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APOS O SUBLIME, ESTADO DA ESTETICA Gostaria de fazer incidir 0 exame deste «estado», sobre a questao da matéria. Darei apenas um rapido esbogo do argumento, 1. Parece-me indispensavel voltar a Analitica do sublime da Critica da Faculdade de Julgar, de Kant, se quisermos ter uma ideia do que esta em jogo no modernismo, na vanguarda, na pintura ou na misica, Cheguei aos principios seguintes: Desde ha um século que as artes nfo encaram o belo como seu ob- jecto principal mas sim como algo que diz respeito ao sublime. Nao me refiro as correntes actuais, as quais levam a pintura, a arquitectura ou a musica para os valores tradicionais do gosto: ou seja, o transvan- guardismo, © neo-impressionismo, 0 nova subjectividade, 0 pds-mo- dernismo, etc.: Os neo- e os pds-. Tenho-os como resultados de uma sobreposicao entre duas ordens que devem permanecer afastadas, a or- dem das actividades culturais ¢ a do trabalho artistico, Cada uma de- las obedece a leis especificas. Pintores ou escritores (ou musicos, etc.) tém de responder a seguinte pergunta: 0 que é escrever, 0 que é pin- tar? Podem, por outro lado, deparar com a procura que emana do pu- blico, real ou virtual, e que se manifesta, hoje, no mercado e na indis- tria culturais. Ter de pensar nao é, por exemplo, a mesma coisa do que ter de ensinar. Ensinar é (ou tornou-se) uma actividade cultural se estiver, pelo menos, subordinada a uma procura vinda de uma comu- nidade. Nao sinto nenhum desprezo em relag&o as actividades cultu- rais. Podem e devem também ser cumpridas correctamente. Sao so- Texto reescrito em francés a partir de uma intervengo no Coléquio «The States of Theory» realizado na Universidade de California, Irvine, em Abril de 1987, por iniciati- va do Focused Research Program in Contemporary Critical Theory, dirigido por Murray Krieger. 139 mente todas diferentes daquilo a que chamo aqui o trabalho artistico (0 pensamento inclusivamente). 2, Um dos tragos essenciais salientados pela andlise kantiana do Sublime baseia-se no desastre sofrido pela imaginac&o no sentimento sublime. A imaginagdo é, na arquitectonica kantiana das faculdades, o poder, a faculdade da apresentac4o. De apresentar nao s6 sensoria, mas também, quando a imaginagdo trabalha em liberdade (sem seguir as condi¢des requeridas pelo entendimento, pela faculdade dos concei- tos), com o intuito de estabelecer um conhecimento da experiéncia. A imaginagdo é, na sua propria liberdade, a faculdade de apresentar dados em geral, incluindo os dados «imaginativos», digamos mesmo «criados», como 0 escreve Kant. Ja que qualquer apresentagao consiste no «acto de dar forma» a matéria dos dados, o desastre sofrido pela imaginag&o pode ser visto como signo de que as formas nao sao pertinentes para o sentimento sublime, Mas o que sera feito da matéria, dai em diante, se as formas j no estiverem presentes para a tornar apresentdvel? O que é feito da presenga? 3. Com o intuito de resolver este paradoxo de uma estética sem formas sensiveis ou imaginativas, 0 pensamento kantiano orienta-se para o principio de que uma Ideia da razdo se revela ao mesmo tempo que a imaginagdo se mostra impotente para formar os dados. Na «si- tuagdo» sublime, algo parecido com um Absoluto, um absoluto de grandeza ou de poténcia, se torna quase perceptivel (a palavra é de Kant), gragas a propria faléncia da faculdade de apresentacaio. Este absoluto é, de acordo com a nomenclatura de Kant, 0 objecto de uma Ideia da razao. 4, Podemos perguntar se este deslize ou esta reviravolta da imagi- nacdo para a razao pura (tedrica ou pratica), dé lugar a uma estética. O principal interesse que Kant vé no sentimento sublime, € que este constitui 0 signo «estético» (negativo) de uma transcendéncia propria 4 ética, a da lei moral e da liberdade. De qualquer mancira, o sublime n&o pode ser o facto de uma arte humana, nem mesmo de uma natu- reza que estaria «em inteligéncia» (pela sua «escrita cifrada» —, as be- las formas que propée ao espirito), com o nosso sentimento, Pelo con- 140 trério, no sublime, a natureza deixa de se dirigir a nés nessa linguagem de formas, nessas «paisagens» visuais ou sonoras provocadas pelo pra- zer puro do belo e que inspiram o comentario enquanto tentativa de decifragdo. A natureza ja nao é o destinador de mensagens secretas e sensiveis, cuja imaginac&o é o destinatario. A natureza é «utilizada», «explorada» pelo espirito de acordo com uma finalidade que nao é a sua (a da natureza) e que nem sequer é a finalidade sem fim implicada no prazer do belo. Kant escreve que o sublime é um Geistesgefiihl, um sentimento do espirito, enquanto que o belo @ um sentimento originado por uma «concordancia» entre a natureza e o espirito, ou seja, transcrito na economia kantiana das faculdades, entre a imaginacfo e o entendimen- to. Este casamento ou, pelo menos, este noivado préprio do belo, é quebrado pelo sublime. A Ideia, nomeadamente a Ideia da razZo pura e pratica, a Lei e liberdade, assinala-se numa quase percep¢4o no pro- prio interior do quebrar da imaginacao, e, portanto em favor de uma falta ou até de um desaparecimento da natureza assim entendida. O Geistesgefithl, 0 sentimento do espirito, significa que 0 espirito tem falta de natureza, que a natureza Ihe faz falta. Apenas se sente a si préprio. Assim, 0 sublime nado é mais do que o antncio sacrificial da ética no campo estético. Sacrificio porque a natureza imaginativa (no espirito ¢ fora dele) deve ser sacrificada no interesse da raz&o pratica (0 que n&o acontece sem problemas especificos, no que diz respeito a avaliacdo ética do sentimento sublime). Anuncia-se, deste modo, o fim da estética, o fim do belo, em nome da destinacao final do espirito, ou seja a liberdade. 5. A partir destas breves consideragdes, coloca-se a seguinte ques- t&o: o que advém de uma arte, pintura ou musica, de uma arte e nao de uma pratica moral, no meio de tal desastre? O que poder ser de uma arte que deve operar nao s6 sem conceito determinante (como o mostrou a Analitica do belo), mas também sem forma espontanea, sem forma livre, como acontece no caso do gosto? O que se joga, para © espirito, quando este é confrontado a apresentagao (0 que é 0 caso de todas as artes), parecendo a prOpria apresentacao impossivel? 6. Temos, creio eu, uma vantagem sobre Kant (¢ apenas uma ques- tao cronolégica), ao dispormos das experiéncias e dos ensaios feitos 141 pelos pintores e misicos ocidentais desde hA dois séculos. Seria arro- gante e estipido pretender atribuir um sé sentido ao desdobramento superabundante das tentativas realizadas durante esse espaco de tem- po, no campo visual e sonoro. Desejo isolar, no entanto, um ponto que me parece grandemente pertinente e esclarecedor, na hipdtese her- dada da andlise kantiana, a do sem-forma. Este ponto diz precisamen- te respeito a matéria, quero dizer: a matéria das artes, ou seja, tam- bém, a presenca. 7. E uma pressuposigao, mesmo um preconceito, uma atitude ready made, pelo menos no pensamento ocidental, h4 j4 dois milénios, pensar que o processo de arte deva ser cumprido segundo a realizacdo de um re- lacionamento entre uma matéria e uma forma. Este preconceito perma- nece activo na propria analise de Kant. Assim, o que é garante da pureza do gosto, o que subtrai o prazer estético a accdo de interesses empiricos, de preferéncias «patoldgicas», e A satisfa¢ao de motivages particulares é, segundo Kant, a consideragao da forma tnica, a indiferenca em rela- ¢&o A qualidade ou ao poder exclusivamente material dos dados sensiveis ou mesmo imaginativos. Goste-se de uma flor por causa da sua cor ou de uma sonoridade pelo seu timbre, encontramo-nos numa situa¢ao similar ade escolher uma refeicdo em vez de outra: é uma questao de idiossincra- sia. Este tipo de prazer empirico n&o pode vir a ser partilhado universal- mente. Que, pelo contrario, tal gosto deva ser o de qualquer um, como 0 exige 0 prazer provocado pela beleza, € uma promessa que s6 pode ba- sear-se na forma dinica do objecto que da origem a esse prazer. A forma representa um caso, 0 caso mais simples e, talvez, o mais fundamental entre aquilo que constitui, segundo Kant, a propriedade comum a qual- quer espirito: a sua capacidade (0 seu poder, a sua faculdade) para sinte- tizar dados, para juntar o diverso, a Mannigfaltigkeit, em geral. Ora, a matéria dos dados é representada como o que é, por exceléncia, diverso, instavel € que se desvanece constantemente. Tal a base de uma estética do belo. Aquilo a que chamamos for- malismo é, sem divida, a altima tentativa levada a cabo no ambito desta estética e que todavia elabora as préprias condicées de apresen- taco. 8. Mutatis mutandis, encontrariamos esta mesma oposi¢ao e esta mesma hierarquia no tema aristotélico da natureza enquanto arte e da 142 arte enquanto natureza. A matéria ¢ posta do lado do poder, mas de um poder concebido enquanto potencial, enquanto estado indetermina- do da realidade, ao mesmo tempo que a forma, segundo o seu proprio modo de causalidade, ¢ pensada como o acto que figura o poder mate- rial. Existe aqui um género de «concord4ncia» que é necess&rio ver co- mo uma correspondéncia entre um empurrao obscuro e vago (um em- purrao, um crescimento, a phusis como o poder de crescer do phuein), © empurr&o que é o facto da matéria, por um lado e, por outro, um apelo especifico, determinante, o qual surge da forma final cujo poder material est4 a espera. Este vasto dispositivo metafisico é colocado sob o regime do principio de finalidade, 9. J& que a ideia de uma concordancia natural entre a matéria e a forma esta em declinio, declinio este j4 implicito na analise kantiana do sublime (e que foi alternadamente escondido e revelado pela estéti- ca durante um século), a aposta das artes, sobretudo da pintura e da musica, sé pode ser a de aproximar a matéria: isto ¢, aproximar-se da presenga sem recorrer aos meios da apresentaco. Podemos chegar 4 determinacao de uma cor ou de um som, em termos de vibracdes, con- soante a altura, a duraco ou a frequéncia. No entanto, o timbre e a matiz (e os dois termos aplicam-se, como sabemos, & qualidade das co- Tes e das sonoridades), sao precisamente o que se subtrai a esse género de determinacao. Acontece 0 mesmo com as formas. Em geral, consideramos que o valor de uma cor depende do espaco que ocupa entre as outras na su- perficie de um quadro. E que, deste modo, é independente da forma revestida por este ultimo. E 0 problema dito da composicao, trata-se portanto de um caso de comparac&o. Podemos dificilmente apreender um matiz em si mesmo. Todavia, se suspendermos a actividade de comparacao e de apreens&o da agressividade, a mainmise (0 manci- pium) e a negociag&o, as quais sAo o regime do espirito, ent&o, ao pre- ¢o desta ascese (Adorno), talvez nao seja impossivel tornar-se disponi- vel & invasao de matizes ¢ passivel ao timbre. Matiz e timbre sao diferencas pouco perceptiveis entre sons e cores, Os quais sao alias idénticos, pela determinacao dos seus parametros fi- sicos. Esta diferenga pode ser devida, por exemplo, ao modo pelo qual s&o obtidas a mesma nota a partir de um violino, de um piano ou de uma flauta e a mesma cor, conforme for obtida com pastel, 6leo ou 143 aguarela. O matiz e o timbre sao o que difere, nos dois sentidos do termo, o que faz a diferenca entre a nota do piano e a mesma nota to- cada por uma flauta, o que portanto diferencia também a identifica- 4o dessa nota. No interior do espago muito reduzido ocupado por uma nota ou uma cor no continuum sonoro ou croméatico e que corresponde a ficha de identificaga&o da nota ou da cor, o timbre e o matiz introduzem um género de infinidade, a indeterminagdo das harmonicas, no seio do Ambito determinado por essa identidade. Matiz ou timbre sao o que desanima e desespera o recorte exacto e, por acréscimo, a composic&ao clara dos sons e das cores, de acordo com as escalas graduadas ¢ os temperamentos harm6nicos. Segundo este aspecto da matéria, ¢ necessario dizer que ela deve ser imaterial. Imaterial, se a encararmos sob o regime da receptividade ou da inteliggncia. Porque as formas e os conceitos s&o constituidos por objectos que pro-duzem dados apreensiveis pela sensibilidade ¢ inteligi- veis pelo entendimento, encontros concordantes com as faculdades, as capacidades do espirito. A matéria de que estou a falar é «imaterial», an-objectavel, j4 que sO pode «acontecer» ou ocorrer pelo prego da suspensdo desses poderes activos do espirito. Diria que os suspende, pelo menos durante um «instante». No entanto, esse instante, por sua vez, n&o pode ser contado, ja que para contar esse tempo, mesmo sen- do tempo de um instante, o espirito deve estar activo. E portanto ne- cessario sugerir que poderia existir um estado de espirito sujeito a «presenga» (uma presenga que nao esta, de modo algum, presente no sentido do aqui e agora, ou seja o que é designado pelas deicticas da apresentagao), num estado de espirito sem espirito, o qual € requisita- do pelo espirito, néo para que a matéria seja notada, concebida, dada ou apreendida, mas para que haja qualquer coisa. E, digo matéria pa- ra designar o que Ad, esse quod, porque essa presenga, na auséncia do espirito activo é e nao é timbre, tom, matiz, numa ou noutra disposi- 80 da sensibilidade, num ou noutro dos sensoria, numa ou noutra passibilidade, pela qual o espirito € acessivel ao acontecimento mate- rial e se sente «tocado»: qualidade singular, incomparavel — inesque- civel e imediatamente esquecida — da textura de uma pele ou de uma madeira, da fragrancia de um aroma, do sabor de uma secreg4o ou de uma carne e, obviamente, de um timbre ou de um matiz. Todos estes termos actuam em intercambio. Designam todos os acontecimentos de 144 uma paix4o, de um sofrimento para o qual o espirito nado estava pre- parado, que o desampara e do qual apenas conserva o sentimento, a angustia e 0 jubilo de uma divida obscura. 10. Numa das suas cartas, Cézanne escreve: «A forma & acabada quando a cor chega a perfeicg&o.» O que esta assim em jogo, na tarefa de pintar nao é, de modo algum, cobrir (color tem a mesma raiz que celare, ocultar, esconder) o suporte, ao preencher uma forma anterior- mente desenhada com um material cromatico. A aposta é, pelo contra- rio, comegar ou tentar comegar, aplicando um «primeiro» toque de cor, deixar chegar outro e outro matiz, deixando-os associar-se segun- do uma exigéncia que é a sua e que deve ser sentida, nado ser domina- da. Encontramos uma apreciagao an4loga numa nota de Matisse acer- ca de uma grande pega de papel feita com aguarelas e colagens, cha- mada Mémoire d’Océanie, a qual se encontra no Museu de Arte Mo- derna, de Nova Iorque. E igualmente 6bvio que, de Debussy a Boulez, Cage ou Nono, passando por Webern ou Varese, a atengao dos masi- cos modernos est4 virada para essa passibilidade secreta em relag&o ao timbre sonoro. E ela também que da a sua importancia ao jazz e a misica electronica. Os misicos tém acesso a um continuum infinito de matizes sonoros, com os gongs e, em geral, com todas as percussdes ¢ os sintetizadores. Além do mais, penso que seria necessario reconside- rar, sob este aspecto, o da matéria imaterial, algumas obras minimalis- tas ou «pobres» e certas obras ditas expressionistas, abstractas ou nado (penso nalgumas pecas do grupo Cobra). 11. Este interesse em relagdo 4 matéria comporta um paradoxo. A matéria, assim alegada, é algo nao finalizado, sem destino. Nao é, de modo algum, um material cuja funcdo seria preencher uma forma e actualiz4-la. Seria necessdrio dizer que, encarada deste modo, a maté- ria seria essencialmente o que nao é dirigido, 0 que nao se dirige ao es- Pirito (o qual nao entra, de modo algum, na pragmatica da destinagao comunicacional e teleoldégica). O paradoxo da arte «apés 0 sublime», é que esta se vira para uma coisa que nao se vira para o espirito, que deseja uma coisa ou que estd contra algo que nao lhe quer nada. Apés o sublime, encontramo-nos apds © querer. Sob o nome de matéria eu entendo a Coisa. A Coisa nao espera ser destinada a algo, nao espera nada, nao recorre ao espi- 145 tito. De que modo pode o espirito situar-se e estabelecer uma relacao com algo que se subtrai a qualquer ligagao? E 0 destino ou a destinacao do espirito questionar (como acabo de fazer). E questionar, é tentar estabelecer a relacdo entre alguma coisa e outra coisa, A matéria nao questiona 0 espirito, nao precisa dele, exis- te, ou melhor, insiste, existe «antes» da questao e da resposta, «fora» delas. Ela @ a presenga enquanto algo nao apresentavel ao espirito, sempre liberta da sua influéncia. Nao se presta ao dialogo, nem a dia- léctica. 12. Podemos encontrar algo anélogo 4 matéria na propria ordem de pensamento? Haveré um matéria de pensamento, um matiz, uma complex4o, um timbre que actua sobre o pensamento como um acon- tecimento e que o desampara, analogicamente ao que descrevi na or- dem sensorial? Talvez seja aqui necessdrio alegar as palavras. Talvez as proprias palavras sejam, no canto mais secreto do pensamento, 0 seu matéria, 0 seu timbre, 0 seu matiz, ou seja, 0 que ela nao conse- gue pensar. As palavras «dizem», soam, tocam sempre antes do pensa- mento, As palavras «dizem» sempre algo diferente do que é significa- do pelo pensamento, do que este quer significar, dando-lhes forma. As palavras nado querem nada. Sao 0 «nao querer», 0 «ndo-senso» do pensamento, a sua massa. Sao inumerdveis tal como os matizes de um continuo colorido ou sonoro. Séo sempre mais velhas do que ele. Po- demos semiologiza-las, filologizi-las do mesmo modo que se cromati- zam os matizes e que se gradualizam os timbres. Mas, tal como os timbres e os matizes, estAo sempre a nascer. O pensamento tenta arru- ma-las, acomoda-las, controla-las e manipulé-las. Mas, como sao ao mesmo tempo idosas e criancas, as palavras nao sao obedientes. Escre- ver, como pensava Gertrude Stein, € respeitar a sua candura e a sua velhice, como Cézanne ou Karel Appel respeitam as cores. 13. Deste ponto de vista, a teoria, a teoria estética, parece ou pare- ceu ser a tentativa pela qual o espirito tenta livrar-se das palavras, da matéria que representam e, por fim, da matéria pura e simples. Feliz- mente, esta tentativa n&o pode ter éxito. Da Coisa ndo nos desembara- gamos. Sempre esquecida, é inesquecivel. 146 rcs

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