballos y
mulas.
MACHAQA Nuevo/a.
MACHAQ KIRKI Canciones nuevas nuevas.
MACHATA Borracho/a, ebrio/a.
MÄLI Llama macho que suele levantarse pronto después de cruzar.
MALLKU Cóndor macho joven que es el jefe de la bandada. La autoridad
máxima del ayllu.
MAMA Madre, mujer, señora, doña.
MAMALA Madre. Hembra de los animales de rebaño. La Dueña de los
productos alimenticios y de los animales.
MAMA QUCHA Madre Lago. La Madre de todos los lugares acuáticos.
MANQHAPACHA En mundo interior, el inframundo.
MANTINSYUNA (Cast.) “Mantención”. La provisión de alimentos en general. El
ciclo ecológico del mantenimiento del ayllu.
MANTU (Cast.) “Manto”. La parte de la placenta con esta forma que suele
cubrir la cabeza de la guagua al nacer.
MÄRI Matriz.
MAXT’A Joven, muchacho.
MICHA (Cast.) “Mecha”. Lámpara o mechero.
MILAJRU (Cast.) “Milagro”.
MISTI Mestizo.
MISTISITA (Cast.) “Mesticita”. Término de cariño para la oveja que deriva de
su ascendencia española.
MITA Sistema colonial de tributo en labor, que incluía el trabajar en las
minas de Potosí.
MIT’A Sistema antaño de tributo bajo el imperio incaico en labor y
productos.
MUCHU Cordero con amplios cuernos.
MUJU Semen. Semilla.
Glosario
511
MUJU THAKHl Lit. “Senda de semilla”. Linaje masculino que pasa por el semen.
MUJU KASTA Lit. “casta de semilla”. Linaje masculino que pasa por el semen.
MUNTI (Cast.) “Monte”. Bosque en la entrada a los valles cálidos.
MUNTI PILLU Lit. “guirnalda de madera”. Nombre de cariño para el yugo de madera.
MURU Oveja sin cuernos.
MURUQ’U Redondo/a. Ovillo.
NAPA Llama blanca con adornos especiales que precedía al Inka.
NAWIRAYA (Cast.) “Navidad”.
NINA Fuego.
NIÑU (Cast.) ''Niño”. El Niño Jesús. La Fiesta de Niño en el Año Nuevo.
PACHAMAMA Término genérico para la Madre Cósmica andina.
PALACHU Mujer joven, muchacha.
PALLA PUNCHU Poncho de dos tonos, hermosamente tejido.
PAMPA Llano. Tejido llano, de un sólo color y sin figuras.
PANTI Color carmesí. Color de la sangre del parto.
PAQARIÑA Pernoctar, dar a luz.
PAQURA, PAQULA Primicias de los productos verdes.
PARIRI Lit. “1a que da a luz”. El manto de la placenta.
PATXASAYA La mitad de “arriba”. Las tierras altas de Qaqachaka donde se
crían los camélidos.
PAWIÑA El “dormitorio” de los animales, en su corral.
PILU (Cast.) “Pelo”. Vellón.
PILUCHIRI Lit. “que da el pelo”. Espíritu que da el vellón a los animales.
PINKILLU (Cast.) “Pinquillo”. Flauta de pico de madera que se toca en la época
lluviosa.
PINTA (Cast.) “Pinta”.
PINTA QARWA Llamas “pintadas”, que tienen hermosos colores.
PIÑA (Cast.) “Piña”. Término minero por la masa esponjosa del metal
puro con esta forma, mayormente de la plata.
PIÑAMA Llama hembra muy fértil.
PIÑAM KIRKI Canción a la llama hembra muy fértil.
PITUJIRU/A Llama macho joven lento en cruzar, que va como retaguardia de
la tropa.
PULULU Flauta de cuello largo, hecha de una calabaza de los valles, que
toca el jefe del ayllu.
PUNA Término quechua para los pisos ecológicos más altos de los Andes.
El equivalente aymara es suni.
PUNCHU Poncho.
PUNKU Puerta. El canal del parto.
PUNTIRU/A (Cast.) “Puntero/a”. Animal guía del rebaño.
PUNTIR IMILLA Imilla Puntera. La hembra guía del rebaño.
PUSTILYUNA (Cast.) “Postillón”.
PRIWYU TUTI (Cast.) “Previo dote”. Los primeros obsequios de animales que
entregan los padres a sus hijos, y que van a resultar en su herencia
o dote de animales en los años posteriores.
PHAQARA Flor. Nombre ritual para la cría de un animal.

PHAQARAYAÑA “Hacer florecer”, p. ej. a la persona, al obsequiar animales o tejidos,
o al animal al decorarlo con aretes.
PHAWIÑA Derramar cosas granuladas. Sembrar granos al voleo.
PHAXCHA Cascada o caída de agua, que hace ruido.
PHAXSI Luna. Mes.
PHAXSI MAMA La Madre Luna.
PHAXSI MAMALA Término ritual para el dinero.
PHAXSI WILA Lit. “sangre mensual”. La sangre menstrual de la mujer.
PHICHU Borra de lana.
PHICHUÑA Cardar el vellón.
PHIRI Pito de harina de cebada tostada mezclada con agua: gachas.
PHISTA (Cast.) “Fiesta”.
PHUTINA Aguas Calientes: topónimo de Qaqachaka donde hay una sirena.
P’IQI Cabeza.
PIT’AÑA Escoger o levantar hebras, p. ej. al tejer una figura. Escribír en
papel con lápiz.
QALLU Cría de animal.
QAPUÑA Hilar.
QAPUÑ KIRKI Canciones de hilar, que se canta al hilar.
QAQACHAKA Topónimo cuyo significado es “lugar rocoso” o “lugar arenoso entre
dos ríos”.
QAQACHAK MARKA El pueblo principal de Qaqachaka.
QARWA Llama: camélido andino.
QARWA KIRKI Canción a las llamas.
QARWA LAYRA Ojo de la Llama. Estrellas en la Vía Láctea.
QARWA TISPACHU El despacho de las llamas a los valles.
QULLU Cerro.
QURPA Comida de festín, de la carne sacrificada con otros acompañamientos.
QUQU Merienda.
QURI Oro.
QURI CH’ANKHA Lit. “caito de oro”. Término ritual para el cordón umbilical.
QUTA Lago.
QHATI Cocido/a. Lana teñida.
QHUCHI Lugar húmedo, bofedal.
QHUYA Mina. Nombre ritual para la Tierra Virgen en su estado fértil y
humedecida con las lluvias, o para una llama hembra muy fértil.
Q’ARA Lit. “desnudo/a”. Término despectivo para los foráneos al ayllu.
Q’ASAÑA Llorar, gritar, lamentar.
Q’ASIR QUTA Laguna Llorosa, topónimo de Qaqachaka.
Q’AXCHAÑA Lapidar, generalmente con hondazos.
Q’AYATA Amado/a, cuidado/a. Término genérico para los “nombres de cariño”
de las cosas que se usan en los brindis.
RIMATU (Cast.) “Rimado” o “rimate”.
RUSARYU (Cast.) “Rosario”. La Fiesta de Rosario en Octubre.
SALTA (Cast.) “Salta”. Diseño textil, equivalente al quechua pallay.
Glosario
513
SAMA Color.
SAMA SAMA Pulmones.
SAMANA Aliento.
SAMAÑA Lugar de descanso.
SAMIRI Espíritu del aliento que mora en las illas.
SAN SEBASTIÁN (Cast.) La Fiesta de San Sebastián en el mes de enero, cuando
otrora se pagaba la tasa al estado.
SANTA WILA KURUSA (Cast.) Santa Vera Cruz, el santo patrono de Qaqachaka.
SARIJU Cordero o camélido sementaL
SAWUÑA Tejer en telar.
SAXRA Diabólico/a.
SAXRA Q’AWA Río Diabólico. Topónimo de Qaqachaka y un término genérico por
un lugar que suele ocultar los animales y hacerlos desaparecer.
SAXSALLI Una llama apreciada con vellón largo y abundante.
SIKA SIKA Término de cariño para un burro o una mula.
SIKJARPAÑA Desplegar p. ej. una cinta.
SIKU Zampoña.
SIK’IMIRA Hormiga.
SIMPA Telaraña.
SINK'UÑA Revolcadero de la llama.
SINSIRU (Cast.) “Cencerro”.
SINTA (Cast.) “Cinta”.
SIRINA (Cast.) “Sirena”. Musa del canto.
SIRIN THAKHI Senda de las sirenas. La senda del canto.
SUNI Los pisos ecológicos más altos en los Andes, equivalente al quechua
puna.
SUPAYA Diablo.
SURTI (Cast.) “Suerte”.
SUTI Nombre.
SUTICHAÑA Nombrar algo.
TAMA Rebaño. Ovillo.
TAMAÑCHAÑA Crear un rebaño.
TAMPU (Cast. and.) “tambo”. Posta, aposento en la ruta del correo.
TARASYIYA (Cast.) “Trasguía”.
TASA (Cast.) “Tasa”.
TATA Señor, Don.
TATALA Hombre. Llama macho.
TATAKUSKU El cerro Tata Cusco. Constelación de mancha negra en la Vía Láctea
en forma de una llama macho.
TATAQURI Padre Oro, el santo patrono de Qaqachaka.
TAYKA Madre, mujer madura.
TAYKSA Nuestra Madre. La Madre Luna.
TAYKSA THAKHI Senda de Nuestra Madre, la senda de costumbre y tradición.
TAXA (Cast. and.) “Taquia”. Estiércol de llamas, ovejas y cabras.
TILANTIRU (Cast.) “Delantero”. Llama macho guía de la tropa.
TILA WIRJINA (Cast.) “Tierra Virgen”. La Madre Tierra.
TIMPU MARANI Lit. “su tiempo del año”. La época lluviosa, que se considera el
período menstrual de la tierra.
TITIMICHI Gato montés, el Pastor de los Animales.
TIYA (Cast.) “Tía”. La diosa cornúpeta de las minas y e1 mundo interior.
TIYU (Cast.) “Tío”. El dios cornúpeto de las minas y el mundo interior.
TULLQA Yerno. Cuñado.
TUNA KIRKI Canciones populares cantadas en la época seca.
TUNQU Maíz.
TUNU Raíz, raigón. Raíz ancestral.
TUNU, TUNATA (Cast.) ''Tono”, ''tonada”. Registro o tono musical.
TUQISIÑA Reñirse. Género de canciones para reñirse.
TURU Juego entre cast. “toro” y “duro”. Cornúpeta. El cerro Mallku Turu,
lo más alto en Qaqachaka, y el “Abuelo” del lugar.
TUTI (Cast.) “Dote”. Herencia materna en animales, tejidos y bienes.
TUTI ANAKI Lit. “el arreo de la dote”, la ocasión cuando una mujer lleva consigo
todos sus bienes de herencia a su casa marital.
THAKHI Senda, camino. El camino de costumbre y tradición de la gente.
T’ALLA Señora. La autoridad femenina máxima del ayllu.
T’ARWA Lana. Fibra de camélido.
T’AWARAKHU Tapón mucoso, especialmente el cervical.
T’IKHA (Qu.) “flor”.
ULUPIKA Ajíes pequeños de los valles. Término ritual para las taquias de
los animales, con esta forma.
UMA Agua.
UMALA Líquido amniótico.
UNTU (Cast.) “Unto”, del pecho de la oveja o llama.
URQIRU Pastor de llamas machos.
URQU Macho.
URQU PHANK’ IMILLA Imilla Coqueta, llama hembra joven sin crías.
URT’A Luna llena.
USQULLU Gato montés, como el verdadero Pastor de los Animales.
UTA Casa. Hogar. Familia.
UWIJA (Cast.) “Oveja”.
UWIJIRU (Cast.) “Ovejero”.
UYU Corral, redil.
UYWA Criado/a. Lit. animal criado, animal domesticado.
UYWIRI Lit. “lo que cria”. El Cerro Guardián que vigila la casa, comunidad,
estancia o ayllu.
WAK’A Faja. Piedra poderosa, con una característica “faja”.
WALLQIPU Bolsa tejida para coca del hombre.
WANAKU (Cast. and.) “Guanaco”, camélido andino silvestre.
WANU (Cast. and.) “Guano”.
WARALUPI (Cast.) “Guadalupe”. La Fiesta de Guadalupe, el 8 de septiembre,
cuando se paga la tasa anual al estado.
WARARI Canción de llorar.
WARART’AÑA Lit. “derramar cosas granuladas momentáneamente”. Término
genérico para las canciones a los animales.
Glosario
515
WARAWARA Estrella(s).
WARI Vicuña, camélido andino silvestre.
WARMI Mujer, esposa.
WARMI KASTA Lit. “casta de la mujer”. Linaje materno.
WAWA (Cast. and.) “Guagua”. Cría de animal o producto alimenticio.
Nombre ritual para las nuevas cosechas del ayllu.
WAYNA Joven, muchacho.
WAYNAPATA Joven de los andenes. Llama macho joven, criado en el lugar.
WAYÑU Baile trenzado, en rueda o en pares. Canción que acompaña tal
baile, cantada en la época lluviosa.
WAYÑU KIRKI Canciones populares que se canta en la época lluviosa.
WAYÑUÑA Bailar el wayñu.
WICHHU Paja.
WICH’UÑA Hueso de llama que se usa como ajustadora en el tejer.
WILA El color rojo sangre. La sangre.
WILA QULL SIÑURA Señora Cerro Rojo. El Cerro Rico de Potosí.
WILASINTA Lit. “cinta roja”. Las constelaciones de las nebulosas oscuras de la
Vía Láctea.
WILA THAKHI Lit. “senda roja”.
WINTISYUNA (Cast.) “Bendición”.
WIÑAYA Eterna, La eternidad.
WIÑAY JAQI Gente Eterna, las manchas negras en la Vía Láctea.
WIÑAY K’UCHU Rincón eterno. Lugares alejados.
WIÑAY MARKA Pueblo Eterno. El pueblo de los muertos.
WIÑAY TAYKA Madre Eterna. La constelación de la Llama Negra.
WIÑAY SIMINTU Cimiento Eterno. El tapón mucoso de la cérvix, también llamado
wiñay thaxsi.
WIÑAY TIMPU Lit. “tiempo eterno”. La eternidad.
WIÑAY PALACHU Lit. “joven eterna”. Nombre ritual para la casa.
WISTALLA Tejido para la coca de la mujer.
WIRAQUCHI Lugar húmedo. Quizás un juego de palabras con “Viracocha”, el
gran dios andino.
WIRJINA (Cast.) “Virgen”. La Tierra Virgen.
WIRSU (Cast.) “Verso”.
WIYA Quizás del cast. “vía”. Camino.
YAKANA Constelación de la Llama Negra, según se describe en los Mitos de
Waruchiri, del siglo XVII.
YAQHANA/QHAYANA Revolcadero húmedo de las llamas.
YAQ’A Orina.
YATIRI Sabio/a. Chamán.
YIYA (Cast.) “Guía”. Animal guía del rebaño.
YIYA IMILLA Imilla Guía, puntera del rebaño.
YUQALLA Hijo, niño.
YUQALL WAWA Guagua varón, hijo.
YUSA (Cast.) “Dios, a”.
NOMBRE DEL AVE Color equivalente
Aymara Latín Castellano andino Inglés
Características
en las llamas
Con una mancha parda rojiza (paqu)
Eagle or en el hombre como si fuera quemada.
Ajila ¿Buteo polyosoma? Aguilucho común
red-backed hawk Come perdiz y otras aves, ratones y
Glosario de aves
cuyes silvestres.
Allqamari, allq'amari Considerado de mal agüero (qhincha)

Phalcobaenus m. Matamico
(también llamado Mountain caracara y feo (ñaxu). Hay allqamari de color gris
megalopterus cordillerano
Kirki Sala) (uqi) y pardo (paqu) también.
¿Geranoaetus Black-chested buzzard

Anka Aguila mora Grita: Qiw qiw qiw.
melanoleucos? eagle
Chiru chiru Phrygilus atriceps Yal cabecinegro Black-hooded sierra finch
Chiwanku
Véase Ch’uñakira
Ch’iwta Sicalis lutea Jilguero de la puna Puna yellow finch
Pardo (paqu) & blanco mezclado

Chulankita, Palomita aymara, Goldcn-spotted ground- (chaxru) con un pico y una cola Nombre para una
¿Metriopelia aymara?
chulunkira ala dorada dove de pardo claro. Igual que la oveja del todo blanco.
paloma, su voz es Papacham.
1. Podilymbus l. Zampullines, l. Pied-billed grcbe, Anuncia Qax qax qaq qaq cuando Predominantemente blanco
podiceps zambullidores, or “diver”, or loon va a llover. De color castaño con con cabeza, collar y manto
Chullumpi
penacho de este color. Zambulle típicamente negro y castaño,
2. Rollandia rolland 2. Patitas pumpúm. 2. White-tufted grebe y vive en el agua. y quizás con cola oscura.
Uno que ‘sabe’. Dice: Chulukir chulukir,

(Chunakira) ?
como si preguntara “Por qué, por qué”.
Del todo negro. Anuncia: Chiw chiw, chiw Nombre para una alpaca
Ch’uñakira, Chiguanco thrush, chiw cuando alguien va a reñir a otra del todo negro con un vellón
Turdus c. chiguanco Chiguanco
chiwanku L.P. widow-bird persona. Los niños no le deben maltratar espeso, o para una llama u
porque les trayería mala suerte. oveja de todo negro.
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Características
en las llamas
Con ‘orejas’ y un manto sobre la cabeza.
l. Bubo virginianus l. Buho americano
Ch’usiqa Grcat horncd owl Come la lámpara de la iglesia. Ladrón
2. B.v. magallanicus 2. Ñacurutu
de almas. Su voz es Churr churr churr.
Jallqamari
Véase allqamari
Moteado (ch’ixlli) con ‘orejas’, su voz es

Juku Tyto alba Buho Barn owl
Juku juku. Ladrón de almas.
Vientre blanco, parecido pero más

pequeño que el picaflor q’inti. Cuando se
lo ve, se tendrá muchas llamas, de allí
Juru juru, jurüru, Hummingbird su nombres: qarwa qarwa jamach’i:
¿Oreotrochilus estella? Picaflor serrano
qarwa qarwa jamach’i Andean hillstar ‘pájaro de llamas’. Produce huevos
redondos y moteados (ch’ixlli) en negro
y azul. Anida en las casas. Su voz: Jurur
jurur.
Pareido a la perdíz. Baila: Kiwlaw

Kiwu, kiwla Tinamotis pentlandii Quiula Puna tinamou kiwlaw con el macho en el centro, y con
sus alas extendidas.
Más pequeño que el águila anka.

l. Halcón común
K’ili k’ili ¿Falco sparverius? ¿American kestrel? Anuncia la lluvia: K’il k’il k 'il k’il k’i1.
2. ¿Halcón colorado?
Tiene orejas ‘gordas’.
K’inkichu ?
Kuli kuli ¿Tinamotis? Parecida a la kiwula.
Kullukutu. kullukuta.
¿Metriopelia ceciliae? Palomita moteada Bare-faced ground-dove Con ojos rojos.
khuru k’utha
Color oscuro con colar

Kunturi Vultur gryphus Cóndor de los Andes Andean condor Color oscuro con colar blanco.
blanco.
Río de Vellón, Río de Canto
Características
en las llamas
Con una mancha parda rojiza (paqu)
en el hombre como si fuera quemada.
Khullu ¿Northoprotcta? Codorníz, tinamou Quail, tinamou
Come perdiz y otras aves, ratones y
cuyes silvestres.
Glosario de aves
Ave valluna con plumaje negro y

castaño oscuro y pico rojo. Se llama
K’uchi k’uchi ?
‘ave comunicadora’ ya que anuncia
lo que está por venir.
Layqa jamach’i Troglodytes aedon Ratona común House wrcn Su voz: Tik tik
Cabeza plana. Anuncia e viento y en
1. Andean lapwing or gray
1. Vanellus 1. Leque cantidad indican un año de heladas.
Plover?
Llamada ‘parte del soldado’ (soldad
Posiblemente también:
Liqi liqi, liwqi liwqi parti), ya que levanta su cabeza a cada
2. Spotted sandpiper
2. Tringa macularia 2. Chorlito momento como si estuviera saludando.
3. Diademed sandpiper
3. Phegornis mitchellii 3. Chorlito Se lo considera de ‘suerte’. Emigra a
or plover
los valles.
Liq’ maq’iri
Petrochelidon Golondrina andícola Swallow Dice que ‘habla’.
(que come insectos)
Hummingbird,
Luli, luli luli ¿Colibri serrirostris? Picaflor, colibri
white-vcnted violetear?
Vuele en bandadas. Son ladrones que
Luru Bolborhynchus aurifrons (Loro) Catita Mountain parakeet
comen el trigo. Su voz: Qhax qhax.
Agachone
Lluthu. yutu Anagis gayi Rufous-bcllied seed-snipe Sin cola. Llama sin cola.
Kullc kulle
Young condor
Cóndor de los Del todo gris. Jefe de la bandada de
Mallku Vultur gryphus (Falcon)
Andes (jóven) cóndores. Su grito: Quw, quw, quw.
American kestrel?
Rojo amarillento, como tomate (chuchi).

Mamani Falco sparverius Halcón común Ver un halcón significa que alguien
morirá.
Woodpecker, bar-bellied
Matir thawi ¿Veniliornis nigriceps? Carpintero Se halla en los valles (likina).
woodpecker
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Características
en las llamas
1. Gcranoaetus l. Black-chested
melanoleucos 1. ¿Águila mora? Gris con vientre blanco, dícese que es
buzzard-eagle?
Pakali 2. Buten ‘parte del cóndor’ (kuntur parti). Come s
2. Puna hawk?
poecilchrous 2. ¿Aguilucho puna? esos de las ovejitas.
l. ¿Columba? 1. ¿Paloma torcaza? 1. Ground-dove/ Se llama paluma a una

Paluma turtle dove Del todo blanco. alpaca del todo blanco y
2. Zenaida 2. Tórtola torcaza 2. Pigeon con vellón espeso.
l. ¿Merganetta armata
l. Pato corta l. Torrent duck?
garleppi?
Pana. phana corriente Manchas grises (uqi t’axllu) y pico rojo.
2. ¿Oxyura
2. Pato zambullidor 2. Ruddy duck?
ferruginea?
Papa chiwchi Anuncia un buen día con: Chiw chiw
Passer domesticus Gorrión House sparrow
Qu. phichitanka chiw chiw.
Parïna, parusana Phoenicoparrus Parina grande
Andean flamingo Llega a Qaqachaka cuando hay escasez. Tiene vellón con matiz rojizo.
pariwana L.P. andinus Pariguana andina
Rufous-naped brush-
Pilikitu Atlapetes rufinucha Atlapetes frentinegro Cabeza roja. Su voz: Pilkit, pilkit, pilkit.
finch
Pili patu var. of Anas Pato Dabbing duck or teal Palmípeda. Polluelos blancos.
Pilkit jamach’i ? Grita: tit tit, cuando se pierde algo.
Pirikitu ? ¿Periquito? Se lo halla en los ríos.
Baird’s snipe or sand- Vive en bandadas, en torno a los p

Pixpira Calidris bairdii Chorlito de alas largas
pipcr antanales. Moteado (ch 'ixlli).
De color Amarillo y con cola. Huevos
¿Perdíz Partridge or amarillos y comestibles. Grita: P’is
P’isaqa Northoprocta
sudamericana? tinamou p’is p’is. Apodado ‘perdíz ladrón’: suwa
p’isaqa.
l. Gray-breasted
Puku puku, phuku l. Thinocorus l. Puco puco mayor
seed-snipe
phuku
2. Least seedsnipe Moteado con gris (uqi t’axllu).
(pana. panawayu) 2. Thinocorus 2. Puco puco menor
3. Diademed sand-piper
3. Pluvialis 3. Chorlito
or plovcr
Características
en las llamas
Lit. ‘yellow bird’.
Q’illu jamach’i ¿Sicalis lutea? Jilguero de la puna Guarda miel en hoyos que luego cubre.
Puna yellow finch
Glosario de aves
l. ? l. Ganso l. Goose Como el ganso grande (wallata) y eñl

Qillwa, qiña Cabeza negra.
2. ¿Phegornis? 2. Chorlito 2. Sand-piper, plover jallqamari. Cabeza negra.
Blanco con cabeza negra,

Qiñwachu Larus serranus Gaviota andina Andean gull Cabeza negra, lomo gris y vientre rojo.
parecido al wayllata.
Pico largo y cola larga de todos los

Picaflor serrano
Q’inti, q’intichu Oreotrochilus estella Andean hillstar? colores. Silencioso a diferencia
grande
del picaflor luli.
Q’iririnkha
Véase waych'u
Quqa wallpa ? Lit. ‘tree-hen’ Se halla en los valles (likina).
Ququtkha, ququtqa Poospiza Monterita Warbling finch Se halla en los valles (likina).
Gris con vientre negro, lomo gris y

Pato con color Duck with raccoon-like
Sik’ila ? manto blanco. Su voz: siki siki siki
parecido al mapache. coloring
como un gato.
Rhea menor, ñandú De tres dedos semejante al avestruz.

Suri Pterocnemia pennata Lesser rhea
petizo o avestruz Plumas del tronco con extremos blancos..
Siljiritu Sicalis Jilguero Gold- or yellow finch

Sin cola. Grita: Sur sur sur. Pone huevos
Sururu Northoprocta ornata? Perdíz o tinamou Quail or ornate tinamou Llama sin cola.
comestibles.
Ave valluna, grande y del todo negra,
arecida al jallqamari. Frecuenta los Nombre para una camélida
Suq’a machura Fulica gigantea Gallareta gigante Giant coot?
lagos, vuela, pero se dice que no tiene u oveja son crías.
críos. Como burros.
Con motas grises en la cara. Moteado
T’axllu Anas flavirostris Pato piojoso Specklcd teal Color moteado o mezclado.
(t’axllu) o mezclado (chaxru).
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Características
en las llamas
Tiwutanka, Phrygilus unicolor Vuela en bandadas anunciando las
Fringilo Plumbeous sierra-finch
tiwtankha, tiwtira inca heladas.
Tikasiri ? Lit. ‘reñidor’ Lit. ‘scolder’ Suele reñir a la gente y pelear (nuwasiri).
Pío, predominantemente
Uñkallu, unkhallu, Anas flavirostris ¿Pato? Duck,
blanco pero con una ancha
unkalla oxyptera Pato piojoso speckled teal
y distintiva mancha gris.
Pico largo y cola larga de todos los
Uqi jamach’i ? Lit. ‘gray-bird’ colores. Silencioso a diferencia
del picaflor luli.
1. Pato 1. Coomb duck? Gris azulado o negro con cara manchada

Wajwara ¿Chloephaga picta? 2. Ganso 2. Upland goose? de negro. Moteado con pardo claro (paqu
3. ? 3. Kelp gull. ch’ixlli ch’ixlli).
Predominantemente blanca
Chloephaga Ganso andino o Viene a Qaqachaka para anunciar pero con cabeza y cola negra,
Wallata, wayllata Andean goose
melanoptera Cauquén guayata la lluvia. y con lomo blanco y vientre
más oscura.
Predominantemente blanco
Llega a los lagos. Cuello blanco en la pero con una mancha negra
Hooded grebe, ‘diver’
Wankhalli ¿Podicep gallardoi? Zambulidor mitad superior y negro hacia la cruz u oscura en el lomo, parecida
o ‘loon’
y por el lomo (allqa). a un costal. Con cabeza
oscura también.
Manchado de rojo y gris (t’axllu) o de
gris (uqi) y blanco, como la kullakuta,
Waychu,
y del tamaño de la ch’uñakira.
q’irinkha, Muscisaxicola Dormilón de la puna Puna ground tyrant?
Pico pardo claro, ojos rojos y cola de
jirinka
varios colores. Su voz: Ij, ij, ij. Come
los sesos de lagartijas. ‘Reza’.
Wila jamach’i ? ? Lit. ‘red bird’
Lit. ‘wind bird’ Con mancha negra en el lomo. Vienen

Wayra jamach’i Sicalis lutea Jilguero puna
Puna yellow finch en bandadas para anunciar la lluvia.
1. Colaptes rupícola 1. Woodpecker
Yaqa yaqa Carpintero Su voz: Qhix qhix.
2. Colaptes r. puna 2. Andean flicker
AYMARA LATÍN REFERENCIAS CASTELLANO ANDINO INGLÉS CARACTERÍSTICAS
Alfa qura Crotalaria incana Alfalfa Alfalfa Leguminosa.
Amay muña Var. of Minthostachys. Menta ‘Bittermint of the dead’ Labiata.
Añawayu/a Adesmia miraflorensis Remy De L. & Z.A. (1992: 7) Sufrútice espinoso Suffrutticose Leguminosa. Sufrúticeesìnosos. Hirviendo las
Axrawayu raíces se obtiene tinte Amarillo para teñir.
Añaway wichhu Es medicina para las enfermedades del útero.
Añaway ch’api

Glosario de plantas
Ankañuqu/ Juelia subterranea Asplund. De L. & Z.A (1992: 217) Var. raíz dulce Sweet root Balanoforacea. También llamada k’uk’uchu.
Ankachijru
Arapu/
Arap wichhu? Paja larga Var. of tallgrass Gramínea.

Awujillu awujillu/ Erodium cicutarium De L. & Z.A. (1992: 158) Agujillo, aguja de pastor Shepherd’s needle? Variedad de arbusto espinoso.
Awujillu
Chachakuma Escallonia resinosa De L. & Z.A. (1992: 162) Chachacoma Chachacoma Saxifragácea, arbusto nativo, que se usa para
condimentar la sopa qalapiri.
Chana chana ? ? ? Arbusto pequeño. La llama de este nombre

tiene un vellón con matiz verduzco cercano
a las raíces.
Ch’iji Pasto semiduro, cesped Rough pasture Nombre genérico para pasto semiduro.
Ch’ampha. Distichia De L. & Z.A. (1992: 148) Distichos Peat moor plant Juncáceae.
Ch’api ali ‘Tallo espinoso’ ‘Prickly stem’ Término genérico para tallos espinosos.
Ch’api phaqara ‘Flor espinosa’ ‘Prickly flower’ Término genérico para flores espinosas.
Ch’a pi ch’api Cardionema ramosissima De L. & Z.A. (1992:81) Chapi chapi Var. of prickly shrub Cariofiáceae. Hierba perenne.
(Wein) Neis.
523
524
Chhikhu chhikhu Hypochoeris stanocephala De L. & Z.A. (1992: 198) Chicoria de la puna Wild chicory Compósitae. Hierba baja silvestre.
Chhuchhurapi ? Forraje, especialmente para cabras.
Ch’illarapi ? ? ?
Ch’illkha Baccharis De L. & Z.A. (1992: 46) Chilca Chilca? Compositae. Hierba para sanar huesos rotos.
Ch’illiwa Fetuca (rigescens (Pressl.) Kuntn De L. & Z.A. (1992: 17,71) Paja ch’illiwa Straw, fescue grass Gramínea.
¿Calamagrostis? Paja brava Bunchgrass
Ch’uku ch’uku Baccharis intcrmcdia De L. & Z.A. (1992: 46) Chilca Chilca Leguminosa. Variedad del arbusto perenne
chilca que comen las llamas.
Ichu/ Stipa ichu De L. & Z.A. (1992: 379) Paja brava Feather grass Gramínea
Festuca orthophylla López R. (1976: 27). Fescue grass
Iru/iru jichhu Stipa papposa nees. De L. & Z.A. (1992: 379) Paja brava Rough grass Gramínea
Sikuya Stipa ichu López R. (1976: 27). Paja brava Rough grass Gramínea. Paja brava perenne
Stipa pungens Paja brava, paja chata Rough grass Paja de hojas planas.
Stipa smithi Hitch. De L. & Z.A (1992: 379) Paja brava Feather -grass
Iwakalikstu Eucalyptusglobulus Labill. De L. & Z.A. (1992: 163) Eucalipto Eucalyptus, blue gum Myrtaceae.
Jichhu Calamagrostis De L. & Z.A. (1992: 71) Paja suave Bunchgrass Gramínea.
Jupa Chenopodium quinoa Wild. De L. & Z.A. (1992: 129) Quinoa Quinoa Chenopodiaccae. Planta herbácea domesticada
De semillas comestibles
Kañiwa Chcnopodium pallidicaule Aellcn. De L. & Z.A. (1992: 129) Cañahua Cañahua Quenopodiácea.
Karwansu Var. de Astragalus De L. & Z.A (1992: 94) Garbancillo Var. de chickpea Leguminosa. Dícese que enferma y marea a
los animales.
Kichwara Buddleia corice a Re m y. De L. & Z.A. (1992: 62) Kiswara o qulli Buddleia Buddlejácea. Se usa las flores para tratar
'los costados’ en los animales.
K uka Erythoroxylum coca Lam. De L. & Z.A. (I992: 161) Coca Coca Erythroxylácea.
Kutukutu Cheilanthes pruinata Kaulf. s.p. De L. & Z.A (1992: 127) Var. arbusto espinoso Large prickly shrub Polipodiácea de flores pequeñas. Pasto espinoso.
Para las llamas. Polípodo común floresciente
o helecho con frondes.
K’ayni/kayñi Adesmia miraflorensis Remy. De L. & Z.A. (1992: 7) Var. arbusto Spiny woody shrub Leguminosa. Raíz que comen los burros.
Glosario de plantas
K’uk’uchu Juelia subtcrranea Asplund. De L. & Z.A. (1992: 217) Raíz dulce Sweet root Balanoforácea.
K’üwchi/ ¿Rosa canina L.? De L. & Z.A. (1992: 345) Rosa silvestre Dog rose Rosácea asociada con las llamas.
K'üychi
Last’a Abutilon terminalis De L. & Z.A. (1992: 2) Malva silvestre Mallow, malva Malvácea con flores rojas.
Athea officinalis L. Malva visco Marshmallow
Llulluch’i Nostoc commune Vauch. De L. & Z.A. (1992: 27) Nostacácea Nosroc. Star-jclly or Nostacácea, alga gelatinosa de agua fresca.
witchcs’ butter. Raíz que crece en lugares húmedos.
Misiku Bidens cynapufilia De L. & Z.A. (1992: 52) Var. caléndula. Bur marigold, Compositae. Forraje para cabras. Qu. misik’u.
agrimonia water agrimony
Mulli Schinus molle L. De L. & Z.A (1992: 358-9) Molle. árbol de la vida Tree of lifc. False pcpper Anacardiácea.
Muña Minthostachys glahrasccns De L. & Z.A. (1992: 260) Menta Bittcrmint Labiata. Hierba aromática.
Nawajilla Navajilla Root Raíz para forraje.
Pampa ch’api ‘Espina de la pampa’ Prickly grass Forraje para la llama.
Panti Cosmos peucedanifolius De L. & Z.A. (1992: 110 ? Var. of water agrimony Compositae, con flor de color rosado vivo.
var. Tiraqucnsis (Kuntze) Sc herff.
Papa axawiri Var. of Solanum Papa silvestre Small bitter potatoes Var. de solanácea.
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Parwayu Espiga madura Floweri ng grass Término genérico para espigas e granos y pastos.
Pastu Pasto Grass
Patxa wichhu/ V ar. of Fcstuca dichoclada Var. de paja larga Lit. ‘Straw of high places’ Gramínea. Paja de color pardo claro (paqu).
paqu wichhu Variedad de cañuela.
Paqu Oxychloe Andina y Scirpus Junco Totora, rush or reed Juncácea.

Hieronymii López R. (1976: 2) Pako mayor & menor
Pilli pilli Hypochoeris andina López R. (1976: .191 Chicoria de la puna Var. of chicory Compósitae, planta herbácea que asemeja
la chicoria.
Putu putu ? Campanilla azul silvestre que florece en carnavales.
Phara p’iri Eustephia coccinea Cav. De L. & Z.A. (1992: 166) Amarilidácea Var. of amaryllis Significa ‘llena de piojos’. Se debe separar
Pharara Belladonna lily de otras flores. Florece en carnavales.
Phara p’iya
Qara wawa/
Q’ara lawa? Nicotiana glauca Graham. De L. & Z.A. (1992: 272) Madera hedionda Var. of nicotiana, tobacco Solanácea tóxica.
Qarwa qarwa Ladcnbcrgia bullata. De L. & Z.A (1992: 227) Rubia V ar. of maddcr Rubiácea, comido por las cabras.
Qayara
Qiñwa Polylepsis incana H.B.K. De Lucca (1983: 226) Queñua, ¿lampaya? Queñuar Rosáceae. Árbol pequeño de ramaje denso y
Cciñua madera roja.
Quqa ñuku ? Gramíneae. Parecida a la cortaderia.
Qhach’u Poa L. De L. & Z.A. (1992: 318) Poa Meadow grass Gramíneae.
Qhuphana, altiya Nototriche azorella Hill. De L. & Z.A. (1992: 274) Altea, malvavisco Althea, marshmallow Hierba malvácea con flores blancas.
Q’uwa Minthostachys glabrescens De L. & Z.A. (1992: 260) Muña Bitternint Labiada. Hierba aromática.
Bricq
Rusasa Rosa canina L. De L. & Z.A (1992: 345) Rosa silvestrc Dog rose Rosácea.
Sak’a sak’a/sak’a Arnica montana L. De L. & Z.A. (1992: 34) Arnica Arnica, leopard’s bane, Compósitae. Hierba de flores amarillas.
mountain tobacco
o Rumex crispus L. De L. & Z.A. (1992: 347) Romaza Yellow dock Poligonácea.
Salwiya Salvia dombeyi Epl. De L. & Z.A. (1992: 351) Salvia Sage Labiada.
Glosario de plantas
Sapatilla Calceolaria L. De L & Z.A. (1992:72) Zapatillo Lady Slipper Escrofulariácea. Forraje paras las cabras.
Saphi saphi ¿Dorstenia L.? De L. & Z.A. (1992: 149) Contrahierba Var. of mulberry? Morácea. Hierba suculenta.
Sawsi Salix babilonica L. De L & Z.A. (1992: 350) Sauce llorón Weeping willow Salicácea.
Sikuya Stipa smithi Hitch. De L. & Z.A. (1992: 379) Paja brava Rough grass Gramínea. Hierba perenn usada como forraje.
Sillu sillu Anciano pulvinata López R. (1976: 40) Pasto estrella Soft grass Gramínea.
Siwarilla Bromus (unioloides) De L. & Z.A. (1992: 61) Cebardilla. cebadilla Brome grass Gramíneae. Pasto para ovejas.
Siwinqa Cortadcria rudiuscula Stapf. De L & Z.A. (1992: 110) Cortadcria Pampa grass Gramíneae. Root infusion used tocase childhirth.
Flor
Siyanu ? ¿Ceano, ceanota? Ceanothus, buckthorn? que se usa como un diseño en el textil.
Sisirqiña Tagctcs graveolens Schultz. De L. & Z.A. (1992: 386) Maravilla, caléndula Marigold Compósitae. Pasto para ovejas, hierba maloliente
(Anat sira) que se usa en carnavales (Qu. suyku;
Aym. chhijchhipa).
Suxwari/ Verbena mínima Meyen. De L. & Z.A. (1992: 411) Verbena Vervain Verbenácea. Usado en el pasado como sustituto
Saliwayu por la ‘coca’.
Tanitani Gentiana primuloides Gilg De Lucca (1983: 411). Genciana amarilla Yellow gentian Gentianácea. Desde tiempos remotos la flor se
considera un símbolo de fecundidad, asociada
más con las llamas. Usada como baño medicinal
para niños paralíticos. La planta se halla en
el cerro Pillarasi, y la venden los de Livichuco
en la feria de Wari.
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Tipa ¿Tipuana tipu Benth.? De L. & Z.A. (1992: 396) Tipa Tipa Leguminosa.
Tuma Opuntia ficus-indica Mili. De L. & Z.A. (1992: 282) Tuna Indian fig, cactus pear, Cactáceae.
cactus fig, prickly fig.
Tutura Malacochea totora López R. (1976: 41) Totora Totora, cattail, reed Juncáceae lacustre que se usa como forraje y,
en otros lugares, para elaborar balsas.
Tuturilla Scirpus Nudosos López R. (1976: 41) Totorilla Narrow reed Juncáceae.
T’ankhara ¿Duranta repens L.? De L. & Z.A. (1992: 150) Verbenácea Var. of spiny shrub Verbenáceae. Dícese que existen tres variedades.
T’ula Lepidophillum quadrangulare López R. (1976: 25) Tola Tola Compósitae. Arbusto ramoso combustible.
Jaqhi t’ula ‘Tola del precipicio’ ‘Precipice tola’
Pampa t’ula ‘Tola de la pampa’ ‘Meadow tola"
T’ant’a t’ula ‘Tola harapienta’ ‘Ragged tola’
Wisk’ach t’ula ‘Tola de vizcacha’ ‘Vizcacha tola’
Thaxu Prosopis julitlora griseb. De L. & Z.A. (1992: 326) Algarrobo Carob Leguminosa, árbol con ramas espinosas con
frutos en legumbre larga.
Ulala Neoraimondia macrostivas L. De L. & Z.A. (1992: 271) Puya Raymondi Var. of robust cactus Bromeliáceae. Qu. ulala.
Ulupika Capsicurn eximium Jacq. De L. & Z.A. (1992: 79) Ají silvestre Var. of hot pepper Solanácea. Arbusto perenne con frutos redondos,
pequeños y muy picantes.
Waylla/ Festuca dichoclada Pilger De Lucca (1983: 457) Gramínea, paja larga Long and soft straw Gramíneae. Cañuela.
Wayllu wichhu Puna tallgrass
Wichhu Var. of tallgrass
Wira wira Gnaphalium vira-vira Mol l. De L. & Z.A. (1992: 180) Hierba de la vida Cudweed, cottonweed? Compósitae. Forraje de llamas. Se usa hervida
como medicina para tratar la diarrea de los
animales (uywa wich'u).
Wishru (qu.) Polypodium crassifolium L? De L. & Z.A. (1992: 321-2) Lengua de ciervo Hart’s tongue Polipodiáceae. Helecho de raíz dulce.
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Índice de topónimos
Achuar (grupo jívaro), Chuqunpasi: la fiesta en el ayllu en Potosí, 380.
amazonía, 227 n32. vecino de Jukumani, 45. K'ulta, ayllu vecino, 14 n1, 83,
Aiquile, Cochabamba, valle Condo, o Condo Condo, 43-5. 91 n20, 119, 379.
donde la gente de Qaqachaka Cordillera de los Frailes, 42. Kuntur Nasa (Pico de Cóndor),
va para conseguir máiz, 377. Costura de Illas, Costura de yerno del cerro Andrés
Anakiri (cerro Pastor), epíteto Crías, illa regional, 126, 226, Tamayo, 480.
para Turu Mallku, 121. 232, 345, 349. Khuwiri (cerro Silbador), mujer
Andrés Tamayo: cerro valluno, Cusco, capital del imperio del cerro Andrés Tamayo, 480.
Aviadora de maíz, 215, 228, incaico, 432, 438, 447. K'uwi K'uwi: precipicio en el
479; familia de , 480. Ecuador: Canelo quichua, 197, cerro Turu, 398.
Arica, 20. 217 n21, 227 n32. Kuyt'amayu, estancia, 106.
Apurímac valle, Perú, 168. Enquelca, Chile, 204. Kwakiutl, de la costa nor-oeste
Asanaqi. Ver Killakas Asanaqi Ichurar T'alla (Pampa de Paja), 163. de norteamérica, 220.
en el Índice general. Illan Ch'uku, Qalun Ch'uku, Lago Poopó, 195.
Asanaqi (cerro de las Ofrendas) illa regional. Ver Costura La Paz, 440.
en Condo, 215, 228. de Illas, Costura de Crías. Lago de San Ildefonso, lugar
Awki Quta (Laguna Padre), en Illimani, Tata, cerro cerca de relacionado con las mulas,
el pie del cerro Turu, 68. La Paz. 451, 453.
Aymaya, pueblo de, 303; valles Ishua, Perú, 205 n5. Lawun Quta (Laguna Lago), 213.
de, 458. Isluga, Chile, 203-5, 357. Laymi, ayllu vecino, 43-4, 47,
Aywir Qala. Ver Piedras que Istakana (Estacada, Brama- 50, 63, 121, 376, 379.
Caminan en el Índice general. dero), 480. Likina (tierras vallunas). Ver
Belén, estancia, 303. Jach'a Uma (Aguas en Índice general.
Cerro Rico de Potosí, 20, 380, Cantidad), 480. Lip'ich Pampa (Pampa de
431, 449. Jank'a Qhatu (Feria Violenta) Pelleja), 68, 97.
Challapata, plaza de mercado tambo, 447. Livichuco, ayllu menor y estancia
regional, 34, 225, 311, 326, Janq'u Qhawa (Caparazón ubicada en las laderas del
349. Blanco), tambo local, 447. cerro Turu, 447, 452.
Charkas: federación aymara, Jinchu Phalla ( O r e j a Luluni, fiesta en el ayllu vecino
44-5, 65, 377. Reventada), lugar de sirena, de Jukumani, 45.
Chayanta, fuente del canto, 44. 50. Macha, ayllu vecino, 43-4.
Chiru Chiru (Río), tramo del Río Jisk'a y Jach'a Kulurani (con Machu Pichu, palacio incaico
Diabólico, 263. Corral Pequeño y Grande), 68. cerca de Cusco, 136, 432.
Ch'iwuri (Sombrilla), 68. Jujchu (cerro). Ver Jujchu T'alla Macusani, Perú, 358.
Chucuito, Perú, 453 n13. en el Índice general. Mama K'illa (cerro cerca del
Chukichambi, feria de, 219, 225. Jukumani, ayllu vecino, 43, pueblo de Qaqachaka), 285.
Chukiyawu (La Paz), 444. 62-3, 303. Maragua (pueblo minero
Chullpa, 379. Kaluli, Papua New Guinea, argentífero), 395, 449.
Ch’unqhar Quta o Ch’unqhara 28, 202. Marianito (cerro), nieto del
(lago Reverdeciente), 68, Karankas, 379. c er r o A nd r é s Ta m ayo:
213-5, 350. Khari Khari (cerro Zarzamora) epíteto de, 480.
Marta (mina), 472. Ver Índice general. Tunupa, Tata, cerro en Oruro, 135.
Mebengokre (grupo de kayapó), Qhara Qhara: federación Tuña Juwana (cerro doña
amazonía, 218 n24, 220. aymara, 45, 65. Juana), esposa del cerro
Moquegua, Perú: Santa de, 21. Qeros, Perú, 313, 362. Andrés Tamayo, 480.
Mulli K'uch Anachu (Corral del Qhuchi Q'awa (Río Cenagoso), 351. Turu. Ver Turu Mallku en el
Rincón de Molle), en la ruta Qhusmi Uma (Agua Multicolor Índice general.
tambo a Sucre, 447, 456-7. que Brilla), 263. Turu Mallku Q'asiri (Señor
Munaypat Anachu (Corral de la Qutanka (Lugar del Lago), 213. Turu Llorón), 121.
Cima del Amor), en la ruta Río Diabólico (Q'asir Quta), Turu Pallqa (Bragadura de
de tambo a Sucre, 448. donde los animales suelen Turu), 121.
Munaypata (Cima del Amor), des-aparecer, 51, 179, 263-5, Tutukachi, Uywiri, 98.
tambo final en Sucre, 457. 305-6, 363, 366-7, 492, 500. Tutura (cerro Totora), 225.
Oruro, departamento de, 15, 18, Ropero de Tata Quri, 263. Uncia, pueblo minero, 379.
44, 210, 433, 440. Sabaya, feria, 219. Vilcanota, río cerca de Cusco,
Pacajes, provincia de, 77, 167. San Iltipuns Quta. Ver Lago del 167, 407.
Paratía, Perú, 358. San Ildefonso. Wakañapi, cerro, 225, 349; feria
Paria, 377. Sajama. Ver Tata Sajama. de, 225.
Phari Pampa (Pampa Seca): Salinas (pueblo), 131, 379. Waka qallun Ch'uku (Costura de
lugar de chullpas, 62. San Martín, cerro, con samiri de Terneros), illa regional, 225.
Pillarasi, cerro, 225. los burros, 228. Wakir Yuqalla (cerro Joven
Pinkillu (cerro Pinquillo), 151, 402. Saxra Q'awa. Ver Río Diabólico. Vaquero), nieto del cerro
P'iqin Q'ara (Cabeza Calva), 263. Señora Cerro Rojo (Wila Qull Andrés Tamayo, 480.
Phiri Phiri (cerro Gacha de Siñura), Potosí, 20, 431, Wankarani: cultura, 15; cabezas
Pito), 210, 479. 449-51. pétreas de, 15.
Potosí, 379-80, 390. Siwirill Q'asa (Grieta de Wari, amazonía, 217 n21.
Pukara (cerro), 151. Cebardilla), 395, 449. Wari: cultura andina, 336-7;
Pukuwata, ayllu vecino, 43-4. Sucre, 440, 447-8. feria de caballos, 460.
Puno, Perú, 21. Supay Uta (Iglesia o Casa del Waruchiri: Mitos de. Ver Índice
Phutina (Aguas Calientes): Diablo), 263. general.
lugar de sirena en Tacna, Perú, 379-80, 390. Wasila (cerro Basilia), hija del
Jukumani, 45, 50, 61-2. Thakhisa (cerro Camino), 215. cerro Andrés Tamayo, 480.
Qala Qala, Laymi, sitio de arte Taqawa, sitio en las laderas de Wawa Quta (Laguna Guagua), 68.
rupestre, 15. Jujchu T'alla, 314. Wayllan Ch'uku (Costura de
Q a n t u y P a m p M a l i s k i t u Tata Illimani, 135. Paja Larga), 226.
(Andariego de la Pampa Tata Kusku, 225, 349. Wila Qullu. Ver Señora Cerro
de Cantuta), en la ruta del Tata Khuchurata, 225, 326, 349. Rojo.
tambo a Sucre, 447-8. 456. Tata Qumakachi, 225, 326, 349. Wiñay Marka (Pueblo Eterno),
Qañawi, estancia, 106, 351. Tata Sajama, 135, 225, 326, 349. 312.
Qaqachaka, añexo y ayllu, 42. Tata Tunupa, 135. Wirta Q'awa (Huerta del Río), 97.
Qaqachaka marka, pueblo Tayka Quta (Laguna Madre), 68. Wist'u Tumakitu Awatiri
principal de Qaqachaka, Titicaca, lago, 51. (Tomaquito-el-Pastor
42, 44, 61, 65, 325. Tiwanaku: cultura de, 15, 18, 336. Torcido), hijo del cerro
Q'asir Quta (Laguna Llorona). Tucumán, Argentina, 20. Andrés Tamayo, 480.
Índice general
Abercrombie, Thomas A., de pelos (piluchiri), 233; arcos, 261; y color, 256;
14n.1, 32, 40n.1, 83, 91n.20, que manda crías, 326, 349; y enfermedades, 261-2; y
92nn.21 y 22, 119-20, 125 y soplar los colores, 226; y la fajas (wak’a), 260; y hebras
n.3, 140, 141n.11, 425n.6, muerte, 73. Ver también de color, 258; y mujeres,
431n.14, 440n.4, 447n.9. Samiri. 256, 260; y Navidad, 261;
Abono: envolturas de abono, Alimentar: a los cerros, 226; y sangre femenina, 260-1.
369, 426-7, 439-40, 456, como parte de la jerarquía Arguedas, José María, 39,
468; clases de, 215-6; como política, 440; en los festines, 194n.11 y 12, 207, 240-1,
fertilizante, 297, 334, 369; 236. 257.
epítetos de, 297, 314, 334; Allen, Catherine, 78n.1, Arias T., Asunta, 141 y sig.,
importancia ecológica de, 141n.11. 292-3, 299, 311, 352-6, 392
18, 96, 215; plastas de Almas: como envolturas, 72-3; y sig., 404 y sig., 387-93.
mula, 463; sonidos de, 454, nombres de, 72-3; “soul Armstrong, Robert Plant,
463; y suerte, 96, 148, 215, music”, 73; y música, 72-3. 266n.22.
390, 427, 454. Ver también Alpaca (allpachu): cruce con Arnold, D. Y., 27nn.28,30, 40n.3,
Suerte, Taquias. llama, 100; terminología, 43 y n.6, 51, 63n.20, 72y
Acentuación: dislocada del 103. n.23, 73, 79n.3, 80n.4, 82,
canto, 147, 296; lingüística, Alpaca hembra: epítetos de, 83, 84nn.11,12 y 15, 85,
147; musical, 147; del 309-13; canciones a, 308 87-90, 92n.22, 111, 114,
canto, 147; del habla, 147. y sig.; hábitos de brebaje, 119n.2, 137, 211, 215n.16,
Ackerman, Raquel, 168. 310; movimiento de, 351; 218n.23, 219, 232n.37, 246-
Acosta, Padre José de, 117, pasto de, 311; y Llama 7, 252 y n9, 259-60, 274, 290-
180. Negra, 318-9. 91, 309n.31, 310, 312, 335,
Actuación: condiciones de, 31; Anata. Ver Carnaval. 360n.23, 399n.20, 424n.4,
secuencia de canciones, Androgenia: animales her- 425n.5, 427n.7, 8, 430n.13,
141, 271. mafroditas, 299-300; y las 431n.14, 443n8, 447nn.9, 10.
Adán y Eva, 64. ideas de fertilidad, 300 y Arnold y Yapita, 24, 25n.20,
Agarrar: y canto, 110 y sig.; y n.28. 27-8, 40n.3, 63n.20, 80n.4,
color, 107, 235; y sangre, Ángeles: ayudantes en las 85n.16, 87-9, 106 y n.25,
107, 110; y semilla, 114, fiestas, 328, 344. 109, 252n.9, 262n.21, 275,
202, 246, 254. Animales de tiro: Ver también 390n.11, 391n.12, 405n.21.
Albó, Xavier, 91n.20. Bueyes, Labradores y Toros. Arnold y Yapita, con Apaza,
Albornoz, Cristóbal de, Animales silvestres, 344, 350, 40n.3, 72n.23, 86n.19,
227n.34. 401, 404. Arnold y Yapita, con Tito,
Albó y Layme, 26n.24 y 25. Ankuta: machos jóvenes, 327, 243n.2,
Aliento: espíritus de pintar, 369, 407 y sig.. Arnold, Jiménez y Yapita,
233-5; Espíritu-Pintor Anzaldúa, Gloria, 269. 26n.24, 73n.24, 141n.11,
Encornado, 235; el Otro Arar: lenguaje esotérico de, 198, 218, 390n.9, 427n.8,
Encornado, 235; espíritus 477-8; y tejer, 84. 435n.15.
del aliento (samiri), 133, Arco iris: como “ayudantes” Arrear: verbos de, 273, 333.
198, 224-5, 227-8, 231- de la Llama Negra, 261; Ver también Rebaño,
3, 246, 326; espíritus de comparado con el rayo, 129, Pastoreo.
silbido, 198, 215, 227, 320, 168, 261; y abrevaderos Astvaldsson, Astvaldi, 43n.7,
326, 334, 345, 352; espíritu de las llamas, 256-57; y 83n.10, 91n.20, 254.
Atados rituales. Ver Tejer. Bernardino de Sahagún, Fray, Burro: Canciones al Burro,
Atropos. Ver Parcas. 498n.6. 464-7; epítetos de, 453, 458.
Aves: acuáticas, 69-70, 164; Bertonio, Padre Ludovico, Butt Colson, A. J., 198n.16.
intercambiabilidad con los 54n.17, 194n.12, 201, 204- Büttner y Condori Cruz, 298.
camélidos, 69; libaciones 6, 240, 440n.6. Bynum, David, 274, 275n.2; el
a, 351, 404; plumaje, 188, Beyersdorff, Margot C., 26n.26. motivo de los dos árboles,
275, 334; y canto, 337-8; Bezoar, 19, 228-9, 271. 275, 384; teoría de los
y el nombramiento de los Bhabha, Hommi K., 43n.5. motivos genéricos, 275;
animales, 218; e ispiritu, 68- Bloom, Harold, 110. tradición oral, 275n.2.
9, 190, 349-50; y suerte, 334. Boas, Franz, 32, 220. Caballo: Canción al Caballo,
Aves acuáticas. Ver Aves. Boda: Canciones de, 55, 88, 467; epítetos de, 457, 467.
Aviadores (cerros), 225, 374. 110, 283, 310; consejos de, Cabello Balboa, 439n.1.
Avila, Padre Francisco de, 194. 90, 283. Cabeza (p’iqi): como sede de la
Ayavire y Velazco, 17. Boone, Elizabeth Hill, 116. inteligencia y aprendizaje
Ayca Colque, María,154 y sig., Borrachera: y canto, 140, 430. masculinos, 80.
284 y sig.; 288, 314-5. Ver también Brindis. Cabildo: Canciones de Cabildo,
Ayca Llanque, María, 47, 50, Bouysse-Cassagne, Thérèse, 424 y sig.; fechas para
88 y sig., 154, 162, 177n.2, 399n.20. cobro de tasas, 432.
181n.5, 202 y sig., 229-30, Bradby, Barbara, 145n.13, Cabra: canciones a, 159 y sig.;
277, 300 y sig., 318-21, 328 205n.5, 392n.15. epítetos, 159, 162; marcado
y sig., 441 y sig., 478 y sig. Bramadero (lamatir qala): de, 124; santo de, 159, 162.
Ayllu Sartañäni, 25n.21, 79n.3, ubicación de, 63; y los Calancha, Padre Antonio de,
425n.5. hombres, 82, 135. 229.
Ayllu comunidad, 15, 42; Briggs, Lucy Therina, 26n.24. Camélidos. Ver Alpaca, Llama,
autoridades de, 275, 380, Brindis (ch’alla), 125: a los Vicuña.
429. cerros, 374; aprendizaje Canción: agarrar en el corazón,
Ayni. Ver Reciprocidad. del orden de, 91, 92; como 111; clasificación de, 55,
Aywir Qala. Ver Piedras que parte de la senda thakhi, 176 y sig.; composición
Caminan 91-2; como forma poética, de, 273 y sig.; del Tiempo
Bachelard, Gaston, 368. 93 y n.22; envolturas de, Eterno, 55-6; dinámica
Baehr, Rudolf, 31. 445; orden de, 138-40, 325- de, 281; episodios de, 276-
Bakhtin, M. M., 40, 99 y n.24, 6; ritmos espondaicos de, 9, 290; estrofas de, 145,
Baile. Ver Danza, Wayñu. 111, 125, 142; uso de turu 272-3, 278-9, 290-1, 296-7;
Banquete: comida de festín, wasus, 125, 135, 140, 325; estructura de, 275, 279-81,
134-6; qurpa, 126, 134, 139, y anatomía reproductiva 288, 333; expresión oblicua,
170, 344 y n.11. de las llamas, 345-6; y 151; fórmulas de, 274, 281,
Basso, Keith, 30n.31, canciones, 142, 404; y color, 483; germen de ideas, 148-
Bastien, Joseph, 212n.13, 349; y género, 334, 345; y 9; historia cantada, 378-81;
247n.5, 283n.4. memoria, 92 y n.21. Ver inspiración para, 54; lamida
Baumann, Richard, 147. también Borrachera. (lick), 353; leitmotivs, 290,
Benson, Elizabeth, 18 y Brotherston, G., 431n.14, 493. 311; línea melódica, 273;
nn.9,10. Buechler, Hans, 79. naturaleza didáctica de,
Berenguer, José, 194n.12, Bueyes: colores de, 479; 395, 413; organización de,
357n.20. epítetos de, 479, 481-83; 273 y sig.; orígenes, 54;
Berenguer, José y José Luis Canciones a, 471 y sig.; y refrán, 147, 356, 431;
Martínez, 194n.12. el arar, 470 y sig.. rimado, 146; secuencia de,
Índice general
561
141, 271; sin acompaña- Carrión Cachot, Rebeca, Ch’iwu (sombra, etc.), 136,
miento, 140, 352; textura 212n.13. 139, 486.
de, 99-100; tropo figurativo, Cartografía: mapa poético, 292. Choque, familia, 118.
290; versos de, 49; y aliento, Casa: canciones a la, 55; Choque A., David, 191.
198; y color, 336; y espíritu, canciones del techado de, Choque A., Pedro, 471, 477.
140, 177, 197; y los muertos, 46, 91; como nido, 43; de Choque A., Teodora, 471, 477.
72-3; y pastos, 97 y sig., 163, pastoreo, 97; nombres Choque M., Alberto, 288, 460-1.
275; y rebaños, 93 y sig.; y rituales de, 43. Ch’uku (costuras generativas).
senda, 90, 275, 277. Cavero, C., María A., 127n.7. Ver Illa.
Canciones, géneros de: a las Caviña: grupo étnico, 167; y Chullpa: como estado intra-
ropas, 65, 252; al chullumpi, el perforado de las orejas, uterino, 57; Cuentos de,
69; a las chacras, 252; a los 167. 57-8; gente chullpa, 57;
arbustos, 98; a los cerros Célula rítmica. Ver Ritmo. sus animales, 57; Tiempo
altos, 98; a los dioses, 55; Cencerro (sinsiru): canciones de los Chullpas, 57-8, 66,
aymart’aña, 140, 177; y, 377; sonido de, 395, 421; 120, 164, 214, 368.
canciones folklóricas as, y ánimo, 390; y delantero, Chullumpi: canciones de, 69-
485; de alabanza, 153, 299, 395-6, 421; y parteras, 390. 70, 229-30, 321, 328, 336,
463; de bendición, 271; de Cereceda, Verónica, 252n.9, 339 y sig., 352; caracter-
cruzar las llamas, 328 y sig.; 292. ísticas de, 339, 351 y sig.,
de espíritu, 56; de hilar, 55; Ceremonia de cruce: Ver Cruce. 357; como tótem, 351;
de la boda, 55, 88, 110, 283, Ceremonia de marcado: Ver danza de pingüinos, 360;
310; del cobro de tasa, 430 k’illpha. en el canto, 296, 333, 337
y sig.; de la Sirena, 45, 51, Cerro Guardían (Uywiri), 97, y sig.; habitat, 69; hábitos
196; del tambo, 448 y sig.; 120, 297, 374. de cortejo, 359-362; y agua,
de reñirse, 372, 403, 415; de Ch’alla.Ver Brindis. 69, 257, 321, 357; y colores
suerte, 284-8; de tejer, 55; Chamanismo: discurso de, 194- del vellón, 211-12, 321, 329
de trabajo, 55; kirki, 48, 55, 7, 202-3, 237; voz del cóndor- y sig.; y llamas, 212-13,
65, 72-3; para techar la casa, espíritu, 501; y parteras, 257, 362; y manto, 336; y
46-7, 91, 413; uywa kirki, 203; y el canto, 202-3, 237. mujeres, 351; zambullida
177; warart’aña, 140, 177, Charango: 48, 78. fantasmal de, 358-9;
179, 270. Chatwin, Bruce, 92-3. zambulle de, 340, 359.
Canelo quichua, 197, 217n.21, Chávez, Sergio J., 218n.25, Ciclos: agrícolas, 46-7; anuales,
227n.32. 357n.21. 46; de agua, 195, 226; de
Cantar: para consuelo, 93; para Chicha: uso ritual, 128-9, 345, canto, 27, 101, 141, 177;
el medro de los rebaños, 376; y fiesta de Cabildo, de niebla y sombra, 291;
96-7; para poner abono, 96; 430, 434; y canto, 140, de suerte, 148, 215; diarios,
para suerte, 96. 198, 430; y economía de 272; de la Llama Negra,
Capar: los animales, 101. pastoreo, 19, 24; y mujeres, 246; de pastoreo ; ecoló-
Carnaval (Anata): canciones 198, 380. gicos, 219; menstruales,
de, 47; canciones de amor, Chiguanco: Joven Chiguanco 246; termodinámicos, 236;
89; espíritus diabólicos, 51- en cuento, 386; y las vital femeninos, 114. Ver
2, 71-2, 74, 195, 404, 490-4; jóvenes del ayllu, 386. Ecología.
música, 47. Chinku (pantanal), 465, 482; Cieza de León, Pedro de, 167 y
Carne: calidad de, 126; sacrifi- chinku lamara, 453; y n.32, 439n.1.
cio, 126; y hombres, 254-5. mulas, 453; putru chinku Cintas: cinta roja, cinta blanca,
Caro, Deborah, 14n.1. lamara, 446; topónimo, 68. 185, 193; de color, 185, 232,
258, 289; de flores, 154; oscuras: como lagos negros, 325.

y la Vía Láctea, 193. Ver 52, 74, 194-5 y nn.11 y 12, Cuentos: a las Bestias
también Senda. 207, 210, 221, 223, 242, Silvestres (sallqa), 57
Classen, Constance, 62n.19. 244, 246, 256; como la mar y sig.; Bella Durmiente
Cobo, Padre Bernabé, 206, negra (lamara), 195-6; y las europea, 283; del Cóndor
439n.1, 469. Llamas Negras, 204, 207 y y la Imilla, 188-91, 400-1;
Coca: uso ritual de, 126, 325. sig.. Ver también Estrellas. del Matrimonio de Turu y
Cohen, John, 313, 362. Corazón (chuyma): el sonido Jujchu, 120, 328, 368; del
Color: colores bonitos, 108, phaq, 113-4; “hacer Tiempo del Inka, 57; del
188, 259; colores “cocidos”, florecer” el, 113-4; sede Tiempo de los Chullpas, 57;
108; colores naturales, 107; de la inteligencia y saber del Wayñu Transnocturna
coloridos, 181; cromática, femeninos, 80; sede de 58-9, 403; del Zorro y las
107-8, 115; del plumaje, 69, la memoria e inspiración Estrellitas, 242-3; layra
187, 199, 213, 218; de lana, femenina, 80, 112. parla, 121.
179; del vellón, 107-8, 180- Cordón umbilical: como tallo, Cuerno: corneta del tambo,
2; densidad de, 184; inten- 207-8; epítetos de, 248; y 448; dios cornúpeto, 191,
sidad de, 181; mezcla de hondas, 293, 297; y llama, 440; pututu (instrumento
colores, 199; que viene de 210, 336; y Llama Negra, musical), 448, 493; y la
las diferentes costuras en 210, 293. luna, 482.
la tierra, 225; y el wayñu, Coro: coristas (kirkt’ir imillas), Cummins, Tom, 440n.4.
171; y la época lluviosa, 51-2, 67, 71; animales como Cusco: como ombligo, 240;
112; y “sendas”, 83, 191-3. antiguo coro griego, 272-3; y Cabildo, 432; y Llama
Colorido: del vellón, 180-2. Ver y tejer, 110. Celestial, 136; y Tata
también Color. Corral: Corral del Inka, 61; el Khuskhu, 136, 208, 320,
Columbus, Claudette K., imperio incaico como un 397.
30n.31, 205n.5, 208n.11, corral cósmico, 431, 451; Custred, Glynn, 73n.24.
227n.33, 254, 368. epítetos de, 273, 297; corral Danza: danza trenzada, 166;
Comadres: fiesta de, 325; y la de cruce, 347; Dueña de Danza de los Difuntos, 52;
ceremonia del marcado, todos los Corrales, 431; y formas de coreografía, 65.
124, 271; y el cruce, 325. nacimiento, 347. Ver también Wayñu.
Compadres: y la ceremonia de Cortejo: y tejer, 89-90; y wayñu, Davidson, J. R., 248n.6.
k’illpha, 124; y el cruce, 89-90. Dedenbach-Salazar, Sabine,
325. Cosmología: agujeros negros, 111n.27, 127n.7, 188n.9,
Comida: color de, 344-5; comida 195, 236, 259, 264; eco- 167n.30 y n.31, 399n.20.
ritual, 373, 376; mezclar cosmos, 212 y sig.; hipótesis Delantero (llama macho guía):
las comidas, 344-5; de Gaia, 26, 236, 502; Canciones a, 381 y sig.;
qalapiri, 373. Ver también sistema cosmológico, 245- epítetos de, 383; movi-
Banquete. 7, 253, 260; teoría de las miento de, 376, 384; napa,
Comuna. Ver Madre Comuna. fractales, 245; teoría de 392, 490; rol en la tropa,
Cóndor: canción a, 398 y sig.; super hilos, 502. 383.
constelación de 207, 211; Crickmay, Lindsey, 43n.5. Deleuze, G., 41.
Cuento del Cóndor y la Cruce: apareamiento selectivo, Delgado Aragón, Julio, 26n.26,
Imilla, 189. Ver también 100; canciones de, 328 y sig.; 358.
Llama Negra. ceremonia (jarqhayaña), De Lucca, Manuel, 33n.33,
Conklin, Beth, 217n.21. 324 y sig.; de las llamas, 314n.35.
Constelaciones de las nebulosas 324 y sig.; ocurrencia de, De Lucca y Zalles A., 33n.33.
Índice general
563
Derrida, Jacques, 84, 495n.4, 204, 205 y n.4, 222n.29, color, 163; y música, 48; y
500, 501n.7. 226n.31, 232n.37, 258n.17, tejidos, 252; y viajes, 372.
Descendencia, linaje humano 277n.3, 325n.1, 327n.2, 357 Escritura: aprendizaje de, 86;
y animal, 283. y n.20, 373, 385n.6. comparación con el tejer,
Descola, Philipe, 26n.23, Dualidad, 78, 261, 297, 416. 86 y sig..
227n.32, 254n.11. Dueño(a) de los Animales, 217- Escuela: y cargo de postillón,
Devisch, René, 266. 9, 226, 347. 441.
Diablo: dios cornúpeto de las Dunn, Leslie, y Nancy A. Espejo, Enrique, 371, 443.
minas, 191; espíritus dia- Jones, 28-9. Espejo A., Elvira, 63n.20, 414-5.
bólicos girantes, 51 y sig.; Duviols, Pierre, 194n.12, Espinoza Soriano, Waldemar,
Río Diabólico, 51; sangre 206n.7, 218, 227n.33, 17, 423, 424n.3.
diabólicamente poderosa, 271n.1, 310n.33, 380n.3. Espíritu (ispiritu): animu de
261 y sig.; topónimos Earls y Silverblatt, 212n.13 maíz, 390; del agua, 67-8,
diabólicos, 263. Ecología: eco-cosmos, 274; 217; del aire, 69; de la tierra,
Dillon y Abercrombie, 63n.20, biosfera andino, 197; ciclo 67 y sig.; de los muertos,
69n.22, 188n.8. de niebla y sombra, 197, 486; Espíritus de Pintar,
Dinámica: del canto, 85, 99, 291; ecosistema, 220, 233-5; fiesta de Pentecostés
146, 281, 290, 496. 232; espíritus ayudantes (Ispiritu), 210, 400, 428;
Dios de la Vara, 218. e intermediarios, 217, parte del mundo de, 68; y
Dioses de los Cerros: como 227, 260-1; hidrología, aves, 68-9; y compadrazgo,
dueños de los animales, 26, 502; “mantenimiento”, 218; y milagros, 224. Ver
213, 328. 214-7, 236, 502; modos también Compadrazgo.
Dioses de la tierra: como dueños botánicos, 125, 494; modos Estética: sistemas andinos
de los animales, 416. zoológicos, 494; vínculos de la estética, 27, 43, 81,
Discurso: enfoques centrados homo-logizantes, 214, 222; 89, 114-5, 137, 202, 259,
en, 147. vínculos merográficos, 245, 263, 266.
División de trabajo: según el 293, 322, 391; y brotes Estrellas (y constelaciones
género, 62, 78, 92, 97, 100 fractales, 253, 260; y agua, negras): Casa de Ovejas,
y sig., 106-7, 124, 126, 133, 195, 223, 226; y el arco iris, 207; Codorniz, 211; Cola,
135, 223, 229, 327, 351. 255 y sig.; y la casa, 274; y 210; Cóndor, 207, 211;
Doblar: Ver Hilar. la Llama Negra, 223, 246; Cordón Umbilical, 293;
Doña Ascencia, 449, 459. y suerte, 148, 215. de Chuquisaca, 207, 210;
Doña Juanita, 450, 459. Ver Enraizar, 125. Crucero o Cruz, 207, 210;
Juana Doña Ana. Envolturas: concéntricas, 43; Crucerito, 207; Cruz del Sur,
Dote (tuti), 118; clases de de abono, 426, 439, 468; de 207; de Cochabamba, 210; de
herencia, 124; de mujeres, canto, 297, 494; envolturas Oruro, 210; de Potosí, 210;
119, 124, 129; de varones, Vírgenes, 427; envolver las Escorpio, 210; Estrella de
119, 129; en animales, 124, illas, 223, 368; “envolverlo la Sirena, 195; Estrella del
131, 169; en tejidos, 169; bien”, 96. Ver también Mar, 195; Fiesta de las, 242;
fechas de entrega de, 124; Vellón. Llama Cría, 208, 210-211,
llevar la herencia, 124, 271. Época lluviosa: como su 243 y sig.; Llama hembra
Ver también K’illpha. Tiempo del Año, 241; y la Madre, 206-7, 253; Llama
Dransart, Penny, 14n.1, 18n.7, Llama Negra, 223, 241-2; y machos, 208, 211; Käna,
69n.22, 109, 113n.28, nacimiento de los camélidos, 210; los Abuelos, 207, 210-
118n.1, 119n.2, 128, 171, 327; y tejidos, 252. 11; Mallku Cóndor, 211;
181n.4, 188n.8, 203n.3, Época seca: y animales, 252; y Marido y Mujer, 207, 211,
253; Ojos de la Llama, 207- 434; San Sebastián, 320, Gaposhkin, Sergei, 209.
8, 223; Pastor y Pastora, 397, 428, 433; Santa Garcilaso de la Vega, El Inca,
207; Pequeña Elena, 207; Bárbara, 309, 318; techar la 13, 173, 194 y n.12, 439n.1.
Perro, 207; Pléyades o casa, 91; Todos Santos, 47, Gebhart-Sayer, Angelika,
Cabrillas, 210, 400; Santa 271; Virgen Inmaculada de 202n.2.
Elena, 207; Venus como la Concepción, 45, 47, 124, Gélis, Jacques, 243n.3, 250n.8,
Lucero de la Alba, 318; 252, 271, 310, 318. 390n.10.
Zorro, 211, 255; Fjeldså y Krabbe, 33n.33. Gell, Alfred, 202n.2.
Estrofa, 110, 272; antiestrofa, Flauta: clases de, 373; de hueso Genin y otros, 14n.1.
110, 272; episodios como de cóndor, 398, 401, 406; Género: división de trabajo
estrofas, 110, 272-3; epodo, Flauta de Oro (Quri Arkay), según género, 78 y sig., 351.
272. Ver también Canción. 480; pinkillu de pico, 176, Géneros literarios, 32, 57, 378.
Feld, Steven, 27n.29, 28, 93, 493; pinkillu pequeño, Géneros musicales, 48;
202, 292n.18. 398, pinkillu grande, 480; clasificación de, 50.
Fernández Baca, S., 327n.2. pululu, 434, 480; quena, Géneros de canto, 26-7, 48, 65,
Fertilidad: de cuerpo, 112; de 175, 398-9; quri pinkillu, 69, 98, 140-1; clasificación
la sangre, 89, 114, 170; 430; y trueque, 373. de 46, 55, 176 y sig..
de las tierras, 18; de los Flor: como recibo por el maíz, Germen de idea, 148.
animales, 103, 127-32, 168; 395; como vellón, 305; Gifford, Douglas, 336n.4
en el textil, 114; y canto, crías de los animales, 150, Girar: espíritus guerreros
149-50; y color, 259-60, 335; 302, 326; diseños, 335; girantes, 51; y estructuras
y división de labor ritual, en la maduración de las disipativas, 259; y
137; y Llama Negra, 247, ideas, 149; flores “grandes”, revolcaderos, 258-9, 492; y
254; y minas, 300. 135, 270, 141, 426; “flores turbulencia, 259, 263, 500;
Fertilizante. Ver Abono, “pequeñas”, 135, 141; “flor y viento, 259, 492.
Taquia. en el corral”, 335; “hacer Gisbert, Teresa y otros,
Fibra: acrílica, 108; y color, florecer”, 128, 132, 334, 309n.31.
108; partícula elemental 407; motivos, 149, 152; uso Godoy, Ricardo, 25n.20,
andina, 247, 250; y canto, ritual, 328. 125n.4, 441n.7.
315, 322, 397; y sonido, Flores Ochoa, J., 14n.1, 26 Good, Byron, 28.
385; y Vía Láctea, 203. y n.26, 69n.22, 181n.4, Gose, Peter, 212n.13, 427n.7,
Fiestas: Año Nuevo, 325, 406; 188n.8, 222n.29, 228, 254, 440.
Candelaria, 47, 325, 470; 357n.20, 358. Gow, David y Rosalind,
Carnaval, 47; Cruz, 395; Forraje: como “pelo de honor”, 212n.14, 219.
doméstica, de tomar, 91; 455-7, 463, 468; de los Grasa: calidad de, 126, 255; y
domingo de Tentación, 124, diferentes animales, 97 y hombres, 255; y nieve, 126.
470, 325; fiestas “grandes”, sig., 443, 456. Grebe, M. E, 352n.16, 353n.17,
325; fiestas patrióticas, Fórmula: modo de composición 357n.22, 358n.23.
400; Guadalupe, 428-9; del canto, 274, 281, 374. Greslou, F., 195.
Miércoles de Ceniza, 282; Foucault, Michel, 28, 41, 84. Gruszczynska-Ziolkowska,
Navidad, 271, 428; Niñu, Fox, James, 145n.12. Anna, 49n.12.
271, 406-7, 418; Pascuas, Fractales: brotes fractales, Guamán Poma de Ayala, 16,
124, 271; Pentecostés, 291, 487; teoría de, 245. 169n.36, 175, 217n.20,
400, 428; qamäwi (fiestas Franquemont, E. y C., 84 y n.12. 218n.23, 226n.31, 177n.1,
domésticas), 46, 91; San Furias clásicas, 250, 264. 239, 267, 437.
Juan, 292, 428; San Pedro, Furman, Nelly, 29. Guerrero Lara, R., 327n.2
Índice general
565
Guerreros: antigua trama de Hondas (q’urawa): clases de, como mancha negra, 208,
guerra nórdica, 493; de 296; lanzar piedras con, 289; como santa local, 446.
parto, 498-9; Jira Mayku 296; tema del canto, 293- Imilla Postrera: alimentos de,
como Mallkus de Guerra, 6; y el cordón umbilical, 348; en la estructura del
51, 490; llamas machos 293; y el rayo, 296; y los canto, 278 y sig.; rol en
como, 384, 392; que avan- espíritus diabólicos, 52; y rebaño, 279-83, 290.
zan y retroceden, 490-4. los reptiles, 291-2, 403; y Imilla Puntera: alimentos de,
Guitarra: guitarra grande, 48- ritos del parto, 293, 347. 348; en la estructura del
9, 176; guitarra pequeña o Horadar orejas. Ver K’illpha. canto, 278 y sig.; rol en
charango, 48. Hormiga de Pantalón Rojo: y rebaño, 278-83, 290.
Guss, David, 198n.16. alpaca, 312; y historia oral, Iniciación: de animales
Habla: acentuación, 147. 312-13. hembras, 151, 168, 384; de
Hanks, William F., 40n.3. Howard-Malverde, Rosaleen, las jóvenes del ayllu, 114;
Hardman, Marta, 79n.2, 40n.3. de las jóvenes inkas, 167-8;
425n.5. Huanca, Tomás, 27. de las llamas machos, 168,
Hardman y otros, 29, 35, 217. Huxley, Julian, 358-362. 407-9; de los jóvenes del
Hardy, Thomas, 391n.14. Hymes, Dell, 32, 431. ayllu, 408; de los jóvenes
Harris, Olivia, 24n.18, 47, Illa (piedras bezoares): clases inkas, 167-8, 407-8.
48, 51, 78n.1, 79, 83n.10, de, 228; como inqa, 228; Inka: andenes del Inka, 61;
215n.16, 283, 390n.8, como jayintilla, 228, 247, corrales del Inka, 61, 325;
453n.13, 501, 502n.8. 271; como las costuras Cusi Huanachiri, 167;
Harrison, Regina, 47n.10. regionales, 126; costuras doncellas, 58-9; dueños de
Havelock, Eric A., 22, 28, 93, 99. generativas (ch’uku), 126, los animales, 61; grito del,
Hendir. Ver K’illpha. 133, 213, 225; diferencias 61 y sig., 250; incario, 16,
Herencia. Ver Dote, K’illpha. según el género en la 53; Inka María Qhuya,
Héritier-Augé, Françoise, adoración de, 229, 234- 61, 64; línea sanguínea
83n.7. 5; en atados rituales, incaica, 167 y sig.; Mama
Hernandez Príncipe, Rodrigo, 229; envoltura de, por las Huaco, 169n.36; Manco
194n.12, 212n.14. mujeres, 229, 234, 237; illa Inka, 167; piedras de Inka,
Herrera y Tordesillas, Antonio guaguas, 228; illas dur- 61; sendas del Inka, 61;
D., 206n.6. mientes, 233; organiza-ción ritos de iniciación de, 167-8,
Hidrología, 26, 195, 226, 502. segmentaria de, 227; Padre 407-8; Tiempo del, 57, 60,
Hilar: actividad, 108-10; Illa, 233; piedra-illas, 61, 66, 120, 164, 167, 214, 372,
canciones de, 55, 58; e 228 y sig.; y agua, 232; y 391; y canto, 54; y espíritus
hilvanar cuentos, 109; aliento, 224-5, 231; y color, diabólicos, 51; y horadura
preparación para, 109; 231, 233; y sonido, 228, 233; de orejas, 167-8, 407-8.
sonido de la rueca, 109, y wak’as, 227. Inkuña (textil para coca): 107,
401; y doblar, 109; y los Inmaculada Concepción de 112; y el telar de la plaza,
espíritus diabólicos, 491; y Nuestra Señora. Ver 66, 76. Ver Textil.
torcelar, 109. Fiestas. Inspiración Ver Canto, Tejer.
Hipónimos: 150. Imilla Encantadora: y Interfase. Ver Lindes.
Hipotesis Gaia, 26. fertilidad, 299-300; Can- Intertextualidad: de varias
Historia: de los orígenes ciones a, 298-302; epítetos voces, 27, 40-1; y canto, 385.
del wayñu, 53-4, 57-60; de, 300. Ver también Ipala (cuñada): y k’illpha, 133.
historia cantada, 378 y sig. Androgenia. Isbell, Billie-Jean, 21 y n.16,
Holguín, González, 54n.18. Imilla Pastora (Qarwir Imilla): 84 y n.12, 283n.4, 309n.31.
Isbell y Roncalla Fernández, y enterrar los pedazos de género, 100-3; teñir, 107-8;
48n.11. orejas, 137 y sig.; levantar transformación de, 107-8;
Isbell y Franquemonts, 84 y la piedra blanca piña, 132- y regazo, 347 y n.14. Ver
n.12. 4; nombres de señales, 131; también Vellón.
Iskina (altar doméstico): 124, ocurrencia temporal, 122-4; Langue y Salazar-Soler,
259; de llama, 259; gente orígenes de, 120 y sig., 167; 271n.1, 455.
de, 135; y uywiri como par, y aretes, 132; y dote, 118-9, Lara, Jesús, 54n.18, 439n.1.
124, 135, 334. 124; y hendir u horadar las Lea, Vanessa, 218n.24, 220 y
Jawi (vellón): 130, 203-5, 240. orejas, 131; y línea materna, n.27, 254n.11.
Ver también Vellón. 83, 167 y sig.; y sangre, 118, Lehmann-Nitsche, Roberto,
Jawimukuña (mover al 129; y tomar su porción 206n.6.
neonato a un lado): 204. (lakachaña), 130, 170-1. Ver Leinhard, Martin, 27n.28.
Jawiña (untar): 130. también Dote, Herencia. Lenguaje: de aprendizaje, 88;
Jawira (río): 130, 194, 203, Killakas Asanaqi: federación lenguaje simbólico, 168.
240, 256, 263. aymara de, 17-18. Letra: de canciones, 146 y
Jaynu, 86-90. Ver Senda. Kipu: artificio mnemónico, sig., 318.
Jiménez A., Domingo, 193-4, 18, 44. Lévi-Strauss, Claude, 171,
202 y sig., 210-12, 228, 255. Kirki. Ver Canción. 194n.12, 217n.22.
Jira mayku (espíritus Kirkir imillas. Ver Coristas. Ley de Expropiación de Tierras
diabólicos girantes): 51; Klotho, la Parca griega: de 1873: 23.
apariencia temporal, estatua de, por Rodín, Ley de Participación Popular:
282; como guerreros, 51, 497-8. 34.
71, 490-1; como Mallkus Kristeva, Julia: 40n.3, 266; y Libaciones. Ver Brindis.
de Guerra, 51; vestimenta chora, 266, 495; y sphota, Likina. Ver Valles.
de, 73; y aliento, 67, 70; 266, 495. Líneas de sangre: wila kasta
e inkas, 51, 74; y la Vía Krupat, Arnold, 32. o warmi kasta, 83; de
Láctea, 195; y los muertos, Kumphirisa (confites): uso animales, 125, 335; ex-
195. Ver también Guerrero. ritual de, 128; y taquia de presión en el canto, 150-2,
Jira t’alla (espíritus diabólicos los animales, 128. 170; expresión textil de,
girantes): como T’allas de Labradores (animales de tiro): 83-4; y descendencia, 83; y
Guerra, 490; como T’alla Canciones a, 470 y sig. Ver sangre materna, 83.
de Taquia, 124, 127, 149, también Bueyes, Toros. Líneas de semilla: chacha
165; nombre ritual para Lachesis. Ver Parcas. kasta o muju kasta, 82;
corral, 215. Laguna Llorona (Q’asir Quta), de animales, 125, 335;
Juana Doña Ana, 62, 64. 121, 228-30, 293, 296, 350-1. expresión en el canto,
Jujchu T’alla (cerro), 97, 121, Lakachaña (tomar su porción), 170; expresión textil de,
164, 214-5, 228, 351, 376; 130, 407. Ver K’illpha. 82, 84; semillas, 82; y des-
“abuela” del ayllu, 347; Lamara, 460. Ver también cendencia, 82; y semen, 82.
Cuento de Matrimonio de, Llama Negra. Lindes: espacio agonístico, 43;
120; epítetos de, 348. Lana: cocerla, 108; colores de, interfase entre Tiempo
Kempff Mercado, Noel, 33n.33. 181-4; de llama, 106-8, de los Chullpas y de los
K’illpha (ceremonia de marcar): 181-2; introducir luz en, Inkas, 57; “rivalidad de
canciones de, 91; como estilo 108; lana cruda y su pro- contornos”, 49.
de usar la manta, 81, 119, cesamiento, 106-8; ovillo y Liq’uchi. Ver Zorro.
166; como iniciación de los rebaño, 290; ovillo y canto, Lira, Jorge A., 53 y n.15,
animales, 132, 168; contar 111-2, 290, 297; por sexo y 54n.18.
Índice general
567
Llama (qarwa): clases de, soñadores, 410-11; Can- Lord, Albert, 274, 275n.2.
100-1; cruce con alpaca, ciones a los Retaguardias, Loubser, Jostine, 145n.14, 315.
101; revolcaderos, 258-9; 418-422; Canciones de Lugar rojo del nacimiento, 65,
terminología de, 102 y sig. Reñirse, 415-8; Canciones 312-3.
Llama Blanca Celestial, 15, a los Trasguías, 411-12; Luna, Luís E., 202n.2.
205. Canciones de Viaje, 372 y Luna: periodicidad de los
Llama Celestial. Ver Llama sig.; como guerrero, 392; ritos, 232, 247; y dinero
Blanca, Llama Negra, como ave pasajera, 385-6; (phaxsima), 133; y
Llama-hembra Celestial, comparado al cóndor, 398, menstruación, 246; Ver
Llama-macho Celestial. 404-6; epítetos de, 383, también Padre Sol y Madre
Llama crías: Canciones a 385; los que cruzan rápida- Luna.
las Llamitas Perdidas, mente, 334; los maricones, Lynch, Thomas F., 18n.9.
179, 305-8; Canciones a 334. Madre Comuna (Kumuna
los neonatos, 178, 302- Llamas machos Celestiales: Tayka): brindis a, 427-8,
5; Canciones de traer de epítetos de, 208, 223, Tata 464; y pago de la tasa, 425,
los Cerros, 291-7; epítetos Kusku, 320, 397; Tata 427-8, 430.
de, 102, 302, 305; rezos Pumpisitu, 208, 479-80; Madre Luna, 426. Ver Padre
cantados a, 307-8. Tata Illimani, 320. Sol y Madre Luna.
Llama hembra: Canciones Llamas machos jóvenes: Maíz: animu de, 390;
a, 162, 178, 270 y sig.; epítetos de, 385. comparado con los colores
Canciones a las Madres, Llama Negra: brindis a, 346; de los animales, 134, 226;
178; Canciones a las descenso, 303, 318, 321, uso en ofrendas, 125.
Jóvenes; 178, 298-302; 362, 391; en el canto, 203 Malinowski, B., 198n.15.
Canciones de Apacentar en y sig., 289-91, 302; epítetos Mallku: autoridades, 51;
el pasto, 179; Canciones de de, 207 y sig., 289; La que cerros, 120.
Marcar, 162; Canciones de nunca Baja, 216; mear de, Mamani, Manuel, 17, 25,
Meter, 179; Canciones de 242-4, 391; sangre de, 253; 26n.27, 119n.2.
Suerte, 284-8; Canciones transformaciones de, 236; Mamani, Mauricia, 68, 163-4.
para Llevarse, 362 y sig.; Yakana, 204, 255n.12, 258, Mama Rosario, 470.
Canciones para Sacar, 178, 492; que bebe las aguas, Mamita Aymaya, 303.
347; Canciones para Traer, 246, 453; y color, 253; Mamita Copacabana, 302-3.
179, 292; epítetos de, 162, y cordón celestial, 248, Mamita de la Encarnación, 432.
288-91; movimiento diario 347; y arco iris, 257-9; y Mamita Moquegua, 432.
de, 272. chullumpi, 362; y hombres, Mannheim, Bruce, 29, 145,
Llama- Celestial, 176, 206, 254-6; y lamara, 195, 255-6, 147, 150, 267.
283; epítetos de, 208; y 241, 244; y lugares acuosos, Manto: y chullumpi, 336; y
cerros, 214. Ver también 212-13; y milagros, 223; y placenta, 248, 293.
Llama Negra, Yakana. mujeres, 241 y sig., 283, Manutención (mantinsyuna).
Llama-macho: Canciones a, 302; y nacimiento, 247 y Ver Ecología.
372 y sig.; Canciones a sig. Maraza, Franco, 379-80.
los Demorones, 418 y sig.; Lógica modal, 293. Maraza, Juan, 409n.23, 411.
Canciones a los Delanteros, López Beltrán, Clara, 20n.12, Marmon Silko, Leslie, 30n.31,
178, 374-8, 381-4, 392-7; 21n.13. 73n.25.
Canciones a los Jóvenes López Rivas, Eduardo, 15, Martínez, Gabriel, 51n.14,
Nervudos, 178, 406-10; 196n.14, 205, 206n.6, 68, 69n.22, 203, 212-3,
Canciones a los Jóvenes- 244n.4. 357n.20 y 22.
Matrilinaje: la “idea” tetrametro, 296; troqueo, colores, 459-60; crianza de

matrilineal en el pastoreo, 110, 147, 296, 382; yámbico, mulas, 460; epítetos de,
119-20; y descendencia 401; y el tejer, 111. 458; ferias de mulas, 460;
paralela, 83, 119; y la Miércoles de Ceniza: día del lugares de origen, 440,
sangre materna, 83; y los despacho de los espíritus 453; pelo de honor, 455,
inkas, 166 y sig.. diabólicos, 196, 282; Señora 463, 468; sonido de, 454,
Matrimonio: Cuento del Santa Ceniza, 196. 458-9 463.
Matrimonio de Turu Milagro: doce milagros, 180; Mundo arriba (alaxpacha):
y Jujchu, 122; cómo las santos de, 302-3, 307, 432; Mundo interior: como chinku,
canciones cambian después santuarios, 302 y n.31, 440, 453; como lugar de
del, 90-2, 97-8; mitos de 303, 432; tiempo de, 223; gestación de los animales,
origen del, 120-2. Ver y canto, 307; y ispiritu, 366; como manqhapacha,
también Boda. 224, 236; y Llama Negra, 55; y color de los animales,
McLuhan, Marshall, 84. 223 y sig. 349; y dioses cornúpetos,
Meada Celestial: como las Milla Villena, Carlos, 205n.5, 416, 440; y espíritus
aguas amnióticas de la 208n.11. guerreros, 52; y Llamas
Llama Negra, 244; como Minerales: barriga animal Negras, 362, 391, 490; y los
lluvia, 242-4; como sal, 391. como mina, 127, 133, 270; muertos, 95; y origen de los
Melodía: perfil melódico, 333; cargados por llamas, 19-20; camélidos, 358.
“torcida”, 50, 52, 406. como riqueza, 271, 300, Munn,Nancy, 92, 293n.19,
Memoria: sede de, 80-2; sendas 455-6; llamp’u, 455; piña, 495n.3.
de memoria, 90, 92 y n.21, 270; teñidos de vellón, 108, Muñoz Reyes, J. y I. Muñoz
110; y la composición del 163, 180, 259. Reyes T., 439n.1.
canto, 111-3; y libaciones, Mink’a (intercambio), 89. Murphy-Lawless, Jo, 248 n.6.
90-2. Miracle con Vásquez, 215n.18. Murra, John.V., 17, 31n.32,
Menopausia: y canto, 47, 115; y Miracle con Yapita, 336n.4. 392n.15.
diseños textiles, 114. Mit’a, 20, 379. Murúa, Fray Martín.de, 167 y
Menstruación: diabólicamente Mita, 20, 431. n.33, 188n.9, 206n.6.
poderosa, 261-4; peligros Mitos de Waruchiri. Ver Música: aprendizaje de
de, 262; periodización de, Waruchiri. in st ru m e n t os, 8 6 , 9 0 ;
246-7; y el tejer, 89, 114; y Modo: duplicación recursiva, ayawayu, 44; “bluenotes”
la luna, 246-7; y la Llama 236, 494, 502; lógica modal, de jazz, 406; cadencias,
Negra, 246-7; y la Tierra 293 ; modos botánicos, 125, 467; frase musical, 148,
Virgen, 246-7. 494; modos zoológicos, 494. 307-8; glissando, 145,
Merología: conexiones mero- Molina de Cusco, Cristóbal, 452; ideas musicales,
gráficas, 293. 167 y n.34, 168n.35, 188n.9. 148; instrumental, 44, 49,
Métrica, 147; artificios Momias: comparadas con los 78; línea musical, 145;
prosódicos, 272, 487-8; santos, 75, 307. melodía, 303; modo menor,
coreo, 110, 382; de brindis, Monaghan, John, 440n.3. 303; modo pentatónico, 145
92; del canto, 108, 146-7; del Monedas antiguas, 446, 455. y n.13, 171, 303; ostinato,
habla, 147; dimetro, 296, Morris y Thompson, 440n.4. 308; perfil melódico, 333;
382; estiquiométrica, 293; Motivos: de los dos árboles, registro, 107, 145, 158, 251,
hexámetro, 463; métrica 275; musicales, 279, 288, 262, 329, 401, 406; tempi/
clásica, 110, 272, 487; 366; rítmicos, 145-7, 158, tiempos, 145n.14; tono,
pie anapéstico, 463, 467; 288, 315. 49, 56; y género, 78. Ver
ritmo “montado”, 296, 382; Mula: Canciones a, 451 y sig.; también Canción, Melodía,
Índice general
569
Motivos, Ritmo, Sirenas, de primeros movi-mientos, Papa: cultivo de, 18, 34, 42,
Voz. 58; de vellón, 385, 422. 477.
Napa. Ver Delantero. Oraciones: entrelazadas, 27; Paralelismo: coplas, 145, 315,
Nawiraya. Ver Navidad. escondidas, 27, 291. 416, 476; “entre frase y
Navidad (Nawiraya,Niñu): Oratoria, 425. tiempo”, 146; gramatical,
fiesta de, 271; y actividades Orejas: aretes, 132, 166-7; 288; rítmico, 145;
pastoriles, 271. hendir y horadar, 118, 129, semántico, 145, 288.
Nido del Cóndor y del Halcón: 131-2, 166, 407-8; orejeras, Parcas (griegas): Atropos,
nombre ritual de la casa, 167, 407; orejones, 167-8. 493, 496-7; Klotho, 497-8;
43. y n.7, 362, 368. Orincain, Don Pablo de, 323-4. Lachesis, 497. Ver también
Nimuendajú, C., 194n.12. Orlove, B., 14n.1. Klotho.
Niñu (Año Nuevo), 210; fiesta Ortiz de Zuñiga, 392n.15. Paredes Candia, Antonio, 54.
de marcar los machos, 124. Ortografía: del aymara, 35. Parry, Milman, 274-5; y
Nombres: basados en los Ortiz Rescaniere, Alejandro, teoría de fórmulas, 274; y
colores de vellón, 220-2; 26n.25. tradición oral, 274, 275n.2.
de animales, 217 y sig.; de Ossio, Juan, 212n.13, 218n.23. Pärssinen, Martti, 83n.16.
cariño, 220; de hembras, Oveja: Canciones a, 140 y Parteras: discurso de, 202-
221; de machos, 221; de sig., 184-8; Canciones a las 3; y chamanismo, 202;
productos, 434; en las Crías, 184; Canciones a las y el canto, 203, 337; y
canciones, 297; nombrar Madres, 185; Canciones a menopausia, 203; y renacer
los animales, 218 y sig.; los Machos, 185; Canciones los animales, 496.
tendidos como vellón, 344. de Cocinar, 186; Canciones Parto, 264; de llamas, 292;
Nuestra Señora del Rosario. para Sacar, 185; ceremonia con hebra amarrada, 390;
Ver Fiestas. de marcar, 119 y sig.; Diosa griega del parto, 498;
Nuestra Madre (Luna). Ver epítetos, 159; terminología hemorragia, 262; puerta del
Nuestro Padre Sol, Nuestra de, 105. canal del parto, 249; romper
Madre Luna. Overing, Joanna, 85n.18. las aguas, 244; sonidos de,
Nuevo mundo: animales del, Pachacuti Yamqui Salca- 250-1, 262; tapón mucoso,
14, 184. maygua, Juan de Santa 248; y campanilla, 390. Ver
Obsequios. Ver Dote. Cruz, 206n.6, 240n.1, también Placenta.
Obstetricia, humana y animal, 309n.31, 439n.1. Pascuas. Ver Fiestas.
247. Pacto Andino, 21. Pastor (awatiri), 226, 376;
Ong, Walter J., 115. Padre Oro (Tata Quri), 63, 75, como Dueño(a) de los
Onians, R. B., 347n.14. 302, 395, 451. Animales, 226; como gato
Onomatopeya: del aliento, Padre Sol (Tata Inti), 59-60, montés, 226; epítetos de,
454; del cencerro, 395; del 426. 226; vestido en ponchos y
movimiento de la llama Padre Sol y Madre Luna: aguayos pardos, 226.
macho, 383-4; de la honda, brindis a, 139; honrar al, Pastoreo: actividades según el
296; de las alas del cóndor, 373; senda de, 447; servir género, 100-2; instrucciones
396; de las crías, 429- los dioses, 22, 284, 366, a los animales, 101-2;
30 ; de las illas, 228; de 476, 483; y animales, 153; magnitud del rebaño, 105-6;
las ovejas, 148; de las y ritos de expiación, 124. organización de los rebaños
plastas de bosta, 454; de Palacios Ríos, Félix, 14n.1, según el sexo y la edad,
las ruecas, 109; de los 119n.2, 219. 101-4; rebaño como “ovillo
cascos, 454, 458, 467; de Pampa, 292. Ver también de lana”, 290; riqueza
primeras canciones, 88; Textil. en animales,19-20, 119,
139, 169; rutina diaria, 94, Piña: como piedra blanca, 133; cantado, 476; estrofas, 110,
101-2, 271-3; secuencia como plata, 270; relación 272; expresiones oblicuas,
del rebaño, 278 y sig.; con dinero, 20 y n.12, 133, 150; mapa poético, 292;
separación de los rebaños, 137; puesta con orejas, 137; metalepsis, 85 y n.17;
100-3; socialización de los y medrar de animales, 133. poesía épica africana, 275;
animales, 102-3; trans- Piñama (Llama Madre): poesía obstétrica, 346;
misión matrilineal de los Canciones a, 270 y sig.; versificación, 31, 273, 463,
rebaños, 118-9, 129, 166- epíteto para la llama 487.
70; verbos de arrear, 273; y hembra, 133, 284. Ver Polo de Ondegardo, Juan, 18,
repertorio del canto, 106-7. también Llama-hembra. 37, 206n.6.
Pastos: canciones y, 97-9; Phiri (gacha de pito de cebada): Postillón: Canciones de, 451 y
clases de, 98-9; pastizales, como comida de festín, 344; sig.; cargo de, 441; ritos de,
97-99, 219, 303, 308, 313-4, como libación, 128; y los 444-5; y tambos, 443.
318, 321, 330, 347, 453. animales, 128. Postulados lingüísticos del
Phaxcha. Ver Sirena. Placenta: como comedero, aymara: lo humano y lo
Paz Estenssoro, Victor, 24. 243; como dormitorio, 243, no-humano, 29; fuente de
Pelo: colores de, 180-4, 185, 248; como pista de baile, datos, 416.
211, 221-2; doce pelos, 180, 266; como torta, 243n.3, Prácticas textuales: escritura,
199, 233; espíritu piluchiri, 248, 264; entierro de, 250; 84, 86; tejer, 84; y hombres,
233, 235. envolver en, 293; mem- 78-80, 89-90; y mujeres, 78-
Pelo de honor: como crines de branas de, 243; ritos del 81, 86 y sig..
mula, 455-6; como forraje alumbra-miento, 248, 250; Préstamos: culturales, 31-2;
y alimento, 455, 457, 463; “tetas” de, 248; y ancestros en el lenguaje de arar, 478;
ritos pertinentes a, 456. maternos, 250, 266; y canto, lingüísticos, 31.
Pentatono. Ver Música y Modo. 293, 297; y cimiento, 248; y Pringue: de grasa, 139, 494.
Pezuñas: de piedra, 457; y el colchon-etas, 248; y cordón, Prigogine y Stengers, 259n.18.
rayo, 162; y el sonido, 458; 248, 336; y frazadas, 248; Pucher de Kroll, Leo, 194n.12,
y milagros, 162; zapatos de y manto, 336; y sombra, 205n.5, 207n.9.
plata, 154. 248; y sonido, 250, 265-6; Qamäwi. Ver Fiestas.
Picaflor: cola de, 188-90; y textiles, 114. Q’asir Quta. Ver Laguna
Cuentos de, 188-91; y Platt, Tristan, 21 y n.16, 22 Llorona.
origen de los coloridos de y n.17, 42n.4, 80, 80n.5, Qu e c h u a : c a n t o e n , 1 4 5 ;
vellón, 188-91; y ispiritu, 223n.30, 249n7, 254, glosario de, 504 y sig.;
190. 302n.31, 312, 380, 396n.18, lenguaje actual de la zona,
Piedras que Caminan.(Aywir 424n.1, 428 y n.10 y 11, 53; lenguaje de los valles,
Qala): como generadores 429n.12. 242, 373, 399, 477.
de los rebaños, 121, Plaza: altares de, 66; como Quijada Jara, Sergio, 26n.26.
165, 296, 305, 328; como pista de baile, 66; como Quispe Ch., Lucía, 47, 52, 55,
illas, 121, 214, 228; y el telar, 64, 75; y inkuña, 68, 91 y sig., 121-2, 176 y
canto, 141, 164, 305, 449; 66, 76. sig., 202 y sig., 275 y sig.,
recordarles en libaciones, Plaza, Pedro, 298n.24. 291, 297-9, 306, 311, 326 y
141; ubicación de, 121. Plumaje: lucirlas, 69; y sig., 348 y sig., 444 y sig.
Pinkillu: flauta, 48, 78; espíritu, 69. Ver también Quispe, Bernaldita, 58-64, 385
intercambio por llamas, Aves. y sig.
373; uso de, 346. Ver Poética: arte verbal, 40; Quispe, Santusa, 57, 430.
Flauta. diálogo, 377; diálogo Qurpa. Ver Banquete.
Índice general
571
Qhuya (o Coya): como la 266. Ver también Música. 83; sangre materna, 118,
Emperatriz incaica, 62, 154; Rodríguez, Rosario, 27n.28, 88. 129; y arco iris, 168, 259-
como la llama fértil, 62, 127, Rosario. Ver Fiestas. 61; y color, 132, 150-1; y
498, 500; como mina fértil, Rowe, Ann Pollard, 40n.2. feto, 247-8; y “flores”, 150; y
103, 127; y canto, 16. Rowe, John, 85n.17, 211. parto, 152; y sacrificio, 152;
Q’uruawa. Ver Honda. Ruthsatz y Fisel, 25n.22. y sonido, 150, 170-1; y tejer,
Ramos Gavilan, Fray Alonso, Sacrificio: autosacrificio para 114-5.
227n.34. el bien común, 255-6; del San Antonio (San Antuñu): y
Randall, Robert, 141n.11. animal, 125-6; y cocer, 134; llamas, 223-4, 226, 320
Rappaport, Joanne, 80n.5. y hombres, 255. San Felipe, 451.
Rebaño. Ver Arrear, Pastoreo. Sal: como meada celestial, 391; San Francisco, 470.
Reciprocidad: ayni, 89, 109 ; en epítetos de, 391; intercambio Santa Bárbara (Santa Wara-
aprendizaje, 89; mink’a, 89; de, 391-2; y los inkas, 391. wara): y alpacas, 210,
pública, 21. Salinas y Córdova, Buen- 318.
Reforma Agraria de 1952-3, aventura, 439n.1. Santa Guadalupe, 449.
23-4, 441. Sallnow, Michael, 302n.31. Santa Mónica: y el tambo, 431,
Reichel Dolmatoff, Gerardo, Sallqa (cuentos cantados a las 444, 448-9, 451.
194n.12, 217n.21. bestias silvestres): 57, 405. Santiago (Tata Santiago), 318,
Relatos. Ver Cuentos. Salta (diseños textiles). Ver 448.
Retaguardia: Canciones a, 418; Textil. San Pedro, San Paulo, San
llama macho, 418; rol en Samiri (espíritus de aliento), Nicolás, 432.
rebaño, 418. 53, 70, 133, 224-5 227, San Sebastián: y la fiesta del
Retórica: como forma didáctica, 231-3, 326; brindis a, 133, cabildo, 428, 432-3.
283; de los hombres, 425. 234; clases de, 231; que da Santillán, Hernando de, 167 y
Revolución boliviana, 1952, 24. color, 198, 231-3, 235; que n.30, 439n.1.
Rima: rimatu, 49, 146. Ver da vellón, 198, 233; relucir Santo patrono: de alpacas, 309,
también Canción. de, 231; y agua, 70, 232-3; y 318; de cabras, 124; de
Riqueza: en llamas, 19; de canción, 53, 198; y colores, llamas, 320; del rayo, 318;
hombres, 169; de mujeres, 231, 257-8; y cruce, 325-6; de ovejas, 124; de Qaqa-
20, 119, 139, 169; del ayllu, y illas, 70; y música, 53; y chaka, 75, 302, 395, 451.
381, 395, 426-7, 431; herencia reproducción de rebaños, Santo Tomás, Domingo de,
en animales, 139, 169. 232. Ver también Aliento. 439n.1.
Ritmo, 176, 273; anapesto, 463; Sánchez-Albornoz, Nicolás, Sapo: como costal, 386; como la
célula rítmica, 145, 274, 21n.15. Virgen Tierra, 431; Sapo-
279, 303, 307, 333, 395, Sangre: como agua roja, 151; cocinera en cuento, 386;
467; coriambo, 382; del como diabólico, 261-4; de la Sapo de Riquezas, 431, 451.
corazón, 266; de pies, 110; Llama Negra, 253; flujo de Sarmiento, de Gamboa, Pedro,
dimétrico, 382; figuración sangre en el marcar de los 240n.1, 389, 439n.1.
rítmica, 147; frase rítmica, animales, 129, 166-7; hebras Saxra (diabólicamente po-
145; hexámetros, 463; de sangre, 262; lazos de deroso): y el mundo
jerarquía de ritmos, 296; sangre, 153; lazos verticales interior, 52; y el parto, 262;
motivos rítmicos, 145, 288; y horizontales de, 169-70; y los espíritus diabólicos,
paralel-ismo rítmico, 146; líneas de sangre (wila kasta) 52, 492; y revolcaderos,
pie rítmico, 467; ritmo 83, 168; para la olla, 151; 492; y sangre materna,
“montado”, 296, 382; poder de la sangre materna, 262; y sirenas, 262. Ver
síncopa, 296, 348; y chora, 166 y sig.; matriz de, 81, también Río Diabólico.
Semasiográfica: y la estética diabólico (saxra), 500; como 179 y n.3, 204; enfático -pini
andina, 115; y textiles, 81. alpacas, 500; como energi- o -puni, 185; inceptivo -ta-,
Semilla: ideas como, 85, 97, zantes de la Tierra Virgen, 179; localizador -xata- o
106; y ideas musicales 251; como musas del canto, -jata-, 179, 219, 273; loca-
146, 149. 195; estrella de, 195, 321-2; tivo -na, 480; momentáneo
Senda: ancestral (thakhi), lugares con, 51; phaxcha, -t’a-, 463; reflexivo o
55; como “cintas”, 56, 83, 52-3, 88, 196; senda de, 52, recíproco -si-, 178, 415;
185; como papel, 192; como 251; y manchas negras en serial -rara-, 163.
“sendas” de color, 83, 191- la Vía Láctea, 195-6. Sullivan, William, 75, 205n.5.
97, 207; como tema del Sirki, Agustina, 151. Szeminski, Jan, 309n.31,
canto, 277, 292; “corral y Skar, Sarah, 215n.17. 310n.32 y 33.
senda” como motivos, 93, Solomon, Thomas J., 26n.27, Tabúes: de la sangre materna
494 y sig.; de costumbre y 99n.23, 145-7, 424n.2. 262; en el embarazo y
tradición, 90-2; de la mula, Sosa, Alberto, 409n.23. parto, 262.
467; de los dioses, 44, 120, Spedding P., Alison,73n.24, Thakhi. Ver Senda.
447; de memoria, 91-2; de 169n.36, 208n.10, 217n.20, T’alla (Señora): brindis a, 124,
pastoreo, 44; de sirenas, 222n.28, 463n.19, 496n.5. 127, 215; como autoridad
52, 251; de taquias, 159, Stobart, Henry, 50, 51n.14, femenina, 297; jira t’alla,
353; enlazar las dos sendas, 62n.19, 63n.20, 72n.23, 90. 124, 127, 149, 165, 490;
83, 90; iconografía de la Stonemiller y otros, 43n.5. T’alla de Taquia, 137, 215,
“senda”, 292; jaynu (de Strathern, Marilyn, 245, 273, 277, 334; T’alla que
la gente joven), 85 y sig., 254n.10. Gira, 165, 490. Ver también
352; senda de “marcar” los Suerte (surti): brindis para, Jira t’alla, Jujchu T’alla.
animales, 131; senda de 128, 325; de la tierra, 148; T’alla de Taquia. Ver Jira
“tejer”, 87, 131; sendas de en animales, 349; ritos de, t’alla, T’alla.
zigzag, 60; Senda Grande, 324-5; y abono y orines, 96, Tambo: aprendizaje de las
52, 193; senda intermedia, 148, 215, 390, 427, 454; y canciones, 446; Canciones
75; senda roja, senda ecología, 96; y canto, 133, del, 448 y sig.; Canciones
blanca, 83, 193; “sendas” 148, 154 y sig., 159 y sig., de la Casa de Fuego, 448 y
de animales y personas, 284, 481; y cerros, 326; y sig.; como Casa de Fuego,
44, 277; sendas terrenales illas, 225, 431, 450; y color, 446; como grupo de Inkas
y celestiales, 193-7, 256; 335, 349, 404; y dinero, 442, por privilegio, 439; como
sendas trenzadas, 166, 352; 446; y manutención, 455, lugar de nacimiento,
thakhi (de la gente mayor), 457, 498; y mujeres, 427, 439n.1, 440; como lugar
55, 90 y sig. Ver también 498; y sangre, 126, 130; y de origen, 438; como red
Cinta. sonido, 454, 463. de caminos precolombinos,
Señora Santa Ceniza: canción Sufijo: causativo -ya-, 324; de 20, 425, 438; corrales de,
de, 196. cortesía -ya, 279; direccion- 443; diligencia, 443; horno
Sherbondy, Jeanette, 212n.13 al -ta-, 178-9; direccional o de, 440-1, 445-6; período
y 14. de acercamiento -ni-, 179; de servicio en, 441 y sig.;
Sikkink, Lynn, 195. direccional o completivo postillones, 441-3; Santas y
Sinestética: lenguaje sin- -su-, 271, 273; direccional doñas de los ritos del, 444-
estético, 81, 84, 115, 137. o inceptivo -nta-, 179, 273, 5, 449-50; sonido del, 448.
Sinsiru: Ver Cencerro. 384; direccional -ru-, 179, Tambiah, S. J., 198n.15.
Sirena (sirina): Canción de, 260; distanciador -muchu-, Taquias, 18-19, 26; y ajíes, 314,
195-6, 321-2; como algo -mucha-,-muku o -nuku, 435-6.
Índice general
573
Tasa: Canciones de la ción, 293, 306, 335, 344, Tío: dios cornúpeto de las
ceremonia de pago de tasa, 356; atados rituales, 127, minas, 191, 416, 440.
397, 424; fechas de pago, 133, 136, 227-9, 237; Todos Santos: canciones de, 47;
428; pago de, 20, 380. cinta de faja (t’isnu), 335, fiesta de, 47.
Tastevin, P. C., 194n.12. 352; colchoneta, 19, 248- Toledo, Viceroy, 20, 428.
Tata Kusku. Ver Llamas- 9; colores de, 335; como Tomoeda, H., 26n.26, 311.
machos Celestiales. sistema semasiagráfico, Tono. Ver Tunu.
Tata Pumpisitu. Ver Llamas- 81; costal, 19, 87, 107, Torcelar: Ver Hilar.
machos Celestiales. 252 y n.9, 335, 350, 372- Toros: Canciones a, 471 y sig.;
Tata Riy Inka: como la figura 3, 374, 386; inkuña, 102, enseñanza de los toritos,
mítica, 392; como idea 107, 171, 344, 366, 470, 470-1; epítetos de, 472, 476;
mesiánica, 392. 493, 499; laqhulla (lacolla), y el arar, 472, 478.
Tata San Pedro, 431. 306; listas de, 42, 82, 252, Torrico, Cassandra, 14n.1,
Tata Quri. Ver Padre Oro. 335; mantillas, 293, 296; 24n.19, 52, 78n.1, 106n.26,
Tata Wila Kurusa: Santa Vera salta (diseños), 86, 87, 108, 252n.9, 260, 262n.21,
Cruz, 45, 451; Ver también 114-6, 290, 335; pampa 386n.7, 390n.9, 391n.13.
Padre Oro. (fondo), 85-6, 89, 107-8, Tradición oral, 274-5; fór-
Tawantinsuyu, 16. 114-5; para el cruce de mulas, 274-5, 281.
Taylor, Gerald, 194n.12, las llamas, 335, 351, 385, Transhumancia: casas de, 97;
216n.19. 421; poncho, 87, 349, 385, ciclo de, 272.
Tedlocks: Barbara, 27 y n.29, 421; pre-colombino, 336-7; Trenzados, 90; cordel (chaku),
226n.31, 261n.20; Barbara rebozo, 293; urdimbres 333; honda (q’urawa), 293,
y Dennis, 40; Dennis, 32. (chinu) de, 87; wallqipu 296, 347, 352, 356, 403;
Tejer: ajustadora (wich’uña), (bolsita), 107, 126n.5, 133, soga (wiska, panuqa), 333,
134; aprender a, 86 y 311-2, 334; wistalla (paño 414. Ver también Honda,
sig.; “escoger” diseños, para coca), 126, 129, 133, Textil.
111; “escoger” versos, 171, 311-2; y escritura, Trimborn, Hermann, 206.
111; expresiones de, 80-1. Ver también Honda, Tschopik, H., 453n.13.
110; inspiración a, 112; Teñir, Trenzados, Tejer. Tunu (tono, registro, tonada):
temporada de, 112; y arar, Textualidad: 33, 93 y sig., 170, en el canto, 49, 56; en la
85; y “arrojar” melodías, 176, 378. música, 49; registro, 107,
111; y “desenvolver” Textura: del canto, 99-100, 145, 158, 225, 262, 329,
melodías, 111-2; y canto, 108; del vellón, 99-100, 401, 406; tono “claro”, 53.
78-9, 84-5, 88-9, 111; y 106, 108. Ver también Voz.
música, 84-5, 90. Ver Tibón, Gutierre, 243n.3. Turino, Thomas, 50n.13,
también Textil. Tiempo Eterno (Wiñay Timpu), 51n.14, 84n.14, 90.
Telaraña (simpa): a través del fuente de canciones, 292; Turner, Terence, 40n.1.
ayllu, 83; y mujeres, 83. tareas eternas, 277. Turner, Victor, 495n.3.
Teñir: canciones y, 108; colores, Tierra Virgen (Tila Wirjina), Turu Mallku (cerro), 97, 121,
107-8; hierbas colorantes, 47, 297; aliento de, 291; 164, 214-5, 228, 351;
26, 108, 163; lana, 108. Ver brindis a, 464; epítetos de, “abuelo” del ayllu, 121;
también Color, Lana, Vellón. 477, 482; menstruación Cuento del Matrimonio de,
Terciana (malaria): curaciones de, 284n.6. Ver también 120; epítetos de, 121, 213.
de, 258n.15; enfermedad Virgen. Tuti. Ver Dote, K’illpha.
valluna, 372. Tilantiru. Ver Delantero, Untoja, Fernando, 22.
Textil: aguayo y su organiza- Llama macho. Urbano, Henrique, 439n.1.
Urton, Gary, 141n.11, 194n.12, 2; y alpacas, 318, 322. Ver refrán de, 328, 382, 431,
205n.5, 207n.9, 209, también Estrellas. 452-3; uso de, 340.
210n.12, 212n.13, 256n.14, Versificación, 31, 273. Voz: armonía de voces, 91; artes
258n.16, 327n.2, 391n.13, Verso (wirsu): Ver Canción. de la, 40; de autoridad,
439n.1. Vestimenta: allmillas, 42; 80; capas de, 378, 416;
Uywiri. Ver Cerro Guardián. bufandas ajedrezadas, 42; claridad de, 53, 67, 70;
Valcárcel, Luís E., 194n.12, mantillas, 42; pollera, 42; compás de, 296, 396, 467,
205n.5. rebozos, 293; poncho, 42, 487; cualidad granular de,
Valladolid Rivera, Julio, 87, 349, 385, 421; sombrero, 158; de chullumpi, 340; de
310n.33. 19, 65, 69, 479. edad, 329; de la llama, 337,
Valles (likina): aviadores Vía Láctea: constelaciones 339; de la Llama Negra,
de, 225; despacho a, 374; negras, 52; como el “Río 501; de hombres, 79-80,
intercambios allí, 373; Grande”, 194, 214, 306; 501; de mujeres, 79; de
peligros de, 372-3; viajes como la “Cinta Grande”, narradora, 293; del cóndor-
a, 372 y sig.; vuelta de, 376. 193; como la “Senda espíritu, 80, 502; del Zorro,
Van de Guchte, Maarten, Grande”, 52; como el “Río 403; diálogo cantado,
227nn.33 y 34. del Cielo”, 195; como el 476; diálogo poético, 293:
Van Kessel, Juan, 84n.13. “Río de Vellón”, 344; lagos entonar las voces al sonido
Vega, Antonio de, 271n.1. negros, 52, 194-5, 210-1; del agua, 53; envolturas
Vellón: clasificación de los manchas negras, 194n.11; de, 439; estirar la caja
colores de, 180 y sig.; y los muertos, 75, 195; y de, 158; expresión visual
coloridos de, 181-3; zodíaco negro, 205n.5. de diferentes voces en
calidad de, 99-100, 311, Vicuña (wari): 14; como la página, 329; falsete,
315, 350; envolturas de, camélido de los cerros, 140; femenina, 28-9, 422;
202, 217, 219, escarmenar, 224; parto de, 244; vellón inflexión de, 158; lanzar,
109; estirar, 109, 146, de, 100, 350. 98, 111, 115; que imita los
488; limpiar, 109; para Viejo mundo: animales del, instrumentos musicales,
textualizar las canciones, 327, 453. 452; pintar la voz, 344;
350; sonido de, 385, 397; Villarroel, presidente, 446. projección de, 110-11;
textura de, 99-100, 106-7; Viracocha: como dios andino, registro, 107, 145, 158,
transformación de, 107-8, 309; como dios de agua y 251, 262, 329, 401, 406;
110-1; y arco iris, 258, 260; textil, 310 y n.33; como ser registro inferior y agudo,
y canto, 171; y color, 180 andrógino, 309 y n.31; y 158; saltar entre registros,
y sig., 188-91; y espíritus alpacas, 309-10; y Llamas 158; sin acompañamiento,
de color, 198-9, 231-3; y Negras, 310; lugares 140; texto con múltiples
Llamas Negras Celestiales, húmedos, 310. voces, 28, 150, 418;
204 y sig.; y lluvias, 244; Virgen: como epíteto de la textualidad de, 33; textura
y nombrar los animales, Tierra, 47, 477; como cambiante de, 158; timbre
220 y sig.; y pasto, 99-100, imilla, 178, 289. de, 158; torcer melodía
108, 219; y pelaje, 344; y Virgen Cabildo: 43, 424; y con, 406; trenzar las voces,
plumaje, 199, 348-50; y lluvias, 430. 415; vocalidad, 28-9; voces
sonido, 385, 249-51, 264-6; Viuda (ave chiguanco): 70; ebrias, 140, 198, 235, 430;
y Vía Láctea, 203 y sig.. Ver nombrar en canciones, 350; volumen y sangre, 150; voz
también Lana, Jawi. y oveja negra, 159. alta y voz baja, 158; voz del
Venus: como Lucero del Alba, Vocablos: glosas de, 292; juego Inka, 61-2, 74 , 79; y color
318, 322; epítetos de, 321- de, 319, 397, 443, 478, 482; de, 158; y espíritu, 73; y
Índice general
575
flujo de sangre, 150; y 1; llamos jóvenes soña- Yakana, 255n.12, 492; como
sonido del agua, 52-3, dores, 327, 410; rol en revolcadero, 258, 492;
67. Ver también Canción, rebaño, 410-1; y andenes definiciones de, 204; y
Música. donde pastean, 410-1. Mitos de Waruchiri, 204.
Wagner, Roy, 214n.15, 245, Wayñu: como forma de baile, Yanamoto, Norio, 18n.9.
292-3. 54, 319, 486; estructura Yapita, Juan de Dios, 27,
Wak’a: celestial, 256; como musical, 146; gran wayñu, 291. Ver también Arnold
faja, 260; como piedras 47, 64 y sig.; orígenes de, 45 y Yapita.
“feas”, 262; como piedras y sig.; populares, 46 y sig., Zambullidor. Ver Chullumpi.
poderosas, 254; fuente de 74; a los animales, 47-8; Zorn, Elayne, 228.
autoridad, 254; y illas, 227; trenzado, 319, 356; wayñu Zorro: Cuento del Zorro y el
y sangre menstrual, 262. kirki, 176. Banquete Celestial, 242;
Wallqipu (bolsa para coca). Ver Wheeler, Jane, 18n.7. mancha negra, 211. Ver
Textil. Whitten, Norman: 197, también Cuentos.
Wari: Ver también Vicuña. 217n.21, 227n.32, 259n.18; Zuidema, R. T., 82n.6, 83 y n.9,
Warner, Marina, 111. Whittens, 266n.22. 114n.29, 167n.32, 194n.12,
Warren y Bourque, 79. Wich’uña (ajustadora). Ver 206n.7, 210, 212n.14, 216,
Waruchiri, Mitos de, 194 y n.11 Tejer. 218n.23, 226n.31, 227n.34,
y 12, 206-7, 210, 216, 240-1, Wing, Elizabeth, 18n.11. 255n.12, 256n.14, 259n.19,
257-9, 368; y Yakana, 204. Winterhalder, Larsen y 335n.3, 380n.3, 396n.17,
Waychu (pájaro, dormilón de la Brooke, 18n.8. 439n.1 y 2, 440nn.4, 5.
puna): cuento de, 387-8; y Wirsu. Ver Verso. Zuidema y Quispe, 309n.31.
jóvenes del ayllu, 386. Wistalla (textil para coca de Zuidema y Urton, 204, 205n.5,
Waynapata: Canciones a, 410- mujer). Ver Inkuña, Tejer. 206n.8, 207n.9, 240.

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This book was originally published in La Paz, Bolivia, in 1998, by the Instituto

Traducción del inglés por Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita,

Copyright © Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita, 1998

Corrección de pruebas: Carlos Urquizo S., Marcelo Villena A. y Raquel Gutiérrez.

Diagramación: Norberto Copana G.

Mapa: Denise Y. Arnold.

Diseño tapa: Eugenio Chávez Huanca de G & M - Servicios Gráficos.

Parte I Las cantantes y su mundo

Capítulo 2 Tramas de género:

Capítulo 3 Iniciación, herencia y canto.......................................... 117

Parte III Las canciones a los animales

Capítulo 8 Las canciones de cruce de las llamas .................... 323

Glosarios 1. Glosario del aymara (y otros términos foráneos) ....... 505

Figuras 1. Mapa de la ubicación de Qaqachaka ..................................................... 12

Deseamos expresar nuestro profundo agradecimiento a todas las cantantes-

de nuestro curso sobre las literaturas orales aymaras en la Universidad del

Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita

FIG. 1 Mapa de la ubicación de Qaqachaka

El Inka que canta a su llama colorada

C UANDO LOS ESPAÑOLES INVADIERON y luego administraron la región

Se podría escribir toda una historia de los Andes basada en la economía

rebaños terrenales y celestiales (López Rivas 1971, 1976). En el presente

Con la expansión del Tawantinsuyu, la región que incluía a Qaqachaka estuvo

En el momento de la conquista española, la región de Qaqachaka era parte

Las tierras lejanas mencionadas en la relación aluden a las “islas”

el maíz, que traían de retorno para complementar su alimento y usar en la

Las canciones como reflejo de la vida económica andina

Las canciones, como textos históricos, intercaladas con libaciones y fragmentos

“dar la distancia y alteza” necesarias a ciertas instituciones y actitudes que

gente de Qaqachaka ve al mismo patrón productivo en términos de una

anterior contraparte, encontró una tenaz resistencia por parte de las

resultante de las cualidades de la tierra que ya no tienen el fertilizante

Las canciones en su contexto social y cultural

De los pocos estudios etnográficos sobre las comunidades pastoriles andinas,

que se cantan en la ceremonia de marcar los animales, tienen las mismas

Las canciones a los animales como literatura

La falta de información acerca de las canciones a los animales como una

cualidades formales de una tradición andina, una parte de las llamadas

en lugar de ello, escuchar las etnoteorías de la práctica de los propios

Al tratar... al sonido como un sistema simbólico, abundante tanto en lo particular

Más allá de las dimensiones verbales y textuales que usualmente se

y la otra, la voz se torna en un sitio de articulación del cuerpo de una mujer

El entender las canciones

Exploramos la poética del canto como una forma de gramática en

Trabajamos con las cantantes en distintos niveles, conversamos con ellas

La metodología del trabajo y los problemas de la traducción

Si bien en muchas ocasiones escuchamos las canciones a los animales en su

En ese período de movimiento intenso, hubo intercambios culturales y

explorar la naturaleza más pertinente de sus traducciones al castellano. Como

Exponemos el contexto cultural de las canciones en las primeras dos partes

Finalmente, en la Parte III, examinamos las canciones a los animales como

Las cantantes y su mundo

Vivirían pobrísimos, dice, e le sería forsado despoblarla, e con el ganado son

José María Arguedas

El pueblo principal y ovejas pastando

EN QAQACHAKA, EL CANTAR ES TEJER. Al cantar y tejer, las mujeres

bien practica y colabora en diferentes tareas durante toda su vida,

En los Andes, el envolver un cuerpo en un textil es convertirlo en humano

afiliación de cualquier transeúnte, y describir su propósito, por la forma y

Pueblo, corral y camino de un territorio tejido

Los qaqachakeños habitan su territorio en modalidades textiles. A

donde perviven las prácticas más tradicionales, incluyendo el canto a los

La gente de Qaqachaka usa muchas otras expresiones espaciales y textiles