dossier: las prácticas docentes en la educación musical

f oro de educación musical, artes y pedagogía.

Vol. 1, Núm. 1, Septiembre de 2016
ISSNe 2525-1317

Concepciones acerca de las

aptitudes artísticas en el campo
de la música y sus implicancias
en las prácticas educativas
Artistic abilities´ conceptions in the music field and its
implications for educational practices.
Paolina BUSTOS FERNÁNDEZ
Prof y Lic. en Sociología. Docente de la EMPA, IMMA, IMSAP Avellaneda

Natalia DEL CAMPO

Prof y Lic. en Sociología. Docente en la EMPA, ISFD N° 100, ISFD N° 1

María Julia CAROZZI 1

Licenciada en Sociología, Master of Arts, Anthropology, Philosophy Doctor,
Anthropology, Investigadora CONICET-IDAES/UNSAM. Coordinadora del
Núcleo de Estudios Antropológicos sobre Danza, Movimiento y Sociedad.

1
Participaron en la formulación de este trabajo en la versión de proyecto de investigación presentado ante el
INFD y en la realización de entrevistas semiestructuradas los alumnos de la Escuela de Música Popular de
Avellaneda: Matías Álvarez, Luciana Bianucci, Iván Bidacovich, Franco Bonadeo, Delfina Daverio,
Brian Flomin, Matías Garuti, Paula Genonni, Agustín Giganti, Joel Jalile, Sebastián Jones, Iván León,
Emiliano Monetti, Julián Saud, Joan Manuel Silva, Anahí Richard, Camilo Ruiz y Leonel Valentukonis.
 BUSTOS, DEL CAMPO Y CAROZZI || Concepciones acerca de las aptitudes artísticas…

Cómo citar este artículo:

Bustos Fernández, P., Del Campo, N., Carozzi, M. J. (2016). Concepciones acerca
de las aptitudes artísticas en el campo de la música y sus implicancias en las
prácticas educativas. Foro de educación musical, artes y pedagogía, Vol. 1 (Núm.
1), pp. 53-70.

RESUMEN: Este artículo se propone reflexionar en torno a los supuestos

transmitidos desde la práctica docente musical sobre cómo se
constituye un profesor y músico popular. Atendiendo al lugar que
estos supuestos otorgan al talento, el artículo analiza si estos
esquemas son el resultado de la incorporación de las clasificaciones
naturalizadas sobre las ideas del talento y las condiciones innatas
que circulan en la sociedad, las cuales entran en conflicto con una
educación musical plural y democrática.

PALABRAS Don; aprendizaje; música popular; percepciones docentes;

CLAVES: educación artística

ABSTRACT: This article aims to reflect on the assumptions transmitted by music

teaching practice about how to become a teacher and a popular
musician. Attending to the place given by these assumptions to
talent, the article analyzes these schemes as the result of naturalized
social categories regarding ideas of talent and innate conditions,
which conflict with a plural and democratic music education.

KEYWORDS: gift, learning; popular music; teachers perceptions; arts education

1. Los buenos músicos ¿nacen o se construyen?

¿Cuál es el modelo de formación musical de los alumnos en una escuela de música
popular? ¿Qué ideas estructuran el modo en que se organiza la enseñanza musical?
¿Cuáles son las expectativas que tienen los docentes de sus alumnos y cómo impactan en
ellos? ¿Cuál es la jerarquización de saberes musicales tácitamente aceptada? ¿De qué
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manera los preconceptos que circulan en la enseñanza de los conservatorios se trasladan a

la escuela de música popular? ¿Qué implicancias tiene la ideología del don en los
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procesos de enseñanza de una carrera de formación docente musical? ¿Cómo se ven a sí

mismos los docentes: músicos que ejercen la docencia o docentes de música?
El campo de las ciencias sociales en general y las teorías de la educación en
particular, nos aportan varios elementos teóricos para intentar dilucidar los interrogantes
propuestos, desde diferentes aristas. En este sentido resulta necesario acudir a este cuerpo
conceptual complejo y diverso para problematizar sobre la cuestión de los dones, los
talentos innatos, el aprendizaje adquirido y la meritocracia en la formación docente de las
escuelas de música popular, cuyas discusiones no sólo que no están saldadas, aun cuando
se creyera esto, sino que en el contexto educativo actual de nuestro país resurgen debates
que giran en torno a dicha cuestión.
A partir de este marco de situación, diversos estudios e investigaciones dialogan y
profundizan miradas y abordajes para el estudio de la “genialidad” en el campo artístico,
que van desde analizar los procesos macro-sociohistóricos a los procesos micros, como lo
serían las prácticas educativas cotidianas (Bourdieu, 1999, 2003, 2014; Elías, 1991;
Kaplan, 1997, 2008).
En el plano macro estructural, podrían identificarse a grandes rasgos dos teorías que
abordan la temática. Por un lado, aquella que coloca como protagonistas a los individuos,
sus capacidades innatas y dones hereditarios en la que se plantea que hay grandes talentos,
grandes hombres, los cuales necesariamente van a surgir, irrumpir, expresarse y
socializarse en algún momento o etapa de la historia. Por el lado opuesto, están las teorías
que colocan a las estructuras sociales, culturales e históricas por encima de los sujetos y
que conciben que son ellas fundamentalmente las que condicionan el desarrollo de las
capacidades personales.
En vinculación a la última postura, Norbert Elias (1991), en su obra “Mozart,
sociología de un genio”, plantea desde el título la paradoja de la posibilidad de
comprender sociológicamente a una figura tan individualizada representada
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discursivamente como un “genio” o “niño prodigio”. En esta difícil tarea el autor destaca
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la importancia del análisis de las condiciones donde los músicos se socializan2, los
condicionamientos estructurales de la sociedad cortesana en la que vivió Mozart, el
estatus social del artista en la época y los criterios que establecen los cánones que definen
qué es una obra artística y que no para comprender la música que produce y el status que
alcanza en su profesión. Asimismo, sostiene que para comprender, incluso, el más
singular de los rasgos de una persona, debe reconstruirse el tejido de imbricaciones
sociales en el cual está inserto el sujeto y descubrir los deseos que busca satisfacer y que
no están sustancialmente inscriptos en él antes de toda experiencia.
En sintonía con Elías, Pierre Bourdieu (1999, 2003), como toda la tradición
estructuralista, propone pensar relacionalmente los hechos sociales, esto es centrar el
análisis en la estructura de las relaciones objetivas de un espacio y momento concreto, que
determina las formas que pueden tomar las interacciones y las representaciones que los
agentes tienen de la estructura, de sí mismos y de los otros, de la posición en la misma, de
sus posibilidades y de sus prácticas.
Para el autor francés, el mundo social se descompone en una multitud de
microcosmos o campos, “espacios de juego históricamente constituidos con sus
instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias” (Bourdieu, 2003, p.9),
cada uno de los cuales posee desafíos, objetos e intereses específicos. Los campos son
relativamente autónomos, poseen sus propias reglas, diferenciándose relativamente por la
persecución de un fin, por lo que se define lo que está en juego y engendra el interés que
le es propio. Los agentes ocupan determinadas posiciones en tanto poseedores o no de un
“elemento socialmente valorizado” en ese campo de fuerzas, es decir, en función del

2
Vinculado a esta idea, pero desde lo que se llama estudios microsociológicos, también podríamos citar la
obra de Howard Becker (1963) “Outsiders. Hacia una sociología de la desviación”, en la que el autor, como
representante teórico de la Escuela de Chicago, analiza en algunos capítulos el mundo del arte de los
músicos de jazz en la ciudad de Chicago de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta del siglo
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pasado, a partir de las actividades colectivas y cooperativas que hacen posible la producción artística. En los
discursos de los músicos aparece como autorrepresentación y definición de sí mismos la capacidad de
Página

poseer un misterioso “don natural” que los ubica al margen del resto de las personas. Esta idea se sintetiza
en la voz de un músico de aquella época: “No se puede enseñar a alguien llevar el ritmo. O tienen ritmo o
no lo tienen. Y si no lo tiene, no hay quién le enseñe” (p.105).

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capital que se busca acumular (diplomas, conocimientos, estilo de vida, dinero, contactos,
adquisiciones profesionales, habilidades específicas, origen social, etc).
Si nos referimos específicamente al campo artístico musical, podríamos preguntarnos
si es el “don musical”, “la musicalidad”, “la calidad artística musical” el elemento
valorizado, aquel bien escaso que está en juego, la grilla de legibilidad a partir de la cual
se orientan los trayectos educativos en el campo de los institutos de formación, tanto de
instrumentistas como de profesores de instrumento de música popular. La pretensión de
su posesión o reconocimiento definirían las prácticas áulicas en los espacios de formación
de las técnicas y de la formación de formadores desde los distintos roles (educadores y
estudiantes) que asumen los agentes.
En tal sentido, Bourdieu (2003) propone una serie de interrogantes que nos convoca a
desentrañar la construcción del artista:

El artista es aquél de quien los artistas dicen que es un artista. O bien: el artista es
aquél cuya existencia en cuanto artista está en juego en ese juego que llamo campo
artístico. O, incluso, el mundo del arte es un juego. En el cual lo que está en juego,
es la cuestión de saber quién tiene derecho de decirse artista, y sobre todo de decir
qué es artista. (Ibídem: p. 25) 3

En relación a esto, y poniendo en cuestionamiento la idea del don natural y el “mito

de la mirada”4, en una conferencia dada en una escuela de arte el sociólogo francés
agrega:

3
Respecto de la idea de definir cómo se construye la noción de artista, Cristopher Small (1980) al analizar
la música fuera del marco europeo, como la de las culturas de Isla de Java y de Bali, advierte que en ciertas
culturas no occidentales, las cuales están penetradas por las artes, no tienen en su lenguaje una palabra para
designar los términos “arte” y “artista”, ya que la música forma parte de la vida cotidiana y no es una
actividad separada sino intrínseca a la vida misma.
4
Bourdieu (2003) propone analizar la mirada como un producto social: “(…) la mirada es un producto
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social, y está habitada por principios de visión y de división socialmente constituidos (que varían según el
sexo, la edad, la época, etc.) y de la cual se puede dar cuenta sociológicamente” (p.35). Asimismo, designa
al conjunto de creencias asociadas al orden de las cosas característico de un universo social dado como la
doxa. Estas creencias se imponen, de manera prerreflexiva, indiscutida, e inevitables generando una
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adhesión muda y acrítica a los presupuestos a la vez cognitivos y evaluativos de un sentido común.

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(…) ¿el arte debe y puede enseñarse? (…) Hay quienes dicen que no y sólo creen en
el don hereditario. La creencia en la transmisión hereditaria del don artístico está
todavía muy extendida. Esta creencia carismática (de carisma, gracia, don) es uno de
los grandes obstáculos para una ciencia del arte y de la literatura: llevando las cosas
al extremo, puede decirse que uno nace artista, que el arte no puede enseñarse y que
hay una contradicción inherente a la idea de la enseñanza del arte. (Bourdieu, 2010:
p.23)

Por su parte Carina Kaplan (2008) infiere a partir de lo que dicen Elías y Bourdieu,
que las representaciones subjetivas sólo pueden ser aprehendidas a partir de la relación
con las configuraciones sociales, es decir, aquel entramado peculiar atravesado por
relaciones de poder cambiante. De este modo, la construcción de la realidad social no se
opera en un vacío social, sino que está sometida a coacciones estructurales.
A partir de lo expuesto y en relación con la línea trazada por estos pensadores, como
docentes de una escuela de música popular creemos necesario considerar el abordaje de
las representaciones subjetivas de los profesores de instrumento y de los estudiantes de las
carreras de instrumentista en música popular y su profesorado, “en tanto herramienta del
campo sociológico”. Sostenemos entonces que las ideas, creencias, imágenes, discursos
sobre “el don natural”, la “musicalidad”, el “talento para la música” son representaciones
simbólicas preexistentes de construcción sociohistórica en una interdependencia entre el
sentido común del campo artístico y del sentido común de la sociedad que se singulariza
en los actuales agentes e instituciones educativas. La condición de “artista músico” como
una “esencia”, como propiedad “sustancial” se materializa estableciendo una división
entre superiores e inferiores, operando como veredictos sobre los límites y
potencialidades de los estudiantes. También dicha categoría opera sobre las producciones
musicales.

2. Senderos que se bifurcan entre los dones y el aprendizaje

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adquirido. El discurso meritocrático

Desde mediados de la década del ‘60 hasta los ‘70 comienzan a sentarse las bases
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para una serie de estudios socioeducativos que correlacionan la desigualdad en los logros

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escolares con las tipificaciones y expectativas escolares, en donde la figura del maestro y
del profesor comienza a jugar un papel preponderante.
En “Pygmalion en la escuela”, Rosenthal y Jacobson (1968, 1980) plantean que las
personas hacen más a menudo lo que se espera de ellas que lo contrario, incluso pudiendo
ser las expectativas de los docentes un factor determinante de la conducta de los
estudiantes.
Por su parte, Bourdieu y Monique de Saint Martín (1975) incorporan al debate en
cuestión la categoría de juicio profesoral partiendo del supuesto de que el conocimiento
práctico de los profesores es una operación que pone en juego sistemas de clasificación
que reorganizan la percepción y la apreciación sobre los desempeños escolares de los
estudiantes incidiendo en la construcción del éxito o fracaso escolar de los mismos.
Más recientemente, la autora argentina Kaplan (2008) ha sostenido que es necesario
poder comprender el fenómeno del talento “bajo una perspectiva teórica más general que
recupere como problema central las relaciones entre las estructuras y las prácticas
sociales” (p. 32)5.
En el campo de la educación, varios autores (Álvarez Uría, 1999; Kaplan, 1997, 2008;
Lorenzo García, 2006) han centrado sus trabajos en el estudio de las percepciones
docentes sobre la construcción del aprendizaje de los estudiantes, las cuales se pueden
sintetizar en tres posiciones que giran en torno a la inteligencia: a) una concepción
innatista que afirma el carácter natural de la inteligencia y que se expresa como “don”,
“talento”, “predisposición”, “inclinación”, “vocación innata”; b) una concepción
ambientalista que la concibe como el producto de la influencia adulta y que en el lenguaje
escolar aparece como “adaptación al medio”, “estimulación” y c) una posición intermedia
que otorga dependencia mutua entre componentes innatos como a los adquiridos:
“posibilidades innatas afloradas por la estimulación”. Raquel Lorenzo García (2006)
intenta sintetizar elementos presentes en cada una de estas posturas a través de un modelo
Página

de talento que combina componentes cognitivos, motivacionales y volitivos.

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Para más información revisar los estudios de la autora en “La inteligencia escolarizada” (1997) y en
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“Talentos. Dones e inteligencias” (2008).

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Posicionados en el análisis de la preponderancia de la estructura social sobre los

individuos en el plano histórico actual, matizando y profundizando los aportes de la teoría
socioeducativa crítica de Baudelot y Establet, Kaplan y Ferrero (2003) se proponen
descifrar cómo se producen los discursos escolares del éxito y del fracaso escolar que
apelan a la determinación biológica de las capacidades y al origen innato de las aptitudes
individuales. Así, el pensamiento meritocrático, fundamenta como legítimas las jerarquías
sociales existentes siendo la inequidad social producto del esfuerzo y la capacidad de
algunos y de la desidia y la falta de aptitud de otros. Entonces los más exitosos son los
más aptos. Esta óptica oscurece el verdadero origen de estas diferencias: la desigual
distribución social de los bienes materiales y simbólicos. Fuera de la situación histórica y
de las relaciones de poder, las posiciones de privilegio serían producto del esfuerzo
personal basado en una superioridad “genética”, la “inteligencia”, los dones o facultades
innatas.
En la visión meritocrática actual que predica el neoliberalismo se universaliza la ley
del mercado, la ley del más fuerte exaltando la responsabilidad individual, culto al
individuo y al individualismo.
En esta línea, Kaplan y Ferrero (2003) agregan: “la fuerza de la ideología neoliberal
radica en el hecho de que se basa en una especie de neodarwinismo social, según el cual
son “los mejores y los más brillantes los que triunfan” (p.27). Relacionado a lo anterior,
Bourdieu (1999) afirma que detrás del neoliberalismo se oculta “una filosofía de la
competencia según la cual los más competentes son los que gobiernan y los que tienen
trabajo, lo que implica que quienes no lo tienen no son competentes” (p.61).
No podemos soslayar la pregnancia que este pensamiento tiene en el sentido común.
Mediante un trabajo de “imposición simbólica”, el neoliberalismo fue construyendo
eufemismos (“genio”, “dotado”, “inteligente”, “competente”) para instalar ciertos
discursos que se presentan como evidentes y frente a los cuales no hay alternativa posible
60

(Kaplan y Ferrero 2003)6.

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6
En el desarrollo del sistema educativo nacional hay una constante actualización de una matriz de
pensamiento cuya piedra fundante es la antinomia “civilización” y “barbarie”. Sarmiento marca la división

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Así la sociedad se divide en los “winners” y los “loosers”, y la institución escuela no

hace más que reforzar esta “grieta” siendo uno de los voceros principales para la difusión
de la ideología de los talentos naturales, para su asignación y distribución.

3. Concepciones en la educación musical

Desde los estudios de la educación artística musical, los aportes de Silvia Carabetta
(2014) en su trabajo “Ruidos en la educación musical”, que si bien se sitúan en un
conservatorio de música “académica”, permiten entrever la tensión entre dos paradigmas
que operan en la educación musical y que difieren tanto en sus concepciones como en sus
prácticas. Uno de ellos, la Educación musical estética (con su principal referente Bennet
Reimer7), predica la existencia de una “buena música” que es aquella que tiene que ver
con la genuina expresividad, y esta surge cuando los sonidos están organizados
“estéticamente”. Es una posición esencialista que predica la existencia de un canon
musical considerado legítimo y verdadero capaz de elevar o refinar el gusto de quienes la
aprecian, siendo necesarias ciertas condiciones previas o habitus8 para poder valorarla
como código necesario para descifrarla como bien simbólico. A los educadores musicales
formados en esta línea les corresponde la tarea de redimir a los alumnos de los mundos
musicales cotidianos que pertenecen a las distintas expresiones de la música popular. Un
segundo paradigma, Educación musical praxial (basada en la teoría generada por David

entre una población educable y otra que no lo es. La inmigración europea (Francia e Inglaterra) versus los
“salvajes” indígenas; la población “apta” versus los “incapaces”. La fuerza discursiva de esta dicotomía ha
ido configurando diversas representaciones simbólicas alrededor de la figura del estudiante. Hoy el sentido
común retroalimentado por el discurso neoliberal en el ámbito educativo mantiene aggiornada esta visión.
Éxito y fracaso escolar se miden a partir de los parámetros de la naturaleza: inteligencia personal, genes,
dones, sobrevuelan por encima de cualquier determinación de las estructuras sociales. Casualmente los
“negros” y los pobres siguen siendo los desafortunados.
7
Bennet Reimer (1932 - 2013) fue un educador de la música estadounidense y uno de los mayores
referentes del modelo de la Educación Musical Estética. Durante la década del ´70, el movimiento de la
Educación Musical Estética queda consolidado con la publicación del autor de su libro “Philosophy of
Página

Music Education”. Sus investigaciones fueron promovidas por el gobierno federal de los Estados Unidos y
su filosofía fue soporte de varios proyectos curriculares de educación artística.
8
Este concepto de Bourdieu refiere al capital cultural incorporado, la forma de disposiciones durables
relacionadas con determinado tipo de conocimientos, ideas, valores en sentido práctico (ethos), habilidades
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que se adquieren en la estructura social en la que los individuos se forman.

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Elliot y Thomas Regelski, entre otros)9, que critica al primero y afirma la importancia
cultural de la participación musical en la vida humana cuyo significado como expresión
artística es construido colectivamente y comprometido con las diferentes dimensiones
sociales. En este sentido, Regelski (2004, cit en Carabetta, 2014) propone que el
currículum enseñe a valorar la música, como praxis, “en el cruce de los valores y las
necesidades erigidos por una sociedad o por un grupo dentro de ella” (p. 28).
El primer paradigma se ha constituido como la voz autorizada en los conservatorios
de música “académica” y tensiona a quienes se forman como educadores musicales ya
que los sitúan a ejercer violencia simbólica en las prácticas educativas donde se
desempeñen como maestros de música, negando el capital cultural de los alumnos a
quienes deben “aculturar”. Ese es el arbitrario cultural que allí se impone. Particularmente
relevante para la reflexión que proponemos es la consideración que Carabetta (2014) hace
de los centros de estudios musicales como reproductores de la música legitimada:

los conservatorios de música formarían parte del complejo juego de reproducir el

arbitrario cultural, que tienden a difundir, a inculcar, la concepción de música
legitimada (…). Si uno desea ser maestro de música, obteniendo un título, deberá
recurrir, como en cualquier carrera, a las instancias específicamente acreditadas para
tal fin, esto es, a los conservatorios, que, en tanto instituciones escolares,
transmitirán un conjunto de saberes, valores, actitudes, o arbitrario cultura, en torno
a la música y su enseñanza, que directa o indirectamente influirá en sus alumnos,
otorgándoles un cuerpo común de categorías de pensamiento, un código común
desde donde comunicarse con los demás, desde donde organizar, clasificar y
calificar las prácticas musicales propias y ajenas. (Ibídem: p. 44-45)

En cuanto a la formación de músicos populares y educadores musicales especialistas

en el género, creemos, a modo hipotético, que se juega un arbitrario cultural que también
tiende a difundir, organizar, clasificar y calificar las prácticas musicales influyendo a los
estudiantes, otorgándoles un cuerpo común de categorías de pensamiento, valores y
62

9
A partir de los ´80 uno de los mayores críticos de la Educación Musical Estética de Reimer es el
Página

canadiense David J. Elliot, quien a través de su obra publicada en 1995, “Music Matters: A new philosophy
of music education (Oxford University Press)”, sienta las bases de la filosofía praxial de la educación
musical.

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actitudes, y haciendo participar al conjunto de la comunidad educativa de un sentido que

les es común, una doxa.
La propia Carabetta (2014) afirma que el problema de la exclusión no se agota en la
transmisión exclusiva de la música académica por parte de los conservatorios, si no en los
intentos de imponer criterios uniformes de apreciación y evaluación de “la música” y “los
músicos” que contrastan con la diversidad de las experiencias musicales.

No se trata de discutir acerca de si es mejor lo cĺásico o lo popular, de ninguna

manera es una cuestión de géneros musicales. Todas las formas de hacer música,
dice Elliot (2005), envuelven un tipo de pensamiento multidimensional, de manera
que el imponer un método uniforme de apreciación para todas las músicas de todos
los lugares y todos los tiempos es opuesto a lo que es observable sobre la producción
y la experiencia musical de todos los días, diversa, ambigua, abierta, provisoria,
intersubjetiva. La musicalidad y la capacidad de escucha no son dones naturales
repartidos al momento del nacimiento, son formas de cognición muy ricas y
complejas; así, la educación musical en las escuelas debiera promover una
educación general para todos y no una preparación para elegidos, promoviendo la
capacidad de “musicar” y experimentando, de esta manera, formas de conocimiento
abiertas, flexibles, concertadas, base de una educación crítica. (Ibídem: p.206-207)

Otros estudio significativo para nuestro análisis es el de Lezcano, Contreras y Zoloa

(2008) sobre las concepciones del arte y su incidencia en las estrategias de enseñanza de
educación artística. Los autores llegan a la conclusión de que las representaciones sobre lo
que se considera una manifestación artística se constituyen en la historia personal y en la
formación profesional de cada docente. Los docentes no sólo construyen una concepción
de arte, sino que además construyen representaciones sociales de las características y
posibilidades de aprendizaje de sus estudiantes que inciden en sus propuestas de
enseñanza con más determinación que sus valoraciones sobre lo artístico.
El trabajo muestra el modo en que la propuesta y selección de contenidos que realiza
Página

el docente, depende de la formación que tuvo, de la historia personal, de las experiencias

que vivió como estudiante de ese lenguaje, de la posibilidad o no que haya tenido de
observar a otros docentes y de encontrar modelos y de la propia experiencia como docente
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a lo largo de los años. Estos resultados sugieren la importancia de indagar en la historia

personal y experiencias que los profesores vivieron como estudiantes y profesionales para
explicar la diversidad de sus prácticas docentes.
Adentrándonos en el campo del estudio de la escuelas de música popular cabe
destacarse los aportes de Gazze, Laura, Solomonoff, y otros (2008), en cuya investigación
se pone en juego la concepción de música popular y de músico popular teniendo en cuenta
que el concepto de música popular está en construcción en los ámbitos musicológicos, lo
que hace imposible tomar una definición cerrada y certera. Cuando se habla de “lo
popular”10, lo que actualmente se reconoce en un sector del campo de las Ciencias
Sociales, es que hay un saber que se construye en lo cotidiano, que no pasa por las
instituciones, que tiene sus propias regulaciones internas. Popular es expresión de la
cultura del pueblo, de lo que considera como propio, constitutivo de la tradición, o sea,
que conserva los rasgos musicales que caracterizan a los géneros –como el tango y el
folklore en este estudio particular-. ¿Cuánto de masivo puede ser un fenómeno musical
para ser considerado popular? Este es el gran tema de debate en la Musicología.

4. Repensando los contextos de formación y la práctica docente

en las escuelas de música popular
La academización de la música popular forma parte de los debates actuales en las
instituciones educativas dirigidas tanto a formar músicos populares como a docentes.
Partiendo de la premisa de la necesidad de construir como docentes una educación
musical plural y democrática y considerar a la enseñanza como una práctica artística
transformadora consideramos que en la práctica operan distintos obstáculos, que surgirían
de una indefinición, más que contradicción, de la propia identidad docente de los músicos
populares. Por ejemplo, una de las trabas con que se encuentran las instituciones cuando
64

10
Para lo fines del artículo no nos detendremos a desentrañar la noción de “lo popular”, pero cabe
mencionar que dicha temática en las Ciencias Sociales se constituye aún en un terreno en debate, ya que si
Página

bien existen estudios clásicos no hay un consenso acerca de las categorías teóricas que se proponen
abordarla. Para un abordaje del tema se sugiere la lectura de los trabajos de Zubieta (2000) y Alabarces
(2008).

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quieren incorporar músicos populares es la falta de titulación. Adicionalmente, se advierte

un problema propio de la historia de las instituciones de educación artística vinculado a la
inserción laboral. En el caso de los graduados de las carreras de instrumentista,
encuentran mayoritariamente su campo de actividad profesional en la tarea docente.
Problema propio que no quiere decir ajeno a la definición de las políticas
gubernamentales en este campo dado que no se ha consolidado desde la gestión estatal un
abanico de oportunidades laborales para desarrollar una “carrera artística” que permita
afianzar el camino profesional de la música (interpretación, composición). Las
posibilidades resultan insuficientes.
Entonces, en torno a la construcción de la identidad del “ser docente”, cabría
preguntarse cómo se ven a sí mismos los profesores: en tanto músicos que ejercen la
docencia o docentes de música11. Dado que en la formación inicial se van trazando y
proyectando formas de pensar, de percibir y actuar, resulta clave fortalecer desde la
formación inicial la elaboración de conocimientos y saberes que posibiliten poner en
acción estrategias para enfrentar la práctica laboral futura. Esto permitiría superar la idea
de formarse como artistas y trabajar como educadores, logrando una síntesis y solidaridad
entre las expectativas y necesidades de quienes buscan formarse como músicos para
desarrollarse en el mercado laboral profesional artísticamente y entre aquellos que optan
seguir la carrera docente con el fin de compensar este hiato entre las expectativas y los
logros laborales.
Para poner en práctica las ideas expuestas y alcanzar un proyecto de intervención, no
es suficiente con explicitarlas o manifestarlas sin un fundamento teórico, ya que
caeríamos en un camino seguro hacia la frustración de expectativas razonablemente
generadas. En este sentido, creemos necesario construir desde los ámbitos en donde

11
En la provincia de Buenos Aires, tal como lo plantea Carabetta (2014), la mayoría de los educadores
musicales se forman en los Conservatorios de Música. “Los Conservatorios son instituciones creadas en la
Página

provincia a mediados del siglo XX, orientadas fundamentalmente a la enseñanza del instrumento. De
manera que quienes ejercían típicamente como profesores de música en las escuelas, eran instrumentistas o
profesores de instrumento. Recién será en el año 1981 que se crea un plan de estudios específico para la
formación de los educadores musicales, es decir, para maestros y profesores de música para los distintos
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niveles del sistema educativo obligatorio de la Provincia de Buenos Aires” (p.15).

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ejercemos nuestra práctica docente un terreno propicio para la investigación de las

prácticas educativas en la educación de música popular, comprender cómo aprende el
sujeto las disciplinas artísticas, las representaciones, narrativas, tradiciones, visiones
instituidas y los discursos sobre cómo se aprende la música y cómo se construye un
músico popular.

5. A modo de cierre: El respeto como dimensión vertebradora de

la constitución de subjetividades y lazos sociales
Partimos del supuesto de que no hay en el sujeto ningún rasgo que pueda considerarse
innato, en tanto puro, esencial, ahistórico e innmutable. Los potenciales genéticos no se
expresan espontáneamente, necesitan de la organización social y cultural para
manifestarse y concretarse. Por lo tanto el desarrollo de las capacidades es algo por hacer
institucionalmente. Si entendemos que las capacidades de los individuos son activadas o
reprimidas por el medio cultural, como docentes tendremos mucho que proponer.
Las red de configuraciones sociales, las cadenas de interdependencia en las que nos
encontramos (familiares, institucionales, sociales) van moldeando sentimientos y
prácticas; lo deseable e indeseable; aspiraciones, disposiciones, habilidades, decisiones y
hasta las valoraciones que hacemos de los otros y de nosotros mismos.
La matriz selectiva y excluyente que domina el espectro social con sus armas de
estigmatización e inferiorización, se da de bruces con la posibilidad de tener un constante
y necesario respaldo de los otros, un reconocimiento que implique la afirmación del sí
mismo, tanto en el plano cognitivo como en el emocional. Nuestra identidad se actualiza
gracias a la mirada del otro. Esta persistente demanda de estima social que es el signo de
nuestra época le otorga a la valoración social un carácter performativo.
De allí la alta significación que poseen las auto-imágenes que elaboramos a lo largo
de nuestra existencia social a partir de la mirada de los otros. “La fabricación cultural de
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emociones y sentimientos ligados a la valía social nos constituye en nuestro proceso de

subjetivación” (Kaplan y Silva, 2016, p.33).
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La labor pedagógica que pueda construirse desde un modelo cultural y educativo

abierto, en permanente reflexión y diálogo, debe trabajar en pos de la afirmación de la
identidad de cada persona para descubrir su potencia como ser creativo. Así, empoderar
su propia voz, explorar su “genealogía”, su ascendencia estética musical, sus grupos de
pertenencia, sus preferencias artísticas, valorar sus errores y tener herramientas didácticas
y pedagógicas para acompañar su camino de aprendizaje. Siempre desde la estima por el
otro, expresando cuidado y consideración. Es necesario atender al impacto de la
dimensión emocional de los vínculos que se establecen en la escuela.
En este sentido, Kaplan et al. (2016) dicen:

Las prácticas de respeto mutuo representan las modalidades por medio de las cuales
las sociedades forjan vínculos de confianza y reconocimiento hacia el otro. (..)
Cuando la sociedad coloca sólo a unos pocos como dignos de respeto, la
consecuencia es que este se constituya en bien simbólico de muy endeble
construcción para las mayorías. El sentirse respetado o, su contracara, sentirse
tratado con falta de respeto, da cuenta de una dinámica social contradictoria de
atribución de valor-disvalor a partir de la cual los sujetos producen imágenes y
autoimágenes y generan, de modo inconsciente, un “cálculo simbólico” acerca de
sus potencialidades y limitaciones (Ibídem, p.35).

Entendemos que otro aspecto a trabajar desde la labor pedagógica es el desarrollo

musical en grupo haciendo hincapié en la “comunalidad” como contrapropuesta a la
exaltación del individuo, a la imposición del individualismo. Es interesante, en este
sentido, el planteo que hace en una entrevista la socióloga aymara Silvia Rivera
Cucicanqui (2010):

Siempre he intentado hacer comunidad. Es una especie de exploración en una

autopoiésis: es la creación de uno mismo a través del grupo o del grupo que se crea a
sí mismo donde además se potencia la individualidad. Mientras más comunitaria es
una estructura, más profundamente individual puede ser la producción, el
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pensamiento, la reflexión y el respeto a cada quien, ese nosotros es siempre un

nosotros en proceso, en construcción. Es necesario salir del monólogo creativo, te
miras el ombligo y piensas que eres distinto a todos y, por lo tanto, eres artista
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cuando en realidad la creatividad es algo que acompaña muchos más actos de la vida
que el narcisismo estético.

En este artículo hemos intentado aportar a una reflexión para pensar desde qué
paradigmas sostenemos la praxis educativa y de qué manera contribuimos a afirmar la
propia valía como artistas y profesores de música de los estudiantes de las carreras de
formación docente y de las tecnicaturas de música y, en especial, de la música popular, en
una sociedad que moldea nuestras subjetividades imponiendo una mirada que avala las
desigualdades sociales y simbólicas como realidad inmutable del orden natural y que
propone la superioridad de determinadas estéticas/géneros/estilos musicales como
modelos de evolución y refinamiento.
Los interrogantes iniciales y la propuesta de esta investigación se gestaron en el
intercambio entre alumnos y docentes durante el ciclo electivo del 2015 en el espacio
curricular de la Perspectiva Sociopolítica del Profesorado de Instrumento de Música
Popular en función de contar con categorías de análisis que sean una guía de observación
de la realidad educativa de la formación de los músicos instrumentistas quienes a su vez
eligen seguir la carrera docente. Estas reflexiones surgen de la necesidad de generar una
intervención que ponga en cuestionamiento las prácticas cotidianas –casi siempre sutiles-
de exclusión social y brinde la posibilidad de descubrir el potencial que la docencia de
una disciplina artística posee para contribuir a crear un nuevo posicionamiento subjetivo
frente a la vida desvinculándolo de la “lógica capitalística”, proponiendo, como afirma
Félix Guatari (1990, cit. en Guatari, 2000), “nuevas prácticas micropolíticas y
microsociales, nuevas solidaridades, un nuevo bienestar conjuntamente con nuevas
prácticas estéticas y nuevas prácticas analíticas de las formaciones del inconsciente”
(p.48) de los maestros y profesores para construir una educación musical plural y
democrática.
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