Ultimas Tendencias en El Arte 2017/ 2018

Últimas tendencias del arte
Yayo Aznar Almazán

Joaquín Martínez Pino
A principios de los setenta se produjo un sobresalto vanguardista que terminó por poner en
tela de juicio las certidumbres modernistas relacionadas con la obra de arte y su
procedimiento al mismo tiempo que condujo al proyecto modernista a su paroxismo: en
palabras de Rosenberg, el arte se des-define y se des-estetiza, es decir, pierde su definición y
sus componentes estéticos (entendidos como universales, de placer y belleza).
Desde que Warhol expuso sus Brillo Box, en palabras de Danto “cualquier cosa puede ser
arte”. Pero no sólo la categoría de arte ha cambiado, sino que también (y más importante) se
puede pensar filosóficamente sobre el arte. Esto es, olvidar la cuestión de si algo es o no es
arte y preguntarnos por qué ese algo es arte: a partir de aquí ya no habrá un gran relato sino
una infinidad de propuestas y comportamientos que se moverán desde los ochenta en el
llamado pensamiento posmoderno.
También cambió el pensamiento estético, pues desde la estética kantiana y su visión
renovada por ideólogos formalistas de las primeras vanguardias como Greenberg se han
modificado tantas cosas en nuestra relación con la obra de arte que se ha vuelto imperativo
redefinir lo que hemos entendido por estética.
Tradicionalmente esta se había encargado de definir una conducta humana de naturaleza
artística o estética, lo que exigía una definición del objeto de arte muy particular. Sin embargo
la posmodernidad ha abierto un nuevo mundo para la experiencia estética y del arte.
En este sentido el manual pretende abarcar distintos modos de acercamiento al arte actual
con el que convivimos desde mayo del 68: en la primera parte se abordan los nuevos modos
de percepción y la figura de un nuevo espectador que tiene que elaborar formas de mirar en las
que el verbo mirar debe necesariamente ser ampliado (puesto que el nuevo espectador,
nosotros, es imprescindible para que las obras tengan sentido).
La segunda parte hará una revisión-estado de la cuestión de las diferentes propuestas y
movimientos que han aparecido desde los años sesenta, mientras que la tercera mostrará los
nuevos parámetros de pensamiento que están en la base conceptual de todas las obras que se
nos proponen.
De esta forma se realizará una primera aproximación al arte que nos rodea, no exhaustiva
pero sí clara, aceptando que si como siempre debe pasar en un mundo del arte de fronteras
constantemente desdibujadas y expandidas, a la fuerza quedarán al final más preguntas que
respuestas, pero también esperando que algunas de estas preguntas sean nuevas.
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Primera Parte: Para mirar el arte actual
1. Los nuevos modos de percepción

y el nuevo espectador
1. Revisando a Greenberg
2. Cambios en la recepción del arte
- El nuevo espectador
- Formas de mirar
1968, el año de la revolución de mayo, fue un momento de

importantes cambios sociales y epistemológicos, pero
también de cambios en la producción y en la recepción del
arte. En la producción del arte aparecen muchas actitudes
nuevas que incluirán la preocupación por el lenguaje, la
desaparición del autor, la presencia del espectador como
vector integrado en la obra, la insistencia en el proceso, la
apertura hacia la acción, el cuerpo, el comportamiento…
Lo importante es ser conscientes de que se buscaba un
arte que resistiera a la creciente racionalización, un arte
nuevo que se alejara del mercado y se acercara a la política,
que volviera a tener contenido. Se estaba poniendo en
práctica un arte que iba a reaccionar abiertamente contra los
mandamientos del todopoderoso crítico modernista
estadounidense Clement Greenberg.
1. Revisando a Greenberg
Greenberg, en Hacia un nuevo Laocoonte y en Modernist Painting, había creado una gran
narrativa del arte moderno que sustituyera a la narrativa vasariana que llevaba imponiendo su
paradigma a la pintura, el arte por excelencia desde el Renacimiento.
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Lo cierto es que hay algo muy poderoso en la visión de Greenberg, pues había percibido la
historia posvasariana como una historia de autoexamen y había identificado al modernismo
con ese esfuerzo por poner a la pintura en un fundamento inconmovible derivado del
descubrimiento de su propia esencia filosófica.
Pero como ha señalado Danto en Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de
la historia, Greenberg es típico del periodo que trata de analizar, pues tiene su propia
definición de lo que debe ser la esencia de la pintura al seguir preocupado por intentar definir
qué es arte y qué no, sin preguntarse por qué algo es arte, la gran pregunta posmoderna.
Greenberg se apropió además de un segundo
dogma kantiano: la incambiabilidad del arte,
pues creyó que la habilidad para apreciar la
pintura modernista hace más fácil para
nosotros apreciar el arte de otros periodos
históricos o el arte de otras culturas porque
podemos admirarlo de una manera
exclusivamente formal.
Sin embargo a Greenberg se le cuestionaron
esas ideas y muchas otras, pues el final de esta
narrativa de la modernidad es lo que Danto
llamó el fin del arte. Danto quiere declarar que las grandes narrativas que habían definido al
arte desde el Renacimiento ya no podían seguirlo haciendo, sobre todo porque buena parte de
su fundamento estaba en dejar fuera de la narración a determinados movimientos (por
ejemplo Greenberg ignoró deliberadamente el Surrealismo), y ahora sin embargo al estar
vigente un pluralismo absoluto ya no hay reglas sobre lo que es arte y lo que no es arte.
Desde 1968 la historia del arte pierde su rumbo porque no ha emergido nada semejante a
una dirección discernible, pues lo que apareció fue una gran cantidad de comportamientos
artísticos, caminos que no son más privilegiados que el resto. La pintura ya no era sólo el
vehículo principal de desarrollo artístico, pues ahora aparecían diversas prácticas y medios:
era como si el gran río se hubiera bifurcado en una inabarcable red de afluentes.
Y aquí es donde surge para Danto la pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte, pues
sólo cuando estuvo claro que cualquier cosa podía ser arte, se pudo pensar filosóficamente
sobre el arte y discernir por qué algo es arte o no lo es: los artistas se liberaban de la carga de
la historia y eran ya libres para hacer arte en cualquier sentido que deseen.
Todo esto por supuesto hizo literalmente estragos en el mundo del arte, sobre todo en dos
campos diferentes. Uno de ellos fue el del mercado, pues desde que el espíritu reconstructivo
(con Foucault a la cabeza) hizo reflexionar sobre quién se beneficiaba si una narrativa era
aceptada y quién resultaba oprimido por ella, esa pregunta se hizo extensiva al modernismo.
Los críticos de izquierdas pensaron que el artista había estado coaccionado, que los museos
actuaban como agentes conservadores del status quo y que la pintura había sido elevada
artificialmente como la forma de arte por excelencia.
Todavía conservamos muchos ecos de este discurso, pero mucho más importante fue el
impacto en la estética y en el problema de su redefinición. La estética había sido forjada
como disciplina en tiempos en los que el arte había permanecido estable en su concepción y
práctica y si hubo de actualizarse con el modernismo, Greenberg al revisar la teoría de que el
arte debía ser mimético, salvó el escollo que supuso la llegada de la abstracción al dejar claro
que lo que importaba era la calidad estética entendida como formal.
Pero la teoría estética clásica ya no puede funcionar con el arte después de el arte,
precisamente porque desprecia del todo la calidad estética tal y como se había venido
entendiendo hasta entonces. Sin embargo una vez que fue innegable el estatus artístico de la
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nueva producción artística, se hizo claro que la estética como teoría necesitaba una seria
revisión, labor en la que se encuentran algunos de los teóricos que veremos a continuación.
2. Cambios en la recepción del arte
- El nuevo espectador
Si nos centramos no obstante en el espectador hay que comenzar haciendo referencia a la

sonada discusión que existió a comienzos de los noventa en torno al arte actual y que se saldó
con la tesis de Didi-Huberman, que insistía en que toda actitud de negación y desprecio hacia
el arte actual es, por definición, no crítica.
Esto es cuanto menos una actitud contradictoria, ya que las obras implican siempre un
proceso de recepción. De hecho la presencia del espectador como vector de la obra es
fundamental en todas las prácticas artísticas a partir de los años sesenta: si el espectador no
se aproxima a ella, la obra queda prácticamente desactivada.
Ya no es posible la mirada pura que pretendiera (para el arte de la alta cultura) Greenberg,
porque lo que vemos ya no es lo que vemos. Es más, las obras también nos miran y a veces nos
tocan literalmente, y (ahora lo sabemos) miramos siempre desde un contexto determinado
(vemos obras de arte, pero condicionados por otras previas y por nuestras propias imágenes y
experiencias), pues somos como dice Belting: el lugar de las imágenes.
- Formas de mirar
Entonces, ¿cómo ver, cómo enfrentarnos al arte actual? Evidentemente como hace Aurora
Fernández: ampliando el significado del verbo mirar y teniendo en cuenta que los diferentes
significados se pueden mezclar entre sí y
con nosotros.
Mirar es muchas veces en palabras de
esta autora “imaginar”. Por ejemplo hoy
vemos en el museo testimonios de
obras, porque en realidad la obra fue
efímera o porque se encuentra en un
lugar diferente… y lo cierto es que esas
obras no se relacionan bien con el
espacio limpio y pulido en el que se
muestran. Por eso hemos de imaginar y
contextualizar la obra.
Tenemos que imaginar cuando vemos
una fotografía de Piero Manzoni en 1961
en la que aparece hirviendo huevos,
estampando su huella en ellos y luego
dándoselos al público para que se los
comieran; o cuando vemos la narración
(no quedan imágenes) de los Certificados
de sensibilidad pictórica inmaterial que
Yves Klein vendía a cambio de veinte
gramos de oro y que si el comprador
quemaba, el artista correspondía lanzando la mitad del oro en un espacio abierto como las
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orillas del Sena en París. También hemos de imaginar que la gran bola de periódicos de
Pistoletto fue trasladada rodando por las calles de Turín para alojarla en las tres galerías en las
que se expuso, exhibición cuyo nombre lo dice todo: Con temp l`azione.
“Mirar” también puede ser “recorrer e intervenir”, pues muchas instalaciones o piezas no
dan su sentido inmediato y cerrado a simple vista, sino tras andar, pasear, mirar e intervenir
para saber.
Pistoletto colgaba espejos a ras de suelo en los que los personajes que los poblaban
compartían espacio con nuestro propio reflejo, y Anselmo dispuso un proyector que sólo
dejaba ver la palabra visible cuando un espectador interrumpía su chorro de luz. De forma
diversa, Boltanski realizó su Archivo, donde colgó cientos de fotografías de niños que
murieron en el Holocausto: sabemos que esas personas existieron, pero andar entre los
bastidores de los que cuelgan sus fotografías hace que nos toquen, que esas personas nos
afecten.
Todavía más hay que participar en la obra del colombiano Muñoz en la que sólo si el
espectador lanza el aliento sobre un espejo aparece la cara de un desaparecido político o
cuando reconstruimos un rompecabezas del palestino Hourani que resulta ser imágenes ya
vistas en los medios de comunicación (la muerte de un niño, el lanzamiento de piedras contra
un tanque) pero en las que ahora reparamos.
Y “mirar” es también, cómo no, “leer”, sobre todo después del arte conceptual. Todo el
territorio en el que nos movemos se tiende a denominar en un sentido amplio como arte
conceptual, pero para ser exactos hay que señalar que nos referiremos a este movimiento
específico de finales de los sesenta y los setenta que dio más importancia a la idea de obra que
a su realización plástica. Por su parte el arte postconceptual surgido en los ochenta, aunque
maneja las premisas del arte conceptual y su lenguaje plástico, incluye un contenido (muchas
veces político) en lugar de limitarse a los problemas específicos del arte.
Por eso las obras de un artista puramente conceptual como Kosuth son comprensibles, caso
de Una y tres sillas (1965), que harán pensar al espectador sobre los distintos niveles de
percepción y en la llamada crisis de la representación. También otros artistas posteriores nos
obligan a leer, a relacionar la imagen y el texto, aunque de manera diferente. Hirst por
ejemplo colocó un tiburón en formol, pero sin leer el título
de la obra: La imposibilidad física de la muerte en la mente de
alguien vivo, la pieza no aparece concebida como
completamente abierta.
Evidentemente en esta obra “mirar” es también “ver
mucho más allá de lo que ves”. En los ochenta la norma fue
desconfiar de las representaciones debido a sus
motivaciones ideológicas de fondo y por tanto se crearon
obras que atraviesan y decodifican la vida mediática para
desactivar sus estrategias.
Ya no hay un Palacio de Invierno que asaltar, sino que el
poder está por todas partes, por lo que a estos micropoderes
se les debe oponer microrresistencias. La teoría feminista
abogará por esta estrategia, como vemos en Tu cuerpo es un
campo de batalla o Tú no eres tú misma de Bárbara Kruger.
En una línea más política están propuestas suyas como
Pro-life for the unborn, pro-death for the born, aunque otra cosa sería la propuesta de Wodiczko
La proyección sin hogar: propuesta para la ciudad de Nueva York que pretendía proyectar
imágenes de mendigos sobre las estatuas de prohombres de la metrópolis. Sin embargo la
forzada estetización de las imágenes, el proyectar una imagen social, hace que los
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espectadores apenas se sorprendan.

El arte actual también plantea la
posibilidad de formar parte cuando
“mirar” puede ser “participar”.
Desde el 68 y con un repunte actual,
el activismo político y el arte se han
venido contaminando mutualmente
porque han necesitado crear
imágenes legibles y efectivas. El arte
activista es por tanto un arte en el
que cabe la posibilidad de participar
en todo el sentido de la palabra y que
se sitúa de un modo parcial fuera de
las confusas fronteras del mundo del
arte (lejos por tanto del dictamen de
los mandarines).
En este sentido se han de interpretar propuestas como la que llevó a cabo el colectivo
Reclaim the Streets! para evitar la construcción de la M11 londinense, en el que los artistas
produjeron nuevas imágenes que pudieran ser vistas por la mayor cantidad posible de
personas con el fin de que la problemática se concretase sobre la gente.
Y finalmente “mirar” es también a veces “no poder mirar”. El gran público nunca ha estado
interesado en una cultura de oposición, en una cultura que provoque inestabilidad en el
sistema o que transgreda lo que se entiende como el gusto y la moral. En este contexto desde
los sesenta se viene insistiendo en unas prácticas artísticas que casi no pueden mirarse sin el
desagrado que proyecta la violencia, el sexo y lo abyecto.
Y este arte no se queda sólo en imágenes sino que, como entre otros los accionistas
vieneses, se aplica a su propio cuerpo. La Acción 6 de Schwarzkogler en la que encapsula y
asfixia su cuerpo, o Automutilación III de Brus, llevan al cuerpo a la mutilación, distorsión o
aniquilación para hacerlo irreconocible como producto de la civilización y de la razón, hasta
sentirlo en lo que la sociedad no permite vivir, latir o jadear… y esto algunos intelectuales lo
juzgan como punible, como si el hecho de que alguien ataque su propio cuerpo, entendiendo
implícitamente que este cuerpo no le pertenece, que se trata de un cuerpo social que en
definitiva debería ser sumiso.
La negativa a mirar este tipo de obras debe plantearnos dos preguntas. La primera es por el
hecho de que provoquen una negativa a mirar: ¿es por ese asco universal que provocan estas
obras? No parece, puesto que los medios de comunicación nos ofrecen imágenes reales
mucho peores: parece por tanto que con estas obras no sabemos qué hacer y por eso no las
pensamos, no las miramos.
La segunda tiene que ver con la insistencia de estas obras en acercarse a lo real mismo, a las
materias sin formalizar, en alejarse de la simbolización o de la sublimación, asuntos estos tan
propios del arte. El artista intentaría llegar con su obra a la enojosa e inaccesible capacidad
traumática de lo real y de ese modo el espectador tendría una respuesta inmediata, física y
emocional al mismo tiempo.
En fin, a partir de aquí tanto el artista como el espectador tienen el camino abierto. Sólo hay
que aprender a admirar de nuevo con todo nuestro cuerpo y no sólo con los ojos. También con
nuestra memoria y nuestro cerebro en tanto que es importante ser críticos: porque como
hemos intuido con la obra de Wodiczko, no todo vale.
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Segunda Parte: Los nuevos comportamientos

artísticos
2. Mayo del 68. Arte Minimal y conceptual
1. La internacionalización de la protesta
2. La herencia del Mayo del 68
- Ideas y arte en Mayo del 68
3. El arte después de Greenberg. Arte Minimal y conceptual
- Arte Minimal
- Arte conceptual
Aunque Mayo del 68 es una fecha mítica, la crisis de los valores de la modernidad no se
produjo solo en ese momento ni solo en París, aunque los acontecimientos parisinos han
pasado al imaginario colectivo como un hito social y cultural que afectaría a todo el mundo
occidental. Quedaba así patente el abismo generacional entre la generación que había ganado
la guerra y una juventud que se rebelaba ante una sociedad llena de tabúes y represión social:
pues en palabras de Hobsbawm “para el 80% de la humanidad la Edad Media se terminó de
pronto en los años cincuenta”.
El primero de estos cambios fue la
llamada muerte del campesinado, pero
no menos importante fue la aparición
de una verdadera nueva clase social, la
constituida por las personas con
formación universitaria, el nuevo rol de
la mujer en la sociedad y la fuerza de
los movimientos feministas y la crisis
del modelo tradicional de familia.
Los jóvenes nacidos después de
1950, en definitiva, eran una
generación divorciada de su pasado que no era capaz de comprender los viejos dictados
vitales de sus mayores, que avanzaba hacia el individualismo y que buscaba nuevas pautas
para las relaciones sociales.
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1. La internacionalización de la protesta
Pero como decimos no solo fue el Mayo francés, porque durante ese momento en todo el
mundo se sucedían acontecimientos que ponían de manifiesto un profundo malestar con la
política autoritaria y la falta de libertades individuales del momento.
En EE.UU. se sucedían las movilizaciones contra la guerra de Vietnam y el movimiento por
los derechos civiles encabezado por Martin Luther King, en Checoslovaquia florecía y era
aplastada la Primavera de Praga, en México el gobierno realizó una matanza de estudiantes el
2 de octubre en la Plaza de Tlatelolco e incluso en la recalcitrante España los universitarios
comenzaban a expresar en público su disconformidad con la dictadura.
2. La herencia del Mayo del 68
En todos estos movimientos y con especial importancia en el Mayo francés, los ideales de
izquierda tuvieron una gran presencia que sin embargo hay que relativizar en tanto que un
análisis global de lo sucedido nos revela un rechazo de la nueva generación al proyecto vital
productivista y monótono que regía el mundo de posguerra, un levantamiento contra la
violencia institucional de los estados y los modelos dictatoriales y la negación de un sistema
educativo desfasado.
Quedaba en entredicho la autoridad del poder, pero en vez de una revolución política más
bien lo que tuvo lugar en ese momento fue una revolución cultural que sacudió los tres
ámbitos principales de la cultura: la familia, la enseñanza y los medios de comunicación.
Posiblemente la mejor herencia de Mayo del 68 fue una actitud vital de alerta y sospecha, la
creencia de que hay que poner todo los que nos viene dado en tela de juicio.
- Ideas y arte en Mayo del 68
En el asentamiento de esta nueva conciencia política, social y cultural, diversos

intelectuales ejercieron un gran protagonismo a la vez que apuntaban a nuevos modelos de
sociedad e influían en las mentes de los jóvenes revolucionarios, puesto que trabajaron
cuestiones como la pérdida de la identidad, la dictadura de la racionalidad, el control estatal,
la manipulación de la cultura, la sexualidad y la cultura del consumo.
Marcuse, para algunos el ideólogo oficial de Mayo del
68, creía que el ser humano vivía en represión debido a
los dictados de una sociedad que bajo la apariencia de la
libertad escondía un rígido control sobre el individuo
mediante la manipulación del lenguaje, las artes y la
cultura en general, manipulación que escondía las
contradicciones y desigualdades sociales.
Reich fue famoso por sus teorías sobre la libertad
sexual y por su apoyo a la liberación de la mujer, mientras
que Jean-Paul Sartre participó de forma teórica y
práctica en los acontecimientos parisinos, creyendo que
la revolución de aquellos días era portadora de una fuerza
antiautoritaria derivada de una verdadera comunicación
entre seres humanos.
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En el terreno artístico el pensamiento revolucionario del Mayo francés se plasmó en los

grafitis y carteles que inundaron las calles parisinas con mensajes claros que incitaban a la
reflexión sobre el sistema y a la continuación de la revuelta. La mayoría salieron del Taller
Popular de la Escuela de Bellas Artes y de la Escuela de Artes Decorativas, con el apoyo de
artistas convencidos de que el arte debía ser comprometido, histórico y político.
Y es que como hemos visto la teoría greenbergiana estaba en vías de agotamiento y
distintos movimientos artísticos llevaban toda la década reflexionando sobre la naturaleza del
arte, preguntándose por qué algo es arte y cuál era su relación con la vida cotidiana, qué
capacidad tenía para transformar la sociedad y para hacer un mundo mejor.
Este fue el caso de la Internacional Situacionista, movimiento muy presente en las consignas
parisinas en tanto que tenía un carácter eminentemente subversivo. Para ellos el arte no era
una actitud separada ante la vida, sino que debía crear “situaciones”: la vida en sí debía ser un
arte.
Por tanto se defendía el fin del arte tradicional para incorporar los valores artísticos
directamente a la vida cotidiana, dando lugar a un arte anónimo y colectivo. Se creía que la
“alta cultura” estaba consagrada al mercado y no a las personas y a la sociedad, y que por
tanto ese arte debía desaparecer. Y estas ideas situacionistas estarían muy presentes en el
arte posterior, fundamentalmente la concepción del arte como
experiencia, lo que se puede identificar en todas las propuestas
que surgen a partir de este periodo convulso: minimal, land arte,
acciones…
No hay más que ver los carteles de Mayo del 68, que
expresaban consignas y daban información, pero de los que no
estaba exento el carácter lúdico situacionista, pues se exaltaba la
creatividad, los deseos… Son muchos los ejemplos que podemos
poner, algunos tan famosos como La lutte continue o Mai 1968.
Début d`une lutte prolonguée, o los que arremetían contra el
régimen gaullista, la actuación de la policía o el rechazo al sistema
de producción. Por su parte la poética del momento quedaba
perfectamente ilustrada en el conocidísimo La beauté est dans la
rue e incluso la vuelta a la normalidad era sagazmente recogida
en Retour à la normale.
3. El arte después de Greenberg. Arte Minimal y conceptual
Ya hemos visto cómo durante los sesenta el concepto de arte entra en una profunda
revisión, por lo que la ruptura en el terreno artístico se iba a constatar antes incluso de las
revueltas del 68. Y es que quizá uno de los pocos aspectos en los que los historiadores del arte
se ponen de acuerdo para caracterizar la producción artística que surge a partir de esos años
es en acordar que el objeto artístico tradicional entró en crisis.
Frente al valor de lo subjetivo del Expresionismo abstracto dominante y por tanto ya
repetitivo y falto de originalidad, se puso en alza lo objetivo. Ya en los cincuenta Jasper Johns
y Rauschenberg había avanzando en el tratamiento del cuadro como un objeto, pues cuando
en 1954 el primero pintó su primera Bandera lo que se produjo es una ruptura con la forma de
representación tradicional.
Ya no se estaba frente a la representación de una bandera, sino que el cuadro pasa en cierto
sentido a ser una bandera en sí mismo. Si Duchamp ponía en duda la propia naturaleza del
arte al declarar como arte a objetos extraídos directamente de la realidad, Jones realizaba
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piezas que eran a la vez obra y objeto.

Lo universal y lo objetivo serán el punto de partida
de otra corriente muy diferente llamada Abstracción
post-pictórica, más cercana a la élite formalista y
desarrollada en los cincuenta y sesenta por artistas
como Newman que rechazan como Jones y
Rauschenberg la expresión de los estados del artista.
Buscar lo absoluto e irrefutable es el único objetivo
válido de la nueva generación que si bien adopta del
Expresionismo abstracto la capacidad expresiva del
color, lo hace con resultados distintos al pretender
mostrar su valor expresivo intrínseco. Por eso se
tiende a la plenitud y la homogeneidad y no se deja ver la pincelada que delata la mano del
artista, mientras que al insistir en la condición de objeto del cuadro se rompe con la idea
renacentista del cuadro como ventana abierta a otra realidad.
- Arte Minimal
El término minimal surge en los ochenta para agrupar la obra de varios artistas que a partir
de 1963 trabajaron con una serie de estructuras primarias de gran tamaño y que desde 1966
trascendió de los límites de Nueva York. Sin embargo ni éste ni los otros términos que se le
han aplicado satisfacen a sus propios protagonistas, al igual que no hay consenso sobre lo que
estas obras significan o representan, puesto que el Arte Minimal no es un movimiento al uso.
Lo que estos artistas proponían se alejaba de una simple maniera para adentrarse en una
dimensión del objeto artístico. Sólo genéricamente se ha denominado como minimal a toda
una serie de obras definidas por usar formas geométricas básicas sin ningún tipo de
ornamentación, realizadas mediante componentes industriales sin delatar la huella del autor y
en los que el color no tiene una función significativa, buscando incidir en la unidad formal.
Las propuestas minimal estaban determinadas por la psicología de la forma, que había
demostrado cómo la percepción era un fenómeno compuesto por dos elementos: las
sensaciones físicas externas y los estímulos individuales internos, lo que venía a decir que
frente a un mismo objeto externo dos sujetos podían percibir cosas distintas.
En 1964 Morris inauguraba una exposición en la Green Gallery neoyorquina donde colocó un
grupo de siete esculturas hechas de contrachapado gris de forma poliédrica. Desde un punto
de vista formal esta propuesta imposibilita al espectador el acercarse desde una visión
tradicional, pues la simplicidad de las formas limitaba al máximo los estímulos internos que
podían interferir en su percepción: no había subjetividad posible.
Entonces, ¿cómo
enfrentarnos a estas obras?
Dejándose llevar por las
sensaciones que suscitan, su
relación en el espacio y la
ocupación de ese mismo
espacio por el espectador. No
se puede sólo contemplar:
hay que caminar, ocupar,
recorrer para que nos
sintamos “de más” ante estas
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obras, rasgo común del minimal que quizá explica el gran rechazo que suele producir.
Lo mismo provocan las obras de Judd, quien aprovechó las posibilidades de la producción en
serie para colocar en filas o columnas piezas idénticas, surgiendo la integridad de sus objetos
de la propia visión, como en Sin Título.
La objetualidad del objeto artístico es también evidente en la obra de Flavin, aunque la luz
de los neones con los que trabaja le confiere un carácter especial al tener una vertiente
fuertemente óptica vinculada en gran medida a la pintura y a la tradición del ready-made,
aunque Flavin no lanza estos ready-made como gesto antiartístico sino como punto de partida
de un nuevo proceso creativo que transforma los espacios y que engloba a los espectadores,
bañados por la luz que emerge de las obras.
- Arte conceptual
Retomando el discurso de Danto de su El arte después

del fin del arte, vemos cómo usó por ejemplo una obra de
Morris, Caja con el sonido de su propia fabricación, para
denunciar la debilidad e invalidez del análisis formalista
greenbergiano. ¿Cómo analizar formalmente esta obra
sin usar palabras vacías?
Lo que venía a subrayar Danto es que desde los sesenta
el arte tradicional había sido superado, que los artistas
habían presionado contra los límites del arte y habían
comprobado que éstos cedían. Así lo entendía también
Kosuth, uno de los artistas conceptuales más
reconocidos, al afirmar que la única tarea para los
artistas de nuestro tiempo era investigar la naturaleza del mismo arte. Si el minimal había
demostrado que los grandes discursos narrativos ya no servían, el camino quedaba abierto
para la investigación filosófica a partir de conceptos como la idea o el proceso.
¿Qué es entonces el arte conceptual? A grandes rasgos nos referimos a aquellas obras que
ponen énfasis no en los aspectos formales sino en los componentes mentales del arte y de su
recepción: lo material queda en segundo plano al pasar al primero la teoría y la actividad
reflexiva, postura sentenciada por Bochner al afirmar que “I do not make art. I do art”. Al
desmaterializar el arte se traslada la carga artística a lo cognitivo, el objeto es sólo el medio
que posibilita la reflexión, por lo que todos en un determinado momento podemos estar
haciendo arte con nuestra reflexión y comportamientos.
Por otra parte esto hace que los campos artísticos se hagan tremendamente heterogéneos.
Indagar sobre qué se entiende como arte y cuál es su ámbito, preguntarse sobre quiénes
dictaminan lo que es y lo que no es arte, cuestionar el sistema de comercialización de las obras
o profundizar en las posibilidades del arte para ser político o social son sólo algunas de las
cuestiones sobre las que los artistas comenzarían a trabajar desde finales de los sesenta, por
lo que no hay un estilo unitario ni un movimiento compacto.
El arte conceptual viene a ser fruto del minimal (no hay más que pensar en la Caja de Morris)
y del arte povera, corriente surgida en Italia que hacía hincapié en las relaciones entre los
objetos y su configuración, poniendo de manifiesto la manipulación de los materiales, el
rechazo al mercado artístico y la concepción de la obra de arte como un arte bello y casi
sagrado. Son obras que partían de la acción y que ponían en valor el proceso de
transformación.
Volviendo al Arte conceptual hay que señalar otros dos factores que según Combalía
estuvieron muy presentes en la concreción de esta nueva deriva artística: la filosofía analítica
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que se centra en el análisis del lenguaje y en la lógica matemática como forma de

acercamiento a la realidad. A ello se sumaba la ampliación y difusión de los medios de
comunicación de masas, la mezcla de técnicas, el carácter heterogéneo e interdisciplinario del
arte o los cambios producidos en la propia actitud del artista (que abandona el dramatismo y
la rebelión contra el sistema de valores burgués).
Si echamos un vistazo a la heterogeneidad de
enfoques del Arte Conceptual hay que reparar en la
postura radical del grupo Art-Language y de su
mayor representante, Joseph Kosuth, quien afirmó
que “desde Duchamp todo el arte es conceptual en sí
mismo porque sólo existe conceptualmente”. Así
bajo el título de Arte como idea como idea,
presentaría una serie de obras fotográficas con
definiciones que abordan el carácter de la
representación y el carácter tautológico del arte,
tautología también presente en Four colours four
words, donde el objeto representa exactamente lo
que la información enuncia.
Pero la prevalencia de la idea sobre el objeto no sólo valdría para hablar sobre el propio arte,
y lo conceptual propiamente dicho daría paso a lo que entendemos por postconceptual, en
obras que manifiestan cuestiones políticas, sociales e incluso existenciales como I got up de
On Kawara, donde se denota la preocupación por el paso del tiempo y una existencia marcada
por el continuo tránsito entre el sueño y la vigilia.
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3. Los nuevos comportamientos artísticos en

los espacios tradicionales del arte: las
instalaciones y las intervenciones
1. Instalaciones
- Descifrando el espacio
2. Intervenciones
- Sobre el espacio urbano y la ciudad contemporánea
- Interviniendo el espacio público
Algunos de los principios sobre los que emerge el arte actual tuvieron su punto de partida en
la reflexión sobre el papel y los límites del arte que protagonizaron las vanguardias artísticas,
especialmente en cuanto a la revisión de la noción de espacio artístico, que constreñido a su
condición bidimensional o tridimensional impedía la ansiada identificación entre arte y vida.
La aparición del collage nos ejemplifica esta tendencia, pues al incluir objetos de la vida
cotidiana en el ámbito sagrado de la pintura iba a lograr una revisión del propio concepto de
arte como lenguaje y a la asimilación de nuevos soportes para la expresión.
Los futuristas querían abrir las figuras y encerrar en ellas el ambiente y los dadaístas
desvanecían los límites del objeto artístico, confirmando en palabras de Larrañaga que “el
plano del cuadro se estaba rompiendo hacia delante, hacia el espacio del espectador y hacia los
lados, apropiándose del espacio expositivo”, como había querido dejar claro Fontana con su
Concepto espacial (1959), cuando ya era evidente que la calificación de pintor estaba siendo
sustituida por la de artista plástico.
Por lo tanto si el arte pretendía identificarse con la vida, los espacios de representación
estaban abocados también a transformarse, debían recorrerse, tocarse: había que facilitar una
relación con el espectador de múltiples posibilidades. Por eso desde mediados de los sesenta
y citando nuevamente al autor anterior “se había pasado de la concepción de un espacio donde
se incluyen las cosas y las personas, a un espacio donde se exponen esos mismos sujetos y sus
objetos, y después a un espacio como confluencia y elaboración, un espacio que se activa o se
construye, un espacio como relación”.
1. Instalaciones
Las instalaciones son el reflejo de la invalidez actual de la tradicional compartimentación del
14
arte en pintura, escultura y arquitectura, pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de ellas?
No es una tarea fácil aunque el término haya sido asimilado por el público y la práctica
contemporánea. Muchos han visto una nueva categoría o género artístico, otros las han
entendido como una evolución del montaje expositivo o una derivación de la escenografía
teatral, un híbrido de arquitectura, pintura y escultura o tan sólo una nueva dimensión de esta
última.
En todo caso lo que está claro es la heterogeneidad de las propuestas que reciben este
nombre y que más vale asumir que el concepto “surge para nombrar una manera de proponer
arte, y no para definirlo”.
Si observamos la obra minimal Greens crossing greens de Flavin veremos que es difícil decidir
dónde comienza y termina la obra, pues el propio espacio arquitectónico queda alterado por
el color y el espectador se hace partícipe al estar bañado por él, por no hablar de que la
contemplación del color (tradicionalmente vista desde el exterior en la pintura) se hace ahora
desde el interior. Por tanto podríamos concluir que la característica fundamental de las
instalaciones radica en la conquista del espacio circundante.
- Descifrando el espacio
Yendo más allá, si analizamos el término installation, vemos que en inglés tiene dos
acepciones en tanto que se refiere a una forma de construir y a algo así como investir. El
primero de estos significados está presente en todas las propuestas que se definen bajo este
término, así como el segundo, puesto que las instalaciones otorgan dignidad no ya a los
objetos dispuestos en un espacio, sino al propio espacio
en sí.
Pero además esta última acepción nos permite
identificar otro criterio de diferenciación entre
instalaciones: entre aquellas cuya relación con el espacio
parte de la intención del artista con cierta independencia
del lugar en el que se ubica la obra y aquellas otras cuya
relación con el espacio que acoge la instalación
condiciona inevitablemente la obra hasta convertirse en
un elemento más de su concepción (el caso de aquellas
proyectadas para un espacio concreto).
Un ejemplo del primer caso sería El hombre que echó a
volar al espacio de Kabakov, dos espacios de los que uno
es accesible al público y el otro sólo puede ser observado
desde el primero, donde se ven los restos de un
mecanismo que habría permitido a un hombre salir
volando por un agujero del techo.
Es así como las instalaciones no dependen de un espacio entendido como un mero soporte,
sino como el lugar en el que confluyen referencias y sentidos y donde el espectador es
imprescindible para activarlas. Instalación y espectador forman parte de un diálogo que se
revela como el verdadero objetivo artístico, solo así adquiere sentido, se carga de significados.
En realidad es esta posibilidad de transformación de los espacios lo que nos permite
descubrir las múltiples posibilidades que se abren a la nuestra experiencia. Es el caso de El río
de la luna, un proyecto artístico que Rebeca Horn llevó a cabo en 1992 en un hotel barcelonés
en el que transformó ocho habitaciones con unas instalaciones que giran en torno a la
memoria y a las pasiones del artista (la artista tenía un componente autobiográfico con la
ciudad) y de nosotros mismos (pues la obra no está cerrada y se pueden establecer diálogos
15
infinitos con la misma).

Y es que el artista que trabaja con
instalaciones utiliza una trama de
sensaciones y referencias cuyo
resultado no está establecido de forma
previa, pues como decía Kounellis él
presentaba, no representaba. Este
artista vinculado al Povera contrapone
en sus instalaciones materiales
naturales a los fabricados para crear
una escenografía que se completa con
la presencia del espectador, pues en él
se activa una serie de recuerdos y
asociaciones que le llevan a una cierta melancolía y a un pasado cultural mediterráneo con el
que el artista quiere reconciliarnos.
Pero además la mayor parte de las instalaciones se acompañan de un componente temporal
que no puede despreciarse, pues suelen estar concebidas como obras efímeras en gran
medida debido a las políticas expositivas (interesa la búsqueda de réditos y constriñe la
limitación espacial). Sin embargo esta condición efímera fue adoptada por los artistas más
bien como una fórmula que les permitía alterar la relación del arte con las instituciones y el
mercado.
En estos últimos sentidos podemos señalar la instalación Samson que creó Burden en la
Henry Art Gallery de Washington de 1985, que consistía en una gran máquina accionada por
los visitantes que presionaba contra los muros poniendo en riesgo su propia existencia. Es así
como las instalaciones no permitían hablar de objetos artísticos en sentido tradicional, sino de
proyectos artísticos que adquieren significación en función de unas determinadas
condiciones.
Y es que, lo repetimos, la obra radica en el diálogo que se establece entre la instalación y los
significados intrínsecos a este espacio que se altera, como demuestra de forma paradigmática
la instalación de Boltansky en la Iglesia de Santo Domingo de Bonaval en Santiago de
Compostela, quien afrontó el espacio como un gran escenario ligado por la búsqueda de un
territorio en el que se diluye la frontera que separa la vida y la muerte, entre catolicismo y
tradición popular y campesina. Pero sobre todo lo que hay es un profundo respeto y
admiración por el hombre y su forma de afrontar el fatal destino.
2. Intervenciones
Las controvertidas relaciones con las instituciones museísticas y con las galerías no se
manifestarían exclusivamente en el ámbito cerrado de estas. En palabras de Acconci en los
años 70 “quería que el mundo del arte fuera lo contrario a los alteres. Sin mitos. […] Había
muchos pedestales que derribar, que debían ser desmitificados. Mostrar que en ellos no había
nada divino, mágico o excepcional”.
Acconci trabajó los límites del sistema, ya fuese un texto, su cuerpo o el espacio, colocando
las fronteras entre lo público y lo privado y el contexto social comunicativo que conlleva como
el tema central de sus propuestas. En Where we are now (Who are anyway?) (1976) presentó en
una sala con una pared tapiada una mesa que se alarga saliendo por la ventana para
convertirse en un trampolín, mientras se oye el tic-tac de un reloj, el discurso del artista
hablando del fracaso y el ruido de una multitud.
16
En este contexto en el que la obra de este artista nos señala la búsqueda de nuevos espacios
para el arte que se desarrollaba entonces (no solo se estaban por tanto buscando nuevos
lenguajes), si el arte había caído de su secular pedestal: ¿por qué no llevarlo a una plaza de
verdad? Por tanto entendemos como intervenciones aquellas propuestas que surgen de la
relación entre la obra y su contexto y que en el caso que nos ocupa, aquellas que se
manifiestan en el espacio urbano a través de técnicas de invasión o interrupción con objeto de
sacar a la luz las complejas relaciones que se establecen entre la sociedad y el espacio público.
- Sobre el espacio urbano y la ciudad contemporánea
Pero antes de analizar cómo se enfrenta el artista al espacio urbano conviene hacer una
breve reflexión sobre éste, un espacio
destinado a la vivencia de todos aquellos
grupos que constituyen la sociedad actual, el
sitio donde tiene lugar la realidad y donde
por tanto se simbolizan relaciones no exentas
de una conflictividad inherente y donde se
encuentra una memoria y una historia
colectiva con la que contrasta nuestra propia
memoria e historia individual.
Parece obvio que la configuración de un
espacio urbano debe partir de las
necesidades y usos que la sociedad reclama
de éste, pero hoy más que nunca es difícil
seguir sosteniendo que esto esté teniendo
lugar, hasta el punto que la experiencia de las ciudades de hoy en día es la del “no lugar”:
espacios carentes de identidad, simbolismo e historia común.
- Interviniendo el espacio público
Partiendo de esta problemática el artista reconoce ahora su función social, dando

significación al espacio público, haciéndolo portador de una memoria, haciendo visibles los
colectivos invisibles o denunciando los sistemas de manipulación políticos: la ciudad se
convierte en un espacio en el que comprobar la dimensión social y psicológica del arte, por lo
que las premisas y objetivos que sustentan cada intervención pueden ser muy variados.
Alterar el espacio para modificar las expectativas de los transeúntes respecto a su relación
habitual con el espacio público suele ser
recurrente, para lo que los artistas
introducen elementos extraños que
causan sorpresa, intimidan o interrumpen
la normal circulación. Es el caso de
Hamilton y sus siluetas de personas caídas
dibujadas con líneas blancas y
dramatizadas con manchas de tinta roja,
que intentaban escenificar la violencia de
las calles; o de su serie Siluetas negras.
Por su parte Félix González llevaría a
cabo una conocida intervención usando
un soporte publicitario sobre el que
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colocó la imagen de una cama vacía y revuelta, queriendo aludir a la ausencia reciente de una
persona, o simplemente al final de un sueño.
Tanto Hamilton como Torres juegan con la capacidad de percepción del ciudadano en una
sociedad claramente saturada de imágenes, camuflando sus actuaciones, aunque una actitud
más explícita la tenemos en una intervención que Feldmann realizó en unos aseos públicos de
Münster, que remodeló para hacerlos un espacio más agradable, transformando los límites
habituales entre espacio público y privado.
Como decíamos la ciudad también es un lugar para la memoria colectiva y sobre ello
también han trabajado los artistas, bien haciendo evidente este valor o bien imponiendo una
nueva forma de interpretación del espacio.
Es el caso de Adams, para quien los espacios urbanos “son territorios psicológicos, investidos
de toda suerte de complejas relaciones de poder”. Su estrategia radica en el emplazamiento de
la obra (suele valerse del mobiliario urbano) y en la ambigüedad de su presencia, lanzando un
discurso que pone de manifiesto los sistemas de control y exclusión en la ciudad y que
pretende que nos enfrentemos a nuestra propia memoria como ciudadanos. Es lo que ocurre
en la obra Bus Shelter II, una marquesina neoyorquina de autobús donde colocó fotografías
del matrimonio Rosenberg, condenado a muerte en los años cincuenta y cuya culpabilidad
nunca quedó demasiado clara.
La preocupación por la historia ha llevado también a trabajar sobre el objeto público por
antonomasia: el monumento, que si es soporte de la memoria colectiva también es un
elemento de legitimación del poder y por tanto tiene una carga simbólico-emotiva positiva e
idealizada.
Por ello Haacke realizó contramonumentos que recogen los momentos negativos del pasado
para obligar al ciudadano a enfrentarse a ellos, caso de Y vencisteis al final, un monumento
barroco de la ciudad de Graz que el artista recubrió de simbología nazi, tal y como había
sucedido realmente cuando la ciudad quiso conmemorar el Anschluss.
Igualmente la ciudad es un lugar donde se manifiesta la lucha por el control político y
económico, por lo que las intervenciones también sirven para mostrar la manipulación. Las
imágenes que saturan nuestras ciudades no son casuales, puesto que tras ellas se esconden
los poderes de la sociedad contemporánea, por lo que los artistas en vez de buscar la
confrontación directa con esos poderes, tratan de poner de relieve los mecanismos de la
manipulación, pese a que es difícil llevarlo a
cabo: los poderes actuales son invisibles, las
evidencias escasean y son engañosas y las
responsabilidades se esconden tras una
maraña de conexiones e intereses.
Artistas como Wodiczko quisieron
denunciar el sistema capitalista dando
visibilidad a los expulsados a los márgenes de
la sociedad, en su caso a los sin techo
neoyorquinos. Para ellos diseñó los Homeless
Vehicle, un carrito funcional que no quiso
fabricar en serie, puesto que habría llevado a
una situación análoga a la que se pretendía
denunciar: la aparente invisibilidad de estas
personas.
Otros artistas como Holzer ha tratado de
usar los mismos medios con los que se nos
incita a consumir o a seguir unos
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determinados patrones sociales, por lo que ha lanzado mensajes cortos en carteles impresos,
proyecciones y pantallas electrónicas, intentando que el transeúnte se obligue a preguntarse
por quién está detrás de los mensajes que ocupan el espacio público y qué intereses se
esconden tras ellos.
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4. Los nuevos comportamientos artísticos en

los espacios tradicionales del arte:
el Video Arte y el Net Art
1. Video Arte
- Cine y televisión. De la confrontación de un nuevo lenguaje a la imposición de una nueva

realidad
- El vídeo como soporte artístico
2. Net Art
Ya en 1913 el futurista Severini preveía “el fin del cuadro y de la estatua” porque “limitan la
libertad creativa del artista”, lo que evidenciaba que el desarrollo de la técnica y el profundo
cambio que la era maquinista trajo consigo iba a conllevar grandes cambios en el arte. Es por
ello que antes de entrar a analizar la implantación de las nuevas tecnologías como medios
artísticos contemporáneos, es oportuno hacer una reflexión sobre las controvertidas
relaciones entre arte y técnica a lo largo del siglo XX.
Dos visiones contrapuestas fueron las que subyacieron, la de los que veían en la tecnología
un demonio que nada tiene que ver con los fines del arte y la de los artistas fascinados por la
experimentación y las posibilidades que conllevaba y que prácticamente la consideraban una
filosofía artística, como el dadaísmo y el futurismo.
Pero si para el último la tecnología era un instrumento para romper con la tradición política
y artística y en sus obras exaltan el progreso
técnico, para el dadaísmo era algo de lo que
había que desconfiar, por lo que en realidad a
través del arte había que descubrir las
contradicciones y las consecuencias sociales
del progreso técnico, razón por la que
gustaron de mostrar autómatas humanoides y
complejos y absurdos mecanismos
improductivos.
Lo que sin embargo quedó fuera de toda
dura fue la invalidez del arte heredado, la crisis
de un arte entendido como representación de
la realidad, punto de vista desde el que
podemos interpretar por ejemplo los collages cubistas.
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Por otro lado y también en parte fruto de la era maquinista, la actitud del artista conocería
una importante transformación que le llevaría a considerar la experimentación como un
elemento esencial de la práctica artística. Y ciertamente la asimilación de los nuevos medios
por parte de los artistas del siglo pasado ha sido profunda y rápida y a tenor del agrado con el
que lo han hecho, no extraña que Danto declarara el fin del arte cuando se reconoció que éste
ya no tenía que ser de una determinada manera.
Pero si analizamos la aportación de las nuevas tecnologías en el arte del siglo XX, pronto
vemos la certeza de un cambio, puesto que estas nuevas manifestaciones estaban vinculadas
a la plasmación del movimiento y en consecuencia a la posibilidad de trabajar sobre el tiempo.
Esta ya había sido la intención de los futuristas, sin embargo todavía haría falta tiempo para
entender la naturaleza de proceso del tiempo, lo que se convertiría en el centro gravitacional
de las prácticas artísticas desde mediados del siglo XX.
1. Video Arte
Resulta difícil analizar aquí toda la influencia que las nuevas tecnologías han tenido en la
producción artística contemporánea y rastrear todas sus posibilidades expresivas, por lo que
nos centraremos en dos de sus manifestaciones más relevantes, el arte computacional o Net
Art y el Video Arte.
Este último nacería en los años sesenta en Norteamérica siguiendo la dinámica de la
aparición de otros muchos nuevos ismos (conceptual, minimal, land art, body art…) y tomaría
cuerpo a partir de la proliferación de imágenes filmadas por parte de los artistas Fluxus, sobre
todo desde que Paik (arriba) expuso en 1965 en el Café GoGo unas tomas casuales de la
llegada del Papa a Nueva York, donde su consideración de arte derivaba fundamentalmente
de la actitud del artista y del hecho de que éste lo considerase como tal (tal y como había
hecho Duchamp).
El Video Arte utiliza en la plasmación de sus objetivos artísticos un nuevo soporte y un
nuevo objeto, respectivamente la pantalla televisiva y el televisor, por lo que se sitúa entre la
confusa razón de ser obra de arte y la realidad de ser parte de un mass media.
Desde el punto de vista del objeto ya sólo el hecho de que la obra pudiera ser reproducida y
copiada es una nueva muestra de la ruptura con la noción histórica de arte en la época
posmoderna. Se estaba rompiendo según Benjamin el aura de la obra de arte, pues el triunfo
de los nuevos medios y especialmente del cine modificó
definitivamente la relación del arte con la sociedad,
instalando una presencia masiva donde anteriormente
existía una presencia irrepetible.
- Cine y televisión. De la confrontación de un

nuevo lenguaje a la imposición de una nueva
realidad
El cine atrajo rápidamente la atención de los artistas,

pues obras como El acorazado Potemkin de Eisenstein
pusieron de manifiesto la capacidad de este nuevo medio
a través de la manipulación de la forma y de controlar las
reacciones emocionales del espectador, mientras que
además parecía erigirse como una obra de arte total al
incorporar a la vez imagen, música, literatura y expresión
21
corporal. Así Dalí, Ray o Leger ya aplicaron las investigaciones formales vanguardistas al
nuevo medio.
Sin embargo iba a ser la televisión la que en los sesenta comenzara a introducirse en todos
los hogares, lo que provocaría un profundo cambio de la sociedad en relación con las
imágenes, especialmente en cuanto que a partir de entonces a la mayoría les iba a costar creer
lo que no se ve e iban a creer todo lo que se veía en la televisión.
Y es que los nuevos medios no eran formas para relacionarnos con el viejo mundo, eran
nuevos lenguajes, códigos adquiridos que configuraban una nueva realidad. Por ello no es de
extrañar que muchas de las primeras obras realizadas con la incorporación de videos tuviesen
como objeto revelar esas mismas transformaciones.
Así los llamados fluxfilmes recogían actos triviales como el simple parpadeo de un ojo y Paik
presentaba su Zen para el cine, una instalación con un piano de pared, un violonchelo y la
proyección de una película virgen que por efecto del polvo y las rayas cambiaba cada vez que
se exponía, siendo por tanto una reflexión sobre la esencia del cine y una crítica sobre la
manipulación de las imágenes con la aparición del nuevo lenguaje: el objetivo era liberar al
público de la manipulación.
Volviendo al video, con su aparición el artista dispuso por primera vez de un instrumento de
grabación asequible y portátil, posibilitando que la captación de imágenes fuese mucho más
acorde con la experiencia de la realidad. Además la proyección de varias imágenes a la vez
daba una sensación caótica similar a la que experimentamos cada día cuando infinidad de
imágenes tratan de llamar nuestra atención. Esta misma acción desmitificadora de Paik la
mostraría en su apropiación del medio televisivo, como en Pieza para violín arrastrado por el
pavimento o Solo para violín sólo.
Y una vez cuestionada la propia experiencia televisiva y hecho visible el entramado de
intereses que lo sustentaba, la televisión quedaba abierta a la creatividad y la
experimentación, tanto en su condición de soporte de imágenes como en su naturaleza
objetual, integrándose en la práctica escultórica, como en los Robots también de Paik.
Más radical se mostraría Vostell, otro de los artistas fluxus considerado padre del Video
Arte, que en obras como Tv-Burying mostraba la actitud combativa hacia la tecnología y sus
frutos, mientras que Paik pretendía reconciliar a ambos. Y es que estos dos extremos iban a
estar presentes en todas las propuestas de los videoartistas a partir de estos momentos.
- El vídeo como soporte artístico
Sin embargo no todo iba a ser reflexionar sobre el

medio, puesto que en realidad todo iba a ser susceptible
de indagarse artísticamente. Por ejemplo el Video Arte
sirvió para identificar el adoctrinamiento: siguiendo la
línea abierta por grupos como Ant Farm y T.R. Uthco y
obras como El fotograma eterno, en 1982 Daug Hall
presentaba El discurso, una parodia satírica sobre el
espectáculo político en los medios de masas en el que se
cuestiona el poder del lenguaje.
Con esta misma actitud satírica el personaje construido
por Michael Smith, “Mike”, es víctima de la inadaptación
ante los constantes cambios tecnológicos y es víctima de
la alienación y el individualismo. Así por ejemplo en Mike construye un refugio se analiza la
estrecha relación entre el miedo y las democracias occidentales y la falacia de esta política, lo
que por otra parte ya había hecho en los sesenta la Internacional Situacionista en uno de sus
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textos: Geopolítica de la invernación.

Por su parte en Perfect Leader se recoge la visión de
Almy sobre el proceso de construcción de la imagen
política y de las técnicas políticas que se aplican, mientras
que otras propuestas para desenmascarar los poderes e
intereses escondidos tras la televisión y su capacidad
para trivializar los acontecimientos más relevantes es Das
Duracellband.
Pero como veremos más adelante con las
performances, en los años sesenta se probaban los límites
entre lo público y lo privado, se intentaban romper las
barreras entre arte y vida. Y estas performances
necesitaban del video y la fotografía para documentar su
existencia: así lo hizo Burden en su polémico Shoot, en el
que era disparado en el brazo, o en Suavemente por la
noche, donde se arrastraba por una calle llena de cristales
rotos (derecha).
Sin embargo muy pronto el video se revelaría como un medio que posibilitaba una nueva
forma de entender las acciones, pues la imagen es la portadora de la acción, lo que ampliaba
las posibilidades de los artistas que a partir de entonces podían trabajar en privado y exponer
en público. El video se convertía en una prolongación del gesto artístico, pero no ahondaba ni
mucho menos en la mitificación del artista, como demuestra Baldessari en I am Making Art,
donde hace delante de una cámara todo lo que considera que podía pensarse como no
artístico como realizar extraños movimientos.
A Acconci el video le permitiría profundizar sobre el papel del cuerpo en el arte y en la vida,
así como descubrir la falsa sensación de intimidad de las imágenes televisadas a través de un
diálogo con la cámara como en Open Book, la imagen de una boca abierta que nos invita a
entrar en su espacio, lo que contrasta con la sensación de rechazo que nos genera.
Paik, uno de los protagonistas de la humanización de la televisión, exploró el medio para
descubrir su naturaleza electrónica mediante la manipulación tanto de las imágenes como del
objeto en sí, por eso en Magnet TV presentó un televisor abierto cuyas imágenes podían ser
transformadas por los espectadores.
Y sin embargo muchas de estas imágenes
alteradas tenían un gran atractivo visual, lo que
descubrieron muchos artistas plásticos como
Emshwiller (izquierda) o el matrimonio Vasuka
(Golden Voyage) para quienes la tecnología
electrónica no debía entenderse sino como una
nueva técnica a disposición de los artistas.
Una vez asimilado el video como medio artístico
hubo autores que se desmarcaron del
enfrentamiento entre arte y tecnología para
afrontar discursos personales, cuestiones históricamente vinculadas a lo artístico como los
misterios de la condición humana. El mejor exponente de esta nueva actitud fue la obra de
Viola, pues para él el video era una herramienta que le permite adentrarse en la exploración de
su propia identidad y de su relación con el mundo, todo ello envuelto en una estética muy
cuidada y elegante en la que se respira lirismo.
The Nantes Tryptic, una videoinstalación de 1992, afronta la continuidad entre los diferentes
estados de la existencia al mostrar en tres pantallas a modo de tríptico medieval la imagen del
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parto de su hijo, un hombre sumergido en agua y la cara agonizante de su propia madre.
2. Net Art
La implantación de la tecnología digital y de Internet abriría, como no podía ser de otra

forma, un nuevo campo de trabajo para la expresión artística. Los mismos fundamentos de la
relación arte-tecnología ya vistos son válidos para esta nueva realidad, por lo que vamos a
mencionar tan sólo algunos aspectos especialmente relevantes derivados del nuevo soporte
artístico.
En primer lugar la naturaleza de los nuevos medios obligaba a los artistas a trabajar con un
material mucho más alejado de los medios artísticos tradicionales de lo que hasta el momento
se había podido observar (su contenido tecnológico es muy alto), lo que por otra parte
permitió la entrada a este universo artístico de sujetos cuya relación con la tradición histórico-
artística era prácticamente nula.
En segundo lugar la propia implantación de Internet en la sociedad contemporánea ha
transformado la estructura de ésta, globalizándola, pero también haciéndola heterogénea. Es
por ello que las propias propuestas artísticas desarrolladas en Internet lo son, mostrando
actitudes neodadaístas, activismo político, interés por lo lúdico y en general un fuerte carácter
conceptual.
Se considera a jodi.org (1994) como la primera obra Net Art reconocible, un batiburrillo de
cifras y signos tras los que se escondía el dibujo de una bomba que quería desvelar lo que se
esconde tras el milagro de Internet y hacer una reflexión conceptual sobre la manipulación del
medio. My Boyfriend Came Back from the War ejemplifica la interactuación con el público, otra
de las constantes en el Net Art, pues el visitante debe reconstruir la historia de dos amantes
separados por la guerra.
Un último ejemplo nos va a
servir para ilustrar otro aspecto
crucial profundamente
modificado con la aparición de
Internet: la construcción y la
percepción de la identidad. Sobre
ello giraba mouchette.org, un
proyecto que parecía ser fruto de
una adolescente de tendencias
suicidas y de una sexualidad
sugerente y que tras superar
críticas y admiraciones a día de
hoy todavía no se sabe quién es el
verdadero autor.
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5. Arte y naturaleza
1. Integraciones
2. Interrupciones
3. Implicaciones
Ya hemos visto cómo a partir de los sesenta el arte sufrió un proceso de desmaterialización
de la obra por el que la atención se desplaza del objeto físico a toda una serie de componentes
conceptuales, y también hemos observado que las relaciones entre los artistas y los espacios
expositivos se complican.
Es por tanto en este contexto en el que debemos emplazar toda una serie de propuestas que
abandonando galerías y museos serán realizadas en espacios naturales, lo que supondría un
paso intermedio entre la dimensión objetual de la obra y la desmaterialización del arte.
Land Art es un término estadounidense escogido por Walter de Maria para referirse a las
intervenciones sobre el paisaje que se comenzaron a producir durante los sesenta. Sin
embargo la expresión es poco precisa, ha sido discutida por sus propios artistas e incluso hay
otras expresiones como earthworks o arte ambiental.
Y es que siguiendo la opinión de Raquejo, cualquier categorización del arte en estilos es
artificial en tanto que sólo sirve para agrupar obras con aspectos comunes pero que en ningún
caso serían propuestas homogéneas con idénticos objetivos.
Así pues, tendríamos que considerar como Land
Art las obras que se realizan interviniendo en
espacios naturales, convirtiendo este paisaje en
materia artística mediante transformaciones o
mediante la selección de fragmentos del mismo. Su
propósito en cualquier caso no es el de crear un
nuevo estilo, sino el cambiar la forma de hacer arte,
por lo que abarca distintos resultados según los
presupuestos artísticos que sustenta en cada caso.
Por otra parte estas obras esconden reflexiones
que girarán en torno a ideas como la transformación
de los lugares por la intervención humana, el
retorno a un estado primitivo del arte, la existencia
de un tiempo y un espacio cósmico o la denuncia
ecológica. La aportación del artista busca pues
enriquecer el entorno natural con una nueva lectura,
posibilitar otra forma de interacción con la
naturaleza.
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Ya había habido artistas que habían realizado arte al aire libre, pero ahora este arte está
determinado en gran medida por el tratamiento de las ideas de espacio y tiempo y su carácter
procesual (porque es en el estar haciendo donde reside el potencial de estas obras que muchas
veces son efímeras).
La vinculación al paisaje es esencial en el Land Art, pues son obras directamente pensadas
para situarse en un lugar determinado en tanto que adquieren gran parte de su sentido de la
relación que se establece con un entorno particular aislado y alejado por lo general de las
grandes urbes y por tanto de la mercantilización del arte.
Por último no podemos desvincular la aparición del movimiento Land Art de su contexto
histórico y cultural, el de la ruptura con el sistema de valores tradicionales efectuada por la
generación que emergía en los sesenta y que ya hemos analizado, pero también con el auge
en esos años de la carrera espacial y de todo lo que suponía como conquista humana de
nuevos territorios, rasgo que encontraremos en muchas obras de estos artistas de la Tierra.
1. Integraciones
Aunque resulta complicado llevar a cabo una clasificación sobre las intervenciones que
comúnmente denominamos Land Art, podemos agrupar estas obras en función de algunas
características comunes que surgen de la actitud con la que en cada caso los artistas se
enfrentan al territorio.
Así entenderemos como integraciones una serie de obras que manipulan el paisaje como si
se tratase de un auténtico material, desplazándolo, cortándolo, aglomerándolo o
reubicándolo. Son de dimensiones monumentales en muchos casos, sus formas geométricas
elementales y su localización en grandes espacios reflejan un claro carácter minimalista, en
ellas se hace presente la comprensión del entorno y la reflexión sobre la intervención humana,
en una especie de gesto artístico condenado a la desaparición por acción de los procesos
naturales.
Y es que incluso el propio proceso de búsqueda del lugar donde realizar la obra se convierte
en parte del proceso creativo, la obra es así la síntesis de un proceso iniciado cuando el artista
abandona la ciudad, como demostró Robert Smithson con su teoría del site/non site.
Por ello si su Spiral Jetty está en el Gran Lago Salado de Utah es porque este lugar le provocó
un fuerte impacto que le llevó a identificarlo como un espacio fuera del tiempo, una especie de
eslabón perdido. Su intervención está
por lo tanto íntimamente vinculada a
este espacio para crear una metáfora
espacio-temporal: la espiral es el
símbolo del laberinto, de la pérdida de
referencias temporales.
Influido por la física y la ciencia-
ficción, Smithson emprendió una obra
que pretendía convertirse en
paradigma de lo que él entendía que
era la responsabilidad del artista:
liberar al arte de un tiempo absoluto para expandirse en un tiempo relativo.
Además, siguiendo el análisis de Requejo, debemos entender la espiral como la imagen que
aúna distintas realidades que confluyen en ella, como una especie de remolino que conecta el
actual EE.UU. y el pasado, o incluso debemos leerla como la nebulosa que dio origen al
universo y que tendría aquí un significado ambiguo, pues no sabemos si se expande o se
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consume.
Asimismo toda la documentación tomada durante el proceso de su realización debe ser
entendida como parte de la obra, pero en el sentido de que son abstracciones de la misma.
Este era el fundamento de la teoría del site/non site: el site es el lugar concreto donde está la
obra, mientras que el non site es la “obra” expuesta en la galería y tiene la claridad de los
símbolos.
Ambos son parte de una realidad aunque están presentes y ausentes a la vez, y en la
traslación del material se aprecia un cambio de escala fundamental para socavar la idea del
arte como mímesis. Es parecido a la relación que existe entre un mapa y el territorio, donde el
primero es un significante abstracto formado por convenciones que remite al territorio, que es
el significado.
Si pasamos a Double Negative, de
Heizer, observamos una intervención
en un desierto de Nevada donde
excavó dos simas enfrentadas a ambos
lados de un valle, tratándose por tanto
de una gran escultura que surge más
del vacío que de lo sólido.
Por ello si se observa la obra desde lo
alto lo que llama la atención es el
espacio existente entre ambas zanjas:
es un volumen implícito, un volumen
ausente que ilustra el proceso de desmaterialización; mientras que la experiencia estética
surge de la vivencia de la obra y de la confrontación de las distintas escalas en juego.
En Mesa desplazada y reemplazada Heizer pone en marcha otra intervención muy común: la
de introducir materiales naturales ajenos al paisaje, forma de proceder que además debe
entenderse como propia de los pueblos primitivos. Por eso en 1969 excavó un gran espacio
rectangular en el desierto de Nevada y lo llenó con una roca procedente de High Sierra,
logrando poner en marcha este juego de contemplación y reflexión en el que la relación entre
espacio y tiempo no deja de estar presente.
Esta obra, junto a otras como Nine Nevada Depressions, están condenadas a la desaparición
con el tiempo, en un proceso que pone en relación el tiempo natural con el tiempo humano
demostrando nuestra efímera presencia.
Estas diferencias de escala en la apreciación
del tiempo nos permiten adentrarnos en la
consideración de otra forma de tiempo no real,
sino arbitraria.
Así ocurre en las obras de Oppenheim como
Timeline (derecha) o Anillos anulares, que
realizó en la superficie helada del río St. John,
fronterizo entre Canadá y EE.UU., y que en el
caso de la última superpone tres formas de
tiempo: el real (el del proceso de creación), el arbitrario (la hora cambia al cruzar la frontera) y
el cíclico (representado por los anillos circulares a modo de líneas de crecimiento de un árbol).
De esta forma conseguía demostrar que nuestra vivencia temporal y espacial no es real sino
convencional, postulados que seguiría también en Bolsa del tiempo.
2. Interrupciones
27
Como interrupciones nos referimos a aquellos proyectos que conjugan el entorno y la

actividad humana mediante intervenciones en las que se hace uso de materiales fabricados,
de tal forma que se plantean una reflexión sobre la capacidad transgresora de la actividad
humana y su relación con el entorno, cuestionando en ocasiones la propia definición de
natural.
Entre 1974 y 1977 De Maria
construyó su obra más conocida, su
Campo de relámpagos, 400 postes
metálicos distribuidos
regularmente sobre más de un 1
km2 en una cuenca plana y
semiárida aislada, deshabitada,
silenciosa y enmarcada por
montañas.
El carácter efímero de su
contemplación no deja dudas sobre
su condición procesual, pero sin
embargo la obra es permanente y
su contemplación va más allá de la
época de tormentas (de hecho De Maria aconsejó observarla durante al menos 24 horas para
observar el paso del tiempo medido en las sombras de los postes). Desde esta visión la
desmaterialización del objeto artístico resulta evidente: las sensaciones son producto de la
luz, de la energía.
El calificativo más utilizado para describir las sensaciones producidas por esta obra ha sido el
de sublime, por lo que hay que reflexionar sobre la vinculación de esta categoría estética a
muchas obras Land Art. La caída de los fundamentos artísticos de la modernidad llevó al
Minimal, donde las obras debían valorarse por sí mismas, pero también como en el Land Art a
la valorización de la realidad como elemento capaz de proporcionar una experiencia artística.
Pero el paisaje es una construcción cultural y no depende tanto de lo que lo conforma sino
de la mirada que se posa en él, mirada educada a través de siglos a través del arte y que
incluye un componente personal emocional que se identifica en categorías estéticas como las
de belleza, sublime y pintoresco.
Lo sublime fue definido en el siglo XVIII como aquello ante lo que experimentamos una
sensación contradictoria de atracción y repulsión derivada del enfrentamiento entre el sujeto
racional y la realidad absoluta, infinita e inabarcable. Sin embargo, Lyotard establecería una
diferencia entre lo sublime romántico y lo sublime del siglo XX, pues si lo primero está en un
más allá, en el segundo está aquí y ahora: lo sublime radica en la experimentación. La
naturaleza es el escenario de una vivencia, lo que hace estas obras muy accesibles al
espectador no especializado, quien puede afrontarlas a través de los sentidos.
Por otra parte y como ya hemos ido apuntando, los conceptos de progreso, de la historia
entendida como un acontecer lineal del tiempo y del arte como un continuum en constante
evolución se encuentran bajo sospecha.
En este sentido en 1962 Kubler publicaba La configuración del tiempo, donde proponía una
forma de entender la historia del arte como una manifestación humana para cuya
comprensión no era válido el empleo de un tiempo biológico a la manera de Winckelmann (el
arte que nace, madura y muere).
Para Kubler en el arte encontraríamos objetos originales, fruto de una conexión puntual del
hombre con el entorno y objetos réplicas, que pueden organizarse en secuencias. Por tanto el
arte sería una historia de secuencias jalonadas por creaciones de especial relevancia y las
28
formas artísticas pasadas estarían sólo latentes

a la espera de que alguien las reactive.
Será esa vuelta a lo primigenio la que Morris
planteará en su Observatorio, construcción que
enlaza con las neolíticas y que ofrece un nuevo
punto de vista para la observación de la
naturaleza basado en el tiempo cósmico (están
marcados los puntos de los equinoccios). En su
interior el sujeto observador pierde las
referencias cotidianas para acabar
construyendo la realidad: el arte ya no es un
mero objeto a contemplar, sino una experiencia
que nos muestra nuestra naturaleza.
Este mismo tiempo cósmico lo encontramos en la obra de Nancy Holt, Túneles solares,
cuatro grandes cilindros de hormigón alineados con los solsticios en una gran llanura. La obra
es una metáfora del nacimiento y la muerte, facilita la comprensión a escala humana del
tiempo cósmico y el espacio natural, pero
también nos resguarda del Sol y está
agujereada de tal forma que marca la situación
de diferentes constelaciones.
El interés por la astronomía se reflejará en
otras obras como el Eje estelar de Ross, una
gran hendidura semicircular en una meseta de
Alburquerque que debía albergar una
estructura que incluía una gran escalera y que
servía para seguir a la estrella Polaris y otras
constelaciones a lo largo del año. De la misma
forma Turrel construyó en un cráter de Arizona un observatorio solar y estelar, pero
claramente no con fines científicos sino perceptivos.
3. Implicaciones
Por implicaciones entendemos aquellas obras en las que la relación que se establece entre
artista y entorno adquiere un carácter netamente personal, destacando por tener una escala
humana y un gran respeto por el entorno.
Como indica Raquejo, la vuelta a lo primitivo no radica en un deseo nostálgico de un tiempo
pasado, sino en la aceptación de lo permanente en la historia de la humanidad. Y es que los
estudios del estructuralismo lingüístico de Sausarre y su traslación a las ciencias sociales por
Lévi-Strauss pusieron de manifiesto que las sociedades pasadas tenían formas de
pensamiento que en nada se diferenciaban a las actuales.
De esta forma el arte pasado y presente aparecen conectados, poniendo en tela de juicio el
concepto de progreso cultural. No será la visión del primitivismo que usaron los artistas de las
vanguardias históricas, a los que sólo interesaba el objeto artístico en tanto que forma
(descontextualizándolo por tanto), sino que los artistas Land Art buscarán en él un lenguaje
simbólico que les permita acercarse a la naturaleza: que el arte funcionase nuevamente como
intermediario entre el hombre y lo sobrenatural.
La relación del artista con el entorno quedaba determinada por una actitud vital de atenta
observación y de experimentación del lugar, siendo el caso de Long paradigmático. En sus
29
obras (A Circle in Huesca) establece una relación respetuosa y sincera con la naturaleza, pues
son de escala humana y están hechas con materiales del lugar (generalmente piedras
dispuestas geométricamente) que incluso a veces vuelve a recolocar tras documentar
fotográficamente la obra.
Según él su trabajo “consiste en un
equilibrio entre las formas de la
naturaleza y el formalismo de las
ideas abstractas de lo humano, como
líneas y círculos”. De hecho ya el
propio caminar solitariamente por
los diversos paisajes del mundo es
parte de la obra, pues la decisión del
lugar donde la realiza es intuitiva y
en ocasiones tan sólo el propio acto
de caminar testifica la presencia del
artista, como en A line made by
walking, un auténtico acto artístico
primigenio.
Por su parte en Las Vegas Piece De Maria se sirve de formas abstractas (figuras geométricas
simples) para “escribir” sobre el desierto de Nevada, marcando el terreno de forma
imperceptible como ocurrió en Nazca. Además el carácter inmaterial de la obra se enfatiza en
su título, pues piece (pieza) hace referencia precisamente a esa condición material que está
ausente.
30
6. Comportamiento con el cuerpo (acciones

perfomances)
1. Hablando de arte
2. …pero esto no es un juego
Las acciones son simplemente acontecimientos artísticos efímeros cuya existencia tiene
siempre una duración limitada y están aceptadas como “arte” desde los años setenta. Una
acción puede presentarse a solas o en grupo, con luz, música y efectos visuales y puede ser
representada en lugares muy variados, siguiendo raramente su contenido un argumento o
narración tradicional.
Una acción puede ser una serie de breves gestos íntimos o un teatro visual a gran escala que
dure varias horas, puede representarse una vez o varias, improvisando o ensayando
previamente. Por todo esto la acción exige por parte del espectador una ampliación de la
sensibilidad artística, debe oscilar entre el dentro y el fuera de los sucesos, participando
activamente de los mismos.
Por ejemplo en la acción Divisor de Pape (1968) los participantes sacaban la cabeza por unos
agujeros hechos en una enorme tela: de esta forma eran parte de la obra, pero a la vez tenían
que tomar distancia para entender que era una metáfora del entramado social
contemporáneo.
Así pues la acción artística escapa a una definición exacta más allá de la simple declaración
de que es arte vivo hecho por los artistas. Por ello a la hora de estudiarlas topamos con
diversos obstáculos como la evidencia de su variedad, su carácter efímero o el hecho de que
no se encuadren en ningún momento en un movimiento artístico contemporáneo (sus artistas
pertenecieron al Pop Art, al minimalismo, a los discursos conceptuales, etc.)
Para afrontar su estudio
analizaremos las acciones desde un
doble punto de vista: por un lado como
obras que aluden al descubrimiento de
las posibilidades del cuerpo y de los
materiales y objetos utilizados, es
decir, las acciones más artísticamente
experimentales (aunque siempre desde
planteamientos comprometidos).
Y por otra parte como obras
abiertamente políticas que intentan
poner de manifiesto la amnesia
31
colectiva en un mundo plagado de conflictos y que intentan ofrecer una posibilidad de

cambio, ruptura y transformación.
1. Hablando de arte
Si empezamos por las primeras ya hemos visto que desde Mayo del 68 el objeto del arte
empezó a ser considerado como algo que no era más que una mercancía más y que estaba
solo al alcance de los entendidos y de los adinerados: el arte no reflexionaba, no subvertía y no
comunicaba.
En la performance El obrero sonriente de Dine, uno de los primeros artistas que trabajó con la
acción, dibujó en una gran sábana blanca a modo de lienzo una serie de cabezas, las palabras I
love, bebió pintura, se echó el resto por encima y luego acabó la frase para que se pudiera leer
I love what I’m doing. HELP! Finalmente saltó por encima de su pintura en una auténtica burla
a los expresionistas abstractos, que por muy revolucionarios que fueran seguían dentro de los
límites tradicionales del arte.
Pero si estos eran en parte subversivos y en parte estaban al lado del orden, hay que pensar
que incluso el arte que sólo habla de arte no es ni inocente ni apolítico (Agamben pensaba que
ni siquiera la dimensión estética del arte tradicional era tan inocente como normalmente
pensamos).
La misma crítica de Dine la hará Hillier en Hand Paintings (1969). Tras hacer que sus
invitados imprimieran la huella de sus manos pintadas en lienzos durante unos años, en 1972
quemó ritualmente algunas de estas pinturas, recogió las cenizas y las metió en recipientes en
forma de granada que reunió en una fuente de cristal que tituló Granadas de mano: pero la
aparente muerte de sus pinturas no era para ella peor que la muerte que hubieran sufrido sus
cuadros de haber entrado en un museo.
Pero estos artistas no sólo critican el arte por el arte, sino el propio concepto heredado de
estética y de lo bello. A partir de trabajos como los anteriores, muchos artistas decidieron
activar diferentes sentidos con respecto a la percepción del arte que no fueran los
históricamente prioritarios de la vista y del oído (porque prevalecen a los otros porque hacen
conmensurable sus respectivas percepciones).
Por ello algunos artistas de acción pretenden que el
juicio sobre lo bello se sustraiga a criterios objetivos y
claramente establecidos, en otras palabras, querían que
lo bello encontrase un espacio en la inmediatez del
sentir.
Así Passege Way de Morris requiere la participación
activa del espectador, pues se trata de un corredor que
este atraviesa y que se va poco a poco estrechando.
Un incómodo lugar de tránsito proponían por su parte
Abramovic y Ullay en Imponderabilia (1977), pues para
entrar a ver la exposición los espectadores debían pasar
por el pequeño espacio que quedaba entre sus propios
cuerpos desnudos.
Por su parte Rebecca Horn creó una serie de
complejos trabajos basados en las percepciones: sus esculturas-perfomances dedicados a
subrayar las actividades cotidianas que constituyen la vida como Arm Extensions o Finger
Gloves, donde experimenta un nuevo modo de actuar. Más adelante Horn complicó su
trabajo, caso de Abanico de cuerpo mecánico, que extiende las líneas del cuerpo más allá del
32
mismo a la vez que oculta diversas partes

según gira.
2. …pero esto no es un juego
Pasando al arte que quiere ofrecer una

crítica y una esperanza de transformación,
cambio o ruptura, hay que señalar que está
relacionado con una cultura de vanguardia
con una tradicional proyección política
fuerte.
Frente a Mayo del 68, Vietnam, la descolonización, el feminismo… se colocaba un cierto
agotamiento de la sociedad de mercado, de la moral conservadora, del arte establecido.
Lipovetsky señalaba que Mayo del 68 fue la primera revolución indiferente, la única prueba de
que no hay que perder la esperanza en el desierto. En cualquier caso todo esto llevó al
desencanto de muchos artistas que en adelante apostaron por unas posiciones más
abiertamente críticas y menos ingenuas y por otro, una imponente y muy fructífera explosión
del feminismo (*ver página web).
Se puede discutir sobre si las artes tienen un significado o una verdad que transmitir, pero lo
que es indiscutible es que el arte que se había estado haciendo le pareció a toda una
generación de artistas como feo, falso e inmoral: había que hacer un arte que socavara todas
las ideologías dominantes, pues tutelaban los aparatos simbólicos y habían propagado un arte
superficial, consolatorio, fatuo o falsamente rebelde y dispuesto a hacerse aceptable.
Como quería Adorno, el arte moderno tenía que estar de luto, tenía que expresar su tristeza
y rabia por lo que hay de muerto, humillado y ofendido en todos nosotros. Y en este contexto
las acciones se convirtieron probablemente en el mejor modo de catalizar todas estas ideas:
se podían ver pero no podían ser mercantilizadas y todavía más importante, parecían capaces
de poder transmitir de un modo nuevo reflexiones, pensamientos, posturas éticas y
comportamientos políticos, todo con la seguridad de ser miradas, pues eran tan extrañas que
no se podía pasar delante de ellas sin verlas.
Las acciones nos extrañan porque nos cuesta reconocerlas como arte, porque las
afrontamos como una adivinanza. Pero es precisamente ese juego el que nos permite alcanzar
una comprensión más profunda de lo que tiene que ser realmente el arte, de cuál es su talla
original, aquella que tanto temía Platón, quien subrayaba el engaño del arte porque al tocar la
fibra sensible de los hombres recogía un enorme poder político y ético, poder que puede ser
mal utilizado y que puede ir contra el orden establecido (ideas que actualmente recoge
Rancière en su redefinición de estética).
El trabajo artístico es una de más complejas unidades de información de que es capaz de
disponer el hombre, por lo que el artista puede ser visto como un agitador capaz de cambiar lo
colectivo forzándolo a una comunicación ininterrumpida.
Una acción demuestra la presencia activa del hombre en el mundo, una presencia que el
artista se empeña en que sea analítica y consciente. El término acción ya subraya la relación
con el activismo y de hecho, la acción en arte fue imaginada como un modo de remediar la
estetización que no sólo había convertido al objeto artístico en una parte neutra de la
producción cultural, sino que además parecía que se estaba globalizando.
No sólo el arte se había estetizado, sino la realidad misma (moda, publicidad, etc.), siendo
así un vehículo privilegiado para la anestesia, la desensibilización, la indiferencia… el gran
problema según Lipovetsky. Desde luego ha habido cambios en la segunda mitad del siglo XX:
33
hay un nuevo tipo de control social más sutil y dominado por los medios de comunicación, se
han diversificado los modos de vida, la esfera de la vida privada es imprecisa, hay ausencia de
creencias, un abandono ideológico y político… lo que redunda en la indiferencia.
Por eso puede resultar muy interesante presentar lo obvio, lo que vemos continuamente
pero que curiosamente nunca verbalizamos. En 1970, después de haber vivido un tiempo en
un desván, Fox presentó la obra Cellar instalándola en el sótano de una nueva galería y dando
lugar a un cuadro vivo gracias a la participación de un vagabundo.
Así al entrar en la instalación el espectador se encontraba un ambiente oscuro y escuchaba
los ronquidos del vagabundo y otros sonidos, pero también había acciones de Fox como la de
lavarse las manos, señalando que no quería saber nada.
En la misma línea figura la obra Inmigrantes que Jesús Rodríguez presentó en La Rábida en
2001, tres acciones realizadas en tiempos y lugares diferentes pero con la reflexión común
sobre la inmigración que el sur de España recibe de África. La primera acción sucedió en la
playa de Tarifa, donde colocó ramos de flores en una hilera para celebrar irónicamente su
bienvenida.
Raquejo nos recuerda al respecto que las flores se entregan a los muertos, pero que esta es
una costumbre relativamente nueva, pues antes sólo se daban a los muertos en olor de
santidad: niños, monjas, inocentes, y nada más inocente que estos inmigrantes engañados
por gobiernos y mafias en su intento por salir de la miseria.
La segunda acción se llevó a cabo al abrir desde un barco un camino de rosas en el Estrecho,
dejadas para los inmigrantes que horas después intentarían cruzarlo; mientras que la tercera
sucedió ya en La Rábida y consistió en el dibujo de un laberinto en una explanada, el mismo
laberinto que recorrerá el inmigrante una vez llegado.
Aceptando que hay muchas variantes en las posiciones políticas del arte de acción en el
mundo occidental, vamos a centrar el final del tema en hacer un repaso a dos especialmente
fructíferas. La primera es el arte de acción
feminista, que daba sus primeros pasos a
comienzos de los sesenta con acciones
como Cut Piece, donde Yoko Ono se
dejaba cortar sus vestiduras permitiendo
que intervinieran sobre su cuerpo.
Muchos serán los trabajos de estas
artistas, todas sosteniendo lo mismo. El de
Piper surge de su propia experiencia y se
integra como un análisis político y como
una crítica social: afroamericana, Piper
aparece viviendo bajo los imperativos del
racismo y del sexismo. En su serie Catálisis
iniciada en 1970 aparecía de formas
agresivas: con trajes manchados, vestida
de hombre… todo en un contexto en el
que su identidad está en constante y
continuo asalto.
Antin, como parte de una exploración de
sí misma, ha desarrollado tres
personalidades a través de las que ha
investigado su relación con la sociedad: la
reina (de la que en El Rey hace nacer su yo
masculino), la enfermera (Las aventuras de
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una enfermera) y la bailarina (La bailarina y el vagabundo).

En Recuerdos de mi vida con Diaghilev asume la identidad de una famosa bailarina negra de
los Ballets Rusos, performance bien meditada que además se puede convertir fácilmente en
una instalación añadiendo mobiliario, todo para recuperar un pequeño capítulo de la historia
olvidada de las mujeres negras.
Otras veces lo que se cuestiona es el papel otorgado a las mujeres o incluso el propio
aparato teórico feminista. Heyward en Cabezas de Dios reaccionaba contra las convecciones y
las instituciones que forzaban su vida privada y al separar al público por sexos enfatizaba
irónicamente los roles sexuales, subrayándolos con una película con muñecas decapitadas.
Por su parte Wilkie en Super-T-Art hacía un despliegue desinhibido de su cuerpo en su cartel
Beware of Fascist Feminism, una clara advertencia hacia una especie de puritanismo feminista
que redundaba en contra de las mismas mujeres.
La segunda cuestión a tratar es la posición de algunos artistas latinoamericanos bajo sus

respectivas dictaduras, puesto que Latinoamérica en realidad ha producido un arte más
comprometido política y socialmente que el europeo
o el norteamericano. Latinoamérica, con todas sus
contradicciones, creía en el arte como una fuerza de
emancipación frente a la precariedad de la producción
artística y tiene por fuerza una parte fundamental en
ese sentido.
Podemos destacar algunas figuras individuales,
pero hay que tener en cuenta que buena parte de esa
energía nace de una creatividad y una energía
popular. Oiticica, en Parangolé, realiza una reflexión
radical formulada a partir de las cosas espontáneas y
anónimas: el arte de las calles. Por eso se viste con
paños de colores y posteriormente fue incorporando
fotografías y frases a sus capas, frases como Yo
encarno la revuelta o Tenemos hambre.
Estas acciones de Oiticica se alejan de la
macropolítica tanto de derecha como de una
izquierda occidentalizada que ni siquiera habían demostrado entender mínimamente la
problemática latinoamericana.
Arthur Barrio actúa en respuesta a la violencia social y política operada en Brasil desde 1969
y la proclamación de la dictadura militar con acciones como Bultos sangrientos, bultos hechos
a partir de todo tipo de cosas (trajes, sangre, periódicos…) que dejó por toda la ciudad para
señalar la existencia de una
autoridad remota que perpetraba
atrocidades contra la gente. En
esta acción lo opaco se revela
como transparencia porque la
densidad de los materiales,
pobres, sucios y duros, recupera
las pulsiones menos estéticas.
También Cildo Meireles
respondió a la dictadura brasileña
con El Sermón de la Montaña: Fiat
Lux (1973). En ella vistió a unos
actores como si fueran los
35
guardaespaldas del presidente y los colocó en torno a un montón de paquetes de cigarrillos

Fiat Lux, denunciando que las autoridades habían mandado contener la energía popular,
mientras que las alusiones bíblicas podrían conectar con la Teología de la Liberación que
comenzaba a surgir en aquellos momentos.
En resumen, lejos del status del artista regularizado y dirigido por la industria cultural, todos
estos artistas se mantuvieron voluntariamente en la periferia y fueron por tanto capaces de
generar una estética singular marcada por una renarrativación del arte y buscando plantear un
arte activo capaz de dar a luz una política diferente a la de Estado en la medida en que no se
crea para servir, obedecer u olvidar, sino para recordar y contribuir.
36
Tercera Parte. Los nuevos parámetros del

pensamiento
7. La muerte del autor y el nuevo papel del artista
1. Roland Barthes. Estructuralismo y Posestructuralismo
2. La muerte del autor
3. Los nuevos roles del artista
3.1 Apropiacionismo y originalidad. Una revisión de la institucionalización del arte

3.2 Localizando el sujeto
Tras superar los métodos críticos de figuras tan influyentes como Greenberg y Fried, la
lectura que teóricos como Danto realizaban del arte durante la modernidad identificaba la
búsqueda de la pureza donde el concepto de arte solamente era significativo dentro de unas
categorías (arquitectura, escultura y pintura).
Pero a partir de los sesenta era evidente que el artista se rebela contra esos límites que
convierten su actividad en una mera búsqueda de originalidad y autenticidad: una práctica
agotada y que fue el origen de los cambios que hemos ido tratando y que no podemos
desvincular de ámbitos como el social y el político, pero también el epistemológico.
Y es que tanto en la producción como en la recepción del arte es donde asistimos a una
renacida preocupación por el lenguaje, por la desaparición del autor, la presencia del
espectador como un vector integrado en la obra, la insistencia del proceso, etc. Será esa
desaparición del autor, la denominada muerte del autor, la que junto a la crisis del sujeto
moderno intentaremos determinar en este tema.
1. Roland Barthes. Estructuralismo y Posestructuralismo
Barthes era un semiólogo procedente de la tradición estructuralista y que al igual que

Derrida, Foucault o Deleuze, tendió hacia una corriente que pretendía revisar el
estructuralismo.
Este surgió a comienzos del siglo XX de manos de Ferdinand de Saussure (Curso de
37
lingüística general) como un movimiento cuyo objetivo era analizar los fenómenos lingüísticos
desde una visión no positivista y evolucionista. Así se identificaban dos estados en las
relaciones entre los elementos que forman parte de un sistema: un primer estado diacrónico
(la evolución en el tiempo) y un segundo estado sincrónico (en el que los elementos
lingüísticos se analizan abstrayéndose del factor temporal).
Saussure privilegió el estudio de la segunda estructura, que serían la especie de reglas que
relacionan de forma inteligible un signo (la palabra mesa) y su significado (una mesa). De todas
formas el éxito del estructuralismo tuvo lugar cuando se extendió a las otras ciencias y en
general a toda la vida cultural y científica hasta finales del siglo XX.
Y esto cambiaría gracias a
la labor de Barthes y de la
corriente denominada de
forma imprecisa como
posestructuralismo. Esta,
sin cuestionar el interés por
identificar esas estructuras,
tendió a revalorizar la visión
diacrónica denostada por el
estructuralismo.
Esta misma práctica
también era evidente en el
arte desarrollado a partir de
los sesenta, donde ya no era
posible identificar la
actividad artística como la reconstrucción de un objeto de tal forma que manifestase las reglas
de funcionamiento de ese objeto, sino que contrariamente y como señaló Crimp, “el artista
era aquel sujeto que manipulaba signos antiguos mediante una lógica nueva”. Y estos “signos o
tipos genéricos chocan, de manera que trasgreden los límites estéticos que se despliegan como
códigos culturales”.
El objetivo de este arte no sólo es el de cuestionar el significado ideológico, sino también
convulsionar al propio signo: es un arte que se da en una red de referencias no necesariamente
localizadas en ninguna forma, medio o lugar; es un arte que se aprovecha de la distancia que
separa el significante del significado. Se trataba de desmontar toda una metafísica que la
cultura occidental había utilizado para crear su propia mitología, que como todas, era fruto de
una ideología tendenciosa (Derrida).
2. La muerte del autor
En su texto La muerte del autor, Barthes reflexionaba a propósito de un texto de Balzac

sobre el concepto de autor heredado por la modernidad, para concluir que es el lenguaje y no
el autor el que habla en un texto: el texto no es una fila de palabras con sentido único (el del
autor), sino un tejido de citas y referencias provenientes de innumerables focos de la cultura.
De esta forma “la institución del autor, que durante siglos había regentado un cariz sagrado,
pierde ahora su carácter de iniciado capaz de manipular una materia que nadie más podía
moldear” (Pérez Parejo). El autor puede expresarse, pero debe ser consciente de que lo que
dice forma parte del gran diccionario común del lenguaje.
Pero además a la muerte del autor le acompañaba también el nacimiento del lector, pues
este es el lugar donde se recogen todas las posibilidades del lenguaje y quien por tanto activa
38
y determina el significado y el valor de un texto y de una obra. La función del lector es por
tanto la de desenredar y posibilitar significados a través de un método de análisis.
La obra de Graham Schema nos permite acercarnos a este proceso con el que se pretendía la
desaparición del autor. Considerada como una obra de arte conceptual, Schema era una
página variable que se insertó en revistas de producción masiva y donde el texto era una
relación de sus propios elementos constitutivos: sustantivos, verbos, etc.
Al no existir sintaxis desaparecía el contenido, consiguiendo desconcertarnos y atisbar la
verdadera naturaleza de la escritura y reflexionar sobre el contexto en el que se inserta la
obra. Pero sobre todo en Schema encontramos implícita la idea de la muerte del autor, la
desaparición del artista a manos del lenguaje.
3. Los nuevos roles del artista
La idea de la muerte del autor va a dejar sentir su influencia explícita, velada o

metamorfoseada en la práctica totalidad de las obras realizadas a partir de los sesenta, si bien
es cierto que no siempre rigió de forma estricta. De esta forma la expulsión del autor obligó al
artista a ocupar ese lugar mediante otros roles del sujeto, posibilidades que van a ser
múltiples.
3.1 Apropiacionismo y originalidad. Una revisión de la institucionalización del

arte
Enlazada con la teoría de la muerte del autor encontramos a partir de los setenta una forma
de hacer arte que basa su producción en la apropiación de imágenes, tanto de los media como
de la historia del arte. Se trata un poco de la actitud de Duchamp y sus ready-made, pero que
ahora da un paso más al adentrarse en los mecanismos a través de los cuales esta
representación se codifica.
Y es que partiendo de la semiótica posestructuralista, la obra de arte surge ahora de la
investigación de las relaciones que se establecen entre el hecho artístico y los fenómenos
sociales que acompañan y determinan su producción y su recepción. De ahí el interés por la
teoría de Barthes de que el mito convertía en natural lo que es social, cultural, ideológico o
histórico.
Sin embargo actualmente ya no es tan fácil denunciar el
carácter mítico de algo, separar el significante del
significado, pues la propia denuncia y la desmitificación se
ha convertido en sí misma en un discurso cargado de
estereotipos, referencias y citas.
Por tanto se trata ya no sólo de desenmascarar el
contenido ideológico que subyace en la obra, sino de
descubrir la propia estructura de este objeto o lugar en el
que lo ideológico se ha codificado. El objetivo del
apropiacionismo es determinar cómo el discurso
institucionalizado sobre el arte afecta a la relación entre
obra y espectador.
Artista como copista
Levine encarna la actitud del artista apropiacionista. En
39
una de sus series más polémicas, After Walker Evans, fotografió fotografías (refotografía) de la
época de la Depresión para interrogarse por los conceptos de original, copia y propiedad, al
igual que haría en Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget.
De esta forma la refotografía se inserta entre signo y significado desenmascarando el
carácter de construcción cultural que subyace en la historia del arte: su propósito es crear una
obra en la que confluyan la muerte de la originalidad y la muerte del autor.
Artista como conservador de museo
La semiótica posestructuralista nos empuja a analizar las condiciones que permiten la

construcción del significado de las obras: al desviar la atención desde la obra individual al
marco institucional en el que se expone se interpreta el papel de galeristas, comisarios y
coleccionistas.
El museo es la institución que transforma el lenguaje primario del arte en el secundario de la
cultura (idea que ya había anticipado Duchamp en Boîte-en-valise), por lo que parece
coherente que el artista abandone el estudio, el lugar de recepción, por el espacio
institucionalizado de recepción, el museo.
Esta es la actitud de Broodthaers en su conocido Musée d’Art Moderne. Departement des
Aigles, que reflexiona en torno a la problemática de la industria cultural y la mercantilización
del arte y la cultura, pues según él a la hora de definir al arte había que afrontar antes el
fenómeno de la conversión del arte en mercancía.
Por eso en su estudio de Bruselas reconvertido en museo incluyó todo lo que se esperaba de
una institución museística: obras (reproducciones y postales de famosas obras de arte),
ampliaciones, inauguraciones,
discursos, etc. Como Broodthaers
era consciente de que era
imposible crear objetos sin que
estos caigan en la mistificación de
la cultura, optó por hacerlo él
mismo y comprender mejor el
proceso.
Además su idea encarnaba la
consideración del artista como
genio con una producción
transcendente, así como la conversión de la cultura en pura mercancía. Por eso el águila
aparecía repetida en su museo, buscando como en el caso de la refotografía la disgregación de
los componentes artísticos e ideológicos de un objeto.
3.2 Localizando el sujeto
Como señala Foucault, una vez constatada la desaparición del autor no se trata ya de girar
en torno a ello, sino de localizar las situaciones en las que su función se sigue perpetuando y
haciendo en cierto sentido preservar ese privilegio y suprimir el significado real de su
desaparición.
Había nuevas preguntas para hacerse, fundamentalmente sobre la relación que se establece
entre un discurso y su autor: ¿cómo, según qué condiciones y bajo qué formas algo así como
un sujeto puede aparecer en el orden del discurso? ¿Cuáles son los modos de existencia en
este discurso…?
El artista como pedagogo o maestro
40
Es el caso del proyecto The World Wall de Baca (1987), un mural participativo resultado de
una lluvia de ideas de las que se derivan las imágenes que serán plasmadas: La resistencia
pacífica, los nuevos sistemas mundiales. En definitiva, una actitud que utiliza el arte como
impulso para el cambio social, como el arma que posibilita la comunicación entre clases y el
respeto mutuo.
El artista como animador social
La muerte del autor conduce al artista a

ofrecer respuestas a los grandes males de
su tiempo, como la alienación en las
relaciones sociales. Así Pistoletto creó el
Grupo Lo Zoo, formado por diversos artistas
orientados al trabajo de la interactividad y
que crean espectáculos que incluyen al
ciudadano allí donde se encuentre (plazas,
teatros, galerías, bares…) en una especie de
feria de pueblo.
El objetivo no es la mera diversión, sino
que Pistoletto cree en la capacidad del arte
para cambiar el sistema, pues de hecho el
nombre del grupo ya es un mensaje político en sí en tanto que la civilización ha relegado a
cada animal a su propia celda: barriadas populares, fábricas… y en el caso de los artistas en
museos y bienales.
Artista como historiador
El interés por la recuperación de la memoria se convertiría pronto también en objetivo de

una serie de autores interesados en comprender cómo se forma la Historia, la cual se entendía
ahora como una materia en evolución continua que se va completando con la incorporación
de nuevos modos de acercamiento a los hechos del pasado, actitud ya vista en Boltanski y su
interés por indagar en la formación de la memoria a través de la presentación de objetos y
fotografías de personajes anónimos.
Dimitrijevic comenzó a tomar fotografías de
gente anónima y a colocarlas en forma de
grandes posters e incluso estatuas y placas en
los espacios públicos.
Así reflexionaba sobre cómo la historia se
basa en el reconocimiento de hechos y
personajes desde una doble dimensión
temporal: la imagen que tienen los
contemporáneos y la imagen configurada en
épocas posteriores (personajes como Kafka o
El Greco no fueron reconocidos hasta mucho
después de su muerte). Por eso los personajes
de Dimitrijevic alteran nuestra percepción del
presente y nos incitan a buscar nuevas interpretaciones.
Por su parte el trabajo de Marcelo Expósito gira en torno a cuestiones políticas como las
formas de exclusión social y los sistemas de control, y utilizará el arte para propiciar una toma
de conciencia sobre las contradicciones sociales e históricas.
Es el caso de la videoinstalación que presentó en la Bienal de la Imagen en Movimiento ’92
41
titulada La conquista del paraíso, parte de un proyecto más amplio. La película está basada en
Alba de América, una producción de Carrero Blanco de 1949, cuya muerte se mezcló con otra
muerte política, la de Salvador Puig Antich, condenado a muerte por garrote vil.
De esta forma la instalación, subrayando también la especial relación entre
espectador/película/vídeo, es muy clara: una gran habitación oscura donde se proyecta un
vídeo hecho a partir de Alba de América y donde no hay una sola butaca, sólo un garrote vil.
Artista como analista
La consideración de cuestiones como el valor real de la obra de arte y el valor de mercado no

está desvinculada del concepto de autor, entendido como el sujeto que firma la obra, le
confiere autenticidad y una determinada cotización en el mercado.
En las obras de Cildo Meireles subyace
siempre esta visión crítica del sistema del
arte, por lo que en Circuitos ideológicos:
Proyecto Coca-Cola (1970) intentó trasgredir
el espacio físico de las instituciones de arte de
forma que la crítica supere los propios marcos
del sistema artístico (y mediático) en el que
está recluida. Por eso su obra consistió en
escribir “Yankees go home” en una botella que
puso de nuevo en circulación.
Se cuestionaba así el concepto de autoría,
pero también el de propiedad, además de que
requería la participación activa del público. Sin embargo la crítica al sistema también podía
insertarse en los espacios tradicionales del arte, pese al riesgo de quedar allí atrapada.
Esa es la postura de Haacke, que intentó analizar sobre el terreno los entresijos y las
estructuras de poder que se esconden y que legitiman el gran arte. En 1971 el Solomon R.
Guggenheim Museum decidió dedicarle una exposición individual para la que concibió la obra
Shapolsky et al. Sociedades inmobiliarias de Manhattan, un sistema social de tiempo real, a 1 de
mayo de 1971.
En ella ponía de manifiesto la degradación de los espacios urbanos debido a la especulación
inmobiliaria por parte de algunos grupos de poder (algunos conectados al Museo
Guggenheim), por lo que su trabajo fue censurado al cancelarse la exposición.
Para terminar es importante señalar cómo muchos de estos artistas analistas acaban
entendiendo la relativa eficacia de estas propuestas y empiezan a actuar desde posiciones
políticas más cercanas al activismo, caso de Rosler, como veremos más adelante.
42
8. La crisis del sujeto
1. Revisando al sujeto moderno

2. Los otros entre nosotros
Con la muerte del autor, la característica que define mejor la influencia del pensamiento
posmoderno en el ámbito de la práctica artística es el cuestionamiento del sujeto moderno. El
yo contemporáneo que hablaba, opinaba, actuaba y hacía política, resultó ser para muchos un
yo occidental, blanco, heterosexual, masculino y de clase media: era lo que se entendía por
normal, aunque esa normalidad fuese en realidad una minoría.
Para que este concepto entrara en crisis y nacieran nuevos sujetos hizo falta la labor de
pensadores como Foucault, Deleuze o Guattari: es el momento de las mujeres, de los
homosexuales, de la teoría poscolonial, de la alteridad, etc. Son estos otros de los que nos
vamos a ocupar en este tema (dejando el arte del feminismo y las cuestiones de género para el
último capítulo).
1. Revisando al sujeto moderno
Lacan (*ver texto en web) argumenta que nuestro ego se origina cuando conseguimos
delante de un espejo la primera imagen de unidad corporal, identificación que es a la vez una
alienación, puesto que vemos el yo del espejo como imagen.
De acuerdo con este autor ese cuerpo unido nos recuerda una etapa previa en la que nuestro
cuerpo estaba todavía desunido, entregado a impulsos abrumadores que tememos y que nos
acechan para el resto de nuestras vidas. En este sentido nuestro ego construido en el espejo es
la garantía contra el retorno de este cuerpo despedazado que tememos, pero esa amenaza
convierte a nuestro ego en una coraza que se despliega agresivamente contra el caótico
mundo interior y especialmente exterior: es decir, contra todos los otros que parecen
representar ese caos: extranjeros, mujeres, enfermos, locos…
Ese sujeto lacaniano con su ego coraza es el sujeto moderno, sin embargo a partir de los
ochenta el sujeto estalló y fue patente un reconocimiento parcial de algunas subjetividades
nuevas y hasta entonces ignoradas. Esto revelaba que la declarada muerte del sujeto durante
la década anterior era en realidad sólo un particular que se pretendía universal, que pretendía
hablar en nombre de todos.
El sujeto universal construido con cuidado y que ahora entra en crisis es muy evidente en las
obras de Cottingham como Retratos ficticios, donde retrata en fotografía con cánones
43
compositivos tradicionales a jóvenes que a priori personifican el ideal de perfección social

estadounidense… y que en realidad no existen. Cottingham rompe la convención de que un
retrato es la imagen de una persona que está viviendo o vivió: realiza retratos de no personas
encerradas en su propio mundo e incapaces de reflejar ninguna personalidad. Son pura luz sin
sombras: un ideal vacío.
Las obras de Goldin hablan sin embargo
desde la intimidad de esas identidades
ahora frágiles, pues fotografía a sus
amigos en lo que se convirtió a finales de
los ochenta en un nuevo estilo fotográfico
interesado en retratar la realidad
cotidiana y los diferentes aspectos de la
intimidad de forma directa.
Así The Balad of Sexual Dependency es
un montaje de cientos de diapositivas con
música donde se muestran momentos
privados de sus amigos y de la propia
autora recogidos a lo largo de muchos
años.
En Lo Real. Tratado sobre la idiotez,
Rosset entiende que lo idiota existe
simplemente porque sí y carece de
iguales. Idiotas son las personas que no
viven en un laberinto porque no buscan
ningún sentido íntimo, sino ante una
multiplicidad de caminos que les
permiten seguir siendo reales,
insignificantes, únicos, idiotas.
Ya diferenciaba Pardo entre privacidad
(lo que uno hace en su entorno privado) e
intimidad (la verdad acerca de uno mismo y que sólo los discursos artísticos y literarios
parecen saber transmitir sin destruirla). Lo que un lector puede llegar a saber de Emma Bovary
no es su privacidad, sino su intimidad, es decir, el mundo en que ella se siente a sí misma.
Por eso a la aparente intimidad que nos presentan los medios de comunicación (que no es
sino obscena privacidad), Goldin opone las fotografías que retratan el modo en que sus
amigos se tienen y se sienten a sí mismos… y entonces nos damos cuenta de que ese tenerse a
sí mismos no indica propiedad, posesión, identidad; sino tensión, desequilibrio e inquietud: lo
que podría falsear su intimidad es su identidad.
Todas sus fotografías se titulan con el nombre de sus amigos, añadiendo así una
información inédita a la imagen en lugar de simplemente duplicarla. Como Barthes señalaba
que toda imagen implica una cadena flotante de significados, Goldin la fija en la certeza de
uno sólo gracias al título: la amistad, la familiaridad y el reconocimiento. En este sentido el
texto se constituye realmente como el derecho a la mirada del creador sobre la imagen: ejerce
un control y detenta una responsabilidad sobre el uso de la misma.
2. Los otros entre nosotros
Si nos centramos en el texto El sujeto y el poder de Foucault (*ver web), vemos que al
pensador francés le interesa estudiar los modos en que los seres humanos se convierten en
44
sujetos en lugar de personas, para lo que menciona dos: la influencia de las ciencias que
convierten al ser humano en objeto de estudio (el sujeto productivo de la economía o vivo de
la biología) y las prácticas por las cuales el sujeto queda dividido por los otros (el loco y el
cuerdo, el enfermo y el sano, etc.).
La verdad es que ambos modos se complementan, caso del llamado peritaje psiquiátrico por
el que en los juicios se decide si una persona está o no loca, lo que ha llevado muchas veces a
encerrar en un psiquiátrico a personas que sólo habían cometido irregularidades o faltas muy
leves (como en Alguien voló sobre el nido del cuco).
Según Foucault esto es un efecto del llamado poder de normalización, por el que el individuo
anormal es a la vez un problema teórico y político importante que amenaza al sujeto fascista
lacaniano con otro que al final está, o puede estar, en todos nosotros.
Si hablamos de esos otros que están entre nosotros podemos citar a lo monstruoso, la
locura y la enfermedad. Lo primero es lo que no alcanza a ser entendido por la razón, como los
crímenes con niños de la enfermera Myra, a la que Harvey (uno de los artistas de Sensation)
retrató a base de manitas infantiles (con el consiguiente escándalo). Myra es aquello que el
sujeto lacaniano teme que esté en alguna parte de sí mismo.
Otro artista británico,
Billingham, amenaza al
espectador con su obra porque
nos propone explorar unos
parámetros de lo monstruoso,
aunque en este caso sea todo
demasiado familiar. En sus
fotografías los personajes parecen
falsos y los escenarios excesivos
(la porquería, el gato sarnoso, la
incomunicación…), pero poco a
poco descubrimos el peso de la
autenticidad, porque lo que
vemos son imágenes de la familia
del artista.
Lo que desajusta y daña la mirada del receptor es la paradoja ante la que se encuentra, el
espectador está en una situación incómoda porque no sabe cómo debe mirar: si con la
distancia estética o con el compromiso social y político de un testimonio real producto de la
época tatcheriana que produjo tanto desempleo y miseria en la Gran Bretaña de los ochenta.
La obra de Billingham rompe el hechizo bajo el que se cobija el sujeto, pues la distancia
entre su realidad, su normalidad, y lo que sucede fuera, deja de funcionar: lo monstruoso es
aquí un síntoma que muestra las fisuras por donde el pensamiento normalizado se empieza a
resquebrajar y con él también el concepto de lo que es y no es normal. Lo monstruoso se
manifiesta en las cosas y personas más familiares y cercanas, amenazando la seguridad sobre
la que construimos los sistemas de valores que constituyen nuestra realidad.
La locura también está muy cerca de nosotros y también amenaza esos sistemas de valores,
como analizó Foucault en su Historia de la locura desde la época clásica. El loco es esa persona
extraña, anormal, pero cercana en tanto que sabemos que cualquiera de nosotros podría tener
accesos de locura.
La razón tiene por tanto conciencia de esa locura, la enjuicia desde la total seguridad de no
estar ella loca, la separa del grupo y analiza sus parámetros desde la psiquiatría aunque sabe
que jamás llegará a conocer bien a la locura.
La locura ha sido tratada por muchos artistas desde el siglo XIX, pero desde los años
45
ochenta se ha vuelto un tema recurrente en tanto que nos interesa especialmente desde que
el sujeto cartesiano ha entrado en crisis.
Como dice Torres “la locura parece ser, la mayor parte de las veces, el motor de la historia”,
por lo que así, en la instalación Perder la cabeza, nos hace pensar en esta idea de desaparición
y retorno de la razón o de la locura al colocar un santo mártir de Zurbarán delante de una cinta
de aeropuerto que se lleva y trae su cabeza. Torres cree que todos los hombres comparten un
cierto grado de locura que nos lleva a hacer cualquier cosa.
Deleuze se pregunta en una entrevista con Foucault que si los todopoderosos medios de
masas y los espectadores tienen una relación
especular, entonces todos somos todos. Oursler se
centra en eso, en lo que afecta al individuo en una
cultura de soledad e incomunicación masificada.
Se interesa por la inagotable influencia de los
medios en los recovecos de la intimidad psíquica
del individuo, en los intentos de codificar la mente
humana como los tests para determinar la
personalidad multifásica.
En Judy cita las palabras de una niña múltiple
cuando describía que cuando abusaban de ella, ella
estaba ausente, que “he creado eso para poder
sobrevivir”, pues efectivamente se sabe que ante
este choque la mente reacciona a veces
dividiéndose y creando una unidad separada.
La atracción sobre esta realidad se debe al cine
(Las tres caras de Eva, El exorcista), y también a las
muñecas de Oursler que tienen una cabeza
proyectada en vídeo que lanza monólogos (realizados a partir de retazos de diversos
programas de tele y radio) y se sitúa sobre un cuerpo hecho con ropas. Se genera así un
desorden que refleja fielmente el estado de permanente disociación y dispersión al que se ven
sometidos todos los individuos contemporáneos, se demuestra así que los medios ponen a
nuestra disposición personalidades, individuos y privacidades para que no notemos el dolor de
nuestro núcleo central, para que seamos todos unos locos drogados.
De la esquizofrenia se ha ocupado Muñoz en
Double Bind, una enorme instalación en la Tate
Modern londinense que tenía dos alturas: la de
arriba estaba limpia y era muy minimal, con
formas geométricas en el suelo de las que algunas
eran verdaderos agujeros que comunicaban con la
parte de abajo, que era un sala oscura que recibía
la luz desde arriba y donde muchos personajes
realizaban diversas acciones, mientras que un
ascensor conectaba permanentemente los dos
pisos.
El título puede ser interpretado como cuando
una persona emite simultáneamente dos órdenes
contradictorias, como decir Te perdono pero
realizar gestos que demuestran lo contrario.
Deleuze cree sin embargo que el fenómeno del
Double Bind es muy corriente y que no es más que
el reflejo de la oscilación entre dos polos: la norma y la neurosis.
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Para Deleuze todos somos máquinas deseantes y como productores de deseos

contradictorios, somos todos esquizofrénicos. Por tanto hemos considerado a los
esquizofrénicos como andrajos autistas separados de lo real y de la vida, mientras que se
trataría de individuos que se resisten a dejar de ser una máquina deseante para convertirse en
una máquina productora.
Cuando Deleuze dice que la esquizofrenia es la enfermedad de nuestra época no está
diciendo que la vida moderna nos vuelve locos, sino que el capitalismo y su proceso de
producción ejercen una formidable carga esquizofrénica en los individuos sobre los que hace
caer todo el peso de su represión.
Por último, para tratar el enfermo y especialmente el enfermo de Sida, podemos volver de
nuevo a la obra de Goldin. En los ochenta, en lo más crudo de la oleada conservadora de
Reagan y después Bush padre, el activismo resurgió con mucha fuerza, especialmente el que
buscó desmitificar el Sida al disociarlo de las cuatro haches (heroinómanos, hemofílicos,
haitianos y especialmente homosexuales) a los que se asociaba.
Goldin intentó romper el mensaje subyacente lanzado desde los medios que afirmaba que la
Naturaleza no perdonaba a
quien se desviaba de su
camino, por lo que comisarió
la exposición Testigos: contra
nuestra desaparición, que fue
finalmente censurada (por
aquel entonces el senador
ultraconservador Helms
prevenía públicamente al país
al declarar la homosexualidad
como la peor amenaza para los
EE.UU.).
En sus fotografías, Goldin
retrataba sin embargo a sus
amigos enfermos de Sida con
una enorme dignidad y respeto, de forma muy diferente a las imágenes de Nixon, que había
querido tomar más bien fotografías impactantes que mostraran el deterioro físico de los
enfermos. Nixon retrataba a un otro solo, monstruoso y extraño; Goldin a sus amigos, a
personas recibiendo la compañía de otras personas.
47
9. Políticas y poéticas: ¿amigos para siempre?
1. Hace mucho de mayo del 68
2. Hacia una redefinición de la estética
Desde hace ya unas décadas parece que la política ha vuelto al arte y que el arte ha vuelto a
la política, si es que algún día se habían alejado. Durante la Documenta XI de Kassel la estética
propuesta por muchas de las obras estaría por encima de la oposición entre la contemplación
de la obra única y la recepción dispersa de la obra reproducible, así como de la oposición entre
arte politizado y arte autónomo.
Aceptando que durante la modernidad la estética formalista hubiera alejado al arte de la
política, este nuevo acoplamiento no está exento de problemas, sobre los que vamos a
reflexionar.
Para ello hay que empezar desde el principio, recuperando la discusión entre Adorno y
Benjamin sostenida en el año 1936 en torno a la valoración de la obra de arte técnicamente
reproducible. Para el segundo las técnicas de reproducción habían permitido acercar el arte a
las masas y hacer surgir nuevas formas de arte masivas como el cine. Para él el arte
técnicamente reproducible podía convertirse en un instrumento de emancipación para crear
una sociedad igualitaria. Adorno sin embargo destaca el componente fetichista de los medios
técnicamente reproducibles porque según él el atributo fundamental de la obra de arte es su
autonomía.
Benjamin explica su concepción de arte refiriéndose por ejemplo a las películas de Chaplin,
hacia las que todo el público reacciona con actitud progresista porque en este se une el gusto
por mirar y su condición de conocedor: habría una coincidencia entre la actitud crítica, que
permite valorar una obra, y la actitud de disfrute por parte del público. Sin embargo cuando el
público afronta una obra de arte contemporáneo su condición de no conocedor le conduce a
una actitud crítica de
rechazo, por lo que el arte
pierde relevancia social.
Por su parte Adorno
plantea una revalorización
del arte autónomo y su
poder crítico frente a la
postura de Benjamin. Está
de acuerdo con la pérdida
del aura del arte, pero dice
que al trasladar el concepto
de aura mágica a la obra de arte autónoma, le da una condición contrarrevolucionaria.
Para Adorno el núcleo de la obra de arte autónoma no es mítico sino dialéctico, pues se
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conjuga ortodoxia tecnológica y libertad constructiva. Objeta a Benjamin que sólo enfoque
dialécticamente la tecnificación y la alienación social sin tener en cuenta el aspecto dialéctico
de la obra de arte, y es aquí donde Adorno señala el significado político de este debate.
Desde este punto de vista Benjamin reconocería al proletariado una función revolucionaria
inmediata, mientras que Adorno cree que la transformación sólo podría cumplirse con la
mediación de los intelectuales. Y este debate se mantendrá presente en muchas obras y
exposiciones durante mucho tiempo, si bien las nuevas aportaciones teóricas de Bück-Morss y
Rancière lo replantearán, aunque no cerrarán.
1. Hace mucho de mayo del 68
No es lo mismo el arte y la política en 1968 que hoy en día, no es lo mismo la crítica al

formalismo y a la autonomía del arte greenbergiana llevada a cabo por Latham en 1966 que la
misma crítica realizada treinta años después por Aslam.
El primero, profesor de arte, sacó de la biblioteca de su escuela la colección de arte de
Greenberg llamada Arte y Cultura y ayudado por un estudiante, organizó una fiesta titulada
Still and Chew en la que animó a sus invitados a arrancar páginas de esos ensayos, a
masticarlas y después a escupirlas.
Con los restos hizo una bola, añadió diversos productos químicos y dejó la sustancia
burbujeando durante un año, hasta que ante la petición de la biblioteca de que la colección
fuera devuelta, presentó su masa destilada y fue despedido, acabando los restos de su Still
and Chew en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Por su parte Aslam cuestiona la autonomía artística de Greenberg (por la que el arte debía
ocuparse sólo de sí mismo), así como el concepto kantiano de la contemplación desinteresada.
Por ello en su obra inscribe lo más doliente de la realidad humana, que llegará al espectador si
se para el tiempo suficiente para contemplarla.
En Alfombra, la orla decorativa está compuesta de calaveras, personas y fotografías de
manifestaciones, mientras que el motivo central son de nuevo calaveras rodeadas de parejas
de niños muertos o moribundos, así como de motivos florales que ocupan toda la superficie.
En Acolchado el motivo central es una multitud de ombligos y en los bordes se muestran
imágenes de refugiados y calaveras: es la muerte que deambula alrededor del mundo
privilegiado que permanece “mirándose el ombligo”.
De esta forma el trabajo de Latham es una ingeniosa acción, política en su crítica al arte,
pero ajeno a su entorno político/social (no está politizada) y que acabaría en un museo. Aslam
también habla de los problemas del arte, por lo que su obra está politizada y se instala sin
complejos en un museo.
Latham criticaba la contemplación desinteresada, el arte de élite; Aslam nos exige sin
embargo una contemplación si bien desde luego no desinteresada, su arte sería una especie
de remiendo del vínculo social, un analgésico, aunque a lo mejor no está haciendo eso o sólo
eso. Podemos argumentar que ambas obras son muy diferentes en sus medios de hacer y en
sus intereses, así que vamos a comparar otras tres.
Durante la Guerra de Vietnam Rosler prefirió plantear el problema con un lenguaje diferente
pero heredado de otros anteriores: le interesaba analizar cómo viven los ciudadanos del
“Primer Mundo” una guerra desde el momento en que esta entra en sus casas por la televisión.
49
Por ello (toda la obra de

Rosler es de un compromiso
político sin fisuras), realizó
una serie de fotomontajes
llamada Llevar la guerra a
casa (1968), para como decía
Rancière llevar disenso al
consenso en tanto que
incluía imágenes de civiles
mutilados dentro de
interiores de hogares
estadounidenses sacados de
revistas de decoración.
Rosler, como la televisión,
introducía a su manera la
guerra en los hogares estadounidenses.
En el mismo sentido aunque politizando más los materiales, Rosler propuso Diaper Pattern:
una gran colcha (como en la tradición popular estadounidense) colgada de una pared,
formada por pañales usados por su hijo y que presentaba en cada cuadrado mensajes del tipo:
“Una de las ventajas de la campaña aérea en Vietnam era que podían lanzar montones de
bombas… sobre montones de chinitos sin ver nunca sus caras amarillas”. De esta forma
demuestra que la mierda no sólo está en los pañales.
La misma politización de los materiales clave en muchos artistas a partir de los ochenta la
demuestra Piffer (Senda encarnada) cuando aborda la violencia encarnada en la historia
argentina, jugando con el doble sentido de encarnada, que se refiere tanto a la carne vacuna
(el soporte de sus obras y uno de los símbolos nacionales del país) como a los cuerpos
humanos maltratados por esa violencia: la carne es pues la esencia de ser argentino.
La otra obra propuesta es el mencionado Rompecabezas de Hourani (2000), que también usa
imágenes de la guerra contemporánea pero de un modo muy diferente. Utiliza por ejemplo
imágenes como la de Mohamed Al Durra, el niño palestino que murió ante una cámara de
televisión debido a un disparo israelí, para crear una obra perversamente lúdica: un
rompecabezas en el que se recrea esa imagen pero que basta con darlo la vuelta para observar
otra cosa. Como en un periódico, no hay más que pasar la página para no ver más la imagen.
De nuevo todas estas obras mencionadas abren expectativas diferentes. Para Rosler fue
relativamente fácil implicar por medio de sus fotomontajes al espectador, puesto que
entonces no existía la saturación de imágenes actual, sobresaturación que es absolutamente
necesaria para el poder.
Las imágenes no sólo controlan la producción de la verdad, sino que su exceso oculta la
verdad o al menos una verdad otra que también deberíamos contemplar. Por eso Hourani nos
obliga a reconstruir las imágenes dedicándole tiempo: ya no sólo se trata de mirar, la obra
tiene que implicarnos de alguna manera.
2. Hacia una redefinición de la estética
Desde Benjamin la constelación arte/política/estética ha entrado en crisis, aunque

actualmente parece que esa crisis viene dada desde los mismos estatutos del arte y de la
política. Parece que todos están de acuerdo con que la estética (y su relación con la política)
está en crisis, pero esa crisis se analiza desde maneras muy diferentes.
50
Para Bück-Morss la estética se ha convertido en anestésica. Según ella Benjamin redefinió el

término estética para devolverle su sentido original, a saber, una forma de cognición de la
realidad a la que se llega a través de todo el sensorio corporal.
Tendríamos que politizar pues el arte, con lo que el arte dejaría de ser arte tal y como lo
entendemos, por lo que esta autora propone el sistema sinestésico entendido como el
sistema estético de la conciencia sensorial en el que las percepciones sensoriales externas se
reúnen con las imágenes internas de la memoria y de la anticipación.
Aquí está el problema para el arte, pues ante la gran cantidad de shocks que recibimos
actualmente, el ego emplea la conciencia como un amortiguador que bloquea el sistema
sinestésico y lo convierte en anestésico: la estética ya no es un modo de contactar con la
realidad sino de bloquearlo, y ayuda así a destruir el poder del organismo humano de
responder políticamente.
Ya hemos visto los problemas que esto plantea a raíz de una obra de Wodiczko, pero merece
la pena compararlas con las imágenes que propone Bijari (Mobiliario urbano). El primero apela
a nuestra emotividad caritativa a través de los homeless, mientras que el segundo
compromete nuestro modo de mirar una realidad que se reconoce como ajena.
Wodiczko en realidad abre un vacío de conciencia que acabará ocupando el cinismo, aunque
pueda creer que se enfrenta a la razón cínica. Esta, definida por el filósofo Sloterdijk es
llamada la “falsa conciencia ilustrada”: el cínico sabe que sus creencias son falsas o ideológicas
pero se aferra a ellas por la autoprotección y para evitar las contradicciones: no rechaza la
realidad pero hace caso omiso de ella.
Podemos también comparar La proyección sin hogar. Propuesta para la ciudad de Nueva York
con Boltansky, quien como ya hemos también visto se enfrentó al problema de la
representación del horror. Podemos pensar que no podemos enfrentarnos a ello, pero
también podemos pensar que esa
imposibilidad puede estar encubriendo
una prohibición, tanto sobre el propio
acontecimiento como sobre el arte.
La cuestión entonces no es saber si
se puede o no representar, sino qué se
quiere representar y qué modo de
representación se elige para ello. Ese
es el problema de Wodiczko pero no de
Boltansky, como demostró en Archivo
y en las miradas de la fachada del Haus
der Kunst.
Según Foster los artistas se han
enfrentado a la razón cínica durante
toda la modernidad desde dos
posiciones diferentes. La primera es la de Baudelaire, la de empujar a la razón cínica a un
extremo y llevar la pose de indiferencia hasta la desafección, pero la segunda es la de Courbet:
comprometido en oposición al dandi.
Para Rancière estas posiciones (y su relación con la política y la estética) en nuestro presente
postutópico parecen merecer algunas matizaciones, así como la idea de estética anestésica
planteada por Bück-Morss. Rancière acepta que todas las posiciones en el arte actual no son
más que fragmentos de una alianza rota entre radicalismo político y radicalismo artístico… y
esa alianza era la estética.
Como Bück-Morss acepta que la estética ya no es un modo de contactar con la realidad,
pero ese arte que la primera coloca cerca de las fantasmagorías, él lo ve fragmentado y
aceptando una capacidad disminuida. Para Rancière sólo hay política si hay disenso, por lo que
51
es en este sentido que el arte puede hacer política.

Por eso a Holmes le preocupa la dimensión estética y comunicativa de la acción política
contemporánea y el hecho de que esta dimensión se base en la realización de imágenes
políticas mediante un modo de producción colaborativo con sus protagonistas, como sucedía
en la asociación Ne pas plier de la que era miembro.
Holmes se interesa por tanto por la idea de Rancière de
que todos (y no sólo las personas inscritas en categorías
sometidas al paradigma político vigente), puedan
aparecer en el escenario político para construir otro
diferente.
Uno de los campos de batalla en este sentido podría
estar en la comunicación y producción de signos, por lo
que es por eso que Felshin (*ver texto en web) afirma
que cada vez más artistas usan los medios de
comunicación como vehículos para implicar al público,
imitando las formas y convenciones de la publicidad
comercial.
Así el colectivo SCCPP (Sabotaje contra el capital
pasándoselo pipa) ha publicado un folleto turístico al uso
pero con una información totalmente diferente y en
clave de humor e ironía. La misma contrapublicidad ha
hecho la revista Malababa, tratando de estimular la
capacidad interpretativa y crítica del público respecto al
universo mediático y social que le rodea.
En cualquier caso la posición de Rancière nos podría parecer demasiado utópica. ¿Es
irrealizable, es una autonomía del arte mucho más
ambiciosa? Puede serlo, pero también es cierto que
hemos rebajado mucho nuestras expectativas con
respecto a un arte (y a las personas que lo
contemplan) que siempre ha tenido esa capacidad de
suspensión.
Por ejemplo el punctum del que habla Barthes no es
algo ajeno a esa suspensión de Rancière, pues se
refiere a algo que nos permite quedar punzados por
las obras, hacerlas nuestras, creando una confusión
entre el sujeto y el mundo. Cuando miramos la foto
del rompecabezas de Hourani nos punza, cuando
vemos la obra de Aslam también, pero igual sucede
con el humor de Malababa (el humor no es sino un
pacto con la realidad y también puede crear
cómplices, como la estética).
Y es que uno de los problemas que se ventilan aquí
es que la relación con la obra es estrictamente
personal. Aceptémoslo: una obra de arte por sí misma no puede crear una comunidad nueva
porque a cada persona le afectará de manera diferente. Pero el arte en general, como lo
plantea Rancière, sí puede ayudar en este sentido al colocarse como intermediario
irremplazable con el espacio político.
El arte y la política han estado durante mucho tiempo ocultos tras el modelo de un arte
crítico en el que, en principio, todo valía con tal de descubrir o confirmar alguna información.
Pero esa información la podemos conseguir hoy de otras formas, la relación con el arte es otra
52
cosa.
El arte crítico es ahora un arte que tiene que asumir los límites propios de su práctica, que se
niega a controlar y anticipar su eficacia y que tiene en cuenta la separación estética con la que
puede producir efectos. El efecto político del arte tiene que pasar por la distancia estética para
que contribuya a la formación de un tejido sensible nuevo de manera individual y colectiva.
Así que sí, poéticas y políticas parece que tienen que seguir de la mano, como siempre.
53
10. Arte y teoría feminista: viejos problemas

y nuevas miradas
1. El primer pensamiento feminista
2. Después de mayo del 68
3. La última generación
En este último tema vamos a intentar ver como las diferentes oleadas de pensamiento
feminista se han visto reflejadas en el trabajo de muchas artistas que de esta forma han
empezado a formar parte del pensamiento feminista.
Hemos de aclarar de nuevo que el arte feminista no es simplemente el arte hecho por
mujeres, sino que es el arte que debate cuestiones políticas que han afectado y afectan a las
mismas; mientras que por otra parte hemos de entender en su justa medida la importancia de
estas artistas no sólo dentro del pensamiento teórico feminista, sino también dentro del
desarrollo y el comportamiento artístico, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX.
Las feministas supieron desde el principio que las imágenes que nos rodeaban no eran
inocentes, por lo que no concordaban con el modelo idealista kantiano que sustentaba un arte
universal y neutro que en realidad… estaba jerarquizado y era etnocéntrico y sexista. Las
imágenes construyen por tanto identidades, como le sucede al niño lacaniano que se mira al
espejo, y así era evidente que el arte tradicional había mostrado a las mujeres o bien como
sumisas, castas y fieles compañeras de los hombres, o bien como peligrosos ídolos de
perversión y perdición.
Aprendemos lo socialmente consensuado como realidad a través de sus manifestaciones y
por lo tanto el sistema representacional es una forma de dominio primordial, por lo que se
convirtió en un territorio político fundamental contra el que se empeñaron en trabajar las
feministas desde un principio (por lo que es evidente que el arte implicado de finales del siglo
pasado tiene una deuda con todas estas artistas y pensadoras).
1. El primer pensamiento feminista
Pero a pesar de este punto en común, lo cierto es que el pensamiento feminista no ha sido
homogéneo y se ha nutrido de cuatro claras oleadas. La primera fue la de las sufragistas de
finales del siglo XIX y comienzos del XX y de su lucha por poder votar, que inició levemente a
resquebrajar la coraza del macho.
54
En los años cincuenta y sesenta aparece el feminismo radical norteamericano, una de las
prácticas más influyentes de su tiempo a pesar de estar marcado por los intereses de la clase
media, blanca y heterosexual. Tuvo un hito
en la publicación de La mística de la
femineidad de Friedan (1963), que derribó el
concepto de ángel del hogar y reivindicó el
valor intrínseco de la feminidad.
Friedan destacó que la oposición a la que
se empujaba a las mujeres estaba
desarrollando su propio cuerpo sintomático
neurótico: la agorafobia, que Bourgeois
demostró plásticamente en su obra La mujer
casa, donde la casa cierra y asfixia a la mujer
representada.
2. Después de mayo del 68
Más fructífera va a ser la nueva generación de artistas de los años setenta, más combativas y
muy bien nutridas en la teoría del feminismo. Un elemento crucial fue la proliferación de
grupos de concienciación política donde las mujeres descubrieron que lo personal es político y
que lo personal es una cuestión política.
Esta nueva generación comienza a plantear que la oposición entre individuo y sociedad era
errónea, pues como ya hemos visto sabemos que el yo individual se forja irremediablemente
en sociedad. A partir de este punto, las diferentes artistas trabajarán desde tres líneas
fundamentales.
La primera va a ser el arte como parte de la práctica política y vital, para lo que vamos a
poner de relieve dos ejemplos preocupados por la violencia ejercida sobre las mujeres. Rape
Scene fue una performance de Ana Mendieta realizada en 1973 en la que asumió el papel de
una mujer víctima de una violación y que nos muestra un cuerpo asaltado físicamente.
Por su parte De luto y enfadadas
es otra performance que realizaron
Lacy y Labowitz en la que
efectivamente aparecían de luto y
enfadadas delante del
ayuntamiento de Los Ángeles para
protestar por el tratamiento
mediático que había tenido el
llamado Estrangulador de la colina,
que ya había matado a diez
mujeres. Su acción tuvo bastante
éxito y poco después
protagonizaron en el mismo lugar
Tres semanas de mayo, donde desplegaron planos de la ciudad donde habían marcado los
lugares donde habían tenido lugar violaciones.
La segunda línea es la que aborda la problemática del cuerpo. Parte de la base de que el
cuerpo y la sexualidad son una construcción social, por lo que estas artistas trabajan sobre la
confusión de las identidades. Para ello recuperaron el texto La feminidad como mascarada
(Rivière, 1929) que venía decir que la feminidad (vestimentas, maquillajes, comportamientos)
55
surgía para oponerse a la reacción negativa que provocaba en los hombres los intentos de las
mujeres de determinación o de arrojo.
Por ello Cahun se retrata con diversas vestimentas, como para decirnos que en realidad no
hay una imagen que case con la verdad del ser, pues éste carece de un yo auténtico e
inamovible. Por su parte Mendieta realizó Trasplante de pelo facial, que evidenciaba la calidad
constructiva de la identidad sexual.
Otras artistas trabajaron sobre el cuerpo de la mujer como tal, centrándose en mostrar
cómo es de una forma ajena a la mirada machista, caso de Schneemann y su acción Interior
Scroll, donde extraía de su vagina un rollo del que leía un texto, ironizando sobre las
actividades consideradas adecuadas para las mujeres.
Posiblemente haya sido también la problemática que acarrea la imagen social que se
supone debe dar una mujer la que ha suscitado un mayor número de proposiciones críticas.
Así frente a la imagen de la mujer como objeto de contemplación siempre perfecto, siempre
preparado, siempre a disposición, Wilkie realizó la obra SOS Starification Object Series, donde
aparecen en diversas posiciones de revista pero con el cuerpo y la cara cubiertos de chicle
modelado de forma que parece un útero, una vulva o una cicatriz. Así denuncia que para que
una mujer guste ha de someterse a las reglas del juego y dejarse marcar.
El mismo tema de la mujer-objeto había sido trabajado por Export en obras como Cine para
tocar y palpar, una acción para la que se colocó en la calle con una caja provista de cortina
colocada sobre sus pechos, invitando al público a que se los tocara. De esta forma quería ser
ella la que tomara la decisión de ofrecer sus pechos a quien pasara y no sólo a un solo hombre
(su marido), si bien otras artistas feministas cuestionaron más tarde la eficacia de estas
prácticas.
Sin embargo Export realizó otra acción en la que quiso
hacer de la sobreexposición un arma que llegó a inmovilizar
a la población masculina a la que se dirigía. Para ello entró
semidesnuda y armada con una metralleta en un cine
porno, invitando al público a que hiciera lo que quisiera con
sus genitales, público que evidentemente abandonó
precipitadamente la sala.
La tercera práctica a comentar es la que reactiva
materiales y actividades tradicionalmente asociadas a
las mujeres, como la costura o la cocina. En Semiotics of
the Kitchen, Rosler daba a los instrumentos de cocina un
aspecto amenazador intentando analizar los mecanismos
de poder.
El mismo estilo frío y distanciado está en su performance
Vital Statics of a Citizen, Simple Obtained, que grabó en video y en la que aparece siguiendo
órdenes que la incitan a desnudarse y a dejarse medir o tallar obedientemente, mientras que
una voz en off intenta hacer ver que el cuerpo ha perdido su identidad personal.
Amenazantes aparecen también los objetos cotidianos en la obra de Trockel, como cuando
colocó dos planchas junto al busto clásico de una mujer (imagen conocida hasta la saciedad en
la historia del arte) y así denunciar la situación social de la mujer. Las mismas planchas
servirán para que la artista planche una camisa que colocará cuidadosamente sobre un
pedestal y en una vitrina, si bien dentro de esta hay una araña que se la comerá: la situación
femenina y los eternos miedos masculinos reunidos en una misma obra.
Otras mujeres han hablado de problemas que sólo afectan a las mujeres desde
procedimientos estrictamente femeninos como la costura, y lo han hecho desde las artes más
populares, alejadas de las Bellas Artes, territorio masculino durante muchos siglos.
56
Parra subrayó la censura de la dictadura chilena en su obra Diariamente, abriendo heridas

ostentosamente cosidas, pues metafóricamente hiere el significado y representa la guerra
encubierta entre imagen y palabra, entendiendo esta última como masculina y dictatorial y la
primera como femenina y que intenta pelear contra el significado unívoco del discurso.
3. La última generación
Lo cierto es que hay un mundo que no vemos o no queremos mirar, y esta ha sido la
acusación que la última generación de feministas ha hecho a sus predecesoras, pues se han
dado cuenta de que el discurso teórico feminista había ignorado a las mujeres de otra razas y
de otros continentes.
De esta forma desde finales de los setenta se comenzó a deconstruir el concepto de género
como creación absolutamente estable, para intentar incluir las voces de los desposeídos (los
“otros”) y para revisar los anteriores textos del pensamiento feminista y reconocer que habían
oscurecido la heterogeneidad de la mujer.
Pero no hay posición teórica contemporánea comprometida que no conlleve peligros. En el
caso de los discursos feministas la cruda realidad es que han sido muchas veces minimizados,
sesgadamente utilizados y superficialmente asimilados, con su consiguiente desactivación
política, en la búsqueda de un proyecto ampliado, global o de un humanismo posmoderno no
siempre bienintencionado.
Conscientes de este peligro, muchas feministas apelan a una comunidad genérica de
intereses, a pesar de que esto conllevaría volver a caer en un cierto separatismo. En definitiva
el feminismo debe conocer que su horizonte es la individualidad y el nominalismo, pero no
debe ignorar que el “nosotras” está exigido por la heterodesignación y por la pragmática que
se autoimpone.
Sobre este tema vamos a ver una obra que habla
precisamente del control de las mujeres sobre las
mujeres: Melones, de Patty Chang, una dura
reflexión sobre la identidad, la intimidad y la
construcción del cuerpo real como producto de
ficciones sociales.
Si aceptamos que la comunicación de masas es,
además de una forma de recibir un mensaje, una
manera de relacionarnos con nosotros mismos,
tenemos que reconocer que Chang es muy astuta.
Utilizando un primer plano de medio cuerpo, nos
obliga a identificarnos con su discurso en apariencia
correctamente feminista, sin cuestionarlo en una
relación que sigue siendo dual.
Durante el video las imágenes se relacionan a
duras penas con las palabras que oímos, lo que crearía una fuerte tensión de no ser porque
estamos acostumbrados a aceptar estos mismos planteamientos en la publicidad. La artista
se pone un plato en la cabeza, se corta un pecho que es un melón (identificación común en el
lenguaje vulgar) y se lo come como si se tragara su propia femineidad.
Desde luego se pueden usar palabras para referirse a las cosas sin necesidad de hablar (así lo
hacen los loros, la publicidad, los políticos), pero a quien sabe hablar no le da lo mismo una
palabra que otra: es imposible no notar que además de decir algo explícitamente, las palabras
dicen algo más.
57
Sin embargo Chang entiende la palabra como una fuerza activa que nace de la destrucción
de las apariencias y que se eleva hasta el espíritu. Nos cuenta una historia que enlaza con el
plato de su cabeza, su tía y los comportamientos de género hasta que finalmente rompe el
plato en un gesto que la libera de la autoridad femenina sobre su propia femineidad.
Chang habla de un lenguaje que conlleva una realidad unívoca patriarcal, realidad de la que
si las mujeres se salen, parece que no pueden existir. Quiere subrayar que las mujeres han sido
muchas veces las peores enemigas de las mujeres, la artista habla del pasado, pero también
de determinados discursos feministas actuales que pecan de patriarcales y autoritarios.
Con la ruptura del plato, un gesto agresivo y contundente, salva a su discurso de la
banalización y de la neutralización a la que el flujo infinito de información actual condena
inmediatamente cualquier historia. Lo que nos inquieta de este video es que en lugar del
charlatán televisivo habitual estamos escuchando a una persona en todo el sentido de la
palabra: mujer, racional e irracional, vulnerable y cruel, absolutamente densa, porque se sabe
acompañada sobre todo de sí misma.
58

Ultimas Tendencias en El Arte 2017/ 2018

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Últimas tendencias del arte

Yayo Aznar Almazán

Primera Parte: Para mirar el arte actual

1. Los nuevos modos de percepción

2. Cambios en la recepción del arte

1968, el año de la revolución de mayo, fue un momento de

2. Cambios en la recepción del arte

Si nos centramos no obstante en el espectador hay que comenzar haciendo referencia a la

espectadores apenas se sorprendan.

Segunda Parte: Los nuevos comportamientos

2. Mayo del 68. Arte Minimal y conceptual

2. La herencia del Mayo del 68

- Ideas y arte en Mayo del 68

3. El arte después de Greenberg. Arte Minimal y conceptual

2. La herencia del Mayo del 68

- Ideas y arte en Mayo del 68

En el asentamiento de esta nueva conciencia política, social y cultural, diversos

En el terreno artístico el pensamiento revolucionario del Mayo francés se plasmó en los

3. El arte después de Greenberg. Arte Minimal y conceptual

piezas que eran a la vez obra y objeto.

Retomando el discurso de Danto de su El arte después

que se centra en el análisis del lenguaje y en la lógica matemática como forma de

3. Los nuevos comportamientos artísticos en

- Sobre el espacio urbano y la ciudad contemporánea

- Interviniendo el espacio público

Las instalaciones son el reflejo de la invalidez actual de la tradicional compartimentación del

infinitos con la misma).

- Sobre el espacio urbano y la ciudad contemporánea

- Interviniendo el espacio público

Partiendo de esta problemática el artista reconoce ahora su función social, dando

4. Los nuevos comportamientos artísticos en

- Cine y televisión. De la confrontación de un nuevo lenguaje a la imposición de una nueva

- Cine y televisión. De la confrontación de un

El cine atrajo rápidamente la atención de los artistas,

- El vídeo como soporte artístico

Sin embargo no todo iba a ser reflexionar sobre el

textos: Geopolítica de la invernación.

parto de su hijo, un hombre sumergido en agua y la cara agonizante de su propia madre.

La implantación de la tecnología digital y de Internet abriría, como no podía ser de otra

Como interrupciones nos referimos a aquellos proyectos que conjugan el entorno y la

formas artísticas pasadas estarían sólo latentes

6. Comportamiento con el cuerpo (acciones

2. …pero esto no es un juego

colectiva en un mundo plagado de conflictos y que intentan ofrecer una posibilidad de

mismo a la vez que oculta diversas partes

2. …pero esto no es un juego

Pasando al arte que quiere ofrecer una

una enfermera) y la bailarina (La bailarina y el vagabundo).

La segunda cuestión a tratar es la posición de algunos artistas latinoamericanos bajo sus

guardaespaldas del presidente y los colocó en torno a un montón de paquetes de cigarrillos

Tercera Parte. Los nuevos parámetros del

7. La muerte del autor y el nuevo papel del artista

1. Roland Barthes. Estructuralismo y Posestructuralismo

2. La muerte del autor

3. Los nuevos roles del artista

3.1 Apropiacionismo y originalidad. Una revisión de la institucionalización del arte

1. Roland Barthes. Estructuralismo y Posestructuralismo

Barthes era un semiólogo procedente de la tradición estructuralista y que al igual que

2. La muerte del autor

En su texto La muerte del autor, Barthes reflexionaba a propósito de un texto de Balzac

3. Los nuevos roles del artista

La idea de la muerte del autor va a dejar sentir su influencia explícita, velada o

3.1 Apropiacionismo y originalidad. Una revisión de la institucionalización del