El arte mudo - La escuela impresionista - Román Gubern

La escuela impresionista
“El siglo veinte —escribe Hauser— comienza después de la primera guerra
mundial, lo mismo que el siglo diecinueve no comenzó hasta alrededor de 1830.”
Ciertamente, la cronología de la civilización y de la cultura no es casi nunca isócrona
con el reloj del tiempo histórico. Cuando París despierta con la jubilosa explosión del
armisticio, que con su algarabía trata de ahogar el eco de los impresionantes rugidos de
la Gran Berta, se pasa una página capital en la historia de la cultura. Acaba de morir
Edgar Degas, y Pierre Auguste Renoir se extinguirá en 1919. Con su muerte se entierra
el último estertor de la pintura del siglo XIX. El impresionismo, revolucionario en su día
y académico ahora, fue barrido por el cubismo, que con su revolución geométrica
anunció los tiempos tormentosos que para el arte se avecinaban. Con el final de la
guerra se inaugura la era del terrorismo artístico, de la vivificadora demolición de la
tradición cultural, cuya veda levantó el movimiento Dada en 1916 desde la neutral
Suiza. Convertido en el ombligo artístico del mundo, París se transformará en una jungla
de ismos y en un caldo de cultivo de todos los experimentos que se hacen en nombre
de La Cultura. El buen burgués irá de asombro en asombro ante las pinturas metafísicas
de De Chirico, las aerografías de Man Ray, los caligramas de Apollinaire y los collages
de Max Ernst. Nace la nueva literatura por obra de Proust, que recibe el Goncourt en
1919, y del Ulises 1922 de Joyce. El psicoanálisis penetra en el arte y se publican
demoledores manifiestos por doquier. No es raro, pues, que el cine vaya a convertirse
en el niño mimado de la nueva cultura que nace impetuosamente.
Pero el cine francés padecía una grave anemia. Cuatro años de guerra habían
anquilosado su aparato productivo, permitiendo al cine americano adueñarse de su
mercado. Hacía falta un auténtico titán para levantarlo de su postración. Y esto fue lo
que hizo Louis Delluc, aun a costa de su salud y de su fortuna. Delluc, como todo
escritor bienpensante, había comenzado por detestar el cine. Pero algunos amigos
actores y su esposa, la actriz Eve Francis, consiguieron hacerle frecuentar las salas
oscuras y en ellas se operó en Delluc la revelación del nuevo arte, sobre todo gracias a
los westerns de Ince, los films de Chaplin y La marca del fuego de De Mille. Delluc se
transformó entonces de su más implacable enemigo en su más abnegado apóstol. Su
infatigable actividad como crítico, ensayista, guionista y realizador le llevará a una
muerte prematura, a los treinta y tres años, y en completa ruina; Delluc creó la palabra
Cine-Club y fundó el primero de la historia (1920), templo del nuevo arte. Fue crítico y
ensayista y dio a la palabra fotogenia su actual contenido estético, definiéndola como el
particular aspecto poético de los seres y de las cosas susceptible de ser revelado
únicamente por el cinematógrafo. Consideró que los elementos creadores del arte ci-
nematográfico eran el decorado (en donde incluía la noción de «encuadré»), la
iluminación, la cadencia (es decir, el «ritmo», noción sugerida por las obras de Griffith)
y la máscara (en donde englobaba al actor).
Además de su considerable labor como teórico, como crítico y como fundador
de revistas, en 1920 comenzó a dirigir películas. De las siete qué realizó (la mayor parte
de ellas perdidas en la actualidad), dos revelan un talento creador poco común: Fiėvre
(1921) y La femme de nulle part (1922). La primera reflejaba netamente la admiración
de Delluc hacia el cine norteamericano y sueco. La acción transcurría en una taberna
portuaria de Marsella (equivalente francés del saloon de los westerns) y este decorado,
como en los films suecos, jugaba un papel dramático decisivo. Entre los marinos recién
desembarcados que iban allí a pasar un rato, la patrona reconocía a un antiguo amante,
que comparecía casado con una joven oriental. Estallaba una pelea y el marido de la
patrona mataba al antiguo amante de su mujer. Simple drama de «atmósfera», como se
ve, con protagonista colectivo más que individual y construido con respeto a la norma
teatral de las tres unidades, preludia el realismo poético y populista que dominará en
el cine francés de los treinta: Renoir, Carné, Feyder, Duvivier, Chenal.
La femme de nulle part fue, en cambio, uno de los primeros intentos de cine
psicológico, que influido por los realizadores suecos describía con minuciosidad, a
través de pequeños detalles, un estado de ánimo: una mujer que abandonó hace veinte
años su vida burguesa para seguir a su amante, regresa a la suntuosa villa de su familia,
evoca un pasado feliz que ya le es imposible reanudar y se encuentra con otra mujer,
más joven, que proyecta fugarse con su amante como hizo ella en otro tiempo.
La historia, mundana y banal, está emparentada con la temática del teatro
francés de la época, pero relatada con gran finura psicológica y en donde la técnica
literaria del monólogo se halla inteligentemente reemplazada por el flash-back visual,
que ya Delluc había utilizado sistemáticamente en Le silence (1920), pues el tema del
pasado es para Delluc (como lo será para Resnais) uno de los ejes de su narrativa.
Con estas obras se ve claro que Delluc trataba de orientar al cine francés hacia
un sendero intelectualmente noble, como años antes hiciera el film d'art en rebeldía ante
el cine populachero de Méliés y de Zecca, aunque por fortuna los tiempos no son los
mismos y el cine comienza a dominar ya su lenguaje. A través de Delluc una nueva
categoría de personas, con preparación cultural e inquietud artística, irrumpen en lo que
venía siendo coto de mercaderes y autodidactas. El viraje es importante. A la cabeza de
su revista Cinéa colocó Delluc un lema que vino a ser su grito de batalla: Que le cinema
francais soit du cinema, que le cinema francais soit francais.
En torno a Delluc se agrupó una serie de artistas que los historiadores catalogan
hoy con el nombre de Escuela impresionista, para distinguirlos del contemporáneo
expresionismo alemán, del que les separaba su simplicidad estilística y el
refinamiento de sus temas. Delluc capitaneó a este heterogéneo grupo formado por
Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Abel Gance y Jean Epstein. Eran, para emplear un
lenguaje actual, la «nueva ola» de los años veinte, y su confesada voluntad de
vanguardia y de élite nació fatalmente, al igual que todas las vanguardias, como nega-
ción dialéctica e históricamente necesaria de un arte popular y de masas, en confusa
reacción frente al cine-mercancía y al cine-alienación.
Marcel L'Herbier poeta simbolista y autor teatral antes de orientarse hacia el
cine, sintió la vieja fascinación romántica del «color local» y se vino a España a rodar
Eldorado (1921), melodrama químicamente puro de los trágicos amores de un pintor
escandinavo (prometido con una rica dama) y de una bailarina española, que al final se
suicida. En su buceo hacia la realidad interior de los personajes —una de las
preocupaciones mayores de esta escuela —L'Herbier dio una interpretación técnica del
subjetivismo mediante imágenes empañadas por el «desvanecido» (o flou), que
evocaban a los maestros del impresionismo pictórico y que había ensayado ya por vez
primera en Phantasmes (1918). Luego, tras la revelación del expresionismo alemán,
L'Herbier asimiló su potencial formalista, depurándolo y recurriendo también al cubismo,
con Don Juan et Faust (1923), La inhumana (Vinhúmame, 1924), con decorados
futuristas-cubistas de Femand Léger, Mallet-Stevens y Claude Áutant-Lara, y El
difunto Matías Pascal (Feu Mathias Pascal, 1925), según Pirandello, film para el que
el brasileño Alberto Cavalcanti construyó unos decorados provistos de techo.
Hoy se nos aparecen estas cascadas de imágenes refinadas como viciadas por
un formalismo exasperante y caduco, falsas, presuntuosas, librescas y convencionales.
Pero era bueno, y hasta necesario, que el cine atravesase este sarampión intelectual, a
remolque de la literatura y de la pintura, para alcanzar, una vez separada la ganga de
lo realmente válido, su mayoría de edad estética.
La última realización ambiciosa de L'Herbier, en los albores del cine sonoro, fue
Dinero (L'argent, 1928), que trasponía la novela de Zolà a la época contemporánea,
con las escenas de la Bolsa sonorizadas mediante la grabación de efectos ambientales
(ruidos, voces, rumores). Después sepultó su prestigio en una montaña de banalidades
que mejor es no recordar y en 1943 fundó el Instituí des Hautes Etudes
Cinématographiques de París.
 El límite de las contradicciones estéticas de la escuela lo encarnó el exuberante
Abel Gance, profeta y visionario, que al grito de Le temps de l'image est venu!, se
convirtió en el más puro alquimista del cine francés. Para rodar La folie du Dr. Tube
(1916) —sobre un sabio que ha descubierto la posibilidad de deformar los rayos
luminosos— empleó objetivos deformantes, consiguiendo unas imágenes
distorsionadas como las de los espejos de los parques de atracciones. Pero la película
no fue exhibida, de modo que su innovación no ejerció en su tiempo influencia alguna.
Más importantes fueron su grandilocuente alegato antimilitarista Yo acuso (J'accuse,
1919), en donde los espectadores asistían a la macabra vuelta a la vida de los cadáveres
esparcidos en un campo de batalla, y la tragedia lírica La rueda (La roue, (1921-1923),
en donde culminó la pedante retórica del desordenado genio de Gance. La rueda
narraba, con un tono de un romanticismo exasperado, la tragedia del mecánico y
conductor de locomotoras Sísifo, atormentado por la pasión amorosa que le inspira su
hija adoptiva y que acaba perdiendo la vista y la razón. Entre los escombros visuales de
esta versión del Edipo de la era maquinista, destacó un pasaje antológico al principio de
la película, basado en el «montaje corto» —ya empleado por Griffith, especialmente en
Intolerancia—, con fragmentos muy breves de película: paisajes, rostros, bielas, vapor,
ruedas y, finalmente, la locomotora que se precipita hacia el abismo. Una auténtica
sinfonía visual que inspiraría al compositor Arthur Honegger su Pacific 231, poema
musical de la locomotora, y a Jean Mitry un cortometraje del mismo título en 1949.
Forzoso es reconocer que Gance, a pesar de sus irregularidades, de su
grandilocuencia, su melodramatismo, su mal gusto y sus citas pedantes de la cultura
clásica, es quien, después de Griffith, más hizo por investigar los recursos del
naciente lenguaje cinematográfico. La obra más ambiciosa de su vida fue Napoleón
(Napoleón vu par Abel Gance, 1923-1927), que costó la friolera de quince millones de
francos, que no dieron de sí para concluir la biografía del corso, interrumpida con la
partida de los ejércitos de Napoleón para su primera campaña en Italia. En esta obra,
Gance dio rienda suelta a sus experimentos y utilizó el Tríptico (o pantalla triple) para
desplegar horizontalmente sus más grandiosas escenas, en temprana anticipación del
Cinerama de Fred Waller. Otra de las bazas técnicas que jugó Gance en esta película,
con la colaboración técnica de Segundo de Chomón, fue el empleo de cámaras muy
ligeras con motor de cuerda, que permitían captar agitados encuadres subjetivos, atadas
a un caballo al galope, o bien introducidas en un proyectil arrojado al aire o lanzado al
mar.
Pero en arte siempre resulta peligroso confundir la grandiosidad con la grandeza
y el extravagante Gance se empeñará tozudamente en conseguir ésta a través de
aquélla, lográndolo tan sólo en muy raras ocasiones. Su última gran aventura en el te-
rreno de la creación cinematográfica, que acabó de la peor manera, fue El fin del
mundo (La fin du monde, 1930), colosal película futurista en la que el propio Gance
interpretaba el papel de Cristo, que quedó inconclusa y fue terminada por W. Turjansky,
de modo que El fin del mundo fue también el simbólico fin de la carrera de su inquieto
realizador.
Tal vez la personalidad más madura de la escuela impresionista, en parte porque
su incorporación fue más tardía, sea la de Jean Epstein, de origen polaco, cuyo Coeur
fidele (1923) causó sensación en su época, no por el banal relato naturalista de un
obrero y un chulo rivales por el amor de una mujer, sino por su ejercicio de estilo, en
particular en la antológica escena de la feria: tiovivo, columpios, autómatas, primeros
planos, montaje corto, cámara subjetiva, encuadres oblicuos... Todo un manifiesto del
nuevo lenguaje visual, todavía adolescente, que hace comprensible el juicio de Marcel
Proust por estos años: «No amamos tanto el cine por lo que es como por lo que será.»
También es positivo que, mientras Hollywood ponía en circulación un mundo
lujoso y sofisticado, frívolo y decadente, algunos vanguardistas franceses demostraban
una cariñosa vocación populista, prefiriendo la taberna, el suburbio, el puerto y los
lugares y tipos populares, testimonio, aunque deformado y subjetivista, de cierta realidad
social. Jean Epstein llevó esta tendencia naturalista a su extremo en Finís Terrae (1929),
interpretada por actores naturales, pescadores auténticos, e importante antecedente
del neorrealismo italiano, aunque el material documental aparezca fuertemente
manipulado por sus virtuosismos técnicos. Pero el año anterior, el proteico Epstein había
pulsado el más opuesto registro al realizar un experimento expresionista (cuando este
estilo estaba pasado ya de moda) con El hundimiento de la casa Usher (La chute de
la maison Usher, 1928), que para trasponer el desquiciado mundo de Edgar A. Poe a la
pantalla se valió del ralentí, que crea un clima irreal y fantasmagórico a lo largo de toda
la obra. Se trata de un expresionismo depurado, no meramente escenográfico al estilo
alemán, sino en donde los elementos dinámicos —movimientos de cámara, como el
viento figurado por travellings recorriendo los pasillos, y el tempo irreal de la acción—
han sido distorsionados expresivamente.
Violentar la naturaleza del tiempo real, ésa era una de las ambiciones de Epstein,
que en sus escritos exalta las posibilidades «sobrenaturales» del cine, en especial la
modificación de la naturaleza del tiempo, conseguida por vez primera en la historia de
la ciencia y del arte gracias al acelerado, al ralentí y a la inversión de movimientos. Y
cuando, siguiendo el rastro de su maestro Delluc, trata de penetrar la secreta esencia
de la fotogenia, escribe: «A decir verdad, fotogenia y fotogénico no eran otra cosa que
palabras que designaban vagamente una función mal definida. Los objetivos
continuaban buscando al azar sus formas en la realidad. Sin embargo, poco a poco se
fue haciendo claro a los operadores y a los directores que la fotogenia dependía,
fundamentalmente, del movimiento: movimiento del objeto cinematografiado y de los
juegos de luces y de sombras, e incluso del objetivo de la cámara. La fotogenia aparecía,
sobre todo, como una función de la movilidad. Así, el movimiento, esta apariencia que
ni el dibujo, ni la pintura, ni la fotografía pueden reproducir, se descubría como la primera
cualidad estética de las imágenes en la pantalla.»
Como puede verse, estamos asistiendo a las primeras formulaciones teóricas
del nuevo arte. El italiano Ricciotto Canudo, afincado en París, fue quien primero se
atrevió a afirmar que el cine era un arte, el séptimo arte, teoría estética revolucionaria
que razonó en su curioso Manifiesto de las siete artes (1914), en el que afirmaba que
el cine es una síntesis de las tradicionales artes del espacio y artes del tiempo.
Luego vino Delluc, que con su noción de fotogenia trató de asir el secreto estético del
nuevo arte. Teoría balbuciente, que no encontró su primera formulación madura hasta
la aparición del húngaro Béla Balázs, que expone sus ideas en un libro titulado El
hombre visible o la cultura del cine (1924), en donde opone a la tradicional cultura de
la palabra (la cultura literaria), la novísima cultura de la imagen creada por el cine. El
cine, lenguaje internacional no supeditado a particularismos idiomáticos, como el
literario, ha creado al hombre visible. Casi nada. Tres son, para Balázs, los elementos
que hacen del cine un arte: el primer plano, el encuadre y el montaje.
El encuadre es «la porción de realidad elegida con determinada perspectiva,
mediante la cual el director expresa en el cuadro su voluntad subjetiva». Es el encuadre
-opinión de los expresionistas, que mediante la angulación u otro recurso técnico otorga
un especial significado al material plástico. Por otra parte, los encuadres se unen y
combinan entre sí mediante el montaje, «como si fuesen palabras en un texto literario».
De todos los posibles encuadres hay uno que fascina a Balázs, y con razón, pues es
uno de los ejes de la estética cinematográfica: el primer plano. El primer plano, que
aísla y agranda los objetos convirtiéndolos en personajes dramáticos y descubriendo la
secreta micro fisonomía del rostro humano, que ha incorporado al arte una nueva
topografía dramática, antes ignorada, porque, como escribirá Josef von Sternberg, «al
agrandarse monstruosamente sobre la pantalla, una cara debe ser tratada como un
paisaje, con su relieve de luz y sus depresiones tenebrosas. Se debe mirar como si los
ojos fueran lagos, la nariz una montaña, las mejillas praderas, la boca un campo de
flores, la frente un cielo y los cabellos nubes».
No cabe duda de que el cine está comenzando a comprenderse a sí mismo