Escuela Superior de Música

Carrera: Profesorado en música.

Cátedra: Historia y estética de la música argentina y latinoamericana.

Profesora: DiGiacomo, Gabriela.

Trabajo Práctico

“La música en Chile: Desde la música nativa, hasta la

actualidad”

Alumnos:

 Arotcharen Barac,
Jocabed
 Britez, Gabriel.

Posadas, Misiones, 6 de Julio del 2016

La música en Chile

Herencia Precolombina

La herencia musical dejada por los pueblos aborígenes de Chile es, indudablemente, menos
rica que las del Perú y Méjico, que por poseer civilizaciones más evolucionadas alcanzaron un
desarrollo artístico considerable.

El único legado pre-colombino es el que ofrecen los araucanos, cuyo sentido musical estaba
bastante desarrollado, pero cuya producción en su mayor parte se ha perdido: sea por la resistencia
de este pueblo a manifestarse espiritualmente ante el hombre blanco, o por el aislamiento en que se
ha mantenido la raza, vencida, pero no asimilada. Los demás grupos indígenas, de menor capacidad
artística, estuvieron, por otra parte, bajo la influencia quichua.

Tampoco en Chile se repite el fenómeno de la variedad de música híbrida que ha inundado al

Brasil y a Argentina, debiendo hallarse la razón principal en el aislamiento de que hacemos mención
más arriba.

A pesar de todo esto, la música en Chile ha avanzado a grandes pasos en los últimos tiempos
gracias al esfuerzo personal de notables figuras, como Humberto Allende, Carlos Isamitt, el padre
Augusto y Carlos Lavín, que, recogiendo las manifestaciones musicales primitivas, las han
incorporado a admirables obras, permitiendo de ese modo su difusión entre el público.

Danzas y cantos nativos

Como hemos dicho anteriormente, al referirnos a la población indígena de Chile, debemos

tener en cuenta exclusivamente a los araucanos, puesto que los demás pueblos estuvieron
sometidos a las influencias de los quichuas sin poseer las cualidades artísticas de sus conquistadores.

Los pobladores del Sur de Chile tuvieron gran inclinación por la música y la poesía. El
araucano fue, de los habitantes del Nuevo Mundo, el más notable cantor, tanto por su capacidad
creadora como por su voz inigualada. La originalidad del estilo encontrada en cada una de sus
canciones, adaptadas a los distintos actos de su vida, es admirable.

Tipos de canciones:

 Monodias para voces solas:

 Llamekan: cantos de mujeres en cermeonias o tranbajos de la vida cotidiana.
 Neneúlun: cantos de hombres
  Umaq ül pichicheen: canción para hacer dormir a los niños.
 Awar Kudewe / Paliwe ül / Kollon ül: canciones para juegos o entretenimiento.
 Amul püllü: cantos funerarios para que se aleje de la tierra el espíritu de los muertos.
 Kauchu ül /Mankerpan ül: cantos de mujeres solteras.

 Voces acompañadas de instrumentos:

 Machi ül: cantos de machis que curan enfermos, con acompañamiento de kultrún y
cascawillas.
 Piezas para canto y danza:
 Ñuin ül: canciones de trilla que cantan al unísono, danzando y acompañándose de
instrumentos.
 Ngillatun ül: rogativas, cantos de conjuntos mixtos acompañados de instrumentos y
danzas.
 Rewetun: fuesta de la plantación del rewe.
 Cantos de machis: con bailes e instrumentos.

 Piezas puramente instrumentales

 Destinados a danza en ceremonias especiales:
o Wirifun Kawellu (galope de caballos): en bailes de machis y en Ngillatun. Para
Trutruka o Lolkin.
o Choike prun (Baile de avestruz): en Ngillatum. Trutruka, kultrum y otros, con
exclamaciones y gritos de hombres.
o Kuifichi porun: obras de trutruka para bailes antiguos, o reuniones familiares no
ceremoniales.

 Toques guerreros:
o Marcha de Caupolicán: ejecutada frente al cacique.

 Humorísticos:
o Wentekawito: para recién casados, en trutruka.
 Funerarios:
o Amulpüllüen: al enterrar los muertos. En trutruka.
 Carlos Isamitt, en un artículo publicado en la revista "Aulos de Chile", dice que esta música
"evidencia falta de preocupación armónica", pero en cambio posee gran sentido y variedad rítmica y
claridad y belleza en el sentido melódico, aún en melodías con un conjunto de sonidos que pocas
veces pasa de cuatro o cinco.

El carácter dominante es el elegíaco, aunque se encuentran muchos trozos de naturaleza

festiva y aun humorística.

 Instrumentos más utilizados por los araucanos:

 Instrumentos de viento:
o Trutruca: Aerófono del género de las trompetas, éste instrumento tiene dos partes
principales que son el cuerpo y la bocina. El cuerpo está construido de caña de
colihue entre 2 y 5 metros de largo y de 2 a 10 cm de diámetro. La caña se corta
longitudinalmente en dos mitades para ahuecarla y luego se juntan las dos mitades
con hilo de lana o hilos de tripas animales y está forrado con un intestino animal, por
lo general de caballo para evitar escape de aire al ejecutar el instrumento. La bocina
posee un pabellón hecho con un cuerno de vacuno despuntado que está unido a la
caña con fibras vegetales o hilos de tripas de animales. Posee una gama de sonidos
extensa, pero suelen usarse series de sólo tres o cuatro por canción. Es de gran
tamaño (alrededor de 2 metros). Las composiciones para este instrumento suelen
ser de poca duración, debido al esfuerzo continuo que debe hacerse para
interrumpir la ejecución.
o Lolkin : junto a la trutruca, es el instrumento más antiguo utilizado por los araucanos.
En la producción del sonido presenta una peculiaridad muy interesante: el tunkamañ
(intérprete del lolkin), en vez de expulsar el aire como en la trutruka y los demás
instrumentos araucanos, debe aspirarlo. Por eso, los períodos musicales son cortos,
ya que no pueden producirse notas largas. Este instrumento es más agudo que la
trutruka, y sus diferencias de alturas se consiguen variando la intensidad de la
aspiración. Registro más reducido que la trutruca, sólo 10 sonidos, de los cuales se
emplean 4. Se lo puede tocar con más instrumentos, o solo; de la última forma se
utiliza especialmente en las ceremonias de ritual.
o Pinkülwe: Instrumento de características y timbre muy semejante a la flauta (en
cuanto a su origen hay dos corrientes: una alega que el instrumento es autóctono, y
la otra que es derivado de la flauta, y por ende utilizado recién luego de la
colonización). Carlos Isamitt, quien ha vivido un tiempo entre los araucanos
 estudiando sus costumbres, parece inclinarse a creer que es de origen autóctono, y
la similitud de la palabra pinkulwe con la quichua pinkollo, que denomina un
instrumento de la misma familia, es una de los motivos que lo inclina a pensar de
dicha manera. Este instrumento se dice que acompaña la soledad del nativo, por lo
que nunca se lo usa en cantos, danzas o ceremonias.
o Pifülka: de forma exterior variada, pero siempre uno de sus extremos es más grueso
(donde corresponde el orificio), y cerca de éste, dos salientes. Suele estar decorado
con figuras semejantes a las de los tejidos que fabrican. Algunas pifulkas
encontradas poseen dos orificios paralelos. Produce 13 sonidos distintos; y la de dos
orificios duplica el número de sonidos. De todos, entre los que se cuentan algunos
cromáticos, se utilizan solamente dos. Las diferencias de altura se consiguen
mediante mayor o menor violencia del soplo y por la posición de los labios. El timbre
es característicamente estridente. Se ha utilizado mucho la pifulka como
instrumento de comunicación a larga distancia entre los nativos, pero actualmente
sirve como acompañamiento, remarcando el ritmo de cantos y danzas.
o Küllküll: Instrumento posterior a a la conquista, confeccionado con sólo un cuerno
de vacuno. Produce un solo sonido, que varía según las dimensiones del cuerno, pero
que siempre es lo suficientemente estridente como para que sea posible escucharlo
a larga distancia. Por eso, era utilizado al igual que la pifulka para llamados y señales;
y en la actualidad tiene el mismo uso que la pifulka.

 Instrumentos de percusión:
o Kultrun: Tambor ceremonial, es el instrumento musical más importante de la cultura
mapuche, utilizado por el/la machi para los rituales religiosos y culturales, así como
durante la rogativa del Ngillatun (rito anual de fertilidad). Es un membranófono, con
membrana atada, semiesférico, independiente. Mide aproximadamente entre 35 y
40 cm de diámetro superior y una altura de 12 a 15 cm. Su cuerpo es de madera de
canelo, laurel, lenga o lingue, cortada en invierno para que no se parta. Se construye
ahuecando un tronco hasta darle a la caja de resonancia la forma de un cono abierto
o cóncavo. Posteriormente, se le adhiere un parche de cuero de cordero o caballo
cubriendo la boca, tensado con ataduras de cuero abrazando el cuerpo del tambor.
o Cascawilla: Es una cinta o faja de cuero atada a la mano, a la que van unidos unos
cascabeles (actualmente de bronce, antes eran fabricados con hueso o pezuña)
atándose a la mano que percute el kultrun; también suenan cuando se mueven los
 bailarines. Se usa como acompañamiento cuando se toca el kultrun en las
ceremonias religiosas.

 Instrumentos de cuerda:
o Kunküllkawe: Arco doble frotado.

Sistema teórico musical

El araucano no ha formulado un sistema teórico musical. Sin embargo, según Isamitt, existe
en el uso práctico uno impuesto por las necesidades propias de sus instrumentos, y otro que se
evade de estas exigencias en la música vocal. El toque de los instrumentos se forma de algunos giros
melódicos impuestos por el hábito, conservados y mantenidos por la tradición. Estos giros se enlazan
formando períodos y manteniendo como rasgo más saliente el sentido rítmico. Las notas de larga
duración son extrañas a la música instrumental araucana. Igualmente es limitada la extensión de sus
trozos, pues está condicionada por las facultades inherentes al ejecutante. El sentido íntimo de la
música instrumental indígena es esencialmente puro, hecho con elementos de valor estrictamente
musical. Sin embargo, tampoco es extraña a ellos, a lo menos la intención, de querer dar a los
sonidos significaciones extra-musicales. Las escalas y esquemas melódicos de los araucanos no tienen
punto alguno de contacto con la pentafonía existente en la música andina.

La música araucana durante el período de colonización

A principios del siglo XVII González de Nájera describía la música de los araucanos de la siguiente
manera: “cantan todos generalmente a un mismo tono, más triste que alegre; no se aficionan a
instrumentos de placer, sino a bélicos, funestos y lastimeros, que son roncos tamboriles y cornetas
hechas de canillas de españoles y de otros indios, sus enemigos que resuenan con doloroso y triste
clamor”

A fines del siglo XVIII el Abate Molina aún se estremecía ante ciertas melodías araucanas: la música,
el baile y el juego, comenta, forman sus comunes diversiones. Pero la primera apenas merece este
nombre, no tanto por la imperfección del sonido de sus instrumentos, que son los mismos de que se
sirven en la guerra, esto es, las flautas y los tambores, sino por su canto, que tiene por lo común algo
tétrico y desagradable al oído, cuando éste no está acostumbrado. Los bailes, de los cuales tienen
muchos tipos, son más armoniosos, alegres y variados. Las mujeres pocas veces son admitidas a
danzar junto con los hombres, ellas forman por lo común coros aparte, donde bailan al son de los
mismos instrumentos.

La danza entre los araucanos, según Carlos Isamitt, es una manifestación articulada a la existencia
social. Ella ha servido para promover exaltaciones de la vitalidad y el esparcimiento colectivo. Hay
danzas (purrun) individuales y colectivas.

González de Nájera describe una macabra danza guerrera de los araucanos del siglo XVII: después de
una victoria celebran una fiesta alrededor de un árbol en cuyas ramas hay cabezas adornadas de
españoles muertos. Las ramas son movidas por caciques que están alrededor, por medio de cuerdas
de lana de colores. "Al estruendo de sus confusos y bárbaros instrumentos de tamboriles y cornetas
hechas de canillas de piernas de españoles, que hacen un son más desconcertado y triste que alegre,
bailan todos moviéndose a un mismo tiempo, encogiendo y levantando los cuerpos al mismo son que
tocan, sin descomponer los brazos ni levantar los pies del suelo más de los calcaños, y al mismo son
van también tirando los caciques las cuerdas de lana desde sus bancos donde están de pie, de
manera que al compás del general movimiento y modo de su común baile, hacen también menear o
bailar las ramas con las cabezas que están en ellas".

Durante los primeros años de la conquista, las preocupaciones de guerra no permitían atender más
necesidades que las básicas para la supervivencia, y las dificultades para el transporte impedían traer
muebles u objetos grandes y/o innecesarios; es por eso que Santiago era en ese entonces (fines del
siglo XVI) una pobre aldea de menos de mil habitantes de origen español, con casas pobremente
erigidas. En consecuencia, es comprensible que Chile haya estado tan atrasado en cuanto a la
actividad musical, a diferencia de otros países americanos.

Las órdenes religiosas que se establecieron en Chile contribuyeron grandemente al cultivo de la

música, usada especialmente para enseñar la doctrina cristiana. Los mercedarios, los primeros en
llegar, lo hicieron entre 1549 y 1551; los franciscanos en 1553, los dominicos en 1557, y los jesuitas
en 1593.

Entre los instrumentos más usados durante los primeros tiempos de la conquista se destaca la
trompeta, ya que era un instrumento militar que servía para dar órdenes, congregar las huestes,
alertar las tropas o recibir con honores a las autoridades. Durante el siglo XVI no hubo gran variedad
de instrumentos disponibles, por los motivos antes mencionados; se encontraban sólo pífanos,
flautas, chirimías, vihuelas, guitarras, tambores y órganos.

El Chile del siglo XVII no reflejaba el adelanto cultural europeo, ocupado como estaba en la guerra y
colonización. Hacia 1607, en Santiago sólo había unas trescientas casas que albergaban unos cuatro o
cinco mil habitantes. Los entretenimientos públicos más importantes eran las procesiones religiosas,
las corridas de toros, las riñas de gallos y la fiesta del Apóstol Santiago, a la cual concurrían las
autoridades y los vecinos más respetados.

Después de la conquista, la vida en Chile adquiere un carácter urbano y se pacifica, excepto

en la región indígena. La música, según Pereira Salas, sigue la misma línea evolutuva. La música
aborigen, la música culta y la música popular se desenvuelven aisladamente.

Las danzas más populares de Chile eran, en esa época, la zamba y el abuelito, ambas
provenientes del Perú, y que tenían su origen en la población de sangre africana. La zamba fue
altamente aceptada, y quedo formando parte de manera definitiva del repertorio popular. De ella
derivaron las zambacuecas o zamacuecas, siguiendo la evolución que tomaba en el Perú, pero, no
obstante producirse en Chile, la mayoría eran traídas del país vecino. La zamacueca derivó más tarde
en cueca, la que hasta hoy goza de gran popularidad, especialmente en las provincias centrales y
norteñas, así como en la región argentina de Cuyo.

La característica principal de esta danza es el ritmo ágil, el carácter alegre y la colocación del
acento, que es peculiar en ella. Se escribe en compás de 3/8 y se acompaña comúnmente con
guitarra, aunque antiguamente era lo usual acompañarla con el arpa. Con el ejército de San Martín
entraron en Chile el pericón, el cielito y el cuando, danzas de origen argentino.

La cueca chilena

 Origen

El origen de la cueca chilena no está totalmente definido y existen varias teorías o corrientes
sobre él. Una de ellas indica que su origen se remontaría a las formas musicales pertenecientes al
acervo y la tradición gitano-andaluces, traídas por los españoles a Chile.

Otra señala que su origen o inspiración habría estado en la familia de bailes denominada
zamacueca, que, según el musicólogo Carlos Vega, «[era] una danza aristocrática europea importada
hacia 1800 parece haber sido una simple variante de la gavota, pero habría llegado a América ya
diferenciada». Originalmente llamada «zamba clueca» o «zamba cueca», la zamacueca mantenía
elementos típicos de los bailes españoles jota y fandango, aunque con influencias africanas y
amerindias; una de las innovaciones que caracterizó a la zamacueca fue el uso del pañuelo.
 Benjamín Vicuña Mackenna afirmó que el baile se habría originado en Chile gracias a los
negros que estaban de paso camino a Perú; se señala que, ya hacia 1813, se vio bailar esta danza por
primera vez en Quillota y El Almendral, lugares de alojamiento de los esclavos que venían desde
Guinea. El escritor Eduardo Barrios sostuvo que la cueca chilena poseía características distintivas que
la diferenciarían de la zamacueca peruana: Un baile más estilizado, con menos insinuación sexual,
con mayor relevancia al canto y a la danza, y sin movimientos exagerados.

El músico y compositor chileno de la época José Zapiola Cortés escribió en sus memorias,
publicadas en 1872, que “hasta hace diez o doce años, Lima nos proveía de sus innumerables y
variadas zamacuecas, notables e ingeniosas por su música, que inútilmente tratan de imitarse entre
nosotros. La especialidad de aquella música consiste particularmente en el ritmo y colocación de los
acentos propios de ella, cuyo carácter nos es desconocido, porque no puede escribirse con las figuras
comunes de la música (ortografía original)”. Según el mismo Zapiola, citado por Vicuña Mackenna en
1882, la zamacueca habría llegado a Chile proveniente de Perú entre 1824 y 1825. Con el tiempo,
habría adquirido características y modalidades propias, y se habría convertido en una variante local,
siendo conocida como “zamacueca chilena”, “cueca chilena”, “cueca” o “chilena”.

Sin embargo, y pese a lo señalado por Zapiola, el escritor e historiador mexicano Moisés
Ochoa Campos (1917-1985) documentó que la “chilena” llegó a Acapulco en 1822 con la escuadra
chilena, enviada por el general O'Higgins para apoyar a los insurgentes en la guerra de independencia
de México.

Entre 1837 y 1839, junto con las tropas chilenas del Ejército Unido Restaurador que lucharon
en la guerra contra la Confederación Perú-Boliviana, la “zamacueca chilena” o “cueca chilena” llegó a
Perú. Asimismo, durante la segunda mitad del siglo XIX, esta danza tuvo gran éxito al difundirse por
diversos países latinoamericanos sencillamente como “chilena”. Ingresó a Argentina por Cuyo —allí
se documenta su presencia aproximadamente en 1840 y en la provincia de Buenos Aires, en 1850—,
donde fue conocida como “cueca”, mientras que en las provincias del noroeste argentino y en Bolivia
fue llamada “chilena”. Por medio de los marineros y aventureros chilenos, llegó a las costas de los
estados mexicanos de Guerrero y Oaxaca, donde fue conocida como “chilena”. En Perú se convirtió
en la forma más popular durante las décadas de 1860 y 1870, y se hizo conocida entonces como
“chilena” —en marzo de 1879, los bailes llamados “chilenas” fueron rebautizados como “marineras”
por el escritor y músico peruano Abelardo Gamarra.

Pese a estar presente durante gran parte de la historia del país, la cueca fue oficializada
como “danza nacional de Chile” a través de un decreto publicado en el Diario Oficial el 6 de
noviembre de 1979. Diez años después, se declaró el 17 de septiembre como “Día Nacional de la
Cueca”.

 Instrumentos que se utilizan:

En su versión más difundida, la de la zona Central de Chile, los instrumentos

tradicionalmente empleados para tocar cueca son los de cuerda pulsada (arpa, guitarra y guitarrón
chileno) y los de percusión (pandero y tormento); en ocasiones, también se utilizan el acordeón, la
bandurria chilena, la batería, el contrabajo, el piano y la vihuela.

 Estructura formal:

La estructura de la cueca está compuesta de catorce versos divididos en cuatro estrofas —

una copla, dos seguidillas y un pareado o remate—, en ritmo de 6/8 y con una duración menor a dos
minutos.

La primera estrofa, de cuatro versos octosílabos, es una copla con rima par ABCB; es decir,
riman los versos segundo y cuarto (ejemplo: «La rosa con el clavel», Jorge Martínez Serrano, 1962):

La ro-sa con el cla-ve-el (8)

hi-cie-ron un ju-ra-men-to (8)

y pu-sie-ron de tes-ti-go (8)

a‿un jaz-mín y‿un pen-sa-mien-to (8)

La segunda estrofa, también de cuatro versos, alterna versos heptasílabos y pentasílabos con
rima par DEFE (riman los versos segundo y cuarto, los de cinco sílabas) es decir, una “seguidilla
arromanzada”:

No me ti-res con ro-sa (7)

que tie-ne‿es-pi-nas (5)

tí-ra-me con vio-le-tas (7)

que son más fi-nas (5)

 La tercera estrofa también es una seguidilla arromanzada con rima par EGHG. El primer verso
de esta estrofa es exactamente igual al último de la estrofa segunda, pero finaliza con un “mi alma” o
un “sí”, que lo transforman de un verso pentasílabo a uno heptasílabo:

Que son más fi-nas, sí (7)

ro-sas con da-lias (5)

¿dón-de‿i-rá mi ne-gri-ta (7)

que yo no va-ya? (5)

Finalmente, el pareado o remate, formado por un verso heptasílabo y otro pentasílabo,

idealmente con rima consonante GG:

An-da, ro-sas con da-lias (7)

que yo no va-ya (5)

 Danza:

La Cueca es un baile de fiesta, los contertulios llevan en gran parte la responsabilidad de la

alegría, mientras la cantora, la guitarra y el arpa rasgan, comienza el acompañamiento de golpes
acompasados, el tamborileo sobre la caja de la guitarra o el arpa. El huaso avanza hacia la joven que
más le agrada y le ofrece el brazo, ella se levanta, acompañándolo en un breve paseo a lo largo de la
sala. Terminado el paseo se colocan frente a frente, pañuelo en mano, y empieza el baile animado
por la concurrencia.

Los pasos iniciales son muy medidos, tranquilos, vacilantes. Los pañuelos se mueven
suavemente y, sugiriendo el giro insinuante de la Cueca, el huaso persigue a la china que le huye, y
empleando el pañuelo como si fuera un suave lazo, la rodea sin tocarla y la trae porfiadamente a su
lado. Ella se le acerca con elegancia y coquetería levantando ligeramente la falda con la mano
izquierda, mientras que con la derecha mueve con gracia el pañuelo y huye nuevamente.

El huaso comienza el zapateo y suele parecer una competencia de habilidades consigo mismo
hasta que llega la última vuelta y el abrazo y rodilla en tierra.
  Subgéneros:

La cueca se desarrolló a lo largo del país adquiriendo características propias en cada región.
Así, según la ubicación geográfica, presenta diferencias que llevan a distinguir las siguientes
variaciones respecto de la cueca tradicional. Hay 17 tipos de cueca, entre los cuales están:

 Cueca brava, también llamada centrina o chilenera: Surgida en las ramadas de la

periferia de Santiago y en los puertos en los años 1930, es cantada en lotes de
cantores, en tonos de tenor primero o segundo, con una serie de reglas y tradiciones
que hacen que sea exclusiva puesto que, por tonalidades, dominio de instrumentos y
otros, se requiere de ciertas cualidades técnicas para poder cantarla.
 Cueca campesina: Cantada por un dúo femenino o un grupo de huasos, quienes se
acompañan por guitarra con afinación normal o traspuesta. Es lenta y menos
picaresca, la mujer casi no mira al hombre hasta el final del baile. Se bailan tres pies
y, a veces, se termina con un vals.
 Cueca chilota: Es muy saltada y zapateada; la mujer busca al hombre, que es más
indiferente que en el centro de Chile. Su principal diferencia radica en que los pasos
son más cortos y además la voz del cantante tiene más importancia que el sonido de
los instrumentos musicales, donde se añaden el bombo y el rabel.
 Cueca chora: Versión de la cueca urbana, cantada al unísono en tonos de barítono,
en un estilo musical impuesto por los Parra en los años 1960.
 Cueca criolla: Es la cueca campesina compuesta en las ciudades, característica de las
provincias de la zona Central de Chile. Se bailan tres pies y tiene gran picardía.
 Cueca nortina: Vinculada a las fiestas religiosas, su principal cambio es que la música
sólo es tocada, no cantada, con instrumentos andinos (bombo y cajas) y bronces
(trompetas y tubas). Es rápida y muy rítmica por parte de los varones, valseada, no
zapateada ni saltada. Generalmente se baila un pie y luego un trote o un cachimbo.
 Cueca picante: Vinculada a temas con letras vulgares y soeces; en este estilo destaca
el grupo Los Picantes.
 Cueca porteña: Es igual a cualquiera, pero varía la expresión; es más desenfrenada.
 Cueca rock fusión: Vinculada a grupos con tendencia rock, generalmente asociada a
temas musicales en los que se mezclan melodías de rock y de cueca, tanto en temas
originales propios como covers y homenajes a cuecas populares clásicas (como el
 caso del álbum Otra cosa es con guitarra de Chancho en Piedra o de la canción “Flaco
Loyola” de la banda de folk fusión Las Capitalinas).

Dentro de la lista, les siguen la Cueca cómica; Cueca de salón; Cueca del gallo; Cueca huasa;
Cueca larga; Cueca patagónica o de la Patagonia; Cueca chinchinera; Cueca robada; Cueca
valseada.

También existen algunas danzas derivadas de la cueca, llamadas “variantes”. Entre estas se
encuentran:

La cardita; La cueca ligera; La ingeniera; La porteña (no confundir con la cueca porteña); El
perseguidor (variante de la porteña).

La Tonada

En Chile se conoce como “tonada” a un género musical cantado, interpretado

preferentemente por voces femeninas, no estando exento el rol de la voz masculina. De función
eminentemente festiva, aunque también religiosa, ha caminado junto a la guitarra, su instrumento
acompañante preferido, constituyendo una hermosa trilogía: tonada, mujer y guitarra.

Pero también se la ha llamado “esquinazo” o tonada de saludo; “parabienes”, dedicado a los

novios en su día de bodas; y a veces “tonadas al niño dios”, ofrecida en pesebres en época de
Navidad en homenaje al niño dios y su santa familia. Se distingue sólo por su nombre, ocasionalidad
y letras alusivas en cada función, pero que comparten elementos musicales similares.

 Origen:

La tonada tiene su corazón en el centro de Chile, en las provincias de Colchagua (VI región),
Maule (VII región) y Ñuble (VIII región.), Desplazándose hacia el norte y sur, alcanzando una amplia
extensión territorial, entre los paralelos 28” y 48”, desde Copiapó en la tercera región,
desdibujándose en Chiloé, décima región.

Sus principales elementos configurativos, en música y texto, debieron llegar a Chile con los
conquistadores, elementos que a través del tiempo y de una creación anónima, espontánea y
colectiva del pueblo, adquiere un sello chileno, que debió alcanzar su madurez y estallar en los años
gloriosos de la independencia.
 En su acepción más general y también esencial, “tonada” se define como una composición
poética, métricamente bien definida, creada para ser cantada. La tonada es en lo sustancial y su
estudio demanda primeramente adentrarse en sus aspectos textuales, a fin de comprender su
organización. La tonada presenta una antigua tradición de la literatura oral: la estrofa, unidad de
forma invariable que se estructura en versos de métrica precisa que se repite regularmente y que le
da aquella estabilidad recurrente propia de los géneros de estilo monódico. Por esta razón la forma
estrófica y la métrica determinan la propia forma de la tonada.

Desde el punto de vista sociológico, la tonada cumplió y cumple diversas funciones sociales,
según la ocasión y lugar en que se cante. A comienzos del Siglo XX en Chile, éste género alcanza la
música docta; ejemplo claro de esto es el caso de Pedro Humberto Allende Sarón, que escribió Doce
Tonadas para Piano. En la segunda década del siglo XX la tonada ingresó a los espacios de la música
de concierto y formó parte del repertorio de los diversos grupos de música popular de la ciudad,
produciendo cierta movilidad musical del campo a la ciudad, proceso casi paralelo a la evolución de
las clases sociales en el Chile de la primera mitad del siglo XX. Para estos años el poeta Pablo Neruda
traspasó las fronteras con su poesía y llegó incluso a los ránkings de ventas discográficos gracias a la
musicalización que se hiciera de una de sus creaciones, Las tonadas de Manuel Rodríguez, a manos
del compositor Vicente Bianchi, obra que actualmente es parte del Patrimonio Cultural y Folclórico
de Chile. Años más tarde, hacia la década de los 60, varios autores de la Nueva Canción Chilena
trabajaron la tonada, especialmente Violeta Parra, quien en 1958 publica su álbum La tonada
presentada por Violeta Parra.

 Estructura:

Es una canción folclórica cuya alternancia y superposición métrica (6/8 y 3/4) le confieren
una particular riqueza rítmica, muy similar a la de la cueca chilena.

Su forma estrófica puede ser de distintos tipos. Puede ser clasificada según la ocasión en que
se cante: como serenata (esquinazo), como una alabanza o bendición para los novios (parabién),
como romance o “corrido”, o, finalmente, como canción para los tiempos del Nacimiento de Cristo
(villancico).

 Instrumentos:

Se utilizan generalmente, al igual que para la cueca, instrumentos de cuerda como el Arpa, el
Charrango, la Guitarra.