Pinceles valientes, la pintura novohispana, 1700-1785

Ilona Kratzew

Introducción
 En 1712, cuando la universidad de México celebró la victoria de Felipe
V en la batalla de Villaviciosa, se llevó acabo una celebración en la cual
no se escatimó en recursos para que fuese un evento relevante, y al
mismo tiempo se aprovechara la ocasión para dar a conocer los logros
del virreinato.
 De todo lo que sirvió como decoración, el elemento más destacado fue
una “pintura monumental basada en una compleja serie de emblemas
que simbolizaban la unión de las Armas y las Letras como pilares del
buen gobierno, sin duda un tema propiado para el entorno
universitario.”
 Aunque el mercedario Baltasar de Alcocer y Sariñana, quien llevaba
cuenta de todo lo que sucedió ese día, no aportó los nombres de los
pintres que la realizaron, los califica de los “profesores más insignes
del momento y elogia su destreza e inventina”. Para ello se vale de
una serie de adjetivos que denotan su profundo conocimiento de la
pintura: alaba las ideas que subyacen a las creaciones de los pintores y
la –valentía de sus pinceles-, así como el buen uso que hacen de la
simetría, la perspectiva, el color y el uso de luces y sombras.
 A lo largo del capítulo, la autora se centrará en una de las principales
preocupaciones de los pintores durante el siglo XVIII, la cual fue lograr
que se reconociera a su profesión como una de las nobles artes.
 La autora analizará la producción pictórica de la capital de la N.E. para
reforzar la idea de esplendor que apuntó Alcocer y Sariñana y que más
tarde subrayaría Couto en su Diálogo sobre la historia de la pintura en
M
éxico

Entre el gremio y la Academia. La reinvención de la práctica artística

 “Pero así como el año 1700 no fue un parteaguas ni el cambio de
gobierno supuso una repentina transformación de la vida de los
españoles en la península Ibérica, la evolución que experimentó la
pintura novohispana también ocurriría de manera gradual. En realidad,
las transformaciones tanto culturales como estilísticas que notamos a
lo largo del siglo XVIII se remontan al último cuarto del XVII, que es
realmente donde debemos comenzar a esbozar la historia”.
 Factores que contribuyeron a los cambios pictóricos del periodo:
la consolidación de una conciencia criolla a finales del siglo XVII
cambios en la percepción del pintor en general
la creciente tensión racial dentro del virreinato.
 La nobleza de cuna y la pureza de sangre eran factores importantes, al
igual que lo era no desempeñar una ocupación baja. Desde la época
medieval, la pintura se consideraba una actividad mecánica, es decir,
un “oficio vil”, por lo que los artistas a ambos lados del Atlántico
lucharon por que se reconociera la nobleza de su profesión. Al igual
que en el resto del mundo occidental, los pintores novohispanos
también tuvieron que librar batallas de índole práctica en su propio
entorno.
 En el siglo XVII, cuando estaba teniendo lugar la enorme campaña
edificatoria en la capital, hacía tempo que las ordenanzas gremiales
habían caído en desuso.
 Ello dejó abierta la puerta a un pequeño grupo de ensambladores que
empezó a contratar a pintores y doradores sin licencia, lo que les
permitió monopolizar los encargos de mayor envergadura.
 En 1681, un grupo de pintores que podríamos denominar “cultos”
intentó reformar al gremio y añadir nuevas cláusulas protectoras a sus
ordenanzas. En el documento que se refiere a estas ideas se afirma
que la pintura es un “ilustre arte” y se exalta al pintor de manera que
se presenta ante los demás como alguien que debe ser hábil para ser
examinado y demostrar su conocimiento de diversas técnicas.
 En la primera década del siglo XVIII, los hermano Rodríguez Juárez
fueron los pintores centrales a cuyo alrededor se aglutinaron varios
otros. Descendían de una destacada dinastía de pintores. Su padre,
Antonio Rodríguez fue un notable pintor y su bisabuelo y abuelo
maternos fueron Luis y José Juárez. Couto atribuyó con justicia a los
dos hermanos y en especial a Juan un papel decisivo en el cambio
estilístico que se produjo en el siglo XVIII; su señalado lugar en el
panteón de pintores locales fue también subrayado por autores de la
época , quienes se refirieron a sus “raras habilidades” y a la “valentía
de sus pinceles”.
 No es de sorprender que los esfuerzos por consolidar su corporación
adquiriesen tintes raciales. Como ya hemos señalado, existía una
correlación directa entra la ocupación de una persona con su condición
social. En el caso de la N.E., los artistas intentaron invertir la ecuación
declarándose en primer término “nobles”, lo que equivalía ser
españoles, y afirmando después la nobleza de su profesión.
 En España, la preocupación de los artistas fue lograr que se les
eximiera del pago de la alcabala, un impuesto general muy elevado
que agravaba las transacciones comerciales internas. Aparte de que
representaba una pesada carga económica, implicaba que la pintura
seguía considerándose un oficio mecánico, es decir, que se valoraba
por sus materiales pero no por sus fundamentos intelectuales.
Carducho defendió con éxito que la pintura no podía valorarse
únicamente por sus materiales, y que los pintores eran por naturaleza
nobles pues creaban imágenes religiosas que contribuían al bienestar
 espiritual de la república. Los pintores pertenecían a una hermandad
espirtual y por ende su linaje era insupurable

La generación de los Rodríguez Juárez

 El encargo que lanzó a Juan a la fama fueron las dos brillantes obras
que realizó para el Altar de los Reyes de la Catedral de México. En
1709, el cabildo catedralicio lanzó un concurso público, con la
aprobación del nuevo monarca Felipe V, para elegir al artista que
realizaría el retablo. Las propuestas fueron muy elevadas
económicamente, así que se eligió a Jerónimo de Balbás para la
creación del retablo. Se eligieron también las dos propuestas de
cuadros de Juan para el altar de los Reyes. “La estrecha colaboración
de Balbás con Rodríguez Juárez se deja ver en la exitosa integración de
sus lienzos en el todo arquitectónico. La maestría de la obra, las
propuestas iconográficas que introduce y en particular su autorretrato
fueron los principales reconocimientos que se le hicieron. “La
introducción de su retrato no puede verse como algo casual, sino como
parte de una estrategia común que le permitía subrayar su maestría y
la nobleza de su arte”.
 Las obras de Nicolás y Juan Rodríguez Juárez se reparten por toda la
catedral, lo que demuestra el especial aprecio que les mereció el
cabildo. De hecho, la relación de Nicolás con la catedral precede a la
de su hermano. En 1714,se le encargó que pintara un luneto en la sala
capitular que representa el Pentecostés, un dramática visión del
descenso del Espíritu Santo.
 Juan Francisco de Aguilera es otro artista importan que pudo haber
desempeñado un papel tan central como el de los hermanos Rodríguez
Juárez en el cambio estilístico que experimentó la pintura del siglo
XVIII. En La presentación de la Virgen en el templo, una obra hasta
ahora inédita, que ostenta la firma del pintor, se puede apreciar el
estilo distintivo de Aguilera, especialmente en la factura fluida y suave
de dos querubines que sobrevuelan la escena. La pincelada rápida y
expresiva que se observa en la mano del sacerdote, así como las
tonalidades incandescentes que otorgan a las figurillas un brillo
particular, remite a la obra de Juan Rodríguez Juárez.
 Otros artistas que contribuyeron a estos cambios en la pintura de
principios del siglo XVII fueron Manuel Arellano, Antonio de Torres, que
tuvieron influencia de Bartolomé Esteban Murillo y de la escuela
sevillana.
 La técnica de mezclar los pigmentos directamente en el lienzo fue
vista por los contemporáneos de Rodríguez Juárez como una
innovación clave de la pintura virreinal en el periodo de transición
entre los siglos XVII y XVIII.
 En la traducción de un tratado italiano poco conocido del jesuita
Francesco Lana Terzi, El Arte Maestra, el pintor novohispano José de
 Ibarra, agregó un importante párrafo donde alude a una escuela
pictórica local. Además de llamar la atención sobre esta innovación
estilística, lo que este parágrafo indica es que los pintores
novohispanos tenían plena conciencia de su propia tradición. Así como
bebían de las fuentes que procedían del extranjero, existía un marcado
sentido de continuidad entre los pintores locales y un interés por
documentar el desarrollo y los avatares de su propia profesión. Según
parece, Ibarra llegó a conocer a muchos pintores, y recopiló
información fidedigna de los¡os que no alcanzó a tratar.

José de Ibarra y Los pintores de esta América: Miguel Cabrera y la generación

de la Maravilla Americana

Ibarra mantuvo vivos los empeños académicos de sus predecesores, los

hermano Rodríguez J. Se le atribuye la traducción parcial del Arte Maestra de
Lana Terzi, hacia 1745. En 1753 encabezó un grupo de pintores y
grabadores, en su mayoría más jóvenes que él, en un intento renovado por
restringir el acceso a profesión. En un documento dirigido directamente al
virrey, el grupo de artistas (que se autoproclamó español) se quejaba de los
daños que causaban a su profesión tanto los pintores mulatos como los
españoles que, sin conocimiento alguno de la pintura, abrían talleres y
empleaban oficiales, inundando el virreinato de obras baratas y de mala
calidad. Esto impedía que los asistentes se formaran adecuadamente, y a los
pintores cada vez se les dificultaba más encontrar oficiales para que les
ayudasen en las tareas del taller. Su disciplina, sostenían, era un arte liberal
que había sido practicado desde la Antigüedad por gente preclara,
incluyendo reyes y eclesiásticos, pero nunca por esclavos.
 Este era un viejo tópico, pero uno que se volvió más apremiante tras la
fundación de la Real Academia Española de San Fernando en 1752, que
seguramente exacerbó las inquietudes de los pintores novohispanos al
no ver cumplidas sus propias aspiraciones.
 En 1754 encontramos nuevamente a Ibarra encabezando un grupo de
pintores que solicitaba el apoyo real para la fundación de una
academia.
 Aunque la petición cayó en saco roto, varios de los artistas lo
intentaron nuevamente en 1768, esta vez añadiendo la escultura.
Tuvieron que pasar cerca de dos décadas para que el rey aprobara una
academia en N.E. la Real Academia de San Carlos (1785).
 A Ibarra se le ha atribuido con razón la función de puente entre dos
generaciones- los artistas relacionado con los hermano Rodríguez
Juárez, por un lado, y los pertenecientes a la llamada generación de la
Maravilla Americana por otro. El nombre de “Maravilla Americana” se
deriva de un libro así titulado de 1756 por Miguel Cabrera donde
defiende el origen divino de la imagen de la Virgen de Guadalupe e
incluye los pareceres de otros pintores novohispano que corroboraron
su conclusión.
 La carrera de Cabrera ha seguido eclipsando la de la mayoría de sus
contemporáneos, si bien algunos fueron más que dignos
contendientes. Uno de ellos fue Juan Patricio Morlete Ruiz.
 Aunque Cabrera y Morlete no se formaron juntos, para la década de
1750 habían forjado un vínculo que duraría hasta su muerte. Mortlete
es de los pocos pintores a los que Cabrera invitó a que dieran su
parecer en la Maravilla Americana.
 La relación entre ambos pintores probablemente antecedió a los
intentos de Ibarra de crear una academia, pero fue seguramente
durante esas reuniones informales, en las que ambos eran correctores,
donde se consolidó su vínculo profesional.
 En la Maravilla Americana destacan otros dos artistas; Francisco
Antonio Vallejo (h. 1722-1787) y José de Alcíbar (h. 1730-1803). Las
obras de Vallejo se sitúan en un curioso equilibrio entre su
preocupación por el decoro y el pathos religioso y su interés por la
arquitectura neoclásica y por una paleta más moderna de intensos
azules y rojos. A Alcíbar se le calificó como el mejor pintor que había
tenido México tras la muerte de Alcíbar, pero su obra es mucho más
desigual y a veces algo acartonada. Su fama se daba gran en gran
medida a su reputación como retratista.
 Sin subestimar el talento individual de los pintores y la originalidad de
muchas de sus composiciones, la pintura de la segunda mitad del siglo
XVIII se caracteriza por una mayor uniformidad, lo que a menudo
impide la posibilidad de establecer atribuciones fijas. Esta dificultad
para diferenciar las obras de los artistas fue un problema que
experimentaron los propios observadores de la época, pues a veces
confundían las obras de Cabrera, Vallejo e incluso juan Rodríguez
Juárez. Un especialista ha intentado explicar este fenómeno
recurriendo a un modelo lingüístico según el cual se produjo una
especie de proceso de nivelación en el que la individualidad se
sacrificó en aras de un todo mayor: la creación de un nuevo lenguaje
común.
 Sin embargo, aplicar el mundo de la sintaxis y la gramática al de la
pintura puede arrojar resultados bastante discutibles pues ignora la
presencia innegable de indicios de estilos individualizados. Con todo, el
sentido de una labor pictórica colectiva no pasó desadvertido para
algunos espectadores de la época, que cuando se referían al mérito de
la pintura novohispana a menudo destacaban a los mismos artistas;
Cabrera, Morlete, vallejo, Nicolás Enríquez, Páez y Alcíbar.
 Los pintores también fueron conscientes del desarrollo de una escuela
pictórica propia, y contribuyeron fehacientemente a construir su
identidad. Por ejemplo, son entonces cada vez más los cuadros que,
además de estar firmados y fechados, incluyen la palabra “México”
(Pinxit Mexici) para indicar su lugar de origen.
Pinturas de la Tierra
 Esta expresión que aparece con frecuencia en la literatura panegírica y
en los inventarios artísticos de la época, se refiere a obras realizadas
en México o que representan temas locales. Pese a que muchas de
estas imágenes tanto profanas como religiosas son anónimas o están
firmadas por pintores prácticamente desconocidos, comprenden un
fascinante capítulo de una cultura que cada vez recurría más a sus
propias metáforas visuales.
 El deseo de proveer una imagen positiva de Nueva España y demostrar
que sus habitantes estaban plenamente cristianizados se pone de
manifiesto en un notable grupo de obras que representan desposorios
indígenas.
 La pintura de castas responde a esta inquietud construyendo una
visión de una sociedad ordenada, unida por el lazo del amor, pero en
donde los españoles claramente ocupan el peldaño más alto dentro de
la escala social.
 Se pintaron más de un centenar de series de castas tanto en la capital
del virreinato como en Puebla, lo que apunta a la popularidad del
género y sus numerosas vertientes iconográficas y estilísticas.
 Hay importantes diferencias entre las series más tempanas, creadas en
la primera mitad del siglo XVIII y las más tardías pintadas a partir de
1760. Es probable que las primeras obras se originaran a partir de
1760. Las obras más tempranas subrayan la riqueza y abundancia del
virreinato y ofrecen una imagen de orgullo local. Es probable que las
primeas obras se originaran a partir de relatos de viajes ilustrados que
describían tipos raciales o de las ilustraciones en las cartas ejecutorias
de hidalguía. A partir de 1760 se empieza a hacer un mayor énfasis en
la jerarquía de sus personajes a través de su atuendo y ocupaciones,
como lo demuestra un cuadro anónimo que retrata al grupo vendiendo
calzado en un puesto del Parián en la Plaza Mayor. En énfasis en el
oficio y la clase social de los personajes coincide con la aplicación de
las reformas borbónicas en Nueva España, impulsadas por los reyes
Carlos III y Carlos IV.
El auge de la pintura devocional local
 Aunque la historia de estas imágenes esté estrechamente ligada con
prácticas europeas enraizadas en tradiciones medievales, muchas de
ellas adquirieron un tinte local que resaltaba el papel de Nueva España
como locus de intervenciones divinas. Las imágenes de la Virgen a
menudo eran referidas como los baluartes de la ciudad y se les atribuía
el papel de protectoras del virreinato. Además de su fundamento
teológico muchas imágenes y sus historias se convirtieron en
poderosos emblemas de orgullos local y corporativo, por lo que
cumplían una función tanto sociopolítica como religiosa. un grupo de
especial interés es el que incluye al indígena como parte de la historia
aparicionista de la imagen sagrada.
 Pese al temprano origen de estas devociones, su iconografía no se
codificó sino hasta bien entrado el siglo XVII y en particular durante el
XVIII. Esto se relaciona en parte con el auge de textos por patriotas
criollos, que se abocaron a documentar las historias aparicionistas de
muchas de las imágenes milagrosas del virreinato.
 Las imágenes devocionales con retratos de donantes constituyen un
rico apartado que revela la combinación de intereses colectivos e
individuales, como ejemplifica Santa Rosa de Lima con el Niño Jesús y
donante de Juan Rodríguez Juárez
 La iconografía devocional alcanzó su máximo grado de originalidad en
el siglo XVIII. Las imágenes de la Virgen de Guadalupe adaptaron
muchas formas y podían encerrar diversos significados. Aunque el
tema sobre cómo se materializó la Virgen era bien conocido y por lo
general estaba aceptado, una cuestión que estaba sujeta a debates
teológicos más complejos era a quien debía imputarse la autoría de la
reliquia.