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Pesquisas – Projeto Tangwa

Por Juliana Barreto Farias

Salvador
2015
1. INFORMAÇÕES GERAIS

ANGOLA: REALIDADE PLURIÉTNICA


- Seu território é habitado por uma população composta de nove grandes grupos étnico-linguísticos,
com costumes, línguas e formas de oralidade [através da música, da poesia, das narrativas, os
provérbios e até as chamadas tampas de panela, i. e., cartas, bilhetes esculpidos, portadores de
mensagem traduzíveis em provérbios] que guardam muitas diferenças.
- Esses grupos são:
1. QUICONGO OU BAKONGO: ocupa Cabinda e o nordeste do país
2. QUIMBUNDO: domina uma extensa região entre o mar e o rio Cuango, abrangendo a
cidade de Luanda.
3. LUNDA-QUIOCO: ocupa extensa área que vai da fronteira nordeste do país até o sul.
4. MBUNDO OU OVIMBUNDO: numeroso, domina uma grande região na metade centro-
oeste de Angola.
5. GANGUELA: encontra-se dividido por dois territórios: uma na fronte leste e outro nos
ramais superiores do rio Cubango.
6. NHANECA-HUMBE: fixado nos territórios do curso médio do rio Cunene
7. AMBÓ: fixado em um grande território ao sul do país. Entre seus povos, destaca-se o
subgrupo Cuanhama.
8. HERERO: constituído por criadores de bovinos, nos territórios a sudoeste do país. Os
Cuvale são o subgrupo mais conhecido.
9. XINDONGA: poucos, encontram-se no ângulo sudoeste de Angola, entre Cubango e
Cuando. Os Mucussos são os subgrupo mais importante.

AS CIDADES AFRICANAS
- Requisitos que definem o fenômeno urbano – na historiografia europeia – tais como permanência,
densidade da ocupação do solo, concentração de população, presença de uma percentagem elevada
de trabalhadores não agrícolas – nem sempre se encontram nos aglomerados africanos. Já que a
cidade africana pode ser caracterizada, diferentemente da urbe europeia, por sua precariedade, por
seu valor simbólico e hierárquico de seu espaço e pela homogeneidade de seus edifícios.
- A “cidade política” e o exercício do poder religioso e político muitas vezes condicionaram a
ocupação dos espaços.
- Um grande número de assentamentos antigos africanos coincide com o local em que se encontra
um chefe político e religioso, e – sob esse aspecto – seria possível uma definição de cidade como
sendo o local em que está o poder temporal e religioso. Ocorrendo mudanças, indicava-se um
novo local para onde se deve erguer o novo agrupamento que deverá obedecer, em sua instalação, a
regras no que se refere à relação com o ambiente e com os antepassados.
- Um exemplo dessa relação, dos povos da Lunda, referido por Henrique de Carvalho no seu
Ethnographia e História tradicional dos povos da Lunda.
Conforme descreve, um ramo de mulembeira (Ficus thonningii) plantado pelo chefe indicava se o
espaço em que o galho penetrou a terra seria ocupado ou não pelo grupo, dependendo da
germinação de uma nova árvore (sinal de que os espíritos aprovariam a escolha) ou se sua morte.
Assim, se as condições ecológicas (presença de água, de abrigo, etc) são importantes na instalação
de uma cidade, não se pode esquecer que é “o dispositivo religioso que autoriza e precede toda e
qualquer operação de natureza política, econômica, social”.

- “A África teve grandes Estados, as capitais das quais, embora em alguns casos tivessem uma
população relativamente importante (10 a 30.000 habitantes), mudavam periodicamente de lugar e
eram abandonadas quando morria o rei”.

REINOS DE ANGOLA
Entre outros reinos (Matamba, Bailundu, Dembos, Ngoyo) – apenas para citar alguns dos mais
estudados pelos antropólogos e historiadores –, merece destaque o do Ndongo, já que a tomada de
poder por N'Zinga Mbandi, imortalizada como Rainha N'Zinga – política ardilosa que soube conter
os portugueses com acordados bem preparados, guerras vitoriosas e alianças com os holandeses, por
exemplo – o tornaria mais conhecido, conseguindo, inclusive, em 1635, formar uma grande
coligação com os estados de Matamba e Ndongo, Congo, Kassanje, Dembos e Kissamã.
-Há que se ressaltar que a Rainha N'Zinga ou Ginga é hoje presença obrigatória na história da
resistência angolana aos colonizadores, na medida em que seu senso político, aliado ao poder das
armas, tornou-a “o inimigo mais temível com que os portugueses tiveram de defrontar” (Boxer,
1973, p. p.240)
É uma personagem também muito presente na literatura, como protagonista ou referência em vários
romances, como, por exemplo, o angolano N'Zinga Mbandi, de Manuel Pedro Pacabira (1975).

Reino do Congo: onde se deu o primeiro contato mais efetivo entre portugueses e africanos.
- Formado no século XIII, quando os clãs dos grupos kikongo se reuniam à volta de um chamado
Wene ou Nimi a Lukeni.
- Com uma organização que compreendia seis estados – Mpemba, Soyo, Mbata, Nsundi e Mpanzu –
o Reino do Congo estendia sua jurisdição até a Ilha de Luanda (habitada pelos axiluanda), de onde
se retirava o Ndjimbo ou Zimbo, pequenas conchas do mar que funcionavam como moeda.
- Sua capital, Mbanza Congo (renomeada pelos portugueses como São Salvador), era o centro da
administração do reino, capitaneada pelo rei e seu conselho, constituído por membros de acordo
com diferentes atribuições: secretários reais, coletores de impostos, oficiais militares, juízes e
empregados pessoais.
- No século XVI, a cidade contava com mais de 50 mil habitantes, e sua geografia abrangia grandes
mercados regionais em que produtos específicos de certas áreas (como sal, metal ou tecidos) eram
trocados por outros, com um sistema monetário – a partir do zimbo – consolidado e uma
organização social estruturada a partir do rei e sua corte, conforme nos lembra a estudiosa Teresa
Neto:
“Mbanza Congo era tida como um autêntico mercado. A cidade era também a grande metrópole
comercial e por ela passavam as principais rotas comerciais provenientes da costa e do interior. As
trocas eram feitas nas margens do rio Zaire e na Costa do Oceano Atlântico. Existiam barcos à vela
que transportavam os negociantes em grande número. Alguns negociantes faziam comércio com
outros das regiões vizinhas. Com essas técnicas nasceu um comércio regional e a moeda (nzimbu)
que circulava nas rotas comerciais de toda a fronteira meridional ao Atlântico”.

- Uma descrição bem diversa da mesma região foi feita pelo padre capuchino italiano Cavazzi, autor
de Descrição histórica dos três reinos do Congo, Matamba e Angola:
“Em geral, as habitações (…), exceto as que foram construídas pelos europeus, consistem num
único quarto, redondo, e são entrelaçadas com paus espetados no chão, tendo exteriormente uma
camada de barro amassado como palha. O teto é formado com folhas de palmeira ou com outras
canas finas e resistentes, de maneira que não deixa nem o sol passar nem a chuva. Exteriormente
são tão toscas e malfeitas que não podem ser comparadas com os mais míseros casebres da Europa;
não têm ali nem alicerces nem pavimento.
(…)
Na cidade de S. Salvador e noutros países caiam as choupanas com uma espécie de barro branco, de
maneira que, colocadas com certa simetria no meio de plantas verdes e floridas, dão a impressão de
uma linda cena. Porém, como aquela cal não resiste às intempéries do clima em pouco tempo se
tornam feias como as outras”.

A descrição do missionário italiano ressalta uma das características da cidade africana – com um
grau de etnocentrismo inquestionável: a precariedade dos materiais utilizados, ainda que não se
possa deixar de observar que eles se prestam muito bem às condições térmicas da região, “não
deixa[ndo] passar o sol nem a chuva”.
Mesmo que não deixe escapar a harmonia que observa na ocupação do espaço (“colocadas em certa
simetria”, o padre contrapõe à “barbárie” dos africanos às providências dos portugueses naquela
cidade:
“Na dita cidade de S. Salvador construíram os Portugueses, desde o Princípio, a Sé e outras igrejas
de tijolo e cal. No ano de 1652, o rei mandou edificar mais duas, uma sob o orago de S. Miguel, e
outra de Santo Antônio de Lisboa. Nos últimos tempos também foi construída a de nosso hospício.
Todas são do mesmo material, mas cobertas de grossa palha, conforme o uso da região. O reboco é
muito bom e tão diligentemente preparado que a cal adere muito bem, sendo brancas todas as
paredes exteriores, de maneira que têm bastante duração”.

RELIGIÃO E VIDA CERIMONIAL – ÁFRICA CENTRAL


- Para uma apreciação histórica, deve-se recorrer à abundante, porém problemática, escrita dos
visitantes europeus dos séculos XVI e XVII e a poucos textos centro-africanos. Muitos dos
visitantes, particularmente missionários, eram hostis às ideias e práticas religiosas da África, o que
os levou a deturpar a religião africana. Entretanto, esses primeiros observadores tiveram a grande
vantagem de testemunhar essas religiões em primeira mão.

Teologia original no oeste da África central


- Os centro-africanos provavelmente nunca concordaram entre si sobre o que é, em detalhe, sua
cosmologia, o que decorre de um processo da revelação contínua e de um sacerdócio precário –
característica das religiões africanas em geral.
A teologia foi, portanto, formada por uma corrente constante de revelações não submetidas ao
controle de um sacerdócio que impusesse uma ortodoxia. Em vez disso, era interpretada
individualmente dentro de uma comunidade de fé. Os sacerdotes eram aqueles que demonstravam
eficácia em contatar o outro mundo, uma habilidade que não era transferida por uma hierarquia ou
seminário.
No século XVII, o governante umbundo, Kakulu ka Kahenda, engajou-se num debate teológico
com o missionário capuchinho Giovanni Antonio Cavazzi sobre a imortalidade da alma.
Na visão de Kakulu ka Kahenda, após a morte as almas passavam dos homens para as esposas (ou
para a esposa que eles mais amavam) ou, caso isso não fosse possível, para os seus filhos. Ele
também notou que sonhar com os mortos levava os vivos a fazerem sacrifícios e outros atos de
adoração.
Isso pode explicar porque, um pouco mais tarde, outro missionário encontrou, em Capelle, pessoas
disparando mosquetes em um funeral para impedir que a alma do falecido entrasse no corpo de
algum parente.
No entanto, nem todos aceitavam a teoria da transmigração. Em outra região, encontrou um homem
para quem a alma morria junto com o corpo.

Também identificamos esses desacordos teológicos em outras áreas. Em Loango, um estado de fala
quicongo, situado ao longo da costa norte do rio Congo, dois comerciantes holandeses observaram,
entre os anos de 1630 e 1640, que algumas pessoas acreditavam na reencarnação – a alma de uma
pessoa morta renascia na mesma família, crença semelhante à do soberano Kakulu ka Kahenda.
Entretanto, os mesmos comerciantes obtiveram relatos de outras pessoas que acreditavam que a
vida após a morte não existia de maneira alguma, espelhando crenças similares da área umbundo.
Mas esses desacordos não escondem o fato de que havia um consenso amplamente aceito sobre esse
assunto: os mortos iriam para uma vida após a morte de onde poderiam influenciar os vivos.
Jesuítas que trabalhavam no Congo do século XVI diziam que:
“A maior afronta que você pode fazer a alguém é dizer que seu pai ou sua mãe morreu; portanto, os
pagãos e os mais rústicos dizem que, quando morrem, eles ressuscitam, não importa a idade que
possuam, eles não acreditam que alguém morra, a não ser na guerra ou pelo desejo de uma
feiticeira”.
Nas áreas umbundo, havia a história de uma mulher que foi sacrificada, mas que retornou dos
mortos após dizer que seus serviços não eram necessários no outro mundo.
Aproximadamente 200 anos depois, em 1922, Amandus Johnson ouviu relatos que diziam ter sido
contados pela primeira vez por pessoas “ressurgidas das cinzas”, que descreviam que a terra dos
mortos chamada Kalunga era governada por soba Kalunga, lugar em que aqueles julgados dignos
eram recebidos após sua morte.
Ainda que se aceite nunca ter havido consenso ou ortodoxia religiosa completos, podemos delinear
um esboço de crenças amplamente aceitas. Africanos da região centro-oeste acreditavam em uma
variedade de seres espirituais residentes no outro mundo.
O culto religioso envolvia dois tipos distintos de seres sobrenaturais:
 espíritos distantes e poderosos, que podemos descrever como divindades
 almas dos familiares recém-falecidos.
Algumas autoridades modernas relacionam ambas as categorias aos mortos, argumentando que as
divindades são simplesmente ancestrais que morreram há mais tempo, embora isso seja controverso
tanto para nativos quanto para antropólogos.

- Além dessas duas forças espirituais principais, havia duas categorias de espíritos inferiores que
eram desapegados de famílias individuais ou territórios e que ou ativavam amuletos que qualquer
um poderia utilizar, ou eram espíritos perigosos e furiosos, fantasmas cuja malícia e maldade
poderiam trazer problemas. Alguns estudiosos incluem o culto destes últimos na esfera da magia,
em oposição à religião, para diferenciar seu status menos importante em termos teológicos.

- As divindades possuíam autoridade universal ou mais frequentemente regional. Nzambi Mpungu,


o deus maior e criador do universo, cuja esfera de atuação era o mundo inteiro, poderia ser
considerado um ancestral original ou o ancestral do primeiro humano.
Como os missionários do Congo prontamente o identificaram com o deus cristão, podemos supor
que estavam convencidos de que seu poder e alcance assemelhavam-se ao daquele deus concebido
no início do Ocidente moderno.

- Nas regiões umbundo as divindades eram tipicamente chamadas de kilundu, embora muitas vezes
fossem vistas claramente como deuses (nzambi, às vezes utilizado no plural, jiinzambi). Dois
incidentes ocorridos no Ndongo, no fim dos anos 1650, mostram isso.
Em um dos casos, quando perguntaram a uma mulher sobre o altar que mantinha, ela explicou:
“Pai, este é Nzambi, isto é, Deus”; no outro caso, um ferreiro afirmava que havia dois deuses, um
no céu e outro que era ele”.
No entanto, Nzambi pode ter compartilhado seu poder com algumas divindades mais localizadas;
contos congoleses modernos de vez em quando atribuem esse poder a seres com outros nomes,
como Lusunzi ou Funzu, cujo território é mais definido. Alguns dos informantes de Amandus
Johnson, em 1922, acreditavam que Soba Kalunga, soberano do submundo, criou o mundo. No
passado, assim como hoje, Nzambi a Mpungu não era objeto de um culto específico ou adoração,
embora sua imanência fosse aceita.
- A adoração frequentemente se manifestava por meio de altares dedicados a divindades territoriais,
quando não a Nzambi. Na região de idioma quimbundo, os altares de divindades territoriais eram
chamados de kiteki. Essas austeras divindades viviam em lugares altos, riachos e terrenos não
cultivados e garantiam o bem-estar de áreas específicas sob seu poder, embora seus altares também
pudessem localizar-se em outros lugares. Seus altares recebiam grande atenção pública e as pessoas
consideravam o bem-estar geral (em vez de seu bem-estar individual) sob a proteção dessas
divindades espirituais.
Esses altares eram frequentemente instalados nas casas ou em conjunto de edifícios. Em 1632, um
desses altares em Kaboko incluía uma pirâmide com uma estátua no topo, em uma cabana de palha
decorada com pequenos tapetes em que eram mantidos uma série de ingredientes e de onde o “diabo
[o kilundu] geralmente fala”.
O altar em Bango a Kitama, descrito em 1659, era menos impressionante, mantido em duas grandes
caixas na casa de seu sacerdote.

Os altares para divindades territoriais também eram comuns em Loango, onde eram chamados de
nkisi e parecem ter variado no alcance, às vezes local, às vezes regional.
Em Maramba, por volta de 1610, o altar foi descrito como uma colmeia de abelhas em um grande
casa.
Os jovens eram iniciados no culto de Maramba e faziam um juramento quando terminavam.
Guardião da moral pública, o santuário mataria qualquer um que mentisse enquanto o adorasse.
As pessoas mantinham relicários das divindades, que podiam propiciar colheita e pesca abundantes,
boa saúde e sorte na caça para muitos da região de Mayombe, ao norte de Loango.
Muitas vezes esses altares não eram públicos e monumentais, envolvendo um complexo de
ingredientes, estátuas e figuras, e eram dispostos em grandes potes, às vezes enterrados no solo, e
frequentemente mantidos em casinhas de madeira, cemitérios ou até mesmo no centro das cidades.

No Congo cristão, a fusão das funções dos altares com as igrejas cristãs complicou a situação. De
qualquer maneira, padres chamados kitomis falavam sobre as divindades territoriais, chamadas
nkita, que eram honradas em santuários em outros lugares.
As nkita eram territoriais, organizadas ao longo das divisões locais do país, e responsáveis pelos
fenômenos naturais, pela moral pública e pela ordem política.
O kitomi de Nsevo, na região norte do Congo, precisamente ao sul do rio Congo, possuía duas
pedras em sua praça pública, que foram deixadas pelos ancestrais e eram muito sagradas. Caso as
pedras fossem deslocadas, o pequeno riacho que irrigava a região iria secar, sem dúvida porque a
divindade protetora ficaria furiosa ou se tornaria ineficaz.
Em algumas áreas, nenhum oficial do Estado poderia ser empossado sem o consentimento de um
desses seres por meio do kitomi.
Na posse de um governante de Nsundi, a maior província da região leste do Congo, durante a
cerimônia, o novo governante e o kitomi encenavam uma batalha, enquanto a esposa do governante
e do kitomi encenavam outra.
Em Nsevo, se o governante local quisesse visitar o kitomi, nem ele nem sua esposa podiam sentar-se
na presença do sacerdote, mas tinham de reconhecer o status do kitomi sentando-se em uma
pequena esteira no chão.
Os kitomis viajavam por longas distâncias carregando um cajado. Não era permitido que se
casassem ou que tivessem uma morte natural. Eram com frequência sujeitos a denúncias, assim
como as kitibela, sua contraparte feminina.
- As grandes divindades territoriais dividiam o espaço religioso com os ancestrais, cuja esfera de
atuação era sobre seus descendentes em vez de regiões e territórios inteiros.
Nas regiões umbundo, os túmulos, centro dos cultos dedicados aos ancestrais, eram localizados
distantes das áreas habitadas e marcados por insígnias que indicavam a posição que o falecido
ocupara em vida. Pessoas ricas e poderosas muitas vezes possuíam pirâmides construídas sobre seus
túmulos, com uma “janela”, de modo que a pessoa morta pudesse olhar para fora. Em algumas
províncias, as oferendas eram colocadas dentro do túmulo, já em outras, sobre ele. Ocasionalmente
sacrifícios humanos eram oferecidos no funeral. Os descendentes depois viriam e fariam oferendas
no aniversário do falecido.
Cuidar de ancestrais era algo tipicamente familiar, com descendentes formando o grupo que se
dedicava a cuidar deles. Em troca, receberiam boa sorte e saúde, mas, se fossem negligentes,
doenças e má sorte.
Os mortos da área umbundo, por exemplo, poderiam ficar ofendidos se não recebessem oferendas
suficientes, e puniriam os vivos matando suas crianças, trazendo má sorte e coisas semelhantes.
Em Loango, por volta de 1610, os mortos eram acessíveis por intermédio de “casas dos deuses” ou
altares construídos sob o beiral das moradias, com o formato de pequenas casas de cerca de vinte
centímetros de altura, onde deixavam alimento e bebida.

Além dos ancestrais e divindades territoriais, havia também um grande número de seres
sobrenaturais inferiores.
Como as entidades que ativavam amuletos e davam força a eles. Os amuletos eram comumente
chamados de nkisi no Congo e kiteke em quimbundo. Para estes últimos, os objetos eram ativados
pelo espírito da “pessoa que descobrira o feitiço” e poderiam ser vistos em ação por qualquer um
que possuísse o amuleto.
Entre os objetos usados como amuletos estavam até mesmo barris de vinhos da Ásia, que os
mercadores carregavam consigo durante longas jornadas, embora pesassem até 5,5 quilos.
Muitos desses amuletos, entre os quais bolsas que podiam ser levadas no pescoço, eram feitos por
sacerdotes para clientes e eram frequentemente usados na pessoa envoltos em pele ou pendurados
nas casas como proteção e para trazer sorte.

- Uma última categoria de seres sobrenaturais era a dos espíritos de pessoas mal intencionadas que
haviam sofrido morte violenta, pessoas banidas ou pessoas que não foram enterradas e que
formavam uma categoria de fantasmas e outros espíritos maus.
Embora não houvesse um culto exclusivo para eles, precauções religiosas eram tomadas para
impedi-los de causarem danos.
Havia uma “congregação” especial dedicada à expiação de zizuma, os espíritos daqueles mortos nas
guerras ou que foram devorados por animais e enterrados de maneira imprópria. Perigosos e
perturbadores, esses espíritos incomodavam os vivos.

Os habitantes do outro mundo, como imaginado pelos centro-africanos, estabeleceram uma ordem
ética e moral na qual as pessoas também se encaixavam. A teologia centro-africana concentrava-se
em uma batalha entre o bem e o mal que criava um sistema ético.
Essa teologia geralmente não imaginava o mal como a origem de seres sobrenaturais específicos,
que eram completamente ruins, tal como a teologia cristã fazia em relação ao diabo. Em vez disso, o
conceito africano era mais inclinado a ver o mal em atos individuais com más intenções, incluindo
parte do mundo sobrenatural em seus projetos. As diferenças entre as ideias africanas e europeias
sobre o mal – entre o diabo como autor de todo ele, e o uso de forças que pessoas perversas faziam
de forças espirituais amorais para fins maldosos – são também a diferença entre as tradições da
feitiçaria nas duas culturas.
Feitiçaria
Tanto os africanos como os europeus acreditavam que feiticeiros existiam e realmente causavam
danos por meios sobrenaturais, e ambas as tradições também possuíam formas de lidar com eles.
Entretanto, a ideia de que pessoa poderia ser feiticeira procurando fazer coisas boas por meio de
uma intervenção diabólica, como os teólogos europeus afirmavam em relação aos seus próprios
profetas, videntes e adivinhos, não era uma maneira africana de conceituar o mal, que reside nas
intenções dos vivos, e não no status do sobrenatural.
Encontrar a causa da morte pela feitiçaria era um dos deveres de um adivinho, nganga ngombo.

A feitiçaria também tinha uma dimensão política na África central, onde se esperava que os
governantes se comportassem de forma altruísta e não abusassem de seu poder que diziam
assemelhar-se com a feitiçaria.
Por exemplo, o rei de Loango era considerado um nksi porque ele detinha o poder de moldar a vida
das pessoas e de causar suas mortes da maneira que quisesse. Ele também administrava
pessoalmente a provação do veneno para determinar casos de feitiçaria e agia como o maior nganga
do país.
Aos governantes umbundos atribuía-se poder sobre a chuva (poderiam ser amarrados por seus
súditos para forçá-los a enviá-la), embora realmente buscassem chuvas nos túmulos dos seus
antepassados, sugerindo um complexo de ancestrais que ampliava seu poder sobre essas e outras
coisas.
Esse poder poderia ser usado abusivamente com propósitos egoístas e mal-intencionados e como tal
seria uma forma de feitiçaria política ou para uso de interesse público, o que poderia incluir também
a supressão da própria feitiçaria.

Embora a maioria dos reinos e Estados não defendesse a bruxaria e, de fato, sua supressão por um
rei vitorioso era sua ideologia oficial, alguns líderes políticos aderiram à maldade de maneira clara.
Isso foi mais claro no caso dos líderes imbangalas.
Esse povo praticava o canibalismo abertamente, uma característica fortemente associada às
feitiçarias. Simbólica e literalmente “comiam” suas vítimas, física ou de forma sobrenatural,
exaurindo-as de suas riquezas, sorte ou poder.
Suas “leis kixilas” deixavam claro que se esperava dos imbangalas que se envolvessem com o
canibalismo e não revelassem nenhum sinal de asco.
Também viviam como parasitas, passando pelas localidades e só consumindo, colhendo plantações
cultivadas por outros ou cortando e secando (em vez de sangrar) as palmeiras, uma forma de visão
curta, embora eficaz, de se explorar recursos.
Os líderes imbangalas abandonavam o culto das divindades territoriais fazendo cultos expiatórios a
seus próprios ancestrais, que eram pessoas maldosas como eles, dadas ao canibalismo, ao sacrifício
humano e a assassinatos impiedosos.

2. ORALIDADE/TRADIÇÕES ORAIS
- Em muitos lugares da África, a forma de acumular e transmitir os conhecimentos sobre sua
história e os ensinamentos do cotidiano realizam-se a partir da oralidade, tendo espaço fundamental
a memória e o papel dos mais velhos.
- Quanto à forma de comunicação desse conhecimento, a partir de fórmulas rituais ou não, também
é imprescindível a fala, que o atualiza e produz no ouvinte um aprendizado sobre si e sua
comunidade.
- Trata-se uma operação complexa que mobiliza valores e, sobretudo, a crença no poder da palavra,
como nos lembra o antropólogo belga Jan Vansina:
“Uma sociedade oral reconhece a fala não apenas como um meio de comunicação diária, mas
também como um meio de preservação da sabedoria dos ancestrais, venerada no que poderia
chamar elocuções-chave, isto é, a tradição oral. A tradição pode ser definida, de fato, como um
testemunho, transmitido verbalmente de uma geração para outra. Quase em toda parte, a palavra
tem um poder misterioso, pois palavras criam coisas. Isso, pelo menos, é o que prevalece na maioria
das civilizações africanas (…)
A oralidade é uma atitude diante da realidade e não a ausência de uma habilidade”.
- Há uma dinâmica especial que as sociedades cujos conhecimentos transmitem-se de forma oral
instauram no que se refere ao ensino, à conservação e à veiculação de seus valores através das
gerações, de tal forma que as narrativas, por exemplo, tornam-se simultaneamente atos de cultura e
instrumentos de transmissão do conhecimento.

- Questão do poder da palavra: um elemento importante na visão de mundo dos povos de todo o
continente africano e que se tornou a pedra de toque de uma visão da relação oralidade/escrita para
certos teóricos e críticos, como, por exemplo, Jahneinz Jahn, que afirma no clássico Muntu: las
culturas neo-africanas:
“O Deus de Israel disse: 'Faça-se a luz', e a luz se fez. Na África todo muntu [ser humano] é capaz
desta palavra. Todo muntu, ainda que seja o menor dentre eles, em razão da força de sua palavra é
senhor de todas as coisas: de animais a plantas, da pedra e do martelo, da lua e dos astros. Se ele
dissesse 'que o sol caia do céu!', o sol cairia, se não existisse um muntu com uma palavra mais
poderosa e que não tivesse, de antemão, mandado o sol permanecer no céu. Assim, a força da
palavra é diferente de um muntu para o outro: o nommo de Amma ou Olorum, o bom deus, é mais
potente que a palavra do homem vivente, e o nommo de um orixá mais potente que a de um
antepasssado. A hierarquia dos bantu (compreendendo todos os 'homens', tanto os vivos como os
mortos) se estabelece seguindo a ordem da força da palavra. A palavra mesma é a força”.

- O maliniano Amadou Hampaté-Bâ, no prefácio do seu livro Amkoullel, o menino fula, destaca que:
“[...]A memória das pessoas de minha geração, sobretudo a dos povos de tradição oral, que não
podiam apoiar-se na escrita, é de uma fidelidade e de uma precisão prodigiosas. Desde a infância
éramos treinados a observar, olhar e escutar com tanta atenção, que todo acontecimento se inscrevia
em nossa memória como cera virgem […] O relato se faz em sua totalidade, ou não se faz. Nunca
nos cansamos de ouvir mais uma vez, e mais outra a mesma história! Para nós a repetição não é um
defeito”.

Todo o modo do africano conceber o mundo está profundamente ligado ao fato da oralidade ser
dominante em sua cultura. Nela, “a detenção da palavra é sinal de autoridade”, o que leva o africano
a atribuir um peso mais expressivo não só à palavra propriamente, mas a seu detentor.
Assim, por exemplo, nas antigas comunidades, um mesmo velho que se sentava ao sol, para tecer
seu luando ou fumar seu cachimbo de água, no conselho de anciãos se transformava em um ser
luminoso e iluminado de cuja palavra dependia o próprio destino dos homens do grupo.
3. TRADIÇÕES ORAIS ANGOLANAS
As tradições orais angolanas também devem ser pensadas à luz do complexo colonial de vida e
pensamento, já que as manifestações culturais tradicionais que chegaram até nós vêm filtradas por
séculos de presença europeia no território angolano (ainda que ela não tenha sido abrangente) e,
portanto, considerá-las a “pura expressão” popular ou a expressão da “idade do ouro” seria, no
mínimo, escamotear a história.
Também não se pode deixar à margem que o repertório da cultura tradicional angolana tornou-se
uma das pedras de toque da literatura contemporânea do país, como uma das formas de
revitalização da escrita. Isso é um reflexo de uma postura do sujeito de enunciação, do narrador, que
- não raro – se coloca na perspectiva de um griot da atualidade.
Desse modo, a atemporalidade dos provérbios e de algumas lendas tradicionais torna-se um marco
de enunciação sob o impulso de tensões e conflitos da situação colonial veiculada nos contos e
romances contemporâneos.
- Conforme destaca o escritor angolano Manuel Rui,
“Eu sou poeta, escritor, literato. Da oratura à minha escrita quase só me resta o vocabular, signo a
signo em busca do som, do ritmo que procuro traduzir numa outra língua. E mesmo que registre o
texto oral para estruturas diferentes – as da escrita – a partir do momento em que o escreva e
procure difundi-lo por esse registro, quase assumo a morte do que foi oral: a oratura sem griô, sem a
árvore sob a qual a estória foi contada; sem a gastronomia que condiciona a estória; sem a fogueira
que aquece a história, o rito, o ritual”.

No momento em que há consciência de construção de um novo momento no qual o colonizado


torna-se o sujeito de sua própria história, a cultura toma novos rumos e um deles é buscar na
oralidade as formas de superação dos impasses. Para tal, expõe no corpo do texto a matéria híbrida
de que se constitui e, então, a fala torna-se escrita. E a escrita, a fala ritualizada no papel.
No domínio do contar, a gestualidade, a música e a participação dos ouvintes é fundamental e, nesse
ponto, residiria a maior dificuldade de apreender pela escrita o universo da oralidade.
Veja-se, por exemplo, uma descrição precisa de uma dessas “contações” de estória:
“Se o conto popular tirado do seu ambiente natural, que é o de ser contado e ouvido, perde muito de
sua espontaneidade e frescura, isto é duplamente verdade quando se trata do conto africano (…)
Para narrar um conto, destaca-se um indivíduo que, em geral, fica em pé. Pouco a pouco ele vai se
animando, modula a voz segundo os vários atores que intervêm na recitação, intercala interjeições
(…). Gesticula não só com os braços, mas, conforme as exigências da narrativa, com o corpo todo.
O auditório toma parte ativa (…). Manifesta de onde a onde ruidosamente aprovação ou
desaprovação, sublinha as partes hilariantes com risos estrepitosos e reage entendidamente às frases
sarcásticas”.

Literaturas da noite
As literaturas da noite, ou seja, as literaturas de tradição oral, como os contos, lendas, missossos,
provérbios, cantos, rituais religiosos, adivinhas, costumavam, no passado ancestral, ser tecidas e
transmitidas à noite, embaixo das árvores frondosas, ou à beira das fogueiras, nos subterrâneos das
terras e dos sonhos. Constituíam o material vertente da arte de sunguilar, termo que, de acordo com
o Dicionário de Regionalismo, de Óscar Ribas, significa seroar, ou seja, fazer serão, contar e ouvir
estórias à noite.
O contador reinventa e dramatiza os vocábulos, os sons, as vozes, os gestos. Há ritmos e
gestualidades em suas narrações. Sempre se orientam pelas emoções e por uma rede de lembranças
e afetos.
Em Temas da vida angolana, Óscar Ribas comenta:
“Os jogos tradicionais, embora ocorrendo também de dia, é de noite, sobretudo, que ganham a
intensidade, a beleza do efeito. Ao luar ou à chama de uma fogueira, não apenas as crianças
sunguilam, seroam, mas também os adultos, em narrações de estórias e adivinhas.
Quando as almas dos nossos extintos nos incomodam, ou com sonhos, ou com doenças, propicia-
lhes um festim, as comidas da noite”.

Essas manifestações orais eram, em geral, narradas à noite, quer como simples recreação ou por
morte de alguém. Nos velórios, os contadores buscavam distrair as pessoas para que não
dormissem.
“Acomodados em esteiras, os participantes, principalmente mulheres e crianças, deitados uns,
sentados outros, os mais velhos, na carícia dos quifunes [cafunés], aguçam a imaginação. Lançar
intricada adivinha, arrancar o véu do mistério, eis o clima do pensamento”.

4. OS MISSOSSOS
 Grupo de estórias populares que circularam, durante séculos, pela voz dos contadores orais.
 Contar missosso, no universo social de Angola – quimbos, aldeias ou cidades – é uma
prática ritualística pela qual os imaginários do contador e de seu(s) ouvinte (s) entram em
interação. Soberania da voz
 A primeira grande coletânea de missosos foi publicada em 1894 em Nova Iorque, com o
título de Folktales of Angola, em edição bilingue. Também Cordeiro da Matta teria
elaborado um manuscrito – 114 contos angolanos – hoje desparecido. Em 1890, apareceram
as obras de Henrique Carvalho, todas com o título de Expedição portuguesa ao Muavitânia,
1884-1888, focalizando as tradições da região da Lunda.
 A chamada literatura infantil vale-se, com frequência, do conto popular oral, dando-lhe um
tratamento específico.
 A arte de contar missosso é ritualística e dramática. Há toda uma mise-en-scène do contador
e as fórmulas cristalizadas que normalmente abrem e fecham as narrativas, nas versões em
língua nacional, têm a mesma função das usadas nos ritos e nas práticas religiosas e
mágicas.
 A forma especial de introdução dessas narrativas se dá graças à utilização idiomática do
verbo ku-ta, que significa “contar”, “falar”, “expor”.
Uma tradução do uso específico desse verbo nas narrativas tradicionais equivaleria
aproximadamente a “por uma estória”. Esse uso se observa quando o narrador dá início à contação
com:
“Vou por uma estória”. A que o auditório prontamente responde: “Venha ela”.
Já com relação ao fecho das narrativas, assim se expressam:
“No encerramento, diz-se: 'Já expus (Nagteletele) a minha historiazinha. Se é bonita, se é feia,
vocês é que sabem'. Quando a história é pequena, finaliza-se: 'Uma criança não põe uma história
comprida, senão nasce-lhe um rabo'”.
 Quando ouve fórmulas como ngateletele ou tuateletele, o “público” já sabe que a contação
começará, ao mesmo tempo que mahezu indica seu fim.
 Como o missosso é uma “forma simples”, sua estrutura narrativa se marca pela linearidade,
tendo um tempo-espaço discursivo breve, o que faz com que se chegue ao desfecho
rapidamente. Algumas vezes, porém, outras estórias vão se encaixando.
 Ritmo da narrativa = fundamental no conto tradicional

Estrutura dos missossos


 O destaque está em como se conta, e menos no que se conta. No desdobrar da narrativa
sobre si mesma. Nesse processo de reduplicação, personagem e narrador trocam seus papeis,
mudam seu estatuto.
 Há um troca de máscaras entre narrador e personagem
 O procedimento-chave é a repetição, processo largamente usado pelo produtor popular.
Tudo se repete: formas/fórmulas linguísticas, ações, a própria estória com outra roupagem e
até o nome das personagens, o que era vista como algo mágico nas antigas sociedades
africanas, uma vez que o nome e a alma do indivíduo eram a mesma coisa.
 Há uma necessidade de segurar a audição e atenção dos ouvintes, do público, para que, pela
memorização, ele próprio possa vir a ser um retransmissor e difusor da mensagem narrativa.
 A quase ausência de descrição se explica pelo fato de o contador precisar prender a atenção
do ouvinte, não o deixando afastar-se do núcleo de peripécias narradas.
 Em vez de descrever, o contador oral e seu duplo na escrita, o narrador, por um
procedimento econômico, recuperam traços gerais do objeto e se ocupam mais com o
aspecto humano das personagens e com as ações pelas quais aquele aspecto se evidencia,
mesmo nas estórias protagonizadas por animais.
Assim, é a esperteza do coelho ou do filho mais novo, o amadurecimento da sexa ou de um irmão
que fica sozinho, as dificuldades que se enfrentam etc. que os textos procuram resgatar, mais do que
a aparência de cada um desses seres ou sua especificidade corpórea.
 Nesse teatro de uma só voz, a figura do narrador é elemento fundamental. Sua fonte de
conhecimentos é a experiência por ele vivida em sua terra, sendo um profundo conhecedor
das tradições e dos costumes de seu grupo e de si mesmo, fontes das quais faz nascer a
narrativa. É um cioso das verdades comunitárias e sua palavra se destina a fazer com que o
ouvinte possa perceber a importância das coisas de sua terra.

Figura dos mais velhos


- Eles são apresentados como elementos ativos de cuja ação depende, algumas vezes, a solução do
conflito narrativo. É claro que também aparecem velhos mais resistentes à mudança, mas a grande
maioria está empenhada nela, daí porque eles vão interagir com os mais novos.
- O papel dos velhos é fundamental nesse processo de reelaboração simbólica, pois tanto são eles,
via de regra, os guardiães contadores das estórias, como ainda são os condutores das cerimônias
pelas quais os neófitos ingressam nos mistérios do novo mundo cujas portas lhes são abertas pela
iniciação.
- Os anciãos ligam o novo ao velho, estabelecendo as pontes necessárias para que a ordem se
mantenha e os destinos se cumpram; nesse quadro, o missosso alia-se ao velho, tentando preservar a
identidade angolana antes, durante e depois do advento colonial.
 O missosso é, portanto, uma forma especial e absolutamente angolana de contar estórias da
terra, povoadas por homens e animais da terra, cortadas por cantos da terra e penetradas por
entes misteriosos como o cazumbi, a seria, o camucala de um só metade do corpo, o diquixi
de várias cabeças, também seres da terra angolana.
Nesse jogo ponteia a figura do narrador, um homem angolano, que busca resgatar seu universo –
quase sempre fora do ambiente urbano – da margem em que a cultura branca, por séculos, o deixou.

Dupla orientação do missosso


Como qualquer manifestação da tradição oral, o missosso tem uma dupla orientação: didática e
lúdica. A intenção edificante é uma de suas marcas mais evidentes, pois na tentativa de difundir o
patrimônio do grupo, o produtor textual procura salvaguardar os valores, normas e ideais
comunitários, disseminando-os por meio de suas narrativas que se tornam exemplares, em seu mais
amplo sentido.

Há artesãos, caçadores, lavradores, sobas, macotas, mulheres, jovens, velhos e crianças das aldeias.
Eles exercem seus papeis cotidianos, sempre profundamente arraigados à sua terra, no que são de
perto seguidos pelo narrador. Os entes sobrenaturais e/ou divindades não fogem também a esse
enquadramento.

Personagens dos missossos


-Os contos, ordinariamente, refletem aspectos da vida real. Neles figuram as mais variadas
personagens: homens, animais, divindades, monstros, almas. Se, por vezes, a ação decorre entre
elementos da mesma espécie, outras, no entanto, desenrolam-se misteriosamente, numa participação
de seres diferentes”.
- Os animais, assim como os homens, revestem-se de dignidade própria e são dotados do dom da
fala. Entre si, tratam-se de forma cortês e ordinariamente suas relações pautam-se não pela escala de
hierarquia social, mas tão somente da familiar.
- Quando em sociedade, o valor individual reside na corpulência e, por conseguinte, na força,
constituindo, aparentemente, a inteligência e astúcia, predicados secundários. Ocorre, entretanto,
que via de regra, tal como acontece entre os homens, valendo-se de sua esperteza, vence o porte
superior. E assim, pode verificar-se que grande parte dos missossos enaltece a astúcia, em
detrimento da força bruta.
- Dentre os animais destacam-se:
 O mbewu (cágado ou tartaruga): normalmente é apresentado como juiz inteligente e
sagaz, cuja longevidade lembra a sabedoria dos mais velhos;
 kandimba (lebre ou coelho selvagem): é também juiz, mas não raro foge às consequências,
ou seja, dá sua opinião, decide, mas não implementa as decisões, preferindo esconder-se;
 njamba (elefante): apresenta-se como representante da força bruta, de modo que na sua
representação a força física sobreleva a inteligência;
 nguli, hosi ou ndumba (leão): assim como o elefante, é representante da força e da
ferocidade. É, no entanto, representado como facilmente enganado por um animal mais
astuto.
Os missossos também podem ter como personagens os monstros, antropófagos quase sempre,
dentre os quais se destacam:
 os quinzáris: possuem corpo de fera (onça ou pantera), mas com pés humanos –
metamorfose obtida por magia concedida para o efeito. “Homem fera. Palavra formada a
partir do quimbundo: kuzuma (dilacerar) + kûria (comer)”.
 Os diquíxis: apresentam aparência humana, mas possuem cabeças que se reproduzem
quando decepadas “limitadamente segundo uns; ou com muitas cabeças simultaneamente ,
em número variável, segundo outros”. Ainda que tenham forma humana, esses
antropófagos vivem isolados do homem. “Esse estado também pode ser obtido por magia,
por um tempo determinado (…) A origem do vocábulo diquixi remontaria ao quimbundo
kuxiba (sorver)”.
Nos missossos, o sobrenatural se liga à série de episódios que descrevem tal passagem, pois ele é,
quase sempre, o elemento modificador do equilíbrio da narrativa.
O pensamento angolano é marcado pelo princípio da força vital, em que as ordens natural e
sobrenatural não são excludentes. Pelo contrário, são as duas faces do mesmo fenômeno.
Um exemplo pode ser observado no conto “Quimalauezo”, primeira narrativa do volume 1, da
coletânea Missosso, de Óscar Ribas:
Lau de Quimalauezo, o protagonista, teve o seu nascimento graças às artes mágicas, já que em seu
sobado de origem - “sobado dos estéreis” - cujo chefe era seu pai, não nascia qualquer criança desde
muito tempo. As ações narrativas iniciam-se assim sob o desequilíbrio que a esterilidade causa ao
sobado e ao fato mágico e sobrenatural do nascimento de Lau e de quatro irmãos espirituais, que
reintroduz o equilíbrio ao cenário daquelas ações.
Os cinco meninos são fruto de uma mesma poção mágica que deveria ser tomada apenas pela mãe
da personagem principal, mas que também foi ingerida pelas mulheres dos conselheiros do soba, em
evidente transgressão. Aliás, é esta transgressão que vai levar a narrativa adiante, como mostram as
ações subsequentes.
Já crescido, Lau é convocado por sua beleza a viver com o governador de Luanda e, para consolo de
seu pai (o soba de Quimalauezo, já viúvo), deixa uma imagem sua, portanto um duplo, que lhe é a
cópia fiel. A segunda mulher do soba - “Agitação de folha de palmeira” -, vendo a imagem do
rapaz, apaixona-se por ela e inicia um processo de sedução mais eficaz. Repudiada, fere-se à faca e
põe a culpa no enteado, que é submetido a um julgamento pelos conselheiros e pequenos sobas.
Seus irmãos espirituais, todos chamados Lau, vêm em seu auxílio. Para salvá-lo, propõem adivinhas
que são resolvidas quando, a cada dia, um deles conta o seu missosso. Assim, depois de quatro dias,
propostos quatro jinongonongos e contados quatro missossos, Lau de Quimalauezo é salvo, quando
também conta sua estória. O desejo em certa medida incestuoso da madrasta é punido com a morte.
- Neste conto é possível observar também como o ator de contar é interativo, participando dele tanto
o “narrador” como seus ouvintes-leitores.
Um exemplo:
“ – Vós, sobas e macotas, sabeis quem trouxe a morte que comeu Sassambe?
– Tu é que sabes – respondem os grandes senhores.
Ele propõe:
– Dêem-na!
– Venha ela! - condescende o auditório.
E narrou uma parábola:
Eram dois irmãos, muito parecidos.”

Temas recorrentes
 A morte
Para o angolano, e como de resto para o africano de modo geral, a morte é percebida como um fato
não natural, ou seja, como uma agressão ao princípio organizador da força vital.
Na maioria das narrativas nas quais aparece um ato de morrer, ele é apresentado como violento,
antinatural, enfim, como um crime praticado por seres humanos, animais com características
humanas ou entes sobrenaturais, mesmo que seja por Kalunga-ngombe (senhor Morte).
A morte, natural ou não, algumas vezes revela-se “boa” narrativamente, uma vez que pode instaurar
o desequilíbrio gerador da própria narrativa. Por outro lado, a morte pode ser o elemento que leva a
narrativa para adiante, na busca do equilíbrio perdido.

Na crença angolana, o morto chega ao reino de Kalunga, onde ainda morre mais uma vez, depois do
que vai para um lugar onde não morre mais, o reino de Mbulu a Maminiu.

 A viagem
Muitas vezes, a construção da morte como o rito dos ritos se abre por um outro tema que lhe
é complementar, ou seja, o da viagem.

A viagem é sempre realizada por um personagem em busca de melhorar sua situação, para si
mesmo ou para o grupo, e que se separa, no curso dela, com uma situação oposta que o
coloca em risco ou a pessoas próximas.
Exemplos:
É o que acontece, por exemplo, em “Sudika-Mbambi”, quando a personagem-título da
estória morre na viagem feita para combater os maquixí (monstros antropófagos de várias
cabeças) e é ressuscitada pelo irmão gêmeo Kabundungulu;
Em “Ngunza Kilundu kia Ngunza”, quando a viagem se realiza para que um irmão possa
salvar o outro do próprio Kalunga ngome;
Em “A sereia”, narrativa de uma irmã caçula, assassinada pelas duas outras, quando vão
todas tatuar-se em lugar distante com uma velha;
Em “O monstro”, em que também um grupo de irmãs e amigas desejosas de tatuar-se quase
encontra a morte na viagem realizada para este fim.

As vítimas de não merecidas mortes violentas ou aquelas que morrem de morte natural são,
via de regra, mostradas como chegando a um novo reino – regido por Kalunga ou, no mundo
aquático, pela Sereia ou Quianda – lá encontrando fartura e abundância que não possuíam.
Tal reino tem a mesma ordem de organização da vida na terra, o que se mostra, por exemplo,
em “O rei Kitamba kia Xiba”, quando o feiticeiro entra no reino da Kalunga – na “aldeia de
Kalunga ngombe” -, encontrando a “rainha Muhongo a fazer um cesto”, sentada no “centro”
da aldeia, logo, em uma posição de relevo dentro do grupo.
Em Angola, a morte não corta a comunicação com com os vivos, já que, pelo primado da força
vital, todos os seres interagem e, portanto, se comunicam.

Relações de parentesco que sobressaem nas narrativas


- Foco gerador da tensão se localiza nas relações pai/filho, neto/avô, tio/sobrinho, irmão mais
velho/irmão mais novo.
Também o par marido/mulher aparece marcado pela tensão, sendo a mulher, em grande número de
narrativas, caracterizada como transgressora das leis estabelecidas.

O conflito no espaço familiar é determinado quase sempre pela interdição do desejo de um dos
elementos da relação, geralmente o mais novo ou a mulher.
Na narrativa Hebo, por exemplo, a personagem-título, filha do “senhor Serpente”, vive guardada em
um tanque cheio de água, só se relacionando com os pais e com as criadas. Insatisfeita, ela foge
com um rapaz, o que pode ser lido como uma tentativa de atingir outras formas de socialização fora
daquela básica, familiar.
Para o pai, porém, essa atitude representa uma transgressão e ele resolve puni-la, usando, para isso,
seus poderes mágicos – a magia aqui é uma forma simbólica de reforço do poder paterno.
O pai faz com que Hebo se perca do rapaz e venha se casar com um diquixi de cem cabeças, o que
representa uma punição. A moça tem quatro filhos nessa nova relação – dois normais e dois
monstros – e aqui acaba sendo punida outra vez.
Ao final de um tempo, insatisfeita com a vida entre os monstros, foge, levando os dois filhos
“normais” e procurando voltar à casa paterna. O pai, ainda magicamente, a ajuda e, quando ela
retorna ao “estabelecido”, ficando de novo sujeita às tábuas da ordeira lei, ele readquire a
precedência discursiva, pois é a sua fala que fecha a narrativa.
Diz o narrador, preparando o final da estória:

Assim, sempre que os seres – sobrenaturais ou não – interagem, o mais velho tem precedência
absoluta sobre o mais novo, que o chama de tio ou avô. Isso acontece nas histórias protagonizadas
por seres humanos e também nas por animais.
Nestes últimos, sempre que um animal tem mais porte ou força que outro, ele se transforma em seu
parente mais velho. Veja-se, por exemplo, a pergunta-censura feita pela onça ao coelho em um dos
missossos coligidos por Óscar Ribas: “Então sou eu, o teu mais velho, quem vai buscar as colheres,
e não tu, que és criança?”

A essa sabedoria do mais velho vem se juntar a esperteza do novo, com o olho-câmera do narrador,
algumas vezes, focando com mais intensidade esse mais novo. Nas estórias em que as personagens
são seres humanos, ele é normalmente representado pela figura do caçula.
Através da sua perspicácia, ele e/ou o grupo consegue (m) superar os obstáculos individuais ou
sociais com que se defronta (m), quando não o é a coragem para enfrentar as novas e desafiantes
situações.

Percebe-se nesta polarização entre mais velho X mais novo que:


Mais velho = sabedoria
Mais novo = esperteza – ainda não viveu as “experiências significativas”

Há um missosso da coletânea de Chatelain em que o novo, no caso representado simbolicamente


pela personagem chamada “Para onde vou” (Futuro), é apontada como mais desejável que o velho,
no caso, “De onde venho” (Passado).
“Dois homens caminhavam numa estrada quando encontraram um vendedor de vinho de palma. Os
viajantes pediram-lhe vinho e o homem prometeu satisfazê-los, mas com uma condição: de lhe
dizerem os seus nomes. Um deles falou: chamo-me De onde venho. O outro: - Para onde vou. O
homem aplaudiu o primeiro nome e reprovou o segundo, negando a Para onde vou o vinho de
palma. Começou uma discussão e dali saíram à procura do juiz, que ditou logo a sentença. O
vendedor de vinho de palma perdeu. “Para onde vou” é quem tinha razão, porque viemos já nada se
pode obter e, pelo contrário, o que se puder encontrar está para onde vou (Contos populares de
Angola, 1964)
Fica nítida, nesta história, a ideia da renovação como algo necessário e desejável, para que o
indivíduo possa atingir a plenitude da realização pessoal.
Mas não se pode esquecer que o novo caminha com o velho, mostrando que só pelo ou com o
passado o futuro se pode construir.

Em Quem vai buscar o futuro?, Dario de Melo revitaliza esse missosso, mas com uma outra
interpretação.
Nesta nova versão, contracenam um velho - “Antigamente” - e seu neto - “Futuro”. Este resolve
fugir da aldeia para encontrar as “Terras do amanhã”, encantadas terras que o avô falava em suas
estórias. Toda a trama do conto se desenvolve em torno da discussão de quem deveria procurar o
menino “Futuro”: se “Antigamente” que, por ser velho, conhecia bem o caminho, embora já estive
fraco em virtude da idade; ou se o seu filho, pai de “Futuro”, mais novo e mais forte, mas a com a
experiência dos caminhos a seguir.
No final, decide-se, apesar do voto contrário do “Vendedor de maruvo” - recriação do de óleo de
palma – que o povo (novo sujeito emergente no texto) é que deveria fazê-lo, pois, como diz o
contador de missossos da letra, já configurado como agente do mundo angolano pós-1975,
“E quem encontra o FUTURO?
O velho cego e doente (ANTIGAMENTE)?
O filho forte e sadio (que era novo)?
Nem um, nem outro. Certamente que só se chega AO FUTURO com o POVO”.

Narrativas em que se destacam ritos iniciáticos


Em 3 narrativas relacionadas - “A sereia”, “O monstro” e “O rei dos bichos” - vê-se que as duas
primeiras focalizam ritos de puberdade de meninas, e a terceira, de menino. Assim, “A sereia” e “O
monstro” contam a estória de um grupo de jovens que querem se tatuar e, com isso, tornar seus
corpos mais belos e, em um segundo nível de leitura, transformá-los em corpos de mulheres prontas
para os prazeres sexuais. Para tanto recorrem a velhos e velhas que fazem e/ou mostram quem pode
fazer a tatuagem.
Em ambas as narrativas, esses mais velhos são representados como “monstros”.
No primeiro texto, é um velho que vai ensinar às jovens onde vivem as tatuadeiras.
“A uma porta, um velho caximbava filosoficamente. - Vavô – dirige-se a cassule – viemos para nos
pôr jimbumbas. […]
- O velho, monstro de uma só metade do corpo designado por camucala, responde: […]
- Agora está bem, minha netinha, vamo-nos embora.”
Os monstros, no jogo discursivo do missosso, aparecem nestas e noutras narrativas, como o
elemento pelo qual se podem punir uma ou mais pessoas. Representam o absolutamente
desconhecido e estão sempre em uma relação de exclusão com o grupo, pois suas características
físicas, marcadas pelo excesso (várias cabeças) ou pela falta (só uma metade do corpo), os fazem
pertencer a uma ordem distinta, não capturada pelas “tábuas da lei”. Assim, sempre que é desejável
mostrar a necessidade de se punir um transgressor, a representação se dá a partir desses seres
“marginais”, verdadeiros “bichos-papões” no imaginário angolano.

Os ritos iniciáticos apresentam, em geral, três fases:


 Separação
 Limiar
 Reagregação

Nas narrativas citadas, a fase da separação corresponde à saída das jovens de suas casas e aldeias,
quando vão em busca das tatuadeiras que farão, dos seus, corpos de mulher, o que simbolicamente
representará uma nova posição hierárquica dentro do grupo.
A fase seguinte acontece no segundo momento dos textos, que corresponde ao da viagem, quando
nem mais estão no conhecido mundo anterior, nem atingiram o novo estado (não se iniciaram).
Finalmente, o 3o momento é aquele em que, iniciadas, passam a ser algo diferente, mostrando a
estória como atingem outro estado, ostentando seus corpos as marcas que neles se inscrevem após
os ritos. É o momento da reagregação, com a narrativa mostrando a viagem de volta para as casas e
aldeias de origem.
Caráter cruel dos ritos iniciáticos
Apresenta-se no fato dos mais velhos configurados como monstros assustadores que amedrontam as
neófitas, sendo depois por elas vencidos.
Também se configura nas tatuagens que representam, em um segundo nível, as cicatrizes que, no
final do processo, assinalam os corpos das iniciadas.
O travestimento das velhas das aldeias em monstros, durante as cerimônias de iniciação de
meninas, é comum nas sociedades africanas, o que se consegue com máscaras e outros
aparatos.

Também se pode observar, no canto da caçula da segunda das narrativas, uma resposta ao pedido da
velha que quer fogo, ao que a menina, não iniciada – dada a condição de neófita – responde
negativamente. Não dar e/ou não ter o fogo significa não ter a sexualidade “pronta”, o que se
confirma por um dos versos encaixados na narrativa - “sou criança!” - indício, por sua vez, de que a
caçula seria uma não-iniciada.

Outro missosso que aborda esses ritos iniciáticos é “O rei dos bichos”
Conta a história de um menino que, nascido depois do casamento das irmãs – Luanda, Lua e Vênus
– com os reis dos pássaros, das cabras e dos peixes, respectivamente, quer conhecer as irmãs e, para
tanto, deixa a casa paterna, realizando uma longa viagem.
No fim de três anos e três meses, ele já se encontrou com as irmãs, viveu com cada uma um mês e
ganhou de cada cunhado um talismã – uma pena, uma pele e uma escama – que deveria guardar
onde tivesse “a vida”. Tenta, então, retornar à casa paterna, mas vive novas peripécias, enfrenta
novos perigos, usa seus talismãs e, finalmente, vence a serpente que raptara a filha do rei. Como
prêmio, casou com a princesa e ocupou o lugar do senhor rei de Ngola.
Em sua caminhada, o menino vai ganhando referenciais, despojando-se daquelas que tinha,
integrando-se plenamente ao conhecimento da natureza, à sua “alma do mato”.
“De noite, dormia numa árvore, preso por uma corda. […] E então comia o que os macacos comiam
[…]. A água, tirava-a dos pântanos […] E quando podia se abastecia de frutos, que amarrava à
cintura”.

Saindo do plano do indivíduo para o da vida comunitária e ampliando o significado da relação


velho/novo que a leitura persegue, percebe-se que o missosso recupera o fato de que, a partir do
processo colonial, no espaço cultural de Angola, o velho passou a representar metaforicamente a
tradição angolana, enquanto o novo representava a transformação trazida pelo poder branco-
europeu.
Por outro lado, a sociedade angolana projetada nessas narrativas quase sempre remete a um
momento anterior ao do domínio colonial. É uma Angola cujos habitantes vivem em aldeias, com
uma organização social que obedece às estruturas de um período anterior ao colonialismo – sobas,
quimbandas, macotas, caçadores, relações poligâmicas, etc.

Nomes das personagens


De um lado, referências quase sempre quimbundo, em que se destacam nomes como Sudika-
Mbambi, Kitamba kia Xiba, Nzuá, Samba Quimalauezo, Muhongo, etc.
De outro, nomes portugueses já incorporados à vida angolana, como Maria (às vezes, transformado
em Madía), João, Isabel, Catarina, etc. Estes últimos, na maioria das vezes, representam seres
angolanos ou, em poucos casos, brancos assimilados aos costumes da terra.
Em outros momentos, o nome tem uma parte em quimbundo e outra em português, como Ngana
Fenda Maria, em que as expressões iniciais significam senhora, embora sem serem sinônimas.

Espaço das narrativas


O lugar por excelência delas é a aldeia ou o sobado, portanto, a realidade agrária.
Luanda é já um espaço intermediário que, assimiladamente, é negro e branco, nele está a autoridade
europeia, buscada sempre que uma dada questão não se pode resolver na comunidade de origem.

Ainda assim, quando se enfrentam os valores angolanos e europeus, os primeiros vencem os


segundos, como se dá em “Quimalauezo”.
Há nesta narrativa uma cena rápida que mostra como, para o angolano, os referenciais nativos têm
precedência absoluta.
Na tentativa de seduzir o enteado, a madrasta de Lau de “Quimalauezo” passa a desejar a morte do
marido, por isso, na sua ausência, já que está numa guerra, a mulher mata animais, para servi-los
como refeição. E isso, segundo a tradição, representaria a morte para o pai de Lau. Este, então,
como diz a história:
“Às ocultas, […] pede ao serviçal o coração e o fígado, que assa e guarda. Apesar da educação
europeia, ainda respeitava certas normas de sua terra”.

Assim, muito embora, como sistema de poder, a ordem europeia seja a dominante, no cotidiano do
viver angolano – é o que diz o missosso –, o que predomina são as normas da terra. O novo
sucumbe, vencido, diante da força do saber do mais velho.

Há um outro missosso que sintetiza o enfrentamento da velha e da nova ordem, mostrando a


reapropriação simbólica do seu lugar pelo negro, que passa, pelo menos no plano do discurso, de
dominado a dominador.
Veja-se, assim, o conto “O homem branco e o negro”
“Dois homens discutiam. O branco afirmou: Em minha casa não falta nada. Possuo todas as coisas.
O negro teimou: Não é verdade. Posso procurar uma coisa em tua casa e não encontrar. Aos negros
é que falta tudo, a mim não. O negro foi para casa e passou um mês a tecer uma esteira. Antes de
terminar faltaram-lhe cordas. Como as não pudesse obter, lembrou-se de as pedir ao homem branco.
Bateu à sua porta: Senhor, estou com dificuldades e resolvi recorrer a ti. De que precisas? É que
estava a fazer uma esteira, mas faltou-me material para terminar. Pensei então na casa do homem
branco, em que há de tudo e que decerto me arranjará as cordas de que preciso. O dono da casa
olhou para ele e riu-se. Entrou no armazém, mas não encontrou as cordas. Chamou o negro e deu-
lhe com macutas, dizendo: Assim o negro ganhou”.
5. OUTRAS CATEGORIAS DE NARRATIVAS/TRADIÇÕES ORAIS ANGOLANAS
MAKA: compreende histórias verdadeiras ou reputadas como tal. “Embora servindo também de
distração estas histórias têm um fim instrutivo e útil, sendo como que uma preparação para futuras
emergências”, informa-nos o autor de Contos populares de Angola.

MALUNDA OU MISENDU: são estórias especiais, já que são transmitidas apenas pelos mais
velhos (especialmente os chefes), pois se constituem nas verdadeiras crônicas históricas. “São
geralmente consideradas segredos de estado e os plebeus apenas conhecem pequenos trechos do
sagrado tesouro das classes dominantes”.

JI-SABU: provérbios, em que avulta a concisão. São largamente usados na fala cotidiana: “para
prova das afirmações que se fazem ao correr de um discurso, para decisão final, numa troca de
impressões, a fim de destacar a ideia-mestra do diálogo; para conclusão de julgamentos (...)”.
Provérbios
No arquivo oral dos povos angolanos, os provérbios ocupavam lugar prioritário.
Para uma compreensão mais profunda dessas frases e dizeres, é preciso conhecer mais sobre a
história e a cultura do povo kimbundu, por exemplo, desvendando metáforas e alegorias de que se
revestem seus ditos e provérbios.
Alguns exemplos listados por Ribas no volume 1 de Missosso:
“A quem vive de noite, de dia não esqueces” - devemos ser agradecidos aos nossos benfeitores.
“Galinha que gosta de esgravatar, com a raposa vai” - quem muito se expõe, muito se arrisca
“Quem perde a canoa, com as suas tábuas vai” - cada qual responde pelo que faz
“A pessoa é como o dedo” - o tempo não faz esquecer as pessoas do nosso conhecimento

MI-IMBU: Poesia e música, quase que inseparáveis. Em regra, a poesia é cantada, e a música vocal
raramente é expressa em palavras. “Na poesia quimbunda existem poucos sinais de rima, muitos de
aliteração, ritmo e paralelismo”.

JI-NONGONONGO: Adivinhas. Têm como função principal exercitar o pensamento e a memória.


“Como noutras partes do mundo, também possuem, em Angola, as suas frases pragmáticas de
iniciação”.
Adivinhas
Nelas, determinadas sanções coletivas estavam presentes e se dirigiam àqueles que, por exemplo,
detinham o poder, como os sobas.
Um exemplo colhido por Óscar Ribas:
“É uma sanga que está em cima da casa. Ninguém a abastece, mas não falta água.
Se ninguém atinar com a decifração, um deles galardoa:
- Dei-te um soba.
Então, o proponente, rejeitando o poderio absoluto, declara:
- O soba, amarrei e manietei-o!”

6. CONTOS E LITERATURA INFANTO-JUVENIL ANGOLANA


Após a independência do país houve uma preocupação dos órgãos de cultura do governo em
incentivar a chamada literatura infanto-juvenil.
Vários são os temas desenvolvidos por essa literatura: a guerra de libertação e a guerra em que se
viu mergulhado o país após a independência, as tradições angolanas ou a ecologia, dentre outros.
Merece destaque, contudo, o reaproveitameto realizado dos contos e lendas tradicionais e orais dos
grupos etno-linguísticos do país.
- Durante o longo período do colonialismo português, essas histórias – contadas nos povoados à
beira das fogueiras ou em saraus nos bairros pobres das cidades – tiveram um caráter marcado de
resistência e preservação da cultura do colonizado, já que remetiam às manifestações culturais dos
africanos que os colonizados insistiam em classificar como barbárie e tentaram rasurar. Com a
independência, os autores angolanos tomaram a si a tarefa de re-contarem essas narrativas, como
forma de fazer presente o que por tanto tempo o colonialismo tentara abafar, ao mesmo tempo em
que ensinavam às novas gerações os caminhos da tradição.

TEMÁTICAS
Missossos recontados em tempos recentes
O leão e a lebre: a sagacidade da lebre é capaz de vencer a força bruta do leão
Missossos de animais com forte apelo pedagógico, que exploram sobretudo a astúcia das
personagens (candimbas, cágados, formiga) em livrarem-se de situações de perigo. Veja-se, por
exemplo, o início de “O Candimba e o Gato Bravo”:
“O Candimba passava a vida a saltar cerrados para roubar comida nas lavras e por causa disso era
sempre perseguido pelas pessoas e pelos cães. Raro era o dia em que se não ouvissem gritos de
'kwata, Kandimba yo' (agarra que aí vai o Candimba)!”

“A abelha e o pássaro” - baseada em um conto etiológico, que procura explicar a incompatibilidade


entre abelhas e pássaros denominados Abelheiros.
No livro Estórias velhas roupa nova, da escritora Gabriela Antunes (1988), composto por quatro
estórias, entre as quais a da abelha.
O que desde o início chama atenção é como a autora realiza uma atualização do relato tradicional de
forma a inseri-lo no cotidiano de seu leitor, como no trecho seguinte:
“Não que a abelha queira a flor para pôr no cabelo como muita menina bonita e vaidosa que eu
conheço por aí...não que a abelha queira a flor para pôr numa jarra, num pote ou numa cesta para
enfeitar a casa...Nada disso, meus lindos, a abelha precisa da flor para se alimentar...dar vida a uma
nova abelha...ajudar a flor a dar origem a outra flor...”
Neste texto o narrador dirige-se a seu público e, a partir da reiteração (“não que a abelha queira”),
busca retomar no texto escrito a oralidade. Ou seja, não apenas o tema, mas também a estrutura do
relato remete à recuperação do universo da oralidade.
- Um outro texto do volume, “A noiva do rei”, fala-nos da tradição quando focaliza “uma estória de
amor passada no antigamente da região do Dildo, tão antigamente que ainda era no tempo que havia
reis por toda a parte. E este rei – jovem, belo, corajoso – era querido e amado por todo o povo”.
Trata-se aqui de um missosso em que a astúcia feminina é exaltada, não apenas por meio de vários
estratagemas que uma moça lança mão para conquistar o jovem rei protagonista da história, mas
principalmente por meio de uma espécie de refrão repetido várias vezes na narrativa - “Mas Iala não
conhecia a astúcia de uma mulher apaixonada”. Aqui a sagacidade feminina é abordada de forma
positiva, o que nem sempre acontece nos missossos tradicionais em que não raro as mulheres são
apresentadas como criaturas teimosas e capazes de grandes traições e males.

Outras histórias tradicionais recriadas:


“O curandeiro e os sapos”, conto etiológico em que o coaxar dos sapos é explicado a partir da
enorme vontade de falar dos batráquios, que não conseguem seguir instruções de um feiticeiro.

Quitubo, a terra do arco-íris (1990), de Dario de Melo, é presença obrigatória na literatura infanto-
juvenil angolana.
Na narrativa, a guerra – por meio de bombas e da morte – serve como moldura e móvel às ações das
personagens. Ao mesmo tempo, privilegia os pensamentos e as ações do órfão de guerra que busca a
felicidade e a terra do arco-íris, onde a encontraria. Mas o destaque é a história da terra do Quitubo,
“contada estória que um dia lhe contaram”.
O texto assim se inicia:
“Primeiro, os aviões vinham de lá. As bombas, de todo lado. De lá (do lado dos aviões) viera ele
também. Fugindo. Arrecuando com o Povo. O pai, a mãe, tinham ficado. Faz tempo. A morte lhes
atrasou.
Agora, a guerra vinha a voar e as bombas a cair. Aplacou no terreno. O mais longe da sanzala que a
fugir conseguiu. E enquanto a guerra voando caía com as suas bombas, o que o menino pensava era
na estória que tinha. Contada estória que um dia lhe contaram, do Caminho do Quitubo. E p'ra lá
que estava a ir...”
- O menino Pululo – que em suas andanças logo se torna Paulo – acredita na história que ouviu,
“contada estória que um dia lhe contaram”, sobre Quitubo, a terra do Arco-íris, onde a felicidade, os
encontros e a paz são possíveis. A longa marcha que faz com sua irmã Lukeni, fugindo da
destruição, até encontrar soldados das Fapla, torna-o adulto prematuramente e uma personagem
exemplar, na medida em que trilha a mesma rota de fuga de muitos órfãos de guerra no território
angolano.
Interessante também é como se resolve a presença do exército na narrativa, pois Paulo foge da
companhia dos soldados e do alojamento da Cruz Vermelha para procurar Quitubo, onde acharia a
paz e uma família que o abrigaria. Realmente as encontra em uma casa de Luanda, onde mora Júlia,
que acaba por adotar as crianças. Ocorre que a nova mãe é capitã das Fapla. Ou seja, em última
instância o exército é o lar com que sonhava o órfão e a cidade de Luanda é seu destino final.
Toda a estória se tece na busca de uma terra de fartura e de paz que se inicia quando o protagonista
passa a acreditar na lenda que um dia lhe contaram sobre o Quitubo.
A linguagem se aproxima bastante do nível coloquial da língua portuguesa em sua variante utilizada
em Angola:
“Já estava noite caída e a velha ouviu chorar. Veio ver. Uma criança. Falou-lhe na língua dela e ela
não entendeu. Repetiu em português:
- É quê então, meu filho? Porque é que estás a chorar?
O menino entre soluços que tinha.
- Foi embora. Se fugiu.
- Quem, afinal que fugiu?
- Arco-íris, avó. Que me ensina o caminho”.

LITERATURA INFANTO-JUVENIL - AUTORES CONTEMPORÂNEOS


“O espaço sagrado da infância […] A infância dos remotos costumes ainda preservados: […] as
lendas que as avós contavam, sempre habitadas por bichos falantes e por estranhos seres
prodigiosos”. (Agualusa, 2003)

Livro O filho do vento (2006), de José Eduardo Agualusa1


- É, segundo Agualusa, um reconto da tradição dos Koi-san, chamados pelos forasteiros de

1 José Eduardo Agualusa nasceu em 1960, na cidade de Huambo, planalto central de Angola. Fez seus estudos
universitários em Lisboa, formando-se em Silvicultura e Agronomia. De ascendência portuguesa e brasileira. No Brasil,
já publicou 8 livros: Nação crioula, O dia em que Zumbi tomou o Rio, O Vendedor de passados, As mulheres de meu
pai, Estação das chuvas, Barroco tropical, O filho do vento e Nweti e o mar: exercícios para sonhar sereias.
bosquímanos. No Brasil, a mesma narrativa foi recontada por Rogério Andrade Barbosa.
- Num primeiro momento, pode parecer que a história apresenta somente a lenda da criação do
vento, mas aborda outras três: a criação das estrelas, a criação da lua e a criação do amor.
- Kuan-Kuan, o filho do vento, de homem a vento, se torna pássaro e, nessa metamorfose, descobre
o amor: “Kuan-Kuan abriu as asas e abraçou a mulher. No mesmo instante, um grande golpe de
vento varreu a savana. Nessa noite, os primeiros homens viram surgir no céu o rosto iluminado da
lua – era a namorada de Kuan-Kuan, dormindo feliz entre as estrelas”.

Livro Nweti e o mar: exercícios para sonhar sereia, de José Eduardo Agualusa
- Uma menina sereia, uma menina que sonha com sereias, uma menina sonhada por uma sereia.
-A protagonista é Nweti, menina de seis anos de idade, que tem um travesseiro que cheira a mar e
carrega consigo sonhos de golfinhos saltitantes e a amizade onírica do caranguejo Eustáquio. No
sonho, ela é sereia.
- Na relação entre o mundo real e o onírico, a menina dialoga com o pai, que alimenta esse
enredamento: “Eu gostava de viver dentro dos teus sonhos. Não podendo viver dentro dos teus
sonhos, gostava de ter uma varanda com vista para os teus sonhos”.
- Nas férias, numa praia muito longe da cidade, pelas mãos de uma sonhada sereia, a menina, que
tem lua no significado do nome, encontra Eustáquio, o caranguejo tantas vezes sonhado. A surpresa
da menina e a descrença na possibilidade concreta da existência dos amigos têm alguma razão: “-
Se existimos nos teus sonhos, então existimos realmente. Existimos enquanto tu dormes. Aliás, tudo
que existe nos sonhos existe em algum lugar”.
- A imaginação prodigiosa de Nweti, observada pelo olhar atento da mãe, entra em debate quando
ela encontra a filha com um grupo de crianças e lhe pergunta por onde andou. A menina, apontando
a praia, afirma que o mar está cheio de amigos seus. A voz maternal indaga: “O mar está cheio de
amigos seus?! Às vezes penso que sofres de um excesso de imaginação”.

Ynari: a menina das cinco tranças, de Ondjaki2


- Publicado em Angola em 2002, ano em que a guerra civil chega ao fim, é um canto de amizade e
paz; uma paz conquistada pela destruição da guerra.
- A narrativa tem início com o encontro da menina, que tem cinco tranças que não se desfazem, com
um homem muito pequeno que guarda o mistério das forças que as palavras carregam e ele a ensina

2 Batizado de Ndalu de Almeida, o jovem escritor angolano, nascido em 1977, em Luanda, adotou o pseudônimo de
Ondjak, como é conhecido em Angola e em outros lugares por onde sua obra circula. Fez seus estudos universitários em
Lisboa, formando-se em Sociologia, em 2002. Já publicou títulos em diversos gêneros (poesia, conto, romance, novela,
dramturgia e documentário para cinema). No Brasil, já foram publicados: Bom dia camaradas; Os da minha rua, Avó
Dezanove e o segredo do soviético; Transparentes; Os vivos, o morto e o peixe-frito, Há Prendisajens com o Xão: o
segredo húmido da lesma & outras descoisas; Ynari: a menina das cinco tranças; O leão e o coelho saltitão; O voo do
golfinho; e A bicicleta que tinha bigodes.
a brincar com elas.
- As palavras pequeno, medo e admiração são apresentadas/decifradas já no primeiro encontro. No
segundo, a menina e o “homem menos pequenino” deparam-se, no cimo da montanha, do outro lado
do rio, com os dois grupos guerreando entre si. Depois de alguns tiros e fugindo em direção à
menina e ao homenzinho, um grupo adormece e, magicamente, o homenzinho transforma as armas
assassinas em armas de barro e, logo a seguir, leva a menina para conhecer a sua aldeia.
- Cada uma das cinco aldeias tem um problema que a faz guerrear com a aldeia vizinha; a carência
de uma habilidade e a inveja as coloca como inimigas, porém a menina das cinco tranças e de voz
mansa lhes ensina sobre o desconhecido: elas recebem delas palavras mágicas que completam suas
ausências e as fazem transbordar de saberes. Cinco aldeias, cinco palavras findam a guerra: ouvir,
ver, cheirar e sabor. Os cinco sentidos se completam: os surdos começam a ouvir, os mudos, a falar,
os cegos, a enxergar, os sem olfato, a cheirar, e os sem paladar sentem o sabor.
- O ritual da sapiência que leva à paz é concretizado por meio de uma festa, do fogo, e de uma
cabaça enorme. Por uma a uma, em cada aldeia, Ynari deixa suas tranças:
“Ynari pediu que todos os habitantes da aldeia fizessem uma fila, trouxessem do rio um bocadinho
de água na mão, e puseram essa água na cabaça, quando Ynari disse algumas palavras, e depois
ouviu-se a palavra 'permuta'. Com a catana do mais velho ela cortou uma trança e deitou-a na
enorme cabaça”.
-Despedida, encontro e saudade são as palavras seladas entre a menina, agora sem tranças, e o
homem que lhe ensinou o segredo das palavras e com elas destruiu a guerra e construiu a paz.

O leão e o coelho saltitão, de Ondjaki


- Reconta uma fábula baseada no relato do escritor David YavaMwau, publicada no livro Viximo,
contos da tradição oral Luvale, de José Samuila Cacueji.
- A fábula tem a função de ensinar, aconselhar e até mesmo convencer, desenvolvendo uma visão
um tanto maniqueísta (o bem premiado e o mal castigado) da disputa entre fortes e fracos, do bem e
do mal, e o mais fraco acaba sempre por vencer – às vezes pela astúcia; a ganância e a soberba
caem por terra e são vencidas.
- Na história contada por Ondjaki, a falta de alimento na Floresta Grande – provocada por
inundações e incêndios – faz com que o leão e o coelho se unam ardilosamente e enganem os outros
animais da floresta. O plano arquitetado pelo coelho é logo colocado em ação: fingir a morte de seu
cão que, inexistindo, seria substituído pelo leão no velório, prendendo em um pequeno espaço um
grande número de animais que, mortos, seriam divididos e comidos pelos dois.
- Na hora do falso enterro, o Coelho canta versos que lembram o poema/cantiga A casa, de Vinícius
de Moraes:
Era uma festa bem pequenina
Não tinha fruta, não tinha nada
Tinha um defunto meio acordado
Eu vou fugir para não ser caçado...

- Durante a matança, ecoa na cantiga do leão a proximidade com outros versos de Moraes:
Olha que festa mais linda
Mais cheia de graça
Cuidado com o cão, veja a trapaça
Com uma doce dentada
Você vai dançar...

- No entanto, o Leão logo se esquece dos combinados realizados com o coelho e quer ficar com
toda a carne conquistada, fazendo com que o coelho saltitão, astutamente, o engane.

A vassoura do ar encantado, de Zetho Cunha Gonçalves3


- O texto dialoga com a história oral ao recriar uma lenda de uma pequena aldeia do norte de
Angola. Uma aldeia de muitos rios “[...] tantos, que quase se atropelavam uns aos outros nas suas
viagens, a caminho do grande e desconhecido mar oceano”. Rios cantantes, rios narradores das
histórias daqueles que por eles passaram nadando, navegando, cruzando de uma aldeia a outra.
- Nessa aldeia de rios cantantes, havia duas irmãs bem velhas, conhecidas como bruxa Vassoura do
Vento e bruxa Vassoura das Nuvens, cujos nomes eram Mutango e Vilengo. Ambas acordavam
cedo, lidavam sozinhas com as miudezas do cotidiano: arrumar a casa, carregar água do rio, buscar
lenha e guardavam os segredos das ervas e das raízes, traziam animais estranhos e os guardavam
não se sabia para quê.
Embora estranho,
“Toda a gente da aldeia respeitava aquelas duas velhas senhoras, com seus dons e poderes especiais,
que conheciam todas as doenças, e sabiam fazer milongos, rezas, cantos e passos de dança mágicos,
que curavam as enfermidades e devolviam as forças, a saúde e a grande alegria de viver às pessoas
e aos animais”.
- A aldeia das duas bruxas, como era denominada, vivia na fartura com as plantações de cafés e
muitas criações de animais. Depois do dia de trabalho, os da aldeia se reuniam no Jango – sala

3 Nasceu na cidade de Huambo, na década de 1960. Publicou seu primeiro livro de poemas, Exercício de escrita, em
1979. Logo vieram outros livros, entre romances, edições de obras de autores portugueses e angolanos, e antologias da
poesia e do conto angolanos. No Brasil, tem títulos publicados para crianças e jovens: Debaixo do arco-íris não passa
ninguém; A caçada real; Brincando não tem macaco troglodita; e A vassoura do ar encantado.
comunitária – e trocavam suas experiências do dia, e o mais velho contava histórias para os mais
novos – histórias que só eram concluídas no dia seguinte.
“ – Já é muito tarde – dizia ele, muito sério – E a estória, tal como a conhecemos até agora, só
poderá continuar a ser contada amanhã, depois do nascer e do pôr do sol. Caso contrário, a nossa
aldeia corre sérios riscos de sofrer uma tragédia”.
- Esse era um dos mistérios da aldeia, pois ninguém sabia o porquê de cada habitante, enquanto
dormia, continuava a ouvir histórias, canções, provérbios e acordava com uma história diferente na
cabeça. O outro mistério dizia respeito à idade das duas irmãs. Somente Mapyokele, de 123 anos,
que quando menino tinha andado na vassoura das bruxas, sabia que elas eram de Katokô, “[...] uma
terra de grandes e respeitáveis quimbandas”.
- Essa aldeia, que prosperava magicamente nas mãos das duas mulheres, já que com suas vassouras
traziam ou não as chuvas que faziam com que a plantação ficasse verdejante, era invejada pelas
aldeias vizinhas que realizavam várias frustradas de matá-las. Elas, porém, eram protegidas pelos
seus, os quais, em troca, recebiam das duas velhas ensinamentos para as crianças sobre as coisas da
natureza.

A fonte da tradição oral está presente na produção dos três escritores: na explicação sobre o vento,
as estrelas, a lua, de Agualusa; na construção da paz pela morte das palavras ruins, da menina de
cinco tranças, de Ondjaki; e nos trava-línguas e canções de Zetho Cunha Gonçalves. Os livros O
filho do vento, O leão e o coelho saltitão e Debaixo do arco-íris não passa ninguém pertencem à
coleção Mama África, da editora Língua Geral (criada por Agualusa), que busca, explicitamente,
resgatar os contos da tradição dos povos africanos.

7. LUANDA
- Ainda que em outros momentos a cidade de Luanda esteja representada na literatura de/sobre
Angola, será no final dos anos 1950 e início dos 1960 que a capital se tornará o cenário por
excelência dos textos angolanos. Nesse momento, verifica-se o esforço efetivo e coletivo dos
escritores no sentido de dar forma artística a um projeto nacionalista que iniciava sua organização
política e ao qual aqueles autores, como militantes ou simpatizantes, estavam ligados.
- Luanda surge como uma cidade cuja “fronteira do asfalto”, a dividir os bairros da Baixa e os
musseques, marca os contornos da periferia, que os textos preferencialmente abordarão.
E essa cidade tem cores, o ritmo, sobretudo das canções angolanas entoadas por Ngola Ritmos 4 e a

4 O Ngola Ritmos surge no fim dos anos 1940 a partir do desejo de seu fundador, “Liceu” Vieira Dias, de estabelecer
uma Escola de Samba. Com um repertório que deu ênfase às músicas de origem popular recriadas a partir de novos
acordes e mescla de ritmos, o conjunto é responsável por sucessos como Mbiri Mbri e Muxima, apenas para citar dois
clássicos do cancioneiro popular angolano.
sombra de mandioqueiras, mafumeiras e cajueiros. E nesses escritos sobre a cidade, fica em
evidência o musseque Sambizanga (o famoso Sambila, “capital das conspirações nacionalistas)
dentre os bairros principais, suas condições atmosféricas, economia e o ambiente de repressão cruel
do colonialismo.
- Neste grande painel da cidade apresentado pelos autores angolanos, o musseque está no centro, o
bairro suburbano que é nesse momento a “cidade do colonizado”. Inicialmente, o musseque
designava os terrenos agrícolas arenosos situados fora da orla marítima, passando mais tarde a
nomear os bairros pobres situados nas franjas da cidade de Luanda.
“A palavra originariamente significava a areia vermelha, comum nesta região. E os agrupamentos
de cubatas, no centro da cidade; eram designados por bairros ou sanzala. A um momento dado, os
conjuntos de palhotas ou casebres no alto das barrocas ganham o nome da areia sobre o qual são
construídos e musseque passa a designar um espaço social, o dos colonizados, das vítimas
colocadas à margem do processo urbano. O musseque torna-se, pois, o espaço dos marginalizados
que servem de reserva de mão de obra barata ao crescimento colonial”.

- O “dado momento” a que se refere Pepetela no texto acima se dá em fins dos anos 1940, quando
ocorre o “boom” do café e, com isso, Luanda, cujo porto é a via de escoamento de uma das maiores
riquezas de Angola naquele período, recebe o impacto da modernização e sua população negra é
deslocada cada vez mais para longe da “Baixa”, o centro urbanizado, branco e próximo do mar. A
“elite crioula” é definitivamente afastada do poder já que um número crescente de metropolitanos
chega à cidade e toma os melhores postos de trabalho e as melhores terras.
- É esse impacto sofrido por Luanda que os autores nacionalistas registrarão. O movimento de
registrar e denunciar as injustiças dessas mudanças realiza-se, sobretudo, a partir de duas vertentes:
em uma delas ocorre a denúncia da situação cotidiana do negro e as humilhações pelas quais passa.
Uma outra recorre ao “antigamente” da cidade, como forma de, contrapondo passado a presente,
denunciar as injustiças que acompanharam as mudanças de Luanda. Trata-se, aqui, da evocação de
um tempo mais feliz e não necessariamente de um sentimento saudosista, simplesmente.
- Um texto paradigmático é o livro de contos A cidade e a infância, de Luandino Vieira. Redigido
entre os anos de 1954 e 1957, o livro, composto por três estórias (“Vidas”, “A morte de um negro” e
“Encontro de acaso”) foi apreendido pela polícia política em 1957, na própria gráfica em que era
rodado. Mais tarde, em 1961, um outro livro, composto de dez contos, seria publicado pela Casa
dos Estudantes do Império com o mesmo nome.
A narrativa que dá título ao livro é exemplar ao retratar essa Luanda de antigamente:
“Moravam numa casa de blocos nus com telhado de zinco. Eles, a mãe, o pai e a irmã que já andava
na escola. Aos domingos havia o leilão debaixo da mulemba grande ao lado da fábrica de sabão e
gasosas.
Hoje muitos edifícios foram construídos. As casas de pau-a-pique e zinco foram substituídas por
prédios de ferro e cimento, a areia vermelha coberta pelo asfalto negro e a rua deixou de ser a Rua
do Lima. Deram-lhe outro nome.
(…) Ali cresceram as crianças. Ali o pai arranjou o dinheiro com que anos mais tarde, já eles
andavam na escola, comprou a casa no musseque Braga. Casa de zinco com grande quintal de
goiabeiras e mamoeiros. Laranjeiras e limoeiros. Muita água. Rodeado de cubatas capim e piteiras,
era assim o musseque Braga, onde fica o luminoso e limpo Bairro do Café”.

Personagens dos musseques luandenses e da própria cidade


- A África como mãe da qual descendem todos os africanos também está muito presente nos
registros angolanos, como, por exemplo, no poema de Agostinho Neto, “Adeus à hora da largada”:
Hoje
Somos as crianças nuas das sanzalas do mato
os garotos sem escola a jogar a bola de trapos
nos areais ao meio-dia
somos nós mesmos
os contratados a queimar a vida nos cafezais
os homens negros ignorantes
que devem respeitar o homem branco
e temer o rico
somos os teus filhos
dos bairros de pretos
além aonde não chega a luz elétrica
os homens bebedos a cair
abandonados ao ritmo dum batuque de morte
teus filhos
com fome
com sede
com vergonha de te chamarmos Mãe
com medo de atravessar as ruas
com medo dos homens
nós mesmos

O poema, além de desenhar as condições a que estão submetidos os negros africanos dos campos e
das cidades, também traz à cena uma homenagem à figura materna.
Mas o empenho dos autores angolanos na libertação de seu país, de certa maneira, condicionou as
imagens femininas presentes em suas obras. Assim, vemos que a Mama África, não raro, cede lugar
a imagens femininas menos míticas, mas que, nem por isso, deixam de ser menos fortes ou
emblemáticas.
Dessa forma, a ficção angolana, sobretudo no período entre 1950 e 1990, apresentará toda uma
galeria de tipos femininos cuja característica básica é o trabalho. Quer como donas de casa, quer
como lavadeiras, vendedoras ou prostitutas, essas mulheres caracterizam-se principalmente pela luta
incessante pela sobrevivência, por uma profunda ligação à família e aos valores da ética e do
trabalho.
São personagens positivas e rompem definitivamente com os estereótipos forjados pelo colonizador
sobre a lascívia feminina. A uma visão colonialista de sensualidade exacerbada e embotamento da
mulher africana, contrapõe-se um modelo de trabalhadora exemplar.

Quitandeiras
- Constituem verdadeiros símbolos do trabalho e da sagacidade, já que são responsáveis não apenas
pelo equilíbrio da vida familiar, pela economia doméstica, mas também pela educação dos filhos.
Provavelmente a quitandeira seja a personagem que, de maneira mais completa, encarna a figura
materna, articulando as qualidades míticas da Mamã africana em seus aspectos de defesa da prole e
da família. De idade avançada e sempre vestida com panos (indicando, portanto, na sua vestimenta
o apego às tradições), não tem traços de sensualidade e sua vida está ligada ao comércio de peixe,
frutas, legumes e/ou verduras. Seu traço característico, assim como das personagens masculinas do
mundo do musseque, é a labuta dura e constante.
- Percorre as ruas e mercados da cidade de Luanda, como destaca Pepetela:
“Não se pode falar do mercado (a Quitanda, do kimbundu: kitanda) sem nomear a sua principal
personagem, a quitandeira. Figura que coloriu a Luanda de todas as épocas, com os seus panos
fartos e garridos, que encheu ruas e becos com pregões anunciando legumes e frutas, teve também
lugar de destaque na literatura”.
- Vale destacar algumas dessas personagens-quitandeiras, trabalhadoras no Xamavo, mercado
público emblemático da vida luandense.
1. Nga Palassa, do conto de Jofre Rocha, com o longo título “De como Nga Palassa dia Mbaxi,
kitandeira do Xá-Mavu e devota conhecida deste Sant'Ana até a Senhora da Muxima
renegou todos os seus santos e orações”.
A história apresenta a vida de Nga Palassa, cuja beleza na juventude atraiu a atenção de um
comerciante português que a levou para sua casa, até que, com o passar do tempo e a
prosperidade, descartou-a para casar-se com uma “patrícia dele que mandou buscar lá na
terra”, exigindo ainda que a filha da africana com o português, Mena, ficasse com o pai.
O conto também aborda a morte da jovem e do nascimento de Rui Filomeno, neto de Palassa
que passou a morar no musseque.
A história da velha senhora, narrada em flash-back, informa-nos que Nga Palassa “kitandeira
respeitada em todo musseque, pessoa antiga nessa vida de por negócio”, é “bessangana
devota conhecida que tinha acendido velas em todos os altares desde a Senhora do Muxima,
Sant'Ana e Santo Antonio de Kifangondo”, mostrando a ligação que a personagem mantém
com a religiosidade. O desenho que o conto nos dá da personagem apresenta todas as
qualidades positivas de que se revestem as quitandeiras: a devoção, a força, a capacidade de
trabalho.

2. Nga Fefa Kajinvunda, do conto de mesmo nome de Boaventura Cardoso.


- Também são ressaltadas as qualidades da trabalhadora do mercado, personagem forte, cujo
apelido, Kajinvunda (zaragateira), diz muito de sua forma de ser:
“ Nga Fefa Kajinvunda, como lhe chamavam por causa da força dela na discussão, refilona, quem
lhe punha só desafio?, nem mesmo as policias se podiam com ela. (…)
Nunca recusava no medo das pessoas. Nga Fefa tinha homem no corpo dela de mulher. Respondia
xingantemente todos que lhe insultavam e até os fiscais punham respeito nela. Senhoras inda que
vinham lá do putu com as maninas de superior, não torravam farinha com ela. Olhar sisudo, cigarro
fogo na boca, falas poucas, personificava a autoridade e o respeito”.

3. Maninha, do livro de mesmo título de Manuel Rui


- Nascida a partir das crônicas publicadas no Jornal de Angola entre os anos de 1992 e 1994, a
jovem quitandeira protagonista tem a idade do país (“nascida mesmo na hora da Dipanda” – forma
popular para Independência) e o leitor fica por dentro de sua vida e dissabores por meio das cartas
que escreve a suas primas moradoras de Portugal, com comentários sobre a situação angolana, os
descalabros da administração, os descaminhos da guerra no país e até mesmo as mudanças que
afetaram a vida das quitandeiras, agora vista como “agente econômico pequeno”.
- Nestes relatos, a quitandeira está longe da autoridade das mais-velhas referidas anteriormente. Ela
realiza pequenos contrabandos de produtos portugueses (graças ao auxílio de uma prima que
trabalha numa companhia aérea) e ainda tem uma vida afetiva bem conturbada, como se pode notar
no episódio da briga em que ela se envolve com a esposa de seu namorado.

“Depois bateram a porta e eu fui abrir. Vejam ainda uma grandona muito maior que aquela Maria
Sem Cueca já falecida do Lubango, esta, primas, o pano da cueca dela para nós é dois vestidos. Eu a
ver que ela queria entrar em casa sem ninguém lhe convidar. Empurrou-me para o meu marido?
Com que então você, uma miúda de tuji é que é a minha rival, não é? E ela puxou-me para fora. Eu
a gritar largue-me, largue-me e ela a bater-me pareceria um homem. Vocês deviam estar aqui para
lhe darmos com uma frigideira com óleo a ferver. (…) e ela a insultar-me de filha disto, filha
daquilo, filha dum combóio das coisas: filha de uma carrada de coisas e ainda porcimamente filha
de um Savimbi”.
- Após a surra, da qual é salva pelo Tio, que não se conforma de ver a sobrinha ser acusada de
“savimbista”, Maninha encontra-se com o namorado que se escondera debaixo de sua cama e
recebe dele, “por danos morais”, uma “verde de cem” (cem dólares).
- Maninha, dada sua ligação com a “Dipanda”, poderia ser tomada como uma metáfora dos
descaminhos do país nos tempos da economia de mercado e da globalização e, nesse sentido, a
pretensa modernidade da personagem remete à perda de valores tradicionais positivos para a coesão
social ao mesmo tempo em que aponta para uma distopia. É curioso, entretanto, que Manuel Rui vá
buscar justamente na figura da quitandeira a aproximação com Angola, indicando como no
imaginário dessa jovem nação essa personagem ainda deita fundas raízes, mesmo que sua
caracterização não se atenha mais a autoridade e respeito.

4. No conto “Nga Zefa peixeira da Fuma”, primeira narrativa do livro Undengue (1989), de Jacinto
de Lemos, as quitandeiras, capitaneadas pela personagem que nomeia o conto, partem para uma luta
contra um grupo de jovens, dentro os quais alguns marginais e consumidores de maconha, que
haviam emboscado e batido no irmão de Nga Zefa. Não há qualquer gesto de grandiosidade na
briga que começa com uma agressão que vai se ampliando por todo o bairro:
“E aquelas peixeiras mostraram ali no Suero o que o homem faz uma mulher também pode fazer.
Sim. Até as pessoas que estavam assistir esfregavam e esfregavam mais os olhos na admiração.
Custava crer que eram mulheres que estavam por aqueles muzangalas à rasca. Senhoras rápidas
saltavam aqui, saltavam ali, como calumbas ainda mesmo novas. No seu tempo de ulumba
(juventude), é que foi. Este nome de Nga Zefa da fuma vem de longe. E era mesmo da fuma. Tinha
fama de verdade. Onde punha o pé, era mesmo Zefa.
(…)
Quando uma lhe rebolavam com uma bassula, a outra pegava numa panela e, “buá-buá” da cabeça,
até o gajo ficar tonto. Vem outro a fugir e abriga do lado mais forte, p'ra o lado mais fraco, também
recebe outros 'buá-buá' da mesma panela”.

- O tom jocoso da briga em que se envolvem sete peixeiras contra um bando de jovens metidos a
espertos afasta-nos muito da tragicidade das quitandeiras presentes na literatura do período da luta
de libertação, ao mesmo tempo em que, de certa maneira, restringe a aura de respeitabilidade com
que foram construídas anteriormente.
- Talvez porque o país tenha sido tocado “pela máquina mercante” com “tanto negócio e tanto
negociante” que as antigas quitandeiras, com sabor de laranja e do makezu tenham passado a
dominar outros saberes e sabores.
- São os ventos dos novos tempos em que a função comercial começa a deslocar-se do comércio
varejista para os atacadistas e surgem centros comerciais de peso, fazendo com que o comércio a
retalho e alguns comerciantes autônomos como as quitandeiras sejam lenta e paulatinamente
deixados à margem na Luanda que passa a se constituir em mais um espaço de “modernidade
periférica”.

- Uma outra personagem feminina que vale mencionar é Noíto, do romance Rioseco (1997), de
Manuel Rui.
- O grande eixo da narrativa é o aprendizado a ser feito pela personagem, mulher do interior,
nascida no sul de Angola, mas sabedora das muitas línguas faladas no país. Ela deve apre(e)nder o
mar quando, fugindo da guerra com seu marido, o carpinteiro Zacarias, passa a residir na ilha de
Mussulo. A contraposição entre o “mato” e o litoral propicia que se misturem vocábulos de línguas
do sul (sobretudo o umbundo) e da capital (expressões da gíria luandense e do quimbundo),
resultando em perspectivas diversas que se harmonizam na paz do Mussulo, ilha apresentada como
espaço inaugural (“um paraíso bem definido e protegido pelo mar”).
- Personagem complexa, que ao construir, a partir de elementos do paraíso do Mussulo, um lar, a
horta e o poço, constrói a si mesma e torna-se capaz de instaurar o cosmos. Nesse sentido, Noíto é,
em seu trabalho de articular os conhecimentos dos rios de sua terra natal ao ambiente marítimo,
uma espécie de síntese entre o litoral e o interior.
“O mar é só assim por causa dos rios que lhe trazem a água. Os rios é que enchem o mar. Nenhum
dia viste um mar encher um rio, já falei. Isto é tudo água que vem da nossa terra. Sem a nossa terra,
sem os rios que atravessam muito tempo, devagar e depressa, depressa e devagar, a secar e a encher
na chuva, onde é que estava o mar? Sem a nossa terra, onde nascem os rios, povo daqui não tinh
mar pescar. Não há mar sem rio, eu já falei”.
- Segundo a perspectiva do personagem, o mar é o resultado dos rios, diversos como as etnias, usos
e costumes de Angola. Ela é a síntese da terra. Por isso é Vida, alimento obtido pelo trabalho e
representa a solidariedade dos povos do mar e os do interior. E o mar, conforme informa o narrador,
“é também mulher, já te falei”.
“Uma mulher é sempre uma mulher. Nem paz dos homens, nem silêncio das vozes lhe dá paragem
no pensar assuntos. Seja distraída, alegre ou triste. A sua ideia voa demais, cresce, multiplica-se
como o que se fermenta num útero feminino”.

Kianda
- “Moradora” mais ilustre da cidade de Luanda
- A ela são dedicadas as festas da Ilha; é a Kianda que guarda as águas da capital angolana (sejam as
do mar ou as da lagoa do Kinaxixi), e a ele é dedicada a cidade de Luanda, conhecida como a
“cidade da Kianda”.

- Na novela de Luandino Vieira intitulada “Kinaxixi kiami”, do livro Lourentinho, Dona Antonia de
Sousa Neto & eu (1981), todo o enredo gira ao redor da lagoa do Kinaxixi e de uma mafumeira que
ali havia, indicando o espaço pertencente à entidade mítica.
Um narrador-protagonista se apresenta como luandense a um interlocutor culto, cujas réplicas não
são transcritas no texto:
“Em Kinaxixi fui nascido; lá morri; e me ressurgiram. Hoje nem que sou mais sonho de nossa
lagoa. Mas tempo teve nem nome eu que tinha, não usava coleira de papel. (…)
Que Kinaxixi, o irmão não sabe, era a demasiada planície de um só rio, a vala nossa. Por cima é que
era a cubata onde fui nascido, fronteiras do Maçal. (…)
A lagoa – palácio da sereia, água de meu susto contentamento. Lhe enchi mais é com minhas
lágrimas. (…)”

- A narrativa figura uma visão mágica, ultrapassando a referência documental à lagoa do Kinaxixi e
à mafumeira. Ao flagrar a destruição dessa paisagem, em última instância, narra-se a passagem da
Luanda antiga para a cidade branca. O drama do narrador-protagonista (mestiço, filho de mãe negra
e pai branco) é o de situar-se nessa nova ordem, que o exclui, e sua opção acaba por ser a de negar o
mundo europeu do pai e adotar o lado materno.
- Esse movimento estimula a violência a que o colonizado estava submetido e o protagonista então
mata o engenheiro branco que comandava as atividades de aterramento da lagoa e derrubada da
árvore. Aparentemente trata-se de uma ação irracional, já que o ato apenas tem explicação no plano
mágico. Trata-se, no entanto, de preservar os seres míticos e o mapa de uma Luanda não europeia:
“(...) Luanda, cidade de muitas e desvairadas sereias: a ponta da ilha de Luanda, ex-ilha das Cabras
(…) E outra, da Praia-do-bispo, dum antigamente gasto, que era bondadosa (…) Ou esta, a que era
nossa: sereiazinha de meninos e mais-velhos – que aparecia como luz de vela no sobre as águas da
lagoa do Kinaxixi, noites de baile no Luso Clube”.
- A geografia das “sereias” que o texto acima mostra acaba por apresentar um pouco do imaginário
que percorre a cidade de Luanda. Sem dúvida, não são poucos os habitantes da cidade que afirmam
a existência das kiandas e os espaços habitados por elas.

- Nos textos de Arnaldo Santos presentes em Quinaxixe e outras prosas (1981), a evocação da
sereia é plena de referências a um passado das brincadeiras infantis:
“O único refúgio que lhe permitiria continuar a pescar abrigados do sol era uma mafumeira que as
águas transbordantes da lagoa tinham quase rodeado e que aparecida como uma ilhota de sombra.
Porém, até lá teriam que atravessar um lodaçal traiçoeiro e escorregadio por um lado, ou a
atravessar a nada certa zona da lagoa”.

- A “sereia” do Kinaxixi é retomada pelo autor em outro texto:


“A lagoa era Kinaxixi, e Quinaxixe era a lagoa e...mais a quianda, a natureza e as gentes que viviam
a sua volta. Ela também vivia ali, velando, vigiando. Dormia nas suas águas, cantava nas suas
águas.
Confesso que essa quianda eu mesmo nunca que lhe vi. Se tem figura de gente ou de peixe, não sei.
Só mesmo meu compadre Zé é que garante que lhe viu, foi num dia qualquer da sua vida de filho-
pequeno, o sol esbraseava, não sei se ele ficou avariado da cabeça, porque até lhe deu um nome de
Ura, Urano, ou Urânia, eu já não recordo justo. Mas mesmo assim ninguém que desacreditou e nos
caminhos e encruzilhadas que iam dar na lagoa o povo vinha lhe apresentar as oferendas, trouxas,
comidas e dinheiro de moedas angolares pintadas de pemba e tacula. A vida místico-religiosa
rodeava as margens da lagoa”.
Aparência da Kianda:
Segundo o imaginário luandense, a kianda, que tem uma aparência humana (não guardando
qualquer semelhança à sereia europeia, figura híbrida peixe/mulher) continuou a morar no Kinaxixi,
onde nunca se ausentou.5 Para comprovar essa “tese”, aponta-se o fato de que o edifício de 17
andares que se tentou construir sobre o aterramento da antiga lagoa teve de ser abandonado, pois
uma infiltração do lençol fréatico fez com que se formasse em seu alicerce uma lagoa! Isso
inviabilizou a ocupação desse prédio que passou a ser conhecido como “Prédio da lagoa” ou
“Prédio da kianda”.
Com a guerra, refugiados de todo país – sem o imaginário luandense – passaram a residir no
edifício inacabado hoje ocupado por cerca de 1.500 pessoas que vivem em péssimas condições, sob
o risco constante de desabamento do prédio condenado.
No texto Ana a manda, Ruy Duarte de Carvalho fala sobre a “aparência” da kianda:

5 A respeito desse espaço, leia-se a crônica de Ana Paula Tavares “Kinaxixi, meu amor”, cujo primeiro parágrafo
destaca: “De alguma maneira esse lugar deve ter sido o centro do mundo, o umbigo do universo, começo das águas,
placenta do húmus da terra ou a liberdade à sombra de deus, nos seus cantos de viuvinha alegre na roda e fora dela”.
“As yanda são como nós, cativam-se por nós, estão entre nós, e, finalmente, velam por nós e pelas
águas.
Há quem as tenha visto. Há mesmo quem tenha visto as cidades inteiras onde habitam. Uma infeliz
– do ponto de vista cultural – e generalizada tradução do vocábulo kyanda como “sereia” (referem-
se ambos os termos a seres 'fantásticos', habitantes das águas”) é talvez responsável pelo fato de
alguns testemunhos as descreverem com cabelos longos e lisos, gente da cintura para cima, peixe do
ventre para baixo. Mas não: as “sereias” são como as pessoas, andam calçadas mesmo, podem até
usar “quedes”. O que se vê normalmente, porém, não são mais que sinais delas, luzes, lençóis de luz
debaixo das águas, fitas, fitas de muitas cores”.
- Como se pode ver, a kianda de Luanda não tem parentesco com suas primas europeias, sereias de
rabo e cabelos verdes, já que se trata de um ser maravilhoso, um “gênio da natureza”, que transita
das crenças para a realidade cotidiana.
Criticando essa aproximação entre a kianda e a sereia europeia, Luandino Vieira e Arnaldo Santos
destacaram:
“Qual seria, qual areia! Sereias eram as tágides do zaralho Luís Vaz de Camões e as outras ditas que
abrigaram Ulisses de lhe amarrarem num mastro, como cantou outro poeta cego, o grego Homero.
(…) Quianda, quituta e outros belos nomes, é ser inteiro completo. Garanto por que lhe vi, na nossa
lagoa do Kinaxixi. Se é homem, é inteiro, mulher inteirinha é. Nada de bipolarização. Que se
escondem, por vezes, em pessoas penando no mundo, em disfarce de pequena deformidade física,
coisinha de dar aviso a todos nós, os que não sabem ler mas sabem saber”.

AS CRIANÇAS
Talvez poucas personagens como as infantis possam exemplificar as transformações pelas quais
passou o país e a literatura de Angola nos últimos 50 anos, na medida em que as várias
denominações que elas recebem são os indícios dessas alterações, assim como sua configuração que
indica novas formas de narrar.
Assim, podemos acompanhar como essas personagens passam de monandengues (garoto; miúdo;
filho) a pioneiros, para chegar às tristemente famosas prostitutas infantis, as “catorzinhas” [vem de
14 anos, a idade média das meninas prostituídas], ou aos “roboteiros”, crianças trabalhadoras nos
mercados populares.
- Atormentando a vida dos adultos em suas brincadeiras, ouvindo histórias dos mais velhos,
realizando pequenos serviços no musseque ou já integradas ao mercado de trabalho, as personagens
infantis, quer se chamem Dinito, Zeca Kamakóri, Zito Makoa ou Beto, vão aprendendo a amarga
lição de um cotidiano de privações e discriminação.
Alguns exemplos:
No livro Luuanda, de Luandino Vieira, os miúdos Xico e Beto, do conto “A estória da galinha e do
ovo”, serão os protagonistas das contendas e makas [confusão, problema] do musseque.
- Dado o espaço em que atuam – o “bairro dos pretos” em que as línguas nacionais são faladas pelos
habitantes – as personagens infantis recebem uma outra denominação: são os monandengues ou
monas, designados a partir da palavra quimbundo que significa criança.
- A história nos apresenta as personagens do musseque Sambizaga, a partir da briga que irrompe
entre duas mulheres, Zefa e Bina, pela posse de um ovo, já que a galinha de uma pusera o ovo no
quintal da outra. Várias personagens envolvem-se no conflito, mas sempre tentando obter alguma
vantagem: dessa maneira, a partir da fala de cada uma delas, é possível identificar a que grupo
social pertencem. Dessa forma, temos o dono da quitanda, o seminarista, o senhorio de muitas
cubatas [casas pequenas, barracos], o ex-notário.
- As duas crianças do musseque, brincando, enfrentam a repressão policial a partir da imitação do
canto de um galo. Dessa maneira, fazem com que a galinha Cabíri fuja das mãos dos soldados que,
“para acabarem com a disputa” no musseque, haviam resolvido fazer da galinha um churrasco para
si. O canto das crianças assume a função de uma senha que impede o plano dos policiais e
apresenta-se como a atualização que Xico e Beto realizam a partir do aprendizado feito com um
mais-velho do musseque:
“Miúdo Xico andava na brincadeira com Beto, seu mais novo, fazendo essas partidas vavô Petelu
tinha-lhes ensinado de imitar a fala dos animais e baralhar-lhes”.
Simbolicamente, ocorre a junção entre a tradição ensinada pelo mais velho e o aprendizado que os
miúdos realizam:
“Quando o soldado foi tirar a galinha debaixo do cesto, Beto e Xico miraram-se calados. E se as
pessoas tivessem dado atenção nesse olhar tinham visto logo nem os soldados que podiam assustar
ou derrotar os meninos do musseque”.
- Dessa maneira, as crianças passam a representar na narrativa o novo, o futuro em que os próprios
angolanos resolverão suas contendas, no espaço que lhes é próprio e que eles não poderiam ser
derrotados.
-Essa caracterização das personagens infantis será uma constante durante o período de luta pela
libertação, não sendo raro que elas apareçam investidas nos papeis de arautos da liberdade e de um
futuro de paz e independência.

Outras estórias:
- “O último quinzar do Makulusu” (Velhas estórias, 1964), de Luandino Vieira
A partir de uma narrativa em flash-back conduzida por um narrador adulto, o imaginário de três
crianças pobres do Makusulu se mistura à realidade de miséria do seu bairro, criando uma prosa em
que predominam os cortes cinematográficos e o entrecruzar de vozes e personagens do presente, do
maravilhoso e do bairro suburbano.
Deve-se ressaltar as histórias contadas por Sá Domingas e Nga Ndreza, pois elas são as
responsáveis pelas imagens oníricas e também aterrorizantes que as crianças (Zito, Catita – neta do
mais-velho xalado vavô Kizuka – e Zeca) acabam por elaborar.
“E o quinzar [monstro sanguinário, meio homem, meio onça, na mitologia popular angolana] estava
lá, queria andar todo ele, tinha já feitio completo todo, lhe ouvíamos até adiantar xaladices como
vavô, para nos enganar, agarrar, ele nunca que ia poder atravessar na lagoa. No meio da noite,
vizinhos alarmados corriam também, gritavam, procuravam latas de apagar fogo, os homens
enchiam na lagoa, despejavam, nada conseguiam, ninguém que podia secar aquele fogo. Só a gente
os três berridados nos mais velhos, tremendo todos nos frios da água e no calor do medo, sabíamos:
não era fogo de verdade, de fósforo ou brasa soprada, dixita, não.
(…) Até hoje.
Só vavô Kizuza não apareceu nunca mais desde essa hora que saiu na quitanda. Parece mais é,
xalado e cafofo, se meteu no fato da noite, andou, andou, andou – nunca mais que ninguém que lhe
viu...
E foi última vez que passaram casos de quinzar no Makulusu, naquele tempo nosso musseque e
hoje bairro de branco”.
- O desaparecimento do velho Kizuza, décripito e cego, é focalizado por um narrador engenhoso
que procura desvincular esse acontecimento da morte do quinzar, levada a efeito pelas crianças. Ao
leitor, no entanto, os dois fatos aproximam-se e adquirem uma forte carga simbólica: a de um
antigamente da tradição – que perde sua função em uma nova ordem na qual o mais-velho, digno de
todo respeito na ordem tradicional africana – torna-se um fantasma assustador, destruído pelos
novos tempos que tendem a ser desagregados pela voragem que transforma musseque em “bairro-
de-branco”.

- “Monadengues” (Estórias do musseque, 1973), de Jofre Rocha


- As aventuras dos miúdos Novato e Zeca Kamakóri apresentam histórias da gente do musseque,
abrindo mão da linearidade do relato para instalar um tempo predominantemente lúdico.
“E as vozes dos monandengues a cantar com barulho começavam encher o ar como o piar
atrapalhado das andorinhas a correr depressa pertinho do chão, naquela hora quando estão já saber
que vai cair chuva. E vinha mesmo chuva na raiva do João Pastorinho, que saía lá de dentro a
xingar nas mães deles, a procurar pedra para lhes arrumar”.
- O trecho nos fala das traquinices de dois irmãos e seus colegas contra um homem do musseque. A
partir da perspectiva infantil, o leitor é lançado no cotidiano das crianças, acompanhando-lhes as
intensas brincadeiras, até o anoitecer, quando
“(...) cansados da brincadeira do dia, iam descansar e dormir, para sonhar com as coisas boas que
andavam ver nas lojas e com as brincadeiras mais juadas que iam pôr no dia novo que ia nascer”.

- No livro No antigamente, na vida (1987), Luandino Vieira apresenta algumas personagens que se
afastam da exemplaridade das crianças citadas até o momento.
A primeira narrativa do livro, “Lá em Tetembuatubia”, relata uma viagem imaginária de um grupo
de moleques do musseque, por meio de um “papagaio”, e que tem como ponto de chegada
Tetembuatubia, “a estrela-de-fogo-de-estrelas”. O guia dessa viagem é Turito, o “refazeiro de
mundos” que, a partir de referências à Bíblia ou aos contos tradicionais angolanos, cria um novo
universo onde as crianças – e o leitor – se instalam.

“Estória d'água gorda” apresenta a visão contraditória que Dinito, um menino de dez anos, tem da
morte de seu amigo Cadinho. Já “Memória narrativa ao sol de Kinaxixi” apresenta um sonho em 3
versões diversas, elaboradas a partir da enigmática menina Urânia, que remete a uma kianda (“um
soletrado nome só e é a verdade mesmo? Ou lhe nasci ainda, mentira de minha vontade, sonho?”)
Turito, Dinito, Urânia são personagens infantis de estórias em que, ao lado da elaboração poética do
relato, comparece a temática da violência, imersa num mundo perverso em que o sangue, a morte, o
assassinato cruel de pássaros e insetos cometidos pelos moleques são motivos constantes. Passamos
do onírico e da brincadeira dos textos anteriores para um mundo de escravidão, das “palavras
podres”:
“Balamerda! - voltou o Neca, a gente balançava só nossas cabeças burras, sins assentimentos sem
querer. - Quiupariu! - ripougou mais. E se avançou de pernas cambas, tirou os capins todos da lavra:
tu, tu e tu! - a gente agora estávamos divididos na areia babélica: eu e Zeca, no lado do profeta do
papagaio de papel, com seu escravozito, o Broa, ferrenhíssimo; do outro lado, lázaros terráqueos
só”.

Pioneiros
Forma com que em Angola, logo depois da independência, designavam-se as crianças, encaradas
como os pioneiros do novo tempo e do “homem novo”.
Desafios colocados aos pioneiros, no pós-independência
- No livro de Manuel Rui, Quem me dera ser onda (1985)
Duas crianças, Ruca e Zeca, quando o pai traz para o apartamento do sétimo andar do edifício
luandense em que residem um porco com a intenção de engordá-lo e fazer uma lauta refeição,
adotam o animal como bicho de estimação. Usando dos mais diferentes expedientes, as crianças
passam a cuidar do suíno que recebe o nome de “Carnaval da vitória”, cujo sentido simbólico é
evidente.6
“ 'Carnaval da Vitória' era dos seres vivos que mais benefícios haviam tirado com a revolução.
Nascido de uma ninhada de sete, sobrevive na subdesenvolvida chafurada da beira-mar de Corimba.
Aí se habituara às dietas mais improvisadas, cuja base fundamental eram as espinhas de peixe. Nas
confusões da areia, cedo e ele e seus irmãos se libertaram da tutela maternal. (…) Porém, na semana
seguinte, dos outros cinco irmãos de 'carnaval da vitória', três foram varridos num comba e dois
foram de oferta ao cabo-do-mar que facilitava na vida do pescador dono dos porcos. Para
preservação da espécie, a irmã de 'carnaval da vitória' foi conservada numa pequena pocilga
improvisada”.
- Os dois meninos donos do porco, Zeca e Ruca, são a nota de esperança, pois acreditam que é
possível a sobrevivência do “carnaval da vitória”. Apesar dos esforços, o porco acaba servindo
como banquete aos vizinhos, e as crianças ficam com o papel de guardiãs de uma teimosa utopia
que resiste, apesar de tudo. No epílogo da narrativa, quando nada mais sobra, há, entretanto, a
palavra final dos miúdos:
“Cá em baixo, os meninos confiavam na força da esperança para salvar 'carnaval da vitória'. E
Ruca, cheio daquela fúria linda que as vagas da Cicala sempre pintam na calma do mar, repetiu a
frase de Beto:
– Quem me dera ser onda!”
Narrativa com traços de realismo fantástico que se desenrola em Luanda
Maio, mês de Maria, romance de Boaventura Cardoso (1997)
A atmosfera fantástica instaura-se no relato a partir do ambiente de convivência de espíritos com os
humanos, no desaparecimento súbito dos jovens do bairro do Balão, em Luanda, ou no clima de
terror que a invasão de grandes cães cria na cidade.
O desaparecimento dos jovens do bairro Balão, os cães que subitamente começam a aparecer para
apavorar a população, assim como a indicação da data de maio no próprio título (em 27 de maio de
1977 ocorreu um golpe, ainda não totalmente esclarecido) permitem que o leitor trace alguns
paralelos com o que se passou na cidade naquele período. E Luanda se apresenta então como uma
capital do medo:
“Medo era sombra que estava se infiltrar em todos os lares, fazia tremer corações, suicidava
ousadias, minava arrojices de mijo, era o medo de ter medo. Quem não pressentia o céu estava
carregado de nuvens, que ia ter chuva abundante má para o cultivo? Clima de desconfiança era tão
muito grande que as pessoas tinham deixado de aparecer em locais de ajuntamento habitual,

6 O 27 de março de 1977, data nacional que assinala o “carnaval da vitória”, comemora a expulsão dos invasores sul-
africanos do território angolano graças ao auxílio das tropas cubanas às Forças Armadas Populares de Libertação de
Angola – Fapla.
estavam recuar na praça, encolhiam passos noturnos, continham penosamente a tradicional
incontinência verbosa, não sei de nada, não vi nem ouvi nada, quem que imaginava nos tempos
agora nossos a gente tinha de retrazer memória esquecida do tempo do tuga, vigiar a palavra,
reaprender a pose estudada na esquina do olhar pidesco?”

Crianças de rua
Os sonhos gerados a partir da independência não se tornaram uma realidade completa e, dessa
maneira, é que verificamos nas obras produzidas a partir do fim dos anos 1980 a presença de
personagens infantis cujo perfil é bastante diverso dos apresentados até aqui, já que elas serão,
sobretudo, agressivas e desligadas de suas famílias, “meninos e meninas de rua”.
Alguns exemplos:
- No romance Roque, romance de um mercado, de Hendrik Vaal Neto, em vários momentos
acompanhamos crianças desligadas de suas famílias, como Kakecele:
“Para o Kakecele o dia também não fora nada mau: fez três mil e setecentos kwanzas. Fora menino
de rua. Vivera com o pai num musseque de Luanda até a idade de 13 anos, mas este maltratava-os, a
ele e a dois irmãos (…).
Cansado daquela vida, fugiu para ficar definitivamente na rua aos 13 anos. Os primeiros dias foram
extremamente difíceis: não queria pedir esmola e quando ia lavar carros, os outros miúdos
escorraçavam-no (uma vez até quis lugar, mas saltaram todos sobre ele e bateram-lhe
violentamente). Um dia, ao cair da tarde, pensou em roubar um retrovisor dum carro parado havia
muito tempo na esquina da rua, mas não tinha chaves de fenda. Lembrou-se do amigo da loja e, sem
dizer para quê, foi pedir-lhe a peça”.
- A trajetória da humilde personagem, que de garoto solto no mundo, vivendo às próprias custas,
chega a vendedor no mercado Roque Santeiro, com estabilidade financeira e família formada, trai a
esperança que move o relato e aponta um futuro possível para os meninos de rua.

- Catorzinhas (as meninas-prostitutas que têm idade média de 14 anos)


O triste fenômeno das catorzinhas está também tematizado no conto “O coronel do prédio cão”
(Kazakas & cardeais), de autoria de Jacques dos Santos (2002). Aqui temos Dalila, uma deslocada
do Huambo, conhecida no prédio onde mora o narrador Zeca Fernandes, como a “catorzinha do
sétimo”.
- O texto acompanha o cotidiano de um prédio deteriorado em suas infra-estruturas, como a maioria
dos existentes na cidade de Luanda, o chamado “Edifício do cão”, e seus moradores, entre eles a
“catorzinha”. Como o ponto de vista predominante é o do Zeca, um grande malandro, a narrativa
assume-lhe a visão, o que faz com que a prostituição de Dalila, tendo como paga algumas horas de
televisão internacional - “a parabólica” - ou refrigerantes ou comida, pareça um ato normal. Assim,
a prostituição e o abuso de menores aparecem como elementos do cotidiano que não choca as
personagens. A revolta fica por conta dos leitores.

Malandragens várias
Texto de Luandino Vieira, “Estória do ladrão e do papagaio”, um dos contos do livro Luuanda.
Fala de uma complicada aventura, uma verdadeira maka, sobre o furto de patos e de um papagaio,
em que se envolvem três personagens com idades diversas, mas uma mesma dificuldade em
sobreviver no mundo violento do colonialismo português.
- A história é apresentada por um narrador em terceira pessoa que nos faz conhecer os pobres e
negros moradores do musseque: Lomelino dos Reis, Via Rápida e Kam'tuta.
- Lomelino dos Reis, Dos Reis para os amigos, ex-Loló para as pequenas, morador do Sambizanga,
com “corpo magro e pequeno, todo amarrado com os farrapos do casaco”; seu amigo, Garrido
Kam'tuta, “rapaz coxo, estreitinho, puxa sempre a perna aleijada. (…) tinha um caixote de engraxar
ali mesmo na frente do Majestic”, um mulato claro, olhos azuis, quase um monandengue ainda:
corpo magro e pequeno, e João Miguel, alcunhado Via Rápida, diambeiro, afastado do serviço
rodoviário.
- Estes são os camaradas. Juntos, formam a quadrilha, sobre o qual o texto nos informa: “Quadrilha
à toa, nunca ninguém que lhe organizara nem nada, e só nasceu assim da precisão de estarem juntos
por causa beber juntos e as casas eram perto”.
Suas “ações criminosas” envolvem apenas adulteração de bebida, furto dos perfumes de um salão
de barbeiro, ou o roubo de um papagaio (por questões amorosas) e meia dúzia de patos.
- As três personagens, extremamente pobres, representam as três idades do homem: a juventude,
quase infância, de Garrido, a idade adulta (Via Rápida) e a velhice de Lomelino dos Reis, como a
demonstrar que a passagem do tempo, no musseque, não significa qualquer possibilidade de
ascensão social ou maior respeito. A vida é dura para todos e quem não tiver astúcia suficiente não
sobrevive.

- Talvez seja esse o pecado inicial de Tamoda, um outro malandro que, ao deixar a capital e voltar
para seu povoado com roupas diferentes de seus conterrâneos e carregado de dicionários, pensa que
conseguiu fugir da violência que acompanha o colonizado, mas que o alcança sempre. Tamoda
apresenta-se aparentemente janota, de capacete e sapato rangedor, conforme o texto de Uanhenga
Xitu:
“O mestre era tão querido pelos seus petizes que quando passava todo ele janota, vestido de calções
e camisa bem brancas, meias altas e capacete também da mesma cor do fato, sapatos à praia com
lixa, ouvia-se o coro dos rapazes que tributavam ao Tamoda:
- Lungula, Tamoda!...Lungula, Tamoda!”
- Sua vestimenta, réplica da forma como o colonizador se vestia na capital, não o torna diferente dos
outros negros quando se encontra frente ao Chefe do posto, que o pune com a palmatória. E é assim
que, ao final da narrativa e da vida da personagem, ficamos sabendo que “faleceu anos depois, mas
já sem camisa, sem os sapatos, nem o capacete”.

Marca da oralidade nas “estórias angolanas” mais contemporâneas


- A oralidade é bastante presente, e é ela que instaura uma certa atmosfera lúdica.
- Grande parte dos autores angolanos “já criou uma linguagem que lhes é própria e que, só em
termos de referência, se pode afirmar que ela reflete o modo de comunicar do povo”, ou seja, a
questão da elaboração estética do relato se destaca nos autores contemporâneos de Angola, que não
realizam apenas um registro do falar popular, mas criam a partir dele.
No caso do texto de Luandino Vieira, temos um narrador que, como um griô, vai paulatinamente
narrando as estórias do roubo dos patos e do papagaio, fazendo com que acompanhemos o ridículo
dos motivos de cada um dos envolvidos nos sucessos da “noite mussequenta”.
A oralidade de “Estória do ladrão e do papagaio” explicita-se na forma que encerra o conto, calcada
nos misossos:
“Minha estória. Se é bonita, se é feia, os que sabem ler é que dizem”.

CENÁRIOS
Um espaço especial: o mercado
MERCADO XAMAVO
- Em 1948, em um dia de forte vento, o telhado do mercado popular Xamavo (ou Xá-mavu), não
resistindo à ventania, veio abaixo. Como nesse momento o comércio se desenvolvia normalmente, o
acidente provocou um grande número de vítimas entre os fregueses e os comerciantes
(principalmente quitandeiras). Ao longo do tempo, o episódio recebeu numerosas versões populares,
incluindo-se aí histórias de pragas, maldições e cazumbis ou espíritos.
Após o desabamento do mercado, na década de 1940, o mercado de São Paulo, situado no
município do Sambizanga, veio a substitui-lo.
- Vejamos aqui como o episódio foi apresentado em algumas narrativas.
- Em A praga (1978), de Óscar Ribas, o diálogo entre duas personagens não nomeadas situa a queda
do Xamavo nos seguintes termos:
“ – É como o desastre da quitanda do Xamavo.
– É verdade! Eles dizem que o telhado caiu porque o vento era muito forte...
– Forte! Caiu mas é por causa dos jimbambi...
– Que julgam eles! Uma pessoa perdeu lá dinheiro, andou a perguntar a toda a gente, e então
procurou aquele desastre.
– Então aquilo caía só assim em cima das pessoas? Ala? Os Brancos falam só...
– É mesmo, mano. Que sabem eles? A nós, Pretos, quando nos enfeitiçam, morremos mesmo.
– Então! Somos netos de Gola Quiluanji quiá Samba, tudo para nós é azarento...
Com a chuva, com a chuva, com a chuva que choveu,
Pela armadilha que fizeram,
Puseram as costelas nas Mabubas.

Historia o povo em amarga canção – a canção da 'Quitanda do Xamavo'”.

- Na atmosfera de práticas mágicas em que se desenvolve a narrativa, o episódio ocorrido em 1948


recebe um enfoque ligado às crenças populares, mas não há um afastamento mais crítico por parte
do narrador.
Assim, no texto, a praga lançada pela personagem Donana, quitandeira que perde uma vultosa
quantia a qual não lhe é devolvida, é o que faz, segundo a ótica dos habitantes dos musseques, que a
morte grasse entre eles.
“A ceifa não parava. No fatalismo do esconjuro, inexoravelmente se cumpria a vingança: 'Quem
lavar esse morto, morre também! Quem lhe cortar as unhas, morre também! (…) Morre quem disser
aiué'. Salvação? Aonde a buscar? Ante o abismo, o quimbanda vergava-se impotente, terrível era o
malefício. Vindo das nuvens, instalava-se no corpo dos imprudentes rebeldes, com seu mistério os
reduzia ao cumprimento da tremenda sentença: 'Morra!'”.

- No texto de Óscar Ribas, a queda do mercado Xamavo é focalizada a partir de uma perspectiva
“popular”, tal como o imaginário luandense a teria preservado. Em toda sua obra, Ribas manifesta a
preocupação de registrar, “embora nem sempre criticamente, alguns dos aspectos da cultura
angolana que o colonialismo tentou corromper, desvirtuar ou utilizar em seu proveito, mas que o
povo preservou, mantendo-os em grande parte intactos, para que possam, na Angola livre e
independente, ser valorizados em função de uma perspectiva revolucionária”.

- No conto “De como nga Palassa diá Mbaxi, kitandeira do Xá-Mavu e devota conhecida deste
Sant'Ana até A Senhora da Muxima, renegou todos os seus santos e orações” (1980), de Jofre Rocha
A narrativa abre da seguinte forma:
“A notícia correu muito depressa, como aquele vento maluco que desde a ponta da Ilha sobe até a
Lixeira, varre todo o musseque até o fundo da Calemba e da Maianga, pra ir morrer lá longe nos
confins da Samba.
Foi assim mesmo, com um vento assanhado que trazia atrapalhação nas nuvens carregadas de
chuva, que o caso começou naquele dia tão triste como esquina da Mutamba sem gente.
Porque a raiva desse vento é que foi sacudir as vigas de ferro, fez voar os luandos e os zincos e,
com um barulho muito grande, deixou cair a antiga kitanda do Xá-Mavu.
As kitandeiras ficaram sem o negócio, sem o dinheiro, muitas mesmo sem a vida. Naquele dia, rios
de sangue correram no meio do peixe, dos kiabos, da takula, dos jipepe e jisobongo, os gritos não
calaram na boca dos feridos. Foi desgraça grande e o povo que se juntou a chorar os amigos e os
parentes não parava de crescer, com gente a chegar de todos os bairros onde a notícia tinha caído
como raio, levada de boca em boca”.

- No texto de Jofre Rocha, dada em flash-back, temos a história da “kitandeira respeitada em todo
musseque, pessoa antiga nessa vida de por negócio”, “bessangana devota conhecida que tinha
acendido velas em todos os altares desde a Senhora da Muxima, Sant'Ana e Santo Antonio de
Kifangondo”, mostrando a ligação que a personagem mantém com a religiosidade cristã. Ocorre,
porém, que um acontecimento muda a vida da Nga Palassa: a morte, por afogamento, de seu neto. E
é a partir desse episódio que a velha quitandeira renega todos os “seus santos e orações”, passando a
ser aquela de quem “toda a gente pegava medo de ficar nas pragas que saíam da boca dela”.

- Na estória “Nga Fefa Kajinvunda”, de Boaventura Cardoso (1982)


Apresenta o assassinato de uma quitandeira negra que ousou desafiar uma cliente branca, e logo no
início descreve o “clima” do mercado Xamavo:
“Kuateno! Kuateno! O grito rebentou no ventre atmosférico rapidamente na kazucutice do Xamavo.
Negócios ainda parados, quitandeiras na berridagem do gatuno. Kuateno! Kuateno! Tudo nas
corridas para alcançar o dinheiro na ponda de Nga Xica roubado. Na berrida os fiscais também
estavam.
Pessoas que andavam nos becos ficavam assustadas, movimentação era no acontecimento dos
ladrões fugindo. Xamavo tinha desordem. Kandengues até se espantavam, depois mergulhavam
rindo na algazarra. Kuateno! Grito levado longe, grito testemunho de boca bocando bocas”.
-A seguir, em flash-back, o narrador apresenta a quitandeira Nga-Fefa: uma mulher forte,
trabalhadora, personificação da “autoridade e do respeito”, pelo farto de “responder xingadamente
todos que lhe insultavam.
De volta ao mercado, novas falas, porém agora no áspero diálogo entre uma cliente branca
prepotente e a quitandeira negra. Após a retirada da compradora, orquestram-se novas vozes:
“Palavrosamente as quitandeiras caçoaram a mulher da Baixa, desaparecendo. Nos kimbundos delas
escondiam toda a fúria contra o colonialismo que não podiam falar na língua da senhora
abertamente. Anos de opressão se transformavam em liberdade nas falas kimbundas”.
- O leitmotiv das vozes que se cruzam por todo o conto transforma o mercado Xamavo em uma
espécie de câmara de eco: nele se ouvem os gritos do povo que persegue um marginal na defesa do
produto do trabalho de uma quitandeira; as palavras de liberdade largamente sufocadas e os gritos
da senhora branca, “no estimulamento da fúria colonial: dêem-lhe mais! Força!”

- No conto “Quicumbi assanhada”, do livro Kinaxixe e outras prosas (1981), Arnaldo Santos
apresenta o mercado Xamavo, aliando-o às tradições e à capacidade de resistência do povo
angolano. O parágrafo inicial do texto é bastante evocativo:
“Antigamente este mercado tinha o nome de Xamavo. É provável que não fosse precisamente neste
lugar e que não existisse esta cobertura de ferro e as bancadas de cimento. Lembro-me até que só
um céu azul e luminoso cobria as velhas quitandeiras e que, à tardinha, os raios desmaiados dos
poentes de jinzumbi tingiam os corações crédulos de sombrias apreensões”.

O mercado Roque Santeiro


Se o Xamavo tem seu lugar no imaginário luandense associado à tradição de feitiços e indica a
resistência nacionalista que começava a se desenhar, há outro mercado que se impôs a partir dos
anos 1990 à população da cidade-capital e aos registros de ficção com um significado bastante
diverso.
É o mercado Roque Santeiro, situado próximo ao musseque Sambizanga, cuja denominação se
originou do sucesso que a novela brasileira teve entre os luandenses.
Nascido de um aglomerado de barracas nos fins dos anos 1980, ele formava a maior “praça” de
Luanda e, segundo alguns, o maior mercado a céu aberto da África austral. Dada a sua extensão,
nele podem ser encontradas as mais diversas mercadorias (de procedência nem sempre lícita) e
serviços – de escolas de direção a prostíbulos, passando por restaurantes e cabeleireiros.
As cerca de 16.000 tendas vendem de tudo – de parafuso a armamento pesado – e regulam a
economia do país. Essa diversidade e a abundância de mercadorias e serviços incluem o Roque
Santeiro no mapa do imaginário luandense como sinônimo de lugar em que se pode comprar “de
tudo”, onde se pode “achar qualquer coisa”.
Mas ele também era visto como a vitrine da miséria e do desespero de grande parte da população de
Luanda, espaço em que, muitas vezes, acidentes como o que tirou a vida de 12 pessoas em fevereiro
de 2003 em razão da explosão de botijões de gás, também ocorrem.
É o local do “fazer a vida”, rondado pela morte; que o digam as cerca de 150 prostitutas que
cotidianamente atendem os homens cobrando 50 centavos de dólar por cliente ou os meninos de rua
que se aglomeram entre as barracas em busca de comida e dinheiro ou, como “roboteiros”, passam
as horas levando e trazendo compras.

- Em Roque, romance de um mercado, de Hendrik Vaal Neto, lançado em março de 2001 e, segundo
seu autor na introdução do livro, a ideia de escrevê-lo ocorreu no Kwango Kubango:
“Com efeito, naquela altura, quando nos encontrávamos num momento de lazer – eu e os colegas
que me acompanhavam numa curta missão de serviço – alguém levantou a questão de saber se o
Roque era ou não um cancro no seio da cidade de Luanda. Falava-se dele como que se tratasse dum
mundo totalmente diferente do resto da capital, um covil de delinquência, um antro de imoralidade
e de miséria que nos assustasse e ameaçasse como coisa nova. Ora o que acontece no Roque, passa-
se no centro das cidades do mundo inteiro, em proporções maiores e mais frequentes de dia e de
noite, nos maciços dos arranha-céus arrefecidos pelo ar condicionado, nas ruas largas e estreitas. Os
muitos escritórios escondidos por trás de paredes de cimento e vidro em Nova Iorque ou Lisboas
são autênticas bancadas de mercado, onde gente engravatada faz negócios sujos e limpos, tal como
no Roque...Muitos dos finos apartamentos são transformados em 'casas de sarrar' onde mulheres e
homens feitos 'sarristas' perdem o decoro e se embrenham no lamaçal da luxúria e da indignidade”.

- O texto, sem capítulos e apenas com um título inicial - “O Roque” - inicia-se já no espaço do
Roque Santeiro, que é apresentado, ao amanhecer por um narrador onisciente.
“São 6 horas da manhã no mercado imenso do Roque Santeiro, um vastíssimo talhão de terra batida,
vermelha e irregular, junto à estrada de Cacuaco, nos subúrbios de Luanda. Uma multidão enorme
acorre ao local e já apinha-se aqui e acolá tagarelando ou lançando impropérios, protestando e
barafustando, maldizendo a sua sorte”.

- Desfilarão, a partir deste ponto, as várias personagens: deslocados de guerra, meninos de rua,
prostitutas, drogados, vendedores, dirigentes e africanos de várias nacionalidades (malianos,
congoleses, senegaleses e “outros imigrantes que vêm para Angola”), todos vendendo ou
comprando nos labirintos de barracas do Roque.
Os temas pouco variados – o adultério, a desilusão amorosa, a fome – confluem para uma única
perspectiva: a luta pela sobrevivência em um ambiente hostil. Assim, todas as ações das
personagens – elaboradas como tipos e/ou caricaturas – desaguam no mesmo rio da luta cotidiana
contra a miséria e a fome.
Já no romance Jaime Bunda, agente secreto, de Pepetela, o mercado é assim descrito:
“O maior mercado ao ar livre de África, de nome de novela brasileira. Pelo menos era o que dizia a
propaganda oficial, como se a incapacidade de construir um grande mercado coberto fosse razão
para aquecer o orgulho nacional. (…) Se calculava, cem mil pessoas estavam lá juntas na hora de
maior afluência, quer dizer, ao meio-dia. E um milhão passava todos os dias. (…)
Quem precisasse de um carro de segunda mão, muitas vezes roubado mas de origem impossível de
identificar, no Roque o podia comprar e mais à carta de condução e ainda tinha uma lição rápida
pelo menos para aprender a levar o veículo até casa. Quem quisesse ir aos Estados Unidos mas
estivesse por alguma razão incapacitado para tal, não tinha maka, comprava passaporte já com visto
de entrada, gentileza de um americano que viera para Angola ensinar democracia em cursos de duas
horas e tivera acesso aos carimbos protegidos pelo FBI, CIA e PQP”.
- O texto de Pepetela reitera um dos aspectos principais de que se reveste o mercado Roque Santeiro
no imaginário de Luanda e em sua literatura contemporânea: o espaço de degradação das regras
sociais, da Desordem e dos vícios e, sob esse particular, o símbolo do que se transformou o projeto
utópico pelo qual lutaram os artífices da independência do país.

- O espaço do mercado popular, que fora focalizado na literatura angolana dos anos 1970, 1980 e
1990 como o local do trabalho honesto, das quitandeiras, das mamãs dignas de todo respeito,torna-
se o lugar da burla, do roubo, da desordem, acompanhando as mudanças que a sociedade sofreu ao
longo desse tempo; o mercado torna-se emblemático da desilusão e questionamento de projetos
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