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EDITORA UEAAG AS APARENCIAS EM ARQUITETURA MARIA LUCIA MALARD U/ANAG UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Reitora: Ronaldo Tadéu Pena Vice-Reitora: Heloisa Maria Murgel Sterling EDITORA UFMG Diretor: Wander Melo Miranda Vice-Diretora: Silvana Céser CONSELHO EDITORIAL Wander Melo Miranda (presidente) Carlos Antonio Leite Brandéo José Francisco Soares Juarez Rocha Guimaraes Maria das Gragas Santa Barbara Maria Helena Damasceno e Silva Megale Paulo Sérgio Lacerda Beirio Silvana Coser Maria Lucia MALARD AS APARENCIAS EM ARQUITETURA Epirora UFMG Beto HortzonTe 2006 © 2006, Editora UFMG Este livro ou parte dele néo pode ser reprocuzido por qualquer meio sem autorizagio esctita do Editor. eS ‘Malard, Maria Lu M2372 AAs aparéncias em arquitetura / Maria Licia Malard . — Belo Horizonte : Editora UEMG, 2006, 144 p. 11. ~ (Humanitas Pocket) Inclui referencias ISBN: 85-7041-555.9 978-85-7041-555-4 1. Arquitetura. 2. Arquitetura antiga, 3. Arquitetura moderna, [Titulo 1, Série CDD: 720 DU: 72 © 212? Ficha catalogrifica elaborada pela CCQC-Central de Controle de Qualidade da Catalogagio da Biblioteca Universitaria da UBMG EDITORAGAO DE TEXTOS: Ana Maria de Moraes REVISAO DE TEXTO E NORMALIZACAO: Matia Stela Souza Reis REVISAO DE PROVAS: Alexandre Vasconcelos de Melo PROJETO GRAFICO: Cissio Ribeiro PRODUCAO GRAFICA: Warren de M. Santos FORMATAGAO E MONTAGEM DE CAPA: Luiz Flavio Pedtosa EDITORA UFMG Av, Antonio Carlos, 6627 - Ala direita da Biblioteca Central - Térreo Campus Pampulha - 31270-901 - Belo Horizonte/MG Tel: (31) 3499-4650 Fax: (31) 3499-4768 wirweditoraufngbr editora@uing br Aos meus filhos Gabriel, Humberto e Pedro AGRADECIMENTOS Meus agradecimentos aos alunos e colegas da Escola de ‘Arquitetura da UEMG, que me encorajaram a escrever € publicar este ensaio. Menciono especialmente Ana Paula Baltazar Santos e Renato César Ferreira de Souza, pela ajuda na selecao das ilustragées e bibliografia. Meu reconhecimento e gratidao ao Caca (Carlos Anténio Leite Brando) que, ao me falar do livro de Foucault sobre © quadro de Magritte, mostrou-me o caminho da cons- trugio do argumento, Devo muito, também, ao meu companheiro Anténio, pelo Constante incentivo, ¢ a minha irma Leticia Malard, pela puciente revisio do texto. cf LISTA DE FIGURAS | -MAGRITTE. A traicao das imagens, 1929. Oleo sobre tela. 2. Diagrama da génese do espaco arquiteténico. ) Diagramas das trés possibilidades de integragao das dimensdes simbélica, tecnolégica e funcional. | Diagrama do método de Aristételes. “()- Planta da Igreja de Santo Espirito de Felippo Brunelleschi, Roma, séc. XV. “(h)- Planta da Igreja de Santo André de Mantua, de Leon Battista Alberti, 1470. 641). Palicio Pitti, construfdo a partir de um projeto de linunelleschi, depois de 1457, em Florenga, Italia. (hb) Palcio Medici-Riccardi, de Michelozzo, construido em 1944, também em Florenga, Itélia. Lu Rolonda, de Andréa Palladio, em Vicenza, Italia, segunda melade do séeulo XVI. 19 37 53 59 64 64 66 67 74 ou ae Waller Gropius - 1926, 92 ° Hudificio da Secretaria Estadual de Esportes, Lazer e Turismo de Minas Gerais, de Bolo Maia, 16 Vasconcellos e Silvio de Podesta - Praga da Liberdade, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 104 10+ Torre da Companhia de Telecomunicagées de Barcelona, Espanha, de Sir Norman Foster, 1992, 107 '1-- Edificio na Ay. Bandeirantes ~ Belo Horizonte ~ MG, 108 12- Museu Guggenheim, projeto de Frank Gehry, Bilbau, Espanha, 1993, 12 13 Igreja da Pampulha, de Oscar Niemeyer, 1947. 124 14 Desenho representando a Acrépole de Atenas, 134 APRESENTAGAO INTRODUGAO © CONCEITO DE “APARENCIA” [NTENDENDO A NATUREZA DO ESPAGO ARQUITETONICO. © corpo como 0 sujeito do espaco © espace vivido Uspacializagdes Uspacializagées e padrées culturais © tompo e a espacializacéo © espaco arquiteténico © SUJEITO MODERNO E SUA EXPRESSAO NO. AMBIENTE CONSTRUIDO. ‘Os antecedentes © Renascimento A ospacializagéo pés-renascentista © Barroco © Iluminisimo @ a Revolugéo Industrial © Movimento Moderno: o reencontro do sujeito com © objeto de seu tempo SUMARIO W 16 18 a5: 26 28 35 43 AT 52 57 57 60 ye 75 78 89 eee EER ALOE POS-MODERNISMO eine: © Modernismo e i 1m Arquitet © Pés-Modernismo at O Pés-Modernis istoricis ope em Historicista © Desconstrutivismo © MITO DAS APARENCIAS CONCLUSAO, NOTAS. BIBLIOGRAFIA SOBRE A AUTORA 94 97 100 101 105 109 116 128 136 139 144 APRESENTACAO Este ensaio ¢ derivado do seminario apresentado no concurso para Professor Titular do Departamento de Projetos da Bscola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, em novembro de 1995, intitulado Mo- DERNISMO E POS-MODERNISMO: 0 MITO DAS APARENCIAS iM ARQUITETURA. Posteriormente ao concurso, tive a oportunidade de apresentar 0 argumento central do semindrio — que é a questao dos aspectos visuais da Arquitetura, os quais chamo de “aparéncias” — em aulas dos cursos de graduacao ¢ de pés-graduagio da Escola de Arquitetura da mesma universidade, e também em palestras proferidas em outras instituigdes. Em todas as apresentagoes feitas, percebi nos participantes um grande interesse pelo tema, interesse esse inanifestado pelas perguntas e, sobretude, pelo desejo de terem uma cépia do texto. Decidi, entao, escrever este livro, ampliando algumas questdes sucintamente tratadas no texto primeiro e inserindo discussdes que ali nao estayam presentes. O objetivo foi o de produzir um texto de cardter didatico, relacionando a Arquitetura ao ambiente socioecondmico, politico e cultural no qual ela é gerada, com a ambigao ¢ 0 Proposito de fundamentar a atividade de Projetacao. Isso ee pan das grandes dificuldades que o estudante de itetura encontra na formulacd et a ico de um projeto é a a oe formulacées tedricas (enunciados verbais) a ae cee (enunciados plasticos ou visuais), 8s vezes a descricio das idéias e1 ) 's em palavras (texto) nai tem a menor conexao cor é ’ canto mo que é descrito pelo des: 5 enho oI Ee No meu entendimento, a construcao da ponte Ee aintengao e 0 gesto — entre o pensamento eo Projeto a ae ae Be ecey mas epistemoldgica. » $6 pode ser feita pela Teoria da Arquit P la Arquitetura é que podemos falar em algo como tal), a : a mos inscrevemos? Qu entao, para usar a mesma per- ve i “an Re Professor Ricardo Fenati, do Departamento ‘¢ Filosofia da Faculdade de Fil iéncis losofia e Ciéncias Humana: H s s desta Universidade, 40s hossos mestrandos em Arquitetura: Quais séo as Pressuposi¢des da Arquitetura?” ; Se nena Para o ambiente construido, nés 's tazer. Tanto isso é verdad : le que existem dezenas de sane ‘abalhos que descrevem e analisam os edificios cidades, classificando-os e catalogando-os; gag : gando-os; agrupan- oa segundo as €pocas em que foram edificados, os su los - as 'pologias fisico-espaciais que os determinam, yuizando-os estética e tecnicamente. A historiografia re Arquitetura é dec 5 erta forma, isto: uma ativit it , isto: vida era idade analitica scl Olhar criticamente Para © nosso objeto de estudo nds & at aprendendo, e muito temos evoluido nesse Ambito, ee Be Moderno em Arquitetura foi tio hegeménico gue nao poderia passar incélume: dezenas de reputados 12 criticos lhe dirigiram suas atengées, seja para ataca-lo, seja para soprar-lhe as feridas. As vezes, também, para jogar os nem sempre merecidos confetes nas estrelas da compa- nhia. Hoje a atividade critica parece ter amadurecido e ja é capaz de nos revelar aspectos metodolégicos e conceituais da Arquitetura que podem ser apropridveis por terceiros, sem 0 risco de estarem cometendo plagio. Mas a pergunta persiste: qual é o devido olhar? © que eu tenho em mente quando olho para o meu objeto de estudo? Quais so os meus pressupostos? Com este ensaio pretendo contribuir nessa diregao, pois cle se soma ao esforco de atividade tedrica que vem sendo desenvolvido, aqui e alhures, por estudiosos que persistem formulando conjecturas (teorias?) sobre o ambiente cons- truido, Vale mais, talvez, pelo esforco do que pela efetiva contribuigao que possa trazer ao avango do campo. De qualquer forma, confio na argitcia dos leitores. Eles certa- mente saberao dar sentido a algumas consideragées aqui feitas, ou mesmo interpretar corretamente as citacdes arroladas. Afinal, esta é a serventia de um escrito. Primeiramente discutiremos os aspectos visuais, da Arquitetura como imagens de pensamento suscetiveis de se tornarem visiveis. Examinaremos, em seguida, o objeto arquiteténico como uma totalidade que é fruida na sua dimensao artistica, usufruida na sua dimensao funcional e construida na sua dimensio tecnoldgica. Essa totalidade, a Arquitetura, é um meio onde as relagées sociais se tornam possiveis, se “espacializam’. Ela se revela, portanto, nas suas interagées com 0 usuario. Nessas interagées, usudrios e objetos arquitet6nicos estario em harmonia sempre que as trés dimensoes, a da frui¢ao, a do uso ea da construgao ejam em equilibrio. ‘> ,, Prosseguindo, veremos que é no proceso de mediacéo “ das relagGes sociais que se constituem os dois grandes ‘SY estatutos das aparéncias em Ar juitetura: 0 antigo e 0 aS I Bi * § moderno. O antigo cobre 0 periodo pés-medieyal, do Renascimento a0 edletistno do século XIX. Apresentaremos ) a arte liberal (ars liberalis). Nos edificios eclesidsticos, a dimensio artistica se impoe 4s necessidades funcionais da liturgia. Representar os ideais platénicos de beleza Passa a ser.a prioridade, em detrimento da ritualistica do culto. A dimensao tecnolégica é invocada para reafirmara centralidade do templo e erigir as majestosas cupulas que marcarao a sua presenca, O arquiteto se afasta do canteiro de obras e se constitui no mestre do desenho, o mago das aparéncias. O Barroco é a espacializagio do poder da Igreja e do Estado. Nele, a dimensao artistica da Arquitetura presta-se 4 propaganda, na medida em que se revela como “aparén- cla” do poder. A dimensio de uso é subestimada, pois a fungao primeira dos palicios e das igrejas é estética, para reafirmar a gloria de Deus, através do Papa, ea gloria dos_ homens, através do soberano absoluto. Embora o progresso cientifico do perfodo seja espantoso, ele nado contamina os ) Arquitetos do Rei e do Papa. S6 0 poder se expressa. Nos “neo-ismos” do século XIX, aaparéncia se degenera em simulacro, Os arquitetos, que ja haviam abandonado © canteiro de obras, ndéo mais dominam as técnicas de construgao. A dimensio tecnoldgica se afasta da dimensio de uso e passa a atender apenas ao simbélico, como no tempo das catedfais. Nao ha mais correspondéncia entre o usufruir eo construir. A Arquitetura, enquanto totalidade, est praticamente morta. O reencontro objeto arquiteténico/sujeito modemo acontece no Movimento Moderno, onde um novo au éformulado, tentando reunificar, num discurso total a a ionali, técnica — 0 fruir, o usufrui a Arte, a funcionalidade ea ft sufi construir —, gerando a grande narrativa arquiteténica ea século XX, que é 0 chamado Estilo Internacional. No i, A x pert 6 inicia a conformacao do sujeit 6s-guerra, quando se inic! a CC meee Phe eden objeto arquiteténico e sujeito camneyam ; . i as 5 se distanciar novamente, pois, eae ae a i ebra-se a totalidade do objetc ropostas modernistas, quebra-se a tot fac) 0 a & arquitetura moderna centra o foco em trés n i io pontos principais: a arquitetura moderna ene ponte A arquitetura moderna saber dialogar com 0 povo. A arquitetu f porque foi reduzida a sua dimensao funcional. A arquitetura moderna falhou por ser totalizadora. ia Are aviver um n Aquia Arquitetura volta‘ ne | 2 cant jogo de aparéncias, o qual se manifesta ar de diversas tendéncias: 0 Pés-Modernismo eee a que revive aparéncias do passado e volta aos simul ae o High-Tech, que é a extrema estetizagao eS construir, ay éuma tentativa de dar autonomi Desconstrutivismo, que éw aul ao repertério formal modernista, sesmaterle ane Arquitetura, Esse neo-ecletismo pode ser © raat is reenda a Arquitetura na um novo discurso que comp) . ne i alurezas diversas, desatanc complexidade e nas suas nal l as enact estetizantes. Seria uma outra gande narrative T i lerno,. itetonica, a nga do Movimento Mo arquitetdnica, 4 semelhai L ode os realmente vivenciando o fim da Historia, como ; ene alguns criticos prenunciam? ecletismo, num INTRODUCAO Quanto mais rigorosa ¢a nossa busca da origem da modernidade, mais remota ela nos parece. Kenneth Frampton , Ao observarmos as cidades ocidentais, percebemos que ee Brandes universos de formas — e significados — se S ey Berane 08 nossos olhos: 0 antigo e o moderno, cidadao brasileiro comum, na : d , Nao versado na tratadisti de Vitruvio, Alb. Dame de », erti, Blondel e outr ao é I ‘os, ndo é capaz de pees a terenea existente entre edificios ee ‘08 eneoclassicos. Entretanto, é Z . , reconhece sem nenht ma dificuldade a dife Saiue n Ten¢a entre o que é “antigo” é ‘moderno” Se solicitado a fazé sleet zé-lo, é perfeitamente separar imagens de edificios anti saiaaiee 8 antigos daquelas de edifi modernos, Por outro lado, ficari. maaen o » ficaria embaracado se lhe fc solicitado diferenciar, d : distinguta dentre aqueles que ele di eae, eles listinguiu fea ees os ans fossem classicos, renaceatatag uu rococés. Também estari: : . ia em apuros para separar, dentre os designad i aaa los como “modernos” h que fossem brutalistas, construti tone , Tutivistas ou, mais cont ; 1 em- aeaneamente high-tech e desconstrutivistas, Talvez esse ‘0 cidadao os colocasse todos no mesmo saco e os chamasse apenas de “modernos”. O que existe, entao, de téo marcadamente diferente entre esses dois grandes conjuntos de aparéncias arquite- (Onicas, o antigo e o moderno? Seriam realmente dois con- juntos bem demarcados? O que existiria de tao parecido entre as manifestagdes arquiteténicas desde a Grécia antiga até 0 inicio do século XX? E o que haveria de tao similar entre os diversos “estilos’ que o senso comum enquadra sob a designagao de “moderno”? Seria 0 moderno uma ruptura com tudo o que veio antes? Nao se pretende, neste ensaio, encontrar respostas definitivas para essas questdes, mesmo porque a explo- racao aprofundada de apenas uma delas ja haveria de se constituir num trabalho de muito maior folego. O que se quer discutir — e sobretudo entender — é a importancia que se dé as aparéncias quando se examina o objeto ar- quitetdnico. A chegada da Arquitetura ao mundo visual se da através de técnicas de representacio grafica ou de modelamento tridimensional, sejam elas operadas manu- almente ou mediadas por computadores. Nesse momento, a Arquitetura é apenas uma imagem, uma representacio daquilo que pode vir a ser. Sua existéncia se efetiva no instante em que ela passa a ser um edificio, um objeto presente no mundo, um artefato que tem um uso pratico e apdia-se em técnicas construtivas. Entretanto, o valor da Arquitetura — 0 conjunto de atributos que a tornam célebre — reside, na maioria absoluta dos casos, nos seus aspectos visuais: suas aparéncias, Sao as aparéncias — que alguns chamam de “forma’, outros de “plastica’, outros tan- tos de “configuracées volumeétricas” — que distinguem os edificios e permitem-nos agrupa-los em estilos e tipologias, como veremos adiante. © CONCEITO DE “APARENCIA” O famoso cachimbo... Como fui censurado por isso! Eentretanto, ‘Vocts podem encher de fumo, 0 meu cachimbo? Nio, nao é mesmo? Ele € apenas uma representacdo, Portanto, se eu tivesse escrito sob meu quadro: “isto é um cachimbo” eu teria mentido. René Magritte Magritte refere-se 4 polémica que se instalou em torno de seu quadro, que é mostrado na Figura 1, onde se vé a imagem de um cachimbo com a inscri¢ao, em francés, ceci nest pas une pipe [Isto nao é um cachimbo.'] : Figura 1 - MAGRITTE. A traigdo das imagens, 1929. Oleo sobre tela. Los Angeles, County Museum of Art, Sobre esse quadro de Magritte, Michel Foucault publi- cou um ensaio intitulado Isto néo é um cachimbo? no qual ele discute as questées dos signos verbais (como os enun- ciados) e dos elementos plasticos (como as figuras). No entendimento de Foucault, ndo se pode dizer que a asser¢ao — isto nao é um cachimbo — seja verdadeira, falsa ou con- traditéria, pois ela é tudo isso simultaneamente.’ Foucault parece ter inteira razdo. A asser¢ao nao ¢ totalmente falsa porque é inevitavel que relacionemos 0 texto com aimagem de um cachimbo. Aquilo que se vé no quadro é realmente a figura de um cachimbo. Se Magritte nao tivesse escrito o enunciado “Isto nao é um cachimbo’, e o quadro fosse mostrado a uma pessoa, perguntando “O que é isto?”, a resposta certamente seria “Isto é um cachimbo”. Também nao se pode dizer que a assergao “Isto nao & um cachimbo” seja verdadeira ou contraditéria nesse 19 contexto, pois realmente nao se trata de um cachimbo se possa fumar. Ento, néo é um verdadeiro iif ou melhor dizendo, ndo é como um cachimbo do ‘minal real, um objeto que possui uma utilidade pratica para o ato de fumar. Dentro dessa ética, 0 enunciado & verdadeira nao contradiz a situacao. Estamos, Pportanto, diante de iin Paradoxo que 0 préprio Magritte elucida, dizendo que desenho ¢ apenas uma representacao, uma apardicia "I © que estaria o desenho representando? O cachimbo? A frase? Ambos? Nada disso? O que é uma aparéncia? Para os = te €preciso explorar um pouco o que seja uma imagem formada no pensamento. Para Magritte, a pintura permite descrever um pensa- mento suscetivel de se tornar visivel, Ele escreve: a Este pensamento compreende exclusivamente as figuras que o mundo oferece aos nossos olhos: pessoas cortanes armas, astros, sélidos, inscrigdes, etc, A semelhanca tune essa: coisas numa ordem que evoca diretamente » mistério. (..) A preciso e o encanto de uma imagem de semelhanga depenclem da semelhancae nao de une ano fantasioso de descrever# a Nio podemos pensar figuras — ou imagens — que no Vee ae © mundo no oferece aos nossos olhos, Mesmo as imagens que inventamos, que criamos na nossa imagina¢ao, tém origem naquelas que conhecemos e qu reunimos pela semelhanca, a . iN seralbnaga 6 entao, a relagao de sensibilidade que S estabelece entre o sujeito (no caso, o artista) ¢ as coisas, 0 pensamento, constituindo uma imagem que é descrita 20 num quadro, num desenho, num modelo tridimensional; tais objetos se tornam, nesse processo, a descrigao (ou representacio, ow aparéncia) de um pensamento suscetivel de se tornar visivel. O seu valor artistico (sua qualidade) nao depende da habilidade da pessoa — do artista — no manejo das técnicas e dos materiais com que descreve 0 pensamento (que é imagem da semelhanga), mas do pr6- prio pensamento, isto é, da relagdo de semelhanca que 0 artista consegue estabelecer com as coisas que o mundo Ihe oferece. A representacao (aparéncia) é a forma visivel de uma imagem de semelhanga (pensamento) e, se 0 artista foi bem-sucedido, ela se deixa aparecer para o mundo em sua totalidade, Torna-se auto-explicativa e comunica-se diretamente aos sentidos, a sensibilidade das pessoas. Nao carece — e nao deve — ser mediada por nenhuma explicagao, por mais nada além do que o proprio artista ja langou mao: a tela, as tintas, o papel, o lapis, a camera, © computador e outros meios quaisquer. E por isso que Magritte recusa a interpretagao: ' Uma imagem de semelhanga mostra tudo 0 que ela é, quer dizer, uma reunio de figuras onde nada é suben- tendido. Querer interpretar - a fim de exercer nio sei que falaciosa liberdade - ¢ desconhecer uma imagem inspirada substituindo-lhe uma interpretagio gratuita que pode, por sua vez, ser 0 objeto de uma série sem fim de interpretagées supérfluas’ Mas a imagem nao é 0 pensamento (como nao é um. cachimbo, como nao é uma cadeira, como nao é um edi- ficio ...); é uma imagem; é a descrigdo do pensamento, sua representagao visivel, sua aparéncia para o mundo. Ao se tornar visivel através de um quadro, 0 pensamento do artista tornou-se suscetivel de esconder um outro visivel, que éa parede ou outra coisa qualquer que o quadro possa estar escondendo; mas nao se tornou suscetivel de esconder um outro pensamento. O quadro esconde 0 pedaco de parede (que seria visivel) que esta por tras dele, mas nao esconde pensamentos ou idéias a serem revelados por uma interpretagao. A aparéncia — sendo aquilo que traz ao mundo o pensamento do artista, seja pela Pintura ou pela Fotografia, seja pela Arquitetura — nao é capaz, por- tanto, de esconder pensamentos, intengées, sentimentos, desejos ou outra subjetividade qualquer. Se nao ha nada que possa estar escondido, nao hé nada para ser revelado através de uma interpretagao. A subjetividade poderia ser, hesse entendimento, captada e sentida pela subjetividade do fruidor, e nao por qualquer outra objetividade intelec- tual. Essa é uma idéia curiosa e instigante, Magritte, numa carta dirigida a Foucault, chama a sua atencao para o fato de que uma imagem pintada é intan givel por sua propria natureza, portanto, nao esconde nada. Por outro lado, 0 que ¢ visivel e tangivel esconde sistematicamente um outro vistvel. Ele critica os criticos que conferem Pprimazia ao “invisivel” através de textos confusos que, no seu enten- dimento, sao inteiramente desnecessarios Pparaarecepcao de uma obra de arte. Uma vez que o pensamento do artista se torna visivel, ele passa a ser conhecido e a habitar a obra, Por isso, quando se interpreta uma obra de arte, nao se esta revelando nada que jé ndo se conheca acerca da “imagem de semelhanca’ descrita pelo artista. A interpretagdo de uma imagem é uma descrigéo — por meio de palavras — de pensamentos que nao estao descritos na obra e dela nao fazem parte. A interpretagao é, pois, pessoal; assim sendo, nao se pode dizer que ela é correta ou incorreta. Se ela nao faz ae da “imagem de semelhanga’, ¢ tao pouco esta por ela ocultada, ela sempre excede & obra, usando-a como mera similitude, Para que essa idéia fique clara, epertinente que se explore, um pouco mais, 08 conceitos de “semelhanga” € “similitude” empregados por Magritte. Assim, emergira com mais clareza o que seja uma “imagem de semelhanga” que se forma no pensamento e se transforma em quadro, ae: grafia ou projeto arquiteténico. Na carta escrita a Foucaul It, Magritte distingue os sentidos das palavras eae e “similitude”. Para ele, as coisas nao possuem relacao le semelhanga entre si, mas de similitude. As ervilhas, por exemplo, possuem relagbes de similitude, que podem ser vistveis (forma, cor, dimensao) ou invisiveis (sabor, cheiro). Magritte escreve: “Sd ao pensamento é dado ser semelhante, Ele se assemelha sendo o que vé, ouve ou conhece, ele torna-se 0 que o mundo lhe oferece”* ‘Usar um quadro como uma similitude é, nesse enten- dimento, 0 mesmo que considera-lo apenas um objeto decorativo, inserido no sistema dos objetos do gual nos fala Baudrillard (1968). Ao estabelecer a distingio entre “similitude” e “semelhanga”, Magritte traz a luz adiferenga entre 0 falso e 0 auténtico, 0 originalea cépia. Um quadro falso, mesmo quando setrata de uma imitagao perfeita, nao tem valor porque quem o pintou nao produziu a “imagem de semelhanga’, 0 pensamento que une as coisas e “evoca diretamente o mistério”” As cépias — ou reproduces das obras de arte — sao objetos que tém simil itude cao os originais e guardam, entre si, relacées de similitude visivels, como as ervilhas. Nao tém, por isso, o valor dos originais. Nao sao obras de arte. O mesmo ocorre com outras apa~ réncias, inclusive com as aparénciasda Arquitetura, como sera visto adiante. Quando fazemos um edificio que tem similitude com alguma outra obra considerada de boa qua- lidade, estarfamos reproduzindo os atributos das ervilhas no entendimento de Magritte. ' ENTENDENDO A NATUREZA DO ESPACO ARQUITETONICO Estamos chamando de “aparéncias” aos aspectos visuais da Arquitetura, ou seja, aos fendmenos arquiteturais tal qual eles se nos apresentam. Entretanto, para compreen- dermos melhor 0 que seja uma aparéncia em arquitetura, sera preciso que examinemos as caracterfsticas do objeto arquiteténico, suas peculiaridades e suas aproximagées com a Arte, a Técnica e a Ciéncia. E mais: a Arquitetura, para ser bem compreendida na sua totalidade, precisa ser considerada para além dos aspectos visuais, ou seja, na sua relacdo com a natureza do ser. De onde vem a Arquitetura? Quais so os fatores que determinam sua existéncia? Como ela se constitui no mun- do dos objetos? As respostas a essas perguntas s6 poderdo ser obtidas mediante um esforgo para compreender 0 ob- jeto arquiteténico em toda a sua complexidade, partindo de sua génese e passando por seus condicionantes sociais, econdmicos e técnicos. A génese do espaco arquitetdnico decorre da espaciali- dade inerente ao ser humano:a existéncia humana tem uma dimensao espacial que é parte da prdpria experiéncia do homem no mundo, pois todas as agdes humanas ocorrem no espaco. Entretanto, o espaco nao é apenas um palco para essas aces, mas, ao contrario, é um componente essencial delas. Homem e espago sao entidades indissociaveis no mundo, conforme nos ensina Heidegger (1962) ao discutir a esséncia do ser, descrevendo-o como “ser-no-mundo”. Ele entende que o homem e o mundo nao sao entidades distintas e, por isso, nao sio compreensiveis separada- mente. O mundo nao é um container no qual o homem é (existe), nem o homem pode “ser-no-mundo” como se © mundo fosse uma extenséo (um espaco) independente dele. Ao contrario disso, homem e mundo, ser e espaco siio indissocidveis. A espacialidade é parte integrante da natureza do ser, O ser é espacial. © espaco é, portanto, constitutivo da existéncia humana, pertence a esséncia do ser, Ele no é apenas funcional, racional ou simbélico. Sendo existencial, ele ¢ tudo isso, uma vez que incorpora as necessidades, expectativas e desejos que fazem parte da existéncia humana. A espacialidade da existéncia, por sua vez, implica na existéncia de um corpo e nas agées desse corpo em direcdo as coisas do mundo. E 0 que examina- remos na proxima seco. © CORPO COMO O SUJEITO DO ESPAGO A caracteristica existencial do espago estabelecida por Heidegger é discutida também por Merleau-Ponty (1971), no livro Fenomenologia da percepcéo, no qual um capitulo inteiro é dedicado a discussao das questdes envolvidas no fenédmeno da percep¢ao espacial. Merleau-Ponty enfatiza a idéia de que 0 espago nao é uma categoria apartada das as 4 coisas, mas um mediador de suas existéncias, uma condi¢ao preliminar para que as coisas sejam dispostas e conectadas, isto 6, para queas coisas fagam sentido, Isso implica numa relagao de reciprocidade: nem as coisas podem ser compre- endidas sem a nogio da espacialidade, nem esta faz sentido fora de sua relagao com as coisas. Esse entendimento sobre a espacialidade das coisas parece ser inteiramente fundamentado nas idéias de Heidegger. Entretanto, Merleau-Ponty o desenvolyeu mais amplamente naquilo que pode interessar 4 Arquitetura, notadamente no que diz respeito A percepgio espacial. Isto porque ele considera o corpo como o ponto de referéncia para toda acao que tomamos em diregao as coisas, no espaco. Portanto, 0 corpo ¢ a referéncia de toda a percep- 40 espacial, de toda a nogdo que temos da espacialidade. E a ancora que permite o estabelecimento de um plano espacial e, conseqiientemente, de uma orientagao para 0s acontecimentos. O nosso corpo — através dos nossos sentidos — estabelece as conexdes entre as coisas, arran- jando-as adequadamente a percepgao e, conseqiientemente, a experiéncia espacial. Assim compreendido, o corpo nao uma “coisa” no espago, mas um sistema de possibilidades de aco; um corpo virtual, cujo lugar fenomenal é definido pelas tarefas que executa. Merleau-Ponty escreve: “Meu corpo est4 onde hd algo a ser feito.”* ‘A énfase dada ao corpo marca o pensamento de Merleau- Ponty, Para ele, possuir um corpo implica na habilidade de compreender 0 espaco, porque o corpo é dirigido ao mundo e 0 mundo ¢ tomado pelo corpo. Assim, 0 corpo 0 sujeito do espago. Entender essa relagio organica entre corpo e espaco ¢ fundamental para a compreensio do espago arquitet6nico, pois a tomada do mundo pelo o7 Sujeito/corpo faz acontecer o evento e produz o lugar. Ai certamente esta a origem da Arquitetura: intengdo, dese! 0, corpo e evento fazendo lugares. Se o meu corpo esté onde ha algo para ser feito, ele se move Por intengées (para atender a necessidades objetivas) ou desejos (para ai, a necessidades subjetivas). Esse movimento gera eventos que, para acontecerem, se espacializam, formando os luga- res. Foi assim que o mundo comecou a ser marcado pelos eventos humanos e, conseqiientemente, pela ‘Reaaitftara Obviamente nao chamamos de Arquitetura as primitivas sinalizagoes de atividades humanas, embora elas estejam na raiz. desse processo de apropriagao ¢ modificara, da paisagem natural para finalidades sociais, Cabe, entao, 2 pergunta: como se desenvolveu 0 espaco arquitetonico tal qual ele se nos apresenta hoje? Procuraremos responder a essa pergunta examinando outras categorias que esto pre- sentes no objeto ao qual chamamos arquitetura: 0 espaco vivido, a distancia vivida eo tempovivido. O ESPACO VIVIDO A nogio de “espaco vivido” pode ser construida a par- tir de Heidegger, quando ele di i i a liscute a espaci: coisas. Ele escreve: es © “acima” é 0 que est no teto; 0 “abaixo” € 0 que esta no chao; 0 “atrés” & 0 que est na porta; todos os “onde” sao descobertos circunspectivamente e interpretados na medida em que lidamos com o nosso cotidiano; eles nao ‘Sao certificados e catalogados pela m servacional \edigao ob: i ‘ Pe Gd cional Ao afirmar que todos os “onde” sao descobertos na nossa experiéncia do dia-a-dia, Heidegger nos diz.que eles sao vivenciados, experimentados e reconhecidos por nés, respectivamente ao nosso corpo. Para estabelecer as relages espaciais (os “onde”) entre 08 objetos e suas caracteristicas geométricas — de modo a perceber o mundo circundante —, 0 sujeito do espago, que é 0 corpo, tem de estar situado e consciente de sua experiéncia no mundo. Tem de estar situado tanto no espaco como no tempo, pois a consciéncia da experiéncia do mundo nao é fragmentada. Ao contrario, ela apresenta uma continuidade, uma temporalidade. Isso equivale a dizer que cada percepgao pressupoe um determinado passado (um corpus de conhecimento prévio, um estar consciente do mundo) o qual dé a ela significagao. Por exemplo, o que ocorre no processo de vivenciar (perceber) 6 espaco arquiteténico é governado pelo passado ou pela cultura, como se queira. Se o individuo desconhece o teatro como instituicao cultural, nao perceberé um espaco para atividades de teatro, Nao reconhecera um teatro de arena, por exemplo. B, pois, passado do sujeito — sua tradigao cultural — que governa a percep¢ao do espaco presente, que 0 faz reconhecer os lugares. Nao um passado histérico (ou o es- paco do pasado), mas o passado que nos fala das experién- cias cotidianas que jé vivemos, no espaco: 0 espago vivido. O espaco no qual estio impregnadas as nossas emo¢oes, boas e ruins, advindas dos eventos nos quais tomamos parte, seja como agentes, seja como receptores. O espago vivido é 0 espaco da nossa experiéncia no mundo, das ages empreendidas pelo nosso corpo ao tomar esse mundo. £0 espago que comporta as espacializagdes que nos fizeram 29 felizes, ansiosos, tristes ou alegres, que nos trouxeram recompensas ou sofrimentos, que nos engrandeceram ou castigaram. Ao nos defrontarmos com tais espacos —, ou com espagos que a esses nos remetem —nés experimentamos sensacdes que podem ser prazerosas ou doloridas; de paz ou de tormento; de angiistia ou de serenidade, por iss que dizemos que esses espacos sao “significativos” para nés. Na verdade, sao espagos onde, como seres-no-mun- do, tivemos experiéncias significativas, Sao os lugares da nossa vida. Nao parece correto, portanto, falar de es a 50S significativos, pois o significado esté na nossa eapesitnct na nossa vivéncia. Nao esté na Arquitetura, mas nos ly a res que ela configura. A Arquitetura é tio-somente, ee diz Magritte, uma imagem de semelhanca que “une essas coisas numa ordem que evoca diretamente 0 mistério”, i Arquitetura é uma “aparéncia” que incorpora lugares e estes nos remetem ao significado. Ha, no entanto, elementos de comunicago no espaco. Elementos que podem ser decodificados e compreendidos pelos membros de uma mesma cultura. Elementos fixos, constitutivos do edificio, e elementos méyeis, a ele acoplados. Esses elementos so moldados pela nossa vivéncia no mundo, Para esclarecer melhor esta questo, valea pena examinar 0 ensaio de Bollnow (1967) Lived space [O espago vivido] que propicia uma descrigdo da constituicao espacial da vida humana e traz uma expressiva contribui¢ao 4 compreensao da dimensao vivida do espaco arquitetdnico. Bollnow comega por distinguir a diferenga entre 0 espaco concreto onde © homem vive e o espago matemitico. De acordo com sua viséo, a propriedade mais evidente do espago matemitico é a sua heterogeneidade, pois em Mate- matica nenhum pontoenenhuma direcao tém preferéncia v 30 sobre os outros pontos ¢ as outras diregdes. Uma pessoa pode tomar qualquer ponto como a coordenada zero, € qualquer diregdo como 0 eixo de coordenadas. Trata-se de uma escolha arbitraria, a partir da qual as demais relacdes se estabelecem. Ao contrario disso, no espago vivido ha sempre um ponto de referéncia fixo, isto é, um ponto zero predeterminado, o qual depende do lugar onde o sujeito da percepgao (0 corpo) se encontra, Quanto ao eixo de coordenadas, este também € sempre relativo a posicéo do corpo no espaco vivido. A posigao vertical, que é fisica- mente determinada pela forca de gravidade, estabelece a sua contrapartida, que é a horizontalidade. Dessa forma, o conceito de espaco vivido aplica-se apenas ao ser humano que percebe 0 espago € nele se movimenta, e deve ser considerado a partir do esquema de direcdes relativo ao corpo: acima e abaixo, em frente ¢ atras, a direita e 4 esquerda, Bollnow entende que o eixo vertical é sempre peculiar, pois é ele que estabelece 0 equilibrio do corpo, porque é determinado pela direcao da gravidade. ‘Acimae abaixo também sao peculiares porque essas no¢bes permanecem as mesmas, independentemente do fato deo corpo estar em pé ou deitado. Sao nogées que também se ancoram na forca da gravidade. Uma pessoa sempre sabe a direcao para a qual 0 seu corpo pesa. Essas duas diregdes (acima e abaixo) sio definidas pelo plano horizontal e pelo eixo vertical, a ele perpendicular. Quanto as demais dire- des (em frente e atrds, a direita ea esquerda), nenhuma & peculiar, uma vez que mudam sempre que 0 corpo gira em torno de si mesmo. Bollnow conclui que o eixo vertical e 0 plano horizontal sao as duas direges imutaveis que formam o sistema de referéncia do espaco vivido. Podemos observar que 0 eixo vertical pode ser “sentido” pelo corpo 31 em qualquer posi¢io, mesmo em Tepouso, enquanto que o Plano horizontal é melhor percebido pelo corpo em movi. mento. Fora desse contexto, o eixo vertical é quase sempre uma abstra¢o, um construto intelectual. Em Arquitetura, a verticalidade é sempre imbuida de um certo mistério: © que esté além do alcance de nossa escalada nos parece inatingtvel e, como tudo o que € inatingivel, misterioso. A horizontalidade, por sua vez, evoca o tempo, pois evoca o movimento de ir até la, de ir ao encontro de alguma coisa. A horizontalidade suscita em nés a nogao de distancia. Bollnow também explora 0 conceito de “distancia vivida’, que, por conta da horizontalidade, € fortemente relacionado ao espaco vivido. Segundo ele, a distancia Vivida nao pode ser confundida com adistincia geométrica abstrata, que é medida em metros e centimetros. A distan- cia vivida implica em muitas circunstancias favordveis e desfavordveis. Para exemplificar, ele pergunta qual seria a medida da distancia vivida entre um ponto na parede da casa geminada onde ele moravae um Ponto do lado oposto, yna mesma parede, na casa de seu vizinho. Do ponto de vista geométrico, a resposta seria dada pela medida da distancia entre os dois pontos, que certamente seria igual 4 espes- Sura da parede, Mas, se considerada a distancia vivida, a questao toma outra complexidade: para ira casa do vizinho ele teria de deixar 0 seu quarto, sua casa, ir 4 rua, bater A Porta do viziuho. Este, se ndo o conhecesse bem, haveria de estranhar a sua visita, ou entio nem recebé-lo. Enfim, a distancia que nos separa das pessoas e das coisas nao & acessivel pela Geometria ou pela Matematica, exclusiva- mente. A distancia vivida evoca.o tempo, portanto evoca omistério, Como podemos constatar, Bollnow advoga que a estrutura do espaco que vivenciamos segue as linhas de 32 forga de nossa situagéo concreta de vida. tality pele Ey isso que, em Arquitetura, a verticalidade ea horizo ‘ dade sao trabalhadas como categorias estéticas e ndo rar definem a beleza de um edificio. rl Merleau-Ponty (1971) tem a mesma compreensio de Bollnow nessa matéria. Ele entende que ha duas catego- rias de distancia, Uma, ¢ a distancia geométrica, que éum construfo humano para expressar o intervalo fisico saute coisas, e entre o homem e as coisas. Esta distancia obje- tiva, uma vez que ela se origina na relacao entre opiess io proprio homem aqui considerado apenas na sua ieee objetual), Outra, que é distancia et que eres auto engajamento que existe entre o homem e sae pees significado para ele. A distancia vivida é su ee fae que ela se tefere ao homem como sujeito da percepgao. Merleau-Ponty diz: Além da distancia fisica ou geométrica que: existe entre mim e todas as coisas, uma distancia vivida me une'as coisas que sio importantes e existem para mim e as ne entre si. Esta distancia mede, a cada momento, a ampli- tude de minha vida." Dentre os autores que se dedicam Serer en trato dos problemas da Arquitetura, Norberg-Schulz (1 fy 6 provavelmente, o que mais aprofundou as quest6es re S tivas ao cardter existencial do espaco. Em Eee e arquitetura," partindo da interpretagio de Heit eee do “ser-no-mundo” e das descobertas de Bollnow sol a a peculiaridade do eixo vertical e do plano houenay Norberg-Schulz tenta estabelecer as bases de vas oe do espago existencial. A partir dai, ele eee he ai = de que 0 espaco arquiteténico pode ser entendido cor 33 a concretizacao de schemata ou imagens que séo partes necessariamente integrantes da orientagao geral do ser humano. Ele discute 0 conceito de espaco arquiteténico na Teoria da Arquitetura e critica a atitude da maioria dos estudiosos desse campo, dizendo que eles se colocam sempre de duas maneiras: ou se limitam a discutir os aspectos da geometria das obras, sem levar o homem em consideracao; ou redu- zem a participacdo do homem a impressées e sensagoes. Norberg-Schulz adota 0 ponto de vista de Bollnow de que 0s conceitos espaciais s6 tém significado se tomados a partir da posigéo do corpo no espaco. O hamem nao poderia agir em diregio as coisas se ele nao tivesse nenhum senso de direcao, isto 6, se ele nao tivesse numa posicao definida no mundo, Para Norberg-Schulz, o espago nao é uma categoria particular de orientagao, mas, ao contrario, é um aspecto de uma orientagao geral. Adicionalmente a isso pode ser dito que o posicionamento do homem no mundo — sua orientacdo geral — é relativa ao seu proprio corpo. Ou, como diz Merleau-Ponty, a existéncia é espacial, De tudo que se discutiu até aqui, pode-se concluir que © espaco possui caracteristicas que vao muito além de suas telagdes geométricas e de suas propriedades fisico-cons- trutivas. Tais caracteristicas nao podem ser captadas pelas cigncias explanatérias, uma vez que elas néo pertencem exclusivamente ao objeto, mas a relacio entre 0 sujeito e 0 objeto. Portanto, para compreender 0 espago arquitet6- nico em toda a sua abrangencia, é preciso que se compre- endam as interagdes sujeito/objeto que fazem os lugares da Arquitetura, Poderiamos dizer que esta se compée de aparéncias lugares. As aparéncias so os elementos que 34 visualizamos. Os lugares sao elementos que vivenciamos. As aparéncias evocam os lugares. Evocam, portanto, as imagens de semelhanga: 0 mistério. ESPACIALIZACOES Nas secdes precedentes, foram desenvolvidos alguns conceitos que sio fundamentais para a compreensio das interagdes do homem com 0 espago. Foi visto que: a) O homem é um “ser-no-mundo’, logo, homem e espago sao indissociaveis, ‘b) Todos os eventos humanos ocorrem no espago. c) “Espago vivido” e“espago geométrico” sao categorias diferentes, O primeiro é experienciado, logo ¢ relacionado ao ambiente construido (arquitetura) onde os eventos ocorrem; o segundo é um construto abstrato da ciéncia. A distancia vivida e a distancia geométrica também sao categorias diferentes, pelas mesmas razées. Dados esses conceitos fundamentais, 0 préximo passo sera conceituar 0 espago arquiteténico como o lugar para as intera¢Ges existenciais do homem com 0 mundo. Antes. de iniciar tal conceituacao, ¢ importante que se definam as nogGes de “evento’, “espago arquiteténico” e “ambiente construido” que so aqui empregadas, uma vez que ja ndo +ha, na literatura arquitet6nica atual, um consenso em torno do significado desses termos. “Eventos” sao as atividades humanas que implicam na interago com coisas (objetos) ou com outras pessoas. Assim, as atividades intelectuais que implicam apenas em pensar (ou refletir) nao sio consideradas eventos, no contexto deste ensaio. “Ambiente construido” é todo o meio que sofreu qualquer intervengio humana com 0 fito de realizar algum evento; o ambiente construido se contrapde ao ambiente natural. “Espago arquitetonico” é 0 componente do ambiente construido onde os eventos ocorrem (edificios, ruas, passeios, pracas); os outros componentes sao clasificados como infra-estru- tura. Dados esses parimetros gerais, resta agora definir 0 que seja uma “espacializagao”. Na sua condicao de “ser-no-mundo” o homem lida com as coisas e age em direcéo a elas movido por intencdes, que tém origem no desejo. Tal aco é diferente daquela destinada a satisfagio de necessidades, pois a satisfagio de uma necessidade nao é necessariamente precedida de inteng6es. As ag6es intencionais sao elaboradas intelec- tualmente, ainda que o seu motor seja o desejo. As acées para a satisfagao de necessidades sio compulsivas; no seu estado primitivo nao sao elaboradas intelectualmente. Um exemplo claro ¢ “comer”: Quando um individu se precipita paraa comida porque tem fome, ele esta satisfazendo a uma necessidade bioldgica, tao-somente. Quando prepara uma iguaria, ele est lidando com as coisas eagindo em direcao a elas movido por intenges (as de fazer uma iguaria) que tiveram origem no desejo de comer um determinado tipo de alimento; numa experiéncia cultural, de que h4 bons alimentos. Ao realizar atividades — na sua lida didria de “ser-no- mundo” —, o homem faz acontecer no espaco (espacializa) as suas intengdes, os seus desejos. Nesse processo, ele dispde objetos, sinais e marcas, para adequar o ambiente Aquilo que ele quer espacializar; assim ele cria lugares, dando forma fisica as suas intengdes, aos seus desejos. A disposicao dos objetos e dos sinais, bem como a marcacéo do ambiente nao sao feitas aleatoriamente. Elas sio intencio- ais; s4o para um fim especifico, um propésito e, por isso, elas possuem um significado, E dessa maneira que o homem cria os lugares significativos: os lugares arquiteténicos. Como as intengdes tém fundamento no desejo, o que foi criado para a manifestacao das intengdes contém os significados do desejo. Pode-se dizer, entdo, que o espaco arquitetdnico é a espacializacio do desejo. O diagrama da Figura 2 ilustra essa idéia. Be PARA CRIAREM ‘o——_ LUGARES SIGNIFICATIVOS| ‘oun foe uf BD EENTAO esmvoLsenn srimpanes th, woTivaM AS PESSOAS Figura 2 - Diagrama da génese do espago arquitetonico. Espacializagées sao a expressao, no espago, das intera~ gbes entre os eventos (formas sociais) e as coisas (formas fisicas). Af reside o mistério das aparéncias arquiteténicas: © pensamento do arquiteto retine figuras e coisas do mundo empirico para compor as “imagens de semelhanga” das formas sociais. Umaespacializagao refere-se, portanto, 0 modo de ser, no espaco, de um fato social. Ea forma fisico-espacial de 37 umacontecimento. Por isso, ela “significa” esse acontecimento. Por exemplo, a aula expositiva é a forma social com que um grupo transmite conhecimentos institucionalmente; a sala com carteiras, voltadas para quem vai expor, éa forma fisica que significa “sala de aula expositiva” para as pessoas que pertencem aquela cultura. A espacializagao “aula expositiva” néo é apenas um leiaute, Nela esto impressos alguns significados: todas as carteiras estao voltadas para um mesmo lado, o que sugere que a atengao daquelas pessoas estar para ali dirigida; na parede desse lado hé um quadro de escrever, mostrando que escritos e graficos fazem parte da atividade; em frente as cartciras ¢ ao lado do quadro fica uma escrivaninha onde se sentara a pessoa a qual estar’o todos atentos; essa escrivaninha é maior do que as carteiras e ocupa uma rea relativa também maior, o que significa que a pessoa a ocupa-la tem posigio de destaque naquele contexto; se ‘ha alguém em quem todos os outros prestam atengao, essa pessoa ¢ decididamente mais importante do que as outras, nesse grupo. Enfim, uma espacializagao revela nao somente a estrutura organizacional da atividade, como a estrutura de poder da comunidade. Como vimos, na disposicio espacial do mobilidrio e dos equipamentos pode-se “ler” a atividade “aula expositiva’, com todas as suas implica- ges da pedagogia de quem “sabe” e de quem “aprende’ Um ambiente construido engloba as espacializacbes — as configuragdes arquitetonicas — que sao prescritas pela tradi¢ao cultural da comunidade que o habita, pois é essa tradicao que determina as formas sociais. Cabe aqui uma pequena digressdo para dizer que essa idéia nao pode ser tomada pelos arquitetos como uma justificativa — ou um dlibi — para nao propor inovasées . 38 nas organizagées espaciais e nas formas arquiteténicas. Ao contrario, o arquiteto deve ser um agente ativo na tessitura das tradigoes, principalmente no que diz respeito as apa- réncias arquitetdnicas, acelerando o processo cultural no estabelecimento de novas possibilidades de organizacio, uso e construgao dos espagos. A disposigéo de objetos nas espacializagées consolida o que Baudrillard (1968) chama de “sistema dos objetos funcionais”, Tal sistema compreende duas estruturas: a estrutura do arranjo e a estrutura da ambiéncia. A estrutura do arranjo esté relacionada com a disposicao e combinagao dos objetos, de forma a se obter um conjunto funcional capaz de comunicar valores sociais. A disposi¢ao espacial dos edificios no territério urbano, por exemplo, bem como a disposicio de méveis num escritorio, obedecem a certas regras que possam garantir o funcionamento desses arran- jos e ao mesmo tempo comunicar os valores da cultura que os gerou. E por isso que o ambiente construido é, por si s6, um sistema de comunicagfio, uma vez que através dele s4o veiculadas diversas manifestagdes do imagindrio coletivo ou, como diz Rapoport (1982), “diretrizes para o comportamento social”, A estrutura do arranjo revela essas diretrizes, como vimos no exemplo da sala de aula. Segundo Baudrillard, todas as sociedades sempre orga- nizaram o seu cotidiano através da producao e do arranjo dos objetos. Analisando a disposi¢ao da mobilia em dois contextos diferentes, o de uma casa burguesa e o de uma casa moderna, popular, ele mostra que a primeira é a ex- pressdo da estrutura do gosto e das tradigdes da burguesia, enquanto a.casa moderna yeicula valores mais populares. O interior burgués é patriarcal, uma vez que ele é organizado para demonstrar a hierarquia ¢ o estilo de vida da familia, 39