Você está na página 1de 27

28/02/2017 Problemas da estética

Crítica
Menu

18 de Maio de 2010   Estética

Problemas da estética
Jenefer Robinson
Tradução de Desidério Murcho

A disciplina filosófica da estética lida com problemas conceptuais que
emergem do exame crítico da arte e do estético. Monroe Beardsley deu ao
seu livro de 1958 sobre estética geral o subtítulo de Problemas da Filosofia
da Crítica, sugerindo que a estética é sobre conceitos filosóficos que são
usados — muitas vezes sem pensar — por críticos de arte, quando dizem
que uma obra de arte como uma pintura é bela ou tem valor estético, que
representa algo, tem uma forma bem organizada, pertence a um dado estilo
e exprime uma dada emoção. Mas a estética lida também mais em geral
com a estética da natureza (Budd 1996, Carlson 2000) e dos jardins (Ross
1998), e com a apreciação estética de objectos e actividades da vida
quotidiana (Dewey 1934). E mesmo quando se centra nas artes, a estética
filosófica diz respeito aos problemas filosóficos que emergem do ponto de
vista do artista, tal como do do crítico. Assim, a criatividade, expressão,
representação, forma e estilo são problemas que podem ser tratados do
ponto de vista do artista ou do do espectador. Além disso, “a filosofia da
crítica” não faz justiça à abrangência de preocupações de que a estética
filosófica hoje se ocupa. Alguns dos tópicos mais espinhosos da estética
relacionam­se directamente com problemas da filosofia geral: O que é o
valor estético? As artes fornecem conhecimento? Há um tipo especial de
experiência estética ou de percepção estética?
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 1/27
28/02/2017 Problemas da estética

A maior parte das questões que surgem quando se teoriza sobre formas
particulares de arte — a filosofia da literatura, a teoria as artes visuais, a
filosofia da música, a filosofia do filme de arte, as artes ambientais, etc. —
são questões gerais que têm implicações para outras formas de arte.
Contudo, alguns teorizadores pensam que as artes individuais têm os seus
próprios conjuntos distintos de problemas filosóficos (Kivy 1997). O
problema da experiência e valor da música absoluta, por exemplo, não tem
paralelo em qualquer das outras artes, incluindo as outras artes abstractas
(Kivy 1990). A autenticidade é um problema particular nas artes
performativas como a dança e a música. Mas, na sua maior parte, as
questões da filosofia da arte têm aplicação geral a todas as artes. Assim, o
problema da natureza das personagens ficcionais tem sido habitualmente
entendido como um problema sobre a literatura, mas as obras
representacionais de arte visual também contém pessoas ficcionais,
objectos e acontecimentos (Walton 1990). Analogamente, a questão de
saber por que razão as pessoas se envolvem emocionalmente com
personagens ficcionais pode parecer exclusiva dos filmes de arte e dos
romances (Carroll 1990, Currie 1990, Feagin 1996, Lamarque 1996), mas
aplica­se igualmente a ficções em obras das artes visuais. Uma vez mais, a
questão de saber por que razão as pessoas gostam de tragédias não é
peculiar das tragédias: é o mesmo tipo de questão do que a de saber por
que ouvem as pessoas música triste se as faz ficar tristes (Davies 1994,
Levinson 1990).

Este breve panorama discute primeiro o estético em geral, voltando­se
depois para problemas peculiares às artes. Termina com alguns
comentários gerais sobre como a estética se relaciona com questões mais
gerais sobre o conhecimento, emoção e valor. Procurou­se mostrar como
os conceitos mais importantes da estética vieram a ser considerados
importantes. A tendência da filosofia de finais do século XX —
especialmente a filosofia analítica — tem sido tratar os problemas da
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 2/27
28/02/2017 Problemas da estética

estética como problemas atemporais que terão respostas correctas que se
aplicarão a todas as obras de arte e a todas as experiências estéticas,
independentemente de saber onde ocorrem. Mas se abordarmos a estética
dando atenção ao pano de fundo histórico a partir do qual emergiram os
seus problemas característicos, teremos uma melhor compreensão não
apenas do que são esses problemas, mas também das diferentes maneiras
em que têm sido concebidos e porquê.

O estético

Qual é o domínio do estético? Devemos concebê­lo como um tipo especial
de prazer ou, de modo mais lato, como um tipo especial de experiência, um
tipo especial de juízo, um tipo especial de atitude perante o mundo, ou um
tipo especial de qualidade? Todas estas opções foram exploradas. O termo
“estética” deriva da palavra grega aesthesis, que significa “percepção.” O
filósofo racionalista alemão Alexander Baumgarten introduziu o termo em
1735 para referir a ciência da “percepção sensorial,” tendo sido concebido
para contrastar com a lógica, a ciência do “intelecto” (Baumgarten 1954) e,
desde então, o termo “estética” tem mantido a esta conotação de ter uma
conexão essencial com o que é discriminável perceptivamente.

Apesar de o racionalismo alemão ter dado ao campo da estética o seu
nome e razão de ser, foram os empiristas britânicos que estabeleceram a
estética como uma disciplina filosófica e que estabeleceram as
coordenadas do seu desenvolvimento subsequente. O problema que esteve
no centro da atenção dos pensadores da estética do século XVIII foi a
natureza do prazer estético e do juízo estético, o juízo de “gosto.” Para que
a estética fosse uma disciplina filosófica séria, teria presumivelmente de
haver princípios que justificariam os juízos estéticos, distinguindo­os de
meras asserções de agrado ou desagrado. Para Hutcheson (1973), Hume e
os seus sucessores, o juízo estético era primariamente um juízo de que
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 3/27
28/02/2017 Problemas da estética

algo é belo. Assim, o desafio era descobrir se havia um tipo especial de
prazer que fosse a resposta apropriada à beleza ou um tipo especial de
juízo que se fizesse quando se ajuíza que um objecto é belo.

Beleza

O conceito de beleza foi uma herança da filosofia antiga e medieval. Para
Platão (1953), só a Ideia de Beleza é realmente bela, dado que tudo o mais
é apenas belo num aspecto ou num dado momento e não noutro ou por
comparação com uma coisa e não com outra. As pessoas e as coisas belas
só podem aproximar­se da Forma da Beleza. Os medievais, sob a
influência do neoplatónico Plotino, concebiam a beleza, o bem e outras
perfeições como verdadeiras no mais estrito dos sentidos apenas no nível
mais elevado de realidade. O cristianismo fez eco desta ideia na doutrina
de que a beleza é uma das perfeições de Deus. Neste enquadramento, a
beleza do mundo é derivada relativamente a “uma imagem e reflexo da
Beleza Ideal” (Eco 1986: 17). Agostinho, por exemplo, pensava que uma
pessoa possui beleza de corpo e alma apenas na medida em que se
aproxima da beleza perfeita de Deus. Tal concepção de beleza está muito
longe do que se passou a pensar na estética moderna.

Desde o Esclarecimento deixou de se considerar, em grande parte, que a
beleza tem valor ético ou religioso. Ao invés, os empiristas do século XVIII
concebiam­na simplesmente como a capacidade de um objecto para
produzir um tipo particular de experiência agradável. O juízo de que algo é
belo era o paradigma do que denominavam o juízo estético ou juízo de
gosto. Contudo, para que o juízo de que algo é belo não seja uma mera
afirmação de agrado ou preferência, tem de haver um padrão do gosto, um
princípio de justificação para as afirmações de que algo é belo que, no
entanto, preserve a intuição de que os juízos de beleza se baseiam em
sentimentos subjectivos de prazer. É esta formulação do problema da
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 4/27
28/02/2017 Problemas da estética

beleza e do estético que nos chegou e que continua a ocupar os
teorizadores.

O juízo estético

Os empiristas rejeitaram a ideia de que há padrões universais de beleza: a
grande diversidade de coisas belas sugere que não existem os cânones ou
regras gerais de beleza que alguns autores clássicos aceitavam na
renascença. Hutcheson pensava que a ideia clássica de “unidade na
diversidade” era a propriedade única que fielmente evoca o prazer estético
(Hutcheson 1973), mas saber se algo tem o grau certo de unidade ou
diversidade é em si problemático. A famosa solução do dilema proposta por
Hume foi o argumento de que somos todos constituídos de um modo que
sentimos deleite com os mesmos géneros de objectos da natureza e das
obras de arte mas que não temos todos a mesma experiência de fundo,
delicadeza de gosto, bom senso, capacidade para fazer comparações e
ausência de preconceito que idealmente poderíamos e deveríamos ter
(Hume 1985). Quem tem estas capacidades no mais alto grau são os
“críticos ideais”, a cujos juízos do que é belo todos nos devemos submeter,
e teoricamente estes críticos ideais concordarão todos entre si. Mesmo
Hume, contudo, suspeitava que não serviria inteiramente, fazendo notar
que os mais jovens têm gostos diferentes dos mais velhos, e que as
pessoas de uma cultura poderiam não sentir prazer na arte de outra se os
valores assumidos e promovidos forem suficientemente alheios. Hoje, os
críticos marxistas, os teorizadores da resposta do leitor e as críticas
feministas sublinham todos a dificuldade de generalizar quanto às
respostas de críticos perceptivos com diferentes pressupostos de fundo e
pontos de vista diferentes.

Kant e o formalismo
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 5/27
28/02/2017 Problemas da estética

Depois de Hume, Kant (2000) forneceu um argumento a priori igualmente
famoso de que os juízos de gosto, apesar de se basearem em sentimentos
subjectivos de prazer, podem reivindicar universalidade porque o prazer em
questão não é nem o deleite sensual nem o prazer do útil, mas antes um
prazer desinteressado que emerge do jogo livre harmonioso da imaginação
e do entendimento, que são faculdades cognitivas comuns a todos os seres
humanos racionais. Dado que deriva destas capacidades partilhadas, este
prazer é em si partilhável e comunicável. Kant pensava que o juízo estético
é desinteressado porque não se dirige a coisa alguma na qual tenhamos
interesse ou algo de pessoal a ganhar, sendo antes um juízo sobre a forma
de um objecto. O objecto do juízo estético é o “propósito sem propósito”, a
aparência de algo ter sido harmoniosamente feito com vista a um fim
apesar de não ter qualquer fim específico. Os exemplos de Kant de juízos
estéticos baseiam­se sobretudo nas belezas da natureza, como a forma e
doçura da rosa, mas as suas ideias influenciaram a fixação da atenção nos
aspectos formais também das obras de arte. O próprio Kant sublinhava o
papel desempenhado pelas obras de arte na produção de “ideias estéticas”,
mas os críticos que se centram exclusivamente na primeira parte da Crítica
do Juízo encontraram aí uma justificação da perspectiva de que, com
respeito tanto à natureza quanto à arte, o juízo estético ou o juízo de gosto
se dirige exclusivamente às qualidades formais. Esta ideia deriva sem
dúvida em última análise da noção clássica de que a medida e a simetria
são importantes ou até definitivas na beleza.

Em qualquer caso, talvez injustamente, Kant tem sido visto como a principal
fonte do formalismo, a ideia de que as características mais importantes, ou
as únicas importantes, de uma obra de arte são as suas qualidades
formais. Para os críticos da pintura do século XX, como Clive Bell e
Clement Greenberg, isto significava que só as cores, linhas e formas, e as
suas inter­relações, têm importância estética, e que o conteúdo é
esteticamente irrelevante. Na música, trata­se da doutrina de que só a
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 6/27
28/02/2017 Problemas da estética

estrutura é importante. Na literatura, os formalistas sublinharam as
estruturas dos enredos nas narrativas e o uso de imagens e outros
dispositivos retóricos na poesia. O formalismo é atraente — chama a
atenção para o que é verdadeiramente artístico numa obra de arte, a “arte”
com que se fez a obra — mas pressupõe uma distinção entre forma e
conteúdo que é muito difícil de levar a cabo — talvez impossível.

Bell (1914) pensava que a arte poderia ser definida como “forma
significativa,” sugerindo que duas pinturas podem imitar ou representar a
mesma coisa — a Virgem, digamos, ou um campo com vacas — e no
entanto um ser arte e o outro não, devido à maneira de o artista verter a
forma da obra. Bell pertencia ao movimento da Arte pela Arte que varreu a
Inglaterra em finais do século XIX e no início do século XX. A ênfase na
forma é natural nos críticos das artes abstractas, como a arquitectura e a
música instrumental, mas é muito menos plausível em artes como a
literatura e a fotografia. Além disso, como muitas vezes se fez notar, Bell
parece estar a definir a boa arte e não a arte simpliciter, e ao definir a boa
arte está a atribuir­lhe o seu próprio critério preferido de valor.

Qualidades estéticas, experiência estética,
atitude estética

No início do século XVIII o paradigma de um juízo estético foi tomado como
o juízo de que algo é belo; e a beleza era explicada em termos de prazer.
No final do século, contudo, a noção de juízo estético foi expandida,
passando a incluir juízos do pitoresco e do sublime, mas o juízo do sublime
não é já inteiramente agradável. Burke descreveu a fonte do sentimento do
sublime como “o que for adequado para excitar ideias de dor e perigo”,
como a vastidão, o poder e a obscuridade (Burke 1909: 36).

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 7/27
28/02/2017 Problemas da estética

Assim que os juízos estéticos deixaram de ter como objecto apenas a
beleza, abriu­se a possibilidade de conceber o estético não como um tipo
particular de prazer ou como um tipo particular de juízo, mas antes como
um certo tipo de qualidade de um objecto. A beleza e o sublime poderiam
então ser apenas duas das qualidades estéticas de uma classe muito mais
vasta delas, como “gracioso,” “aparatoso,” “delicado,” “insípido,” etc. Uma
questão que surge com a expansão do domínio de qualidades estéticas é
saber se todas são correctamente susceptíveis de serem descritas como
qualidades formais. Frank Sibley, que começou a discussão moderna das
qualidades estéticas, inclui na sua lista de exemplos não apenas exemplos
de qualidades formais que não deixam margem para dúvidas, como
“gracioso” e “aparatoso,” mas também qualidades como a “melancolia,” que
são habitualmente entendidas como propriedades expressivas, um
subconjunto especial de qualidades estéticas (Sibley 1959).

Curiosamente, com respeito às qualidades estéticas surgem questões muito
semelhantes às questões anteriores sobre a beleza: Serão qualidades
intrínsecas, ou dependerão da mente? E se dependem da mente,
comportam­se como as cores, que são percepcionadas de modo
semelhante por toda a gente que tiver olhos em boas condições, ou são
antes como o sabor de caril ou coentros, que é percepcionado como
delicioso e apimentado por algumas pessoas e repugnante por outras?
Haverá um conjunto de críticos ideais, como Hume propôs, cujas
faculdades sejam mais penetrantes do que as das outras pessoas e que
devam ser os verdadeiros juízes das qualidades estéticas? Estas são
questões que ainda são objecto de intenso debate.

A noção de um prazer estético especial ou de uma percepção estética
alargou­se também desde o século XVIII, tornando­se o conceito mais geral
de experiência estética. John Dewey é em parte responsável por esta
mudança de ênfase. Dewey queria sublinhar a importância de ter

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 8/27
28/02/2017 Problemas da estética

“experiências” na vida quotidiana que têm o mesmo carácter integral e a
mesma riqueza e sentido de integração que são características dos nossos
encontros com as obras de arte. Outros teorizadores (por exemplo,
Schopenhauer 1958 e Stolnitz 1960) insistiram que a marca do estético é
um tipo especial de atitude, que devemos ter perante obras de arte mas
que teoricamente podemos ter perante qualquer coisa. Na verdade, a
atitude estética tem muitas da características do juízo estético: é um tipo
especial de contemplação desinteressada, tendo muitas vezes a forma de
um objecto ou obra de arte como centro da atenção.

A teoria das artes: imitação e representação

A ideia de que a poesia e a pintura são artes da imitação deriva de Platão,
que comparava as imitações a sombras e reflexos que, nessa medida,
pensava, afastavam da verdade em vez de aproximarem. Também
Aristóteles pensava que as artes da poesia e da pintura eram imitações da
realidade mas, ao contrário de Platão, pensava que aprendemos com as
imitações e que isso nos dá prazer. Na tradição ocidental, Platão e
Aristóteles foram os primeiros a teorizar sobre a poesia e a pintura como
formas de imitação, mas não as concebiam como uma categoria especial
de “belas artes” ou Arte com maiúscula. Os gregos da antiguidade não
tinham concepção “do estético” (Sparshott 1982). As artes da pintura e da
escultura eram géneros de technê ou ofício. A palavra “arte” deriva da
forma latinizada do grego technê, que significa um “corpo de
conhecimentos e aptidões organizados para a produção de mudanças de
um tipo específico em matéria de um tipo específico,” como as artes do
sapateiro ou do couro (Sparshott 1982: 26). A arte da poesia tinha um papel
educativo mais importante como fonte da educação moral, mas também era
uma arte da imitação. Na Renascença e no Esclarecimento, sob a
influência de Aristóteles e dos seus descendentes do período clássico,

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 9/27
28/02/2017 Problemas da estética

tornou­se um lugar comum que os poemas e pinturas imitavam ou
representavam o mundo.

A primeira tentativa para sistematizar as belas artes ocorreu em 1746,
quando o abade Batteux agrupou a poesia, a pintura, a escultura, a dança e
a música sob a rubrica da imitação da natureza bela. Esta era uma ideia
revolucionária por juntar numa categoria ofícios como as dos escultores e
dos pintores com os dos mais instruídos poetas, e sugeria que todos os
praticantes das belas artes forneciam representações do mundo que eram
fontes potenciais de conhecimento (Kristeller 1951­1952). Uma vez
estabelecida a ideia de belas artes, foi possível procurar traços que todas
tinham em comum, nascendo assim a procura de uma definição das belas
artes e depois da “Arte.”

Desde o início, a procura de uma definição tem sido posta em causa pela
multiplicidade das artes. Assim, a ideia de que as artes imitam ou
representam a natureza bela poderá ter parecido plausível na época de
Fídias e Praxiteles, que faziam esculturas realistas mas muitíssimo
idealizadas do corpo humano, e também na Alta Renascença, quando as
belas pinturas de Rafael e Leonardo imitavam a forma feminina bela nas
suas pinturas da Virgem, mas não é óbvio que as artes da música “pura” e
da dança imitem seja o que for. Também a arquitectura só
excepcionalmente é uma arte da imitação. Na síntese do século XVIII das
belas artes como artes da imitação da natureza bela, vemos uma tentativa
de combinar duas tradições conceptuais diferentes: por um lado, a nova
preocupação empirista com o juízo estético, o juízo de beleza, e por outro a
ideia clássica — derivada de Platão e Aristóteles — de que as belas artes
são artes de imitação. Apesar de os edifícios, danças e música não se
ajustarem muito bem à descrição de artes da imitação, podem certamente
ser belas, satisfazendo a exigência formal de “unidade na diversidade.”
Vemos aqui o começo de um conflito que ainda hoje persiste, grosso modo,

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 10/27
28/02/2017 Problemas da estética

o conflito entre conceber as artes como algo que aspira à forma bela ou
como algo que nos mostra o modo como as coisas são no mundo.

A ideia de que todas as artes são artes de imitação tem parecido cada vez
mais implausível no mundo contemporâneo, onde uma tendência para a
abstracção é a regra nas artes visuais, e onde até a literatura tem chamado
a atenção para os seus aspectos formais, ao invés da narrativa
apresentada. Talvez num qualquer sentido muito lato as artes sejam
“acerca” do mundo, mas mesmo isto tem sido negado por alguns
defensores da “música absoluta” que a vêem ao invés como um meio de
fugir do mundo (Kivy 1990).

Ao mesmo tempo, a noção de “imitação,” enquanto explicação da
representação, tem sido alvo de ataque. Muitas obras de arte, como
pinturas, fotografias, filmes e esculturas representacionais representam o
mundo, mas não parece correcto dizer que o imitam. O papel da convenção
e do estilo é demasiado importante em todos estes géneros para tornar
plausível a comparação com a imagem de um espelho. Teorias muito
discutidas da representação pictórica incluem a perspectiva de Ernst
Gombrich de que a história da pintura realista é uma história de “fazer e
fazer corresponder” (Gombrich 1960), e a teoria de Richard Wollheim de
que a representação pictórica repousa numa capacidade anterior que as
pessoas têm para “ver em” (Wollheim 1987). Na literatura, fez­se uma
distinção entre narrativas literárias que em algum sentido falam sobre o
mundo mas não parecem representá­lo e dramas literários que representam
o mundo, mas talvez não exactamente no mesmo sentido em que as
pinturas o fazem. Kendall Walton pensa que as representações em geral
devem ser analisadas em termos do conceito que uma obra prescreve que
imaginemos (Walton 1990). Quando, por exemplo, encontramos uma
representação pictórica de um moinho de água, imaginamos que o nosso
acto de ver é um acto de ver um moinho de água. A sua controversa teoria

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 11/27
28/02/2017 Problemas da estética

da fotografia sustenta que, em contraste com as pinturas, não nos limitamos
a imaginar: vemos realmente o objecto fotografado que aparece na pintura
(Walton 1984).

Expressão

No período romântico, os artistas e escritores começaram a descrever a
sua actividade não apenas como uma imitação de uma realidade inerte mas
como a expressão das suas próprias perspectivas emocionais sobre o
mundo. A poesia, escreveu Wordsworth numa expressão famosa, é o
“extravasar espontâneo de sentimentos poderosos” que são “evocados na
tranquilidade” (Wordsworth 1963: 260). Depois da teoria da imitação, a
grande tentativa seguinte de definir a Arte foi a teoria da arte como
expressão. Kant tinha sublinhado o papel da imaginação na arte, e o papel
do génio que “dá à arte a regra” (Kant 2000: 187), i.e., que faz as suas
próprias regras em vez de obedecer a cânones convencionais. A noção
platónica do artífice que sabia fazer esculturas ou poemas e que só era
criativo na medida em que fosse inspirado pelos deuses, deu lugar à ideia
do artista que usava a sua imaginação criativa para inventar novas
expressões de novas ideias e emoções.

A noção de Kant de que a marca do génio é inventar “ideias estéticas” foi
retomada por Hegel, que argumentou que a arte é um dos modos da
consciência pela qual o homem chega ao conhecimento do Espírito
Absoluto; especificamente, é o modo de consciência no qual as ideias
ganham corpo numa forma sensual. Assim, para Hegel a arte era um meio
importante para o conhecimento, mas era um tipo especial de
conhecimento que não se poderia separar do meio em que se exprime. Os
teorizadores da expressão, incluindo o idealista R. G. Collingwood e o
pragmatista John Dewey, fizeram eco de algumas destas ideias, insistindo
que a expressão artística é uma actividade cognitiva, uma questão de
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 12/27
28/02/2017 Problemas da estética

elucidar e articular emoções (Collingwood 1938, Dewey 1934). Como
Hegel, pareciam pensar que a atitude emocional a que um poema ou
pintura dão corpo era única desse poema ou pintura: qualquer mudança de
cor ou numa linha numa pintura, qualquer mudança na imagética ou no
ritmo de um poema iria mudar a emoção expressa. Alguns teorizadores
sublinhavam não tanto a emoção pessoal mas antes a comunicação da
emoção de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960).

Tal como a definição de arte como a imitação da realidade se adequa bem
aos poemas e pinturas do século XVIII, também a teoria da arte como
expressão se adequa melhor à poesia, música, escultura e pintura
romântica e expressionista. Uma vez mais, a arquitectura é um problema: a
maior parte dos edifícios não parecem exprimir as emoções pessoais e
atitudes dos seus criadores.

Contudo, o conceito de expressão revelou­se maleável. As teorias mais
recentes incluem a perspectiva de Goodman de que a expressão é
exemplificação metafórica (Goodman 1976). Neste sentido, uma obra de
arquitectura pode exprimir algumas das suas propriedades estéticas, a sua
graça, o seu ar ameaçador, a sua sagacidade, e pode literalmente
exemplificar a sua massa, a sua solidez e talvez o seu estilo. De modo
semelhante, uma música pode exemplificar metaforicamente a sua
melancolia ou o seu carácter jovial. Outros teorizadores argumentaram que
a expressão nada é senão a posse de um certo género de propriedade
estética (Hospers 1954­1955), nomeadamente propriedades expressivas
como “melancolia,” “jovialidade”, “sagacidade” e “animação”, tendo discutido
a questão de saber se estas propriedades são possuídas metafórica ou
literalmente (Davies 1994). Nesta discussão, vemos também um conflito de
tradições conceptuais diferentes. A ideia de que a arte é expressão afasta­
se bastante da noção de que a arte tem um conjunto especial de
propriedades estéticas denominadas “propriedades expressivas.”

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 13/27
28/02/2017 Problemas da estética

A ideia de que a arte tem propriedades expressivas não é uma revelação
muito surpreendente mas tem a vantagem de se aplicar a um vasto domínio
de obras de arte. Em contraste, a teoria romântica e idealista da arte como
expressão adequa­se mal à maior parte das obras criadas antes do fim do
século XVIII. E apesar de os artistas modernistas do século XX
considerarem que “davam corpo” a ideias e emoções num dado meio, tal
como Collingwood recomendava, no mundo pós­moderno os artistas
parecem querer transmitir as suas ideias por qualquer meio possível, em
vez de lhes “darem corpo” numa obra de expressão collingwoodiana
cuidadosamente construída. Ao mesmo tempo, contudo, muitos artistas
continuam a dizer que se exprimem na sua obra.

A teoria institucional da arte

Tanto a teoria da imitação, como a teoria da arte como forma e a teoria da
expressão parecem incapazes de fornecer uma definição de arte que
abranja todas as coisas que as pessoas das sociedades ocidentais querem
geralmente contar como arte. Consequentemente, houve quem
considerasse sem futuro a possibilidade de definir a arte, tendo recuado
para a posição de que “arte” é um conceito de “parecença de família” no
sentido de Wittgenstein (Weitz 1956). A jogada mais popular, contudo, tem
sido procurar uma definição que não apele a propriedades exibidas, tais
como a forma de uma obra, o seu conteúdo representacional ou as suas
qualidades expressivas, mas antes para características históricas ou
contextuais da obra. Arthur Danto propôs que consideremos algo como arte
se houver uma teoria artística por detrás dela que conecte à história da arte
(Danto 1964, 1981). Tal como a teoria da arte como imitação tinha as suas
origens no mundo clássico e a teoria da arte como expressão no período
romântico, a teoria de Danto é uma resposta à arte conceptual de finais do
século XX, arte que não dá corpo necessariamente ao seu significado, nem

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 14/27
28/02/2017 Problemas da estética

o exemplifica, mas que precisa de ser decifrada por quem compreende o
“mundo da arte” — uma “atmosfera de teoria artística, um conhecimento de
história da arte” — em virtude do qual a obra conta como arte (Danto 1964:
580). Uma vez mais, a teoria é mais apropriada para obras de arte
“superior” que são feitas no seio das instituições contemporâneas da arte, e
que as reconhecem. As obras de arte popular — como as tatuagens e os
entalhes de dente de morsa dos esquimós antigos — não se adequam
muito bem a esta definição, porque as culturas populares não têm muitas
vezes um conceito de “Arte” como o que se desenvolveu no ocidente no
século XVIII.

George Dickie considera que o conceito de mundo da arte não refere um
corpo de teoria mas um grupo particular de pessoas — artistas, curadores,
críticos de arte, o público dos museus — e argumentou que, grosso modo,
algo é arte se for o género de coisa que é concebida para ser apresentada
aos membros do mundo da arte (Dickie 1984). Mas se entendermos o
mundo da arte deste modo, então uma vez mais a teoria não será de fácil
aplicação em culturas onde não há curadores, críticos ou museus, e nada
que se pareça a um “mundo da arte.” As tentativas modernas de
ultrapassar este problema (Levinson 1990, 1996; Carroll 2001) sublinharam
a dimensão histórica da arte e da apreciação de arte: talvez possamos
definir a arte em termos dos tipos de intenção que presidiram
tradicionalmente à sua criação ou dos tipos de resposta que
tradicionalmente promoveram.

Significado e interpretação

Ao insistir que as obras de arte exigem uma teoria artística que as justifique,
Danto está a sublinhar que todas as obras de arte têm significado e exigem
interpretação: não podemos limitar­nos a contemplar a beleza de uma obra
de arte; precisamos de apreender as ideias que estão por detrás delas,
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 15/27
28/02/2017 Problemas da estética

ideias que podem nem se manifestar na superfície estética, pelo menos até
o artista ou o seu substituto as fazer notar. Em Linguagens da Arte, de
Goodman, as obras de arte são concebidas, por analogia com a linguagem,
como símbolos em diferentes tipos de sistema de símbolos. Como na teoria
de Danto, a arte visa ser interpretada e entendida, e não meramente
contemplada e apreciada. A ideia de que as obras exigem interpretação
adequa­se bem ao ethos do modernismo. As obras modernistas são muitas
vezes difíceis — basta pensar em The Wasteland ou nas obras de
Schoenberg — e precisam de ser interpretadas. As obras pós­modernas
podem por vezes ser mais brincalhonas mas também são enigmáticas a
menos que se conheça a teoria que está por detrás, por exemplo, as
histórias de Italo Calvino ou as obras tardias de arquitectura de Peter
Eisenman.

Mas o que é interpretar uma obra de arte? Em finais do século XX,
desenvolveu­se uma nítida divisão entre a abordagem dos filósofos
analíticos da literatura, que tendem a sublinhar a importância de
compreender as intenções prováveis do autor ao construir uma obra
(Levinson 1996, Stecker 2003), e as várias abordagens dos pensadores
continentais. A teoria alemã da recepção considera que a interpretação é
primariamente determinada pelas respostas dos leitores e não pelas
intenções do artista (Iser 1978). Os pensadores da tradição estruturalista e
pós­estruturalista sublinham a importância do modo como os leitores ou
espectadores decifram ou desconstroem as obras de arte, pondo a nu uma
abundância de significados possíveis permitidas pelas estruturas
entrelaçadas de um texto, assim como pelas suas interacções com outros
textos (Barthes 1974, Derrida 1974). Os teorizadores marxistas, freudianos
e feministas reinterpretaram obras do passado partindo da perspectiva dos
pressupostos do leitor contemporâneo, que pode muito bem não ter sido a
do autor da obra. Tanto nas tradições analítica como continental, contudo,

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 16/27
28/02/2017 Problemas da estética

tem sido sublinhada a importância de levar em linha de conta o contexto
cultural do artista e do leitor.

A vontade de interpretar chegou até à estética da natureza. Em vez de
contemplar apenas a beleza de uma queda de água, de uma flor ou de uma
montanha, há quem argumente que devemos basear a nossa apreciação
no conhecimento científico que temos acerca do que estamos a ver
(Carlson 2000) e que quanto mais sabemos sobre isso mais deleite estético
teremos. A outros, isto parece duvidoso no que respeita à maior parte da
nossa experiência da natureza (Budd 1996). Poderiam argumentar que os
românticos que pela primeira vez cultivaram o interesse nos aspectos mais
selvagens da natureza não eram especialistas nas ciências da botânica ou
da geologia, mas que mesmo assim se sentiam profundamente
emocionados com a natureza.

Ontologia

A questão da interpretação relaciona­se de perto com o estatuto ontológico
das obras de arte. O que estamos a interpretar quando interpretamos uma
obra de arte? À primeira vista, as pinturas e as esculturas e obras de
arquitectura são objectos físicos individuais, ao passo que os romances,
sinfonias, gravuras e obras de arte digital são tipos objectos abstractos de
um certo género (Wollheim 1980). Além disso, algumas artes são
performativas, exigindo uma performance para que delas se possa ter
experiência (Davies 2001). As artes performativas como a dança e a música
levantam questões adicionais sobre a autenticidade das performances
modernas de obras antigas. Se a prática da performance mudou
radicalmente desde o momento em que a peça foi composta, estamos
realmente a ter experiência da obra em si, de uma versão modificada da
obra, ou de uma obra totalmente nova que tem alguma semelhança com a
antiga?
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 17/27
28/02/2017 Problemas da estética

Goodman distinguiu as formas de arte alográficas das autográficas, sendo
que as primeiras são identificáveis como uma estrutura ou sequência de
símbolos, como um romance, e as últimas só são identificáveis por meio da
história da produção da obra de arte (Goodman 1976). Um problema desta
distinção é que mesmo as obras de arte alográficas podem precisar de ser
identificadas pela sua história de produção (Levinson 1990): se Smith em
2005 compõe o que identificamos como a Quinta de Beethoven, ignorando
totalmente a obra original de Beethoven, do ponto de vista de Goodman
teria composto a mesmíssima sinfonia. Mas se levarmos a sério a ideia de
que uma obra de arte é em parte identificável pelo quando, onde e quem a
criou, então parece que a “Quinta” de Smith é uma obra diferente. Esta
conclusão é confirmada pelo facto de que a Quinta de Smith tem
qualidades artísticas e estéticas diferentes da de Beethoven, sendo
convencional e derivada, previsível e antiquada.

As obras de arte são objectos culturais, objectos com significado cultural, de
modo que não podem ser tratadas simplesmente como indivíduos, à
semelhança de mesas e cadeiras, por um lado, ou como tipos abstractos, à
semelhança do metro padrão, por outro. Seja uma obra de arte um
indivíduo ou um tipo, tem de ser identificada em parte por meio do contexto
cultural que lhe deu origem; daí a importância das intenções do artista e do
contexto histórico, geográfico e intelectual em que o artista operava
(Margolis 1999). Deste ponto de vista, a interpretação está
necessariamente conectada com a ontologia. Nem toda a gente concorda,
é claro. Mas quem pensa que se deve separar as questões ontológicas das
questões de interpretação tem alguma dificuldade em explicar como fazê­lo.

Arte e conhecimento

Se as obras de arte são símbolos que precisam de estudo atento para
libertar os seus significados, então é razoável esperar que façam avançar
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 18/27
28/02/2017 Problemas da estética

as nossas aptidões cognitivas e que revelem verdades sobre o mundo. Esta
afirmação, contudo, tem sido controversa desde Platão, que rejeitou as
pretensões da poesia ao conhecimento, argumentando que as sombras e
os reflexos nos afastam da verdade, em vez de nos aproximarem.
Aristóteles, por outro lado, argumentou que a poesia é mais filosófica do
que a história, porque é sobre universais e não sobre particulares, sobre o
provável e não sobre o efectivo (Janko 1987).

No período clássico, quando as artes foram concebidas como artes da
imitação, as obras de arte poderiam ser um meio para o conhecimento de
um modo muito directo: se uma pintura da coroação de Napoleão é uma
imitação ou representação da coroação, então pode dizer ao mundo em
geral que Napoleão foi coroado imperador, como foi o acontecimento, e
quão importante foi. Os idealistas absolutos, por exemplo, faziam
afirmações muito mais fortes: para eles, era um modo de conhecimento do
Espírito absoluto. Sem a sua sustentação idealista, esta ideia pode ser vista
como uma variação de uma ideia muito velha: que o artista é uma pessoa
especial que tem uma intuição especial da realidade. No período romântico,
quando as artes eram concebidas como expressões das atitudes e
emoções do artista, o conhecimento que se poderia esperar que as obras
de arte fornecessem era o conhecimento das emoções, tanto do artista
quanto das nossas. O artista trabalhava as suas emoções para nós de um
modo que as podemos recrear na imaginação e assim chegar ao
autoconhecimento.

As teorias actuais sobre o valor cognitivo da arte são menos ambiciosas. A
tendência é sublinhar que as obras de arte não são as melhores condutas
do conhecimento científico proposicional, mas que nos podem ensinar de
outros modos. Goodman sublinhou que as pinturas, esculturas, filmes e
outras artes visuais podem ensinar­nos a fazer melhores discriminações
perceptivas de vários tipos (Goodman 1976). Considerou­se muitas vezes

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 19/27
28/02/2017 Problemas da estética

que as obras literárias em particular nos forneciam conhecimento moral,
conhecimento de verdades morais que pode ser expresso em termos
proposicionais, tal como conhecimento de como viver, como harmonizar
bens diferentes, como tratar os nossos amigos e como tomar decisões
morais. Considera­se que os romances, filmes, peças de teatro e contos
visam educar as nossas emoções e ensinar­nos valores morais (Nussbaum
1990, Robinson 2005). Por outro lado, se tentarmos abstrair as verdades
morais que uma grande obra de literatura nos ensina, o melhor que muitas
vezes nos ocorre é uma banalidade que pode até nem ser verdadeira: o Rei
Lear ensina­nos que o amor se mostra com feitos e não palavras, a Anna
Karenina que a miséria é o resultado se abandonarmos o nosso marido e
filhos.

Arte e emoção

Goodman sugeriu que na nossa apreciação das obras de arte, as emoções
funcionam cognitivamente. Isto é uma ideia que se encontra pela primeira
vez em Aristóteles, que argumenta que o objectivo da tragédia é evocar
uma catarse de piedade e medo. Apesar de o significado de “catarse” ter
sido muito debatido, hoje em dia pensa­se geralmente que implica que a
evocação da piedade e do medo ajuda a compreensão, não sendo apenas
um acompanhamento fortuito da tragédia. Aristóteles está a responder à
denúncia de Platão da arte da tragédia por evocar emoções que
enfraquecem a fibra moral.

A ideia de Goodman é mais geral do que a de Aristóteles. Sugere que a
compreensão de qualquer tipo de obra de arte pode ser alcançada em parte
ao fazer despertar emoções. Por exemplo, ao sentirmo­nos surpreendidos,
perplexos e finalmente aliviados pelo modo como os temas e harmonias se
comportam numa peça musical pode alertar­nos para a sua forma ou
estrutura (Meyer 1956). Despertar as nossas emoções pelo
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 20/27
28/02/2017 Problemas da estética

desenvolvimento gradual do enredo de uma novela pode chamar­nos a
atenção para importantes pontos estruturais centrais. Mas no caso literário,
as nossas emoções também podem ajudar­nos a compreender não apenas
as obras de arte em si, mas também algo da própria vida. Ao responder
com compaixão ao modo como as personagens se sentem e respondem e
ao que é a importância das suas várias situações, aprendemos o que é
estar em várias situações estranhas. Responder com compaixão a
personagens de um romance pode dar­nos experiência na compreensão de
outras pessoas na vida real (Feagin 1996, Carroll 2001). Mais em geral, a
entrega imaginativa a obras de literatura, filme, pintura, etc., pode alargar
os nossos horizontes imaginativos.

A teoria da expressão insiste que as obras de arte não se limitam a
provocar emoções nas audiências, exprimindo também ao invés, elas
mesmas, emoções. Isto significa que uma obra de arte pode conter um
ponto de vista ou atitude que é articulado na obra (Robinson 2005), como,
por exemplo, o famoso poema de Wordsworth articula as emoções de um
forasteiro, um vagabundo, que se sente “só como uma nuvem,” mas fica
feliz quando se depara com uma multidão alegre de narcisos. Também as
pinturas podem conter tais pontos de vista emocionais, por exemplo, O
Degelo no Sena, pintado depois da morte da sua mulher Camille, que
Wollheim vê como uma expressão de luto (Wollheim 1987).

Arte e valor

As perspectivas sobre o valor da arte variam dependendo do que se
entende que são as características essenciais da arte (Budd 1995). Para os
formalistas, o valor da arte é com toda a probabilidade puramente estético:
consiste em fornecer prazer estético ou emoção estética (Bell 1914). Os
defensores da teoria da expressão valorizam as artes porque estas podem
articular as emoções do artista (Collingwood 1938, Dewey 1934) ou
http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 21/27
28/02/2017 Problemas da estética

comunicar emoções de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960). As teorias
cognitivas da arte que sublinham o significado e interpretação das obras de
arte sublinham os valores cognitivos da arte, a sua capacidade para
melhorar a nossa agnição perceptiva e emocional do mundo (Goodman
1976, Langer 1953). Destes tipos de valor, o valor estético parece um valor
genuinamente intrínseco e um valor intrínseco da arte. Uma compreensão
mais alargada e uma melhor comunicação entre as pessoas são sem
dúvida também valores intrínsecos, mas não são exclusivos da arte. Em
contraste, as teorias da arte que a definem em termos do seu contexto
cultural ou das instituições que a rodeiam não parecem explicar por que
razão a arte tem valor.

Um problema que tem sido muito discutido conduz­nos de volta ao século
XVIII e às origens da teoria estética. A questão é saber se o valor estético
das artes inclui outros géneros de valor. Na sua maior parte, os pensadores
da área rejeitaram a ideia de que o valor monetário tem qualquer relação
com o valor estético, distinguindo também a maior parte deles o valor
estético de uma obra de arte do seu valor como documento histórico ou
arqueológico. Mas não há um consenso claro sobre se o valor da arte inclui
o valor moral, ou se devemos manter uma divisão nítida entre os domínios
do moral e do estético (Lamarque e Olsen 1994, Gaut 1998). Quem pensa
que as obras de arte são primariamente concebidas para fornecer
experiências estéticas (Beardsley 1958, Iseminger 2004), tem maior
probabilidade de pensar que o valor moral é irrelevante para o valor
estético. Mas para quem pensa que as artes são repositórios ricos de
valores de todos os géneros, incluindo valores cognitivos e emocionais
(Goldman 1995), o valor moral será apenas uma fonte mais de valor
artístico numa obra.

Jenefer Robinson

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 22/27
28/02/2017 Problemas da estética

Retirado de Encyclopedia of Philosophy, org. Donald M. Borchert (Macmillan
Reference, 2006)

Bibliografia
Barthes, Roland. S/Z. Translated by Richard Miller. New York: Farrar, Straus
and Giroux, 1974.
Batteux, Abbé Charles. Les Beaux­Arts réduits à un même principe (1746).
Geneva: Slatkine Reprints, 1969.
Baumgarten, Alexander. Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema
pertinentilous. Halle, 1735. Translated by K. Aschenbrenner and W. Holther as
Reflections on Poetry. Berkeley: University of California Press, 1954.
Beardsley,Monroe C. Problems in the Philosophy of Criticism. New York:
Harcourt, Brace, 1958.
Bell, Clive. Art. London: Chatto and Windus, 1914.
Budd, Malcolm. “The Aesthetics of Nature.” Proceedings of the Aristotelian
Society 100 (1996): 137­157.
Budd, Malcolm. Values of Art: Painting, Poetry, and Music. London: Penguin,
1995.
Burke, Edmund. On the Sublime and Beautiful, edited by Charles W. Eliot. New
York: P.F. Collier, 1909.
Carlson, Allen. The Aesthetics of the Environment: The Appreciation of Nature,
Art and Architecture. London: Routledge, 2000.
Carroll, Noël. Beyond Aesthetics: Philosophical Essays. Cambridge, U.K.:
Cambridge University Press, 2001.
Carroll, Noël. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. New York:
Routledge, 1990.
Collingwood, R. G. The Principles of Art. Oxford: Oxford University Press, 1938.
Currie, Gregory. The Nature of Fiction. Cambridge, U.K.: Cambridge University
Press, 1990.
Danto, Arthur. “The Artworld.” Journal of Philosophy 61 (1964): 571­584.
Danto, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1981.

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 23/27
28/02/2017 Problemas da estética

Davies, Stephen. Musical Meaning and Expression. Ithaca, NY: Cornell
University Press, 1994.
Davies, Stephen. Musical Works and Performances: A Philosophical
Exploration. Oxford: Oxford University Press, 2001.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chavrakorty Spivak.
Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974.
Dewey, John. Art as Experience. New York: Putnam, 1934.
Dickie, George. The Art Circle. New York: Haven, 1984.
Eco, Umberto. Art and Beauty in the Middle Ages. Translated by Hugh Bredin.
New Haven, CT: Yale University Press, 1986.
Feagin, Susan. Reading with Feeling. Ithaca, NY: Cornell University Press,
1996.
Gaut, Berys. “The Ethical Criticism of Art.” In Aesthetics and Ethics: Essays at
the Intersection, edited by Jerrold Levinson,
182­203. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1998.
Goldman, Alan H. Aesthetic Value. Boulder, CO:Westview, 1995.
Gombrich, Ernst. Art and Illusion. London: Phaidon, 1960.
Goodman, Nelson. Languages of Art. Indianapolis, IN: Hackett, 1976.
Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. 2 vols. Chicago:
University of Chicago Press, 1986.
Hegel, G.W. F. Vorlesungen über die Ästhetik. Berlin: 1835. Translated by T. M.
Knox as Lectures on Fine Art. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 1975.
Hospers, John. “The Concept of Artistic Expression.” Proceedings of the
Aristotelian Society 55 (1954­1955): 313­344.
Hume, David. Essays, Moral, Political, and Literary, edited by Eugene F. Miller.
Indianapolis: Liberty Classics, 1985.
Hutcheson, Francis. An Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony, Design,
edited by Peter Kivy. The Hague: Martinus Nijhoff, 1973.
Iseminger, Gary. The Aesthetic Function of Art. Ithaca, NY: Cornell University
Press, 2004.
Iser,Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. London:
Routledge and Kegan Paul, 1978.
Janko, R. Aristotle: Poetics Indianapolis, IN: Hackett, 1987.

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 24/27
28/02/2017 Problemas da estética

Kant, Immanuel. Critique of the Power of Judgment, edited by P. Guyer.
Translated by P. Guyer and E. Matthews. Cambridge, U.K.: Cambridge
University Press, 2000.
Kivy, Peter. Music Alone. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990.
Kivy, Peter. Philosophies of Arts: An Essay in Differences. Cambridge, U.K.:
Cambridge University Press, 1997.
Kristeller, Paul. “The Modern System of the Arts.” Journal of the History of Ideas
12 (1951­1952): 496­527; Journal of the History of Ideas 13 (1951­1952): 17­
46.
Lamarque, Peter. Fictional Points of View. Ithaca, NY: Cornell University Press,
1996.
Lamarque, Peter, and Stein Haugom Olsen. Truth, Fiction, and Literature.
Oxford: Clarendon, 1994.
Levinson, Jerrold. Music, Art, and Metaphysics. Ithaca, NY: Cornell University
Press, 1990.
Levinson, Jerrold. The Pleasures of Aesthetics. Ithaca, NY: Cornell University
Press, 1996.
Margolis, Joseph. What, After All, Is a Work of Art? University Park:
Pennsylvania State University Press, 1999.
Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of
Chicago Press, 1956.
Nussbaum, Martha. Love's Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 1990.
Plato. Dialogues. Translated by B. Jowett. Oxford: Clarendon, 1953.
Robinson, Jenefer. Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature,
Music, and Art. Oxford: Oxford University Press, 2005.
Ross, Stephanie. What Gardens Mean. Chicago: University of Chicago Press,
1998.
Schopenhauer, Arthur. The World as Will and Representation. Translated by E.
F. J. Payne. Indian Hills, CO: Falcon's Wing Press, 1958.
Sibley, Frank. “Aesthetic Concepts.” Philosophical Review 68 (1959): 421­450.
Sparshott, Francis. The Theory of the Arts. Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1982.
Stecker, Robert. Interpretation and Construction: Art, Speech, and the Law.
Oxford: Blackwell, 2003.

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 25/27
28/02/2017 Problemas da estética

Stolnitz, Jerome. Aesthetics and the Philosophy of Criticism. Boston: Houghton
Mifflin, 1960.
Tolstoy, Leo. What Is Art? Translated by Almyer Maude. Indianapolis: Bobbs­
Merrill, 1960.
Walton, Kendall. Mimesis as Make­Believe. Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1990.
Walton, Kendall. “Transparent Pictures: On the Nature of Photographic
Realism.” Critical Inquiry 11 (1984): 246­277.
Weitz,Morris. “The Role of Theory in Aesthetics.” Journal of Aesthetics and Art
Criticism 15 (1956): 27­35.
Wollheim, Richard. Art and Its Objects. 2nd ed. Cambridge, U.K.: Cambridge
University Press, 1980.
Wollheim, Richard. Painting as an Art. Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1987.
Wordsworth,William. Preface to Lyrical Ballads, edited by R. L. Brett and A. R.
Jones. London: Methuen, 1963.

Procurar
   
Início Filosofia da religião Dicionário
Epistemologia Filosofia da mente Guia das falácias
Estética Filosofia política  
Ética História da filosofia Newsletter
Filosofia Lógica Facebook
Filosofia da ciência Metafísica Blog
Filosofia da linguagem

Sobre nós
Contacte­nos
Termos de utilização
ISSN 1749­8457

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 26/27
28/02/2017 Problemas da estética

Copyright © 2017 criticanarede.com

http://criticanarede.com/problemasdaestetica.html 27/27