Fotografie von der Kehrseite

Man Ray und das Fotogramm K AT H A R I N A S T E I D L

In einem Brief an seinen Förderer und Mäzen Ferdinand

Rose sel à vie, 1922 (verschollen)

Abb. 1 Marcel Duchamp, Man Ray
Howald, den Man Ray nur wenige Monate nach seiner
Übersiedelung von New York nach Paris im April 1922
verfasste, spricht der Künstler seine neuartigen Experi-
mente mit der kameralosen Fotografie an, die ihn vom Me-
dium der Malerei befreien sollten: „I have never worked as
I did this winter – you may regret to hear it, but I have fi-
nally freed myself from the sticky medium of paint, and am
working directly with light itself. I have found a new way of
recording it. The subjects were never so near to life itself
as in my new work, and never so completely translated to
the medium.“1 Mit diesen fotografischen Versuchen, die
er erstmals zwischen Januar und April 1922 durchführte,
legte er seine Beschäftigung auf dem Gebiet der Malerei
vorerst nieder, um sich vollkommen der Fotografie zu widmen. Ei-

Editionen und Reproduktionen“, in: Man Ray und L. Fritz

Siehe dazu: Herbert Molderings, „ Rayographien. Unikate,
oftmals nicht von seiner „Kopie“ unterscheiden lässt.
tive seiner Rayografien her, wodurch sich das „Original“
3 Man Ray stellte zu Reproduktionszwecken Repro- Nega-
1922, Bd. 9, S. 60.
The Little Review. Quarterly Journal for Art and Letters, Herbst
2 Das Original gilt heute als verschollen. Abgebildet in:
Toronto 2000, S. 18.
Champs délicieux. Album de photographies, Howald Letters,
veröffentlicht in: University of Toronto Art Centre (Hg.),
1 Brief von Man Ray an Ferdinand Howald, 5. April 1922,
nes der ersten Fotogramme aus dieser Zeit, vermutlich im Januar
1922 erstellt, wurde unter dem Titel Rose sel à vie als Gemein-
schaftswerk Marcel Duchamps und Man Rays in der Zeitschrift
The Little Review im Herbst desselben Jahres publiziert ( A B B . 1) . Es
lässt seine visuellen Referenten, die in Form von hellen Schatten
auf dunklem Grund abgebildet sind, nur ansatzweise erahnen. 2
Zur Herstellung solcher Fotogramme, die Man Ray in Refe-
renz auf seinen Künstlernamen mit dem Neologismus „Rayogra-
fie“ (S . 61– 69) belegte, wurden Gegenstände in der Dunkelkammer
direkt auf die fotosensible Schicht gelegt und anschließend be-
lichtet. Proportional zur Lichtintensität sowie Lichtdurchläs-
sigkeit der Objekte verfärbte sich das unbedeckte Fotopapier
schwarz, wohingegen die bedeckten Stellen die Farbe des Pa-
piers behielten. Nach der Entwicklung und Fixierung desselben
offenbarte sich das bildliche Zufallsresultat in Form von hellen
Riegl.
Didi-Huberman auf Maurice Merleau-Ponty und Alois
Abdrucks, Köln 1999, S. 36. In seiner Analyse bezieht sich
Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des
4 Siehe dazu: Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und
Hinsicht aufschlussreich sein.
arbeit mit Timothy Baum zusammenstellt, wird in dieser
der Kunsthistoriker Steven Manford derzeit in Zusammen-
sende Catalogue raisonné zu Man Rays Rayografien, den
SK Stiftung Kultur Köln, Köln 2008, S. 93–97. Der umfas-
Conrath-Scholl, Ausst.-Kat. Photographische Sammlung/
Gruber. Jahre einer Freundschaft, 1956 –1976, hg. von Gabriele

Schatten auf dunklem Grund, weshalb es sich um ein Negativ

handelt. Aufgrund seiner singulären Herstellungsweise kann all-
gemein von einem Unikat gesprochen werden. 3 Anders als in der
Kamerafotografie erhält das Fotogramm jedoch einen besonde-
ren Bezug zu seinen Referenten: Durch die Berührung oder den
unmittelbaren Kontakt der Objekte mit der fotosensiblen Schicht
geht das Fotogramm eine kausale beziehungsweise indexikali-
sche Beziehung mit den Gegenständen selbst ein. Es zielt so-
mit nicht auf das Primat des Auges ab (Fernsinn), sondern wird
taktil durch Berührung erzeugt (Nahsinn).4 Während die Kame-
rafotografie allgemein als mimetische Repräsentation der Wirk-
lichkeit gewertet wird, ist das Fotogramm ein reproduzierender
Abdruck der Gegenstände selbst. Darüber hinaus weist das re-
sultierende Bild im Fotogramm eine maßstabsgleiche Abbildung

203
der Referenten auf, wodurch es einen Anspruch auf

Süßwasserorganismen, 1920
Abb. 2 Paul Lindner
ästhetische Wahrhaftigkeit in sich trägt.

Das Fotogramm in historischer Perspektive

Das Verfahren des Fotogramms selbst geht auf die Ur-

sprünge des Fotografischen zurück.5 Bereits 1834 stellte
William Henry Fox Talbot, der englische Erfinder unter
den zahlreichen Urhebern der Fotografie, kameralose
Abdrucksfotografien von Spitzenmustern und Pflanzen-
proben her, die er „photogenic drawings“ nannte.6 Die
abzubildenden Objekte legte Talbot auf lichtempfind-
liches Silbernitratpapier und spannte beides in einen
Kopierrahmen ein, den er anschließend dem Sonnenlicht aus-

bridge (Mass.) 1999.

Burning with Desire. The Conception of Photography, Cam-
7 Siehe dazu: Steidl 2015 (wie Anm. 5); Geoffrey Batchen,
kameralose als auch kamerabasierte Fotografien.
Begriff „photogenic drawings“ bezeichnete Talbot sowohl
Talbot & the Invention of Photography, London 1992. Mit dem
6 Siehe dazu: Larry J. Schaaf, Out of the Shadows. Herschel,
Akademie der bildenden Künste, Wien 2015.
geschichte des Fotogramms im 19. Jahrhundert, Univ.-Diss.,
Katharina Steidl, Am Rande der Fotografie. Eine Medialitäts-
hungsweise dem Konzept des Fotografischen siehe:
der Ursprungskonzeption und Frühgeschichte bezie-
5 Zur Problematik der Fotografiegeschichtsschreibung,
setzte. Im 18. Jahrhundert, und damit bereits vor Talbot, fanden
Silbernitratexperimente wie beispielsweise das Kopieren von
Glasbildern oder die temporäre Herstellung einer Schablonen-
schrift zunehmend Verbreitung.7 Im Gegensatz zur bisherigen
Fotografiegeschichtsschreibung, die um 1850 ein allmähliches
Aussterben des Fotogramms feststellte, das erst wieder durch
die kameralosen Experimente der künstlerischen Avantgarde
aufgehoben wurde, konnte in rezenten Forschungsarbeiten auf-
gezeigt werden, dass die Technik des Fotogramms während des
19. Jahrhunderts eine durchgängige Anwendung fand.8 Herbert
Molderings verdeutlichte in seinen Studien, dass die Technik des
Fotogramms in der Amateurfotografie Ende des 19. und Anfang
des 20. Jahrhunderts erstarkte und dadurch als bekannt voraus-
gesetzt werden darf.9 Hermann Schnauss’ Photographischer Zeit-
vertreib von 1890 oder Paul Lindners Photographie ohne Kamera
1920.
zig 1890; Paul Lindner, Photographie ohne Kamera, Berlin
10 Hermann Schnauss, Photographischer Zeitvertreib, Leip-
Fotografie, Hamburg 2008, S. 44–70.
die Neuerfindung des Fotogramms, in: ders., Die Moderne der
9 Siehe dazu: Herbert Molderings, László Moholy-Nagy und
Photograph, München et al. 2016; Steidl 2015 (wie Anm. 5).
Geoffrey Batchen, Emanations. The Art of the Cameraless
der Bilder – Fotografie ohne Kamera, Köln 1990. Dazu konträr:
Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Die andere Seite
grafiegeschichtsschreibung siehe: Floris Neusüss, Das
8 Beispielhaft für die allgemeine Auffassung der Foto-

von 1920 stellten fotografisch interessierten Amateuren Me-

thoden zur kameralosen Erzeugung von Fotografien und damit
Wege zur Verfremdung des konventionellen fotografischen Bil-
des vor ( A B B . 2) .10 Clément Chéroux konnte diese abermalige Wie-
derbelebung des Fotogramms für den französischsprachigen
Bereich aufzeigen, in dem er Zeitschriften und Handbücher un-
tersuchte, die sich der Erzeugung fotografischer „Scherzbilder“
und damit der humoristischen Erweiterung des Bildspek trums
verschrieben.11 Mit Walter E. Woodburys 1896 erschienenem
Werk Photographic Amusements erlangte das Fotogramm eben-
falls Bekanntheit in englischsprachigen Ländern.12 Es konnte
unlängst nachgewiesen werden, dass das Fotogramm im Laufe
des 19. Jahrhunderts nicht nur als fotochemisches Untersu-
chungsobjekt beziehungsweise botanisches Illustrationsmittel
eingesetzt, sondern auch als künstlerisch- ornamentales Me-
dium erkundet wurde.13 Das innerhalb der Amateurfotografie ab
den 1880er-Jahren und der Strömung des „fotografischen Zeit-
vertreibs“ entwickelte Formenrepertoire kann somit als grundle-
gende Einflussquelle der künstlerischen Avantgarde interpretiert
werden. Nicht außer Acht gelassen werden sollte zudem, dass
bereits kurz nach der öffentlichen Präsentation der Fotografie
im Jahr 1839 eine Beschäftigung mit kameraloser Fotografie ein-
setzte und in weiterer Folge vor allem Frauen mithilfe des Foto-
gramms ein dekorativ-ästhetisches Vokabular erarbeiteten, das
als fundamentale Basis nachfolgender Auseinandersetzungen
anerkannt werden muss.14
Folgt man seiner Autobiografie, so fand Man Ray durch Zu-
fall zu dieser Technik. Zu Beginn des Jahres 1922 belichtete er
in seinem Labor unabsichtlich ein mit Gegenständen bedecktes

13 Siehe dazu: Steidl 2015 (wie Anm. 5).

the Camera, New York 1896.
ding a Description of a Number of Novel Effects Obtainable with
12 Walter E. Woodbury, Photographic Amusements. Inclu-
S. 35–61.
du photomontage“, in: Études photographiques, Bd. 14, 2004,
„Les discours de l’origine. À propos du photogramme et
des“, in: Études photographiques, Bd. 5, 1998, S. 73–95; ders.,
tographiques. Un répertoire de formes pour les avantgar-
11 Siehe dazu: Clément Chéroux, „Les récréations pho-
lichtsensibles Papier. „Ein unbelichtetes Blatt Photopapier war
unter die belichteten Blätter und mit ihnen in die Entwicklerwanne
geraten [...] und nachdem ich einige Minuten vergeblich darauf
gewartet hatte, daß ein Bild erschien, und schon die Papierver-
schwendung bedauerte, legte ich unwillkürlich einen kleinen
Glastrichter, den Meßbecher und das Thermometer in die Schale
auf das durchnäßte Papier. Ich schaltete das Licht ein, und da ent-
stand vor meinen Augen ein Bild [...].“15 In jener Schrift vermerkt
er jedoch auch, dass er bereits als Kind kameralose Fotografien
von Farnblättern hergestellt hatte: „Mir fiel ein, wie ich als Junge
Farnblätter in einen Kopierrahmen auf Probenpapier gelegt hatte,
das ich dem Sonnenlicht aussetzte, und auf diese Weise ein wei-
ßes Negativ der Blätter erzielte. Die Idee war die gleiche [...].“16
Letztgenannte Aussage untermauert die Argumentation, dass
die technischen Voraussetzungen des Fotogramms innerhalb
17 Siehe Batchen 2016, S. 19.
16 Ebd.
München 1983, S. 125.
15 Man Ray, Selbstporträt. Eine illustrierte Autobiographie,
S. 26–35.
Photography and Botany“, in: PhotoResearcher, 17/2012,
14 Siehe dazu: ebd.; dies., „Leaf Prints. Early Cameraless

der künstlerischen Avantgarde als bekannt vorausgesetzt wer-

den dürfen. Fast zeitgleich mit Man Ray beschäftigte sich László
Moholy-Nagy 1922 mit fotogrammatischen Licht-Objekt-Kon-
struktionen, die er sorgfältig komponierte. Bereits im Jahr 1919
stellte Christian Schad collageartige Fotogramme mithilfe von
Auskopierpapier her, welches er mit flachen Objekten bestückte,
unter einer Glasplatte eingespannt an der Sonne belichtete und
das resultierende Bild im Anschluss beschnitt. Batchen vermu-
tet im Falle Schads unter anderem die Verwendung von licht-
empfindlichen Postkarten, wie sie um 1900 vertrieben wurden.17
Ein Artikel in der französischen Ausgabe der Vogue aus dem Jahr
1926 spricht in Bezug auf Man Rays Fotogrammen von singulä-
ren „fantaisies photographiques“ und greift damit gleichzeitig ei-
nen Begriff aus der Strömung des „fotografischen Zeitvertreibs“

205
der Jahrhundertwende auf.18 Demgemäß attestiert

the Artistic Possibilities of Photography, 1922

Abb. 3 Anonym, A New Method of Realizing
Molderings den Fotogrammkünstlern der 1920er-Jahre
in der Amateurfotografie ein allgemeines „bildkünstle-
risches Potential“ erkannt zu haben, wodurch die These
der Implementierung einer populären fotografischen
Amateurtechnik in den Kunstbereich bekräftigt wird.19
Die vermeintliche „Erfindung“ des Fotogramms durch die
künstlerische Avantgarde, wie es in der Forschungslite-
ratur oftmals nachzulesen ist, muss daher kritisch hinter-
fragt werden. 20

Champs délicieux – Köstliche Felder

Bereits kurz nach Man Rays ersten Fotogrammversuchen wurden

22 Jean Cocteau, „Lettre ouverte à M. Man Ray, photogra-

21 Siehe dazu: de l’Écotais 2002 (wie Anm. 18).
2008 (wie Anm. 9).
20 Siehe dazu: Chéroux 2004 (wie Anm. 11); Molderings
19 Siehe Molderings 2008 (wie Anm. 9), S. 48.
Ray. Rayographies, Paris 2002, S. 178.
1926, Jg. 7, Nr. 3, S. 34, zit. n. Emmanuelle de l’Écotais, Man
18 Anonym, „Études en Blanc et Noir“, in: Vogue, 1. März
einzelne Arbeiten in Magazinen wie Vanity Fair, Vogue, Vu, G, The
Little Review, L’Art vivant oder Art et Décoration dem interessier-
ten Kunstpublikum vorgestellt. 21 Innerhalb der Kunstwelt stießen
sie auf breite Resonanz: Jean Cocteau lobte in einem offenen
Brief an Man Ray, der im April 1922 in Les Feuilles libres erschien,
Man Rays Rayografien als „chef-d’œuvre dénué de sens“ (sinn-
lose Meisterwerke), die einmal mehr die Malerei befreien würden,
wenngleich auch rücklings. 22
Für Man Ray wiederum stellte die kameralose Fotografie einen
Wendepunkt in seinem Œuvre dar. Erstmals war es für ihn mög-
lich den Automatismus, den Zufall, aber auch das Spielerische
in den Mittelpunkt seiner Arbeit zu stellen und so gegenstands-
bezogene und abstrahierende Werke zugleich zu schaffen. Man
Ray selbst brachte die Technik der Rayografie in den Zusammen-
hang mit der Technik des automatischen Schreibens. In einem
Automatic“, in: October, 127/2009, S. 25–48.
24 Siehe Susan Laxton, „Flou. Rayographs and the Dada
S. 50.
Possibilities of Photography“, in: Vanity Fair, November 1922,
23 Anonym, „A New Method of Realizing the Artistic
hier S. 135.
phe américain“, in: Les Feuilles libres, Nr. 26, 1922, S. 134–135,

Bericht über „A New Method of Realizing the Artistic Possi-

bilities of Photography“ in der im November 1922 erschienenen
Ausgabe des Magazins Vanity Fair versieht er ein Fotogramm mit
der Bildunterschrift „Composition of Objects Selected with Both
Eyes Closed“ ( A B B . 3) . 23 Diesen zeitgenössischen Automatismus
verankert Susan Laxton in einer Zeitperiode, die weder eindeutig
dem Dadaismus noch dem Surrealismus zuzuschreiben ist, son-
dern einer Transitionsphase, die sie mit Louis Aragons Begriff
„mouvement flou“ (Verschwommenheit) belegt. 24 Automatische
und durch Zufall geprägte Techniken des Schreibens und Zeich-
nens wurden bereits im Dadaismus verstärkt eingesetzt und im
Rahmen des Surrealismus um die Verfahren der Écriture auto-
matique oder des Cadavre Exquis erweitert. Tristan Tzara, Mit-
begründer des Zürcher Dadaismus, der Man Ray möglicherweise
mit Christian Schads Fotogrammarbeiten 1921 vertraut

national d'art moderne/Centre de création industrielle

Aus Champs délicieux, Centre Pompidou, Paris – Musée
Abb. 4 Ohne Titel (Rayografie, II), 1922
gemacht hatte, hob insbesondere den Automatismus
bei der Herstellung der Rayografien hervor. In seinem
Vorwort „La Photographie à l’envers“ für das mit zwölf
Rayografien in Silbergelatineabzug ausgestattete und
auf 40 Ausgaben limitierte Album Champs délicieux
(S . 61– 6 3 ) betont Tzara nicht nur die Kameralosigkeit von
Man Rays Fotogrammen, sondern stellt auch die Beto-
nung des Unbewussten beziehungsweise des Zufalls
in den Vordergrund. 25 Tzaras Titelgebung „Fotografie
von der Kehrseite“ spielt dabei einerseits auf die Ton-
wertumkehrung der Fotogramme und andererseits auf
die Radikalität der Methode für die Kunstwelt an. 26 Die
Tafeln des Albums selbst besitzen keine gesonderten
Bildunterschriften. Sie zeigen ein heterogenes Objekt-

Siehe die deutsche Übersetzung durch Walter Benjamin:

Ray, Champs délicieux. Album des photographies, Paris 1922, o. S.
26 Tristan Tzara, „La Photographie a l’envers“, in: Man
Toronto 2000 (wie Anm. 1), S. 33–35.
personal copy of Man Ray’s album of Rayographs“, in:
Album de photographies, 1922. Ferdinand Howald’s
lich war. Siehe dazu: Steven Manford, „Champs délicieux.
Subskription für 200 Francs und später 240 Francs erhält-
in limitierter Auflage erscheinenden Albums, das per
25 Im Sommer 1922 kam Man Ray erstmals die Idee eines
ensemble, das als Küchenutensilien, Kämme, Spiralen, Gläser
und Pistolen identifizierbar und demnach aus Alltagsgegen-
ständen zusammengesetzt ist. Man Ray bediente sich bei der
Herstellung dieser Fotogramme einer einfachen, aus einer Rich-
tung herrührenden, statischen Lichtquelle. Die Lage der Objekte
selbst veränderte er während des Belichtungsvorgangs vorerst
nicht, wodurch die Referenten mit zumeist klaren Konturen abge-
bildet sind. In einem der zwölf Fotogramme des Albums bediente
er sich ebenfalls des menschlichen Körpers, in dem fotogram-
matisch fixierte Hände ein Objekt zu umfassen scheinen (S . 62) .
Ein weiteres Blatt enthält sowohl positive als auch negative For-
mationen, weshalb Floris Neusüss und Renate Heyne die These
der Einbeziehung eines auf Film kopierten Negativs, das im Foto-
grammbild positiv (Kamm und Messer) erscheint, aufstellten
( A B B . 4) . 27 Die zwölf Rayografien des Albums sind allesamt Silber-
Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, München 2006.
29 Siehe dazu: Uwe Schneede, Die Kunst des Surrealismus.
28 Siehe dazu: Manford 2000 (wie Anm. 25), S. 34.
Palais, Paris, München 1998, S. 186–193.
de l'Écotais, Ausst.-Kat. Galeries nationales du Grand
Man Ray. Das photographische Werk, hg. von Emmanuelle
27 Floris Neusüss/Renate Heyne, „Die Rayographien“, in:
G. Zeitschrift für elementare Gestaltung, Bd. 3, 1924, S. 29–31.
ders., „Photographie von der Kehrseite: Man Ray“, in:

gelatineabzüge von originalen Fotogrammen. Da es sich tech-

nisch betrachtet bei den Rayografien um Unikate handelt, stellte
Man Ray Abzüge durch Abfotografieren her, von denen er aber-
mals Positive anfertigte. 28 Mit diesem Album, das mit seinem Ti-
tel auf André Bretons und Philippe Soupaults mit automatischen
Texten versehenen Band Les Champs magnétiques anspielt, wer-
den bereits erste bildtheoretische Forderungen des Surrealis-
mus eingelöst. 29 Im Vordergrund stand dabei das Verlangen,
dem „Wunderbaren“ im Alltäglichen gegenüber offen zu sein,
das sich als das Verblüffende, Fremde oder Imaginäre des Wirk-
lichen offenbarte und damit als Urgrund der Surrealität zu ver-
stehen sei. Dies konnte jedoch nur gewährleistet werden, wenn
eine Entfremdung (dépaysement) der Realität stattfinden würde.
Durch bildkünstlerische Methoden wie den Automatismus,

207
fotografischen Ausschnitt, fotochemische Manipula-

Sammlung Marion Meyer, Paris

Aus Électricité
Abb. 5 Salle à manger, 1931
tionen, ungewöhnliche Bildzusammenstellungen oder
Aufnahmepositionen sowie Bildunterschriften wurde
eben jene Entfremdung des gewöhnlichen Bildes evo-
ziert und somit sein subversives Potenzial freigelegt.
In weiterer Folge entwickelte sich daher auch nicht eine
surrealistische Fotografie, sondern es kann vielmehr
von einem Stilpluralismus gesprochen werden. Im Falle
von Man Rays Fotogrammen und ihren nicht eindeu-
tig bestimmbaren Referenzwerken wurde das produk-
tionsästhetische Potenzial des Zufalls, aber auch das
Kalkül der anschließenden Imaginationsfähigkeit des
Betrachtersubjekts im Akt der Rezeption aktiviert.
Wenngleich Neusüss und Heyne den Fotogrammen
des Champs délicieux-Albums „kein erkennbar ab-
sichtsvolles Arrangement“ attestieren, so kann sehr wohl davon
ausgegangen werden, dass Objekte hinsichtlich ihrer ästheti-
schen Qualitäten sowie ihrer Transluzenz, Transparenz und Opa-
zität vorselektiert und in weiterer Folge am Blatt selbst in Szene
gesetzt wurden. 30 In den Jahren nach 1922 stellte Man Ray bereits
einen Großteil seiner Rayografien her und lotete dabei die for-
malen Möglichkeiten und Grenzen des Mediums aus: So fügte er
nach einer ersten Belichtung weitere Gegenstände hinzu, änderte
die Belichtungsrichtung oder verwendete, ohne das Fotopapier
zu berühren, Teile seines Körpers als abzubildende Objekte.

Électricité oder die

Kommerzialisierung elektrischen Stroms
dazu: Rooseboom 2013 (wie Anm. 31), S. 17.
häuslichen Gebrauch elektrischen Stroms bewarb. Siehe
32 1928 rief die CPDE eine Kampagne ins Leben, die den
Williamstown 1994, o. S.
Williams College Museum of Art (Hg.), Man Ray: Électricité,
Jg. 2, Nr. 1, 2002, S. 12–15; dies., „Man Ray: Électricité“, in:
Stefanie Jandl, „Man Ray’s Électricité“, in: Gastronomica,
Fondation Électricité de France, Paris 2004, S. 197–205;
morphoses de l’électricité, hg. von Claude Welty, Ausst.-Kat.
Advertising Photographs by Man Ray, Amsterdam 2013; Méta-
31 Siehe dazu: Hans Rooseboom (Hg.), Électricité. Ten
30 Siehe Neusüss / Heyne 1998 (wie Anm. 27), S. 189.

1931 erhielt Man Ray den Auftrag, für die Pariser Elektrizitäts-
werke, La Compagnie parisienne de distribution d’électricité
(CPDE), ein Portfolio an Fotografien (S . 14 8 –149) herzustellen, wel-
che die Vorzüge des elektrischen Stroms für den Privathaushalt
propagieren sollten. 31 Als Teil einer groß angelegten Werbe-
kampagne galt der Versuch der CPDE, die zum damaligen Zeit-
punkt noch hauptsächlich mit Gas versorgten Haushalte über
diese modernen Haushaltsoptionen zu informieren und damit ei-
nen größeren Markt zu erschließen. 32 Die Konsumgüterindustrie
mit ihren elektrischen Utensilien wiederum richtete ihre Werbe-
maschinerie zuvorderst an die moderne Hausfrau, die mit prakti-
schen und zeitsparenden Haushaltsgeräten die Hauswirtschaft
von morgen organisieren sollte. Sowohl Elektrizitätsunterneh-
men als auch die Haushaltsgeräteindustrie waren ab dem Jahr
1923 an der jährlich stattfindenden Messe Salon des

Sammlung Marion Meyer, Paris

Aus Électricité
Abb. 6 Lingerie, 1931
Arts Ménagers beteiligt, die das edukative Ziel hatte,
insbesondere Hausfrauen des Bürgertums über die
neuesten Entwicklungen, Gerätschaften, aber auch
über rezente Neuerungen im Bereich der Wohnkultur
sowie Methoden der Haushaltsorganisation und Ar-
beitsrationalisierung im Eigenheim zu informieren. 33
Erstmals 1881 der Weltöffentlichkeit präsentiert, galt
die Elektrizität auch noch im Jahr 1931 als unbekannte,
teilweise mysteriöse Kraft, dessen Vorteile und Funk-
tionsweise dem allgemeinen Publikum erst vermittelt
werden mussten. 34
Das Portfolio Électricité erschien in einer Auflage
von 500 Stück – begleitet von einem Vorwort des
Schriftstellers Pierre Bost – mit zehn Fotogravuren, die teils Foto-

macht werden.
material mit Bezug zum Mappenwerk Électricité ausge-
Archiv der Électricité de France (EDF), konnte kein Archiv-
35 Im Firmenarchiv der CPDE, heute aufbewahrt im
34 Siehe dazu: Rooseboom 2013 (wie Anm. 31), S. 10–18.
Technik, Frankfurt am Main et al. 2012, S. 78–89.
lors siehe allgemein: Martina Heßler, Kulturgeschichte der
Haushalts in Anlehnung an die Theorien Frederick Tay-
sierungsbewegung sowie Verwissenschaftlichung des
33 Siehe dazu: Jandl 2002 (wie Anm. 31). Zur Rationali-
grafien, aber auch Fotogramme beziehungsweise Mischtechniken
abbildeten und um Bildtitel aus dem häuslichen Bereich ergänzt
wurden. 35 Die CPDE, zur damaligen Zeit führendes Elektrizitäts-
unternehmen in Paris, bedachte in erster Linie Großkunden sowie
Aktionäre mit diesem einzigartigen Kundengeschenk. Wenn-
gleich bereits ein weiterer Fotograf für dieses Projekt mit der An-
fertigung von Fotografien durch die CPDE beauftragt wurde, die
Man Ray als „wonderful technical photographs of the interior of
powerhouses“ beschrieb, so erhielt letztlich dennoch Man Ray
den Zuschlag für diesen Auftrag. 36 Zur Herstellung der in dieser
Mappe versammelten Fotogramm- und Fotografiearbeiten ver-
wendete Man Ray in Zusammenarbeit mit seiner Lebensgefähr-
tin Lee Miller Alltagsobjekte wie Glühbirnen, Stecker, Toaster,
Bügeleisen, Ventilatoren oder einen Fön, die er speziell für die-
ses Auftragswerk besorgte und hinsichtlich ihrer ästhetischen
dazu: Jandl 1994 (wie Anm. 31), o. S.
des Toasters, um Einblicke ins Innere zu gewähren. Siehe
38 Möglicherweise entfernte Man Ray die Außenschale
37 Siehe dazu: ebd., S. 15.
Anm. 31).
Smithsonian Institution, o. S., zit. n. Jandl 2002, S. 14 (wie
Textfassung aufbewahrt in: Archives of American Art,
36 Man Ray im Interview mit Arnold Crane, Oktober 1968,

Qualitäten auswählte. 37 Im Unterschied zu anderen Fotogramm-

arbeiten Man Rays sind die abzubildenden Ausgangsobjekte der
Électricité-Mappe – sicherlich auch im Sinne der CPDE – durch-
weg identifizierbar und weisen einen geringeren Abstraktions-
grad auf. So führt der im Fotogramm Salle à manger abgebildete
Toaster den Blick des Betrachtersubjekts nicht nur aufgrund sei-
ner Schräglage ins Bild ein, sondern auch durch seine teilweise
Transluzenz, die Einblicke in das Innere dieses Haushaltsgerä-
tes gewährt ( A B B . 5 ) . 38 In einem weiteren Fotogramm dieses Al-
bums mit dem Titel Lingerie wählte Man Ray ein Bügeleisen aus,
das während des zweiteiligen Belichtungsvorgangs durch eine
mit abgebildete Hand bewegt wurde und dadurch ein mehrdi-
mensionales Bild erzeugt ( A B B . 6) . Die Fotogrammtechnik, die bei
Erscheinen des Albums für Modernität und Innovation stand,

209
entsprach sowohl der Unternehmensphilosophie der CPDE als
auch dem von ihr anvisierten Ziel – der Kommerzialisierung elek-
trischen Stroms. Das Album Électricité ist somit weit mehr als
nur ein kommerzielles Auftragswerk für ein Elektrizitätsunter-
nehmen, das als Werbemaßnahme zur Popularisierung elektri-
schen Stroms im Umlauf gebracht wurde. Es ist darüber hinaus
ein künstlerisches Statement einer unsichtbaren Kraft, die mit-
hilfe der Fotogrammtechnik sowie weiteren Mischtechniken rea-
lisiert werden konnte.

Im künstlerischen Werk Man Rays nimmt das Fotogramm all-

gemein eine zentrale Stellung ein. Anhand dieser kameralo-
sen Technik konnte sich der amerikanische Künstler nicht nur
innerhalb der Moderne positionieren, sondern auch auf ein
Bildmedium zurückgreifen, das dem dadaistischen sowie surrea-
listischen Ideengut entsprach. Obwohl Man Ray den Großteil sei-
ner Fotogrammarbeiten in den Jahrzehnten nach 1920 herstellte,
widmete er sich in der Folgezeit ebenfalls einzelnen Editionen so-
wie Reproduktionen zahlreicher Rayografien. Die Beschäftigung
mit der Technik des Fotogramms und ihren Potenzialen verfolgte
Man Ray jedenfalls sein Leben lang.