CRONOPIOS Nº1 Junio 2010

ISSN 1853-0869
CRONOPIOS Nº1 junio 2010

ALMACEN DE LITERATURA Y ARTE
CORTAZAR
MARECHAL
SAER
PIGLIA
VIÑAS
SARMIENTO
BORGES
POESIA
CLASICOS
ESTETICAS
ENSAYOS
TEORIAS
CRONOPIOS - ISSN 1853-0869
Dirección postal: Pedro de Ledesma 2393 - Córdoba - Argentina
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PROF. SOLEDAD DE LOS SANTOS (UBA – UES21)
2 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

Índice
Editorial………………………………………………………………...4
Cortázar: „‟Circe‟‟………………………………………………........5
González María Elena: José Saramago………….…….………..17
Marechal: poesía nacional…….….………………………..….…..23
Saer: El concepto de ficción…..……………….…………….……25
Piglia: „‟En otro país‟‟…………………………..…..…………...…31
Viñas: sobre Sarmiento viajero.....…………………………….…34
Viajeros: Sarmiento………..……………………………………..…38
Firpo: Ensayo sobre Contorno…..……………….……………....50
Montes: Ensayo sobre Estética Medieval……………………….60
González Silvina: ¡Tucumán Arde!…………………….……..….69
Clásicos: Boccaccio………………………….....………….…….…77
Borges: poesía………….………………………………………….…80
Teoría: Terry Eagleton….……………………………………………83
Normas y convocatoria…………………………………………..…99
Contratapa………………………………….….…………………….101
Portada de este número: XUL SOLAR - Vuel Villa – 1936 (acuarela sobre papel)

Editorial
Esta revista nació de inquietudes que se alimentaron de tres vertientes.

La primera surgió de variadas cuestiones que se plantearon hace unos años
durante el dictado de una materia que habíamos bautizado con el nombre de
‗‘Sociedad, Literatura y Política Argentina, 1880 – 1983‘‘, materia de carácter optativo
que cursaban en general alumnos de Publicidad y de Relaciones Internacionales en la
UES21. En la misma se aproximaba la historia social y la política a una literatura
nacional que daba cuenta de los contextos socio históricos. En tantas tardes y noches
conversando en el aula sobre literatura, nos terminamos planteando „‟cuánto de
literatura y arte universal se podía consumir a partir de crecimiento incesante de la
web‟‟ El desafío era reunirlos bajo un criterio, reunión arbitraria y subjetiva que
planteaba una extensa y agotadora navegación. En realidad la empresa abrumaba por
la posibilidad de consumir sin llegar a disfrutarse.
La segunda vertiente se dio en charlas sobre literatura en la ‗‘sala de profesores‘‘
del Instituto de la Inmaculada de Córdoba, allí muchas veces quedó flotando la
necesidad de encontrar el ámbito que contuviera la pasión por las letras que
sentíamos.
La tercera se dio a partir del dictado de la materia Estética y Arte para alumnos
de Diseño en Indumentaria de la UES21, allí, el nivel de los trabajos prácticos y la
interesante crítica sobre arte plantearon la necesidad de publicación.
Y así con el decantar del tiempo, comenzamos a imaginar Cronopios, revista
digital que nace con vocación e intención de buena síntesis, como un proyecto de
buen y útil agrupamiento de letras e imagenes, como un intento de buen maridaje
entre literatura y las artes audiovisuales.
Nuestros criterios son subjetivos, nuestra intención sincera, simplemente
compartir lo que nos produce placer, al leer, al mirar, al pensar.
Los clásicos imperdibles, las fuentes y las teorías estarán en cada número, pero
también iremos sumando secciones móviles, a veces será un Dossier sobre autor, en
otro un género literario, también una vanguardia o alguna estética histórica particular,
pero siempre… siempre será aquello que disfrutamos.

Cuento
Julio Cortázar
CIRCE1
And one kiss I had of her mouth, as I took the apple from her hand. But while I bit it, my brain
whirled and my foot stumbled; and I felt my crashing fall through the tangled boughs beneath her feet, and
saw the dead white faces that welcomed me in the pit.
Dante Gabriel Rossetti The Orchard-Pit
Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los

chismes entrecortados, la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé la
incrédula desazón en el gesto de su padre. Primero fue la de la casa de altos, su
manera vacuna de girar despacio la cabeza, rumiando las palabras con delicia de bolo
vegetal. Y también la chica de la farmacia -―no porque yo lo crea, pero si fuese verdad,
¡qué horrible!‖- y hasta don Emilio, siempre discreto como sus lápices y sus libretas de
hule. Todos hablaban de Delia Mañara con un resto de pudor, nada seguros de que
pudiera ser así, pero en Mario se abría paso a puerta limpia un aire de rabia
subiéndole a la cara. Odió de improviso a su familia con un ineficaz estallido de
independencia. No los había querido nunca, sólo la sangre y el miedo a estar solo lo
ataban a su madre y a los hermanos. Con los vecinos fue directo y brutal; a don Emilio
lo puteó de arriba abajo la primera vez que se repitieron los comentarios. A la de la
casa de altos le negó el saludo como si eso pudiera afligirla. Y cuando volvía del
trabajo entraba ostensiblemente para saludar a los Mañara y acercarse -a veces con
caramelos o un libro- a la muchacha que había matado a sus dos novios.
Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus
gestos (yo tenía doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces) y usaba
vestidos claros con faldas de vuelo libre. Mario creyó un tiempo que la gracia de Delia
y sus vestidos apoyaban el odio de la gente. Se lo dijo a Madre Celeste: "La odian
porque no es chusma como ustedes, como yo mismo", y ni parpadeó cuando su madre
hizo ademán de cruzarle la cara con una toalla. Después de eso fue la ruptura
manifiesta; lo dejaban solo, le lavaban la ropa como por favor, los domingos se iban a
Palermo o de picnic sin siquiera avisarle. Entonces Mario se acercaba a la ventana de
Delia y le tiraba una piedrita. A veces ella salía, a veces la escuchaba reírse adentro,
un poco malvadamente y sin darle esperanzas.
1
Fuente http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos

Vino la pelea Firpo-Dempsey y en cada casa se lloró y hubo indignaciones
brutales, seguidas de una humillada melancolía casi colonial. Los Mañara se mudaron
a cuatro cuadras y eso hace mucho en Almagro, de manera que otros vecinos
empezaron a tratar a Delia, las familias de Victoria y Castro Barros se olvidaron del
caso y Mario siguió viéndola dos veces por semana cuando volvía del banco. Era ya
verano y Delia quería salir a veces, iban juntos a las confiterías de Rivadavia o a
sentarse en Plaza Once. Mario cumplió diecinueve años, Delia vio llegar sin fiestas -
todavía estaba de negro- los veintidós.
Los Mañara encontraban injustificado el luto por un novio, hasta Mario hubiera
preferido un dolor sólo por dentro. Era penoso presenciar la sonrisa velada de Delia
cuando se ponía el sombrero ante el espejo, tan rubia sobre el luto. Se dejaba adorar
vagamente por Mario y los Mañara, se dejaba pasear y comprar cosas, volver con la
última luz y recibir los domingos por la tarde. A veces salía sola hasta el antiguo barrio,
donde Héctor la había festejado. Madre Celeste la vio pasar una tarde y cerró con
ostensible desprecio las persianas. Un gato seguía a Delia, no se sabía si era cariño o
dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara. Mario notó una vez que un perro
se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llamó (era en el Once, de tarde) y el
perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. La madre decía que Delia había
jugado con arañas cuando chiquita. Todos se asombraban, hasta Mario que les tenía
poco miedo. Y las mariposas venían a su pelo -Mario vio dos en una sola tarde, en
San Isidro-, pero Delia las ahuyentaba con un gesto liviano. Héctor le había regalado
un conejo blanco, que murió pronto, antes que Héctor. Pero Héctor se tiró en Puerto
Nuevo, un domingo de madrugada. Fue entonces cuando Mario oyó los primeros
chismes. La muerte de Rolo Médicis no había interesado a nadie desde que medio
mundo se muere de un síncope. Cuando Héctor se suicidó los vecinos vieron
demasiadas coincidencias, en Mario renacía la cara servil de Madre Celeste
contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre. Para colmo
fractura del cráneo, porque Rolo cayó de una pieza al salir del zaguán de los Mañara,
y aunque ya estaba muerto, el golpe brutal contra el escalón fue otro feo detalle. Delia
se había quedado adentro, raro que no se despidieran en la misma puerta, pero de
todos modos estaba cerca de él y fue la primera en gritar. En cambio Héctor murió
solo, en una noche de helada blanca, a las cinco horas de haber salido de casa de
Delia como todos los sábados.
Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que hacía linda pareja con Delia.
Aunque ella estaba todavía con el luto por Héctor (nunca se puso luto por Rolo, vaya a

saber el capricho), aceptaba la compañía de Mario para pasear por Almagro o ir al
cine. Hasta ese entonces Mario se había sentido fuera de Delia, de su vida, hasta de
la casa. Era siempre una "visita", y entre nosotros la palabra tiene un sentido exacto y
divisorio. Cuando la tomaba del brazo para cruzar la calle, o al subir la escalera de la
estación Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la seda negra del vestido
de Delia. Medía ese blanco sobre negro, esa distancia. Pero Delia se acercaría
cuando volviera al gris, a los claros sombreros para el domingo de mañana.
Ahora que los chismes no eran un artificio absoluto, lo miserable para Mario
estaba en que anexaban episodios indiferentes para darles un sentido. Mucha gente
muere en Buenos Aires de ataques cardíacos o asfixia por inmersión. Muchos conejos
languidecen y mueren en las casas, en los patios. Muchos perros rehúyen o aceptan
las caricias. Las pocas líneas que Héctor dejó a su madre, los sollozos que la de la
casa de altos dijo haber oído en el zaguán de los Mañara la noche en que murió Rolo
(pero antes del golpe), el rostro de Delia los primeros días... La gente pone tanta
inteligencia en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose nace al final el trozo
de tapiz -Mario vería a veces el tapiz, con asco, con terror, cuando el insomnio entraba
en su piecita para ganarle la noche.
―Perdóname mi muerte, es imposible que entiendas, pero perdóname, mamá.‖
Un papelito arrancado al borde de Crítica, apretado con una piedra al lado del saco
que quedó como un mojón para el primer marinero de la madrugada. Hasta esa noche
había sido tan feliz, claro que lo habían visto raro las últimas semanas; no raro, mejor
distraído, mirando el aire como si viera cosas. Igual que si tratara de escribir algo en el
aire, descifrar un enigma. Todos los muchachos del café Rubí estaban de acuerdo.
Mientras que Rolo no, le falló el corazón de golpe, Rolo era un muchacho solo y
tranquilo, con plata y un Chevrolet doble faetón, de manera que pocos lo habían
confrontado en ese tiempo final. En los zaguanes las cosas resuenan tanto, la de la
casa de altos sostuvo días y días que el llanto de Rolo había sido como un alarido
sofocado, un grito entre las manos que quieren ahogarlo y lo van cortando en
pedazos. Y casi enseguida el golpe atroz de la cabeza contra el escalón, la carrera de
Delia clamando, el revuelo ya inútil.
Sin darse cuenta, Mario juntaba pedazos de episodios, se descubría urdiendo
explicaciones paralelas al ataque de los vecinos. Nunca preguntó a Delia, esperaba
vagamente algo de ella. A veces pensaba si Delia sabría exactamente lo que se
murmuraba. Hasta los Mañara eran raros, con su manera de aludir a Rolo y a Héctor
sin violencia, como si estuviesen de viaje. Delia callaba protegida por ese acuerdo

precavido e incondicional. Cuando Mario se agregó, discreto como ellos, los tres
cubrieron a Delia con una sombra fina y constante, casi transparente los martes o los
jueves, más palpable y solícita de sábado a lunes. Delia recobraba ahora una menuda
vivacidad episódica, un día tocó el piano, otra vez jugó al ludo; era más dulce con
Mario, lo hacía sentarse cerca de la ventana de la sala y le explicaba proyectos de
costura o de bordado. Nunca le decía nada de los postres o los bombones, a Mario le
extrañaba, pero lo atribuía a delicadeza, a miedo de aburrirlo. Los Mañara alababan
los licores de Delia; una noche quisieron servirle una copita, pero Delia dijo con
brusquedad que eran licores para mujeres y que había volcado casi todas las botellas.
"A Héctor...", empezó plañidera su madre, y no dijo más por no apenar a Mario.
Después se dieron cuenta de que a Mario no lo molestaba la evocación de los novios.
No volvieron a hablar de licores hasta que Delia recobró la animación y quiso probar
recetas nuevas. Mario se acordaba de esa tarde porque acababan de ascenderlo, y lo
primero que hizo fue comprarle bombones a Delia. Los Mañara picoteaban
pacientemente la galena del aparatito con teléfonos, y lo hicieron quedarse un rato en
el comedor para que escuchara cantar a Rosita Quiroga. Luego él les dijo lo del
ascenso, y que le traía bombones a Delia.
-Hiciste mal en comprar eso, pero andá, lleváselos, está en la sala. -Y lo miraron
salir y se miraron hasta que Mañara se sacó los teléfonos como si se quitara una
corona de laurel, y la señora suspiró desviando los ojos. De pronto los dos parecían
desdichados, perdidos. Con un gesto turbio Mañara levantó la palanquita de la galena.
Delia se quedó mirando la caja y no hizo mucho caso de los bombones, pero
cuando estaba comiendo el segundo, de menta con una crestita de nuez, le dijo a
Mario que sabía hacer bombones. Parecía excusarse por no haberle confiado antes
tantas cosas, empezó a describir con agilidad la manera de hacer los bombones, el
relleno y los baños de chocolate o moka. Su mejor receta eran unos bombones a la
naranja rellenos de licor, con una aguja perforó uno de los que le traía Mario para
mostrarle cómo se los manipulaba; Mario veía sus dedos demasiado blancos contra el
bombón, mirándola explicar le parecía un cirujano pausando un delicado tiempo
quirúrgico. El bombón como una menuda laucha entre los dedos de Delia, una cosa
diminuta pero viva que la aguja laceraba. Mario sintió un raro malestar, una dulzura de
abominable repugnancia. ―Tire ese bombón‖, hubiera querido decirle. ―Tírelo lejos, no
vaya a llevárselo a la boca, porque está vivo, es un ratón vivo.‖ Después le volvió la
alegría del ascenso, oyó a Delia repetir la receta del licor de té, del licor de rosa...
Hundió los dedos en la caja y comió dos, tres bombones seguidos. Delia se sonreía

como burlándose. Él se imaginaba cosas, y fue temerosamente feliz. ―El tercer novio‖,
pensó raramente. ―Decirle así: su tercer novio, pero vivo.‖
Ahora ya es más difícil hablar de esto, está mezclado con otras historias que uno
agrega a base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás
de los recuerdos; parece que él iba más seguido a lo de Mañara, la vuelta a la vida de
Delia lo ceñía a sus gustos y a sus caprichos, hasta los Mañara le pidieron con algún
recelo que alentara a Delia, y él compraba las sustancias para los licores, los filtros y
embudos que ella recibía con una grave satisfacción en la que Mario sospechaba un
poco de amor, por lo menos algún olvido de los muertos.
Los domingos se quedaba de sobremesa con los suyos, y Madre Celeste se lo
agradecía sin sonreír, pero dándole lo mejor del postre y el café muy caliente. Por fin
habían cesado los chismes, al menos no se hablaba de Delia en su presencia. Quién
sabe si los bofetones al más chico de los Camiletti o el agrio encresparse frente a
Madre Celeste entraban en eso; Mario llegó a creer que habían recapacitado, que
absolvían a Delia y hasta la consideraban de nuevo. Nunca habló de su casa en lo de
Mañara, ni mencionó a su amiga en las sobremesas del domingo. Empezaba a creer
posible esa doble vida a cuatro cuadras una de otra; la esquina de Rivadavia y Castro
Barros era el puente necesario y eficaz. Hasta tuvo esperanza de que el futuro
acercara las casas, las gentes, sordo al paso incomprensible que sentía -a veces, a
solas- como íntimamente ajeno y oscuro.
Otras gentes no iban a ver a los Mañara. Asombraba un poco esa ausencia de
parientes o de amigos. Mario no tenía necesidad de inventarse un toque especial de
timbre, todos sabían que era él. En diciembre, con un calor húmedo y dulce, Delia
logró el licor de naranja concentrado, lo bebieron felices un atardecer de tormenta. Los
Mañara no quisieron probarlo, seguros de que les haría mal. Delia no se ofendió, pero
estaba como transfigurada mientras Mario sorbía apreciativo el dedalito violáceo lleno
de luz naranja, de olor quemante. "Me va a hacer morir de calor, pero está delicioso",
dijo una o dos veces. Delia, que hablaba poco cuando estaba contenta, observó: "Lo
hice para vos". Los Mañara la miraban como queriendo leerle la receta, la alquimia
minuciosa de quince días de trabajo.
A Rolo le habían gustado los licores de Delia, Mario lo supo por unas palabras
de Mañara dichas al pasar cuando Delia no estaba: ―Ella le hizo muchas bebidas. Pero
Rolo tenía miedo por el corazón. El alcohol es malo para el corazón.‖ Tener un novio
tan delicado, Mario comprendía ahora la liberación que asomaba en los gestos, en la
manera de tocar el piano de Delia. Estuvo por preguntarle a los Mañara qué le gustaba

a Héctor, si también Delia le hacía licores o postres a Héctor. Pensó en los bombones
que Delia volvía a ensayar y que se alineaban para secarse en una repisa de la
antecocina. Algo le decía a Mario que Delia iba a conseguir cosas maravillosas con los
bombones. Después de pedir muchas veces, obtuvo que ella le hiciera probar uno. Ya
se iba cuando Delia le trajo una muestra blanca y liviana en un platito de alpaca.
Mientras lo saboreaba -algo apenas amargo, con un asomo de menta y nuez moscada
mezclándose raramente-, Delia tenía los ojos bajos y el aire modesto. Se negó a
aceptar los elogios, no era más que un ensayo y aún estaba lejos de lo que se
proponía. Pero a la visita siguiente -también de noche, ya en la sombra de la
despedida junto al piano- le permitió probar otro ensayo. Había que cerrar los ojos
para adivinar el sabor, y Mario obediente cerró los ojos y adivinó un sabor a
mandarina, levísimo, viniendo desde lo más hondo del chocolate. Sus dientes
desmenuzaban trocitos crocantes, no alcanzó a sentir su sabor y era sólo la sensación
agradable de encontrar un apoyo entre esa pulpa dulce y esquiva.
Delia estaba contenta del resultado, dijo a Mario que su descripción del sabor se
acercaba a lo que había esperado. Todavía faltaban ensayos, había cosas sutiles por
equilibrar. Los Mañara le dijeron a Mario que Delia no había vuelto a sentarse al piano,
que se pasaba las horas preparando los licores, los bombones. No lo decían con
reproche, pero tampoco estaban contentos; Mario adivinó que los gastos de Delia los
afligían. Entonces pidió a Delia en secreto una lista de las esencias y sustancias
necesarias. Ella hizo algo que nunca antes, le pasó los brazos por el cuello y lo besó
en la mejilla. Su boca olía despacito a menta. Mario cerró los ojos llevado por la
necesidad de sentir el perfume y el sabor desde debajo de los párpados. Y el beso
volvió, más duro y quejándose.
No supo si le había devuelto el beso, tal vez se quedó quieto y pasivo, catador
de Delia en la penumbra de la sala. Ella tocó el piano, como casi nunca ahora, y le
pidió que volviera al otro día. Nunca habían hablado con esa voz, nunca se habían
callado así. Los Mañara sospecharon algo, porque vinieron agitando los periódicos y
con noticias de un aviador perdido en el Atlántico. Eran días en que muchos aviadores
se quedaban a mitad del Atlántico. Alguien encendió la luz y Delia se apartó enojada
del piano, a Mario le pareció un instante que su gesto ante la luz tenía algo de la fuga
enceguecida del ciempiés, una loca carrera por las paredes. Abría y cerraba las
manos, en el vano de la puerta, y después volvió como avergonzada, mirando de reojo
a los Mañara; los miraba de reojo y se sonreía.

Sin sorpresa, casi como una confirmación, midió Mario esa noche la fragilidad de
la paz de Delia, el peso persistente de la doble muerte. Rolo, vaya y pase; Héctor era
ya el desborde, el trizado que desnuda un espejo. De Delia quedaban las manías
delicadas, la manipulación de esencias y animales, su contacto con cosas simples y
oscuras, la cercanía de las mariposas y los gatos, el aura de su respiración a medias
en la muerte. Se prometió una caridad sin límites, una cura de años en habitaciones
claras y parques alejados del recuerdo; tal vez sin casarse con Delia, simplemente
prolongando este amor tranquilo hasta que ella no viese más una tercera muerte
andando a su lado, otro novio, el que sigue para morir.
Creyó que los Mañara iban a alegrarse cuando él empezara a traerle los
extractos a Delia; en cambio se enfurruñaron y se replegaron hoscos, sin comentarios,
aunque terminaban transando y yéndose, sobre todo cuando venía la hora de las
pruebas, siempre en la sala y casi de noche, y había que cerrar los ojos y definir -con
cuántas vacilaciones a veces por la sutilidad de la materia- el sabor de un trocito de
pulpa nueva, pequeño milagro en el plato de alpaca.
A cambio de esas atenciones, Mario obtenía de Delia una promesa de ir juntos al
cine o pasear por Palermo. En los Mañara advertía gratitud y complicidad cada vez
que venía a buscarla el sábado de tarde o la mañana del domingo. Como si prefiriesen
quedarse solos en la casa para oír radio o jugar a las cartas. Pero también sospechó
una repugnancia de Delia a irse de la casa cuando quedaban los viejos. Aunque no
estaba triste junto a Mario, las pocas veces que salieron con los Mañara se alegró
más, entonces se divertía de veras en la Exposición Rural, quería pastillas y aceptaba
juguetes que a la vuelta miraba con fijeza, estudiándolos hasta cansarse. El aire puro
le hacía bien, Mario le vio una tez más clara y un andar decidido. Lástima esa vuelta
vespertina al laboratorio, el ensimismamiento interminable con la balanza o las
tenacillas. Ahora los bombones la absorbían al punto de dejar los licores; ahora pocas
veces daba a probar sus hallazgos. A los Mañara nunca; Mario sospechaba sin
razones que los Mañara hubieran rehusado probar sabores nuevos; preferían los
caramelos comunes y si Delia dejaba una caja sobre la mesa, sin invitarlos pero como
invitándolos, ellos escogían las formas simples, las de antes, y hasta cortaban los
bombones para examinar el relleno. A Mario lo divertía el sordo descontento de Delia
junto al piano, su aire falsamente distraído. Guardaba para él las novedades, a último
momento venía de la cocina con el platito de alpaca; una vez se hizo tarde tocando el
piano y Delia dejó que la acompañara hasta la cocina para buscar unos bombones
nuevos. Cuando encendió la luz, Mario vio el gato dormido en su rincón y las

cucarachas que huían por las baldosas. Se acordó de la cocina de su casa, Madre
Celeste desparramando polvo amarillo en los zócalos. Aquella noche los bombones
tenían gusto a moka y un dejo raramente salado (en lo más lejano del sabor), como si
al final del gusto se escondiera una lágrima; era idiota pensar en eso, en el resto de
las lágrimas caídas la noche de Rolo en el zaguán.
-El pez de color está tan triste -dijo Delia, mostrándole el bocal con piedritas y
falsas vegetaciones. Un pececillo rosa translúcido dormitaba con un acompasado
movimiento de la boca. Su ojo frío miraba a Mario como una perla viva. Mario pensó
en el ojo salado como una lágrima que resbalaría entre los dientes al mascarlo.
-Hay que renovarle más seguido el agua -propuso.
-Es inútil, está viejo y enfermo. Mañana se va a morir.
A él le sonó el anuncio como un retorno a lo peor, a la Delia atormentada del luto
y los primeros tiempos. Todavía tan cerca de aquello, del peldaño y el muelle, con
fotos de Héctor apareciendo de golpe entre los pares de medias o las enaguas de
verano. Y una flor seca -del velorio de Rolo- sujeta sobre una estampa en la hoja del
ropero.
Antes de irse le pidió que se casara con él en el otoño. Delia no dijo nada, se
puso a mirar el suelo como si buscara una hormiga en la sala. Nunca habían hablado
de eso. Delia parecía querer habituarse y pensar antes de contestarle. Después lo
miró brillantemente, irguiéndose de golpe. Estaba hermosa, le temblaba un poco la
boca. Hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un ademán casi mágico.
-Entonces sos mi novio -dijo-. Qué distinto me parecés, qué cambiado.
Madre Celeste oyó sin hablar la noticia, puso a un lado la plancha y en todo el
día no se movió de su cuarto, adonde entraban de a uno los hermanos para salir con
caras largas y vasitos de Hesperidina. Mario se fue a ver fútbol y por la noche llevó
rosas a Delia. Los Mañara lo esperaban en la sala, lo abrazaron y le dijeron cosas,
hubo que destapar una botella de oporto y comer masas. Ahora el tratamiento era
íntimo y a la vez más lejano. Perdían la simplicidad de amigos para mirarse con los
ojos del pariente, del que lo sabe todo desde la primera infancia. Mario besó a Delia,
besó a mamá Mañara y al abrazar fuerte a su futuro suegro hubiera querido decirle
que confiaran en él, nuevo soporte del hogar, pero no le venían las palabras. Se
notaba que también los Mañara hubieran querido decirle algo y no se animaban.
Agitando los periódicos volvieron a su cuarto y Mario se quedó con Delia y el piano,
con Delia y la llamada de amor indio.

Una o dos veces, durante esas semanas de noviazgo, estuvo a un paso de citar
a papá Mañara fuera de la casa para hablarle de los anónimos. Después lo creyó
inútilmente cruel porque nada podía hacerse contra esos miserables que lo
hostigaban. El peor vino un sábado a mediodía en un sobre azul, Mario se quedó
mirando la fotografía de Héctor en Última Hora y los párrafos subrayados con tinta
azul. "Sólo una honda desesperación pudo arrastrarlo al suicidio, según declaraciones
de los familiares". Pensó raramente que los familiares de Héctor no habían aparecido
más por lo de Mañara. Quizá fueron alguna vez en los primeros días. Se acordaba
ahora del pez de color, los Mañara habían dicho que era regalo de la madre de Héctor.
Pez de color muerto el día anunciado por Delia. Sólo una honda desesperación pudo
arrastrarlo. Quemó el sobre, el recorte, hizo un recuento de sospechosos y se propuso
franquearse con Delia, salvarla en sí mismo de los hilos de baba, del rezumar
intolerable de esos rumores. A los cinco días (no había hablado con Delia ni con los
Mañara), vino el segundo. En la cartulina celeste había primero una estrellita (no se
sabía por qué) y después: "Yo que usted tendría cuidado con el escalón de la cancel".
Del sobre salió un perfume vago a jabón de almendra. Mario pensó si la de la casa de
altos usaría jabón de almendra, hasta tuvo el torpe valor de revisar la cómoda de
Madre Celeste y de su hermana. También quemó este anónimo, tampoco le dijo nada
a Delia. Era en diciembre, con el calor de esos diciembres del veintitantos, ahora iba
después de cenar a lo de Delia y hablaban paseándose por el jardincito de atrás o
dando vuelta a la manzana. Con el calor comían menos bombones, no que Delia
renunciara a sus ensayos, pero traía pocas muestras a la sala, prefería guardarlos en
cajas antiguas, protegidos en moldecitos, con un fino césped de papel verde claro por
encima. Mario la notó inquieta, como alerta. A veces miraba hacia atrás en las
esquinas, y la noche que hizo un gesto de rechazo al llegar al buzón de Medrano y
Rivadavia, Mario comprendió que también a ella la estaban torturando desde lejos;
que compartían sin decirlo un mismo hostigamiento.
Se encontró con papá Mañara en el Munich de Cangallo y Pueyrredón, lo colmó
de cerveza y papas fritas sin arrancarlo de una vigilante modorra, como si desconfiara
de la cita. Mario le dijo riendo que no iba a pedirle plata, sin rodeos le habló de los
anónimos, la nerviosidad de Delia, el buzón de Medrano y Rivadavia.
-Ya sé que apenas nos casemos se acabarán estas infamias. Pero necesito que
ustedes me ayuden, que la protejan. Una cosa así puede hacerle daño. Es tan
delicada, tan sensible.
-Vos querés decir que se puede volver loca, ¿no es cierto?

-Bueno, no es eso. Pero si recibe anónimos como yo y se los calla, y eso se va
juntando...
-Vos no la conocés a Delia. Los anónimos se los pasa... quiero decir que no le
hacen mella. Es más dura de lo que te pensás.
-Pero mire que está como sobresaltada, que algo la trabaja -atinó a decir
indefenso Mario.
-No es por eso, sabés. -Bebía su cerveza como para que le tapara la voz. -Antes
fue igual, yo la conozco bien.
-¿Antes de qué?
-Antes de que se le murieran, zonzo. Pagá que estoy apurado.
Quiso protestar, pero papá Mañara estaba ya andando hacia la puerta. Le hizo
un gesto vago de despedida y se fue para el Once con la cabeza gacha. Mario no se
animó a seguirlo, ni siquiera pensar mucho lo que acababa de oír. Ahora estaba otra
vez solo como al principio, frente a Madre Celeste, la de la casa de altos y los Mañara.
Hasta los Mañara.
Delia sospechaba algo porque lo recibió distinta, casi parlanchina y
sonsacadora. Tal vez los Mañara habían hablado del encuentro en el Munich. Mario
esperó que tocara el tema para ayudarla a salir de ese silencio, pero ella prefería Rose
Marie y un poco de Schumann, los tangos de Pacho con un compás cortado y
entrador, hasta que los Mañara llegaron con galletitas y málaga y encendieron todas
las luces. Se habló de Pola Negri, de un crimen en Liniers, del eclipse parcial y la
descompostura del gato. Delia creía que el gato estaba empachado de pelos y
apoyaba un tratamiento de aceite de castor. Los Mañara le daban la razón sin opinar,
pero no parecían convencidos. Se acordaron de un veterinario amigo, de unas hojas
amargas. Optaban por dejarlo solo en el jardincito, que él mismo eligiera los pastos
curativos. Pero Delia dijo que el gato se moriría; tal vez el aceite le prolongara la vida
un poco más. Oyeron a un diariero en la esquina y los Mañara corrieron juntos a
comprar Última Hora. A una muda consulta de Delia fue Mario a apagar las luces de la
sala. Quedó la lámpara en la mesa del rincón, manchando de amarillo viejo la carpeta
de bordados futuristas. En torno del piano había una luz velada.
Mario preguntó por la ropa de Delia, si trabajaba en su ajuar, si marzo era mejor
que mayo para el casamiento. Esperaba un instante de valor para mencionar los
anónimos, un resto de miedo a equivocarse lo detenía cada vez. Delia estaba junto a
él en el sofá verde oscuro, su ropa celeste la recortaba débilmente en la penumbra.
Una vez que quiso besarla, la sintió contraerse poco a poco.

-Mamá va a volver a despedirse. Esperá que se vayan a la cama...
Afuera se oía a los Mañara, el crujir del diario, su diálogo continuo. No tenían
sueño esa noche, las once y media y seguían charlando. Delia volvió al piano, como
obstinándose tocaba largos valses criollos con da capo al fine una vez y otra, escalas
y adornos un poco cursis, pero que a Mario le encantaban, y siguió en el piano hasta
que los Mañara vinieron a decirles buenas noches, y que no se quedaran mucho rato,
ahora que él era de la familia tenía que velar más que nunca por Delia y cuidar que no
trasnochara. Cuando se fueron, como a disgusto, pero rendidos de sueño, el calor
entraba a bocanadas por la puerta del zaguán y la ventana de la sala. Mario quiso un
vaso de agua fresca y fue a la cocina, aunque Delia quería servírselo y se molestó un
poco. Cuando estuvo de vuelta vio a Delia en la ventana, mirando la calle vacía por
donde antes en noches iguales se iban Rolo y Héctor. Algo de luna se acostaba ya en
el piso cerca de Delia, en el plato de alpaca que Delia guardaba en la mano como otra
pequeña luna. No había querido pedirle a Mario que probara delante de los Mañara, él
tenía que comprender cómo la cansaban los reproches de los Mañara, siempre
encontraban que era abusar de la bondad de Mario pedirle que probara los nuevos
bombones -claro que si no tenía ganas, pero nadie le merecía más confianza, los
Mañara eran incapaces de apreciar un sabor distinto. Le ofrecía el bombón como
suplicando, pero Mario comprendió el deseo que poblaba su voz, ahora lo abarcaba
con una claridad que no venía de la luna, ni siquiera de Delia. Puso el vaso de agua
sobre el piano (no había bebido en la cocina) y sostuvo con dos dedos el bombón, con
Delia a su lado esperando el veredicto, anhelosa la respiración, como si todo
dependiera de eso, sin hablar pero urgiéndolo con el gesto, los ojos crecidos -o era la
sombra de la sala-, oscilando apenas el cuerpo al jadear, porque ahora era casi un
jadeo cuando Mario acercó el bombón a la boca, iba a morder, bajaba la mano y Delia
gemía como si en medio de un placer infinito se sintiera de pronto frustrada. Con la
mano libre apretó apenas los flancos del bombón, pero no lo miraba, tenía los ojos en
Delia y la cara de yeso, un pierrot repugnante en la penumbra. Los dedos se
separaban, dividiendo el bombón. La luna cayó de plano en la masa blanquecina de la
cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriáceo, y alrededor, mezclados
con la menta y el mazapán, los trocitos de patas y alas, el polvillo del caparacho
triturado.
Cuando le tiró los pedazos a la cara, Delia se tapó los ojos y empezó a sollozar,
jadeando en un hipo que la ahogaba, cada vez más agudo el llanto, como la noche de
Rolo; entonces los dedos de Mario se cerraron en su garganta como para protegerla

de ese horror que le subía del pecho, un borborigmo de lloro y quejido, con risas
quebradas por retorcimientos, pero él quería solamente que se callara y apretaba para
que solamente se callara; la de la casa de altos estaría ya escuchando con miedo y
delicia, de modo que había que callarla a toda costa. A su espalda, desde la cocina
donde había encontrado al gato con las astillas clavadas en los ojos, todavía
arrastrándose para morir dentro de la casa, oía la respiración de los Mañara
levantados, escondiéndose en el comedor para espiarlos, estaba seguro de que los
Mañara habían oído y estaban ahí contra la puerta, en la sombra del comedor, oyendo
cómo él hacía callar a Delia. Aflojó el apretón y la dejó resbalar hasta el sofá, convulsa
y negra, pero viva. Oía jadear a los Mañara, le dieron lástima por tantas cosas, por
Delia misma, por dejársela otra vez y viva. Igual que Héctor y Rolo, se iba y se las
dejaba. Tuvo mucha lástima de los Mañara, que habían estado ahí agazapados y
esperando que él -por fin alguno- hiciera callar a Delia que lloraba, hiciera cesar por fin
el llanto de Delia.

Nobel de Literatura
María Elena González
LAS SOMBRAS DEL OTRO2

“Todos los nombres” de José Saramago
A la memoria de José Saramago

1922-2010
“… Los mapas son una versión abstracta del
paisaje,
pero en aquel viaje las cosas ocurrían al revés,
y el paisaje era
una versión abstracta del mapa…”
Pablo De Santis, “La traducción”
Incursionar en la obra ―Todos los Nombres‖ de José Saramago supone, en

primera instancia, adentrarse en una problemática tan actual y por eso no menos
cruda de la sociedad posmoderna en la que la dispersión, lo fragmentario y lo relativo
se tornan patentes hasta el hartazgo. Supone, también, un remontar las
intertextualidades del propio autor, aquellos de que:
―…una palabra en el papel es el diseño de la isla en el mapa, y el
diseño no es la isla…‖3
Porque en este viaje de exploración al que se aventura don José: la de
relacionarse; en este tratar de llegar a los otros, en realidad lo que hace el
protagonista es ir hacia los papeles que representan los otros, sin asumir la conciencia
de que los papeles no son los otros. La figura de la Conservaduría General de las
Personas es la representación estadística de estas, es el número, es la
despersonalización. Y en ese camino de reconocimiento surge la primera
aproximación al personaje que deberá reafirmar su existencia para ir al encuentro del
otro, porque si la búsqueda del otro es la búsqueda de uno mismo, antes de legitimar
su identidad deberá legitimar su existencia.
2
Ponencia presentada para la Cátedra Libre José Saramago, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Católica de Córdoba, 2008.
3
SARAMAGO, José. Cuadernos de Lanzarote IV, Madrid, Alfaguara, 2003, pág. 35.

El hecho de coleccionar artículos sobre personas famosas es lo real (en la
semiósfera de Don José). Lo famoso es lo que existe, del resto no se ocupa nadie. Y
esa colección se atesora en su casa, que enviste lo real. La casa, que en términos de
Marc Augé, se convierte en un lugar antropológico donde lo desconocido se convierte
en conocido, se muestra de manera opuesta a la Conservaduría, aunque sea un
apéndice de ésta. La puerta que separa la casa de la institución adquiere el significado
de un umbral mítico y si uno parte del análisis de la Lic. Mónica Ponce, en oposición al
no-lugar antropológico, estos espacios se conquistan en los procesos de
reconocimiento al que don José, en sus irrupciones, los somete.
―… La colección de Don José se parece mucho a la vida…4

Pero no lo es. Es sólo eso, una colección que encarna la vida, donde se muestra
lo famoso o lo conocido como lo real, lo otro no existe. (La pregunta es: ¿Él existe?)
Al decir de Zygmunt Bauman:
―… Cada uno de nosotros “construye” su propia variedad de “otros” a
partir de la memoria sedimentada, seleccionada y procesada de encuentros
pasados, comunicaciones, intercambios, trabajos conjuntos o batallas…‖ 5
Pero resulta que la versión de Don José y los otros no incluye un entenderse,
que sería lo normal, ni un malentenderse, que le implicaría una actitud de detenerse y
pensar: hay un constante desentenderse desde la experiencia y soslayar el
conocimiento a una esfera abstracta.
El hallazgo de la ficha y la necesidad de dar vida a otros en quien nadie repara,
significan enmendar la identidad y la existencia de esos otros y la de él mismo a
través del papel.
Con la necesidad de la búsqueda ya no de los famosos, sino de la mujer
desconocida, el personaje envuelve de sentido a todos los lugares por los que transita
y se topa con otros. De esta manera, la Conservaduría, el edificio donde vivía la mujer
desconocida y donde él se encuentra con la anciana del entrepiso, la escuela, la
propia casa de la mujer desconocida y el cementerio recobran un contenido relacional
y de identidad. Y esto sucede, no sólo por la experiencia del protagonista, sino
también por lo que decide hacer con esa experiencia. A medida que Don José avanza
en su aventura se da cuenta de que le falta algo esencial: su escritura, su palabra. Por
esa razón decide comprar un cuaderno y tomar apuntes de su accionar. Apuntes que
4
SARAMAGO, José. “Todos los Nombres“, Madrid, Alfaguara, 2003, pág. 28
5
BAUMAN, Zygmun. “Etica Posmoderna”, ”, Bs. As., Siglo XXI Editores, 2004, pág. 167

irán acompañando este salir a encontrar o a encontrarse y que serán seguidos por el
Conservador que también reconstruye historia a través de la palabra.
Marc Auge señala que:
―…la característica común de los relatos que acompañan a las vidas
individuales y colectivas hasta el punto de identificarse con ellas es que se
6
conjugan en diversos tiempos y juegan siempre con la memoria y el olvido…”
De esta manera, el autor presenta tres formas de hilar un relato:
“…La primera forma es la del retorno, cuya primera ambición es
reencontrar un pasado perdido olvidando el presente o el pasado inmediato con
el que se confunde.
La segunda forma será la del tiempo suspendido cuya primera ambición es
reencontrar el presente separándolo provisionalmente del pasado y del futuro.
La tercera forma es la que se vincula a todos los procedimientos rituales.
Es la de comenzar y recomenzar. Su ambición es abrir hacia el futuro olvidando
el pasado, crear las condiciones de un nuevo nacimiento….”7
Estos tres momentos son llevados adelante por el personaje, reformulando
espacios a su paso, ya sea el del edificio o la escuela, a la que concurre siguiendo las
primeras pistas de ese pasado que debe recomponer, ya sea en el cementerio o en la
calle, donde va recobrando la justa medida de lo que está haciendo y de las
transgresiones a las que se expone para hacer eso y por último, la Conservaduría, el
lugar que se ve transformado por su accionar. A los primeros llega buscando la
historia, en los segundos reflexiona sobre las marcas de esa búsqueda en su
presente, en su cotidianeidad, al último lo alcanza en la transformación que surge de la
boca del Conservador.
Los lugares se modifican en la medida en que se modifica lo relacional y de la
mano de esta necesidad ontológica de reconstruir lo vivido a través de la palabra.
Largo será el periplo de Don José por conquistar estos lugares. Y osado. No ha
dejado ningún hilo suelto en este laborioso entretejido de acciones y pensamientos, de
hechos y palabras por saber de la mujer desconocida. Y al igual que una tela de
araña, el entramado de esta búsqueda delineó el tejido social por el que se meció.
Salir al encuentro de lo que representa esa ficha tomada por azar lo movilizó a
construir el concepto de un ―otro‖ que no respondía a las categorías de lo conocido.
¿Quiénes eran los otros para Don José?
6
AUGE, Marc. “La vida como relato” (En: La dinámica global/local. Cultura y comunicación: nuevos
desafíos. R. Bayardo-M. Lacarriu (comps.), Bs. As., La crujía, 1999, pág. 173-184)
7
AUGE, Marc. op. cit., 1999.

Arrojado a la vida como está, circunscripto a la esfera de la Conservaduría
General, a sus leyes y a sus normas, los otros no pasan de ser una prescripción que
no incluye, como lo afirma Zygmunt Bauman:
―… la reciprocidad…‖ 8
Como no hay interacción ni disposición para la misma, Don José ha generado,
preso del sistema de relaciones posibles, un paisaje de:
―…anonimato, de extrañez y de distancia...‖ 9
Inmerso en ese espacio social sus constantes transgresiones irán cincelando
esa identidad desatendida. Y sólo porque en algún momento quebrantó todas las
reglas de la cotidianeidad sabe que, ante la experiencia probada, él se habrá
reconocido:
“… Quién seré yo mañana…” 10
De todas las infracciones cometidas a lo largo del relato, la estadía en el
Cementerio General cobra un color particular al que Zygmunt Bauman definirá como
episodio. Si un conocimiento del otro se ofrece desde el encuentro, el arte del
desencuentro, al contrario, me defiende del extraño, lo mantiene a raya, en sus
límites; y gracias a esta técnica, lo envío a la esfera de la desatención que evita
cualquier contacto consciente.11
Y en ese territorio pacen el pastor y sus ovejas.
A simple vista se podría precisar, como lo hace Zygmunt Bauman al
Cementerio como un espacio público urbano no civil,
―… es un lugar inhóspito: todo lo que está a la vista inspira respeto, pero
desalienta la permanencia…‖ 12
Sin embargo, Don José se deja sorprender por la noche, por el sueño y cobijado
al amparo de un árbol atraviesa otra experiencia trascendental (o transgresora). Algo
de la situación no le es ajeno y es la similitud de espacios en los que se encuentra. Si
pudo animarse con el archivo de los muertos (el espacio que guarda los papeles) bien
podrá ahora encarar este otro, porque no difiere tanto del primero.
Pero quizá lo trascendental (o transgresor) no sea el pernoctar ahí, sino el
episodio con el Pastor y sus ovejas.
8
BAUMAN, Zygmunt. Op.cit., 2004, pág. 168.
9
BAUMAN, Zygmunt. Op. cit. 2004, pág. 169.
10
SARAMAGO, José. “Todos los nombres”, Madrid, Alfaguara, 2003, pág. 275
11
BAUMAN, Zygmunt. Op. cit. 2004, pág. 176.
12
BAUMAN, Zygmunt. “Modernidad Líquida”, 7ma. Reimp. Bs. As., Fondo de Cultura Económica de
Argentina, 2006, pág. 104.

Don José fue buscando una tumba, como buscó en su momento un dato, un
testimonio, algo que le produjera la sensación de cercanía con la mujer desconocida.
Frente a esa tumba, con la memoria de sus peripecias en la escuela, la calle o la
misma Conservaduría, no puede dar por terminado su trabajo, ni siquiera truncado por
la muerte. Hay un halo de insatisfacción que lo invade y aún no sabe porqué:
―… No consigue liberarse de una idea fija, la de que nadie más, a no ser él,
podrá mover la última pieza que quedó en el tablero, la pieza definitiva, aquella
que desplazada en la dirección correcta, dará sentido real al juego…‖ 13
―… Nadie puede garantizar que un acontecimiento totalmente episódico no
contenga un poder que algún día lo convertirá inesperadamente en causa de
acontecimientos posteriores…‖ 14
Y resulta que el Pastor no sólo lo interpela, sino que también lo pone sobre el filo
del sentido de toda la búsqueda. ¿Qué intenta el Pastor? Que lo que se busca no se
encuentre. La sociedad conmina al suicida (al extraño) a un sector alejado del
cementerio al que Don José concurre para corroborar esa designación. El Pastor,
además, los confunde, cambiando las placas de lugar, algo que en su momento fue
reclamado por Don José como una profanación, pero que luego es un gesto repetido:
buscará restituir o devolver del mundo de los extraños, del de la mentira a la mujer
desconocida (sólo si por obra de la casualidad al Pastor se le ocurriera intercambiar el
número de la tumba reciente con el anterior)
Y así:
―…La mentira, pareciendo repetirse a si misma, volvería a ser verdad…‖ 15
¿Con qué necesidad? Quizá, la de devolver al mundo social a la mujer
desconocida. Es indudable que a lo largo de la aventura ha intentado por todos los
medios darle una razón, justificar el porqué de la búsqueda. Es muy probable que
buscando a la mujer se busque a sí mismo. Y es muy probable que encontrando a la
mujer, se encuentre consigo. Algo ya conocido que suena como un:
―… quiero saber quién soy…” 16
Quiero saber quién soy cuando esté con ella. Ella está muerta. Eso está
confirmado. Otro será el episodio en el que el Conservador lo lleve a buscar el
certificado de defunción para darle, en los papeles, existencia de por vida.
13
SARAMAGO, José. Op. cit. 2003, pág 241
14
KUNDERA, Milan. “Inmortality”, citado por Z. Bauman, Op. cit., 2004, pág. 179.
15
SARAMAGO, José. Op. Cit., 2003, pág. 249
16
SARAMAGO, José. “El cuento de la isla desconocida” en “Casi un objeto”, Bs. As., Alfaguara, 2003,
pág. 179.

“…Sabes de mí lo que de ti no supe nunca…” rezan las letras del cancionero
popular argentino. Las preguntas serían: ¿Cuál de las dos proposiciones le
corresponden a Don José? ¿Quién es el otro que se sienta junto a nuestro escribiente
y se deja interpelar: la mujer desconocida, el pastor de las ovejas, el Conservador?
A simple vista ha sido él quien se animó a emprender la búsqueda, aunque
atarse el hilo al tobillo y avanzar hacia la oscuridad del otro se haya registrado,
extrañamente, sólo para la Conservaduría.
Bibliografía
AUGE, Marc. “Los no-lugares. Espacios del anonimato”, Barcelona, Gedisa, 1992.
AUGE, Marc. “El oficio de antropólogo”, Barcelona, Gedisa, 2006.
AUGE, Marc. “El viajero subterráneo”, 2 ed., Barcelona, Gedisa, 1998.
AUGE, Marc. “La vida como relato “(En: La dinámica global/local. Cultura y comunicación:
nuevos desafíos. R. Bayardo-M. Lacarriu (comps.), Bs. As., La crujía, 1999, pág. 173-184)
BAUMAN, Zygmunt. “Ética Posmoderna”, Bs. As., Siglo XXI Editores, 2004.
BAUMAN, Zygmunt. “Modernidad Líquida”, 7ma. Reimp. Bs. As., Fondo de Cultura Económica
de Argentina, 2006.
PONCE, Mónica. “Espacios de identidad. Espacios de anonimato.” En “Indagaciones: ensayos
sobre la alteridad en la narrativa de José Saramago”, Córdoba, Universidad Católica de Córdoba,
2006
SARAMAGO, José. “Todos los nombres”, Madrid, Alfaguara, 2003.
SARAMAGO, José. “El cuento de la isla desconocida” en “Casi un objeto”, Bs. As., Alfaguara,
2003.
SARAMAGO, José. “Cuadernos de Lanzarote IV”, Madrid, Alfaguara, 2003.

Poesía Nacional
Leopoldo Marechal
ELEGIA DEL SUR
1 de los días borrachos que danzaban
Cuatrero pañuelos blancos, sobre la loma de Maipú, en el tiempo
cuatro celestes: de las grandes cosechas?
cuatro colorados
¡Ay, como ayer tu corazón se engaña,
me dan la muerte.
centro del mediodía y de la tierra:
Has regresado a la juiciosa tierra
galopa sin quererlo hacia su llanto,
donde te llama un canto prisionero:
hoy como ayer y siempre!
allá, donde guitarras ofendidas
2
lloran tu desamor.
Esta la casa de la loma, el huerto
Porque tu voz no tiene inocencia que nunca fue negado paraíso:
ni el orgullo temple de otros días, junto al álamo verde has desmontado,
a la tierra frutal has regresado y se nublan tus ojos.
y a la casa del viento,
¡Ah, como una morada se derrumba
solo por ver si todavía es hora cuando le niega su puntual el hombre!
de animar una música sin alas Grito de barro en el desierto, ¡como
y redimir el deshonor que sufren se disipa una casa!

cordajes lastimados.
¡Y como la llanura le ha estrechado
Centro del mediodía y de la tierra, su cerco en deliciosas primaveras,
galopas hacia Maipú: y la sojuzga en su invasión de flores
tu corazón redobla y tu caballo, y espinas militares!
tambores fraternales.
Mira ese techo que duraba entonces,
¿Qué perdido sabor, que sed antigua Armonioso de pájaros y lluvias:
te llevan a la loma de Maipú, hoy bajo la presión de tanto cielo,
y las frías estancias del silencio, se resquebraja y cae.
y la heredad sin llaves?
Y mira las ventanas del Naciente,
que se abrían al sol y otros viajeros:
¿Acaso piensas rescatar el oro
¡Con que dureza clavan en la loma

sus ojos reventados! tu llanto por la usura de la muerte!
¿Dónde buscar es mazorca de
Busco el pulso batiente de la casa,
hombres y aquel sabor perdido?
busco su detenido corazón
en el silencio mineral que sudan Allá, en el bajo de Maipú reposan
estas cuatro paredes. después en su batalla con la tierra:
ni vencedores ni vencidos, caen
Aventa con tus manos la ceniza,
bajo la ley del sueño.
busca el fuego de ayer en las alcobas
donde hoy queman sus flores Se han acostado al fin de la llanura:
apretadas cardos negros y azules. duermen allá, en el bajo de Maipú,
todos los reconciliados con la tierra
Y si puedes, rescata lo robado
en un abrazo último.
por ese adusto gavilán del tiempo:
4
¡Resucita, si puedes, una infancia
Junto al álamo verde te demoras:
que durmió en Maipú!
limpia tu llanto el sol, flechero rojo,
3
y tu mirada en la llanura vuela
Lloras, ¡ah, como fluye sin quererlo
de horizonte a horizonte.
tu llanto por la casa derrotada,
por la cosecha de hombres que la El mediodía es fuerte como un vino,
muerte levanto en la llanura; joven es la luz, desmemoriado el cielo:
¡duerman en paz los de la loma,
Por la disipación de tantos cuerpos
queden en paz los evadidos!
que tocaban la tierra sin herirla
y el ausente calor de tantas manos Porque la luz es joven, y la tierra
hechas para la fruta; sepulta con su honor a sus caídos
y en otras manos pone su batalla,
Por las caras lustrosas que reían
siempre fiel a si misma.
o lloraban a tiempo bajo el sol,
en las cuatro estaciones de la pena Y porque la canción en otros labios
y en las cuatro del gozo; ya no guarda memoria de los muertos,
y como ayer esta en su primavera,
Por los callados hombres de la loma
fiel a si misma siempre:
que agitaban, empero, un torbellino
Una vez clavelina
de rebaños ardientes, ¡y era como
y otra vez clavel,
si la tierra cantara!
y otra vez lucerito
Lloras, ¡ah, como fluye a mediodía del amanecer…

Teoría literaria
Juan José Saer

EL CONCEPTO DE FICCION17
Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos
oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite
con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo
que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del
primero como las del segundo (entrevistas y cartas) son por lo menos inseguras, y
recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso", con el
agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el
informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que
ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y
que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo
paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de
que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entran do en el aura del biografiado,
asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad.
La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección
1932 1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de
Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann,
con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los
aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión
demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata
de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la
biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el
rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología.
La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente
científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos
convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento
del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
17
"El concepto de ficción", publicado por Ariel. © 1997 J. J. Saer ©1997 Espasa-Calpe Argentina/Ariel
Fuente: www.literatura.org
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad.
Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos
dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no
solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del
género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir
del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-
fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa
exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad
sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos (lo que no siempre es así)
sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios
interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal.
Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de
las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-
fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no
deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es
automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de
la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el
propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre
verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la
segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun
con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el
campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo,
persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no
la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta
verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía,
biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de
géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta
verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta
obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en
general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser
peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero
que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o
irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente

para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que
el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un
empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las
posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva:
muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que
consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una
claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco
menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas
ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado (fuentes falsas, atribuciones
falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera), lo hacen no para
confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un
modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo
de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como
podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas
Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de
Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso,
lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo
imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad
y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en
ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: ¡No basta con sentirse atraído por ese
acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo!
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que
ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su
existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la
ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento
específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el
problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de
géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como
de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse
en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (¡¿Quién cuenta
una novela?!): ¡La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso
para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no
una manera; el resto viene por añadidura! Esta descripción, que no proviene de la

pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con
idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos
escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin como
paradigma de lo verdadero. La Verdad- Por- Fin- Proferida que trasunta sus relatos, si
no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción?
¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada
obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción.
Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se
vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura
relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos
principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción
narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial
del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la
ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y
documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es
un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones
estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y
por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración
dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no
corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en
lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de ¡lo
verdadero!, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de
campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación,
poniéndolo al servicio de ¡lo falso!. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan
los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en
ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es
un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el
que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con
ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el
opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin, Eco
responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la
novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la
historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene

espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: ìRien ne déforme plus l'histoire que
d'y chercher un plan concertéî.) Su interpretación de la historia está puesta de manera
ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido
continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la
apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene
todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como
bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es
no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de
filiación. Pero Borges (numerosos textos suyos lo prueban), a diferencia de Eco y de
Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen,
sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la
ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de
exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el
medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los
folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los
folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos
candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del
presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan
intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de
que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya
escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con
razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente
porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco
pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer
una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan
los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de
la Recherche es más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la
más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra.
Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la
composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones
de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento
crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de

comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que
tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la
ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola ¡a su
manera! La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene
más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni
Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su
concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de
artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de
la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los
profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso,
y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el
convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa,
se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción
puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por
haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka
nos parecen enteramente dignos de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de
sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los
imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir
de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás (no me
atrevo a afirmarlo) esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos
que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería
capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y
despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene
dejarlo para otra vez.

Relatos breves
Ricardo Piglia
EN OTRO PAIS18
Saber vender. Mi padre, dijo Ratliff, fue un narrador excepcional. Vendía
máquinas de coser por el campo. Andaba de un lado a otro, con un camioncito
entoldado y paraba en las chacras y se sentaba a la sombra de los tilos a conversar
con las mujeres que le ofrecían limonada. Era capaz de vender una máquina inservible
usando el arte hipnótico de la narración. Narrar, decía mi padre, es como jugar al
póker, todo el secreto consiste en parecer mentiroso cuando se esta diciendo la
verdad.
La voz cantante. Mi padre, dijo Steve, dice que la mejor historia del mundo es la
más fácil de contar. Conoce varias. Por ejemplo la historia de Randolph, un
agrimensor que anduvo levantando mapas por el Delta del Mississippi y se encontró
con un viejo que había estado escondido en las islas desde la época de la guerra.
Tenía casi setenta años y vivía en una balsa y se alimentaba de pescado. Su única
preocupación era un transmisor de onda corta que cuidaba más que a su alma. Parece
que durante la guerra había tenido problemas con el ejército norteamericano y
entonces se escondió en los pantanos y desde ahí transmitía sus mensajes en inglés y
en italiano. Uno de sus temas favoritos era la usura, el carácter satánico del dinero. Le
hablaba directamente al presidente de los Estados Unidos, que seguía siendo Truman
según el viejo. Cada tanto cambiaba de frecuencia para no ser interceptado por el FBI.
A veces cuando estaba muy borracho se ponía a cantar My darling Clementine
mientras la balsa navegaba por los riachos pantanosos.
La caza de elefantes. Si la literatura no existiera esta sociedad no se molestaría
en inventarla. Se inventarían las cátedras de literatura y las páginas de crítica de los
periódicos y las editoriales y los cóctailes literarios y las revistas de cultura y las becas
de investigación pero no la práctica arcaica, precaria, antieconómica que sostiene la
estructura. La situación actual de la literatura se sintetizaba, según Steve, en una
opinión de Roman Jakobson. Cuando lo consultaron para darle un puesto de profesor
18
Del libro "Prisión Perpetua" de Ricardo Piglia © 1988 Editorial Sudamericana
Fuente: www.literatura.org

en Harvard a Vladimir Nabokob, dijo: Señores, respeto el talento literario del Señor
Nabokob, pero ¿A quién se le ocurre invitar a un elefante a dictar clases de zoología?
La estúpida y siniestra concepción de Jakobson es la expresión sincera de la
conciencia de un gran crítico y gran lingüísta y gran profesor que supone que
cualquiera está más capacitado para hablar del arte de la prosa que el mayor novelista
de este siglo. La autoridad de Jakobson le permite enunciar lo que todos sus colegas
piensan y no se animan a decir. Se trata de una reivindicación gremial: los escritores
no deben hablar de literatura para no quitarles el trabajo a los críticos y a los
profesores.
Dos autos. Mi madre fue la primera mujer que manejó un auto en el estado de
Tennessee. Durante años guardó un recorte de diario donde se la ve con una capelina
blanca, la cara cubierta con un tul, manejando un Ford A. Tiempo después perdió la
virginidad en un coche cerrado que ya en ese entonces eran conocidos como los
prostíbulos ambulantes. Mi madre estaba orgullosa de haberse iniciado en ese ámbito.
Según ella la expansión de los autos cerrados había hecho más por la liberación
sexual que ninguna otra cosa en la historia de los EE.UU.
Arkansas. Paris. Moscú. Una mujer en Arkansas roció a su marido con nafta
mientras dormía y lo prendió fuego pero antes tuvo la precaución de atarlo a la cama
para que no incendiara la casa con su cuerpo en llamas. Steve amaba esa lógica de
los pequeños detalles.
Una mujer que vive varios años con un hombre acumula la suficiente cantidad de
razones como para atarlo a una cama y prenderlo fuego. Los maridos, en Arkansas,
deben ser ejecutados por el modo autocomplaciente con que someten y avasallan a
sus cónyuges. Repiten con las mujeres el mismo trato que usan con sus obreros,
empleados, sirvientes, subordinados o inferiores de cualquier condición. El carácter
natural de ese sometimiento sólo puede ser alterado con un acto de violencia. Por lo
tanto los crímenes pasionales cometidos por mujeres son una versión concentrada del
ansia de libertad que late sofocada en los oprimidos de cualquier sociedad. Estos
asesinatos femeninos son la realización de las esperanzas secretas de miles de
personas.
El matrimonio es una institución criminal, dijo después. Una institución pensada
para que con sus lazos se ahorque uno de los cónyuges. Ese es el sentido de la
sentencia: Hasta que la muerte nos separe. El crimen femenino es su resultado lógico.
Las suicidas como Madame Bovary o Ana Karenina, dijo Steve, son utopías
masculinas. Proyecciones invertidas del terror que le provoca a los hombres captar la

mirada asesina de sus mujeres. ¡Entonces las convierten en suicidas! Esas historias
son cuentos de hadas para varones, fábulas tranquilizadoras, parábolas con moraleja.
Cuentos contados entre hombres en la intimidad del vagón de fumar del expreso
Paris-Moscú.
Habría que imaginar en cambio, dijo Steve, a Madame Bovary como Raskolnikov
para que las cosas mejoraran. La heroína es un criminal. Pero esos son los cuentos
que se cuentan las mujeres en la intimidad de un coche cama en el expreso Moscú-
Paris.
Un tren en la inmensidad de la noche.

. Ensayo
David Viñas
SARMIENTO EN SEIS INCIDENTES PROVOCATIVOS19
"Consequently, most critics treating the last part

of Viajes –in particular those hailing from the
United States– have ignored fundamental
aspects of Sarmiento's ideological and political
program perhaps out their own need for
identifying, at least in word, with such lofty
ideals".
WILLIAM H. KATRA,Reading "Viajes", 1994
Si el programa de modernización postulado por Sarmiento hacia 1850 va

trazando un itinerario cuyos rasgos se disuelven con Victoria Ocampo en las últimas
décadas del siglo XX, el relato del viaje argentino a los Estados Unidos corrobora en
su dramatismo y en la presunta espontaneidad de esa travesía, el derrotero del
clasicismo norteamericano desde Lincoln a Franklin Delano Roosevelt. Se trata de una
sobreimpresión con silencios, voces en off, rayaduras y virajes del sepia al blanco y
negro. Muy pocas veces, de una polifonía. De donde resulta un "peregrinaje" que en
ciertos episodios explicita sus paralelismos deliberados y sus polémicas e
impregnaciones. Inaugurado con una tensión dialéctica –implícita hasta en sus
apelaciones y discrepancias respecto del modelo–, hoy, como en un final de dinastía,
se va deslizando a una especularidad sumisa, de oportunos acomodamientos, de
tachaduras presuntamente insuperables o de obsecuentes supeditaciones. ¿Es ésta la
definitiva incorporación de la Argentina al mundo civilizado? Podría apelar, para ir
explicando esta trayectoria, a la taciturna globalización actual o a las fases de la
historia del capitalismo. Pero como en realidad esas dos nomenclaturas implican otra
sobreimpresión, prefiero ir viéndolas paso a paso y hundiendo la mano en las idas,
recodos y pantanos, afluentes, deltas, rápidos y embocaduras de ese recorrido. Y el
largo relato se irá transformando quizás, al convertir una evidencia en problema, en la
cifra y el cuestionamiento de quienes participan de él. Al fin de cuentas, toda lectura es
un test proyectivo, y la escritura, un conjuro simbólico.
19
"De Sarmiento a Dios", publicado en 1998. © 1998 Sudamericana.
Fuente http://www.literatura.org/Vinas/dvsarm.html

Como un balance cargado de "excitaciones", es posible leer, desde el
comienzo, el Viaje de Sarmiento a los Estados Unidos. Sobre todo que la apertura de
su carta a Valentín Alsina, donde le informa de su raid, no sólo es el cierre de una
acumulación veloz y demorada de "esplendores fabulosos que estallan en una
escritura jadeante, sino que a la vez anuncia su desolación por tener que abandonar
"el espectáculo de un drama nuevo" que lo fascina, provoca e intimida. La ruta jubilosa
ha llegado a su fin. Es el 12 de noviembre de 1847. Y melancólicamente Sarmiento
necesita contratar "pasaje para La Habana en un malísimo y pestilente buquecillo de
vela".
Después de su fervorosa cabalgata entre Nueva York, mister Mann y el
Niágara, una colección de hoteles, bibliotecas, monumentos, comentarios y museos
colosales todos–, además del Misisipi, Franklin y los telégrafos tan puntuales,
Sarmiento debe bajar hacia "las colonias hispanas" que desabridamente le recuerdan
el inmovilismo del norte africano. Desde el musculoso vuelo yanqui hay que regresar a
los infiernos latinoamericanos. Se sabe: Civilización/barbarie. Toda sociedad que
necesita organizarse debe reposar sobre una metáfora. "Una consigna como un
talismán". Especialmente cuando sus deseos más enérgicos se le abaten en lo dado.
Pero ese tránsito, al abrir y cerrar el recuento de su incursión tumultuosa, envidiable,
rápida y provocativa, resuena también a exorcismo frente a la depresión por el
reingreso al quietismo "a la española".
Entre las razones estratégicas de destinatarios prolijamente seleccionados por
Sarmiento para sus reseñas de viaje (que se capitalizarán sin despilfarro al pasar
posteriormente de textos sueltos a libros encuadernados), el corresponsal de su carta
norteamericana es el representante más exigente de la tradición liberal-unitaria. "Una
especie de barba o figurón del teatro español del siglo XVIII". A ese caballero solemne,
prolijo comentarista del Facundo, lo invoca un par de veces con algún "mi buen
amigo", vocativo mediante el cual, familiar e inevitablemente, le sugiere la lectura del
Viaje como una plácida marcha compartida.
Se trata, en realidad, de la carta a un padre al que hay que seducir
cuestionándolo al mismo tiempo. En primer lugar, para advertirle que no espere de él
"una descripción ordenada" porque su carta, atestada de datos e impresiones, se
expande en un ímpetu que excede con sus flashes, descripciones, saltos y recovecos
toda apariencia sistemática. "Una gran mujer a la que había palpado de cerca y que no
sabía si la volvería a ver". Su carta es un repaso, ambiguo paladeo y despedida. A
Sarmiento, los Estados Unidos le habían hecho recuperar sus ademanes románticos

más bruscos y convincentes; pero él era un emigrado en acumulación de aprendizajes,
sobre todo, en denuncia y superación de un rosismo al que sentía estéril, fofo y
arcaico.
En segunda instancia, para establecer diferencias de perspectivas "desde el
seno de esta democracia que usted maldice como el prototipo del desorden moral y
político". Es que Alsina, aún en 1847, se aferraba a los rasgos más cristalizados de la
adhesión rivadaviana al modelo europeo, referente que Sarmiento intentaba ir
reemplazando en su búsqueda de arquetipos en desplazamiento desde la monarquía
Orléans, insípida y sobreviviente, en dirección a la "disparatada pero sublime, noble y
grande" panorámica norteamericana.
Obstinado precursor victoriano, Sarmiento presintió a mediados del siglo XIX
que "el futuro" estaba en Estados Unidos, no en Europa. La democracia yanqui podía
ser contradictoria e informe –ya lo había leído en Tocqueville, cronista de la década
anterior–, pero las rígidas monarquías ni siquiera le parecían respetables; sus reyes,
además de exangües, le resultaban ineptos y ridículos. Intentaba ser ecuánime con
esa "anciana degradada", pero la miseria de sus habitantes le parecía excesivamente
negativa en relación a los norteamericanos. Y si el ímpetu de Balzac lo había
apasionado, los personajes de Fenimore Cooper le servían de ejemplos más cercanos
y utilizables. Rastignac podía ser un pariente más próximo y exasperado y, por su furor
de existir como por su dandismo urbano, un precursor de sus propias flâneries ; pero
Natty Bumpoo, a través de sus diferentes nombres, se compaginaba más fluidamente
con sus rústicas tipologías: Pathfinder / Calíbar (y la estupenda memoria que lo
dispararía hacia Ireneo Funes), corroboraría por algún envés simbólico la extensa
narración del viaje que se empezaba a recorrer.
Si a algún país se parecía la Argentina por su extensión, sus novedades, su
exigua población y su urgente necesidad de inmigrantes que llenaran un presunto
vacío, eran los Estados Unidos. "Huecos estériles y provocativos"/rellenos pletóricos.
Escribir era viajar a lo largo de "la más joven y osada república del mundo". Pausas:
muelles o andenes; párrafos: locomotoras, fugas y sirenas de los barcos. En ese país
radicaba el paradigma continental, joven, robusto y americano; ése era el presente de
lo que podía llegar a ser su propio país. "Y más allá incluso porque no tenemos el
problema negro". Sarmiento sabe admirar, eso lo confirma y le da placer, incluso
elogia con desmesura (como si hablara de sí mismo), pero, por lo mismo, jamás
abdica de la ironía ni de las reticencias a las que no coloca al final de sus frases. Y no
sólo en función de prioritarios criterios pedagógicos, porque Franklin y míster Mann

podían ser además los antepasados quiméricos de un burgués conquistador y plebeyo
como era él. La propia novela de aprendizaje de joven pobre del Sarmiento de 1847 al
fin apuntaba hacia un centro ágil, estimulante y concreto. Y como en toda "historia
moral" del siglo XIX, los pobres siempre triunfan.

Viajeros
Domingo Faustino Sarmiento
UN VIAJE DE NUEVA YORK A BUENOS AIRES

DE 23 DE JULIO AL 29 DE AGOSTO DE 1868 20
(…)
CHICAGO
Así llegué a Chicago. Vi la ciudad hercúlea en momento escogido. Preséntaseme
ahora en mis recuerdos, coronada y ceñida de luces, cual la vi en uno de sus días de
gala.
Cada día Chicago toma más y más el rango de centro y capital de los Estados Unidos.
La gran convención republicana para nombrar presidente reuniose allí. Hanse reunido
varios que llamaremos concilios religiosos y están citados en agosto quinientos
hombres de ciencia, de la asociación que tiene por objeto promoverla y de que soy
miembro honorario.
Llegaban a la sazón, de Wurtemberg, Viena, Francfort, Berlín y de cada ciudad
de los Estados Unidos, por centenares y por millares, los alemanes, para celebrar una
Sangerfest. Mil quinientas voces ejecutaron una de esas composiciones musicales que
han constituido la nacionalidad alemana.
Ni la lengua servía de vínculo a los pueblos separados por reyes, emperadores,
obispos, abades, electores que los dividieron como rebaños. Hay alto y bajo alemán,
alemán del sur y del norte.
¿Dónde está la nacionalidad alemana? Ni en Prusia, ni en Austria, aunque la preparó
la Grande Opera de Sadowa con acompañamiento de mil cañones. La música, pues,
fue el órgano nacional de los alemanes; y en América, la música y la cerveza son
signos de reconocimiento. Este concierto monstruo de Chicago, con los delegados de
Europa, presentaba el más solemne espectáculo. Los antiguos tuvieron sus
solemnidades parecidas, en los templos únicos de un culto. Una calle State Street,
estaba decorada de verdura para darles la bienvenida.
Chicago es célebre por su cerveza, y el partido republicano en Nueva York
perdió 50.000 votos alemanes por haber prohibido beber el día domingo. ¡Cuánta
cerveza bebieron 40.000 alemanes en tres días! Yo iba con mi secretario a las once de
20
Fuente: proyectosarmiento.org

la noche a un Lagger beer house a tomar mi modesta parte en la alegría general. La
última noche hubo procesión de antorchas, cuarenta mil luces en columna, iluminando
banderas, inscripciones, emblemas. Había visto los torrentes de lava del Vesubio, este
es un torrente de cosa humana, con puntos de fuego, que cuando se mira por delante
o por detrás de la columna, se unen y presentan una superficie de fuego. La vía láctea
es pálida y está lejos.
Con esta ardiente imagen de Chicago, se despierta en mi memoria otra fantástica,
única, que está grabada en ella cincuenta y cuatro años ha. Ni el tiempo, ni la reflexión
la alteran. Hombre maduro, solía decir en mi familia: —Yo he visto cuando niñito, un
pozo de donde millares de luciérnagas acudían y descendían a la primera noche. Era
en el campo, en un gran paseo a caballo y alguien me llevaba por delante. — Sacando
la cuenta mi madre, de la época en que mi padre tuvo una chacra de trigo y hubo en
efecto un gran paseo, llegando la comitiva a esa hora, se averiguó que el niño había
por la primera vez, a la edad de dos años y medio, visto las luciérnagas, aunque el
pozo fuese una ilusión o un error del recuerdo.
Chicago quedaba ahora al lado de aquella imagen.
ANN ARBOR
Habíamos prometido hallarnos en el commencement de la Universidad de
Michigan. El 34, terminados los previos ejercicios, la comitiva de profesores,
estudiantes y convidados se dirigió a un templo preparado al efecto; en la plataforma,
el presidente tenía a la izquierda al general Pope y la derecha me estaba designada a
mí. Entre los nombres de los que recibían el grado de doctor en leyes, fue pronunciado
el mío por el presidente, con un breve discurso en que hacía valer mis buenos
servicios a la causa de la educación en la América. — Recuerdo que en Chile durante
quince años, y en mi país en ocho, mi nombre no aparece en los documentos públicos.
Yo soy un antiguo conocido de la universidad de Michigan y su biblioteca contiene
media docena de mis escritos. Soy, pues, doctor, como Longfellow, John Stuart Mili y
otros que lo eran cada uno en su ramo. Si de leyes sobre educación se trata y de
tierras...
CAMBRIDGE
En otro trip hice una excursión a Boston... Era la semana santa de la Nueva
Inglaterra, en que se reúnen todas las sociedades filantrópicas y religiosas, a darse
cuenta de los trabajos del año, a cobrar nuevos bríos para la obra del año que
principia.

No sé de pueblo que tenga esta práctica. El corazón está esos días henchido, los ojos
de todos parece que brillan con el fuego sagrado que excitan los informes leídos, los
discursos, exhortaciones y sermones que se pronuncian en cada iglesia, salón, teatro
o lugar adecuado. Los diarios traen largas listas de los meetings que tienen lugar ese
día y las devotas corren de un lugar a otro para saciarse de bellos discursos, de la
relación de bellas cosechas de obras de caridad.
Un día se reúne la asociación infantil para mejora de los niños. ¡Qué ingenioso!
Los niños de casas pudientes, como habían de jugar a las muñecas o a la pandorga,
juegan a los meetings y a las sociedades filantrópicas. El objeto es colectar
suscripciones y ropas para los niños pobres y darles educación. Nómbrase presidente
y secretario, se reglamentan, tienen comisiones, contaduría, informe anual y fiesta y
baile. Han aprendido las prácticas de sus mayores, pronunciando speechs, seguido un
propósito útil, divertídose, y los niños pobres ganan en ello. ¿Quién hay más rico que
un niño hijo de madre acomodada? Si tiene abuela será un Creso.
Estoy invitado a la comisión de los "Unitarios", cuyo órgano es el Liberal
Christian. Su objeto es reunir todas las disidencias en una, que las contiene a todas, la
caridad cristiana. Yo le había prometido hace veinte años a esta secta el porvenir; y lo
saben ellos.
Pero al día siguiente, uno de los editores de El Radical va a mi hotel, para
hacerme tomar parte en los ejercicios del ala izquierda de los liberales. Estos van
mucho más allá de todo cuanto había esperado. Seis predicadores se suceden ante
una numerosa audiencia, la mayor parte de señoras. Nosotros no somos cristianos,
dice devotamente uno de ellos. Somos sólo hombres en comunicación con Dios
nuestro padre común, sin intermediarios. Jesús llenó su grande misión en proporción
de su época y al desarrollo de la humana inteligencia. La doctrina no está hoy en
armonía con los datos de la ciencia y su obra no ha podido en diez y ocho siglos
afectar ni modificar sino a una pequeña parte de la humanidad. Somos más felices que
nuestros hermanos de otras sectas. No aborrecemos a nadie por causa de Jesús.
Cuatrocientos millones de chinos, todos los pueblos del mundo, están en Dios, en
comunicación con nosotros. Sus religiones son vestidos de otro color que el nuestro,
pero que cubren más o menos perfectamente la desnudez de las carnes...
Seis sermones a la tarde y otros seis a la noche, completaron los ejercicios. Yo asistí a
todos, admirando este profundo sentido religioso que mantiene en actividad la mente y
el corazón de este pueblo. Nosotros ni cristianos somos. Convenido como está que
hemos nacido católicos y que fuera del jirón de la Iglesia no hay salvación,

descansamos en la dulce y consoladora esperanza de que todos los demás se
condenarán. ¡Ay! son mil millones de seres humanos los que no entran en la geografía
católica: cuestión de geografía la salvación.
En Cambridge, fui visitado por el Rev. Hill, presidente de Harvard College, el
profesor Gould, Waldo Emerson, el otro Emerson, el filósofo, doctor Alien, del Christian
Examiner y varias damas y caballeros invitados a un té de despedida por Mrs. Mann.
Boston y Cambridge quedan, pues, como Chicago, coronados de luces en esta última
prueba del estereotipo.
WASHINGTON
Tenía que despedirme del presidente por escrito, ya que no tengo carta de
retiro. A Mr. Seward dije lo que necesitaba para satisfacerlo por no haber residido en
Washington. Si la misión de un diplomático es cultivar las buenas relaciones, yo he
llenado la mía con superabundancia. No se estima lo que no se conoce; y yo he
consagrado el dinero que otro habría invertido en comidas y carruaje, en recorrer los
Estados Unidos, estudiar sus instituciones, visitar sus establecimientos públicos,
mezclarme con su pueblo, mientras el cuerpo diplomático juega al tresillo en
Washington.
No sólo los ministros europeos ignoran lo que son los Estados Unidos, después de
diez años de residencia, sino que los de Sud América no vuelven más adelantados.
Yo haré conocer este país en el mío y sus relaciones serán siempre simpáticas.
Como era de esperarlo, visité a Henry Barnard en el Departamento de
Educación. Mis cartas al senador Sumner, la primera pedida por él, la segunda
sugerida por la inspección de los preciosos documentos que va a publicar el
Departamento, si tienen el éxito que Barnard y Sumner le auguran, habrán salvado
esta institución en Norte América y héchola productiva de bien en la del Sur. Llegarále
a cada nación de las nuestras un cajón de libros que yo les mando y harán de ellos lo
que han hecho de Ambas Américas; predicar en el desierto.
Encontré al ministro Matías Romero de Méjico, que me contó cómo el ministro
de Instrucción Pública de su país, había prometido subscribirse a ¡cuatro ejemplares!
de aquella publicación para todo Méjico; pero que ya estaba arreglado con Juárez que
serían 200. ¡La cebada al rabo! — Dígale que soy más rico que Méjico, pues he
podido gastar tres mil duros. Que lea el artículo que le consagro y donde le hago la
justicia de reconocer qué clase de borrico había de ser el tal ministro de instrucción.

LAS SANTAS MUJERES
En París compré una copia de la Venus de Milo en cuya base puse esta inscripción:
A LA GRATA MEMORIA DE TODAS LAS MUJERES QUE ME AMARON Y ME
AYUDARON EN LA LUCHA POR LA EXISTENCIA
La Venus de Médicis es todo amor; la de Milo es la mujer pronta a ser madre o
amante, pues sólo enseña su seno, y su fisonomía es grave, como si sintiera la idea
del deber. Hay las Mujeres de la Biblia, hay las de Shakespeare, o de Goethe. ¿Por
qué no he de tener para mí las Mujeres de Sarmiento? no porque yo las haya creado
al grado de mi fantasía, sino porque todas ellas me cobijaron bajo el ala de madres, o
me ayudaron a vivir en los largos años de prueba.
Mi destino hanlo desde la cuna entretejido mujeres, casi sólo mujeres, y puedo
nombrarlas una a una, en la serie que, como una cadena de amor, van pasándose el
objeto de su predilección.
¡Mi madre! Su sombra está hoy aquí presente. Mrs. Mann la ha evocado para que me
propicie el sentimiento religioso de los Estados Unidos.
Fue mi madrina de bautismo doña Paula de Oro y mi protectora. Niño pequeño,
acompañándola en las calles, me contaba las grescas que tenía con una perra tía mía
que me malquería. Ella fue el intermediario, llevándome a vivir a su casa, para que el
clérigo Oro, su hermano, me educase, desenvolviendo la facultad de pensar que a sus
lecciones debo.
Cuando salí de sus manos, recibióme doña Ángela Salcedo que ni mi pariente
era; pero que, viuda de don Soriano Sarmiento, me entregó una casa de comercio que
el finado tenía preparada para ayudarme y darme ocupación en la vida. Su hijo,
Domingo Soriano, a los 40 años de edad, esposo feliz, padre de una hija única ya
casada, vecino rico, se suicidó a la sola idea de que su tocayo, que su maestro,
pudiese creerlo mal ciudadano.
La Manso, a quien apenas conocí, fue el único hombre en tres o cuatro millones de
habitantes en Chile y la Argentina que comprendiese mi obra de educación y que
inspirándose en mi pensamiento, pusiese el hombro al edificio que veía desplomarse.
¿Era una mujer?
Hay otra que ha dirigido mis actos en política; montado guardia contra la calumnia y el
olvido; abierto blandamente puertas para que pase en mi carrera, jefe de estado
mayor, ministro acaso; y en el momento supremo de la ambición, hecho la seña
convenida, para que me presente en la escena en el debido tiempo1.

Otra hay, y ésta llena dolorosamente el fondo de la existencia; volcán de pasión
insaciable, inextinguible, el amor en ella era un veneno corrosivo que devoraba el vaso
que lo contenía y los objetos sobre los cuales se derrama. ¡Dios le habrá perdonado el
mal que me hizo, por el que se hizo a sí misma, por el exceso de su amor, sus celos,
su odio!
¡Extraño fenómeno! Desfavorecido por la naturaleza y la fortuna, absorto desde joven
en un ideal que me ha hecho vivir dentro de mí mismo, descuidando no sólo los goces,
sino hasta las formas convencionales de la vida civilizada, desde mis primeros pasos
en la vida sentí casi siempre a mi lado una mujer, atraída por no sé qué misterio, que
me decía, acariciándome: adelante, llegarás.
Debe haber en mis miradas algo de profundamente dolorido que excita la maternal
solicitud femenil. Bajo la ruda corteza de formas desapacibles, la exquisita naturaleza
de la mujer descubre acaso los lineamientos generales de la belleza moral, ahí donde
la física no se muestra.
No me jacto de amores, ni de buenas fortunas.
Una mujer jugando a las visitas con las muñecas, es ya madre o amante y antes de
ser en realidad la última, era lo otro en espíritu y afección. ¿Por qué una joven virtuosa
ama a un calavera? Es la madre la que ama, esperando curar la dolencia, con sus
cuidados. ¿Por qué una beldad ama a un hombre feo? Porque lo ve oprimido, y sale
valientemente a su defensa. Una mujer es madre o amante, nunca amigo, aunque ella
lo crea; si puede amar, se abandona como un don o un holocausto. Si no puede, física
o moralmente, protege, vigila, cría, alienta y guía.
MRS. MARY MANN

Esta es la encarnación del amor materno. Ha dejado a su esposo Horacio Mann,
cristalizado en la estatua de bronce que decora el frente del State Hall de Boston.
Puede vivir tranquila, no será olvidada jamás, y su excelsa gloria no necesita de su
patrocinio.
Conocíla en 1847, época en que me sirvió de intérprete para entenderme con su
marido. Renové mi relación con motivo de la inauguración de la estatua. Teníamos,
pues, un objeto común de adoración. Era preciso ayudarme a sacar la tarea que a mí
me cupo en suerte y ella puso mano a la obra. Su vida, desde entonces, se liga a la
mía, aunque no nos veamos más que dos o tres días una vez cada año. Su
correspondencia es numerosa y las ramificaciones de su afecto abrazan a la
República Argentina, porque yo la amo, a la Manso, porque me ama a mí, a mi hija

porque murió Dominguito, cuyo retrato está sobre su mesa y es adornado de
guirnaldas de flores cuando voy a verla.
Donde quiera que vaya, encontraré amigos que su solicitud me ha deparado; y si algo
publico, las revistas, los diarios hablarán del libro, y yo sorprenderé en un artículo de
diario una frase que es tomada de una carta mía a ella. Es, pues, suyo ese escrito.
"Your glorious introduction", me escribió de la de Lincoln ¿pero quién es usted
que así comprende nuestras cosas?
Tradujo esa introducción, no sé si para publicarla, pero seguramente para tener
el gusto de traducirla. Traduciría mis Viajes, si estuviera yo seguro de que fuesen
leídos.
Al fin, emprende la tarea más desesperada, cual era escribir mi biografía. ¡Cuántas
molestias le hubiera costado, si, como me lo dice en una carta, no encontrase en ello
su propia complacencia! Su plan primero era la historia de mis trabajos sobre
educación, para lo que le suministré copiosos datos, contenidos en libros y
publicaciones del género.
Quiso más tarde abrazar la vida política y tuvo que rehacer los apuntes. Mándele al fin
"Recuerdos de Provincia", y entonces me escribió: "Por fin lo tengo todo entero y lo
comprendo". Invitóme una vez a revisar sus apuntes, y cuál fue mi pena al ver en ellos
material para un grueso volumen. ¿Cómo decirle que había extractado, traducido,
redactado demasiado? Tomé conmigo los papeles, pretextando ser con urgencia
llamado de Nueva York, y allí, rehaciendo, podando, cercenando, mutilando sin
piedad, dejé lo necesario para un bosquejo, única forma en que podía introducirse tan
indiferente asunto a un público desapasionado.
Debió llorar sobre los despojos de su obra, tan sentidas son sus posteriores
cartas, reclamando restablecer trozos que reputa característicos e interesantes.
Pedíame gracia por la Toribia y Ña Cleme que eran episodios interesantísimos.
Benavides debía entrar en escena, aunque fuese sólo para mostrar los comienzos de
la vida pública. Hechas las concedidas reparaciones, el librero editor del Facundo que
cuida ante todo del tamaño del libro en relación al precio de venta, concedía sólo
ochenta páginas de biografía. La lucha fue larga, hasta que al fin obtuvo doce más,
seducidos los libreros, de ordinario insensibles, por el entusiasmo de la autora, acaso
por el interés dramático o novelesco que ha dado al personaje. 10
2
Desgraciadamente el autor, que ha dejado en blanco el espacio para
transcribirla, se ha olvidado de hacerlo, y la carta no se ha conservado; pero las de
Mrs. Mann insertas en el Tomo XXIX, págs. 268 y 274, darán una idea. — (N. del E.)

Si la vida de Quiroga tiene éxito, y se lo prometen los editores de varias
revistas que recibieron pruebas, deberáse al esfuerzo y talento de la introductora, que
ha sabido interesar al público e iniciarlo en las cuestiones de la América del Sur.
"Procuro, me dice en una carta, separar a la República Argentina, y lo lograré, de la
masa de South América sobre la cual recae el desprecio o la indiferencia de mis
compatriotas‖. Las cartas a Sumner, ella las ha agregado al fin de la obra, como
justificación.
La víspera de mi partida, recibí la carta de despedida que acompaño en inglés, por no
perturbar la sublime fascinación que revela.
Su amor de madre la eleva a la altura de Cornelia. "No es usted para mí un hombre,
sino una nación" —- "si los pueblos no fueran perfectibles, la creación sería un
absurdo y Dios un mito" — son pensamientos inspirados por una fuerte convicción o
una grande esperanza y fe en los destinos humanos.
He aquí la carta2.
MRS. IDA WICKERSHAM
Mi intimidad con esta linda dama ha sido casi impuesta por una especie de fatalidad
feliz. Es mi maestra de inglés, enseñado en interminables coloquios, provocados ex
profeso para enseñarme a hablar. Las mujeres se deleitan en enseñar a los niños a
balbucear la lengua materna; y un extranjero apenas puede expresarse, es una
especie de niño, cualquiera que su rango y edad sean. Cuando me jactaba de llegar a
hablar correctamente el inglés, me decía: ¡sería una lástima, es tan agradable el
acento extranjero!
Es Mrs. Ida esbelta, pálida, y casi morena, tipo rarísimo entre americanas del norte y
acusa la sangre francesa (De Lacey) que corre por sus venas.
"Su amabilidad, me escribía miss Lucy Smith o más bien su queenly beauty me
habían ganado el afecto desde que la vi". Belleza de reina, expresa bien la idea, pues
es el tipo de belleza de la edad media, antes que Rafael hubiese introducido en las
madonas las más bellas formas griegas. Su frente es irreprochable y el tocado que usa
muestra que sabe hacerla valer. Dice en confianza, que cuando jovencita la llamaban
the Prairy queen, la reina de la pradera; y basta asistir a la Opera de Chicago para
cerciorarse, por la falta de distinción que caracteriza a una población nueva, que el
epíteto no era mal empleado.
Creeríanla siempre una dama española o habanera, y en cualquier situación
denunciarían la dama sus formas y porte aristocrático. Por lo demás, es la mujer más
mujer que he conocido, y jurara que me amaba en el fondo de su corazón, si no

estuviese seguro de que mis años y posición le permitían abandonarse, sin las
reservas de su sexo, a la confianza que inspira un confidente. How do you like it? era
la femenil pregunta a cada cosa, sombrerillo picaresco, una cinta, un collar que me
mostraba por la primera vez. Ofrecíla tomar un retrato, y en dos cartas y de palabra
más tarde quiso saber si lo había hecho, pues su interés era vivísimo por saberse
preservada en imagen.
Lee admirablemente y no obstante admirar ese talento que le hacía ejercitar,
dos horas después de haberme leído no sé qué ocurrencia de diario, reflexioné que
me había leído y no contado el caso, tal era la impresión que conservaba.
Su marido, el Dr. Wickersham, es tan lindo y joven como ella, y médico de cierta
clientela en Chicago, donde se ha establecido definitivamente. Entre 700 maestros
reunidos en New Haven, llamóme uno la atención por la nobleza y dulzura de sus
facciones, y por su porte, fue él el primero en acercárseme. Encontrámonos en
Washington; volvimos a vernos en Indianápolis. Era el prof. Wickersham, hoy
superintendente en Pensilvania. De allí hicimos viaje juntos a Chicago e introdújome a
su hermano y señora. Diez días comimos, cenamos y almorzamos los cuatro juntos, lo
que da treinta lecciones de inglés, pues ésta era la vez primera que me aventuraba a
hablarlo.
Seis meses después remitía a Lancaster al profesor el primer número de
Ambas Américas, contestándome con una invitación a visitarlo en verano, ya que
encontraría allí a Mr. Wickersham. Prometíles aceptar la invitación, de regreso de
Francia, para donde tenía tomado pasaje y de vuelta estuve ocho días en Heart Grove.
Ocho días importaron cuatro volúmenes de conversación, pues lloviendo
constantemente, la sociedad se tenía bajo techo.
Formaban parte de ella Mrs. Wabtson, dama de corte que había viajado y
conservaba parientes en Francia e Inglaterra y otras señoras, esposa de un general
una, de un sabio otra. Entre todos formábamos lo que se llamó el Pickwick Club,
motivo de inocente alegría y animación para todos.
Sugirióme la idea de un viaje en invierno a Chicago para gozar de espectáculo para mí
nuevo, y sus continuas instancias y las de su marido, me hicieron emprenderlo. Fue
aquélla una temporada de movimiento y felicidad la más completa y activa que haya
tenido en los Estados Unidos, aunque no hubiese cabido en suerte a mi amiga
proporcionarme los mejores ratos, pues luego sin ser sustituida, partieron con ella sus
cuidados.

MRS. KATE N. DOGGET
No bien hube llegado a Chicago, una dama me hizo pedir una entrevista. Había
recibido carta de dos amigas de Cambridge (aquéllas para quienes pedía alojamiento
en la quinta del Dr. Vélez, de paso para San Juan), recomendándome especialmente a
su cuidado.
Mrs. Dogget es la más cumplida dama de Chicago; protectora de las artes, su
casa es el rendez vous de los extranjeros de distinción. Una invitación a comer fue
sólo prólogo de una soirée a que habían sido invitados cuantos hombres notables
cuenta la ciudad naciente, para serme presentados. Una soirée musical, tres noches
después, me mostró el Chicago dilettante, si una temporada de ópera no me hubiese
ya iniciado en esta facción singular de la singularísima ciudad.
Museos, Universidad, escuelas, todo entraba en el vasto programa de Mrs. Dogget,
para hacerme los honores de la ciudad y llenar el encargo de sus amigas. ¿No está
sintiendo en todo esto la mano de Mrs. Mann? Púselas, pues, en contacto, como a la
Wickersham con la Dogget y ahora estas dos últimas entre sí; cultivan excelentes
relaciones. Ambas han estado en la Habana, y conocen si no hablan el español,
conservando la última tan agradable recuerdo de la hospitalidad española, que no cree
pagarla ofreciendo su casa a cuantos hablan la lengua.
Últimamente, por sus cartas recientes después de mi regreso de Francia, y su empeño
de verme antes de partir, acaso para siempre para mi país, tuve ocasión de volver por
una semana a Chicago y Michigan donde conocí a
MISS LUCY L. SMITH
Esta niña entra como un relámpago en mi existencia: y sin embargo, a su
conocimiento accidental se liga el título de doctor acordado por el consejo universitario
de Michigan. Mitre había prometido encontrarla en Ann Arbor y a esta trivial ocurrencia
se debió mi presencia accidental en el acto del Commencement. Al pie de un retrato
que me pidió escribí de lápiz: — D. F. Sarmiento, L. L. doctor de par la grâce de Miss
Lucy L. Smith.
Decía de la Wickersham, que era mujer a todas horas. Miss Smith es la mujer yanqui
en todo su brillo, un tipo nuevo en el mundo. Contábame un inglés que, invitado por
una señorita de Nueva York, a cuya familia había sido recomendado para llevarlo al
teatro, pasando de regreso por Delmonico, le pro-puso entrar a refrescar. Ella,
echando mano al bolsillo, le respondió: — ¡cuánto lo siento, pero he dejado mi llave de
la calle y no puedo entrar tarde sin molestar!

Una vez, en la calle, un amigo mío codeó intencionalmente a una guapa
muchacha que venía comiendo avellanas. Dio ésta vuelta en el acto, y le plantó una en
las narices, riéndosele en los hocicos y preguntándole: How do you like this? Estaban
a mano.
Miss Smith es libre como las mariposas del aire. Estaba en Washington con su padre,
senador. Allí conoció a Mitre y se aficionó a él. Escribíale después desde su residencia
en Siracusa, mandándole su retrato, ¿por qué no contesta a mis cartas? — Mitre
decía: porque tengo miedo de que dé más valor que el que merece una galantería.
Miss Lucy había mostrado cariño a una casa en que se crió, y su madre se la
compró por $ 200.000. Hija única, su padre se congratulaba haber vendido medio
millón de mercaderías este año. Vaya esto por la riqueza. Su educación es completa,
su espíritu muy cultivado. Pero Mitre estaba comprometido y no tenía el valor de
decírselo. En una soirée en Ann Arbor vi a la pobre niña, ofreciendo todas las
facilidades que el decoro permite, al amigo que una palabra puede transformar en
novia feliz. Después de pasar tres días en paseos, juego de crocket y fiestas, ella
siguió viaje a Chicago con cartas de introducción para mis amigos allí y nosotros para
Nueva York; y vía Río Janeiro al White House, según me lo decía ella en una carta:
Mitre vía Panamá, a Lima... ¡a casarse! ¡Oh! ¡Destino humano! Sólo la niña feliz, libre,
rica, ha visto disiparse la ilusión de un momento...
APRESTOS
Sólo en dos situaciones de la vida pongo en ejercicio todas mis facultades de cuerpo y
de espíritu. En campaña y en viaje. Mostrarme superior a la fatiga en un caso; preverlo
todo en el otro, he aquí mi vanidad y mi éxito.
Después me abandono a la pereza y dejo correr la vida por donde le dé gana ¡qué me
importa!
A víspera de un viaje, soy un general, un ministro, un empresario. Nada ha de quedar
por hacerse o arreglarse, aun lo fantástico.
Esta vez, no tardan las órdenes dadas en realizarse. Gracias a la perfección y
rapidez del Adams Express, empresa millonaria para transportar paquetes y
encomiendas, llegan de Providence una caja de vajilla, de Cambridge Civilización, etc.,
chorreando agua de la encuadernación.
El vapor de Río Janeiro trae al mismo tiempo correspondencia que parece
adrede para resolver dudas. El 4º y último número de Ambas Américas se tira y
encuaderna veinte horas apenas antes de salir. La policía, la Oficina de Tierras, el

Consejo de Higiene mandan en tiempo los pedidos informes y por horas y minutos
llegan paquetes de libros, ropa y objetos de viaje.
A las doce se cierran los baúles; a las dos a bordo; a las tres se leva el ancla. Todos
mis amigos me acompañan. Mitre, al oír la señal de despejar, se me arroja al cuello y
entre sollozos, con el llanto de un niño, dice — vea a mi madre háblele bien de mí. —
Esta ternura filial, este deseo de consolarla, le valdrían el perdón de toda falta. Aquí no
hay que perdonar.
LA BAHÍA DE NUEVA YORK
Nueva York vista de la bahía, se deja comprender la reina futura de los mares, como
recorriendo las lagunas de Venecia, se siente que allí está enterrado el cadáver de la
reina del Adriático.
Cuando, dentro de un año, se termine el ferrocarril del Pacífico, Yeddo, Yokohama,
Pekín, Melbourne, firmarán pagarés a Londres, Liverpool, París, en Nueva York.
Pero para el viajero, Nueva York ha de verse entrando del mar y no saliendo.
Cuando el ánimo viene medio salado con la contemplación del Océano, es que siente
la nueva vida que inspira aquella sorprendente bahía, a donde se entra por una
abertura que cierran y guardan enormes fortalezas. Desde ahí, dos leguas de palacios,
bosques, cottages, jardines, mansiones, fábricas, todo verde, todo pintado, todo
brillante, atraen las miradas del lado de Cony Island, al de Staten Island.
Dickens decía, al desembarcar en Boston, que estaba sorprendido de ver a un
niño de pecho, pues tan fresca está la pintura de las casas, que parece que no ha
habido tiempo para que nazcan niños allí.
Estos alrededores de Nueva York, vistos con el anteojo parecen aquellos paisajes de
abanico, siempre risueños, con jarrones griegos, con palacios de Armida, con
pastorcillos rosados siempre bailando.
Staten Island es una grande isla de palacios, de jardines de casas de
plaisance. Había pasado ahí dos días antes de embarcarme, por refrescar las
impresiones y despedirme de M. Davidson y de aquella engalanada naturaleza.
¡Adiós a los Estados Unidos! Llevólos aquí como recuerdo, como modelo. Son el
Hudson, Staten Island, Niágara, Chicago, como naturaleza. Son Mrs. Mann, Davidson,
Emerson, Longfellow y tantos nobles caracteres como hombres. La República, como
institución. El porvenir del mundo, como promesa. ¡Adiós, adiós, adiós!

Ensayo
Arturo Firpo
PROYECCIÓN DE LA REVISTA CONTORNO EN LA CULTURA

ARGENTINA21
A Adolfo Prieto, maestro de generaciones

La revista Contorno concluye su ciclo vital cuando en abril de 1959, edita el
número consagrado al análisis crítico del frondizismo, con el que se habían
comprometido muchos de los redactores y allegados de Contorno. Frondizi en el poder
desde hace un año ha desencantado a la intelectualidad de izquierda, que por un
momento creyó llegada su hora histórica. Nuevamente marginalizados o
automarginalizados del poder, la élite intelectual que representó Contorno, una vez
desaparecida la revista, ocupará otros espacios y en los vaivenes de nuestra
atormentada historia nacional serán actores y víctimas de las circunstancias.
Es de esa historia individual y colectiva posterior al cierre de la revista que este
trabajo pretende hablar. Nacida seis años antes, en 1953, en la atmósfera de fin de
reino en la que se sumió el peronismo tras la prematura muerte de Eva Perón, en
aquel reducto de la intelectualidad antiperonista que era la Facultad de Filosofía y
Letras de la calle Viamonte, Contorno representó una culminación y una ruptura.
Culminación de una serie de intentos revisteriles que venían sucediéndose en el
mismo ámbito de la calle Viamonte desde 1948 (Verbum, Centro, Las ciento y una),
capitaneados por Murena y que habían lanzando en el medio universitario, bajo los
auspicios del pensamiento hipercrítico y negativista de Ezequiel Martínez Estrada, la
polémica de la identidad nacional, en un momento en que la propaganda oficial
declamaba con ―bombos y platillos‖ las loas de la Nueva Argentina del General Perón,
―justa, libre y soberana‖. Algunos de los futuros colaboradores de Contorno hicieron
sus primeras armas críticas en dichas publicaciones. Y ruptura, porque el grupo de
Contorno se constituye en oposición a la línea de pensamiento representada por
Murena (es conocida la anécdota de la agresión física de la que fue objeto este último
por parte de David Viñas en un café céntrico de Buenos Aires), intuicionismo,
21
Cahiers du CRICCAL, Nº 9/10 – París Presses de la Sorbonne Nouvelle 1990–1992 2 vol.
Fuente: catedra, „‟Revistas, Culturas y Vanguardias. Problemas y perspectivas entre las décadas de 1920
y 1970‟‟, de la U. N. Q.

metafísica, espiritualismo, y en el campo político, antiperonismo visceral que lo
acercaba a las posturas de la revista Sur de Victoria Ocampo. Este clan intelectual
representaba para los muy jóvenes intelectuales de Contorno, igualmente
marginalizados por el peronismo pero sensibles al movimiento de masas, la vieja
tradición liberal y aristocratizante de la literatura argentina.
Los hermanos Viñas, Ismael y David, pertenecientes a una familia radical de
vieja data, fueron los jefes de la empresa y los que durante seis años dieron el tono a
la publicación. En torno a ellos, un grupo de no más de diez colaboradores estables y
algunos esporádicos. El equipo de Contorno, rompiendo con el carácter misceláneo de
la mayoría de las revistas, produjo un número por año, de carácter monográfico,
dentro de un programa de revisión y redefinición de la cultura y las letras argentinas en
la tradición abierta por Martínez Estrada. En los dos últimos números, tras la caída de
Perón, el equipo abordará el ineludible tema político, Peronismo y Frondizismo, con el
propósito de arreglar cuentas con las circunstancias contemporáneas que les ha
tocado vivir.
Con una duración media mayor que la de la mayoría de las revistas que perecen
al cabo de uno o dos números, pero ínfima si la comparamos con los 300 números de
Nosotros, los 45 de Martín Fierro, los 347 de Claridad o los casi 400 de Sur; con un
grupo restringido de colaboradores y una circulación limitada a algunos círculos
universitarios y artísticos, la revista Contorno, sin embargo, ha dado con el pasar del
tiempo nombre a una generación, que algunos llaman la de los ―parricidas‖ y otros
―generación crítica‖, a semejanza de la homóloga uruguaya que cristalizó en la década
del 40 en torno a la revista Marcha y que junto con Les Temps Modernes constituyen
los antecedentes más inmediatos del espíritu que animó a los contornistas. Este
espíritu fue una disposición intelectual que, nutriéndose de los aportes de las nuevas
ciencias sociales y rechazando las visiones parciales, mitificadoras e interesadas con
las que se trataba habitualmente la historia y la cultura nacional y los excesos
interpretativos de la línea ensayística crítica de Martínez Estrada tuvo una proyección
decisiva en el terreno de la creación artística, en el pensamiento social y en la práctica
política de las décadas siguientes en que los antiguos colaboradores de Contorno, a
excepción de Oscar Masotta, fallecido en el exilio en 1979, continúan, junto con sus
discípulos dinamizando la vida intelectual argentina.
Contorno fue ante todo un nombre, como lo es toda revista. El apelativo elegido
quiso subrayar no los contenidos específicos de una identidad como Nosotros, Sur o
Martín Fierro, ni de una vanguardia como Proa o Claridad, ni los de un género

particular como Canto o Poesía Buenos Aires, sino una postura intelectual y una
voluntad de revisión. En medio del vacío intelectual en el que el proyecto cultural
peronista había sumido a la Universidad, doblemente confrontados con el dogmatismo
estalinista de los intelectuales del PC y con el populismo nacionalista de Jorge
Abelardo Ramos y desilusionados por el aislamiento voluntario del que había sido
mentor y maestro del primer gran pensamiento crítico argentino, Ezequiel Martínez
Estrada, esta generación de jóvenes ―serios‖, que se sentían tan nuevos y rebeldes
como los martinfierristas y tan alejados de ellos por aquella seriedad responsable,
decidieron volver a dibujar la desdibujada realidad argentina, recorrerla, contornearla,
con nuevos parámetros y nuevas técnicas. Ya no se trataba de hacer una ―radiografía‖
desde una distancia olímpica, sino de trazar inventarios, visiones parciales y
acumulativas a partir de los interrogantes del presente, a partir de una postura
comprometida-comprensiva. Al modelo local que ofrecía la revista Marcha, se sumó el
procedente del extranjero, Les Temps Modernes de Jean-Paul Sartre. La modernidad
del pensamiento existencialista con su crítica del dogmatismo estalinista y la
incorporación del psicoanálisis y la sociología en la comprensión de los fenómenos
sociales como asimismo la relectura de la propia literatura francesa que Sartre había
iniciado con su Baudelaire, ofrecieron a este núcleo de intelectuales los puntos de
partida. Los primeros trabajos de una interpretación renovada de la literatura (Lukacs,
Hauser, Goldmann, Escarpit, Blanchot) constituyeron el horizonte intelectual de los
contornistas.
La publicación en 1950 en Buenos Aires de Qué es la literatura de Sartre lanzará
a un primer plano, en los medios artísticos e intelectuales, la figura del compromiso y
la responsabilidad del intelectual y en consecuencia, el de la función de la literatura en
el cambio social. Los contornistas, que pusieron en tela de juicio las figuras maestras
de tradición nacional (los célebres ―parricidas‖ de Rodríguez Monegal), fueron por
voluntad propia, hijos adoptivos del sartrismo. David Viñas así lo afirma en la
introducción al número 420-421 de Les Temps Modernes de 1981 dedicado a la
Argentina que tuvo la misión de preparar junto con César Fernández Moreno, durante
el exilio. El volumen está dedicado ―a todos aquellos que hicieron Contorno‖ y ―a todos
aquellos que fueron hechos por Contorno‖, reconociendo de este modo la proyección
que tuvo la revista más allá de sus seis años de existencia. Viñas fija
retrospectivamente en la mencionada introducción, casi treinta años después, el
programa de la revista que aunque no fue conceptualizado así en su época, define la
orientación común de los trabajos en ella publicados, de franca raigambre sartreana

Ce que nous avons dénoncé, des le début, du fait que tous les dualismes nous
semblaient suspects, ce sont les différentes variantes – traditionnellement cristallisées
– de la dialectique maitre / esclave. Le principe dynamique de notre travail fut l'étude
du probléme : maitres éternels / serviteurs perpétuels, militaires tout–puissants / civils
impuissants, oligarchies influentes / peuple dépouillé, homme patron / femme passive.
Et aussi la mise en question de la relation professeur érudit / éleves ignorants, auteur
autoritaire / lecteur soumis, acteur parlant / spectateur muet, intellect métropolitain /
sexe colonisé, Paris ciel étemel / Buenos Aires enfer définitif, “civilisation” européenne
/ “barbarie” latinoaméricaine, fous out / sensés in, appropriation de la lune par les USA
/ dépossession des galeries des mines boliviennes....
David Viñas concluye su introducción afirmando que el ―Che‖ Guevara, coetáneo

del grupo y el ―más sartreano‖ de todos fue el emblema generacional y el nexo de
unión entre Sartre y los intelectuales de Contorno. Esta tardía apreciación de David,
que junto con su hermano Ismael representaban el ala más radical de la revista,
explicaría la disolución del grupo. Tras el fracasado intento de participación en el
frondizismo y con el ejemplo de la joven Revolución Cubana, liberada por uno de los
suyos, las posturas políticas debieron haberse radicalizado y en el ánimo de los más
radicales, se impuso la necesidad de pasar a la acción. Ismael Viñas fundará algunos
años más tarde un partido de izquierda de corta duración, el movimiento de Liberación
Nacional (Malena) cuyos militantes se reclutarán en los ambientes intelectuales y
universitarios y que a pesar de su tinte de intelectualismo, tuvo la misión de abrir un
debate y promover una formación política más rigurosa dentro del marco de una
izquierda renovada, revolucionaria y nacionalista.
El apoyo a la incipiente Revolución Cubana, la constitución de un efímero partido
revolucionario que nutriría más tarde las filas de nuevos partidos revolucionarios e
incluso la participación de algunos de los allegados al grupo en las organizaciones
guerrilleras de los años 70, constituyen los elementos visibles de la proyección política
de la revista, que desde sus orígenes consideraba a la reflexión como una práctica y a
la acción como una consecuencia necesaria de la reflexión.
Pero no generalicemos: no todos los colaboradores y allegados a la revista
siguieron el mismo camino ni las opciones políticas fueron en los años posteriores las
mismas. Más allá de estas diferencias, podemos reconocer una modalidad intelectual
que hace de Contorno un grupo generacional y que se manifiesta en una escritura y en
una comunidad temática. En cuanto a la primera, fue aquella un principio de rigor.
Pensar bien exigía escribir bien, condensar en la frase los matices de lo real,
imprimiendo al estilo un sello personal, fruto de la pasión y de un conocimiento crítico y
exhaustivo. La investigación social pierde con Contorno su tradicional academicismo
universitario y la literatura, dominio privilegiado de una crítica estetizante y

compartimentada, adquiere derecho de ciudadanía dentro de la historia social y
cultural. En cuanto a la comunidad temática, ésta está bajo el signo de la política. Los
temas monográficos estudiados en cada una de las entregas de la revista conciernen
directamente a momentos claves de la historia cultural o política del país y se eligen
con el intento de desmitificar los mitos esclerosados de la cultura liberal, repensar la
literatura nacional y arreglar cuentas con personalidades o movimientos políticos con
los que estaban necesariamente vinculados. Recordemos la temática de estas
entregas: el Martinfierrismo, Roberto Arlt, la novela argentina, Ezequiel Martínez
Estrada, Peronismo y Frondizismo. Cada uno de los números monográficos responde
a una circunstancia polémica, a través de la cual el grupo fija sus posiciones político
culturales y arregla cuentas con la tradición literaria y sus figuras claves. Así, el primer
número dedicado a las vanguardias juveniles de los años 20 servirá de espejo
deformado para observar la propia actitud vanguardista más angustiada y seria que la
de los jóvenes de los ―años locos‖. Hacia mediados de la década del 40, en pleno
peronismo, brota una generación vanguardista que es al mismo tiempo expresión de la
euforia de la postguerra ―peronista‖ y negación de una cultura oficial totalizante, cuyo
medio de expresión fundamental fueron las revistas. El primero y único número de la
revista Arturo en 1944 abrió el camino que cristalizaría en 1950 con la aparición de la
revista Poesía Buenos Aires, que tuvo larga vida (hasta 1960) y en tomo a la cual se
reunió una talentosa vanguardia juvenil que intentó recuperar el espacio de lo poético,
a partir de actitudes vitalistas y existenciales, no muy alejadas de las de sus coetáneos
y camaradas los contornistas. La bohemia existencialista de la Rive Gauche, la ―lost
generation‖ americana, los poetas del 50 españoles, el neorrealismo italiano, primeras
avanzadas juveniles de la postguerra, encuentran su correlato en los vanguardistas
argentinos del 50 que habían vivido de manera periférica, aunque no menos
intensamente, el conflicto bélico en su temprana juventud. Los avatares locales del
totalitarismo y el militarismo, el nacionalismo y el populismo cultural y la manipulación
política de la cultura, crearon las condiciones para la aparición de grupúsculos
poéticos e intelectuales, ignorados por la oficialidad, que trataron de superar el
aislamiento a través de ese medio de exteriorización que es la revista. ―Proliferación
revisteril‖, así es designada esta época en el exhaustivo estudio de Lafleur,
Provenzano y Alonso. Es evidente que un sector de la juventud universitaria porteña y
de algunas capitales del interior estaba preparado para escuchar el mensaje de
Contorno.

El segundo número de la revista de 1954 dedicado a Roberto Arlt pretenderá
ejercer una recuperación (gracias a la biografía de Larra, el Partido Comunista se
había apropiado de Arlt) y señalar una ruptura, una nueva fundación: Arlt iniciaba en la
Argentina la literatura moderna. Frente a los prejuicios de la crítica académica que
veía en Arlt al mal escritor, las incorrecciones y desmesuras de su estilo y la estructura
desorganizada de sus novelas se volvieron precisamente sus virtudes, en la medida
en que su estilo peculiar era fruto de una integridad moral, de deseo de franqueza, de
revuelta incondicional, de humor crítico superior. Para Contorno, Arlt era la
encarnación del espíritu anti-Sur, el anti-Borges por excelencia. No fue por casualidad
que en el mismo año el joven Prieto haya publicado el primer libro del grupo y el primer
libro de crítica consagrado a Borges. ―Borges y la nueva generación‖ será asimismo su
primera impugnación, punto de partida del prejuicio antiborgeano de la izquierda
argentina. Pero Borges será uno de los grandes olvidos del revisionismo contornista.
En la obra crítica posterior del grupo, el propio Prieto que renegará de sus excesos
juveniles, lo estudiará respetuosamente dentro del conjunto de la vanguardia
martinfierrista, David Viñas le dedicará un breve capítulo en ―De Sarmiento a Cortázar‖
en el que subrayará el tópico del Borges ―descarnado‖ y ―descomprometido‖ y Noé
Jitirk, en el número mencionado de Les Temps Modernes, expondrá tan sólo la
perplejidad que le produce el personaje. Corresponderá a los hijos de Contorno
(Sarlo,Piglia, Altamirano, Gramuglio) a través de las páginas de la única publicación
que durante los años de la dictadura mantuvo su rigor crítico, la revista Punto de Vista,
la rehabilitación del escritor Borges y de su papel en la cultura argentina.
Volviendo a Roberto Arlt, su obra literaria servirá de ejemplo acabado de algunas
de las preocupaciones teóricas de los críticos de Contorno: la relación de la lengua en
tanto objeto social con la literatura, la ampliación del universo novelesco a temas
desacreditados como el amor y la sexualidad, la relación con los modelos literarios
prestigiosos y la superación del realismo tradicional. Será a partir de estos principios y
de las coordenadas descubiertas al abordar la obra de Arlt, que Contorno dedicará dos
números a la novela argentina. La gran saga novelística de Eduardo Mallea, escritor
prototipo del grupo Sur, será en ellos especialmente enjuiciada y demitificada. Pero
aparte de estos arreglos de cuentas fuertemente teñidos de opciones políticas, el
estudio de la novela como conjunto significó una novedad. El único antecedente, La
Novela Argentina de Germán García, editada en 1952, trataba superficialmente y a
modo de catálogo la evolución del género desde Echeverría hasta el último evento
narrativo, el Adan Buenosayres de Leopoldo Marechal recientemente publicado. A

diferencia de este estudio insustancial, los contornistas, buenos lectores de la Teoría
de la Novela de Lukacs y de Los Estudios sobre arte y literatura de A. Hauser, fijarán
nuevas coordenadas estudiando la adaptación y asimilación local de los modelos
europeos, la relación del escritor con su clase y su público, y los elementos
estructurales significativos. El gran aporte de Contorno ha sido, sin duda, la fundación
de una lectura sociológica de la historia de la literatura argentina. En la empresa de
comprender el pasado literario a partir de nuevos criterios, la novela argentina será
percibida como un género inmaduro o en vías de maduración, que aun no había
alcanzado carácter universal. Resulta extraño observar cómo una generación tan
atenta a la historia nacional y desmitificadora de la antinomia nacionalismo-
europeísmo se haya visto atraída por esta idea de ―universalidad‖ de las letras
argentinas (véase al respecto el artículo de Noé Jitrik sobre el tema en sus Estudios de
literatura argentina).
Por último, antes de ingresar en el último período de la revista, estrictamente
―político‖, Contorno en su número 4 arreglará cuentas con el gran padre Martínez
Estrada, antes de que éste abandone su retiro y se vuelva más vociferante y profético
que nunca tras la caída de Perón. Dentro de esta línea, en 1960, uno de los
integrantes del equipo, Juan José Sebreli, le dará el golpe definitivo con su Martínez
Estrada, una rebelión inútil. El exilio voluntario en Cuba del gran pensador y el
posterior hundimiento de la sociedad argentina en el infierno profetizado por Martínez
Estrada, no suscitaron en los antiguos colaboradores de Contorno una relectura de su
obra, a excepción de un ensayo de Adolfo Prieto (Ensayos de literatura argentina) en
el que a través de su cuentística sigue los avatares de su pensamiento.
Al comienzo de este trabajo, dijimos que la proyección de Contorno en la cultura
argentina sobrepasaba los estrictos límites de la revista y del grupo que la sostuvo. Y
esto sucedió por varios caminos convergentes. Ya mencionamos la vía estrictamente
política que siguieron algunos de sus miembros. Veamos ahora su inserción concreta
y efectiva en el plano de la cultura.
A partir de 1955 y durante una década, la intelectualidad argentina conocerá un
período de relativa permisibilidad y libertad de expresión inauditas en la historia del
país. Este clima favorable para el ejercicio del pensamiento crítico, no exento de
tensiones a causa de la marginación del peronismo y de la impotencia de los
gobiernos civiles para administrar la economía, permitirá a los intelectuales de
Contorno hallar una audiencia más amplia a través de la edición y de la cátedra
universitaria. El libro de Adolfo Prieto de 1956, Sociología del público argentino, refleja

ese momento particular de transición en el que se percibe el crecimiento del consumo
cultural que servirá de base al ―boom‖ de la literatura latinoamericana de los 60. La
mayoría de los best-sellers de la época corresponden con el modelo de literatura
comprometida‖ que Contorno había definido (Los burgueses de Silvina Bullrich, La
alfombra roja de Marta Lynch, El incendio y las vísperas de Beatriz Guido, Hombres de
a caballo de David Viñas, para citar a algunos de ellos). También en este período por
primera vez el ensayo logrará transformarse en best-seller: dos nombres de Contorno
lograrán agotar más de una edición: Juan José Sebreli con sus ensayos de psicología
social (Buenos Aires vida cotidiana y alienación, Mar del Plata ocio represivo, Eva
Perón aventurera o militante, Fútbol y masas) y David Viñas que, aparte de su
producción novelística (entre el 55 y el 66 escribe seis novelas siguiendo los
postulados definidos en Contorno), publica en 1964 su libro Literatura argentina y
realidad política, llamado a tener varias ampliaciones y refundiciones hasta terminar en
su De Sarmiento a Cortázar.
Pertenecen asimismo a esta época, los ensayos de Ismael Viñas (Orden y
progreso, la era del frondizismo), de Oscar Masotta (Sexo y traición en Roberto Arlt),
de Juan C. Portantiero (Realismo y realidad en la narrativa argentina) y el grueso de la
producción crítica de Noé Jitrik y Adolfo Prieto. Fue sin embargo en el espacio de la
cátedra universitaria donde echaron las bases, gracias a los equipos de investigadores
que formaron y a las publicaciones que promovieron, de las nuevas disciplinas
sociales que surgieron al calor de la polémica introducida por el estructuralismo, el
psicoanálisis y la semiología. Mencionemos tan sólo el ejemplo de Adolfo Prieto y de
su labor realizada como profesor de Literatura argentina y director del Departamento
de Letras de la Universidad de Rosario. De los equipos de investigación por él
dirigidos surgieron, dentro de la línea revisionista de Contorno los trabajos colectivos:
Proyección del rosismo en la literatura argentina, La crítica literaria en la Argentina, El
ciclo novelístico de Manuel Gálvez, Julio Cortázar; e individuales, como La inmigración
en la literatura argentina de Gladys Onega Scrimaglio. Los estudios sociológicos
sistemáticos que produjo el Departamento de Sociología de Gino Germani
recientemente creado en la Universidad de Buenos Aires y la cátedra de Historia
Social de José Luis Romero que supo crear una nueva orientación historiográfica, son
expresión de una misma preocupación: la de redefinir, con métodos más precisos e
instrumentos intelectuales más afinados, la realidad argentina. La pasión por la historia
y la sociología define desde un comienzo a la generación de Contorno.

Pero todas estas investigaciones y esta revisión de la cultura argentina no
permanecieron en el estricto círculo de los especialistas. En 1966, año en que los
universitarios de Contorno renuncian a la Universidad como consecuencia del golpe de
estado, el Centro Editor de América Latina encarga a Adolfo Prieto la dirección de una
colección de divulgación popular, el Capítulo de Literatura argentina, publicación en 50
fascículos acompañados de una antología y obra del período tratado, redactados en
su mayor parte por los críticos de Contorno y sus discípulos. La obra vendida a precios
módicos tuvo y sigue teniendo una amplia aceptación de público y fue un incentivo
para la revisión de la enseñanza de la literatura nacional en las escuelas. La historia
de la literatura argentina de Capítulo, por su rigor científico, su riqueza documental y
su carácter popular, quizás sea el mayor aporte que los críticos de Contorno han
legado a la cultura argentina.
Dijimos que una de las pasiones de Contorno fue la historia. Historia de la
literatura por una parte que supo profundizar, a través de los textos literarios, el
conocimiento de la propia historia por fuera de los cauces de la historiografía liberal o
revisionista. Y por otro, historiografía de nuevo cuño, que supo asimilar rápidamente
las enseñanzas de la escuela braudeliana. Entre los colaboradores de Contorno se
encontraba un joven discípulo de José Luis Romero, Tulio Halperin Donghi,
actualmente profesor en la Universidad de Berkeley y gran renovador de la historia
argentina. Ambos fundarán después del 55 la cátedra de Historia Social en la que se
formaron los mejores historiadores con que cuenta el país (R. Pastor, J. Chiaramonte,
H. Gorostegui, E. Tandeter, J.C. Garavaglia, H. Sábato, etc.).
El éxito editorial del Capítulo de Literatura argentina impulsó a los editores a
repetir la experiencia en el terreno de la historia: una serie de fascículos semanales
(Historia popular, Historia universal, Historia de los movimientos sociales) redactados
por esta promoción de historiadores encontraron también un público ávido entre
aquellos jóvenes de los años sesenta que estaban dispuestos a cambiar el mundo.
El exilio transitorio de algunos a partir de 1966 y definitivo a partir de 1976 dio
una dimensión internacional a los intelectuales de Contorno que fueron acogidos en
las mejores universidades de Europa y América, desde donde continuaron repensando
la realidad argentina.
Pero la proyección de aquella juvenil revista aun no ha concluido: si en algún
momento sus posturas ―comprometidas‖ impulsaron a una toma de conciencia que
debía resolverse en acción, la obra de Contorno, percibida hoy en su conjunto,
representa una voluntad de crítica y de reflexión. Quizás algún día, no muy lejano, una

nueva vanguardia juvenil ávida por conocer mejor el país sepa encontrar en las miles
de páginas escritas por los contornistas, una respuesta a sus preguntas. Quizás ese
día la sociedad argentina descubra en esa generación a sus ilustrados.

Ensayo
Rómulo Montes
VERDAD Y BELLEZA EN EL ARTE CRISTIANO MEDIEVAL
¿Por qué arte cristiano medieval?

Si bien se pueden considerar como más atractivas otras épocas tan ricas en
generación de arte como fueron el clásico antiguo o el renacimiento, no se puede
menospreciar la producción artística del mundo medieval, este periodo nacido en
medio de grandes y violentos cambios, se aparece a vistas primeras como un
retroceso, no solo en lo artístico cultural, deja también la sensación general de
interrupción, de corte en la historia de occidente.
No pocos historiadores han indicado este periodo como una edad oscura, llena
de atraso cultural y político, como extraño a la evolución occidental, nos gusta afirmar
que la tradición grecorromana sufre esta interrupción indeseada, para posteriormente
retomar su rumbo normal a partir del renacimiento, y normalmente decimos que este
corte no deja de abarcar todos los ámbitos.
Tanto ha calado esta idea, que son fácilmente identificables el Hombre Clásico,
o el Hombre Renacentista, como entes históricos, pero ¡qué difícil es hablar o tipificar
al hombre Medieval! Lo nombro como arte cristiano medieval europeo, pues será tan
absolutamente invasiva la presencia de la Iglesia en todos los ámbitos, que se hace
imposible poder catalogar otro tipo de arte que no sea el religioso, ya sea en el orden
pictórico, arquitectónico o literario.
Y porque será en su interior, en sus monasterios, abadías, iglesias urbanas en
donde se concentrara la producción artística, la única finalidad del arte será ahora el
buen servir a Dios, esta es su carga definitoria, se negara toda posibilidad de placer
que no sea el espiritual, la única posibilidad de placer estará dada en la búsqueda de
la santidad en el Señor.
¿Puede semejante condicionamiento al accionar del hombre, haber permitido la
creación de arte?, ¿Que cánones de verdad y belleza regirán la producción de una
obra de arte?, ¿Que filosofía, pensamientos, dogmas son los padres de la verdad y
belleza en el arte medieval? ¿Podemos hablar de discontinuidad entre el arte clásico y
el arte cristiano medieval?, ¿El arte medieval europeo es un arte menor en técnica,

formas y contenidos?, ¿El arte cristiano medieval europeo es el único arte posible para
su época?
Breve introducción a la época medieval

Los años que van desde la caída del imperio Romano hasta la consolidación de
la Europa moderna, son un periodo critico y extenso en la historia occidental, de tal
modo que podemos decir que pocas veces nacerá una época de forma tan convulsiva,
tan abarcativa, tan radical en cambios.
Se esta hablando de una época que significa, no solo la caída del Imperio en
términos geopolíticos, de hecho la crisis del siglo III d.C. había destrozado las bases
económicas de Roma, se habla además de la caída de toda una cultura, de una
interrupción, no en el sentido revolucionario, hablamos del cierre de una gran tradición
cultural sostenida en siglos.
Convulsiva, pues aunque al mundo romano no le eran desconocidas las
presiones que sobre sus fronteras ejercían los pueblos bárbaros, generalmente los
motivos de estas pequeñas guerras de confines no eran otros que el saqueo y el
pillaje. Es partir del siglo IV, cuando esta presión se torna insoportable y los ejércitos
de frontera de Roma ya no bastaran para contener las invasiones a gran escala que se
derraman sobre su territorio.
La gran invasión de los Hunos sobre las fronteras fluviales rusa y las costas del
mar Negro, arremeten inclusive contra los pueblos bárbaros ya establecidos
obligándolos a penetrar en territorio romano, dando por tierra con las existentes
políticas de integración de Roma. Así la convulsión ingresa en distintos puntos en el
territorio del Imperio y por sucesivas oleadas de ostrogodos y visigodos francos y
vándalos, los principales pueblos bárbaros.
Abarcativa, pues tras la migración visigoda al territorio francés y español, con
los ostrogodos que se instalaban en Italia y tras el saqueo a Roma dela gran invasión
vándala del 455 d.C., se inicia a fines del siglo V el asentamiento definitivo de estos
pueblos que comienzan a arraigarse dando forma a reinos, reemplazantes graduales
del gobierno anterior. Por supuesto encontraremos la existencia de supervivencias
políticas, económicas y hasta culturales pero están eran solo inercias de un mundo
que había muerto, se trata del necesario periodo de transición, mas corto o más largo,
pero transición hacia otro orden al fin.
Radical pues, a pesar de este periodo transitivo, se perderá o entrara entre
paréntesis por siglos, la riqueza de toda la cultura, la filosofía, el arte y el orden político

que la Europa occidental había gestado a partir de la síntesis civilizadora del mundo
greco romano.
Es menester decir que si bien las antiguas autoridades habían sido desalojadas,
el Cristianismo, profundizando el proceso que tiene uno de sus picos mas altos en
haber sido admitida por Roma como religión oficial (decreto de Constantino y Licinio
313 d.C.), continuara siendo la religión preeminente y por ello fuente de autoridad
aceptada por todos, viejos y nuevos habitantes de esta realidad, (la definitiva
conversión de los bárbaros al cristianismo no demora mas de dos siglos). Como para
los líderes germánicos la vida urbana les era totalmente hostil y extraña, el gobierno
cívico de las ciudades que han quedado en pie, comienza a estructurarse alrededor de
los obispados.
Para los fines del ensayo este breve resumen contextualiza lo que para Casullo
es „‟catástrofe de un cosmos humano y la emergencia caótica de otro
hegemónicamente distinto„‘, será pues, el Cristianismo, el refugio y reserva de la
cultura, la fuente y el motor del arte posible, y sobre la base de ello intentare una
aproximación a las concepciones de la verdad y la belleza en el arte Cristiano
Medieval.
El arte cristiano medieval: verdad y belleza

Observando el mundo convulsionado y ruralizado que el proceso histórico va
sedimentando en esta parte de Europa y acompañando el incesante crecimiento
institucional de la iglesia, que comienza a cubrir funciones que abandona el estado,
podemos observar en el seno de la misma una serie de debates que si bien nacen en
torno al dogma cristiano, tendrán consecuencia en las formas de producir arte, mejor
dicho en la concepción de Verdad y Belleza que regirá dicha producción.
Se destaca como importante en estos primeros años la influencia del platonismo
que postula la falsedad de la materia, la apariencia de lo sensible, recordemos a
Platón negando la posibilidad del artista de una genuina creación, su obra es ilusoria
pues se encuentra a tres pasos de la verdadera naturaleza de lo bello, de la verdad,
no obstante la búsqueda de lo bello es búsqueda de la Verdad, es búsqueda de
Santidad, el agradar a Dios en obras es el camino del Medioevo.
El debate de la Iglesia en torno a la imagen en los primeros años, será
importantísimo, ya que al definir la iglesia la posibilidad de manifestación de Dios por
medio de una imagen, abría la posibilidad de un arte pictórico, que aun hundiendo sus
raíces en tradiciones grecorromanas y por lo tanto paganas, venia a entrelazarse con

las primeras manifestaciones de arte cristiano que utilizaba la imagen como símbolo
teológico, transmisor, y que se pueden observar en los iniciales refugios de las
pequeñas comunidades cristianas, como fueron las catacumbas romanas, este arte
pictórico será por antonomasia el Icono.
Este entrelazamiento es muy importante pues a la imagen pictórica se le cargara
de una intención de difusión ‟‟la pintura es la literatura de los laicos‟‟ (Eco) que se
suma a su finalidad preeminente la cual es capturar „‟algo de a naturaleza celestial‟‟
(Plotino), la pintura, la obra es dogma „‟el icono es teología en imagen‟‟ (Casullo).
Así será entendido el icono, como una forma de „‟escribir la imagen‟‟, lo que
implica arriar las banderas que busquen un canon de belleza en trazo, figura y color
similares a los existentes en el paganismo clásico, lo que tampoco significa que el
artista medieval desconozca ‗‟ la belleza de cosas de la naturaleza y el arte‟ (Eco).
Hasta tal punto no le era desconocida la técnica y valores de la antigüedad que
algunas figuras y motivos clásicos eran reutilizados en la obra pictórica, claro que otro
significado le era cargado por el artista, esta carga será esencial para comprender el
posterior abandono y olvido de las figuras clásicas „‟ la separación de los temas
clásicos de los motivos clásicos‟‟ (Panofsky).
Implica que para el productor del icono lo importante no es la exaltación de un
sentido de placer en la contemplación, lo medular se ubica en la trasmisión espiritual,
en la capacidad del icono de revelar una verdad más allá del sentido, en la presencia
del misterio que es la imagen de Dios.
Tan es así que aun contando con estrictas normas para la producción del icono,
el sacerdote no solo debía atenerse a ellas, también debía estar imbuido del espíritu
de Dios, el artista es simplemente un mediado, y este soplo de santidad que le permite
trasmitir, le llega por medio de la plegaria, el artista medieval, nuestro íconografo debe
necesariamente rogar a Dios al obrar.
De su primigenia función de símbolo y reconocimiento entre iniciados como el
que tenía entre los primeros cristianos, la estética del icono evoluciona para emocionar
desde el misterio. Por ello podemos decir que en el icono hay un total desembarazo
por las formas bellas, no existe un arte imitativo, se intenta trasmitir algo que esta
mas allá, la transfiguración misteriosa de la carne, „‟ se desconfía de la belleza
exterior‟‟ (Eco) que es perecedera, no hay tiempo, ni lugar que describir, solo se busca
expresar la belleza interior que emerge, única garantía de eternidad.
Hay una sola búsqueda posible de belleza y verdad para el hombre medieval, y
ese camino es la santidad, es habitar en los refugios de la Iglesia que lo protegen del

tremendo cataclismo del mundo exterior, es sentir la seguridad de la plegaria y del
buen servir a Dios, este el camino elegido, el que lo acerca a la única verdad, a la
única belleza posible la divinidad del Señor. Esta será la base de su producción
artística, lo bello y lo verdadero en una comunión indisoluble e inevitable, en lo
espiritual unido a la verdad de Dios, las formas solo son posibles y admiradas si
reflejan la presencia del misterio de la divinidad de Cristo y la Virgen María.
Lo anterior no implica, que a este hombre medieval, en tanto ‟‟ hombre cultural „‟
le sea absolutamente imposible admirar una obra desde su técnica, sus formas, trazos
y colores, lo que el se niega es poder ser imbuido por alguna emoción que provenga
de sus sentidos sensoriales, no se permite el placer en contemplar, en observar, se
permite la emoción si ‗‘siente‘‘ que dicha obra ha sido penetrado por la santidad, por lo
sagrado, por la belleza de la única verdad.„‟ los puentes estéticos se habían roto,
aunque se conocieran obras de la antigüedad‟‟(Casullo). Como ya dijimos este camino
que el hombre medieval realiza en búsqueda de Dios, también se hará sentir en las
producciones literarias de la poesía y prosa, todo se dirige hacia un solo fin, el autor
abandona toda posibilidad estética nacida de un apetito, ‟‟lo bello es aptum, es bello en
función de algo‟‟ (Eco).
Hasta en el orden musical habrá una represión al goce que pueda distraer al
hombre medieval de su plegaria y de su recogimiento, hablamos de la música
instrumental en la liturgia que suele llegar a agradar tanto que puede desviar la
intención de la plegaria, se acepta el canto puro en mayor grado, pues él „‟ mueve los
ánimos a la devoción‟‟ (Eco).
No existe una forma de escribir que nace para agradar primigeniamente,
agradar es una instancia posible pero secundaria, toda obra escrita debe ser un reflejo
de la presencia del Señor, y propagar esta presencia es su finalidad, es él quien dirige
la voluntad, las ideas, las manos y las palabras del autor. Hay un hombre que ‗‘olvida
todo‟‟, (Casullo), el cual a lo único que puede atinar es ir hacia Dios, no hay
producción de arte posible en el orden de las palabras, hay una idea preeminente de la
Nada, o sea hay un camino pero no hay una unión posible entre la insignificancia del
hombre y Dios, de allí que esta imposibilidad determine el desarrollo de la metáfora
como la factibilidad de expresar lo inexpresable, la totalidad y la nada de lo sagrado
frente al hombre.
La metáfora en la poética será la posibilidad de enunciación sin nombrar. La
música sé vera comprimida al canto, como garantía de devoción litúrgica a lo Divino.
El icono será la expresión de la religiosidad despojada de toda carnadura, no habrá

necesidad de agradar los sentidos, será ofrenda y ruego buscando la verdad y belleza
proveniente del Señor.
Verdad y belleza : ‘’ El cristo lavando los pies a los apostoles’’22
Se hace difícil no terminar influenciado por Gombrich, al analizar esta obra

pictórica, no puede ser de otra manera, el motivo de la obra es necesariamente
religioso y nos habla de un pasaje bíblico de la vida de Cristo, recordemos que al
establecerse tras las iniciales controversias, la posibilidad de la imagen corpórea de lo
divino mediadas en el hijo, los personajes preferidos serán Cristo y la virgen María.
No encontraremos en el cuadro ni profundidad ni detalles secundarios que nos
envuelvan como totalidad, es decir hay elementos que pueden ser perfectamente
prescindentes, la centralidad esta dada por la presencia de Cristo, y la única acción
respirable es la serenidad de su sabia mano extendida, la expresión facial de los
apóstoles adquiere importancia a partir de mirar al Maestro.
Parece desnuda de técnica, pero la obra no busca agradar, busca trasmitir un
momento de magnifica humildad, que se pueda palpar la admiración despertada en el
22
Del Libro de los evangelios, de Otto III, Biblioteca Nacional Bávara, Múnich

discípulo a quien Cristo ha lavado sus pies, el pintor busca en ese mirar trasmitir la
emoción del hombre ante lo divino.
Observemos como el artista intenta trasmitir las sensaciones del grupo
apretujado al margen, sus miradas nos hablan de la incredulidad ante semejante
gesto de humildad divina, humildad que será la enseñanza a trasmitir, pues es
trasmisión lo que el artista busca, es agradar al Señor pintando, es difusión de la Fe, la
belleza es dada en la verdad del Cristo entre nosotros. No hay otro motivo, no hay
búsqueda de lo sensual, no hay arte imitativo, la desmesura de los ojos (parece un
estilo contemporáneo) solo busca resaltar emociones, recordarnos que en la aparente
quietud de este pasaje la emoción sale desde el alma.
No hay movimiento posible, mejor dicho no se manifiesta la necesidad de
expresarlo, la obra debe ser vista y sentida desde el interior, donde no residen las
partes corrompidas del hombre. Los cánones de belleza y verdad para este artista, no
se ajustan a técnicas depuradas de color, a figuras imitativas de la naturalezas, esas
formas probablemente las conoce, pero para este hombre medieval sentir la
presencia de lo divino al pintar es su única seguridad y necesidad.
El hombre medieval : su relacion con el clasico

Se ha intentado exponer a este hombre cristiano medieval en sus conceptos y
limitaciones, surgirán ahora más nítidas sus diferencias y simetrías con el hombre
clásico. No podrá tener ni asimilar los cánones clásicos, ambas concepciones pueden
llegar a tener matriz religiosa, pero la creación clásica plantea en el artista una
posesión de las musas (las que no siempre contaran verdades al mensajero elegido),
se trata un paganismo insoportable para el cristiano medieval absorbido por la idea
que de Dios se ha forjado, Dios es uno, absoluto y total.
El artista cristiano medieval es un artista mediado nunca poseído, no es un loco
poseso, es un hombre rogando ser guiado por la mano divina, sus ruegos son
plegaria, son silencios, todo lo contrario de la explosión sensual que motiva al artista
clásico, para este lo bello „‟se reconoce‟‟, „‟merece ser reconocido‟‟. Para el hombre
clásico, a través de lo bello flota una noción de bien, hay una búsqueda de lo armónico
en las formas y contenidos, en el hombre medieval hay una búsqueda que no parte
desde lo sensorial, la búsqueda parte por el contrario del recogimiento de los sentidos.
Para el hombre medieval, las formas, lo figurativo es absolutamente
prescindente, la obra de arte busca trasmitir, es testimonio y enseñanza de la verdad y
belleza de la idea de Dios, para el clásico la perfección de las formas, implican un

compromiso fuerte con el sentido mimético, la belleza de las formas hablan por sí de la
divinidad.
Encontraremos que el hombre clásico vive una euritmia que conjuga lo bello y lo
armonioso y por ello factible de divinidad, su obra deberá ser respetada y admirada en
tanto refleja divinidad, allí reside su libertad, tiene que interpretar al mundo como lo
ve, debe respetar e imitar sus formas más bellas, existe una especie de alegría en el
crear del arte. Que diferente es la falta de libertad del artista medieval, que ahogado se
nos aparece, no lo siente desde ya religioso al fin, que una cosa es desde aquí y otra
desde su ahora, pero podemos entender porque su concepción del mundo no podría
nunca haber permitido estas libertades nacidas de la imperfección de hombre.
En la clásica tragedia antigua el hombre debe hacer su elección, a su pesar y por
ella deberá encontrar el sino trágico que arbitraron los dioses para él. En la antigüedad
clásica los dioses son caprichosos, cual niños malcriados jugando con el destino de
sus criaturas. Cuan grave y diferente aparece el Dios cristiano que no admite juegos,
ni discusiones, cuya severidad absoluta ha tornado en una totalidad asfixiante,
totalidad y absoluto enmarcan la idea de verdad y belleza a la cual debe tender el
hombre medieval aunque este imposibilitado de poder nombrarla, de poder reflejarla,
ese es su destino cuando ora, cuando escribe, cuando crea.
Conclusiones
Podemos decir entonces que en esta época, los conceptos de belleza y verdad,
se encuentran fuertemente condicionadas por la idea de pequeñez que siente el
hombre ante Dios, su único refugio posible en este mundo violento e impredecible,
ante el caos creado por el mal.
Esta presencia de lo sagrado implica que el artista debe ser mediado en su
producción, no puede crear belleza sino es dirigido por la mano de lo divino y hacia lo
divino, no hay autonomía, hasta podemos decir que no hay intención creativa
autónoma. Para el artista medieval, aunque conozca las técnicas antiguas y presienta
la belleza en la naturaleza, la intención nace de la necesidad del hombre de ser guiado
hacia la verdadera belleza, la belleza que no se puede contemplar en un mundo
sensible, la belleza de la idea de Dios.
Existe por ello una fuerte carga simbólica en las producciones artísticas, carga
simbólica que significa la imposibilidad de exponer la verdadera belleza, la verdad de
la existencia de Dios.

Entender a este hombre medieval, que nos parece un hombre, asfixiado,
comprimido en su humanidad, imposibilitado de un goce que nazca y alimente sus
sentidos, implica comprender el contexto histórico político que le ha dado nacimiento,
toda muerte violenta y convulsiva de un orden arrasa con nuestras seguridades, ante
sus ojos ya no encuentra la calidez de un Centro en este mundo (el Imperio), solo el
caos de la historia fecundando nuevas formas de organización política, ( los futuros
reinos europeos), si no es aquí es en otro mundo donde saciara sus apetitos.
La perdida de la unidad cultural, las experiencias que deja la destrucción de
Imperio en el colectivo social, aunque se trate de un termino sociológico moderno, se
suman a la necesidad de negar ese pasado cargado de sensualidad, pecado y
abandono al que hay que necesariamente que contraponer valores que no puedan ser
paridos desde la naturaleza contaminada del hombre.
Era lógico y esperable ante este cuadro histórico, que los hombres que
conforman la única institución que ha quedado en pie, que puede dar cierta idea de
continuidad y centro que es la Iglesia, hayan parido una concepción del mundo, una
definitiva religión, una única posible idea de verdad y belleza que se ubicara fuera de
la voluntad y comprensión del hombre, y que a su vez se alejara del sensual
paganismo preexistente, estos parecen ser a mi juicio los condicionantes del
nacimiento de los conceptos de verdad y belleza del hombre cristiano medieval
europeo.
Lo expuesto no significa un menosprecio a la estética del medieval europeo,
muchísimas imágenes nos hablan de la fuerza tremenda a la que se someten estos
hombres, obras que expresan sus temores presentes, sus esperanzas futuras de gozo
mediadas en lo divino. Tal vez nos falte expresiones de belleza, color y contenido
como en los clásicos o en los renacentistas, pero encontraremos indudablemente, una
estética surgida de la tensión entre belleza exterior tangible y la belleza interior pero
lejana dela visión cristiana predominante. El hombre medieval se recoge temeroso, su
única seguridad esta más allá de sus posibilidades, no solo su concepción del arte,
toda su vida estará dirigida por la plegaria y el temor.
BIBLIOGRAFIA
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PANOFSKY, E. , „‟ cap. I y II „‟ ,en‟‟Estudios sobre iconografia‟‟, Alianza, Madrid ,1972
ECO, Humberto , „‟Arte y belleza en la estetica medieval „‟ , cap 2. , Lumen, Barcelona, 1997

Ensayo
María Silvina González
¡TUCUMAN ARDE!
1968 pareciera ser ese ―punto cero‖ al que siempre volvemos: arte, política,
movimientos estudiantiles, huelgas obreras, represiones, revoluciones, cordobazos,
bastones largos, onganiatos y parisinos; y la lista podría seguir, en una contradictoria y
enmarañada mezcla de acontecimientos que hace de ese año un punto de inflexión.
1968. Aquí volveremos en las siguientes líneas, abriendo discusiones en torno a
un acontecimiento artístico-político ocurrido durante ese año, conocido con el nombre
de Tucumán Arde.
En el presente escrito realizaremos un racconto de las acciones realizadas bajo
el proyecto Tucumán Arde, intentando analizar la importancia que tuvieron las mismas
para el desarrollo del arte de vanguardia argentino durante los años sesenta, ligado a
la politización del arte. Además cuestionaremos sobre las consecuencias de Tucumán
Arde respecto al arte actual, la vigencia de estas prácticas en la sociedad
contemporánea: a mas de cuarenta años, y retomando a Ana Longoni, ¿Tucumán
seguirá ardiendo? Para ensayar posibles posturas y conclusiones, volvamos al
principio…
1968.
Los años sesenta han sido prolíferos, complejos y conflictivos por una importante
cantidad de factores políticos, sociales, culturales y económicos que se conjugaron de
maneras particulares dando como resultado escenarios diversos, problemáticos y
muchas veces difíciles de abordar. En este marco se desarrolló Tucumán Arde: un
proyecto realizado por artistas, economistas, intelectuales y sociólogos que buscaba
generar espacios de contra-información donde denunciar la situación en que vivía la
provincia de Tucumán luego del cierre de los ingenios azucareros. Realizando una
fuerte investigación basada en estadísticas, con trabajos de campo, y desde un
accionar interdisciplinario, tenían como objetivo llevar hasta Buenos Aires y Rosario la
situación tucumana que los grandes medios de comunicación, digitados por el
gobierno y los poderes económicos, ocultaban.

Tucumán Arde fue la conclusión del proceso de politización que venían
vivenciando los artistas de vanguardia durante los años sesenta; y debe entenderse
como uno de los hechos que, junto con la clausura de las Experiencia ‟6823 en el
Instituto Di Tella, determinaron el accionar de un grupo de artistas comprometidos con
los procesos políticos y sociales que atravesaba Argentina, en el marco de ―…un
contexto internacional convulsionado por sucesos que alentaban la búsqueda de
alternativas políticas con programas de revolución social o liberación nacional y
fortalecían la idea de que el sistema capitalista llegaba a su fin: la Revolución Cubana,
el desarrollo de los movimientos de descolonización y liberación tercermundista, la
Revolución Argelina, la resistencia vietnamita o las revueltas contemporáneas en los
países centrales, en especial el Mayo Francés‖24 . Estos artistas de vanguardia, que
mantenían una constante tensión con la institucionalidad y los discursos dominantes al
interior del campo artístico, en términos de Bourdieu25, luego de Tucumán Arde arriban
a la conclusión de que las posibilidades del arte como herramienta para transformar la
sociedad habían llegado a su límite –al menos por el momento-, decidiendo alejarse
de la escena artística, y dedicándose, en muchos de los casos, a la militancia política
concreta.
Esta generación de artistas de vanguardia, altamente politizados, que en el caso
rosarino se posicionó de manera conflictiva respecto a las instituciones del campo del
arte, incluso frente a las promotoras de producciones experimentales como el Instituto
Di Tella, es bien definida por Andrea Giunta, quien dice: ―Desde comienzos de los
sesenta los artistas se vieron a sí mismos produciendo en un clima comparable al que
describe Jürgen Habermas para caracterizar la vanguardia: ‗invadiendo territorios
desconocidos, exponiéndose al peligro de encuentros inesperados, conquistando el
futuro, trazando huellas en un paisaje que todavía nadie había pisado‘‖26. Estos
23
Experiencias ’68 fue la segunda exposición de arte experimental organizada por el Instituto Di Tella, en
la cual los artistas recibían una beca por parte de la institución, lo que les permitía realizar las obras que
luego se exhibían. Durante el desarrollo de las Experiencias ’68 la instalación El baño (1968) de Roberto
Plate fue clausurada, debido a que el público la intervino con graffitis, y el gobierno lo consideró como
una agresión y falta de respeto a la figura del ejecutivo. Luego de la clausura, y como gesto de protesta, el
resto de los artistas participantes resolvieron sacar sus obras a la calle y destruirlas como medida de
protesta en respuesta a la censura. Ver: KING, John, El Di tella y el desarrollo cultural argentino en la
década del ’60, Bs. As., Gaglianone, 1985.
24
LONGONI, Ana y MESTMAN, Mariano, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y
política en el 68 argentino, Bs. As., Ed. Eudeba, 2008, pág. 38.
25
Ver: BOURDIEU, Pierre y DARBEL, Alain, El amor al arte. Los museos europeos y su públicos, Bs.
As., Ed. Paidós, 2004; o BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo
literario, Barcelona, Editorial Anagrama, 2005.
26
GIUNTA, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los año sesenta, Bs.
As., Ed. Paidós, 2001, pág. 34-35.

convulsionados años llevaron a una generación al borde del límite, en un salto al vacío
que puede entenderse como conclusión de una constante tensión entre los diversos
sectores al interior de la sociedad, donde la vanguardia quedó encerrada en el binomio
arte o política, imperialismo o anti-imperialismo.
Tucumán Arde debe entenderse como un proceso artístico de manifiestas
intenciones políticas, que excede a la noción tradicional de obra de arte. El mismo se
llevó a cabo a partir de un trabajo colectivo e interdisciplinario, que se estructuró a
partir de tres momentos diferentes pero relacionados entre sí, tras la intención de
realizar un arte que interviniera directamente en la realidad social, y que bajo las
intenciones de ser vanguardista y revolucionario, se planificó como arte total. Como lo
expresaron los artistas en el manifiesto que realizaron: ―El arte revolucionario propone
el hecho estético como núcleo donde se integran y unifican todos los elementos que
conforman la realidad humana: económicos, sociales, políticos; como una integración
de los aportes de las distintas disciplinas, eliminando la separación entre artistas,
intelectuales y técnicos, y como una acción unitaria de todos ellos dirigida a modificar
la totalidad de la estructura social: es decir, un arte total‖27.
En la realización del proceso confluyeron artistas e investigadores en su mayoría
rosarinos, pero también otros relacionados a la vanguardia porteña. Si bien el núcleo
de artistas y sociólogos de la ciudad de Rosario mantenía cierta relación con la
comisión de artistas de la CGT de los Argentinos (la cual se observará durante el
proceso), fueron también importantes otras instancias de encuentro, debate y
discusión entre la vanguardia rosarina y la porteña, como la contra-bienal realizada en
1967 en Córdoba en oposición a la Bienal… organizada por Industrias Kassier.
Entre los participantes de Tucumán Arde se encontraban: Elvira Arechavala,
Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen,
Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni,
Edmundo Giura, Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María
Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez
Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi,
Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo Sapia, Roberto
Zara; y según aclara Renzi28 en sus escritos personales también participaron en la
concepción de la idea Ricardo Carreira, Eduardo Ruano, Pablo Suárez y Margarita
Paksa, quien propuso el nombre.
27
GRAMUGLIO y ROSA, Artistas de vanguardia responden con Tucumán Arde (extracto de Manifiesto,
3 de noviembre de 1968), en Transatlántico nº 5, invierno 2008, en www.ccpe.org.ar
28
RENZI, Juan Pablo, 4 hojas manuscritas de Carpeta de Escritos, en www.juanpablorenzi.com

La primera etapa estuvo determinada por las instancias de investigación y
recopilación de datos e información que graficaran la situación de la provincia
tucumana luego del cierre de los ingenios azucareros. Esto serviría de contenido para
generar un circuito de contra-información, lo que el equipo de trabajo tenía como
objetivo fundamental, buscando poner en evidencia el manejo, por parte del gobierno
y los medios de comunicación, de información tergiversada que ocultaba la realidad de
la provincia y que es su lugar publicitaba un falso proyecto de industrialización.
En esta instancia un grupo de artistas y técnicos viajaron hasta Tucumán para
realizar el trabajo de campo. Allí entablaron contactos con diversas fracciones
sociales, desde los nuevos desempleados de los ingenios azucareros hasta agentes
del campo de arte, como autoridades de instituciones museísticas. Todas estas
acciones fueron realizadas de manera semi-clandestina, u ocultando los verdaderos
motivos de las mismas, ya que era preciso resguardar la intencionalidad, con el fin de
alcanzar los objetivos de contra-información y repercusiones políticas que guiaban al
grupo. La información recopilada era inmediatamente remitida a Rosario, donde era
analizada y sistematizada por el equipo que se encontraba en dicha ciudad.
Con la información recibida, el equipo de Rosario trabajaban paralelamente en
dos acciones relacionadas entre sí: el armado de la muestra que estaba planificada
para montarse en la sede del la CGT de los Argentinos de esa ciudad; y una fuerte y
confusa campaña de visibilidad de Tucumán Arde.
Esta última se desarrolló en la vía pública imitando una campaña publicitaria, y
proveyendo de información solapada. Comenzó con una masiva pegatina de afiches
por la ciudad con la palabra ―TUCUMÁN‖, con tipografía simple e impresos en blanco y
negro. Posteriormente le siguió otro afiche que expresaba ―1º Bienal de Arte de
Vanguardia‖, mas elaborado éste en el diseño tipográfico. Con ambos se buscaba
socializar cierta información, pero generando incertidumbre, emitiendo un mensaje que
a primera vista parecía simple pero que contaba con una complejidad de sub-textos,
como habitualmente hacen los medios de comunicación que Tucumán Arde quería
denunciar. Estas acciones estuvieron acompañadas de pintadas en aerosol, simulando
a graffitis políticos, y pegatinas de obleas autoadhesivas, con la consigna ―Tucumán
Arde‖. Con estas intervenciones se buscaba instalar en la ciudad ideas que generaran
incertidumbre, las cuales convergerían y adquirirían su significado completo y concreto
en la muestra.
El grupo rosarino se encargó también del diseño expositivo de la exhibición que
sociabilizó la información conseguida en Tucumán. La misma debe entenderse como

el segundo momento dentro del proceso Tucumán Arde. La exposición se llevó a cabo
del 3 al 9 de noviembre, en el local de la CGT de los Argentinos, seccional Rosario, y
se planificó una segunda versión en la sede de Buenos Aires la cual no se realizó, por
decisión de los artistas, ya que el gobierno amenazaba con clausurar el local sindical,
y ello sería un desacierto político para la central de trabajadores. La muestra se
presentó como un espacio de contra-información, donde la intervención artística
denunciaba la realidad tucumana: para ingresar a la misma era necesario pisar los
nombres de los dueños de los ingenios; cada treinta segundos se apagaba la luz del
lugar, lo que hacía referencia a la cantidad de muertos que había en la provincia por
día; se servía café sin azúcar; y Palito Ortega sonaba con su clásico ―…la felicidad…‖,
lo que demostraba la irónica situación y la manipulación por parte de los poderes
políticos y económicos para negar la realidad objetiva de una sociedad. Tucumán Arde
se completaba con el montaje de fotografías, la proyección de cortometrajes, los
relatos de desempleados de los ingenios que se reproducían por altoparlantes, y la
información recopilada en el trabajo de campo que era impresa y repartida entre los
asistentes.
El proceso no pudo alcanzar la tercera instancia planificada, la cual sería la
sistematización de la experiencia y que tendría como objetivo distribuirla y socializarla
en diferentes espacios del arte, la cultura, y la política. Los densos tiempos que se
vivían, la amenaza latente, la persecución política, la clausura, y el ya comenzado
proceso de politización radical por parte de la vanguardia artística, dejaron a este
grupo en un callejón sin salida: la vanguardia entendió que el arte no era suficiente
para transformar la sociedad, y en lo que Rizzo llamó un suicidio colectivo 29, se alejó
de la escena artística; dedicándose, en muchos casos, a la militancia política-
partidaria.
Tucumán Arde fue la expresión de una situación mayor que vivía la vanguardia
artística argentina, en concordancia con los procesos que atravesaban las nuevas
juventudes en diferentes puntos del planeta, y 1968 fue el máximo exponente de ello.
Pasados ya 40 años de aquel punto de inflexión, parece necesario preguntarse que
nos ha dejado Tucumán Arde, que vigencia tiene en la actualidad la idea de crear un
arte total, ligado a la política, comprometido con la realidad social; y como debe
hacerse, que elementos mantienen aun la fuerza y la potencialidad que tenían en los
sesenta… parafraseando a Ana Longoni, es posible preguntarse si ¿Tucumán, sigue
ardiendo?
29
RIZZO, Patricia, Instituto Di Tella. Experiencias ’68, Bs. As., Ed. Fundación Proa, 1998.

El mundo contemporáneo dista mucho de aquel efervescente 1968. No porque
las reivindicaciones de aquellos años se hayan conseguido, ni porque las utopías se
hayan terminado: la complejidad de la realidad, la hiper-aceleración del tiempo, el
incontrolable consumo, o el sistemático y constante bombardeo mediático, son
algunos de los elementos que nos podrían hacer pensar que la realidad ha mutado. Y
el arte ahí, entre el mercado y la sublimación, la institucionalización y la denuncia, el
compromiso y el snobismo. Pero está. Y como la realidad siempre está atravesada por
un sinfín de grises, es que podemos (todavía) afirmar que Tucumán sigue ardiendo; no
sabemos si mucho o poco, o si lo hará por mucho tiempo mas, solo sabemos que
sigue ardiendo.
Tucumán Arde contó con una multiplicidad de aristas que reflejaron el trabajo de
un equipo interdisciplinario. Sin ánimos de minimizar dicha complejidad, tomaremos un
elemento específico elaborado durante Tucumán Arde para demostrar su importancia
para el desarrollo del arte posterior. La apropiación del espacio público fue uno de los
puntos fundamentales durante la experiencia, lo que lo ha convertido en una
referencias a la hora de entablar los orígenes del arte urbano local, lo que Ana Longoni
define como: ―…la apuesta por construir contrainformación en el espacio público y
para un espectador masivo, por fuera del restringido circuito artístico‖30. Esta
característica coloca a Tucumán Arde como un referente no solo para el arte político,
sino también para el arte urbano.
Si bien en la acción de los años sesenta la intención de generar un circuito de
contra-información era el eje fundamental, la apropiación del espacio público modificó
la noción misma de obra de arte y de artista. Porque no solo se crea una obra a
espaldas del circuito artístico, siendo este echo en sí mismo una elección
contestataria, acercando así el arte a nuevos espectadores no especializados ni
pertenecientes al campo del arte; sino que la genera un productor diferente: la obra se
vuelve anónima, atacando a la tradicional y ya legendaria figura del artista como genio
creador. La apropiación de la ciudad en manos de los artistas transforma los
conceptos habituales y estandarizados que giran en torno a éste; transformando al
gesto artístico en un acto político (incluso cuando no tiene intenciones de serlo). En la
noción de apropiación de lo público se encuentra el germen del gesto político.
La ciudad contemporánea es el producto del proyecto modernista, constituido a
partir de la conformación de los estados nacionales, la supremacía de la ciencia y la
30
LONGONI, Ana, Tucumán sigue ardiendo, en Brumaria n° 5: la imaginación, política radical,
Barcelona, 2005.

razón, y la división del trabajo generada por la industrialización. El espacio de ese
proyecto fue la ciudad, el cual no se dejó librada al azar, sino que fue diseñada como
reflejo de las relaciones de poder que el nuevo sistema político y social establecían.
Las ciudades se crearon así a partir de la división en zonas, lo cual refleja relaciones
de poder; siendo la primera y gran separación la de lo público y lo privado. En este
contradictorio proceso de creación de circuitos y relaciones de poder, la propiedad
privada ha ido avanzando sobre lo que se había dado a llamar ‗lo público‘. Es así
como nos encontramos en ciudades diseñadas como soporte de publicidades, con
fachadas haciendo referencias a monopólicas marcas, organizadas en función del
consumo; donde la idea de público se fue distorsionando, se fue privatizando. Dentro
de esta confusa situación, donde lo público se encuentra digitado por los centro de
poder, el arte por medio de la apropiación de la ciudad intenta devolverle a lo público
su noción de público, su carácter colectivo. Experiencias como Tucumán Arde sirven
de ejemplo y referencia de otras formas de hacer arte, sin necesitar la aprobación de
las instituciones establecidas del circuito artístico, ni sus crítico o su público
especializado, hablándole a nuevos y potenciales espectadores; en la difícil tarea de
trizar los límites estancos que han vuelto a la esfera del arte cada vez mas autónoma y
tautológica.
Tucumán Arde fue una de las grandes acciones intervencionistas del espacio
público realizadas en Argentina; que si bien tuvo como principal objetivo generar un
circuito de denuncia y contra-información reubicó al artista, otorgándole un rol diferente
en la sociedad, poniéndolo en contacto con la realidad, obligándolo a que intervenga
directamente sobre ella. Y si en el plano de lo intangible denunció la manipulación de
los mass-media y las tergiversaciones del gobierno; en el plano de lo simbólico, la
apropiación del espacio público instaura un arte diferente: que busca al espectador,
que no puede clasificarse según las normativas del mercado del arte, que es anónimo,
sentando las bases de nuevas formas de producción. El actual arte urbano, heredero
de esa experiencia, quizá se encuentre distante de las intenciones de aquella
vanguardia que veía en el arte la herramienta para transformar la sociedad, sin
embargo diariamente lo convierte en el instrumento concreto con el cual intervenir en
la realidad: mas realista y utópico –pese a la contradicción- que en los sesenta, el arte
urbano hace suya las calles, demostrando que mientras haya dolorosas realidades
como Tucumán, Tucumán seguirá ardiendo.
Para concluir: frente a éste desconcertante y apocalíptico panorama de la
realidad contemporánea el arte se posiciona como gesto político –y artístico-, y toma

por asalto la ciudad: interviniendo, escribiendo, graffiteando, realizando performances,
contando cuentos, susurrando historias, bailando, jugando, imaginando 31… Lejos –y
cerca- de 1968, de sus reivindicaciones y de su lucha, el arte sigue aprendiendo de sí
mismo, sigue buscando, mirando en su pasado, creyendo en el futuro. Y sigue
sabiéndose parte de la realidad, sigue creyendo y construyendo esa unión con la vida,
ese acercamiento a la realidad. Los jóvenes que pueblan con sus producciones las
calles de las ciudades, de la nuestra, y seguramente la de Rosario, Buenos Aires o
Tucumán probablemente no compartan las intenciones de Tucumán Arde y de su
búsqueda de un arte total; sin embargo, y conciente de su realidad, el arte urbano se
va construyendo sobre ese legado, confiando en las calles como soportes de un arte
otro, que sin ser –quizá- total, puede ser diferente.
31
Córdoba es escenario de una multiplicidad de acciones e intervenciones en el espacio público: el
creciente movimiento graffitero; Crisalida, con sus instalaciones en diversas plazas de la ciudad; Circo en
Escena, y sus presentaciones callejeras; X, susurrando historias a los transeúntes; o los cuenta-cuentistas
X que hacen más placentero el viaje en colectivo; por solo mencionar algunas de las variadas expresiones
artísticas que se llevan a cabo actualmente en el espacio público cordobés.

Clásicos
Giovanni Boccaccio
CUENTO TERCERO LOS TRES ANILLOS
El judío Melquisedec evita con una historia de tres anillos un gran peligro que Saladino le había
preparado.
Cuando Neifile hubo terminado su cuento, en medio de los aplausos de todos,
cumpliendo las órdenes de la reina, empezó Filomena a hablar así:
–La historia contada por Neifile me trae a la memoria el singular caso acaecido
en otro tiempo a un judío; puesto que bastante se ha dicho ya de Dios y de la verdad
de nuestra religión, no deberemos desdeñarnos de descender ahora a los
acontecimientos y a los actos de los hombres; os referiré una historia que, después de
que la hayáis oído, tal vez os haga ser más cautas en contestar a las preguntas que se
os hicieren. Vosotras, mis cariñosas compañeras, debéis saber que así como la locura
saca con frecuencia de un estado feliz a unos y sume a los otros en una miseria
extrema, así la sensatez saca al sabio de innumerables peligros y le pone en grande y
seguro reposo. Y de que sea cierto que la locura lleva a veces de un estado feliz a la
miseria, muchos ejemplos se han visto que no es cosa nuestra relatar ahora, teniendo
en cuenta que cada día se presentan mil de esos efectos. Mas de que la sensatez sea
motivo de consuelo voy a demostrároslo brevemente, cual, os lo he prometido, por
medio de una historieta.
Saladino, cuyo valor fue tan grande que no solamente de hombre insignificante
le hizo sultán de Babilonia, sino que además lo hizo alcanzar muchas victorias sobre
los reyes sarracenos y cristianos, habiendo gastado todo su tesoro en diversas
guerras y en sus incomparables magnificencias, y haciéndole falta para un
compromiso que le había sobrevenido, una buena suma de dinero, y no viendo de
dónde poder sacarlo tan pronto como lo necesitaba, acudióle a la memoria un
acaudalado judío llamado Melquisedec, que prestaba con usura en Alejandría, y creyó
que éste tendría medio de servirlo, con tal de que quisiera; mas era tan avaro, que de
su propia voluntad jamás lo habría hecho, y el sultán no quería emplear la fuerza; por
lo cual, apremiado por la necesidad y decidido a encontrar la manera de que el judío le
sirviese, decidióse a emplear una artimaña que tuviese las apariencias de razonable. Y
habiéndole mandado llamar y recibiéndole con familiaridad, le hizo sentar a su lado, y

después le dijo: ―Buen hombre, a muchos he oído decir que eres muy sabio y que
estás muy adelantado en el conocimiento de las cosas de Dios; por lo cual, me
gustaría que me dijeras cuál de las tres religiones consideras ser la verdadera, la
judía, la sarracena o la cristiana‖. El judío, que verdaderamente era un sabio,
comprendió de sobra que Saladino miraba de atraparlo en sus palabras para
promoverle alguna cuestión, y discurrió que no podía alabar a la una más que a la otra
de esas tres religiones si no quería que Saladino consiguiera lo que se proponía. Por
lo cual, aguzando el ingenio, ocurriósele lo que debía contestar, y dijo: ―Señor, bella es
la pregunta que me hacéis, y para poderos decir mi modo de sentir, me veo en el caso
de contaros la historieta que vais a oír. Si no me equivoco, recuerdo haber oído decir
muchas veces que en otro tiempo hubo un hombre grande y rico, el cual, entre otras
joyas de gran valor que existían en su tesoro, poseía un anillo hermosísimo y precioso,
y que queriéndolo hacer venerar y dejarlo a perpetuidad a sus descendientes por su
valor y por su belleza, ordenó que aquel de sus hijos en cuyo poder, como dejádole
por él, se encontrase dicho anillo, se entendiera ser aquel su heredero y debiera ser
venerado y respetado por todos los demás como el mayor. El hijo a quien fue legada la
sortija mantuvo semejante orden entre sus descendientes, haciendo lo que había
hecho su antecesor; y en resumen, aquel anillo pasó de mano en mano a muchos
sucesores, llegando por último al poder de uno que tenía tres hijos bellos y virtuosos y
muy obedientes a su padre, por cuya razón éste les amaba a los tres de igual manera.
Y los jóvenes, que sabían la costumbre del anillo, deseoso cada uno de ellos de ser el
honrado entre los tres, separadamente y como mejor sabían, rogaban al padre, que
era ya viejo, que, cuando llegase a morir, les dejase aquel anillo. El buen hombre, que
de igual manera les quería a los tres y no acertaba a decidirse sobre cuál de los tres
sería el elegido, pensó en dejar contentos a los tres, puesto que a cada uno de ellos
se lo había prometido; y secretamente encargó a un buen maestro que hiciera otros
dos que se pareciesen tanto al primero que ni él mismo, que los había mandado hacer,
conociese cuál fuese el verdadero. Y llegada la hora de su muerte, entregó
secretamente el suyo a cada uno de los hijos, quienes, después que el padre hubo
fallecido, al querer separadamente ocupar la herencia y el honor, y al negárselos
mutuamente, cada uno de ellos sacó su anillo, como prueba del derecho que
razonablemente le asistía. Y al hallar los anillos tan semejantes entre sí, no fue posible
conocer cuál fuera el verdadero heredero de su padre, cuestión que sigue pendiente
todavía. Y esto mismo os digo, señor, sobre las tres Leyes dadas por Dios Padre a los
tres pueblos, que son el objeto de vuestra pregunta: cada uno cree tener que

habérselas con su herencia, con su verdadera Ley y con sus mandamientos; pero en
esto, como en lo de los anillos, todavía está pendiente la cuestión de quién las tenga‖.
Saladino conoció que el judío había sabido librarse astutamente del lazo que a sus
pies habíale tendido; y, por lo tanto, resolvió confiarle su necesidad y ver si le quería
servir; lo hízo así, diciéndole lo que había pensado hacer si él no le hubiese
contestado tan discretamente como lo había hecho. Sirvióle generosamente el judío
toda la suma que el sultán le pidió, y éste, después, le satisfizo por entero, haciéndole
además valiosos regalos, teniéndole siempre más por amigo, conservándole junto a él
y colmándole de honores y distinciones.
Giovanni Boccaccio
Poeta y humanista italiano, Boccaccio probablemente nació en París aunque sea un hecho muy
discutido, hijo ilegítimo de un comerciante florentino y una noble francesa. Criado en Florencia, fue
enviado a estudiar el arte del comercio a Nápoles, hacia el 1323. Abandonó la contabilidad por el Derecho
Canónico y éste por los estudios clásicos y científicos. Formó parte de la corte de Roberto de Anjou, rey
de Nápoles.
A su regreso a Florencia, hacia 1340, Boccaccio desempeñó varios cargos diplomáticos con el
gobierno de la ciudad, y en 1350 conoció al gran poeta y humanista Petrarca, con el que mantuvo una
estrecha amistad hasta la muerte de Petrarca en 1374.
La obra más importante de Boccaccio es El Decamerón, que empezó en 1348 y terminó en 1353.
Esta colección de cien relatos ingeniosos, alegres, se desarrolla en un marco concreto: un grupo de
amigos educados, afortunados y discretos, siete mujeres y tres hombres, para escapar a un brote de
peste se refugian en una villa de las afueras de Florencia. Allí se entretienen unos a otros durante un
periodo de diez días (de ahí el título) con una serie de relatos contados por cada uno de ellos por turno. El
relato de cada día termina con una canzone, una canción para bailar entonada por uno de los narradores;
estas canciones representan algunas de las muestras más exquisitas de la poesía lírica de Boccaccio. Al
terminar el cuento número cien, los amigos vuelven a sus casas de la ciudad. El Decamerón es la
primera obra plenamente renacentista ya que se ocupa sólo de aspectos humanos y sin hacer mención a
temas religiosos y teológicos. Es notable por la riqueza y variedad de los cuentos, que alternan entre la
solemnidad y el humor; por la brillantez de su escritura, y por su penetrante análisis de los personajes. En
esta obra Boccaccio reunió material de muchas fuentes: fabliaux franceses, clásicos griegos y latinos,
relatos populares y observaciones de la vida italiana de su época.
Entre los otros escritos de Boccaccio se cuentan Il Filocolo (1336), Elegía de Madonna
Fiammetta (1344), Il Corbaccio (1354), Filostrato (1338) y la Teseida (1340-1341). También escribió
una vida de Dante, con un comentario de la Divina Comedia, y varias obras eruditas, científicas y poéticas
en latín, entre ellas De Claris Mulieribus (1360-1374).
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Borges Poeta
Jorge Luis Borges
UNA BRÚJULA32
A Esther Zemborain de Torres
TODAS LAS COSAS son palabras del

Idioma en que Alguien o Algo, noche y día,
Escribe esa infinita algarabía
Que es la historia del mundo. En su tropel
Pasan Cartago y Roma, yo, tú, él,

Mi vida que no entiendo, esta agonía
De ser enigma, azar, criptografía
Y toda la discordia de Babel.
Detrás del nombre hay lo que no se nombra;

Hoy he sentido gravitar su sombra
En esta aguja azul, lúcida y leve,
Que hacia el confín de un mar tiende su empeño,

Con algo de reloj visto en un sueño
Y algo de ave dormida que se mueve.
32
Los cuatro poemas han sido extraidos del librode poemas „‟El otro, el mismo‟‟, (1964)
Fuente http://www.literatura.us/borges/elotro.html

LOS ENIGMAS
YO QUE SOY el que ahora está cantando

Seré mañana el misterioso, el muerto,
El morador de un mágico y desierto
Orbe sin antes ni después ni cuándo.
Así afirma la mística. Me creo
Indigno del Infierno o de la Gloria,
Pero nada predigo. Nuestra historia
Cambia como las formas de Proteo.
¿Qué errante laberinto, qué blancura
Ciega de resplandor será mi suerte,
Cuando me entregue el fin de esta aventura
La curiosa experiencia de la muerte?
Quiero beber su cristalino Olvido,
Ser para siempre; pero no haber sido.
EDIPO Y EL ENIGMA
CUADRÚPEDO EN LA aurora, alto en el día

Y con tres pies errando por el vano
Ámbito de la tarde, así veía
La eterna esfinge a su inconstante hermano,
El hombre, y con la tarde un hombre vino
Que descifró aterrado en el espejo
De la mostruosa imagen, el reflejo
De su declinación y su destino.
Somos Edipo y de un eterno modo
La larga y triple bestia somos, todo
Lo que seremos y lo que hemos sido.
Nos aniquilaría ver la ingente
Forma de nuestro ser; piadosamente
Dios nos depara sucesión y olvido.

1964
I
YA NO ES mágico el mundo. Te han dejado
Ya no compartirás la clara luna
Ni los lentos jardines. Ya no hay una
Luna que no sea espejo del pasado,
Cristal de soledad, sol de agonías.
Adiós las mutuas manos y las sienes
Que acercaba el amor. Hoy sólo tienes
La fiel memoria y los desiertos días.
Nadie pierde (repites vanamente)
Sino lo que no tiene y no ha tenido
Nunca, pero no basta ser valiente
Para aprender el arte del olvido.
Un símbolo, una rosa, te desgarra
Y te puede matar una guitarra.
II
YA NO SERÉ feliz. Tal vez no importa.
Hay tantas otras cosas en el mundo;
Un instante cualquiera es más profundo
Y diverso que el mar. La vida es corta
Y aunque las horas son tan largas, una
Oscura maravilla nos acecha,
La muerte, ese otro mar, esa otra flecha
Que nos libra del sol y de la luna
Y del amor. La dicha que me diste
Y me quitaste debe ser borrada;
Lo que era todo tiene que ser nada.
Sólo me queda el goce de estar triste,
Esa vana costumbre que me inclina
Al sur, a cierta puerta, a cierta esquina.

Teoría literaria
Terry Eagleton
Una introducción a la teoría literaria33
Fondo de Cultura Económica

Traducción de José Esteban Calderón
Título original: Literary Theory.

An Introduction
Fondo de Cultura Económica, 1998
Este material se utiliza con fines

exclusivamente didácticos.
INTRODUCCIÓN: ¿QUÉ ES LA LITERATURA?
En caso de que exista algo que pueda denominarse teoría literaria, resulta
obvio que hay una cosa que se denomina literatura sobre la cual teoriza.
Consiguientemente podemos principiar planteando la cuestión: ¿qué es literatura?
Varias veces se ha intentado definir la literatura. Podría definírsela, por
ejemplo, como obra de ―imaginación‖, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo
que no es literalmente real. Pero bastaría un instante de reflexión sobre lo que
comúnmente se incluye bajo el rubro de literatura para entrever que no va por ahí la
cosa. La literatura inglesa del siglo XVII incluye a Shakespeare, Webster, Marvell y
Milton, pero también abarca los ensayos de Francis Bacon, los sermones de John
Donne, la autobiografía espiritual de Bunyan y aquello –llámese como se llame– que
escribió Sir Thomas Browne. Más aún, incluso podría llegar a decirse que comprende
el Leviatán de Hobbes y la Historia de la rebelión de Clarendon. A la literatura francesa
del siglo XVII pertenecen, junto con Corneille y Racine, las máximas de La
Rochefoucauld, las oraciones fúnebres de Bossuet, el tratado de Boilean sobre la
poesía, las cartas que Madame de Sevigné dirigió a su hija, y también los escritos
filosóficos de Descartes y de Pascal. En la literatura inglesa del siglo XIX por lo
33
Fuente: catedra de Introduccion a la Literatura - UNQ

general quedan comprendidos Lamb (pero no Bentham), Macaulay (pero no Marx), Mill
(pero no Darwin ni Herbert Spencer).
El distinguir entre ―hecho‖ y ―ficción‖, por lo tanto, no parece encerrar muchas
posibilidades en esta materia, entre otras razones (y no es ésta la de menor
importancia), porque se trata de un distingo a menudo un tanto dudoso. Se ha argüido,
pongamos por caso, que la oposición entre lo ―histórico‖ y lo ―artístico‖ por ningún
concepto se aplica a las antiguas sagas islándicas.34 En Inglaterra, a fines del siglo
XVI y principios del XVII, la palabra ―novela‖ se empleaba tanto para denotar sucesos
reales como ficticios; más aún, a duras penas podría aplicarse entonces a las noticias
el calificativo de reales u objetivas. Novelas e informes noticiosos no eran ni
netamente reales u objetivos ni netamente novelísticos. Simple y sencillamente no se
aplicaban los marcados distingos que nosotros establecemos entre dichas
categorías.35 Sin duda Gibbon pensó que estaba consignando verdades históricas, y
quizá pensaron lo mismo los autores del Génesis. Ahora algunos leen esos escritos
como si se tratase de ―hechos‖, pero otros los consideran ―ficción‖. Newman,
ciertamente, consideró verdaderas sus meditaciones teológicas, pero hoy en día
muchos lectores las toman como ―literatura‖. Añádase que si bien la ―literatura‖ incluye
muchos escritos ―objetivos‖ excluye muchos que tienen carácter novelístico. Las tiras
cómicas de Superman y las novelas de Mills y Boon refieren temas inventados pero
por lo general no se consideran como obras literarias y, ciertamente, quedan excluidos
de la literatura. Si se considera que los escritos ―creadores‖ o ―de imaginación‖ son
literatura, ¿quiere esto decir que la historia, la filosofía y las ciencias naturales carecen
de carácter creador y de imaginación?
Quizá haga falta un enfoque totalmente diferente. Quizá haya que definir la
literatura no con base en su carácter novelístico o ―imaginario‖ sino en su empleo
característico de la lengua. De acuerdo con esta teoría, la literatura consiste en una
forma de escribir, según palabras textuales del crítico ruso Roman Jakobson, en la
cual ―se violenta organizadamente el lenguaje ordinario‖. La literatura transforma e
intensifica el lenguaje ordinario; se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla
en la vida diaria. Si en una parada de autobús alguien se acerca a mí y me murmura al
oído: ―Sois la virgen impoluta del silencio‖, caigo inmediatamente en la cuenta de que
34
Cf. M. I. Steblin-Kamenskij, The Saga Mind (Odense, 1973)
35
Cf. Lennard J.Davis, “A Social History of Fact and Fiction: Authorial Disavowal in the Early English
Novel”, en Edward W.Said (comp.). Literature and Society (Baltimore y Londres, 1980).

me hallo en presencia de lo literario. Lo comprendo porque la textura, ritmo y
resonancia de las palabras exceden, por decirlo así, su significado ―abstraíble‖; o bien,
expresado en la terminología técnica de los lingüistas, porque no existe proporción
entre el significante y el significado. El lenguaje empleado atrae sobre sí la atención,
hace gala de su ser material, lo cual no sucede en frases como ―¿No sabe usted que
hay huelga de choferes?‖
De hecho, esta es la definición de lo ―literario‖ que propusieron los formalistas
rusos, entre cuyas filas figuraban Viktor Shklovsky, Roman Jakobson, Osip Brik, Yury
Tynyanov, Boris Eichenbaum y Boris Tomashevsky. Los formalistas surgieron en
Rusia en los años anteriores a la revolución bolchevique de 1917, y cosecharon
laureles durante los años veinte, hasta que Stalin les impuso silencio. Fue un grupo
militante y polémico de críticos que rechazaron las cuasi místicas doctrinas simbolistas
que anteriormente habían influido en la crítica literaria, y que con espíritu científico
práctico enfocaron la atención a la realidad material del texto literario. Según ellos la
crítica debía separar arte y misterio y ocuparse de la forma en que los textos literarios
realmente funcionan. La literatura no era una seudorreligión, psicología o sociología
sino una organización especial del lenguaje. Tenía leyes propias específicas,
estructuras y recursos, que debían estudiarse en sí mismos en vez de ser reducidos a
algo diferente. La obra literaria no era ni vehículo ideológico, ni reflejo de la realidad
social ni encarnación de alguna verdad trascendental; era un hecho material cuyo
funcionamiento puede analizarse como se examina el de una máquina. La obra
literaria estaba hecha de palabras, no de objetos o de sentimientos, y era un error
considerarla como expresión del criterio de un autor. Osip Brik dijo alguna vez –con
cierta afectación y a la ligera– que Eugenio Onieguin, el poema de Pushkin, se habría
escrito aunque Pushkin no hubiera existido.
El formalismo era esencialmente la aplicación de la lingüística al estudio de la
literatura; y como la lingüística en cuestión era de tipo formal, enfocada más bien a las
estructuras del lenguaje que a lo que en realidad se dijera, los formalistas hicieron a un
lado el análisis del ―contenido‖ literario (donde se puede sucumbir a lo psicológico o a
lo sociológico), y se concentraron en el estudio de la forma literaria. Lejos de
considerar la forma como expresión del contenido, dieron la vuelta a estas relaciones y
afirmaron que el contenido era meramente la ―motivación‖ de la forma, una ocasión u
oportunidad conveniente para un tipo particular de ejercicio formal. El Quijote no es un
libro ―acerca‖ de un personaje de ese nombre; el personaje no pasa de ser un recurso
para mantener unidas diferentes clases de técnicas narrativas. Rebelión en la granja

(de Orwell) no era, según los formalistas, una alegoría del estalinismo; por el contrario,
el estalinismo simple y llanamente proporcionó una oportunidad útil para tejer una
alegoría. Esta desorientada insistencia ganó para los formalistas el nombre
despreciativo que les adjudicaron sus antagonistas. Aun cuando no negaron que el
arte se relacionaba con la realidad social –a decir verdad, algunos formalistas
estuvieron muy unidos a los bolcheviques– sostenían desafíantes que esta relación
para nada concernía al crítico.
Los formalistas principiaron por considerar la obra literaria como un conjunto
más o menos arbitrario de ―recursos‖, a los que sólo más tarde estimaron como
elementos relacionados entre sí o como ―funciones‖ dentro de un sistema textual total.
Entre los ―recursos‖ quedaban incluídos sonido, imágenes, ritmo, sintaxis, metro, rima,
técnicas narrativas, en resumen, el arsenal entero de elementos literarios formales.
Éstos compartían su efecto ―enajenante‖ o ―desfamiliarizante‖. Lo específico del
lenguaje literario, lo que lo distinguía de otras formas de discurso era que ―deformaba‖
el lenguaje ordinario en diversas formas. Sometido a la presión de los recursos
literarios, el lenguaje literario se intensificaba, condensaba, retorcía, comprimía,
extendía, invertía. El lenguaje ―se volvía extraño‖, y por esto mismo también el mundo
cotidiano se convertía súbitamente en algo extraño, con lo que no está uno
familiarizado. En el lenguaje rutinario de todos los días, nuestras percepciones de la
realidad y nuestras respuestas a ella se enrancian, se embotan o, como dirían los
formalistas, se ―automatizan‖. La literatura, al obligarnos en forma impresionante a
darnos cuenta del lenguaje, refresca esas respuestas habituales y hace más
―perceptibles‖ los objetos. Al tener que luchar más arduamente con el lenguaje, al
preocuparse por él más de lo que suele hacerse, el mundo contenido en ese lenguaje
se renueva vívidamente. Quizá la poesía de Gerard Manley Hopkins proporcione a
este respecto un ejemplo gráfico. El discurso literario aliena o enajena el lenguaje
ordinario, pero, paradójicamente, al hacerlo, proporciona una posesión más completa,
más íntima de la experiencia. Casi siempre respiramos sin darnos cuenta de ello: el
aire, corno el lenguaje, es precisamente el medio en que nos movemos. Ahora bien, si
el aire de pronto se concentrara o contaminara tendríamos que fijarnos más en nuestra
respiración, lo cual quizá diera por resultado una agudización de nuestra vida corporal.
Leemos una nota garrapateada por un amigo sin prestar mucha atención a su
estructura narrativa; pero si un relato se interrumpe y después recomienza, si cambia
constantemente de nivel narrativo y retarda el desenlace para mantenernos en
suspenso nos damos al fin cuenta de cómo está construido y, al mismo tiempo, quizá

también se haga más intensa nuestra participación. El relato, el argumento, como
dirían los formalistas, emplea recursos que ―entorpecen‖ o ―retardan‖ a fin de retener
nuestra atención. En el lenguaje literario, estos recursos ―quedan al desnudo‖. Esto es
lo que movió a Viktor Shklovsky a comentar maliciosamente que Tristram Shandy, de
Laurence Sterne, es una novela que entorpece su propia línea narrativa a tal grado
que a duras penas por fin comienza, y que ―es la novela más típica de la literatura
mundial‖.
Los formalistas, por consiguiente, vieron el lenguaje literario como un conjunto
de desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística: la literatura
es una clase ―especial‖ de lenguaje que contrasta con el lenguaje ―ordinario‖ que
generalmente empleamos. El reconocer la desviación presupone que se puede
identificar la norma de la cual se aparta. Si bien el ―lenguaje ordinario‖ es un concepto
del que están enamorados algunos filósofos de Oxford, el lenguaje de estos filósofos
tiene poco en común con la forma ordinaria de hablar de los cargadores portuarios de
Glasgow. El lenguaje que los miembros de estos dos grupos sociales emplean para
escribir cartas de amor usualmente difiere de la forma en que hablan con el párroco de
la localidad. No pasa de ser una ilusión el creer que existe un solo lenguaje ―normal‖,
idea que comparten todos los miembros de la sociedad. Cualquier lenguaje real y
verdadero consiste en gamas muy complejas del discurso, las cuales se diferencian
según la clase social, la región, el sexo, la categoría y así sucesivamente, factores que
por ningún concepto pueden unificarse cómodamente en una sola comunidad
lingüística homogénea. Las normas de una persona quizá sean irregulares para
alguna otra. ―Ginne‖ como sinónimo de ―alleyway‖ (callejón) quizá resulte poético en
Brighton pero no pasa de ser lenguaje ordinario en Barnsley. Aun los textos más
―prosaicos‖ del siglo XV pueden parecernos ―poéticos‖ por razón de su arcaísmo. Si
nos cayera en las manos algún escrito breve, aislado de su contexto y procedente de
una civilización desaparecida hace mucho, no podríamos decir a primera vista si se
trataba o no de un escrito ―poético‖ por desconocer el modo de hablar ―ordinario‖ de
esa civilización; y aun cuando ulteriores investigaciones pusieran de manifiesto
características que se ―desvían‖ de lo ordinario no quedaría probado que se trataba de
un escrito poético pues no todas las desviaciones lingüísticas son poéticas.
Consideremos el caso del argot, del slang. A simple vista no podríamos decir si un
escrito en el cual se emplean sus términos pertenece o no a la literatura ―realista‖ sin
estar mucho mejor informados sobre la forma en que tal escrito encajaba en la
sociedad en cuestión.

Y no es que los formalistas rusos no se dieran cuenta de todo esto.
Reconocían que tanto las normas como las desviaciones cambiaban al cambiar el
contexto histórico o social y que, en este sentido, lo ―poético‖ depende del punto donde
uno se encuentra en un momento dado. El hecho de que el lenguaje empleado en una
obra parezca ―alienante‖ o ―enajenante‖ no garantiza que en todo tiempo y lugar haya
poseído esas características. Resulta enajenante sólo frente a cierto fondo lingüístico
normativo, pero si éste se modifica quizás el lenguaje ya no se considere literario. Si
toda la clientela de un bar usara en sus conversaciones ordinarias frases como ―Sois
la virgen impoluta del silencio‖, este tipo de lenguaje dejaría de ser poético. Dicho de
otra manera, para los formalistas ―lo literario‖ era una función de las relaciones
diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inmutable. No se
habían propuesto definir la ―literatura‖ sino lo ―literario‖, los usos especiales del
lenguaje que pueden encontrarse en textos ―literarios‖ pero también en otros
diferentes. Quien piense que la ―literatura‖ puede definirse a base de ese empleo
especial del lenguaje tendrá que considerar el hecho de que aparecen más metáforas
en Manchester que en Marvell. No hay recurso ―literario‖ –metonimia, sinécdoque,
lítote, inversión retórica, etc– que no se emplee continuamente en el lenguaje diario.
Sin embargo, los formalistas suponían que la ―rarefacción‖ era la esencia de lo
literario. Por decirlo así, ―relativizaban‖ este empleo del lenguaje, lo veían como
contraste entre dos formas de expresarse. Ahora bien, supongamos que yo oyera
decir en un bar al parroquiano de la mesa de al lado ―Esto no es escribir; esto es hacer
garabato‖. La expresión ¿es ―literaria‖ o ―no literaria‖? Pues es literaria ya que proviene
de Hambre, la novela de Knut Hamsun. Pero ¿cómo sé yo que tiene un carácter
literario? Al fin y al cabo no llama la atención por su calidad verbal. Podría decir que
reconozco su carácter literario porque estoy enterado de que proviene de esa novela
de Knut Hamsun. Forma parte de un texto que yo leí como ―novelístico‖, que se
presenta como ―novela‖, que puede figurar en el programa de lecturas de un curso
universitario de literatura, y así sucesivamente. El contexto me hace ver su carácter
literario; pero el lenguaje en sí mismo carece de calidad o propiedades que permitan
distinguirlo de cualquier otro tipo de discurso, y quien lo empleara en el bar no sería
admirado por su destreza literaria. El considerar la literatura como lo hacen los
formalistas equivale realmente a pensar que toda literatura es poesía. Un hecho
significativo: cuando los formalistas fijaron su atención en la prosa, a menudo
simplemente le aplicaron el mismo tipo de técnica que usaron con la poesía. Por lo
general se juzga que la literatura abarca muchas cosas además de la poesía; que

incluye, por ejemplo, escritos realistas o naturalistas carentes de preocupaciones
lingüísticas o de llamativo exhibicionismo. A veces se emplea el adjetivo ―excelente‖ o
(algún sinónimo) a un texto precisamente porque su lenguaje no atrae
inmoderadamente la atención. Se admira su sencillez lacónica o su atinada sobriedad.
¿Y que decir sobre los chascarrillos, las porras deportivas, los lemas o slogans, los
encabezados periodísticos, los anuncios publicitarios, a menudo verbalmente
llamativos pero que generalmente no se clasifican como literatura?
Otro problema relacionado con la ―rarificación‖ consiste en que, con suficiente
ingenio, cualquier texto adquiere un carácter ―raro‖. Fijémonos en una advertencia de
suyo nada ambigua que a veces se lee en el metro londinense: ―Hay que llevar en
brazos a los perros por la escalera mecánica‖. Sin embargo, quizá la frase no sea tan
clara o tan carente de ambigüedad como de momento puede parecer. ¿Quiere decir
que uno debe llevar un can abrazado en esa escalera? ¿Corre peligro de que se le
impida usar la escalera si no encuentra un perro callejero y lo toma en sus brazos?
Muchos avisos aparentemente claros encierran ambigüedades como las que
acabamos de señalar. ―La basura debe arrojarse en este cesto‖, o el letrero ―Salida‖
que se lee en las carreteras británicas pueden resultar desconcertantes para un
californiano. Con todo, aun haciendo de lado molestas ambigüedades, es a todas
luces obvio que ese aviso del metro puede considerarse como literatura. Puede uno
detenerse a considerar el staccato abrupto y amenazador de las solemnes voces
monosílabas iniciales (―hay que‖). Y cuando se llega a aquello de ―llevar en brazos‖,
pleno de sugerencias, quizá la mente esté considerando la posibilidad de ayudar
durante toda la vida a perros lisiados. Quizá se descubra en cada cadencia, en cada
inflexión del término ―escalera mecánica‖ una imitación del movimiento ascendente y
descendente de aquel dispositivo. Puede tratarse de un empeño infructuoso, pero no
mucho más infructuoso que el afirmar que se perciben los tajos y las acometidas de
los estoques en la descripción poética de un duelo. El primer enfoque tiene al menos
la ventaja de sugerir que la ―literatura‖ puede referirse, en todo caso, tanto a lo que la
gente hace con lo escrito como a lo que lo escrito hace con la gente.
Aun cuando alguien leyera el aviso en la forma indicada, subsistiría la
posibilidad de leerlo como poesía, que es sólo una parte de lo que usualmente abarca
la literatura. Por lo tanto, consideraremos otra forma de ―malinterpretar‖ un letrero que
puede conducirnos todavía un poco más lejos. Imagine a un ebrio noctámbulo,
derrumbado sobre el pasamanos de la escalera mecánica, que lee y relee el letrero
con laboriosa atención durante varios minutos y musita: ―¡Qué gran verdad!‖ ¿En qué

tipo de error se ha incurrido en ese momento? En realidad, el ebrio aquel considera el
letrero como una expresión de significado general e incluso de trascendencia cósmica.
Al aplicar a esas palabras ciertos ajustes o convencionalismos relacionados con la
lectura, el ebrio de marras las arranca de su contexto inmediato, hace
generalizaciones basándose en ellas, y les atribuye un significado más amplio y
profundo que la finalidad pragmática a que estaban destinadas. Ciertamente, todo esto
parecería ser una operación relacionada con lo que la gente llama literatura. Cuando el
poeta nos dice que su amor es cual rosa encarnada, sabemos, precisamente porque
recurrió a la métrica para expresarse, que no hemos de preguntarnos si realmente
estuvo enamorado de alguien que, por extrañas razones, le pareció que tenía
semejanza con una rosa. El poeta simplemente ha expresado algo referente a las
mujeres y al amor en términos generales. Por consiguiente, podríamos decir que la
literatura es un discurso ―no pragmático‖. Al contrario de los manuales de biología o los
recados que se dejan para el lechero, la literatura carece de un fin práctico inmediato,
y debe referirse a una situación de carácter general. Algunas veces –no siempre–
puede emplear un lenguaje singular como si se propusiera dejar fuera de duda ese
hecho, como si deseara señalar que lo que entra en juego es una forma de hablar
sobre una mujer en vez de una mujer en particular, tomada de la vida real. Este
enfoque dirigido a la manera de hablar y no a la realidad de aquello sobre lo cual se
habla, a veces se interpreta como si con ello se quisiera indicar que entendemos por
literatura cierto tipo de lenguaje autorreferente, un lenguaje que habla de sí mismo.
Con todo, también esta forma de definir la literatura encierra problemas. Por
principio de cuentas, probablemente George Orwell se habría sorprendido al enterarse
de que sus ensayos se leerían como si los temas que discute fueran menos
importantes que la forma en que los discute. En buena parte de lo que se clasifica
como literatura el valor-verdad y la pertinencia práctica de lo que se dice se considera
importante para el efecto total. Pero aun si el tratamiento ―no pragmático‖ del discurso
es parte de lo que quiere decirse con el término ―literatura‖, se deduce de esta
―definición‖ que, de hecho, no se puede definir la literatura ―objetivamente‖. Se deja la
definición de literatura a la forma en que alguien decide leer, no a la naturaleza de lo
escrito. Hay ciertos tipos de textos –poemas, obras dramáticas, novelas– que
obviamente no se concibieron con ―fines pragmáticos‖, pero ello no garantiza que en
realidad vayan a leerse adoptando ese punto de vista. Yo podría leer lo que Gibbon
relata sobre el Imperio Romano no porque mi despiste llegue al grado de pensar que
allí encontraré información digna de crédito sobre la Roma de la antigüedad, sino

porque me agrada la prosa de Gibbon o porque me deleitan las representaciones de la
corrupción humana sea cual fuere su fuente histórica. También puedo leer el poema
de Robert Burns –suponiendo que yo fuese un horticultor japonés–porque no había yo
aclarado si en la Inglaterra del siglo XVIII florecían o no las rosas rojas. Se dirá que
esto no es leer el poema ―como literatura‖; pero, ¿podría decirse que leo los ensayos
de Orwell como literatura siempre y cuando generalice yo lo que él dice sobre la
Guerra Civil española y lo eleve a la categoría de declaraciones de valor cósmico
sobre la vida humana? Es verdad que muchas de las obras que se estudian como
literatura en las instituciones académicas fueron ―construidas‖ para ser leídas como
literatura, pero también es verdad que muchas no fueron ―construidas‖ así. Un escrito
puede comenzar a vivir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado
como literatura; o bien puede empezar como literatura y acabar siendo apreciado por
su valor arqueológico. Algunos textos nacen literarios; a otros se les impone el
carácter literario. A este respecto puede contar mucho más la educación que la cuna.
Quizá lo que importe no sea de dónde vino uno sino cómo lo trata la gente. Si la gente
decide que tal o cual escrito es literatura parecería que de hecho lo es,
independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo.
En este sentido puede considerarse la literatura no tanto como una cualidad o
conjunto de cualidades inherentes que quedan de manifiesto en cierto tipo de obras,
desde Beowulf hasta Virginia Woolf, sino corno las diferentes formas en que la gente
se relaciona con lo escrito. No es fácil separar, de todo lo que en una u otra forma se
ha denominado ―literatura‖, un conjunto fijo de características intrínsecas. A decir
verdad, es algo tan imposible como tratar de identificar el rasgo distintivo y único que
todos los juegos tienen en común. No hay absolutamente nada que constituya la
―esencia‖ misma de la literatura. Cualquier texto puede leerse sin ―afán pragmático‖,
suponiendo que en esto consista el leer algo como literatura; asimismo, cualquier texto
puede ser leído ―poéticamente‖. Si estudio detenidamente el horario-itinerario
ferrocarrilero no para averiguar qué conexión puedo hacer sino para estimularme a
hacer consideraciones de carácter general sobre la velocidad y la complejidad de la
vida moderna, podría decirse que lo estoy leyendo como literatura. John M. Ellis
sostiene que el término ―literatura‖ funciona en forma muy parecida al término
―hierbajo‖. Los hierbajos no pertenecen a un tipo especial de planta; son plantas que
por una u otra razón estorban al jardinero. 3 Quizá ―literatura‖ signifique precisamente lo
3
The Theory of Literary Criticism: A Logical Analysis (Berkeley, 1974). pp. 37-42.

contrario: cualquier texto que, por tal o cual razón, alguien tiene en mucho. Como diría
un filósofo, ―literatura‖ y ―hierbajo‖ son términos más funcionales que ontológicos; se
refieren a lo que hacemos y no al ser fijo de las cosas. Se refieren al papel que
desempeña un texto o un cardo en un contexto social, a lo que lo relaciona con su
entorno y a lo que lo diferencia de él, a su comportamiento, a los fines a los que se le
puede destinar y a las actividades humanas que lo rodean. En este sentido, ―literatura‖
constituye un tipo de definición hueca, puramente formal. Aunque dijéramos que no es
un tratamiento pragmático del lenguaje, no por eso habríamos llegado a una esencia
de la literatura porque existen otras aplicaciones del lenguaje, como los chistes,
pongamos por caso. De cualquier manera, dista mucho de quedar claro que se pueda
distinguir con precisión entre las formas ―prácticas‖ y las ―no prácticas‖ de relacionarse
con el lenguaje. Evidentemente no es lo mismo leer una novela por gusto que leer un
letrero en la carretera para obtener información. Pero ¿qué decir cuando se lee un
manual de biología para enriquecer la mente? ¿Constituye esto, una forma pragmática
de tratar el lenguaje? En muchas sociedades la ―literatura‖ ha cumplido funciones de
gran valor práctico, como las de carácter religioso. Distinguir tajantemente entre lo
―práctico‖ y lo ―no práctico‖ sólo resulta posible en una sociedad como la nuestra,
donde la literatura en buena parte ha dejado de tener una función práctica. Quizá se
esté presentando como definición general una acepción de lo ―literario‖ que en realidad
es históricamente específica.
Por lo tanto, aún no hemos descubierto el secreto de por qué Lamb, Macaulay
y Mill son literatura, mientras que, en términos generales, no lo son ni Bentham, ni
Marx, ni Darwin. Quizá la respuesta sin complicaciones sea que los tres primeros son
ejemplos de lo ―bien escrito‖ pero no los otros tres. Esta respuesta encierra la
desventaja de que en gran parte es errónea (al menos a juicio mío), pero presenta la
ventaja de sugerir, de un modo general, que la gente denomina ―literatura‖ a los
escritos que le parecen buenos. Evidentemente a esto último se puede objetar que si
fuera enteramente cierto no habría nada que pudiera llamarse ―mala literatura‖. Me
parece que quizás se exagera el valor de Lamb y Macaulay, pero esto no significa
necesariamente que vaya a dejar de considerarlos como literatura. A usted le puede
parecer que Raymond Chandler es ―bueno dentro de su género‖, aunque no sea
precisamente literatura. Por otra parte, si Macaulay realmente fuera un mal escritor, si
desconociera totalmente la gramática y sólo pareciera interesarse en los ratones
blancos, entonces es probable que la gente no daría a su obra el nombre de literatura,
ni siquiera el de mala literatura. Parecería, pues, que los juicios de valor tienen

ciertamente mucho que ver con lo que se juzga como literatura y con lo que se juzga
que no lo es, si bien no necesariamente en el sentido de que un escrito, para ser
literario, tenga que caber dentro de la categoría de lo ―bien escrito‖, sino que tiene que
pertenecer a lo que se considera ―bien escrito‖, aun cuando se trate de un ejemplo
inferior de una forma generalmente apreciada. Nadie se tomaría la molestia de decir
que un billete de autobús constituye un ejemplo de literatura inferior, pero sí podría
decirlo acerca de la poesía de Ernest Dowson. Los términos ―bien escrito‖ o ―bellas
letras‖ son ambiguos en este sentido: denotan una clase de composiciones
generalmente muy apreciadas pero que no comprometen a opinar que es ―bueno‖ tal o
cual ejemplo en particular.
Con estas reservas, resulta iluminadora la sugerencia de que ―literatura‖ es una
forma de escribir altamente estimada, pero encierra una consecuencia un tanto
devastadora: significa que podemos abandonar de una vez por todas la ilusión de que
la categoría ―literatura‖ es ―objetiva‖, en el sentido de ser algo inmutable, dado para
toda la eternidad. Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable
e incuestionablemente se considera literatura –Shakespeare, pongamos por caso–
puede dejar de ser literatura. Puede abandonarse por quimérica cualquier opinión
acerca de que el estudio de la literatura es el estudio de una entidad estable y bien
definida, como ocurre con la entomología. Algunos tipos de novela son literatura, pero
otros no lo son. Cierta literatura es novelística pero otra no. Una clase de literatura
toma muy en cuenta la expresión verbal, pero hay otra que no es literatura sino
retórica rimbombante. No existe literatura tomada como un conjunto de obras de valor
asegurado e inalterable, caracterizado por ciertas propiedades, intrínsecas y
compartidas. Cuando en el resto del libro use las palabras ―literario‖ y ―literatura‖
llevarán una especie de invisible tachadura para indicar que realmente no son las
apropiadas pero que de momento no cuento con nada mejor.
Los juicios de valor son notoriamente variables: por eso se deduce de la
definición de literatura como forma de escribir altamente apreciada que no es una
entidad estable. ―Los tiempos cambian, los valores no‖, proclama el anuncio de un
diario, como si todavía creyéramos que hay que matar a las criaturas enfermizas o
exhibir en público a los enfermos mentales. Así como en una época la gente puede
considerar filosófica la obra que más tarde calificará de literaria, o viceversa, también
puede cambiar de opinión sobre lo que considera escritos valiosos. Más aún, puede
cambiar de opinión sobre los fundamentos en que se basa para decidir entre lo que es
valioso y lo que no lo es. Esto, como ya indiqué no significa necesariamente que el

público vaya a negar el título de literatura a una obra que, al fin y al cabo, considera de
calidad inferior; la llamará literatura para indicar que, poco más o menos, pertenece al
tipo de escritos que por lo general aprecia. Por otra parte, esto no significa que el
llamado ―canon literario‖, la intocable ―gloriosa tradición‖ de la ―literatura nacional‖
tenga que tomarse como un concepto –una ―construcción‖– cuya conformación estuvo
a cargo de ciertas personas movidas por ciertas razones en cierta época. No hay ni
obras ni tradiciones literarias valederas, por sí mismas, independientemente de lo que
sobre ellas se haya dicho o se vaya a decir. ―Valor‖ es un término transitorio; significa
lo que algunas personas aprecian en circunstancias específicas, basándose en
determinados criterios y a la luz de fines preestablecidos. Es por ello muy posible que
si se realizara en nuestra historia una transformación suficientemente profunda, podría
surgir en el futuro una sociedad incapaz de obtener el menor provecho de la lectura de
Shakespeare. Quizá sus obras le resultasen desesperadamente extrañas, plenas de
formas de pensar y sentir que en la sociedad en cuestión se considerarían estrechas o
carentes de significado. En esas circunstancias Shakespeare no valdría más que los
letreros murales –graffiti– que hoy se estilan. Si bien muchos considerarían que se
habría descendido a condiciones sociales trágicamente indigentes, creo que se
pecaría de dogmatismo si se rechazara la posibilidad de que esa situación proviniera
más bien de un enriquecimiento humano generalizado. A Karl Marx le preocupaba
saber por qué el arte de la antigüedad griega conserva su ―encanto eterno‖ aun
cuando hace mucho tiempo que desaparecieron las condiciones que lo produjeron.
Ahora bien, visto que aún no termina la historia ¿cómo podríamos saber que va a
continuar siendo ―eternamente‖ encantador? Supongamos que, gracias a expertas
investigaciones arqueológicas, se descubriera mucho más sobre lo que la tragedia
griega en realidad significaba para el público contemporáneo, nos diéramos cuenta de
la enorme distancia que separa lo que entonces interesaba de lo que hoy nos interesa,
y releyéramos esas obras a la luz de conocimientos más profundos. Ello podría dar por
resultado –entre otras cosas– que dejaran de gustarnos esas tragedias y comedias.
Quizá llegáramos a pensar que antes nos habían gustado porque, inconscientemente,
las leíamos a la luz de nuestras propias preocupaciones. Cuando esto resultara menos
posible, quizá esas obras dramáticas dejaran de hablarnos significativamente.
El que siempre interpretemos las obras literarias, hasta cierto punto, a través
de lo que nos preocupa o interesa (es un hecho que en cierta forma 1o que nos
preocupa o interesa ―nos incapacita para obrar de otra forma‖), quizá explique por qué
ciertas obras literarias parecen conservar su valor a través de los siglos. Es posible,

por supuesto, que sigamos compartiendo muchas inquietudes con la obra en cuestión;
pero también es posible que, en realidad y sin saberlo, no hayamos estado evaluando
la ―misma‖ obra. ―Nuestro‖ Homero no es idéntico al Homero de la Edad Media, y
―nuestro‖ Shakespeare no es igual al de sus contemporáneos. Más bien se trata de
esto: períodos históricos diferentes han elaborado, para sus propios fines, un Homero
y un Shakespeare ―diferentes‖, y han encontrado en los respectivos textos elementos
que deben valorarse o devaluarse (no necesariamente los mismos). Dicho en otra
forma, las sociedades ―reescriben‖, así sea inconscientemente todas las obras
literarias que leen. Más aún, leer equivale siempre a ―reescribir‖. Ninguna obra, ni la
evaluación que en alguna época se haga de ella pueden, sin más ni más, llegar a
nuevos grupos humanos sin experimentar cambios que quizá las hagan irreconocibles.
Esta es una de las razones por las cuales lo que se considera como literatura sufre
una notoria inestabilidad.
No quiero decir que esa inestabilidad se deba al carácter ―subjetivo‖ de los
juicios de valor. Según este punto de vista, el mundo se halla dividido entre hechos
sólidamente concretos que están ―allá‖, como la Estación Central del ferrocarril, y
juicios de valor arbitrarios que se ubican ―aquí dentro‖, como el gusto por los plátanos
o el sentir que el tono de un poema de Yeats va desde las bravatas defensivas hasta
la resignación hosca pero dúctil. Los hechos están a la vista y son irrecusables, pero
los valores son cosa personal y arbitraria. Evidentemente no es lo mismo consignar un
hecho, por ejemplo: ―Esta catedral fue construida en 1612‖, que expresar un juicio de
valor como ―esta catedral es una muestra magnífica de la arquitectura barroca‖. Pero
supongamos que dije lo primero cuando acompañaba por diversas partes de Inglaterra
a un visitante extranjero y me di cuenta de que lo había desconcertado bastante. ¿Por
qué, podría preguntarme, insiste en darme las fechas de la construcción de todos
estos edificios? ¿A qué se debe esa obsesión con los orígenes? En la sociedad donde
vivo, podría agregar, para nada conservamos datos de esa naturaleza. Para clasificar
nuestros edificios nos fijamos en si miran al noroeste o al sudoeste. Esto quizás
pusiera de manifiesto una parte del sistema inconsciente basada en juicios de valor
subyacentes en mis datos descriptivos. Juicios de valor como éstos no son
necesariamente del mismo tipo que aquel otro de ―Esta catedral es una muestra
magnífica de la arquitectura barroca‖, pero no dejan de ser juicios de valor, y ninguna
enunciación de hechos que yo pudiera formular sería ajena a ellos. La enunciación de
un hecho no deja de ser, después de todo, una enunciación, y da por sentado cierto
número de juicios cuestionables: que esas enunciaciones valen la pena más que otras;

que estoy capacitado para formularlas y garantizar su verdad; que mi interlocutor es
una persona a quien vale la pena formularlas; que no carece de utilidad el formularlas,
y así por el estilo. Bien puede transmitirse información en las conversaciones de bar,
pero en esos diálogos también sobresalen elementos de lo que los lingüistas llaman
―fáctico‖, o sea, de lo relacionado con el propio acto de comunicar. Cuando charlo con
usted sobre el estado del tiempo doy a entender que una conversación con usted vale
la pena, que lo considero persona de mérito y que se emplea bien el tiempo charlando
con usted, que no soy antisocial, que no me voy a poner a criticar de la cabeza a los
pies su aspecto personal.
En este sentido no hay posibilidad de formular una declaración totalmente
desinteresada. Por supuesto, se considera que el decir cuando se construyó una
catedral no demuestra tanto interés en nuestra cultura como expresar una opinión
sobre su estilo arquitectónico; pero también podrían imaginarse situaciones en las
cuales la primera declaración estuviera más ―preñada de valores‖ que la otra. Quizás
―barroco‖ y ―magnífico‖ hayan llegado a ser términos más o menos sinónimos, pero
sólo unos cuantos tercos se aferrarían a una idea exagerada sobre la importancia de
la fecha en que se construyó un edificio, y al consignarla enviaba yo un mensaje para
indicar que me adhería a ellos. Todas las declaraciones descriptivas se mueven dentro
de una red (a menudo invisible) de categorías de valor. Añádase que, indudablemente,
sin esas categorías no tendríamos absolutamente nada que decirnos. No se trata
solamente de que poseyendo conocimientos que corresponden a la realidad los
falseemos movidos por intereses y opiniones particulares (cosa ciertamente posible);
se trata también de que aún sin intereses especiales podríamos carecer de
conocimientos porque no nos hemos dado cuenta de que vale la pena adquirirlos. Los
intereses son elementos constitutivos de nuestro conocimiento, no meros prejuicios
que lo ponen en peligro. El afirmar que el conocimiento debe ser ―ajeno a los valores‖
constituye un juicio de valor.
Bien puede ser que el gusto por los plátanos no pase de ser una cuestión
privada, pero de hecho esto también es cuestionable. Un análisis a fondo sobre mis
gustos en materia de comida probablemente revelaría profundos lazos con ciertas
experiencias de mi primera infancia, con mis relaciones con mis padres y hermanos y
con muchos otros factores culturales que son tan sociales y tan ―no subjetivos‖ como
las estaciones de ferrocarril. Esto es aún más cierto en lo referente a la estructura
fundamental de los criterios e intereses dentro de los cuales nací por ser miembro de
una sociedad en particular, como por ejemplo, creer que debo procurar mantenerme

en buen estado de salud, que los diferentes papeles que se representan según el sexo
al cual se pertenece tienen sus raíces en la biología humana o que el hombre es más
importante que los cocodrilos. Usted y yo podemos no estar de acuerdo en tal o cual
cuestión, pero ello se debe exclusivamente a que compartimos ciertas formas
profundas de ver y evaluar enlazadas a nuestra vida social y que no pueden cambiar si
antes no se transforma esa vida. Nadie me va a imponer un fuerte castigo porque me
desagrade algún poema de Donne, pero si reconozco que de plano la obra de Donne
no es literatura, en ciertas circunstancias me arriesgaría a perder mi empleo. Estoy en
libertad de votar por los laboristas o los conservadores, pero si trato de conducirme
basándome en la creencia de que tal libertad meramente encubre un gran prejuicio –o
sea que la democracia se reduce a la libertad de cruzar un emblema en la cédula para
votar cada vez que se celebran elecciones– en ciertas circunstancias especiales bien
podría acabar en la cárcel.
La estructura de valores (oculta en gran parte) que da forma y cimientos a la
enunciación de un hecho constituye parte de lo que se quiere decir con el término
―ideología‖. Sin entrar en detalles, entiendo por ―ideología‖ las formas en que lo que
decimos y creemos se conecta con la estructura de poder o con las relaciones de
poder en la sociedad en la cual vivimos. De esta definición gruesa de la ideología se
sigue que no todos nuestros juicios y categorías subyacentes pueden denominarse –
con provecho– ideológicos. Ha arraigado profundamente en nosotros la tendencia a
imaginarnos moviéndonos hacia el futuro (aun cuando existe por lo menos una
sociedad que se considera de regreso ya del futuro), pero si bien esta manera de ver
quizá logre conectarse significativamente con la estructura del poder en nuestra
sociedad, no es preciso que tal cosa suceda siempre y en todas partes. Por ideología
no entiendo nada más criterios hondamente arraigados, si bien a menudo
inconscientes. Me refiero muy particularmente a modos, de sentir, evaluar, percibir y
creer que tienen alguna relación con el sostenimiento y la reproducción del poder
social. Que tales criterios no son, por ningún concepto, meras rarezas personales
puede aclararse recurriendo a un ejemplo literario.
En su famoso estudio Practical Criticism (1929), el crítico I. A. Richards, de la
Universidad de Cambridge, procuró demostrar cuán caprichosos y subjetivos pueden
ser los juicios literarios, y para ello dio a sus alumnos (estudiantes de college) una
serie de poemas, pero sin proporcionar ni el nombre del autor ni el título de la obra, y
les pidió que emitieran su opinión. Por supuesto, en los juicios hubo notables
discrepancias, además, mientras poetas consagrados recibieron calificaciones

medianas se exaltó a oscuros escritores. Opino sin embargo que, con mucho, lo más
interesante del estudio –en lo cual muy probablemente no cayó en la cuenta el propio
Richards– es el firme consenso de valoraciones inconscientes subyacente en las
diferencias individuales de opinión. Al leer lo que dicen los alumnos de Richards sobre
aquellas obras literarias, llaman la atención los hábitos de percepción e interpretación
que espontáneamente comparten: lo que suponen que es la literatura, lo que dan por
hecho cuando se aproximan a un poema y los beneficios que por anticipado suponen
se derivarán de su lectura. Nada de esto es en realidad sorprendente, pues
presumiblemente todos los participantes en el experimento eran jóvenes británicos, de
raza blanca pertenecientes a la clase alta o al estrato superior de la clase media,
educados en escuelas particulares en los años veinte, por lo cual su forma de
responder a un poema dependía de muchos factores que no eran exclusivamente
―literarios‖. Sus respuestas críticas estaban firmemente entrelazadas con prejuicios y
criterios de amplio alcance. No se trata de que haya habido culpa: no hay respuesta
crítica ajena a esos enlaces, y, por lo tanto, no existen las interpretaciones o los juicios
críticos literarios ―puros‖. Uno mismo tiene la culpa, en caso de que alguien la tenga. El
propio I. A. Richards como joven profesor de Cambridge, perteneciente a la clase
media superior, no pudo objetivar un contexto de intereses que él mismo había en
gran parte compartido y, por consiguiente, tampoco pudo reconocer a fondo que las
diferencias de evaluación locales, ―subjetivas‖ actúan dentro de una forma particular,
socialmente estructurada de percibir el mundo.
Si no se puede considerar la literatura como categoría descriptiva ―objetiva‖,
tampoco puede decirse que la literatura no pasa de ser lo que la gente
caprichosamente decide llamar literatura. Dichos juicios de valor no tienen nada de
caprichosos. Tienen raíces en hondas estructuras de persuasión al parecer tan
inconmovibles como el edificio Empire State. Así, lo que hasta ahora hemos
descubierto no se reduce a ver que la literatura no existe en el mismo sentido en que
puede decirse que los insectos existen, y que los juicios de valor que la constituyen
son históricamente variables; hay que añadir que los propios juicios de valor se
relacionan estrechamente con las ideologías sociales. En última instancia no se
refieren exclusivamente al gusto personal sino también a lo que dan por hecho ciertos
grupos sociales y mediante lo cual tienen poder sobre otros y lo conservan. Como esta
afirmación puede parecer un tanto forzada y nacida de un prejuicio personal, vale la
pena ponerla a prueba considerando el ascenso de la ―literatura‖ en Inglaterra.

Convocatoria y Normas de Publicación
Revista Cronopios – Almacén de Literatura y Arte invita a investigadores,

docentes, graduados, alumnos y becarios a presentar artículos para su publicación en
este espacio. Los mismos han de enmarcarse dentro de la Literatura y las Artes
Audiovisuales, dándose prioridad a los trabajos interdisciplinarios.
A - Tipo de artículos que se publicarán:
- Artículos y/o ensayos: textos que responden a reflexiones y resultados de
estudios sobre un problema teórico o práctico, en un marco de originalidad y
calidad.
- Artículos de reflexiones originales sobre un problema o tópico en particular: textos
que responden a resultados de estudios sobre un problema teórico o práctico, en
un marco de originalidad y calidad.
- Artículos de revisión: ofrecen una perspectiva general del estado de un dominio
de la literatura y el arte, de sus evoluciones durante un período de tiempo, y donde
se señalan las perspectivas de su desarrollo y evolución futura.
- Ponencias: trabajos presentados en certámenes académicos, que pueden ser
considerados como contribuciones originales y actuales.
- Reseñas bibliográficas: presentaciones críticas sobre la literatura de interés en el
campo de la revista.
- Debates: posiciones o manifestaciones sobre puntos particulares o resultados
difundidos por un autor.
- Documentos o fuentes: considerados de interés, raros, antiguos y de difícil
acceso.
B - Indicaciones para los autores
- Título: se recomiendan títulos precisos y creativos. Los títulos generales o
demasiado obvios no son recomendables.
- Resumen (máximo 10 líneas): se le informa al lector cuáles son los aspectos
centrales del texto, y debe estar al comienzo del artículo.
- Palabras y expresiones claves: se deben presentar en orden alfabético. Son los
términos más relevantes que tienen desarrollo en el texto, no simplemente aquellos
que se enuncian.
- Estructura: los artículos deben tener una estructura lógica e identificable:
introducción, desarrollo y conclusiones o epílogo. Es recomendable enumerar y/o
subtitular internamente los diferentes apartes del texto.
- Bibliografía: es fundamental que las notas a pie de página y la bibliografía final
correspondan con las normas enunciadas más abajo. No se publicarán los
artículos que carezcan de bibliografía o no respondan a las normas estipuladas.
- Perfil del autor (es): indicar nombres y apellidos completos, estudios realizados,
filiación institucional y correo electrónico.
- Formato: los artículos deben transcribirse en letra Arial 11, a espacio 1,5
encuadrado en 3 por ángulo y justificado. Pies de pagina y bibliografía en Times
New roman 10, espacio sencillo.
- Extensión: los textos presentados a la Revista deben tener la siguiente extensión:
2000 palabras mínimo y máximo se 3500 palabras.
- La Documentación: En los textos de orden académico, la documentación adopta
básicamente dos formas: la cita y la paráfrasis.

Es recomendable evitar las citas extensas (más de 6 líneas). Cuando sea
imprescindible, se debe justificar ante el lector por qué es necesario hacerlo y
redactarlas en bloque (letra más pequeña y sangrado) y sin entrecomillar.
Todas las citas deben estar documentadas de forma adecuada para que el lector
tenga acceso a las fuentes y pueda ampliar o contrastar información.
La paráfrasis es una forma de cita indirecta, reproduce en esencia un fragmento
de la información presentada por la fuente, pero en el lenguaje del redactor. Cuatro
aspectos caracterizan la paráfrasis:
1) debe anunciarse siempre para saber donde comienza.
2) Debe cerrarse con la respectiva referencia.
3) Debe reproducir fielmente el contenido que se cita.
4) Debe caracterizarse por su autonomía expresiva.
Con respecto a la forma de citar y presentar la bibliografía final, los autores
deben seguir las siguientes normas y estilo:
- Las notas al pie deberán numerarse correlativamente e insertarse al final de cada
página.
- Toda referencia bibliografía se presentara de la siguiente manera:
a) - Libros: APELLIDO, Nombre, Titulo, Editorial, Lugar, Fecha, pp.
b) Artículos o capítulos de volúmenes colectivos: APELLIDO, Nombre, Titulo, en
Editores, Titulo, Editorial, Volumen, Número, Lugar, Fecha, pp.
Los artículos deberán remitirse al Director de la Revista por correo electrónico:
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Los mismos serán sometidos a la evaluación, primeramente, del Consejo
Editorial (quien determinará la pertinencia o no del artículo y su rigor científico) y, en
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para su evaluación y corrección). Los mismos podrán resultar:
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b) Aprobados con observaciones (se dan a conocer las observaciones al/a los
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c) No aprobados (los artículos no cumplen con los criterios de admisibilidad de la
revista, o se los considera impertinentes para la misma).
La Revista se reserva el derecho de publicarlos y distribuirlos tanto digital como
impresamente, y podrán publicarse en un número posterior, en caso de resultar
aprobado en todos sus aspectos pero no ser pertinente con el área temática del
número –en este caso, la Política, las Relaciones Internacionales y los bicentenarios–
o haberse completado la cantidad de artículos susceptibles de ser publicados en dicho
número.
Los autores son los directos y únicos responsables del manejo ético y veraz de
la información de sus artículos. Las opiniones o juicios emitidos por los colaboradores
no necesariamente responden a los de la revista y sus miembros.

Contratapa
Julio Cortazar
Antes, Después
Como los juegos al llanto

como la sombra a la columna
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede al amor
como la caricia a la mano
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente
aunque no haya huella ni presagio

el amante precede el amor
pero inevitablemente
como los juegos al llanto

el amante precede al amor
como los juegos al llanto
pero inevitablemente…

CRONOPIOS - ISSN 1853-0869
CORDOBA - ARGENTINA

CRONOPIOS Nº1 Junio 2010

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ISSN 1853-0869

CRONOPIOS Nº1 junio 2010

Dirección postal: Pedro de Ledesma 2393 - Córdoba - Argentina

Dirección electrónica: cronopiosdigital@gmail.com

MARIA ELENA GONZALEZ

Lic. ROMULO MONTES (UES21 – UNQ)

Prof. MARIA ELENA GONZALEZ (U. N. Nordeste)

Lic. NOELIA MENDEZ LAGGER (UES21)

Comité Académico Evaluador Externo

DRA. MARIA CECILIA CARO - (UES21 - UCC)

MGTR ALEJANDRA MARTINEZ – (UES21 – CONICET)

MGTR. PABLO CABAS – (UCC - UES21)

MGTR. MARIELA MASIH – (UNC)

LIC. MARIA SILVINA GONZALEZ – (U. del M. A.)

LIC. EMILIANOA ARIAS – (UNC – UES21)

LIC. AURORA ROMERO (UES21 – CONICET)

PROF. SOLEDAD DE LOS SANTOS (UBA – UES21)

2 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

González María Elena: José Saramago………….…….………..17

Marechal: poesía nacional…….….………………………..….…..23

Saer: El concepto de ficción…..……………….…………….……25

Piglia: „‟En otro país‟‟…………………………..…..…………...…31

Viñas: sobre Sarmiento viajero.....…………………………….…34

Firpo: Ensayo sobre Contorno…..……………….……………....50

Montes: Ensayo sobre Estética Medieval……………………….60

González Silvina: ¡Tucumán Arde!…………………….……..….69

Teoría: Terry Eagleton….……………………………………………83

3 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

Esta revista nació de inquietudes que se alimentaron de tres vertientes.

4 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los

5 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

6 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

7 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

8 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

9 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

10 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

11 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

12 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

13 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

14 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

15 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

16 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

María Elena González

LAS SOMBRAS DEL OTRO2

A la memoria de José Saramago

Incursionar en la obra ―Todos los Nombres‖ de José Saramago supone, en

17 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

―… La colección de Don José se parece mucho a la vida…4

18 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

19 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

20 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

21 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

22 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

de animar una música sin alas Grito de barro en el desierto, ¡como

y redimir el deshonor que sufren se disipa una casa!

23 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

24 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

Juan José Saer

26 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

27 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

28 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010

29 CRONOPIOS - Nº 1 JUNIO 2010