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ÉRICA BOCCARDO BURINI

Fazendo a reverência ao touro: um estudo da Tauromaquia de Goya a partir das gravuras presentes no Masp

Projeto de pesquisa apresentado ao Processo Seletivo do Programa de Mestrado Linha de pesquisa de História, Teoria e Crítica do Instituto de Artes da Unicamp

2018

RESUMO

O projeto de pesquisa tem seu nome em referência à gravura de Goya da série Tauromaquia (1815-1816),

pertencente ao acervo do Masp: "Pepe Illo fazendo a reverência ao touro", na qual aparece o autor de "Tauromaquia ou Arte de tourear”, que formalizou o toureio a pé, e recebeu ilustrações de Antonio Carnicero, que muito repercutiram, suscitando muitas cópias, feitas por outros artistas, visto que a calcogravura era o principal meio de difusão de imagens. Esta reiteração demonstra o sucesso desta visão do tema, que as gravuras de Goya não alcançaram em seu tempo. Entre Carnicero e Goya se vêem as divergências da cultura visual da época. A Tauromaquia levantou disputas que dividiram entusiastas e proibicionistas, nas quais se destacaram Moratín e Jovellanos, ambos retratados por Goya, mas que se opõem. O interesse do estudo reside no fluxo de influências entre os textos e as imagens relacionadas às corridas na Espanha do final do século XVIII e início do XIX, enfatizando o lugar do artista, especificamente Goya, no debate tanto no âmbito político e intelectual, quanto na forma de organizar a representação do toureio.

Palavras-chave: Goya; Tauromaquia; gravura em metal; século XVIII; século XIX;

INTRODUÇÃO

O embate entre o humano e o selvagem é incorporado pelo espetáculo que opõe o touro e o toureiro

visando a morte de um dos dois. O objetivo da morte foi um advento do toureio a pé, nos câmbios do século XVIII. A tauromaquia é um assunto de interesse a todas as artes, cujo nascedouro remonta ao século XII na Península Ibérica, mas que se alastrou para as Américas, fruto das invasões coloniais, e também ganhou

importância em um debate intelectual, que demonstra a abrangência da discussão. Comparada à tragédia, ao esporte e à arte, aproxima-se da beleza. Apesar da rudeza cruenta inerente às ações praticadas, é destinatária de grandes afetos. José Bergamín, poeta espanhol do século XX, sobrevivente da ditadura de Miguel Primo de Rivera e da Guerra Civil, aprecia o esporte taurino e discute sua história e seus modos esteticamente, colocando-o como parte importante da identidade espanhola, mas também, sujeito à degeneração que ilusoriamente o populariza através de uma máscara nacionalista, que segundo ele, fere a arte. Opõe os

contemporâneos Joselito à Belmonte, e tem como clássico, Pepe Illo

1 , nome mais comum de José Delgado

Guerra, notável toureiro que teve morte trágica durante seu ofício e que redigiu "Tauromaquia ou Arte de

tourear", publicado pela primeira vez em 1796, e em Madri em 1804 teve uma edição ilustrada por 30 lâminas

de Antonio Carnicero.

O poeta moderno e o toureiro têm algo em comum em suas visões a respeito da Tauromaquia. Do

ponto de vista de ambos, os jogos taurinos são objeto de racionalização, e assim o são devido a seu caráter visual, unindo o olhar à percepção e à racionalização. Pelas palavras de Bergamín (1994, p.13) explica-se que "el toreo es lo que hay que ver, cosa de ver, y de entender, por conseguinte: cosa, objeto de la percepción y el razonamiento." O tratado de Pepe Illo é comparado a um dogma estético, com todas as condições convencionais de uma ciência. A adjetivação de Bergamín pode ser atribuída ao papel de formalização de

1 O nome apresenta algumas variações como Pepe-Illo,Pepe Illo, Pepe Hillo e Pepe-Hillo. Para a presente pesquisa se opta pela versão empregada pelos sites consultados do Museu de Arte de São Paulo, no Museu do Prado, Madri, Espanha e pelo autor Alberto Gonzalez Troyano no prefácio da edição consultada de Tauromaquia o Arte de Torear (1994).

regras, com intuito regulamentar que também atinge a própria linguagem, como expõe Alberto Gonzalez Troyano no prólogo da edição com reprodução do texto integral, respeitando as convenções gráficas da época.

Reconvierte así parte de su conocimiento y experiencia en poder verbal, a través de un texto. Se asegura a sí mismo y a sus compañeros con unas reglas 'fijas' que se han de guardar para hacer posible el ejercicio del toreo y su propia supervivencia. Recurre para ello a una formalización, incluso de lenguaje, muy en consonancia con las preceptivas neoclásicas imperantes por aquella época de 1796. (DELGADO, 1994, p.14)

À linguagem verbal de Pepe Illo é possível traçar um paralelo com a linguagem visual empregada por Antonio Carnicero. Assim como as palavras trazem uma espécie de salvaguarda e transmitem uma noção de segurança por tratar do evento como algo controlado por regras e boas maneiras e a elas subordinado, as quais, se bem cumpridas, há um desfecho feliz. As gravuras, em direção do mesmo ideal, mantêm um cenário geométrico ameno e claro, bem delineado, que de modo geral parece estável, contando com a ausência do público. Os citados "preceitos neoclássicos" parecem vir destes atributos da composição e do desenho. As imagens foram em muito copiadas de modo a difundir não somente o espetáculo taurino como também essa determinada visão sobre as corridas, de modo a cristalizar estas imagens no imaginário sobre o esporte. Pouco mais de uma década depois da publicação na qual aparece Carnicero, em 1816 , Francisco de Goya anuncia nos periódicos locais a venda de sua terceira série de metais, idealizada depois dos Desastres de Guerra e concomitantemente com os Disparates, a Tauromaquia. Apesar de o tema representado ser popular, havendo interesse sobre imagens de corridas de toro, como as de Antonio Carnicero, a série de Goya apresenta um fracasso em vendas na época em que foi publicada. Algumas diferenças fundamentais podem ser apontadas como responsáveis pelo desapontamento dos olhares da época; como a ausência de uma narrativa linear que envolve todas as imagens, as técnicas de gravura em metal utilizadas são diferentes do usual: o artista combina a água-tinta com a água-forte, criando atmosferas densas, de maior escuridão, e as composições por vezes optam por uma organização que privilegia o vazio em detrimento da conformação centralizada corriqueiramente utilizada, o corte do buril oferece imagens limpas e de delineamentos rigorosos, sendo também mais associado à reprodução de pinturas como forma de circulação das imagens, e portanto, mais familiar aos olhos. A própria série de Carnicero (Fig. 1) foi largamente copiada para o fim de difusão por artistas como Luís Fernández Noseret (Fig. 2), que também as apresentavam coloridas, conferindo maior leveza e aprazimento ao contemplá-las. Goya insere modos antigos da tourada, elucubrando possíveis origens 2 , que talvez despertassem menor entusiasmo, ao contrário de Carnicero que tratava das maneiras mais atuais de lídias a pé.

2 Presente em acervo nacional, podemos destacar a gravura "Barreira dos mouros feita com burros para proteger-se do touro embolado", de número 17, que apresenta com ferocidade o ataque de quatro homens com lanças contra um touro furioso que lança um burro ao ar. A paisagem é delineada com sutis camadas de água-tinta no que aparenta ser uma noite de trevas no deserto.

Fig. 1- Coleção das principais partes de uma corrida de touros, Antonio Carnicero (1790).

partes de uma corrida de touros, Antonio Carnicero (1790). Fonte:

Fonte: http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00461/AN00461143_001_l.jpg

Fig. 2- Coleção das principais partes de uma corrida de touros, Luis Fernandez Noseret (1795).

de uma corrida de touros, Luis Fernandez Noseret (1795). Fonte: http://warburg.chaa-unicamp.com.br/obras/view/8181

Fonte: http://warburg.chaa-unicamp.com.br/obras/view/8181

Apesar da demanda, a festa de touros é um tema de controvérsia e, assim como a política da Espanha, sofre muitas transformações ao longo do século XVIII. No decorrer dos 1700, o cerco em relação às corridas se acirrou. Fernando VI apenas consentiu com os espetáculos taurinos cujo fim fossem obras de caridade a hospitais e hospícios. Carlos III proibiu as corridas de touros em 1771, sem grande êxito, resultando na retornança de sua proibição 1805, por Carlos IV. E depois da Guerra da Independência (1808-1814), o debate da proibição surgia com frequência no Congresso dos Deputados. Os movimentos pela proibição têm seu marco inicial na chegada dos Bourbons ao poder, instaurando uma aristocracia afrancesada para a qual a prática da tauromaquia pareceu um costume típico e hediondo, contrária ao pensamento ilustrado. No interior desta narrativa, a interdição aos cortesãos da prática da tauromaquia, em 1723, por Felipe V, gerou mudanças na própria estrutura das corridas durante o século XVIII, decorrentes da transição de protagonistas de nobres a populares, que se profissionalizaram para cobrar por suas performances. A popularização das corridas as levou para a rua, causando conflitos, que trouxeram a necessidade de regularização através de tratados como aquele escrito por Pepe-Hillo. Do mesmo modo que a Tauromaquia e o regime espanhol estiveram sujeitos a mudanças, Valeriano Bozal (2002) aponta as variações do gosto durante o século XVIII, pelo desenvolvimento gradual de uma nova sensibilidade, dilatando as nomenclaturas que ordinariamente opõem o Romantismo, posto ao lado de Goya, ao Neoclassicismo, no qual se poderia inserir Carnicero. A trajetória do artista estudado revela sua aprendizagem com a pintura dos irmãos Bayeu, principalmente Ramón e Francisco, este último cunhado de

Goya, e seu paulatino processo de transformação, que se inicia na juventude com a primeira encomenda real, as iluminadas pinturas que seriam cartões de modelos para tapeçarias, e atravessa a longa carreira do artista octogenário, que até em seu momento derradeiro cria imagens de tal forma poderosas e distintas como as Pinturas Negras, concebidas sobre as paredes de sua última morada, a Quinta del Sordo. Neste percurso é notável o embate entre a observação da natureza e a cópia de modelos, a fórmula e a experiência, do sensualismo e da racionalidade. Dentro da obra gravada do artista, que no todo não se fez por encomenda, é

possível observar que prevalece a ideia de capricho, que carrega uma conotação especial na língua espanhola,

com a acepção de "obra de arte em que o engenho ou a fantasia rompem a observância das regras"

auge é marcado pela série em metal homônima. Diversamente, na Tauromaquia é proeminente o caráter de aproximação de um motivo concreto, ao qual a princípio pode ser atribuído um distanciamento da denúncia contundente que pode ser observada nas outras séries, especialmente Desastres de guerra, que escancara com crueza os horrores do ambiente de combate espanhol do fim do século XVIII e inícios do XIX. A proposição de neutralidade da série taurina também se deve ao alusivo afeto da memória da juventude do artista. "Por testimonio propio y de sus biógrafos (Iriarte y Matheron) conocemos su afición a la fiesta de los toros desde sus años juveniles en Zaragoza y que seguirá viva en su ancianidad en Burdeos. No están claros los motivos que movieron a Goya a grabar esta serie apolítica y singular en su producción." (CANO CUESTA, 1999, p.171) Apesar do adjetivo apolítico ser passível de discordância após a revisão através de análises pormenorizadas em que se nota a violência das imagens gravadas, é significativa a admiração de Goya pelos touros e pelas corridas, e então é revelada a complexidade de seu posicionamento em relação ao espetáculo, não podendo ser extraída uma mensagem unilateral de imediato.

3 , cujo

Fig. 3 - Pepe Illo fazendo a reverência ao touro, Francisco de Goya (1815-1816).

a reverência ao touro, Francisco de Goya (1815-1816). Fonte:

Fonte: https://masp.org.br/acervo/obra/pepe-illo-fazendo-a-reverencia-ao-touro-da-serie-tauromaquia

3 Consultado no Dicionário da Real Academia Espanhola. http://dle.rae.es/srv/search?m=30&w=capricho

Fig. 4 - A infeliz morte de Pepe Illo na praça de Madri, Francisco de Goya (1815-1816).

Pepe Illo na praça de Madri, Francisco de Goya (1815-1816). Fonte:

Fonte: http://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/la-desgraciada-muerte-de-pepe-illo-en-la-plaza-de-madrid-1/

Ao mesmo tempo em que pode ser observada uma leveza lúdica no jogo de Pepe Hillo que faz a reverência ao touro (Fig. 3), também são representadas cenas de violência e pesar como a morte deste mesmo toureiro (Fig. 4). José Manuel Matilla (GOYA, 2008, p. 412), Diretor do Departamento de Estampas e Desenhos do Museu do Prado, no catálogo da exposição “Goya en tiempos de Guerra”, ressalta a brutalidade e a violência da série, que também são características intrínsecas às fiestas de toros. Relaciona a gravura de número 12 da Tauromaquia “Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas” com “Populacho”, gravura de número 28 da série Desastres da guerra, pela atrocidade do ataque de um grupo contra um indivíduo solitário. Em um caso se trata do touro encurralado, enquanto nos Desastres, trata-se de uma pessoa. O estabelecimento de relações conceituais e formais entre as duas séries interroga o adjetivo comumente usado para esta série, apolítica. A crítica contundente das obras de Goya é notória e é mais comumente associada a Los Caprichos, Los Desastres, também às pinturas do Dois e três de Maio de 1808, denunciando a situação calamitosa da população espanhola encurralada entre a invasão Napoleônica e a Inquisição Espanhola. Nesta ocasião, o papel da obra de arte como forma de contestação é analisado por Fayga Ostrower (1997, p.27, grifo da autora) de um ponto de vista peculiar e central para a pesquisa que se propõe.

"A arte implica o seguinte: ao mesmo tempo que o artista diga 'não', negando, derrubando, destruindo - o que em si, isoladamente, não significa um ato artístico - ele teria de ser capaz de dizer 'sim', construindo, reconstruindo, e sempre em termos artísticos, ou seja, nos termos concretos e específicos de sua própria linguagem de arte. Não é nunca uma questão de discursos ou de conceitos abstratos, mas é uma questão de criação artística. Tanto a negação quanto a afirmação teriam de ser transformadas em formas expressivas enriquecendo a linguagem de arte."

O que se destaca deste trecho é que o discurso embutido na imagem criada pelo artista é assim feito através da linguagem visual. As obras de Goya veiculam sua mensagem através da visualidade, e por tal razão, se enquadram em outro regime, tendo outro fim, alheio à contestação que propõem, pois tem um fim artístico. É considerável que a autora tem sua sensibilidade ligada também à criação de arte, visto que ela mesma era artista, e por esta razão privilegia os elementos visuais para a potência da obra de arte como discurso, construído por vias artísticas. Embora não seja de pronta emergência o reconhecimento desta

característica na Tauromaquia, é possível correlacionar este mecanismo ao fracasso obtido nas vendas no período, por constituir uma forma diversa de argumentação, em relação a Carnicero, introduzida na composição visual da imagem. Nas letras, os discursos sobre o tema também foram originários de discordâncias. Em palavras jurídicas, sendo assunto para leis, há a polarização política entre aqueles que se mostram contra e outros a favor das festas de touros. É notável que a aristocracia descendente da família francesa dos Bourbon manifeste-se opositora do costume espanhol, causando que toda a monarquia do período seja contra a prática das corridas; por outro lado, a invasão napoleônica, que instituiu o reinado de José Bonaparte, restaurou a prática da tauromaquia. Do mesmo modo, produziu-se um debate no cenário espanhol com protagonismo de intelectuais da época. Nicolas Fernández de Moratín e Gaspar Melchor de Jovellanos são ambos atuantes no campo da literatura, expoentes de lados opostos nesta querela, e temas de retratos de Francisco de Goya. Moratín é autor da "Carta Histórica sobre el origen y progresos de las Fiestas de Toros en España", publicada em 1777 que inspirou as primeiras lâminas da série, tendo nos nomes das gravuras, citações diretas ao texto do amigo. Ao mesmo tempo, a série de Goya não ilustra em sua totalidade o texto ao qual se refere, tendo em algumas de suas composições referências ao texto de Pepe Illo, demonstrando novamente determinada autonomia de pensamento do artista que não parece se filiar exatamente nem aos ilustrados, ou aos revolucionários, sequer aos anti-ilustrados. O Trasmundo de Goya de Edith Helman (1993), é uma obra fundamental que lida com a relação entre

o artista e Jovellanos, em busca de aproximá-lo de ideias iluministas. O autor, que também foi jurista e político, aparece como fervoroso opositor das corridas de touros e, como foi apontado, não obstante Goya indique aversão pela perspectiva sanguinolenta da Tauromaquia, sugere o encantamento pelos artifícios de leveza e atrevimento como os representa em Juanito Apiñani, na gravura de número 20 da série, não se encontrando então, em perfeita consonância com nenhuma das figuras citadas. Goya está inserido em um debate intenso de ideias diversas, imerso no cenário impregnado com diferentes visões sobre a questão. Os retratos dos colegas relacionados às ideias iluministas pode levar à suposição da proximidade com este meio; no entanto, observa-se que o artista não se restringe à ilustração de

idealizações alheias. Algumas meritórias obras se debruçam sobre os escritos de Goya

4 , em especial o material

epistolar por ele deixado, sugerindo aproximações e distanciamentos de círculos intelectuais e dos ideais iluministas. O que se percebe é uma personalidade pensadora que expõe seu discurso em sua obra, que manifesta suas ideias em imagens que em sua complexidade, não tomam partido, mas que expõem situações

nas quais se confundem as polarizações, nas quais não há certezas nas quais se agarrar. Ao artista parece caro

o tema do mundo ao revés, o deslocamento do óbvio, a falibilidade da evidência, e assim se constrói outro

paralelo com o poeta José Bergamín, tendo ambos tratado do Disparate, pela via gráfica e pela literatura, fascinados pelo que não exatamente se opõe à razão, mas um fruto cruel dela, assim como Bergamín (2005, p.21) assinala que o Disparate é para a Razão o que a bala é para a arma, não lhe é oposta, mas lhe é fruto e razão de ser. Da mesma forma o disparate aparece em Goya, e igualmente parece sua escolha de um tema de

4 Além da citada Edith Helman (1993), temos como exemplo Todorov (2014), que trata do artista como pensador, Glendinning (2008), de suas ideias e ideologias, e as cartas a Martín Zapater (GOYA, 2003) foram compendiadas em um importante volume que traz a palavra do artista.

entusiasmo popular mas que lhe serve para mais uma demonstração do terror de seu tempo. A Tauromaquia na obra gráfica goyesca gera inquietações por ser distinta, mas ao passo que se analisa, parece parte indispensável do percurso de Goya gravador.

JUSTIFICATIVA Apesar de se tratar de um artista de grande renome, são mais raros os estudos que têm como enfoque a Tauromaquia de Goya, e ainda menos quando se procura bibliografia em português. O tema se apresenta relevante ao se tratar de obras disponíveis em acervo nacional e discuti-las academicamente promove debates sobre questões primordiais que cercam estas obras, como o embate entre a moral e a ética frente costumes violentos, a crueldade contra os animais e a extinção de tradições populares. Goya, tendo sido testemunha de momentos de brutalidade na Espanha durante sua vida longeva, traz deslocamentos desconcertantes sobre a potência de selvageria do humano e do animal, que são abordados em outras séries de gravuras como os Caprichos, os Desastres da Guerra e os Disparates, mas que são trazidos para a realidade

palpável da corrida de touros, até o presente protegidas pela lei em alguns países como a Espanha, e no Brasil, tendo sido proibidas juntamente com as rinhas de galo, somente no século XX. O que interessa é o discurso complexo que pode ser desenvolvido através de elementos da linguagem visual, e o papel que pode ser assumido pelo artista, especificamente Francisco de Goya, na discussão da Tauromaquia, tanto no âmbito político e intelectual quanto no aspecto da elaboração de formas para a criação de um discurso engajado.

A obra gravada de Goya foi assunto de uma pesquisa anterior, em caráter de Iniciação Científica, com

apoio da FAPESP

5 , focalizando a série dos Disparates. Neste contexto já se contava com o texto de José

Bergamín para aproximação poética das obras de Goya. Neste período foi possível realizar estudos no Departamento de Estampas e Desenhos do Museu do Prado, na Calcografia Nacional da Real Academia de Belas Artes de São Fernando, e na Biblioteca Nacional de Espanha, que abrigam diferentes edições, os desenhos preparatórios, e as matrizes da série, que puderam ser analisadas em sua materialidade e a bibliografia especializada no assunto, que muito contribuiu para a pesquisa, na ocasião de Bolsa de Estágio de Pesquisa no Exterior.

OBJETIVOS

O

projeto de pesquisa almeja realizar uma investigação sobre as gravuras da série Tauromaquia de

Goya, a partir das cinco impressões presentes no Masp (Um cavaleiro espanhol mata um touro após ter perdido o cavalo, número 9, O famoso Martincho girando um touro na praça de Madrid, número 16, Barreira dos mouros feita com burros para proteger-se do touro embolado, número 17, Jogam cachorros ao touro, número 25, Pepe Illo fazendo a reverência ao touro, número 29), centrada na indagação sobre o posicionamento do artista no debate sobre a prática da corrida de touros, analisando sua obra como argumentação, examinando a linguagem visual por ele empregada. Para tal, é necessário pesquisar imagens

5 O projeto de Iniciação Científica em questão levou nome "O alegre, o fúnebre e o desordenado na calcografia tardia de Marcello Grassmann (1925-2013) e nos Disparates de Goya (1746-1828)", número de processo 2015/07845-1, com duração de um ano entre 2015 e 2016. E a Bolsa de Estágio de Pesquisa no Exterior, "O alegre, o fúnebre e o desordenado:

uma observação formal dos Disparates de Goya", número de processo 2015/23627-4, com duração de um mês em 2016.

contemporâneas circulantes que apontem as diferenças introduzidas por Goya e também localizar os

principais autores de contribuições para o debate. Também é fundamental um estudo comparativo entre a

série enfocada na pesquisa e as demais produzidas pelo artista, de modo a situar este conjunto dentro da obra

total do artista, considerando seu papel na tradição tauromáquica e na trajetória de Goya.

PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Os métodos e técnicas adotados na investigação abrangem o levantamento e leitura da bibliografia

relacionada aos temas da Tauromaquia, enquanto espetáculo e as imagens criadas, à obra gravada de Goya e

outras contribuições intelectuais do artista sobre o tema, do estatuto do artista e a circulação de imagens

gravadas nos séculos XVIII e XIX na Espanha, em busca de análises e documentos pertinentes à discussão.

Também se faz importante o olhar atento sobre as obras estudadas, principalmente as que constam em acervo

nacional, e suas contemporâneas em busca de elementos visuais distintivos das gravuras de Goya em relação à

tradição da imagem da tauromaquia.

PLANO DE TRABALHO

Atividades/Semestres

1

2

3

4

Relacionar as gravuras do Masp com o restante da série

       

Relacionar a Tauromaquia às outras séries de gravuras de Goya

       

Investigar a cultura visual relacionada à tauromaquia e localizar Goya nesta tradição

       

Investigação dos principais autores contemporâneos e suas obras sobre a tauromaquia

       

Cumprimento dos créditos obrigatórios

       

Preparação do texto parcial

       

Preparação da dissertação

       

BIBLIOGRAFIA

BERGAMÍN, José. El arte de birlibirloque. 2ª ed. Madrid: Turner, 1994.

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DELGADO, Jose. Tauromaquia o Arte de torear: obra utilisima para los toreros de profesion, para los aficionados y toda clase de sugetos que gustan de toros. Coautoria de Alberto Gonzalez Troyano. 2ª ed. Madrid: Turner, 1994.

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Disponível

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Companhia das Letras, 2014.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

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