La mezcla de audio

LA MEZCLA DE
AUDIO
Herramientas, estrategias y buenas prácticas

Jorge Rozas
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Índice de contenidos
Historia de la mezcla de audio   7
Objetivos de la mezcla   11
El sonido   14
El audio   28
Herramientas de medición   41
Consolas de audio    48
El secuenciador de audio   62
La fase    77
Estructura de ganancia   84
Filtros de audio   90
Ecualizadores  98
Procesadores de dinámica   113
Procesadores de tiempo   133
Distorsión    148
Panorámica  151
Automatización  155
Armando el rompecabezas   160
Prefacio
Se podría decir que la existencia de este libro es una casualidad. El mismo nace a partir de
apuntes que fui preparando a lo largo de varios meses para un curso de mezcla que impartí.
A medida que fui avanzando con el desarrollo de las clases, me di cuenta que con todo lo que
había escrito tenía material suficiente como para un libro. Decidí profundizar algunos tópicos,
pulir otros para poder publicar el libro y que este pueda ser de utilidad a cualquier persona
interesada en la materia y no sólo a los alumnos del curso.

Otro aspecto que fue fundamental para que decidiera publicar este libro es la abrumadora
diferencia que hay entre la cantidad y calidad de información de la disciplina disponible en
castellano contra la que se encuentra en inglés.

De hecho, dada la situación actual y, salvo que nos arremanguemos y aprendamos a consumir
contenido en inglés, es muy probable que nuestro aprendizaje encuentre su techo rápidamente.
Aunque creo que la tecnología va a cumplir un rol vital en acercarnos a la posibilidad de consu-
mir contenido obviando la barrera idiomática, la realidad es que al día de la fecha no nos queda
otra alternativa que desempolvar nuestros rudimentos del idioma y no depender tanto de que
otras personas lo hagan por nosotros.

A lo largo de mi vida, tuve la oportunidad de leer muchos libros de mezcla: libros de cierta
profundidad técnica, orientados al ingeniero de sonido o el usuario avanzado; libros más super-
ficiales desde lo técnico, orientados al músico o hobbista y algunos que ofrecían una suerte de
equilibrio que permitían consumir el contenido sin necesidad de detenerse cada dos oraciones
para poder digerir lo que se había leído pero que tampoco llegaban a subestimar al lector.

Sin tener evidencia dura y basándome únicamente en mi experiencia personal, me atrevo a afir-
mar que una abrumadora mayoría de los que nos dedicamos al sonido o queremos hacerlo en
un futuro venimos de la música: somos guitarristas, tecladistas, cantantes, bateristas y casi todos
empezamos inocentemente tratando de grabar el primer demo de nuestra banda o curioseando
las posibilidades de algún secuenciador.

En ese sentido, entiendo que la mayoría de los que producen, graban y mezclan música hoy en
día, no tienen una formación propia de las ciencias duras y aunque esto no represente una limi-
tación insuperable, no hay que olvidarse que el sonido es un fenómeno físico y que la carrera de
Ingeniería en Sonido nace como una ramificación de la carrera de Ingeniería Electrónica. Esto
no quiere decir que tengamos que anotarnos en una carrera de ingeniería para llegar a mezclar
bien, pero es muy difícil llegar a ser realmente proficientes en el audio sin una base sólida de
los fundamentos teóricos que rigen el fenómeno del sonido y su consiguiente manipulación.

En cuanto a la estructura, el libro sigue un orden lógico que consideré adecuado para impartir
las clases que mencioné, por ese motivo tiene como lector objetivo a una persona que ya conoce
el funcionamiento básico del secuenciador, probablemente ha hecho algunas mezclas y tiene un
conocimiento superficial de las principales herramientas que se usan dentro y fuera del secuen-
ciador para producir música. La idea en un principio es que el contenido sea consumido de
manera lineal, aunque hay capítulos que pueden ser leídos de manera aislada. El libro cuenta con
una cantidad considerable de ejemplos que buscan ilustrar las explicaciones que se van dando,
los mismos están todos basados en Pro Tools ya que es el secuenciador que uso desde hace ya
unos cuantos años. Como es de esperarse, sería casi imposible y contraproducente escribir un
libro de mezcla que base sus ejemplos en diversos secuenciadores, no sería un libro de mezcla
sino por el contrario, un libro dedicado a la mezcla en uno o varios secuenciadores específicos.
A mi me pueden haber enseñado a manejar en un Volkswagen pero si me subo a un Peugeot
y me paralizo, no es que no se manejar un Peugeot, es que directamente no se manejar. Dicho
esto, soy consciente de que todos los secuenciadores son distintos y que las implementaciones
en cada uno de ellos puede variar enormemente con respecto a Pro Tools, pero ese trabajo queda
a cargo de los lectores ya que a riesgo de ser redundante, la mezcla es una sola y este libro está
escrito para enseñar a pensar en términos de procedimiento y no de implementaciones.

Cuando me inicié en esto, tenía una imagen un tanto ingenua de lo que era la mezcla de audio:
entendía que era un proceso meramente creativo y artístico como la composición de una obra
musical; no cabía en mi mente la posibilidad de que algo tan puro y orgánico como la mezcla
de música tuviese reglas, parámetros o criterios. Hoy puedo decir que la verdad yace en un
punto medio, hay cosas que son comunes a todas las mezclas que pueden ser consideradas
buenas pero cada una de ellas tiene algo que la hace única, una impronta que le da la persona
que mezcla y es en la creación de algo único, de algo que no existía, donde a mi entender yace
el arte de la mezcla.

El objetivo de este libro es guiar al lector a través del conocimiento necesario para lograr manejar
las herramientas y procesos necesarios que son indispensables para lograr una buena mezcla;
ahora, solamente a través de la experiencia, la escucha crítica de mucha música y el desarrollo
de un criterio artístico propio vamos a lograr mezclas que nos quiten el aliento.
Historia de la mezcla de audio 7

Capítulo 1

Historia de la mezcla de
audio
La mezcla de audio es una de esas disciplinas que se podría decir, se inventó sola. Nació como
respuesta a necesidades que se fueron dando naturalmente dentro de los estudios de grabación.
En un principio, el mero hecho de poder captar una interpretación musical era un logro; la
preocupación por la fidelidad de la música grabada era secundaria ya que las posibilidades eran
escasas, sino nulas. La mezcla de audio emergió a la sombra del desarrollo de la tecnología que
la hizo posible; de esa manera, la historia de la mezcla está íntimamente ligada a la historia de
sus herramientas.

Entendiendo a la mezcla como la combinación de elementos sonoros en el plano espacial y

frecuencial para lograr un resultado armonioso y que destaque las características de la música,
no es erróneo afirmar que las primeras mezclas fueron realizadas por los compositores y los
directores de orquesta de la música clásica. Los primeros, por saber combinar los elementos de
la música tomando en consideración no sólo la armonía y el ritmo sino también la altura de los
sonidos; los segundos, porque ubicaban a los músicos a lo ancho y profundo de los escenarios
de acuerdo a la importancia que tenía cada grupo de instrumentos y porque la combinación de
sus funciones al dirigir la interpretación una pieza musical eran asombrosamente parecidas a
las que hoy tiene un ingeniero de mezcla.

Y se hizo la luz
A partir de la invención de los primeros sistemas de grabación, la mezcla empezaba con la
orquestación y los arreglos musicales y terminaba con el almacenamiento de la interpretación.
En ese entonces, y al disponer de uno o, como mucho dos micrófonos, los músicos tenían que
ubicarse en la sala de acuerdo a la importancia que tenía su instrumento en el arreglo y la capa-
cidad del mismo de destacarse ya que, en términos de nivel, no es lo mismo tocar el contrabajo
que la guitarra eléctrica.

A esta altura no existía formalmente el rol del ingeniero de mezcla, ya que en sí, el proceso de
mezcla era mínimo. Algunas veces se combinaba la señal de dos micrófonos para que pueda
ser almacenada en mono pero en general el procesamiento era casi inexistente y por lo tanto, el
rol del ingeniero de mezcla se mezclaba con el de grabacióna microfonía era lo que finalmente
tenía más influencia en el sonido de la grabación.

Fue a partir de la década de los '60, cuando se extendió la grabación multipista, que nace, más
o menos formalmente, el rol del ingeniero de mezcla. A pesar de que en los albores de esta
tecnología, el número de pistas disponibles era bajo; ya era necesario contar con alguien que se
encargara de que la combinación de los sonidos sonase bien en los, comparativamente escasos,
medios de reproducción disponibles en la época: tocadiscos, radio, televisión cine. Se empieza
a extender también la grabación en estéreo, se suma otra capa de complejidad al proceso de
mezcla: la ubicación de los sonidos en el panorama.
8 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

De la mano de la grabación multipista, nace también lo que se puede considerar el alma del estudio de
grabación: la consola.Gran parte de las características de los sonidos que hoy reconocemos como clásicos,
no son otra cosa que fruto de las posibilidades y limitaciones que tenían las propias consolas de audio.
Cada estudio de grabación tenía una consola y cada consola tenía un sonido. Esto, sumado a la
pericia de los ingenieros y el diseño acústico de las salas, marcaba a fuego el sonido particular
de cada estudio.

A medida fue avanzando el desarrollo de las consolas, fueron naciendo medios de grabación
que disponían de una mayor cantidad de pistas. De pronto se podían hacer múltiples capas de
overdubs para lograr sonidos como el de la "Pared de sonido" que patentó Phil Spector y con-
sistía en una instrumentación prominente, una cantidad abrumadora de capas y un uso generoso
de efectos. Las limitaciones le abrían las puertas a las posibilidades y con ellas a la creatividad

El término “bounce”, que es utilizado en los secuenciadores modernos para describir

el proceso mediante el cual se exporta una grabación hacia una pista estéreo, proviene
de la necesidad de incrementar virtualmente la cantidad de pistas disponibles en una
grabadora multipista. Lo que se hacía básicamente, era bajar mezclas de grupos de
instrumentos a una menor cantidad de pistas usando dos o más grabadores de cinta.
El proceso se repetía varias veces y se decía que las pistas iban “rebotando” entre gra-
badoras.

Los 70: las grandes consolas

Se introdujeron las primeras consolas de 24-32 pistas que incorporaban ecualizadores y envíos
de efectos en todos los canales, además de la posibilidad de rutear señales de un canal a otro.
Las grabaciones eran virtualmente libres de las cadenas que imponían las limitaciones en la
cantidad de pistas, las mezclas se empezaban a parecer un poco más a como las conocemos
ahora y las cosas que se podían lograr en términos de post-producción eran increíbles. Nacen
o se popularizan las consolas de marcas como Neve, API y Solid State Logic; consolas que
marcaron el sonido de esa época y cuyo sonido es perseguido por infinidad de fabricantes de
equipamiento musical y músicos al día de la fecha.

En el año 77, Neve introduce el primer sistema de automatización que incorporaba faders
móviles; se hizo posible controlar el proceso de automatización de manera quirúrgica. Las varia-
bles que afectaban el resultado final de las mezclas estaban siendo controladas y el entorno de
mezcla se iba haciendo más cómodo para los ingenieros. Es también durante esta década, que
se desarrolla la tecnología que más adelante permitiría extender la grabación y procesamiento
digital de señales que daría paso a una verdadera revolución que desencadena en la posibilidad
de grabar o producir discos enteros con un dispositivo que cabe en una mochila.

Los 80: pasos agigantados

La década de los '80 fue absolutamente dominada por el sonido de las consolas de Solid State
Logic. Su consola SL4000, responsable por una extenuante cantidad de discos de platino,
introduce: compresión de buss, ecualizadores paramétricos y compresores de alta calidad en
Historia de la mezcla de audio 9

cada canal, posibilidades de ruteo prácticamente idénticos a los de los secuenciadores en la

actualidad, la opción de usar pistas como sidechain, opciones extendidas de automatización y
preamplificadores basados en operacionales que tenían un sonido limpio y un headroom envi-
diable que permitía lograr el sonido más pristino que se conocía hasta el momento.

Aunque estas consolas estaban casi exclusivamente destinadas a estudios grandes con el presupuesto
suficiente para adquirirlas, las mismas eran tan versátiles que ofrecían la posibilidad de hacer mez-
clas enteras sin moverse de la consola, cosa que venía a cumplir el sueño del ingeniero pragmático.
El proceso de mezcla era muy similar al que se emula hoy con los secuenciadores, se disponía de
una cantidad de pistas que no representaba limitación alguna para cualquier persona en sus cabales.

Se empieza a incorporar también la tecnología digital en la mezcla mediante el uso de unidades

externas de procesamiento que permitían introducir cambios novedosos que marcaron el sonido
de la década: reverberación artificial en unidades de hardware, excitadores aurales, máquinas de
ritmo en reemplazo de las baterías, MIDI. Los productores y los músicos abrazaban con furor
las nuevas tecnologías, que iban desplazando a las que, por entonces, se consideraban obsoletas
y que hoy por hoy son consideradas de culto.

Nace también durante esta década "Sound Designer", que devendría hacia finales de los 80 en
"Sound Tools", uno de los primeros editores de audio para computadora; y que a su vez pasaría
a llamarse "Pro Tools" a principios de los 90. La revolución digital había llegado para quedarse.

Los 90: se cuece la revolución

Durante la década de los '90, Solid State Logic sigue estando en una gran mayoría de los
estudios considerados grandes aunque no hay grandes novedades en cuanto a lo que se podía
hacer con las consolas.

La grabación digital empieza a popularizarse y se pasa de la cinta al disco rígido como medio
de almacenamiento. Nacen Cubase, Logic, Digital Performer y las primeras versiones de Pro
Tools se empiezan a perfilar como un estándar confiable para muchos estudios de grabación a
lo largo del mundo.

Se masifican los "porta-estudios" que no son otra cosa que grabadores multipistas accesibles al
gran público, estos son los primeros en democratizar el proceso de grabación y en permitirle
a una gran cantidad de personas dar sus primeros pasos en la producción musical. Se empieza
también a integrar la grabación de audio con el MIDI y de esta manera se hace posible producir
discos enteros unipersonalmente, reduciendo así los costos asociados y abriendo un mundo de
posibilidades.

Hacia finales de la década, Steinberg introduce el kit de desarrollo para VST; que permitió que
cientos de desarrolladores alrededor del mundo tuviese la oportunidad de desarrollar plugins
e instrumentos virtuales para la plataforma. Ya no se trataba de una competición exclusiva de
grandes empresas con presupuestos millonarios sino que grupos reducidos de desarrolladores
podían hacer plugins que se integraran con las plataformas de Steinberg. La tecnología VST
terminó siendo integrada por una infinidad de aplicaciones ajenas a Steinberg y se transformó
en un estándar de facto de la industria.
10 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

El siglo XXI: la era de lo amateur

El avance de las computadoras jugó un papel crucial en la masificación de la grabación digital a
finales de los 90, ya no era prohibitivo adquirir una computadora capaz de procesar la cantidad
de información necesaria para la grabación y post-producción musical. A todo esto, se sumó la
proliferación de las interfaces de audio: piezas de equipamiento que ofrecían soluciones inte-
gradas de preamplificación de señales, conversión analógico-digital y monitoreo. El precio de
las mismas se redujo drásticamente con la progresiva caída del precio de los circuitos integrados
que eran necesarios para su fabricación.

Los secuenciadores mejoraron mucho, algunas empresas lanzaron versiones livianas de los
secuenciadores tradicionales; otras lanzaron versiones gratuitas o apuntadas al público masivo.
Se cerraba el círculo de los estudios de grabación virtuales, no era descabellado que un ado-
lescente tuviese a su alcance todas las herramientas necesarias para producir un disco. Este
conjunto de circunstancias, como era de esperarse, empujó a muchos estudios chicos a cerrar
sus puertas al mismo tiempo que puso en aprietos a los estudios grandes, que ya no disponían
de los abultados ingresos de la era dorada de la industria discográfica y por lo tanto se veían
obligados a achicarse o a cerrar sus puertas.

Hoy por hoy vivimos en la "era de lo amateur", término que se usa para describir las condicio-
nes en las que se produce música hoy en día: como se puede y con los recursos que se tengan
a mano. No es que el término sea despectivo ni especialmente preciso ya que cualquier trabajo
remunerado se puede considerar profesional pero busca describir una enorme cantidad de pro-
ducciones musicales que se hacen en condiciones deficientes o que en otra época no habrían
calificado para ser considerados profesionales. Estamos, sin embargo, ante una oportunidad
histórica para torcer el rumbo de la calidad de nuestras producciones: nunca fue tan fácil dispo-
ner de los medios necesarios para lograr resultados satisfactorios, la información nunca estuvo
tan al alcance de la mano y la comunicación globalizada nos permite conocer de primera mano
experiencias que hace 20 años solamente habríamos podido conocer de haber estado presentes
mientras se grababan discos en los mejores estudios del mundo.

Nuestro desafío es poner de nuestra parte para poder sacar lo mejor de lo que tenemos y la
única manera de hacerlo es a través del estudio y la experimentación constante. Puede que no
tengamos una sala diseñada por un ingeniero de renombre o que no tengamos miles dólares
para gastar en equipamiento pero tenemos la posibilidad de influir en la variable de la ecuación
que más peso tiene: el factor humano.
Objetivos de la mezcla 11

Capítulo 2

Objetivos de la mezcla
La mezcla de audio es un conjunto de técnicas y procedimientos que permiten combinar una
determinada cantidad de señales para lograr un resultado unificado que suele ser una pista
estéreo. En el caso de la mezcla digital, a la que nos abocaremos en este libro, el resultado es un
archivo estéreo. En términos prácticos, la combinación de sonidos por sí sola no constituye en
sí a la mezcla, sino que en la misma se debe buscar un lugar para cada elemento en: frecuencia,
panorama, nivel y profundidad. Es a este proceso al que nos vamos a referir cuando hablemos
de mezcla.

Características de la mezcla de audio

Existen diversas escuelas de pensamiento o posturas subjetivas acerca de cómo debe ejecutarse
y resolverse una mezcla de audio, aunque existen características que se podría decir son comu-
nes a una gran mayoría de las mezclas de audio consideradas profesionales. A continuación,
evaluemos algunas de ellas:

Balance espectral
Es la correcta representación de los elementos de la mezcla en el aspecto frecuencial. No se
trata de que el instrumento se vea solamente representado en las frecuencias en las que mayor
energía tiene; sino de distribuir esa energía a lo largo del espectro frecuencial, logrando de esta
manera que el elemento se traslade mejor a sistemas de reproducción deficientes. Si tenemos,
por ejemplo, una pista de bajo, la idea es que no tenga energía solo en las frecuencias más bajas,
sino que tenga algo de energía en las frecuencias medias y altas. De esta manera, si escuchamos
la mezcla en un sistema con dificultad para reproducir los bajos, el elemento no se va a perder
del todo. El uso de filtrado y ecualización es vital para lograr un correcto balance frecuencial
en la mezcla.

Inteligibilidad de los sonidos

Que cada elemento que compone la mezcla se escuche adecuadamente en contexto y pueda ser
distinguido claramente, en especial en las partes en las que tiene predominancia. El espacio en
la mezcla estéreo está limitado a los canales izquierdo y derecho. En ellos tenemos que hacer
entrar todos los elementos de la mezcla, que pueden ser muchos, y hacer que se entiendan.
Para ello vamos a echar mano del filtrado, la ecualización y la compresión, de manera de lograr
definir un ancho de banda para cada instrumento y acotar la respuesta de cada uno.

Ubicación en el campo estéreo

Es la ubicación de los elementos en el campo estéreo y posterior balance de los mismos por
medio de elementos complementarios en los canales izquierdo y derecho. A este proceso se lo
suele conocer como "paneo". La mera ubicación de los elementos a lo largo del campo estéreo,
no basta para lograr un balance adecuado en este aspecto. Es necesario que las señales se dife-
rencien además por el timbre o las características espectrales para poder ser distinguidas con
facilidad en el estéreo y para esto, la ecualización y el filtrado de señales es vital para lograr que
los elementos se puedan distinguir fácilmente en el estéreo.
12 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

El uso de ecualizaciones complementarias es un buen ejemplo del uso de ecualización para

lograr que dos fuentes similares sean distinguibles en el campo estéreo. Por citar un ejemplo:
se pueden ecualizar de manera complementaria dos guitarras eléctricas de sonido similar para
poder ubicarlas en lugares complementarios del estéreo.

Buena profundidad
Es la correcta representación de la mezcla en un eje "z" imaginario que va desde atrás hacia
adelante. Mucha gente suele definir a las mezclas que tienen buena profundidad como "tridi-
mensionales" ya que las mismas están bien representadas a lo largo de los 3 ejes: vertical o de
frecuencias, horizontal o de panorama y de profundidad.
Para lograr mezclas que tengan profundidad, vamos a usar procesadores de tiempo (reverb, delay,
chorus) en conjunto con un correcto uso de los planos sonoros y de la liberación de espacios
mediante el uso de ecualización.

Es importante saber que no todos los elementos en la mezcla son iguales, los elementos melódi-
cos tienen casi sin excepción un plano superior al resto en la mezcla y se les debe dar prioridad.
La voz es el mejor ejemplo de un elemento melódico que suele estar en un plano superior al
resto, los elementos melódicos que tengan líneas melódicas definidas pueden complementar o
sustituir a la voz en los planos superiores de la mezcla.

Baja distorsión
Una buena mezcla no debe tener distorsiones audibles. Desde ese punto de vista, se busca
mezclar manteniendo un cierto margen que nos permite operar por debajo de la distorsión. A
dicho margen se lo denomina "headroom" que se puede entender como el espacio operativo
que hay entre un nivel en el que se trabaja y la distorsión. Este margen se busca al comienzo de
la mezcla y se mantiene a lo largo de toda la etapa de procesamiento y es una de las claves para
obtener una mezcla clara, limpia y libre de distorsión. No hay que confundir la distorsión de
la mezcla en general con el uso deliberado de distorsión como efecto que es una herramienta
perfectamente válida.

Requisitos
Todo lo que necesitamos para hacer mezclas en el ámbito digital viene por defecto en la ma-
yoría de los secuenciadores de audio modernos: la consola virtual y las instancias de procesa-
miento individuales o grupales de: ganancia, panorama, compresión, ecualización, efectos de
tiempo entre otras cosas.

Por otro lado, es muy importante el sistema de monitoreo que usemos ya que va a tener una
influencia enorme en todas las decisiones de mezcla que tomemos. Cuando hablamos de sistema
de monitoreo nos referimos a la tríada inseparable de: monitores, la sala en la que se encuentran
y su posición con respecto a la sala. Si bien la calidad y tamaño de los monitores es importante,
el tratamiento acústico de la sala es igual o más importante ya que lo que nosotros escuchamos
es la interacción de los monitores con la sala en la que se encuentran.Para tener un sistema de
monitoreo decente se recomienda tratar con paneles del tipo absorbente toda la sala, en especial
los puntos de primera reflexión. Además, es muy recomendable tratar la acumulación de bajas
frecuencias; más aún si mezclamos en salas pequeñas.
Objetivos de la mezcla 13

Los requisitos de sofware y hardware exceden al alcance de este libro y por esa razón, al hablar
de secuenciador nos referimos en general a todo el sistema que permite su funcionamiento:
computadora, conversores AD/DA, sistema de amplificación para monitores, etc.

Entrenamiento auditivo
La principal herramienta que tenemos como ingenieros de mezcla son nuestros oídos. A
través de ellos podemos percibir la realidad sonora y tomar decisiones en consecuencia de la
misma. El entrenamiento auditivo es un proceso paulatino y que se debe realizar de manera
constante en el tiempo ya que no es una habilidad mecánica sino que requiere de refinar la
forma en la que discernimos lo que somos capaces de percibir. Cuando dos personas con un
oído sano y distintos niveles de entrenamiento auditivo escuchan algo, no es que uno perci-
ba cosas que el otro no; por el contrario, el que tiene el oído más entrenado puede entender
mejor lo que percibió.

En una primera instancia debemos ser capaces de reconocer los sonidos de los instrumentos
con los que vayamos a trabajar: como suena una batería, un bajo, un teclado, un sintetizador
determinado y general conocer las características tímbricas y dinámicas de los elementos con
los que trabajemos. También tenemos que ser capaces de diferenciar los sonidos naturales de
los artificiales, de distinguir los distintos tipos de ruido y en general poder detectar problemas
graves como distorsión, cancelaciones de fase, campo estéreo defectuoso entre otras cosas. La
escucha crítica disciplinada es uno de los mejores métodos de entrenar el oído ya que nos va a
permitir pasar de reconocer lo que constituye una buena mezcla a poder saber que herramientas
se usaron y cómo se usaron. De esta forma aprendemos a usar las herramientas de mejor manera
y podremos diseccionar mezclas de terceros para entenderlas mejor y así tomar elementos que
nos puedan servir en las nuestras.

El entrenamiento auditivo clásico se centra en la capacidad de reconocer zonas fre-

cuenciales que son clave y si bien es muy útil para tener una mejor perspectiva de los
sonidos que constituyen una mezcla, no es demasiado productivo si no somos capaces
de poner esa información en contexto. En el mejor de los casos, la idea es complemen-
tar el reconocimiento de bandas frecuenciales con entrenamiento de campo, escuchando
mucha música y empezar a mezclar lo antes posible. No hay demasiados atajos para
tal fin.
14 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

Capítulo 3

El sonido
El sonido es un fenómeno físico que involucra la propagación de ondas elásticas en un fluido
y que genera un movimiento vibratorio en un cuerpo dado. Para los seres humanos, el medio
más común de propagación del sonido es el aire. En este medio, el sonido consiste en el movi-
miento de las partículas de aire de su posición de equilibrio. El movimiento de estas partículas
se produce hacia atrás y adelante desde su posición de equilibrio y en todas las direcciones,
como una esfera, avanzando desde la fuente sonora hacia adelante.

Al propagarse, el sonido produce zonas de compresión de las partículas en el aire que se podría
ver como un amontonamiento de las mismas. Del mismo modo, se producen zonas de des-
compresión o rarefacción de las partículas, que se pueden tomar como momentos en las que se
encuentran separadas. Este dato es muy importante ya que el sonido tiene dos componentes en
su propagación: la velocidad y la presión. Cuando hay máxima velocidad hay mínima presión
y viceversa. Este movimiento es transformado en ondas mecánicas por el oído humano en el
tímpano y luego en impulsos eléctricos que interpreta el cerebro como sonido.

El estudio del sonido es particularmente útil, no solo para entender conceptos abstractos, cuyo
uso está limitado a la aplicación teórica, sino también para poder incorporar conceptos prácticos
más rápidamente.

Parámetros de la onda sonora

Hay una función matemática que describe el comportamiento del sonido y se llama seno o
sinusoide. En ella se ven descritos los parámetros que componen el sonido: la amplitud, la fre-
cuencia, el periodo y la longitud de onda entre otras cosas. Las ondas sonoras simples o senoidales
se pueden caracterizar por una serie de parámetros, independiente de la frecuencia del sonido.

• Amplitud (A): Es el valor máximo que toma la onda senoidal, la amplitud puede ser positiva
y negativa si se toma como referencia el punto medio de la onda como 0. El ciclo de la onda
comienza cuando el valor de la amplitud es cero, tiene su máximo de amplitud cuando la
onda está a ¼ de su periodo (T). Vuelve a cero a la mitad del periodo , tiene su amplitud
mínima a ¾ del periodo y vuelve a cero nuevamente cuando se completa el periodo.
• Periodo (T): Es el tiempo en segundos que le toma a la onda en completar un ciclo y va a
depender de la frecuencia de la misma. Por razones prácticas, este tiempo suele ser medido
en milisegundos.
• Ángulo de desfase (phi): Es el tiempo o ángulo que el comienzo de una onda se desvía de
su posición de origen. Se establece como la posición de origen el 0 del eje x en el gráfico.
Este parámetro es de vital importancia cuando sumamos ondas ya que dependiendo de la
relación de fase entre ellas, vamos a tener una suma coherente o una resta. Si bien se puede
medir en tiempo es más conveniente medirlo como ángulo ya que si lo medimos en tiempo,
no vamos a tener una correspondencia directa si hablamos de dos frecuencias distintas.

Visto de otra forma, el movimiento de la onda senoidal describe una circunferencia que como
sabemos, tiene un viaje de 360 grados. Este recorrido se puede dividir en cuatro cuadrantes de
El sonido 15

90 grados. El máximo de amplitud se encuentra a ¼ del periodo por lo tanto se corresponde

con los 90 grados. El cero de amplitud se corresponde con 180 grados y el mínimo de amplitud
con 270 grados. En términos de suma de ondas si tenemos dos ondas de la misma amplitud y
frecuencia con un desfase de 180 grados entre si, la sumatoria nos da un total de cero.

Imagen 3.1: Onda senoidal. En ella se observa la amplitud (A) el periodo de la onda (T) y el ángulo
de desfase (φ).

Imagen 3.2: Vista de la suma de dos ondas de igual amplitud y frecuencia. La onda del medio tiene
un desfase respecto a la superior de 180 grados y la resultante abajo es 0.

Propiedades básicas
En el aire y a una temperatura ambiente de 20 grados centígrados, la velocidad del sonido es
de aproximadamente 344 (m/s). La velocidad cambia al modificarse la temperatura o la presión
atmosférica.

Al ser un fenómeno que se repite cíclicamente, el sonido tiene un periodo (t). Que es el tiempo
en el que se completa un ciclo y una frecuencia en Hertz (Hz), que es la cantidad de veces que
un periodo completo de la onda se repite por segundo.
16 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

A su vez, la velocidad del sonido y la frecuencia se relacionan con la longitud de onda; que es
el equivalente a la distancia que viaja una onda en un periodo o ciclo y se mide en metros (m).

Todo esto es muy importante ya que la mayoría de los fenómenos que se relacionan con el
sonido, son dependientes tanto en la frecuencia como en la longitud de onda de dicha frecuencia.
Ejemplo de esto son las resonancias o modos normales de vibración, el tamaño de los parlantes,
los parámetros de compresión, etc.

El ser humano tiene un rango frecuencial de audición que va desde los 20Hz hasta los 20.000Hz
o 20 kHz. Este es el rango que nos importa en audio y al que siempre se hace referencia. Para
tener una idea de los tamaños de las ondas: a 20 Hz la longitud de onda es de 17.2 metros
aproximadamente, mientras que a una frecuencia de 20kHz es de 1.72 centímetros.

Imagen 3.3: Ondas senoidales de 500, 1000 y 2000 Hz. Cada una tiene la mitad del período que la
anterior.

El decibel
Es una unidad relativa que compara dos magnitudes de un mismo fenómeno y que por lo gene-
ral tiene sentido cuando se usa con una magnitud de referencia. Es muy importante ya que se
asemeja a la forma en que percibimos ciertos fenómenos, por ejemplo el nivel de presión del
sonido. Se usa tanto en el sonido, la electricidad, las telecomunicaciones entre otras disciplinas.
Es una unidad logarítmica sin dimensiones y es la décima parte de un Belio (B), que es el
logaritmo entre la magnitud estudiada y la de referencia. En la práctica se usa el decibel porque
los números son más manejables.
El sonido 17

El decibel entonces se calcula:

Usamos la función logarítmica ya que hay fenómenos que no son percibidos por nuestros sentidos
de manera lineal. Es decir un aumento del doble en la magnitud estudiada no se corresponde
con el doble al ser percibida. Un ejemplo de esto se da con la presión sonora del sonido, cuando
esta aumenta al doble no es percibida como un cambio del doble en la sonoridad. Más bien un
cambio de 10 veces en la presión es percibido como el doble de sonoridad para nuestro oído.

En el cálculo del nivel de presión sonora NPS o SPL (Sound pressure level) la magnitud de
referencia es el umbral de audición humano. Esto es equivalente al menor sonido que una per-
sona sana y joven es capaz de escuchar y se mide en pascales. La magnitud de referencia para
el NPS son 20 micropascales y equivale al 0 dB en la práctica. Valores mayores que el valor de
referencia de presión darán como resultado un número mayor a 0 dB. Entonces el decibel de
Nivel de presión sonora se calcula:

Donde:
dBNPS: Nivel de presión sonora en pascales Pa.
Magnitud estudiada: Presión a estudiar en pascales Pa.
Presión de referencia: 20 micropascales ó 20 x 10-6 Pa.

Nivel de presión sonora Equivalente subjetivo

140 dB Umbral del dolor
110 dB Concierto de Rock
100 dB Perforadora eléctrica
90 dB Trafico/Discusión de dos personas
80 dB Tren
70 dB Aspiradora
50/60 dB Aglomeración de gente/Lavaplatos
40 dB Conversación
20 dB Biblioteca
10 dB Respiración tranquila
0 dB Umbral de audición
Tabla 3.1: Niveles de presión sonora de referencia y su equivalente subjetivo.

Decibeles referenciados
En audio hay una serie de decibeles que son importantes por el fenómeno que describen. ya
que como vimos, es posible referenciar decibeles a varios tipos de magnitudes siempre y cuando
dicha comparación tenga sentido práctico. Aquí descritos, tenemos los que nos refieren al voltaje
y los que nos refieren a la potencia.
18 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

Decibeles de voltaje
dBu: El decibel en el que se especifican los niveles de salida de equipos de audio profesionales:

El dBu está referido a 0.776 V ya que este es el voltaje que se requiere para producir una potencia
de 1mW a través de una carga de 600 Ohm que era la impedancia de las líneas telefónicas. En
rigor, al referirnos a cargas de 600 Ohm hablamos del dBm.

dBV: Lo podemos encontrar en niveles de salida o entrada en equipos semi profesionales, entre
otros usos. Está referido a 1 Volt.

Decibeles de Potencia
dBm: Se usa cuando se habla de potencias pequeñas, inferiores a 1 Watt. Está referido a 1
miliwatt.

dBW: Cuando hablamos de potencias superiores a 1 watt usamos este decibel.

Divisiones frecuenciales
Por conveniencia, el espectro audible se puede dividir en tres grandes zonas o grupos frecuenciales:
bajos, medios y agudos. Esto es especialmente importante para reconocer las frecuencias que
estamos tratando y localizar con facilidad las zonas en donde debemos actuar. Para ubicarnos
en el espectro frecuencial, se suele usar el intervalo musical de octava, que equivale al doble
de una frecuencia analizada. Por ejemplo, la octava de 20 Hz es 40 Hz, la octava de 40 es 80
Hz y así sucesivamente. Entonces, si dividimos las frecuencias por grupos de octavas tenemos:

Octavas frecuenciales (Hz)

16-31.5 31,5-63 63-125 125- 250- 500- 1000- 2000- 4000- 8000-
250 500 1000 2000 4000 8000 16000
1er 2da 3er 4ta 5ta 6ta 7ma 8va 9na 10ma

Tabla 3.2: Vista de las octavas frecuenciales desde 20 Hz hasta 20 kHz.

Los rangos frecuenciales varían de acuerdo a la bibliografía: cada libro o autor determina una
forma de dividir las frecuencias; algunos eligen usar más divisiones mientras que otros eligen
simplificarlas. Para tener una idea aproximada:
El sonido 19

• Bajos: Desde los 20 hasta los 160 Hz. Aquí se contienen las notas más graves del bajo y
las fundamentales del bombo.
• Medios: Desde los 160 hasta los 3000 Hz. Aquí se encuentran las fundamentales de la
mayoría de los instrumentos, así como la inteligibilidad de la palabra o voz y la zona de
resonancia del oído.
• Agudos: Desde los 3.000 a los 20.000 Hz. Aquí se encuentran el brillo de los instrumentos,
el aire y detalles importantes en la música.

Estos grupos frecuenciales se pueden a su vez subdividir: sub-bajos, medios bajos, medios
agudos, etc. Aunque dividir el espectro en tres nos da un buen punto de partida para reconocer
las zonas en donde tengamos que operar.

Fundamentales y armónicos
Las ondas complejas están formadas por una frecuencia llamada fundamental, que es la más baja
y que se puede ver como la “frecuencia madre". Sumada a esta tendremos ondas con frecuencias
mayores, llamadas armónicos. Los armónicos guardan siempre una relación con la fundamental
ya que son múltiplos matemáticos de la misma. Por ejemplo, una frecuencia fundamental de
100 Hz tendrá su primer armónico en 200 HZ, el segundo en 300 Hz, el cuarto en 400 Hz y
así sucesivamente.

Los sonidos complejos que conocemos son formados por una combinación dada de frecuencias
fundamentales y armónicos con distinta característica de fase. Esta sumatoria constituye el
timbre del instrumento y hace posible distinguir el “La” de una flauta traversa del “La” de una
guitarra acústica con cuerdas de nylon.

Imagen 3.4: Suma de tres onda senoidales de Imagen 3.5: Vista de la forma de onda (com-
distinta frecuencia y fase. pleja) de la voz humana.

Tipos de ondas sonoras

Existen diversos tipos de ondas que son útiles en el audio; sin embargo, nos vamos a concentrar
en los dos tipos de onda más importantes para los objetivos de la mezcla: las senoidales y las
cuadradas.

Senoidales: Representa a las ondas simples o tonos puros, son de particular utilidad para
el estudio simplificado del sonido y para hacer mediciones; sin embargo, una inmensa mayoría
20 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

de las ondas con las que se trabaja en la mezcla son complejas. En la naturaleza, el sonido de
un pitido o el de una flauta dulce se asemejan al sonido de una onda senoidal pura. Las ondas
complejas se pueden representar como una suma o superposición de varias ondas simples
con distintas amplitudes y combinaciones de frecuencia y fase. El hecho de poder representar
ondas complejas como la sumatoria de ondas simples es muy importante ya que; entre otras
cosas, permite simplificar el estudio de fenómenos complejos y por otro lado tiene aplicaciones
prácticas como la síntesis de sonido, las respuesta de impulso o la emulación digital de ampli-
ficadores, por citar unos cuantos.

.
Imagen 3.6: Forma de onda u oscilograma de una onda simple senoidal.

Onda cuadrada: Las ondas cuadradas están formadas por una frecuencia fundamental
y una cantidad infinita de armónicos. Esto desde la teoría, en la práctica se considera cuadra-
da a una onda que tiene una cantidad muy grande de armónicos. La distorsión de amplitud,
producida en dispositivos no lineales a través del recorte o clipping de la onda, es en parte
la generación de una onda cuadrada parcial. Entre los armónicos que son introducidos en la
señal se encuentran algunos que son "no musicales" con respecto a la frecuencia fundamental.
Superficialmente, esa es la razón por la que la distorsión de ese tipo es desagradable y debe ser
evitada a toda costa.

Imagen 3.7: Vista de una aproximación de una onda cuadrada mediante el uso de una fundamental
más una cantidad importante de armónicos sumados.

Ruidos
El ruido se puede definir como un sonido o una serie de sonidos no deseados. Esta definición
es algo subjetiva y depende de las preconcepciones culturales y personales de cada individuo.
Lo que para una persona puede ser ruido, para otra puede ser el sonido más bello que existe.
El sonido 21

Musicalmente, podemos definir el ruido como sonidos que no tienen una afinación determinada
y no se pueden determinar musicalmente.
Más allá de los usos musicales, el ruido está presente en mayor o menor medida en prácticamente
todos los sistemas de audio en forma de: soplidos, interferencias, sonidos intermitentes, estática,
etc. Por paradójico que parezca, algunos tipos de ruido son muy importantes en los sistemas
de audio ya que por sus características, son útiles para estudiar dichos sistemas y entenderlos a
cabalidad. Habiendo entendido esto, podemos dividir los ruidos de acuerdo a su duración en
el tiempo, teniendo así dos tipos de ruido: constantes e incidentales.

Constantes
Son aquellos ruidos que de presentarse, se manifiestan de manera constante a lo largo del tiempo.
De fluctuar, lo hacen moderadamente. Entre los tipos de ruido constante tenemos:

• Ruido blanco: Es un ruido que contiene todas las frecuencias del espectro audible con igual
cantidad de energía por frecuencia. Subjetivamente, se percibe cargado de frecuencias agudas.
Esto se produce por la mencionada percepción por octavas o tercios de octava del oído ya
que las últimas octavas frecuenciales albergan mucha mayor cantidad de frecuencias que las
primeras ya que al subir una octava, duplicamos la cantidad de frecuencias que entran en la
misma y por lo tanto la cantidad de energía. En la práctica, este ruido tiene un incremento
percibido de 3 dB por octava
• Ruido rosa: Es un ruido que contiene igual cantidad de energía por octava frecuencial en
todo el espectro. Subjetivamente, este ruido se percibe plano o distribuido, no tiene ninguna
zona frecuencial sobrerepresentada y todas las frecuencias se escuchan por igual. Por este
motivo, este tipo de ruido es muy usado en mediciones y calibraciones en sistemas de audio.
En la práctica este ruido se obtiene aplicando un filtro pasa bajos al ruido blanco con una
atenuación de 3 dB por octava.
• Hiss: Se caracteriza por un contenido frecuencial con mayor energía en altas frecuencias,
se asemeja al ruido blanco. Es producido por el ruido acumulado en los componentes elec-
trónicos de los equipos o dispositivos de audio. Se conoce coloquialmente como soplido y
es muchas veces inherente al diseño y a la elección de componentes en los equipos de audio.
• Hum: Es el ruido de baja frecuencia que proviene de la corriente alterna con la que se ali-
mentan todos los equipos de audio. De acuerdo a la red de distribución de cada país, este
ruido puede tener una frecuencia de 50 o de 60 Hz y sus correspondientes armónicos de
100 y 120 Hz. El hum puede ser causado por una variedad de factores: problemas de diseño
de los circuitos de audio; problemas en la conexión a masa entre equipos o en el mismo
equipo que posee el problema; inducción por fuentes que emiten campos electromagnéticos
a esas frecuencias como transformadores, lámparas de neón, heladeras, televisores, entre
otros; problemas de filtrado en la fuente de los equipos; etc. Es recomendable deshacerse del
hum desde la fuente ya que de eliminarlo dentro del sistema, corremos el riesgo de perder
mucho contenido frecuencial útil.

Incidentales
Los ruidos incidentales son aquellos que se presentan esporádicamente y que suelen tener una
duración acotada. Entre los tipos de ruido incidentales tenemos:
22 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

• Pop: Ruido de baja frecuencia producido por el salto de una aguja dentro de un reproductor
de vinilos o por algunas consonantes explosivas en la cápsula de un micrófono. En lo que
respecta a las grabaciones con micrófono, se suele minimizar usando un filtro que evita
que una gran masa de aire afecte al micrófono de golpe, conocido como "filtro anti-pop”,
• Click y ticks: Son ruidos impulsivos de muy corta duración que tienen un sonido similar
a un chasquido o click. Pueden producirse por fallas en el muestreo de la señal digital o
por errores digitales varios. Los ticks por su parte, son clicks pero de muy corta duración.
• Rumble: Ruido de muy baja frecuencia producido por el rodado de vehículos pesados, como
camiones grandes, trenes, etc y transmitido por vía terrestre. En los tocadiscos, es producido
por vibración mecánica del dispositivo que es transmitida a la aguja y por consiguiente es
amplificado.

El oído y su cuidado
El sistema auditivo es en su totalidad, como dijimos anteriormente, la herramienta más impor-
tante que tenemos como ingenieros de mezcla y a su vez, la única que no tiene precio ni se
puede reemplazar. Conocer su funcionamiento es importante tanto para entender los motivos
detrás de muchos fenómenos que afectan el proceso de mezcla como para aprender a cuidarlo
ya que, al igual que el resto del cuerpo, es afectado en su funcionamiento con el paso del tiempo
y su rendimiento depende mucho de las condiciones a las que es sometido.

El sistema auditivo
El sistema auditivo funciona transformando las vibraciones de las partículas del aire en vibracio-
nes mecánicas mediante el tímpano, que es una membrana sensible a dichas vibraciones y que
actúa como una suerte de micrófono. Esas vibraciones mecánicas, se transforman en impulsos
eléctricos que el cerebro interpreta y decodifica como sonido.

El canal auditivo es en esencia un tubo pequeño, lleno de aire, que forma un sistema resonante
cuya frecuencia de resonancia se encuentra cerca de los 3000 Hz, varíando de persona en persona.
Dicha frecuencia de resonancia actúa como un amplificador de esa zona frecuencial que tiene
una importancia en la preservación evolutiva ya que en ella podemos ubicar la inteligibilidad
de la voz o el sonido del llanto de un bebé. Esto nos ayuda a entender que el oído no es un
sistema que presenta igual sensibilidad a todas las frecuencias, lo que condiciona enormemente
la manera en la que tomamos decisiones.

Imagen 3.8: Vista en corte del oído humano

El sonido 23

Fletcher, Munson y las curvas de igual sonoridad

No todas las frecuencias son percibidas de igual manera por nuestro oído, la zona de los medios
está resaltada, como se indicó anteriormente, por las propiedades resonantes del canal audi-
tivo. Se llegó a esa conclusión tras una investigación realizada por Fletcher y Munson, en un
esfuerzo por entender cómo escuchamos a distintas frecuencias y niveles. Esta investigación
aportó una serie de curvas que hoy se conocen como “Curvas de igual sonoridad” o “Curvas de
Fletcher & Munson” que demuestran que se necesita una mayor cantidad de presión sonora
en las frecuencias bajas para que las mismas representen el mismo nivel de sonoridad que las
frecuencias medias: nuestro oído es más sensible a las frecuencias medias.

Imagen 3.9: Curvas de igual sonoridad de Fletcher y Munson. Podemos ver que cerca de los 3000
Hz se encuentra la zona de resonancia. Se toman los 1000 Hz como referencia para formar las
curvas: la curva interlineada es el umbral de audición ó 0 phones.

Por ejemplo, un nivel de presión sonora de 30 dB forma la curva de 30 phones a 1 kHz pero
se requieren cerca de 58 dB más para tener una sensación de igual sonoridad a 20 Hz. En tér-
minos prácticos, podemos concluir que si se nos son presentados dos sonidos iguales pero con
distintos niveles, vamos a tender a preferir el que suene más fuerte porque percibiremos una
mayor definición en los graves y mayores detalles en general. Esto crea un sesgo inconsciente
que nos empuja a concluir que lo que suena más fuerte suena mejor.

Podemos concluir entonces, que cuando grabamos o mezclamos a niveles bajos de presión
sonora, vamos a escuchar frecuencias medidas principalmente. Afortunadamente, la percepción
se empareja bastante por la curva de 80 phones: en un nivel cercano a este, vamos a percibir las
frecuencias de una manera más equilibrada. Por este motivo, se recomienda usar el sistema de
monitoreo calibrado a un nivel de presión sonora que se encuentre en esta parte, de percepción
más lineal, para lograr mezclas trasladables a diversos sistemas sin llegar a fatigar el oído o a
producir daño auditivo permanente.
24 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

Cuidados para el oído

El sistema auditivo es irremplazable. Puede sufrir daños irreversibles, incluso en condiciones
de escucha que hoy por hoy son consideradas normales: la manera en la que algunas personas
escuchan música en entornos ruidosos, con auriculares que se internan en el canal auditivo
puede provocar daños irreversibles en cuestión de un par de años.

El cuidado del oído es una cuestión de sentido común pero debido a que el oído se puede adaptar
a situaciones adversas con cierta facilidad, no es raro que nos encontremos expuestos a factores
de riesgo sin darnos cuenta y que eso nos llegue a parecer normal. Lo mejor que podemos hacer
para preservar la integridad de nuestro sistema auditivo es evitar o atenuar los factores de riesgo.

Veamos a continuación algunos de los cuidados más importantes:

• Exposición a ruidos: No debemos exponernos innecesariamente a sonidos de elevado nivel

de presión sonora. La exposición prolongada a sonidos que superen los 80 dB SPL puede
significar daño auditivo permanente.
• Ruidos impulsivos: Prestar especial atención a sonidos del tipo impulsivo, que generan
grandes niveles de presión sonora: explosiones, disparos, coliciones, etc. A pesar de su corta
duración, tienen niveles muy altos de presión sonora y pueden ser muy dañinos.
• Música en entornos ruidosos: Al escuchar música en lugares que tienen un ruido ambiente
alto, nos obligamos a subir el volumen a niveles considerables para que la música suene por
encima del ruido. Esto provoca que excedamos con creces los niveles de escucha sugeridos
durante tiempos muy prolongados de tiempo, produciendo así pérdidas irreparables en la
audición.
• Auriculares intraurales: Al estar tan cerca del tímpano, pueden producir niveles muy altos
de presión sonora sin que nos lleguemos a dar cuenta. En caso de escuchar música en la
calle o en lugares ruidosos, preferir siempre los "cascos" y en lo posible, aquellos que tengan
aislación acústica.
• Protección auditiva: Siempre que estemos expuestos a niveles excesivos de presion sonora
durante períodos considerables de tiempo, debemos usar protección para mitigar el daño que
dicha exposición nos puede causar. Las condiciones presentes en salas de ensayo, recitales,
tráfico en horas pico ameritan el uso de protección auditiva.
• Mantener la zona de descanso libre de ruido: Siempre que sea posible, mantener libre de
ruido el lugar en donde descansamos.
Es recomendable usar el sentido común para juzgar los riesgos a los que exponemos a nuestros
oídos y en general, prestarle atención a la presencia de síntomas como la presencia de tinni-
tus, dolor constante, disminución notoria de la capacidad auditiva, presencia intermitente de
zumbidos, etc. Ante la presencia de estos síntomas, consultar con un profesional de la salud.

Enmascaramiento frecuencial
El enmascaramiento frecuencial es un fenómeno mediante el cual una frecuencia enmascara
a otra, compitiendo por la limitada atención de nuestros oídos. Simplificando la explicación;
al haber dos sonidos presentes, nuestro oído tiende a prestarle atención a uno solo a la vez. Si
los sonidos están en un rango frecuencial similar, el oído percibe al que mayor nivel tiene por
encima del otro que se dice es “enmascarado”. Este fenómeno depende del nivel y de las fre-
cuencias enmascarante y enmascarada, las frecuencias graves tienden a enmascarar a las agudas
El sonido 25

y dicho fenómeno empeora si las frecuencias graves tienen un mayor. Se pueden presentar los
siguientes casos:

• Distintas frecuencias con igual amplitud: En este caso, las frecuencias más graves van a
tender a enmascarar a las agudas, aunque la amplitud sea la misma.
• Frecuencias graves con mayor amplitud que las agudas: En este caso, el enmascaramiento
será aún mayor.
• Frecuencias agudas con mayor amplitud que las graves: En este caso, las frecuencias
agudas solo enmascaran a frecuencias cercanas.

En términos prácticos, es importante manejar el concepto de enmascaramiento frecuencial ya

que nos va a permitir mejor la forma en la que interactúan distintas señales al ser combinadas,
lo que a su vez nos va a facilitar aprender a usar el filtrado y la ecualización. Al igual que con las
curvas de igual sonoridad, vemos que las bajas frecuencias suelen ser problemáticas y que una
vez resueltos los problemas que ellas nos presentan vamos a poder avanzar con mayor facilidad
en la mezcla.

Dinámica musical
La dinámica musical, es la diferencia de nivel que existe entre los pasajes de mayor y menor
nivel en una pieza musical. Es un elemento de vital importancia para lograr música expresiva y
humana que logre canalizar las emociones a través de la intensidad de los pasajes. De manera
general, cada género musical se suele acotar a cierto rango dinámico que es propio del estilo.
Hay géneros que tienen rangos dinámicos muy grandes como la música clásica o el jazz y otros,
que tienen rangos más acotados como el pop o la música electrónica.

De un tiempo a esta parte, el rango dinámico de la mayoría de los estilos musicales ha tendido
a hacerse cada vez menor. Esto se agrava en estilos modernos que buscan un impacto instan-
táneo en el oyente, en una competición implícita por la también disminuyente atención del
oyente que se denomina “guerra del volumen”, cuyos efectos se trasladan a la composición e
interpretación musical.

Nombre Abreviación Significado

Pianississimo ppp Más débil
Pianissimo pp Muy débil
Piano p Débil
Mezzopiano mp Medianamente débil
Mezzoforte mf Medianamente fuerte
Forte f Fuerte
Fortissimo ff Muy fuerte
Fortississimo fff Más fuerte

Tabla 3.3: Intensidades de referencia que se suelen usar en la música clásica.

26 LA MEZCLA DE AUDIO: HERRAMIENTAS, ESTRATEGIAS y BUENAS PRÁCTICAS

Como se puede observar en la tabla 3.3, se diferencian 8 intensidades interpretativas. En la

práctica, estas intensidades son aproximadas y dan cuenta de la intención del compositor a
la hora de desarrollar un pasaje y cada intérprete las ejecuta a su gusto, respetando dentro de
lo razonable la intención del compositor. En géneros musicales modernos, estas intensidades
suelen mermar considerablemente en cantidad, si es que directamente existen.

Rango dinámico
Es la diferencia en decibeles que existe entre el nivel más fuerte que puede ser codificado en el
sistema y el nivel más bajo que puede ser escuchado. Dado que es un tema de percepción, es un
número aproximado. Las etapas que más rango dinámico tienen son la grabación y la mezcla,
ya que en la masterización se usan múltiples etapas de compresión que van disminuyendo este
parámetro.

Imagen 3.10: Forma de onda de una mezcla antes y después de ser procesada. El oscilograma de abajo
muestra la reducción del rango dinámico post-procesamiento.

El rango dinámico puede afectar a la dinámica musical en post-producción y es por este motivo
que el uso de compresión se tiene que hacer pensando en el género en el que se está mezclando,
de lo contrario corremos el riesgo de inmiscuirnos demasiado como ingenieros de mezcla en
la intención musical del compositor o arreglista.

El Envolvente Acústico
Es el nombre que recibe el desarrollo en el tiempo de un determinado sonido. En otras palabras:
es la manera en la que un sonido dado se desenvuelve en términos de nivel, a través del tiempo.
El envolvente es una característica muy importante del sonido; ya que, en conjunto con los
armónicos conforman el timbre que nos permite distinguir una infinidad de sonidos entre si,
a pesar de que estén reproduciendo la misma nota musical.
Repasemos las partes que componen el envolvente acústico:

• Ataque: Es el tiempo que transcurre entre el comienzo de un sonido y la llegada a su

amplitud máxima. Los instrumentos percusivos tienen mucha energía en el ataque, a la que
se denomina transitoria o transiente.
El sonido 27

• Decaimiento: Es el tiempo que le toma al sonido reducir la amplitud desde el valor máximo
hasta el nivel de sostenimiento.
• Sostenimiento: Es el tiempo en el que la amplitud del sonido se mantiene constante hasta
que se deja de inducir vibración en el instrumento.
• Relajación: Es el tiempo que tarda el sonido en reducir su amplitud hasta la inducibilidad,
luego de haber cesado la vibración.

Imagen 3.11: El envolvente acústico de un sonido y sus partes: Ataque, Decaimiento, Sostenimiento
y Relajación. En el eje vertical se muestra la amplitud y en el horizontal el tiempo.

El entender las diferencias en el envolvente acústico de diversos tipos de sonidos, nos va a servir
para manipular mejor los dispositivos que manipulan las señales en el tiempo: compresores,
limitadores, expansores, compuertas de ruido, reverberadores y delays.
Por otro lado, la manipulación del envolvente acústico nos permite modificar el timbre de los
instrumentos; pudiendo pasar de cambiarlo ligeramente a hacerlo completamente irreconocible.
Esta habilidad se puede usar de manera creativa u ornamental en la mezcla o en la post-pro-
ducción de audio.