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De musas y sirenes:
apuntes sobre música y psicoanálisis
Este trabajo pretende establecer algunas relaciones entre la formación del analista y la
formación del músico. Esta relación se articula a través de la escucha y el cuerpo, pues una
parte importante de su escucha se produce en el cuerpo. La dimensión puramente acústica
tiene un valor significante desde la interpretación pues esta no tiene que ser necesariamente
desde lo simbólico, puede ser onomatopéyica. Ahí, no solo se muestra un saber de lo
simbólico, la renuncia a ello puede producir en el cuerpo del analista una musicalidad que
produce los colores del espacio pero también el arte de escuchar los silencios.
> Palavras-chave
Palavras-chave: Musica, psicoanalisis, escuchar, formación
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Donde el sujeto y el objeto demos la relación de la música con los
se tocan esta la vida. procesos primarios de la subjetividad.
Goethe, Goethe y la ciencia, p. 217 Como el tiempo, no sabemos que es,
pero la hemos usado siempre.
Este trabajo se desprende de una pre- Algunos filósofos han contribuido a
gunta insistente que intersecta mi desarrollar un marco teórico para
práctica clínica y mi espacio como comprender sus procesos, en este
saxofonista. La pregunta se refiere a campo contamos con la aportación de
las relaciones entre la escucha musi- algunos filósofos como Hegel que en la
cal y la escucha de un analista. El pri- fenomenología del espíritu, la propo-
mer puente que hace posible un ne como una de las síntesis más im-
camino fue el hecho de que todo dis- portantes que se ubica antes de la
curso trae una musicalidad, en donde experiencia mística; es el arte más
a veces dicen más las formas que las inmaterial y por ello, el más cercano
palabras. Como músico diría que im- al espíritu. Asimismo en los terreons
provisar es, casi en su totalidad, escu- de lo arcaico, la improvisación musi-
char; solo a partir de ello se puede cal es una forma de sublimar sin pasar
intervenir. por lo simbólico.
La técnica analítica así como la musi- El espacio analítico, también es sos-
cal, se incorporan a la forma de escu- tenido por el cuerpo. Escuchar es tam-
char. De ahí, la intervención del bién un ejercicio en el sentido de que
analista y el momento de intervenir el analista trabaja con su inconscien-
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cultura. Es difícil proponer el momen- produce una voz; una manera de leer
to cronológico de su aparición, pero el espacio, donde lo que habla es el
sabemos que ha sido parte de la histo- propio cuerpo. Ahí se articulan una in-
ria de las religiones, desde las formas tención, una tonalidad, que también
más arcaicas del ritual. Sin embargo, se le llama color, el momento de in-
este carácter mítico de la música es tervenir, que es su ritmo, su propia
de especial importancia cuando abor- temporalidad. El músico y el psicoa-
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nalista comparten una práctica de la de la ensoñación. El instrumento mu-
escucha, donde la sonoridad del dis- sical tiene un estatuto particular en
curso produce los colores del espacio, este análisis de la relación entre el
pero también hablan las formas de sus sujeto y la música. Aprender a tocar
silencios. un instrumento significa apropiarse
Es bien sabido que uno de los ingre- de su materialidad; hacerlo parte del
dientes inaugurales del psicoanálisis cuerpo propio, una extensión de nues-
fue el arte, especialmente en el lado tra investidura narcisista. Tocar un
de la escritura; a partir de la cual instrumento no significa solamente
Freud nos recuerda los destinos de la dominar la parte mecánica del mis-
pulsión. En este campo, el artista mo. Un instrumento es una extensión
crea el objeto que será el destino de del cuerpo imaginario; se pierde la
su pulsión. Desde ahí, podemos partir frontera entre el músico y el instru-
para precisar al acto creador. En la mento. De la misma forma que se
ejecución musical, el instrumento de- pierde la frontera entre el sujeto y su
viene una extensión del cuerpo. De- voz. Aquí cabe dejar abierta la pre-
viene otra voz en una lengua que no gunta sobre los instrumentos del ana-
necesita pasar por lo simbólico, quizás lista.
la escucha del músico se produce en- Para Liberman (1993) la experiencia de
tre lo real y lo imaginario. la música es una forma lúdica. El acto
El acto de improvisar en un instru- de tocar deviene una forma de “jugar
mento es una forma de crear el desti- con.”. Señala:
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no de una pulsión, sin la condición de ... un juego que no tendía a una meta que no
lo simbólico. Sin materia ni palabras. fuera el juego mismo. Era el movimiento en
Sin embargo es una forma de crear un cuanto movimiento. Allí tuve una curiosa in-
espacio a partir de sus propias reglas. tuición de lo que era realmente la música: un
jugar con. (p. 16)
En este sentido tiene una relación
con la lógica del juego en donde la ac- Pero ¿quienes y como serían los par-
tividad fantaseadora1 es la que habla a ticipantes en este juego? El oído del
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1> En el contexto que señala Freud en Freud, S. (1907). El creador literario y el fantaseo.
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en el espacio sonoro. De esta forma rompe fronteras y responde diferente.
de escuchar es de donde deviene una El grito es la primera respuesta del
respuesta, es el cuerpo el que escucha cuerpo, arcaica. La música deviene así
y habla, desde ahí se produce una res- en una regresión, quizás como una di-
puesta aun cuando aquello que apare- mensión mítica, deviene una religa-
ce son las formas de un silencio. Ese zón a ese período prehistórico. En
es el cuerpo de la obra, su escritura es este contexto Schenquerman (1999)
también un objeto interior proyecta- señala en su libro La trama sonora de
do afuera; sin embargo ese exterior la interpretación:
sigue siendo objeto que puede ser Las líneas melódicas son anteriores a una re-
nombrado de una infinitud de formas. presentación cosa, no a cualquier huella mné-
En el momento de la interpretación mica. El niño cuando empieza a imitarse es que
todo el exterior del espacio es una pudo rescatar el recuerdo de las huellas mné-
forma proyectada del interior. Un co- micas de ese sonido y tiene que ver con los
lor del espacio. componentes afectivos y el primer esfuerzo por
expresar pensamientos inconscientes; solo
La música nos muestra esa misma di-
después surge la palabra. (p. 70)
mensión del lenguaje en donde se
instaura el grito inaugural del neona- Este origen de la música se encuentra
to. Que llega como un canto, provoca- en el centro de la fundación mítica del
do por de la separación de la madre, sujeto. Como señala Schenquerman
denunciando su incompletud, en este hablamos un idioma anterior a la re-
sentido, la dimensión acústica de al- presentación palabra. Si la música es
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guna forma acompaña todo el periodo la forma más primitiva del lenguaje,
perinatal; una prehistoria del cuerpo y entonces es la primera forma de escri-
el sujeto que regresa; que deviene así tura. Después llegarán las palabras.
una rítmica. Estos ritmos y timbres Primero liga afecto, luego representa-
del interior de la madre están envol- ción. Primero el grito, luego la voz. La
viendo acústicamente el desarrollo forma en este sentido antecede al
perinatal. Desde ahí se produce la pri- símbolo. Kristeva (1985) ubica en el
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dad. En la sesión analítica, el silencio lista, es decir; la presencia real, cum-
devuelve al analizante su propia voz ple la función de una provocación a
en la cual, el analista puede terminar hablar. Cada analizante deviene a
una sesión en un acto, un fin que través de sus palabras un espacio di-
apuesta a recomenzar un tiempo lógi- ferente en cada sesión. El problema
co. Un acto que provoque historia. de la relación con la ciencia es que la
En la clínica lacaniana se instala una técnica y su objeto no parecen resol-
escucha asociada al tiempo de los ver la singularidad. La escucha solo
procesos psíquicos.3 En este sentido puede ser de uno a uno, a partir de la
se diferencia de la clínica puramente técnica. Además, de lo simbólico apa-
freudiana en donde el tiempo tiene recen formas que contradicen las pa-
otro estatuto. Digamos pues entonces labras.
que la temporalidad del síntoma es Así, a veces habla mas la forma que
aquello que dicta una rítmica donde las palabras y cada discurso conlleva
se inserta las intervenciones del ana- una rítmica y una musicalidad. Ahí
lista. Desde ahí, la escansión apuesta podría quizás decirse que el cuerpo del
a inaugurar otro instante de la mira- analista escucha la musicalidad del
da y así un tiempo para comprender. discurso. Que significa entonces que
Este campo nos permite preguntarnos el analista trabaja con su Inconscien-
sobre si el escuchar es, una técnica o te. Preguntémonos que caminos reco-
un arte, es decir, si el corpus freudia- rre la “atención flotante” planteada
no puede dar cuenta de las diferencias por Freud, en donde la fantasía es una
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de cada caso o quizás, la técnica se in- de las formas de realización del deseo
corpora para después producir un es- en donde se juega la escucha del ana-
tilo, una escucha del analista, que lista. El psicoanálisis tendría necesa-
puede también habitar una forma del riamente una condición de arte en la
silencio que abre espacio a la palabra producción del estilo.
del analizante. Como siempre la téc- ¿Como es entonces la puesta en prac-
nica es necesaria para producir un tica del saber del psicoanalista cuan-
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3> El tiempo lógico y el aserto de certidumbre anticipada: Un nuevo sofisma en Lacan J. Escritos 1.
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Ahí, no solo se muestra un saber de lo KRISTEVA, J. De la identificación: Freud, Baudelaire,
simbólico, la renuncia a ello puede Stendhal. In: Kristeva, J. et al. (eds.). El trabajo
de la metáfora . Barcelona: Gedisa, 1985.
producir en el cuerpo del analista una
musicalidad que produce los colores LACAN, J. Escritos 1. México: Siglo XXI, 1975.
del espacio pero también el arte de LIBERMAN, A. De la música, el amor y el incons-
ciente. Barcelona: Gedisa, 1993.
escuchar los silencios.
S CHENQUERMAN , N. La trama sonora de la
Referencias interpretación. Buenos Aires: PubliKar, 1999.
GOETHE ,W. Goethe y la ciencia. Madrid: Siruela,
1996.
FREUD, S. (1907). El creador literario y el fantaseo. Artigo recebido em agosto de 2007
O. C. Buenos Aires. Amorrortu, 1976. t. IX. Aprovado para publicação em agosto de 2008
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