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XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012

Simbolismo e tonalidade estendida presentes nas relações poéticas e


musicais na canção De Fleurs de Claude Debussy

Mábia Felipe
PPG Música UFG - mabiafelipe@hotmail.com
Anselmo Guerra
PPG Música UFG – guerra.anselmo@gmail.com

Resumo: Este artigo apresenta uma análise da canção De Fleurs, do ciclo Proses Lyriques, composto
por Claude Debussy entre 1892 e 1893, visando a busca de parâmetros interpretativos para
performance, com enfoque nas relações poético-musicais. Esta pesquisa foi desenvolvida em duas
etapas: o estudo da linguagem simbolista presente na poesia escrita por Debussy para a canção
(HAUSER, 2003) e a análise delineando aspectos poéticos e musicais baseando-nos nos conceitos de
tonalidade estendida e dissonância emancipada desenvolvidos por Arnold Whittall referindo-se a obras
de Stravinsky e Schoenberg (DUNSBY, 1993). Percebemos que o estudo da intercomunicação entre as
linguagens poético-musicais provocou uma interface entre compositor e performer proporcionando
maiores possibilidades interpretativas por meio de uma nova perspectiva sobre a concepção desta obra.

Palavras-chave: Claude Debussy, análise musical, simbolismo, tonalidade estendida, dissonância


emancipada.

Symbolism and extended tonality in the poetic and musical relations in Claude Debussy´s song De Fleurs

Abstract: This paper presents an analysis of the song De Fleurs, from the cycle Proses Lyriques,
composed by Claude Debussy between 1892 and 1893, in order to search for interpretive parameters for
performance, focusing on text-music relationship. This research was developed in two steps: the study
of the symbolist language present in the poetry written by Debussy for the song (HAUSER, 2003); and
the analysis underlining poetry and music aspects based on the concepts of extended tonality and
emancipated dissonance developed by Arnold Whittall referring to Stravinsky and Schoenberg´s works
(DUNSBY, 1993). We realize that the intercommunication between the poetic and musical languages
caused an interface between composer and performer, providing better interpretive possibilities through
a new perspective on the conception of this work.

Keywords: Claude Debussy, music analysis, symbolism, extended tonality, emancipated dissonance.

1. Introdução

Várias influências contribuíram para a formação do estilo composicional de


Debussy, como as ideias musicais de Richard Wagner, a música russa de Alexander Borodin,
Rimsky-Korsakov e Modest Mussorgsky e a música javanesa do leste da Ásia. Mas de acordo
com Salzman, é provável que os pintores e os poetas franceses tenham ocupado um lugar tão
importante quanto estes músicos no espírito de Debussy. Salzman afirma:

As inovações de Debussy, enquanto expressas em grande parte nas obras


instrumentais, foram baseadas em certa medida, nas inflexões especiais e sutis da
língua francesa e da poesia; no caráter e comprimento do som (em oposição à força
da métrica e do acento rítmico); na organização fluida e não-simétrica da métrica
francesa, do ritmo, da acentuação e do fraseado (1988, p. 20, tradução nossa).
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Debussy concebia cada acorde como uma unidade sonora numa frase cuja
estrutura era determinada pela configuração melódica e o valor da cor, de modo que, sons e
padrões sonoros estão relacionados um com o outro por critérios auditivos e sensoriais, ao
invés das hierarquias funcionais condicionadas pelas leis da tonalidade tradicional. Estes
aspectos delineados podem ser notados através do ciclo Proses Lyriques. Visto que cada uma
das canções do ciclo possibilitaria variadas e extensas abordagens analíticas, apresentamos
neste artigo, uma análise musical da canção De Fleurs, visando a busca de parâmetros
interpretativos para performance, com enfoque nas relações poético-musicais através desta
obra. Preliminarmente apresentamos algumas considerações da linguagem poética do
simbolismo presente nesta canção. A seguir, delineamos as relações poético-musicais por
meio de uma breve análise, fundamentando-nos nos conceitos de tonalidade e dissonância
emancipada desenvolvidos por Arnold Whittall (1993). Salzman considera que é um erro
ignorar a importância das ideias não musicais e poéticas no desenvolvimento das ideias
musicais de Debussy. É igualmente importante perceber que sua intenção poética e expressiva
pode ser entendida também em termos musicais. Uma abordagem analítica, nesse sentido, é
fundamental para o ato da performance, porém sem elevar a maneira de compor de Debussy a
um estilo ou escola, mas considerando estas inter-relações nos procedimentos composicionais
de Debussy. John Rink (2006. p. 35, tradução nossa), justificando a realização da análise
musical para a performance, considera que “a interpretação da música requer decisões,
conscientes ou de outro modo, acerca das funções contextuais de características musicais
particulares e o modo de projetá-las”. Rink reconhece que algumas decisões podem ser
intuitivas, mas não necessariamente, pois alguns desafios conceituais precisam ser superados.
Sendo assim, buscamos explorar a dinâmica entre os pensamentos intuitivo e racional por
meio de uma análise consciente da função contextual dos elementos identificados, como
suplemento para a “intuição informada1”, conforme denomina Rink.

2. O simbolismo na linguagem poética de Debussy

No último quarto do séc. XIX surgiu o simbolismo, um movimento que


representava a reação da intuição contra a lógica, do subjetivismo contra a objetividade
científica e do misticismo opondo-se ao materialismo. Para isso, faziam uso de símbolos,
imagens, metáforas, sinestesias2, com a finalidade de exprimir um mundo interior e intuitivo.
Entre as principais expressões do simbolismo na Europa temos os franceses Paul Marie
Verlaine, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire e Stéphane Mallarmé, os quais inspiraram
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muitas composições de Debussy. Conforme Lesure (LESURE & HOWAT, 2011), Debussy
sentiu o impacto do “decadente” romance de Joris Karl Huysmans, e foi pessoalmente
familiarizado com escritores simbolistas como Paul Bourget, Henri Régnier e Paul Valéry,
tornando-se amigo íntimo de Pierre Louÿs. Frequentou um dos salões de Mallarmé, templo do
movimento (mardis), a livraria Indépendant Edmond Bailly L'Art e os cafés Vachette, Chez
popusset, lugares de encontro dos simbolistas, onde foi exposto aos movimentos literários
contemporâneos. As relações que Debussy manteve com as artes visuais também foram muito
significativas. Louis Laloy, seu primeiro biógrafo francês, revelou em 1909, que suas aulas
mais proveitosas foram de poetas e pintores, e não de músicos. O próprio Debussy disse a
Varèse em 1911: "Eu amo imagens quase tanto quanto a música” (Ibid., 2011). Debussy
conheceu os pintores Toulouse-Lautrec, Maurice Denis, Odilon Redon e James Abbott
McNeill Whistler e conviveu com os pintores Henri Lerolle (cunhado de Chausson), Alfred
Stevens e Henry de Groux. A casa de Lerolle foi um local de encontro de artistas e músicos,
como Vincent d 'Indy, Paul Dukas e Debussy. Este visitou a Inglaterra frequentemente, em
virtude de sua associação com pintores pré-rafaelitas. Assim como os pintores lidavam com
luzes e cores, Debussy trabalhava com harmonias e timbres instrumentais, afirma Lesure.
Salzman (1988) defende que uma analogia muito melhor e mais precisa poderia
ser esboçada entre a música de Debussy e a estética sensual da Art Nouveau3 e os movimentos
literários relacionados. De acordo com Lesure, Debussy começou a compor suas Proses
lyriques sob a influência de poetas simbolistas, como Jules Laforgue, que deixou vestígios de
seus poemas neste ciclo. Os textos também seguem as características dos poemas simbolistas
de Bourget, Baudelaire e Verlaine. Debussy compôs Proses Lyriques - De rêve (De sonho) e
De grève (De praia) em 1892, De Fleurs (De flores) e De Soirs (De Tardes) em 1893. De
Fleurs foi dedicada à Madame E. Chausson e originou-se num momento em que sua amizade
se tornou mais íntima com o compositor Ernest Chausson e sua referida esposa,
permanecendo por toda a sua vida. Debussy assinou com a dedicação: "Para Madame E.
Chausson, por seu aniversário...” (HORNS, 2010). Proses Lyriques é a única obra vocal em
que as poesias foram escritas por Debussy.

3. Análise poético-musical: simbolismo e tonalidade estendida

No primeiro verso, Dans l’ennui si désolément vert de la serre de douleur (No


tédio tão desoladamente verde da estufa da dor), a palavra ennui (tédio) revela o paradoxo do
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moralismo combatido pelos simbolistas, de acordo com a ideologia liberal do progresso.


Baudelaire a utiliza em seu poema Flores do mal. A este respeito Oehler afirma:

O indício ao mesmo tempo mais infalível e mais ambíguo de um tal controle bem
sucedido das paixões é o tédio, l´Ennui. [...] o tédio é mais que apenas o preço que a
burguesia esclarecida tem que pagar por sua política repressiva das paixões. O tédio,
como Baudelaire o concebe, torna-se ele mesmo agente do mal e na verdade o mais
insidioso, até uma instância que constantemente solapa os fundamentos de uma
civilização, que nós devemos à tranquilidade e à ordem (2005, p. 196).

As imagens sugeridas inicialmente, retomadas no verso final, reforçam as


metáforas que expressam essa apreensão do mundo. Através das sensações evocadas nota-se a
correspondência entre os campos sensoriais, recurso linguístico da sinestesia: Et les Lys,
blancs jets d’eau de pistils embaumés (E os lírios, brancos esguichos d’água de pistilos
perfumados), Ont perdu leur grâce blanche (Perderam sua graça branca), ... pétales noirs de
l’ennui (pétalas negras do tédio), ... Eux, qui furent l’eau du songe, Où plongerent mes rêves si
doucement (Eles, que foram a água do sonho, Onde mergulharam meus sonhos tão
docemente). O descontentamento pelas flores e pelo sol apontam para a afirmação de
“decadência” refugiada num mundo imaginário, construído na filosofia do aniquilamento e do
ceticismo: Les fleurs enlacent mon coeur de leurs tiges méchantes, Ah! Quand reviendront
autour de ma tetê les chères mains si tendrement désenlaceuses? Les grands Iris violets,
Violèrent méchamment tes yeux (As flores enlaçam meu coração com suas hastes perigosas,
Ah! Quando retornarão à volta de minha cabeça as queridas mãos tão ternamente
desenlaçadas? As grandes Iris violetas, Violentamente raptaram teus olhos). Este desencanto é
reafirmado mais adiante: Soleil! Ami des fleurs mauvaises, Tueur de rêves! Tueur d’illusions
ce pain béni des âmes misérables! ... (Sol! Amigo das flores maldosas, Assassino de sonhos!
Assassino das ilusões esse pão benigno das almas miseráveis!). A passagem em que ocorre a
repetição da sílaba “vi” foi criticada pela incoerência prosódica, como erro de aliteração
forçada (VALLAS, 1973, p. 96). No entanto, a aliteração é uma das principais características
que marcaram a poesia simbolista, por conferir musicalidade à poética e provocar um jogo de
palavras por meio da repetição de sílabas.
Passando para a análise musical, percebemos que a busca por elucidar a estrutura
tonal e harmônica de De Fleurs de acordo com os procedimentos tradicionais de análise não
seriam coerentes com os ideais sonoros de Debussy. Sua concepção musical pode ser
observada em sua própria afirmativa:

Não tenho fé na supremacia da escala de Dó maior. A escala tonal deve ser


enriquecida com outras escalas. [...] A música não é nem maior nem menor. Terças
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menores e terças maiores devem ser combinadas, e a modulação torna-se assim mais
flexível. O modo é a escolha que acontece para o momento. É inconstante. Deve
haver um equilíbrio entre as exigências musicais e a evocação temática (WEISS e
TARUSKIN, 1984, p. 418, tradução nossa).

Por meio dos estudos realizados por Arnold Whittall (In: DUNSBY, 1993),
identificamos algumas similaridades que permitiram conceber a análise desta peça baseada nos
conceito de tonalidade estendida e dissonância emancipada. Whittall desenvolveu uma análise
aproximada de um background harmônico consistentemente tradicional, a partir de uma
música que já não estava mais apoiada nas leis tonais. O autor se baseia na definição de
Stravinsky sobre emancipação da dissonância, em que este afirma que o sistema tradicional
diatônico foi substituído por uma música que reconhece a atração polar do som, de um
intervalo, ou mesmo de um complexo de tons. Neste caso, a essencial diatônica não mais
ocupa a posição central na obra. Ao invés de descrever literalmente a real identidade dos
acordes, Whittall buscou identificar a provável diatônica e encontrar um sistema que em
extensão ao tradicional, pudesse incluir estes fenômenos. O autor preferiu traçar um esboço, o
qual ele considerou como progressão essencial, usando os planos e numerais romanos da
harmonia funcional. Para cada intervalo há uma numeração correspondente com seu respectivo
acidente, colocada ascendentemente a partir do baixo. Na Op.15 nº10 de A. Schoenberg, o
autor demonstra a forma de descrever e analisar por meio deste procedimento:

Figuras 1 e 2: Arnold Schoenberd, Op. 15, nº. 10. Jonathan Dunsby, 1993, p. 5.

Whittall avaliou que a análise deve estar mais estreitamente relacionada com as
formas como as dissonâncias funcionam, considerando-se a integridade essencial de sua
própria constituição. Para isso, uma análise de acordo com a natureza e função da dissonância
emancipada deve atentar-se para uma das duas estratégias: a identificação e interpretação de
formações dissonantes, as quais são tradicionais em si mesmas e emancipadas apenas em seu
funcionamento ou a identificação e interpretação de formações dissonantes, emancipadas em
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seu próprio conteúdo, fugindo de plausíveis codificações por critérios tradicionais. Alguns
aspectos da primeira estratégia podem ser observados através da análise de De Fleurs.
A canção De Fleurs está no tom de Dó M, mas gerando certa dubiedade em torno
da tonalidade, como a sequência inicial dos acordes Dó, Sibm, Sol, Sibm, Dó e o uso de 4ªs e
5ªs paralelas. Conforme Vallas (1973, p. 96, tradução nossa): “A terceira das Proses Lyriques,
intitulada De Fleurs, abre com acordes mais comuns - cada um sugestivo de uma nova
tonalidade - que introduzem a obscura, melodia cromática inicial”. A linha melódica
acompanhando a inflexão da fala e o ritmo regular reforçam a nostalgia evocada na poesia. A
consciência desses elementos contribui para evocar a sensação sugerida (tédio).

Figura 3: Claude Debussy, De Fleurs, compassos 1 a 6. Transcrição: Lorena Felipe. Fonte: Rita
Benton, 1981.

Dos compassos 12 ao 18, a tonalidade parece estar suspensa e a análise em termos


de dissonância emancipada, deriva de sua lógica a partir da conexão revelada pelos números e
intervalos com a tonalidade estendida (que parece flutuar entre Mib dórico, Láb m melódico,
Fá frígio), mas estes números estão envolvidos principalmente com estrutura dos acordes, não
com uma orientação tonal funcional.

Figura 4: Compassos 12-18, id. 1981.

#5 3
b3 7 #5 #2 3 #2 3
#5 3 3 7 2 7 2
b3 8 7 3 7 3 7
#5 5 8 5 5 5 5
Baixo Eb F :// repete 4 vezes Ab Db Db Db Db
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Exemplo 1: A nota ré # do primeiro acorde foi substituída pela nota enarmônica mib e a nota fa# por
solb, considerando-se a nota da melodia. Os acordes foram nomeados a partir da nota do baixo,
seguindo-se as notas na ordem em que aparecem dentro da oitava.
Debussy utiliza sequências de acordes em movimentos que tornam a música mais
ambígua e alusiva, como a cadência mi-fá no modo lídio (fig. 5) e as sucessões de acordes de
7ª. O período iniciado no comp. 34 desenvolve-se com os seguintes acordes (sem considerar
suas inversões): Mi#7(b5), Sol#7(b5), Fá#m7(b5), Ré. A melodia cromática, os acordes
dissonantes sem resolução e a dinâmica (três doux) reforçam a poesia retratando as cores e o
perfume (blancs, pistils...). O intérprete deve estar atento ao tratamento destas nuances.

Figuras 5 e 6: modo lídio – comp. 23 e 24; sucessão de sétimas – comp. 34-36.

Estas tendências de Debussy em evitar as cadências óbvias e utilizar outras


escalas permitiu desenvolver esta análise fundamentada nos princípios da tonalidade e
dissonância emancipada, uma vez que o termo emancipação implica nesta liberdade de
construção harmônica. Tal liberdade se manifesta de outras formas, como no uso de
paralelismo constante na seção B (comp. 22 – 33), onde se alternam acordes formados por
intervalos de quintas e sextas, que permeiam toda a sua extensão e adentram a seção posterior;
na dissonância acentuada dos acordes durante a seção C (comp. 34 – 52), ressaltando o
sentido poético do desencanto pelos lírios, “pobres doentes sem sol”, em frases constituídas
de melodias imitativas, progredindo ascendentemente num grande crescendo; por meio do
acorde de nona menor da dominante do modo eólio sob a palavra soleil (sol), formado em
cluster que acentua a sonoridade forte e brilhante sob esta palavra e no uso da escala
cromática descendente remetendo à ideia da morte causada pelo sol; São pertinências
musicais e poéticas essenciais para a imersão na atmosfera emocional da obra. Consciente
dessas características, a interpretação será de acordo com a concepção do artista sobre cada
uma dessas passagens, em conformidade com a linguagem musical e o caráter subjetivo da
poesia de De Fleurs. Conforme Rink (2006, p. 42), o emprego de um vocabulário
suplementar, possibilita uma compreensão mais ampla da organização musical e maior poder
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de articulação das técnicas. Estas incluem a identificação das divisões formais, o plano tonal
básico, a grafia do tempo e da dinâmica e a análise das formas melódicas.
Conclusão
No decurso deste estudo podemos observar que Debussy buscou sonoridades na
composição de Proses lyriques que nos permitiram abordar algumas características do
simbolismo, da tonalidade estendida e da dissonância emancipada. De Fleurs revelou
harmonias sutis, o afrouxamento da tonalidade clássica, melodias com escalas modais e
paralelismo frequente, que nos permitiram a comparação com as análises de Whittall sobre as
obras de Stravinsky e Schoenberg. No decorrer da peça são utilizados os aspectos
característicos da poesia simbolista: imagens, metáforas, sinestesias e subjetividade.
Reconhecemos que Debussy não se limita apenas ao simbolismo com o qual se envolveu em
sua juventude, mas essas experiências nos ajudam a entender a formação de sua linguagem
pessoal e a concepção de De Fleurs em particular. A análise poético-musical permitiu reflexões
sobre os procedimentos composicionais de Debussy, que elucidaram o caráter subjetivo da
peça, propiciando a projeção dessas discussões para o ato da performance.

Referências
BENTON, Rita. Claude Debussy Songs. 1880-1904. New York: Dover Publications, Inc., 1981.

HORNS, Tristan Impressions and Symbols: Analysing the aesthetics of Debussy's practices within his fin-de-
siècle mosaic of inspirations. Nota Bene. Canadian Undergrad. Journal of Musicology, vol. 3: Iss. 1, Article 3,
2010. Disp. em: http://ir.lib.uwo.ca/cgi/viewcontent.cgi?article=1002&context=notabene Acesso: 03/09/2011.

LESURE, François; HOWAT, Roy. Debussy, Claude. Grove Music Online. Oxford Music Online.Disponível em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07353>. Acesso em: 03 Set. 2011.

OEHLER, Dolf. A modernidade e o mal: Charles Baudelaire. ArtCultura. Tradução de Samuel Titan Jr. et al.
Uberlândia: vol. 7, n. 10, p. 195-200, jan. – jun., 2005.

RINK, John. Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

SALZMAN, Eric. Twentieth-century music. An Introduction. Third Edition. New Jersey: Prentice Hall, 1988.

VALLAS, Leon. Claude Debussy: His life and works. New York: Dove publications, INC, 1973.

WHITTALL, Arnold. Tonality and the Emancipated Dissonance: Schoenberg and Stravinsky. In: DUNSBY,
Jonathan. Early Twentieth-Century Music. Models of Musical Analysis. USA: Blackwell Publishers, 1993.

WEISS, Piero; TARUSKIN, Richard. Music in the western world. A history in documents. New York:
Thompsom Shimmer, 1984.

Notas
1
  Rink reconhece a importância da intuição no processo interpretativo, mas também considera que o conhecimento e a
experiência estão por trás da intuição. 
2
 Figura de estilo que combina percepções de natureza sensorial distintas. 
3
 Estilo artístico desenvolvido entre 1890 e a 1ª guerra mundial, essencialmente ligado à arquitetura, design, artes gráficas
etc..   Insere­se   no   coração   da   sociedade   moderna,   reagindo   ao   historicismo   da   Arte   Acadêmica   do   século   XIX   e   ao
sentimentalismo e expressões líricas do romantismo. 
3

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