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ERWIII TEUCHTER
ENSAYO SOBRE LA
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ENSAYO SOBRE LA
EVOTUCION DE LA MUSICA
I
EN OCCIDENTE
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RICORDI AMER, ICANA

SOCIEDAD ANONIMA EDITORIAL
Y COMERCIAL
BUENOS AIRES

t"
 Tftulo original de l¡ Obr¡: PREFACTO A L,4. TERCERA EDICION
c'La Historia d,e la Musica eomo reflejo
de la Eooluciúm Culturql"

La tercefd e¿ición del prcsente estüdio -ct¿ytts e¿icio-

nes ?rimcra y segandd fueion publicadas ?ot la Dirección
Manicipal de Cwltara de Rosario en los años r94t y 1912,
resPectiudTz¿nf*- se distingue de las 4nteriores ?or *?o
ntteaa redacción del texto. A'demás, se ba .tr¿tado dc dar
unidad a la apariencia maltiforme del dcontecer histórico, al
etc?licar los diortot "estilos" lltne cdnstitayen k imagen
caracterlstica de la música occidental, como resühddos de un
proceso eaolutiuo único. Esta finalidad determina cl carácta
del presente estudio: no aslirando la ietarquía de iln trdta¿o
dt 'b*toria de la mtísica, ienuncia a todo ernmen dctallado
de las ma'nifestaciones parciales y se Pro?one Ia erposiciín
sintética de la eaoluctói musical en Occidente, como refle-
jo de las tendencfus espiritaales, determindntes de tal cvo'
lación.
E, L.

Baenos Aires, iunio de r916.

IStsN 950-22-0169-8 Ricordi Americana S.A.E.C.

@ Copyright 1946 by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Cangallo 1558 - Buenos Ai¡es.

Todos los derechos están reservados - All rights reserved.
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11J23
EL NACIMIENTO DE LA MUSICA Cl,i.l-,i
EN OCCIDENTE
 a división en "épocas" de la hisrcria del espíritu hu-
mano y de sus manifestaciones, es una hipótesis a
la que recurre la limitada indigencia humana. Al
desintegrai lo infinito de la evólución y proyectarla así en
el espacio finito, la ciencia histórica pone estos fragmentos
al alcance de tal inrcligencia.
Pero dado el nexo causal de los acontecirnientos, toda
delimitación en "é¡locas" resula hasta cierto pun[o arbira-
na, ya que cada fase de la evolución infinita se presenta "sub
specie aeternitatis", corno heredera del acervo de todo el pa-
sado y engen dra a su vez una serie aparentemente nueva de
manifessciones, infinica corno la que ella parece limisr.
Así, la evolución, en su esencia, es única e indivisible, ya
que "todo es fruto y gerrnen al mismo tiempo" (Schiller)
Sin emb etgo, la ciencia histórica no exisdría de no dis-
poner el espíritu humano del concepto clasificador de "éW
ca". Pero, ya que se aplica tal método, es indispensable tener

1.1
 ERWIN LEUCHTER
presente que como el todo es una unidad indivisible-
-así
asimismo cada "época", como parte y a la vez suma del todo
es igualmente indivisible. "Cada escalón en el orden ierár'
quico de lo manifestado es parte de una unidad rascendental
y conscituye a la vez una unidad denro de los límites de
su ente autónorno, hecho en que se manifiesta la indivisi-
bilidad del Ser único" t.
Toda investigación histórica refiera a manifesa-
-se
ciones culturales, sociales o políticas- debe emprenderse con
el criterio más amplio para evitar, en lo posible, conclusio-
nes erróneas que puedan resulmr de la absuacción de una
materia parcial. EI fin úldmo de la ciencia histórica, su con-
clusión suprema es la visión de Ia unidad de todo lo mani-
festado.
El propósito del presente esrudio es examinar la evolu-
ción de la música en Occidente y llegar a comPrender los
disdntos "estilos", etapas de dicha evolución, corno mani-
fescacicnes de la mismá fuerza creadora que ha plasmado Ia
imagen total de la evolución del espíriru en Occidente.
-Al curnplir esta tarea será necesario €ncarar la produc-
ción musical ie siglos rernotos. Para comPrender esta música
y hacerle justicii deben deiarse de lado las convenciones
áscédcas que conscituyen la concepción ardstica del presente.
Pues n"d" es más tuj.to ttttttformaciones en el curso del
"
dempo que los conceptos estédcos y por-ende menos .lPtos
para ori.nttr la investigacón histórica.- Solo ti t: logra llegar
hr fuentes espiritualés de la producción artísdca de épocas
"remotas, podráá resurgir las obras en su verdadera esencia.
El eitudio de la evolución de la música en Occidente
debe iniciarse por un examen de la producción musical en la
primera Edad-Media, originada en la idea cultr-r,al e índma-
1 H. Brlittner: Introducción d. "Los Sermones de Magistt Eckebart"
12
l:L NA(:lMItIN'I'O l)Ii I-A MU.SICA C[JI.-I'A nN OCCIDENTE
mcntc vinculada a los oficios religiosos, al Punto que los
conccptos "músic y "música cclesiástica" resultan sinóni-
^"
mos para el historiador.
Indudablemente hubo una vasta producción de música
no eclesiástica. Pero muy pocg es lo que se sabe al respecto.
Esto se debe al hecho de que-los clérigos, único sector ilus-
rado de la sociedad de entonces, no han dejado sino muy es-
casas referencias sobre la música profana de su dempo. Y
no por negligencia sino porque irrrt.*.tizaban la música
profana, refugio de costumbres paganas ha.sta muy avanzada
la Edad Media.
Del sinnúmero de iuicios condenatorios que ilusuan Ia
posición de la música profana en el primer milenario cristiano,
se cimrán los siguientes: "H^y gente que viene a le iglesia
los domingos.y los días de los Santos, no. Para celebrar las
ceremonias, sino para bailar y cantar palabras vergonzosas,
conduciéndose como paganos" (Del Acta del Concilio de
Maguncia del año 826). "Los legos que velan al difunto
deben hacerlo angu-stiados y devotos. Qt. nadte se atreva
a entonar cancos diabólicos, costurnbre que el diablo enseñó
t.
a los paganos". (Abad Burchard de Worms, siglo XI)
L" ."t ttcia-de datos posicivos sobre la música profana
obliga al historiador a limitar el examen de las manifesta-
ciones musicales en los primeros siglos criscianos al de la
rnúsica eclesiáscica, la solá que permite fund ar la investiga-
ción en documentos de la época.
El Cristianismo nació en Oriente. De allí surgieron asi-
nrisnro sus primefas rnanifestaciones culrurales, hasta cierto
punto opuestas a la modalidad occidenml. Por tal tazón la
iri.storia á" h rnúsica en el primer milenario es' en definitiva,
t Ver: I. W. Brunicr: Das deutscbe Volhsl¡ed (I-a canción |opalar
alonnta ).
r]
 ERWIN LEUCHTER
la de la asimilación progresiva de la música oriental al espí'
ritu de Occidence.
Este proceso de asimilación resulm de Ia diferencia esen-
cial entre ambos continentes, diferencia que se presenta como
manifestación de un orden jerárquico üascendental. Oriente
es a Occidente como "Ser inmanente" (esencia) es a "Ser
manifestado" (existencia). Y así como en el Ser inmanente'
atemporal, está en potencia la muldplicidad de las formas,
que én el Ser manifestado llegan a cristalizarse, aisladas, y
en el tiempo, así la variedad espiritual y anímica del ser hu-
mano está in potencia en el Oriénte milenario y-sin evolución
visible, para sér "desarrollada" en Occidente ("lux ex Qrien-
t.") t rqp..tos parciales del todo son proyeccados en el dem-
po y poi ende individu alizaáos. Esta tendenci a a la individua-
iiziciZn (tendencia individualista) es el elemento caracrerls-
tico del desdno de Occidente. Ctralquiera que sea la materia
parcial que se examinc, su evolución presentará una doble
individu alización: la materia "parcial" se deslinda progresi-
vamente de las demás manifestaciones, e individualiza, den-
tro de su propio mundo autónomo, todas las faces de su
esencla.
A esta misma ley evolutiva está somedda
también la
música oriental trasplantada a Occidente por el Cristianismo.
Al confrontar la concepción musical de Orien¡e con la
de Occidente se evidencia la metamórfosis que sufrió la pri-
mera en el arnbiente europeo.
La música en Oriente estaba íntimamenre relacionada
desdé iiémpos remotos al culto religioso. Su ejecución era
privilegio cási exclusivo del clero, y pa:ra evitar que Ia música
i..r" lligara al conocimiento del vulgo, Ios sacerdotes se Eras-
nricían oralmer'tte las melodías tradicionales, absteniéndose de
coda notación.
También por los elementos de su estructura difiere pro-
14
trl- NACtMII:N'l'() l)tr LA ML,.SlCA (:l lt,'I'A llN OCCIDINTIr
fundamcntc la nltisica oricntal dc la occidencal, ya que se
ft¡nda cn intervalos dc r/4, r/6 y hasta r/9 de tono' A
car¡sa dc sus intervalos cortos el "melos" orientai resulta un
tanto monótono par.a el oído occidental que no reconoce como
intervalo m.rsical toda progresión inferior al semicono, hecho
por lo tanto a una mayor amplirud del giro melódico.
' Finalmente q,r.d" por iottignar la característica más
sobresaliente de É músila oriental: su concePción absolura-
¡nente monódica. No conoció Oriente la polifonía, es decir,
la simultaneidad de disdntos sonidos, en la antigüedad; no la
conoce en el presente
t. Esto no significa que ignore el con-
junto muricai. Pero en €stos, sean vocales, instrumentales o
mixtos, Ias voces actúan al tlnísono. La música oriental carece
dc la irrisada gama de matices que resulta de la simulmneidad
de distintos sonidos, sean consonantes o disonanCes.
Esra carencia de "profundidad" en Ia música, que co-
rresponde a la ausencia i. p.ttpectiva en la pintura oriencal
., i.,di.io de una falta absól.tta de individualismo. Por ca-
rccer de perspecdva el cuadro resulta sin eje P.:P.:ttqicu,lar a
su superficie .l .,t"1 relacionaría directamente el "sujec", con
nbseruador en un determinado momento de su vida psíqui-
"l Esta
ca. proyección en el tiempo limita las posibilidades de
la repres..ttt.iótt. Al abstenerJe d.- la perspectiva la pinrura
-al plano de Io trascendental, de lo
,rricntal procura elevaFse
,bsnluto. Una tendencia similar se manifiesta en la rnúsica
rlc Oriente, en su carencia de armonía.La armonía,en Occi-
rlti¡tc,resulta tle la combinación de sonidos armónicos, con-
t r¡r¡ritantes de un sonido fundamental. Así aparecen acor-
rlt.s t:atla vcz más complejos mediante la materialización
a un sonido
¡rro¡¡rcsiva tle los sonidós parciales inherentes
i,,r,ii,,tttcntal. Oriente, €D cambio, considera el sonido co'
llto sfntb<¡lo tlc lo absoluto, en el cual están comprendidos
I Vcr : Discografía especial NQ r'
l5
 IiItWIN LI:UCH't'Ett
lil- NA(:lMl¡:N'l'O l)l: t.A MUSICA CULTA IN OCCIDENTE
virtualulentc los sonitlos parciales sin ser llevados a la rea-
lidad sonora. unn tni.snra liturgia a todas las parroquias supeditadas al poder
ccntral, lo que, en refercnte a la música, equivaldría a esta-
Las caracteríscicas, tanto espirituales como técnicas, de
blcccr un detcrminado programa para cada oficio del año
la música oriental cambién lo son de la primidva música cris-
cclcsiástico.
tiana. No se había constituído todavía una música ardsdca
Una dc las primeras referencias a la implantación de la
de esencia occidental por haber hallado Occidente su expre-
¡¡rúsica sacra oríental en el ambiente europeo es la que se
sión musical en las melodías populares.
encucncra en las Confesiones de San Aguscín: "Habría un
Coexistieron pues en los primeros siglos cristianos dos
rrño, o poco más, que la emperatriz |usdna, madre del joven
corrientes independientes: Ia de la música ardsdca, verbi-
cnrpcrador Valentiniano, había dado en perseguir a vuestro
gracia eclesiástica, y l^ de carácter popular. Al confundirse
sicrvo Ambrosio, por causa de la herejía de los Arrianos con
ellas nacerá una música artíscica genuinamence occidenal y
t¡trc clla cscab¿ inficionad^ y seducida; pasaban los fieles las
no antes de haber ffanscurrido diez siglos de historia cris-
rrochcs cn la iglesia, deterrninaclos y dispuestos a morir con su
tiana.
( )bispo y siervo vuesffo. Mi madre, vuesffa fiel sierva, a
A partir del siglo III el Criscianismo cobra forma de or-
r¡uicn tocaba la mayor parte del cuidado y consteínación que
ganización eclesiásdca. Aparece entonces en los centros di-
rectivos una tendencia a reglamentar la liturgia cle las pa- ¡llclccían los tieles, era la primera en concurrir mmbién a
lc¡ucllas vigilias que celebraban, de rnodo que no vivía sino
rroquias y a someter los asuntos religiosos a la atttoridacl
de una institución universal: la lglesia católica 1. rlr sus oraciones. Yo, que todavía estaba frío en la devoción
El Imperio ron-Iano, por instinto de conservación se y falto de cafor y fervor de vuestro esplriru, no dejaba de
conr¡loverrne con el susto y $rhación que padecía coda la
opuso a la forrnacióu de un esmdo denmo del estado, y trató
cruclad. Entonces fué cuando se estableció que cantasen him-
de aniquilar por la fue:.:za la idea cristiana. Comenzó entonces
nos y salmos, según se acosturnbraba y^ en las iglesias de
la persecución de los cristianos la que culminó en la primera
C)ricnte, para entreten er y divertir el tedio y la risteza que
década del siglo IV, bajo los emperadores Dioclesiano y Ga-
pudicra acabar de sobrecoger el pueblo, y desde entonces has-
lerio. Pero ia Iglesia no sólo se mantuvo firme, sino que
c¡r cl día de hoy se ha continuado este piadoso ejercicio, que
logró afítnzar su posición. Los antiguos poderes ceiaron. En
lr¡rn adoptado ya casi todas las Iglesias del universo
3 r 3 el emperador Constantino el Grande publicó
un edicto
San Ambrosio (lll-lgl), obispo de Milán, la primera
en que se reconocía al Cristianismo como religión equivalente
figura de monta en la historia de la miisica cristiana, inroduio
a la confesión oficial. En 34 fina\izó la lucha por el pre-
tlichos himnos en la licurgia de la iglesia occiciencal. I'iió
dominio espiritual: el Cristianismo fué declarado como sola
tlctcrtninados cándcos para cada oficio religioso; fué, pues,
y única religión del Imperio romano.
r¡rrtr dc los primeros que intentó rcalizar Ia idea de un "Katho-
De entonces datan las primeras tentativas de imponer
1.,¡r" rrrusicrl.
1 El término "católico", del griego "katholon" ( Kargólov ) signifi-
ca "universal". t Confcnoncs de San Agustin; Lrbro IX, C.p. VII, tq.

16
17

ERWIN LI]UCIITER
Pero toda renrariv¿ de centr a,Iizaciórt dcbía fracasar por
la falca de unión enrre- las parroquias, las que teg.rírn p.o-
duciendo sus propios cá.ricos. Til vez hayi sido 6eneficioso
porvenir de la músic a sacra que fiacasara la reforma
er.1 el
de San Ambrosig,.pues a tal aislamiehro de las parroquias se
debe el rico caudal-de cánticos e himnos d. qu. dispone Ia
Iglesia católica.
Y, .l de las invasiones, que panlizaron toda
Llegó el siglo
.
tendencia de cenrralización musical. Sólo después de haberse
reorganizado lcalia, vuelve a manifescarse Ia urgente necesi-
dad de unificar la liturgia musical.
ttryy eran las premisas de esra segunda re-
"
forma.
.f.avorables
En los años g-ue sjguie'ron a los de las emigri'ciones de
los pueblos, el pontificado húía logrado afianzar"su posición
al punro que el papa san Gregoiio pudo llevar Lbo Ia
rcalización defini¡iva del "KarholonT m-usical t. " ción cn el Imperio de C-¿rlomagno, alrededor de 8oo. La
EI "canto gregoriano", conocido también como "canto
llano" ("plain chant"), es estriccamente monódico, es decir,
a una vaz; hecho que_ no es el único indicio de que deriva de
Ia concepción musical de orienre. También su^ "melos" se
caracteriza por cierta monoronía (empleo de inrervalos infe-
riorcs al semirono) parecida a Ia de ia música orienml. El
.rlt9_ gregoriano no conoce rcdavía la amplicud del vaivéh
melód_ico, propio de la concepción musical-europea r.
oro elemenro caracterfstico del canro llano es la f.re-
cuente elaboración melis máúca (varias noras sobre una mis-
dpicamenre oriental, mienrras qu9. la música
^^ ,sílaba)
fg._ por el principio rilábi.o (cada
aucóctona occidenml se
sílaba con una sola nora), Se demoiuará-más
que
"delante
tLa organizacrón.de la música litúrgica, conocida por "reforma gre-
goriana" es obra de varios papas, pero recibió el impukó dccisivo de 5"n
Crcgorio.
2 Ver : Discografía especial Nq z.
IB
I
EL NAcrrurENTo DE LA rrúsrce cuLTA i* *aTDENTE
le evolución uherior del canro gregoriano ruvo origen en
el reemplazo . de fa elaboración mellsmádca por la iilábica,
lo que equivale a la "occidenalizaéión" de un principio cone
tructivo orienml.
. Dado .que no exisda aun ninguna notación musical,
circunstancia que obligó a los coros a canrar de memorie,
san Gregorio iundó eln Roma la "schola cancorurn", una
escuela de canto destinada e conservar las melodías safies
por radición oral.
En la época que siguió a San Gregorio la lglesia caólica
logró extender su dominio más allá de los Alpés. [¿s tribus
germanas, mdavía adicms al paganismo, fueron somedd¿s
y se convirtieron al Cristianismo. Comenzó entonces a sur-
gir un poder seglar cristiano que halló su primer culmina-
realización de la idea del "Katholon" en. el ambienre pro-
fano allanó el terreno para la crisdanizeción de toda la Eu-
ropa transalpina.
Dicha cristianización, organized^ y dirigida desde Ro-
rna, equivalía, en lo referente a la música, a la imposición
de las melodías gregorianas corno sóla y única música liúr-
gica para los oficios religiosos de rcdas las paroquias del
ye muy extendido reino católico.
En el mornento, empero, en que los misioneros empc-
zaron a divulgar los cándcos hasta en las regiones más lejanas
del mundo de entonces, se planrcó el urgente problema de
¡notar las melodías sacras para preservarlas de modificacio-
nes arbirarias que pudieran perjudicar la realizeción de la
idca del "Katholon" musical.
Este hecho marca un jalón decisivo en el proceso de
asimilación de la música orienml al espíritu dc Occidente, ya
quc la rnúsica, al ser anotada por medio de signos conven-
cionales, perdió en abduro todo carác¿er esotérico, vále
r9
 ETTWIN LEUCHTER
dccir, de ciencia ocular Qüe tenía cn las culn¡ras precrisda-
n*s onengales. Se convinió cn "ene" ejecuabl.
ior todos
tas qrrc supieran interprear los signos dt noscióri. La irn-
Rüpñducción de una i¡ínina dcl tibro Handbucb de¡ Notationskradc
(Mnwl dc la no*eción mrsical) de |. Wolf.
2A
EL NACIMTENTO DE LA UÚSTC.T CULTA EN OCCTDENTE
portancia que la escrirura musical adquiere en la evolución
dc la música occidenral obliga a exponer sólo sea
brevemente- la hisroria de su génisis. -aunque
Las primeras copias de la Biblia conrenían signos pare-
.,
cidos al p-unto y a Ia corna, que daban a[ lecrof hs indi-
caciones al modo de recitar el téxto , de alzar y baiar la voz.
Dc "signos- prosódicos" surgieron los liamados "neu-
,estos
-f;', una. especie de taquigrafía musical que sólo Bans-
micfa una imegen del ."melos", yr qu. resultó
-aproximada
imposible fiiar gráficamenre por medio del ttáum. la aln¡ra
del sonido, ni su duración t.
La evolución ulterior de la noración musical rendió
e subsanar dicha insuficiencia del neuma. Ante todo se pro-
yrlba lograr un sisrema de notación que permidet ..p*
dt¡cir con exacirud la altura del sonido, puirto que .l "mc-
los" del canto gregoriano
-la única múst" qr. r. esrimaba
digna de ser anoiada- recibió la esrruct,rr" rírmica de la
del torto, de po-do que aun no se planreó el problema de
la disdnción de los tignor musicalei .n .u.n,ó a su valor
rftmico.
Así, pues, a partir del año rooo, se tl;azó una línea
horizorrtal (origen del pentagrama moderno), la cual sim-
bolizaba, por medio de una lera entepuesra, un derermina-
do sonido. Los neumas se escribían poi encima y por debeio
de este- Iínea y l^ disuncia variabll con respeéto a la mis-
ma indicaba Ia alrura reladva del sonido.
Poco después se aumentó el número de líneas hasa
cuaro de las cuales caJa une rcnía oro color y represcn-
mba oro tono'.
A mediados del siglo XII la rica variedad de signos
r Vcr lómina pá8. :0.
8 Vcr lámina pág. zz.
27
 t1 ItWII\i LEUCI{I'ER EL NAcr\{rENT'o DE LA vúsict cuLTA E}i üccrüiiNTE
l-uú redr¡cída a urlo solo, en fcr.ma de cuadrado. Esn 'lnota
cluar{.¡i¿,¿", excnta <ie toda discincrón rícrnica, es la radi-
cion¡l para anorar los cancos licúrgicos de Ia Iglesia carólica r.

ffirss

-:il
:f
rl0

Etq

Reproducciér: de u-na lámina de

|. vrorf, op. citada.
La "nora quadraca' , puesta .sobre o ríneas, permite
4 s
ubicar con e*a.1itu.i el s.nid' en el ".upiio" ,orráro; no .*&rw¿b.

sirve, en can'ririo, para fijar su dr¡ración.^Dicha insuficien-

cia de Ia "nora quadrara" se convirdó en un grave
problerna
t Vci irir,riil:r pág. 2i.

22
¿3
 ERWIN LEUCHTER
en el rnornento en que elemenrcs de la música profana,
de carácter bailable, ie mezclaron con otros de la música
cclesiásdca, tal como ocurrió en los "motetes" del siglo XIII.
Surgió entonces la "notación proporcional", cuya rica
varied¿d de signos (parecidos en principio a los de la nota-
ción actual) oirecía lá posibilidad de reproducir gráficamen-
rc la pulsación rítmica del incipiente arte profano.
Paralelamente con el advenimiento de la notación tuvo
lugar un proceso de elaboración de nuevos géneros musicales
surgidos del canto gregoriano; proceso que resulta de la
"occidentalización" progresiva de Ia música sacra, ya que
se origina en el reemplizo del principio melismático por el
silábico.
Los nuevos géneros, desvinculados de la estricta litur-
gi^, significan el- advenirniento de una concepción: "l'art
pour I'art", puesto, que Ia creación artísdca ya no está al
servicio exclusivo del culto, tal corno ocurrió en el primer
milenio cristiano.
Dicha evolución de la música hacia un arte libre se
inició, en primer lugar, en el monasterio de Sankt Gallen t,
donde el canto llano, hasa entonces "sactosanto", sufrió
algunas modificaciones de caúcter decisivo.
Las dos partes de la Misa gregoriana: Kyrie Eleison y
Álelaya esmbán compuestas con rnelismas exrcndidos, único
trecurso para ampliar dichas partes de muy escasas palabras:
Estos rnelismas, de origen oriental, no resPondían a la
nrodalidad europea; y como además la notación esmba to-
r En cl territorio de St¡iz¡.
EL NACIMIENTO DE LA MUSICA CULTA EN OCCIDENTE
davía en pañales,
Ia que los neurnas rransmitían una imagen
can sólo aproximada de la evolución melódica, los .r",ír.,
de iglesia tenían que superer grandes dificulcades al cantar
dc memoria esras - meloáíar ni.lir-áricas.
4{, pues, se cornen zó a adaptar palabras a las melodías
con el fin de faciliar su ejecucidn. G, rc*ror, surgidos de
la esfera espiritual del Carolicisrno, se elaboreron d'e modo
que cada nota del melisma fuese apoyada por una sílaba:
Adeptación rilábica dc un nuseo t€xto ¡ la melodía del Ahtuyr, lige-
¡amcntc modiñcada.
El mismo procedirnienro se aplicó a los melismas del
Kl:t: Eleison gregoriano, en el cual igual gue en eX
álclaya- -a
amplificaba a menudo la -.lodí.'lidrgica,
-se
p¡ra dar cabida al nuevo tcxro.
La prácrica de adaprar al canro llano rexros no lirúr-
| ., llamada
q¡cos'.
-"tro¡ros'',
dió impulso a una exrensa pro-
.
ducción musical qr¡e cobró forma en dos gérreros *,r*iort
cl auüo sacrarnensl )r Ia canción popular leligiosa, arnbos
de surna irnpoaancia en I¿ evolucid d; !e rnúsiá occidenul.
primeras referencias al auro.sacr:üllencal datan de
:p"try .rnuy rernotas. Ya a principios del siglo lX los rnon-
jcs elaboraron rexros dialogadCIs para adapiados a los trer-
gos mclismas del,canro gregorianb, re*ror que*xtrafan de
los mom€ntos mas connnovedores de| l.Iuev"o fesrarnento:
cl Nacimienro y la Resurrección de )esucrisro.
Dichos "tiopos" consdruyen la base de rcdas las for-
rnas dramádco-rnusicales posreriores. En efe*o, la evolución
sc realizó en forma inir¡rerrurnpida, pardendo del "rro¡)os"
25

ERWIN LEUC}IT.EN
del r5oo.
dd siglo X para rernatar en la ópera, nacida a-fines
Es eviáente que la elaboración dialogada de los textos
debía quedar trurica, hasa cierto Punto' sin l¿ coffesPon-
diente ácción dramática. Por consiguiente, los clérigos, dis-
frazzdos, actuaban y gestionaban como las personas reP-rc
scntadas. Estos minúsculos autos sacramenmles se desarrolla-
ban ante del altar y antes de dar comienzo a la rnisa. Re-
scrvada originariamlt t ,u ejecución al clero,. el pueblo no
tardó en cóntribuir con su propia música, dando de este
modo impulsos a la evolución del arte dramático:
G¡nclón dc lo¡ tcndcror. Tomada de un aum sacramc¡tal medioeval.
(Segrín Haas).
r ¡ionul-ta ü-ó'¡¡-¡ .ti'b¡ian r¡'don'das,
Los "tro¡ros" dramáticos de Navidad y de Pascul, an-
teriormente mencionados, se desarrollaron cada vez más hast¿
elcattzat la extensión de verdaderos espectáculos, los que,
sin embargo, seguían en íntimo contacto con el culto, hecho
que ümitó, hasta cierto punto, la colaboración dd pueblo.
unicamente en la reprcsentación dramática de la' P¿-
sión -<l más reciente enire los autos sacrarnentales- en-
contré el pueblo un campo de acción arnplio y titt E¿bas,
ya quc h lr..r," fué trasfadada del altar a'la plaza pública,
al ¡nonte Calvario y otros sitios. Este cambio de lugar favo
reció la colaboración del pueblo que convirtió le rePresen-
tacién dramática de la P¿siófl en una verdadera fiesta popu-
lar. A medida que pasa el tiempo aurnenta la sunruosidad de
las ejecuciot.r y re a.cntu" lJ influencia laica, la que cul-
EL NACIMIEI{I'O DE LA TVTÚSTC.T CULTA EN OCCIDENTE
mina en los autos religiosos del incipiente Renacimicnto 1.
La cvolución de las formas music¿les que se acaba de
esbozar, se reali"ó en la esfer¿ de la música sacra, la que
aceptó tan sólo accidenmlmente elementos ajenos a sü cserl-
cie- Al mismo tiempo tuvo lugar otro proceso de infilsa-
ción mutua, en dirección inversa, ya que esta vez fué la
música profana la que se asimiló elementos del arte saco.
La canción popular religiosa y el ane caballeresco son los
resultados más destacados de tal ptoceso evolutivo.
La canción popular religiosa resule de h aplicacion
de la técnica del "tro¡)os" a las mclodías populares. El pue-
blo, anhelando exteriorizar su fcrvor religioso por medio
de melodías intimamente vinculadas a su ¡riodo dc sentL,
empezó a adaptar a sus canciones tcxtos de carácrcr rcli-
gioso, imiendó de tal tnanera la práctica del "ropoi' cclc'
iiástico. Estos textos cstaban conccbidos en idioma vulgar
entremezclado con algunas palabras g;t gpt o ledn¿s quc el
pucblo reagle de oido, sin comprender su significado.
- Surgieron entonces los aires popula'res religiorcs, testi-
monios á. una profunda religiosidad por la sencillez y sin-
ccridad de su concepción, los qtre a mcnudo rcrminaban, a
imit¡ción dc la lituigia, con la-palabra Kyric Elekon:
o¡¡olón populer rGllgloü (Alemania, siglo XIII).
Chil¡t i¡t ü-6tan - - dco rus dcr lla¡'t¡¡
ftoh- ¡¡in, Chrisluill un.¡orTrmt-
Esa práctice del "ft¡)os" dió origen a la mayor parte
dc las cenciones religiosas no linúrgicas; y tres siglos más
r Con ¡eferancia a la aolucióer ulrcrior &l erte dram{tio-nu¡icd
vor cl crpfrulo "El n¡cimicnto dc la ópcra y su evolu<ión cn d dglo XV[".
27
 ERWIN LEUCHTER EL NACIMIENTO DE LA MUSICÁ CULTA EN OCSDENTE

arde el Protestantisrno hace suyo este procedimiento anti. En cuanro a los rnedios de realización musical. los ooe-
guo al creer sus canciones en idioma vulgar. as<aballeros siguen las radiciones del c¿nto llano. Lrs L.-
- Ora derivación dcl canto gregoriano es la que se m&
lodías están anóadas cn "nerunas" o en "nota quadrata",
nifiesta en el arte caballeresco. Nacido en el sur de Francia, la érrcr;^ ga¡día del ane caballeresco se ex-
no tardó en exrcndeqsc sobre la "Isle de France" y Ale- "ytqu..en
tiende hasta fincl del. siglo XIV- ya había -que aparecido la
rnania t. noación q,r. pormite Ia diferenciri¡ót
-'p*po..ional" exacra
El arte caballerescoun producto genuino de las Cru-
es de los valores rítmicos. Timbién Ia renuncia a toda clase de
zadas (rú-rr?o), aquel nragno movimienrc religioso que polifonía aparición en la música .anístíca remonr¿
llevó a la humanidad occidenel a ofrendar su vida en la -cuya
el siglo X- es un-indicio elocuenre de tal dependencie de
reconquisa de la Tiena SanE. A la vez animaba a los hom- los cánones gregorianos.
bres un primer albor del mundo renacentista- un Apenas concluída la úldrna cnü¿ada rerminó asimismo
-corno
anhelo, por cieno muy vago todavía, de burcar d desanollo b misión histórica de la caballería que cede su sirio a la
de su pérsonalidad lejos de los círculos cs*ech¿mente ci'. io'cn burguesía dc los florescient r .intto, ciudadanos. Di-
cunscriprcs de su vida hogareña. cho proceso de reestn¡cnuación sqcial es la consecuencia de
Ambos elementos, el religioso y el profano, se mani-
fiescan en el afte caballeresco , yl que se cncuentran entt€
b i-dcología humanisa cuyo advenimiento marca un jdón '
dccisivo en la wolución dél espíriu occidental .
las obras llegadas a l" posteridaá mñm melodías de carácter La clase burguesa reemplaz a a, le caballería no solo en
2
gregoriano: ¡u fi¡nción social y polític" iino rambién en su misión de
Waltcr aon dcr Vogducidc (Siglo XIIAIII). C¡nto ¡ P¡lc¡tlnr (Frag- @nserver, hasta cierto punro, las uadiciones de la rnúsica mo-
mento en notación moderna). (S.eu" Ludwig). nódica medioeval. Y aií como la inspirada esponaneidad del
rne caballeresco testimonia
-no obstantc .oño.t"rse en for-
rn¡rr muy estrictas- el apcgo de sus autores a la nanr nleza
llu ¡l.¡r¡t h- bc ich nir- wcrdl,- Sit¡nin ¡iio'dic- ¡u- 3l-siht creedora qu: los rodea, aií L[ ane burgués de los "meesrros
- cNnüorts", limimdo por los más riguro*r cánones de ela-
como aires bailables de un marcado sabor popular:
boración t, evoce la irnagen de hs írt ..has callejas de una
R¿mbant dc Vaqrcires (Siglo XII). K¡lcndr m¡yr (Fragmcnto cn no. ciudad renacenrista. Lai melodí¿s, anoadas cn 'inora qua-
tación modcrna). (Scgún Ludvig). drate", se caracterizan a rnenudo por un exceso de anifilio,
de "fiorituras", e la vu, que se desanollan con ciene pesan-
acz y rnonotonia:
lhlcn. ilr nr .- yr llifr¡oltt¡dc
Nifr¡oltr¡dc fi.¡r
tr.¡r l{i
Ni ¿h¿nzü¡u¿3lh- lli
¿h¿nzüiu¿¡lh- lhft tlc
Ñl llon $r . yr
dc gle-' yt

I
oqganizeción de una escucla
,. i kG-nco cran los- gojgr dc c¡nto burgués c' muy com-
Los poctas-cab¡.{leros sc llamaban "T¡oubadours" er¡ el sur de Fran- plicr{r, dc. ¡rdstiá: H dumáo, ge
jerarqrla
_su
cia, "Trouvdres" en l¡¡ Isle de Francc y 'Minnesingcr" er¡ Alema¡ria, e¡n¡di¡b¡ l¡¡ norm¡s dJ deborrción inÉi"Lmosical; el d. í" L
3 Vcr: I)iscografia csgccial NQ 3. orclr, quc hebfr crminrdo con érito i¡l "migo sabla in-
c¡n¡dio; el centor, {uc
 ERWIN LEUCHTER
Kowad Nachtigall (t&l hacia
ry36). Lrns* Ton. (SqSún Haas).

con el arte de los rna€süros carr.ores, que enlaza dirc-

tarnenre con
¡l inicipientc corar prorcstattt , ll.g" a su .tér-
rnino' una evolución ininternrmpid" qu., ,urgi.rrio det
caito
llano, conduce a ravés de las iig"iá.o .t"irs )
Los pa_
sajes de la Misa gFcgRriana c9l á..r., p.hÉrr*
r
f$ri, Eíci EL ADVENIMIENTO DE LA POLIFONIA
tlr,y Alcllai El "ropos" eclesiásdco; ¡) L" ípfi6¿gf"
de Iapt :r'.?
).
del "ropos" a la músicapopuhííh ..rr.ión ,.li_
giosa;
.1) El arte cab-alleresco que i".iróo* rnuchos elemen-
tos del canco llano; El de los irr".roo, canrores.
5) arce
ATnque todos los géneros rncncionados evolucionaban
,
hasta alcanzar tormas aka¡nente desarrollad¿s, se
los puedc
considerar, hasta cierto punro, corno r*¡f*lJ* i;L
concepción musical de driente, ya que r. air,i"g1r*
,", t"
ausencia total de polifonía, d
,. i*inro
caracrcrYstico'¿. t"
rnúsica occidental.
composiciones dc oüos auro¡cs; cl-pocta, que había logredo
:Tj::t.IryiT
¡daprer un nuflo texro a una melqüa consagradi; d micstror {uG -srbft
poncr música a un rcxto dc propia invcnción."
tt* obre,'cl debía tcncr plr¡cnrc un sin¡ú-
-^-{-iT:ÍrytY
me¡o de teglT ¡efcrenres a l¡ "j.=,ttaot"
mancra de pronunciar las'p"l"bra, v dc con

üT,:'r:l"ff ÍT:',::?.1';i.-**.:?9ff ,ffi l;::li;lrm

f:Tip'Tl
::s,::lj:^' cn
co¡nctd' f i not¡s
sólo cuattu
po. Jjcmpto, dtd"f¡;prü;
i;;ilñcore qr"
': con otrr yi p,ir**,
con¡ccutivrs
er¡ muy {rrc
-dr-ff.ll de eviter c¡¡ vista dcl grur númá J"-"r*, compucsror cn
cl curso del tierrpo.

t0
T a polifonfa, o sea Ia simulaneid¿d de sonidos disdn-
I . úos, apareció en la música anfsdca, idéndca a la sa-
'u zón e la música eclesiá*i*, principios del siglo X.
"
Aunque falan noticias seguras refer.otcs a una cxis-rcncia
antcrior de ia polifonía, es dable suponer que clla fr¡é prac-
dcada desde tL*por remoros * i *u popnlar y q,i. ,.,
-"occi-
adopción por la lglesia católica resultó det piocerc de
denalización" qu: venla sufriendo la múiica linírgica, de
origen oriental, desde su primera aparición en Occidente.
Tal hipótesis se basa en algunas observaciones reladvas
-
a la concepción esencidmenrc diferenrc de las melodías sa-
cr¡s )r profanas dcl Medioevo.
Ambas se conocen en forma monódica. Perc micntras
d "mclos" dcl canro grcgoriano reprc'cnt" una monodía
pcrfca t, y tode armonización de las rnelodías equivddrí:r
I Ya: Dbcogelh cigccbl N9 ¡.
 ENWIN LEUCHTER I:1. ADVI-.NIMIIiNI'O DE LA POLIFONIA

a desvirtuer la esencie misma de esra música; los pocos ¡ites Ant¡gua canclón popular religiosa de

profanos que se conservan de la Edad Medie ,.'.o*binen

con la armonía en forma un nanrral, que se funden con ella
en unl unidad iudivisible:

C¡nclón dc lo¡ tcndrro¡ (fuún H."r)

X¡ - hi ce¡- ftr v¡n- di . br lPr -o - 3s

Dro nul.tr Df.cu-ni-¡

L¡ mi¡ma canción arrronizad¡. - Hay aún ocros indicios que comprueban la existencia de
la armonía er la música occilenral. Pero la índole sinrédca
del present-e esrudio no permire enrrar en la invesrigación
detallada de problemas parciales. Bas@n, pues, los -pocos
ejemplos cirados para afirmar la vero.similiiud de ta hipó-
tesis expuesta.
Las referencias más anriguas a la polifonía en el arre
profano son de origen nórdico. Scorus- Eregina, alrededor
de B5o, describe un tipo de aire popular irlandés, concebido
a dos voces que .se desarrollan en terceras consecutivas:
Antlguo hlmno a San Magnus.

También la concepción caracterísdca del "melos" en

el anc f*h:g
{q'.rrfu gue la armonla consriruye un ele-
¡nenro esncial dc la músicá de Occidenr€, y, quá las melo-
días se besan e rnenudo en giros formedo, p"i los rcnidos
gue incegrT el acord" pe.f.Jto. Tales gF., no son sino l¡
proyección horizonral di la armonfa hrárc. Semejanres e&
rructuras melódicas raras veces se encuentren en las rnono-
días gregorianas, de origen orienral:
y del siglo XII se conservan ejemplos de una poli fonía aha-
rnente desarrollada, resulcado de una práctica de varios siglos'.
1 El himno, en la forma arriba citada, data del siglo XII[. Pero es
dable suponer- que se trata de un aire popular mucho mái antiguo, al que
se ha adaptado
_un nuevo texto rcligioso; de modo que bien puede figurar
como ejemplo de la técnica polifónica en el primitivo arre profano. -
2 Ver: Discografía especial NQ 4.

v 35
 ERWTN LEUCHTER
EL ADvENTMTENTo DE LA pot.rFoNía
\ - La Iglesia católica, que había anarerna tizaáa ts ,rúica
profa3a polifó.nica, sin-quá lograra daaryigarl t &l ambfonre c-orno la plifonía había surgido en una época eo
I popular, decidió, po. fin, ado[mr Ia polifoñía como elémento h notación esüba aun en ,u, píi'cipios, ;iJ;;;r#" sue
de su rnúsica sacra,-tpare no dejarla
'.influencia. ' . fuera dc su esfera de ¡
imprwisar
{ conrravoz. y p*u'guir"i roda clase ¿. ¡-p.*
visación exüberenre ""L
¡". opolición de la Jue t$.ie afecmr el predor'inio
rcluto del lt."rrr.r, film.rl",
., .IsLr¡" a la polifonía, en el primer se esablecieron dos esquernes
rnilenario crisdano, resula de una aain¡d profund"lrr*,. de "organunl", t sdo:..po: cánones esuictos que garand-
rcotf{:.,, .1. catro.g..gori*o, cuye concepción monódica zaban una corre.a polifónía de acuerdo con h';""[p.il"
sr¡nbolizaba Io absolutJ, era la manifest .ión musical rnusical de la época.
del.
vc¡bo divino, de la esencia dogmática del cristianirmo.
El El primero?e esros €s represenado por el llamado ,,orl
agregado de una nueva voz, rñrgidr de la fanasía creadora
Fanum
p"TT . En éste la .o?rtrm.lodía se desarroll" p.r.-
humana, asocia simbólicamenre To absolurg a u lelamente al 'tantus firmus" en el intervalo de ,rrr" .u'r*.,,
friio,rt"r,
I lo.dirnitto a Io humano. P:, i*o la lglesia se oiuro le no siendo sino un nrcro reflejo de la melod-ía gregorianE:
/
ryIifonía, cuando -en el curso del [roceso de',,occiden- " [e ejecución era sunramenre ia.il, el segundo áná, can-
talización" sufriendo la múric" ,áor dc origen t¿b¡ el "cantus firmus", entonándolo u* Zurrta más abajo t:
.que .venía
orienml- Ia adopró por conveniencia más bien or. '*, Oraenum purum.
(Segin Haas).
necesidad es,piriruál, úaró de limfar, €n lo posi$e,'u
á¡-
,boración polifónica.
La primera teorfa polifónica en el afte sacro se des- \[r
E-t¡r-ni cs fi t¡",ir.
cribe en un ffatado, llamado "música enchiriadis", que
da."-,del siglo x. Las formas de composición, d.rierr.d* El orro esquerne de escructuración, flamado ..organuÁ
en dicho traudo con el rérmino "orgarium" se b"r"t'r. .r, vagans", es un poco menos mecdnico. Las dos voces cómien.
una rnelodía gregoriana radicional .Jn h que se combinaba zan y terrninan cada frase en el unlsono; entre escos dos
puntos se alejan (*gF") lrasra elcenzar el inrervalo de
ffix1 Iü;HH:É:: ff"fr:Ti. ::;^Tiff ffl ,!;: la cu¡rta:
lo tanco se convino én llamarla el ,,canqgs firmul" (.rirto Or¡rnum vtgrnr.
Ademrís-ocupaba la voz su¡rerior, h;;;".i;U: (Según Haas).
_f$.),
caba aun más -espiritual
- La nu.ua _su misióñ- de centro del lonjunro.
ionrramelodía desempei.u" .' prp.i ;;;;"- l¡¡ 0c.li, do.mr-nc m¡,ris ¡n,dl-so-ni,
{*i" y, colocada en la yoz inferioi. dependía'eri .brol,r.o
de la evolución melódica del "cantus firmr¡s,',
. La preferencia 9ue, en la música sacra, se daba e
l¡ cu¡rta corno inrcrvalo primordial de la polifonla consticuye
I Vcr pág. r:.
I Ver: Dltcognfía crpcdal Ne 5

17
 ERWIN LEUCHTER l:1. At)Vl:NlM¡l:N'I'O l)I: I-A l,Clllf.ONíA

!¡n Tgurncnto más en favor de la hipócesis según la cual l:r ( l:rtcrlr:rl .lc "N.trc-I)anrc" de París, aun antes de que
la adopción de Ja,polifonía la Iglesia fué una medida de .s(: crc:rr. la
.por de los signos rírmicos de la roi"-
conveniencia. Así pues, mienrras la música popular emplea 'rrlriplicidad
t'irirr ¡rxr¡xrrcional.
casl exclusivamente la consonan cia impertecia de l" r.rl.r" l.a sc basó en el rítmo oral caracteri zado por
(y- r-" inversión: la sexta) corno inrervalo preferido de la 'r'[r¡rma
l,r rltcnración de rfabrs acenruadas y débiles. Los músicos
-la
polifonía, ffamndo de tal manera de evirar fusión exce- .lcl grupo dc "Norre-Dame" limimron la rica iaú.T.d-de
siva de las voces por medio de la imperfección de la con- rítnrás ár"l"r a dos cipos fundamerirl.i, uno de dos sílabas
sonancia, la música sacra dende a la compleca absorción de
corrrpucsro d9 una acenruada y otr4 débil, como por ejemplo
la contravoz pol el "cantus firmus" pr..or..bido, y por lrr palabra "flaura", y oro d. res sílabas compulrto d. ,r,
tanco recurr€ a la consonancia perfecta de la cuarca (y rt accntuada y dos débiles, como la palabra "mrisica".
inversión: la quinta) de lo que resuka una polifonía mn
sólo aparente. TEORIA MODAL
auténdca, vale decir, a la unión de .'ocer de igual ierarquía l. Fl¡u -t¡ Flau - ta t ttfodus I
enrre sl, se realizó €n los siglos XIi y
-¡J ¿)4
r :--i:dtendientes
xlll. Este proceso de indepe ndización de la .oñrr"rro, ¿él
, al"cantus firmus"
?c
musical del dogma religioso- 2. Mú-ei-e¡ Mú-si.er llodu¡ III
-símbolo
es resultado de la ransición pauladna de Ia ideolo gía-rcouá-
-r.u¿¿J
tica del Medioevo a la coñcepción humanisra á.1 Rena-
r¡imiento.
3. Tam- bor T¡m -bor Modu¡ II
Empero la polifonía auréntica no pudo surgir sin la
g- ¿¿
conquista previa de algtrnas innovacioneJ de índolé récnica,
f . Dl - ree - toE IX. tor Modu¡ lV
gt. garanúzaban Ia perfecta independencia de las voces. rrr¡-¿¿¿
ree -

Ante todo se pla¡rteó el problema dá perfeccionar la notación

musical que debía elevarse sobre el nivel relarivamenre primi- Dc ambas formas se admidan inversiones, o sea: una
tivo de Le "?or1 quadrara", insuficienre para r.producir sílaba d¿bil y offa acentuada, como, por ejemplo, "tambor";
gráficamente la duráción del sonido. Era n...rrrii, pü€s, <¡ clos sílabas débiles y una acentuada, como, por ejemplo,
-c-re?r ¡ignos*
que permitier& algrar 99Á éiaédiü¿ l'a .,r"ri.- "clircctor".
dad rímica-dé 1.r ',ro..i itrd.p.ndienres ,*r, dé orrrr. A.sí sc establecieron dos fundamentales esquemas rír-
I=a exaca élaboiaCión
-rirmica
de las, voqqs_ r¡¡ic'os con scndrs inversiones: uno de dos sílabas y otro de
imprescindible del idvenimienro de ur" poiifonía^ -premisa
aurén- trcs .síl,rl'res. Por la rcpetición mecánica y condnu_a de_g-no
tica- fué lograda, a principios del qigLo_XIIi, por un núcleo u ot ro ck' r'sto.s ti¡os a¡-rarccié, por vez-gr@e:ri, en !4 his-
de composirores vinculados a las de (r¡r'i:r ,lt' l¡r nrr'r.sic'l artí.stica occidental, el concepto de compás.
"ái"idrd.r^rnusicales
38 39
 ERwrN LEUFr{TER
EL ADVENIMIENTO DE LA POLIFONIA
Al pronunciar una pdabra se acosturnbra detenerse ins-
tintivamenre sobre la sílaba acentuada. Esta costumbrc, t¿n en el cual la contrhvoz sigue paralelamente el curso del "can-
tus firmus", careciendo en absoluto de todo resgo indivi-
dual. La evolución hacia la polifonía auténtica partió del
organum vagans , €n el
organum cu¡rl la contravoz
el cual conttevoz se desarolla,
desarrolla,
en parte, en movimiento contrario al "cancus firmus" logran-
do ie este modo, cierta libertad e inde¡rcndencia.
Esm forma sufrió una modificación decisiva tendiendo
Así surgió del rírmo oral de dos sílabas cl rítmo rnusi- al destronamienco def_ "cantus firnuJ", que cgd_ió su posi-
ción de vo.z tupgq,,rgl_e Ir nueve contr¿melodía.
cal de mes dernpls, o se" ir compás '/r';
y del riqro-oral ' En dicho-."mbio de lugar, almmente significarivo,*se
de-cornp
ffes sílabas il
rirmo musical- de cuatro' dempos, o sea
rnanifiesa la tendencia a .'lo humano" del mundo occiden-
n 2.
cl ás /n tal en derimento de la concepción merafísica orienral,
Los disrintos esquemas rítmicos derivados de los dms -qt la conrevoz, res'ulado de la fanasí¿ creadora humane y^ se
fundamenmles y d. ius inversiones se llarnaban: "modu's".
Al indicar al principio del r€xro el "modo", en que ésre impone al '¡c1nuj firmus", símbolo_musical del verbo di-
se debiera cantar, los músicos de "Noffe-Danre" iogr"-r, vrno €n su más absolua esencia.
diferenciar rírmicamenre Ias voces aun anres d. rcrrJ urr" Es natural que lUry_t"4lg gregoriana, desrcrrada a la
noración adapada a esre fin. Esta écnica fué conocida por vozinf erior,yang jgp-r:.rqqg_q!i:$19_e¡piriguald.l-_.qt-
el nombre de "teorfa modal".
junto. Al aumentar*áicáiivamente la duriCién de las notes'=\
una vez q'e r. h.bí.n esrablecido las normas de dis- &l--'cantus firmus", las palabras se desintegran en sílabas i
incoher,enEes. El rcxto lidrgico se' torna , cadr vez más,
tinción rírrnica de las voces, innovación que pronro fué se-
ininteligible, snto más, ..r"tito qu€ la contravo z se desarro-
guida de Ia conquisra de una notación dt"á[rd", ye no
r: iTf.*visaba la contravoz _que adluierg, ,aS ygiffi;, lla en ritmos surnarnente movidos sobre la base de las notes
exrcndidas del "cantu¡ firrnus". Finalmente, para rematar
.1*.q.qr bi:" definido r,nto en su aspecto Ád¿¿¡. .oÁo
" .n
asimismo en íl ¿stru¿ruia rítmica. Estc proc€so de indeoen-
est€ proceso de independ izaciin de la contravoi, re le adap
ta un nuevo cexto no litúrgico t.
dización de Ia conrravo z del "canrus firmls" se realizó
vés cle varias ehpas. "t; Bcncdlcamu¡ Domino (Fragmen.t¡ 1r,*lo XII), (Segrin Handschin).
. _EI Brimer paso en rar proceso se dió en los monasrcrios
de hiancia meridional, donde se abandonó ddinidvamenre
Ia polifonía aparenre,
'.r;;;"¿ ó;;i {rg*um purum,,,
1 Ver: Cuadro de la Tcoáa Modal Nc ¡
2 Ver: Cuadro cirado N9 :.
1 Vcr Discografia cs|cciel Nq 6.

4l
 ERWIN LEUCHTER t:L ADVENIMTENTo DE LA poI-IFoNi,r
con la "reorfa modal", que estableció las normas de [-a forma de elaboración musical del clero, el "conduc-
distinción rírmica de las '.ro..rl se había salvado el último
tus", fué la más conservadora y, por ende, la menos interesante
obstáculo opuesr o a la emancipación de la música occiden-
cn cuanto a la evolución de la música en Ia época g6rica. La
tal de la nrtela del canro llano, de origen orienrrl. ptiq.l-
A forma deriva del "organum". El "cantus firmus", colocrdo en
pios del siglo xlII se inicia la hisroria i. Ia músic. éutri ácci- la voz inferior, domina, hasta cierro punto, Ia composición,
fe19ál' :".y^
primaaTiie coiniidi .o., aquella e*pa de la evo- ya q:e las demás voces se desarrollan en igual riimo que
del espíriru en occidenr: gue se conviro^.. designar
l-1t-ción
"época gótica". En aquél y sobre el mismo rexro:
ésra, la música, aunque basada .rí.r.-
mente en los cancrcrísticos recursos occideñtales, corno la
po- conductus (Siglo XIII).
lifonía, el concepro de-compás y orros, sigue recibiendo ,in (Segin Schering).
embargo el influjo de la .orr..p.ión orienlal.
El conjunto de Ia músic a'g6úca refleja fielmence la es-
truccura social dich a época, l" q,r., a su vez, resulca una ti - bi Chri - ste
-de-
consecuencia de la concepci 6n jerlrquica del universo
¡ que
caracteri za 7a ideología d. io gódco. (c.F.)
"cono góqico" es el ií-bolo de ul organización
,El so-
cial basada en il"ies escricramenre separadar. "Crd" una de La forma musical burguesa, el "rondeau" muestru igual
el.ll decerminado del cono y proyección de su cús- estructura que la clerical, con la sola diferencia de que ei
pide--plano
Ilevaba su propia vida social y ."ll"ral, esrando uni- "cantus firmus", en el "rondeau", era una melodía popular.
da, sin embargo, lrr demás en la cúspide, r?resenrada Además de escos géneros determinados por la organiza-
" de por
el papa, lugartenienre fesucrisro .tt
j" rierra. Así el orá., ción social del Medioevo, hubo una forma independienrelel
social gódco refleja.la
:olc?cíón jeúrquica del universo que
r€conoce la muldplicidad dé las maniiescaciones denro
¡rlelete, símbolo sonoro del mundo gódco. .
áel El rnocete expresión musical del secror ilusmado
espacic y- del tiempo como proyecciones del ser único, -la
<ie la sociedad laica y surgido como resuluado de una
atemporal. manera de encarar "eI arte por sl ¿¡¡s"- fué el campo de
l. I.gual principio jerárquico determina la esrrucrura de experirnentación donde se elaboraron las normas de la po-
Ia músic a Cada .lar. social renía su género musical lifonía auténtica, es decir, la unión de voces equivalentei e
-góúca.-
caracterísdco: el clero. el llamado "conducru"s"; la caballe- independientes unas de offas.
úa: la canción "trouvére"; la burguesía: el llamado "ron- El "cantus firmus" del motete, colocado en la voz in-
deau'; y los labradores: los aires poi'ulrt.r. ferior, era casi siempre una melodía litúrgica, un fragmento
De esre úldmo gé.ne1o solo-hay ejemplos muy escasos, de canto gregoriano, que, en la mayoúa de los ..ror, no se
pues no fué considerado lo sufici.át.m.rrie impoírrr,r. .o- canaba sino que se ejecutaba en un instrumenro cualquie-
mo para ser anotado. Sobre este "canrus firmus" se colocaban dos partes voca-
42 43
 ERwIN LEUcHTpn EL ADvENrMrENro D"E LA RoLrFpNíA
le', ilt'cpendienres enue sí y sin relación alguna con la En el ejcmplo cisdo se hallan supe{puesras a un Kyrie
meiodía gregoriana. Elcison.gregoriino, en le voz media u"i canción
idioma ladno y en h voz superior otra caballercrca .i
¡ug#."
. 9.tigrrnariamente los rexros surgían del ambienre espiri- fr*-
n¡al del "canrus firrnus" siendo una-especie de comenrar¡á dc cés. El texto ladno se refiere a un asunro dc la acruatidad
éste: t
implantación definitiva del celibato',
fi"l;, 1r
Ios clériggs. el derecho moral de inmiscuirse .n ".g*J;
totctc' Del gnrpo de "Notre-Datnc". (seenin Besseler) pñbhmas"
mauimoniales. L¿ canción caballeresca, en cambio celebra
la naturaleza primaveral.
0 l¡-ri - a. vir.go gi-num flo¡, vi -tae
¡Y arnbos rextos coordinados con
cl Kyrie Elekón, en un -ir*o conjunto!
El motere reflcja fielniente. la imagcn del rnundo góti-
,o-y. desu orden social. Pues asl como Jn d "cono,,
-.iio.-
val las clases se superponen independienrcs enrre od"-'n.ri
con su propia vida social y cultural, así arnbién evolucionan
e3, eI cspacio sonoro las voces del motcte
Pcrc pmryo se desinregró es," unidad conceptual dc gótico, sin vincuh-
. ción¡ecíproca:.cada una,. por decirlo asf, iorrro exponenre
Ias vocesal colocar sobre un tcantus finiru$t' ürúrgilo re*ros de
un dererminado secror d; b cornunidad hu¡nana.
de índole no r.liglora
t;;...' .; Éü;;¡. ""rgJ El moterc, sírnbolo musical dcl mundo go,i-, pronro
llotctc (Sglo XIID. a impone*.-r*g"r_r{o las demás formñ ,r.'prano
(Según Schering). fttg. " ahjcdor
inferior. Por ello, hacia cl final de [a épo.. gótica.
de r35o, el rnore:€ represcnaba la única Jpresión musical
de imporrancia. Y así-fué precisamenrc .l mot..ü. la forma,
.: 9."..
se hicieron sentir in primer Érmino y con rneyor
claridad las nuevas concepciones renecentistas.
Dur¿nte las cuatro centurias aproximadamen&
@r¡scr¡--.-
*idas desdc el adrrcnimiento de la polifoníe, elrc&dor del
fo, hasa el incipienre Renacimienio, se ve formando, cn .
lenra evolución, ur" música cula de esencia geiruinamenr€
occidengl, al apartarse de la concepción de Oriente, en cuan-
to al "m€los" irt .t abandono de'I. esrn¡cnra mclódica dcl
canto gregoriano, basada en cl cmpleo dc intervalos infc-

r Vcr: Discografía cspecial Na 7. r H cclib¡to fué in¡tin¡ldo cn wll por el pepr Grcgorio WI.

1'
 ERWIN LEUCHTER
riores al sernitono, el cual llega a consdruir el
intervalo bá-
sico de Ia músice occidentall
En cuanro a la parre rítmica, la musica se libera de la
imposición del rimo oral y conquista la ',autonom -úv
1a,,,
mrca_cuyirs.noffnas se esablecieron en la "teotla
mod?l,'.
Y tinalmenre se divorcia en forrna radical de Ia con_
..p--.-tóq de oriente, estrictamenre monódica, ar
"..p*"1"
polifonia corno elernento esencialísirno de Ia .t.u5rr.i¿r,
musical. .
una vez esablecidos los principios consrucdvos de una
música cula genuinamenre occidenral, iníciase una produc_
ción anísdca inspirada en la concepción ,,hurnanisia"
del
Renacirnienco.

LA CONCEPCION MUSICAL RENACENTISTA

46
 AcrA mediados del $jgy ilega a su drmino el
procerc de "ocidentalización" de las concepciones
orienmles .llevadas a Europa por el Cristianismo. ,Se
-
inicia entonces una nueva fase en la evolución del cspffin¡
occideñ¡al, a ll qye s. ha conveni¿ItiñlÉnaf con e[ dtioiro
"tcñacirniento". Pero no es como un ¡enicimie¡rto del mun-
do andguo gue hay que considerarla sino como r¡n rucimicn.
ro de Occidente denro de la fase ctirriana. Pues el Rcnaci-
mienco sólo asimila del Helenisrno Io gue le sirve para ci-
mcncar sus propias concepciones; si bieá invoca la afinidad
de su cultura con la culrura antigua pare probar su descen-
dencia grecoffornana, hace caso omiso, sin cmbügo, de un
ehrncnto fundamenml de la ideolo g^ Sngar: la c.reencia en
h prcdcstinación de la vida humana, principio inspirador dc
lrs epopeyas de Homero, de los dramas dC Esquilo, y dia-
rncffalrne¡rrc opu€sto a las conce¡rciones individudisas gue
pmfesa el Renacimiento.
Así cf renacirnienro parcial del Helenisnio resula qlp
consecuencia de la reacción d. Occidenre e-n cpn-Jra-dllas
 ERWIN LEUCHTER
:"T:p:i:r_.r.orienmles que plasmaron la vida espiricual de
la Edad Media crisdana.
H
Terminado el proc€so de asimilación de la menralidad
orienal, la tendencia individualisa occidenral se ra4reriali-
za en codos los aspecms de la vida humana. El indiviáualis-
rno se torna creador- La organización jerárquica del M.diá.-
Vo, el "cono" social, cede el sitio a una isimilación demo-
I ta tt
crácica de las clases. "En la Edad Media el hombre se reco-
nocía a si mismo sólo como raza, pueblo, parcido, corpora-
ción, familia u orra, forma cualquiira de l; g.n.r"l. . . Es
en Imlia, donde, por vez primera. . . despieira ,.rn" .orii-
deración objedva d-el Esradó y con ella .n
-rnejo objerivo
de irs cosas del Esrado y de'rodas las cosas del munáo .t
general. Y lado de esro, se yergue, con pleno poder, lo
-"1.
subjetivo_: el hombre se convieire én indiviiuo .rpirir.r"l-y
corno ial se reconoc€. . . Se ha roto cotalmenre .f ,.r"r.-"
con que se había esrigmarízado al individualismo. Sin freno
que las paralice se van particula rizando mil diversas fisio-
nornlas" t.
La iniciativa individual, libre de roda resuicción, llega
a determinar la posición social del hombre: el "condoffierf"
se convierre en príncipe. Es enronces que fracasa definiriva-
rncnte la idea de un "kacholon" seglar, du un estado pan-
europeo; el sacro-rornano imperio es ieducido a un papel
-E-
rarnente repr€senErivo, sin poder alguno frenre al parricu-
Iarismo polírico de un sinnúmero dá p.q"eños .rráor. El
mundo del Medioevo, espirirual y polícicamenre unificáá-o -
por instirucigncs pondlical e impirial se desinceg n -dan-
.las
do lugar a núcleos ñacionales individualmenre difJrentes.
La tendencia individualista que derermina la organiza-
r f.
Burckhardt: D¡e Kultur der Renaissance in ltalien (Ld caltura
del Renacimiento en Ital;a). Traducción al castellano de R. de'la Serna y
Espina.
50
r.A coNcnpctón¡ MUsrcAL RENAcENTTSTA
y polícica del Renacimienco, se afirma con ig.r"l
.social
:i:,
vrgor cn su a.specco culrural.l! sigbglismo
de
-expresióí
crrrrcirric.ros trascendenmies- qy._._rl_19.. ri.^ ri arc€ rne-
<lirrcval, cs susrituído por un individu;lirm" ard.sdco ,,
sue
sc concrcta, cn Ia piñura, en Ia adopción definiriva
de la pJ.r-
componenre 'ti.o,po" (1" p..rp..t'iur)
el
f".riu,"i ¡a .que
hacc dcl "sujet" una expresión de un *o-r,,.t to ¿.i.t*inado
y
por cnclc individual.
Y así como en la pincura se lleva a cabo mmbién en la
arquitccrura el abandono de la concepción simbolisra-mera-
física: la caredral gótica , cle-g.an.lrü sobre base angosra,
es reenrplazada por el remplo "griego", de escar"
,o-
brc base ancha. La arquireitura, que anres tendía "lcul"
a lo ras-
cendenml-divino, r. torn" terrenal-humana.
Por fin
-y esrodeeslaque
prescnte- la evolución
más irnporra en el escudio
rnúsic" r. .ir ccenzapor la mis-
nra rendencia decididamenre individualism.
Dos son las. corrientes que determinan el aspecto de la
nrúsica del incipienre Renacimienro. L.-a primera,^ refleja de
Ia conccpción dimocrárica del mundo, rLrrd. ai frndir eL-
nrcntos disdnros y hltrl agclgónjcos que .n It obri d. anl
górica simbolizan una .ot..fiiia" ¡.i;rq"i." del universo.
La segunda corrienre, consecúencia del dtp"rc"r del indivi-
.luo, tiende a converrir el arre en vehículo^ de Io subjetivo.
Arnbas tendcncias llevan a unificar la crama polifóniá" po,
nredio dc la fusión armónica de las voces, ,r"le decir, ,u'r.-
lación vcrtical, dc la..que- había prescindido la polifonía gó
dca. Esrc efecto de "ptofundidaá" en la música te prodücc
al rnismo dempo que-la adopción definidva de la p.rrp.oi-
va cn la pintura.
r Rccuérdese, entre otrrs manifestaciones, las maner¡rs es€ncirlrqentc
d¡fcrntc¡ con las que ambar épocu cncaran la represent¿ción de ia Madre
Mrrf¡.
5l
 ERWIN LEUCHTER LA CONCEPCIóN MUSICAL RENACENTISTA

cl monrcnro cn. qlre el incipience Renacimienro echa las ba-

ses de una concepción "humanisral' del mundo.
La cvolución que condujo del "cono" gótico, en el cual
'subordinada
toda nranifescación- de la vida human¿ .ri"b"
lra la nusma dispersión qu€- caracteriza a la polifoníe vocal a.un suplarerrenal, a.la desintegración de la orga-
.principio.
dc dicha ép*.. Como en el morere gódco las voces floan nización social jerárguica por las cendeniias individualiñas
en elI "espacio'"
aa tt
sonoro sin ninguna relación múrua, así el dcl Humanismo y del Reñacimienro, no se realizó en for-
conjunro insrumenml esd intágrado_de los más opuesros ma rependna.
!.+!t r que no podían {nalgamir.. !n el incipientÉ R.r,.- La fuena *eadora de l"jto.3*gigge qe _e1gingu,e pau:
cirniento ladnamenge hácia r35ó- Fói otr-. p-"n., el Ri""¿imd;o s,í-
Trg.rr tos pri¡q.ros ensayo¡ de unificar esre dis-
perso sonido $ódco, combinando insüumenros de una misma
h- !rsj" consolidarse definirivarnenre a mediados del siglo
fq-.il&, comó, por ejimplo, .onjuntos de instrumentos de xv.
^ v . Entre
c,rrfrc las manlfesEaclones de lo
úldmalmanifesraciones
ras ulEunas górico y eL
lo gottco elád-''
ad- ''

cuerda u otroJ forrnados-de insrumentos de vientor. venimienco del Renacimiento media toJo un uiglo en
Olfo ¡!dj& del proceso de "hurnan ización" del mun- que se realiza li-pleno
rea,liza la uanrformación paulatina
transformación .lo rn,
oaulatina de ¿;,,^"" a,
una época
do ;a¡*r.l E-b,-if*&*ncia que se empezaba e dar la ora.
:l_:"gp!1 lg"iil in-=d.l¡menó del ..r,i.rio, el que La región nuclear de la rnúsica renac€nrisr¿ fué el nor-
hs6 pi.áomi""d;-én la musiia taifioir del' p.ríodo gáti oeste de Europa t y los Países bajos- en canto
-lnglarerra
co" conscienres de que Io
lodo que oI,rrr. .r
lo, pl.rr.í irr- quc lcalia permaneció reladvamente esréril en lo que se re-
feriores de la jerarquia cósmica .i Io "analogorr" dá procesos fiere a la p'roducción musical. Sólo en los albores dél mundo
evoludvos rrescendenrales, los primitivo, ,Jó.i.o, d. la no- renacentista, la llamada "ars nova" florendna, cuya produc-
tación prop.orgional simboriz"rg_q :! go-mÉ ción musical demuesra un marcado carácr€r expresivo, sig-
bi{t¡dq_a[ !b fi-
g¡' gé9.qÉ qi:f d el ñmñiñ'l¡t e] {a_fi a¡lr. i¿" ir-r"a.l=+l nifica un aporte esencial a la realización de las cendenciar ei-
c!,¡npZs 'Qj 1"_calificaro"
!g *'iipr,
-b ütgÉÁ*Tyt pirituales del Renacirnienro:
g rr. .
3té@._n*dej_$p-[!! _¡ see ¡uid
,Í, y fenecer,
hl-,í;- ñ-i -f"ranccsco
[-¿ndino. (Hacia r32S a rygil. Battata. (Segun Schering).
la. lel del conuast ; qlinIr4 .ro 3 cons-
tituye. el símbolo del ererno ser, en cuyo seno r. furrí.n co-
rno idéncicos los conrrasres del mundá manifesmdo. Así el
g1.rylljgqatta, -grubt" deJr Santa Trinidad, represenra,
rygql !a reoda
¡pedigqva!, sl
;tr.r.rp,r,
l..Te.r,r-", 'i"ji.J"
pgl gl_¡í¡:ylJ" figura geométri; *A peTéciá.-Lil,
por casuiliclad-qu. ii .o*pás binario cobra irpo*".i"1".......---_-4
t.
1 Ver: Dismgrafia !l rePrcsent¡nte más dest¿cado dc la música inglesa del incipicnte
esycial N9 B. Rrnucimicr¡to f'uó John f)unstablc (hacia t 1¡1o-rqSi),

52 5]
 ERWIN LEUCHTER
I.A CONCEPCION MUSICAL RENACENTISTA
, r .I-:r grandes composirores italianos del siglo
iuigi da Palesrina ;r.Giovanni Gabrieli ya perrenecen a
XVI, pier_
E[ <lucadofué dividido: las regiones de habla francesa que-
una
nueve fase de la evolución hisrórica. ' cfargn jlcgrporadas a Francia y los Países bajos al imperio
de los Habsburgos.
!r--.g"g.:p"ión musical renacendsta se manifieste en dos En el próspero lerritgrio del Ducado dé Botgoña se rea-
c.ogienrgs distintas: una, de carácrer evolucionista,
rcndió a liz.ó la c.rnii.ió" d. Ia músiéa górlci a I" i."r..tirirr". En la
adaptar el mundo de las fo_rrnas gódcas er,r,rrrro
.roírir; cotte sunruosa de Felipe el Bübno se congregaron los iepre-
creador,mientiáiiüE;g"qpÉ-p9'-}*ryg11ia-;-li;ry
.¡*3ge* j-.I+alqdi _m m i. J. úntanres de una caballeúa erdía, né ménoi conscientei de
El Ducado d9 Borgoñ;más cerca de Francia, derra
lai prerogativas de su clase que los caballeros de la plena
ma- Edad Media. El grado elevadó de esre espíritu caballeresco
dre de lo gócico, fué eltntro del movimiento
evolucionista; sc manifiesra en un proyecto de nueva cntzede cn d
en cuanto la tgndencia "revol,rcionaria" 5Y
,e m.nifiesta, *," eño t453, despues de la conquista de C,onstanrinopla por
todo, en el rerrirorio de los países Bt;;
los turcos, pfoye.to que nuncá llegó a realizarse. La época
El centro del Ducado d. Borfra, fundado a princi- dc las cruzadas había rerminado. Pero el sólo hecho dJ un
del sigJo X, esaba situado en -la rcgón norder,.'
#or d. I" proyccto de esta índole indica que las tradiciones de la c*
'Francia de hoy' En.r4oo, er duque FeriS er remerario con- ballería rnedioeval seguían viviendo en la corre de Borgoña.
corno 'd*.,
¡iguió, F ;;;; praip"r" ,.!iór, de Flandes. En
la g13rra-franco-inglesa
/ Ello'no obsbnte, y3 ft manifiesran en las.ciudades prós-.-1.ij,
' rú
ru'ni.,o,'el du{ue Felipe
se adhirií ale."rr" inglesa logrando,
;¡;;, p"ry los impulsos de una incipiente cultura burguesa, rner-
á.rp.rés de la derrora, cadamente opuesta a[ espíriu caballeresco t.
de los franceses,.Ja ind{.rrd.nZi" d. ;;píi, a. l, ,"ür*i" Enre estos dos polos : la radición de la cabailería grí-
francesa. Excendió su terrirorio sobre
Hoirnd" y Lr*;;" tica y el nuevo espíricu burgués, oscila el desarrollo dc la
por herencia y en pafte por me_ mtlsica en el siglo XV, proceso evoludvo que remera en el
5,: ;: flT.ffíficamenre predominio de la culrura burguesa en pleno Renacimiens.
Bajo su gobierno,, Borgoña ocupaba una
posición inr.
port"nte enre los esmdos europeosa sLndo I" cone
de Felipe
una de las más sunruosas de nqu.ll, épo."-
su sucesor, carlos el ráerario, irr*rporó Alsacia
la soberanía borgoñona pero, ;;ir*;;* t a
también te
-.oirr.rr.ia
lorena y. el título "r
r.y, frac¿só
{.
perador alemán, quien iornró .on.L c*l*
i"r i. der em- ónica por mcdio de l¿ fu-
una alian za de sión armónica de las voces que adquieren, a lt vez, una
rodos los países ,r..irror, vare decir,
Alemania, Francia v sui- Í.uerza expresiva hasm entonces desconocida.
za. uarlos sucumbió en esa lucha. su
heredera, M"íí, L
Borgoña, se casó con el archiduque r Rcfcrcnte al aspccto social y culrural de esta fasc dc transición vcr
Maximitiano de Austria.
!. Huizirrga: El otoño dc l¿ Ecl¿d Mcd¡a (Rcvista de Occidente, Ma&id).
5t
 ERWIN I.EUCHTER
LA coNcrpcróN MUsrcAL RENAcENTTsTA
/' Ya en la úhima fase de Ia em góúca t la canción
caba_ crde uno de ellos con el mismo giro melódico, la llamada
t¡rrora, o.riginariamenre de concepción monódica, ttc¡dencia" t:
f torma polifónica, existía en
/ motete consruíd e de con el modelo del
".uerdo
:, la.rnelo día caballeresca, ejecuada
J servía de 'tantus en un instrumengo, Gillu Binchois (Hacia r4oo a 46o). Rondceu. 2 (S.gu" Besseler)
firmus" ; la voz media se confiaba tam_
¡I bién un
a instrumenro. sóro se canhba la voz superior,;;
tada de un nuevo rexro. Así -apareció
en ra músic"!' se!¡ A- dicum'¡.noulrt na meis-tros . - sE A - dicu mon sou
I de Occidente ur un r:.yo
nrrp\r género
-Á^^: *,,-i^^t
musical: la "niri."
L, *,. ,,,., '*
--fied") canción solista
'._(tt acompañada de uno o dos insrumenros:

Gülla*me de Macba*t (t3* a ry71} Baredc. (S.g", Schering). C-on estas cadencias dieron a la melodía punros dc apoyo
.ol cierta regularidad, asl como les columnas- del ,:Tplo
gftcgo ep yen y dividen, d, la vc,lz, la lug, base del pi-
náculo.
El carácter cantablc dc esre tipo dc canción caballe-
resce sumarnente afecdva se extiende a le música eclesiás-
El anhelo de infundir a las obras, surgidas de m! tica. Y haste el mismo canto gregoriano quedó sornetido
boración de la canción cabaileresca, un
ela_ a dich¿ irucrpretación subletiva. L.os composirores "colo-
máximo de fuerza reabán" los cándcos udli zando las noras del canto llano sólo
expresiva, se ffaduce en una nueve con.en.iÁr. J- ,L^j:,
L"', .*¡"J rores borgoño":,T;Ji:;T-T:[j:
.
'H;" .f
como puntos de apoyo de la rnelodía e intercalando entre
dichas notas floreos melédicos dc librc invención. En esra
mentos correspondientes a la esffuctura del texto y rerminan técnica se manifiesa la nrarcada rcndencia individualisa de
I El examen de este rnerlio siglo (:nF. Ia ép*. que llegó L absorber al propio canrü gregorianc
r,3@ y ,35o), ..fnrto y
geonen al misrno dernpo" .o-p*.f,o sagrado y objedvo, convirdéndolo en vehículo de expresión
otra fase rie la evorucián dei o^;d.r,o.'d*á ;;jr q1r,
,;í-á¿ *dqlú
.rirri.i í-a canacrer meramente subjetiva:
hipoÉtico de la división -;+p;" de I; [irr*i".-E, ,rr" fase de tran-
sición en la cuar se orrrno, r";;;"p.ión
iid-i-üáü;r.u-profan¿ der Rena_ I El término "cadencia", dcl latín "cadcre" (caer) simboliz¡ It p"-
cimiento denuo de *n *.,ndo i.l.;"
;tr";;ñg,r"r1?!" Gori.ir.;.-ñr.rér.dese,ilil;;;"i;*'ülll;"á't Jilr_ riódica "cefda" de !a voz al fin de cada fr¿se.
encarnación imcorrante del espíriu
en. Italia,
renacentista, y su
rllJi*ff ot*:r"
" contemporáneo ale_ ¡ La caractcrística cllusula final de la música borgoñona üfiere dc l¡
rnán, el h{agisrer. g.r..l*i, grrde a partir del siglo XVI (abandono de los modos ellesiásticos en fevor
i-í.'r"r,i.i;
hsta contraposición de clrienie
il;;:,p:¡j,i .*üüilffi::#. del rirtema bimod¡l-de meyor y mcnor) ¡nr la inrcrcatación del f,9 grado
con o.aJ."" lr?""ir¡.st", en ra música,
con un nor¡rblc incremento de Ia música gnt¡.e ,1.19 (rnriblc) y ta't,íníca, hecho 'qu, ptnro.a, hasta cicrro p"uor,
bargo, la forrna gótico-uaái.rü j.l t";l;,'il"..r.r revisre, sin em_ l¡ rimult¡neid¡d dc los tipor ruÉntico (dóninintc-tónica) y plagal- (sub-
*o."*. du¡inrntc-tónice) dc h érdcnci¡. Ya:-Dkrr,gr$b eqccAl ñt -9.
56
,7
 ERWIN LEUCHTER
LA coNcppcróN MUsrcAL RENAcENTTsTA
Gilles Bincbois. Kyrrc. (Las notas der
corar están marcadas con un ai
terisco). . Ya se hizo notar que las terrdencias "humanistas', del
(S.gp" Besseler).
Rc'acimienro hacia ,rn" d.móátárii" de las cla-
"similación
tcs sociales, se manifiestan, en rnúsica, en Ia unificación
ü_ dc la t'ama polifónica por medio de Ia relación armónico-
venical de las voces. El liguiente fragmento de una obra de
Guillaurne Dufay (nacido hacia t4; y muefto en q74)
omo .l.ypF demosrrará la nueva concepción armóni- cs un excelenre ejemplo de la conceoción musi..l ,*"é..-
. tista. La cornposición se basa en un-"cantus firrnus" lidr-
ca de la.polifoñía, ran diarnetral*.rrt
op,r.ro al sisrema gico, cuya primera frase es:
medioeval en el se superponían ras ,r*., sín tomarse
iu.
cuent" su relación veniál, -t"l corno aparece
en
en el {,*,g_
mento de motere, cirado en página 14,. 3i
,. d;;i";;Sf;-il Au - nr-' ad no - ¡tras]_
polifónica de este .j.mplo'y se a*noniz a cada -
ft*"
Ias vSes conforme a su í*á"í"i;;;;';*J,,;:;;
una de
supenor, una cadencia en re menor en "; . !." Ia -segunda esffofa, elaborada pa*a tres voces, la
el cuarto compás: T.l:if". lidrgica aparece "coloreada", .ó-o en el ejemplo
dc Binchois, anreriormqnre ciado. Además lar no..s oiár.
unidas verticalmenre, ye que se rigen por una idéntica pro-
gresión armónica:
En este mismo ra voz inrermedia termina su pri-
:"*É
rnera frase en sol miyon

mienras la voz i{eri9r (cuya primera frase

sólo rcfinina
en el sexro compás) llega'.n el .u*o
.orrrpi, a Ia ;bd;
rninante de re menor, o sea un acorde
de sol ¡nenor:

*t'
u u Yt v_tr ll vlt t.¿t I v_
^nlu t
tllV
(ü Not"r dd himno gregoriano).

El objcto dcl presenre esrudio: la exposición sinrédca

58
59
 ERWIN LEUCHTER LA coNcnpcróN MUsIcAL RENAcENTTsTA

de la historia de la música en Occidente y su relación con la caballcresca en las obras de la era borgoñona) a la que se

evolución cultural no perrnite enürar en mayores detalles.
Basten pues los pocos ejemplos citados para ilusmar el ae
pecto dpico de Ia música borgoñona del siglo XV la gue
conquistó la o<ptesión subjedva y la unificación de la crame
polifónica, elementos ambos que reflejan la rcndencia rena-
centista hacia Individualismo y Democracia.
A pryf de-sssjnnovacieo€g, la música borgoñona SiLe-
@l-€lerloJlrnto, a! rnun-{o medioeval, por
enlazag con la canción gqballeresca gódca.
-
La ora comiente -de-la música de!_itglg-Lv Je no
rnenor-importancia que la borgoñona, aunque sus frutos
t4---
unían las demás voces del conjunto.
En el ffanscurso de su evolución, la música flamenca
ilcgó a abandonar esta técnica surgida del espíriru gótico,
concibiendo todas las voces de su polifonía simuldneam€nre
y con absolua equivalencia.
Del ideal democrádco -<orno se manifiest¿ en dicha
polifonía- nació el aÍ.án de alceru,ar un sonido acabada-
rnent€ unificado. Ningun e uoz debía rcbrcsalir del con-
I junto.lsg¡enden&-lachl4:tr-ug.!".i6-l-d*-!er-yeces-con-
dujo í la_ejggggionfor medio del coro lb.rppe!q", gl dqqir,
al sonido formado exclu¡inemenid de vocés hrqlles-, ,sin

r-*F ñ"r@glj$ño"_1é rnEin¡mentcs.

dlo aparecen en la segunda mitad de este siglo- ._t¡í-g: C-on esto quedó superada definitivamente, tarnbién en
p{_efgngda tgt_ un - núdeode-co-mposirores-que, n€gudpJ" la irnagen sonora, la radición gódca, la cual, como ya se
rytg:i_""epu.a @@$Sl he dicho, yuxtaponia, en un mismo conjunto, timbres en-
nrryv_9
a3 | .
_gsplritu gdgt.
.
La tierra madre de dicha rendencia agónicos y no susceptibles de amalgamarse como símbolos
"revolucionada" :

fué e[ territorio de los Países Bajos, propia- dc diferenciación jerárquica.

mente dicho, cuyos centros urbanos eran los focos de la vida La absolum equivalencia de les voces en el coniunto
renacentista ransalpina. polifónico provocó necesariamente une nueva torma de es-
La nueva burguesía buscó fornas dpicas de exprcsión m¡cruración melódica. Pues por .l hecho de que la ob,ra
en todas las rnanifesmciones de la vida y Por lo lanto tstn musical resultaba de la conuibución conjunta de las voces,
bién en la música. Por eso, los composircres del grupo fl* o dicho con otras palabras, que la rcahzación del contenido
menco se rnanifesaron en rnarcada oposición a la canqion temádco se confiabe alternativamente a cada una de las voces,
solisa Lorgoñona derivada, ha.sta cieruo j)unto, del arte ca- le voz aislada perdió todo carácrcr de rnelodía iontinua can-
Salleresco medioeval, la que rcemplazaron pof ¡u expresión lacobrs llabrecht (Flacia r43o d ¡5o5).8¡lve reslne. (Según Ot l).
musical adecuada: el e_¡tllo ¡nlfóqic-o- gg¡r voces equivalentq.
' -=-
Esto no era ningún ideal nuevo, puesto que desde los
días de la "teorl, *o-drl" se había practicado u.* polifonía
rnás o rnenos desarrollada. Pero en estas forrnas de compo-
sición polifónica exisda una voz preconcebid¿ (sea el "ce¡r-
rus firmus" litúrgico en cl motete gédco, sea la rnelodia
6l
 ERWIN LEUCHTER
LA coNcrpcróN MUsrcAL RENAcENTTsTA
escncia, para asimilarse, luego, una vez consolidada
su nor-
r'il, elernentos consrrucdvoi de la concepción antagónica.
A.sí, la auréndca polifonia flamenca, d Jnfr.rrrrr. tor, -t,
radición del "bel Lanro" iali¿no, vuelve a profesar .l ide"t
de canmbilidad .snsrenrado anreriormenre pi. los .o*pori
torcs dc la er1. borgoñona. La prime." .orir.cuencia di
desapareciendo con €sco las cadencias, tal
lillt;
clauslrno de la concepción melódica
elemenro esen- Procep de infilrración es al rerlrrgimienco de la cadencia.
borgoñona. El reprg$qnr4qlq_-más dertaca'do de esca nueva exDre-
I'¿ auréndc¿ prltr:"í. frarnenca ?r.or*í expresión
genuina en la.s obrai de
|ohannes ocrc.gh.* (nacidá ir.¡"
sió¡r musical f-S
muerto en tszr), 4"S--14 P.p*, .
(nacido hacia ,$; y,
y rnuefto en rp). .lr' príqgiBr de la'música" según .Í ¡"i-'
'41o con la genJración du ,u, discí- cio de sus concemporánéor y ie quien Lurero dijol "forqlin
gufos empieza ,]
ptrllÁinio de loi múri.o, framencos en es cl dominador dé hs noras, ér."i han debido aíenirí.
Italia,, h¡á.*o1tía ^que sólo rerminará ,'h"-
cuando Ia producción rnusical icaliana "" ,igf;;;:rrj.,
.ob, nuevos imp'l-
cer su volunad; offos compositores deben avenirse a hacer
ln voluntad de las notas".
¡
sos que re inspira ra conrarreforma
.rról¡.1. En la obra de los composirores flamenco-iralianos las
j
h. puesros g-o+ I55 rngs i cos fl arne n co s__ ec upa-rso
::t^= de arguna ?imporra*n-cii_.*o, - -codos
voces. Iograron nuevarnenre cancabilidad y
expresión indi-
Ios
láliorrei de bs íforzi, dábjTsre,-J.ñ ÉGi-pio, .r, vidual. Tal elaboración caracrerlstica de'las
al género polifónico en cierra oposición con el irr..,
colocó
Médicis, hasca en Ia Sans S.d.. 'Frre
E;";';;;:; ;, .rcri.ro prin-
¡. f.rr.rr.ión de com_ cip.io democrárico, según.el .r"l rrirrguna voz debí" ,áb..-
posicg'qes. flameng_qs se iié somecida
É ;n¡¿;.i"" ¿"J'i, salir del conjunto mu-sical.
cgncepción müsiiJ Jiariana quer dod. " Esce problema halló su solución en el empleo
nzó pledorninio del 'elemur* ";ril;;-:;';;;q.-
.,bel del re-
canto
Bot -.1 -.t¿¿i.o, del culso récnico, llamado "imiracién", que gannúió la unidad
dcl tcjido poliftínico a la vez qu. Ii ináependencia de las
"melos" flam.,l!o: oscilante
lrl-.:rt¡lico y sin caden- lrocts.
La"imiación"
La rmr.".'on.- denvó
derivó del
(a t
del "cánon",
cenon
,,
género de compo_
solisa polifónica que se con n#o estricamenrc
:t:iól elabora
idéndcas cuyn .nr"d" sucesiva provoce -;;;
había polif";í,
rclo aparentét "*
manifiesca como dpico de las Glnon populer lngl6t
"revolucionario", la,
que bus_
extrerna e incondicional de su
I Ver:

62
 ERWIN LEUCHTER
La "imitación" limira Ia repetición de la melodía a los
primeros compases. Después de la imimción de esros, cada
voz evoluciona independienrernenre, siguiendo sus propios
impulsos ranro melódicos como rírmico!. De .rr" i."io
todas las voces se reunen en una unidad
^superior pronun-
ciando al principio el lema musical común, .u d..ir, el
mo-
tivo inicial, conservando, a la vez, la independencia indivi-
dual al desarrollarse libremenre derp,rés d. haber heeho
profesión de unidad por medio dei morivo común. La
"imicación" es el fiel ieflejo de las rendencias
espirituales
del Renacimientb, / no es por casualidad que ,,rrgi.ra sólo
sn aquella época:
Nicolás Gombert (Siglo XVI). Motetc.
(Segrin Besseler).
Ho. d¡ . ? Chri-stus.
sobre Ia base de ia poiifonía "canrable',, Ia
música si_
gue desarrollándose err ü seguncia mirad i*r ,igl"
iür
LA coNcEpc¡óN MUsrcAL RENAcENTTSTA
rumbo a una mayor individualizaciín de las voces. !_l acon-
tecimiento espiritual y polígjco más importante en .1" época
fué la Conuareforma católica cuya influencia sobre la evo--
lución de Ia música f"é m"itro más decísiva qué !a del mo--
vimiento proces_t?nle. Dicha corriente, todavía en plena lucha
poi su aprobación, tanco espiritual como política, carecía
de toda radición cultural propia, y por eso no logró affaer
mayormente las fuerzas creadoras artísticas, en tanto que-le
Islesia católica resoaldándose en las exoeriencias orooorcio-
:"'{"
la
: efr
lucha
eq
el oor
@t 9{rs' ;tü" ¡5+!ü'1a
oredominio esbiriiual-en condiciones mucho
m ás f avoi¿6; _m,_f"Ca¿del ga
dcl lado e I' C-Jnrññi6imaTi;
run siglo dó Ñ.omüñ esiFiiual hass que del seno del Pro-
resmndsmo nacier¿ una gran figura musical: fohann Sebas-
tian Bach.
El elemento tal vez más caracterlsdco de la Concrarre-
forma es su decidida voluntad de restituir la integridad del
vcrlro divino oscurecido por la ideología humanista del Re-
nacimiento. Tal tendencia se rnanifiesta en todos los aspec-
tos de la vida cultural y por lo unto mmbién en la música.
I-tJglf_otía flamenca, que desde los días de los discí-
pulos de-Ocléáh¿mTábía"enconrado en Imlia su segunda
patria, e:_tuvo somet_igl4 allí el centro del poder cató
-.t
lico- a [as_ ter¡-d-en-cjas espiritu{es dq !a Conuarreforrne, ilue
cristalizan cn cuanto al ar:e sonoro, en la qqlo¡din -ton
absoluta de la música al texto. En la ,riól de palabra y
música el verbo irgt.d" o..rpá el primer lugar y la función
dc la nrú.sica no es otra que la de perfilar y realzar el sentido
espiritual y emocional dé la palabra, hecho que le imprimió
un rnarcac{o carácter expresivo y hasa drarnático.
Sc dcsignó dicho proceso de subordinación de le rnú-
sica al rc xto con el términcl de "musica rescrvata", qu€ se
65
 ERWIN LEUCHTER LA coNcEpctón MUSIcAL RENAcENTIsTA

encuentra por Pero el poder de expresión de tal forma de ejecuciór,r

el año ]/:z primera en un cornpendio aparecido en cs necesarianrénrc limiado; pues tanto la polifonía (simul-
.r5r:. No se conoce el origer, á. .r.. ,&*ino pero tarrcidad de voces de b¡r"l ierarquía) como la eiecución
tL:" 9ry pue¿¿-fu¿¿ 1a si$íffi;il-
el ábandono delJeesricto _esrilo polifónicJ con voces
nera: "gti,fica{9, oral-colectiva representen medios de expresión esencial-
equivalenl;s favór de-una rnayor acenn.¡ación de l^ io. rnente 'bbiedvo s" , ya que en toda coordinación los elernen-
.9n
su¡rerior, la canrabili-drd y dri. .*pr.sión afecciva. E' tos integrant€s llegan a asimilarse mutuarnent€, lo que equi-
{e
gras palabras: Ia asimilacióÁ incondicLrrl de l¿ música vale a enular su caráctcr individtnl.
Ios vaivenes anírnicos expresados por la letra conduce a la" 4sí apar€ce en3 ¡gútic4 dg- fings del siglo XVI una
desintegración de rodo .ort..pto de esdlo esrricro. La escri- discrepancia entre contenido subiedvo y continente obiecivo.
tura polifónica akerna con la homófon a, y hasa se incl,rven n oüUttup/ioda al destíno, de
pasaies de un marcado carácter descriptiío,-riempr.
q"í io t¿"evólffiqüc ibá iéáliiando en el sentido
exija Ia orpresión musical del reicro o: áet'u¡a-iñáividualización progresiva de rcdas las manifesa-
cíóñlFümánas.
Giw¿nni G¿b¡cl¡ (tSS7 , ún). Rarponcorto. (Segú" Haas) ---El ¿dvmimierrto del vibrante lenguaie expresivo de la
T¡ - . . rr.r? ¡t I¿o - "musica neservata", marca un ialón en el Proceso de huma-
nieación de la música occidenal. lA conquista del rerres¡i-
mienro adecuado no podía tardar: la p2lifonl¿ coral, último
vcstigio cle la Eded rnedia, tuvo que ceder el sitio vn^ mo-
^
nodí¿ solista.
t¿ misión esencial de la nueva fase e"ol.ttiva gue sc
, Pt- gt*{S tlpllt.nranres de esta mrísie afecdva y inicia a fines del siglo )ffI consiste en la elaboración de
dramática, nacidc d.l espíritu de Ia conuarreforma,
de la formas musicales, rñonódicas y de eiecución solisa, enre
[teyidad del renovado sencimiento religioso, *., Clárri
-ür; las quc se destaca la ,ópaa @mo producto dpico de le nueva
Pjerluigi
+ Palesrina ( ,55-rj94¡, "Orl""¿" J¡ conccpción artfsdca.
\15321194, yn flamenco lr^li^íií^,á" , Giovanni Gabrieli
(r557-,t6rú Efas obras de los ,
: -.r,tio.,ados composi tú
F
cro-Cg-LL 6ñ e";i"".r diili5-;;_
l quc sigue dirermin*lo
e; 3lpgqgg exrenor de* q¡te
"T€.
1 La "homoforrfa" es una detcrrninada espccie de claboración ü¡d-
cál ¡ varirs voces en la cual ra voz s.Eri*
;;¿;na en el coniunto
rnientras ias dernls i'oc€s sc desa¡rcil* rib"tdúJ;-ér".
if"*ti""-ir"-
-ry:-es parecido at "C¡ndr:c¡us,' mediorval,
I Ver Discografíe espccü N9 ¡¡. 1ü*69
\ *ij -
67
EL NACIMIENTO DE LA OPERA Y SU
EVOI,UCION EN EL SIGLO XVN
 T-I L pnrceso de adapación del contincnrc mr¡¡icel ¡l on-
H tcnido subirtivó se inicia a principios dd sigto XVXI
-l'-l /, en lo reladvo a ta ¡núsica vocal, ll.g" ¡ su drmirto
cn le misma ccnturia. Surgen cntoncc formes @mo la óperr.
el ontorio. l¿ cantata y otras, quc perdur¡rán nnucJro ti*pu
rin sufrír ningura modificación esencial. En la mrisica inr
uilmental, en carnbio, la evoh¡ción es rnucho rnís lenue y
no tcrmina sino hasa promcdiar cl siglo XVIU, al adop
arnc le "forma sonata" como es'qucm¿ dc claboracién prc-
fcrido dc los movimienbs quc intcgran ,[,,¡s nuevas forr¡c*
dclicrs dc la sinfonía, la son¡a y otras. Así, los chmmp¡
fi¡¡rda¡ncncalcs de ta concgpción musicrl bnroca se pcrti-
l¡n on m¡yor prccisión en la músice vocal, de la quc Bnfterl
lor princip"lo impulsos crcadorcs dc I¡ prcdución ¡nr¡sicaÉ
dc ¡ste fasc erroluciYa.
( El sigb XVII er¡, por excclcncie, Ia época del "con-
f dcÍo" cn d nás amfin senddo dd ¡érnino. L¿ nacesided
[L -nen t ,rt ."rr"rdo cntrs la tcndcnci¡ dcl indiyidtrc h¡cia
 ERWIN LEUCHTER EL NACIMTENTO DE LA OPERA

rlcl cjccutante. Aparecc asf, en cl siglo XVII, el "corrcerrista"

I "l libre desarrollo de su personalidad y l* exigencias dc la
i r h vez gue cl- -llsanciérrc"* cg¡qg,__rugg Et-.*-
J convivencia social, factor decisivo en la vida en común, de- cepto humanista de "l'art pour I'art", que desplazó la
t\--.t t*itt"asimismo la concepción musical barroca.
conccpción sirnbolista dcl Medioevo, a pairir del- adveni-
En el motece gódco *d" voz evolucionaba en cornpleta
independencia de la otra. No era más que el símbolo de n¡ienco del Barroco tiende a
{egenerar en el de "l'a¡t pour
-música
un ente social, aritónomo denro de la oiganización ieÁr- I'cxisccnce". La ejecución dc la se conviert€ en une
del Medioevo. profcsión supcditada la féner Ly d" la ofera y la
-quica ^
demanda. Gcnuino representante de tal cornercialización
a cabo la fusión armónica de las voces, asl como el Huma- er el .#
"músico-¡np!gaclo-'-1._
l gueldo del...peder-cclcsiá*ico*y"-
nismo de tendencias sociales niveladoras va transforrnando -pry6g Los principios fundementales de la concepción music¡l
t-_Sl orden social existente.
Por fin, en la "monodla" del Barroco la voz vuelve a b¡r¡oca, gue se acaban de exponer resulan d; le tendcncia
perfilarse, pero ya no como símbolo de una colecdvidad,
individudisa dc Occidcnrc cuyo destino cs aislar los cle'
, sino corno individuo con rasgos propios vinculado, sin em- rnentos de las cntidadcs complcias y luego dcserrollarlas por
rcprrado. Y a qTc progrcsa.cr: proccso dc desintc-
' ,ba¡go, a la base armónic¿ de la que surgq, Asf "la rnelodía" greción va
T:dif
pcrdiéndosc l¡ conciencia dc la filiación dc los
cobra su verdadero significado sólo en cl
-cérmiñólue
siglo XVil- resuita de procesos armónicos que en ella se retoños del tronco.
organizan de acuerdo con los principios del rigmo y del Evidcntc cl paralclismo dc los nrrn$s 1*,!or*tt
,es
"rne[os"; del mismo modo que el indiüduo es, hasta cierto cntonces le mrísic¿ por una pertc y por o3r¡ l¡s dcmás m¡-
nifcsaciones cspiritudcs: al comcnz¡r d siglo XVI sc inich
punto, un qeflejo de su arríbiente s'ocial, el cuel no permite
iino un desarrollo limimdo de la personalidad. un proccso dc "cspcialización" qrrc ctrlmina en d adveni-
Todas las formas de elaboración musical que surgen micnto de les modernas ciencias "anellticas".
en el siglo XVII, anto las vocales anteriormcnte rnencio- Fué lcalie, cn cl siglo XVII, el centro dc h produc-
nadas, corRo también las instn¡menales: el "conc€rto grosso", ción musical. Esa misión dc árbiro suprcmo cn matcri¡
el concierto solisa, la sonata püa uno o varios instnrmentos dc l¡ mtísica juG, cn d apogco dcl Rcnacirnicnro,
-misión
tubhn dcscmpcñado loa ardses flacrcncos- le corrcspon-
con clave, soil manifestaciones del cetácter "concertente"
tJe la música barroca. de d pucblo ialiano por su Gcmpcr¿menüo esencialmentc
Denuo del "concierto" de las voces la melodía se de- mdrídico y pr lo t¡nto .l rt,indit¡do g1a ¡alizer la con-
linea con un máximo áe libenad individu¿l: asirnísmo sc epción musical dc la época; débcs Bmbién al suprcmada
va afirmando, cada vez más, Ia prsonalidad del ejcutente. ¡l c$enc¡,micnto dc la p¡oducción musical cn lor dcmí¡
Desintégrase €nsonces la antigua unión en una prrcna del pnfccs, penicularmcntc cn Ahmmh c Ingtrterra, t
reh &
la- rgude crisis mnómica y política caus¡de pa les h¡chrr
ardsta y el anesano y por lo tanto la unidad del ame mu-
rcligiosas.
sicai cn dos actividades disdnas, la del corn¡nsitor y la

72
 ERWIN LEUCHTER EL NAcrhrrENTo DE LA óprna
¿.
Le ltalia del siglo XVrI, donde la wolución ardsdce d'ogrri sone di lemerarura e gendlezza nudi" r. Basíndose
sc había tedizado oigínicamenre ¡in t¡opczár con graves concepción de la "mñca reservata" encarnada por
sssr ge mrisiaos ja los oefnas -paí *Orlando
,1"
di Lasso y Giovanni Gabrieli, Ios composirores'de
_rrfvo que provq de mr¡sr@s
problemas, aemás Pa$es
gurop€os, Y en
en efecto, 'lcastrati" y "primedonnef
gastrat:i:-¡4 "primedonnel' iglia$os
ialiar h "ca¡nerah fioreádna" proglamen a Ia palrbrr' .g.n* *
dominaban en todos lor ccuuqoq culn¡rales ganando influen- pirimal de la obra y asignañ a Ia música el papel de iírémrere.
ci ----:- a
r -.Eew polítio.
rv{sw. F"l fi¿ f" .r¡¡rrg¡¡¡4\,¡.f
1- cr ¡sr, ¡.f supremacfa C,accini, en el preiacio-de las Naoae *oríib', (una .olJ..iór,
nadvos rrrá" valían *de :o*rysicioñes monódicas, 16or) se refieri al problema
€n. sn país;y no pocos "italianizaban" sus nombres para ha- las rdaciones enüe música y paJabla en los slg.ri.ntes
cerse pasar por italianos y aprovechar de esta rnanera la ge- tdrminos: "Avendola (la ..-át L) frequenu,o "*.h'io,
-dec¡didamente
nerosidad del público tan favorable a iot png_dire d'avTe ap-preso- piü da i loro dott ragionari. .h.
¡nrísicos peninsulares.t in piü de trenr'anni-ne hó fatto ngl conrap,rñto. Imoeró
La subordinación incondiciond de la música al rcxto, che quesd intendendssimi gcndluomini mi ianno ,.áp*
inaugurada por la "musica reservate" de la C-ontrarreforrna, onforraro e con chiarissim.Lgig"i conyiryo a non pregiL
quella sone di musica, che ttoñ l"r.iando bene inrcddeñi Ie
ll.g:-" t"l extremo que los compositores inrcnaron nivelar
la diferencia enile lai expresionás musical y hablada, acer- P.t*' flTtr il concemo er il verso, ora allungando er ora
cando e[ "melos" rnusi.r[ d de la oratoria. scorciando le silla\ p.t--"g*rttodarsi al congrañpunrg, lace-
L"_cutt" del nuevo "stile'rccirarivo" fué Florencia ciu- ¡afnenb della pocsia : . ." o;
d"d i occi-
Afirma c,accini "che la musica altro ho essere, dre Ia
dental do.mp*" la misión de cenrro espiriual de una favella, e'l rhiuno et il suono per ultruro, e non per lo Gon-
"ars nova"; al oponer a la polifonía 'bbjetiva" el ideal dc tnario...tt8.
un lenguaje expresivo y humano, I
j4, En las casas señoriales de G. B. Doni: compcndio dcl ¿ratuto dc'gcacñ c dc'modi dclh m*
de los condes Bar{i y C.orsi r¿E"grqg?b"
h '**-
q* U QG3f.),
(fnducción
ciudo cn A.- W. Amb¡os: H*nñ dc k mir¡ci;; fV.
.tentina". núcleo de aEistas vffi. enre los benc y {d ryoi" a¡riba ciado: "nacido cn tiempos de exrrer¡ra bar-
homb¡es c¡,pnre¡ de toda suerüe dc ütcre'tun y dclicadeza').
que se contaban los músicos Vinienzo'Galilei, Giulio Cac- t -.$t"
V*: A- '1v. Ambros: og. ciuda,, (rnducciín der pasaíc
¡¡ribr ciado: 'Habiéndola
cini )r lacopo Peri. Los propugnadores de la nueva rcnden- hb1. aprendido md .ederarnaila) fre'cni"d9 }. ,"-ul¿i, ,"Jr"
sr¡s do,áos ,,-""-¡**
"F.,r que en frm..
cia se propusieron esubiecer lás nosnas de r¡na reforrna snu- rño¡ de esn¡dios de contrapunro, ya que cstos ilustres serioris sienrpre me
,.#. sjcal: ,"",tnÍJ¡ffbrn l" pli ,
, titdada por C-accini hrn ¡onfortado y convcnciido
-"ái"o* razones clarfsimas ¡; ;í"..i*
Tu+ gé"To de música que, no dejendo bien entcr¡der las paiabra¡,
dewunia eI concepto y el vcrso, ora alargándo'las dlabas, oo
ffiand pen-rdeparbr ".ofotdol",
{-colqapunto, lo que..íquilale a laccrar f" pooii-..t,).
conüraPunto . :. d.¡itmo lasajc
CIn$u5ión dd citado: 'qüe h mrisica no cs olo qo.
Iotug
fhpry ¡ d-sonido por últiiro, / no et rcv&...") "oo Ele
1 - nc.
icrl.quico de lo¡ elemenros- consdtuye,'h"rt" cierto punro, unr
Ver: Iohun Krbna* QfurVz): D* mrsiWhcbc euckulbct <lel, concr¡rto "núsica", que el
(El c*randcto m*sical). ry| d dcrrrento mcnor imporrantc
oomo
sonido m¡ricat'cs consider¿do
"a cr¡ando es el que hace ta difa,cncis
75

ERWIN LEUCHTER
i En este nuevo tipo de música rcdo el desarrollo está con-
I ..nttado en la voz solisa, mientras que el acompañamiento
t * fimita a unos pocos acordes que sirvet d9 dryy.o a la me-
I*' bdía;De esre ,.o*p"ñamienio se anotaba'óhto.ttt le
,-voz-inferior, el bajo, proveyendo las notes de éste con cifras
que indicaban el acoide a constn¡irse sobre la nota resP€c-
ún.. La eiecución del acompañamiento completo quedaba
t:
librada a la improvisación del ejaut¿nte
ó¡rt¡o C¿bcini (Hacia $y e 1618). Madrlgel. De "Nuovc musichc".
(S"ep" Haar).
te si
Pcr-fi-dis-si-no I'u-sa-ta bcl.lc-zljn
t{i non I'u - ¡a - t¡
La acenruación radical dcl subiedvisfno y la subordi.
nación absolute dc la música a la palabra, conduce, baio la in-
fiuencia del drama antiguo, forzosament€ a la forma musi-
cal_más subictiva y aftúva: la ópera.
-
'1 EI lugar predominante que Ia ópera *gP" en la Pro'
i ducción rnusiü desde úoo- hass hoy, obliga d o(Poner
brevernente la historia de su advenimiento y evolución cn
siglo XVII.
. ;!
Gnt¡e la mrúsica v d lener¡aie habtado, y por lo tanto d dems¡rto clcocid.
Tan e¡ así que h o¡d"inán¡ml: sonido-iimo-palabre sc rcstablece por sf
¡olo en cl cürso del siglo; y la historia dc U útsica voc¡l batmca, P¡fd'
cr¡la¡mentc de ta óFr;, no .s en lo escncial otra cosa quc la hfutotia dc
estc prcceso dc restablecimiento.
i Lr práctice &l "bajo cifredo" fué -{pica pera toda l¡ mrúsica ins-
tn¡rncnal 6.rro." y se conserr,ó hast¡ mediidos dcl'siglo ,ffIII.
2
EL NACTMIENTO DE LA OPERA
( !-l E.t. sI l" .*rdó" nuclear de la concepción rnusi-
\-cal monódica
del Barroco. Sin embargo, no es una inven-
ción de esra éF-ffio que derivó de fas represenraciones
dramático-musicales del lvfedioevo y ,l Renacimienüo.t
, Ya la época gódca conocla la representación dramático-
rnusical, .oÁo hi. la historia de Naüdad, d. Pascua y
jf
de la P¿sión. De esta última, gue se represenmba fuera de
la iglesia, corno verdadera fiesca popular, surgieron er ,:
Italia dcl "quattrocento" las llarnadas "sacre rappreseni.a-
zioni", que se limitaron originariarnente a argumentos ex-
t¡aídos de las leyendas y los misterios cristianos. Las repre-
sentaciones se realizarcn en forma de pantomima acornpa-
ñada de música litúrgica, canciones populares y música ins-
trurnental, careciendo en absoluto de partes habladas. Lósl
argurnentos se dividían en varias escenas, cade una de las
cr¡ales se represenhba sobre un caffo que pasaba delantc de
la ribuna de los espectadores, por ejemplo: primer carro: el
Nacimiento de Adán; segundo caro: la Tensción; tercer
caro: la Expulsión del Paraíso.
Con el advenimiento de la ideología humanisa la pa-
labra llcgó a adquirir una importancia hasta entonces dls-
onocida, lo que se manifiesa, en cuanr-o a las represcnu-
ciones dramádcas, en d abandono de la pantomima y su
recmplazo por una representación hablada con ttozos dc
músiá inrcrcalados qffcran, eo la mayoiia de los cl¡tos,
ioneJ pgFd¡lg
ca¡rcionps- pgpu@g- iis.gqdf:
_.jg::gdl: j]"
g?ppellal.
s?ppe NutnerosT
,
acoüaciones que se encuenüan en argurnentos contempori
neos evidencian este empleo de Ia música popular. Así, por
icrnplo: Pilarc contesta canando "alla
crefnPlo: alla iirnperiale";
periale"; Abra-
ham habla en forma de una "stanut e ballo". Arnbas aco-
r [¡ prehistoria dc la ópcra sc cncuentra dealladamcnt€ cxpue¡ta cn
cl e¡tudio dcR Rolland Lopéru &)a,nt topéra, aparecido en su libro Mr-
dcleu tartrcfok, cn d cud ¡e b¡sa d siguientc ¡q¡uocn.
 ERWIN LEUCHTER
aciones se refieren e determinados y muy conocidos ,ipo,
de aire popular bailable,
[,a presenación estaba altamente desarrollada. En caü
obra se iealizaban sunüuosas aporeosis, ascensiones de I.*-
;.nr.oJ de María y oTos.milagros de la dcnica escenogi
fice. En los enreaclos de dichar reproentaciones sacras tríUia
espectáculos a- veces muy po-co riligiosos corno rorneos.y
"balle*", por lo que se dlsracó aun ñrás el carácter de fiesa
ryp"I.: {:lf "sacre rappresentazioni" en la segunda rniad
del siglo XV.
La seculari zación progresiva de la concepción del mun-
EL NAcTMTENTo DE LA óprna
.re opuso no sólo al Prorestantismo sino ambién no
¡nenos decididamenre- a las tendencias seculariz*t -yl ¿¿
Renacimienro.
Los focos artístico-culrurales de la época de apoeeo del
Renacimienro, Rgma y Florencia, habían'sido dffi"ríts por
los cjérciros de Grlos v en t5?l y rs3o respcrivam.tté y
Tg pdh recyp:ry__su po{cíón .rtr-for. A p.*lr de me-
diados del- siglo xVI, e[ clero y los príncipó compitieron
cn supri-it :I e.píritu t .r"..ttiira y-hast"l d.rr.rrrá.ror
un Miguel Angel anre la Inquisición por el "desenfreno""
de su erte. ' a

do y-la
-consolidación
i. i" ideología humanista modvaron Y así como rauban de elirninar los morivos clásicos
que los hombres se ocuparan más -profundarnenre del mun- t g liberar las rcpresenaciones
do andguo y el idioma ladno, de lo- cual resultó un reüroceso T r- artes plásticas, tendían
dramáticas d. toda influencia antigua; prEiri,o que ño
en Ia intensidad del sentimiento reügioso. lograron
L¿ consecuencia de ml inclinaciér ul mundo 4nd!¡uo, ryt .oTplego, -ya qu? los algu-i.trou antigtros no
desaparecieron. Fueron limitados, en cambio, a los oúddos
en cuanto a las represenraciones dramádcas, fué el abandono dcl drama pasroral. En estÍrs r€plesentaciones, que caredan
parcial de los argumentos surgidos de la esfera crisdana quc en absoluto de roda alusión acrual, la música desempeñó un
cedieron el lugai a las anriguai comedias, sobre todo de pÉu- papel preponderanre acompañando la acción dramátca con
b.y Terencio. Esms com.áias respondían mucho mejor ¡l es- in¡crludios vocales e instn¡menales,
píricu arreligioso
.de aquellos días que las trpr.*átaciones El drama pasroral significa el último jalón en la eyo-
sacras con sps milagros. .Sin embargo, estas nb desaparccie, lución.que culmina en la épera del siglo R/II. sí!p_f.lab"
ron p-or gomglerg sino que fueron aJaptadas a las rcn?encias rcmplz¡¡
espmtuales de la época. -aI la palafra habladl pr ug_canto coe{!@
t¡do otí.t
En los argqmenros originariamenre extraídos de las nói ervata".
leyendas y misterios cristianoi r" inrercalaban escenas de la
historia antigua #"g" y romana que se exrendieron cada .^ PaSa que -surgiera la ópor sólo era, pues, ncesario
los iesuladós de aquella al drama p..'mral. Y esto.
vez más en demimenro de los modios religiosos. Las FBpnE- "plq c"-,.ux1Age
sentaciones dramádcas tomaron, erl cierto"modo, el árao 5-*ló
qrm-eraa fiG;inf'una
t
ter de "revistas", es decir, que eran sucesiones de escenas
,
idó" a-.1..ó;PmGm
sueltas sin ilación alguna.
d; .
Esta obra ina@
fecundo quízá de todós los géncros
una nueva rransforrnacién sufrieron las formas drz-
rnáticas bajo la influencia de l¿ Conrarreforrn a católtca, gue
 ERWIN LEUCHTER EL NAcTMTENTo DE LA óprna
I\*-.-- de "ó¡eras". No eran tales en el senddo acn¡al del
calificadas -.--
Pero los iniciadorgs del género dramático-musical ha-
ni
, lniepto, prerendían serlo,. Erln drarnas pu€sros en mú- bfan ;rdó-¿', fu d .rtrbr..o il;""*
sica, en los que e[ peso rccaír sobre la pani lircraria mien-
de la áueva lffido al
tras que la rnúsica, modcsmmenre elabbrada, debía subor- "rr;;;;;i
l:---- ' - L l t ,r , t. r . . rt ¡icol, para su meyor sl& .
Entiene fuerzas tr.ad-oras mn prft@hy.t
-la
quedaba reducida al papel de fondo lurninoso, sobre el cual
tan disdntas de las del lenguaje que a larga no podí"
se levantaba el verbo dramádco con roda plasticidad. Así, conformarse con el papel de humilde servidoia de É pa-
el canco no era sino una especie de reciaio. con expresión tabra. Los espírirus que habían sido conjurados se i-po-
diferenciada. De tanto en tanto la voz cantante era apt> nían al brujo. La. música r
y1da por los acordes de un instrurnenro, corno el órganol cl p$r" .r, .l .o.,rñi" a un .rfr*.rb dñá.i*.
el arpa o el laúd, i[u€ no panicipaban en Ia reilización Es éstc el momenro en"lñirr.
quelcomenzi la-lucha por la hege-
9l1ve,
del contenido musical piopiaménte dicho. La declamación
era essrictamenre silábica, es decir, que cada sílaba del rexto t tT_@
rnonía enrre ql.--*ltg po3_unl'.ñ

-aun-
esaba provista de una sola nota, de modo quc la músic¿
no seguía ry: ptoqios impulsos inmanenres sinó que se adap
- sólo transitoriamentJ en favor dqlejoúsir¿-
{ que
Micnüas los albores a.f 9*;" dt;;dco-musical se
mba incondicionalmenrs a la esrrucrura rímica del texro: caracterizaron "drarnrna
por el per musica", s pgede desig-
ni (156r a ú¡¡). nar la que se extiende h¡rsta rnediados d;l siglo >cvlt
; úcopo.
pr6togo a t¡ 6pcre rEurtdtcc'. (Ftorcn- Íp93
cia, 16oo). (Lhe,Én Sch'ainc)_ corno Ia del nacimienro de la "ópuo",- En
ftríodo el .rt
cá-t'-o*6!favedad se d.spirr" ." progr.sión concinua ha-
cia la rnúsica y surge lo que se corrcibi acn¡almenre por el
lo chcd¡l- ti so-spir va gtj Spar. Cor di doglia -, . ltt '

cérmino "ó¡rcra": gql*o¡ra primordidmente musical

- V ot¡1 o¡p¡!$ca de Claudle _Me¡qeveE[i (rSh -
{q) rep:-e¡9gta gl piimgr ialén en F! prsEe.$ *"olús¡ie,

E"_:91_:lT_."ó en Mantúa la ó,pe* Orft_o, en la cual pro-

fisó IoJ ¡irstuti-dos de la "cameraá", rendencia que cristei¡z¿
en_su consigna: "L'orazione sia padrona dell'armonia e non
sc&a", llevando no obstantc la música a un campo de ac-
o¡ di mi-na- cci¿il vol - to F¿i negliam- pi tc - a - tri
:ló" más amplio, Io que se manifiesra en ,rtt mryor desarro-
llo del "melos" quc se eleva muy ¡rcr encim" dd mero re-
citado 1:
\r¿ ¿ *i
4Y Vi*o t F c.--^-ri-,.r-t- . cL- 'ye,-r--c¡üo €an ,
r / V.., Discografía espccial Ñq t". I '

30 ¡ É {-.'uo.--t u* )
)"¡,t" , ( r\u'.- ,.S ('t-c^-'*.11-v \---,tJa-**--lL'-, iU'--l-

, N,t (\ r,..f . . ..- )

 ERWIN LEUCHTER
EL NAcTMTENTo DE LA ópena
cl&dio Monntc¡di ('se a úg).Lrmcnro dArr¡nne (Maatua,
16og).
tos cómicos en el argumento serio. Est, costumbre,
nacida
del descuido cada vi, mayor del carácter drarnácico
de las
obras que surgió, a ,u urt', de ra afirrnació;;;-i;'ll.iri."
h-¡q¡. .tc.ni mo-ri . .ñ y
sobre todo del "bel canto", se ha conservado
hasa muy
avanzada Ia evolución de la ópera. Recuérdese
Ia .o.ri*rro-
ción de elemenros serios b{"r en las óperas
f d. Mo, arc y
Beerhoven corno ser en Don Giouanni los personajes de Don
Giovanni y.Leporello; en p"t j" seria Leonore y
y lai.t i" bufa !i!elio..l"
Marzellir.', jrqui'o, pr; cirar
l9::"
algunos ejemplos enffe otros rnuchos
qu. p*r.rr."'la litera_
rura operística.
La rendencia al abandono de los cánones essblecidos
( por "camerara" en favor '¡-L'=-;r=^--^
la d,{predominio de la música so_
)/ bre el cexto enconcró exDr
l__;:::: :-^"
_ _-¡--csrofi genuma en Ia opera vet

l. der cua*o d"ñ",-¿r'e:i

L- la épera ffif"ü:n5:n::;
hlbo. formado p"ft¿ de hs cerernonias oficiales
de
en el prccery dc independización dc las corces. Se la ejecuc"b" ,rrr. un
f -qll@tF-€ta€t público de surna culrura.
la ópe.a se hizo p,iU¡i.1, Eg
) ^_._rElY.lecia
Éffi:#r+ del
tas
ms pnnneras obras género dramático-musicel prr.o et
dramárico-musical. pucs ar
( ,gj'o en éstl,gl pti*qrfJeelelro-
\- Tt ,9ue ¡gaban engad3. Est" desvinculación
:GT se inau-
9ps-rrrtigo accesiÉi. ,óJ*
de la" ópera
ry1 itt dc b accién dr; de la esfera e*.l.rsiurde las coftes y su comercialización si-

ffffi,T#
re qrsrcraEa quc se habg ppryesg,
en prima lugar
/
mulránea, €o una palabra: e[ ."rrrbio
que se realizecon res-
pecto e su función social influyó decisivamenre sobre
la
eno. .odo, cr€ar- dramas. ya i ko hecho á.q-* concepción dc esr€ genero ,rr*iol.
..t"
dc varias decenas de compases se cofnporie a vcces
rcbre r¡. "i --
*
j. poca1 palabras coñtinuarn*E repetid-s L H"t1=- .orrünió 9tr espccdcuro. Dicha cendencia
:T--:":p,i*.
oemuerua eI carácrer antidramádco del arut.
se manifesró en 1á picférénóia qu. ,. dió a los
argumenros
hisdricos, los. permidan ,rr,
e , c"" l"ado¡$ar d"ü; * b ¿;po. *-*"ó er dominio :rl.:
gran sunruosidad de Ia presen*cióá .gr"r, desenvolrrili.rr.o y
/ g g__:!t]a,compoícíón I i¿- inidó h época dct Además
escénica.
r para sadsfácer d público deseoso de diverrir_
¡ gFan unuo{úrno vocal. se se cornenzó e intercalar .r -lo, enüreactos de la
' otro abandono de las normas establecidas por los
ini_ scria de rres acros, dos de 6pen bufa, de
ópera
ciadores de l¿ óp-," d;;renra r" rr*JJJ'"ü ñ; modo que el *d.r,
de una función operísdc ,l^, prirner a*o de ói;;
^ *,i, -
 ERWIN LEUCHTER
EL NAcTMTENTo DE LA óppna
prirner acüo de óyera bufa; segundo acro de ópera
seria i'rprovisación,con las siguientes palabras: "...en la pri-
r?uldo a*o de ópera bufa;"tercer a*o d. óf.r, ,.rir.
- Dicha rncra par[e del aria no queremos más que algunos rdorrro,
costumbr., h..co extraña, sóro resulrr'.o-pr.rr-
sible en un mundo rnusical que ya no modestos, para que la composición pueáa h.irr. en su be-
se preocupaba del
argumenro dramáúco y Ia ,reroiimiiirud lleza ¡atural. En la parre inrermeáia se espera algo más
d. loi ,.or,rt.i-i.rr_
tos represenrados sino que esraba inreresado, de "fiorituras"_para que el oyenre ya vislumbre el gár,
sólo y .*.l,rri- "rt.
vamenre en Ia parre muri.rl, en la exhibición ,,uá del cantance. Pero quien en la úldma parce no .*ñiba rodo
del .rrrro',.
Hasta ese punr sólo cuarenra años, se había alejado
el virtuosismo posible para "embellecer" la composición es
y: la ?, .y.en
del "dramrr* per musica" proclamado .á_o un mal artista." t
torrna f.r,"
ideal por los iniciadorcs del género. La tendencia al gran espectáculo culminó, a principios ]
En cuan to d.l siglo XVIil, en las escuelas venecian e y dondf : i-:-
:"la .parre musical, i" ,rr..,ra conce-pción de
napolican¿
,: ?*r^ rg {leg_lq$ól anre todo, en ef abandono áel coro, el argumento llegó a ser rebajado hasra .onrrlir,rir un mero \\*,
úlrimo .l.m.lio d.l druo.u aocigue pretexto para desarrollar el virtuosismo vocal. En dichas
Que ié había conservado
,rii l, ritr"*.i¿ n,ur^d,^'vez escuelas la evolución de la ópera IIegó a un exrrerno diame-
::ll :pvccal. {.r
srsrno
mayor, del vircuo_
Ei centió viral de.la ópera y^ ná ,i^ l^.".-p; tralmente opuesto a la concepción ideal proclamada por sus
siCirín rttirm" y, iniciadores. Pues mientras el "dramma per rnusica" de la
_pen9s rodavía, .i
,tj,l X !:i .*híbi.ión
- Dicho del ..bel
canro,,."rgl*.r,o, sino el ar- "camerata fiorentina" se basaba en el orden jerárquico de
dominio=abroluto del cancanre sobre el los elementos consdruyentes: palabra-ritmo-sonido, las fuer-
cornpo_
sitor. y poera condujo a al zas prístinas de la música adquieren ml supremacía que la
extrefno que el ejecurance se re-
servó el derecho de modificar jcrarquía se invierte en: sonido-rirmo-palabra.
agregando a Ia melodía toda clase ,ra
.qlpJ.iór a ; ;;;r"
d.'rdor.ros y rodas las Bajo el dominio absoluto de la músi ca las palabras se
"fioricuras" del "bel canto". desintégiañ-.n sfiab* ¡*ltri;"r.r sobre Ias cuales se Ie-
Esta mala costumbre llegó a
conve*irse en prerrogariva inquebranhbre
del .rrrrrrrrJ EI ¿lntonio Lott; (Hacia ú67 a ry4o). Ateesandno Sevcro (Venecia, ryry).
ya.to rino un_bosquejo aproximado de su
:fP"rtl:ar
obra deja'do la "no1ó
cerminación de éir, ., i^ improvis".i¿" (Segrún Schenng)

del canranre- Esre arte de improvisación

creadora, que ya
había florecido ..rr, .l_:q_og.o i.l
Renacimienro, degeneró,
en el curso del.siglo Xful] en vanos
virruosismos técnicos.
El carnpo. predile."co d. Ia exhibición d.i l;b.l canro,, fué el - - da ti di nre.
es decir, ta reperición de la
,3::t";j*"a,
oespues de una parte inrermedia.
primer"-prrr.
1 P. F. Tosi: Opinioni de'c¿nturt anücbi c moderni o sieno Ossen a-
una crónica conremporánea describe dicha récnica de tloni sopra il canto figurato (rTrJ), citado en R. Haas: A*fführangspraris
dcr Mnsik. (Ia práctica mrsical).
84
85
 m
m:
,i

ERWIN LEUCHTER

a música
- ahamenrc
19. ¡¡g_@ ¿¡1¡f¡siJJ---
antilcrosa,
- E¡itaite¡iiGú':
llcrérfuclu¡tiblemenrc a la
.,'_:t':;1EIg
gfr: en eI fnomento oPera
ó e una
que
ll€n qu. los .*p*i, h.ioJl
nrphl^o o,,*_^^
los.puebJos

:ii:#^p:sii-! il.;#;ff"
"vuetta a ta natu oÁ;;;,
.
;Tru:# jL,::::.,:'t'ri;:ffi üff .,:i:,H'¿
a

LA MUSICA PROTESTANTE

r Ver Discografía ctgccial

Ng ¡3.
T As tendencias humanisms que iban plasmando la irna-
t gen del mundo occidenral desde loi albores del Rena-
J-¿ cimiento rardaron mucho en ejercer alguna influencia
en el-culto yaque la dogmáticay la organit rlón de la Iglesia
cacólica se manruvieron esenciaim.nrc inacras. Sólo a -prin-
cipios del siglo XVI mles rendencias se hacen senrir posi-
tivamente en mareria de religión.l
Dos son los elemenros que inre gran la base de las con-
fesiones religiosas: la meafísjca (la lognición ffascendenral

ty.t). y l^ rnoral (las normas édcas que de ella resultan).

Sólo la unión de ambos elementos co-nsdruye la verdad&^
"religión",
3a l. ., tt
siempre que se comprenda por esüe término el
"religare", €s deiir, li fusión .rpirir,r.l del Ser manifesmdo
con el Ser inmanence en una unidad universal e indivisible.
La mayor o menor importancia de uno de mles elementos
r Los temas. expuestos en los capítulos "La música protestaint"" y
"La música en el lluminismo del sigl-o XVIII" han sidd uatados mis
€xtensamente por el autor en sus libros Bach y Beethoven respectivamente,
ambas editadai por Ricordi Americana S. A. Algunor .or.óptos vertidos
en dichos libros'han sido repetidos en el pr.r.rtí estudio poi considerar-
los imprescindibles para el desarrollo de los remas en cuertión.

89
 ERWIN LEUCHTER
ra lrúsrcA pRorEsrANTE
dctcrmina. en cierto modo,
el carácter peculiai.. de las
fesiones En r*'
con_ Tal estado dc cosa$ provocó cierro descontenro en di-
rerigiosas. áig;;;;-"i;;;;1.: !".i1_,", ve.rsos^ pueblos. La necesiáad de reforrnar las instiruciones
rnemfísica; ,.r, fib.o,
,rgrrdo, no dan casi
Í:j:*O.nente
lugar a mandamienros v ngrmas ,.g.ilrdtras eclesiásdcas crisr alizó, primero, en la nueva confesión pro-
de ra écica hu_ testante que se propuso, por una pafte, satisfacer el send-
En el crisrianiráo Io, .r.*.?ro, ,e hrilan
Tr"1.ts de notarse,
oos.
equiribra- qielgo.religioso de Ia masa, posición conrraria a la arreli-
sin embarg.or en la
tiana va disminuyendo r" no.Ió, Que
comurri.l."d cris_ giosidad humanis ta y por ofta ^elaborar una nueva confesión
á. lo rascendencar, resur- amalgamando principios con los porn lrdo,
tado de Ia rendéncia humanisca á.
ó..id.";;, i;G se ,Ios nnriguor
renacentisras. Por este r.g.rndo aspecto suyo .l 'prot
traduce en un acrecentarniento de stan-
la componente .,moral,, a tismo se present'
expensas de Ia visión merafísica. expresión' del .rpírir., humanisra.
Esro se rnanifiesra, en preno _.o,mo
Luego, cuando la lglesi. .rróli.a se vió ,.rir*.rrre amena-
Renacimienro imliano, por anerigiJ;J;;;;rl ."
li F":"1: cransa.lpirr, ionde era "d.r.-ubrirnienro
c-ierc
zada, ui siruación le inspiró un movimienro de depuración,
de Ia an- al que se convino. en desil'ar Contrarreforma y que debió
:iq:tdrd',
ctones
9r.d"b" Iimicado a Ia crase culra y las organiza-
eclesiásticas conservaban cierta
la reconquisca de gran parre del rerreno -"rrt "l iior-enre
iniluen.i, sobre ra perdido.
vida espirirual de los puebros,
pranteó er probrema de una
.se
I:f^":ir
religiosa .r .onformidaá con r., r.r,dencias de
Ia ,,,,"ü,,,#q::':T ;:f':; # :#h,1'1,ff;lT6:
epoca.
abarcó al mundo enrero. Difícil es dererminar'por qué' el
EI movimienro reforrnarorio se origina
en la oposició' Protescanrismo, hijo espiricual del Renacimiento mundial,
a Ia arre.ligiosidad der arco crero. EI
rnera mirad del siglo xvl, se
po;;ñ.;":".1i"'"r,_ quedó limirado casi exclusivamenre a Alemania y los países
citución con inreréses rnás bien
había ion'errid; ;;;; tr- bajos, mienras que en los demás países no rá manifestó
"lugartenientes de
,.gñ;r. Recuérdese a los sino como un movimienro ran sólo pasajero que no llegó a
|esucristo en la-derra,,: Leo X (r5r3_ amenazar seriarnenre los fundame_nrós de Ia naciJnd,
rnecenas de las .,bellas arres,,, "¡d"
it:lj,r;l ?:..roso y Alé- corno ocurrió en los países primeramenre mencionados.
F::: X1_l,lqgz-r5oz)
que ayudó abiercamenre a iu hijo w. Dilthry, . basándoré .n una concepción puramenrc
borgia en su iucha por la unificación racionalisa de la hisroria, da en su esildio ,obrl Weltan-
ili,:.: política áe
scbauang and Analyse des Menscben seit Renaissance und
Pero a la vez que er arco crero
se dejaba impregnar Dor Reformation I una , éxplicación de tal fenómeno diciendo:
ei espíricu r*rrr..rrrirr., Ia Iglesia .orrr.lrü^^ffi;ff;#r, "Alemania, donde había nacido la corriente reformisra,
corno la de las jndufs..".irr, "fundad;; se encontraba en aquel entonces en continua ascendencia
lrincipios reocrá-
j""i{ili,T[a?nl*l***;,: en cuanto a Ia fuer:za creadora de su pueblo y a la úlueza
ii::"ji"H:,'i:li;
Iisr,rs cle Ia época. 1 Traducción del título alemán : concepc¡ón del mrndo y análisis
del hombrc desde cl Ren¿cimiento y h Reform'a.

9r
 IIITWIN LEUCHTER LA MI-'SICA PROTESTANTE
de su industria y
ciales cada vez'más4, su cornercio. . . A las relaciones comer_ dualismo como piedra fundamental de sus insriruciones
esrrechas con lr"li"-'r,rcedió un eclesiásdcas. Dicha tendencia individualista se materializó
incenso
inrercambio culmral. se imporraba
de ra derra madre del en la oposición a las instituciones católicas teocráticas de la
Renacirnienro no sólo r., mirc aderías
sino carnbién Ia lice- confesión, la absolución y las indulgencias. "La auronomía
ratura humanisra y las obras
de arce imrianas, ¡r..lro
que moral y religiosa del individuo llegó a consriruir el funda-
conribuyó decisivámenr e a Ia enorme
vida inrelecrual alemana. pero la nación
il#il;#;. Ia mento de la vida espirirual del Proresranrisrno" (Dilthey).
estaba .ubi.rc" por Tal autonomía moral, vale decir, la desvinculación del
una densa red de insdruciones eclesiáscicas
que renían su individuo de la teocracia medioeval, rajo consigo Ia desvin-
cenffo €n Rorna. . . Tal hegemonía
eclesiáscico sobre rodas "brol,r,.
del ,irr.*, culación material, esro €s, la liberación del pod.r cenffdl
1", máifesaciones de Ia vida, canro
rnateriales corno inceleccuales, del papado.
estaba hondamente .i*.rro¿"
en Ia consritución del imperio alemán. En El Protestantismo, de acuerdo con las tendencias na-
esra ,ir,rl.i¿r,, cionalistas del Rendcimienro, creó Iglesias nacionales inde-
peculiarmence alernana, d.b"mo, ver Ia razón
principar de
que el movimienco renacendsh pendientes Io que ruvo como consecuencia la suplantación
rnundo civilizado- se convirrió, .,-que "a;;.í ;',ffi el en el culto del ladn por el idioma vulgar, hecho que no
Iá, países de habla ale-
rnana, en una corriente de índole religiorr. y había sidg previsro en la reforma original de Lucero, y qu.,
por esa misrna
t:?::1Í la enornre rensió,. .*ii.r,r. .,r' l" Igi.;-a- ca- en el siglo del "Iluminismo", con*ibuyó ,la decadencia d.
l:. allí
tolrca condujo Ias energías creadoras del Protesranrismo.
plosión. " -en el suero aremán- In priL* .*_
" También en Io que atañ,e a las tendencias democrad-
., virr: qu€ el Prorescancisrno
cípicamenre
no es sino Ia rnanifesca- ,.rT.r, la Iglesia p-rolesranre siguió las send as tazadas por
el Renacimienro: abolió las prerrogativas sociales del .l.ro,
alemana del movimiento renacenrisra,
:t:,1
deben encorlrrarse en la base del primero anuló la instirución monásricl y p; ende el celibaro y con-
codos aquellos ele_
rnentos qYg i::.gran_ el concepror "Renacimienroi'. virtió así al clérigo en ciudadano con derechos y irb.res
damenro ideológico- de érr. .rl sin duda
El fun_
, la idea individua_ cívicos. EI anciguo "sacerdoce", aparcado de las preocupa-
-a
fisy, 1y. -se rn-anifiesta en .r .r*f;;; l" firosofía como -.or_ ciones de la vida diaria para dedicarse, sin ffabas, su mi-
inducción hunranisra, Ia cual lr.gá
,..* plazar l" sión de inrermediario enrre Dios y sus siervos
cepción escolásrica deducdva; .n "
eT campo de Ia vida social se había perdido "de facro" con el progresivo-misión
que
arraigo d. l"
se rnanifiesta corno dernocracia
\.r _rrt organización p"ti concepción humanisra- queda secularizado "de jure".
tica corno nacionalismo.l Todos'los
.1.*.rro, parciales de Y hasm la orientación rerrenal, que en todos los sec-
l¿ idea individualisra, gi. acaban de mencionarse,
se en- tores adopta el Renacimiento, constituye un elemento esen-
cuenffan rambién en el- proresrancismo
que puso el indivi_ cial de la ideología procesranre. Se manifiesta, anre rodo,
1 Ver: pág. 50. en una "dignificación religiosa de este rnundo" (Dilrhey),

92 9t
 ERWIN LEUCHTER LA MUSICA PROTESTANTE
concePto que conffasüa marcadament€
con Ia decidida orien- cionario en la "Guerra de los campesinos", que propugnó
tación meafísica de la lglesia carólica medioeval.
el vuelco del orden social, el Protésranrismo- se lonfoima
, Ll Iglesia proresrani. ,. levana ra
-corno catóri
el dogma i-el pecado originar. pero
con el sistema establecido, pero no por ello deja de corn-
f!*
Ircis¡no recornienda el desprenJimiento de
mienffas er cato- badr la acumulación de riquezas.
esre mundo Dicha posición del Protesranrismo frence a los proble-
la redención del pecado original, el p-t rr"ndsmo para
insisre mas sociales provocó el despl azamienro del cenrro social y
€n qy: t"l redención ha de lograrse mediante un esmicro económico hacia la clase rnedia: el rnaesrro de escuela, el
de las obligacione", diarias. Est" aij"iri.".i¿" artesano, el agricultor; en una palabra: la ordenada eco-
:Hfll*ienro
reltgtosa de este mundo vincula estrechamente el brot.rt"n- nomía familiar de la pequeña burguesía se convinió en el
tisrno a las cosas de Ia vida reffestr€. Así como
el prores_ -del
foco de la vida espiriiui y social Protesranrismo.
p?r Ia decidida acenruación de la .o-por.r,,. Y, corno el hcmbre en genera[, así rambién el ardsra
iliit*,
"rnoral" y ,l abandono
de la concepción merafísic.^r. pr.. es plasrnado por el ideal de vida que susrenta el Proresran-
sen* corno "Renacirniento visro poi ql prisma del criirir-
tismo. El artistg_ proggeq!9_en_ningún molqBgqq __es_ _gl,qr-
nisrno", ambién el Humanismo ,.rr..ririsra se manifiesra
tista def_fon4imi.trto italiano, que no conocla el concepro
en una forrna. típicamenre proresüanre. Esta filosofía
de Io de "fitof.ri*
humano en el séntido már'amplio del tér-irro se
concrera un mecenas. El artista protestante, en cambio, realiza¡u-.re
en el Protestandsmo como obt" educativa
prácdca, renden- catión Zffiticl dentró i, q;ir ;i*.
cia que crisaliza en. Ia expresión de Lureroi " .
juventud lo que más me impona. . . ". Esta
. . p.r.,* r" pa.a vencer en AE;l pdmiento ho-
acdrud didác- n€sto de sus obligaciones diarias, en el esuicto sentido de
tica es un elemenro esenciarílirno para le rcalización
de ra la ética procestanre.
i:r:^ protes,"nre, que hasca al b credencial de 4$í--4pa-fe!g-l1*profesión dpicamente procestante {eL
exrctencn rnienrras no sirva a un"rrl "i.g"
fin pedagógi.o.
EI ideal proresranre de vencer pecado en Ia vida
ctglg., es decir, otgesüJ;+drrsEcp_t 4g g* Slqflg1dg gl
.i
diaria plasma irn tipo de hombre ,"*;ü" ffanscu*e sin "ylglgla g9_n un st¡eldo mensg{{l_ue e{ernés__dE rqs f.u_n-
ciónelmusiialeC debíá impardir-.ñGñanr" en las escuelas
*.Igt exransión en el arnbienre caracrerísdco de la clase
media. Esre aspecro dpicS se debe, 1l:_I_l llalglesia.-Er .rá profesión eiercida en cualquier
.,prrr., l" por¿i;" pequeñiciudad alemana, que no abandonaron a veces du-
un tanto ambigua-.qu. el "
adopró fi.rrr. al rante toda su vida, los chanffes protestantes realizan su mi-
,prorestantisr¡ro
probJema social. Pór un lado sigue ,..on*iendo
quísimo axioma ','La propiedad
-., el and_ sión ardsdca al servicio de Ia comunidad.
[rirr"d" un orden di- La édca protesrante, esto es, la dignificación religiosa de
pero por el otro se opone l" ..umulación excesiva este mundo, y el hombre protestance son los elementos que
Ii"?'.' "
oe Drenes en una sola rnano que considera
conffaria al pre_ se unen al concepto de la cultura protestante, de'la cual ,ur-
cepto del arnor al projimo. Lu.go de
un período ,.ullrr- gió una música genuinarnen[e prorescanre.
95
 ERWIN LEUCHTER LA MUSICA PROTESTANTE
Es evidence que el. prorescandsmo, €n el campo de la
La demanda de corales fué enorme desde un principio y
música, no pudo cr€ar algo enteramente nuevo. Enconuó
el aumentaba ¡ror la fala de una lirurgia uniform.. C.dr pr-
acervo milenario de Ia miísica carólica en la cual
ruvo ,...- ttoquia introducía distintos cantos en el culto. Lutero mismo
que €nffoncar al escablecL- Ias normas de su pro_
YT:T:
pia concepción musical.
y su colaborador musical |ohann Walther ( 1496-1510) com-
püsieron un gran número de corales, sin poder satisfacer ni
El cuko carólico en los- prirnerqs
-rigrqs había at¡niri{o rernoüamente la demanda. Así las autoridades eclesiásticas se
el canio-.ol...riuo ñi." ;-o de l"ii,rrgir.
¡rr*. il*g-?.nre
Dicha,pa*icipación acdva d.t pueblo
vefan frente a Ia necesidad de recurrir al anciguo procedi-
?"¿ r.ri¡"giJr".!a" miento de adapcar lera religiosa a melodías ya existentes.
vez más en el curso de la reforria gregoria'", hrri'.
cierco momenro fi ejecución de l""miri." sacra
q". ., Esms proveían, en parte, de las canciones populares católico-
q.rá; re_ medioevales y, en parrc, del tesoro inagotable de la canción
servqda exqlusivam€nre a los, clérig?;. verse plirr.Jo el
pueblo de su inrervención en Ia fl popular profana de toda índole, por poco que tuvieran que
-íri." lii.rrgrca , comenzó a
buscar nuevos medios para exteriorizar sus sentimientos ver con la religión como, por ejemplo, canciones de amor,
re- de guerra y otras.
ligiosos.
así )a canción po¡ular ¡eligiosa, surgida der
El proceso de "cristianización" era a veces un tanto in-
$-f-geció
inagoTabe de la músic1 pJp"l* proLr, genuo. El simple cambio de unas palabras bastaba para que
::::. *._ ,fyr, una canción se convirtiera en religiosa, como aquell" can-
^
Iodías se adapraba un Eexco religióso .ri.rrg,r^^,'uulg^í,
a me-
nudo enfferne zclado con palabias ladr* o"gri.grJt ción de amor en la cual los nombres de res doncellas son
Esra música popular-religiosa llevaba una vida de ceni- substituídos por "F.", "Esperanr^" y "Caridad", quedandn
el resto de la letra sin modificación alguna.
-cienta fSnte al aige liúrgico- alramente desarrollado, hasra
gus- el P¡ocestanrismo la libró de su posición humild. Fiel a la cendencia del Humanismo al trabajo ¿ctivo en
¡ b;:
;3¡ 9n _e_lle s=q lirü€i" musical. "l las cosas de este mundo como medio de realización religiosa,
Fiel a la cendencia individualista der Humanismo, ei Protestancisrno procura elevar el nivel musical del pueblo,
Lur_ 'iñtroduciendo
tero devolvió ql_p_q+lo_ sy función acciva en el culto
ir,rrJ,r- en las escuelas, con carácter obligatorio, la
cñndó ñ"¿üm.nüén h lirurgia el canto l"i.o. p;;;-;lj;;r, énseñanra de la música. Para los adultos se crean las llamadas
toda clase de obsráculos que p"udieran oponerse a la realiza- "Kantoreien", instituciones dedicadas al perfeccionamiento
ción.d.,ry propósiro, .cha.¡o"ro del recurso más familiar del canto coral. Dichos coros escolares y "Kantoreien" se con-
y
pro¡jo del pueblo: Ia canción popular religiosa, virtieron en los centros donde se cultivaba la música protes-
eie_
cución coral- llegó á constirüir-urr" de ü, f";;.; -or
![u€_
tance.
-á, t*_
p_ortanrcs de la música eclesiáscica prot.ii*r. ."';*
p;;íJ" Apareció así el coral liúrgico protestante, nacido de la
de apogeo. cscncia íntinra del Protestantismo, puesto que en él adquieren
clr('rl)o ;rnrbo.s clementos fundamencales de la Reforma: el
1 Vcr la canción popular rcligiosa citada en la pág. 35. irrrlivi.ltrali.snrc', cn la parcicipación activa de cada uno de Ios
96
97
 ra uúsrcA'pRorEsrANTE
ERWIN LEUCHTER
peste y el hambre. En ese rnornenro el coral colectivo cede
fieles en el servicio religioso; y las tendencias humanisa- su lugar al canto religioso solisu. Agréguese a esro la in-
didácdcas, en el caráccei frecuenremenre insruccivo de los
fluencia de la incipiente ópera cuyo "melos", de intenso ca-
textos y el
-.r perfeccionarniento del nivel rnusical de Ia masa, rácter afectivo, había de ejercer su influjo sobre la música
que se desprende corno necesidad imperiosa de Ia coiabora- protestante en general:
ción acdva del pueblo.
La canción-religiosa se convirdó en cenffo viml, €o ser- Tbomas Selle Q5g a 1663). Lled (Texto en versión castellana).
(S"So" Haas).
rnen de toda la múiica proresranre, por más modifica.iJr.,
que sufri:ra en el curso d. ru .rrolu.ión. Se adapm siempre
a las corrientes dominantes sin perder, por .ro,'rrd" d.'ru có - mo su - fra¡ tú cl mar - ti . rlo
esencia.
En Ia épo." de ia Refor¡na acdva, el sentimienro reli-
giosg cobra expresión rnusical en el coral colecdvo, corno
aquel de Lurerc Ein feste Burg ist unser Gott (U" castilla
faerte es naestro Dios), que da orpresión meridiana a Ia vo Dior t¡a - yu . da . rí, h p¡r 'b d¡ . rl.
Iungd positivisra que en ése momenro anima al movimiento
reformisa: Pero agrbas manifestaciohes, por más opuesras que pa-
rezcan: el coral colecdvo y l, canción soliss surg€n de una
Manin l¿tbe¡ (t+8¡ a ry46). corar (Texto en versión casteilana). misma fuente espirirual: la docrina prorestanre de la res-
ponsabilidad direca del individuo frenrc a Dios.
Cas ti - llo fucr. tacs ¡¡¡s - tro ñn- sl¡t
Sobre el fundamenüo de la canción religiosa, el Protes-
Con 8rl p0 . dar nó ll - bra ¡s-fr u¿ntisnro construye el magnífico edificio d¿ su músice li,
úrgica. Todos los géneros, en parte surgidos originalmcme,
en parte asirnilados al concepto wangélico, deben su forrna
su do. fu.rirl
gu' .do. definitiva a la tendencia a lo temenal y l" educación del
projimo. Todos se basan en la interpreación ^ didríctica dd
llot &.ir sagrado, que por prdig de textos
Tqli:".ry. y de la
Ea tán. Por Ar. . tu-cigr "*:
música es proyecmdo a la esfera espiritual del pueblo.
Enre estas formas, la cantata ocupa un lugar destacado
dct. Curl ól co lny cn_ b - tic
en el servicio rqfigiqse. Nacida en lt-alia a p'rincipios del siglo
XVII, .omp.r.iti'sobre tertos religiosor y ptof"nos fué isi-
En los horrores de la Guerra de reinta años, cuando el milada más rarde al espíritu protestente por !a inroducción
Protestandsmo se vió someddo ul" prueba d. fr;g;,
1 *J.o de partes interpretativas de los versículos bíbrrcos o de los
mernbra la esrecha comunidad religiosa baio ,l dc la
^Zot
98
 ERW¡N LEUCHTER LA MUSTCA PROTESTANTE

versos de canciones religiosas, que formaron Ia base de los
textos.
caqg*1:t-ltt:@
-La o voces solisgs
,con a-cgmpañamiento_ iq$
sc
unen a veces en una misma obra.- Las partes solisus son
siesr¡reanónim_1s,s¡--{.gg,_¡¡g*r9¡ll9$e¡L-ras_¡¿G{!tl{laltt
PTsglll, -como- ocurre en las formas semidramádcas del ora-
.t9g9J Áe-La Pa*ón- Son canadas en nombre de la feligre-
sía, que, por inrermedio de estos intérprercs anónimor, -.o
su sentir con respecto al rema expuesto en la lera de
Presa
la cantaa.
La cantata litúrgica es un producro genuino del espí-
ritu protesranre, ya que en ella crisalizan -todos los elemén-
uos fundamenmles de la Reforma: el individualismo. poi la
participación de la feligresía, que colabora por intet*.dio d.
su intérprete anónimo, el solista, o directamenre con el coral
colecdvo; y las tendencias terrenales, por la "humanizaciin"
sagrado-, colnprendida en su doble interpretación
{:1 .".:bo -la
didáctica por medio de letra explicari va y de la música.
Qgrt f-e* de*.:eCl _dg.la 1ú¡ic1 liúrgica proresranre
,
es Ia. composigión j"
*4e*\ !4sión,_ DiferenciasJ de canrera,
luraTente lírica, por Ia incorporación de elemenros épicos y
drarnáticos. El gngen de las composiciones de la pai¡ón en
e.l siglo XVII debe-buscarse en Ia tttir*" lirurgia carólica
9ue,
desde andguo, había establecido que en se-mrna s"rrt" *
predicara,.con carácter obligatorio, L historia de la muerre y
resurrección de Nuestro Séñor.
En siglo XIII aparecen las primeras referencias a la
.Iectura -el
dramádca de la Pdsión, .rybr personajes fueron in-
terpretados por clérigos. De .rtr i..rüt dr"ttt áúca pronro
sLrrgieron los autos sacrarnenales, que empleaban .orrio
dio de expresión la palabra hablada-altern*¿o con Erozos de
-o
rnúsica. Las primeras Pasiones rotalmente puesras en mú-
sica daan de fines del siglo XV.
cuando nacjó la ópera a principios del siglo xvll, con-
centrando todo el inrerés en el iampó de la mú-sica dramácica,
la P¿sión se vió desrercada de loi escenarios. De esos días
dam la forma "rnoderna" de la-composición de la pasión, que
renuncia a toda clase de acción diamádca.
La Pasión prirnidva del siglo xvll, y sobre todo la ca-
tólicá, se limiró esriccamenre t h .omposición de la his-
toria de la rnuerre y resurrección de N'uescro Señor |esu-
cristo, ml como esrá relarada en los Sanros Evangelios. En
un escilo rneramenre reciradvo, similar al de la ópera de ese
momento, el Evangelisca relataba los aconcecimientos. Las
expresiones de_ los personajes que romaban parce acriva en la
Irasión como ]esucrisro, San lledro, ludas,-Caifás eran can-
cadas por solisms, mienrras las parres de los discípulos y del
pueblo quedaban reservadas al-coro.
El concepto proresranre de la responsabilidad direcra
del individuo frente a Dios decerminó uña modificación fun-
damental en la composición de la Pasión. Ya se expresó que
el Proresrantismo no conoció "el arte por el arte"-sino que
Ia música, como todas las manifesracionés arcísdcas, rení"
servir al fin de educar y mejorar al pueblo.
{ue
Para cumplir con cal fin se inroduje ron trozos conrem-
pladvos en la Pasión hasa enronces esrricramenre bíblica.
El primer elernento ajeno, incorporado a la Pasión fué el
coral colecdvo. Esta parcicipación acdva y subjetiva del in-
dividuo implica pa:.a é1, a la vez,la necesidad de adopmr una
postura definida que responde a la pregunra: "iQué he de
aprender de la Pasión de lesucrisro?-'
El siguiente ejemplo, tornado de La Pasión según San
Mateo d. I. S. Bach, ilusrará el proceso de ampliación del

100 l0l
 ERWIN LEUCHTER
texro bíblico: El desarr,qllo del drama del Mardrio ha llesado L/\ MUSICA PROTESTANTE
a un momenro de profunda emoción: Ios discípulos antE hs
videntes palab'ru de |esús: "En verdad, .r
rod.d, os digo por d aria "concertante" en las Pasioncs del siglo XVII se
g": uno de vosomqr me enregará" preguntan ansiosos: des;prcnde de la tendencia del Protesantismo a- la interpre-
"¿Por venh¡ra, soy yo señor?" Et, .rci rnomento se intc- ación didáctica. No bastándole la exposición dc la letra por
rn¡mpe el relato bíblico dando lug* a un coral colecdvo, en el canto, se intenta hacer aun más peneüante la interpreta-
que la feligresía confiesa la uaicién cometide: ción agregando con valor exprcsivo propio e[ elemento ins-
tnrmcntel.
Yo soy el ail crlpable, Esta Pasün "didáctica" poco tiene de cornún con la
Yo soy el miserable, antigua forne bíblica. Fundada en la idea de Ia "hunn aniza-
fuIi n¡mcn expiaú. ción" dcl verbo sagrado es hija legídma dcl espíriru pro-
En el horrar eterno teStantc.
Del fuego del infieno También le música instrumenhl y, soble rodo, la-dc
IlIi raín delito pargaré.' &gano, dcbc a ; foi* típicas dc
Estos corales, centros de gravedad de la, pasión, son la cor,ñposñion-;
rnanifesación má¡ pura del espíriü proresranre. proyectan- --TmltoZatólico conocfa dcsdc tiempos r€motos la mú-
do d verbo- sagrado a la esfe¡a t o.n" y midiendo I" Jid" p.- sica organística auibuyéndole, empero, un pepel de segun-
caminosa de cada uno con la vara del cjemplo que dió do orden, puesto que la esricm limrgia católica dió prco
|esiis, lugar ¿ la música instrumental en general.
cumplen una misión alamenre moral-v .d,r."riu..
En el curso de la evolucifn, csre i.rrr.rr.o cont€mola- En cambio, la lirurgia más flcxible de le lglesia pro-
tivo, estos rnornenros de relación enuc la p¿sión y lr.l¡¿. testantc y la:recesid¿d de ecornpe-
Enrestr:
{nafon ref"eno cada vez rnás, hasa qu. ón las pa-
ñar cl ..itto ffia b músiJ¡r¡sm¡menal üna
sioncs de Bach el te,xto bíblico quedó limitedá a los recia- ; ,gl_ctrrsc'
tivos y a algunas parres corlles-, ampliamenre superados para?fano,
- por
ql¡c "gf_f tgdg¡rd!g1g".,
corel, como: Ie varia-
Ias arias y
los conls contempladvos.
[¿s arias peften:gen, casi sin excepción alguna, al tipo ción dd coral, el p,rcludio al cord, la fuga sobre cl coral y
llamado "concirtanre". Lo esenci¿l de tt otras rnás; forrnas que manifiestan nítidamente la tenden-
tipo"¿. rr¡, á- cia protestante a la intcrprctación "didáctice".t
siste en que le voz humana se agregan ,rttl o varios ins-
7
trurnenros solistas quf comfiren con Jlla, de modo gue cn @ del coral uqa q-lga literetura.mu-si- '
el coniunro solisra acompañado por la onquesra, ora
i*do- ""tr
U ,'giüo; q;"
mina la voz canranre oti l" instn¡mental.'Esta prediltción tentada por el Protestu-
t tisro: la humanizac,ún dcl verbo sagrado, que tiene como
rraducción rítrnica del alemán dc Robcno |. Grman. fin¡l¡d¡d suprcrne la "dignificación td"igiot" du ot
mundo".
102 r Vc: Dluvgn L cqccil Ne ¡4.
r03
 ERWIN LEUCHTER
Todos los géneros rnencionados, partiendo de formas
relativamenre piimidrr"s, evoluciorr-Á en el sielo xul
hasa alcanzar
¡u .*pt sión máxirna en la obra de lls. B¿ch.
Bach vivió de i685 x, r75o. Su período creador coincide
con un rnomento crítico del pensamiénto europeo en que las
-.or,
úldmas manifesraciones del mundo barroco r.'.rfr.n,ir
ese nuevo espíriru que luego, a rravés de la Revolución
fran-
cesa' esablecerá las normas de vida de Ia rcciedad rnoderna.
La obre de Bach 1 represenra la rcalización más purfo-
o d: la concepción ardsdci del protestandsrno, gre crtali"a
en Ia. siguiente consigna: cristianor tóL @nroe
-"C,omo
perticipar en la cornunidad cultural, si en su seno encon-
ttarnos una profesión. . . en la cual podanros trabaiar regular-
fnente, en un sentido determinado".z
Ari tampoco Bach vi6 iamás en su an€ una r¡ocaci&r
individual, sino que lo consideró corno un oficio que había
Ílue pracdcar honescamenre. Impardó enseñan r i, rnúsica
Pfa contribuir a la educación d_J Ia juventud y compuso sus
obras, porque se necesiraban. Pero jamás otíi¿¿ .f fir, ,.r-
preTo de todp arre. Cuando de a sus alurnnos del Colegio
de Santo Tomás en Leipzig instrucciones para la ejecucián
del "bajo cifrado", dicra .l iígui. nte párrafo qu. iluáina cla-
ramente su concepción ardsdca: "El bajo cifrado es el más
pcrfecto fund¿m.áto de la música, y se eiecura con arnbas
fnanos, de ml manera que la izquierda roca lae nocas indi-
cadas, romando la dereiha las .orrror"ncias y disonancias a
Ias rnismas, a fi1 d¡-q_ue de esto surja on^ ágrrdable affno-
p^r^ la Gloria del S.ñor y el placet p.r*i"tido del alma.
*como
el de toda la música,'le fúalidajúhima del bajo ci-
frado no debe ser sino la Gh'ria de Dios y [a r..r.".i*r d.l
I La
ex-posición detallada dc la ob,ra de Bach exce&
¡rresenrc estudio.
2 w. Hermrann : Dic pto*ruatbclx Elbih (La hica gr**ana).
LA MT'SIC,A PROTESTAI{TE
alma. Donde esto no se toma en debida cuenta, no habrá
música, sino un diabólico parloteo y sonsonete. . . "
, . . t. I tt. I tt
Y el epígafe de una colección de composiciones pará,
ótgano, compuestas en Weimar, 9n medio de areas Pura-
menrc profanas, constituye la quintaesencia del espíritu
Protestante:
"Dem biicbsten Gott ¿llein zu Ehren,
Dem Niicbsten, druas sich zu bclebren" t
Esm tendencia didácdca, elemento esencialísimo de la
concepción ardstica protestante, crisraliza perfectamente en
Bach. La mayot p.ft:, &.:y: obras instrumenales deban su
origen a una intención diüetica, sea autodidácdca, corno'
por ejemplo, muchos de sus conciertos para clave qrc son
iranscripáot.r de obras de offos autores que Bach arrcgló
para el clave a fin de familieúzarre, tanto con el esdlo musi-
éal de su época, como con la técnica peculiar del instrumento;
o son obras de enseña Í'ú¿,a, en el senddo del Humanismo prc-
testante, cotno una buena pafte de sus composiciones _9tig-
nales para clave: las P¿¡tias, el Cotrcerto ital¡aao )t.bt Ved*'
cionei Goldbug,
crones PuDllcaoos coIlro
Ltol0octg, que fueron publicados cgTo^ "Ejercicios
r;rcrLrLlt
¡ !t
pata clave", o iár lhuencionut, Bach calificó de "verda-
\ue
áera guía para enseñar a los aficionados".
Esm orientación consecu€nte de la obra de Bach resulra
de su posición frente a la idea crisdana, aiena de rcdo anátri-
sis subiedvo. Bach es un cr€yente dogmático. Para él no es
discudble la ldea. Descansa en ella, a la que --corno buen
prote$ente- sirve con su capacidad, con su 'bficio": [a
música.
Pero lo que eleva a Bach rcbre el rango dc máximo rea-
d msco del
I "C.o¡nprt¡c csta ob¡a para glorificar a Dios y cf*6ar al p:t$Lno''
10t
 ERWIN LEUCHTER
lizador de la ideología proresranre en el campo de la música
y lo convierte en uno d¿ los músicos rnás excélsos, es la fuena
creadora de los conocimiehtos memfísicos que inspira su
obra. Estos cobran cuerpo en moldes, que r. tft ..n-a[ pro-
t€stante Bach corno normas de la creación ardsdca a rávés
de una radición de varias generaciones. Así su obra es sfm-
bolo sonoro de una profunáa religiosidad en el senddo más
amplio del verbo: una slnresis de merafísica y moral, de co-
nocimientos superiores y su realización.
Alrededor'de tn; h Iglesia proresranr€ enrra en una
época de crisis, hecho ÍLue influyó decisivamenre sobre la
evolución de su músi ca.-l,a fuena espirirual de la Reforma
prorcstante ernan¿ de mes elemenros: de la unidad litúrgica,
corno Lutero la habíe previsto en su pl"r original de refoima;
de su estrecho conrecto con la .on.i.r.ia popular, manifes-
üdo en une música lidrgica basada en la canción popular
rcligiosa; y d..
:" Taigo en las tendencias espirir.nLt dd
monnerrto histórico.l
Dichos elernenros üvificanres de la vida espirirual pfiD-
¿
tcstante enfferon paulatinernente en dcadencia.
I-a unidad ünirgica sb desinrcgró ya úr los mismos días
& la R.form. .,r*-do la lglesia [totá*rnten siguiendo las
tendencias nacionáfises del ñ.naciiiento, .r" iirrilió en lgle-
sias nacionales-y aurónofii&$, con lirurgias propias.
El segundo elemenüo: el estrecho rontacro con la con-
popular, decayé en e[ curso del sigtro XVil durante
3.ir"
la Guena de ueinra años, cuendo el coral -colectivo cedió su
lugar a le canción religiosr, afecdva y solism.
Alrededor de r73o se agora le fuerza viüficente del úl-
tirno elernenro: el erraigo *un dererminado momenro his-
I Vcr: F. Blume: Dic arngdücbc K;rcbcnmrc¡h (k mú¡iea !¡tú¡-
gür potcsuntc)
l0ó
LA MUSICA PROTESTANTE
El fundamenro ideológico del Protestanrismo: el con-
uórico.
cepto de la responsabilidad ?irecta del individuo frenrc a
Pigr, g": no es sino la manifestación religiosa de la idea
individualisra, había sido de candenre acrudíd"d en el Rena-
cimiento. De ahí el enorrne poder expansivo del Proresuan-
tisrno en esa ép*.
En cernbio, en el siglo XVm, cuyas tendencias "ilumi-
nistas" excedfan arnpliamenre la meta educativa de la lgle-
sia ptotestanre, sus fundarnenros espirituales ya no eran la
manifescación inmediata"del rnom.nro hi*oriá.
Por otra parte t'mpoco eran t"n opuestos a las ideas
su.stenmdas por los enciclopedistas corno l-as de la Iglesia ca-
tólica que.logró deducir dC esre antagonismo ideolólico una
fuerce posición defensiva.
Así, la Iglesia proresranre, más pobre en üadición y en
autoridad qulh ."frIi.", no ruvo la'suficiente fuerz" dl ,o
sistencia y sg vió absorbida parcialmenre por el lluminismo.
Est" profunda crisis espiritual del Ftorcrrrnrisrno ha
influenciado decisivamente Ii siruación de la música lidr,
qr? evangéliT, gue.se enconffó frenre a una ideología esen-
cialrnente andeclésiásdca. "[¿ doctrina pudo ser sisriruída
ryt ,n-.
"religión de la namraleea". Pero'así quedaba sellado
el destino de la mrísica eclesiásrica Le tendencia panreísu le
señalaba un solo carnino: desvincularse de la lglcsia.-Hándcl
y Teiemannr en su úlcima época, lo eligierotr] S,rr ób*t o-
qras-pe¡renecen a ia conciencia religiosa de un secror ilusra-
do de la sociedad. En cambio, las ildma' canums de pach
son resultados finales de la bicenrenaria herencia del espíriru
L ..,
ecleiiástico- p-rocesranr:€. Scn resrigos posref,os
ilue peneffan
en una edad que ha dejadc, de comprenderlos y i. apre-
ciarlos." t
r F. Blunre: Og. ciuda.
 ERWIN LEUCHTER
En los últimos eños de su vida, Bacjr se senda en
l*ipzig como en un mundo- extraño; y cuando murió, en
t7io, ya estaba fuera d9 qoda. La juventud de entonces si-
Ñ oúor rumbbs. A Bach lo esdmaban como virn¡oso de
&grrrot como com¡nsitor, en cambio, fue sólg una -uitit
peTuca", apodo q* L había dado el rnenor de strs hiios,
fohann Chrisdan.
Bach no pudo tener sucesores. Su arte frÉ ePog€o y fin
e h vez, del p"tiodo creador del Protcstantismo.

LA IFfUSICA EN EL IIUMINISMO DEt

SIGLO XVIN

lo8
 r siglg )ñ/41-gur se inicia bajo el signo del Iluminis
mo ef*ffP
Frgs-ellt, 4t. -$" éPgg'i profundarnentp
-bl*. I"p* de tiempo aparecen
revolucronana.
nuevas Tiñmas de-lá vida ""
l: social
* y las rnenrcr^ pl"'r-"d*
por la filosofía cartesiana se dcsarrolla un pertsamiento cmi-,
nenre¡nente analt.rtlo ,gy" ffiiffesta ;ui
d6éi¡brimienios .ii toüos los dominios dc "";-*"sid"J-J.,
las ciencias. .

sin embargo, si t.. la examina con crircrio -rr¡r¿rl*,

--------- -L_)
esta centuria resulra no Eñcra¡íar ninquna concepción esen-
ciaknenrc original: .omo toda époc"revolrcio¡üria, no-cs
más que une determiñil-a éapa jc un proceso de evolución
cspíríruáI, gue en ella se
-Prir,
-prelipiü. por más innova-
dc que prerenda ser, todó molvinúento reiolucionario está
sorneddo al principio universal de conc¿rrenación de los he-

:'f1u-," g:rmeir' al mismo tiem¡ro.

chos,
I
Así, la ideologít d.l_ ¡iglo xvm ttl h".. rnás que mar¡
car una nutvi .uB" cn ef proceso renacenrisa dJ indivi-

tll
 ERWIN LEUCHTER
r.r uúsrcA EN EL ILUMTNIsMo DEL srcl.o xvIII
Cylizr.ión cuya úldma fase es quizá la iniciada por el llu-
minismo lar, en sus fundamenros racionales y sociológicos. Así, en
E[ elemenro caracterísdco, Ia fuente de enereía que ali- pleno absoludsmo barroco se echan ias bases,-sobre las cua
mena todas las actividades del siglo XVIII, .r" .l '"nhelo les se levanarán los est¿dos modernos europeos.
de una definidva "liberación del ináividuo". No cabe i,r¿", De la nueva concepción del Esado como insdrución
de que el individualismo desde el Renacimienro- ve- I" organizaciín de la sociedad hurnana
secular al servicio de
nía haciendo sendr su fuérze vivificadora en occidenre. syrgió el siglo xvlil- el concepro moderno del Es-
-en
milo ilemocrádco, de Ia liberra-d del ináividuo dentro de l-os
P.lo sólo en el.siglo XYIIJ, al iniciarse la separación mare-
rial enme Ia Iimltc¡ g::-iTpone Ia convivencia social, concepro que en
Jgje* y Fsmdo, el individul ,. .-"i.ip"
:l
en absolum dJl ldominio de la teocracia medioeval. el siglo XIX fué mat erializado por Ia burgu.rí" á.mocrática
siglo que se organizí en partidos polídcos.
Frt :n que la supremacía eclesiásdca queda su- La misión hisrórica del siglo XVIil era la de concrerar
p.e¡ad1 rid:. hasa hoy la ép9." de más franca
4 vidl
ción de Ia rco.n"
i..1"-"- todos lo¡ aspecros- hasta entonces no realizedos que están
,qy.'propugnaba una ,jigioJa"a
anddogm áúca de caracterísii.ar'p*r."ir."r. contenidos en la idea individualista agotandci de esü manera
Es evidenr€ que tal rende¡icia se vió favorecida la tendencia a la "hurnan ización" - de la concepción del
por Ia mundo.
orientación t rr.tt.l que sustenra er protestantismo, ir..ho
g:..hr:e cgmprensibie la ya mencion ada faka de resisten- La conciencia que adquiere el individuo de su impor-
-d;E
cia de ésre frente al movimíenro iluminista. cia en Ia vidá ;ómu'ild¡d;t;f ;íiñúmdó dé ril;;
L" superaciól d. la lglesia corno ,.rpr.*" organización perspectivas que se ofrecen a su actividad denro de un esra-
, ,
de Ia comunidad humana se manifiesr. do democráticamenre orgayiz_ado las evoca fig"-
iiribL*ár.
.r, la radanrente con la ftase del "basrón -Napoleón
.:lTp.ión del Estado, 9ue, si bien remont" a los albores de mariscal en la *o.-hi-
del Kenacimiento, sólo en el siglo xvlil
llegó a materiali_
l¿"- dcrp.rt6n en la masa humana nuevos impulsos crea-
,yt -plenamente.
El Estado médioeval-teocrá"rico era consi-
dores que se manifesraban en todos los seccores de la vida
cólEdiiva. Sobre todo en lo -gue
derado como una "institución divina". con el incipienre -grm{e, e J"s .cig¡qigs el
nacimienro se inicia la seculariz ación progresiva áel
Re-
Esudo
sislo XVIII ;;hó i;;Tñ?A!ü'"*ü; ¿r,"tiri.á'.ñ.,o.
gr.. "¿ri? de ser una insdrución divin'a í^r^ converrirse en Tal opcimismo creador reside en el núcleo mismo del
la obra de un convenio forjado por ra ,irón hurnana,, ,. Ilumiñismo,
.que- proclama
e la :azón "¡¿sis"- parri-
monio de todos los seres humanos por igual-la y único insrru-
Le realización de tal .o'..ito del Estado es indepen-
-I
----r= mento para comprender el universo. Esra convicción de que
diente de la organízación de ésre *o,. ,
bil;-- r.;;. b -sea
d..iriuo reside en su :fi:;:?r::H- ,todos, por na$nleza, están provistos de idénticas condióio-
nes, lleva a la conciencia de una humanidad supranacional
r E' Troeltsch:
-rfufsütze zw Gc'istesgescbicbtc *nd Relipionssoziolo-
gie (Estrdios sobre h
y cosmopolim: al ideal del "ciudadano del mund;".
bisto* der cspíri,t; i;;;;; ;-k';;;í;gr""T' h
Tcligtón). El sistema que dió fundamenro filosófico a esre mundo
racionalh cá y .nilíri.o eI el d. Rerié"ru;¿;ñ;t iSge-t6i;):
ll2
r13
 ERWIN LEUCHTER
Dudando de
.l"d: lo que era dogma y axionaa ("de ornníbus
dubimndu*") lo enirentó nuevamence con i foro de Ia
razón humana y dedujo la existencia del hombre sólo de
I¡ af icación de sus faculrades ment"les ( "cogito, ergo
sum").
La encarnación de esre espíriru racionalisra, su premisa
y su consecuencia a la vez, es un
luevo _ripo hurrrano, cuyo
caracterísdco es su fe incondicional én la posición so-
:asgo
bresalienre que ocupa el individuo racional ,r'.1 mundo.
Un¿ aldva s.nsación de liberrad personal se apodera de los
hombres, /, c*arido Rousseau ptiog" su Cooirat sociai con
las palabras: "El hornbre nace-libreY' no hace más que dar
expresión prog¡em áúce a esa conciencia general. Erigor
ru
mundo con el ímpetu propio de un moümienr t ullucio-
nario. El Esrado,- h filosófía, Ia ciencia: rodo deberá scr
r€consruido sobre "nuevos" cirnientos que excluyen delibc-
¿ Mozart comenzó su vida ardstica como "mrisico-ern-
radamenre la co'cepción merafísica müioeval.
Es evidenre que estas cendencias racionalisms y huma-
en c[ ienriü más ;óifdiejo -dél úimino han'influído
'istas
d¿cididarnénte sobre todas las manifesm.i";;r;;il;;;;"
lo qu3 ar'añe fl su lunción espiricual, psíqui
? .y social.-
La renovación de la rntisrca, que se rniciá
ahededor de
,Jtro e.baircl dos faces: la .t.idor" y la inrerpreadva.
¡ui
Adernás, el lluminismo realiza aspiracíánes acariiiadas de
,i.-po atris referente a la posiciéf social del ardsra. Todas
ertas expresiones parciales, quc inregran la irnagen de la
_
nueve música, están indisolubiemenrl unidas: ,oí causa
y vivir sólo para su arre. Pero el *orrr.rrüo-d. la liberación
efecto elavez. J r.r r\ ij :... i: j,": . :: t.i.
. Noenes,posible apreciar
h innovaciones ,oári.r'que sur-
la segunda rnitad del sigio xvIII, sín ir.ordar
gieron
Ias condiciones en que habían vivido-los rnúsicps de la época
barroca. Tc¡dos, deide tros rnás insignificanr€s },rrr" lo, L,ís
cxcelsos eran empleados. creaban íus olrrrs
For encargc de
u4
LA MUSICÁ EN EL ILUMINII'MO DEL SIGLO XVIU
una autori&d y rccibían por su uabajo un sueldo mensr¡al
reducido. Sea que se trause d" .omposirores al servicio d"
un noble o de lis organisus de las inirituciones eclesiásdcas,
todos esaban someddos a las rnismas condiciones sociales:
cmplcados.eran' con muchos deberes y potos derechos;
y
no era nada exce¡rcional que debieran íoii, la librea de su
patrón.
El lluminismo, quc arrennete contra la estrucura so-
cid del absoludsmo, lonmueve ambién esre rnenosprecio
T qu. se_ riene al mtisico. h:opa siguienre en el piocero
l.,'P"?.ió? d.l #il-g#Ug"¿t t. ge+:ració¡r qJe vivió
de emanci
cnvl rjj" y il órilIilü"¿ la Gvolu.i3r,"fr"r,.orl *i,
i
rypr9_scnrante *T genuino
reprcsencante más genuino
::fy."canr: s.tulo en cr¿rnro
cuanro a su aspecro ,o.í.1, dré
Woffgang.Amad.í, Mor.r,.
Pjeado", que no-po4fo *prender una gira de concienos sin
pcrmrso especial de su parrón, al arzobispo de Salzburgo.
IPero
en Moj eft yacstá iespierro ,rt opítiru de r.rirr*".i"
activa. coruciente de su alta invesddura anísrica se rcbcla
concra una posición social que le imponía uua cosrumbre
conservadora. "El corazón e¡inoblece ai hombre" escribe en
una cart a, "Y aunqu: to
-rol con{9, ni mucho rnenos, tengo
más hono: gy. muchos de los nobles". Y, cuando, en ,7í1,
su scñor le deniega la licencia p^ta un viaje de conci.íJo'r,
renuncia al cargo y con él al rirrtetrro asegurado. precendc
social eun no había
flega{9. Tras años de lucha agobiadora
por la necesidades más indispensables de la vida, *í.r. Mo-
zarr, ,79r, enterarnente pobre y quebrantado.
_en
La simienre espargidl po¡ la generación prerrevolucio-
naria germina durante la Revolución francesa. t" g.n.ració'
que le siguc
Ir euat .g2?, de los resulados de É.r.h" po.
la cmancipación social del ardsta. Su represenranre má, d.r-
lr5
 ERWIN LEUCHTER
racado cn rcdos los aspectos es Ludwig van Beethovcn, el
primero que sólo a su arte debe la posición que ocupa.
"Es f.ácil alrcrnar con los ariscocratas, cuando se trene
algo cóñ que causarles impresión", dice Beethoven alguna
féz; y csta frase ilusra nícidamente las nuevas condiciones
sociales que .permiten a un artista ffatar con la más alte
nobleza en condición de "par inter pares".
Esm ernancipación social del artista debía necesaria,
fnente implic4 la conquism de la independencia económica,.'
sin la cud quedaba condena de a fracasar la libcnad indivi-
dual, corno lo demtresffa el ejemplo de Mozart. Tal garan-
tía de la vida material qllg{ó Siablecida al crears. Jr sis-
tcma editorial gqganizado que no surgió sino en el úldmo
lercio del siglo XVIII.
La falm-' de edimriales comercialmence organizadas fué
|
Ia causa de que ningún compositor anterior a Ia Revolución
-l-
francesa pudiera vivir del producto de sus obras. Todos se
veían obligados a buscar la subsistencia corno músicos eje-
cutantes. Además la falta dc ediciones impresas impedía
l:t mayor divulgación de las composiciones jue, una vez
cjecutadas, habían cumplido su objeto /, en cierta medida,
se sustraían e la atención de su autor. Es un verdadero mila-
gro que, a pesar de esce desdno de las obras, la producción
musical de csa época se haya conservado con relativa inte-
gridad.
El advenimiento de editoriales comercialrnente organi-
zaáas pro¡o:r rt.. profu¡da ransformación de las condicio-
nes economlcas del músico creador. Su obra se convierce en
"nrcrcad erla" supedicada a la ferrea I*y de la oferra y la
demanda. Nada ilusua rnejor esta siruación que el hecho
de que ninguna obra produjo rantos ingresos a Beerhoven
corno La uictoria de Wellington, composición ocasional escri-
tlr en r8r3, en los días de la derroca de Napoleón. EI monro
l1ó
LA MUSICA EN EL ILUMINISMO DEL SIGLO XVIII
de los ingresos se convierte en indicio de la acepración públi-
cr dc un autor. Así, Beerhoven pudo escribir orgullosamenre
á iii Wegeler én .rn" .oL de! z9 de juñio de r 8o r ,
"Yir"migo
composiciones me reporran basranre dinero, y puedo
afirnrar que cengo rqás encargCIs gue los que puedo-rcalizar.
I)or otra parte, de seis o siere edirores prrg ,?4"
.djrpr,lg
cosa, y conseguiría aún rnás, si en ello pusiera emp€ño. ,Yg
no rne regatean: yo exigo y ellos pagan" . . .
Si se confrerta esta declaración con un párrafo de una
carca á. I. S. Bach, del z8 de occubre de tí3o, en la cual
sc queja de lraber tenido en el año anrerior (el de la com-
¡rosición de la Pasión según San Mateo) roo cáleres menos
dc entrada en concepco de ejecución de música funeraria,
<léficit que había ocasionado el "aíre saludable" en dicho año,
sc tcndrá una idea exacta de la profunda ransformación ocu-
rrida en el curso de setenua años solamente. Bach, en r71o,
no concibe la idea, absurda para é1, de que la composición
de la Pasión pudiera producirle jamás alguna udlid-ad eco-
nónrica; Beethoven, en cambio, en r8or, .lige la mejor
cntre una canddad de ofe,rtas, pide su honorario y "ellos
¡tagrn". . ; ¡. , ".\r.) li ,: i :- ' '- l:
Es natural que esta modificación de Ia posición social
y cconórníca repercutiera, en cierto senddo, en las modali-
dades de la creación ardstica. La fals roml de divulgación
dc sus obras *resultrdo de la escasez de editoriales- obll
gaba a los compositores de la época barroca.a coqsiderar los
medios de ejecución a su alcancc, al rcelizar la obra ¿.efla
c.ebida. ''
¿1.\¡rf-t
La inayor pafte dc las composiciones de Bach, nacidas
cn Leipzig, fueron ceadas par¿ un fin determinado: el de
cmbellecer los oficios religiosos de la iglesia de Santo Tomás,
o bien strministrar e las reuniones del "Collegium Musi-
curn", la orquesta estudiandl de la universidad de Leípzíg,
tr7

ERWIN LEUCHTEN
le nccesaria mrisica al. Es evidente que Baclr, al
rcaliu:ar las obras concebidas, n¡vo que ten.r .ñ cuena los
medios de eiecución dc que disponían las insdtuciones men-
cionadas. TanGo mayor ha de scr entonces la admiración por
su gcnio d considúar que pesc tales limitaciones lqgó,
crear tanms obras imperecederas.
^ nuevas formas, como: le ópera, la cantata, el oratorio y
El ardsu posterior a la Rer¡olución francesa s€ €Eratl-
cipa FIil réitii.;iónp impuestas por las circunrtancias lo.
@t, mcrced a las organizaciones editoriales. No sujetas
yi , condiciones dc eiccución preesmblecidas, las obras se
e su concepoó" extéiior- en
1,'--
ionvierten
-aún en cuanto
hn: tprit¿tucto dc la libérrirna volunad dcl ¿rtista; i r: ' - r*-'*
t'\
Ya se diio que pese a la ?cdüiid révolucionaria, que lo
caracteri za, e) sielo )lvlil no creó nada esencialmente nuevo.
Eslabón en el proceso dc "hurnanización" total de la con-
cepción dcl mundo, realiza aspectos hasg entonces no re¡r-
liz'ados jüe, sin embargor eiuín contenidos en la esencia mir
ma de lá idca humanism. Igual función cumplc la produc-
ción musical dc dicho siglo. Todas cuantes formas nuevas
surgieron en cl curso de esta centuriar son sólo etapas en
et proceso de humanización de la ocpresión musical, iniciado
en- los albores del Renacimiento. E ig""l que el lluminismo
inaugura la úlrima etapa en Ia hisñria dtl mundo indivi-
dualisa, también su música ec.ha las bases sobre las cuales
sc lerranurá la producción musical hasta hoy.
Un brerre'resurnen de 'la evolución .á los dos siglos
que. preceden al rnovirnienrc iluminista contribuirá a escla-
reccr el enrcndimiento de su conccpción musical. A fincs
del siglo XVI --€n la "musica nesetvata" de la Contrarrefor-
ma--la música había adquirido tal fuena de expresión sub-
ictiva que faalmente llegó a quebrar la forma "objedva"
dcl canto coral "e cappella". Entonces se inicia la época
dc la "rnonodfa", úniii concepci 6n cepaz de garand* la
LA MUSTC,A EN EL ILUMINISMO DEL SIGLO
'(VIII
rcalización de rcdos los impulsos humanos, en su seríido
más amplio, que inspiran la producción musical. No es de cx-
rañar que lJ monodía comience por ecusarse en la rnúsica
vocal, más facilmente accesible a la orpresión emotiva.
Así, en el siglo XVII, sc experirnenten todas las posi-
bilidades inherentés a la monodía vocal, que cobran vida cn
otras. Hacia el principio del siglo )ffIII las posibilidades
pareEcn agotadas. Y, én efecto. no surge ya ningune Íorma
nueva de importancia en el carnpo de h rnúsica vocal.
Enrcncei las experiencias rácogidas en un tiglo de su-
premacía casi absoluta de la müsica vocal monódica, sor
aplicadas a la instrurnenal. Lt rcelización d9 estc ProTT
dr humanización de le música instn¡menml es esencial-
mente la misión de la generación de compositores qy" *
rronca en el movimienñ ilu-inista. Y as?, como át 6tt-
cipio del Barroco comienzan a surgir nueva!¡ formas voca-
l.r, se inicia, panir del rcrcer i.c.nio del siglo XVin,
^
una época de tug. para la música instrumental, que se rnani-
fiesta-cn nu.uat-foirnat de rcalizacióii ardsdca.
La transformación de la música instrumental en el sen
tido dc la ideología individualism es obra de un gf"Po 4"
pequeño, *..rrol yolvidados- que entre ,p? y,:76
-lt
arrernctrcron contra el récio edificio de Ia música de la úluma
fase del Barroco y aún contra Bach; acdrud de iconoclesAs
ista que l" potéridad, desde la serena p€rspccriva que Ie
confiere la diimncia histórica comentó muchas veces con una
rcnrisa. piadosa. No obssnde, fueron estos precurrcrgs igno-
tos qurenes sernbraron la semilla cuyos frurcs culminan en
la obra dc Beethoven.
Animada por su ideal de una música instr.umenal sub
jetiva, esta generación de compositores tuvo qgc adgPar una
¿ctirud dc Jccidida oposición i toda conce¡rción ardstica que
l19
 ER"I¡t¡IN LEUCHTER
no fuera la rcalización del mundo .personal en la obra de
arte.
La concepión "objeriva" ha sido sust€nrada hasm cierto
punto por el Prorestanrismo. Todos los chanffes proresran-
tes eran consufirádos organistas. Los múldples recursos téc-
nicos de esre insrruinenro compensaban pár" ellos la insu-
ficiencia de los coros y l* orquesras de aficionados de que
disponían. Por eso, cualquiera que fuese el conjunro rnuric"l
pftr el que escibjari sus óbras,. gl ef :fondo siimp¡e Jas. bon-
..6írn para el órgano. Las fráí.t melédica, .*ib"ordinarii
mente extendidas, que se encuenffan a menudo en la qbra
vocal de Bach y que ofrecen enorrnes dificulradeg a la inter-
pretación, porque sobrepasan los lírnires dela respiración hw
mana, son producto de una concepción esencialment" orga-
nfscica, ya que esrc instrurnenro, merced a la respiración 'Íli-
mitada" de sus fuelles, permite la construcción de arcos me.
lódicos surnamen[e exteñdidos:
lobann Sebastian Bach (,685 a r75r>.Arta dc ¡.La pa¡ión acafin
Matcott.
ldr wiil bn- uei - nün_ ,c - ,q ür ura-ocn ,, . ü
wr . ch¿qish wiil bo n¡i- n¿m Jt. n¡
ch¡ll
. .1 . Fl fragmento citado fo¡ma un¿ sol¡ frase, ya que las posibles
subdivisiones de la melodía, marcadas con ¡-i,
íro áirrcidenton hs
de la letra, de modo que no es admisible ninguna-respiración intermedia
sin dsvirtuar la músiia o ei texto.
120
LA MUSICA EN EL ILUMINISMO DEL SIGLO XWII
Por cierto que una rnúsica, sea vocal o insrumengl, a[
¡ro respetar las condiciones narurales de [a fonación, ha de
adquirir necesariamenre un carácrer suprapersonal, objedvo,
pucs sólo lo que esrá denmo de los límires narurales de la
constitución humana puede ser considerado cofno insrrurnen-
to de expresión inmediata de la vida anímica del individuo.
De ahí, que [a joven generación, imbuída en las ideas
del siglo XVIII, se oponía á rod" rnúsica "objedva", nacida
4. h concc¡rción orginísdc¿ de los chanres proresranrcs. A
fin de realizar su aspiración de "hunranizai' la músicar pro-
mulga la concepción vocal, es decir, la subordinación dé la
esffuctura melódica a las condiciones impuestas por el apararo
respiratorio humano. Este principio consrruccivb, que larac-
rrrizaba la. monodía vocal iráliana del Barrocol es apli-
-ya
cado a la rnúsica instrumenhl, que se convierte, de ista
rnaüera, ambién ella, en vehículo de la expresión subjcdva t.
Georg Philipp Telemann ( ú8vr767), uno de los pro-
-hombres de la escuela musical que profesa la ideología-dcl
Ilurninismo, resumió e.sra rendencia a la cansbilidad de la
san
música instrumenml en el lema: "Quien pretcnda tocar url
irrstrurnenro, deberá saber centar". No es posible forrnular
más daramente los elementos esenciales de f" ,r,r.rra música,
que "vnelve a la naturalezt": le vaz humana, el medio de
cxpresión natural del individuo, ha de rornarse en la fueme
única y exclusiva de rcdas las rnanifesaciones rnusicales de
una cdad individualism"
"Fué una profunda revolución la gue ruvo lugar en la
€sencia misma de la música. El espíritu individual se ernan-.
t
cipa dc la impersonalidad de ls forma y eI elemento subje-
tivo derriba est¿ barrera con un empuje exffaordinario. In-
dudablemence, la personalidad de Bach y Hándel se refleja
r Vcr: Discogralía especial Nos. 15
y ,6; el primer
-
ejemplo ilustra
lr concepción instrumcntal y el rcgundo la vocal.
121
 ERWIN LEUCHTEX,
en su obras prodigiosas. Pero sabemos, cúanas eren las leyes
que dererminaban el desenvolvimiento de estas obras. Se con-
sideraba como 'ldilettanrismo" el expresar directamenre lo¡
senrimientos índividuales, y enffe artista y oyente se debía
tender el velo de la bella forma irnpersonal. No cabe duda
que las obras de esta época se han g"ttdo así el carácter mag-
nífico de la sublime superioridad que escondc las pequeñas
alegrías y las recatadas úistezas. Pero ¡cuánto carácrér [ru-
rnano han perdidot Este humanisÍno, encarnado en los ar-
tista.s de la nueva era, se apoderó de la rnúsica con un grito
de liberación. . . La generación de mediados del siglo XVII
convirtió la música ínsrrumenral en un vaporoso vesddo de
alma viviente" t.
La tendencia al "sdle affemuoso" en la música insrn¡-
menml crismliza en algtrnas innovaciones de imporrancia en
cuanto a su aspecto formal y sonoro.
El dramadsmo interno de la música insrrumenml se
manifiesta en una elaboiación remática basada en el choque
de elementos antagónicos: la ley del conrraste se convierte
en el principio moror de la composición.
Este aspecto es realmente nuevo, ya que Ia expresión
dramática, án d siglo XVII, había quáa.al ,.r.*ria casi
-La
o¡clusivamente a la música vocal. insrrurnenml: las
"suites", las ftrgas y otras forrnas eran de carácter "épico",
hecho que se manifiesta en su concepción "monoternácica",
es decir, la exposición, en un rnismo movimienro, de ün
solo tema que es desarrollado en el curso de la obra 2.
Ya en la primera mirad del siglo XVIII los composi-
tores empezaron e coñfrontar dos rernas de disdnto carác-
ter, dos individualidades rernádcas, en el esmecho rnarco de
un mismo rnovimienco. La concepción rnusical se torna "bi-
r Romain Rolland: Voyagc mrsic¿l 4* dr gassé.
2 Ver: Discografía cspccial Ne. ry. ?lys
t22
u ¡vrÚsTCA EN EL ILIJMINISMo DEL sIGLo XvnI
emácica". lJnense ahora los o<ffemos y de su choque nace
la imagen de la nueva música instn¡rnental l. :
Pero no solo la estructuración de los movimientos se
adapta a los postulados espirituales de la época; sino que és-
tos se manifiesun umbién en una nueva forma cíclica, cotn-
puesta de ües a cuatro movimientos de dissinco carácter
(Allegro - Adagio - Minué o Scheno - Allegro)', por lo
jue, ranto cada uno de los movirnientos integrantes, como la
forma toal rcsultan de un misrno impulso constructivo: la
macerializaciín de las condnuas oscilaciones de la vida ení-
mica. La música instrumental se desarolla hacia un "drama
sin palabras".
Para fiiar con exactirud la curva de la evolución drami
tica, la obra instrumental ruvo que ser doada de un bien
diferenciado sistema de signos de expresión, del cual la
música vocal había podido prescindir, y^ que €n ésta la
tensión emocional surge orgánicamenrc del cari*e¡ de la
lcra.
En cuanto a la música instn¡mental, en cambio, los
compositores se vieron frente a la necesidad de reemplazat
lr pilabra por signos que indicaran la exacta expresión afec-
tiva. Aparcció énmnCes, a rnediados del siglo XVIII, la
diferenciada gama de los matices de inrcnsidad, esta alter-
nación, en reducido espacio, de "forte", "piano", 'trescen-
do", "dirninuendo".
Es evidenrc que el claroscuro del "forte" y "pi*o" no
es ninguna innovación del período iluminista, ya que era co-
nocido en la música instrumencal barroca. Pero las conmdas
indicaciones al respecto, que se encuentran en las obras ins-
trurnentales de dicha época, no eran signos de "expresión",
1 Vcr: Discogralía es?ccial Na r&
t En hs obras antcriorcs a r78o falta frecucntcstcntc rüro dc lo
movimicnto¡ intermedios.
t23
 ERWIN LEUCHTER
sino que servían para destacar deterrninados planos de la
ertructura formal. Además no existía el "crescendo" ni el
"dirninuendo", madces de raruición que permiten realizar
las más diferenciadas oscilaciones emocionales. Con esra game
de madces la música instrumental dramática creó su voca-
bulario, su sistema de expresión
Paralelamente con la extraordinaria diferenciación ,de
los rnatices de intensidad se enriquece la imagen sonora t.
La música orquesal del siglo XVII se caiacte ízó pr el re-
nunciarnienm casi absolurc al dmbre, al color .del sonido,
'arrisra
como elemento de perfilación caracterlsdca. El sólo
concebía su obra en su desarrollo melódico y arrnónico, ins,
trurnentándola luego para el conjunto de que diqponía.
Ahora bien; la concepción dramácica de la lrueva mú-
sica instrumental planteó el problema de la diferencíación
Tonora, en t:rzón de que los compositores, ansiosos de obte-
ner nuevos rncdios para expresar el carácter emotivo de la
música instrurnental, debían servirse de Ia variedad de los
drnbres para la rcalización de ml propósito. Es ésre el mo-
mento dEl advenimiento de la concepción "pictórica" del
sonido instrumental, que convierte el dmbre en un elemenro
de composición equivalente al "melos", al rimro y a Ia
armonra.
Así, lücia r75o, se inaugura una nu€va etapa en el
proceso de humanización de la música. Inspirado en la ideo-
losr del lluminismo, el arcista propugna y logra la eman-
cipación social y entona el himno de lo humano en una
música instn¡rnenal, cuyo dramatismo la convierrc en aquel
"va¡>oroso vesddo del alma viviente".
En la segunda mirad del siglo )t/lII se realiza con cre-
ciente impulso la nueva concepción musicai alcan zando su
f, Ver: E. Lcuihter:
La sinfonía, s¡¿ evolución y s*
rección Municipal de Cultr¡ra", Rosario, rg43)
L24
rA UÚSICA EN EL ILUMINISMO DEL SIGLO XVIU
nranifestación acabada en la oba de Ludwig van
¡yim.era
Ileethoven.
En un¿ época de marcadas tendencias individualistas
cuya obra de arre resulra dc la consideración del mundo des- -
de el.purro cenral
.d¡1.'yo-_- l" vida del artis*a y su obra
consdruyen una unidad indisoluble. Cada obra es una cor¡F
fesión personal dcl auror condicionada por los rcspecrivos
esmdos espirituales, anírnicgs y hasm mafurialer. por':eso, el
gpnocir.nienro <ie la hisroria d¿.la .vidi del anis.ra es i,!r ele,
nlento eÉhcialísimo para el'.entendiariento de su concepción
ardsdca't.
Es bien sabido que Beerhoven ruvo el desdrio más ho-
*ible gue pueda deparársele a un músico: el debilitamiento
progresivo del oido que culminó, alrededor de r8zo, .n l"'-l
sordera total obligándolo a redrarse de la sociedad humana.
La vida de Beetháven fué una lucha incesanre conffa la ad-
versidad , a la c¡ue sólo mediant e fuetr¿as sobrehurnanas logró
sobreponerse. Solam.rrte une vez, en un inscante de h ,ñá,
profunda desesperación, quiso poner fin a su-vida. pero ,H
afte rne contuvo en el Testamenro de Heiligen-
stadt del aíro ¡8oz- -escribe
parecíame imposible poder abandóna¡
el mundo anres de haber creedo todo aquello para lo cual
me senda dispuesto".
Duranre veinticinco años lrclro con$a el desdno ad.
verso, y lo venció. Fué el riunfo del espíriru sobre le
¡mteria.
El elemento "lucha y superación", Iema de la vida de
Beethoven, es el irnpulso rnotor que rnueve tarnbién su crea-
ción. artísdca y determina el esp,eco inrerior y exterior de
su obra.
r Pese al estrecho marco del presente estudio que se propone esbozar
la historia de Ia música en su relacrón con Ia evolución cululral'en Occiden
estnnctnrd, ("Di- te, se rratará dc perfilar cl rasgo saliente det carícter do Bcethove*.
125
 ERWIN LEUCHTER
Dicha acdtud característica no se ha de entender sólo
cr)mo expresión individual, corno transformación musical del
nüno de su vida, sino urnbién corno.proyección de roda esa
-cuafto fnovlrnlento fne
Éryf guyes tendencias espirituales criir"liran en obras como
w¡lbclm Tcll, Gíit¿ uon-Bnlicbingen, Egmont y orrar.
-lema de ñd" un-a genáción que
Dhho principio
propJ¡gn a la libenad individu ul y prédica ló derechos iel
hombre;
ry.Td._:_l candent. r.rl"iidad en los primeros de-
cenios del siglo XIX. La emancipación social dcl ¡n¿ividuo
había sido conquiseda. Le liberación polírica, en cambio,
había fracasado.'Más aún: después de lai.rror".de Napoleón
se inició una época de la mái rigurosa supresión d. fo, J.-
rechos cfvicos. El sector intelecuil d. h sáciedad se resisna.
Renunciando a la idea de "lucha y superación", ,. ,..ty.
cn Ia vida.
F:T""l y sueña con un rnundo ideal qu. it
rnornento histórico lc nicga.
Beethoven -aue vivió de cerca esre decairniento pasa-
iero de la ideología iluminisa que siguió a la Revolüción
francesa corno reacción inmedia i^- tirr." pudo compren-
der la actirud rigurosamene subjetiva del Romandcismo . la
tildaba dc mórbida, posición quc ambién Goerhe adopraba
frente e esa tendencü: "Llamo ,*o a lo clás íco y
a lo rornándco", dice a Eckermann, "la mayot pu*. "rrflr-o
de la
nueva creación artísdca no es rornántica porque es nueva,
sino porque es débil y nrórbi da, y Io antiguo no es clásico
.
porjy- es anriguo, sino pgrqu€ es fuene ,1lgre y sano".
-los
-frenteNoa lamenos negariva- fuá la posición de románticos
obra poirrera de Beerhoven. Louis Spohr, corn-
positor de pura cepa romándca, se refirii e la Ñwena sin-
fonía diciendo: "C-onfieso francamenre que núnca pude go-
zar las úldmas obras de Beethoven. Y ñast. rcttgó qr. Tn-
cluir la tan admirada Nouena sinfonía, cuyor pri"meros tres
¡novimienro de algunos chispáros geniales
-prescindiendo
ra uústcA EN EL ILUMINISMo DEL sIGLo ,ffIII
me pare-cen peores que las ocho sinfonías anteriores, *Io
qerto, tatr monstruoso y
Par€ce, Por
mn uivial en la interpreiación musical del poema de Schiller,
que nunca llegaré a iomprender lomo lo pudo comPolrer un
Éenio de la tallr de Bccthoven. Encuentrb en esta obra una
iru.b" más de lo que ya pudet. norar en Viena: Beethoven
larece de culrura estécica. . . "
La obr:¡ de Beethoven ertaíga en el rnundo espiricual
del siglo XVIII. L¿ "humanización" de la rnúsica instrurnen-
ml, sustentada por el lluminismo, cobra cuerPo en ¡us sin-
fonías profundamente hurnanas. Sin embargo, fué é1, quien
dió al Romanticismo los elementos de su'expresión cípica,
al inaugurar el proceso de desintegración de las F-y.: :ons-
rucdva-s que regían ese corto período d9 pu¡o Clasicisrno,
acabadamente rJpresentado por la obra de Mozart.
Para cor.*i"r la amplia concepción cspirirual que ani-
fna su obra, Bcethoven no Podít conformarse con los medios
técnicos, que le ofrecieron sus maesüos y -prede¡qsores:
Haydn y luÍot^rc. En el curso de su cvolución ardsdce se
cmancipo de todo convencionalismo estrucüural.
lvii.nttts [a mayoría de las sinfonías "clásicas" Presenta
idéndca estructura: un "allegro", rico en conuastes y de
tienrpo rnás bien rnoderado; un movirniento jelto y..cúrw
Uc; un minué en dempo de danza; )t 9tr9 "allego"' m,ít
5u:..t pti*-;de mdo esquema formel obli'
movido ligery las sinfonfas de Beerhovcn
I
se emafi€lpan defínidv"tit ttt
gatorio a pardr de la tercera comPuesta erel año r8o4. Des-
ác h Hcíoica, cada sinfonía la cuarGa- Presenta une
-salvo
forrna disdnta, un asPecm individual: la tercera tiene una
marcha fúnebre; en lá quina, el último movirniento sigue
sin interrupción al tercero; la scxA consa dc
-P¿storal-
r Gt¡do en Kothc - Chop: H,taoñ. dc k m&t.
t27
 ENWIH LE[,CHTER ¡..r. uúsrcl EN EL rr.uMrNrsr,ro DEL srcto:n¡¡u
cirrco rnovimientos; en las dpdrna y octrvs, el gnot/imicn¡o
Asi, en Ia obra de Beerhoverr se realiza el anhelo de
hnto esd raemplazado pgr d
"alleitctto"; ,/ i. ,¡* la geneycion de mediados dc! siglo XVIII que bregaba por
"o"*"
Íoní7,y.a se ha irn"ncipado ,"nüo deio¿" .oí"ro.;,ír,
q,r. * una música in*n¡mental profunilamenre hu-mana, -"vesrido
s* úldr¡ro movirnienfo h voz humana se uftE ¿ la ,riÍrs¡l Yapororo dcl alma viviente".
oqr.rcsal.
"C-omo Miguel Angd en hs .rres plásticas, Bperhoven
En cuanüo e Ia claboración de los movimientos, Beet_
.hr¡- se ernan.iÉ, primero entre mdos, de rcda convención esco.
!,ovcn rigu. consecuen¡erneirte la rut" que lleva a l'a I¿ísdca. Sólo con él comienze el ane moderno en el esrrico
rnanización" cgrnplca de la expresión Lusical. Agqga
Ia senddo del término, con él se inicia c[ dorninio absoluto dcl
potencia
.drarnáticá inherente Il
onccpción ''bireñjtica,'
subjctivismo" t.
el ahondar el conr*ste en*e" los ..*ü
que inqgmn h
fotma r. Pero, al quebranter las leyes dc les eruelas musicales,
Tahs con.'as*s punzenres, en que se manifiesa la si,. Bethoven lo hizo en nornbre & una idea y, pese a su sub'
jetivisrno €nrerno, se sentla pane ," lf cumunidad humana
tuación índma de Beethoven, p.n.*"n hasta en las snismas
unidades consrructivas de Ia árnposicirín, vafc decir: s cvyo senicio creó * Fganrsca obr¿. Eler¡ándose en ella
en el por sobre cl plano de li=vlda individual conviefie su ludre
terna. Es evidenre que ul .on epu ón ye ,. Á.ui" ;*rr¿"
en le generación anrerior a h n ¡ puns
en Beúroven llegó a la perfccc6n 3. "ii".i¿í-ñ;;;; /.',ór" c&tcd,
pma
od- de precipiarse sobrc Flqrsunu ru eneurigo'petsonel"
oatedo. En ese momcnio dccisiro sucn¡ Ia serí¡l de tr,oñpeü anun-
Becthoven núnca vacilabe en dcrrogar los cánones iiaado la llegada del ministro qrrc viene e inspcccionar la c¿riel. Pizerro
que, ha dc desistir de su plan. Retírise para saludar-al minist¡o. El desdno h¡
h.abían regido lb estructur¿ción musical i.
l" ;¡l*" ."i.rior, cambiado dE tnrmbo.- La señd dc trompete indic¿ la victorir del derecho
tlTpt., que lo pit=.la_realización de su progrema idcat sohr€ la tiranía. En cse momcnto cr¡lnin*ntc dc la obra, Betboven catu-
de "Iucha y superacií.". Es el pripcro qrre pirso-consciente- bia abruptq?ente la tonalidad dcrtac¡¡do de cste arodo el welo complero
di l¿ sitr¡ación dramádca:
ment€ Ia armon ía al servicio ¿
l" .*pi.ri,í" emocional, y I*duig aan Bectboacn (r-¡7o a rBrT). Fldotlo.
que
-¿rrernetió
contra el predominio dó una tonelidád
ro de una mismi .omporicifu. para él yz no oriste Ia obti-
d";
gación d9 eñirse un" elabraeión csúcrarnenre tonal. si llosh ii-r¡Lrut, trd d¡ lid
" no vacila en cambiar
así lo pjd. Ia expresión,
I
(Ínafrcdoro¡ío)
la tonalidad para hacer rcsaltar un vuelco en "b*ptarrr.n.,
.l anL
rnico ¡. "üdo
1 obsérvese.al respccto,
-qn cl primcr movimicnro de las sinford¡s
Tovgne, l¡ con&onación ¿ i..- mry dir.t r* cn el rcducido
guinu :\
rn¡¡¡co ü, la "ex¡rcsición".
2 Vet: Dbcografía csrycid Nq ¡9. FU
\-.--lv
, ", Eldeiiguien;."qp"-ilu$rüí-ertr
dr¡mltic¡ ¡rrocedimicr¡to: [¿ colución
Fid¿l¡o he [igado r su epogeo.'pizr;, .t gob"r*¡*-t
Bt YZ ¡b
r" t Eduerd FI¡n¡licL: Dattscbc Totútcbtcr (Com¡ositores alcmancs),

l2r 129
 EN,WIN LEUCHTER
iucha de la humanid ;rd, y su triunfo personal cn
ryrso.nal.en
cl triunfo de mdos.
Nacido en ry7o y-muefto en r8,z7, aunqrrc c¡qroló
grca.mcnrc a las postrimerías á. t" éñ.a en quc
esricamente ryrrcn:zca-
se lÉeli"a cl- Iluminismo, Bettvcn es $¡
p.¡-o represenunre acabado en et r€rrcno dc la mrisica.
No cierra esa época,
.:ilo flu: la inicia. No aparecc a ta
qosrcridld goTo una "tig-rri hisrórica", sino quc
al mundo de froy; o ,rñ" exprcsión de sr¡s corrienres Frrcnc
más
actuales y próxirnas. Así Bce-i:hoven es el primcro ¿
composiüones "rnodernos". Y cn dectot r' oÉr. influvó
L
DK>
fundamente sobre Ia malidad de la ptd,r..ión mrrí¡ot ¿"
los siglos XIX y )O(. LA REFORMA DE LA OPERA

_n
 r elemenüo esencial en que se diferencia la ópcra dcl
drama hablado, es decii lo ineal del acontecer dra
y t
mático al ser presenudo canrando halló su ¡nás
nftida cxpresión en la-ópera de la {tdma fasl dd pedodo
baro@, &t odo, al rcnuñcierse cn absoluto a [e verosimili'
n¡d dc la acción , h wz qmtante P.- a ser el cenro vial
de la obra. Cuanto más intranscendente e inverosimil era
la concepción dramádca tanrc mayor era la exuberancia con
ecplayarsc el "bel cento".
- podla
que
C,on las- rcndencias ,rrgionalisss del Iluminismo surge
l¡ necesidad de restituir a la 'ópera aquella "verosimilitud
inierior" que debía poseer conforrne 1 las intenciones de la
"camerata fiorentinatt, en su carácter de "dramfna per musi-
ca". Dicho de otro modo: en el conflicto eternarnente insolu-
blc dcl #flcro lirio que consiste cn lo inconciliablc dc una
I Vcr: Paul Boúer: Wa&ngen fur Ogcr (Las transformacbncs
dc h o?or).
r3t

Jry
 ERTVTN LEUCHTER
LA REFoRMA DE LA óprna
acción dramárica real cón el 'irrealismo,,
que adquic'e por En cl siglo del lluminisrno sube a la superficie un nuevo
tre incervencíón de ia vaz can,anre,
sc d.iltü'r"po- ,cctor social: una burguesíá espirirualmente conscienre de sí
I';: j1l**a,
oe ta ePoca.
de acuerdo .o, tr, ,.t*r.iltpirl*A* misma la cual
-así
corno se opuso en general al absolutismo
El rehezí igual.mente su representación musical: la ópera
hecho de que no
sóro los músicos, sino casi rodos -rcbre argurnentos t. El género se con-
los enciclope{isas dtstacados encararan griegos y romanos
en sus escritos el pro- rcrve y sigtrc llenando su misión representativa: conforme
blcma d: la ópera,- indica su ffascendencia. Así,
"H1y
d,Arembert r l¡s corricntes de la época se hace burgués.
*:fur h"cer vorver Ie ópera--a ra nacurareza,,; Este carnbio esencial da lugar e una nueva cüncef
^que
Crimm refiriéndose a la 1 ,, o
'-br rin ción dc la ópera y por consiguiente a una revisión de su.$
de tas beuas arresffi':':";;,ffi:"i;ffi5fT
a6fil C. r .

mcdios expresivos.
Ia narurale'^-" i y Dideror, er definir
er concepro "óp.r.' La reacción conra la ópera italiana, que dominaba en-
afi¡maba: "El gln.ro lírico no
puede s€r perfecto si no se tonces todo el mundo rnusical, se rcalizó en dos disdntas
propone imimr a Ia nan¡raleza".' comientes. Una tendió a relegar a un segundo plnna la ópera
Esas 'er rri¡ en favor de la ópem cómica de carácter nacional. Dícha
píri,u dJ *i,::ffif: fr:T"
la inverosimilirud d5 ra'ópera
if;lffiX#;H"i;
brá;;
¡endencia produjo en ltalia la 'bpero buffa"; en Francia el
'b$ra comique"; .n Inglaterra li "ballad opera" y *t Ale-
rnantenimienro esrricto d;
t ..ber
canüo,,. EI
g posrura,
i". orige
e ia naruraleza" incruso a ra ópor, ír,rtu;.r
la ..vucla mrnia el "Singspiel".
[¿s tres formas nombradas en úldmo término avanzen
conducido en
realidad al abandono del. trnto en su oposición conra el descuido del texto en la ópera
9é"911, y; q* I" d;;.*r¿"
"narural" de confücros ¿r?,r¡u.* o irr.o*prdble con cl it¡liena del "bcl canto" que la acción se desarrolla por rnedio
c¡lftto. de le pelabra habl¿da entre la cua.l se intercalan ffiozos r¡nusi-
El hecho de gue Ia ópera, no obsrante crle¡; cn carnbio, la ópera bufa imliana no pudo superar del
ello, sobrwivicra odo le hercncíe de la seria y conservó Ia declannación eáfl-
puede renff corno causa ia circunsancia
de q;; i;; i;;-- udr de todo el texto, vale decir, que siguió siendo "'ópera'n.
del siglo xvIII, pese a rodo .r 'irurrrinismo,,
lies no esaban La oua tendencia oposicora se realizi en el senddo de
srspuesros a renunciar a Ia
ilusi,ón que les ofreda la óperr.
En vez de ello se asimiraron .r rtformar la ópcra seria rnisma adapedndola al posrulado ilu-
su semejenze. v gd;; ü-ffi;;il
t r minista: "la vuelta a la naturatreza".
La corriente que se propuso el culrivo de ia épera bufa
te frcra del, siglo xvil cre Ia r€presentación mr¡sicar culmina en las obia ntaeitras de este género: ks bodas de
por exceiencia del arnbiente de las .oi.r- qu. vda
en los Figtro y El barbcro le Seuilla, rnientras la reforma de Ia
,ffili::-'
asunros de Ia antigiiedad un ,.ft jb
d. * ,_rr" ópem seria crisraliza cn las obras de Gluck.

r Rcferente a l¡ porición de Gluck ver pág. 139.

r34
lt5
 ERWIN LEUCHTER LA REFoRMA DE IJ\ ópenA
El empyj. (rffil a ry52)- C¡ncl6n dc l¡ sBcgga/r
argumenrcs
{. la ópera cómica residía, anre rodo, en los
inspirados
lohann Chrktopb Pcp*scb
opcra" (Co. traducción castcllana). r (Scgún Schering)
en el rnundo acruar, haciendo posibre

rnás éss debía ser conducida con

máximo rearismo, y¿ que 0h rn-dcr *rlll b¡ ¡at rlvrrf So r¡rr r wrCch.
su candenre acrualidad exduía toda
clase d.-;i;rió"'7rga Pe*iad'lo bien -v cfrr rcn-cor, lno EG qrr+rtis
rica, tal como ocurría en ra ópera
der sigro xv[.
El iniciador de esd óp.* bufa ilfi.rr.
es Giovanni
Pergolesi (:lrnr7\A¡ q,r.= * ,,
fafsm
padrond senala rumhos al nuevo esdlo
obra La serua
operístico. Giovanni
Paisiello y Dornenico cirnaros"
!J *ri¿" J;;pr;.
En los deyá¡ p.íto se produjó r""rr,¡*" ,*..iár .orr-
tra la ópera seria italiana. pdo .r,
t*, b ópe.* bufr r*gió or thr np d¡-roürr
muc- fo tl b bGdc
no solo de la oposición a Ia ópera seria
; rf ;il;i" ,"r
en ge'eral, es decir, apareció corno reacción
:lt*"
n¿I conrra el predorninio iali"ró. De ahí
nacio-
que todas ras obras
de esm índoli hayan sido .o-p*o,
l"ur. argurnenros es_
critos en los respecdvos idiomas nacionares
mientras que Ia
gran ó'w? serii siguió eraborándose ;.ñ;;;;"t;;;
texros imlianos.
El "ot'ra comique" francés, cuyos rePresenbntes dcs-
acados .tt .l siglo XVIU fueron Egidto Duni, Franqois Phi-
Inglaterra creó con la "balrad o¡lera',
un tipo de carác_ lidor, Pierre Minsigny y André GÉtry, recibió el impulrc
ter PoPular, basado en la repres..u.ür,
hablada?. h ...i¿r, de lalia. En ry52 se esuenó en Paris, en idionra francés,
con trt"or de músi.. inráhdos. r,
tipo es la llama da Beggar s opera
-i, famosa obra de U la:r*: pad*yl de Pergolesi, que revolucionó el arnbiente
::T I*-;r"-
(Ia ópera d; dc óp*. serla rePresentad¿ a.i" sa"ón por Rameau. Perls
atgos
) -una sácira con*a Ia ópera ri.i" iteriana- que se so diviiié en dos cilopos antfgónicos: los.'bufonistas" y los
propuso dernosuer Ia caducidad i. ér,"
,¡*¡é"Jor. dJ;;", "and-bufonisras", quá defendí-an la uadición de la ópera se-
los recursos de !" óp.o.yeria para irusmar un argurnenro
ryurr. ria francesa.
excraído del rnunáo d" lo, , g*grt rr', po*uarios. Rousseau, guien vela en la ópera bu-fa, popular y,btto
El éxito eno*ne de ra nigg,i;, opáfué una guesa, el mcdio *¿r indicado pra.su .lucha congl la ópera
cre ras cau_
sas del fracaso b "Royal .{J"a..i of music,,
Í" insdtución (Academia iri. de orígen cortesano, ,. p.ttó del lado de los "bufonist'as"'
real de rnúsica), dedicada
imliaqa, bajo la dirección de Hándel:
al culdvo d: h óyre r P¡ra le comporición dc cste t¡fno ¡c he rcGurrido a un minué dc
dpo cortcsano.

r36 u7
 ERWIN LEUCHTER LA REFoRMA DE LA óprne
En el rnismo año del esffeno de L¿ sen)a padrona en parís, Christoph Willibald Gluck Q7r4^r787) fué quien
compuso
.la ópera I-e deyin da uillagc. L^ lucha enue la salvó la ópeia seria haciendo efecdva esta reforma imperio-
seria, exponeltg del absoludsmo barroco y l^ óp.o samente exigida. En ry62 esuenó Orfeo y Earidice, obra
-op:t"
reflejo musical del nuevo espíriru revolucioá"rio,
!lh, que- que essblece en forma programática, los' elementos esen-
dó decidida, por su palabra y ,"
ejemplo, en fruo,'dá h ciales dercrminantes de li "ñueva" concepción de la ópera
segunda. seria.
En Alemania la co*ie¡te opositora a Ia ópera seria cris- La asimilación de ésta a los posrulados iluministas, em-
teliza en el "singspiel". Ert
rnodesto ".; ;;; pri".i'iior, .r. más pcro, no se realiza'en la obra de Gluck sino hass cieno
"ú1q,re
él-'-oryra comique" y li, "baliad áp.rr',, a. p,rnto, es decir,. en lo que atañe a su car;lccet de "dramnra
-:{" que el valor de-las obras primiduas de *rr.' género l per mustca' , mientras que los argumentos
-corr
excepción
rcside, anre rodo, en su rnisión'hisrórica al .r.rbÉo, irl de Armida- .orrritt.t.r inspirándor en las leyendas
Ias
norrnas de una forma cepaz de servir de molde para y mitos antiguos siguiendo de estC modo la uadición baroca.
obras
rnaestras como: La flaata mágica, F¡delio El ' En el
y ,o"oio, fartiuo. ftrfacio de su segunda ópara reformista Alcestes,
4rí, bajo la influencia-de la "vueíta a l, ,rrtur.leza,,, del año tT67, Gluck .*p,rrJ los fundamenro de su reforma:
surgió ranro en ltalia rnisma como en Francia, Inglaterra "Cr@ q". i" música d;be ser Para la poesía lo que t:.1 tt
y Alemania u.la copiosa producción de ópera, brf"ro" ,*"- color y la buena disribución deTaz y romlrt Para. un dibuio
nera de reacción cóntra i" ópera seria iialiana del bicn hecho, es decir, que .deben servir sólo par^ l:, mayor
último
período barroco. brillo a las figuras, peró sin desruir los contornos".
A p.r.rl del enorme éxiro que conquistó Ia ópera bufa La mateiializaclón de dichas ideas equivale al resurgi-
en su oposición a la seria, ésra rtó d.r.p"Lció sino
q,re logoó miento .de la concepción sustentada por !a "camerata iio-
-vuelve
consewar una posición iTpo_*1"re en -ra producción rentina": la música a quedar subordinada al rcxto o,
op"ir-
tica, pero sólo después d; haber sido sonedda e
re-
dicho con las palabras del mismo Gluclc, al papel de dar
torrna tendiente, ence todo, a adaptarla a los
posrulados ra_
"* fnayor brillo .tg,tmento dramático, sin desm¡ir sus con-
cionaliscas del rnornenro histórico quc propünó, tornos.
"f
rlara la
ópera, la esricra verosimiliud de ra ^...i3r, iri"rlld]-i"r En Io referente a los medios de rcalizeciíri, dichas ideas
eso era necesario resrablecer el equilibrio €nüe
argufnento motivaron algunas modificaciones, tales como la limitación
y .música- elevando el valor poécicá de aquer ,.at".i.rr¿o, del númoo á. arias que intem¡mP,en la acción dramática;
e la.vez,.la posición dominanrc que ra ,r,úli." había ¡ el ebandono de la forma anddramáU." del aria "da capo";
en las obras de la úlcima f.u. trrroca. La 6pem truá-¿.
ocupado
la supresión en el "melos" de todo virnrosismo
r; la con-
volver al "dramma per rnusice". centración de la acción dramática en el "recitativo accomPag-
naro", (acompañado por la orquesu); f , finalmente, el
Los princiryJes re¡re-senranres der primitivo "singspier,, son fohann
^ -:...
A. Hiller y Karl bin rsáorf. r Vcr: Ditcogr{fu crycchl NQ ¡o-

r38 r39
 ERWIN LEUCHTER LA REFoRMA DE re óprnr,
empleo del coro como facror dranrádco, en
el senddo det es, sin duda, cl más "clásico" de ellos. Su vida coincide ente-
anciguo drama griego.
rarnente con aquella época de perfección clásica comprendida
Para restituir a Ia obra su carácrer dramárico
anre todo enüe la fase de mansición iniciada después de la muerrc de
ere necesario elevar el valor poetico de los
argumentos. Gluck Bach y
conciencia de Ia imporrancia dJl" prr..-iiá.i" lor albores del Romanticisrno
t.
que se anuncia en las úl-
timas obras de Beechoven
y:.":,"_4*a
siempre es.L¡vo dispuesto a rúbordinar su
En dicho senddo. dijo,alguna ve,: "por más -,iri.. "l toro. En ry68, cuando Mozart, a los doce años, compuso su
talento que prirnera ópen la finta semplice, Haydn y Gluck ya habían
E:nge, el composiror sólo-puede producir
música mediocre consolidado las nuevas normas surgidas de las rendencias re-
si el po€ra n1 logrl d.rp.tt.r en'él aquer enrusiasmo
.:nfpy: la base de toda creación ariísdca,.. En Ra'iero qr. volucionarias de la fase de transición: Haydn en lo que arañe
a la música sinfónica y Gluck en la ópera. Y cuando,Mozarr
* crjrabigi y L, Blanc du Rouller enconró colaboradores
Irterarios capaces de llevar a Ia realidad ra
murió en ryy el espíricu romándco no había llegado aún a
necesaria refo*na ¡naterializarse '. Su obra significa la realizeción más acabada
oel argumcnEo.
del ideal clásico. Nunca ftré un revolucionario que señalara
A Orteo y Alcestas siguieron varias obras más, produc_ nuevos rumbos al arte musical. Se sirvió de moldes ya clabo-
'fi.:i,l: rados, pero los llenó con un contenido perfecto en el senddo
;;;il"HI:T JtrT:.fr, ff., "i:Ix,
Gluck logró librar definidvamenre a la ópera
clásico: el equilibrio absoluto en[re los demenros constitu-
seria de los coo- yentes de la música: e[ "melos", la armonla y el ritmo.
vencionalismos caracterísdcos de la úhiÁa
fase barroc
-grr"a* Pero Ia obra de Mozart dernue.stra no sólo en cuanto a
simplicida4, la d, la naturalidad son r", ^.1,L^
,y la técnica de composición esa inspiración en el ideal clásico de
principios de lo ,vetacida
bello en todas las producciones ardsdcas,,. lo bello. Somete a igual concepción los efecrcs dramáricos de
Es-
a consigna de Glu:k d. m.nifiesto cuan prcfund:unenrc
r": iluminisa.
entroncaba en la ideoiogía
sus óperas subordinando las rcnsiones emocionales, por más
recias que se¿ln, e su ioncepto estédco al excluir toda clase de
Mientras la refotrriu ¿. la ópera seria, basándose materializeción naturalista de los afecms.
en una
r¡adición ooerlsdca de más de.un si gro;y A t¿l tendencia básica de su obra se refirió una vez en
medio [.gru" t. *
la obra d. bh.k a manifess.iorro -^r t^du, una carta escrita en ry8r de la composición dcl Rapto
a la joven óp.o
bufa le faluba ese pasado *adicional, si ,. -año
p*r.iri. d. t*- cn cl scnallo, diciendo: "Las pasioncs, sea¡l o no violcntas,
o.btT-_pr..,t*ot"s apaycidas en forrna elporádi."
","t.
eJ siglo.xul. Fero.r"irl el empuje
duÁ.. 1
de h óÉ*, bufa, nr.l¿" Haydn, {uG nació en ry3l2 y murió en r8o9, pcrtencce cn ru;
del espíritu de.la época, pdmeras obras a la época dc transición, micntras ¡us últimas obras, los
ilue .ulroínó, rras una evotución de oratorios Lns estacioncs y Í.a ctcación acusan ya demcnto¡ camctetl¡ticos
rnedio siglo solamen.., .ri la obra operísdca dd Rornanticismo.
de Mozarr. 8
De los ue En algunas obras del mismo Mozart, cono la Fanusie an do mo-
ra crásica ;.;JJ:lfrü:T ffifiT'#il:ff ;x n(n (K. 475), rc ¡nuncie el coficcpto dc
crr¡ctcrizrf l¡ mri¡icr rcmdntice.
¡. emonfa "oscilente" q*

140 141
 ERWIN LEUCHTER
jamás deben,ser expresadas hasa la repugnancia
y la música,
aún en las siruaciones más rerribles, noi.b. ofender jamás
el oido, sino, aún entonces, enclntarlo y ser, en fin, ,rrúria".
Est' concepción de lo bello surge desde lo hondo de su
c1rfccel, serenidad
luy^ l. permida-guardar el equilibrio es-
piritual aún en las sitr¡aciones_más deprimenres que por cier-
to abundaron en la vida de Mozarr.
EI género de cornposición, al cual más se inclinaba era
la aunque *r obr.s iíricas no sobrepasan en cantidad
-6pera,
a las insrrurneir"l*: La posición cénui." qu. ocupa la ópcra
en Ia obra total de Mozarr resulta de su disposición *,rriol
y psíquica.
Mozarr es un composiror de concepción primordialmen-
te vocal que se manifiesta en roda su obra incl,rso la instru-
rnental. Wagner destacó una vez este elemenco esencial del
genio mozardano, diciendo: "Inspi ró a sus instrumentos el
hálito de la voz hurnana anre Ir qu. se inclinaba su genio con
gyfe.relcia y con cariño. Así logró elevar la expreriZr, .rrrt"-
ble de los insrrumenros a tal iñrensidad que il.grron a ser
capaces de servir dc inrérpreres al alán y l; norrrigi" que vi-
ven en el conzón hurnano. . . "
Los motivos psíquicos de su rnarcada inclinación a Ia
ópera resulmn compi.nsibles 'tonsiderando los elemcnros
fundamenales de srr carácter: un alrna sana, en Ia que domi-
naba una volunmd racional sobre un corazón que no conocía
pgi:nes €xcesivas, ere no obsranre muy sensi-
l.: .pero que
ble. Tal hombre es mái c^pit de presencar la vida uÁ fo.**
que ocros caracreres, como por eJernplo Beerhoven.
lbiedva
Beechoven ,en cada página de su obr" es él milmo; cada obra
es una confesión pers<lnal . lvlozatt, en cambio, merced a la
combinación equilibrada de los elernenüos de su carácrer: sen-
r42
LA REFORMA DE LA OPERA
sibilidad, sudleza, cariño y dominio absoluto de si mismo,
en capaz de sentir los innumerables matices de otras almas y
t.
dc obiedvarlos en su obra con veracidad poética"
Moz:rrt, agotando las posibilidades inherenrcs a la ópe-
ra bufa y a! "singspiel" perfeccionó dichos géneros y los con-
virtió en s(presión acabada del espíritu de su época, burguesa
y racionalism. Al contrario de Gluck Ie era aieno todo pro-
pósico y plan de reforma. Sin emb argo, conquistó para la
ópera bufa la mi.sma veracidad de la expresión dramática que
aquél había logrado en la ópera seria.
Mozarc profesó aparentemente el ideal de la ópera na-
politana, como lo demuesüa un párrafo de una carta dei año
178u que dice: "En la ópera, la poesía debe ser la hiia obe-
dieRte de la música", manifesmción que está en la más mar-
cada oposición con las ideas de Gluck quien había pedido en
el prefacio de Alcestes la subordinación de la rnúsice al argu-
mento dramático.
Pero, a pesar de todo, Mozart no es en manera alguna
rm cofnposito'r de óperas del tipo napolimno que descuida el
argumento en favor de un "bel canto" virtuoso. Siempre tie-
n. pt ttnte la imporrancia de la verosimilirud dramádca y cft
cl fondo se basa .n los mismos principios que Gluclc. Peto
rcdo su ser tan exclusivamenrc musical se oPuso a la subordi-
nación de la música a la palabra. Quería lograr'la perfilación
caracrcrísdca de los dpos hurnanos por medios genuinamentc
musicales'.
"No puedo escribir poédcamente Jice en tuut ürtF-
pues no so)¡ pocta; no puedo disnibuir las frases dc tal rna-
r Romain Rolland: Mr$tkw f,aartrcfoós-
z Vc¡: Rornain ltoltend: Op. aud¿-
r4]
 ERW¡N LEUCHTER
ncra.quc den luz y sombra, pues no soy pintor; pero si Io
puedo expresar por sonidos, pues soy rntlsico" t.
Esca tendencil 11 perfilación de caracreres por medio
exclusivo de Ia música " no se advierte tan fácil*.itr. en las
óperas serias de Mozarc basadas en argumenros de la leyenda
o lristoria anriguas. Dichas obras no sobrepasan esenciaimen-
te cl marco de la ópera napoliane y, a p.ir. de muchos ras-
go.s dignos del genio de Mozarr, han clído en olvido. Sólo
las obras que daan del úldmo decenio de su vida, después del
¡bandono casi complero de la ópera seria, son las qtr. h.r con-
quismdo un lugar predominanre en bs escenarios de rodo el
mundo'. En ellas Mozarr perfeccionó las formas elabora-
das por los.maescros de la fase de ransición y .'e6 obras
curnbres de la caracreri zacíón dramácica sin r.tboidin ac h¡nú.
EL ROMANTICISMO MUSICAL Y SU
sica a la palabra. EVOLUCION EN EL SIGLO XIX
Gfucl< y Mozarr salvaron a la ópera de su desaparición
llenando los nroldes preestablecidos iott un conreniio ade-
cuado a los-posculados dcl lluminismo; y uí corno esa cnden-
cia ha qeldurldo hasra
!ny, rambién su obra operística cons-
tituye el fundamenro de roda la producción siguienre: de la
ópcra moderna en el sentido más amplio del réimino.

r La clabonción c¡ractctí¡dca por meclio de la música está ilust¡rd¡

--cntne otros ejeraplos- cn la Obern¡ra de Don Giou¿nni. Esta qpone dos
ternas: uno, de caráctcr pesado, e¡ d dd condc ascsinado io. Don
-fug*,
fuan; el otro, dc caráctcr simboliza a Don |uan. Ambfs tem¡r
llcg¡T ¡ scr cónfronrados en á crrrso dc l¡ obern¡á que transmitc ¡d
une imagen impresionante del conflicto dramático de la lbr. (Vcr: Dir-
cograftt cspecial NQ z¡).
2 Dichas obras nnz I-¿s bodas dc Figaro
0¡r$) y cosí fan tfilc
\rry) que pertcnecen al tipo de la "opcra ÉuJfa'; it¡lianá; Don'Giwanni
Itl|l) ycompu-esto sobrg un arguncnto scmiscrio; El rapto en el ser¿llo
(7Er) Lo flaata
Tág,- flot). Las dos obras nomlrada¡ cn úhimo
té'rm¡.o F'cnenccen, .l .ipr del "singspiel'l alemán. La única ópcra scría
compucsra en rsa épocr es La clcmcnia d¡ Tm (rlgo)

144
 T a Revolución francesa marca la última etapa en el pro-
ceso de humanización de la concepción del mgndo, ya
HI ¡ qu€ puso en prácdca'-hasm sus conseq¡encias más
exffernas- los principios renacentistas del individualismo y
de Ia democracia.
Con la emancipación del "rcrcer esudo" se inicia Ia, li-
beración social de las masas, que se va cunrpliendo en la lu-
cha por el poder jue, desde principios del siglo XX, sostie"
nen los partidos prolearios. A partir de la Revolución fran-
cesa todas las manifesuciones de la vida son reflcjo de la uni-
versal tendencia a la liberación "definidva" del individuo.
La virulencia de este impulso'revolucionario que sacude
al Estado francés hasa sus cirnientos, provocó al pronto en los
demás ¡aíses en Alemania- una reacción
-y.especialmente
insdndva contra la humanización total de la concepción del
mundo. Este movirniento opositor "Rornanti-
-conocido ¡ror
cisrno"- abriga corno ideal la entrega del "yo" a un ent€ su-
prior; dende a reavivar en los espíritus la idea de Ia unidad
rcligiosa, caracterísdca de la Edad Media.

r47

ru
 ERWIN LEUCHTER
Pero la inororable ley de la evolución histórica hizo
fracasar dicho movirnienco oposiror, ya gue había de cum-
plt-t* primero esa úldma frse del pioc.ro d. individu aliza-
ción en Occidenre, iniciada con la Revolución francesa. Asl
l" plgb_"bilidad de una real oposición al individuo racionalis-
a dgl lluminisrno se vuelve iólo una ficción; vale decir: cl
ensueño de una Edad Media colectivism. El individuo "ro-
rnándco" se sienre por instinto al margen de la evolución his-
-de
tórica; pero en yez rem.diar ml incingruencia ha-
brí dc ocurrir universalmente después dJ r 85o- -comohuyc de la
realidad y sc rcfugia en el reino dl h fanrasíí. No le'es dado
rcalízar sus ideales: parria, naruraleza, folklore; por lo unro
se limita a soñar con cllos en su rorre de marfil.
De esce modo aquella tendencia originarianrenre antiin-
dividualista cristalizaln una concepción óminenremente sub
igti-va del mundo. La anrinomia eñme su ideal y l^ posibili-
dad de realizarlo, esa es la tragedia del Romanciáismo.
Pero he aquí que cn el Jecurso del siglo xlx un orden
social nacido del fropio individualismo raciónal: el imperialis-
mo gpimlist4 brinda, hasra cierco punro, la posibilidad de
conciliar aquel sueño rornándco .on i" realidad-presenre. To-
das las encrgías, todas las fuerzas creadoras que icndían e una
o"lg.tir.rción_colectivisra, se concreran, a parcir de mediados
dcl.siglo xlx, t
en.aspiraciones de caráct imp.rialisa; las
cuales, c:rnlrcro, no llegan a crear sino un pscudo-colectivisrno,
cs decir, una refundiiión merarnentd rup.rficial y 'tstatal"
{el pyebf o, y denro de la cual dene la posibilidaá el indivi-
duo de alcartzar su máxirno desarrollo. Sóbre el advenimienro
de! "Romanticismo realish" se hablará más adelante con ma-
yor derenimiento.
Durante el siglo XIX se desa*olla la úldma fasc del pro-
ceso de humanización roml. A principios del siglo )O( se ..r--
ple cal pr*eso. El individuo se pr€sencr .orño una enridad
148
EL nOU¿rÑncrsMo MUslcAL
únicr, desligada del mundo fcnomenal conro dcl uasccndcn-
t¡I. El proclso analltico ha alcan zado su Punto culminantc,
Lihumanización roul sc evidencia en música en la po-
gresiva desintegrrción de los últimos elenretrtos- "obietiv-os"
i* "p"raban "iin en el siglo XVIII; vale dccir: la armonía y
le forma.
La primera fase de la música romándca, surgida d9- u1a
-todavía
¡eacción instintiva contra el racionalismo, siguió sir-
viéndose en primer lugar de los moldes clásicos tento cn lo
que atañ. a L forma clclica: sinfonía, sonata- y dcmás, como
cn lo tocantc a la elaboración de los movi¡nientos'
El único $nero de composición, típicamente románd'
co, que ya en .!a prirnera f"te llega a su'pleno desarrollo, es
el "lied" t.
En el siglo Xvlil, la cornposición del licd.\bfu qY:f*
do siempt ñl.g"d" e un plano-inferior denro de la comlidad
de la produccióá musical.- Rccufr{e¡e cl papel secunderio dcl
lrcd cn la obra de los 'tlisicos" Ha;rdn, Moz^tt y Beecho'
ycn, cuya ptoducción no sc caracteriza en ninguna f1*.P*
sus cotnpostcrcnes de canciones dc cámara, sino'Pot qt ob'ras
de mayor envergadura: Ias sinfonlas, las sonatas, 7 las.óp-
ras. Ei lied es u-na forma dernasiado limit¡da Para servir dc
r¡rolde a los amplios idcalcs hum¿nos gtlc ¡lftne¡r los co¡rr
¡rcsitores
"iluministes".
En el Romanticismo, cn cambio, que ricndc a objedvar
en sonidos deterninados csados dc ánirno y scntimicntos sut>
jetivos, et lied represcnta una Partg esencial en.le producción
i. lo, compositor'.r. Recuérdet9.l lugar sobresaliente que ?.u-
pa csra fori". en la obra dc Schubert, Schúmant M,:r:*jci¡
I
rchn, y a los compositores gue se consa{.Tt cast exciuslvá-
/
nr.rr,. a la cornpoii.iótr dcl lied, como c-.arl Locwe, [nst'"
riormente Robcrt F¡anz y Hugo lVolf.
1 "Licd" (tfrmino técnico elcmln) dgniftr c¡nción dc cá¡¡ar¡'
l{9
 EL ROMANTICISMO MUSICAL
ERWIN LEUCHTER
de causalidad. Con esta solución de la continuidad, el acorde
, Fl r.p.:senunre
.máncica,.en más desmcado de esta primera fase ro-
la cual Ia rnrisica sigue manifescáridor. .r, las for-
queda en cierta manera aislado, vale decir, "individualizado":
nrás clásicas, es Franz Schuberu. F¡¿nz Scbrbert (rlgl a r8z8). Movimiento para Cuarteto dc arco (obra
schuberr, el más vienés de todos los composicores aus- p,óstuma).
úfacos, vivió de r
7g7 a 1828, es decir, fué contemporáneo de
Beerhoven. Arnból-el "clásico" y el ,;rom¿"r¡*" íir¡..o"
,i
mulránearnenre en Viena, sin .ár", en rn
sonal, hecho q.e resula cornprensibre ,t ,:t:JJr::ti:";:;
ción que Beerhouen había adopmdo frenre Io,
"
;;;i."r,
cuya música achaba de enfer Áir .
Mienras que.la forrl en las obras de schuberr se ad,ay
ra en lo esencial a los moldes clásicos, nórase, en
cuanro a su
concepción armónica, que la desintegración del sisrema
ro_
nal --raras veces anunciada en Beerhíven- h" .dq;iria"
y^
jcrarquía de elemenro caraceríssico.
[¿ resolución del acor d. y su concatenación con el si-
guience eran, dentro del sisre-á ,orrd clásico, en cierto
modo
independienres dc la volunrad del cornporiror,
y ob.d..ír'
a la rensión resulranre del lugar, específi.i,
qu. .ír.ord. ocu-
paba en la progresión armónñ" t. ^
'

con el Romancicismo, en carnbio, iníciase Ia .,individua- En sus principios el movimiento romándco no tenía aún
lízacíón" del acorde; evolución ésra que sigue en una plena concieÁcia de sí mismo que le permidera cear
consmnre
progreso en el curso del siglo XIX ly culmina con el ,,arona- fonni, de expresión genuinas. Solo .i, to segunda f1s-e eyo-
lísmo" Ílue cara cteriza a lí n ' ' ludva, ,.pr.rl,ttada p"nr SchuTann' Chopin y $eldelssohn
ttega. a desprenderse de su ;tTff;liT#ilT.if::l,1;
perdiendo su misión como esrabón .re ,.,nu cacrena
e! conceplo "Ro*.r,ti.irmo" adquiere un definido significado
ar'rónica. ideológico
Mediante el frecuenre empleo de recursos cromáricos É. f. A. Hoffmann (rn6-fizz), ml vez el espíriru
dcsvía-
se de su na.ural orienración el impulso más atrténdcamente romántico de cuantos imprimieron a es-
primordial, inherenre
a su tendencia. En consecuencia ^le ,u..,l.r, nuevos ta época stt sello caracterlstico, fué uno de los primeros que
acordes
quc en realidad no aparecen prefigurados en él con relación preánitó el dominio absoluto de la fanrasía, dc lo irreal en la
r Adviértese al r€spe*o con qué insistencia
vuerve ra tensión: Do-
*úri.", en la frase siguienre: "La música ofrece al hornbre un
min¡rnte-Tónica, qu. .oi.r,ituye, pr'..iro-.r..,
;i imp,rlro ¡,d_orái"t-a" mundo desconocido, no tiene nada de cornún con el rnun-
lue
la armonía cllsica.
r5l
I 5(t
 ERWIN LEUCHTEN EL ROMANTICISMO MUSICAL
d9 marcrid; un rnundo cn el cual
se separa de odos tos scn_ duce a un rnínimo, ya que se trata de la obietivación musi-

ffi:f,'frS:Jn'ilf;I
hechos ;t,-;;re
ennesarse ince¡¡- cal de dercrminados impülsos sentimenaLs, de poca posibili'
d¿d evolutiva.
Esra rnanifesr¿ción
define con exacdmd cl concepro ..Ro_ los precursores directos de cstas "microformas" lotnán-
mrneicisr¡ro" csabreciendo corno
ercrnentos esenciares der ticas hallanse en las "Bagatelas" de Beethovcn, cofno también
misrno: la se¡yación del mun¿o
tinrienros originadgs
*ü.i t.rrdorro de los sen_ cn los "Mornents musiáux" e "Impromptus" de Schubert-
hechos ,oü,
!n .olf.ro, de sentirnien_ Pero mientras estas rnicroforrnai no ieprcscnan ningún
cos fiucurnr.s
/ {n bases o.¡oiJ*l i'A dominio absoluto rasgq caracterísdco dentro de la obra togl de sus autorles' en
dc Io ¡rreal y f^único.
Ios-o<ponentes del Romanticisrno auténtico adquieren un sig-
t.
nificaáo predominante
R"*.*?ffi :?,.T;""r,i:a;:::ff r"imnffi
tisa y auror o.: fr¿i: ..ñ;;rJf,.r." n*j La érbia de los diversos tipos de composición va ensan-
mencionados .'rjgp*c el "Nocurno",
ü me cornprend¿".r,ígica
r. ñT;* chándose; y los ya
^
Ia "Rom dnza" , el
-"!nrc
tmezzo", la
-"Rómanza
sin pdabras"
rQ,¡c disdna, ?n cambio, ra mancra d9 peyar dcr y- otras.
xvtrll, cuvos ardshs sigro
-conscienres d, ,u vincuración con su Mas asimismo en la esructuración de los movirnientos
Íp".";de ú.!..*rb;; r. iir¡¿r, ,*l¡
¿r a*e. ..euien corn- !
nóase esta tendencia a desprenderse de amplia.concepción
Pone modo,.lu.-.o.d* ros homb;l; puedan q'npren- tripartita, represenad¿ pol ta "forma son¡ta" (exposicién-
der Jijo c. ph. r,t"m*i ¿;ir*;;i_;¡L;;';,,". düanollo-re&posición), para dar lugar a formas más senci-
quien produce pera unos pc
,i,ir.,,,il a ro
sáer"rrn;¿;{ini#:1m
deh ser rura ücncia ocura, ni -;-;'á¿i*". xilr,J j: llas, como la "forrna lied".
Mientras cn el período clásico la fOrma preesublccida ra-
presentaba un eleminto obiedvo denro de un ¿ft€ crtt€ftl¿-
En d rnomenro en sue ¿-.r'rn"-*ii-.¡l
na conciencia ;:' rr ;t;;:,
?r-"rr* subjedvo, nóHse en el Romanticismo una adefl¡&
música .rir..H: :Ít:Xt*f; ci{ siempre.*;qy* del continente, al contenido; lo que quie-
|presión dpícas. si" ;ú*go, l*;dd* crásicos: ra sin- re dccir q-* L forma se "individualiza".
fo'ía, la soüu, el concicrto ;"e;;;*.p;;;;
i p", En Lda época, susrenrando nuevos ideales, los cognPo-
complcto; los cornposirores ríg*
con mucha menos irecr¡e¡reie.
ri*ié,-d;i;;ñr;"é; sitores propician umbién literariamene la realización de sus

[¿s form.r.d. corn¡nsición de los rornándcos

p*pótitr. Atí ocunió a.principios del Barroco cuando C-,ae-
tendencia a un desrnernLramicnto
dcnoran h lini y oüros proclamrott li noonodía vocah un siglo y medio
de I* ;;rtpd;;;;.-
tivos caracterísdcos de la música 1 Mientra: Moza¡t csc¡ibc t7 sonaür ]ert piano, Bcethovcn 32 Y
Jfi.;: ü'iorr. cornpuesre
de varios Enovirni:nros cede a ra
d. uro ;"i;;i üT"; Schubct tod¡vfa ¡o, los reprerenahtcs dd {om¡¡ticismo auténtico eom'
-i." muchas [tcnos: Schumann 6, I\'fentletssohn 4 v Chopirr ¡olanenrc
t pi""frtica dc dictros eutores se maniEcst¡' eesi cxclusiv¡¡¡lente
i:b.bi"
rr'bdfs. á t¡s nuwir microforma¡-

r52 r5t
 ENWIN LEUCHTER
EL ROMANTICISMO MUSICAL
rnás tarde Mamheson y
scheibe pubricaron sr¡s esrudios
b¡'.e la idea de I" hurnaíL;;¿;rtü"-iria so- reaccionó en forma ¡nás bien senrimental. Esre abandono de
así sucedió mrnbién en ¡**,rl]rr"r, v la amplia concepción ideológica, susrenrada por el Ilumiris-
ros prim.ro, i.."nios
cr¡ando los cornposirores, del sigro xIX rno, en favor del limimdo senrinrienro subjcdvo, condujo, en
y ,LUr.
ron en sus escrit*.1 d.r..ónrmiento
,"d"; cuanco a la música, a un "prograrna" real, vrle dccir, a le
donrinio absoluro de la lrrr."rí..
d.;1llil,t,lill]Fll; . t. . t
¡rnrerialización de determinados procesos a^ínricos.
En dichos escriror, s.hu-rnn Sin embargo, los conrpositorés del Roma^ticismo "co's-
se refirió atguna vez a ra
rnicroforrna ciente", de la época del dominio al¡soltrto de la f¿rncrsLr, no
.rornándca, inspirad. *
ánimo, con las p"l"br", ,igui.rrr.r, ,,Ioir,
La.r-¡nad-os estados de
cornpusi:ron miisica genuinanrenre descripriva. La raz<in de
Ios Alp.r, el mar,
la hora .r.ourárar e'- p-rti-"u.rr: esto reside en el hecho de que la rnúsica deicriprriva c*yo des-
Ia música rodávía no nos
ha descr¡.'i'l';;;;;5^.r.o.,
res y suriles pueden inspirar
Bi;g;s aún *á, ,i,,g.,r"_
arrollo está supeditado a un programa .or.retó, es irrconr¡r:rri-
ble con la tendcncia al dominio de la fanrasía flucrua^r., .ot
a ros ."d;;rores
.sica un .t::r,d..anio y dara su rnú_ la expresión de Schumann: "Ni siquiera deseo que la ge're
prendidos anre Ia rica urr¡?JrJ+
gr:.? )l tin;r;, qu. quedamos ser_ fne comprenda". En aquella segundi fase del Ronranri.irn o,
il;iliión musicar. Así, Ia de Schtrnrann, Mendelssohn y Chopin, el progranrn musi-
H::iffilor
rne revetó que, mienffas
ioncebía ;;;;., ré_ cal es más de carácrer sendrnenral, es áecir, .iptoi;n de sc.-
afro),o E,o',*r:ff illm f;:.jl,;,'li":t,[XJ:' timienros generales qtre un prograrna real, conro aparecc nrás
genua". ,:l arde :l .t-"poerna sinfónicó", qr. se propone la iescripción
¡Tanto han cambiado ros inrpursos de Ia naturalista de aconrecimientos ieales, pot -.dio de lór re-
creación musi_
cal: de los ideai., hu-"n* ,
flotando en un arrovo!
¿iliffi;;i;
r¡\,¡ ¡ru¡rl¡nrsrllo, a una
fnariposa
cursos de la rnúsica pura.
Repeddas veces Schumann encaró en sus escriros el pro-
Toda rnúsica iíd¡rr¡duarism blema de la música "de prograrna" y él misrno cornpuso rnu-
que tien de aobjedvar derer_
minadas reacciones der aucor chas obritas, sobre todo para piano, a las que dió rírtrlos su-
sean emocionares o rnen_
tales- frenre a ras :ya
.orrrlu..q;;;, gerentes y que parecen, por eso, perrenecer al género des-
rnente un carácter .,prograáádco,,.-----'r !udqui.re necesaria- criptivo t. ¡Pero no es así! Refiriéndose a dichas obras dice en
El siglo xvlu, q"ue vió en er i'divicruarismo
argo así
uriestudio-que "naturalmente los tírulos han nacido después
cofno un sisrema firosókico.
ded"i" i.
*r" actrrud una reac_
4. fo composición", lo cual quiere decir que el.tnago,-al
"prograrna"
ción rnás bien espiritual frenre cle las crbras es- origir"¡ariamente un sentimiento que
ir, a*J.rr.¡as .,hurn anízan_
Ia época.'Así rrt"ui¿n " trara de dar sólo posreriormenre una inrerprecación- poérici y
::i'd. su música obedece a un
Fngrr"a ideológico: Ia firosofía ¿" único no representa el cumplirrrienro de un programa preconcebido,
r. lr";;"..
El Ronranriciimo, .t, ..r'bi",
.ü;' rroi.,nrrd core*ivisar como ocurre en el poema sinfónico.
de fracasar frenre
ricc', "l;; t e'
^¡¡boculrninando trági."m.r.r.
rrd"rrÉir, ¿.i rnomenro hisní_
un s'bjctivismo excesivo,
t lRccutlr<lesc,
citos llevan
por ejcmplo, su Album para la ituentud, cuyos tro-
i,rnro Pobre huírfaua, El campesino alegre,'Primer,l
tícr¡kr.s
pírdila y orros nrís, títulos quc indic¿n aparcntcménte un programa real.
754
r55
 ERWIN LEUCHTER
EL ROMANTICISMO MUSTCAL
I-a tendencia de los cornpositores de le
sqgunda fase ¡o_ A un nusvo elemento caracrcrfstico: un "me-
esto se une
mándca a sorn€rerse incondiciánahen*
rasíe les llevó a un dudismo psíquico
.l ;;;il";'t f-_ los" continuamente oscilante y carentc de todo momento de
qr; cor€spondc al a* Seposo,
tagonismo gr: .T
T 9br. r_. pL"u'."* r"t"otára al ' l. melodía clásica ambién la de Schuben- esd
T*ry ili¡niado de la fanasía y t^ prefcrenci" ü-["-*- -y
gr¡bdividida en frases cornparablcs a los arcos de un puente
cionada rnicroforha. "
EI dualisrr¡o p.síquico se rnanifiesra en esa inquien¡d que rqrgsan rcb're pilares. Cuando un arco melódico llega a
-
picamente romándca, en esa diro.p*.i,
ú nr f¡n, la armonía coincidente con ese punto final lo aom-
;;;*rñi ¿. p í^ con una consonancia, con un sonido armónico que no
contiene tensión alguna. Así, !an'o la melodía corno la ar-
ñ#T#ry,Í;f
f¡onución de
::;JuhtrrxH,*ji":t#: nronfa llegan a un¿ distensión complea, e un mornento de
expresiono una ác Haydn,
{os ""á¡ió;fi.*:
y ta or_a de s?h{;* l"y¿"i,¡",
tcpos que permite tom¡r nuevo diento para construir el arco.
Klr*:;,:.ionaliia,
pd\quitarme Ia crlnfiattza en mi rnrsrno y melódico siguiente:
:Iadte seguía Exlr eso
mir propios rurnbos"i y s.h;;'"í*if;
:lT.pf
tó: --siempre llolfgcng Anudc*¡ Moztt (ry56 a ry9r).8on¡ta pera plarro (K. I8t).
yano d
esüoy luchando conmigo rnisrno,
hombre que d! none y *rtíu"
b*.aJJ* z0 Movimicoto.

"
ii vida,, r.
Aunque..ng pyqr prob.ír. b árá.i"
causar cnre dictro dualisrno psQuico
d. un nero
y el aisrc fin de schu-
trann' dernenre, o la mu.ni
Ée*.ú* de Mend.ir*h, y
cltrF. a los s8 y 39 años, respecdvarn€nre, casi sería lógio
admidrlo. NJes o!*t¡¿rd qui casi todos
ü;*};.;:t
iT,": hayan rnuerüo premanramenr€: ;i ñ;;;;" -1"
aurcndco, o sea, el sornedmiento absoluto
al dominio
fanasía, conduce forzosamenre a una incornpatibilidad u
con
la üda, a la demencia o a Ia ,"r;;;r;cura.
La concepción musical der Ro*át¡.ir*o
auréndco en-
tronc:¡ en Ja tendencia inaugurada por- schuberr:
tivaciór,r" progresiva de Ia fima y'd, h
t" .i,ru¡._
";;;á,';;;"
vez rnás son despojadas de todo urá,*r, objetivo,'
,¿,,áñi" El "melos" romándco, en cambio, en rnovirniento
eseá
que culmina en la supremacía inconti"iorrrl-ád
ore eI conunente.
;;*id" ; continuo. Es como un reflejo musical de la nosalgia nunca
sadsfecha. Los puntos de reposo de la melodía apetecen a fne-
r ver: E. Büclccn: "Romdfltih", Handb*cb nudo velados adrede por la armonfa que los acompaña con
dcr Mrsihuisscnscbaft.
(Mnul dc mrsicobgf4.
¡cordes disonantes o con sorprendentes giros armónicos:
156
r57

ffi
 ERWIN LEUCHTER
Robert Scbumann (r8ro
a Album para ta Juvcntud.
Ng z¡.
j surgió en el siglo )il/lll el individualismo racional que Pug-
Así, rodas las rendencias a Ia
desinregración de ra mú_
sica clásica esrán en preno
d.rrrroto;";;* segunda fase del
Iiornandcismo, .o-pr.ndida
rnás o *.n", .^rrJ rgjo
llcpresenta la rnás iuré";il" a rg5o.
rcarízací¡;;. h .orápción ro_
n:árdca, ya
una generación,que
en eta cristarízail; j:d#"Tlrll ,.
.uy:: ideares hubi.Á ¿. fracasar po,
conrmrios a Ia n...ridrd evorurir" ,.,
Alrededor de rg5o cornienza
d;r-;;;;;l',#;.
una ,ru.u. fase, Ia tercere
en la evolución musiíar ari
,ig[ ii;,";;
ncrcrizada por el
f.:ilÍl,T,!:,t ;fi¿;H,'..,o,íá,, ri.,. b ; ;:;x#l,"po,
EI aspecro. rrpiío de esa fase es Ia consecuencia
de
il:;i1:Jr::';li;,:I",,,fi#,.#:**::i,:TJtn
hurnana en ro
EI capiralisrno es una de las
hntas rnanifesraciones par_
ciales de d misma re'dencia
evorucir";r;'ha dererminado
-?irñr,el
aspecto cara*erísrico der
siglos.
rnundo o..ii.rrrd ."
i"r
Del Racionalisrno á:r proresrandsmo
y der sigro xvII
arnbos basaban su ideotgi"
.n I" ,urorro*i, -
a.l individuo_
158
EL ROMANTICISMO MUSICAL
naFa por la libiración "definitiva" del individuo, tanco en lo
espiriiual, como en lo social y político. Esta emancipación que
proporcionó al individuo las posibilidades ilimicadas de con-
quistar el mundo por medio-de la "ratio", de su capacidad
iirtelectual y de su-habilidad, Provocó la iniciaciva individual
en todos loi campos de la actividad humana; en el de la eco-
nomía lleva a la-libre competencia, a la imposición del más
fuerte y hábil, gue, por medio de la acumulacón- de capita-
les, alcanza una siruáción de potencia dentro de [a comuni-
dad ciudadana. Así, el capitalismo, basado originariamente en
la iniciaciva individual, ei la manifestación nacural de la ideo-
logía individualism en el camPo de la economía.
básico del capiulis-
La libre competencia
-principio
rno- no se rcaliza- sólo individualmente entre las Personas o
cmpresas, sino también entre las economías nacionales' que'
poitrtottes de autodefensa, deben lograt la aucarquía en cuan-
io al abastecimiento de las matefias primas necesarias para el
desarrollo de las indusffias resPectivas. Así, el Estado, rePfe-
scntante de la comunidad nacional, asume la responsabilidad
de asegurar la canddad suficiente dc materias primas, de las
cuales,-en Ia mayoúa de los casos, no dispone dencro de las
fronteras nacionales.
ras
Esta necesidad de conrolar la explotación de las rnate-
rias primas lfva. a la expansión de los eshdos euroPeos, q:.
emplezan a colonizar" los ricos territorios de Africa y..!d
Orilnte cetcano y lejano. Los estados se convierten en "irn-
'
¡rcrios".
La burguesía del siglo XIX, tomando parte activa en la
vida política por medio del sistema parlamentario. y :" la vida
económi." irrués de la libre comPecencia e iniciativa del ca-
"
pimlismo, anhela, por un perdotribl. ..gofo-:, 1.r..]p"nsión
i" ru propio estt,ló, ptrc.sto t¡uc la cxplocación del bietrestar
I ),r
&
 ERWIN LEUCHTER
Público, tanto culn¡ral corng materialr
EL ROMANTICISMO MUSICAL
-ññ,;r*5'Jjrtf;d#:r*i#
de clases sociales n'i,,itJ:;:--;-l"i' vr to
{o t Drerri
rio €rs prcrrogativa o

y .rt la fan-
dq
siglo XIX, en n"ci,on"lisa.
Este rno'irniento imperiarisa,
* : cismo auténtico, basada en la limitación forrnal
¡asfa.
El sentimiento vago y fandsdco, que dió impulsos a la
qr¡e cree un arnbienrc de creación musicel dc los Schumann, Mendelssohn y Chopin,
un patriotis¡no a veces *.*¡"
/'ulrii"*.r, a*ae todos ros cs reempl azado por un "programa" real, preconcebido. Esta
anhclos nacional-cor.oi"irr"¡
q,r.'*i-aban ar Rornanticisrno, esencia realisa se manifiesta frecuentemente en forma "to-
dándole u1 siqnifigÁ;J,
con las tendenlias de la i;.;'1,
época.
p,*a concordanch mándca", €n la predilección por los programas o argumentos
. enraídos del ambiente caballeresco gótico y de la mirclogía.
Así surge esa cosa híürida
que es cl Romandcismo ..rca- las óperas de Wagner y los "¡roemas sinfónicos" de Liszt,
üsra"', o ctryó*¡; oofiiiJ¡L*¡
T? der Romanticis- como Orfeo, Prometeo, Mazeppa, I-d batalla de los bnnos y
fl".trHff
les roniínticos¡
I';.t f:m::l"X,,t*.k ji,::.,S otros, ilustran netamente este anagonismo entre esencia y
apariencia, que caracteriza al arte del imperialismo.
r;.ñ" ;; un oor..drrirmo espirin¡ar es rea_ La tendencia expansionista condujo a y l6gice-
tr*üff*:"':: "fr'",ffi
cn un imperialisrno de corte

,ror,r?.0:::I" que
Lpiali,rü.
ffrff ilffi
--'
d'p*io-i. n¡r."
-fonos
fnent€- a[ abandono de la microforma. La era imperialista,
con su empuje hacia lo colosal, ya no conoce la inclinación
¡omándca al dealle minuciosamente plasmado. Esta fase se
caracrcriza por su tendencia a los frescos, a las grandes realí-
-desd. histórica_ Io
zaciones aftfsdcas r.
r J. -";h:' ;r;T:j;"t*; I'f
.Esra olrerv.ciAn
,ro
f:m jl{"-*
,lgrrifica, en rnar
Así ambién la música se manifiesta en formas de mayor
ampliud. La.vudta a la "forma sonata" clásica, con sus trcs
f ;;*:4;";;*"i¿",'ü.'itT,#'tqr* partes: exposición-desarrollo-reorposición ya no era posible;
cl programa "real" de la música no podía concretarse por me-
.
p.ú.ri,-" .
imlp:'T'ffi,ffi l':1;n:{:,ÍÍH
rn¡$ émicos v raciares,
dió. de una forma, en cuye tercera pafte reaparecía el matc- ,

te individuítira
* *.dio J;;;;;;" exrernadarncn_ rial te¡ruídco de la primera, corno no es concebible un drarna
/ ,g;fr".
l,É;
quyo tercer agto sea ig;ual al primero.
La rnúsica dl
"."-,Í,¡^-l,r-^,, r-r . [¿ consecuencia definitiva del programa real fué alcan-
¿.oo*";ftl'-Íi.:ffi *,ff i,g1;'rj"#f jHT,Í '
zada por Liszt con la creación del "poerna sinfónico", cuya
reflejo de Ia iol,rnü;*:tonista
¿.iñriarisrno ¡noder_ estn¡ctura forrnal depcnde por entero del argumento precon-
no. Elta rambién busca
la distinguen profun¿.*J*
&;ñ;;;;.ilJ", clemenüos que ccbido. "En la música programática la vuelm de los moti-
a. i.'."*.p.ién dei Rornarid- vos, su variación y su modulación, sólo está determinada por
tendencia se conoce también
por cr nombre de ..Neorros¡¡n_ su relación con un argumentg pdtico", dice Liszt, excluyen-
,¡.irrio,,lrta .

r Recuérdcnsc cn l¡ pintum contempordnea lo¡ cuadros hisó¡icos

dc K¡ulb¡ch, co[ro "L¡ dc¡tntcción dc ferusalén" y otros.
160
lól
 ERWIN LEUCHTER
EL ROMANTICISMO MUSICAL
do de ,"l rnanera todo desenvorvimiento
de índore purarnen- La música de la tercera fase del siglo XIX, rePresentada
te musical.
con el "poema sinfónico" se cumple er proceso .!ub- por la obra de Berlioz, Liszt y Wagner, tantas veces conside-
jetivación" de la música, de iada cofno cl apogeo del Romandcismo musical, Poco tiene
ya que.r, .llo'rambién el condnenre
deia de ser de común con el Romanticismo auténtico, siempre que se
¡1..ol..bido'y,po, b
terse incondicionalrnenr. 3;;;;tj.*"';;;';l"p comprenda por'esrc término la sumisíón del pensamiento ra-
ál lonrenido.
El realismo del afte impcrialista crea necesariamente cíonál al dominio absohrto de la fantasía.
nuevos recúrsos.d: Con los composimres mencionados la "ratio" vuelve a
:.f*sió1.mqsical, capaces de objei¡u",-*"
.o, predominar en la Lreación ardstica; las obras surgidas de tal
ios múldple, pro.to, ,..1o
;lT:: psíquicos-
tistcos ,plasdcidad
co'cenidoi .n lbs prograrnas o -"
concepción reflejan fielmente el realismo del momento hist&
{
tos básicos. Así aparece la "ídée.fixe'i -3;ti._
arErunen- rico, üs tendcncias expansionistas del imperialismo moderno.
(Éaüoz) o Esm fase deió al siglo xx la hcrcncia facal del anmgo-
ft39iu" ,(w"g.".r), q,r. es una dpica ,.r). de sonidos vincu-
rada a deterrnrnadas p€rsonas o situaciones. por nísmo enffe su esencia iealista y su apariencia "romántica".
medio de Ia Y cl impulso original que mueve la producción musical en los
variación rírmica, mélódi." o armónic,
nifiestan cambios en el esrado de árrirn"
id *odoo ;;*
-i;r;;", úldmos'..rrr.rrri años es, hasta ciéno Punto' el anhelo de
¿ o superar dicho dudismo del arte imperialisa.
modificaciones de las siruaciones respecdvas.
EI "leirmotiv" es resurado dá .r., acritud neramenre
i:1'-.:: ,ltt*:
dispone de sendos Ár;;;;;';'ü;r*
:i1',1',:'TiJiil='::'d6i,ff*."i'illlfirlT",t':X
s:n.expr:sadas por la palabra (caná) Ia
, mare rialización mu-
al *i.i*o-
sical de las reaccion.i it.orrrii.nto es confiada
tiv" orquesal. En una palabra: el rearisrn";;1 .""..p.1"
{lgneriana se extiende ál otr.mo de llevar a Ia mat ,ri\lirr_
ción rnusical los. procesos racio'armenre 'Lobj.ti""uiJ-
Ia vida subconscieirre t. -:--- ¿.
r A condnuación se trata de ilustrar la función .ip".in." clel ..leit-
motiv"' citando unrejgqlo-en-rre muchos similares:
Murmullos de la seruá).'sigf.id", criado (sigfrido. A.cto II:
sus progenitores, se encuenira a oriilar.d.
* É;;il sarvaje sin conocer a
tr'agen. "Pero. . .
,,n-";;t; ,", l*9i, J-l-pi"
¿cómo sería mi -odr.i . . : ;;-;;H t"rüú:;ñ.". . -
(Ttaducción de! alenrin de E. ¡. ilórrrijl
qutera respuesra algtrna. sin ernbargo le contárrr' ñ*rr"o, sin csperar si_
l"o orqucsta al ciecutar
el modvo de la .rri?p" V;il, expresando de tar mancra ra reacción
subconsciente de .d" -roo
sigfrdo frente ¿" ,u-¿occndencia
"i-p-ur.-,
ló2 ló)
LA REACCION CONTRA LA CONCEPCION
ROMANTICA
l^i I es dificulrosa tarer la de dar un cuadro sinópico dc
\ la producción musical del siglo XIX, Puesto que ta
L/ Lil dirarr.ia hisórica no permitc tt:i. ado,PY uy
crítico de la fnu-
posición obictiva; rcda inrcnción de exaÍren
a fracasar'
sica con,.-porin* .ra¡ condenada forzosamente
[¿s .orr¡.tr., .rfi.it"tttt de una época sólo resulan
comprensibles, si esa lección .*poi.l ,"'ofrece al hisrcria-
dor en su rotalidad, como eslabott de la cadena
evotudva'
pues sólo así ;;;; en forma inequívoca la dirección de
sus rcndencias y se funden las múldplás
manifesaciones par-

-.--- en une t"l" i*.gen

ciales carecrcrísdca'
La Broducción riusical dcl ¡iglo Y :f*ce un
asPccto
debe serlo para cl
aparenrc-*o.onfuso y, Por
-^-::^:l venidera' sus tcr'
contemporaneo; p€ro p.:a una generación
dencias ,ro ,.rin L."Jr inequívócas que las dc cualquier ocre
ép*" de ransicién Pasada'
Es." siruació' i-por" cl procedimiento dcl examcn:
sc
t.nln?
tratará d. dorror;ñ; la m'úsica contemporánca :"
;.gán;ente con la del siglo xlx, limidndosc en lo demás

ró7
 ERWIN LEUCHTER
a una,l:r" cafafterizacíón de sus principales corrientes y
escuelas
. ,, El_problema que se planteó a la música del incipiente
XX consiscía, ?o*o y" t. dijo, en encontrar la soiución
{g-lo
del anagonisrno que en el-arce "neoffomántico" aparece enue
su esencia realista y su apariencie romándca.
Quando .' 1886 *üér. Liszr, úkirno de los tres gra'des
eqronentes de Ia música irnperialisa, comienza a rianifes-
grsc una reacción conra el apíriiu-de esre arre, reacción
que
se soncretó en varias corrientes de di*inta índole,
Pero poj *ír opuest,s que parezcan las dos rendencias
fundamenmles de fines del iigto XIX: Naturalismo e Im-
p.ot:lirm{, surgieron sin embárg9 d. un mismo impulso: la
oposición al antagonismo n*oomándco; ambas ,r".j' de sb,
Iucionar el problárna al eliminar uno de los dos elemenros
anagónicos: el Namralisrno adapra Ia apariencia (los "pro-
gramas" y. l_or argumenros operíiticos) lr .r.ncia realista,
mienuas el Impresionismo, siguiendo el "rumbo inverso, con-
cuerda Ia esencia con la apariácia románrica.
Al lado de las rcndtncies rnenciona.las obraron orras,
como el "Neoclasicismo" de Brahms y la superuivencia del
Nmrromandcismo en los poefnas sinfónicor ¿. Suauss y
otros compositor€s gue, a pesat' de su alto valor ardsdco, son
menos imporrantes en cuanto a su influencia en la evolución
de Ia música conrernpo ránea.
El Naturalismo én la nnúsica riene su origen en Ia lite-
retura del úldmo tercio del siglo XIX, que se"inspiró en Ia
acnralidad social ratando rruáto, de la'clase
-ái" y del
iorarr proletariado indusuial.
En Io referenre a la mrisíca (6pera y pocma sinfónico)
esta tendencia hizo que los c"mpoiito"r bm*zaton a aban-
{lr* lot argumentos "romántilos", volvicndo a Ia conccp
ción realisu de la ópo del llurninismp. De cstc rnodo queáa
168
LA REAccróN coNrRA LA @NCEPcIóN nourÁNrlCe
restituída la continuidad evoludva, interrumpida por la suer-
te de interludio que rePresenm la ópera romándca y neorro-
mándca.
Carmen de Bizet (t8Zf) es la primera rnanifestación
del Narutalismo rnusical q,¡á c,tlminarl luego q 11 rcndencia
"verisre" de Caaalleria rusticana de Mascagni (t89e) y Po-
gliacci de Leontavallo (1892), cuyo decidido realismo Pro-
Srjo un efecm sensacioi"t;n el embienrc de la óper1 Posü'
wgneri"n". Ambos composito-to lograron t-ttPT* el anta-
goñ;o*o de lb mtisic¿ tteo-trotttíryT" co-mPo-ruendo ry3-
íos .,ryos problemas provienen de la esfera burg¡resa dd dra-
ma natr¡rali"sta.
Esrc irraigo en el momento "actual" que caracteriza le
música u.risa ?e fines de! siglo XIX abrió áuevas perspecti-
ves a la creación artística e hlzo que este tendencia logtara a
eíercer una decidida influencia sobre una determinada co-
,ri.rr,. de la músiea contemPoránea. Nacid¿ de una reacción
crriginalmente instintiva .orrit" la apariencia romántica de la
ópí, wagneriana, i n tensif ica .rt" opos::-::-*t¿ cr¡l-
^ ".iiud
mlnar en ttna tendencia andrrornándca Por convicción.
Y así como el Romanticismo -{se lnterludio anacróníco
denro de una fase evolutiva que se inicia con el lluminisfno-
hubo de huir de la realidad á. t,, éPo* a un rnundo de- en-
sr¡eño poblado de meros_productos dl la fansasía, así también
.r* ,.ridencia antirrornántica tórnase, debido a su absoluta
idendficación con la actualidad; la defensora de esa posición
frenre a[ rnundo qy. b rg4:r. D:-# que dicho
.,objedva"
rnovimienro antirromándco dél siglo xx se defina a si rnismo
con el término de "nueva objetividad".
El prografna de la "nueva obiedvidad" deriva de la sim-
pl. de su nombre: la oposición a[ subjetivisrno
"r,*cia-c¡ón
lu ,o¿" fogna, rendencia que crisulü en cr¡anto a la mt¡sica
en le proscripcion dc la c*ircs6A emocion¡l como fin últinoo
 ERWIN LEUCHTER LA REAccróN coNrnA LA coNcEPc¡óN nouÁNTIcA
dcl ame sonoro,
r kro la eliminación dc toda clase de irn-
pulso "extramusícal",. ya sea idealista, sendmenal
productiva en la cvolución total de la música, de la negación

IJna música, nacida de un impurso

o realisg. d. todas las convenciones y valores de le cxpresión musical
i¿."i¡r., *, p"r-.¡.*- hasA entonces vigentes, y los sustituyc Por nuevos conceP
plo, la obra de Beerhoven, gu. .r'*í al ,eruicio
de ros idearcs rcs fundamenales.
profesados- por .i ll,r*¡iir-o . r-e Para una generación, heredera del acervo musical rena-
|umano¡. música dsr
I(ornanricisnro auténdco, en cambio, obedece *á, bi*
pulsos sendmentales; rnienras t"
. i-_ centista, resulu algo gxtraño y difícil prescintlir en rrÍírsica
;J;..ión
era imperialism, posrerior a rg5or'rurg.
musicar de Ia de todo "contenido--. Esú acostumbrada a buscar el impulso
cialmente realistas.
a. irp"r-r* lr.r,- de la creación musical en un Proceso exramuslcal que -sc r_ce-
liza en lo índmo del ser humano, y que se reflcia en la obra
En una palabra: Ia tendencia de la nueva
objetividad, de arce con ma)/or o menor perfccción, con fnayor o menor
se propone elirninar toda clase de
lue opone impulro, .*iírr-ur¡o_ esdlización artísdca.
esí.snro a Ia música crásica á*o a la Pero no debe olvidarse que la música ticne offas cuali-
romándca
y11,'^*
n neorrománHca. f'tntisica",
dades más, inherentes al misáo concePto Pues Se
Por esra negación de todo "contenido" como de sonidos' cofno fnor
-
subjedvo hasra la puede definir también sucesión
incurrir en el .*tl.mo de propugnar ra ,,auconornla,, del arre, vimiento sonoro y dinamisrno que produce un despliegue de
s,upe{ic1do únicarnenre rur prápias
"
leyes inherenter, i; ."rr_ fuerzas motoras. Y dr ahí nace la música "motora", una im
dencia de la nüeva objetividri r.hJr i" p.¿ucción musrcar portante tcndencia en la evolución del afte contefnporáneo.
rurnbos oue llevan neccsariarnenr. "
l" .J"quisra de nuevos ' E, fácirmenre cornprensible que-tal concepcií". rurg"
" .
rnedios íe rcalización.
da de la reacción contra il e*coo rómántico de subiedvisrno-
f)ado de.que
lconcepción formar
sica clásicah^bía sufrido un pro..so
y armfunica de Ia mú- haya indicado a la música nuevos rumbos' que con la misma
de'..*b¡..irr".iJrr'; .l ,^í6n podrían calificarse de muy antlguosr pues la acerca a
1".*"
del siglo xlx,
mienu"i ros cánon., d. "r,
.lrbo.r.ióri-rír_ esmdoi primicivos de la evolución musical y, anrc todo, a las
mrca se manüuvieron rnás o menos inmccos,
l" ,ru"u, oc¡.ti danzas áe iniciación esotérica que Persiguen el fin de crear un
vidad elige precisamenre e.ste cam.po .,vir¡. ,,
ambiente de éxssis religioso mediante Ia reptición continua
menrar nueves forrnas ¿. .***uración,'rl""rl,1tÍr:ffi; t.
este modo en forrna radical de ty "motora" de trn brevá fragmenco mclódico
la música "áxpresiva,,. La rendencia conscieriLmente antisentimenml de la
La nueva objerividad "nueva objedvidad" dene su origen en la conflagración del
niega en la -and*omántica por convicción_
.música rodo sendrnienb, ,od" .ilr. ¿. ..rr.rl* aio r9t 4. L" generación que tomó Part: activa en la gY:o1I
subjeriva, elemen:os qu_. desde 1", ¿frr"rJ]i
habían vivificado h prlduccién
R*;il;;r hubo á. Lp.ñ*"rro, el d.*trttbe total de su concepción del
ró. donde, pr.r, ,o mundo basada en determinados postulados morales y scnti'
T:rrü:
:,t5::-pulsos esra nueva rnúsica
trcamente como "objetiva,'?
que ,. i.rj"J prid;¿ mentales, sacó la consecuencia de desconfiar profundamente
de todo sendmiento en general; y, desilusionada cofno esaba,
Recibe los inrpulsos y su jusdfi cación, 1 Ver: Ditcografía cspccial NQ zz.
como rcndencia

u0 l7l
 ERWIN LEUCHTER
LA REAccróN coNTRA LA coNcEpcróN nouÁNrrc¡,
cayó eI exffe¡no de una acenffiada acritud
.en andsentimental Además de las tendencias mencionadas, que surgen co-
cn cuanro aL afte, en de¡idid;
:,::^ti:"locd, ,od, rno consectrencia directa de la gueffa mundial y que picrden
clase de romancicisnro. "dñ;'" su candente actuafidad al producirse la normalizeciín pasa-
La "nueve objetividad" se rnanifiesta en varias
formas jela de Ia situación europ r ,'l^ concepción antirrornándca"cris-
de las cuales una es de marqada rend.r.i"
sadrica. Se Dr(F aliza en nuevas €xpresiones musicales basadas en el libre des-
pon: destruir el sendmenmlismo romántico c¿ricarurirárrdf,iol
es decir, que sirviéndose de forma, envolvimiento de las fuerzas "motoras" de la música.
y .*fr.siones romándcas En su esmdo primidvo la "música motora" adopa a
tiende a su ridiculización al exager"íl* i.üb.rdr*."r..
ejemplo palmario de dicha corriJnre es ra
u" veces la forma predilccta del Neorromanticismo: el poema sin-
i;;;;;-t---" ini"rr* fonico. Pero ya no busca sus "programas" en el plano de lo
orque_sta del año ryz1 de Igor Sravinrky
*^
r. espiritual y anímico de la vida sino en el de las manifesacio-
Las rnisrnas rendencias r, derru..Íón de
ras caducas nes "motoras" independientes, hasa cierto punto, de la rnen-
convenciones rnusicales del Neorromandcismo, y,
sobre ro_ te y del alma humanas.
do, de la ópera yag.neriana, cristarizan."-ri-*u"í,
¿.
jr.r* Un ejemplo caracterísdco que permitirá apreciar lo esen-
h p:'grrtr. Nacidas en Alemania como przd,r.. á;
ü ,.- cial de esce tipo de música es Pacific zjr de Anhur Honeg-
volución de 1918,. h"n- sido compuesras ,obl.
go ten{enciosos, basados en los'problernas sociales
.rg"*;* ger. He aquí la exposición "programática" con la que Ho-
"r-
del mo- negger prologa la partitura de orquesta de esta obra: "C,e que
rnento histórico. '
j'ai cherché dan s Pacific, ce n'est pas I'imitation des bruits
su manifesación al vez rnás acabada es la opera
d, de la locomotive, mais la traducdon d'une impression visuelle
cent¿aos de Kun Weill. Esta obra, conscienremenre tenden-4
ciosa, traslada los recursos de ra- 6pera wagneriana,
et d'une jouissance physique par une construction musicale.
todo su Elle parc de la contempladon objective: la ranquille respira-
qo¡o patédco, del cielo de los diose, germanos al anrbienre don de Ia machine au r€pos, l'effort du démarrege, puis I'ac-
proletario:,pa'' dernosmar, por este conffaste,
Ia caducidJ de croissemenc progressif de la vitesse, four aboudr á l'éet ly"-
neorrornántica y p'o corocarla, de este
il :Tf,*rión
en ndtculo -.
rnodo, jue, au pathédque du rain de 3oo tonn€s, lancé en pleine
En esce cipo de íperade rendencia sadrica se Ie nuit á tzo á l'Lr,eure. Comme "sujet" , j'ai choisi la locomoti-
ha con- ve type "Pacific", symbol z3u pour rains lourds de grande
fiado,un papeli*porrrnce ar "jazz':'ú,
.;" sus rirmos sin- vitesse" t.
copados en úompe*s y batería, aleja-rodo
riesgo de incurrir
en una rnúsica de expresiór, ,.ndÁental Este "program o" y^ no tiene nada común con los pro-
y romándca ,. gramas neorrománticos del ripo Bdtalla de los Hunos y Romeo
r Ver: Dkcografia espccial Ne 23. y lulieta. Honegger destaca expresarnente que no dene la
' b oocr¿ dc 4 ccnt^aos rgur d -modcro de ta "Bggar,s o¡)€ra,, inrcnción de imitar o describir en forma nan¡ralisu ningriil
q,'.'i'dic,rt¡-ul ;l;; r',¿""." 4" a. il;p;*"aporitana-. (vr.És. aontccimiento real, sino que sc propone tradrrcir en rcnidos
,!:í:t,
I Vcr: Dtcografia espccial N9 24. 1 Ver: Dtucogrelh etptchl Nq 25.
172
t7t
 ERWIN LEUCHTER
t
Iá nmcqóx @NTnA L/l coNcEpcIóN
--t - - '
nor"rÁr.lrtc¡
i"i:lfitmJ:"..*ffi_q,T'i:?;l*.1r"*, para ,.r
su crcdo musical, de su concepción antisentirnenOl y "tno-
".qica motóra'J p*", ¿*rr.iada tora", con las siguientes palabras: "Olvida todo lo que has
'' r:ih sus impuiror,'"; pñ;ilü;T
program.
de toda clase de
aprendido en laileccioncJ de piano, no medircs sobre si tic-

;n'nrqgffü;IffiHlH'ffi
co'. Es cvid
mú_ ncs gue tocar el "re sOstenidot' coft el cuano o con cl scxto
(titli dcdo; toca €on fuerza pero siempre con ritmo bicn
firme cofno una máquina; considera cl piano como una intc-
resante cspccie dc bátcría y uárclo de acuerdo con ello".

lFfi "b,:f
'r.fl*;. ; :*it*n: *ffi EsaJ expresiones, quizá un Poco exageradas- cxigen' !an-
Enre las an to en lo rcfcrinrc el contenido musical cofno a la técnica dc
zas viares ;:#:jT*H:,ffi*:;n
fig*ui;fid; #"
rnística "rnorora" **j cjecución, el abandono dc toda uadición musical, condición
previa para comprcnder la música únicamentc cn su mani-
Ia rusa v la hún_ r.
ry. Los represenhnres m fcstación dc dinamismo y movimiento

;tfifr rá,u",. il/#d1*;ril"Íil:?#l;; *, Sc sobreendende gue esta tcndcncia, antirromándca pOr

conücción, por cl solo hcchq de su Prorcsta contre ci arte cx-
Finalmen¡e gued"
pl rnencionar un dpo d. ..música presivo llo'a fonosafnente a la dcsintegración -yd.1 dc l¡s
morora" completam.nt i"a.p"iJi."ü t y* constn¡ctivas de índolc aimónica, fonqal _o--To
'prog;i', ;;; ;;,
impulsos ni ic un y, no recibe sus
o'e)ir¡r, 23 t, ni de ra tod¡."- que regían
-sean
la elaboración musical en- el siglo XI-X.
músi;:I'I#ia:¿e+:;i¿r*:ilffi::.Jilff:: La conc.p.iótt "motora" 1ue indudablemente sufrirá
múldplcr moiificaciones en el curso de su evolución- es in-
obras aa paur Hú;;rrh, dicioi. ,t. incipiente proceso de "objetivaciót'-, al_ ncgar
"r1*p"rjcoJ¿.*¿n que tiende a
objetivar.o *?ridor .iI;Lir*o y ,Imovimienro en sí cri_ mda expresiótt tüb¡.tiva] restituye su- "autonornla" a Ia mú-
hasa .t'úlumo vestigio de cxprc_ sica abiiendo de este modo nuevos horizontes a la produc'
fr1":*,;Hfflernenre ción musical.

,.,,!;,):;;l::ñi:r1:r^:::;r;ini:ilil::IrÍ:?:',r1. j:
Ia música motora ,.a progranra,,
* "J*"9T fltrt:je cs
...Fundición
2 Así result
*rüffi"[rl"l1lf*r:,:ár;
'ilts;;ño:;:";:i'¡}ü;;;
erentranenra-,,luTT|,fi ll,l],{*.fr
"' ';& ,ri-iio sonoro v
rii"i*'¡th abandonó esta concepción vot-
",""i .tl"";tT *H* 1 Vcr: D*cogrjfu cspecbl NQ 22.
t74
t7J
LA CULMINACIONDELAcoNcEPCIoN
ROMANTICA EN LA MUSICA
CONTEMPORANEA
 L aspoctfr dc la música conrernporánea 9scí -determina-
;t;;d"h.nre por do, tcn'dencias fundament¿ks:
la dc la "nuev. ob¡"tiridad" y h orpresionist¿; am-
surgen
bas, a pesar de su posicion diametralmente oPucsta'
el
de un misrno i*pirl* generador: el anhelo-de supcrar
anmgonismo qu.'pr*"É h mrisica norromándca
enre su

.r.nli.realista y itaparicncia romántica'

Existen *d'.m,ít *"t
¡endenci¿s inrcrnipdias que, acefi-
ruando ora e[ uno ora cl oro elemenm, logran
amelgemas
más o m€nos felices.
Micnuas le "tluffa obicdvided" sl¡lgg orgánicarncntc
del "verísmo" de fincs dcl siglo xrx, e[ Expresionismo
enür-

na dc t" -n imprcsí"nista quc cncuen*a en él su

"p.i?i
*TÉ, surgido de anteriores
#"1J"l"Pfilt?i:*,
ri-il* c¡r las arBE plásticas. * ob
rcndcncias t. ryPonc
iedvar po. -Jios musicales
J"
áp.t*:* {¡ret' de proasos
anlmicos. . . Ñ *n rpo "bxpres'fi$'''o ' fteftenece
la rc-

L79
 ERWIN LEUCHTER
il/
LA culMwectóN DE LA coNcEpctóN nouÁNrlcn
:"J:U ;*;ryi5;*ji*,, i:n,..iones exreriores yra ticismo se condensa en la manifesmción de Schumann: "Ni
siruando ar Expresionisrno siquiera deseo que la gente me comprenda".
en su derra naar: ras
plásdcas, y eonfro",,i"Joro
sron¡sfno, resurra,S riguienre
.";
J ñ;rur"rirrrr; t;fj;pr.-
arres Esta tendencia exclusivista del Romanticismo, este en-
frascamiento en lo puramente subjedvo con la renuncia si-
trismo, en su totalidad:
situación; ;.**rt"iñ:*rr_
rq denden e Ia reproduá¡ón i lr,-p*Ulrrno hasca .il; pun-
multánea a toda vigencia universal de la obra de arte, se rna-

re fiel, der 'bbj.ü",

fi.[-;;;;", aproximadamen_
nifesd en una marcada inclinación al deulle minuciosarnenüe
r^ plasmado y en la preferencia que se daba a la "microforma".
dencia, cuenra .y obra á. "r* ore surge de mr ren- - Así sé
.itrn ffi; ili,Lal; puede énunciar corno elementos esenciales del con-
rras que üanro el""r,
Nauralisr
es decir, rnien_
c:fto "lor.nanqicismo":.lo "irreal" de las bases d. produc-
b
d.ncias''sociales,,,
jecc como fin úrdrno
; É;;;;::ffiÍ ;:ff!'iffi;l :il ción artística; la imposición absoluta de un pensamiento fan-
dsdco y subjetivo; la actitud asocial; y la preférencia por la
.r.'ra producciórr-"rrrr, tce,
des,.ca Ia definicíón o, corno Io 33 . l'
mlcrotorma
,,

';;;";-.;;;;;J;,
reproducción de sensaciones renuncia
exreriores. Enüre objeto
a toda Todos los elementos mencionados se encuentran tam-
punros inicial y finar der y obrr,
acro d" ;;;i¿r'".rrr,¡.'.,-átipr._ bién en la base del Expresionismo, en el cual aParecen aun
sionisrno intercara más intensificados, por lo que &te se Presenta como una esPe-
prl.ro de "¡irri¡.^ción,, de aquer,
f
procesc sue se cumpre
en Io índrno ¿.i-i"JiiJr", cie de "superromanticismo".
obra el rÉsultad, ¡;';;"-t, ., T.il" ," Ambas tendencias: la romándca y la expresionista son
manifescaciones de una misma concepción; lo que les sePara
*::*:**ilx,,*,1;f Tti::ffi1-;1il,:,;'iffir no es el espíritu sino el le¡rguaje muiical, los medios de rea-
l. . t
Ilzacton.
r,1:.'F1*t*l*.' {*ff l,i:::::,;;:'::'::-i: ¿En qué consiste, Puel, esta evolución
fárniliar la obra del
del lenguaje mu-
Romanticismo' no
El Exnresionisrno sical que h"ce parecer
no en es, manera alguna, una mani_
festación ¿á u música
;";;porár." obrtrrrt. ,,, ,.r'ia,rd exclusivista, mientras la música del Ex-
encuenffa preformado ,ori*.r,r. yaque se
, presionisfno resulte difícilrnente accesible? Esrc asPecro ex-
en orra iorríence de rendencias
res en el sielo XIX: si¡nira_
el Rornanticismo .r.*ár, representado
taño del ame expresionista y, hasta cierto- Punto, también de
la pefecciói po, t" obr"'J.3.hurr,.rr". a rcdas las tendettiiat conternporáneas resulta de Ia concepción
,-a tendencia rornándca "atonal" de la rnúsica t.
a basar ra producción ardsdca Sin embar$or e[ "atonalismo" no es, en manera alggna,
en Io i*eal cristaliza ;
E. T. A. Hoffmann r,
il ¿..i#r #'; mencionada de
*i.r,rrrr;üili**lal 1 Et efecto de "shoclc" (E. Krenek: L¿ nran música) que €mana
del Roman- de la música de quienes t"pretint"n la concepción "mobra", es '<n base
r H. i h áel elent.ñto rítmico- menbs vehementc que el d9l *
2 Vcr Riesrann:
pág, r5r.
Diccionario de la m¡ísica. ".."*ación
cxorcsionista; como que €n .igot, de los t¡es elementos que const¡n¡yen
ht-.it¡." occidental,'rL-o, aimonía, "metoC', el primero es el m'ís in'
-.di..o, cs dccir, menos espiritualizado y por endC el más accesible'
180
r8l
 ROMÁNflCA
LA CUL}VIINACIóN DE LA CONCEPCTó¡¡
ERWIN LEUCHTER F¡anz Scbrbctt. El curloso (Tcxto en versión castcllana)'

un produdo aftificial (como se Ie reprocha frecuenternenrc),

sino une consecuencia lógica de las tendencias inherentcs al
propio Romandcismo.
Ya se ¡nencionó que éste tiende a la "individualización"
dcl rcnido, al dewiar por medio de recursos crornáticos la ren-
dcncia nah¡ral de los acordes que re$ula de su relación a un
punto fijo: la tonicar geoerodora de la evolución armóniu y
¡ h cr¡d ésm ha de volver en el senddo estricto del sisrema
bnal. En éste domina una tónica (mnalidad) en un d.,o-
R*1";:;:i"::Trilff i'l*r: *r:!:Tl ffiffi
minadp espacio musical, más o menos extenso, hasta que se la "r j;
ción "aronel"
l-" ti-Jificicién decisiva dcl lcn-
b ;¿sica.
nrstituyc por otra gue, e su vez, determina la evolución ar-
rnónica cn cl nuevo raho a. cpmenzarse con el cambio dc la
onalidad. Dicha sustitución, ernpero, sólo puede realiearse
ffi'ffÍlfjl,lJÍmH=.*'"ffi
dt
tierr¿ madre direcciones, srr-
por más oPuestas oue sc4n
de acuerdo a leyes propiamente musicales,'es decir, por me- sr¡s
á.t ..*ales,
dio de una "modulación":
e€o, haste6J:;ffiruiT-=;;i""ismo en lo qucaaric
il Logu.ie armónico' h rcndencia ro-
Fn¡u lwc2b Hqdn (1732 t laog). Andantc gracloro
;#'JilI.,, iff iil1il;:ffi{:ifffi::
o sea la relación dc los acordes
e uRe"#F""
Grdrrr" ;'*u'oiuJ!.*"t,
zer laarmonía
,'*""r"
n
hace ttry:::::ti::
tónica, por la
alguna con una tonrc'
independi"*r.r-*ii. sí y sin relación
ñil;t" ¿. la evoluéiótt tonal:
Ch*dc Dcbassy (1862 a r9r8)'Colloqus rcntimcntal'

de séptima dominantd
I-as continuas alteracion€s cromáticas que provocan nuc. []*t"pori.ión de acordes
vas relaciones armónicas, limitan, en forma progresiva, la es-
frra dc acción de una tórlica, de modo quc Ia- ronalidad sc E*eabandonodelaarrnoníarelativaimplicaneecsa-
torna "oscihnte": 181

r82
 ERWIN LEUCHTER LA CULM¡¡¡rclów DE LA coNcEPclóN nornrÁr'srtcn
ria¡nenre la abolición de las reraciones rnutu¡rs la
en*e disonan- hizo la escuela neorromántica, sino que Procuroó conservar
cía y consonancí^,,y^.-que en ra arrnonía romándca. Es évidente que
.bs evtdente ml
f,al €n-
en-
absolua ñ;;._ esencia de la concepción romándca.
esencia
recer el acorde más disonante sin resolverr, de m1cad1:
.r, su consonan_ oyo, llevado a It piá.dca.en una época
:::1":
:t:"1.:ryt:::
q,u. cada acorde .,
ry.:,,o de una cadena
aelado de ser eslabón
i"a.p."}**lt ;i-r.riir,.r, ,-ro ptrdo serlo sino eñ b,r:. de algunas "conce-
armónica con ongen en espíritü d.t
s" al espíritu
siones" del momento hissóri
rnomento hlsconco'
una tónica, en una dererninada tonalidaJ.
il;;oiá'.u Para ..irru la posición que ocupa .el lqpt::iSnismo
solura de Debussy.dió Ia base técnica
;i;;;;Jr,r*";; rhr en el coniunto de las lorrientes rt usi.alis del siglo XIX,
será
a su pleno desarrollo en ra música .orra.**ranea. úril desliádarlo de las dos tendencias más importantes de es-
oro elemenro en Ia música d.-Deburíy que.,contribuyó ta centuria: el Romanticismo auténdco Y el ltüeorrornansi-
a Ia desincegración de los cánones.rt;,
;J.i';ñü;;¿" cisrno.
trecuenre, de una escela, que se basa
en la división de la El Impresionismo primel F.or el dpo ie
aParta del
octava en seis tonos (.,escala
por tonor,'), su
,,p-trrirr"" musical.
-se
Ei progt"Ti romániico surge del
árrrifesmcién en sonidos de
;lr"J ,1ñri.*.nra[. represenr"'la
un senürnlenro oscilirrte. La interpretación poédca de
éste

por medio de un drulo posreriorrrr.itt. agregado a la cornpo-

Cla*de Debassy. Le temps a lal¡eé son mentcau.
ILi¿" indica ningún'program" ptucot't..6ido, como existe
""
en la nrúsica imPresionista.
El Impresiánismo ,9 aParta igualmen:t'^Po.: el ripo de
Por-tont on li-vrÉ! b- lí- c goul-tcsdir.gtotd,or f¡-v¡-ri-o su programa, de la escuel, r.orrorñándca de
Berlioz, Líszt y
Ch*de Debassy. Golloque scntimental.
W;;"e. Mi.,rcras et programa de dicha escuela está consti-
argut]lento dra-
,,rídá .rsi siempr. por'[r.iho, reales, P"j "jt
*lii.o, el programa rmpre.sro*ista carece en tbsoluto de tal
Sir¿nr.l,., Fltes, L'a mer' lnd;rc sot;s \ yluie'
.rr¡.r.r. N'nofrr,i'i*pr.riones"
que.siruct] base a la corn-
fr. .qrrf Í-
"[*i*
oosición i*prÁ"-¡tri- 5i' d.ruiácuhrse del
nnundo material,
!fñ;*b;ñ busca lo que en esce mundo es osciiante,
Por este abandono de ro radicionar ;irrriár,i ro" y rir, .o.rornosi' E'o concepción ls ubica en Is
en lo que a,"ñe al
lenguaje rnusical, d lr"pdorrirmo
línea media .t rt cl Romanricisrno auténrico
allanó el camino al Ex_ coil su
Pr:grarnl
prcsionisrno conrernporlir.o aunque r" cuyo "P3cTt sintil¡o
aquél lo ubica en el ioniunto de -r.t¡rud .rd;¡"d" inmarcrial y el Neorromanticismg'
tcnecienües a Ia segunda miad
lls ,;;;as
musicales
-..Eg6w¡r'J l'a
oer- se r
-- presenra cofnCI una esp€cie de drama musicel sín palabr¡s'
del sigro xl-i. H Expresionismo "ontemporfnry adopm "t1lado rytt:i6"
h¡ce
siguió le ,*rr3" iu^ü
por cl Ro_ un t.nro frenre al Impresionismo. Por un
,',___fl-!pi:rattlsmo.
rnenucrsrno, pero no solo en cuanto a su apariencil, .o_o
lo r Ver:"tibig,r"
D*cografía csPccial ¡f9 z8'

r84 18,
 ERWIN LEUCHTER L cr,I.Mwrrqóx DE LA coNcgpqóx nouÁNTrcA
suyas las innovaciones introducidT
é$c c¡r cl lenguaie Anon v. Webern, Ty: obra 5 Picza para orqrcsta, op. r o
musical (la -"usritución de ra armonfa ry,
pot el oro se encuenffa en marcrda
fu".iffiLlu'Jiio¡, ma¡ca el punto final dc la rendencia romándia a la limia-
I
siones" que el
oposici ón alas .,@nce_ ción formal. Esos rrociros, cogrsrituídos dc 6 a ¡o compese¡
fg¡t rio"ismo ü^-; É-t rrd.rrcias rearistas
-'-'¡trr Lt'a'' a ra¡t caü uno, representan un máximo tal de expresión subjériva,
dc la oa'i*poidiL:
que resültan incornprensibl¡s h¿sta cierm punro para el'oyen-
"renuricia a ¡oda rep,roducción te, Eniendo vigená^ y valor sólo como ou¡etir.ción musicel
-^-,^3-lLt-*ionisnro de sen-
sacrones exreriores lo
-,
la nrúsica descriptiva. _q_ue
sc *
manifiot" cl ahndono de iqrmediaa.dc pT** espirirualcs y animicos dcl auror:
úu"r". . ü;;i*d cspiriruar v aní_
mica dcl Rom*ii.írmo. [.os medios
h"" ;il;;'ó .h,*n
^v.
Wcb.7 (rEBf). ptc¡r prn orqrrrr+ op, tq ilr + (R"d*-
asj el espíriru. La fuerza moriz ""
de ambes cornentes es una: . cilln pen pieoo).
un máximo de
rybiedvismo con r¡ ;";;g"iente renuncia a
toda misión social jel are.
[á unid¿d espirituar entre er Rqr¡endcisrno v er Ex-
presionisrno se dcsraca aun más
ciones rhusiceles dc ambas tenderrci;.;-ru
*.r'i';d;l;"{;i**_
e{rccro forrnar.
D.rp*r de.varios dccenios d.;p**;dt
de t¿s formas de
fr:rr3ff*Jffi
dndy.- vuelve a surgir *r, f"
*m;*'**;.m":::
-?C*;ñ;;
*á'ñ:.Ttsffi *f:ffi Hn"ffi
pcrrormnticisrro",
.'r*:
..-iJ;ir;"
IlB"
ry ni íquien e un tipo de ;
rno no lo hrbía.onüdn s.ii,-r*-, J;;;-;"-
tico de rodm- Dicha ,rrnd.náa dc
h ;úrL
mínirno de exensióo fo*mel sc rn¡nificso.
expresionise ar
en argunas obras
.de
Arnold schónb.rg y
" *br.md-Jl cornposicioncs dc
Est¡ es la situación, en gue se encucnra cl Expresionis-
'ol'*;5'*i;:F-¿x'ffif*{;Hffi
como .d.p. del Ncorrom""d.i;;
un oratorio dc cnorr¡es dirnensiorrcs
rno: por la renuncia a roda misión social del arre picrde el
contecto con Ia cornunidad humana, llegando así a un extne-
medios puesros en-luegoi
,.nto por p.cxar¡sión como por ros rno aislamiento. La esfera de acción dc É obra se esrrecha ca-
v ñ"J),transfifuada,-'vn po.,ne ,¡aturi¡- * da vu, m&, guedando reducido a un mínirno cl círculo de
*#"*mf"Fñtf'* *i*o -dL,d. e d"I;-;;"ffiffF.
los "entendidos". Ya no existe en la músice exprcsionisa nin-
2 Ver: Dr"ografía oryrüt Ne ,9l gú" ekmento "objedvo" , y" sea una form¿ o un "programa"
186 187
 ERWIN LEUCHTER l.A cULMINeclóN DE L/\ coxcePclóN nouÁNrlc^e,
preconc+idos, ninguna ley obligaroria, como lo era el siste- fgcursos que pennidnín eludir la monotonía de ta condnua
ma tonal. El dominio dA r,rbi.dnisrno es incondicional e ,.*,¡a¿tJ ¿* L toi. sin que se derogu. 1.. l_.y que impne
ilimitado. ir'ñ.riabilidad de la r,r.óiótt de los sonidos?
C-omo recursg de un desarrollo ulterior de la
En esre momenro crírico del arre enpresionisa surgen serie pre-
d. ou.gto¡io seno las fuerzas de reacción, pi., ,. pl.rt . .o,, concebida:
necesida d fa¿al el problema de busc", ,.r.uos principios
de
esürucftración objeliva. ¿lnold Scbónbcrg(r\+). Sultc para plan o' eg' 8'
, .Di.[:s principios ya no pudieron surgir del sisrerna ar-
mónico. El atonalisnro *consecuencia forása de la armonía
"absolua" de Debussy- no pudo dar Ia base "racional"
que
permidera deducir nuer'os '.i.m.rrto, consructivos, dc ca- se admite su inversión, es decir, que e cada intervalo zsccfi-
rárlcer obligatoúo y por Io tanro objedvo. denre de la serie original correspoñd. ig,¡al intervalo descen-
Así, los compositores se dieron a buscar las nuevas leyes dente en la variación o viceversa:
en el "melos". sustiruyeron la obligación del desarrollo ar-
mónico de la rnúsica ronal por nuevó cánones de la elabora-
ción.melódica. El sistema iurgido de tal rendencia es cono-
cido corno '.'técnica de composilión en los 12 tonos".
Otra variación consiste en el movimiento reuógrado de
. .,Er,l puede .omprr.ri., hasra cierco punro, con Ia va- Ia serie original, o sea la agrupación de los sonidos en el
rr-
riación de un Eema, o sea la deducción de-nuevas varianres,
Iatentes en la esencia de éste, sin limitarse, empero, a.los so-
den t2 e t:
nidos que inregran el rerna original. La dcni.i d.-variación
"cornposición en los 12 tonos", €n cambio,
"l t está supe-
ditada a normas mucho más esrrictas. El procedimienro .árr-
movimieno re-
siste esencialmenre en Io siguiente, ' Además se admite la combinación del
En libre invención se establece trn "reura" integrado Dor aógrado con la inversión:
Ios ¡e sonidos de que dispone el sisrema musical debcci¡¿"-
te, {1 que se admita Ia iepedción de uno solo. Esa "serie"
la EansPosición de la serie I t* To
es obligatoria pTa toda la-composición, es decir, que no se
permite alrerar el orden de sucesión de los sonidos, ll que Da-
orro securso es
vaüaciones, empezendo
-tJ, cada uno de los cuatro. tlPos soDre
recería que debiera enrorpecer y hasta paralizar roda'fur!.^
creadora, pu€s la invariabilidad á: l" r.ti.-pr.concebida exige ;ñ;;'d; ;r-*r,¡J*, J" modo que resul..n cn rc."l
de una misma serie'
la repetición continua de éita para desanolla. aa ail i"tas versiones
lparenrc*..T:.
la cornposición. ¡Pero no es asíl I Gtado co E. K¡enek: f¿ nrct'u músic¿'
¿Cuáles roti, .rrtonccs, lo.s
r88
 ERWIN LEUCHTER
LA CULMrNeclóN DE LA @NCEPCIóN nor.¡ÁNrlcrr
Y final¡nenre se admite Ia aglupación verdcal de cierto
núrnero de sonidos de la serie (úJ acorde) qr.d";o cspiritual y *T izar en gle c¡ui llamado a funürla en
---- d.r- "lgo e[ universo: le idea religiosa cn
tinados los restanres a i" ertrucluración . ,r,i.odo io*Uien con.oáo
La "com¡rosición en lo.s 12 tonos" es^dodiu.
un indicio de un cl rnás áp[o sen{d9 de la Palabra'
proceso de "objed¡-ación",_pese a que 1., foi*", EI dJanollo de la mtisiü occidental Gs.ará e*rec.hamcn-
iii:q*1.
llevan aún un contenido' subjedvo. El somer'irrri.rrto te ligado e esta evolució \, y^ que ella -t:*9 fenórneno
par-
de la
cgmposición a
lna "ley": Ia serie, que en cierro modo cum-
.irÉ háilase por .l ord.n n"¡"rat sup/itada a lastodos losmismas

ple.ta" misión del "caáh¡s firmusl: iel Medioevo; r. .li*¡-

l*y., dcl ser y' f.rr...r que gobicrnan el'destino de
nación de Ia.dualidad melos - armonía, ya fenómenos.
gue rerrnbién ést"
se obdene de Ia rnisma serie; en una pi"bl, En los r (oo años de un proceso de constante individua-
h d.Jr,rción,, li*.6. ¡h#;"ización) , la'música ha rccorrido todas las
de Ia rnultifor¡nidad de los fenórneno, iruri."les
de u. Jrri.g
gylp c9nryl: la serie, donde se hail¿n larenres todas las po- ;,.ü; d)rde il *p*sián de un conocimiento rascendental
sibilidadcs del desarrollo; todo ello señala a l" -Jn el canto gr.goii"r,o- hasra la obiedvación de reacciones
br
;ñ;;uq- iJ;id".I., d?.?rá.to único, cs d"cir, no repcdbl, y nrb-
gr h:" -¿ hacerla rerornar a su más ;;;i ft""rid;;,
ser símbolo del proceso de creación rasceid.rrt"l jetivo en el Expresionisrno"
aisla-
A ello débese.qr....t pt".dl...r.o, musical conrempo_ La marea, empero, QUe ha llevado al más extremo
áf.,-.nyg lt
cuadró "caleido'scópico" revela
-.."ri¿r¿ miento ""n"Iítico"i d.b.iá necesariamente emprender
el co-
manem tafn-
"""
rnulütorme de orientaciones eparentefnente conradictqrias- rrespondiente movimiencq de reflujo. De est¿
blH i" -,ir¡.a -repitiendo el mismo curso e'oludvo' Pero
e
sin;mbargo indicios de un" bien definida rcndencia
fra¡
Iutiva- Tanto la,¡onceryión corno Ia
evo-
..compori.iór, ü irru.rra- ha de^hallar nuevamente la orpysión .que re-
."motora" quieren las sínresis espiriuales: la c:rpresión
dc lo absoluto'
en los 12 ronos'! ruüda de la reacción contra Ia exrema
ybi,ctiüdad dcl Exprelionisrno, son un índice d.
^ Y esre procero .í.lito gue va .de lo.gtt e¡ !no' Por en-
;;.;rr¡"
disminuyendo. Ias fuerzas creadoras de h iJ;;l,,J¡rt¡jlii,". cima d.l .rp'r.i o y del demPo,.a le ryliza.ción
de todas sus
Hn rcdos los órdenes de Ia üda conremporánea ,. p"riÉiriat¿.'r, J.í*o del espacio y del otT-ry:-Ii:-lTg"
.u¡d.r.i" .trolu.r v remarar en lo esencial, es eterno; Porq:e P..l Pt*
ctaramente d pp:i. hacia una manifeslció" ."r..ii",
luego, deberá recorer muchas .op* en su evolución. *., ..r" j.'ta vida misma, vale decir: la manifestación del Jar en
{.td:
.En el crisol de un colecdvismo social hav, sin el Eristir, de la quiecud en el movimiento'
duda alguna,
frente a Ia culrura una rendencia destrucrár.,-ri;l;;?;;"
los ojos dcl individualismo renacenrisra, pero, en Y todo tl rfh; esu lucba Perennc'
esencia, no
repr:ser-rta sino el esado inicial y por end'e "acultural., Es eterna quietnd ein el $no de Dios'
de ,rn
movirniento; en esre crisol del'cólecrivismo social la (Goethe)
huma-
loqr'ná purificarse de las aberraciones a que I.
*f .oJu¡o
eI aislamiento egocéntrico, para elevarse hacia
un coleccivisrno

190
l9r
DISCOGRAFIA
ELABORADA POR
A" CAMARASA
 .) DISCOGTúFIA psPrcIAL

¡. l¡ótg¡l¡o
MUSICA VOCAL E INSTRI,'MENTAL HINDU
Vlcor ^4518
-
CAhICION DE DERVICFIES CruNEZ)
ParloPbonc M' O' ¡¡ ¡
-
z. r¡¡ónruo
CA¡qTO GREGORIAI{O
Odeón rSfg¡

3. wALTER voN DER voGEl-lT:'B

- CE¡¡TO A PATESTINA'
OdGóo r$$1
4. exóniuo
St[vfER Is ICUMEN IN
; C.oluóh 5715

5' rrórtslo oRGAFff.'I\d (slcEo x)

ññn 'r.'.i.rr^ ADan
cAl{ro LIáI{o coN PRMITÑro
Columbia 57to

6. ¡¡oxnus MAGISTER l.so

oRGAI{UM DUPLUM (SIGLO XID
Anología sonora 65

Z. ¿r¡¡ún{ruo -,,r,\
MoTETE SACRO (SIGLO XilD
Anobgfe sonora 9¡

8. *¡ó¡uuo
MUSICA INSTRUMENTAL (SIGLO
)ff)
Páiaro LYn 6r

9. G. BnTHOls
RONDO
A"Ebgf" $rio¡a 39
 ¡o. t. oDREC¡|T
ro. c. w. ct.ucr
CORO POLIFONI@
"ORFEO": A¡ie
Antolod. ¡ononr Eo Víctor NA 68o3
II. G. GAERIELT
a¡. v. A- Ito|:zAIr
CORO A SIETE VOCES ..DON GIOVAhINI":
Obcsn¡rl
Odcón ,g39oo
His Mestcr'¡ Voice D. B. z$t
T¡. c. TTONTEYENDI
zz. exórn¡o
"ARLANNA,': Lanc¡o
SERE O SEREKO. Gnto ncgro dd Af¡ic¡ oeidcnat
. Odoón rEgoo
- Coh¡mbi¡ Dt. 76
13. ,L Sf¡ffr¡ft
..OCCHI, 23. r. STRAVNSTY
PERCHE PIANGETE": Dfb
SUITE NQ z (Pen pcqucñe onquestr)
Anologfa som&r 29
Odeón n3ffil
rl. ,. s. l/rcH
2{. K. WEILL
IESUCRISTO YACE EN IOS TÁZOS DE
(P¡n ósgFoo)
Iá MUErfE "LA OPERA DE CUATRO CENTAVOS": Seteccione¡
p¡thÉ Polydor 1ryzl7j
-? 6
rr r. s. aAcH ,5. A. HONEGGER
PACIFIC z3r
@NCERTO_ ITAIIANO (prn .Lro) l,
Odcón rylryg
His M¡sut Voicc b. g.
- útA
16. L. v. BEETHovEN
26. t srRAuNsry
SONATA, O¡. 13: ¿r Mwimiano 'PETRUCHKA": D¡¡rzr n¡r¡
(p.o ¡Éno)
- His Mastcr'¡ Voicc D. B. 35rz
u* His Master,¡ Voice D. B.
457
17, l. s. BACH 27. P. H¡¡\¡DEMTTH
@NCIERTo BnAI\¡DENBuRcuEs SCHERZO PARA VIOLA Y VIOLONCETJO
Ne 3: uttimo Movinicno Coh¡nbi¡ D. B. ry&g
C-ol¡¡mbie lJ-.
++l
¡6. u v. BEETHovE¡r¡
28, c. DEBUssy
NUAGES
5e SINFONIA: prímer Movi¡nic¡r¡
His Mastcr! Voicc O. n.-p"" His M¡¡tc¡l Voice D. B. gffi
rg. L v. BEETI{OVEN ,9. scr¡óxsERc
^.
6 PEQUEñAS PIEZAS PARA PIAIIO, op. tg
SOhIATA, O.p; ,q ¡: Frimrr- M-ovirrier*o (p¡n É*) Vfctor ry86t
*' y*y's.r9-Voicc (ñJ¿;;*v;i ¡zr dc t¡ .Scb
dad pan !a grabación dc ter s*"* & Bcethorco,,)

r96 tn
 b) DrscoGMFrA SENERAL MUSICA SACRA Y SECUI.AR
XII a xvu.
c.omposiciones de los siglos Cuam disco¡ Cobmbb N.
ANTOLOGIA SONORA
A. 7v7aDftp (Album M-+¡t).
La historia de la música por el disco. Desde el siglo fx hasa fines PAIARO IIRA
del siglo )ffIII. Cien discos. Mrísica de los siglos XII a XK Ciento cuat¡o disco¡.

CANTO GRE@RIAI{O STETE SIGLOS DE MUSICá, SACRA

Grabaciones dcl coro de Ia Abadía de san pedro de solesmes.
Doce
Mrisica vocd de los siglos xII a )ffIII. Doce discos Lsmcn 3mrlú
discos His Ma¡tcls Voice D.
ry7r lgz.
(rer. Vol.) y 3zor7/zz (ze Vol.).

DOS MIL AñIOS DE MUSICA EN DISCOS TRES SIGLOS DE MUSICA DE ORGAI\¡O

Desde Ia música gti.g"
Doce discos Patbé hln.
hasta |. s. Bach. f)oce discos odeón ú3ggz..o3.
HISTORIA{DE I-q, MUSICA pOR EL OIO y EL OIDO
Música de los siglos X a xx. cuarenta discos colrmbia
57rc1ry,
c) FUENTES PAtul LA OBTENCION DE DIilCO7MFIA
(rer. Vol.), DB. 5oo/o7 (zo Vol.), DB.
\o/37 $er. Vol.), DB. r. LibtoE
tz3o/37 (4e Vol.), DB. Vot.).
ry84/9t Go
MUSICA CORAL ANTIGUA A. coEURoY y fARDILTIER
composiciones de los siglos xvl y xvII. cinco discos víaor N. A. Histoirc de h mrsiqrc avcc taiü d* dkqre (perfs, ¡93¡).
'fu16+ R. D. DARREL
MUSICA CORAL DE LA EDAD MEDIA Y DEL RENACIMIENTO The gramoghonc úog cncyrrhtr& of rccotdcd mtsic (N'cva Yo*,,
Seis discos Victor N. A.
rySSSlb (Album M.ly). ry36).

MUSICA DE COMPOSITORES ANTIGUOS B. H. HAGGIN

Música instrumental dc los siglos xvll y xvlll. ocho dircos víc- Mrsic on rcco¡ds (Nucva YorL, 1938).
tor N. A. 7873,8lffi, rí6z, 1635 (rer. Vol.) y ú63, g2&7 D. HALL
@o Vol.).
MUSICA DE ORIENTE Tbc ¡ccord áooÉ (Nucva YorL, r9{r).
Música de |ap,ón, China, /ava, Bali, Siam, India, penia, Egipto C. WOLFF
y
Túnez. Doce discos parlopboac M. O. tcx,lrr. Disqrcs (Pads, r93r).
MUSICA DEL VATICANO
Veintiseis discos Odcón. 2. Rcvist¿s
MUSICA POLIFOÑICA Disqres. Pubücación mensuat (hasta tg3g, Pads).
Grabaciones del coro de la c,atcdral dc Dijón. Cinco discos
H¡s Mcnsaic scm¿n¿l dcl dkco. (Edición dc "Casa América S. A. C.", Bue-
Mukr's Voice D. B. &lln. nos Aires).

198 199
 Tbc grtmopbou. public¡ción men¡u¡t (Irrrd..r).
Tbc gnmopboac sbop. public¡ción Ecnsu¡t
(Nucve yonL).

j. Catálogo,
B¡:¡ttwick (Estedol Unido¡ c Ingletena).
Colrmbb (Est¡dos Uaido¡ y Europe).
Dccc¿ (Inglatern). INDICE
Gumogbou (Freoci. y Atcoenia).
His lúsu¡'s Voicc (Inglatcrra).
Ltmcn (Fnacie).
Mrsianft (Esados Unidor).
Odcói (Eulopa y Argeatine).
Prefacio a ta tc¡q¡ dicidn . .... 7
Parlopbona (Europa).

Patb,í (Fnncia).
El naci¡ftno dc L úüil cr¡tte co Oaitúre t
Polydu (Alcoanie y Fnncie).
El ¡dvcoimiento dc ta poübnlr ........,......r...,.. tr
Tddnba (Alcnrnir). La concepción musicd ren¡srtisa
17
Vícro¡ (Btados Unido¡ y Argcntina). Et nacimimto de h ópcra y ru ool.ción en el riglo xwl 69
Vocc dcl pdronc (Itelia). l¡mrúsiceprctcstentc ... ........ ....:. ...... 87
Voór dc son mdt¡c (Fnnci¡). l¡ mrÉ¡ica cr¡ ct ltn.ninis.o dcl ¡igb ]n4U ... i. ¡09
La ¡eforma dc t¡ ópar
r'l
El Ro¡raqtici¡mt, musical y n¡ oolución cn el rigto xlx ........,i ¡4t
[¿ reacción Gonrra la concepción rcelntice q. . . . r65
L¡ o¡l¡niarión dc la concepclin rornl¡itic¡ cn l¡ mrfuln contcmpo-
r{ne¡ ...:.. r77
Diroogrlfí¡ ...I. r9t
2(x)