CAPÍTULO PRIMEIRO categorias nem princípios compartilhados,
Por que a série de TV não é cinema todo progresso é impossível.
1. A cinefilia como obstáculo
Entre todos os freios à criação de
série de TV, o mais sério é certamente a
ausência de uma tradição televisiva
ininterrupta em matéria de ficção.
A França conheceu um período
importante de criação na época da ORTF1,
com obras dramáticas de costumes e séries de
TV que ficaram no imaginário coletivo como
Rocambole, Les Brigades du Tigre, Thierry la
Fronde. Houve nas décadas seguintes criações
interessantes, dos Chevaux du soleil a La
famille Ramdam, de Navarro a Nestor Burma,
de L'Instit a Seconde B, mas, por razões
sociológicas cuja medida não foi aferida pelos
poderes públicos, estes momentos criativos
não se sedimentaram numa tradição.
O que é uma tradição? "A tradição
designa um conjunto de saberes, de técnicas,
de valore, que são transmitidos de uma geração
à outra". É uma mistura inextricável de cultura,
de memória e de pensamento; de obras-primas
reconhecidas, de savoir-faire acumulado e de
categorias de análise. Toda tradição artística
repousa assim em três pilares: um cânone (ou
conjunto de obras "farol" cujo êxito não é
discutido) serve de modelo de inspiração e de
padrão de medida; uma poética (ou várias), ou
seja categorias que permitem conceber novas
obras, descrever e avaliar as obras existentes;
uma profissão, em outras palavras técnicas que
permetem executar as obras imaginadas. Estes
três pilares não são imutáveis, nem
homogêneos; sua ooerência mascara uma
pluralidade de tendências, tensões e
contradições; eles evoluem sem cessar, seja
por transmissões insensíveis, seja por
mutações bruscas.
Destes três pilares de toda tradição
viva, apenas as profissões ligadas à escritura e
à direção existem na França (sem as quais não
haveria séries televisivas francesas, nem boas
nem ruins). Por outro lado, apesar das
individualidades talentosas, a profissão de
roteirista de televisão se transmite mal já que
ela é exaurida de poética(s). Muda, sem fé nem
lei, falta-lhe a consciência coletiva de sua arte,
um consenso mínimo sobre os meios e os fins
do relato ficcional na televisão. Ora, lá onde
uma comunidade de visões faz falta, quando
não há domínio nem linguagem comuns,
1 Ofício de Radiodifusão - Televisão Francesa, agência
nacional responsável, entre 1964 e 1974, pelo
fornecimento do serviço público de rádio e televisão na
França.
É certo que nossa cinefilia
hipertrofiada impede o desenvolvimento de
uma tradição televisual autônoma. A França
inventou a imagem-cinema, mas também a
cinefilia, este amor do cinema que é
igualmente uma estética, um modo de pensar a
imagem. Nos anos 1910-1920, autores às vezes
franceses, como Deluc, Canudo, Epstein,
Faure, Colette, etc. conseguiram impor a idéia
de que o cinema era mesmo uma arte e que
merecia o respeito de uma inteligentsia prestes
demais a desprezá-lo.
Veja por exemplo o que retrucava
Louis Deluc aos que observavam que os filmes
eram mais medíocres que geniais (um
queixume que poderíamos transpor tal qual
para as séries de TV):
Podem me nomear vários poetas de
gênio contemporâneos? e grandes
escultores? e pintores
surpreendentes? e grandes músicos?
Eles são tão poucos quanto possível.
Eu os desafio a ver numa temporada
teatral mais de três peças escutáveis.
Se há três ou quatro cineastas, já está
bom. Entre nós, isso me parece
considerável.
Desta geração pioneira nasceram
todos os grandes críticos e teóricos do cinema,
de Bazin a Daney, de Mitry a Metz, que
fizeram da análise dos filmes uma
especialidade francesa. Cjneastas como
Hitchcock, Hawks ou Huston deveram ao
crivo da crítica francesa ser reconhecidos
como artistas completos na cena mundial e é
ainda esse o destino de muitos cineastas
americanos. Basta pensar no renome dos
Cahiers du cinéma, verdadeira marca
internacional à qual acudiram sessenta
candidatos vindos do mundo inteiro, assim que
ela foi posta à venda em 2008, para assegurar-
se de que esta reputação é ainda tangível. Sim,
há uma tradição cinéfila francesa forte e viva,
que penetra bem além do meio do cinema e
marca todos estes que aspiram a trabalhar no
audiovisual. Com toda a consciência ou a
expensas dela, a arte cinematográfica modelou
na França a maioria dos profissionais da
imagem desde o nascimento da televisão.
No seio da indústria do cinema
francês e internacional, esta tradição é uma
coisa boa; o problema começa quando o
cinema se torna a referência de toda a ficção
em imagens, o quadro de referência para
pensar e julgar a narração televisual. Ora, a
cultura tem horror do vazio, cé bem isso que
acontece. Fora do cinema, a França não tem
realmente um quadro de pensamento, de
nomes e categorias, de teoria e de modelos
para abordar a ficção televisual.
Muitíssimos profissionais praticam a
série de televisão como se se tratasse de um
filme, como se o cinema e o telecinema fossem
um meio único. Alguns deles estão bem
conscientes disso, em nome de uma
desvalorização implícita: quem sonha mais (o
cinema), pode menos (o telecinema). Estes não
veem jamais a televisão para preservar seu
talento, mas naturalmente eles sabem
exatamente o que deveria ser uma série de
televisão e às vezes chegam a impor este saber.
Eles fazem séries chatas e desajeitadas,
imitações do cinema de quem o público foge;
como outrora fugia do cinema de arte e do
cinema teatral.
Outros profissionais têm dificuldade
de reconhecer esta aderência da cinefilia ao
seu trabalho, quando eles mesmos não têm
consciência disso. Acreditando refletir apenas
em termos de marketing, preocupando-se com
a audiência, ou seja, com o público, eles estão
no entanto igualmente contaminados. Amam o
cinema, mas trabalham na televisão; então eles
fazem as ficções de televisão que podem, sem
acreditar nelas. No seu subsconsciente, apenas
o cinema tem o direito de ser inventivo e
subversivo, a série de TV pode apenas repetir
receitas já provadas. Quais?
Aí está o problema, pois as suas
receitas (inconscientes) convergem para uma
nostalgia: o modelo hegemônico dos anos
1960, a fórmula de L'Instit e de Julie Lescaut,
com um herói "soldado do dever" e um
universo mimético das classes médias. Como
se o gosto e o imaginário fossem atemporais,
imutáveis; como se a aparição de uma oferta
televisual alargada (TNT2, satélite e cabo), o
surgimento das séries made in USA não
tivessem recomposto as expectativas e as
práticas do público, mais esperto do que se crê.
É claro, alguns captaram esta
revolução, mas não chegam a tirar as
consequências dela, a compreender que a série
de TV é a seu modo inventiva e subversiva. A
televisão é um mundo que vai rápido demais,
que demanda energia demais no dia a dia, para
elaborar um pensamento, um método que lhe
permita reformar suas idéias.
Estas atitudes não nos trazem de volta
necessariamente aos temperamentos e às
personalidades. Elas atravessam todo o meio
televisual e, às vezes, alternam no mesmo
indivíduo. Outras posturas mentais são
2 Sigla de Télevision Numérique Terrestre, a tecnologia
que permite a recepção de sinais digitais por uma
antena que capta sinais de rádio.
viáveis? Há realmente alguns oásis, alguns
apoios mágicos de circunstãncias, que
permitiram e permetem ainda uma postura de
artista televisual (pouco importa que seja
marqueteiro, conselheiro de programa,
roteirista, diretor ou produtor, às vezes agente,
já que a série de TV é uma obra coletiva);
permetem o sucesso de alguns telefilmes,
surpreender com algumas séries breves, e isso
em todos os canais. Mas estas árvores
escondem a floresta escura de nossas misérias
e perpetuam esta mentalidade calamitosa em
lugar de obrigar a reformar-se, em lugar de
fazer tomar consciência sobre a Opinião e
sobre o Estado de gravidade da situação.
As séries de TV americanas nos
parecem inultrapassáveis porque nós
acreditamos que é preciso muito dinheiro, um
mercado enorme, uma indústria antiga para
chegar a ficções semelhantes. Quem se
perguntou se não era simplesmente uma
questão de estado de espírito, de ponto de vista
ou de método? Uma melhor inteligência da
essência da ficção televisual que nos falta?
"Ouve-se que nossa ficção carece de dinheiro.
Ora, a primeira temporada de Dr House não
custou muito caro: um cenário único de
hospital, atores ingleses desconhecidos com
cachês inferiores aos dos americanos. Ter mais
dinheiro não torna necessariamente melhor."3
Precisamos mudar nosso olhar sobre
as séries de TV, achar um novo método,
princípios de ação eficazes. Mudar a realidade,
modificar a realidade, é de início mudar a
aparência e a medida habituais das coisas, pois
a realidade não existe por si, fora de nossas
formas mais ou menos arbitrárias de apropriar-
nos dela, de a designarmos, de envelopá-la em
nossos hábitos linguageiros e nossas
manipulações simbólicas. Se fracassamos em
conceber e realizar grandes séries de TV, é a
princípio porque nos falta uma linguagem
própria, uma maneira de pensar a série de TV
que não deva nada ao cinema. "Não
esqueçamos isso: basta criar novos nomes,
apreciações, verossimilhanças novas para criar
a longo prazo novas coisas."
2. A série de TV não é uma arte da imagem
Pergunte a um profissional francês
com qual signo se reconhece uma série de TV
de sucesso. Ele lhe dirá que é necessário:
● um assunto original;
● um conceito na tendência atual;
3 Laurent Storch, diretor dos programas da TF1,
entrevista com Véronique Groussard em TéléObs,
semana de 15 de outubro de 2009.
 ● personagens aos quais as pessoas se
identificam;
● ou tudo isso ao mesmo tempo.
Se você procurar saber mais, bem
poucos enumerarão os critérios importantes, a
saber que não há grande série de TV sem uma
história interessante para o meio televisual.
Sob este caráter evidente, até mesmo
tautológico, esta proposição compreende três
categorias decisivas: a da história, a do
interesse e a do meio televisual.
Veremos que estas noções são bem
mais operatórias que a maioria das concepções
colocadas habitualmente em evidência. A
noção de originalidade não tem sentido na
televisão, diferentemente do cinema; e os
personagens não podem estar no fundamento
de uma série, pois eles não resistem à usura
que provoca a repetição dos episódios. Quando
ao critério de identificação, ele é enganador;
repousa sobre uma idéia confusa do
mecanismo de recepção.
Quando o produtor hollywoodiano
David O. Selznick dizia que um bom filme
repousava sobre três coisas: uma boa história,
uma boa história e de novo uma boa história,
não era uma boa definição do cinema, mas
talvez da série de TV (na qual Selznick aliás
foi também bem-sucedido). É preciso pensar a
ficção televisual na lógica própria de seu meio,
sem fazê-la dobrar-se às formas artísticas ou
aos mecanismos sociológicos que lhe são
estranhos.
INDIGÊNCIA DA IMAGEM TELEVISUAL
A série de TV não é concebida nem
produzida como um filme de cinema, as
diferenças começam com o financiamento e a
tecnologia. O orçamento de um episódio de
série de TV é bem inferior ao de um filme,
digamos de cinco a dez vezes inferior; o que
tem incidências sobre a qualidade da
realização, do jogo dos atores e dos cenários.
Salvo exceção (piloto rodado em 35 mm), a
série de TV utiliza a imagem digital, isto é, a
menos precisa, que a imagem argêntea,
fotoquímica, do cinema. Em matéria de
resolução e de contraste, de claridade atípica,
há uma superioridade incontestável da imagem
35 mm sobre o vídeo. É o que explica que
muitos cineastas resistem ainda ao digital,
apesar de sua leveza e de sua rentabilidade. O
qualificativo que vem imediatamente ao seu
espírito, para caracterizar a imagem vídeo, é o
da pobreza:
"A imagem, no cinema atual, torna-se cada vez
mais pobre, cada vez mais contrastada.
Habitua-se o público ao digital", estima Emir
Kusturica.
"Por definição, por seu funcionamento mesmo,
a linguagem da televisão é forçosamente mais
pobre que a do cinema", diz Pascal Bonitzer.
Aí está uma propriedade notável,
mesmo se ela é negativa: a imagem da série de
TV é menos bem definida, menos
impressionante em seus efeitos sensorial e
artístico. A série de TV é uma arte pobre.
Mas este aspecto não é sem dúvida o
mais fundamental; a prova, certos pilotos de
séries (o de Fringe por exemplo) foram
rodados com um orçamento e meios dignos do
cinema. O mais importante tem a ver com o
dispositivo da televisão, que é bem diferente
do do cinema: a série de TV não é recibida
nem consumida da mesma maneira que um
filme; suas condições de recepção, seu regime
perceptivo são diferentes. A importância desse
dispositivo é tão fundamental que um filme
projetado na televisão perde, como todos já
puderam experimentar, uma grande parte de
sua magia visual, sua imagem torna-se
achatada e banal.
É então menos o suporte material da
imagem que entra em questão, que as
condições de sua recepção, o contexto
pragmático da sua visão (a pragmática designa
a relação de um receptor com uma mensagem).
A série de TV não pode apresentar as mesmas
propriedades visuais e sonoras de um filme
projetado numa sala escura. Há entre eles uma
diferença contextual que afeta a sua
"linguagem", o seu sistema de representação,
os meios de expressão utilizados. Para bem
compreendê-lo, remetemo-nos ao contexto de
recepção de uma série como Dr House, uma
ficção mundialmente conhecida.
Você está com seu cônjuge que tem
um fraco pelo herói, talvez você tenha filhos
que admiram sua insolência. Toda a família se
apressou a terminar o prato. Cada um tomou
seu lugar habitual diante da tela. O programa
começa. Você vai reencontrar este ambiente
obscuro e tranquilo, de natureza hipnótica,
próprio da sala de cinema? Esta tela imensa,
que te aspira nele e no qual a riqueza quase
basta para o seu prazer?
Nananinanão. Um raio de luz chega
em suas costas e se reflete na tela do monitor,
as idas e vindas das crianças aos banheiros não
param e, depois que um telefone celular tocou
bastante, sua mulher acaba de iniciar uma
conversa telefônica que promete ser
interminável. É assim que o episódio começa,
não no silêncio e a atenção geral, mas sobre
um fundo de rumor incessante.
Em outras palavras, desde as
primeiras imagens, as observações se fundem,
por exemplo no curioso plano de água
incrustado nos créditos desta série médica,
quando não é a cena dramática do pré-créditos
que desencadeia um debate. Então de repente,
seu filhinho se lembra que tem uma
competição de vôlei importante num canal
esportivo a cabo e que seu treinador tinha
insistido para ele assistir. Ele suplica para ter a
possibilidade de dar pelo menos uma olhada
no placar; explica que não vamos perder nada
em Dr House se por intermitência olharmos
alguns segundos o avanço da partida. Ninguém
concorda, mas o filhinho faz birra e sua mulher
termina por deixar que ele veja.
Enquanto isso, o episódio está bem
adiantado e você tem dificuldade para retomar
o fio da história. Em outras palavras, por mais
que você tenha investido numa tela grande
ultraplana, um defeito te enerva: a imagem
parece cortada, você não sabe como consertar
essa disfunção. Há sempre mais detalhes que
escapam à sua visão, sem que você saiba se
eles são menores ou essenciais. Enfim, sua
mulher lhe pede pra baixar o som, que já não
está muito forte, enquanto que por seu lado,
você gostaria muito de reencontrar a
intensidade sonora de uma sala de cinema.
Em resumo, qualquer que seja a
perfeição formal de seu televisor, do episódio
difundido, a boa vontade de seu entorno, o
conteúdo sensorial de uma série de TV é
rudimentar, bem abaixo deste fornecido por
uma sala de projeção.
O cinema oferece, com efeito:
● uma sala escura e silenciosa,
● uma posição sentado que suprime
toda atividade sensorial-motriz,
● uma "visão bloqueada" em direção à
tela;
● uma tela imensa que exacerba a
atenção visual e auditiva.
Este dispositivo obriga o espectador a
aniquilar-se na contemplação da tela, a fundir-
se num desfile de imagens que o transportam
num universo outro, faz ele viver ou assistir a
uma história cujo grau de realidade é muito
forte para implicá-lo emocionalmente e
fisiologicamente.
Os contemporâneos do nascimento e
da maturação do cinema descreveram de
maneira impressionante esta experiência
perceptiva tornada banal por nós, após mais de
um século de experimentações
cinematográficas de toda ordem. "A gente se
pergunta se é simples espectador ou ator destas
cenas surpreendentes de realismo", escrevia H.
de Parville em 1895. As comparações com a
visão onírica ou alucinante, com o magnetismo
e o espiritismo, com a hipnose, afluíam sob sua
pluma enquanto eram surpreendidos pelo
estado da consciência modificada produzido
pela projeção fílmica. A mais sugestiva destas
comparações é a feita com o estado hipnótico,
pois é a menos metafórica, a que manifesta
mais correspondências (fonte externa, fixação
da atenção, estado modificado, crença, etc.).
Escutemos Jean Epstein descrevendo o cinema
como uma "máquina de hipnose":
Na fascinação que desce de um grande
plano e pesa em mil rostos atados na
mesma impressão, em mil almas
imantadas pela mesma emoção; (...)
nas imagens que o olho não sabe
formar nem tão grandes, nem tão
precisas, nem tão duráveis, não tão
fugazes, descobre-se a essência do
mistério cinematográfico, o segredo da
máquina de hipnose: um novo
conhecimento, um novo amor, uma
nova possessão do mundo pelos olhos.
O que é essencial nesta experiência,
como analisaram em detalhe Raymond Bellour
e alguns outros, é o dispositivo triangular sala
escura/tela luminosa/percepção hipertrofiada,
que cria no espectador um estado de
consciência em que os limites do seu Ego são
abolidos. A partir de então, a ficção projetada
na tela é interiorizada pelo espírito, que pode
investir-se nela de múltiplas formas, jogar ali
diversos papéis ao mesmo tempo:
contemplador ou auditor, juiz ou participante,
observador e/ou ator, segundo o seu grau de
implicação.
A SUPERDETERMINAÇÃO DO VERBO
O desafio da ficção televisual é que
ela deve chegar a criar um tal estado de
imersão ficcional sem o dispositivo da sala
escura, da "visão bloqueada" e da tela
superdimensionada. O telespectador está
diante da imagem minimalista de um monitor
de televisão, sem cessar convocado por seu
universo cotidiano. A imagem televisual não é
suficientemente rica para hipnotizá-lo nem
abolir as fronteiras de sua personalidade.
Como diz sobradamente Pascal Bonitzer: "A
capacidade de atenção do telespectador é
muito mais distraída que a do espectador de
cinema." É, no entanto, conhecido por todos os
amantes que uma série de TV pode ter um
efeito de implicação emocional tão intensa
quanto um filme. Como compreender que a
televisão possa chegar a afetos tão intensos
quanto os do cinema sem os meios que fazem
a potência do cinema?
A única explicação possível, é que o
telespectador não é então diferente do ouvinte
que escuta uma história oral e, pela simples
eficácia da linguagem, encontra-se totalmente
envelopado nas dobras do relato. Se uma boa
série pode nos cativar tanto quanto um filme,
se a imersão ficcional é nela igualmente
possível com tanto prazer, é que uma narração
oral bem conduzida possui a mesma
capacidade de nos cercar de emoções; cada um
teve esta experiência com narrações "naturais",
íntimas ou públicas.
A palavra reencontra aqui uma
dimensão primordial de evocação ou de
invocação, de criação de simulacros, bem
conhecida da tradição mítica e das grandes
religiões (assim o fiat lux bíblico, que as
metaforiza). Sem dúvida, o aspecto visual da
televisão joga um papel de auxiliar, a imagem
tem uma função no espetáculo aberto; ela
apenas pode ajudar a captar o ouvinte, a fixar a
atenção, para atingir a vigília paradoxal
buscada. Mas esta função não é primordial, ela
não tem a potência originária da imagem
cinematográfica, seu poder de captação
imediato, de fascinação contínua.
A imagem na televisão é secundária,
apesar do que pode ter de surpreendente uma
tal declaração. É preciso lembrar mais uma vez
uma decepção produzida pelos filmes vistos na
televisão. Os filmes estetizantes, que
colocavam a carne do mundo no primeiro
plano, tornam-se mortalmente chatos. Apenas
os filmes cuja narração dialogada ocupa um
lugar importante resistem a esta prova. É
preciso saber ainda que a televisão é mais
escutada que vista. É um "rádio filmado", para
retomar a expressão de Orson Welles, que
tinha começado sua carreira nesta mídia.
Sem contar que o que se chama "a
escuta-rádio da televisão" em certos momentos
do dia, seus sinais auditivos são os verdadeiros
responsáveis pela prática ritualizada, por
vezes, de sinais de alarme (créditos,
comerciais) e de sinais de indicadores (pics
sonoros nos momentos intensos). Os sons
televisuais permitem um visionado com
atividades paralelas (entorno doméstico,
correio, tarefa das crianças, cozinha, refeições,
etc.). Eles permitem o consumo fragmentário
de certos programas (meteorologia, serviços,
informações, jogos). Eles fornecem tais índices
capitais, os profissionais aguerridos sabem que
se um programa que não é inteligível
unicamente ao ouvido não o é definitivamente.
Dos filmes projetados na sala à série de TV,
passa-se consequentemente de um meio rico a
um meio pobre, de um material de início visual
a um material de início sonoro.
É a primeira dupla de características
essenciais do meio televisual e por
consequência da série de TV: a pobreza do
conteúdo visual, a subdeterminação da sua
imagem que não tem mais um papel
organizador; contrabalançada pela importância
da palavra e da trilha sonora. A série de TV, à
diferença do cinema, não é uma arte visual; ela
repousa muito sobre um discurso verbal, que é
nela superdeterminado. Esta predominância
oral se confirma nos jogos de espelho entre
programas e as transferências de vedettes e de
decididores, que têm lugar entre a rádio e a
televisão, mas jamais com o cinema. Se
devêssemos a qualquer preço estabelecer uma
filiação morfológica, a série de TV deveria ser
vinculada seja ao teatro, seja à dramática
radiofônica. A série de TV é uma arte verbal, a
mais verbal das artes audiovisuais.
A pobreza de seu meio, a série a
compensa por uma outra de suas
características, que é a repetição.
Vamos voltar com efeito à definição
desta forma semiótica. O que define uma série
de TV? Uma série televisual é um programa de
ficção, com uma história, personagens ou uns
temas recorrentes, difundidos a intervalos
regulares num mesmo canal e na mesma faixa
horária. Sua duração é variável (de 3 a 90
minutos), assim como a periodicidade (6 a 24
episódios) ou sua perenidade (1 a 17
temporadas). A história pode ser em episódios
isolados ou "a seguir", o importante é que em
cada episódio o público espera reencontrar
elementos idênticos e que o ritmo de sua
difusão seja mais ou menos conhecido de
antemão.
A repetição e a previsibilidade que
dela decorre são o segundo par de
características fundamentais do material
televisual, sem o qual a série de TV não
poderia existir.
Como se verá melhor na sequência,
esta repetição não vale apenas de um episódio
para outro, ela é inerente a cada episódio e
confirma a pobreza do meio, a indigência de
seus meios. O poder de fascinação visual e
auditivo da série de TV é limitado, mas é
reequilibrado pela familiaridade e a situação de
espera que cria a "seriação". A instalação de
histórias num ritmo seriado, o desdobramento
de uma narração num ciclo de retomada e de
variação dos mesmos elementos,
contrabalançam sua inferioridade.
Neste sentido, seu princípio é muito
antigo, bem anterior à televisão e mesmo à
modernidade. Existiu uma ficção seriada ou
cíclica desde o começo da literatura, e esta
forma jamais cessou, Gilgamesh, O
Mahabharata, as lendas patriarcais bíblicas, os
poemas homéricos, As Mil e Uma Noites, os
ramos do Roman de Renard ou da Távola
Redonda, o corpus gargantuesco, o romance-
folhetim e os "romances-mundo" do século
XIX, as obras de Tolkien e de Asimov, são
também manifestações desta ficcionalidade
fundada no retorno de personagens e de
motivos. As serials no cinema dos anos 1910-
1920 a radionovela, o remake, a suite e o
mangá hoje, continuam alegremente esta forma
imemorial de cultura popular.
A ficção serial é um fenômeno
universal que se confunde com a humanidade e
sua necessidade de histórias. De sorte que é
estranho que a repetição seja considerada
como um defeito congênito da narração e
odiada pelos espíritos que gostariam de decidir
sobre o bom gosto. Será preciso perguntar, em
boa hora, se estes espíritos não se confundem,
como mostrou Gilles Deleuze, repetição e
generalidade, repetição e identidade.
CONCLUSÃO
´ pelo cenário sobre o qual desliza a câmera. O
Pobreza e repetição, oralidade
hipertrofiada e previsibilidade são assim os
traços essenciais do meio da série de TV, as
propriedades fundamentais de seu vetor, seus
limites e seus recursos. Se a gente se lembra da
fórmula do poeta-profeta McLuhan, "a
mensagem é o meio", pode-se sustentar que
estas propriedades guardam o segredo da arte
de contar histórias na televisão. Fabricar uma
ficção popular, imaginar uma grande série de
TV, estas das quais a gente se lembra e que
dão a volta ao mundo, não é jamais apenas
saber jogar com brio com estas propriedades
negativas e positivas, para gerar a partir de um
dispositivo muito modesto, um conjunto
ficcional suntuoso, histórias e emoções
surpreendentes.
Esta especificidade do meio
televisual, com excessiva frequência
negligenciada, mesmo pelos profissionais, tem
consequências múltiplas para a concepção e a
execução de uma série. Alguns delas são bem
conhecidas, outras muito menos. Vamos logo
examinar as mais importantes. Mas
sublinhemos em seguida uma consequência
relevante: a série de TV é antes de tudo uma
forma genérica, que funciona no quadro do
sistema de gêneros (policial, comédia,
aventura, médica, etc.). Toda série de TV, para
ser recebida sem esforço, deve mostrar um
contrato genérico claro, marcar seu
pertencimento a um gênero, mesmo quando
este fosse uma mescla genérica.
3. A série e a arte da redundância
Todos os manuais de roteiro de
cinema insistem com razão na necessidade de
favorecer a imagem na narração e de isolar a
palavra no plano de fundo. Assim, no Manual
do roteiro americano:
Tudo o que é colocado no papel deve
poder ser visto na tela: tudo deve ser
VISUAL. O diálogo é uma prótese; você
só recorre a ele em caso de necessidade
(...).
O teatro FALA, o cinema MOSTRA.4
Ou ainda, no antimanual de Jean-
Claude Carrière e Pascal Bonitzer:
Não se trata apenas então de saber
contar em função da imagem, "sob o
ditado da imagem" para parafrasear a
fórmula de Klossowski (...) É a imagem
que conta a história.5
Uma ilustração clássica deste
princípio é o início de Janela indiscreta, no
qual a situação do herói é evocada unicamente
pátio do imóvel, o rosto suado de James
Stewart, uma câmera fotográfica quebrada,
uma pilha de revistas, fotos de carros de
Fórmula 1 na parede, o gesso na perna do
herói, tudo isso nos explica, sem palavras, que
o personagem principal é um grande repórter,
obrigado a ficar deitado em decorrência de um
acidente profissional, e que por inatividade
observa seus vizinhos. Eis aqui o comentário
sobre isso que dava Hitchcock a Truffaut:
É a utilização dos meios oferecidos pelo
cinema para contar uma história. Isso me
interessa mais que se alguém perguntasse
a Stewart: "Como você quebrou a
perna?", Stewart responderia: "Tirava
uma foto de uma corrida automobilística,
uma roda se soltou e me feriu." Não é?
Seria a cena banal. Para mim, o pecado
capital de um roteirista é, quando se
discute uma dificuldade, escamotear o
problema dizendo: "Nós justificaremos
isso com uma linha de diálogo." Este
diálogo deve ser um ruído entre outros,
um ruído que sai da boca dos
personagens cujas ações e olhares
contam uma história visual.6
A DUPLICAÇÃO VERBAL
Este princípio tem valor de teorema
no cinema, onde é preciso saber "fazer cair as
palavras" como dizia um grande roteirista
italiano; mas não existe na televisão. Esta
repousa ao contrário sobre o princípio inverso:
o diálogo não é um "ruído entre outros", ele é a
chave da significação narrativa e deve
4 John W. Bloch, Bill Fadiman, Lois Peyser, Manuel du
scénario américain, Bruxelles, CIAM, 1992, p. 3 e 14.
5 Jean-Claude Carrière, Pascal Bonitzer, Exercice du
scénario, Paris, La Femis, 1990, p. 95-97.
6 François Truffaut Hitchcock Truffaut (1984). Paris,
Gallimard, 1993, p. 183.
permanentemente acompanhar o relato visual.
É preciso dizer tudo, explicar tudo oralmente,
desde a exposição e até o desenlace, de modo
que o telespectador, mesmo se sua atenção é
flutuante, mesmo se ele é distraído por ruídos
parasitas, mesmo se sua escolha não é
verdadeiramente suspensa, seja cativado pela
história começada diante de seus olhos. É este
acompanhamento da oralidade, esta duplicação
verbal que faz com que uma série americana
possa ser facilmente seguida, enquanto que
isso é com frequência difícil com uma série
francesa.
Um exemplo para ilustrar este
princípio: o piloto de Dexter. Lembramos que
esta série coloca em cena um técnico da polícia
de Miami, que quando cai a noite torna-se o
que é no mais profundo de si mesmo: um
assassino em série. A exceção é que este
assassino não mata qualquer um: em virtude de
seu código moral, mata apenas criminosos
perigosos. É "o código de Harry", legado por
seu pai adotivo, um policial que soube
perceber a pulsão criminosa de seu filho e
canalizá-la.
Dexter Morgan é então um
personagem Jano, cuja dualidade teria sido
interessante desvelar progressivamente,
colocar em cena a lenta tomada de consciência
pelo herói de seu instinto assassino. Mas não
foi essa a escolha do criador e de sua equipe de
roteiristas, que optaram ao contrário pela
revelação imediata e completa da identidade
do herói (interpretado pelo brilhante Michael
C. Hall).
No episódio inaugural da 1ª
temporada, desde os pré-créditos, vê-se Dexter
sequestrar e matar um padre pedófilo assassino
de crianças e depois voltar pra casa de
manhãzinha, pintando seu autorretrato para o
espectador. Graças à voz off que exprime seu
discurso interior, uma linha narrativa
consistente em um longo flashback biográfico,
não ignoramos mais nada do herói.
Eu me chamo Dexter Morgan. Não
sei nada do que me tornou o que eu
sou, apenas que isso deixou um
grande vazio em mim. As pessoas
simulam certos sentimentos e eu, eu
os simulo todos. Mas tal é o fardo que
devo carregar. (...)
Do sangue que me mostra todas as
cores ou ao contrário me permite
colocar um pouco de ordem no caos.
Os preceitos de meu pai adotivo são
seguidos ao pé da letra. Ele pode
estar muito satisfeito disso e eu
também. Ele era um grande policial
em Miami e me ensinou a não deixar
nenhum índice. Eu sou um monstro
que não deixa traços.
Sem dúvida um cinéfilo poderia achar
que a série queima rápido demais seus
cartuchos, vende barato o mistério do
personagem, contradições que o atravessam.
Mas num meio em que a imagem não tem nada
de fascinante, seria, no entanto, o melhor modo
de "fisgar" o público e lhe dizer: atenção, aqui
está um policial diferente dos outros; este
programa vai te fazer ver todas as suas cores.
A escolha inversa teria provocado um clima de
indeterminação nefasto, sem dúvida a pior
coisa que poderia acontecer com o início de
uma série de TV, já que o telespectador não
tem o hábito de permanecer por muito tempo
com um programa que o desorienta.
Examine o início de outras séries,
como Dr House, Lost, Desperate, Malcolm ou
Weeds, verá que não há exceção. Todas as
séries bem-sucedidas começam com cenas de
exposição explícitas, que contam ao mesmo
tempo verbal e visualmente as informações a
conhecer sobre os personagens principais. Seja
qual for o gênero, a fórmula narrativa (em
episódios isolados ou folhetinesca), ou o
registro (cômico ou dramático), encontraremos
sempre desde a abertura do primeiro episódio a
formulação das premissas da série:
● a identificação dos personagens
importantes e de seu meio;
● a menção de seus objetivos e até
mesmo dos obstáculos a estes
objetivos.
Aí está a exposição do conceito da
série, de sua ideia principal.
Mas tem mais. Não apenas a cena de
exposição deve ser explícita, mas ela deve ser
mostrada bem cedo, bem mais rápido que no
cinema. Um fato surpreendente quando se
cronometra o desenvolvimento de uma série de
TV e de um filme (acompanhar uma série com
um relógio cronômetro é sempre cheio de
ensinamentos).
Comparemos a abertura de um
episódio da série policial Mentes Criminosas
(Criminal Minds, 2005) e do filme policial Os
donos da noite (2007), de James Gray.
Só compreendemos verdadeiramente
o tema do filme de Gray após dez a quinze
minutos, uma vez que os personagens foram
apresentados cada um em seu universo (Bobby
no mundo da delinquência, Joe e seu pais no
da polícia). É quando Bobby recusa cooperar
com seu irmão policial que nós percebemos
que uma luta mortal vai ter lugar no seio de
sua irmandade (sequência 8). Num episódio de
Mentes Criminosas, sabe-se desde o pré-
créditos o tema da história, já que esta
sequência representa todo o ato criminal que
vai ser objeto do episódio (na T1E67), o tema é
conhecido com 3'50''; esta duração
corresponde à chegada do nó dramático da
maioria dos episódios.
Qual é a extensão da validade deste
princípio? Só é válido para os pilotos? Ou
apenas para as exposições? Sabe-se que as
séries folhetinescas têm seus episódios
precedidos por um breve resumo. Este resumo
torna então inúteis os lembretes pesados, a
explicitação das premissas para cada episódio.
No que toca às séries cujos episódios são
isolados8, elas repousam em princípio sobre
uma ideia muito simples, que não precisa ser
relembrada a cada momento.
Por que estas repetições? Tendo a
série obtido um enorme sucesso desde a
primeira temporada, o público não saberia já
tudo isso? Não teria sido mais sutil deixar estes
dados tácitos? Não, uma menção alusiva teria
contradito a especificidade do meio televisual,
no qual a atenção é difícil, parasitada por toda
sorte de "ruídos"; em que os programas são
tomados já em andamento, e em que um bom
programa não cessa de recrutar um novo
público. É preciso então contar sem falta com
estes novos chegados, re-iniciar o conceito da
série, repetir seus traços essenciais.
A série de TV é uma arte da
redundância.
PROCEDIMENTOS DA REPETIÇÃO
Este imperativo de redundância se
encontra também em outras formas de
atividade nas quais a escuta é sem cessar
ameaçada de distração, como o teatro do
século XVII ou a eloquência política e
religiosa. Lembremos que até Voltaire, os
Grandes e os Ricos do reino estavam sentados
em bancos, dos dois lados da cena teatral e
enquadravam os atores, o que só poderia
constranger a ação e a verdade dramática
(estes banquinhos ocupavam um terço da
cena). Quanto ao blá-blá-blá que reinava nas
assembleias políticas ou religiosas de outrora,
cada um pode imaginar que é o mesmo de
todas as épocas.
Num estudo sobre Molière, o crítico
Ramon Fernandez explicou bem o que
implicavam estas perturbações para a forma
teatral:
7 T1E6: episódio 6 da temporada 1.
8 N.T.: o autor se refere aqui às séries em que cada
episódio conta uma história completa, como por
exemplo Criminal Minds, independentemente da trama
maior que liga os protagonistas, nestes caso, os
policiais envolvidos nas investigações. Cada episódio
trata normalmente de um "caso" objeto de
investigação.
Dada sua curta duração, a ação
dramática, tão clara e significativa
que seja, tem o risco de escapar em
parte ao espectador. É preciso que
ela se torne sensível, seja observada
e por isso se repita. Uma peça de
teatro é composta de poucas ações
frequentemente repetidas. É desejável
que o efeito cênico seja
completamente “extraído” da
primeira tacada, sem hesitações, sem
rebarbas: mas uma vez extraído, ele
deve se repetir e voltar sobre si
mesmo a fim de melhor cruzar a
rampa […] vimos nesta repetição o
signo dos escrúpulos de Molière,
preocupado em fazer-se entender
sobre um ponto perigoso. A repetição
é na minha opinião a expressão
teatral do pensamento (o mesmo
procedimento se encontra na
eloquência).
Como no teatro clássico, toda a
dificuldade está em que as repetições na série
de TV não devem desanimar o público já
informado, que seguiu escrupulosamente a
série desde o começo e nos menores detalhes.
Toda a arte vai ser de transformar o defeito em
qualidade. É aí que intervém o talento de
criador de diálogos dos roteiristas, que vão ter
que repetir muitas informações sem irritar o
público. De onde o gimmick e o leitmotiv, dois
procedimentos chave que permitem a
redundância.
O guimmick é um traço ligado ao
personagem que volta de forma recorrente, por
exemplo a Winchester, serrada de Josh
Randall. Fazendo em cada episódio uma cena
diferente com esta arma e o vínculo do herói
com ela, a série lembra que Randall tem um
uso das armas que sai do comum. Em vez de
ser pesado, o retorno deste motivo é prazeroso
porque ele toma formas múltiplas, conforme as
situações e as condições permitidas pela
história. A recorrência do motivo adquire não
apenas um papel informativo, ela tem o mesmo
papel que um refrão numa canção: uma função
de pontuação e de acentuação.
O leitmotiv é a retomada de um
motivo ligado a uma intriga, ele não é
independente da ação como gimmick e sua
recorrência é menor. Assim, nos dois primeiros
episódios da temporada 7 de 24 Horas, o
motivo da barbárie de Jack Bauer retorna em
múltiplas retomadas, sob formas diferentes.
Lembremos do contexto: a temporada
começa então ele é interrogado pelo Senado
americano sobre as ações ilegais que teria
cometido com seu agente antiterrorista;
quando os agentes do FBI o embarcam para
utilizá-lo contra um agente colega que passou
para o inimigo, cujas ações ameaçam a
segurança dos Estados Unidos. Não tendo
perdido nada de sua eficácia habitual, Bauer
faz avançar a investigação com um grande
passo, mas recorrendo a métodos desumanos.
Muito rápido, ele divide os agentes do FBI:
alguns condenam-lhe por seu método e seu
passado, eles não o autorizam a portar uma
arma; outros ao contrário o apoiam. Esta
divisão do FBI a propósito de Bauer e as
repreensão que lhe são feitas alimentam várias
cenas, que não trazem nada para o
desenvolvimento da intriga, mas alimentam a
redundância inerente a toda série eficaz.
Por que estas repetições, sobre um
dado que no cinema teria sido assinalado de
uma vez por todas, em uma cena significativa?
É que nós estamos na temporada 7,
conhecemos bem a eficácia suspeita de Jack
Bauer nas situações de ataques terroristas; e
ela começa a nos cansar. Filósofos nos
alertaram sobre o fato de que esta função bem
poderia ser, para os Estados Unidos, uma
forma de legitimar a tortura. Tanto
emocionalmente como no plano ético, a série
deve fazer frente a um desgaste e uma crítica
sistemática, a pesar de seu sucesso constante.
A única maneira de fazê-la superar
isso, de dar-lhe um novo sopro, é integrar este
desgaste no funcionamento da série, fazer dele
um obstáculo para a ação excessivamente
eficaz do herói torturador. Repetir as
acusações de que é objeto Bauer, constituí-las
num motivo na ficção, é dizer ao público
antigo e novo: você viu, a série mudou, Bauer
não tem mais o direito de fazer qualquer coisa,
e além disso ele mesmo tem dúvidas sobre a
legitimidade de seus atos. É preciso que este
motivo seja um leitmotiv ao mesmo tempo
para o público fiel, mas também para os
recém-chegados.
Graças à redundância que a estrutura,
a série sabe integrar suas condições de
recepção, mesmo negativas, para transformá-
las em fermento de mudança.
A série de TV repousa sobre a
repetição: retorno dos personagens, de motivos
e de situações, redundância dos diálogos e da
trilha sonora com a imagem, mas também
mecanismos narrativos baseados na iteração
como o gimmick e o leitmotiv. Aí está sua
grande diferença para com a ficção literária ou
cinematográfica; é por isso que ela substituiu o
mito no imaginário popular.
Esta onipresença da repetição sob
todas as formas tem uma consequência
fundamental, que nós veremos em detalhe na
sequência. Uma consequência negativa, a
saber, é que não se prestam para a série de TV
todos os conteúdos, mas somente aqueles que
podem resistir ao desgaste que provoca uma
repetição sistemática. É assim que os
conteúdos excessivamente diáfanos, como o
registro feérico, ou ao contrário sombrio
demais, como os gêneros noir e de horror,
vivenciam mal a passagem para a série e são
frequentemente fracassos em termos de
audiência.
4. O interesse em vez da identificação
Sigamos o fio de nossa proposição. O
que é uma história interessante para o meio
televisivo? Por que não se agarrar ao bom e
velho conceito de originalidade, que já foi
provado em outras paragens? Ou o famoso
critério de identificação, que permite estar
certo de que o público não estará
desorientado?
O PÚBLICO CRIA A OBRA
Auscultando o meio televisivo, vimos
que este tinha as propriedades de ser pobre e
repetitivo, verbal e previsível, de produzir um
contexto de escuta desfavorável à atenção.
Ora, quem não vê que o critério da
originalidade é incompatível com tal contexto?
Sobre a palavra ‘originalidade’, Le Petit
Robert diz: “Que parece não derivar de nada
anterior, não lembra nenhum outro, é único,
fora do comum. ” Segundo esta definição, uma
ficção original é inclassificável, sai dos hábitos
e das referências comuns.
É frequentemente o que dá um prêmio
a um romance ou a um filme excepcionais;
isso permite apreciar procedimentos e emoções
sutis. Mas para apreciar a inovação, é preciso a
atração para o desconhecido, o que não é dado
a todos; é preciso também muita atenção e
conforto de escuta (tente ler Proust no metrô,
ao lado de vizinhos barulhentos). A inovação
radical supõe um meio que projeta uma
recepção individual, concentrada, exclusiva;
condições que são contraditórias com a
televisão.
Por outro lado, para quem deve
atingir um sucesso imediato, como é o caso
das séries de TV, comoera o caso dos antigos
dramaturgos gregos (Aristófanes, Sófocles) ou
dos clássicos franceses (Molière, Corneille), e
para muitas outras formas populares, a
originalidade no sentido estrito é impossível,
pois significaria utilizar as convenções
artísticas que o público não compreende ainda,
que ele deve assimilar como se assimila uma
língua estrangeira.
Valéry distingue em algum lugar as
obras que tendem a criar seu público
(educando-o, como Proust ou Maurice Pialat)
das obras como criadas por seu público, de
quem elas preenchem a expectativa (Le Cid, E
o vento levou). Ele notava também, com uma
confiança admirável, que esta distinção
poderia resolver a maior parte das questões
ligadas ao valor artístico.
Esta divisão é essencial para
compreender a ficção televisiva. Se recusamos
aceitar que é o imaginário do público que
orienta as obras e impõe certas pregnâncias,
então não é preciso nos engajar no domínio das
séries de
TV, nem produzi-las nem escrevê-las.
Antes da chegada da oferta ampliada,
quando havia quatro ou cinco emissoras de
televisão, isto era apenas meia verdade. As
emissoras e as grandes produtoras podiam em
parte controlar a oferta (mas em parte apenas),
manobrar a demanda e impor os conteúdos. É
como fazia a televisão americana durante os
anos 1980 que, após a idade de ouro dos anos
1960 e a crítica social dos anos 1970, viu na
crise econômica e no refluxo ideológico a
ocasião de estandarizar a produção das séries.
Coloquem-se no lugar dos decisores: por que
se arriscar com protótipos e pegar uma úlcera,
quando se pode clonar algumas combinações
vencedoras?
Hoje, após a mutação da paisagem
audiovisual na América e na Europa, este
tempo passou, a escolha das obras realmente
passou para o lado do público. Em outras
palavras, o limiar de exigência estética foi
elevado pelas séries americanas. Se a série de
TV francesa não se aperfeiçoa, não se renova,
não se diversifica, vai desaparecer ou algo
parecido.
O amor pela arte conduz
frequentemente a magnificar obras indiferentes
ao sucesso, que inventam formas de expressão
inclassificáveis e se impõem lentamente ao
público. Mas bem poucas pessoas desprezam
realmente as obras populares, fontes de ligação
social porque elas propõem uma exploração da
cultura, um mundo unificado e o exemplo
frágil de uma perfeição.
As séries de TV pertencem a esta
categoria de obras que o público inspira e
molda, por uma mistura de necessidade de
novidades, de valorização e de rejeições. Os
criadores de séries innovadoras conhecem e
amam a história da televisão, adivinham o
espírito de sua época e descobrem sua
expectativa confiando em seu instinto. O
critério de originalidade não é operatório para
descrever uma série de TV.
Já que o público é tão importante para
a televisão, a noção de identificação não é
mais adequada? Quando não são influenciados
pela cinefilia, os responsáveis pela ficção de
TV não dizem outra coisa. Se lhes
perguntamos sobre as história que interessam o
público, responderão: “Filmes que tocam as
pessoas e aos quais elas podem se identificar9.”
“Tocar”, verbo por excelência do
século XVIII, o século do sentimento, cujo
pensamento logo vai nos ser útil, marca o ato
de produzir emoções. Quanto à noção de
identificação, é ou uma palabra-sinal que quer
dizer que as ficções estão destinadas ao grande
público e não a uma elite; ou uma concepção
errônea que queria que a multidão apreciasse
apenas os universos que refletem sua
existência e seu modo de vida.
Por que esta concepção é errônea?
Vamos ver de maneira detalhada,
desenvolvendo as teses seguintes:
● Não é a identificação que permite a
emoção, mas o interesse pela obra.
● O interesse supõe um duplo
movimento: uma ancoragem no “ar
do tempo”; um modo novo de
apresentar as coisas.
● As marcas do novo são a surpresa e a
curiosidade.
● O público é neófito, procura o novo
nos limites permitidos pelo meio
televisivo.
FORMAS DE INTERESSE
DEFINIÇÃO E MECANISMO
Marmontel tinha proposto uma
explicação desta dupla atração contraditória do
público pelos assuntos ao mesmo tempo
familiar a distante. O que nos atrai, escreve em
seus Elementos de literatura, senão as coisas e
as situações que podem ter uma relação com
nós-mesmo: “… nada nos toca além do que
está próximo de nós; e o interesse tem a ver
com a relação que os objetos têm com nós-
mesmos10”.
Aparentemente, reencontramos aquí a
noção de identificação, salvo que Marmontel
como Tomachevski distingue diferentes
modalidades possíveis desta relação: “A
relação dos objetos com nós-mesmos é de
semelhança ou influência11.”
9 Vincent Meslet, coordenador da ficção em France
Télévisions, entrevista em Le Film français, nº 3333, 11
setembro 2009.
10 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature,
Paris, Desjonquères, 2005, article “Invention poétique”,
p. 673.
11 Ibid., article “Intérêt”, p. 662.
 Dito de outra forma, a relação com
nós-mesmos pode passar tanto pela identidade
(a semelhança) como pela analogia (a
influência). Semelhantes, trata-se de situações
comuns que se aproximam de nossa existência
cotidiana, de assuntos que poderíamos
vivenciar ou conhecer, como nos gêneros
médico, familiar ou sentimental; ainda que esta
identidade possa ser apenas parcial. Influentes,
quer dizer situações excepcionais, que temos
uma chance ínfima de conhecer, mas com as
quais podemos muito bem conceber uma
identidade de relações; imagine o mal ou o
bem que resultaria delas para nós confrontados
com as mesmas condições, como no gênero
western, policial, de aventura ou de guerra.
A semelhança é uma relação de
identidade, mais frequentemente limitada; a
influência supõe uma analogia ou uma
metáfora, uma identidade de conexões internas
entre duas realidades (tenho medo como o
personagem da série perseguido por um
gigante, porque se eu estivesse no seu lugar,
temeria pela minha vida).
A relação dos objetos com nós-
mesmos é de semelhança ou de
influência: de semelhança, pelas
qualidades que as aproximam de
nossa condição; de influência pela
idéia do bem ou do mal que pode
acontecer conosco e de onde nasce o
desejo ou o temor12.
Aqui estão os dois mecanismos de
nosso interesse por um tema narrativo, que seja
íntimo ou familiar para nós e temos prazer em
encontrá-lo, uma facilidade para compreender
os seus detalhes; ou podemos nos imaginar por
analogia em sua ação, viver por empatia as
emoções dos personagens.
Na realidade, os dois movimentos
supõe um fenômeno de analogia, já que uma
série de TV é uma representação, não a
realidade; mas o primeiro é mais fácil de
justificar que o outro. É menos fácil explicar
porque a perseguição de um criminoso por
Dexter Morgan ou Jack Malone pode suscitar
em nós a mesma mescla de medo, de excitação
e de determinação. O fenômeno é no entanto
comprovado, para todos os gêneros ficcionais:
seguindo uma ficção, somos capazes de nos
transportar ao seu universo e de viver as
emoções dos personagens. O que conta, é
menos a verossimilhança do tema, que a
possibilidade de reviver as emoções postas em
cena.
O poder inigualável da ficção artística não está
em sua semelhança, na imitação da realidade
humana; ele repousa na sua capacidade de
12 Ibid.
criar uma analogia, uma identidade de
realções, sobre um duplo plano: identidade das
relações entre as figuras estruturais (o
personagem tem um estado civil e uma
profissão como nós), identidade das relações
entre bases (o personagem é atravessado por
forças, sensações, emoções, necessidades
biológicas e sociais como nossa existência) 13.
É aí que revém o atual, a importância
do contemporâneo, do ar do tempo; às vezes
um fator generacional. Se as emoções que a
ficção propõe para viver nos são muito
estranhas, ela nos deixa indiferentes ou nos
afugentará.
Quando se lê Platão ou Santo
Agostinho, descobre-se com horror que a
exposição de supliciados ou o combate à morte
de gladiadores eram formas de lazer comum na
Antiguidade. O público ia frequentemente a
estes espetáculos como nós vamos ao cinema
ou ao teatro. No século XVIII, Rousseau deve
ainda explicar por que o povo gosta de ver os
supliciados na saída das cidades. São estas
emoções que nos estão proibidas hoje, não
somente moralmente, mas porque num plano
afetivo, poucas pessoas seriam capazes de
suportá-las.
Os temas religiosos eram produtores
de emoções até o fim do século XVII na
Europa: a tragédia cristã de Corneille que
colocava em cena o sacrifício de um mártir,
Polyeucte, conheceu um triunfo quando de sua
representação em 1643. Um século mais tarde,
em sua Dramaturgie de Hambourg (1767),
Lessing observava que os mártires não
estavam na moda e não podiam fornecer um
bom tema teatral numa época já largamente
secularizada14. Os quadros do inferno e do
paraíso, como os da Divina Comédia de Dante,
deixavam há longo tempo indiferentes, após
ter envolvido gerações.
O que permite captar a descrição de
Marmontel, é que o interesse repousa sobre
uma promessa de emoções atuais, arrima-se
ao ar do tempo. É preciso que nós tenhamos
vontade de viver as emoções prometidas, que
elas tenham uma ressonância em nós, para que
o mecanismo do interesse se coloque em
funcionamento.
Para melhor compreender este
funcionamento, é preciso aprofundar o elo
13 Ver Gilbert Simondon, Du mode d’existence des
objets techniques, Paris, Aubier, 1969, 3ª parte, chap. II,
§ 1. Ver também Arthur Danto, “La littérature comme
philosophe”, em L’Assujettissement philosophique de
l’art, traduit par Claude Harry-Schaeffer, Paris, Seuil,
1993; Jean-Pierre Esquenazi, La Vérité de la fiction,
Paris, Hermès-Lavoisier, 2009.
14 Gottold Ephraïn Lessing, Dramaturgie de Hambourg,
Paris, Didier, 1873, p. 59.
íntimo entre o interesse e a emoção. O que
supõe continuar a enriquecer esta noção de
interesse, com as críticas que no século XVIII
a submeteram a uma verdadeira elaboração.
Eis aqui a definição que dá dela o Précis de
l’art théâtral-dramatique de Chamfort:
INTERESSE. O que prende, excita a
curiosidade, o que mantém a atenção e produz
na alma os diferentes movimentos que a
agitam: o temor, a esperança, o horror, a
alegria, a indignação, o transtorno, o ódio, o
amor, a admiração, etc.
Apesar da formulação antiquada, as
palavras são rigorosas. O interesse é um
mecanismo ao mesmo tempo de iniciação
afetiva, de guia da atenção e de produção
emocional. Conduz o espectador a se imergir
na ficção e a desencadear afetos. Ainda que
seja um processo contínuo, três momentos
aparecem nesta definição:
● A iniciação (“o que prende, excita a
curiosidade”);
● A imersão na ficção (“mantém a
atenção”);
● A criação de emoções (“produz na
alma os diferentes movimentos”).
Chamfort fornece mesmo um marcador,
um índice de desencadeamento do
interesse: a curiosidade. Será preciso
voltar a ela.
Mais psicologizante, menos técnico,
Marmontel vai por outro lado mais
diretamente à origem do mecanismo
emocional do interesse:
INTERESSE – Afecção da alma que lhe é
cara e que a prende a seu objeto. Num
relato, numa pintura, numa cena, numa
obra de espírito em geral, é a atração da
emoção que nos causa ou o prazer que
nós experimentamos até ficarmos
emocionados de curiosidade, de
inquietude, de medo, de piedade, de
admiração, etc.15
Ele coloca também em relevo a
curiosidade entre as emoções
desencadeadas pelo interesse, o que
confirma seu estatuto de marcador. Hoje,
este papel de marcador seria dado
sobretudo à surpresa. É uma simples
questão de vocabulário. No século XVIII e
no XIX, as duas noções de surpresa e de
curiosidade estão estreitamente associadas
e tendem a se encavalar. Testemunho
disso é este resumo de uma comunicação
acadêmica em 1840:
15 Nicolas Chamfort, Précis de l’art théâtral-
dramatique des anciens et des modernes, Au grand
Buffon, Librairie A. G. Debray, 1808, t. I, p. 216.
(M. Zundel) fala do teatro grego e do
teatro de Shakespeare, e então de Racine
como imitadores dos gregos. No drama
grego, diz ele, o interesse se prende ao
personagem, ainda que a ação seja nula;
no teatro inglês, ao contrário, a ação é
multiplicada, sobrecarregada, e se há
interesse, ele se apaga com o personagem
ideal que o faz nascer. No teatro grego o
autor apela à simpatia, Shakespeare
invoca os recursos da curiosidade; no
teatro grego não há surpresa, no teatro
inglês o autor visa o inesperado. Que
diferente existe então nos caracteres
colocados em cena pelos gregos e os que
faz aparecer Shakespeare. Os primeiros
são gerais, os segundos estão marcados
por um selo particular, são criações da
fantasia16.
O redator coloca no mesmo plano a
curiosidade e a surpresa, são para ele
sinônimos. Pode-se notar também, através
da valorização de Racine, como a recusa
do bigger than life se enraíza
profundamente na cultura francesa, como
uma herança do classicismo e da rejeição
da desmesura shakespeariana, que o
realismo e então o naturalismo se
encarregarão de perpetuar. Vê-se enfim
que o interesse pode se centrar em objetos
diferentes da obra, ora os personagens, ora
a ação - um punto que é preciso
desenvolver.
INTERESSE DA AÇÃO, INTERESSE
DOS PERSONAGENS
Abramos um parêntese sobre o objeto
do interesse. Qual vai ser o objeto do
interesse do público? Sobre quais
alavancas se apoia? Tudo é suscetível de
ser fonte de interesse numa ficção: a ação,
os caracteres, o meio, os atores, o modo de
contar, o estilo, etc. Para sair desta
dificuldade, é preciso pensar em termos de
dominante17.
Numa obra forte, tudo é interessante,
é certo. Mas o que vai atingir de início o
público, é o que se chama o assunto, a
idéia geral, o tema narrativo, que repousa
sobre a combinação “personagens + ação
principal”. Pois é o que se percebe mais
facilmente numa ficção; através dos
16 Congrès scientifique de France, Huitième session
tenue à Besançon, en septembre 1840, Imprimerie et
lithographie de Sainte-Agathe l’Ainé, 1841, p. 186-187.
(Disponível em Google Books).
17 Ver Roman Jakobson, “La dominante”, in Questions
de poétique, Paris, Seuil, 1973.
 resumos da imprensa televisiva, mídias ou
o boca a boca; e a memorização deles é
fácil. Era a mesma coisa já na época de
Chamfort, para o teatro:
A arte é de sempre fazer crescer o
interesse; mas a primeira regra, é de
escolher um assunto, uma ação já capaz de
interessar por si-mesma, e própria para
fornecer grandes movimentos, belas
situações, grandes sentimentos, etc. Um
poeta, diz Dubos, que trata um assunto
sem interesse não pode vencer a
esterilidade (...) É preciso prender, na
comédia como na tragédia; o que não se
pode fazer senão pelo interesse.
Na sua própria análise, Marmontel
chega à mesma constatação: o interesse
formal, o trabalho artístico não é
suficiente para reter o espectador comum;
“ele é fraco demais”. Apenas “o interesse
da coisa”, do conteúdo representado, do
assunto em uma palavra, pode fixar o
espectador; “... o interesse mais vivo, o
mais encantador, o mais forte, é o da ação
dramática”18.
Para simplificar, pode-se dizer que o
interesse do assunto está seja nas
personagens e seu meio, seja na intriga e
seu esquema de ação.
Assim, numa série policial como CSI,
o que seduziu o público desde o seu
lançamento em 2000, ao ponto de
autorizar duas séries derivadas (spin-off)
em 2002 e 2004, não são os personagens.
É, como se assinalou, o grande retorno do
“policial de mistério”, do whodunit (quem
fez?), reservado até então a séries
envelhecidas. Pela primeira vez há muito
tempo, via-se de novo numa série
prestigiosa investigadores que resolviam
assassinatos unicamente pela reflexão e o
exame obsessivo da cena do crime. Ora,
há no policial cerebral emoções de
exploração, de observação e de dedução
que não existiam nas outras famílias do
gênero (o policial de ação, o thriller ou a
série criminal).
Como sempre, esta ressurreição não
se faz sem transformação, não voltamos
simplesmente à fórmula de Arabesque
(Murder, She Wrote) ou de Maigret. CSI
adotaram os códigos da década (herói
coletivo, histórias múltiplas) e sobretudo
trouxeram um tratamento hipercientífico,
ao mesmo tempo visual e dialogado, que
faz da série um hino ao infinitamente
18 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature,
op. cit., article “Interêt”, p. 666.
pequeno e ao seu conhecimento pelo
gênero humano.
Não obstante, após vários anos de
difusão intensiva nos Estados Unidos e na
França das três versões de CSI, era
inevitável que o público evoluísse de novo
e tivesse vontade de reencontrar a ação
física inerente ao gênero desde ao menos
Kojak. Daí o sucesso de Criminal minds,
nos Estados Unidos a partir de 2003, na
França em 2007, que coloca em cena
igualmente uma equipe de investigadores,
mas que são muito mais implicados
fisicamente na sua investigação e na
procura exclusivamente de serial killers.
Não é raro que os membros da
brigada de Criminal minds sejam eles
mesmos ameaçados ou feridos pelos
assassinos que eles perseguem. Mas
registro cerebral ou registro de
intervenção física, nestas séries, é a intriga
e seu tratamento que interessou o público,
não os investigadores, mesmo se no fio do
tempo o público se fixou neles. Ademais,
uma visão superficial pode dar a
impressão que o herói das séries tipo CSI
ou Criminal minds são apenas silhuetas
dos personagens sem caráter e sem
espessura.
Em contraste, séries como Dr House,
Dexter ou Desperate Housewives
seduziram imediatamente por seus
personagens ambíguos, que não tinham
equivalentes na história da televisão;
dificilmente precedentes nos anos 1990.
Antes delas, os personagens populares
eram sobretudo unívocos e maniqueístas.
Eles não tinham direito à ambiguidade,
nem em seu caráter nem nos fins que
perseguiam. House, Dexter, Bree,
Gabrielle, Lynette e Susan romperam uma
linha de demarcação entre gêneros
populares e gêneros artísticos que parecia
absoluta.
Tão absoluta que um crítico tão
competente como Umberto Eco detectava
no caráter unívoco das personagens uma
condição da gratificação das formas
populares. Segundo ele, estas formas que
ele estudou sobretudo através de suas
manifestações nos anos 1960 e 1970, não
saberiam suportar a ambiguidade sem
colocar “o leitor em guerrra consigo
mesmo”. Esta época está encerrada e no
presente o público menos cultivado espera
heróis contraditórios ou equívocos, como
nós somos todos mais ou menos.
No passado, se Corneille e Molière
conheceram cedo em suas carreiras os
favores do público, é igualmente porque
 tinham inventado um novo tipo de
personagem, como lembrou Chamfort:
Eu vejo Molière (...) mudar a forma da
comédia. O cômico antigo nascia de um
tecido de acontecimentos romanescos, que
pareciam produzidos pelo acaso, como o
trágico nascia de uma fatalidade cega:
Corneille, por um esforço de gênio, tinha
se interessado pelas paixões; Molière, por
seu lado, subverteu o antigo sistema;
tirando o cômico do fundo dos caracteres,
colocou em cena a moral em ação, e se
tornou o mais amável preceptor da
humanidade que se viu desde Sócrates19.
MARCADORES: A CURIOSIDADE E A
SURPRESA
Voltemos aos marcadores ou índices
do interesse. Apenas tais índices podem
permitir sair de proposições muito gerais,
como “o público quer histórias
interessantes e emocionantes”. Trata-se de
fornecer critérios, indicadores de
conteúdos sem os quais ficaríamos na boa
vontade. Existe um sinal indubitável para
captar as emoções novas, os assuntos
interessantes que fazem as grandes séries
ou estamos condenados, tal pássaro de
Minerva, a reconhecê-los apenas quando
escolhidos pelo público?
Apesar de sua fabricação quase
industrial, a série de TV continua sendo,
como se diz, um mercado de protótipos:
cada ano, nos Estados Unidos, após menos
de uma década de episódios, a maioria das
novas séries parou, por falta de audiência.
É preciso concluir disso que não existe
uma marca positiva para detectar de
antemão as grandes séries? Que o novo
que tem sucesso é imprevisível?
Não há certamente um macete para
produzir uma boa série, mas existe um
critério negativo ou privativo, que permite
detectar séries ruins a partir do seu
assunto, e evitar assim os inconvenientes.
Um assunto que não surpreende ou não
atiça a curiosidade, cujos personagens ou
a ação principal não surpreendem ou não
intrigam, não tem nenhuma chance de se
tornar uma grande série. Este critério
pertence à intuição dos maiores criadores,
que sempre têm o gênio de descobrir os
assuntos que desestabiliza nossos hábitos,
que confunde as nossas percepções
rotineiras e nos abrem vistas
insuspeitadas.
19 Nicolas Chamfort, “Éloge de Molière”, in Maxime et
pensées, Paris; Larousse, 1928, p. 186.
Tome qualquer série, verá que elas
eram no seu início seja desconcertantes,
seja intrigantes, seja ambos ao mesmo
tempo. Malcolm? A história
“sitcomizada” de uma família americana
média louca, que radicaliza a parte de
loucura que desvelam todas as famílias
quando a gente se volta para a sua
intimidade. 24 horas? Seguir uma brigada
antiterrorista confrontada com um complô
nacional, minuto por minuto, hora a hora,
durante vinte e quatro horas. Sex and the
City? Mulheres que falam cruamente de
sua sexualidade e que estão mesmo assim
em busca de um grande amor. The west
wing? Os bastidores do poder supremo,
como ninguém jamais tinha mostrado.
Dois marcadores se combinam ou
alternam aqui: a curiosidade e a surpresa.
A curiosidade é nossa reação diante
do desconhecido, o inacessível, o
escondido, ou a colocação em marcha de
um plano deliberado que sai do ordinário.
Ela não está forçosamente ligada ao
segredo malsão como queria Plutarco. Por
outro lado, pode-se dizer que ela se
confunde com o desejo de saber ou de
conhecer. A psicologia moderna mostrou
que era uma tendência que se encontrava
nas espécies animais superiores:
● Suscitada por um objeto novo;
● Manifestava-se por aproximação e
exame;
● Causada por uma necessidade de
busca de informações
independentemente das necessidades
vitais (fome, sede ou reprodução).
Desta necessidade de informação, mais
expandida nos jovens animais em todas as
espécies, saiu sem nenhuma dúvida o edifício
dos conhecimentos científicos. “Ninguém se
instrui verdadeiramente se a busca do
conhecimento não lhe produzir um prazer em
si, dissociado do objetivo da utilidade”
(Russell). É claro, o segredo, tudo o que está
dissimulado ou inacessível, tende a despertar a
curiosidade facilmente.
Mas uma sequência comportamental
habilmente conduzida pode satisfazer para
provocar, como se queixava Santo Agostinho
num capítulo de finas observações, ainda que
inteiramente consagrado a denunciar a
curiosidade como um vício maior da alma:
“Sem sair da morada, quantas vezes uma
lagartixa pega moscas, ou uma aranha
enredando-as com seus fios não cativaram
minha atenção20.”
20 Stéphane Jacob, La Curiosité, Éthiologie et
psychologie, Bruxelles, Mardarga, 2002, p. 30.
 É a origem de vários contos e dramas, (paren tèn doxan) disse ele na Poética22. Isso
como notava Lessing a propósito de Richard parece tão evidente para Aristóteles que ele
III de Shakespeare, para explicar nosso recomenda “preferir o que é impossível mas
interesse por este personagem monstruoso: verossímil ao que é possível, mas não traz a
Todas as ações de Richard são atrozes; convicção23”. Mais literalmente, a frase diz
mas todas estas atrocidades têm um “preferir o impossível verossímil ao possível
propósito. Richard tem um plano de não persuasivo”.
conduta; e onde quer que vejamos um Esta consigna parece ter inspirado o bigger
plano, nossa curiosidade é despertada; than life americano, em todo caso ela o funda e
esperamos com boa vontade para ver se o explica. É uma idéia que a cultura francesa
ela será saciada; gostamos tanto da tem muita dificuldade de assimilar, tanto o
sequência nas intenções, que mesmo, realismo do possível lhe parecerá sempre
independentemente da moralidade do preferível à hipérbole ficcional. Sem exagero,
objetivo, sentimos prazer com ele21. é no entanto difícil de surpreender e de
As séries que despertam a curiosidade têm prender, como bem explicou a retórica antiga
ou temas com um personagem que tem um que via na amplificação o segredo para
projeto fora do comum; ou temas que nos produzir emoções.
desvelam um universo inacessível. Dexter é Notemos na passagem que Aristóteles
uma série que espicaça a curiosidade, já que a dava, com Platão, um valor filosófico a esta
intenção de um policial de matar os criminosos emoção de surpresa, ao espanto. Ao ponto que
como um serial killer só pode intrigar. gostar das histórias surpreendentes lhe parecia
Queremos saber como ele vai se encarregar própria dos caráteres filosóficos:
disso e se vai ter sucesso. este que gosta das histórias agradáveis
Uma série como Sex and the City excita é de certa forma filósofo, já que a
a curiosidade, já que ela dá acesso a um história bem sucedida se compõe de
universo que a gente acredita inacessível: a coisas supreendentes24. (Amantes de
sexualidade feminina. Nova-iorquinas que são séries americanas, saibam, vocês são
amigas e discutem sobre sua vida privada é filósofos!)
uma premissa banal. Mas quatro amigas que
discutem cruamente sobre sua sexualidade era
um assunto improvável (já que era tabu) no
fim dos anos 1990. O sucesso de Six Feet
Under repousa igualmente no desvelamento de
um universo oculto no Ocidente: o da morte,
através de uma empresa familiar de funerais
baseada em Los Angeles.
Às vezes, estas duas formas de
curiosidade são cruzadas como em Big Love
(2006) que conta a história de uma família
mórmon de Utah: etsamos ao mesmo tempo
intrigados pela cultura polígama dos mórmons,
e pelo modo como o herói Bill vai chegar a
conservar suas três mulheres, seus sete filhos,
suas duas lojas de bricolagem e suas três casas
reunidas em torno de uma só piscina.
O efeito de curiosidade não é sempre
dissociável do efeito de surpresa, o que explica
que autores como o cardeal de Bernis, Bossuet
ou São Agostinho os tenha propositalmente
confundido em suas análises.
A surpresa é igualmente a marca mais certa
de uma história interessante, como tinha já
observado Aristóteles. As histórias mais belas
são as que tem o “caráter da surpresa” (to
thaumaston), que apresenta fatos que vão
“contra nossos costumes ou nossas opiniões” 22 Aristóteles, Poética, cap. IX, 1452a.
23 Ibid., cap. XXIV, 1460a 27-28.
24 Aristóteles, Metafísica, A, 2, 982b 18. Traduzo
21 Gottold Ephraim Lessing, Dramaturgie de livremente muthos (história) para melhor transmitir a
Hambourg, op. cit. , 48º soiré, p. 370. idéia de Aristóteles.