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Vol. 8, Febrero 2018

Ferrari, Boccherini y el Monasterio:

crónica de un hallazgo


La Investigación musical
en el punto de mira
Entrevista a Ilona Diaguileva

Transcripciones. J. G. Linike (1680-1762)
y Caix D’ hervelois (1670-1759)

Richard Strauss.
Concierto de trompa, nº 1

Festival SalMos 2018

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE CASTILLA YReCos

LEÓN1
 RECOS. Revista del
EDITORIAL
Conservatorio Superior
SUMARIO de Música de Castilla y

03 Editorial Ú ltimamente reflexiono someramente sobre el cambio de siglo (¡algunos de

nuestros alumnos no conocieron el siglo anterior a este!, pero a mí aún me
cuesta hablar de la música del siglo XXI). Varios acontecimientos de estos últimos
León
ISSN: 2340-2032

QUADRIVIUM meses me hacen cavilar sobre el cambio estético en la música, cambio que algu-
04 Universo sonoro nos llevamos media vida esperando. En el mes de diciembre, mi alumna Mª del
Nuevos modos de consumo musical Mar Ocaña—cuyo ensayo incluimos en este número—me invitó a participar, junto
Mª del Mar Ocaña con otros dos profesores (Penélope Abolí y Rafa Martín, exprofesor del COSCYL
en este caso) en un proyecto madrileño titulado Spectrumfest, basado en el estu-
06 SpectrumFest. Conversaciones a las seis
dio de las transformaciones que se están produciendo en las intersecciones entre
Carlos Boyra Barrio
Ciencias, Tecnologías, Artes e Industrias. Allí interactuamos con representantes de
08 Investigación las distintas ramas de la creación artística actual y conversamos sobre lo positivo y
Ferrari, Boccherini y el Monasterio: lo negativo de la tecnología. A pesar de que no haya ningún sector del arte moder-
crónica de un hallazgo no que no utilice la tecnología, bien como herramienta para sus procesos creativos
Aldo Mata o de post producción, o para su escenificación e interacción con el público, hubo
en aquella reunión una crítica bastante pesimista al rumbo del arte en los nuevos
MIRADA tiempos de Ciborgs, big data e inteligencia artificial. Admitiendo que la tecnología
no puede ser un fin en sí mismo, sino meramente un medio (tesis propuesta por Equipo de redaccion
17 La belleza en las formas pequeñas. Sandra Myers Brown
Entrevista a Ilona Diaguileva Mª Mar, con la cuál estoy totalmente de acuerdo), yo y algunos ponentes, entre
Raquel Espinosa Jiménez
ellos Gema Herrero (que, además de coorganizadora del proyecto, es artista que Mª del Mar Ocaña
21 Preludio. Composición de Diaguileva trabaja en distintos ámbitos de arte digital y sonoro) nos mostramos optimistas Guzmán
ante los nuevos senderos del arte del siglo XXI. Gema habló, acertadamente en mi Daniel Rubio Ferrandis
VÉRTICE opinión, sobre la tecnología como generadora de una nueva “emoción colectiva”. Soledad Sánchez Palomo
27 La muerte por agotamiento de la forma
sonata en el Concierto nº1 de trompa, Sin embargo, creo que no es solamente la tecnología lo que nos vuelve Consejo editorial
de Richard Strauss expectantes ante el rumbo del arte. Observo que mis amigos y compañeros nor- Sandra Myers Brown
Carlos Clemente Lama teamericanos, entre ellos Jake Heggie—con quien compartí experiencias y amis- Imanol Bageneta
tad en UCLA en los años 80, y quien acaba de estrenar con apabullante éxito en Messeguer
33 El violín simpático. El Hardangerfiddle Alberto Cebolla Royo
María San Miguel el Teatro Real su ópera Dead Man Walking—no sienten ningún pudor en compo-
Joseba Berrocal Cebrían
ner música que no sigue el canon de la contemporaneidad europea. Recuerdo a
Jake en la universidad componiendo al estilo Copland o Roy Harris, una especie de
DEL AULA AL ESTRENO Colaboradores en este
nacionalismo norteamericano bastante conservador. Desde entonces, se ha de- número
38 SalMos 2018
sarrollado infinitamente hacía un dramatismo y una finesse muy adecuada para la Mª del Mar Ocaña
escena, aunque no prometía mucho en aquellos años en los que todos jugamos Aldo Mata
BOSQUEJO con el serialismo o la aleatoriedad, y asistimos a conciertos de Laurie Anderson o Carlos Clemente Lama
44 La investigación musical en el punto de Philip Glass en nuestro tiempo de ocio. Jake es ahora uno de los compositores de Alberto del Olmo
mira ópera más reclamados en Ámerica y sube peldaños rápidamente en Europa en los Raúl Domínguez
ámbitos operísticos en los cuales los prejuicios son menores. Otros compositores Sergio Diéguez
HORIZONTE norteamericanos—sobre todo los que no componen música escénica—confiesan Miguel Diéz
47 Noticias sobre CDs y proyectos tener más difícil recibir la “bendición” europea, ante las ofuscaciones que aún man-
tiene el círculo de las escuelas francesas y alemanas. Boulez pronunció en 1952
ESPACIO ERASMUS que Schoenberg había muerto, pero ¿quién se atreve a decir lo mismo de Boulez,
49 Víctor Iglesias Sánchez aunque ciertamente nos dejó hace año y medio?
51 María Cadenas Rodríguez
53 Exposición 30º Aniversario Sin complejos también se presentó en nuestras aulas la compositora rusa
Ilona Diaguileva en enero. La música rusa, quizás por su aislamiento durante la Colaboradores de
Guerra Fría, pudo desarrollarse de forma casi independiente durante varias déca- maquetación
TRANSCRIPCIONES y soportes informáticos
das del siglo XX. Hoy muestra una nueva perspectiva de belleza y espiritualidad
55 J. G. Linike. Triosonata en Do mayor para Antonio Hernández
violín, oboe y basso que quizás incomoda a los más instruidos, pero que agrada a los oídos de muchos. Martín
Alberto del Olmo A mis preguntas sobre una nueva estética, Diaguileva (y seguramente también
gran parte de los jóvenes y emergentes compositores) muestra una cierta ingenui- Fotografía: Sandra
73 Caix D’ Hervelois. Quatrième Suite du dad ante la cuestión. Indudablemente, porque no es nueva para ella , ni tampoco Myers
Premiere Livre de Piéces de Viole avec para ellos. Es su presente, y nuestro presente, claro.
Basse Continue
Sandra Myers
2 ReCos Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, ReCos 3
Miguel Diéz

UNIVERSO SONORO
NUEVOS MODOS DE CONSUMO MUSICAL:
Génesis y Perpetuación en la nueva era digital.
Voces de una Estética pasada para la construcción
falaz del mito tecnológico
María del Mar Ocaña Guzmán
El pasado jueves 14 de diciembre de 2017 a las 18 horas tuvo lugar en Madrid (Madrid International
Lab, Calle Bailén 41) el encuentro interdisciplinar del festival Spectrumfest para el que se concibió
este texto. Spectrumfest se define como festival y trata de conformarse en eventos que sean o creen
un espacio crítico en la confluencia de arte, ciencia y filosofía.1
A
sí como la música no es un lenguaje universal, los
mecanismos pragmáticos que hacen posible que la
consideremos arte, tampoco. Son procesos definibles
que, entre otras cosas, autorizan la universalidad estética de la
música, una falacia heredada de una estética pasada, garantizando y
justificando la supervivencia y perpetuación de lo que, por suerte o
por desgracia, conforma las raíces de lo que hoy en día habita la cultura
que nombramos, casi a modo de símbolo, como nuestra cultura, la
cultura Occidental; en cualquier justificación estética, no siendo esto
una novedad del siglo XXI ni tampoco del XX, hay también, por tanto,
una perpetuación de los mecanismos y contextos sociológicos que se
nutren de la existencia de ese ambiguo código que se publicita tiene
la música.
El atributo de “consumo” (en la música) es un atributo que de
facto la cultura abraza. Es este un abrazo consentido pero todavía
incómodo o molesto, y quizás forzado, que media y, a veces, con
violencia, en las herramientas necesarias que construyen el suelo
apropiado para que su dictado sea convertido en el principio activo,
parásito o virus, que tenga la capacidad de alojarse en los numerosos
y quizás no tan inocentes estigmas vivos de la música.
Estos estigmas son los que secretamente dictan y, al mismo
tiempo, alimentan, al sujeto cultural—es decir, al sujeto que más
o menos voluntariamente forma parte de una comunidad que
comparte, aunque sea en la heterogeneidad, una comunidad cultural.
Será entonces el sujeto “cultural” el que será potencialmente el futuro
encargado de propagar los patrones capitalistas que se esconden
tras el velo de los atributos estéticos de la música (propagándolos
también), que se convierten en la piel o cubierta vulnerable de los
1 Spectrumfest. [en línea]. Texto disponible en: http://nooxfera.com/SPECTRUM-
FEST/Blog/2017/09/nuevos-modos-de-consumo-musical-genesis-y-perpetua-
cion-en-la-nueva-era-digital/ [07/02/2018]
4 ReCos
procesos sociológicos ocultos u ocultados—“piel” y “vulnerable”
porque es a través de la piel que el veneno puede envenenar al resto
del cuerpo, pudiendo éste moverse en su envenenamiento.
Nos queremos pegar una tela fina a la piel y el malestar grita por
sus muros, y es que cuando no hay piel ni tela, el muro sigue gritando.
La música, quizás siempre y nunca, se ha puesto una máscara porque
en sí misma está vacía y el miedo al vacío también grita.
El hilo que se tensa corta el tacto y se oye en el aire cuando se
agita; también se oye cuando no se puede arrancar de la piel, y es
entonces cuando el tacto se hace voz y da voz a la tela y a la piel que
en la oquedad que comparten se abrazan y definen, aunque el abrazo
contenga la violencia del roce.
El sujeto mismo, consumidor musical, se convierte en el
instrumento propicio para posibilitar la manipulación en la relación
que se establece entre consumo, estética y tecnología en la música,
puesto que se hace instrumento junto con el estigma paralelo del
segundo eje de nuestra intersección: el mito tecnológico, la técnica
hecha mito. El medio o la herramienta digital reclama a través del
consumo musical su falacia deificada, reclama ser el fin en vez del
medio.
Plataformas digitales de contenido musical masivo (“masivo”
en términos de cantidad, para así también proveer una imagen de
credibilidad en la elegibilidad del consumo musical) monopolizan,
redistribuyen, censuran y manipulan el acceso y éxito de la música que
proveen, bajo el engaño de representar a su época y a su cultura (la
cultura digital), así como bajo el engaño del posterior ensalzamiento
de la libertad que estas suponen, lo que se convierte en, más que
otra cosa, una estrategia publicitaria—se propicia la confusión
entre nuevas tecnologías o era digital (como poseedoras del valor
socialmente aceptado y generalizado como “avance”), con las propias
empresas cuyo mercado (musical) depende y surge a raíz de ellas. Con
la misma estrategia publicitaria, se presenta lo que dice representar a
la era digital musical, como mediador estético, siendo en realidad una
mediación meramente comercial.
Se convierte la era digital en sí misma, como medio, en el nuevo
mito y fin (artístico y estético), vendiéndose y consiguiendo hacerse
comprar como el atributo indiscutiblemente necesario o necesitado
(el mito como autoridad) y “creador” (del estigma musical), para
la supervivencia social e individual del sujeto cultural, pretensión
perteneciente a la ideología romántica y de nuevo reciclada para la
justificación de los medios en sí mismos una vez devaluado el fin.
Imágen creado por ReCos 5
Kirill Eremenko https://www.udemy.com/user/

http://nooxfera.com/SPECTRUMFEST/Blog/home-spectrum-
Carlos Boyra Barrio – Guionista, Colaborador de SpectrumFest
Conversaciones a las Seis – Sesión de debate SpectrumFest celebrada en el I-LAB de Madrid, gracias al apoyo del Área de
Innovación del Ayuntamiento de Madrid. Dirigen José Luis Troyano y Gema Herrero, Coordinación del Tema María del Mar
Ocaña, Documenta Lorena Saura, Medios de Grabación David Redondo y WalkAbout, Videos y Streaming Luz más Luz Labs
– Lulo Monsalve y Alvaro del Moral, Plataforma ILCE Karina Cárdenas, Colabora TAI, Participa Carolina Espinoza.
BAILANDO ENTRE CIBORGS
AND YOU KNOW SOMETHING’S HAPPENING BUT YOU DON’T KNOW
WHAT IT IS. Do you, Mr. Jones?De “Ballad Of A Thin Man”, de Bob Dylan
Probablemente al bardo de Minnesota no le preocupe pero parece cercano el día en el que
tenga que competir en el mercado discográfico contra discos realizados por robots. Ya podemos es-
cuchar temas como el ‘Daddy’s Car’, compuestos por inteligencia artificial. Aún con intervención hu-
mana en la posproducción, estos algoritmos probablemente no van a tardar en ser autosuficientes
para crear sus propias coplas. Está cantado que el futuro ya está aquí. Las grandes empresas lo saben.
Alemania lo sabe y por ello en Stugartt se está desarrollando el “Cyber Valley”, réplica europea al “Si-
licon Valley”, con una importante inversión en la investigación de inteligencia artificial por parte de
los gigantes empresariales.
La pregunta es ¿Aquí lo sabemos? Algo está pasando y no sabes qué es. ¿O sí?
CONVERSACIONES A LAS SEIS
En el debate mantenido en el SPECTRUMFEST el pasado 14 de diciembre, Elena Herrera
reflexionaba sobre si los nuevos modos de consumo musical permiten ampliar los gustos de los oyen-
tes debido a su amplia oferta musical o si las plataformas de streaming simplemente se limitaban a
perpetuar los gustos del consumidor sugiriéndole, big data mediante, un abanico de grupos similares
cumpliendo así una función análoga a la de las radios tradicionales.
Héctor Gil se preguntaba en su intervención por la ausencia de canciones modernas asocia-
das a la nueva política, relacionando dicha ausencia con una producción cultural orientada a exaltar
el individualismo en lugar de generar lugares comunes que permita el consumo colectivo de cultura.
El avasallador ritmo de consumo cultural también preocupaba a los asistentes. Así Penélope Aboli
profundizaba acerca de la relación de la música con el tiempo y la memoria y como la música está
hecha de tiempo y necesita de tiempo para experimentarse, para ser vivida.
La aspiración de la tecnología a ser un fin y no un medio, la interdisciplinaridad derivada de la
fragmentación y el hecho de que la renovación tecnológica no haya supuesto una renovación cultural
fueron las preocupaciones que guiaron la intervención de Sandra Myers.
Rafael Martín nos interpelaba acerca de la composición automática, del software programa-
do por el ser humano para emular músicas preexistentes y del software diseñado para realizar análi-
sis cuantitativos, tratando de encontrar dónde reside la emoción en la música.
Respecto a nuestra relación con la música como público, Gema Herrero orientó su exposición
en torno al origen de la emoción y al descubrimiento de la experiencia colectiva como generadora de
nuevos estados de conciencia, de cómo las “emociones conectadas” de esos estados de experimentación
6 ReCos
colectiva no están pasando desapercibidos para las industrias, que a través de ciertos proyectos de
investigación, fijan el foco en estos acontecimientos como campo de trabajo para posibles futuros
escenarios de consumo, del uso de las nuevas tecnologías por parte de grupos musicales para
conseguir una experiencia inmersiva generando con ello un nuevo espacio de experimentación en el
público y de cómo el internet de las cosas parece encaminarse hacia el internet de las “experiencias”.
José Luis Troyano criticó las voces que abogaban por paralizar la investigación en
inteligencia artificial y apostaba por un aprendizaje que nos permita dominar a la máquina en esta
carrera entre la inteligencia artificial y la inteligencia humana. No son pocas. Los científicos, Stephen
Hawking entre ellos, que han alertado de los peligros que esconden los avances en inteligencia ar-
tificial. No se pueden poner palos en las ruedas del progreso pero resulta indispensable pararse a
reflexionar sobre el mismo. ¿Quiénes comandan este progreso? ¿A quiénes va a beneficiar?
“La emoción es innovación” afirmaba Julián González al tiempo de que nos alertaba de que
la creación de nuevas herramientas tecnológicas en el campo musical, el metalenguaje, conlleva la
creación de nuevas emociones, nuevos “insights”.
La innovación tecnológica hace posible que un gran número de gente tenga lo oportunidad
de hacer música de manera intuitiva, hacer música por disfrutar del propio proceso de creación, nos
contaba Marta Barriuso.
La democratización de la posibilidad de realizar música ha provocado la ausencia de un canon
musical del que partir y, sobre todo, contra el que ir, según nos avisaba Irene Tourné. Además incidía
en lo problemático que resulta que el consumo marque el éxito y el éxito determine la emoción con la
que nos relacionamos con la música.
María Del Mar Ocaña, coordinadora de este tema, nos invitaba a la necesidad de pensar por
qué se conceptualiza de una manera y no de otra, cuando partimos de conceptos previos a la creación
de la inteligencia artificial y a la planificación de algoritmos que determinan el éxito de nuevas crea-
ciones.
Penélope Abolí manifestaba su preocupación sobre la tecnología, espoleada por los merca-
dos, usada con el fin de recrear experiencias para adentrarse en el misterio de las emociones. En la
misma línea Julián González afirma que el ser humano es un soporte de emociones.
Carolina Espinoza nos advertía del grave peligro que supone que se haya dejado en manos
del capitalismo a ultranza el discurso detrás de los videoclips y de los contenidos musicales. Así mis-
mo hacía un llamamiento a revalorizar el silencio en un mundo en el que las máquinas suenan incluso
cuando no están siendo utilizadas.
Deberíamos hacer caso a las sabias palabras de Carolina, teniendo en cuenta que la revolución
tecnológica va a más y los robots no tienen intención de irse con la música a otra parte. Nuestra rela-
ción con las tecnologías es especular, no podemos pedirles a las máquinas que sean mejores que no-
sotros mismos y sin la debida reflexión y rigor corremos el peligro de que los avances en este campo
nos muestren el reflejo de nuestra propia mediocridad. Y aquí no estamos haciendo conjeturas sobre
lo que va a suceder, hablamos de lo que ya está ocurriendo, de lo que ha ocurrido, por mucho que
algunos no se quieran enterar el futuro ya es cosa del pasado.
Well the future for me is already a thing of the past
Bye and bye/ Love and theft (2001)
Bob Dylan
ReCos 7

INVESTIGACIÓN

Artículo de Aldo
Mata Payero

Cello de 1787, fabricado

por Joseph Nadotti,
alumno del luthier
Giovanni Battista
Guadagnini, de Piacenza,
posiblemente conocido del
cellista y compositor
Carlo Ferrari.
La edición de Sei Sonate, op. 1 (1755) de Carlo Ferrari, conservado en F-Pn: Musique, D-10029. (Disponible en
Gallica y IMSLP)

Ferrari, Boccherini y el Monasterio: Crónica de un hallazgo Ferrari, Boccherini and the Monastery: chronicle of a discovery

F I
ue durante el ocaso del siglo pasado cuando
por primera vez me encontré con “ella”. Fue
en una de las repetidas peregrinaciones a la
tienda que aún a la sazón se llamaba Real Musi-
cal, y que todo estudiante, profesional o amante
de la música frecuentara por aquellas fechas en
las que aún el poder de Internet no se había apro-
piado y monopolizado el mundo de la informa-
ción y el consumo. Se hallaba enfrente de uno de
los laterales del Teatro Real y a dos pasos de la
emblemática Plaza de Oriente, otro lugar de visi-
ta obligada para cualquiera que se aventure por
territorio madrileño.
Una vez se introducía uno en aquella meca
musical se subían unas escaleritas que le llevaban
a mi sección favorita: la de partituras. Ordenadas
meticulosamente por instrumentos y éstos a su
vez por orden alfabético de autores; era un placer
indescriptible el repasar una a una, desde la A a la
Z, todas esas músicas que albergaban tanta magia
insospechada. La B obviamente ocupaba una gran
porción de mi tiempo: Bach, con tantas diferentes
versiones de las suites o las sonatas para viola
da gamba, Beethoven, Brahms, y, como no podía
faltar, los conciertos y sonatas de nuestro ya
adoptado violonchelista toscano Don Luigi
Boccherini, que viviera a distancia de escasas
manzanas un par de siglos atrás. Por aquellos
tiempos, mis conocimientos de la obra del genial
luqués –que se codeara con el mismísimo Goya en
Arenas de San Pedro—ya eran extensos: conocía
8 ReCos
t was in the twilight of the last century when bien sus doce conciertos así como la edición que to encounter the famous painter Goya en
I met “her” for the first time. It was during hiciera Vito Paternoster para Ricordi de las 19 Arenas de San Pedro—was already broad: I was
one of the several pilgrimages to the music sonatas cuyos manuscritos reposan en el Fondo acquainted with his 12 concertos and the edition
store that was still called Real Musical; a store Noseda de la ciudad de Milán. of 19 sonatas that Vito Paternoster prepared for
that every student, professional or music lover Ricordi (these sonatas came
would frequently step into during those years Y aquí llegó el momento from the manuscript to be
when the power of internet had not yet beco- en el que ensimismado en la found in the Fondo Noseda
me the ruler of the world of media and consu- búsqueda de piezas que aún of Milan.
mer sovereignty. This place was located in the no formaban parte de mi— And all of a sudden
vicinity of the emblematic Plaza de Oriente, tal vez ya no tan efímera— we got to the special
one of Madrid´s obligatory tourist spots, right biblioteca musical, me diera moment:completely
next door to one of the side entries of the Royal absorbed in searching for
de bruces con una sonata que
Theatre. pieces for my (perhaps
desconocía completamente:
presently not so ephemeral)
la sonata para cello y bajo
Once you had entered the store you library, I ran into a sonata
continuo en la menor G deest completely unknown to me:
would go up through a narrow flight of stairs de Luigi Boccherini, editada
that would take you to my favourite section: the Boccherini´s A-minor cello
por Christian Speck y Julius sonata, G deest, published
music scores. They were meticulously arranged, Berger para la casa alemana by Schott and edited by
first by instruments, and within each instrument Schott. Me producía una gran Christian Speck and Julius
by composers in alphabetical order. It was alegría además por el hecho de Berger. In addition to the
un indescribable pleasure to go through the que fuera una sonata en modo great joy of finding a new
scores one by one, from A to Z, through all that menor (sólo dos de las 19 del Edición de Schott de la discutida Sonata work by Boccherini, the
music that harbored so much unveiled magic. Fondo Noseda están en menor, en La menor, atribuida erroneamente a fact that it was in A minor
Obviously the letter B occupied a great length of ambas en Do, la segunda y la Boccherini. key increased my happiness
time for me: Bach, with so many versions of the penúltima). Pero la alegría se even more (only two of the
suites, his Gamba sonatas, Beethoven, Brahms, transformó en ligera decepción al llegar a casa sonatas in Fondo Noseda are in minor, C minor,
and, of course we could not miss the sonatas y tocarla, pues lo que oía resultaba ser sin duda the second and the 18th). However the joy was
and concertos of our beloved adopted Tuscan una obra temprana, anterior a las conocidas por transformed into slight disappointment as soon
cellist and composer, Luigi Boccherini, who mí con un lenguaje que se me antojó arcaico y las as I got home and I tried it out: no doubt it was a
had lived only a few blocks from that very spot vicisitudes instrumentales elementales para lo very early work, previous to any of the examples I
a few centuries before. My knowledge of the
que nos acostumbraba el músico de Lucca: no era knew, with an archaic musical language, and with
music of the genius of Lucca—who happened
necesario más que ver la sonata G.1 , que requiere a more elementary compositional technique than
ReCos 9
un dominio total del capotasto desde sus primeros
compases, para que nos diéramos cuenta que la
pieza, aunque bonita, palidecía al compararla.
Esa fue mi primera impresión y la pobre sonata
quedó condenada al polvo y el olvido, rodeada
desde luego de tantas obras maestras de Bach,
Beethoven, Brahms o el mismísimo Boccherini,
hasta que 20 años más tarde recordé este primer
encuentro.
El Hallazgo
Hallábame inmerso en un exigente y apa-
sionante estudio que me obligaba a investigar
todas las sonatas para cello y continuo del siglo
XVIII con las que me pudiera topar (en ediciones
de la época). Merced a ese milagro que es IMSLP,
fondo Petrucci de partituras on-line, pude ob-
servar cientos de sonatas, la mayoría francesas o
italianas aunque también especímenes de Centro
Europa, Inglaterra, la Península Ibérica, etc, es-
critas en su mayoría por compositores comple-
tamente desconocidos hoy en día, (valgan como
ejemplos Lanzetti, Vandini, Tricklir , Avonda-
no, Boni, Zyka, Chabran, Raoul, Bertoia, Masse o
Klein). Cuál sería mi sorpresa cuando inspeccio-
nando las Seis Sonatas op.1 de Carlo Ferrari, me
encontré con que la número 3 me resultaba ex-
traordinariamente familiar: ¿no se trataría de la
misma sonata “olvidada” desde hacía 20 años en
mi biblioteca? Recordaba bien que aquella sonata
estaba en La menor al igual que la que tenía jus-
to enfrente en la edición francesa del siglo XVIII
(ca.1760) y el gesto de anacrusa del primer mo-
vimiento era idéntico. La gran diferencia es que
aquella estaba atribuida a Boccherini y ésta mos-
traba claramente que era de Carlo Ferrari. La ta-
rea se presentaba sencilla, desempolvar la pieza
editada por Schott y compararla con la de Ferra-
ri. Tras realizar dicha acción pude comprobar con
toda claridad que ambas obras eran la MISMA, no
me había fallado la memoria.
Recordando que unos años atrás se había
dado una situación similar con la sonata en Sol
para cello y bajo de Sammartini (se descubrió de
manera parecida: apareció en medio del ciclo de
seis sonatas op. 1 compuestas por Martín Ber-
teau) no me pareció tan extraño el hallazgo. Ana-
lizando ambas versiones, pude comprobar que
10 ReCos
we were used to in the works of Boccherini. We
would only have to compare this sonata with the
very first one in F Major G. 1(which involves great
control of thumb position from the very first bar)
to realize that the work, even though beautiful,
was certainly dwarfed by the other examples.
That was my first impression: afterwards, the
poor sonata remained forgotten and tucked away
on my shelves, fortunately surrounded by master
works by Bach, Beethoven, Brahms, or Boccherini,
until 20 years later I would remember this first
rendezvous.
The Discovery
At that time, I was completely absorbed
in a demanding and exciting research project
that involved searching for the maximum num-
ber possible of sonatas for cello and continuo
from the 18th century (in period editions), many
of them available in the IMSLP on-line Petrucci
music library. I was able to examine hundreds of
sonatas, most of them from France and Italy but
also several works from Central Europe, the Ibe-
rian Peninsula, England, etc, the majority writ-
ten by completely unknown composers today
(for example, Lanzetti, Tricklir, Avondano, Boni,
Zyka, Chabran, Raoul, Bertoia, Masse or Klein).
I was speechless when, as I looked through the
collection published in Paris (ca.1760) of Ferra-
ri´s op. 1 sonatas, I found that the third number
was terribly familiar. Could it be the “forgotten”
sonata by Boccherini purchased 20 years ago
and stashed away somewhere in my library? I
did remember that it was also in A minor and
that it had a clear anacrusa gesture at the very
beginning of the first movement. The obvious
difference was that this one was by Ferrari and
the other one was attributed to Boccherini. It
was quite simple to rescue Schott´s sonata and
compare it to Ferrari´s. I could ascertain that we
were dealing with exactly the SAME piece, my
memory had not betrayed me.
Remembering the fact that a few years
before there had been a similar situation with
a very popular cello sonata thought at the time
to be by Sammartini (it was discovered basica-
lly in the same way-appearing in a collection of
six sonatas composed by Martin Berteau) this
didn´t seem to be entirely surprising. Analyzing
both versions, I could observe that there were
no había grandes diferencias: el bajo de Ferrari
sí aparecía cifrado, en la de Schott el editor ha-
bía realizado el bajo para ser interpretado por un
piano (parece que en el Manuscrito de Seitenstet-
ten—que sirvió para hacer dicha edición—apare-
ce el mismo bajo pero no cifrado), había diferen-
cias de terminología en los primeros y terceros
movimientos (Maestoso-Amoroso en Schott, Spi-
ritoso-Allegro en Ferrari), el uso de las claves di-
fería (tenor, alto y bajo en Ferrari, tenor, bajo y
clave de Sol real y falsa en Schott)-me pregunto
si tal vez: por la intervención editorial-, y dife-
rencias varias de ornamentación y sobretodo de
articulación. Las partes de cello y bajo aparecen
separadas en Schott, algo que nunca ocurría en
el Siglo XVIII donde siempre van juntas a manera
de partitura general. Y por último las sugerencias
de digitaciones y arcos de Julius Berger en Schott
(me pregunto hasta qué punto ayudan o más bien
molestan). Comoquiera que fuese, era definitiva-
mente la misma obra.
Schott. Sonata espuria de Boccherini
La editorial norteamericana IMC, Inter-
national Music Company, no había tenido reparo
en modificar el autor de la sonata de Sammartini
(ahora Berteau) en las subsiguentes ediciones.
No parecía ingenuo pensar que Schott haría lo
mismo inmediatamente con su edición CB 146
(ISMN M-001-01759-6) de 1991. En el Prefacio
el eminente musicólogo y gran experto en Boc-
cherini, Christian Speck, nos explica los datos
fundamentales de la edición: Es una sonata cuyo
manuscrito (MSV 529) encontró en el archivo del
monasterio austriaco de Seitenstetten, dónde, se-
gún nos cuenta Speck, se encuentra “un número
de sonatas del famoso virtuoso del violonchelo Lui-
gi Boccherini (1743-1805), algunas de ellas desco-
nocidas aún.” Que yo tenga conocimiento, la única
sonata de Boccherini aparecida a posteriori pro-
veniente de Seitenstetten es la sonata en La Ma-
yor intitulada “La Imperatrize”, también editada
por Speck con Schott, en 1994.
El editor continúa explicando la razón de
ser de estas sonatas así como su aparición en el
mencionado monasterio: parece que Boccherini
residió en Viena entre los años 1757 y 1764
tocando junto a su padre Leopoldo (contrabajista)
en la orquesta del teatro Kärntnertor además
de apariciones esporádicas como solista. El
no great differences: the Ferraris bass was figu-
red, and in Schott the editor had made a keyboard
version of the unfigured bass (it seems that the
source had no numbers in the bass). There were
differences in the terminology of the headings
of the first and third movements (Maestoso and
Amoroso in Schott, Spiritoso and Allegro in Fe-
rrari); the use of clefs was different, tenor, alto,
bass clefs in Ferrari, and tenor, bass, treble, and
false treble clefs in Schott (may be some editorial
intervention?); finally there were differences in
ornamentations and very remarkably in articula-
tions. In Schott, cello and continuo parts are offe-
red separated while in Ferrari, as was customary
in XVIIIth century, show up together as in a score.
Lastly, Schott offers fingerings and bowings sug-
gestions made by Julius Berger (I guess they are
a little bit disturbing). Despite all these facts, the
important thing was that they were clearly the
same piece.
Schott. Spurious sonata by Boccherini
The American publishing house, IMC In-
ternational Music Company, had no qualms what-
soever in changing the author´s name of the Sam-
martini G major sonata (now Berteau´s) in their
subsequent editions. It did not seem especially
naive to expect a similar action by Schott with
their cello series edition CB 146 (ISMN M-001-
01759-6) from 1991. In the preface the eminent
musicologist and expert in Boccherini, Christian
Speck explains to us all the data surrounding the
sonata´s edition: It is a sonata whose manuscript
(MSV 529) was discovered by Speck in the aus-
trian abbey of Seitenstetten, where, according to
Speck, may also be found “a number of sonatas of
the famous cello virtuoso Luigi Boccherini (1743-
j1805), some of which still remain unknown.” As
far as I know, the only other sonata discovered la-
ter in Seitenstetten by Boccherini was the sonata
in A major entitled “La Imperatrize”, also edited
by Speck in Schott.in 1994.
Speck continues explaining the possible
reasons for the location of Boccherini´s works in
the Austrian monastery: Apparently, Boccheri-
ni lived in Vienna between 1757 and 1765, per-
forming alongside his father Leopoldo (double
bass) in the Kärntnertor theater, where he also
appeared as soloist. The manuscript in question
ReCos 11
manuscrito en cuestión es una copia perteneciente
a la segunda mitad del siglo XVIII y no aparece
en el catálogo de obras del compositor toscano
que Gèrard diseñase en 1969. El título de dicho
documento es: Sonata/Per Violoncello Del/ Sig.e
Luigi Boccherini.
Speck continúa desenmarañando los he-
chos: en el manuscrito, ambas partes aparecen
juntas y el bajo no está cifrado (cosa habitual en
las sonatas de Boccherini). En este punto, y ya in-
troduciéndome en el mundo de la especulación,
me pregunto si no sería posible que il signore
Luigi tocase dicha sonata en Viena (es dudoso te-
niendo en cuenta su facilidad para escribir músi-
ca) y al final se produjera la confusión final mer-
ced al copista que se la atribuyera. La edición de
Speck es típica de finales de siglo XX, con parte de
teclado realizado, con partes de cello y bajo sepa-
radas, y con digitaciones y arcos en la parte solis-
ta. Hoy en día consideramos una edición óptima
la que reproduce fielmente el original y deja las
notas editoriales como anexo o a pie de página,
para de esta manera no intervenir en absoluto en
la fuente original; en mi opinión deberían incluso
respetarse las claves usadas pues en muchos ca-
sos nos dan datos importantísimos sobre la eje-
cución de las piezas.
Finalmente Speck comenta que la prime-
ra interpretación pública moderna se hizo en el
año 1988 por el chelista alemán Julius Berger.
Como mencioné en su momento era una práctica
habitual durante el siglo XVIII atribuir obras de
compositores menos conocidos a otros famosos:
¡cuántos cuartetos atribuidos a Haydn han sido
demostrados como obras espurias, tal y como los
cuartetos de Hofstetter, o la famosa sinfonía de
los juguetes, de Leopoldo finalmente! Por lo tanto
no ha de extrañarnos en absoluto un caso como el
que tenemos entre manos.
Fue entonces (comienzos de septiembre del
2017) cuando tras el hallazgo decidí escribir un
correo electrónico a la casa Schott en Alemania
narrándoles todos los acontecimientos. Al con-
trario de lo que me ocurriera con Bärenreiter en
su día, la respuesta además de no hacerse esperar
fue muy amable. El señor Rainer Mohr, director
del departamento editorial de Schott en Mainz
(Alemania) me agradecía la comunicación y me
constataba que no tenía la menor idea de quién
12 ReCos
is a copy made in the second half of the 18th cen-
tury, and which does not appear in the catalo-
gue compiled by Yves Gérard in 1969. The title,
which appears on the cover of the document is as
follows: Sonata/Per violoncello Del/ Sig.e Luigi
Boccherini.
Speck continues to unveil the facts: in the
manuscript, the two instrumental parts are nota-
ted one below the other, and (as is the case in all
cello sonatas by Boccherini) the bass part is unfi-
gured. The edition faithfully reproduces the mu-
sical text of the source, although the figured bass
(?)—he just mentioned that it was unfigured—
have been set for an accompanying keyboard ins-
trument. Only obvious corrected without further
comment. The fingering and bowing given in the
solo part have been provided by Julius Berger,
who was the first to perform the sonata in 1988
after its rediscovery by the autor. No doubt we
would consider nowadays a better edition the one
that faithfully reproduces the original, leaving
both parts together, not adding editorial finge-
rings and bowings and taking into considerations
all details, including possible “obvious mistakes”,
with footnotes or endnotes into an Appendix. In
my opinion, it would also be extremely useful not
to change the clefs of the sources, as they give us
very valuable information for performance.
As I mentioned previously, it was a com-
mon practice in the 18th century to attribute wor-
ks of lesser-know composers to other more fa-
mous figures. How many quartets by Haydn have
been proven to be spurious! an example being the
Hofstetter quartets, or the famous Toy Symphony,
which was eventually attributed to Leopoldo! It is
no surprise, therefore, to come across examples
such as the case at hand.
It was in early september 2017 when I de-
cided to write to Schott in order to give them a
clear account of my discovery. Contrary to what
had occurred with Bärenreiter, they answer
came very quickly and very kindly. Mr. Rainer
Mohr, head of the editorial department of Schott,
thanked me for the information and he himself
recognized knowing nothing about a composer
called Carlo Ferrari. The issue seemed interes-
ting to him but before taking any possible action,
they would need to consult Dr Speck about the
matter. At this point noone would be surprised (I
había sido Carlo Ferrari. El asunto le parecía muy had already informed the cello community throu-
interesante y él mismo comentaba que, como es gh mail and Facebook about my recent discovery)
natural, antes de hacer nada tendrían que consul- that I would immediately wrote personally to Dr.
tar con el Profesor Speck. A estas alturas no sor- Speck (still active as professor at the Universi-
prenderá a nadie (ya había avisado dentro de mis ty of Koblenz-Landau in Germany). If Schott´s
posibilidades—mail, Facebook—a toda la comu- answer was fast, Mr. Specks´ can be described as
nidad chelística sobre el caso Ferrari) que me pu- vertiginous (surprising if we consider the age of
siera en contacto personalmente con el Profesor the professor, more than eighty years old):
Speck (actualmente en activo como profesor de
la Universidad de Koblenz-Landau en Alemania). Dear Dr. Mata,
Si la respuesta de Schott fue rápida la del Señor thank you very much for your message. I
Speck vertiginosa (sorprendente aún más si pen- am not very much surprised about that informa-
samos que el profesor cuenta con más de 80 años tion, because there are a number of cases, where
de edad): agradecía mi mensaje y me comentaba we have to revise former opinions about the au-
que no le sorprendía dicho hallazgo, “….porque thorship of works attributed to Boccherini. For
en un número determinado de casos, estamos te- instance, as I
niendo que revisar viejas opiniones acerca de la could find out, even the famous cello concerto in
autoría de varias de las obras atribuidas a Boc- B flat major is not by Boccherini (see Boccherini
cherini…..hay mucho trabajo por hacer, especial- Studies vol. IV). There is a lot of work to be done,
mente en los géneros de la sonata y el concier- especially within the genres of the sonata and the
to.” Ante tal respuesta no dudé que Schott ya se concerto.
sentiría capacitada para llevar a cabo el cambio Best greetings
de la edición (les hice llegar la opinión del Doctor Christian Speck
Speck).
Having received such an answer, I had
De nuevo al contrario de lo que me ocurrie- no doubt that Schott would immediately modify
ra con Bärenreiter (que finalmente me hizo el ho- their edition (I had notified them about Dr. Spec-
nor de citar mi artículo sobre la “nota misteriosa ks´opinion). However, contrary to Bärenreiter´s
de la suite de Bach” en la última edición de las reaction (they gave me the honor of quoting my
suites violonchelísticas de 2016)1 jamás llegué a article about “The mysterious note in Bach 5th
recibir ninguna reacción por parte de Schott has- cello suite”1 in the 2016 edition of Bach cello sui-
ta la fecha (que yo sepa no han realizado ningún tes), I have yet to receive an answer from Scho-
cambio). Pensándolo bien ignorar el asunto es tt. It may be supposed that a piece by Boccherini
algo que podíamos esperar ya que siempre ven- will continue to sell better than one by the unk-
derá mejor una obra del gran Boccherini que la nown Ferrari. (Exactly the same mentality that of
de un desconocido como Ferrari (exactamente the 18th century editors!).
la misma mentalidad que llevó a los editores del
XVIII a publicar piezas de compositores menores However, the task remained of discertai-
con falsa autoría). ning the reasons for the existence of the sonata
by Ferrari in Seitenstetten, as well as doing some
De todas maneras aún quedaba por dirimir research on this composer´s life in 18th-century
el porqué se encontró esta sonata de Ferrari Europe.
en Seitenstetten y las tribulaciones de este
compositor italiano en la Europa del siglo XVIII.
Carlo Ferrari (1714-1790)
Carlo Ferrari (1714-1790)
But, who was Ferrari? I needed to find in-
¿Pero quién fue Ferrari? Teníamos una ne- formation on this Italian composer. There was no
cesidad total de encontrar todos los datos exis- entry for him in the revised edition of the New
tentes sobre el compositor italiano. En la edición Grove´s. We find some scarce information in the
Dictionary of Musicians from the earliest ages to
1 MATA, A. “Tras la nota misteriosa de la 5ª Suite de 1 MATA, A. “Tras la nota misteriosa de la 5ª Suite de
Bach”. ReCoS, Vol. 4, febrero, 2016, pp. 12-19. Bach. ReCoS, Vol. 4, febrero, 2016, pp. 12-19
ReCos 13
revisada del Diccionario New Grove, ni siquiera
se le menciona. Afortunadamente encontramos
algo de información (aunque escasa) en el Dictio-
nary of Musicians from the earliest ages to the pre-
sent time” (Londres, 1824) que hace una breve
referencia a nuestro violonchelista: “Un célebre
violoncellista y compositor para su instrumento.
El doctor Burney le escuchó en Parma en 1770, y
habla muy bien de sus talentos. Ha publicado seis
solos para violoncello en París.” Lo cual nos da el
precioso dato que Charles Burney en persona le
escuchó durante su famoso viaje a Italia en 1770;
hecho que constatamos en su libro The present
state of music in France and Italy (1771, p. 385)
que efectivamente menciona a nuestro compo-
sitor: “Y el Signor Ferrara, hermano del famoso
violinista, que es un notable intérprete en el violon-
cello”. Ya casi un siglo después
(1862) Francois-Joseph Fétis
incluye una entrada sobre Carlo
Ferrari en su Biographie Univer-
selle des Musiciens et bibliogra-
phie génèral de la musique (Vol
3, 1862) allí nos explica que se
le apodaba “el cojo” y que nació
en Piacenza hacia 1730 (en vez
del año establecido de 1714),
distinguido violonchelista en su
tiempo y compositor de músi-
ca instrumental; en 1758 tuvo
mucho éxito en su presentación
en los Concert-spirituels, en París; allí publicó su
primer opus, solos para violonchelo; a partir de
1763 trabajaría para la corte de Parma hasta su
muerte, que acontecería en 1789. Fétis le con-
cede el honor de ser el primer violonchelista en
Italia en usar el capotasto, la posición de pulgar
en el violonchelo. Se ha demostrado, sin embar-
go, que antes de Ferrari fueron los napolitanos
Francesco Alborea “Franciscello” (1691-1739)
así como Salvatore Lanzetti (1710-1780) quienes
se hicieron famosos por el uso del capotasto en el
violonchelo2.
En el CD de las seis sonatas de Ferrari
realizado por Ornella Gattoni al cello y Laura
Bertani al clave (Tactus, 2003), se encuentra
unas notas aun más extensas sobre nuestro
compositor, recopiladas por la clavecinista. Hago
aquí un resumen de ellas:
2 Agradecimientos a la Dra. Sandra Myers por los 2 My thanks to Dr. Sandra Myers for the biographi-
datos bibliográficos. cal data. musica e dei musicisti del Ducato di Parma e Piacenza.
14 ReCos
the present time”(London, 1824):: “A celebrated
violoncellist and composer for his instrument. Dr.
Burney heard him at Parma in 1770, and speaks
highly of his talents. He published six solos for the
violoncello at Paris.” Then, we follow up on Mr
Burney in his famous book The present state of
music in France and Italy (London, 1771, p. 385):
“And Signor Ferrara, brother to the famous vio-
lin player, who is a remarkable fine performer on
the violoncello”. Almost a century later, in 1862,
Francois-Joseph Fétis includes more facts about
Ferrari in his Biographie Universelle des Musiciens
et bibliographie génèral de la musique, (Vol. 3,
1862) that he was lame (nicknamed “le boiteux”)
and born around 1730; a distinguished cellist
and composer of instrumental music that had a
lot of success in Paris in 1753 while playing in the
Concert-spirituels; in Paris he
published his first set of so-
los for violoncello; from 1763
he worked in Parma until his
death in 1789. Fétis credits
him with the introduction of
the capotasto (thumb posi-
tion) in the cello. However,
we do know that the first
cellists to use this resource
extensively were the neapo-
litans Alborea (1691-1739)
and Lanzetti (1710-1780)2.
In the CD of Ferrari´s six sonatas ,op.1 (Tactus,
2003) recorded by Ornella Gattoni on the cello
and Laura Bertani on the harpsichord, we find a
more extensive biography of our composer, in a
nice booklet written by Bertani:
“Little is known about the life of Carlo
Ferrari, an important albeit largely unrecognized
composer and cellist, born into a family of musicians
in Piacenza. The biographical information available
is limited and fragmentary: indeed, certain sources
date his birth around 1710. Nicknamed “Lo Zoppo di
Piacenza” (he was evidently lame), [this reminds
me of another great French cellist of the20th
century, Pierre Fournier, who had polio when he
was young, something which obliged him to use a
cane, and made him decide to be a cellist instead
of a pianist] he had two brothers who were also
“Muy poco se sabe de la vida de Carlo Fe-
rrari; importante pero olvidado compositor y che-
lista, nacido en el seno de una familia de músicos
en Piacenza. La información biográfica es limitada
y fragmentaria, incluso hay variedad de opiniones
respecto al año de nacimiento del compositor, que
algunos sitúan en 1710 y otros en 1714. Al ser cojo
[me recuerda a uno de los grandes chelistas fran-
ceses del siglo XX, Pierre Fournier, que había con-
traído la poliomielitis de pequeño, hecho que le
hacía ir acompañado de su inseparable bastón, y
que le decidió a hacerse violonchelista en vez de
pianista] le apodaron “lo zoppo de Piacenza”. Tuvo
dos hermanos violinistas, Domenico (que al pare-
cer estudió con Tartini y compositor asimismo) y
Paolo.
En 1744 se trasladó desde su nativa Piacen-
za a Parma, donde el 1 de octubre de 1753 entró
al servicio de la corte ducal3. Se sabe que en 1756
tocó en París en los famosos “Concerts Spirituels”
(series creadas por el músico y ajedrecista Philidor
en 1725, en las que actuaban los más celebrados
instrumentistas de Europa), dato que nos revela su
fama y prestigio.
Dos años después encontramos a Ferrari de
nuevo en Parma y sabemos (merced a los estudios
de Gaspare Nello Vetro4) que en 1758 fue ascendido,
recibiendo un sobresueldo de 6000 liras. En 1765
seguía como miembro de la Capilla Ducal y el 1
de abril de 1766 fue nombrado primer cello de
la orquesta del duque (Eitner se refiere a Ferrari
como “Virtuoso De Cámara del Duque de Parma”).
En 1785 fue contratado como profesor por el Regio
Collegio dei Nobili de Parma, institución dedicada
a la enseñanza musical fundada en 1601 por
petición de Ranuccio I Farnese, que por su gran
prestigio recibía alumnos de toda Europa. Escribió
para cello y varias obras de cámara para cuerdas
(sonatas y duetos) así como sinfonías, aunque el
cello permaneció como su instrumento favorito a
lo largo de toda su carrera.
Es muy probable que conociera y colabora
se en Parma con el ilustre luthier G. B. Guadagnini
(también oriundo de Piacenza), que estuviera al
servicio del Duque Filippo de Parma entre los años
1759 y 1771. A pesar de que no hay certeza sobre la
3 De la corte de Felipe I de Parma, infante de España
(1748-1765), hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio.
4 Gaspare Nello Vetro, autor del Dizionario della
musicians: Domenico and Paolo, both violinists (the
former was allegedly a student of Tartini as well as
being a composer himself).
In 1744, C. Ferrari moved from his native
Piacenza to Parma where he was entered the
service of the ducal court on 1 October 17533.
In 1756, his presence is documented in Paris,
where he performed on the cello in the “Concerts
Spirituels”, a testimony to his fame and prestige.
The Concerts Spirituels, were in fact created by A.D.
Philidor in 1725 and continued to be celebrated
in Paris until 1791, offering musical programs of
great importance and hosting the most celebrated
directors and instrumentalists of Europe.
Two years later, we again find Ferrari in
Parma. Thanks to the archival research conducted
by Gaspare Nello Vetro4, we know that he received
a significant raise in salary (“un soprassoldo di
6.000 lire”) in a ducal decree dated 6 April 1758.
In 1765, we know he was a member of the Ducal
Chapel, and on 1 April 1766, Ferrari was appoin-
ted first cello of the Chamber Orchestra of the Duke
(Eitner refers to him as “Virtuoso di Camera del
Duca di Parma”). In January 1785, he was hired as
a teacher at the “Regio Collegio dei Nobili” in Par-
ma, a prestigious institution for musical education
founded in 1601 at the behest of Ranuccio I Farne-
se which trained music students from all over Eu-
rope.
This “virtuoso” on the violoncello, Carlo Fe-
rrari, was the author of chamber music for strings
(sonatas for violin and bass and for violoncello and
bass, duets, and sonatas for four instruments), as
well as symphonies. His favored instrument remai-
ned, however, the cello.
It is likely that he knew the illustre luthier
G. B. Guadagnini (also from Piacenza), who served
the Duke of Parma between 1759 and 1771. It is
uncertain as to the number of works composed by
Ferrari; however, there are at least six locations
in Europe and America, which conserve works in
printed or manuscript form. His two collections of
3 To the court of Felipe I of Parma, Infant de de España
(1748-1765), son of Felipe V and Isabel de Farnesio.
4 Gaspare Nello Vetro, author of Dizionario della musica
e dei musicisti del Ducato di Parma e Piacenza.
ReCos 15

MIRADA

cantidad de obras escritas para el cello por Ferrari,
hay por lo menos seis lugares donde encontramos
piezas suyas en Europa y EEUU, publicadas y en
manuscritos. Las dos ediciones publicadas en París,
op.1 y op. 5, (cada una contiene Seis sonatas para
cello y bajo), de las que también hay una copia
contemporánea en la Biblioteca Nacional de París
(La copia disponible en IMSLP). Los anuscritos
incluyen una Sonata en Fa M (copia única,
probablemente de comienzos del siglo XIX) en el
Conservatorio de Piacenza. Tenemos también dos
manuscritos, uno con 5 sonatas y otro con 12, para
cello y bajo en Berlín-Staatsbibliothek Preussicher
Kulturbesitz- y en la Königliche Hausbibliothek
respectivamente. Además, hay una “Sonata a
Violoncelle e Basso” en Sol Mayor en Austria,
en la biblioteca del monasterio benedictino de
Seitenstetten”.
¡¡Efectivamente, todo nos lleva al mismo
monasterio!! Como si de una obra de Eco se trata-
ra (pero sin arsénico). Lo más probable es que el
archivero y copista de Seitenstetten, al copiar pie-
zas de Boccherini y Ferrari , equivocara la autoría
de una de ellas: “errare humanum est.”
Six Sonatas op. 1, and op. 5 were published in
Paris, of which a copy can be found in the National
Library in Paris (the copy also on IMSLP)
.Manuscripts include a Sonata in F major (only
copy, probably from the beginning of the 19th
century) in the Conservatory at Piacenza. We also
have two manuscripts, one with 5 sonatas, and
another with 12, for cello and bass, in the Berlín-
Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz- and
in the Königliche Hausbibliothek. There is also
a “Sonata a Violoncelle e Basso” in G major, in
Austria, in the library of the Benedictine abbey of
Seitenstetten.”.
Yes, Seitenstetten!!!! The facts take us once
more to the Austrian Monastery as if we were in-
side a novel by Eco (but with no poison). It is not
quite unlikely that the copyist in Seitenstetten
made a small mistake while copying sonatas by
Boccherini and Ferrari: “errare humanum est”!

Epílogo. Ferrari y Nadotti (1723-1806) Epilogue. Ferrari and Nadotti (1723-1806)

Como último detalle me gustaría relacio-
nar a dos ilustres personajes de Piacenza durante
el siglo XVIII, Carlo Ferrari “Zoppo di Piacenza”
y el luthier oriundo de la misma ciudad Joseph
Nadotti, que muy probablemente se formó con
el famosísimo ya mencionado compañero de Fe-
Ilona Diaguileva
As a last remark, I would like to attempt to
relate Carlo Ferrari , the “Zoppo di Piacenza” to La belleza en las formas pequeñas
the wonderful luthier from Piacenza, Joseph Na-
dotti. It is very likely that Nadotti studied under Entrevista de S. Myers
the supervision of the famous G. B.Guadagnini
who was a colleague of Ferrari several years in

rrari en Parma, G.B. Guadagnini. No es menester
poseer una gran imaginación para ver al violon-
chelista Ferrari probando un nuevo cello recién
construido por su paisano Nadotti. Desgraciada-
mente quedan muy pocos instrumentos de este
luthier en la actualidad y me siento afortunado
de tocar uno de sus hermosísimos violonchelos
construido en 1787. Quizá perteneció a Ferrari
(el diseño del instrumento es particularmente
ergonómico para tocar sin pica, tal vez pensado
para las características corporales de nuestro
chelista-compositor)...Nunca lo sabremos.
Como me dijo mi amigo brasileño Jean
Reis, cuando uno adquiere una partitura asume
que pueda haber errores en el texto pero que al
menos el nombre del compositor es correcto; tras
este artículo será necesario poner en tela de jui-
cio incluso esto último.
16 ReCos
Parma. It doesn´t take alot of imagination to vi-
sualize the cellist Ferrari trying out a new cello
just built by his town fellow Nadotti. Unfortuna-
tely, there are very few instruments by this maker
to be found nowadays, therefore I feel especially
fortunate to play one of his beautiful cellos made
in Piacenza in 1787. It is even plausible that it
could have belonged to Ferrari (the design is qui-
te ergonomic, may be fitting the body features of
Ferrari)… We will never know.
As my dear Brazilian friend Jean Reis once
said, there was a time when, upon looking at a
score, one could expect to find some errors in the
text but would at least trust that the name of the
composer was correct. After reading this article,
perhaps we can say that this is unfortunately not
always true.
D
urante el mes de enero y como parte del I Encuentro Musical que celebra el
COSCYL conjuntamente con el Alfred Schnittke Institut de Moscú, hemos
tenido el placer de recibir en nuestras aulas a la compositora rusa Ilona
Dyaguileva. El 19 de enero, los alumnos del COSCYL interpretaron varias de sus obras,
en un concierto titulado “Schnittke vs. Diaguileva”. En dicho concierto, además de va-
rias obras de Alfred Schnittke (1934-1998), las siguientes obras de Diaguileva fueron
interpretadas: Momento de Eternidad (2003), Cuarteto “Parallelas” (2004), Tres Pre-
ludios para piano (1999), “De Profundis” cuarteto para piano y cuerda (2017, estreno
absoluto), Contemplación para cello y piano (transcr.) (2000) y Millenium 1 y 2 para
coro mixto (2000). En el mismo concierto, Diaguileva nos sorprendió con un regalo,
la obra Preludio, para voz y piano, sobre el poema “Sobre el cielo verde”, de Federico
García Lorca, obra que publicamos en este número de RECOS. Además de compartir
sus pensamientos y experiencias en un encuentro con los alumnos del Conservatorio,
nos ha concedido la siguiente entrevista.
ReCos 17
 Ilona
Diaguileva,
compositora

Natalia Inglis, soprano, y Ekaterina Kistowski, piano, en el estreno de Pre-
ludio, con texto de García Lorca. vez sobre la música Cuando estaba ter-
de las esferas? minando mis es-
A yer, le formulé una pregunta durante su con-
ferencia, que tenía que ver con la belleza y
espiritualidad que yo estaba percibiendo en su
Sí. Me encantan las formas pequeñas. Trato de
comunicar mis pensamientos a través de las for-
mas pequeñas. En realidad, se puede decir mu-
Sí, aunque en rea-
tudios, estaba tra-
bajando en una
lidad, fue mi padre composición que se
música, y quisiera saber cómo cree que su mú- cho con muy poco. (era filósofo, inven- traduce como “Pa-
sica encaja dentro de las tendencias de la música
tor y diseñador) labra”, para viola y
contemporánea en Rusia. Le pregunto esto por- Que quieres decir con “formas” pequeñas, ¿es- quien me inculcó orquesta. Creo que
que para muchos compositores del siglo XX, y tructuras pequeñas, o ideas musicales concen- ideas de sentirse li- mis ideas entonces
aun del XXI, la belleza no ha sido una prioridad. tradas?
Las prioridades eran otras: la experimentación bre para crear e in- se veían influencia-
técnica, intelectual y conceptual. ¿Cree que estas ventar. das en gran medida
Quiero decir obras pequeñas. Creo que en ape- por la manera de
tendencias están cambiando? ¿Nos encontramos nas 6 minutos puedes expresar a veces ideas
en una nueva estética? Lo pregunto porque componer de Sch-
muy profundas. es un tema favorito nittke. Él también

C reo que no hay escuelas concretas actualmen- en las clases de fi- tiene un Concierto
En el programa, usa la palabra “lacónica”. losofía y estética de para viola. Me gus-
te, al menos en Rusia. Hay compositores que
trabajan con la música electrónica y con técnicas la música. En años tan muchas de sus
Sí, quiero decir que puedes hablar con mucho recientes, se ha des- obras y también su
experimentales, pero hay otros que salvaguardan
coraje y no decir nada. Sin embargo, a veces, con cubierto muchísimo filosofía.
la belleza y la espiritualidad. Incluso hay gente
sola una palabra, la palabra adecuada, es sufi- más sobre el espacio.
que trabaja ahora con música étnica. Todos tra-
ciente y puedes comunicar mucho más. De he- Se sabe que las estre- Aunque no conoce-
zan su propio camino. En el Festival de Otoño de
cho, yo no soy una persona de muchas palabras. llas realmente tienen mos mucho la obra
Moscú, hay varias ramas que incluyen música
contemporánea, música étnica, etc. y todos tie- No predico grandes ideas o conceptos. No lo veo sonido, aunque son de Schnittke, tengo
nen sus propios públicos. Todo coexiste de algu- necesario. frecuencias muy ba- la idea de que al-
na manera. jas... gunas de sus obras
¿Qué porcentaje de tu trabajo es preconcebido, tempranas son mu-
Estamos viviendo tiempos eclécticos. y cuánto es instinctivo? Comienzas, y la música Sí, claro que lo he cho más oscuras,
crece sola… pensado, y es cierto más en consonancia
¡Sin duda! Eclecticismo. Esto está ocurriendo en que mi madre me in- con la segunda Es-
todos los sitios. Yo diría que lo segundo. Trabajo de forma muy fluyó. Cuando era pe- cuela de Vienna. En
instintiva. queña, ¡solía mirar mucho a las estrellas! cambio, sus obras más tardías tienen mucha más
En el programa para el concierto de esta noche, he luz, no son tan pesimistas.
leído las siguientes ideas, que me gustaría que me Quisiera preguntarle por la influencia de su ma-
explicaras. Dice en el programa: “Es notable el ta- dre cuando era joven. Su madre trabajaba en pro- Esta noche disfrutaremos de un programa de su Creo que todos tenemos distintas etapas en la
lento especial de Ilona de llevar los pensamientos gramas de tecnología para la exploración espa- música junto con la música de otro compositor vida. Pienso que, en mi propia obra, las primeras
sobre cuestiones profundas y verdaderos valores cial (su ciudad natal es la sede de la Universidad ruso, Alfred Schnittke (1934-1998). ¿Existe rela- piezas eran también más oscuras. Sin embargo,
en el interior de formas muy reducidas”. Estatal Aeroespacial).¿Hablaba con ella alguna ción entre su música y la de Schnittke? desde hace 10 años o así, efectivamente hay más

18 ReCos ReCos 19
luz en mis obras. Cuando eres joven y no te sien-
tes tan bien, tienes la tendencia de arrojar toda
esa negatividad hacia el público, no necesaria-
mente hacía ningún público en concreto, sino que
utilizas la música como una catarsis, para liberar-
te de las emociones negativas. No sé muy bien
como piensan los demás, pero cuando tienes más
edad, comprendes que tienes que procesar tus
propios problemas, y tus obras son para, de algu-
na forma, hacer mejor las vidas de los demás. Así
que intentas componer mejores obras. Hace diez
años, estaba expresando mi oscuridad, pero aho-
ra soluciono mis problemas, y trato de transmitir
positividad a la audiencia.

La música contemporánea sigue siendo muy di-

fícil para los críticos y para los musicólogos, no
solamente porque la notación
es difícil, las técnicas inter-
pretativas son difíciles, sino
también porque la estética es
difícil. Es un problema, final-
mente, para la difusión. ¿En
Rusia, existe mayor interés
por la música contemporánea
por parte de los musicólogos?

Sí, trabajan con nosotros.

Afortunadamente, no hay pro-
blema. Estudian también la
música contemporánea.

Aquí en España tenemos problemas para acce-

der a buenos libros y artículos sobre la música
rusa, no sólo la contemporánea. Y por supuesto,
para acceder a los archivos, porque no hablamos
ruso…

No era muy consciente de esto. ¡Lo debemos

cambiar! Yo os puedo ayudar.

Se dice que España y Rusia tiene mucho en co-

mún. Lo decía Stravinsky cuando visitaba España.
Quizás solamente lo decía por publicidad, pero la
directora del Instituto Schnittke también lo co-
mentó el otro día—que el alma rusa y español
ason muy cercanas. Que hay un espíritu común.

¡Qué curioso! Durante los años 2004 y 2005, me

*Esta obra fue compuesta por Ilona Diaguileva como regalo al COSCYL, y estrenada el viernes, 19
decía la gente ¿Por qué hay acordes y melodías
de enero por Natalia Inglis, soprano, y Ekaterina Kistowski, piano.
españoles en tu música? No fue intencional. Pero
sí es cierto que siento algo. He encontrado simi-
litudes en la profundidad de la poesía española y
la rusa, por ejemplo.

20 ReCos ReCos 21
22 ReCos ReCos 23
24 ReCos ReCos 25

VÉRTICE

Richard Strauss y su padre, Franz

Strauss, tomada en verano, 1904 (Archi-
vos Richars Strauss, Garmisch)

La muerte por agotamiento de la forma sonata y

su repercusión en la composición del Concierto nº1
para trompa y orquesta Op. 11 de Richard Strauss

Carlos Clemente Lama Calado

R
ichard Strauss nace en la ciudad de Múnich en 1864, un año antes del
estreno del primer y único concierto para trompa y orquesta que compone
su padre, Franz Strauss. La figura de Franz Strauss a mediados del s. XIX
se encuentra consolidada como uno de los trompistas más destacados del
periodo. De ideales conservadores, acumula una nutrida carrera como trompista en
la Corte Bávara, así como en la Orquesta de Múnich, siendo el encargado de estrenar
como trompa solista numerosas obras de referencia del Romanticismo como: Tristan
e Isolda, El oro del Rhin y La Valquiria de Wagner. Ante el éxito de la obra de Wagner,
la cual representaba la antítesis de la concepción férrea y conservadora tanto de la
música como de la forma de vida de Franz Strauss, éste quiso proteger a un joven y
prometedor Richard Strauss de tales influencias. Su maniobra sobreprotectora fue
un éxito, al menos en la etapa de juventud de Richard Strauss, donde se encuadra
el primer Concierto para trompa y orquesta Op. 11. Éste imitará los planteamientos
estructurals que ideó Franz Strauss a la hora de componer su Concierto para trompa
y orquesta Op. 8 dentro de un contexto donde el buque insignia de la música formal
había naufragado y había que encontrar nuevos caminos para preservar la forma.

26 ReCos ReCos 27
La forma rondó como solución
Franz Strauss, a pesar de ser un ferviente
conservador, introdujo un cambio muy signifi-
cativo en el primer movimiento de su Concierto
para trompa y orquesta Op. 8, compuesto y es-
trenado en 1865. Eludió la forma sonata para es-
tablecer una forma rondó. Este mismo esquema
fue el que siguió Richard Strauss para concebir
su primer concierto. A priori este hecho contras-
ta con la concepción inmovilista de Franz Strauss
para con las ideas que significaran evolución o
cambio a la hora de crear música. La razón por la
que apuesta por esta forma musical, se justifica
por dos motivos: el abandono de la forma sonata
y la configuración de la trompa como instrumen-
to cromático.
cual, ante este nuevo escenario establecido de  La inclusión de un episodio cadencial de cinco cuarenta del s. XIX, aparece la base del modelo
ruptura con la proporción y el contraste temático compases por parte de la trompa, tras el tema Cdefinitivo que hoy se conoce: la trompa de tres
como agente constructor a favor de la variación, en el concierto de Richard Strauss. pistones. Dos de estos pistones hacen descender
opta por introducir el elemento progresista que  Mayor riqueza armónica en cuanto a extremos el sonido un tono y medio tono respectivamente,
suponían las transformaciones o variaciones te- tonales en las modulaciones que emplea Richard mientras que un tercero actúa ascendiendo un
máticas, pero dentro de una forma ya establecida Strauss. tono completo. Mediante la combinatoria de es-
(Kühn, 1992: 195-202). Utiliza una construcción tos tres elementos, el instrumento cubre todo el
rigurosa en concepto, pero que permite un mayor espectro cromático.
margen de variación por medio de la alternancia
de coplas y estribillos modulantes, el rondó. Esta
forma la utiliza para construir el primer movi-
miento del concierto, tradicionalmente reserva-
do para la forma sonata. Será por tanto el modelo
que siga Richard Strauss en la composición de su
Concierto para trompa y orquesta Op. 11 en 1882.

Rosen delimita un periodo, que abarca de

1820 a 1840, en el cual se asiste a la muerte por
agotamiento de la forma sonata. Hasta entonces,
esta forma era una estructura cerrada y ordena-
da. En cambio, las nuevas corrientes experimen-
taban con la idea de romper dicho orden y crear
formas abiertas buscando el efecto de la varia-
ción. Se suceden, por tanto, diferentes intentos de
eliminar las barreras que suponía la utilización
de la forma sonata. Los pioneros fueron aquellos
compositores pertenecientes a la corriente pro-
gresista del romanticismo. Estos eran según Gál:
Mendelssohn, Berlioz1 o Liszt, los cuales llevaron
a cabo lo que se conocía como sonata cíclica, en
la cual cada movimiento se basaba en la transfor-
mación de temas que aparecen en secciones an-
teriores (Kühn, 1992).
Esta idea la continuarán César Franck y
Tchaikovski. Todos estos compositores eran alu-
didos con el sobrenombre de representantes de
la “música del futuro”. Por otro lado se situaban
compositores como Brahms, conservadores de
los ideales clásicos pero actualizando estos a los
requerimientos de la “música del futuro”. Es en
este grupo donde se encuadra Franz Strauss, el
1 Héctor Berlioz brindó el primer impulso a las tendencias
antiformalistas que buscaban lo nuevo, en la época posterior
a Beethoven. En un principio su influencia fue mínima ya que
los líricos románticos y sus trabajos menores representaron un
contrapeso respecto a los malsanos efectos que podía provocar
el descrédito de las grandes formas de los clásicos iniciados por
Berlioz. Sólo a finales del s. XIX se fue alterando el equilibrio
y se intensificó el ataque contra los antiguos ideales (Dahlhaus,
1977: 63).
Richard Strauss (Oct 20 1886)
Al analizar las formas rondó presentadas
respectivamente por padre e hijo existen algunas
diferencias:
 La introducción, en el caso de Richard Strauss, del
tema A por parte de la trompa en textura solística
a modo de fanfarria. El precedente de esta confi-
guración, se encuentra tanto en el Konzertstück o
Pieza de concierto para cuatro trompas y orquesta
de Schumann, Op. 86 de 1849, como en la Sona-
ta para trompa y piano de Beethoven, Op. 17 de
1800.
Tabla comparativa del primer movimiento en forma rondó de los conciertos de Franz Strauss, Op. 8 (izquierda) y de Richard Strauss,
(*) Secciones donde no se establece una tonalidad clara. Serán tratadas como fragmentos con enfatización tonal.
La segunda de las justificaciones sobre la
utilización de la forma rondó en el primer mo-
vimiento se encuentra en el instrumento. Tras la
invención del pistón en 1818 por H. Stölzel, como
dispone Bourgue en Le Cor (1993), la trompa su-
fre una evolución exponencial hasta consolidarse
como cromática a mediados de siglo. Al contar
con un instrumento cromático a su disposición,
se facilitaba el establecimiento de modulaciones.
Además, se multiplicaban los recursos compo-
sitivos de la variación temática debido a que la
nueva técnica de digitación permitía un discurso
trompístico más fluido y flexible, al dejar de lado
la arcaizante técnica de mano del instrumento
primitivo. De nuevo, la sucesión de estribillos y
coplas de la forma rondó es un esquema apropiado
para desarrollar estas nuevas oportunidades que
brindaba la nueva trompa cromática.
La fase experimental que sufrió el instru-
mento en cuanto a la introducción de los pisto-
nes, pasó por estadios previos. Los más precoces
constaban de simples agujeros en el cuerpo de
la trompa. Más tarde, le suceden prototipos con
dos pistones, para finalmente, en la década de los
Un nuevo agente de cohesión formal
Ante la falta de cohesión formal, los
Conciertos en las primeras décadas del s. XIX
empiezan a adoptar un carácter cíclico, es decir,
se componían de secciones enlazadas entre sí,
dejando a un lado la fórmula de movimientos
independientes. La forma cíclica se convirtió en un
principio constructivo común, por el progresivo
aumento de la longitud y la complejidad de las
composiciones. Este hecho, exigió la existencia
de un método unificador más allá de la relación
tonal. La construcción cíclica, implica una
unificación de diferentes secciones por medio
del tratamiento temático. Se sucederán células
temáticas o reexposiciones íntegras dotando de
cohesión a la obra2. Este aspecto contrasta con el
establecimiento de un núcleo compositivo de la
forma clásica, localizado en los balances de fuerza
2 Aunque las reexposiciones son unos de los elementos que
sustentan la forma cíclica, existen diferencias con las emplea-
das en la forma sonata o en cualquier otra forma de periodos
estilísticos precedentes. Las reexposiciones por tanto, serán te-
máticas pero no respetarán la extensión de la que gozaron en
otros tiempos. (Rosen, 1980).

28 ReCos ReCos 29
entre secciones y dentro de estas mismas, el cual
ahora pasa a segundo plano. Ahora, la esencia
compositiva se centra en la expresión la cual se
canaliza dentro de unos balances estructurales
que permitan transmitir dicho contenido
expresivo: Fig. 5. Recuperación alterada del Tema A del primer movimiento
en el tema A del tercero. Trompa en Fa.
Tener un elemento de conflicto es muy im-
portante en el romanticismo, sin embargo en
el clasicismo reinaba un balance de equili- Las semejanzas más destacadas entre ambos
brio de fuerza. Los compositores románticos
tenían que luchar contra el mayor de los
conciertos
problemas: buscar un cierto orden dentro
del caos para hacer la música inteligible al Una vez establecida la forma rondó como
oyente (Van Ess, 2007: 95). eje del primer movimiento estos conciertos y el
carácter cíclico de las diferentes secciones, se ex-
El tratamiento por tanto en los Concier- traen elementos que demuestran como Richard
tos para trompa de los Strauss, llevará consigo la Strauss utilizó como plantilla el concierto de su
concepción cíclica en cuanto al uso de relaciones padre a nivel formal y contrapuntístico.
temáticas explícitas, implícitas y episodios tona-
les indefinidos entre secciones. Sus movimientos Es en el tema C donde se encuentra el ele-
forman parte de un todo musical, roto únicamen- mento más destacado de la influencia de padre
te por contrastes tonales y rítmicos. El caso más a hijo. Tanto la orquestación, las interválicas uti-
llamativo en Franz Strauss se encuentra en el lizadas, el ritmo y el carácter de este tema, son Fragmento del Tema C. Compases 84-87. Primer movimiento. Concierto para
tema B del primer movimiento en forma rondó, un calco en el concierto de Richard Strauss a lo trompa y orquesta Op. 8 de Franz Strauss
el cual aparece luego en el tercero. Se mantiene establecido por su padre.
tanto la tonalidad como la interválica, el ritmo y
Se puede apreciar como la trompa inter-
la textura de melodía acompañada.
viene en forte en ambos casos, utilizando acen- .
tos en los ataques. En el acompañamiento, con-
testa la orquesta a contratiempo y con el mismo
matiz. Esta concepción del tema C, se realiza
para enfatizar y asentar la nueva tonalidad a la
que llega este movimiento. Hay que recordar que
la trompa en sus orígenes fue una herramienta
Tema B del concierto para trompa y orquesta de para emitir avisos al aire libre, sobre todo en la
Franz Strauss, Op. 8. práctica de la caza como narra Bourgue en Le Cor
(1993). «Las fanfarrias de caza están destinadas
En cuanto al concierto para trompa y or- a transmitir instrucciones muy precisas acerca
questa nº1, Op. 11 de Richard Strauss, llama del desarrollo de la caza».
la atención el tema A del Rondó de la primera La textura orquestal se vuelve transparen-
sección, que posteriormente se recupera para el te. Aunque parte de una exposición del tema C
rondó del tercer movimiento. Esta recuperación similar, la armonía utilizada por Richard Strauss
no es exacta. Aparece en un nuevo compás, 6/8, es más compleja. Mientras que en el Op. 8 se en-
al cual llega atresillando la entrada en anacrusa cuentran únicamente acordes de primer grado y
desde un 4/4. quintos con séptima de dominante o con segunda
inversión actuando de forma cadencial, Richard
Strauss aporta otros colores con la utilización de
Fig. 7 Fragmento del Tema C. Compases 75-79. Primer movimiento. Concierto para
sexto grado. Por otra parte, mientras que en el
trompa y orquesta Op. 11 de Richard Strauss.
Op. 8 se modula al relativo mayor (Dom-MibM),
Richard Strauss modula al relativo de la domi-
Tema A del concierto nº1 Op. 11 de Richard Strauss. Primer movi- nante (MibM-Solm). Estos argumentos se reflejan
miento. Trompa en Fa.
en las siguientes ilustraciones:

30 ReCos ReCos 31
Conclusiones
Queda demostrada la influencia que ejer-
ció Franz Strauss sobre su hijo en los primeros
años de la carrera de éste, al igual que el hecho
de recurrir a la forma rondó para innovar dentro
de las leyes de la proporción. Por su parte, la in-
vención de la trompa cromática fue un punto de
inflexión que catapultó el repertorio trompístico
hasta su máximo esplendor en las grandes sinfo-
nías románticas, así como en la composición de
conciertos solísticos. Richard Strauss, aun respe-
tando los cánones marcados por su padre en este
concierto, mostrará los primeros síntomas del
giro radical que adoptará su carrera en años su-
cesivos. Estos síntomas se muestran en el arrojo
tonal empleado en las modulaciones, lo cual será
el germen de su acercamiento a las corrientes
wagnerianas que lo encumbrarán como el crea-
dor de la libertad tonal. Mediante la extenuación
de la cromaticidad y la dilución tonal, creará el
motor para generar contenidos extramusicales
que encumbrarán la etapa más brillante de su ca-
rrera, su periodo programático.
Trompa alemana de 2 pistones, fabricada por Johann
Gottfried Kersten, Dresde, ca. 1835. http://mogensandresen.
dk
32 ReCos
Bibliografía
Bourgue, D. La trompa. (Trad. Miguel Martínez).
Paris: I.M.D. Diffusion Arpeges, 1993.
Gàl, H. Cartas 1833-1897, Johannes Brahms. (Trad.
José Aníbal Campos). Barcelona: Nortesur,
2010. (Primera edición: 1979, Fráncfort: Fis-
cher, 1979).
Dahlhaus, C. (1999). La idea de la música absoluta.
(Trad. Ramón Barce Benito). Barcelona: Idea
Música, 1999. (Primera edición: 1978).
Kühn, C. Tratado de la forma musical. (Trad. Jordi
Reig). Barcelona: Labor, 1992. (Primera edi-
ción: 1989).
Rosen, Ch. Forma Sonata. Barcelona: Span
Press, 1980.
Van Ess, D. The Heritage of Musical Style. Lanham,
Maryland: University Press of America, 2007.
Waldhorn alemán con sistema de válvulas, fabricada por Josef
Müller, Bohemia, ca. 1880. http://mogensandresen.dk
El violín simpático, rey de
Noruega
El Hardangerfiddle:
Entrevista a Olav L. Mjelva
María San Miguel
Son pocos los lugares y objetos de este mundo en
el que el arte, la música y la danza confluyen de
manera tan caprichosa en un solo instrumento
INTRODUCCIÓN
A ntes de hablar sobre el Hardangerfiddle es
importante entender el concepto de “fiddle”.
Hoy en día el fiddle y el violín únicamente se di-
ferencian en la manera en la que son tocados. Es
decir, no presentan apenas diferencias en cuanto
a su construcción. Se denomina fiddle a aquellos
violines con los que se interpreta aquella músi-
ca que no está considerada dentro del concepto
moderno de “música clásica”.
El Hardangerfiddle es un violín originario
de la tradición del sureste de Noruega, que se
utiliza para acompañar las danzas tradicionales
de estas regiones. La construcción del
Hardangerfiddle no es muy diferente a la de
un violín barroco. Son los detalles lo que le
distingue y lo hace extraordinario.
La primera característica visible y digna
de admirar es su sorprendente decoración. Las
incrustaciones de nácar en el mástil, el cordal y
los bordes (lo que técnicamente se llaman “fi-
letes”). Las tapas del fiddle decoradas de finos
trazados de tinta negra que crean esa ornamen-
tación noruega fascinante llamada “rosing”. Y por
último la voluta que decora el cordal (más pro-
longado por la ampliación de cuerdas) con cabe-
za de dragón.
Los diseños modernos de Hardangerfidd-
le, mantienen dimensiones similares a las de los
actuales violines. Ensamblado con una madera
más delgada y con ocho o nueve cuerdas en lugar
de cuatro, como el violín estándar actual. Cuatro
de las cuerdas se sitúan encima del puente y se
tocan al igual que un violín, haciéndolas vibrar
por la fricción del arco con las cuerdas. Sin em-
bargo, las demás van sujetas al cordal pero pa-
sando a través del puente. Así, sin necesidad de
ser frotadas, éstas cuerdas vibran por efecto de
resonancia al tocar las cuerdas superiores.
Esto, que parece un simple cambio, es lo
que caracteriza el sonido del Hardangerfiddle y
hechizó las mentes de compositores de la época
nacionalista noruega como Eduard Grieg.
Para ofrecernos una visión fidedigna
y genuina de éste instrumento dentro de su
contexto social, Olav L. Mjelva nos abre las puertas
de Noruega para adentrarnos en el envolvente
sonido del Hardangerfiddle y entender de primera
primera mano el origen, la evolución y el futuro
de este instrumento.
ReCos 33
Olav Luksengård Mjelva
Olav Luksengård Mjelva tiene sus raíces Hardangerfiddle dista bastante de la música escan-
en Røros, en la región sur de Sør- Trøndelag, No- dinava, precisamente por ésta tradición que existe
ruega. Comenzó tocando el fiddle a la edad de 6 de música sólo para Hardangerfiddle.
años y la primera toma de contacto con el Hardan-
gerfiddle tuvo lugar durante sus estudios universi- La estructura habitual en un tema para fidd-
tarios de fiddle en la Ole Bull Academy.
Es miembro fundador y
miembro del grupo Noruego-Sueco
SVER, del magnífico y reconocido
trio The Nordic Fiddlers Bloc, espe-
cializado en música para fiddle de
Noruega, Suecia y Shetland. Junto
con el premiado instrumentista de
Nickelarpa Erik Rydvall (Suecia),
constituyen el famoso duo Rydava-
ll/Mjelva, quien ha recibido diver-
sos premios. Por otro lado continua
su actividad musical participando
con los Cooper City Ramblers y otros
proyectos.
Ha compuesto música para
diferentes documentales, cortos y
obras de teatro. Cabe destacar que
en 2010 Olav recibió el prestigioso
premio de música Noruego “Spele-
mannprisen”, el equivalente a los
Grammy awards, por su debut con
su disco en solitario y en 2011 re-
cibió el mismo premio como parte
del Unni Boksasp Ensemble. En 2013
fue nombrado mejor músico del año en Noruega.
Olav es muy cotizado como músico de es- piezas son más flexibles que otras. Por ejemplo, si
tudio y ha grabado en más de 40 lanzamientos. estás tocando para un baile habitualmente intentas
Pero su carrera como docente se extiende no sólo seguir al bailarín, y los bailarines a su vez, también
al ámbito musical. Es considerado también un gran han sido enseñados de la misma manera; tienen
profesional en la enseñanza de música y danza en diferentes motivos que pueden juntar y variar a su
Noruega y el extranjero.
Entrevista a Olav L. Mjelva (realizada casa en
Salamanca, a través de Skype el día 1/6/2017)
¿S obre qué temas tratan las canciones tradicio- motivo, por ejemplo dar vueltas, entonces sigues
nales que se tocan con el Hardangerfiddle?
E
l significado de casi todas las composiciones
para Hardangerfiddle es la danza. El 99,5% de
los temas son para bailar, pero también hay piezas
para Hardangerfiddle “solo”. Tradicionalmente el
violinista tocaba para la danza, es por eso que la
34 ReCos
música se ha desarrollado a la par que el instru-
mento y los bailes tradicionales. La música para
le es: dos partes de ocho compases y con repeticio-
nes en cada una de ellas. Sin embargo, las canciones
para Hardangerfiddle están for-
madas por pequeños motivos
de uno o dos compases. (…) Si
escuchas una misma pieza to-
cada por dos violinistas de Har-
dangerfiddle diferentes, podrás
apreciar que suena bastante
diferente, ya que cada violinista
utiliza sus propios motivos. Las
veces que se repite cada mo-
tivo depende exclusivamente
del violinista. Si yo escucho un
tema tocado con ciertos moti-
vos, puedo tomar esos motivos
y utilizarlos en mi versión de la
pieza.
E
ntonces, ¿repites los moti-
vos tantas veces como quie-
ras sin importar la estructura?
S í, se repiten muchas veces
porque algunas de las
canciones para Hardangerfiddle
están fijadas. Es natural para un
violinista de Hardangerfiddle
tocar “este” motivo y “este” otro, uno después del
otro y repetir cada uno dos veces. Pero algunas
antojo.
danza,
De éste modo, cuando trato de tocar para
normalmente intento seguir a la pareja (…)
cuando ves que los bailarines se dirigen hacia un
tocando lo mismo esperando a que terminen.
Toco el motivo nuevo en el Hardangerfiddle para
que el cambio coincida con el nuevo motivo de los
bailarines.
¿E s entonces una especie de improvisación?
S í más o menos. No creas una melodía totalmente
nueva pero sí tienes diferentes motivos que
puedes agrupar en un cierto orden. Sí que puedes
diferenciar si tiene el tema está compuesto de
cuatro, cinco o seis motivos diferentes pero a
veces esto hace que las transiciones entre las
partes no son claras.
S
i he entendido bien; creas variaciones sobre
los motivos y sólo tienes que seguir la
estructura que van marcando los bailarines.
E
so es.
N
ormalmente los temas tradicionales se (…) Se puede apreciar su similitud con el violín.
dividen en géneros por la rítmica de la canción La última teoría dice que simplemente es una
(Reels 4/4 Gigas 6/8 etc.) ¿Podrías hacernos un evolución del violín ya que ambos coetáneos.
resumen de los diferentes tipos de canciones que
existen en el folklore para Hardangerfiddle?
E l tipo de tema más común se llama “Sprignar”
(…) que es una danza que se baila en pareja
en tres tiempos. La música para Hardangerfiddle
también tiene diferentes “dialectos” dependiendo
de la zona donde provenga y el pulso también es
cambiante.
La música que yo toco es de un lugar
llamado Hallingdal, y allí comienzan con un
primer tiempo más pesado. Los vecinos de éstos,
en Valdress, tocan el primer pulso corto. Es por
eso, que la música es muy asimétrica en éste
sentido. En Telemark, que es el lugar donde más
tradición musical hay, sienten el primer pulso
más largo. Y a la vez en la costa oeste, como en
Hardanger el pulso es más plano.
E ntonces, supongo que si el ritmo es diferente
también lo serán los bailes.
cando únicamente en el sur de Noruega?
S í porque los bailarines siguen siempre el pulso.
Por ejemplo en Valdress, el primer paso que
dan es más corto.
H e leído que el primer Hardangerfiddle es
de 1600 y que hay diferentes teorías de su
origen.
S í, hay tres teorías diferentes. El primer
Hardangerfiddle del que se tiene constancia es
de 1651, pero hay algunas discusiones sobre la
fecha exacta, ya que el siguiente más antiguo que
se conoce es de 1720. Yo no estoy seguro pero hay
una brecha bastante grande entre ambos.
La primera de las teorías sobre su origen:
El Hardangerfiddle sólo se utilizaba en el oeste
de Noruega. Bergen1 y la costa oeste mantenían
relaciones comerciales con Inglaterra y ésta a su vez
comerciaba con la India, que es uno de los países con
instrumentos de cuerdas simpáticas. Por eso, una
de las teorías sobre el origen del Hardangerfiddle,
es que las cuerdas simpáticas provienen de ese
intercambio comercial. No el Hardangerfiddle en
sí, pero sí la idea de añadirle cuerdas simpáticas al
violín. Otra teoría sostiene que el Hardangerfiddle
es una evolución del instrumento vikingo fiddla2
¿ Y cuál de todas estas teorías es la que más verí-
dica para ti?
Y o creo que puede ser una mezcla de las tres
teorías. No sabemos si el fiddle de 1651 es el
primero o si anteriormente ya existían Hardanger-
fiddles.
H
e leído que hubo un periodo en la historia de
Noruega en el que se quemaron muchos fidd-
les.
S
í, fue un gran movimiento religioso en torno al
año 1850 en el que se creía que el fiddle era el
instrumento del diablo. Iban por ahí quemando fi-
ddles ya que estaba relacionado con las fiestas, la
bebida y todo aquello que la religión no era.
¿Q ué importancia tiene el Hardangerfiddle en
la sociedad actual en Noruega? ¿Se sigue to-
L a música tradicional para Hardangerfiddle aún
se utiliza únicamente en el sur-oeste de Norue-
1 Ciudad más grande de Noruega situada en la costa suroeste
y capital de la región de Vestlandet. Es conocida por ser la
puerta de entrada a los famosos fiordos noruegos. Histórica-
mente de gran importancia por haber pertenecido durante el
S.XII a la federación comercial y defensiva de comerciantes
“La liga Hanseática” en las que se encontraba también Alema-
nia, Países Bajos, Suecia, Polonia, Rusia y algunas regiones de
la actual república Báltica.
2 Icelandic Fidla/ Íslensk fiðla 4 string instrument made for
MIM Arizona. [audiovisual en línea] En: https://www.youtu-
be.com/watch?v=ZgZR7RlgtEo [consultado 23/02/2018]
ReCos 35

ga, pero hay algunas personas externas a éste área
que también lo tocan. Aunque supongo que esto
siempre habrá sido así. Aún así, el Hardangerfiddle,
como tradición, no lo encuentras a las afueras del
sur-oeste.
sappleik” el más famoso?
¿H
ay escuelas de Hardangerfiddle en Noruega?
E
s posible estudiar el Hardangerfiddle en algunas
Universidades.
P
ero, ¿es común, por ejemplo, llevar a tus hijos
para estudiar Handangerfiddle a una escuela es-
pecífica o una academia de música o es algo que la
gente decide aprender por su cuenta?
A mbas son posibles. Algunas de las escuelas de
música para niños ofrecen clases de Hardanger-
fiddle. Depende mucho del lugar, de la región y del
interés de la escuela en que haya un profesor de Har-
dangerfiddle. Sí que es posible estudiarlo en lugares
sobretodo del sur-oeste, pero no creo que más allá.
¿E s habitual, como por ejemplo en Irlanda o Es-
cocia, encontrar a gente en los pubs tocando
música tradicional noruega?
N o, desafortunadamente no.
S
í eso es.
H
e estado investigando sobre festivales de Har-
dangerfiddle en Noruega. ¿Es el festival “Land-
E
s el concurso nacional, el mayor acontecimiento
del año para los músicos de folk.
¿ Cuántos festivales de Hardangerfiddle puede ha-
ber en Noruega?
E
s una pregunta difícil ya que “Landskapleiken”
es más un concurso, sin embargo también es
un festival ya que te puede encontrar mucha dan-
za, fiestas y jam sessions. También hay otros con-
cursos regionales, los “Koplaik”. Realmente puedes
encontrar bastantes de ellos en la zona sur-oeste
de Noruega. (…) No conozco ningún festival que
sea únicamente para Hardangerfiddle, sin embargo
puedes encontrar el Hardangerfiddle en la mayoría
de los festivales de música y en todo tipo agrupa-
ciones.
¿ Crees que éste tipo de concursos y festivales ayu-
dan a popularizar el Hardangerfiddle y la música
tradicional Noruega?
“Ambos festivales, Landskappleiken y histórico y sin ello y sin nuestro gen cultural, per-
Hilme Festivalen, me han dado la oportunidad demos sentido. Debemos buscar la coherencia
de conocer instrumentistas y luthieres. Trayendo
mi propio Hardangerfiddle a éstos eventos me
ha proporcionado el feedback que necesito
entre lo que somos y lo que tocamos para real-
mente poder ser libres. De lo contrario simple-
mente estaremos repitiendo algo que alguien en
para mejorar la calidad y la interpretación con
algún momento escribió en algún papel, que al-
mis instrumentos. Una base importante de éste
incremento en el número de composiciones para guien en otro momento decidió conservar.
No dejemos invadir nuestros oídos por
Hardangerfiddle fue una nueva generación de
otras músicas populares actuales que provienen
músicos entrando en la escena musical. Éstos
músicos fueron educados como violinistas y
Hardangerfiddlers. Algunos de ellos estudiaron en
de otros países y que incentivadas por el consu-
mismo compulsivo e inmediato a través de los
la Academia Noruega de Música como solistas de
medios de comunicación, nos obligan a escuchar
Hardangerfiddle”6. un solo tipo de música en detrimento de la nues-
tra.
Según la tercera y sexta acepción de la RAE
se denomina “tradición”: “Doctrina, costumbre, Es cierto que para el desarrollo de la músi-
etc., conservada en un pueblo por transmisión
de padres a hijos.” O “Elaboración literario de
narraciones orales, fiestas o costumbres propias
ca hace falta experimentar y mirar fuera de nues-
tras fronteras. Una fusión de culturas y un desa-
rrollo ascendente de la música sólo es posible si
de un pueblo”. Y se dice de “conservador”: tenemos algo propio que ofrecer.
“tradicional (que sigue las ideas del pasado)”.
Bibliografía
Por paradójico que suene, tradición y con-
servador son ideas que van unidas al desarrollo EDWARDS, A. To study traditional Hardanger fi-
de la música tradicional y Olav Mjelva es el ejem- ddle making in Norway. En:The Winston Churchill
plo personificado de ello. Memorial Trust of Australia. Report, 2013.[en li-
nea] https://www.churchilltrust.com.au/media/

E ntonces, ¿es el Hardangerfiddle es conocido y S

í, absolutamente. Mucha gente ensaya mucho
para éstos concursos. Hay un tipo de agrupación
está presente en la vida cotidiana de las socie- llamado “Lagspel”. ¿Conoces algo sobre “Speleman-
¿Qué está ocurriendo en la sociedad que fellows/Edwards_A_Traditional_Hardanger_fi-
nos olvidamos de dónde venimos? ¿Por qué re-
ddle_making_in_Norway_2013.pdf [consultado
6-06-2017]
dad? sulta tan difícil acceder a nuestra herencia mu-
nslag”4? Es una agrupación formada de entorno a
sical? Parrafraseando a Eusebio Martin en unos Grabación sonora propia del concierto de Ma-
unos diez, quince o veinte fiddlers. Y éstos concur-

N o. Diría que el Hardangerfiddle es muy popular sos son una de las razones por las que se mantiene de sus conciertos, integrante del famoso grupo de yalde, Palabras de Eusebio Martín, intérprete del
dentro de la escena musical, pero no muy noto- en activo durante todo el año, ya que muchos de música tradicional Mayalde: grupo. Salamanca, España, 10 de Diciembre de
rio fuera de ella. ellos son amateurs. Sin embargo éstos concursos 2016.
son una buena motivación para seguir adelante y “…Siguen bailando en la discoteca lo mismo

E n España también ocurre lo mismo. Tenemos ensayar. Y lo es para la danza y la música, así que sí, que su abuelo bailaba en la plaza. Lo mismo. Pero SVENSON, D. . Nordic Fest 50. [en línea] http://
mucha música tradicional y muy buenos grupos lo considero muy importante. hay que decirles, que su abuelo ya hacía lo otro, nordicfest50.blogspot .com.es/2016/05/
y si estás dentro de la escena del folk lo conoces. porque sino nunca sabrán si van pa’ lante o van pa’ the-norwegian-cultural-history-of.html
atrás. […] Porque las herencias hay que dejarlas, [consultado 3-12-2016]
(…)La gente joven relaciona la música tradicional
porque tienen derecho a oírlo y luego que hagan
con un tipo de música sólo para gente mayor. ¿Pasa Conclusiones AKSDAL, B. (2006). The Norwegian Hardanger
con ello lo que quieran…” 7
lo mismo en Noruega? Fiddle in Classical Music. Studia Instrumentorum
Dawn Svenson afirma que la importancia
del instrumento y su transición a través de los años Nosotros instrumentistas recién forma- Musicae Popularis, 16, 16-21.
S upongo que de algún modo, también aquí pasa lo
son por lo que el Hardangerfiddle se considera re-
mismo. Pero muchos músicos y bandas jóvenes presentativo de la cultura folclórica Noruega y es
están utilizando el Hardangerfiddle de un modo considerado la representación del instrumento fol-
dos, tenemos el deber moral de al menos conocer
las canciones que cantaban y tocaban nuestros
Discografía
abuelos. Porque forman parte de nuestro ADN
más moderno. clórico de Noruega.5
Geirr Tveitt. Concertos for Hardanger Fiddle. Arve

¿ Quiere decir eso que la música para Hardangerfi- 6 “Both Landskappleiken and Hilme Festivalen gave me the Moen Bergset y la Stavanger Symphony Orches-
ddle se está desarrollando? ¿Cómo haces con 4 Lom spelemannslag [en línea] En: https://www.youtube. opportunity to meet the players and makers. Taking my own tra. Dirigido porOle Kristian Ruud. [CD]. BIS CD-
com/watch?v=PmNsgod-UqI [consulta 23-02-2018] Hardanger fiddle to these events allowed me to get the feed- 1207, 2002.
“Sver3”? 5 “The instrument’s significance and transition through time back I needed to improve the quality and performance of my
3 are why the Hardanger Fiddle is considered representative of own instruments”. Ibid.
Sver. Grupo de música formado por Olav L. Mjelva (Hardan-
gerfiddle), Anders Hall (fiddle y viola), Leif Ingvar Ranoien (acor- Norway’s folk culture and is considered to be the folk instru- 7 Grabación sonora propia del concierto de Mayalde, Palabras
deón de dos filas), Adam Johansson (guitarra) y Jens Linell (bate- ment of Norway”. En SVENSON, D. Nordic Fest 50. [en línea] Olav Luksengård Mjelva. Fele/Hardingfele, Røros/
de Eusebio Martín, intérprete del grupo. Salamanca, España,
ría, pandereta y maleta vieja). [en línea] En: https://www.youtube. En: http://nordicfest50.blogspot.com.es/2016/05/the-norwe- 10 de Diciembre de 2016. Hallingdal. [CD] Etnisk Musikklubb ‎– EM40, 2009.
com/watch?v=5AcDaR7Cj7A [consultado 23-023-2018] gian-cultural-history-of.html [consultado 3-12-2016]

36 ReCos ReCos 37

DEL AULA AL ESTRENO

En la apertura del los profesores del

evento Anna Shcherbako- Conservatorio Su-
va, la directora del Instituto perior que partici-
Alfred Schnittke, destacó la paron como docen-
importancia del proyecto tes e intérpretes en
internacional, manifestan- las actividades de
do que “Se trata de una cele- la semana cultural.
bración del arte, la encarna- Por su parte, Bren-
ción del sueño que siempre no Ambrosini, el
supone el descubrimiento de coordinador del
nuevos talentos, la alegría proyecto SalMos
del encuentro con la genera- 2018, pronunció
ción del futuro, que gracias las siguientes pa-
a sus inagotables aptitudes labras: “Eso es lo
creativas, inherentes al ser que queremos con
humano en todas las épocas, este gran proyecto:
promete ser inolvidable”. desde el Arte de las
También destacó la impor- Artes, con un único
tancia de encontrarse en la lenguaje universal,
ciudad de Salamanca, “la queremos romper
antigua, pero eternamente barreras, aniquilar
joven, pues existen determi- fronteras, saltar al
nados valores imperecede- universo de la cul-
ros y eternos de los que es tura universal con

SalMos
transmisora la música, una un único pasapor-
de las artes más elevadas”. El festival, en la opi- te escrito con doce notas y predispuesto para ser

2018
nión de Shcherbakova, “nos da la oportunidad de
asegurarnos de que la música siempre ha sido, es
y será, junto a la persona, el creador de la nueva
dimensión artística”.
entregado a quienes quieran. Por eso el Conser-
vatorio Superior de Música de Castilla y León y el
Alfred Schnittke Institut de Moscú han avalado un
proyecto que quiere

L
Por su parte, Luis integrar dos mun-
Dalda, director del COSCYL, dos tan lejanos y
a semana del 15 al 20 de enero fue dedicada plenamente a la música rusa
explicó que el profesorado tan cercanos como
en casi todas sus modalidades, gracias al hermanamiento que acaba de del Instituto A. Schnitkke Rusia y España. Es-
ser institucionalizado entre el COSCYL y el Instituto Alfred Schnittke de de Moscú, invitado en esta cuelas diferentes,
Moscú, cuyo primer evento ha sido bautizado con el nombre de SalMos ocasión a Salamanca había profesores diferen-
2018. Durante los cinco días de intensa programación, el público salmantino sido representado por su di- tes, alumnos dife-
rectora, Anna Scherbakova, rentes”. Ambrosini
pudo ser partícipe de una serie de conciertos, clases magistrales y conferencias
el director de orquesta Igor destacó que la res-
en las cuales participaron tres profesores y seis alumnos del instituto moscovita, Gromov, y el violinista Leo- puesta por parte
además de una grandísima colaboración por parte de los alumnos y profesores nid Lundstrem. Asimismo, de los dos equipos
del COSCYL. La iniciativa ha sido un proyecto muy personal de Brenno Ambrosini, y dentro de las actividades directivos y de los
catedrático de música de cámara, quien gestionó el evento. El intercambio será académicas, se había inclui- profesores de am-
do la visita de la compositora rusa Ylona Dyagui- bos centros había sido entusiasta, y que el bene-
correspondido durante los días 16 y 25 de abril, cuando una representación de
leva. Por parte del profesorado de Salamanca, ficio para los alumnos sería de valor incalculable.
Salamanca acudirá a Moscú con una programación dedicada enteramente a la aparte de Brenno Ambrosini, ha habido una es- “Los conciertos, las clases, los ensayos conjuntos
música española. pecial colaboración de los profesores encargados son sólo la punta visible de un iceberg de seis meses
de la Banda Sinfónica Roberto Bodí y Rubén Pra- de duro trabajo por parte de todos los implicados,
des, catedráticos de trompeta y trombón, respec- profesores y alumnos, pero demuestran una vez
tivamente. También quiso dar mención a todos más que somos capaces no sólo de integrarnos, si

38 ReCos ReCos 39
 los dos conservatorios. Los alumnos
moscovitas Varvara Titova (violín),
Polina Zhavoronkova (violín) Andrei
Shkirko (viola) y Alla Kurdyumova
(violonchelo) interpretaron el bellísimo
Cuarteto no. 2 en Re mayor de Alexandr
Borodin. Seguidamente, el alumno del
COSCYL Juan Carlos González, tocó sin
acompañamiento la Sonata op. 115 en
Re mayor de Prokofiev. La agrupación
salmantina de Alicia García (violín),
Lidia Fernández (violín) Almudena
no de querernos y luchar para y por el Arte” anun- Finalmente, los profesores María José García González (viola) y María Cadenas
ció Ambrosini. (piano), Carmelo Molina (clarinete) y Álvaro (violonchelo), tocaron el Cuarteto no. 4
Por su parte, la alumna de violín Polina Odnod-
Prieto (fagot), cerraron el recital con el Trio en Re mayor, op. 83 de Shostakovich.
vortseva tocó la Romanza en Re menor de Deux
PROGRAMA Patético en Re menor IMG41, de Mijaíl. Glinka. Elena Muñoz (clarinete) y Segio Lorenzo
morceaux de Salon, op. 6, no. 1 de Rachmaninov,
El concierto inaugural del lunes, día 15, El extensísimo concierto del miércoles, día (guitarra) interpretaron la Sonata en memoria de
con el profesor Rosado de nuevo al piano, que
celebrado en el auditorio del COSCYL, tuvo por 17, fue protagonizado por los alumnos, tanto de Franz Kafka, obra compuesta en 2004 por J. Frei-
también acompañó a la violinista Varvara Titova,
título “Realidad y Espiritulidad: Sofiya Gubaidu- Moscú como de Salamanca. El lugar elegido para din (1944). Después, el dúo de violines formado
que interpretó el “Vals” del Ballet Cenicienta, op.
lina” (1931), y consistió en la interpretación de dicho programa fue el Auditorio de San Blas. La por la alumna Polina Ododvortseva y su profesor
87, de Prokofiev.
tres obras de la compositora contemporánea. En primera actuación fue de Margareth Coda (pia- Leonid Lundstrem, interpretó la Sona-
primer lugar, Antonio Romero, catedrático de no), Hannah Williams (clarinete) y Daniel López ta para dos violines en Do mayor, op. 56
contrabajo, interpetó, con el alumno de Erasmus (fagot), con el Trío Patético en Re menor (1827) de Prokofiev. El programa terminó con
Luca Nizzardo al piano, la Sonata para contrabajo de Glinka. Después, Alberto Garrido, alumno de una obra de Alexandr Glazunov (1865-
y piano (1975). Después, Sophia Hasse, catedrá- piano, interpretó dos obras de Rahmaninov: Etu- 1936), el Cuarteto en Si bemol mayor,
tica de piano, interpretó la Chaconne para piano de-Tableau, op. 33, no 4 en Re menor (1911), y op. 109 (1932) para cuatro saxofones.
solo (1965); seguido por el Dúo-Sonata para dos Momento musical, op. 16, no 4 en Mi menor Los intérpretes fueron Pedro Caballero
saxofones barítonos (1977), del catedrático Ángel (1896). Por su parte, María Valverde interpretó 3 (soprano), Gemma Galeano (alto), David
Soria y Alberto Chaves, ex alumno del centro. Estudios para piano de Scriabin: los Op. 2, no1, en García (tenor) y Celia Torres (barítono).
Los profesores del COSCYL también fueron los Do sost. Menor; Op. 8, no. 3, en Mi mayor; y Op. 8,
protagonistas del concierto del martes, día 16, no. 1 en Do sost. mayor. El concierto del viernes, 19 de ene-
que fue presentado en el bello e íntimo ambiente Javier Carrasco, alumno de piano, tocó ro, celebrado en el Auditorio del COS-
del Casino de Salmanaca, con un aforo aún más el Estudio, op. 8, no. 12 de Alexander Scriabin CYL, recibió como título “Schnittke vs.
colmado de lo habitual. Eduardo Ponce abrió el (1894), después de la cual Luisa Aranda, también Diaguileva” y consistió en obras del com-
programa con la obra para piano Sarcasmos, op al piano, intrpretó dos obras de Rachmaninov. El positor Alfred Schnittke (1934-1998),
17, en 5 movimientos, de Sergei Prokofiev. Patri- Preludio op. 32, no. 12 y el Etude-Tableau, op. 33, del cual el Instituto moscovita toma su
El programa fue clausurado con dos nombre, y de la compositora contem-
cio Gutiérrez (violín) y Brenno Ambrosini (piano) no. 9. Prokofiev fue el compositor elegido para
obras de cámara interpretadas por alumnos poránea invitada, Ilona Diaguileva (1975). En la
deleitaron al público con la dificilísima Sonata Antonio Garrido, quien tocó al piano la Sonata no.
de Salamanca. La agrupación conformada primera parte, el cuarteto formado por Tasio Car-
para piano y violín en Sol mayor, op. 134 (1968) 1, op. 1. La también alumna de piano, Samara Ca-
por la pianista Marina Villanueva, la flautista bone (piano), Inés Ríos (violín), Ignacio Marino
de Dmitri Shostakovich. Por su parte, Dimitri mino, interpretó los Preludios, op. 23, nos. 2 y 4
María Muros y la violonchelista Ana Rodríguez, (viola) e Iratxe Ibaibarriaga (violonchelo), tocó la
van Halderen interpretó la Sonata para Guitarra de Rahmaninov, y Julia Cabrera, tocó 10 de los 24
interpretaron un Trío compuesto en el año 2000 obra de Mahler-Schnittke, Cuarteto para piano y
(1981) de Edison Denisov (1929-1996), obra me- Preludios, op. 34 para piano de Shostakovich. La
por S. Slonimsky (1932). Finalmente, los alumnos cuerda (1988). La siguiente obra, también de Sch-
nos conocida por el gran público, pero no por ello alumna de flauta Raquel Montes, tocó la Sonata
Eloy Fernández (piano), Juan Carlos González nittke, fue el Trío para piano, violín y violonchelo,
menos apreciada. en Do mayor de Otra Taktakishvili (1924-1989),
(violín), María García-Bernalt (viola) y Jaime interpretada por Luisa Aranda, Víctor Fuente y
En la segunda parte del programa, Rubén con Víctor Pérez García al piano.
García (violonchelo) interpretaron el Quintento Andrea Santos. Después, también de Schnittke, el
Castelló interpretó el primer movimiento de la La aportación del alumnado de Moscú
para piano y cuerda en Sol menor de Shostakovich. Quinteto para piano y cuarteto de cuerda, de los
Sonata no. 2, op. 36 (1913), en su 1ª versión, de vino de las manos de Anna Kyrdyumova, alum-
El cuarto de los cinco conciertos alumnos Luca Nizzardo, Pedro Encina, Mariana
Serguei Rachmaninov. María Zisi escogió ocho na de violonchelo, que interpretó la Sonata en Re
tuvo lugar en el precioso entorno de la Sala Blanco, Guillermo García y Rosalía Herrera. Final-
de los intricatos Preludios para piano, op.11 de menor, op. 40, de Shostakovich, acompañado al
Capitular del Convento de San Esteban el día mente, por parte del cuarteto de cuerdas forma-
Alexander Scriabin como aportación al programa. piano por el profesor salmantino Alberto Rosado.
18 de enero, y contó de nuevo con alumnos de do por los alumnos rusos Varvara Titova, Polina
40 ReCos ReCos 41
Zhavoronkova, Andrei Shkirko y Alla Kurdyumo-
va, tocaron el Cuarteto no. 4, también de Schnit-
tke.
Toda la segunda parte del programa con-
sistió en obras de la compositora invitada Ilona
Diaguileva. En primer lugar, su Momento de eter-
nidad, para viola sola (2003), que fue interpre-
tada por el alumno Ignacio Marino. Después, el
cuarteto titulado Parallelas, (2004) fue presen-
tado por Eloy de la Fuente, Irene Ibañez, Laura
Obregón y Martín Álvarez. Jorge Balanzá, al pia-
no, tocó la obra Tres preludios para piano (1999),
también de Diaguileva. Hubo un estreno absoluto
de Diaguileva, titulado De Profundis” un cuarte-
to para piano y cuerda (2017). Los alumnos que
tuvieron el honor de estrenar dicha obra fueron
Tasio Carbone (piano), Inés Ríos (violín), Igna-
cio Marino (viola) e Iratxe Ibaibarriaga (violon-
chelo). Despues, la alumna de violonchelo, Clara
San José, tocó la obra Contemplación (2000), con
María Valverde al piano. Finalmente, el Coro de
Cámara del COSCYL, con gran esfuerzo por par-
te de los alumnos y de la directora Blanca Ana-
bitarte al frente, cantó la bellísima y compleja
obra Millenium 1 y 2 para coro mixto(2000), con
la soprano Ana Campo cantando las partes so-
listas. El concierto terminó con un bis de regalo,
compuesto a propósito del festival SalMos, cuya
partitura fue puesta en manos del coordinador
del evento, Brenno Ambrosini por parte de la
propia compositora al finalizar el concierto: la
obra Preludio, sobre el poema de Federico García
Lorca, “Sobre el cielo verde”, obra que tenemos
el placer de publicar en este número de ReCoS.
La obra fue interpretada por la soprano y ami-
ga de la compositora Natalia Inglis, y la pianista
Ekaterina Kistowski.
El último gran evento del festival SalMos
tuvo lugar de nuevo en el Auditorio, y la agrupa-
ción elegida fue la Banda sinfónica del centro, di-
rigida esta vez por el profesor invitado de Moscú,
Igor Gromov. En la primera parte del programa,
sonó con fuerza el poema sinfónico de Modest
Mússorgski, Una noche en el Monte Pelado (1867),
seguido por algunas selecciones del ballet Spar-
tacus, de Aram Khachaturian (1903-1978), con- Príncipe Ïgor (1890) de Borodin. Finalmente y
cretamente, las Variaciones de Regina y Bacanal, como gran colofón al concierto y a la intensa
Escena y Danza de los Crótalos, Adagio de Espar- semana de música rusa que se celebró en
taco y Frigia, y Danza y Victoria de Espartaco. Salamanca, la popular y contundente Obertura
En la segunda parte del programa, se pudo 1812, completa con cañones y artillería, de
escuchar las Danzas Polovtsianas de la ópera Tchaikovski.

42 ReCos ReCos 43

LA INVESTIGACIÓN
MUSICAL, EN EL
PUNTO DE MIRA
L
os días 24 y 25 de noviembre fueron
dedicados plenamente a la temática
de la investigación en el ámbito de la
interpretación musical. El ponente invita-
do por el COSCYL y el CFIE de Salaman-
ca para tratar el tema fue Rubén López
Cano, profesor en el ESMUC de Barcelona
e investigador musical. El profesor López
Cano, conocido por muchos como autor
del libro Música y retórica en el barroco
(Amalgama,2012), o Semiótica, semióti-
ca de la música y semiótica cognitivo-en-
activa de la música (2007), impartió dos
44 ReCos
BOSQUEJO
clases, en primer lugar, para los alumnos
del centro y, en segundo lugar, para los
profesores responsables de dirigir los tra-
bajos de investigación de sus alumnos. El
curso para los profesores forma parte de
un proyecto más amplio apoyado por el
CFIE de Salamanca, que incluye un grupo
de trabajo además de otro curso sobre los
“Recursos de internet”, impartido por An-
tonio Hernández, el bibliotecario del cen-
tro.
Por su parte, el profesor López
Cano estructuró sus intervenciones,
cuyo contenido también aparece en
un e-book publicado recientemente,
titulado Investigación artística en música.
Problemas, métodos, experiencias y
modelos. (coautoría, junto con Úrsula San
Cristóbal Opazo).
El profesor comenzó sus sesiones
explicando algunas diferencias de enfoque
y de exigencias entre un trabajo de Fin
de Estudios (Grado) y un trabajo Fin de
Máster o Doctorado. En segundo lugar,
compartió algunas de sus reflexiones
sobre las diferencias y semejanzas entre
la investigación puramente académica y la
investigación artística. Comentó algunas
de sus experiencias personales como
tutor de trabajos de investigación en el
ESMUC, además de casos compartidos
en el grupo de trabajo Artistic Research
in Higher Music Education de la
AEC (Association Européenne des
Conservatoires, Académies de Musique et
Musikhochschulen).
En la opinión de López Cano,
los trabajos de investigación musical,
aunque puedan tener una base práctica
muy importante que debe ser reflejada
en el trabajo mediante diversos
formatos (interpretación en vivo de
obras o ejemplos, videos, grabaciones,
autoetnografías, etc.), también deben
fundamentarse con una parte documental.
La investigación documental puede ser
tradicional, en el caso de la consulta de
fuentes históricas para fundamentar
prácticas interpretativas; puede basarse
en trabajo analíticos e inferencias entre
prácticas interpretativas y compositivas;
o puede incluir la investigación de
documentos sonoros como audios,
videos, etc. El profesor habló de los
métodos cuantitativos, que suelen incluir
ReCos 45

HORIZONTE

datos obtenidos mediante encuestas,

estadísticas o experimentos; y también
de los métodos cualitativos, que pueden
incluir cuadernos y registros de campo,
diarios, observación participante,
entrevistas, o grupos focales o de
discusión.

Uno de los campos que el profesor

ha desarrollado en los últimos años con
sus alumnos es la denominada “Autoet-
nografía”, experiencia en la cual el inves-
tigador ejerce un papel tanto como como
objeto como de sujeto de la investigación.
Similar al diario de trabajo, la autoetno-
grafía abarca estrategias de investigación
que pretenden describir y analizar siste-
máticamente la experiencia personal del
investigador, en este caso el intérprete
musical) para obtener datos para los pro-
pósitos de su investigación; por ejemplo,
avanzar en la mejoría de algún aspecto in-
terpretativo de una obra, bien que sea a
nivel técnico o expresivo.
La utilización de grabaciones de au-
dio o video también puede ser útil como
complemento, y la interacción con el pro-
fesor también puede formar parte de la
investigación. Tanto en el curso para los
alumnos, como en el curso para los pro-
fesores, López Cano proyectó diversos
ejemplos de trabajos de alumnos de di-
ferentes centros europeos, para ilustrar
los diferentes enfoques y metodologías
de trabajo; además de contestar todas las
preguntas formuladas.
El curso tuvo una asistencia muy
concurrida, tanto por parte del alumna-
do como del profesorado, una excelente
señal de que la investigación esté siendo
contemplada cada vez más como una as-
pecto determinante en la formación del
E ntre los muchísimos proyectos que los profesores del COSCYL han abarcado en los últimos me-
ses, debemos hablar necesariamente del saxofonista Ángel Soria, cuyo CD, Truths acaba de salir
publicado por el sello de IBS Classical (2017). El CD de Soria es un valioso documento sonoro que
representa la actividad compositiva para saxofón más reciente de los compositores españoles. Las
seis obras escogidas para el CD son una muestra viva de las diferentes estéticas trabajadas en las
últmas dos décadas para el instrumento: Joan Magrané, Vía (2014), Jesús Torres, Épodo (2001), Ja-
vier Quislant, Sobre la expresión del movimiento (2012), Juan José Eslava, El umbral de una línea III
(2006), Alberto Posadas, Anábasis (2001) y finalmente, Alberto Bernal, NUMBERS #1 *post truth*
(2017), el título que precisa con más perspicacia los momentos en que vivimos.
Según las propias palabras del intérprete:
“El título alude a la obra de Alberto Bernal que incluye el disco numbers #1 post truth . En
él hago referencia a la verdad que cada compositor siente como propia a la hora de enfrentarse
al acto compositivo. La situación de la composición musical actual es muy compleja, variada y
cambiante: hay una especie de disgregación de corrientes estéticas y técnicas. La interrelación
con otras disciplinas o la utilización de medios electrónicos ha abierto el campo artístico hasta
posibilidades inimaginables, quedando la libertad de elección acotada por lo que cada composi-
tor siente como verdad.
La escritura instrumental se está tornando cada vez más específica, dando lugar a se-
mánticas intransferibles, donde el conocimiento de la organicidad propia de cada instru-
mento juega un papel capital en el desarrollo del repertorio. En el caso del saxofón, este he-
cho toma una relevancia especial si tenemos en cuenta que el instrumento se inventó hace
poco más de 160 años, y no ha sido hasta hace pocos lustros cuando se ha dejado ver con
más asiduidad en las grandes salas de conciertos. La necesidad de la permanencia del instru-
mento debe venir dada por el desarrollo de sus particularidades, y huyendo de su transfor-
mación para producir timbres o recursos que pueden ser más propios de otros instrumentos.
En una época donde cada autor sigue su instinto, la originalidad y la diferenciación surgen
como verdades personales de cada individualidad y este disco es una muestra de seis maneras
diferentes de entender la música”

46 ReCos ReCos 47

D el mismo sello es el CD de nuestro profesor de cámara, el violinista Alejandro Bustamante,
presentado el día 1 de diciembre de 2017. La apuesta por la música contemporánea española
también se hace patente en este disco, cuyo título, Contemporary Spanish Violin, incluye obras para
violín solo de Rodolfo Halffter (1900-19879, Joan Guinjoan (1931), Antón García Abril (1933),
Carmelo Bernaola, (1929-2002) Jesús Torres (1965), Salvador Brotons (1959), Jose Zarate (1972)
y Mariajo Arenas (1983).
En el acto de presentación, que se celebró en la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando en Madrid y que contó con la presencia y participación de Paco Moya (productor musical
de Ibs Classical), Antón García Abril y Jose Zarate, Alejandro interpretó en directo dos piezas del
CD: Díptico de García Abril y Canto No. 2 de Zárate, que ha sido un estreno absoluto. Además, se
proyectó en primicia un vídeo promocional del disco, filmado y dirigido por Noah Shaye. Desde la
presentación del disco, Alejandro ha aparecido en múltiples programas de radio y televisión, junto
con García Abril.
A propósito del CD, el intérprete manifiesta:
“En el presente disco, he querido dar voz a cuatro generaciones de excelentes
compositores españoles, con obras escritas en la última mitad del siglo. Desde Rodolfo
Halffter, nacido en Madrid en 1900 y fallecido en Méjico en 1987, a María José Arenas,
nacida en Isla Cristina (Huelva) en 1983 y que es, por tanto, representativa de mi propia
generación. Ocho compositores de cuatro generaciones, abarcando un gran abanico de
estilos y mostrando los distintos caminos creativos que las cuatro cuerdas de un violín
han podido inspirar. Para preparar la grabacion, he podido disfrutar del apoyo generoso
y ayuda inestimable de los seis compositores vivos, con quienes he trabajado muchísimo
para poder interpretar sus obras lo más precisamente a la manera en que fueron conce-
bidas. A todos ellos, mis más cálidos agradecimientos, por su tiempo y su inspiración”.
48 ReCos
ESPACIO ERASMUS
Quinteto de Tubas y Bombardinos de la Baltic Nordic Brass Academy, 2017.
VÍCTOR IGLESIAS SÁNCHEZ
Jazepa Vitola Latvijas Muzikas Akademja,
Riga
¡¡M
uy buenas Coscyleros!! Muchos de vosotros ya me conocéis, soy Víctor Iglesias Sán-
chez, estudiante de cuarto en la especialidad de Tuba, aunque en realidad mi ins-
trumento es el bombardino.
Desde que llegué al Coscyl, uno de mis objetivos y de mis sueños era poderme ir de Erasmus,
conocer lo que había fuera de nuestro país y vivir esa experiencia. Después del duro trabajo que su-
pone el papeleo y de esperar a que las distintas academias te escojan, puedo decir que mi objetivo
se ha cumplido y con mejor expectativas que las que tenía.
Mi lugar para vivir esta experiencia ha sido Riga, capital de Letonia, en la academia “Jazepa
Vitola Latvijas Muzikas Akademija” (JVLMA). Esta ciudad no es un destino muy común, pero es una
ciudad que te ofrece muchas oportunidades. Por suerte ya conocía la ciudad puesto que en abril
me aventuré a conocer a los distintos profesores con los que quería dar clase. Esto ha facilitado mi
decisión de a quién elegir como referente. Además de saber las oportunidades que puedo tener de
cara al futuro y de conocer la ciudad donde vivo actualmente.
Quiero contaros un poco mi experiencia en estos tres primeros meses de estancia en Riga.
En primer lugar, tengo que decir que estoy en Riga gracias a una antigua compañera y alumna de
nuestro centro, Rosa Vidal Romero (Clarinete), que al igual que yo se fue a Riga de Erasmus en su
tercer curso. Ahora vive su cuarto año en Letonia, realizando su segundo y último año de Master. Mi
viaje empezó con ella desde Madrid donde cogimos el avión con destino Riga. Como podéis imaginar
yo estaba nervioso, pero teniendo su compañía me sentí más seguro. Después de hospedarme en
su casa durante una semana y buscar diferentes pisos encontré la casa a mi medida y ahora, es mi
hogar. Los primeros días eran nervios, ir a la academia donde no conoces a nadie, la cultura diferente,
entender el nuevo funcionamiento de la academia, volver a ver a tu nuevo profesor y sobre todo la
dificultad que supone el hablar en inglés. Pero algo pasó al margen de lo que son los típicos nervios
erasmus. Llegó mi primera oportunidad musical en la academia. Mi profesor Janis Retenais me
ReCos 49
 MARÍA CADENAS RODRÍGUEZ
escribió y me dijo que iba a tocar el “Concerto Ahora ya hago vida normal como la que Koninklijke Conservatorium, La Haya
for Euphonium” de J. Horovitz con la Orquesta hacía en el Coscyl, voy con mis amigos a cafetería
sinfónica de la JVLMA. Una oportunidad única a comer, voy a estudiar, a mis clases y claramente
dado que pocos bombardinistas podemos decir mi nivel de inglés en un mes y medio ha mejora-
que hemos tocado con la orquesta de nuestro do una barbaridad.
conservatorio como estudiantes. Por ello mi
atención solo se centraba en estudiar la obra Hace dos semanas mi profesor me co-
y todo lo demás vino solo. La primera semana mentó que necesitaba un bombardino para el
solo pensaba en practicar y en encontrar piso, Ensemble de Metales de la Academia y acep-
apenas me relacionaba con nadie, salvo con los té encantado. En el primer ensayo me entero
amigos letones de Rosa que ya conocí en abril. de que vamos a Tallin, capital de Estonia, cinco
Poco después llegaron días a gastos pagados
dos españoles a la al “Baltic Nordic Brass
academia con los Academy” (BNBA), con-
que he hecho muy greso de instrumentis-
buenas migas y a tas de viento metal de
partir de la reunión las diferentes acade-
de erasmus donde mias de los países bál-
conocimos al resto ticos (Letonia, Estonia,
de los estudiantes de Lituania y Finlandia)
otros países de Europa que se celebró del 1 al
(Alemania, Polonia, 5 de noviembre y don-
Bielorrusia, Italia…) de he tenido la posibili-

hicimos buena piña y
ahora son mi grupo de
amigos aquí. Todo fue
a mejor.
Lo mejor de es-
tudiar en la JVLMA es
que puedes ir gratis a
las actuaciones de la
Opera Nacional de Le-
tonia y a la mayoría de
los conciertos de las
distintas orquestas y bandas, además de otro
tipo de descuentos. He llegado a cumplir mi
sueño de ir al “Circo del Sol” gratis, invitado por
la Academia.
El 1 de octubre llegó mi concierto aunque
me dio pena que se acabara porque fue una se-
mana de ensayos y conciertos increíble. A partir
de ahí surgió otra oportunidad. La academia in-
vitó a la embajada española al concierto donde
acudió D. Guillermo López Gallego, segundo de
la embajada, que nos dio la oportunidad a los
músicos españoles de la Academia de tocar en
la fiesta del día de la Hispanidad y la posibilidad
de organizar posibles conciertos en el futuro.
50 ReCos
dad de dar varias clases
con el tubista Laimonas
Masevicius, profesor de
“Lietuvos Muzikos ir
teatro Akademija” (Li-
tuania), además de co-
nocer a buena gente y
buenos músicos de es-
tos países y sobre todo
tener la oportunidad de
tocar con ellos.
Hasta el momento esta estancia está sien-
do maravillosa. Os animo a que viváis la expe-
riencia Erasmus y espero que os haya motivado
para elegir Riga. Si queréis conocer profesores
o la Academia, Rosa y yo os estamos esperando.
Pero eso sí, si quieres hacer un Erasmus para sa-
lir de fiesta y viajar, por favor, quédate en casa y
deja las becas para gente que quiera aprovechar
el Erasmus para aprender y estudiar como mu-
chos músicos estamos haciendo y disfrutando
con ello este año.
Un saludo a todos mis amigos, compañe-
ros y profesores del Coscyl y nos vemos pronto
por Salamanca.
H
ace ya más de un año comencé a peda-
lear dirección La Haya junto a mi más fiel
compañero de viaje. El caluroso mes de
septiembre en Madrid se convirtió en cuestión
de poco más de dos horas en un mes mucho
más fresco, otoñal, expectante. Nos encontrá-
bamos en medio de la multitud en Schiphol Air-
port cuando me vino a la mente una reflexión
que frecuenta mucho mi memoria mientras
viajo. Los aeropuertos y estaciones presen-
cian reencuentros, despedidas, alegrías, lloros.
¿Serán de emoción? ¿O de tristeza? Junto a los
demás transeúntes cargados con sus equipajes
me dirigía a la salida pensando en cuánta gente
habría como yo, a punto de comenzar una nue-
va etapa incierta pero a la vez emocionante, sin
nadie que te reciba ni te hospede en su casa.
En un abrir y cerrar de ojos estábamos ya en
aquella ciudad holandesa que cambió mi vida
no solo durante unos meses, sino para siempre.
Gracias a un golpe de suerte, diría yo,
encontré lo que llamé hogar. Una cantante de
Blues, nativa de La Haya y de origen indone-
sio, fue mi casera y compañera de piso durante
meses. Gracias a ella pude disfrutar de las cos-
tumbres y la gastronomía más internacionales,
conocer la vida de un artista con décadas de ca-
rrera desde muy cerca e incluso sentir el cariño
de la familia y la inocencia de su nieto. Fui cons-
ciente de esta fortuna desde el primer momento
que comencé mi paseo en bicicleta, el cual me
ofreció muchas otras vivencias.
Mi compañero y yo nos presentamos en
el Royal Conservatoire pocos días después de
nuestra llegada y juntos comenzamos la que
hasta ahora ha sido la mejor experiencia profe-
sional y personal de mi vida. Gracias a la ayuda
y los consejos que me proporcionó durante toda
mi estancia el Conservatorio Superior de Casti-
lla y León y a mis nuevos amigos, pude disfrutar
de un entorno musical lleno de talento y amor
por la música.
Muchas caras conocidas y otras no tanto
me acogieron como una más y me hicieron
disfrutar de la vida holandesa desde cerca.
Además de que los holandeses siempre fueron
muy agradables; la gracia, la hospitalidad y
las costumbres españolas fueron mi apoyo y
diversión durante meses. Y es que estar lejos de
casa, muchas veces hace que te sientas más cerca.
Por cierto, aún no presenté a mi compañero: mi
ReCos 51
violoncello. Gracias a él pude disfrutar de esta
experiencia y crecer tanto profesional como
personalmente. Junto con mi profesora, ambos
30 ANIVERSARIO
lograron hacerme gozar más de la música,
localizar y analizar los errores, trabajar la PROGRAMA ERASMUS
Exposición “Vivencias
confianza y, sobre todo, conocerme mucho
más a mí misma. Ahora reconozco mis puntos
débiles, sin olvidarme de los fuertes, y me veo
mucho más preparada a afrontar nuevos retos.
En definitiva, gracias a su cariño, esfuerzo y
Erasmus”
dedicación crecí musicalmente hablando con
el violoncello.

A pesar de los largos días de estudio y

de clases, siempre pude empaparme de todo lo
bueno que un país como Holanda ofrece. Pin-
torescos paisajes, pequeños pueblos divididos
por sus canales que con el paso de los meses
pasaban a estar congelados, grandes ciudades
repletas de bicicletas, sus playas frías de arena
fina, su historia, auditorios de música con las
mejores orquestas, numerosos e interesantes
museos, sus dulces navideños…

Con mi espíritu trotamundos y las ganas

de descubrir, no había semana en la que no co-
giera la bicicleta y pedaleara en busca de algo
nuevo que conocer. Este paseo en bicicleta no
solo me permitió descubrir preciosos pueblos,
sino que también pude adquirir nuevas habi-
lidades. Con el paso del tiempo veo que soy

L
capaz de solventar los problemas, sacar mis
propias conclusiones y planear mi aprendizaje a Comisión Europea y el Servicio Español para la Internacionalización
con el violoncello de forma más independien- de la Educación (SEPIE) pusieron en marcha una campaña para cele-
te, además de expresar mejor mi sensibilidad y
brar el 30 aniversario del programa Erasmus, “30 años enriqueciendo
creatividad.
vidas y abriendo mentes”. Los actos conmemorativos tuvieron lugar a nivel
Por otra parte, gracias a mis amigos y europeo, nacional y local, con actividades participativas a lo largo del 2017.
sus bicicletas, pude conocer diferentes cultu- “Vivencias Erasmus” ha sido una exposición regional itinerante que muestra
ras y sus valores, mejorar mi inglés o incluso
aprender nuevos idiomas. Tristemente todo en imágenes la experiencia de algunos de los participantes de diferentes ins-
paseo llega a su fin, pero éramos conscientes tituciones Enseñanzas Artísticas de Educación Superior de Castilla y León
de que esta experiencia, junto con todo lo que en el programa. Alumnado y profesorado de los centros educativos a través
aprendimos, lo que descubrimos, lo que nun-
de una imagen y una frase dan testimonio de lo que ha supuesto para ellos
ca vuelve a ser igual… no lo íbamos a olvidar
nunca. Este paseo en bicicleta por Holanda, la experiencia de realizar una movilidad Erasmus.
llamado Erasmus, nos hace sobretodo mejores
personas, por lo que espero que las futuras ge-
neraciones puedan seguir pedaleando por Eu-
ropa.
52 ReCos ReCos 53

TRANSCRIPCIONES

(ca. 1680-1762)

“No importa donde vayas, el Programa ERASMUS te aporta experiencias

inolvidables que te hacen crecer como persona”

Marina de la Mora Alcántara

Destino: University of Leeds. Reino Unido 2015/2016
María Isabel San Miguel Muñoz
La inauguración de esta exposi- Irene Martínez Sevilla
Destino: Hochschule für Musik - Detmold. Alemania 2015/16

ción tuvo lugar el día 26 de mayo de

Conservatorio Superior de Música de Castilla y León

2017 en el patio renacentista de la Es- Movilidad de estudiantes para estudios

cuela de Arte y Superior de Diseño de

Segovia. Posteriormente se expuso en
el Museo de la Evolución Humana en
Burgos y en la Biblioteca pública de
Palencia. Posteriormente viajó a Valla-
dolid, León, Soria y Ávila, pero no sin
pasar antes por Salamanca, donde se
pudo visitar en el Palacio de Maldona-
do, sede del Centro de Estudios Brasi-
leños. En la inauguración, el día 23 de
octubre de 2017, estuvieron presentes
el director del CEB, el catedrático de
Derecho penal y ex rector de la USAL,
Ignacio Berdugo y el  Coordinador
Erasmus del Conservatorio Superior
“Compartir lo que sabemos hace que merezca la pena seguir adelante.
de Música de Castilla y León, Eduardo Experiencias como la de mi estancia ERASMUS en Novara son
fundamentales para conseguirlo”

Contreras. Hugo Geller Vainstub

Conservatorio Superior de Música de Castilla y León
Destino: Conservatorio Guido Cantelli di Novara. Italia 2016/2017
Movilidad de personal para docencia

54 ReCos ReCos 55
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 Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez
Sächsische Landesbibliothek-Staats- und Universitätsbibliothek (SLUB), Dresden, Germany. Mus.2376-Q-1. RISM ID no. 212001402 Sächsische Landesbibliothek-Staats- und Universitätsbibliothek (SLUB), Dresden, Germany. Mus.2376-Q-1. RISM ID no. 212001402
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 Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez
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 Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez
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 Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez
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 Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez
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 Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez
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68 ReCos ReCos 69
 Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez
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70 ReCos ReCos 71
 Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. COSCYL. Dpto. de Musicología. 2017. Ed. Alberto del Olmo Pérez Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014.
Sächsische Landesbibliothek-Staats- und Universitätsbibliothek (SLUB), Dresden, Germany. Mus.2376-Q-1. RISM ID no. 212001402 PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715.
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72 ReCos ReCos 73
 Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014. Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014.
PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715. PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715.
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74 ReCos ReCos 75
 Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014. Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014.
PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715. PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715.
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76 ReCos ReCos 77
 Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014.
PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715. Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014.
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78 ReCos ReCos 79
Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014. Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014.
PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715. PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715.
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80 ReCos ReCos 81
Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014. Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014.
PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715. PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715.
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82 ReCos ReCos 83
 Conservatorio Superior de Castilla y León, COSCYL, Dpto. de Musicología. Raúl Domínguez, Sergio Diéguez, Miguel Diéz ©2014.
PRELUDE. Caix d'Hervelois. Quatriéme Suite du Premiere Livre de Pièces de Viole. Paris, ca. 1715.
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84 ReCos ReCos 85
86 ReCos