INTRODUCCIÓN

El siguiente trabajo, es una propuesta académica de carácter formativo planteada por el maestro
Mariano Candela en la cátedra de Estudios Culturales y del Caribe I.
A continuación, se presentarán tres ritmos de la Región de la región Caribe Colombiana;
Bullerengue, sexteto y Mapalé. Estos y muchas otras manifestaciones artísticas de Colombia, han
hecho grandes aportes a nuestra cultura y al desarrollo de nuestra identidad. En los ritmos
mencionados anteriormente, podemos encontrar aportes multiétnicos, pero, sobre todo una gran
influencia afro en sus interpretaciones musicales y dancísticas.
Este trabajo se realizó utilizando herramientas virtuales y bibliográficas de investigaciones previas.
Estas se encuentran pertinentemente citadas o referenciadas al final de cada ritmo. Es preciso
agradecer a los autores del libro “Sextetos Afrocolombianos” por su gran aporte investigativo y por
contribuir a mi formación académica con su excelente información.

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 TABLA DE CONTENIDO

1. Hoja de presentación/1
2. Introducción/2
3. Ritmo de Bullerengue/4
4. Ritmo de Sexteto/7
5. Ritmo de Mapalé/12
6. Bibliografía general y webgrafía /13

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 BULLERENGUE
El Bullerengue es una práctica musical representativa de la región de Urabá y de las costas
de los departamentos de Córdoba y Bolívar. Además, posee una conexión histórica que lo
relaciona con la provincia del Darién en Panamá. El bullerengue, es una de las muchas
actividades musicales y festivas que se llevan a cabo en el territorio nacional. Consigo lleva
una gran carga genética, cultural e histórica de aquellos negros cimarrones que, en busca de
emanciparse de la esclavitud, comenzaron a refugiarse en los famosos “palenques”.
En cuanto a su origen, existen varias propuestas investigativas que le otorgan un sentido
racional a sus inicios. La primera, nombra la cumbia como precursor del bullerengue y lo
cataloga como una variedad cantada de ella. Sin embargo, la población del Palenque de San
Basilio, es una comunidad resguardada que hasta hace poco ha abierto sus puertas para el
resto del mundo, y cuyos ancestros culturales en el tiempo no conocen la cumbia. Otra
versión lo relaciona con los toques de Lumbalú. Ritmo y ritual religioso que se lleva a cabo
en las ceremonias funerarias de los palenqueros que, por sus notables similitudes, tales como
el batir de palmas, el canto y la base rítmica de los tambores. Lo suelen relacionar con el
Bullerengue. Hay otra versión, que lo vincula con los festejos populares que tenían lugar en
el patio de casas en palenque. Allí, las mujeres no gestantes danzaban tomando el ruedo de
sus faldas y colocando sus manos alrededor del vientre realizando pequeños masajes
circulares, este festejo era llevado a cabo en cabeza de su máxima representación religiosa y,
sé realizaba para mitigar el dolor intenso que se le generaba a ciertas mujeres durante el ciclo
menstrual o el embarazo. Aunque son muchas las propuestas, es evidente que las dos últimas
tienen una mayor aceptación por los nativos y estudiosos del tema.
Guillermo Valencia vincula este representación musical, dancística y festiva, con las fiestas
de San Pedro y San juan que se llevan a cabo el 24 y 29 de junio. Las cantadoras provenientes
de San Cayetano, Malagana y palenque acordaban un lugar y hora. Allí se llevaría a cabo una
celebración multitudinaria en la que amenizarían las fiestas patronales de diferentes pueblos,
esto era conocido como cofradía. Eran aproximadamente 3 días llenos de música de tambores
y cantos bullerengueros.
Juan Sebastián Rojas en su texto “El bullerengue grande en Urabá”, reconoce tres despliegues
históricos de esta manifestación. El primero inicia con su llegada en la zona del Urabá, a
partir del siglo XVIII, producto de la relación comercial y cultural de esta zona y Bolívar, al
ser un punto clave para el comercio proveniente de Cartagena y que entraba por el rio Atrato.
El segundo despliegue lo establece en el siglo XX, producto de las actividades económicas
como la industria y la explotación del monocultivo (quina, tagua, raicilla, caucho, plátano)
que fueron establecidas por los nuevos pobladores. Santiago Rojas reconoce que desde
mediados de la década de 1930 “la industria musical en la Costa Atlántica tuvo gran impacto

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a nivel nacional, al brindar acceso a los mercados a expresiones musicales que habían sido
marginalizadas, invisibilizadas e, incluso, perseguidas y prohibidas por siglos”. Pese a esto,
el predominio de la idiosincrasia europea prevaleció marginalizando la música y su gente.
Por lo anterior muchos interpretes optaron por disfrazarse y “blanquear” su piel, en su interés
de ser aceptados masivamente por la población andina perteneciente a los centros
económicos de carácter nacional”.
Finalmente, el ultimo despliegue lo podemos ubicar en el siglo XXI. Un período más reciente
donde la acogida política y cultural (de carácter nacional e internacional), le otorga un valor
desmesurado a esta manifestación del Caribe Colombiano que prevalece y se propaga
alrededor de este mundo gobernado por los medios.
En el bullerengue se ejecutan una serie de ritmos como la chalupa, el pajarito - fandango o
porro y el bullerengue sentao. Este último es uno de sus aires más representativos. Por otra
parte, el fandango de lengua es el único ritmo de este género musical que se encuentra
subdivido ternariamente. La estructura musical general, consta de preguntas (por parte de la
voz principal), respuestas por parte del coro y una serie de gritos que son introducidos a
manera de apoyo como ¡Ay!, ¡Vamos mis hijos”, ¡Soa, Soa!, entre otros. De las
representantes más destacadas en este género musical tenemos a Petrona Martínez, Dolores
Salinas y Etelvina Maldonado.
La organología del bullerengue está compuesta por los tambores; alegre, llamador y
pechiche. Es pertinente aclarar que, en algunas regiones, los nombres y dimensiones de los
instrumentos pueden variar. Sin embargo, manejan un timbre parecido. Bajo el dialogo
constante, entre el contratiempo marcado por el llamador y las variaciones rítmicas
interpretadas por el alegre, yacen las maracas y las palmas que son ejecutadas generalmente
por las personas que acompañan el coro, algunos remplazan las palmas por tablas. El vestuario
es el mismo en toda la región: pollerones largos y floridos con blusas y mangas embuchadas con rizos
y sin rizos. En el cuello se llevaba un pañolón (en algunas partes se le llamaba golilla) y el peinado
era adornado con flores de bonche rojas o blancas. Nunca faltaban los largos collares de bolas blancas
y aretes de abalorios. El bullerengue va acompañado de ñeque (bebida alcohólica hecha de panela,
azúcar y alcohol).
Cada municipio otorga una significación distinta a la hora de interpretar el bullerengue. Por ejemplo,
mientras que, por lados del Urabá se ejecuta el bullerengue dancística y musicalmente con más
gorgoreo y alegría. La forma de interpretar este género musical en el Bolívar contrasta con aire más
triste melancólico y lento.

Transmisión
Las personas cercanas a la tradición bullerenguera reconocen las actividades agrícolas y otras
prácticas características del ámbito rural, como sustento económico. La tradición oral se hacía en
medio del diario vivir de las familias, en las labores domésticas, agrícolas y en los espacios festivos
que recreaban lo cotidiano. Además, las migraciones del campo a la ciudad fueron uno de los
elementos que se reflejaron en el devenir de la tradición por parte de los jóvenes contra los
formalismos que eran interpuestos por las personas de más edad. Pues, los tiempos retrataban otras
historias, rupturas y conflictos.

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Tradicionalmente, se han definido diálogos y dinámicas teniendo en cuenta los roles de género. Así,
se espera que la voz líder sea una mujer, la cantadora, quien entabla un diálogo seductor hacia su
compañero de escenario, intérprete del tambor, hombre por supuesto, el tamborero. Estas dos figuras
constituyen los papeles protagónicos en la escena. Al mismo tiempo, entran en el juego los bailarines,
pareja hombre-mujer; la bailadora dejándose llevar por el llamado del tambor, siendo seducida por su
embrujo, y el bailador coqueteándole a la bailadora y tratando de alejarla de los encantos del tambor.
La aparición de mujeres interpretes del tambor en el bullerengue, ha sido un suceso emancipador de
la figura femenina, de aquellos estigmas desvirtuadores que se establecen tradicionalmente en las
prácticas culturales y religiosas, que incluso, pueden llegar a prohibir la participación de la mujer
cuando esta se encuentra menstruando. El hecho de que una mujer participe fuera del papel que se ha
“establecido por género”, hace que haya una resignificación en cuanto a los diálogos que se vinculan
con este ritmo, debido a que el juego de la seducción que se escenifica en el bullerengue no puede ser
concebido con dos figuras femeninas interactuando entre sí. Sin embargo, es común encontrar
mujeres que han sobresalido como interpretes en este género como Jen del Tambo y Graciela Salgado.
Debido a las nuevas tendencias en la transmisión del bullerengue, se observan nuevos estilos en
cuanto a la interpretación: el toque del tambor, el canto y el baile. Se evidencia una tendencia hacia
el exhibicionismo y virtuosismo por parte de la juventud, que deja a un lado los movimientos
tradicionales y desplazan en cierta forma la “sabrosura” por ráfagas de “rulos”. Este fenómeno se ha
denominado ‘espectacularización’ de la práctica, de acuerdo con el cual el bullerengue ha empezado
a amoldarse a los cánones que rigen los espectáculos artísticos dirigidos a grandes públicos.
Tradicionalmente, está practica no tiene como objetivo seguir patrones convencionales de
entretenimiento, por el contrario, el bullerengue tradicional se desarrolla en las pequeñas
comunidades rurales como forma de celebración popular.
En su mayoría, los grupos tradicionales o de amplia trayectoria continúan estando ligados a las raíces
familiares bajo la figura de un maestro cantador o cantadora del cual surge la herencia que se transmite
hacia hijos, sobrinos, nietos, entre otras figuras de las cuales se espera que, a su vez, entreguen su
saber a las nuevas generaciones. Por otro lado, las agrupaciones de reciente conformación que
responden a saberes académicos también son bienvenidos en los festivales, pero se realiza una
diferenciación contundente en sus sonoridades, ya que la población nativa reconoce en ellos las ‘voces
formadas’ que los integran. En este orden de ideas, la manifestación ha ido ‘alimentándose’ de las
expresiones sonoras que los músicos tradicionales denominan como ‘académicas’ y que corresponden
a las interpretaciones más formales de los aires que en ocasiones también son asimiladas con
expresiones raciales como ‘cachacas’, ‘del interior’. que aparezca un trago de ñeque).

Referencia
http://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-326/el-ritual-del-
bullerengue
Ríos, Stevenson & Minski. (2006). Los sextetos (Ed. Rev.). Barranquilla, Colombia: La iguana Ciega.

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 EL SEXTETO
El sexteto es un formato musical afrocolombiano cuyos más inmediatos ancestros provienen de una
serie de influencias culturales múltiples de cuba con nuestro país, a partir de procesos comerciales y
agroindustriales entre las dos naciones en las tres primeras décadas del siglo XX.
La cubanía de las agrupaciones sexteteras se debe la presencia de formas musicales como el son y
principalmente el changüí oriental, una forma primitiva del son cubano en pleno proceso de desarrollo
en la isla a principios del siglo XX y trasplantadas a Colombia por los inmigrantes trabajadores
vinculados a ingenios azucareros asentados en el marco geográfico de las áreas cercanas al canal del
dique. Según, el respetable testimonio de Rafael Cassiani, líder del sexteto Tabalá, en la zona
bananera cerca de Ciénaga ocurrieron los primeros contactos musicales de son y changüí entre
cubanos y colombianos.
El encuentro en el Canal del Dique ocurrió de forma espontánea en el transcurso de las labores diarias
de producción del azúcar y en las reuniones y festividades de las poblaciones cercanas. Allí estas
formas musicales antillanas fueron asimiladas por los grupos de bullerengue, acogiendo su
instrumentación original y su estructura sonora, pero conservando sus características culturales
nativas. Pero además existía el factor étnico común de los bantú cubanos que propiciaron el desarrollo
del changüí oriental y de la población palenquera que tiene idéntico origen tribal africano.
San Basilio de Palenque es una población cercana a la zona de influencia económica de los ingenios
azucareros formados desde 1906 en el Canal del Dique. Los palenqueros son negros libertados que
han preservado notablemente su cultura lingüística y musical y que constituían el grueso de los
trabajadores del proyecto agroindustrial central Colombia en Sincerín. De la interrelación de
palenqueros con cubanos surgió el sexteto colombiano. Allí se encauzaron el son y el changüí oriental
durante el transcurso de todo el siglo XX siempre bajo una férula campesina y marginal. De esta
particular zona geográfica en que se encuentras las poblaciones de Mahates, San Basilio, Arjona,
Sincerín, pasó a difundirse por el resto de la costa Caribe a través de los procesos migratorios
emprendidos por la población negro usando siempre el mismo caballo de Troya musical de entrada:
los difundidos grupos de bullerengue.
Según Rafael Cassiani, líder del sexteto Tabalá de Palenque, en este ingenio hubo más de cien
cubanos trabajando en diferentes cargos. Ello fue así debido a las enormes proporciones del proyecto.
De las 8.000 hectáreas de la hacienda San Agustín, estaban sembradas 6.000 y tenía otras 6.000 de
terrenos incultos.
En cuanto a la migración laboral de palenqueros a la Zona Bananera de Ciénaga, departamento de
Magdalena, evento en el cual han debido producirse las primigenias relaciones entre el son cubano y
la música del Caribe colombiano, algunos historiadores como Guillermo Henríquez encuentran una
presencia incipiente de sextetos en esa área específica. Igual opinión expresa el sociólogo Édgar Rey
Sinning respecto a una probable difusión de esa forma musical hacia otras zonas del departamento
aludido.
Factores como la marginalidad social, el racismo y su difusión en capas campesinas de la población
costeña, conspiraron integralmente para evitar la “popularidad” urbana de los sextetos, que en ese

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sentido alcanzó presencia en barrios populares de Cartagena de Indias durante un corto lapso. Para la
industria discográfica colombiana que por cierto empezó en esa ciudad, esa forma musical es
absolutamente inexistente y menospreciada. No solo en lo referente a su concepción sonora y formato,
sino también sobre sus intérpretes y canciones, a fin de cuentas, vinculados a la asimilable música
cubana. En efecto, no hay documentos sonoros producidos por la industria discográfica en relación
con los sextetos y este hecho contribuyó a que no penetrara en otros sectores sociales, terminando
enclaustrada en el guetto racial campesino costeño.
El descubrimiento y difusión de esta forma sonora cubana adaptada a la música costeña provino
principalmente de grupos folclóricos de danzas y de antropólogos investigadores que montaban
algunos temas del repertorio sextetero, construyendo su propio instrumental. Es precisamente a partir
de experiencias musicales de palenqueros, acompañando a grupos de danzas como los de Sonia
Osorio, Delia Zapata y cantantes como Totó la Momposina, que la música de los sextetos negros
comienza a hacerse conocida.
La Música de los Sextetos
Gran parte del repertorio de los sextetos colombianos está basado en canciones de tradición oral
antillana.
No se conocen autores definitivos de los temas y muchos de ellos han pasado como legado de padres
a hijos y después de recibirlos en la fuente de parte de los cubanos. Otros temas son asimilados de
repertorio conocido del son cubano como Sarandonga y Salomé (Salomé no está llorando, es
mentira...). Pero es también curioso un hecho: el manejo de líneas melódicas similares con temas de
la tradición oral puertorriqueña con en el caso de la canción Esta tierra no es mía, de Rafael Cassiani
del sexteto Tabalá con la plena Qué bonita bandera. Esta canción dice así:
Qué bonita bandera, qué bonita bandera
Qué bonita bandera es la bandera puertorriqueña
La de Cassiani dice:
Esta tierra no es mía, esta tierra no es mía
Esta tierra no es mía, esta tierra es de la nación
Igual ocurre con la canción Me duelen los pies, compuesta por Ezequiel Carnazo del sexteto Sonero
del Caribe de San Juan de Urabá. El coro es similar a una vieja plena puertorriqueña grabada hace
algunos años por el grupo Plena Libre:
A ti ná má te quiero a ti ná má
A ti ná má te quiero a ti nada más
Igual que el changüí oriental, la plena surge en un extremo de la isla, en Puerto Rico, en la ciudad de
Ponce alrededor de 1920, aunque hay ejemplos situados cerca de 1975. Su origen es africano tanto
en el baile como en la música y se convirtió en el canto popular de los esclavos y trabajadores de las
plantaciones isleñas de caña.
Pero las influencias mayoritarias de esta música son con Cuba por medio de sus aires de son y changüí.
La estructura es similar: una introducción percutida con acentos fuertes en la marímbula. El cantante,
por lo general el mismo marimbulero, entra enseguida con la descripción de los hechos del tema,

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seguido del resto del grupo que no entra en un mismo tiempo. El inicio tiene cierto aire caótico en
que los instrumentos se montan cada uno por su cuenta en el desarrollo de la canción.
Dice Booby Carcasés, músico y cantante cubano, que los grupos de changüí oriental tienen una lógica
musical de comunicación entre sus integrantes. Una cosa es lo que ellos tocan para sí y otra lo que
escuchan los espectadores. Esta reflexión es totalmente aplicable para los grupos de sextetos
colombianos: tienen una aparente “descoordinación” entre los músicos, con una gran libertad en la
interpretación sin que medie un plan expreso. Esa situación conlleva a cambios en forma
aparentemente en las versiones, los cuales obedecen a un sistema de gritos, repiques, miradas soneos
de maracas y ataques súbitos de la marímbula.
La segunda parte en los temas sexteteros es la marcha que viene después del inicio lento expositivo,
con un cambio en los tiempos, tornándose mucho más rápido, alternándose en un diálogo antifonal:
solista y coro. El cantante repite en variaciones segmentos del coro, alterando sus sílabas y la métrica.
En ocasiones se monta sobre el coro, reiterando, en otra medida y oración gramatical sus mismos
contenidos. El coro sigue invariable hasta la terminación del tema, que se va de la misma manera
como empezó: Sin una aparente coordinación de salida. Algunos grupos como Tabalá rematan con
frases de combate sobre sus músicos, sobre el pueblo y con el nombre de la agrupación.
Instrumentación
La Marímbula
La Marímbula es un instrumento de percusión en forma de baúl rectangular (caja) con 7 ó 9 flejes o
láminas de acero puestos en su cara frontal y cruzado por un par de varillas que pasa sobre la boca o
caja de resonancia. El instrumento participa como bajo de cuerda y se percute con los dedos; el
marimbulero se sienta sobre la parte superior. Algunos estudiosos del folclor afro llaman a la
marímbula piano de pulgares, y se conoce también como laminófono africano de acuerdo con el rigor
musicológico.
El número de flejes ubican el lugar geográfico al cual corresponde el instrumento idiófono de
punteado, de caja rectangular o trapezoidal. Si el orificio de resonancia es de 3 ó 4 flejes, se trata de
una marímbula oriental de influencia haitiana. Si tiene 7 a 9 lengüetas es de la parte oriental de cuba.
Hay diversas teorías que sostienen la hipótesis sobre las confluencias étnicas musicales en el Caribe.
Todas las circunstancias se aplican rigurosamente al instrumento más identificatorio del changüí y
del sexteto: la marímbula.
En los sextetos colombianos a falta de cordófonos como el tres y la guitarra, el eje del grupo lo
constituye la marímbula, llamado por algunos erróneamente marimba. Todas las canciones se inician
a partir de la pulsación de la marímbula y sobre ella se montan progresivamente los demás
instrumentos percusivos.
La clave y el Compás
La clave es igual al instrumento cubano que ejecuta la célula rítmica y consiste en dos palos que se
golpean uno contra el otro. Su construcción es totalmente artesanal. Tiene varias formas de ejecución
dependiendo del grupo. Los más apegados a la tradición cubana lo hacen siguiendo los patrones
rítmicos isleños. Los grupos con fuerte influencia de los esquemas típicos lleva un patrón al unísono
sin mucha complejidad estructural rítmica.

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El sonido de las dos tablas percutidas (Compás) es diferente al de la clave. Este instrumento solo lo
maneja Ignacio Gonzáles, de 67 años, perteneciente al grupo las Estrellas del Silencio de Puerto
Escondido, Córdoba. Sobre el curioso nombre que tiene este instrumento que coincide con un ritmo
haitiano, es pertinente mencionar la tradición oral del golfo de Morrosquillo que menciona el hecho
de que a principios de siglo XX llegó a Tolú, un cargamento de instrumentos musicales (con sus
intérpretes) procedentes de esta isla antillana. El sonido del compás es mucho más agudo que el de la
clave y desempeña una función no tanto rítmica sino de acento sonoro.
El bongó
Los bongos similares a los tambores dobles cubanos tienen como propósito rítmico el sostenimiento
de la marcha general de la agrupación. Son de producción artesanal con una afinación especial para
cada grupo. Su sonido es más grave y destemplado con sus congéneres cubanos remitiendo a los
tambores de bullerengue. Pero no siempre son tambores dobles. En algunos casos se trata de un solo
tambor sobre el que se repiquetea con fuerte influencia del tambor alegre. Según el bongosero de
Tabalá el toque del sexteto es “conjuntao”, con fuertes repiques en los clímax acompañados de la
marímbula en acentos graves y maraqueo.
El cantante
El cantante usa los recursos del son, pero con las inflexiones guturales melódicas que deja el
bullerengue y otras músicas de la costa Caribe colombiana: a ratos porro, vallenato, gaita, cumbia y
paseo. Una voz por demás, que no sigue la cadencia hispana del acento y se acerca a los cantos
comunes campesinos de los cercanos Montes de María en donde se encuentran las poblaciones de
San Jacinto, el Carmen de Bolívar y otras.
Es común también la presencia del guapirreo, de las tonadas campesinas de llamar a los animales y
de llamados a los compañeros de la agrupación para señalar la cercanía o el fin -según sea el caso- de
cambios estructurales en los temas que se interpretan.
El tambor alegre
El tambor mayor usado en los sextetos no tiene referencias cubanas, aunque sí es de ancestros
formales afrocolombianos. Fue prestado y adaptado a los sextetos del tambor alegre, el mismo que
desempeña la función de repiqueteo en el bullerengue y la tambora desarrollando una función
marcante en algunos casos y otras de replicante de los bongos. El famoso Batata salgado lo tocó en
varios grupos de sexteto.
Las maracas
Las maracas tienen una función de rasgueo rítmico que se sostiene de manera permanente durante la
ejecución de las canciones. En casos especiales desarrolla una función protagónica señalando las
variaciones dentro de la estructura del tema o acentuando los cambios, labor en que funciona
coordinado con la marímbula y los tambores. Como un hecho que señala la importancia rítmica de
este instrumento de contextura similar a su homólogo cubano en los sextetos colombianos, por lo
general lo usan por partida doble.
Los coros
El coro entra después de la primera sección introductoria del tema, acompañando a la marcha rápida
y contestando lo que dice el cantante. Enuncia y responde en la tradición africana antifonal. No
coordinan al mismo tiempo las entradas de cada uno de los integrantes ni tienen arreglos especias

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para las diferentes voces. Por el contrario, las voces son similares en su tesitura y entran, en tiempos
diversos, dando una sensación de aparente caos.
Las composiciones
Las composiciones de los sexteteros hablan de la vida campesina, de la familia, de amores viejos y
nuevos; y, sobre todo, de referencia a una cubanía increíble: La Cubana, Mi Cubanita, Los Cubanos
lo bailan bien, y otros temas en que se referencian de marera ineludible a los ancestros de los sextetos
colombianos con el son y el changüí oriental cubano.
Algunos sextetos
• San Juan de Urabá: Soneros del Caribe
• San Juan de Urabá: Sexteto Juvenil
• San Basilio de Palenque: Tabalá
• San Basilio de Palenque: Los Hijos de Benko
• San Antero: Son de Playa

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Tomado de: Ríos, Stevenson & Minski. (2006). Los sextetos (Ed. Rev.). Barranquilla, Colombia: La
iguana Ciega.

EL MAPALÉ
Es un baile y ritmo musical característico de las personas que habitan en la costa Caribe Colombiana.
Tiene una gran influencia afrocolombiana por su fuerza y velocidad que se integran en sus
manifestaciones artísticas. Se especula que nació en las jornadas recreativas nocturnas que tenían los
pescadores al terminar una ardua jornada de trabajo y que, su nombre proviene de un pez que
determinaba la temporada de subienda, dando así inicio a las festividades del Mapalé.
El mapalé representa el encuentro entre el hombre y la mujer. Los bailarines hacen movimientos
bruscos, acelerados y con gran energía realizan saltos, caídas, movimientos de hombros y caderas
desenfrenados, en una constante lucha entre hombre y mujer. Suelen danzar solos o sincronizados
con una pareja. Esto lo hacen mientras, el ejecutante del tambor alegre trata de adornar con sus golpes
cada movimiento que el bailarín interpreta.
Este baile fuertemente influenciado por la cultura africana fue introducido en tiempos pretéritos a lo
largo de las orillas del río Magdalena por pescadores. Aunque sus orígenes se remontan al final de
las jornadas de labor amenizadas por música de tambores yamaró y quitambre, las palmas y el canto.
Posteriormente, Se transformó la temática estableciéndose una relación con la sexualidad y
asignándole la evolución frenética que hoy presenta.
El vestuario que se suele utilizar en extremo sencillo y consta, de una letra corta a la altura de las
rodillas para las mujeres y el uso de un top con un nudo en el centro. Para los hombres, se suele
utilizar un pantalón por encima de los tobillos con la presencia tradicional de un machete que
corresponde a un instrumento de trabajo cotidiano. En el caso de ambas vestimentas los colores
varían, pero existe una tendencia hacia los colores cálidos.
Originalmente, se concebía el mapalé para ser interpretado solo con tambores. Sin embargo, músicos
reconocidos nacional e internacionalmente como el checo acosta y pedro tapias, le han agregado una
interpretación más orquestal, llegando al punto de añadirle bajo, batería, piano, un brass y nuevas
variantes rítmicas.
Organología
Tambor alegre o quitambre
Tambor llamador o yamaró
Tambora
Guache o maracas

Referencias

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http://www.guiatodo.com.co/Danza/Cartag/el_mapale
http://hablemosdeculturas.com/instrumentos-de-la-region-pacifica/

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
http://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-326/el-ritual-del-
bullerengue
Ríos, Stevenson & Minski. (2006). Los sextetos (Ed. Rev.). Barranquilla, Colombia: La iguana Ciega.
http://www.guiatodo.com.co/Danza/Cartag/el_mapale
http://hablemosdeculturas.com/instrumentos-de-la-region-pacifica/
https://donde.co/es/cartagena/articulos/el-mapale-danza-arraigada-en-la-costa-caribe-27821

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