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FETICHES E FE(I)TICHES: A CRÍTICA DE THEODOR ADORNO À

INDÚSTRIA CULTURAL SOB A ÓTICA DA ANTROPOLOGIA

SIMÉTRICA DE BRUNO LATOUR

Fernando Nicknich fnicknich@gmail.com

DE BRUNO LATOUR Fernando Nicknich fnicknich@gmail.com RESUMO: O objetivo do presente artigo é propor uma rápida

RESUMO: O objetivo do presente artigo é propor uma rápida análise da crítica de Theodor Adorno à indústria cultural por um viés antropológico. Adorno acusa a indústria cultural de fetichizar os bens culturais, tomando esse conceito emprestado da teoria marxista. Sobrepõe-se, aqui, a essa acusação do filósofo alemão, as reflexões mais recentes da antropologia simétrica de Bruno Latour, para quem o fetiche se caracteriza como algo distinto. Através da ótica antropológica, reavalia-se a crítica adorniana reposicionando-a em relação ao objeto da sua crítica. Por fim, apresenta-se o conceito de fe(i)tiche, cunhado por Latour, como uma alternativa para uma possível compreensão do valor e sentido do fazer artístico na atualidade.

Palavras-chave: Fetichismo; Adorno; Latour; Indústria Cultural; Frankfurt

INTRODUÇÃO

O surgimento da noção de indústria cultural na história do pensamento crítico é inseparável da noção marxista de fetiche. O conceito, cunhado pelos filósofos da Escola de Frankfurt na primeira metade do século passado em especial, Theodor Adorno e Max Horkheimer designava certa transformação a que vinham passando as sociedades industrializadas na sua esfera cultural. Segundo os filósofos, a industrialização da produção artística transformava artefatos culturais em mercadorias, levando-os a ser regidos não mais pela lógica da fruição estética pura que se voltava ao desvelar do valor artístico intrínseco ao objeto artístico, o que era possível somente através de um olhar capacitado para tal , mas sim, pelas lógicas do mercado e do consumo. A denúncia de Adorno, então, consistia em fazer notar que a possibilidade de adquirir uma gravação de uma sinfonia de Beethoven, por exemplo, não significava que o comprador se tornaria capaz de experimentar uma profunda e verdadeira fruição da obra. Portanto, a ampla difusão das obras artísticas não contribuía verdadeiramente para uma ampliação da vivência cultural das pessoas, mas antes, acabava por disseminar uma prática que vinha a constituir uma verdadeira fetichização da cultura: a idéia de que simplesmente por comprar bens culturais a pessoa estaria participando ativamente de uma vida cultural genuina. Há nessa fetichização, segundo Adorno, uma substituição de valores que a um só tempo provoca e garante a sustentação desse estado de coisas. O valor de uso de uma obra de arte ou ainda, aquilo pelo que ela teria algum valor real é

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substituído pelo seu valor de troca (ou ainda, o seu valor comercial). Nessa substituição, a apreciação e valoração passam a se dar não mais pelas qualidades que são próprias à obra, mas pelo seu valor de mercado.

O conceito de fetichismo musical não se pode deduzir por meios puramente psicológicos. O fato de que ‘valores’ sejam consumidos e atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades específicas sejam sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumidor, constitui uma evidência da sua característica de mercadoria. (ADORNO, 1996, p.77)

Nessa substituição, encontra-se precisamente o conceito de fetiche cunhado por Marx em O Capital: de acordo com a teoria marxista, na economia de mercado os artefatos adquirem um valor independente das suas qualidades próprias ao serem transformados em mercadoria o valor de troca , valor este que passa a intermediar a relação entre os homens na medida em que estes se relacionam entre si para trocar seus produtos. Essa intervenção da mercadoria nas relações humanas transforma a própria mercadoria em algo mais do que ela própria, e é justamente por incorporar essa força que lhe é externa que ela acaba transformada em fetiche. Não só o seu valor e suas propriedades acabam deslocados e transfigurados, mas também as origens e os fundamentos das próprias relações entre os homens, que não mais acontecem de forma imediata. (PIRES, 1998). Para Adorno, então, o fetichismo musical diz respeito a determinada forma de relação dos homens com seus produtos artísticos, caracterizada por certa confusão acerca do significado real dessas relações. O conceito de fetiche foi também tratado mais recentemente pelo antropólogo francês Bruno Latour, contudo, num sentido bastante diverso

daquele dos filósofos alemães. Em Reflexão Sobre o Culto Moderno dos Deuses

Fe(i)tiches, Latour caracteriza o fetiche menos por uma determinada forma de relação dos homens com os objetos por eles fabricados do que por uma crença mais profunda. O fetiche estaria menos entre os próprios (supostos) fetichistas do que nos olhos do observador, naquele que faz a denúncia.

Utilizaremos aqui o artigo O Fetichismo na Música e a Regressão da

Audição para ilustrar as razões pelas quais Adorno vem a considerar todo fruto da indústria cultural como fetiche, apontando os argumentos centrais que o levam a essa caracterização. Em seguida, contraporemos a essa conceituação a noção de fetiche desenvolvida pela reflexão de Latour para, por fim, ver de que forma esta nos obriga a reconsiderar a crítica adorniana, reposicionando-a no âmbito do pensamento crítico contemporâneo e reavaliando os valores e críticas culturais por ela defendidos.

O FETICHE DA INDÚSTRIA CULTURAL

A primeira das denúncias feitas por Adorno ao sistema de industrialização das obras de arte é que a oferta de produtos artísticos pela indústria acaba por

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tirar a liberdade dos indivíduos. A eles resta escolher entre um produto ou outro, mas ninguém mais questiona se esses produtos são de fato justificados e coerentes para si. “Já não há campo para escolha;” diz Adorno, “nem sequer se coloca mais o problema, e ninguém exige que os cânones da convenção sejam

(ADORNO, 1996, p.65-66) Essa não-justificação

subjetiva das obras tem importância para Adorno porque denota uma determinada postura dos indivíduos perante seus próprios julgamentos de valor:

esses indivíduos simplesmente aceitam o que lhes é oferecido; não são capazes de

entrar em contato genuíno com uma obra de arte, compreendendo-a verdadeiramente, mas apenas absorvem sua aparência externa. Sua capacidade de reconhecer o que diz respeito a si o que é subjetivamente justificado é turvada, de modo que eles passam a travar contato com obras de arte não porque reconhecem o seu valor intrínseco, mas simplesmente por elas serem conhecidas

da multidão.

subjetivamente justificados (

).”

O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas. Tal indivíduo já não consegue subtrair-se ao jugo da opinião pública, nem tampouco pode decidir com liberdade quanto ao que lhe é apresentado, uma vez que tudo o que se lhe oferece é tão semelhante ou idêntico que a predileção, na realidade, se prende apenas ao detalhe biográfico, ou mesmo à situação concreta em que a música é ouvida. (p.66)

Adorno complementa: “As categorias da arte autônoma, procurada e cultivada em virtude do seu próprio valor intrínseco, já não têm valor para apreciação musical de hoje.” (p.66). Com a impossibilidade do exercício da individualidade, não são mais possíveis experiências de valoração genuínas. Nesse meio, a música se transforma em mero entretenimento, e a essa função sucumbe inclusive a música (assim denominada) séria. Essa música de entretenimento de modo algum é proveitosa:

parece que tal música contribui ainda mais para o emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expressão, para a incapacidade de comunicação. A música de entretenimento preenche os vazios do silêncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo

A música de

cansaço e pela docilidade de escravos sem exigências. (

entretenimento serve ainda e apenas como fundo. Se ninguém mais é capaz de falar realmente, é óbvio também que já ninguém é capaz de ouvir. (p.67)

)

O ponto central dessa crítica é bastante claro. Há, para Adorno, uma separação irreconciliável entre a música de entretenimento e a música séria. A música de entretenimento não requer do ouvinte que ele esteja atento à escuta,

enquanto que a música séria necessita da atenção para se realizar. Sem atenção,

a música se decompõe em momentos isolados e desconexos, a audição se

fragmenta e o interesse se desvia do ponto ao qual deveria se ater. Não é mais a construção musical em sua unidade formal que passa a ser apreciada, mas os

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meros atrativos sensoriais do som. A questão central, aqui, é que “o prazer do momento e da fachada de variedade transforma-se em pretexto para desobrigar o ouvinte de pensar no todo, cuja exigência está incluída na audição adequada e justa.” (p.70, grifo nosso). Em outras palavras, para Adorno a apreensão justa de uma obra de arte só pode se realizar através de uma escuta atenta, voltada à busca da compreensão do todo musical em sua coerência interna, pois é somente essa compreensão que possibilita ao ouvinte atingir a essência da obra. É por essa capacidade de sintetizar os momentos musicais isolados numa totalidade coerente que a música séria é supostamente de mais valor. Diz Adorno:

“na variedade dos encantos e da expressão comprova-se sua grandeza como força que conduz à síntese.” (ADORNO, p.69) A importância dessa capacidade de síntese está no fato de que ela, a síntese, “conserva a unidade da aparência e a protege [a música] do perigo de derivar para a tentação do ‘bonvivantismo’.” (p.69) Em seu reflexo social, a síntese garantiria a fundação de uma realidade verdadeira uma realidade comungada por todos que possibilitasse a experiência de uma felicidade que não fosse apenas ilusória:

Em tal unidade, também, na relação dos momentos particulares com um todo em produção, fixa-se a imagem de uma situação social na qual e só nela esses elementos particulares de felicidade seriam mais do que mera aparência. (p.69)

As críticas adornianas à música ligeira derivam, então, do fato que ela se compõe de fragmentos que nunca chegam a uma síntese, oferecendo ao ouvinte apenas aparências de verdade e felicidade que, justamente por não terem força de síntese, nunca deixam de ser ilusórias. A verdadeira felicidade, ao contrário, estaria na observância do todo musical, na síntese dos encantos e prazeres, apenas encontrados na correta apreciação da música séria. Há ainda mais uma questão a ser notada para a caracterização definitiva do caráter fetichista da música da indústria. Segundo o filósofo, o que a indústria oferece não são obras de arte, mas apenas uma imagem já pronta delas. Se os ouvintes só entram em contato com a aparência das obras de arte, é também porque no campo das artes, aquilo que se comercializa é de natureza peculiar: “tal setor se apresenta no mundo das mercadorias precisamente como excluído do poder da troca, como um setor de imediatidade em relação aos bens, e é exclusivamente a esta aparência que os bens da cultura devem o seu valor de troca.” (ADORNO, 1996, p.78, grifo nosso). Em outras palavras, a apreciação artística só se realiza num contato imediato do ouvinte com a obra. Ninguém pode substituir o ouvinte na função que lhe compete de compreender a música que lhe é apresentada, pois é na consciência do ouvinte que a música se constrói e passa a existir como tal. Essa relação imediata não pode ser comercializada, e em nenhum momento um produto da indústria consegue garantir a realização dessa interação.

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Além disso, as gravações contribuem a seu modo para esse estado de coisas. Elas eliminam os aspectos de espontaneidade da execução musical e reificam as performances gravadas. Simplesmente por estar no catálogo da indústria, a obra se torna uma espécie de referência a partir da qual todas as performances posteriores tendem a se reportar. As gravações sedimentam a obra, engessando-a e atribuindo-lhe o estatuto de um artefato supremo e intocável. O que se conserva, no entanto, não é a própria possibilidade de realização da obra, mas apenas sua aparência, o seu caráter fetichista. (p.81-82) Nesse campo,

é o aparato como tal, imponente e brilhante, que

funciona sem falhas e sem lacunas, no qual todas as rodas engrenam umas nas outras com tanta perfeição e exatidão que já não resta a mínima fenda para a captação do sentido do todo. A interpretação perfeita e sem defeito, característica do novo estilo, conserva a obra a expensas do preço da sua coisificação definitiva. Apresenta-a como algo já pronto e acabado desde as primeiras notas; a execução soa exatamente como se fosse sua própria gravação no disco. (p.86)

o novo fetiche (

)

A fetichização da música se caracteriza, então, de dois modos: por um lado, numa atenção desviada, onde o verdadeiro valor musical, somente encontrado na síntese dos seus elementos, desvia-se para os atrativos sensoriais do som, que nada oferecem se não uma aparência de verdade. Nessa forma de escuta, “exalta- se o material em si mesmo, destituído de qualquer função” (p.76). O valor da música é substituído pelo dos próprios instrumentos. Os meios o material com que a música é produzida são trocados pelos fins a própria música. Por outro lado, o fetiche se evidencia na propagação de obras estereotipadas cujos valores jamais são questionados e cuja aceitação se dá menos pelo fato de haver uma apreciação genuína acerca dessas obras do que pelo fato delas serem amplamente conhecidas. Vejamos, então, de que modo Latour define o fetiche, e de que modo a crítica de Adorno se configura ao ser tomada através das lentes da reflexão de Latour.

O FE(I)TICHE DE LATOUR

O caminho percorrido por Latour para chegar a uma compreensão dos fetiches é deveras distinto daquele de Adorno. A substituição que estaria na gênese dos fetiches não é mais aquela que Adorno tomara emprestada de Marx. Não se trata de substituir o valor de uso pelo valor de troca de um determinado artigo fabricado pela mão humana, mas antes, trata-se de uma “substituição” na própria visão de realidade daqueles que se colocam na posição de antifetichistas. Vejamos o que isso significa. Latour ilustra a chegada dos navegadores portugueses à costa da África, onde se deparam com negros cujos cultos se desenvolviam em torno de estatuetas

e artefatos que aos olhos portugueses não tinham qualquer caráter sagrado.

cultos se desenvolviam em torno de estatuetas e artefatos que aos olhos portugueses não tinham qualquer

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Inconformados com aquela idolatria, os portugueses questionam: “Vocês realmente pensam que essas estatuetas sejam divindades?” Frente à resposta afirmativa dos negros, os portugueses, indignados, acrescentam outra pergunta:

“E vocês também afirmam que vocês mesmos fabricam essas estátuas?” Naturalmente, a resposta é afirmativa uma vez mais. Ora, se eles mesmos criavam seus deuses, como poderiam imaginar que esses mesmos deuses os determinavam? Acusados de serem adoradores de fetiches, os negros aparentemente não percebiam a contradição em que se encontravam. Era preciso que eles tomassem uma decisão: ou bem os seus deuses existiam de fato, objetivamente, de modo a realmente influenciá-los, ou bem eles os fabricavam, projetando as próprias forças subjetivas naqueles objetos inertes. Se os deuses de fato existiam, era dever dos negros perceber quanta presunção havia na idéia de que eles próprios tivessem o poder de fabricá-los. Por outro lado, se de fato os negros os fabricavam, deveriam então reconhecer que não poderiam ser determinados por aqueles deuses, já que eles não eram reais. Essa descrição, apresentada nas primeiras páginas de Reflexão Sobre o Culto Moderno dos Deuses Fe(i)tiches (LATOUR, 2002, p.15-16), certamente fala mais do mundo dos portugueses do que do mundo dos negros. Ora, não é para os negros que o paradoxo existe, mas sim, para os portugueses. Aos olhos destes, filhos da cosmovisão cristã, o mundo é um dado já criado e pronto, um em-si. Assim sendo, ou o indivíduo conhece a verdade acerca do mundo os fatos ou vive segundo crenças quaisquer fetiches. Surge daí, então, a noção de crença, que para os portugueses designava o estado daqueles que não conhecem o mundo, mas que julgam conhecer; aqueles que não conhecem o sagrado, mas julgam (erroneamente) reconhecer a sua força em determinados artefatos não-sacros. A noção de crença promove ou faz notar uma divisão do mundo em duas partes aparentemente irreconciliáveis: aquela do conhecimento real e aquela das crendices.

A noção de crença (

todos os outros povos, crentes ingênuos, hábeis manipuladores ou cínicos

que iludem a si próprios. (

compreender os outros; os adeptos não acreditam na crença nem para

Os modernos acreditam na crença para

permite aos modernos [os portugueses] ver em

)

)

compreender os outros nem para compreender a si próprios. (p.23)

A origem daquela noção de fetichismo é, então, encontrada no próprio seio da visão de mundo dos modernos, mas obviamente, não entre aqueles que se acusa de fetichismo. É a divisão do mundo em dados reais e dados imaginários que permite aos modernos povoar o mundo de crentes fetichistas. A extinção dessa divisão significaria a extinção da própria condição que permite ler a realidade em termos de verdade e erro, ou seja, a noção de crença ganha um sentido bastante peculiar: “A crença não tem por objetivo nem explicar o estado

mental dos fetichistas nem a ingenuidade dos antifetichistas. Ela está ligada a

algo inteiramente diverso: a distinção do saber e da ilusão (

).” (p.31)

dos antifetichistas. Ela está ligada a algo inteiramente diverso: a distinção do saber e da ilusão

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Essa distinção funda, segundo Latour, dois modos de vida. Ao modo de vida que assume a distinção, Latour dá o nome de teórico. Em contrapartida, o outro modo de vida, que não faz a distinção, não compreendendo nunca a separação entre ambos os pólos, Latour o chama prático. (p.41) A noção de crença novamente adquire um papel no sentido de auxiliar na manutenção dessa

separação. “A crença”, diz Latour, “(

é o que permite manter à distância a

forma de vida prática onde se faz fazer e as formas de vida teóricas onde se

deve escolher entre fatos e fetiches.” (p.44) Se na vida teórica é paradoxal imaginar que um fato possa ser construído, na vida prática, construtivismo e realismo se mantêm sempre sinônimos. Não há paradoxo entre construir um fato e observar o fato como real.

)

Se antes só podíamos nos alternar violentamente entre os dois extremos

do repertório moderno (

repertórios: aquele onde somos intimados a escolher entre construção e

verdade, e aquele onde construção e realidade tornam-se sinônimos.(p.49, grifos do autor)

podemos, agora, escolher entre dois

),

É, então, precisamente a distinção essencial entre fato e fetiche, realismo e construtivismo, que não permite aos modernos compreender um aspecto essencial dos fetiches: eles são, a um só e mesmo tempo, feitos e feitores. Ainda que os brancos pretendessem que o fetiche fosse um objeto inerte, ineficaz e sem ação alguma, no exato momento em que se busca desmistificá-lo ele passa a agir e deslocar o mundo.

Ainda que o fetiche não seja nada senão aquilo que o homem faz dele, ele acrescenta, contudo, alguma coisa: ele inverte a origem da ação, ele dissimula o trabalho humano de manipulação, ele transforma o criador em criatura. Mas o fetiche faz ainda mais: ele modifica a qualidade da ação e do trabalho humanos. (p.26-27, grifos do autor)

É precisamente o fetiche que permite à atividade humana transcender sua própria esfera e se transformar num ser autônomo na medida em que se realiza no mundo. A dupla via de ação dos fetiches garante que toda atividade humana, ao se realizar, ganhe autonomia e ultrapasse ligeiramente a própria força humana que a originou. Ao assumir aquela divisão originária, os modernos estavam fechando as portas à possibilidade de realização desse passe, característico dos fetiches. Para demarcar essa concepção diferenciada, Latour cria, então, um neologismo, visando a incorporar na palavra o duplo sentido que a caracteriza: o de ser a um só tempo criador e criatura. Acompanhemos o próprio Latour nessa composição:

A palavra "fetiche" e a palavra "fato" possuem a mesma etimologia

ambígua (

Cada uma das palavras insiste simetricamente sobre

a nuance inversa da outra. A palavra "fato" parece remeter à

).

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realidade exterior, a palavra "fetiche" às crenças absurdas do

sujeito. Todas as duas dissimulam (

construção que permite a verdade dos fatos como a dos espíritos.

Ao juntar as duas fontes etimológicas, chamaremos fe(i)tiche a

firme certeza que permite à prática passar à ação, sem jamais acreditar na diferença entre construção e compilação, imanência e transcendência. (p.45-46)

o trabalho intenso de

)

) (

O termo fe(i)tiche demarca, então, a capacidade criativa desses artefatos que, justamente por não serem nada além daquilo que são, cumprem seu papel. Dizemos isso porque, aos olhos dos antifetichistas, o fetiche significava justamente uma confusão acerca das propriedades daquele determinado objeto. Mas, ao contrário, o objeto supostamente fetichizado não é mais do que ele mesmo. Como nos diz Latour, “todos concordam com isso, só o denunciador, o destruidor de ídolos não o sabe.” (p.54) Assim, o fe(i)tiche é aquilo que garante uma passagem tranqüila da criação à autonomia. “Graças aos fe(i)tiches, construção e verdade permanecem sinônimos. Uma vez quebrados, tornam-se antônimos. Não se pode mais passar. Não se pode mais criar. Não se pode mais viver. É preciso, então, reestabelecer os fe(i)tiches.” (p.55)

O FE(I)TICHE DA INDÚSTRIA CULTURAL: UM PROGNÓSTICO

(p.55) O FE(I)TICHE DA INDÚSTRIA CULTURAL: UM PROGNÓSTICO A crítica adorniana adquire um caráter distinto daquele

A crítica adorniana adquire um caráter distinto daquele que originariamente tinha ao ser confrontada com a reflexão de Latour. Retomada por um viés antropológico, a ela se impõe a necessidade de questionamento dos próprios pressupostos que lhe permitem realizar uma determinada leitura do outro. Adorno provavelmente nunca colocou a questão nesses termos, principalmente por não estar tratando propriamente de um outro povo de cultura distinta da dele, mas simplesmente de um modo de produção cultural distinto que passava a existir dentro do seu próprio meio cultural. No entanto, ao proferir acusações contra um sistema de produção artística com o qual ele não compactuava, ele claramente delineava um modo de relação entre um eu e um outro. Dada a interferência de um modo de produção e fruição cultural no outro, a crítica era inevitável e a antropologização da questão muito pouco provável, uma vez que não se tratava de uma tentativa de compreensão mútua, mas sim, de um ataque ao outro, já que a existência desse outro a indústria cultural causava o deterioramento do fazer cultural defendido e praticado pelo filósofo alemão. Assim, a crítica mantinha um caráter absolutista, apenas questionável por um ataque do mesmo porte vindo do outro lado. Contudo, ao atacar os bens da indústria cultural imputando-lhes o caráter de fetiches, Adorno age precisamente como o antifetichista definido por Latour. O antifetichista, diz Latour, “é aquele que acusa um outro de ser fetichista.” (LATOUR, 2002, p.26). O antropólogo continua:

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Qual é o conteúdo desta denúncia? O fetichismo, segundo a acusação, estaria enganado sobre a origem da força. Ele fabricou o ídolo com suas mãos, com seu próprio trabalho humano, suas próprias fantasias humanas, mas ele atribui este trabalho, estas fantasias, estas forças ao próprio objeto por ele fabricado. (LATOUR, 2002, p.26)

Em que pese essa definição, ela em nada se distancia da conceituação marxista do fetiche, como se pode ver a seguir:

ela [a mercadoria] reflete aos homens as características sociais do seu próprio trabalho como características objetivas dos próprios produtos de trabalho, como propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso, também reflete a relação social dos produtos com o trabalho total como uma relação existente fora deles, entre objetos. (MARX, apud PIRES, 1998, p.140, grifo nosso)

De fato, Adorno acusa, como já vimos anteriormente, os ouvintes da indústria cultural de nunca chegarem a uma fruição objetiva e consciente das obras, mas sim, de confundirem o valor das obras pelos detalhes biográficos do autor, ou pelo aparato instrumental utilizado, entre outros fatores. Eis aí a confusão sobre as origens da força; eis aí a substituição do valor do produto pelo valor das características sociais que o produziram. Contudo, do mesmo modo como os portugueses não compreendiam o rito dos negros na costa africana, podemos colocar a seguinte questão: não teria estado Adorno frente a um rito que ele não compreendeu, cuja fundamentação e razão de ser não era exatamente o que ele imaginava, o que no entanto não o impediu de fazer uma leitura daquilo de acordo com pressupostos que eram válidos para a visão de mundo dele, mas não para a realidade do outro? Não teria estado ele frente a um novo fazer cultural e uma nova forma de relação entre os homens que criaria um novo panorama social, precisamente esse em que vivemos hoje? Em nenhum momento Adorno se questiona sobre a validade universal dos critérios de audição que ele expõe, embora ele argumente claramente a favor disso. Contudo, se tomamos a música enquanto experiência individual, posicionando-a lado a lado com o fe(i)tiche de Latour esse elemento originado na fantasia do indivíduo e que, ao retornar para ele, converte-o de criador em criatura , podemos nos perguntar: seria razoável imaginar que todo ouvinte tenha ou devesse ter o mesmo tipo de interesse e experiência com uma determinada música, uma mesma relação e uma mesma ordem de percepção, como Adorno supunha? Não seria mais próprio imaginar que cada indivíduo crie uma relação com uma determinada forma musical que lhe diga respeito, de acordo com os anseios e verdades existentes na sua imaginação pessoal, e que tome suas decisões estéticas de acordo com essa realidade interior que lhe é particular? Pode-se argumentar, contra isso, que Adorno tinha consciência de que a música ligeira nunca foi apreciada segundo as categorias que ele mencionava. Ele

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próprio deixou isso claro, dizendo que seria possível objetar, às suas críticas, que “a música ligeira e toda a música destinada ao consumo nunca foram experimentadas segundo as mencionadas categorias” (ADORNO, 1996, p.66). Contudo, a ele era inadmissível que a música séria, ao ser industrializada, acabasse também ela levada à ordem do entretenimento. A despeito disso, a própria categorização, que separa a experiência da fruição estética, essa experiência tão humana, em experiências sérias ou ‘de entretenimento’, precisaria ser repensada. Pois, no reino da prática, a prática que atesta a sabedoria do passe dos fe(i)tiches, não há outra coisa que a simples ação, que se sedimenta em realidade sem qualquer necessidade de que seja categorizada ou classificada em experiências válidas ou inválidas. Como justificar, afinal, que uma experiência cultural não seja válida para um determinado indivíduo? Há, ainda, um aspecto que é preciso notar, que remete ao sentido da criação artística. Para Adorno, como vimos, a significação da música a única possível estava na existência de uma construção lógica dessa música, que pudesse ser apreendida intelectualmente por um indivíduo que estivesse apto para tal. Por outro lado, o aparecimento dos fe(i)tiches parece deslocar o sentido da arte para outro lugar. Estaria a significação de uma obra musical diretamente ligada à ordenação objetiva de materiais musicais de que ela se compõe, ou estaria ela ligada a uma relação mais profunda e imediata, uma integração do criador com a sua criatura, do artista ou do próprio ouvinte com o seu fe(i)tiche particular? Latour traz uma observação interessante a esse respeito:

Todos aqueles que se sentaram na frente de um teclado de computador, sabem que tais romancistas tinham consciência do que pensavam sobre

aquilo que estavam escrevendo, mas que não se pode, por isso, confundi-

inguagem ou imaginar que um Zeitgeist lhes diria o

que escrever à sua própria revelia (

incompreensível pela dupla suspeita da crítica e remetida, por esta razão, ao meio-silêncio da "simples prática". (LATOUR, 2002, p.47)

Experiência banal, tornada

los em um jogo de l

).

Parece-nos que, seguindo a ótica de Latour, a amplitude do impacto de uma obra de arte definitivamente não está ligada simplesmente à construção lógica ou linguística, por assim dizer, que ela apresenta. Quando a criação se sedimenta apenas como jogo de linguagem, como no caso dos teóricos, nada se cria daí, pois os fe(i)tiches que permitiriam o passe da construção à autonomia permanecem ausentes. A única coisa que resta, então, a essa experiência banal é o meio- silêncio da “simples prática”, a prática que acontece pelo formalismo de acontecer, mas que não vivifica um anseio presente numa imaginação viva, seja de um ouvinte, seja do próprio autor. Retomaremos, por fim, algumas palavras de Adorno que, sob a luz dos fe(i)tiches, parece-nos agora trazer um novo sentido. Vale reescrevê-lo aqui:

Em tal unidade [a unidade sintética da música séria], também, na relação dos momentos particulares com um todo em produção, fixa-se a

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imagem de uma situação social na qual e só nela esses elementos particulares de felicidade seriam mais do que mera aparência. (ADORNO, 1996, p.69)

A ênfase de Adorno ao fazer esta menção parece estar em ressaltar a importância da força de síntese da boa música, pois só nela os aspectos da obra musical seriam mais que mera aparência. Contudo, parece-nos também possível dizer que somente em relação à situação social em que a obra foi concebida suas características se tornam mais do que mera aparência. O que fundamenta a obra e a preenche de profundidade são os valores que ela carrega, que só são verdadeiramente compreendidos e percebidos no contato com a sociedade que os concebe e os sustenta, a sociedade em que se originou a própria obra. Cada manifestação cultural precisa ser lida a partir dos germes vitais que a originaram, e de acordo com o espaço ou papel que lhe é atribuída naquele determinado contexto social, caso contrário, incorre-se no perigo de traçar uma avaliação errônea dos propósitos e valores específicos das múltiplas formas de manifestação cultural existentes, atribuindo-lhe valores e julgamentos que não lhe são próprios e que não fazem jus à sua verdade de ser particular. Trocando em miúdos, se o valor de uma manifestação artística está na existência de uma vida imaginária que a sustenta antes mesmo de ela existir objetivamente, ou seja, na existência de fe(i)tiches que a suportam e a carregam até o âmbito do real, uma crítica unilateral e absoluta das manifestações culturais torna-se inviável e impraticável. É possível, certamente, avaliar diferentes formas culturais de acordo com pressupostos ou expectativas em relação a essas formas culturais, mas nunca de forma absoluta. Não é praticável propor uma valoração estética da cultura do rock, por exemplo, com valores e expectativas apropriados para as salas de concerto, ou invalidar uma por não suprir as necessidades estéticas da outra. Ambas as manifestações tem razões de ser distintas, buscam efeitos distintos e oferecem ao ouvinte experiências diferentes e não necessariamente excludentes. Concluímos, por fim, com uma reflexão de Latour:

O pensamento crítico oferece, de fato, um repertório rico demasiado rico demasiado fácil, demasiado vantajoso para mergulhar o sujeito nas causas objetivas que o manipulariam. Nada mais fácil que fazer do sujeito o efeito superficial de um jogo de linguagem, a capacitância provisória que emergiria de uma rede neuronal, o fenótipo de um genótipo, o consciente de um inconsciente, o "idiota cultural" de uma estrutura social, o consumidor de um mercado mundial. (LATOUR, 2002,

p.77)

Se há o que se almejar atualmente é que consigamos restaurar os fe(i)tiches em sua naturalidade, simplicidade e imediatidade, afastados da necessidade da crítica. Se nosso fazer cultural, seja lá qual for, estiver desprovido da vitalidade dos fe(i)tiches, estaremos plantando em solo estéril.

BIBLIOGRAFIA

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ADORNO, Theodor W. [1938]. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição.

In: Os Pensadores/Adorno. São Paulo: Nova Cultura, 1996. p.65-108. DUFRENNE, Mikel [1972]. Intencionalidade e Estética. In: Estética e Filosofia. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1981.

LATOUR, Bruno [1984]. Reflexão Sobre o Culto Moderno aos Deuses Fe(i)tiches.

Trad. Sandra Moreira. Bauru: EDUSC, 2002.

Fetichismo na Teoria Marxista, Um Comentário.

PIRES, Valdemir [1998].

Revista Impulso, Vol. 10, Nos. 22 e 33. Piracicaba: UNIMEP, 1998. p.139-146.

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28 de junho de 2010.

Disponível