FLORENCIA Y BAGDAD | UNA HISTORIA DE LA MIRADA ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE — soe II — seltingHans Belting ha desarrollado su labor docente en las universidades de Hambur- go, Heidelberg y Munich, y en la Hoch- schule fiir Gestaltung de Karlsruhe. En 2003 ocupé la catedra europea del Co- lage de France en Paris, y de 2004 a 2007 ha sido director del Internationales Forschungszentrum fiir Kulturwissen- schaft de Viena. Entre sus libros cabe destacar Imagen y culto (Akal, 2010), Bild und Publikum in Mittelalter (1981), Das unsichtbare Meisterwerk (1998), Das Ende der Kunstgeschichte? (1983 y 1995), Antropologfa de la imagen (2001) 0 Das echte Bild (2005). AKAL ESTUDIOS VISUALES 8Disefio de cubierta: Sergio Ramirez Disefio interior: RAG Titulo original: Plorens snd Bagdad. Eine westistliche Geschichte des Blicks © Verlag C. H. Beek oHIG, Miinchen, 2008 © Ediciones Akal, S.A., 2012 para lengua espafiola Sector Foresta, | 28760 Tres Cantos Madrid — Fspamia “Tel: 918 061 996 Fax: 918 044 028 wwwakal.com ISBN: 978-B4-460-3058-4 Depésito legal: M-13,990-2012 Tmpreso en Fernsndez Ciudad, 8. L. Pinto (Madrid) Reservados torlos los derechos. De acuerdo a lo dise puesto en el art. 270 del Codigo Penal, podrin se tigidos con penas de mult y privacion de libertad quienes sin Ii preceptiva anorizacién reprodazcar, plagiea, distrbuyan 0 comuniquen piiblicamente, en todo o en porte, una obra literara, artistics « cientifica, fijada en cualquier tipo de soporte. Hans Belting FLORENCIA Y BAGDAD Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente Traduccion Joaquin Chamorro Mielke Revisidn cientifica Jestis Espino Nuio skalINTRODUCCION: LA DESCRIPCION DE LA CULTURA MEDIANTE EL CAMBIO DE OPTICA I El tema de este libro es fruto de unas investiguciones sobre Ia historia de la mirada que al principio se limitaron a Ia cultura occidental. En su titulo, el nombre Florencia ci s en Florencia se invent6, con la perspectiva, la que segura- mente es la idea de la imagen més importante de la cultura occidental. El nombre Bag- wale a Renacimi nto, pu dad, en cambio, remite simbélicamente a la ciencia érabe, que dejé profundas huellas en el Renavimiento. Del contexto se desprende que aqui se trata del Bagdad histérico, du- ante mucho tiempo centro del mundo arabe por ser la sede del califato abasi. Un nuevo libro de George Saliba, que ensefia historia de la c Nueva York, pone también en claro el tema de mi libro. Su titulo reza «La ciencia isli- ‘En él hay una tesis contraria a In idea universal del Renacimiento, y cualquier lector exigitfa pruebas, L.o propio sucede con el argumento que en adelante se desarrollard, y que dice que el arte de la perspectiva se bas6 en una teoria de or geomerria de Ia luz Es inéitil buscar este argumento en los estudios sobre la perspectiva. Y, sin embargo, resulta evidente cuando se investiga Ia historia de este térmi Giencia significa alyo distinto que en la del arte. En la cienc tiva era ya corriente en la Edad Medi: arte, Designala una teoria de la visién de origen arabe que solo posteriormente, en el siglo AVI, fue asimilada al concepto antiguo de «éptica». Desde entonces sobrevive sélo en la teoria del arte, que por vez primera considerd que las imagenes son proyeecion de un ob- Servador, mientras que su significado anterior fuera de Ia historia de la ciencia cayé en el Plvido. Peto el mero uso de un mismo término poco significaria si entre la teoria de la en la Columbia University en nc mica y la génesis del Renacimiento europeo» en rabe, una teoria matemitica de los rayos visuales y de la la historia de la 10, qu occidemtal, el término perspec~ antes de que el Renacimiento lo introdujera en el “| Salita, 2007,LU <<< OO Oe 8 Tiokencis y BAGDAD existiera una intima relacion. 1 lado, y la teoria del arte, por otro, no fa representacidn. Pero Ja percepcion la regla de venté ella, sino que encantré en el le- Lorenzo Ghiberti, uno de los artistas into, toclavia emplea el término percepeién, por u La perspectiva artistica quiso hacer de presuponia un concepto de ln pereepeién que no in gad que des en Oecidente un matemitico arabe. ade destacadlos de Florencia en los albores del Renacitr perspectiva en un doble sentido cuando eseribe sus comentarios, ¥ ita largos pasajes de la aairretion italiana cle un tratado éeabe cuyo tema era lx reora clentifies de Ja vision, Fin lo sucesivo no se trataré de la perspectiva finicamente como un asunto del arte, a despecho de que el arte occidental haya hecho de ella un tema exclusivamente suyo. Su ‘inportancia solamente se manifiesta cuando se la reintegra al contexto mis amplio del que ere, Salo como problema dela imagen desvela su dimensin cultural. Incluso en el arte vr ed sola, sino estrechamente vinculada al retrato de la Edad Moclerna También en el we eo oevidentaly al que acompara desde su origen en el devorado, | desempedado un significado papel. El concepto moxiemo del escenario como ventana 0 puede separarse, ne gentido artistico y filos6fico, del concepto de la perspectiva como modelo de la per- cepein, Al contexta del que surgié pertenece sambién, junto con al descubrimiento del Henizomte, un nuevo concepto de espacio. Pero el panorama solo estar completo si se ve eo euenta al sujeto moxderno, que busca una posiciéa, en un sentido literal, frente a la imagen perspectivista ~y en esa posicién se deseubre a si mismo. La actividad que el ob aarealor aki despliega es una actividad de_su mirada, ycon ella entra en jusgo vn factor que no desempefié ningiin papel en la teoria subyacente cela vision, y hhasta en las investigacio- nes sobre la perspectiva aguarda todavia una discusién en profundidad. Sila perspeetiva hubiese sido, y continundo siendo, tal como & principios del Filippo Brunelleschi la coneibié y Leon Battista Albert la definid, inicamente un pro- s, sale en una cultura se podria tratar de ella, como de todos modos ‘oblema relative a la imagen implica a orra cultura, en relaci6n con ea nuevas cuestiones. No se va a tratar aqui simple aleza y la de las ciencias del es iglo xv Dlema de los artis ocurre. Pero comto pi Jo cual el presente estudio se plant mente de dos culruras cientificas, Is de las ciencias natun pitiny, de las que tan a menudo hoy se bubla, aunque tambien hhaya que tener presente la ritpcidn de las ciencins de la naturaleza con la filosofia y el arte ys de esa mations A Ia sociedad que las practie6. Mis bien se describiré wn encuentro hist6rico con fa cultura arabe que mares para siempre Pero este encuentro produ aa cultura oceidental. ‘osu efecto con un desfase sobre el qu tencin, En la actual teorfa del arte es comin destacar los cereanos paralclismos &a wate islfrmico y el medieval, por ejemplo en Ia iluminaeién de libros. Pero mi tema vito. El eacioralismo, que en la €poca de florecimiento de la ciencis irabe fue determi Fuled Moderna pudo ser fecundo en Occidente, pues se basaba en tle toda carga teoldgica. En la época que en Occidente dt Grabe aiin no estaba sometido a las presiones dog ica y la astronomia se habian popularizado. racién, durante el Medievo de tres cul Jos que se contaba ie se hace una adver nante, sélo en | experimento cientifico libre nomiinamos Edad Media, el mundo ticas que més tarde sufrirfa, ya mater -Andalus, la coexistencia, y basta cobabi muchos textos drabes, entre apitulo tercero, Pero e] porencial exist ban en modelos griegos, necesité de habia impulsado las traducciones de tratado de dptica de Alhacén, al que dedico el c te en estos textos, de los que no todos s¢ bas Istropucelos 9 largo periodo de incubacién para manifestarse, y sélo en la Edad Moderna, con Copé' mica 0, en sl eas0 de Ia camera abscurn, Kepler y Descartes, dio'sus frutos. ny é Thien el porencial dle la teoria arabe de la visin produjo su efecto a largo plazo De ella se tratani en el eapitulo cuarto, Las eontroversias en torno al conocinlemtoyate percepeidn sensible que se mantuvieron en eirculos escol gadores de la nacuraleza se S . ste contexto, lo mismo que | 6 al sna e in 10 que la introdueci6n del expeio matersteo por Biagio Pelacani, que dio una orientacidn diferente ¢ innovadora 4 Jas ideas de su maestro Alhacén, Pero s6lo con la transformacion de ticos entre tedlogos e i i u gos € investi- riben en 5 “0A a teoria arabe de la visidin, una teoria desarrollada en el marco de la prohibicién de las imagen teoria de la imagen de corte occidental realizamos el propésito central de este ‘stu, consistente en vincular al tema de la imagen el tema de las dos culturas, fistenlerse distinguen en su utilizacién de la imagen tan mareadamente como en la pricticas cial de su observacion. Esto es patente en la perspectiva artistica, de Ia que no hay eq salen ais Getta ropocn onina se monror, pu lrberlo A, tl concepty de Ise debe el que durante tanto tiem d, Por lo otorgaba el monopolio a la hz imagen es de otra cufo completamente distinto, ya representaciones que duplican rasgo por rasgo la realida po se excluyeran pron baste incor que eal tora drabe de a vsin Frente alas imgenes, quedando éstas telegadas al émbito mental, con el resultado ho era posible prestarles objetividad o duplicarlas en representaciones fsicas, oe 1 nua hitrn de a mirada que oma primavers de 2003 hai sido mit 1 Gollage de France de Pas~e Kgicotratar de ha perspeciva. Pues ssa jee Bice hhagido\obatox fica cultural que transformé fa cultura visual dela@isia ton dena al asemara sobre ana hse mis api y tuvo un efecto daradero, Bl sal enka ee pedcsildb a rads aia iomigeny on ln vaitada, ol sujeto gue ea Blanedel ftacimiento se vein a sf mismo como «arte>, y, por ende, como una disciplina y un feo que una té Bea rn trecounaneporgese presenta como una ciencia aplicada que ah evict de la percepcién visual. Por eso, su historia anterior aes Bet Bio se reconstruye su relacién con Is historia de la ciencis, en a uae explient que uma teoria drabe, con sw abstraccs ge erstn Orc fin i dela imagen que hace de la mirada hu- eS ale % ty pace a las imagenes, que coneibe, en suma, lo que eer C ne sen queda preparado el camino eg ee cree Un endioen el que ser inevitable traspasar los specs pcs hoe na coxparcn cultural, “Today een ae occidental de la imagen a la luz de otra cultura y, de tie rican mo Pero este cambio de 6ptica es Jo nico que ef in seni el oven de abordar el doble tena y hablar de Renacinieno y yel mismo contexto. Pero qué significa cambiar de 6ptica? ja constituye Tr cambio de opt n ica se produce ha Metres ae zl abiculimente entre dos personas o dos interlocuto- diseusién, entre la cultura arabe y la occidental lo ha habido cons-——— EEE O=—<«——-— ee rere 10 FLORENCIA Y BaGoan tan global, en la historia, aunque no siempre tantemente, si puede hablarse en un sentido ica. Pero en lo que sigue no ha sido de naturaleza tan distinta y, como sabemos, tan pa raasse de un cambio de éptica entre dos culturss, sino en dos culturas, Cuando ambas aparecen tna junto a otra en su singularidad eontrastan mis vivarmente ie cuando se las toma aparte y'se ls explica a partir de elas mismas, como cada ver mis frecuentemente secede en el caso de la cultura occidental, En mi tema, el eambio de Optica se evilenes 34 ademas como una opci6n obvia para no tener que referirme continuamentt en el Texto a influencins o diferencias, La arquitectura del texto esti concebida de manera qe bio de éptica, mirandoa la otra cultura, y de ese modo la direccién de la Gptica cambien sin que ello cada capitulo concluya con un eam se dé un paso en el que el srgumento y precise continuamente de justificacion. Era mi intencién colocar ambas cultaras u wna junto a otra a la misma altura de vision, sin que una aparezca mas 0 tnenos valiosa que la otra, Sole asi se soslayaria, 0 en todo epo'ge limitat‘a, el de otro modo inevitable emocentrismo que desde hace tempo cari teriva a la mirada occidental cnando contempla otras culturas. Debo dejar I lector dic taminar ai este ensayo ha lograco, aunque s6lo sea a medias, su objetivo, Pero no he podido posteryacio. No solo porque es necesariamente dificil y porque plantea cuestio- hes de eierta relevancia en el ambito académico. Podria haber hecho uso del recurso, de hablar de «influencia». En este concepto tan comin se encierra la tendencia a tomar una vara de medir diferente y sobrevalorar la Je otra debe limitarse a haber ejercido una hocer €] perfil culrural de la perspectiva occidental y sus presupaestos, Tstog cambios de dptica revelan asimismo que las dos culturas que integran este ruvieron una larga historia cormé en la que se encontraron y se inspiraron 0 desafiaron har una mirada a su historia mediterrénea, Ve como a veces sucede en dicho ambito, parte «influidas, mientras siendo en si misma menos jmutuamente, Por eso esta justificado perfectamente posible hacerlo renunciando a todas las controversias de que hoy losp riédicos estén plagadas. Incluso en la religion, en la que un anacronisme fatal ataca dl concepto occidentale ilustrado de religién, se observan aspectos comunes que Jo que lo mejor los designaria es la etiqueta de monoteismo. Basta nombrar la palabra al-Andalit de convivencia entre las culturas érabe, judia y cristal pero a ana euforia excesivn le acecha el peligro de Ia reduccién historiea. Asi el lng comin de que Europa conocié la literatura griega a través de tradueciones arabes hace justicia al papel hist6rico de la cultura arabe. Frente a ello tenemos el ejemplo d The al-Haitham, alias Alhacén, al que dedico el rercer capitulo. Sélo con su correctiél cevolueionatia de la éptica antigua es él una prucha mas de que la euftura érabe no P reducirse a una mera cultura de traducciones: para recordar los tiempos felic IerRopEccioNn i George Saliba ha aportado, en un estudio ya meneionado, nuevas pruebas del cono Biciionee de esrtios-drabes inchuse'én Coparaled, Matemdsiong qs hicleron ‘eepnh pia de las denominadas «cifras ardbigas, recibidas de Ia eultura hind, pero voles fa Pgvofos como al-Kindi yastrénomos disron aveoridad en Cocidente alacfen he Ein este contexto cobra gran importancia la teor s ‘encia drabe*. f 6ptica o «teoria de los aspectos» (‘lm “ ia de «lo que aparece» en oposicién a lo que es’, Psta teoria la sustentaron figuras célebres como al-Farabi (muerto en 950), pero fue Alhacén quier con su obra capital, conocida en su traduccidn latina como Perspectiva, bravo en Ocei- en la imagen. De ese modo, el artista que empl pectiva exponia las nuevas imegenes a los ojos del pilico, al tiempo que estimulaba su vision, En Nuremberg pareefa que se trataba de una nueva moda italiana, y se daba por supuesto que se habfa inventado en Florencia, aunque Durero la habia conocido en Ve- necia. ¢Quign habria podido prever que una vez se convertiria en signo de lo que distin- gue las Imagenes occidentales de todas las demis? Pero esto signifien que aqui no se trata s6lo de un problema atistico, aunque fuese el arte el que la hiciera tema propio. Slo cuando se ve en ella un probleme de la imagen se descubre su significacién cultural, Peto Jo que las cultu centro de su modo de pensar. La invencién que Damamos perspectiva supuso una revolucién en la historia de la wwirada'. Al hacer a la mirada arbitro del arte, el mundo se convirtié en fmagen, como 1 vex indicd Heidegger. La imagen en perspectiva representaba por vez primera la mirada que un espectador echa al mundo, y transformé el mundo en una mirada al nan dda. La expresion imagen anatigica, a la que volvemos nostilgicos la mirada en la era digi- «as hacen con imagenes y como eaptan el mundo en imagenes nos condu- cea u Selecciones bibliogrificas sobre la perspectiva: Panofsky, 1998; White, 1957, Damisch, 1994; Kemp, 1990; Elkins, 199; Frangenberg, 1990, pp. 17-43; Péree Schmneiser, 2002. Cf. rambign Kdgerton, 2004, y Kemp, 1997, pp 1218 PLoweNery ¥ Baopan tal, Se acuié sélo para In fotografia. Pero ya en los albores de la Edad Moderna signo de la perspectiva, se reconocia en las novedosas imagenes la «analogia» con los ob= jetos de nuestra visién, aunque en ella habia atrevida afirmacion. La imagen en perspe: tiva, como inds tarde todas las imsigenes téenicas de la modernidad, nos sugestiona para ver como si faese real algo que slo podemos ver como una imagen. En la imagen y en la realidad, tal era la conviceién, la percepcién era analégica. En una larga expedicién victoriosa, nuevas técnicas conquistarian después todas aquellas zonas de la realidad que se cerraban a nuestros ojos. Pero ya con Is pintura que empleaba la perspectiva se cons deraba que ésta reflejaba o duplicaba nuestra percepcién, La mirada ivinica que la pers pectiva induce no es un mirar iconos sino una mirada convertida om imagen. El efecto de la perspectiva en cuanto técnica cultural fue omnimodo. No sélo trans- formé el arte cuando se acompaié del programa de hacer de la percepeién nacural una imagen. En la medida en que lo consiguié, transformé una cultura entera. Las imagenes son siempre especificas tanto porque marcan una cultura como porque vienen marcadas por ésta, Ello es vilido también en I cultura occidental, cuya tendencia a lo visual Ja condujo a inventar sin cesar nuevas teenologias de la imagen. Durante mucho tiempo Ja hemos tenido por una cultura universal, y sélo en la era global podemos contemplarla reflejada en otro espejo, Padria objetarse que las imagenes siempre estin al servicio de la mirada, Pero la perspectiva tiene la particularidad distintiva de que convierte la mirada misma en imagen. Se trata de una ficcién, pues nuestra mirada esta ligada a nuestro cuer- po, por ms que los viajes de nuestros ojos la hagan sentirse libre de él. Las miradas no se dejan reducir fi rada que es en si, esencialmente, irrepresentable. a Ia perspectiva de ser la culpable de nuestro «afin de mirar» y de haber trabajado con premisas falsas. Sin embargo, a pesar de todos nuestros esfuerzos, no logramos desembarazarnos de esta herencia de los primeros tiempos de la Edad Moder na, sino que permanecemos atados a convenciones que en el mundo entero tienen paten- te occidental, La era de la globalizacién acrecienta atin més el poder de la perspectiva, en la cual se expresé una ver. el dominio colonial de los medios. La invencién de la fotogra- fia consolidé, ademas, el predominio de la perspectiva monofocal. La cémara registra mecinicamente lo que antes los artistas debjan esforzadamente imaginar, Su objetivo, de umn tinico ojo, es un doble del sujeto perspectivo, de mirada igualmente «monolocal>, y por eso fue bienvenida como prueba largamente buscada del modelo de la perspectiva Tneluso en la era digital sigue siendo imprescindible el habito visual de la-perspectiva. F's cierto que la perspectiva perdié su fundamentacién cientifica ya en el siglo XVI, pero su coyuntura ha pervivido sin quebrantos. Poner reparos a una norma visual que se ha glo- que el arte y la ciencia la hayan ar contra molinos de viento. hajo el ilmente a un artefacto. La perspectiva proyecta imagenes de una mi- La critica ac balizado en nuestro actual consumo de imagenes por mi una y otra vez erosionado, seria lucl Una historia cultural de la mirada encuentra a menudo la objecién de que la mirada es innata y no puede venir condicionada por In historia y la cultura. En este argumento se esconde Ja conocida controversia en torno ala naturaleza y la cultura. Pero esta opo- sicién pasa de largo ante la cuestién, puesto que toda cultura toma a su servicio la natu- raleza en el hombre (el ojo incluido) y la somete a Ins normas sociales de la vida publica y privada, Es verdad que la teoria renacentista de la perspectiva se remitia a la naturaleza 1.) PERSPROTIVA Y LA GUESTION DE LAS IMMGENES: 19 ,explicaba la mirada por la funciGn del ojo, indispurablemente un érgano natural. Mira mnos porque tenemos ojos. Pero esta teoria hizo, al mismo tiempo, de la mirada un sim- holo de eutointerpreracidn, y asf pudo el humanista Alberti elegir como emblema propio tun ojo alado (fig. 87) (p. 175). Con este signo se otorgaba a la percepcién visual un pr silegio en el conoeimiento del mundo. Forma sinbilica, La perspectiva ha sido una técnica cultural, no solamente un asunto de arte, Pilla simboliz6 el derecho a una percepcién que cada cual podia ejercer con su propia mirada. En tal sentido, puede hablarse de una forma simblica en la que se expre- s1 la cultura de la €poca moderna. Paradéjicamente, Ia imagen en perspectiva sobre una superficie que no existe en la naturaleza reproduce el espacio tridimensional. Pero este espacio no puede separarse de la mirada ni colocarse fuera de ella, pues en nuestro caso se trata de una funcién de la mirada, y no la inversa. Bl espacio de la perspectiva s6lo se crea en y para la mirada, pues slo existe sobre una superficie que en su mismo origen ni esni tiene espacio, Nuestra mirada ve cuerpos y espacios, pero la perspectiva la simboli 1a bidimensionalmente y para ello utiliza Ia pantalla como simbolo, El espacio esta ahi porque es utilizado como espacio de la mirada, La pantalla de la perspectiva es una me wilora de la presencia de un espectador construido s6lo como funcién de la imagen, El historiador del arte Erwin Panofsky califie6, en un célebre estudio, a la perspectiva de «forma simbélica». Este término lo habia tomado de Ernst Cassirer. En 1927, cuando se publied aquel ensayo, Cassirer trabgjaba en el tercer volumen de su Filosofia de las formas sintbili jo» fuese «también étil para Ja historia del arte>*, Pero el filésofo vefa una forma simbélica en el arte en general como en el lenguaje y en el mito-, y ni siquiera mencionaba la perspectiva’. Sin embargo, si se amplia cl radio de visién de Cassiver, el arte de la Gpoca moderna aparece como una for- ia simbdlica en sentido propio justamente por obra de la perspectiva, Si el arte es nati- vamente una forma simbélica, esto vale en particular para el arte occidental de la Edad Moderna, el cual se distingue fundamentalmente, por la invencidn de la perspectiva, del arte de otras culturas y también del de su prehistoria medieval. Pero el concepto de for- sa simbélica no puede quedar limitado a la perspectiva, ni tampoco al arte occidental. Y hay que preguntarse por qué Panofsky pone el acento en el espacio y no en la mirada, de Ja cual ya hablan los primeros textos sobre la perspectiva. Ja respuesta hemos de buscarla en Cassirer, que comienza cada volumen de la Flaso- Ja de les formas simbélicas «tomando a Kant como ejemplo, con un estudio del espacio y del tiempos’, En el tercer volumen trata del espacio como «mundo de la intuicién pura", Se entiende asf por qué Panofsky no tomé la mirada, sina el espacio, como refe- 2, Panofsky quiso que «el afortunado térmi + Fimat Cassirer, Philsopbie der symbalivten Formen, vols. lll (1923-1929), agat citada por la edicién de Darmstadh, 1994 fed. cast: Filo de ls formas snditicas, México, VCE, 1971 Lica der syabolcsers Borme in ctnfban der Geisterainensaften (121-(922|, reimpreso en Emnst Cassicer, Hise eel Wrkng des Syabolbeqrifi, Darmstadr, 1956 fed, east: Event y efecto def conerpen de simbilo, México, FCE, 1975) * Panky, 1998, p. 689, * Heinz Paetzold, Die Reatitar der symtbolichen Formen, Die Kalturpbnionphie Darmstadt, 1994 * Bochm, 1969, p. 14. et, 1994, vol. TT, pp. 165 98. 188 y 18, también, del misma autor, Der rast Cassivers ion Kontext, Cass20 FLOKENEIA Y BAGDAD rencia de su estudio. El «espacio sistemtico» de que habla amplia un coneepto de Cas- sirer, que a su vez se basa en Ernst Mach, y establece que el «espacio homogénea» nunca nos est dado, sino que siempre hemos de construirlo’. También Panofsky conce- de que «la estructura de un espacio matemstico se opone a nuestra percepci6n del espa- cio», pero no extrae la consecuencia légica de ello, que no es sino la de que la perspecti- va construye de igual manera un espacio, uno que no existe. Ernst Cassirer vefa en el espacio homogéneo solamente una «tarea légica», mientras que en los espacios fisiolégi- cos, como el visual y el tictil, no puede hablarse de homogeneidad®, De hecho, la perspec- tiva geométrica no tiene en cuenta, como Panofsky tuvo que conceder, la diferencia entre jplicada nuestra conciencia», y la mers imagen retinia~ na’, Pero justamente aqui se muestra la diferencia entre simbolo y hecho. Si se acepta esti diferencia, Ia perspectiva geométrica es un simbolo de la mirada en vez de un apara- to de Is percepcién. Mientras que lx naturaleza, con su inabareable flujo de fendmenos, no puede encerrarse en ningtin esquema légico, la perspectiva representa el mundo tal como sélo en la idea puede existir. Construye el mundo para una mirada simbolica, La perspectiva asi considerada es antes una invencién que un descubrimiento. Sin embargo, Panofsky pone en duda Ia singularidad y novedad de esta invencién cuando atribuye también a la Antigiiedad una suerte de perspectiva y examina la «posibilidad> de que la pintura antigua, » pesar de tener «una intuicidn del espacio fundamentalmente distinta>, «poseyera una técnica semejante»", Pero una «técnica semejante» no pudo haberla en Ia Antigiiedad por la sola razén de que no disponfa del saber matemadtica que sélo la tearia drabe transmitié a Occidente. En el Renacimiento se discutia sobre cl sig- nificado del concepto de «escenografia» de Vitruvio, en el cual se queria perspectiva (p, 134), Pero al romano le interesaba el decorado, en el cual pod sobre superficies pintadas, una aparienci ‘Textos similares de la Antigiiedad tratan de la ilusién de las sentidos, por ejemplo cuando hablan de la reduccién de una fila de columnas que, contradiciendo lo que la mente sabe, se produce en el ojo. Asi pudo Séneca decir que «nada merece menos confianza que nuestro sentido de la vista»!". La pintura mural pompeyana se tenia en las casas particu- lates como pintura eseénica. Era un medio ilusionista, pero no es ningtin ejemplo de la existencia de una perspectiva normada, menos atin si se tiene en cuenta que su procedi- miento cambiaba de una generaci centista se utiliz6 en los escenarios, pero su base matemética era una novedad, al igual que su finalidad cientifica. Por otra parte, Panofsky vefa en la perspectiva un «momento estilistico» del tipo de Jos que distinguen unas de otras 2 las «épocas del arte». Pero este argumento nivela la significacién cultural de la invencién, por no hablar de su trasfondo cientitico!2, Si Pa- el «campo visual, en el que esti reconocer la crear, de arquiteetura, esto es, producir una ilusién. na otra, Bs cierto que también la perspectiva rena- * Cassirer, 1994, vol U, p. 105; Panotiky, 1998, p, 666 * Cassirer, 1904, vol I, pp. 107s, " Punfiky, 1998, pp, 666 s, Panofsky, 1998, pp. 684 y 696 "Summers, 1987, pp. 44, con mucha documentaci6n: © Panofdky, 1998, p. 684, Ly PERSPECTIVA ¥ 14 CURSTION DE Las AMGENtS 21 nolsky afitma que la perspectiva «construye el espacio de la imagen conforme al esque- 5 del espacio visual empirico»!’, en otro lugar contradice esa afirmacién cuando con- cede que la analogia de Ja perspectiva con Ia imagen visual empirica era una audaz absuaceién de la realidad». Pues la imagen visual tiene poco que ver «con la imagen mnicamente producida que se forma en nuestro ojo fisicon"4, Por eso reco- noeia en el espacio una «forma simbélica autdnoma»: que no constituye ninguna expe- riencia empirica fundamental, Pero dejaba fnera de consideracién el hecho de que el espacio matemstico, a diferencia del espacio euclideo de In geometria, lo inventé en los umbrales de la Edad Moderna Biagio Pelacani en Parma (p. 122), La perspectiva de Ja época moderna era una forma simbélica, pues fundé una nueva concepcién de la imagen. Gottfried Boehm vio en ella la expresién de una «revolucién conitiva». Al otorgar al espectador un lugar privilegiado frente a la imagen, le procuré un lugar privilegiado también en el mundo, De ese modo, la perspectiva devino expre~ sién de un pensamiento antropocéntrico que se liberaba de la imagen weocéntrica del mundo que caracteriz6 a la Edad Media. El Renacimiento puso en imagen al sujeto hu- mano, al que alababa como individuo, de dable manera: por un lado, mediante su retrato y, por otro, mediante su mirada, la cual se reencontraba en la imagen. FI retrato y la imagen en perspectiva son ciertamente independientes entre si, pero se inventaron si- mulrineamente. Ambos confieren al hombre en la imagen una presencia simbélica, pues en el retato aparece con su rostro y, en la imagen en perspectiva, con su mirada al mundo. La perspeetiva y el arte del retrato son, una y otro, una forma simbélica, Problenas con ta perspective. Se acoscumbra a hablar de otro tipo de perspectiva para el arte de Ia Edad Media o el de la Iglesia oriental. Pero se cae en la propia trampa cuando, sin querer, se elige la perspectiva como tinico referente con que determinar también los encia» de perspecti plicar por qué antes del Renacimiento, y fuera de Occidente, no hubo sninguna perspectiva». E] historiador alemin del arte Oskar Wolf caracterizé con ella a In Edad Media y, siguiéndole, el filésofo ruso Pavel Florenskij la empleo para caracteri- var la pintura de iconos. :Pero cémo puede «invertirse» algo que atin no se habia inven- alo? La denominada «perspeetiva semadntica» sostiene un argumento igualmente cues onable, a no ser que se emplee el término «perspectiva» simplemente como metifora. «Perspectiva» no es un concepto que pueda ampliarse o invertirse a placer. Ademas, es mucho mas narural organizar imagenes segiin cl significado interno de sus diferentes elementos que hacerlos depender de un observador externo, Es preciso, pues, liberarse de la norma de Ia perspectiva y dejar asi de caracterizar todo Io diferente como una dlosviacién, En la cultura érabe pueden enconerarse formas simbélicas que son de un tipo completamente distinto de In perspectiva ya solo porque no se trata de imagenes en el sentido occidental. Esto se ilustrard con ejemplos como las nagarnas 0 la mashrabiyyur (pp. 169 y 210 ss.) ejemplos contrarios. La «a 2 es asi un concepto dudoso; como si hubiera que Panaisky; 1998, p. 756 " Panotsky, 1908, p. 686. Bochm, 1969, pastia. CE también Don Le Pan, The Cognitive Reviolntion in Western Cultus, Lon= ides, 1989,PLORENCIA ¥ Bacoap El perspectivisno de la modernidad, ligado al nombre de Nietzsche, nacié como criti- ca filosdfica del exclusivismo de le perspectiva entendida en sentido figurado. L: pectiva se entiende aqui metaféricamente como una posi visidn vélida del mundo, como la posicién correspondiente a una comprensi6n correcta del mundo ~ y por eso es eriticada, La critica arguye que no puede existir tal posicion, sino muchas otras, cuantas se quieran, distintas unas de otras y mutuamente relativas. Ya Blas Pascal manifest, como se lee en la cita al comienzo de este libro (p. 5), su incomo- didad porque una posicién semejante no pueda establecerse en la verdad y en la moral. Como en el Barroco le rodeaba Ia bufonada de un mundo de apariencias fundado en la perspectiva, sobre todo la que creaba la anamorfosis, buscaba en la verdad un punto de vista fijo. Esté cambié con Nietzsche, para quien toda posicién era arbitraria"®. Para él, no habia ningtin «rincdn» desde el que pudiera verse e! mando con la perspectiva acl cuada (p. 5). Y Nietzsche no estaba solo en su «opos Fl arte modemo se encontré a si mismo en contradiccién con el consumo de perspectiva de la cultura cotidiana y rechazé la perspectiva como un bulto intitil que obstaculizaba el progreso». Fritz Novomy vio el nacimiento de la modernidad en la lucha de Cézanne con- tra la perspectiva, que durante demasiado tiempo habia encadenado a la pintura!™, Werner Hofinann entendia la diversidad de miradas que permite el arte moderno, con su afinid con el Medievo desconocedor de la perspectiva, como la oportunidad de liberar la mi la vieja conccion!”. como un largo intermedio entre el arte de la Edad Media y el arte moderna. De hecho, los artistas modemnos se rebelaron contra el realismo de la perspectiva en la misma época en que los cientificos revolucionaban la imagen del mundo de la fisiea. Y, a principios del siglo xx, la tendencia del denominado «primitivismo», que como vuelta al arte «primitivo» de los pu bilos primitivos preparé el cubismo, delataba en el joven Picasso y sus amigos pintores el de- seo de liherarse de In convencidn académica de la perspectiva, que entonces se aborrecia como cliché de un realismo banal, Paradojicamente, en aquella época se habia introducido orgullosamente en otras partes del mundo ese realismo camo lagro de la modernidad (p. 43). El fildsofo Maurice Merleau-Ponty recordaba en su critica a André Malraux, dirigida contra su concepto de un arte universaP", el hecho de que la p va se recluyera en unos limites culturales, por lo que no podia ser universal|, «Malraux a veces habla como si los “datos de los sentidos” nunca cambiasen y como si la perspectiva clisica se hubiese impuesto de manera automitica. Pero la perspectiva la inventaron ciertos hombres para proyectar ante sf el mundo percibido». Al renunciar a la percepcién libre, se ataba a una pers- ion desde la cual se tiene una ién al monoperspectivismo» ida de En su extenso ensayo de una revisidn del tema, la perspectiva aparece spect Borchmeyer, 2004, p. 307. CE Nietzsche, Geneaing hard, «Die Persp Borchineyer, 2004, p. 305, © Novotny, 1938 ! Hofmann, 1998, # André Malraux, «Le Musée imaginaire» [1949], en Les Voie da sie der Moral, Wl, 12. Sobre Nietzsche, Volker Ger: rive des Perspektivisrmus» Nietaiohe-Strdien 18 (1989), pp. 260-281 f, Parte I, Paris, 1951. Cf, Hans Behing, Dar Bude der Kunetgescbichte, Munich, 1995, pp. 160s. Primeramente publicado con ef titulo «Le Lan, 7 (1951-1952), pp. 2113 ss, y8 (1952-1953), pp. Auge und der Geist, Maria ge indirect et les voix du silence» en Lee temps modermes '0ss.,ahora en trad. alemana en Maurice Merleau-Ponty; Dar 1984, pp. 69 ss, esp. pp. 78's TA PERSPRETIVA ¥ GA CURSTION DE EAS IMAGENES 23 Fig. 1. Peter Greenaway; The Baby of Macon, 1993, instalacicin 39, posicién tinica y a un «ojo inmévil, Ella es la inveneién de un mundo dominado que sélo se puede paseer plenamente en una sintesis momentinea». La perspectiva no es univer- sal, sino que esté ligada a una cultura determinada, E ibremente con clichés de la perspectiva que se presentan abiertamente como ficciones. Un notable ejemplo de este juego es lo que hace el cineas- Ja actualidad se juega ta Peter Gree! away, que empe76 como pintor. En sus peliculas monta un «teatr perspectivas» que, en arrebatados y alucinatorios escenarios, se sirve de la perspectiva como libre material de juego, el mismo que conocié en el arte del Barroco. Es ingenio, no tiempo, «férmula pitica» en el sentido de Warburg. Esto vale espe- cialmente para la pelicula Prospero’: Books, de 1991, en la que, mediante pseudoperspec- tivas, Greenaway hace aparecer migicamente ante nuestros ojos Ia isla de la fantasia mariencias cifradas, enteramente en el sentido de La tempestad le Shakespeare™., En el filme Te Baby of Macon, de 1993, contimia este juego; por ejem- plo, cuando en la Instalacién 39, que se desarrolla en el espacio de un puesto de guardia, crea sobre un suelo enlosado como un tablero de ajedrez y con 208 grandes bolos una de perspectivas relacionada con el contenido de la accién y que representa In circel del destino (fig. 1). El easo es que cada bolo es un simbolo félico que hace r. la violenta escena de cama tras la cortina. Lo esen ilusi6n y, al mi dentro de un mundo de escenografi ferencia jal se refuerza si uno corona mentalmente cada bolo con un ojo y luego retiene tantos novios como quiera aspirantes al punto visual deseado. Veter Greenaway, Prumpern' Buaks, Nuewa York, 1991, y Reling (eomo en nots 20), pp. 19 8 " Peter Greenaway, The Bale of Micon, Pari, 1994, pp 105 s24 Froxencia ¥ Bacnan En los medios de masas, los clichés de la perspectiva se afrecen como rece- tas inveteradas para hacer aparecer ilu- siones como verdades docamentales. La utilizacién prictica de la imagen persis- te en los cauces que encuentra la cos- tumbre de la perspectiva yu s6lo por- que, entretanto, ésta ha sido globalizada como articulo de exportacién oceiden= |. Los medios que emplean la imagen, como la television, aprovechan la nece- sidad de ilusiones de un piiblico global, que ha superado su periodo de aprendi- zaje, con una adaptacién de la técnica a la vieja convencién de Occidente, «E] tubo de imagen ha interiorizado el con- cepto de perspectiva central al materia- lizar el punto de fuga como generador de imagenes en el rayo catédico» Y esto aunque la imagen se forma de una manera completamente distinta, puesto ta ig. 2. Robert Fladd, Utriasyue cos histori (vol. 2 2%): 1a perspectiva coma sistem con hod que es «detectada en el aire, capturnda por catalizadores y frenada brevemen- te por una méscara reticular, Y asf el nbién el nuevo lugar para la perspectiva transformada conforme al concepto de papel, bipizs ojo, pantalla y motive. tubo las alineaciones de cada una de las im igenes que se suceden, Ahora la mirada se posa en la artificial rmulticud horizontal de un monitor», La pide visual y la receta de la perspectivi. Aqui resulta indispensable trae en un claro esquema lo que puede considerarse como método de la perspectiva, BI lector que esté ya familiarizado con él puede saltarse este excurso obligedo, La ventana era una metifo~ ra légica para deseribir el principio de la perspectiva’’, Una ventana con cristal es tanto st perficie (cristal) como abertara de la pared a un espacio, de} mismo modo que la nueva pin ura clel Renacimicnto era una superficie ext la que se proyectaba un espacio imaginarie como si pudiese haber un fuesimil de nuestra imagen visual. El inglés Robert Fludd, que no era ningtin artista, reproducia en su enciclopedia de 1618, groteseamente simplificado, el princi pio de la perspectiva para el piblico general. Una pantalla cuadriculada (abila) recoge un vista de una ciudad cuya distancia la mide el ojo (ocis) de un dibujante (fig. 2). FI Kipiz de dibujo (rilus), que traza la imagen vista cnadrado por e porte, Se forma asi una imagen sobre el papel (arta) que repasa s memo} ado, estd fijado al ojo y a un so~ pbre la mes i | El esquema 2 Beke Bonk, «Der (junio de 1984), pp. Lss..esp. 5. 2 Filkins, 1994, pp. 50s. fig. 2; Romanyshyin, 1989, pp. 74s, * CE Yates, 1969, im der Malerei ist erleuchtet von Flinymerit der Bildschirines, Wolkeakns LA MERSPEETIVAY LA QUESTION DE LAS IMAGENES: 25 ce a transmision entre ojo, mano y redix : dibujo. un simple mecanismo. Deiris de todo esto esti la idea ce ka imagen como una seccién en la pirimide ial, Los rayos visuales forman la «piri imide visual 4 en el ojo, mientras que la hipotética «seccidn» pin de estar en cualquier parte de la susorlicha pirimide. La perspectiva puede deseribir- se como un método para «construire es- jos de ln mirack, A menudo lo emple: ban arquitectos que reducfan el alzado de tun edificio a un «punto visual», Sebastia- no Serlio (1475-1554) equipara sin mas, tratado de arquitectura, el principio de Ja perspectiva a la «esceno- urafie> del romano Vitravio (p. 134)". En el grabado ilustrative (fig. 3), el ojo mide con el abanico de los rayos visuales doce unidades en un elemento arquitec- t6nico". Aqui no actia el ojo anatémico, cuyo vértice en su célebr astiano Serlio, Tratado de angeitectura, vols, sino el Genominada spuntn vials puee~ 171 ri 158) slogan dea pepe ww que Serlio necesitaba un punto fijo para medir distancias ile! mundo, Este punto lo presenta el dibujante como punto geomé- ico, el cual no se halla en el cuerpo sino frente a él, Este punto sefiala la mirada de control, que Serlio distingue del ojo. «La distancia debe siempre medirse a di altura de nuestro gjor, esto es, no en el ojo mismo. «Lo que se aleja de nuestra vista (vedutta) se reduce conforme el espacio aéreo debilita nuestra visién.» La separacidn de ojo y vista era nece- via en la medida en que la perspectiva ¢s un modelo geométrico que funciona mater: mente tico holonés Egnatio Danti publicé «das reglas de In perspectiva prictica» que habia establecido el arquitecto Vignola’, La primera regla se refiere al denominado punto de distancia, que se encuentra en la linea del horizonte. Ya los concep- 105 son axiomaticos y determinan puntos geométricos en cuerpos vivos. En la jlustracin acompafante, Vignola utiliza una majestuosa figura de mujer (Fig. 4). En su rostro apenas el faco de los rayos visuales, mientras que el ricamente, no fisioldgie En 1583, el matema distinguible, el puro ocular (G) constit punto de distnacia (C) determina la distancia de su cuerpo al plano de la imagen (A-B), concebido como una seceién en la pirdmide visual. Fl espacio es sdlo imagen y no existe da, espacio visual y plano de ka imagen son is que en la vision, Sobre la superficie pin En lo sucesiviy me reaitieg CE Rosenfeld, 2003, ” Lyle Massey, «Configuring Spatial Ambiguity; Picturing the Distant Point, en Massey (ed.), 2003, py 1b ss Rosenfield, 2003, pp. 281 ss.26 FLORENCIA v Bacnan Fig. 4. Jscopo Barozzi da Vignola, Le due ryote delle proper pric (1583): ilustracn de la primers rex, sinGnimos a pesar de su diferencia fictiea. Se ve un espacio mientras se mira una super- ficie, «Pero mientras vemos no podemos mirar>, sino que tenemos que elegir entre el diagrama y la propia percepcién. «El dibujo nos permite ver el punto ideal, pero no verlo y a la vex ver (e] mundo) a través de él», O bien somos espectadores del propio mirar, 6 bien samos los que miramos, Pero en este tiltimo caso no vemos la construccién implicita en la perspectiva. Hagamos al menos mencién de un tercero y tiltimo de esta serie de autores, el francés Jean-Francois Niceron, que en su enciclopédico muestrario de los métodos de la perspec- tiva, titulado La perspectice crrieuse, varia y hasta a veces burla las «reglas». Aqui Niceron juega libremente con la perspectiva «normal» o «habitual». En el libro UI dice que hasta ahora siempre se ha dispuesto el plano de proyeecién como In s enere el ojo y un objeto, pero que 41 quiere probar también procedimientos en los que el objeto se halla entre ojo ¢ imagen. Ahora Ias Iineas pueden Hegar hasta el observador, en lugar de partir de él hacia la profundidad espacial. El ojo se sorprende y entretiene con una mnultitud de nuevas reglas de juego. En la tabla 3 de su obra, hace una variacién de la se~ gunda «regla» de Vignola, y en el registro inferior coloca el punto de distancia Fen el ojo dle un observador, de modo distinto a los otros dos registros (lig. 5)'!. La perspectiva ante- rior no es, pues, algo escrito para siempre. Aqui se la utiliza libremente como material de juego para un ganados) distribuidos decorativamente sobre la superficie, pero sin dejar de distinguirse claramente en su objetualidad; hasta parecen flotar sobre un fondo oscuro que es claramente un espacio. La otra mitad no sélo no mues pues los ornamentos de motivos vegetales geométricamente ordenados son abstractos, sino que también son diferentes en la manera de presentarse al observador. Sélo respec- to a los trofeos puede hablarse propiamente de un observador que pueda colocarse fren- te a ellos y relacionar las distintas figuras con su mirada. En la otra mitad, en cambio, el motivo esté referido a un eje de simetria horizoncal que se duplica y, si se completa la decoracién, se refleja en otro eje. Esta mitad representa el denominado «arabesco», Por el texto acompafiante nos enteramos de que los trofeos se ofertaban en los talleres de Urbino, mientras que los arabescos eran apreciados en Venecia y en Génova, Pero éstos constitufan verdaderamente una moda del Renacimiento, 1 jiala el vocablo. a no equivalente « Para el cambio de dptica con que concluye cada capitulo de este libro se ofrece esta vex cl Imperio otomano, al que ya me he referido a propésito de la globalizacisn. Si el caso de ésta se trataba del proyecto de modernizacion, en lo que sigue me referiré a dos escenarios mas, pues el Lnperio otomano fue, bastante antes de la época moderna, | primera regiGn del mundo islimico que estuvo en contacto con el arte occidental. Artis ‘anos Hlevaron Ia técnica de la perspectiva a la corte de Estambul pocos decenios después de su invencién, Aunque este primer contacto se quedé en un breve episodio, invita, al igu 10s posterior del pintor Osman, a un excurso en el que nos puede acompaiiar una vez mas Orhan Pamuk. EL sultin Mehmed Ll, que en 1453 conquisté la ciudad imperial de Constantinopla, vieja de mis de mil ufos, y goz6 de su esplendor imperial, pocos decenios después soAG con abrir’su corte al arte occidental. Pero esta tentativa se frustré al cabo de dos afios, cuando en 1481 murié y dejé el trono a su devoto hijo. Mientras que el arabesco no encontré ninguna resistencia mencionable en las artes decorativas occidentales, cl concepto occi- dental de imagen -materializado en el cuadro y concentrado en el retrato- originé en la corte oromana conilictos que desembocarfan en el rechazo del Renacimiento. El sue- fo de una coexistencia pacifica también en el mbito cultural no pasaria de ser un suefio. Los otomanos iban desplazando su frente bélica hacia los Baleanes y en el siglo XVI se encontraron por vez primera a las puertas de Viena. Occidente invoed a su ver la reli- st. Se recurtié a los iconos contra los «infieles», a quicnes tas vel que la époea cien a gin para emprender la de! se acusaba de wltrajar las iimigenes religiosas, igual que antes se dijo de los judios. Como en ef Imperio otomano no existia ninguna verdadera literatura sobre arte, son esensas las noticias que pueden encontrarse acerca de las experiencias con el arte occi- dental, Orhan Pamuk rellené esta laguna con una ficcién abumdante en conocimientos, pero tan verasinil que podemos dejarnos inspirar por su narracién, Su novela, ya men- sionada, Me Wunso rojo trata de ln «traicién» de los pintores nativos que ocultamente Nevval (eoma en nota 67), p. 87346 Feorencrs ¥ Bacpan fieles maestros francos». Un 1 jinen im= aprendieron a emplear la perspectiva de los pide que esta traicién salga a la luz y deseneadena una persecucién por parte de los guar- dianes de la fe, Naturalmente, Pamuk describe la represién y la intolerancia de una mayoria fundamentalist, Pero retrata esa intolerancia con el ejemplo de la perspectiva occidental, que transgredia un tabi porque invitaba a una mirada que estaba prohibida Mientras que la pintura iskimiea «traza una linea del horizonte y mira el mundo desde arriba, como Ali», los nuevos se atreven a «contemplar el mundo desde el angulo, desde la perspectiva, de un sucio perro callejero». Son capaces de pintar una mezquita que la ven lejana, «con el tamano de un eis haber afirmado que «pintar cuadros con el arte de la perspectiva es ur ca». Quien «aleja una imagen de la perspectiva de Ald y la rebs jero» pierde su «pureza» y se convierte en «esclavo de los inficles». El retrato, que traslada a un cuadro una imagen vista cu igual que, en el sen tido mas general, hace ka perspectiva, de la que se sirve, era tambign tabti, pues como cuadro exigia la mirada frontal, el encuentro de ojo a ojo con una mirada sin vida que 1 el caso del libro, sobre ef que se inclina un lector, las con~ » podia ve conocible por su vestimenta y su emblema, En la novela, el «tio» habla horrorizado a su sobrino Kara de los retratos que habia visto en cuando lo enviaron alli. «Rostros singulares, todos distintos, incomparables» le s paso. Los pintores les habjan «dotado de ana magia» con la que habfan querido «intimi- darlo». La «manera de pintar del islam se acaba El primer retrato de esta clase Jo pinté en la corte otomana un pintor veneciano, Muestra la fecha de 25 de noviembre de 1480, cuando su autor, Gentile Bellini, estuvo en Estambul inyitado por Mehmed IL. La pintura, que hoy puede verse en Londres, era no» La vietima provocd su asesi tentaci6n saténi- He- ala de un perro Iquier podia ser la de cualquiera diciones eran otras; por e turas de libros, siempre al sultin el inico que podia aparecer—en minia- lian al in al r con la afi rato, como tal un cuerpo extrafio en la corte del sulin, lo cual pudo ser la razén de que no permanecicra en Ja coleccién del serrallo (lig. 15)”, No hace ninguna concesién a la prictica de Ia ilustracién de libros, sino que es, ya como objeto, un cuerpo que guarda enteramente Ia perspectiva, més propio de la pintura veneciana. Cuando se firmé el tra- tado de paz, con Venecia el dia de la festividad de San Marcos del aio 1479, un enviado expuso el deseo del sultin de que «le mandaran un buen pintor que ent tos», tal como informa Malipiero. Gentile Bellini fue enviado a la corte otomana, a pesar de sus 6 ndiera de retra~ npromisos oficiales en Venecia, y alli retraté al sultin, que Jo armé caballero, x0 sélo en el cuadro de Londres sino también en una medalla conmemorativa’™ EI retrato de Bellini parece haber inspirado dos representaciones de Mehmed II de un album de la coleceién palaciega realizadas a la acuarela sobre papel y que denotan una vuelta a [a pritctica artistica nativa, Aunque durante un tiempo se las vineul6 al pin- tor Costanzo de Ferrara, que ya desde 1467 trabajaba en Estambul, hoy se ve en ellas © Orhan Bark, Roe arrncin Nie, Munie, 2001 [ed casts Me lrmo ryjo, Madd, Alfaguars, 2003) ® Jurgen Meyer au Capellen, GcwtleRelfind, Wiesbaden, 1985, pp. 87 ss Barry, 2004, pp. 41s; Caculine Campbell y Alan Chong (eds), Belin’ ed the Lat, catilogo le exposicisn, Londres, 2005, , 78 Patricia Fortini Brown, lvetiun Nurratiw Painting in the Age of Carpaeeia, New Haven et al, 1988, pp. 54,,com tudos los documentos LA PERSPECTIVA ¥ [8 CURSTION DE LAS IMAGENES 47 16, Siblizade Ahmed (2), Elsultdn Mebmed Fig. 15. Qeutile Bellini, Rearato del sadn Mebomed I, i Holiendo ane roca, hacia 1480. Acuarela sobre 480, Oleo sobre lienza, 70x52 em. National papel, $927 em. Museo Topkapi, ’stambul (HL. 2153, fal. 109) Gallery, Londres compenetradas versiones tureas del modelo, Una emplea atin el esquema del retrato de medio cuerpo, mientras que la otra representa al sultan oliendo una rosa en la forma hibrida de un retrato de figura sentada (fig. 16)” EJ propio Bellini retrat6 a un colega rurco (zo era un escritor?) en un govache sobre pergamino que tuvo que causar sensacién entre los pintores natives, Muestra al joven co- lega absorto en su trabajo, inclinado sobre una tabla con una hoja en la que pinta detalla- damente un motivo (go es un escrito?) (fig. 14). Esta pintura se sale doblemente de la norma: tanto de la otomana como de la del propio arte de Bellini. Pues, por un lado, no represents a un sultin sino a un pintor o un escritor, y no se atiene ala convencién del retraro usval, con el retratado posando, sino que eapta al personaje en un acto espontinea- mente observado. Y, por otro, se diferencia también de las dos maneras de trabajar de Be- Ilini, puesto que no es ni una pintura al dleo ni un boceto monocromo, sino que en su empleo del color es claramente un eco de los trabajos otomanos sabre papel, aunque no los imita, Fs una mirada occidental para la que el joven turco posa como modelo. La pequeiia pintura era ya un codiciado objeto de coleccién y algo tinico en Oriente cuando se le puso esta nota en srabe: «Fista es la obra de Thn Muazzin, que fue uno de los célebres maestros de los francos»”, Poco tiempo después, Bellini emprendia viaje de regreso y el sultin moria. Su hijo Baydzid I (1482-1512) puso fin bruscamente a aquel CF Barry, 2004, p. 45, y Carboni (ed.), 2006, pp. 23 ss. y catdlogo niims. Ay 5 Barry, 2004, p.43 s.48 oRENEH. ¥ BAGDAD coqueteo con el arte del Renacimiento, y sus frutos fueron dispersados. Cuando estall6 la guerra con la Serenisima, hizo encarcelar todos los venecianos de Estambul”. Pero no se puede pasar por alto que Orhan Pamuk alude del modo to a ciertos acontecimientos que se produ- is explici- jeron casi cien anos después en la corte ‘otomana, Los nombres del «incompara~ ble» pintor cortesano Nakkas Osman y del xto, Seyyid Lokman, no dejan lugar a dudas. Ellos trabajaron j una lujosa edicién con una apologia de la dinastia, desde el fundador de la misma, Osman 1, hi rad IIT (1574-1595), protector de las artes y bibliofilo. Ls la doctrina de los caracteres, a la que estaba dedicad autor del ntos en el sultin gobernante Mu- fisonomia, en el sentido de Fig, 17. Escuela de Veronés, BY sultdu Selie I i satilivis 4 ‘iim cuarta del siglo xVt. Oleo sobre liewzo, mpleermapertaeine See ‘69454 em, Alte Piukethel, Munich en un gran tema. En ella era inevitable la cuestién del retrato, aunque ésta se decidi¢ en contra de ki pintura occidental. Por lo que veo, la perspectiva no ocupaba directamen- te el centro de las controversias y, sin embargo, el reencuentro con el Renacimiento italiano en el te cortesano otomano dio nuevo empuje a la «islamizacién», por lo que pronto acabé hablindose de aquel episodio”? fiste esti bien documentado en fuentes contemporineas, y acontecié en los aiios 1578 y 1579, En aquel entonces, el pintor cortesano Osman se dirigié al gran visir Soko~ ilu Mehmed Pasha para obtener retratos fieles hechos por artistas occidentales de los sultanes anteriores, cuyo aspecto fisico estaba mal documentado. El gran visir encargé al no, que en agosto de 1558 hizo una solicitud urgente a su gobierno, reu- nif sin tardanza tales retratos. El gran visir habia pedido expresamente que fuesen retr tos al dleo de gran fidelidad y no las estampas usuales, que conot occidentales. Un aito después, esta serie de retratos fre embarcada con destino a bul, Hoy se la identifica con un ciclo pictérico procedente del taller de Paolo Veronese y enviado venec ia de obras impresas tam del que quedan en stambul unos pocos ejemplares, mientras que en Munich se ha con- servado completo, aunque con otra ejecucion. A ella pertenece también un vigoroso re- trato de Selim Il (1566-1574), antecesor del soberano gobernante™ (fig. 17), * Stanford Shaw, History ofthe OntamuenEanpire nul Matern Tarkey, Casabridge, 1976, p.75. Tun este tcraino del testo de Galra Necipodt, « Phe Serial Portraits of Orroman Sultans» que se publicé en el monumental catiloyu de una exposicion en el Museo ‘Topkapi de lstambyal: Thy Sultr's Portrait tring the House of Osman, Kstambul, 2000, pp. 31s. Véanse tasubign en este mismo catélog las aportaciones de Julian Raby " The Sultan's Portrait, cit, aims. 22, 23 y 40, pp. 136 5s, ¢ Biliz Gagman (pp. 164 58). Estos tetratos emplearon a todas luces modelos poco fiables » fueron libremente inventaclos. into del modelo, que respecto a los sul- Revelan no tanto un conoci- mie tanes del siglo XV to la capacidad de la pintura de retratos yeneciana para producir una convincente jmpresidn de autenticidad aun partiendo le vagos indicios. Los modelos con que los pintores venecianos trabajaban se basaban ten unas miniaturas del pintor turco Hi dar Reis (Nigari) que un almirante tureo habia regalado en 1453 a la Serenisima. De apenas era posible, cuan= ellas se sirvi Paolo Giovio cuando, para su gran obra sobre los «buomint iluseri di gue- rram que se publicé en Basilea en 1575, pados que retrataran a los cs. Este libro lo tenia sin duda el gran visir cuando pidi6 a Venecia muestras mejores. El retrato de Selim TI (fig. 17), del que entonces toda la corte atin se acordaba, era sin duda mas fiel, pues entonces vivie ron cn la citidad bastantes pintores occi- Jentales que podian reproducir su aspecto. : ae t 18, Nakkas Osman, sultin Selin Tl, miniature del tratado tsonémico Serine, 1579, Museo opkapi, Estambul (H. 1563). Cuando el pintor de la corte Osman in- cluyo al sultén, a quien legé a conocer personalmente, entre las doce miniaturas del tratado fisonémico de los gobernantes, no recurrié a un original occidental, pero es posible que controlara su retrato para diferenciar atin mis su propia concepcién, El sul- tin no tiene en él el aspecto delicado de la serie veneciana, sino que se nos muestra como un hombre fornido y con gesto impaciente (fig. 18). Por otra parte, los retratos de Vene- cia llegaron tan tarde -s6lo pocas semanas antes de coneluirse Ia edicién de lujo y del asesinato del gran visir en octubre de 1579-, que poco tiempo quedaba para su aprove- chamiento. Naturalmente, el retrato de Osman era una miniatura para un libro que re- presentaba al sultin de cuerpo entero y sentado con las piernas cruzadas. Con todo, una mirada al retrato occidental solo viene al caso para comparar la fisonomia, mientras que la concepcién de la imagen como tal se atiene a ideales completamente distintos. Aqui se trataba también de acomodarla al texto de Lokman, en el que se explicaba el caricter del sultin por medio de una igonografia que sélo la corte podia entender, asi como de la Vinculacién de su nombre a acontecimientos célebres. Una vez ms hemos de insistir en que la perspectiva esta presente en los dos retratos. E] pintor veneciano prescinde de todo simbolo que implique la perspectiva, pero la pre- supone de forma natural en Ja vista espacial y en la luz lateral, La miniatura del pintor Osman tiene Ia particularidad de que se realizé cuando ya se tenfa conocimiento de la50 FLORENCIAY Bagoan perspectiva, pero siguiendo una estrategia opuesta que queda absorbida en Ia ordenacién de la superficie. La cleccién de determinados colores es especialmente elocuente. I’stos apoyan el ornamento, que adquiere una fuerza expresiva propia y se extiende luminoso y plano, entre las Lujosas vestiduras y el fondo, a la miniatura entera. Con esta concepcion, en la que también hay un alejamiento del realismo occidental, Osman mareé por dos centurias el arte otomano del retrato, La «semejaniza» era en su proyecto un tema que en las conversaciones con venecianos s6lo podia generar controversias. El que el autor del texto se remiti ¢ que las imigenes de Osman confirmasen sus descripciones era un asunto delicado, Pero éstas dependian de una doc- trina de los caracteres (mirada de guila, naturaleza leonina, etc.) que se basaba en fuen~ tes antiguas y que fue también en la Edad Media, antes de que se inventase el retrato moderno, muy apreciada en Occidente. En Osman, el retrato debia también «contars algo (cf. pp. 67 88.), como hacia el texto de Lokman, al que la imagen acompafaba en el libro abierto, De otra manera, el lector habria tenido la sensacién de estar conternplando era a la « nncia» de la fisonomia y des un «idolo» en ver de un personaje que fue real. EL 0JO SOMETIDO. LA CRITICA DE LA MIRADA EN EL ISLAM 1. La prohibicién de las imagenes y la religion La prohibicidn de las imigenes en el islam suscita en la actualidad multitud de con- troversias acerca de su significado, En la investigaci6n se ha declarado una nueva icono- clastia motivada pe istencia de lo figurative en la cultura drabe (geusndo?, zemoz2)!. Pero, camo ya se mostrs, esta polémica no se limita ala modernidad, pues en el siglo xix las imagenes habian logrado imponerse en el Impe: ndo una tenaz. oposicién (p. 44). La reciente polémica en torno a las aricaturas hechas en Occidente nos plantea un problema adicional. Se trata de una po Jémica en torno a la utilizacién de imagenes de la religién islimica, concretamente im: . y sobre si las ha habido en el propio islam, En ella intervienen mu- chos motivos y muchas afirmaciones ideolégicas que poco tienen que ver con hechos historicos?. Pero lo esencial para mi tema es el hecho de que, si echamos una ojeada a los tiempos anteriores a Ja Edad Moderna, vemos que el concepto de imagen distingue ya a Occidlente del mundo arabe. Este concepto culmina en la inveneién de la perspectiva y cialmente ligado.a In mirada de un espectador, En esta vineulacién, se opone frontalmente a la regulaci6n restrictiva de muc Basten aqui dos ejemplos para no entretenernos en predmbulos, En la dy Soye de Estambul, la antigua basfliea de Santa Soffa, podemos volver a ver —desde que fue con- vertida en museo~ las imagenes murales bizantinas que durante siglos estuvieron ocultas bajo Jos revoques. El sultan reformista Abdulmecid I (1839-1861) habia mandado descu- brir ya en 1847, cuando el edificio atin era mezqnita, los mosaicos cristianos. Se cuenta que, vigndolos, exclamé: «;Qué hermosos son! Pero hay que volver a ocultarlos, nuestra religion los prohihe». No obstante, el sultan esperaba que llegaran tiempos més tolerantes Ja cuestion de la existencia o la ine: rio oyomano venci genes (le Mahom esti est sociedades is imicas. La mejor exposicidn se enc 20007, sobre todo pp. 668. y 84s Fans Belting, «Bildkulturen und Bilderstreip,, en Ursula Baatz.cr al, (eds.), Rilderiret, 2006, Preset Init? Bhopbemie? Glotule Polistk2, Viens, 2007, pp. 47 ssFLORENEIA Y Baoan a cod oO = ig. 19. Puesto de venta de recuerdos en Estamul (2007), que permitieran volver dos con inscripeiones arab a descubrirlos. Mientras, ordend colocar unos escudos redon- Delante de esta basilica se pueden ver hoy, en un pues- to de venta de recuerdos, testimonios de un mundo dividido (fig. 19). A los turistas oceidentale les esperan reproducciones de iconos y mosaicos de la que fuera iglesia. A los musulmanes, en cambio, se les ofrecen como recuertlos de su peregrinacién inseripciones con textos corsnicos. Creo que ni unos ni otros ’ ala hora de elegir. compradores dudarian 1 la polémiica en torno a la probibicién de las imagenes en el islam, unos afirman que fue una prohibicién total, mientras que otros exageran igualmente cuando sostienen que es una leyenda, Aunque en el mundo istimico no existi6 una prohibicién gene! sobr todo en el islam chi, el tabii de Jas imagenes antropomorfas, y atin més sin son tridimensionales, en el ambito religioso es indudable. $6lo en un libro, en el qu imgenes estin subordinadas al texto, rigi las jeron desile el siglo xu en el ambito cortesa- no otras condiciones, Pero los cuadros para colgar que un espectador situado frente a ellos pudiera confund vivos eran tabs. No sélo estaba prohibido pintarlos, sino que ademas era peeado simplemente mirarlos. Su vist con ser —se temfa— podia inducir a un espectador a tener por un ser vivo algo que no lo es en absoluto. En la primitiv atradicién, la de la époen de Mahoma, que se halla recogida en diversos grupos de textos, el tabti se fuundaba en que las imagenes falsean la vida. De ahf que quienes pro- ' Gilru Necipogla,