EFECTO REAL

Debates posmodernos sobre fotografía

Versión castellana: Elena Llorens Pujol

Diseño de la cubierta: Estudi Coma
Fotografía de la cubierta: Brothgrs/Horizon, 1979
© Laurie Simmons. Cortesía de Sperone Westwater, Nueva York

Asesores de la colección: Joan Fontcuberta, Joan Naranjo, Jorge Ribalta

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, química, mecánica,
óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación pública y transformación de cualquier
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contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error
u omisión.

© de la introducción: Jorge Ribalta, 2004

© de los textos: sus autores

© de esta edición: Editorial Gustavo Gilí, SA, Barcelona, 2004

Printed in Spain ISBN 84-252-1973-6

Depósito legal: B. 38.397-2004
Impresión: Hurope, si, Barcelona

Índice

Introducción

Para una cartografía de la actividad

fotográfica posmoderna
Jorge Ribalta......................................... 7

I. Hacia una reescritura de la historia de la fotografía. El documental como crítica al

formalismo moderno

Desmantelar la modernidad, reinventar

el documental. Notas sobre la política
de la representación
Alian Sekula........................................................................35

La política de la fotografía
Jo Spence..............................................................................64

Dentro, alrededor y otras reflexiones.

Sobre la fotografía documental
Martha Rosler......................................................................70

II. La imagen como construcción.

Debates sobre la actividad fotográfica posmoderna

El método dirigido. Notas para

una definición
A.D. Coleman.................................................................... 129

Fotografía: número especial.

Editorial de la revista October no 5
Rosalind Krauss/Annette Michelson...................................145

La actividad fotográfica de la posmodernidad

Douglas Crimp....................................................................150

Ver el sentido
Víctor Burgin...................................................................... 163

Imágenes convencionales
Abigail Solomon-Godeau....................................................186

Posar
Craig Owens...................................................................... 194

Magnificent Obsession: Introducción a la obra de cinco fotógrafos

Laura Mulvey.......................................................................216

Fotografía y abstracción
Rosalind Krauss................................................................231

Otra objetividad
Jean-Franfois Chevrier/James Lingwood........................240

III. Más allá de las disciplinas.

De la cultura fotográfica a la cultura visual

Sobre las instituciones de la fotografía

Simón Watney...................................................................281

Poshistoria/Historia autónoma
Timothy Druckrey...............................................................305

Ectoplasma. La fotografía en la era digital

GeoffrvyBatchm................................................................ 313

Lo siniestro arquitectónico
en las fotografías de Andrea Robbins y Max Becher
Benjamín H. D. Buchloh....................................................335

Fuentes...........................................................................349

Sobre los autores...............................................................351

Bibliografía.........................................................................355

Créditos fotográficos/Agradecimientos..........................368

Pág. 7
Para una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna

Jorge Ribalta
En la mitad de los setenta estaban cristalizando en el ámbito anglo-americano algunos núcleos
desde los que se iban a propagar prácticas fotográficas y teorías sobre la fotografía y su
historia que cuestionaban la hegemonía del formalismo tardo-moderno de la straight
photography, institucionalizado desde el MoMA en el periodo en que John Szarkowski asumió
la dirección del departamento de fotografía en 1962. Esos núcleos criticaban los principios de la
autonomía artística moderna y continuaban las prácticas militantes de los sesenta en torno al
conceptualismo.
En 1976, las historiadoras del arte y el cine respectivamente Rosalind Krauss y Annette
Michelson fundaron en Nueva York la revista October, desde la cual se promovería una nueva
crítica del arte moderno, marcada por la recepción del postestructu-ralismo francés. En 1977,
Douglas Crimp, que pronto se incorporaría a October, organizó la exposición Pictures en el
Artists Space de Nueva York, que mostraba trabajos de Sherrie Levine, Jack Goldstein y Troy
Brauntuch entre otros, y en cuyo ensayo introductorio se refería a los autorretratos
escenificados de Cindy Sherman. 1 Alrededor de October se aglutinarían críticos de arte como
Craig Owens, Hal Foster, Benjamin Buchloh o Rosalyn Deutsche y surgirían nuevos críticos e
historiadores de la fotografía como Christopher Phillips o Abigail Solomon-Godeau.
Simultáneamente, en California, un núcleo de artistas entre los que figuraban Alian Sekula,
Martha Rosler, Fred Lonidier y algunos otros habían iniciado un trabajo en el que la práctica
artística, la escritura teórica y la docencia constituían una unidad políticamente articulada.
Estos dos núcleos eran parte de una trama más amplia (aunque aún no mayoritaria o
hegemónica) que se extendía por

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Estados Unidos y Canadá, en la que cabe señalar algunos lugares relativamente periféricos,
como el Nova Scotia College of Art and Design en Halifax, en donde Benjamin Buchloh, recién
llegado de Alemania, fue profesor entre 1977 y 1981 y tomó las riendas de la colección de
libros The Nova Scotia Series. Source Materials of the Contemporary Art, en la que se
publicaron las primeras monografías de Martha Rosler, Alian Sekula, Michael Snow o Hollis
Frampton, entre otros artistas. Buchloh se trasladó a Estados Unidos en 1981, y se integró en
el grupo de October. En Toronto, Karl Beveridge y Carole Conde desarrollaban una práctica
militante, después de su estancia en Nueva York en los primeros setenta, en sintonía con
planteamientos del grupo de California (en particular con el trabajo en colaboración con
colectivos sindicales y movimientos sociales de Fred Lonidier). Y en Vancouver, lan Wallace
Jeff Wall iniciaban su particular reelaboración fotográfica de "la pintura de la vida moderna", a la
vez que mantenían una labor docente, primero en la Simón Fraser University y más tarde en la
University of British Columbia, de gran influencia en artistas más jóvenes como Ken Lum, Roy
Arden o Stan Douglas.
Por esa misma época, en Londres, y después de su paso por el conceptualismo a finales de los
sesenta, Victor Burgin había iniciado su actividad fotográfica, ensayística y pedagógica en el
Polytechnic of Central London (actualmente University of Westminster) desde el cual su
influencia se extendería a artistas como Olivier Richon o Karen Knorr, entre otros. También en
ese momento Jo Spence y sus colaboradores fundaban el Photography Workshop y promovían
la revista Camerawork. En este contexto británico jugaban un papel teórico importante la revista
de estudios cinematográficos Screen, el trabajo de críticos como Simón Watney, John Tagg,
Laura Mulvey o Peter Wollen y, particularmente, el Centre for Cultural Studies (CCS) de la
Universidad de Birmingham que, aunque establecido en 1964, fue bajo la dirección de Stuart
Hall, entre 1968 y 1979, cuando tuvo mayor incidencia a través de una nueva serie de
publicaciones, los Working Papers in Cultural Studies. Uno de los campos de trabajo del CCS
fue precisamente la intersección de la cultura con los medios de comunicación.
Estas referencias son simplemente las más visibles de una trama institucional que a partir de
mediados de los setenta empezó a radiar su influencia en el ámbito anglosajón, hasta llegar a
posiciones de relativa hegemonía cultural durante la década de los ochenta. Son estos núcleos
y estos autores los que han producido lo que aquí denominaré actividad fotográfica
posmoderna, utilizando la fórmula propuesta por Douglas Crimp. Esta fórmula no deja de
resultar ambigua, como espero que aquí se irá viendo, aunque más ambigua es la categoría de
fotografía posmoderna, que intentaré no utilizar en la medida de lo posible.

Condiciones posmodernas
A pesar de sus respectivas particularidades, e incluso antagonismos, se pueden detectar
rasgos o condiciones comunes en los discursos de estos artistas y críticos comprometidos con
la revisión de la cultura artística y fotográfica moderna.
De entrada, todos mantienen un vínculo estético y político con el proyecto de la vanguardia
histórica y, más directamente, con sus intentos de reconstrucción o neo-vanguardia de los
sesenta. Es el propio Benjamin Buchloh el que ha propuesto el término neo-vanguardia2 para
dar cuenta de la gran eclosión de prácticas artísticas, surgidas del agitado y complejo entorno
social y político de los sesenta, que buscaban alternativas al formalismo institucionalizado
tardo-moderno. Tal como explica Andreas Huyssen, es precisamente en estas nuevas prácticas
de los sesenta donde tiene su origen el término posmodernidad: "Fue este radicalismo
específico de la vanguardia, dirigido contra la institucionalización del arte culto como discurso
de hegemonía, el que se autorizó a sí mismo como fuente de energía e inspiración para los
posmodernos americanos de los años sesenta. Quizá por primera vez en la cultura americana,
una revuelta vanguardista en contra de una tradición de arte elitista, y lo que se entendió como
su papel hegemónico, tuvo un sentido político [...] Lo curioso del caso es que cuando los
Estados Unidos habían conseguido

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algo que se parecía a un "arte institucional" en el sentido enfático europeo, éste fuera
precisamente el moderno, el arte cuyo propósito había sido siempre el de resistirse a la
institucionalización. A base de happenings, lenguaje pop, arte psico-délico, acid rock, teatro de
animación y alternativo, el posmodernismo de los años sesenta se esforzaba por reconquistar
el espíritu de oposición que había alimentado al arte moderno en sus primeros momentos, pero
que ya no parecía poder mantener". 3 Esta filiación también aparece abiertamente planteada por
los editores de October, que describieron su proyecto editorial como una continuación del
"proyecto inacabado de los sesenta".4 Se pueden encontrar pronunciamientos semejantes en
otros textos de este ámbito.
Una segunda condición que se vincula con la anterior tiene que ver con el contexto geopolítico
de finales de los setenta y la década de los ochenta, en el que se inscriben las tomas de partido
de los artistas y críticos aquí reunidos bajo el genérico de posmodernidad: una nueva y larga
hegemonía de los partidos conservadores en Estados Unidos y Gran Bretaña, con Ronald
Reagan y Margaret Thatcher a la cabeza respectivamente. La filiación con la neovanguardia de
los sesenta era para estos artistas y críticos una toma de postura política que buscaba combatir
y contrarrestar los efectos de la ola neoconservadora en la esfera cultural. La materialización
más evidente de ese neoconservadurismo fue el "retorno a la pintura" de finales de los setenta,
en el contexto de una revitalización espectacular del mercado artístico y del recorte de apoyo
público a las artes, los primeros síntomas de la nueva hegemonía del neoliberalismo. En este
sentido, fue en los ochenta cuando comenzó a hacerse visible una progresiva corporativización
o privatización de las instituciones culturales, un fenómeno sin vuelta atrás que ha quedado
como uno de los rasgos culturales característicos del tardo-capitalismo y cuyo emblema hoy es
el Museo Guggenheim convertido en franquicia multinacional del entretenimiento cultural. Pero
aunque tales consecuencias no eran aún visibles en 1980, la necesidad de resistir el
neoliberalismo aparece ya como un motivo central. La movilización contra la privatización de la
cultura generó en los ochenta y

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noventa una notable actividad en la izquierda norteamericana, dando lugar a "guerras
culturales" en las que confluyeron reivindicaciones identitarias, la crisis del sida, luchas contra
la censura y reacciones frente a la cancelación de programas del National Endowment for the
Arts.5 Esta afiliación crítica de la posmodernidad frente al neoliberalismo aparece en el libro
The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, que sería una de las dos publicaciones
centrales en el discurso de la posmodernidad en el Nueva York de los ochenta. 6 En el prólogo,
Hal Foster se alineaba con una "posmodernidad de resistencia" para diferenciarse de una
posmodernidad cosmética y reaccionaria, que reducía la tradición moderna a un repertorio
estilístico susceptible de ser explotado formalmente, esto es pasando por alto el proyecto
estético-político de la vanguardia histórica, y que se materializaba en el "retorno a la pintura"
(con la transvanguardia italiana y el neo-expresionismo alemán como ejemplos): "Una
posmodernidad de resistencia surge por tanto como contrapráctica no sólo de la cultura oficial
de la modernidad sino también de la "falsa normatividad" de una posmodernidad reaccionaria.
En oposición (pero no solamente en oposición), una posmodernidad resistente se interesa por
una deconstrucción crítica de la tradición, no por un pastiche instrumental de formas pseudo-
históricas o pop sino por una crítica de los orígenes, no por un retorno a éstos. En una palabra,
trata de cuestionar más que de explorar los códigos culturales, explorarlos más que ocultar
afiliaciones sociales y políticas".7
Esta "posmodernidad de resistencia" se puede entender como una continuación de la tradición
de pensamiento político de la izquierda, lo cual nos lleva a una tercera condición, la de las
fuentes teóricas. Una de las principales referencias de esta posmodernidad crítica está en los
textos de Marx y de teóricos marxistas como Althusser, Gramsci y el grupo de la Escuela de
Frankfurt (en particular el debate clásico sobre estética y política protagonizado por Adorno,
Benjamin, Bloch, Brecht y Lukács). Pensemos que los teóricos de la posmodernidad más
influyentes, como Fredric Jameson, Andreas Huyssen o David Harvey, son pensadores
marxistas y que el puente entre la

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Escuela de Frankfurt y el debate posmoderno en los ochenta lo representa Jürgen Habermas,
discípulo de Adorno. Una segunda fuente es el postestructuralismo francés, principalmente
Barthes, Foucault, Derrida y Deleuze, aunque también Bourdieu, Lefebvre o De Certeau y,
evidentemente, Lyotard y Baudrillard. Otras referencias son el psicoanálisis (Lacan), el
feminismo, los estudios culturales (Stuart Hall y Raymond Williams), Guy Debord y el
Situacionismo y, en el ámbito de la historia de arte, el trabajo de T. J. Clark. Las fuentes en
cuanto a teoría fotográfica crítica (es decir, al margen de la producida por la modernidad oficial
fiel al MoMA, con Beaumont Newhall y John Szarkowski a la cabeza) eran las disponibles a
mediados de los setenta, que se reducían a unos pocos libros de Giséle Freund (La fotografía
como documento social) y de Fierre Bourdieu (Un arte medio) y a algunos artículos de Roland
Barthes. Un caso aparte en cuanto a las fuentes estéticas y filosóficas de la posmodernidad es
Walter Benjamin. La enorme influencia de Benjamin en el debate de la posmodernidad (y en
particular en lo que concierne a lo fotográfico) hace pensar que ese debate es en cierta medida
el efecto de la recepción de los escritos de Benjamin en el ámbito anglosajón. Pensemos que
Iluminaciones (que incluye "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica")
aparece en inglés en 1969 y Reflections (que incluye "El autor como productor") en 1978.
"Pequeña historia de la fotografía" se publica por primera vez en inglés en la revista Screen, en
1972. Es obvio decir que Benjamin es una referencia fundamental y omnipresente en el
discurso de la posmodernidad y sus textos son el punto de partida de las nuevas teorizaciones
sobre la fotografía que se producen en este momento. Ahí son cruciales sus tesis sobre la
pérdida del aura, el impacto de la reproducción masiva en el estatuto de la obra de arte, la
teoría de la alegoría, la poética del fragmento, lo menor y lo popular y la atención hacia las
discontinuidades históricas, así como sus esbozos sobre la historia de la fotografía, que sirven
de punto de arranque para el discurso crítico e historiográfico sobre el medio que se convierte
en hegemónico a partir de los ochenta. El influyente libro de Susan Sontag Sobre la fotografía
(que abrió el camino a la nueva crítica posmoderna) apareció en

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1973 y en él la referencia a Benjamin es constante. Y las dos teorías sobre el arte de la
posmodernidad más influyentes, la de Craig Owens y la de Rosalind Krauss, se basan en dos
conceptos benjaminianos, la alegoría y la relación de la imagen y el texto, respectivamente.
Una cuarta condición es la crítica al canon del arte moderno que se materializa en los textos de
Clement Greenberg y Michael Fried, y que corresponde a la modernidad de después de la II
Guerra Mundial o tardo-modernidad, caracterizada por la nueva capitalidad de Nueva York en
la esfera artística y por la hegemonía cultural norteamericana. Los argumentos centrales de
este canon son la autonomía de las disciplinas artísticas según su propia especificidad técnica,
su pureza o autenticidad respecto al material, y la originalidad y singularidad del autor. En
suma, una legitimación formalista de un arte despolitizado. En el ámbito fotográfico este modelo
está representado por el trabajo crítico de los sucesivos conservadores de fotografía del MoMA
(iniciado por Beaumont Newhall y culminado por John Szarkowski) y en la canonización del tra-
bajo de pioneros como Alfred Stieglitz, Walker Evans, Edward Weston, Paul Strand o Ansel
Adams. Durante los años sesenta y setenta en particular, Szarkowski llevó este canon moderno
de la fotografía a su culminación a través de exposiciones y publicaciones como The
Photographer's Eje (1964) o Looking at Photographs (1973), basándolo en una concepción
hiper-estetizada de la especificidad del medio fotográfico a partir de los principios del estilo y
tradición documental, representado en Estados Unidos por la straight photography?
Por oposición al formalismo moderno, otro de los rasgos comunes de esta generación es
entender la práctica artística en un sentido más amplio que el trabajo de estudio, en
consonancia con una comprensión desmitificadora de la figura del artista, que se traduce en
una pluralidad de posibilidades de hacer público el trabajo artístico. Es característico que estos
artistas sean a la vez ensayistas, historiadores y docentes. En este sentido, es de nuevo
elocuente el pronunciamiento de la revista October. "October es emblemático para nosotros de
un

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momento histórico específico en el cual la práctica artística se une a la teoría crítica de cara a
un proyecto de construcción social". 9 Así, vemos que el trabajo de Martha Rosler, Alian Sekula,
Víctor Burgin, Jeff Wall, Jo Spence, etc., comparte esta característica, no de manera accidental
sino programática. Esta actitud critica la autonomía artística como uno de los mitos
fundamentales del canon moderno. La autonomía de la obra y del artista en el formalismo
tardo-moderno norteamericano aparece como una estrategia de despolitización del arte a
través de su desvinculación con la práctica social. Este formalismo corresponde al contexto de
la guerra fría cultural y fue promovido desde la Administración americana para contrarrestar la
influencia cultural del bloque socialista y para promover los valores liberales del occidente
capitalista.10 Frente a ello, en esta síntesis posmoderna de teoría y práctica se recupera un
rasgo vanguardista: la voluntad de restaurar el vínculo entre práctica artística y práctica social.
La cuestión del valor de uso y de la autonomía problemática de la fotografía (un medio
históricamente situado entre la autonomía artística de las bellas artes y la instrumentalidad
archivística de los medios de comunicación), le hacía un medio especialmente adecuado para
cuestionar el formalismo moderno y plantear posibilidades de articulación entre arte y política,
enlazando con los planteamientos benjaminianos del "autor como productor". En este sentido
es característica la militancia de algunos artistas y críticos posmodernos y su implicación en
causas políticas, que les llevaron eventualmente a dejar en un segundo plano las cuestiones
artísticas. Es el caso de Douglas Crimp, cuya implicación activa y militante en la crisis del sida
en la segunda mitad de los ochenta le apartó del trabajo más propiamente centrado en lo
artístico."
Finalmente, ¿podemos hablar de rasgos formales comunes? ¿Cómo se formaliza la actividad
fotográfica posmoderna? Aunque el punto de partida común es el rechazo al canon tardo-
moderno de la straight photography, las formalizaciones son diversas e incluso antagónicas.
Aparecen diversas combinaciones de imagen y texto, aproximaciones documentales y puestas
en escena, diferentes formas de secuencia o serie frente a con-

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cepciones de la imagen como cuadro, derivadas de la pintura, etcétera. En Nueva York, el
trabajo de Cindy Sherman, ambiguamente situado entre el documental y la puesta en escena
cinematográfica, devino muy pronto el ejemplo de la fotografía posmoderna por excelencia.
También los trabajos de apropiación de Sherrie Levine; las combinaciones de imágenes y
textos de Barbara Kruger, derivadas del fotomontaje vanguardista de entreguerras; las
fotografías de obras de arte en contextos públicos y privados de Louise Lawler y en general las
imágenes con referencias a los estereotipos mediáticos, como el de Laurie Simmons,
constituyeron materializaciones emblemáticas de la actividad fotográfica posmoderna en su
versión neoyorquina. Por su parte, los artistas de Los Ángeles, con Alian Sekula a la cabeza, se
han mantenido más fieles a un patrón documental social (que arranca en Estados Unidos de
Lewis Hiñe o Jacob Rus en la transición del siglo xix al xx) en el que las imágenes se articulan
con textos y el formato de la página impresa mantiene una tensión dialéctica con el espacio
expositivo. Por su parte, Víctor Burgin pasó de un modelo documental pos-conceptual de
combinación de imagen y texto a una elaborada puesta en escena de filiación cinematográfica,
y del uso del texto más tarde pasó al uso de iconos. Esta combinación de imágenes
escenificadas y textos de resonancias literarias ha sido cultivada por el grupo de artistas de
Londres, como Olivier Richon, Mitra Tabrizian o Karen Knorr. Y asimismo encontramos estas
metodologías de puesta en escena fílmica combinada con criterios documentales en las
grandes transparencias retroiluminadas de Jeff Wall, aunque en este caso el uso del texto
desaparece a favor de una presentación estrictamente visual, cuya filiación está en la historia
de la pintura.

Pintura y fotografía en el arte de la posmodernidad

La fotografía fue el medio artístico central para la actividad posmoderna. Podría incluso
plantearse, como señaló Craig Owens, que el debate posmoderno fue un debate sobre la
fotografía: "el discurso en el mundo del arte se identificó con lo fotográfico. [...] me refiero a la
noción de lo fotográfico en

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tanto que opuesto a la fotografía perse, a la teorización de lo fotográfico en términos de sus
múltiples copias: ningún rasgo de originalidad en el original, a la vez la "muerte del autor", la
mecanización de la producción de la imagen". 12 Aunque quizá quien mejor resuma la
centralidad de la fotografía en el debate posmoderno sea Linda Hutcheon al sugerir "que la
fotografía puede ser el vehículo posmoderno perfecto, en tanto que se basa en una serie de
paradojas que encajan con las paradojas particulares de la posmodernidad. Por ejemplo, la
fotografía puede ser vista como el perfecto simulacro industrial de Baudrillard: por definición
está orientada hacia la copia y la duplicación infinita. A pesar de su canonización como arte por
el MoMA [...] la fotografía artística debe confrontar diariamente el hecho de que también las
fotografías están también por todas partes en la cultura de masas, desde la publicidad y las
revistas hasta el álbum familiar. Y su misma instrumentali-dad [...] parece contradecir la visión
formalista de la fotografía como obra de arte autónoma". 13 Hutcheon explica esta identificación
del carácter inherentemente paradójico de la fotografía con el carácter paradójico de la
posmodernidad al describir que esa paradoja es la de "una forma de arte que a la vez adop ta y
subvierte su presunta naturalidad y transparencia, y lo hace con fines abiertamente políticos". 14
En esta subversión, señala Hutcheon, la combinación de textos e imágenes es fundamental y
su objetivo es evidenciar la naturaleza codificada de todo mensaje cultural y desvelar los
presupuestos ideológicos de la representación.
Se suele señalar la llegada de la fotografía en la escena artística neoyorquina en la década de
los setenta. El terreno para esa llegada fue abonado por los artistas conceptuales y de
performance, cuyo trabajo efímero o "inmaterial" se difundió a través de la fotografía, entendida
como documento, y por los artistas pop, para los cuales el uso de imágenes de los medios
impresos vino de la mano del interés por la cultura popular. Ese reconocimiento de la fotografía
se produjo en un momento en el que el mercado artístico necesitaba nuevos estímulos: "A prin -
cipios de los setenta, la carencia de un nuevo estilo artístico establecido, los precios
exorbitantes de las obras de arte tradi-

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cionales, el debilitamiento del dominio de los críticos modernos, y la consiguiente incertidumbre
de las galerías comerciales contribuyeron a dirigir la atención hacia la fotografía como forma de
arte".15 Este aspecto es determinante porque apunta a uno de los problemas centrales del
debate posmoderno, el estatuto de la fotografía como forma artística y por tanto su integración
en las estructuras institucionales de las bellas artes y la alta cultura. Una integración que se
produce por la vía inversa, es decir en un contexto en que la división entre alta y baja cultura se
ha vuelto nebulosa, como ha señalado Andreas Huyssen. 16 Esta cuestión del encaje de la
fotografía en el sistema de las artes aparece en el editorial del número monográfico sobre
fotografía de la revista October de 1978, en donde se vincula la situación del mercado con la
necesidad de rescatar a la fotografía del limbo cultural y de su condición histórica de ser la
"proletaria de la creatividad" y, a la vez, con el problema de la autenticidad y la originalidad. 17
Las cuestiones acerca de la originalidad, autoría, unicidad y reproductibilidad de la obra de arte
son también, evidentemente, cuestiones acerca de la propiedad privada y de la regulación del
mercado artístico. En este sentido, no se puede disociar esa condición de la obra como
mercancía de la crítica de la originalidad y otros mitos del arte moderno elaborada por estos
críticos, en particular por Rosalind Krauss18 (basándose en Barthes y Benjamin). Pero sería
insuficiente limitar la crítica posmoderna a la originalidad y autoría tradicionales a una pura
cuestión de mercado. Creo que es más pertinente constatar que esta implicación de teoría
crítica y mercado artístico es síntoma de la pérdida de la distinción entre alta y baja cultura y,
en consecuencia, de la manera en que a partir de ese momento es cada vez más difícil separar
las cuestiones artísticas y culturales de las económicas. Esta situación ha sido analizada por
teóricos de la posmodernidad como Fredric Jameson19 y, a propósito del nuevo protagonismo
de la fotografía en el mercado artístico de los setenta, Martha Rosler se refiere a ella en un
artículo publicado en 1979: "En un nivel más básico de la sociedad tal vez podamos buscar la
explicación [de la atención a la fotografía] en la reestructuración cultural que tuvo lugar en este
periodo del capitalismo avanzado y que produjo una versión más homogénea

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de la "sociedad del espectáculo", un proceso acelerado por la creciente importancia que fueron
cobrando los medios de comunicación electrónicos (en los que las artes tradicionales son
representadas, en lugar de ser contempladas), por la consiguiente devaluación de las
habilidades artesanales y por las nuevas formas de ascenso en el escalafón social debidas a la
celebridad o al estrellato. Todo parecía desmoronarse y los modelos culturales dominantes
eran cada vez más capaces de absorber cualquier instancia cultural de oposición tras un
brevísimo lapso de tiempo y de convertirla en una mera forma estilística, ganándola así para el
mercado y, para la "santificación" de "lo que hay". En la tarea de promoción de celebridades —
cuya importancia no ha cesado de incrementarse en el mundo del arte desde la época del
expresionismo abstracto, y que hoy es fundamental para comprender el significado social del
arte— la función desempeñada por la fotografía ha sido esencial". 20
La fotografía cuestionaba el paradigma pictórico en que se basaba la hegemonía cultural del
arte moderno. Así lo planteaba Hal Foster: "la superficie "natural", uniforme, de la pintura
moderna es desplazada, mediante procedimientos fotográficos, por el emplazamiento
completamente acultural y textural de la imagen posmoderna". 21 Aquí aparece la voluntad de
construir otra narrativa de la historia del arte moderno en contra del discurso formalista
hegemónico de Greenberg y Fried, para lo cual la fotografía resultaba nuevamente el medio
esencial. Craig Owens explicaba porqué: "Hablamos de un periodo [...] de hegemonía en
primer lugar de la pintura y en segundo lugar de la escultura, entendidas como la fabricación de
objetos discretos, transportables, y junto a ellos teorías del significado, la especificidad de la
pintura, [•••] etc. A esto era precisamente a lo que nos oponíamos. [...] El argumento sobre la
fotografía surgió de la idea de que la fotografía constituía el aspecto reprimido de la
modernidad, que estábamos implicados en el retorno de lo reprimido y en su liberación". 22 Esta
cuestión de la fotografía como el "retorno de lo reprimido" estaba ya planteada en el editorial
del monográfico de October de 1978 (incluido en el presente volumen) y apunta a una de

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las ambigüedades esenciales del discurso de estos críticos en el sentido en que establece una
filiación con el arte moderno que relativiza o contradice una verdadera ruptura epistemológica
entre modernidad y posmodernidad, a pesar de que ha sido ése justamente su argumento
central. Esta idea de volver a narrar el arte de la modernidad sitúa a la posmodernidad en el
mismo terreno de la modernidad. Asimismo la desmitificación de la vanguardia emprendida
inicialmente por Rosalind Krauss es de por sí un gesto vanguardista. Por tanto, más que hablar
de ruptura o superación histórica, parece más justo entender este discurso sobre la
posmodernidad como la tentativa de recuperar el propio discurso de la modernidad y de la van -
guardia en su sentido original inicial, frente a su sobre-institucionalización tardo-moderna,
formalista y falsamente despolitizada. En este sentido, como dice Slavoj Zizek, "nos sentimos
incluso tentados de decir que el posmodernismo precede al modernismo".23 Pero
evidentemente, 1980 no es 1920 y la fórmula de Zizek no significa que el gesto posmoderno
sea una vuelta atrás o una continuación sin más de algo anterior, sino que en cualquier caso
esa continuación se produce en un contexto nuevo. De lo que se trata por tanto es de relativizar
el determinismo histórico implícito en la noción de modernización y por tanto en la dialéctica
modernidad-posmodernidad y constatar la convivencia de diferentes fases de la modernidad o
incluso de diferentes modernidades.24
La oposición dialéctica con la pintura ha sido uno de los ejes principales de la teorización de la
fotografía en la posmodernidad. En un ensayo de 1977, seminal para la teoría de la posmo-
dernidad y el papel que en ella juega la fotografía, Notes on the Index' 5, Rosalind Krauss parte
de escritos de Barthes para sentar las bases del nuevo discurso sobre la fotografía, partiendo
del trabajo de los artistas conceptuales, para los cuales la fotografía funcionaba como
documentación por su valor indexical: "al hablar de índice me refiero a ese tipo de signo que se
presenta como manifestación física de una causa, ejemplos del cual son las huellas, las
improntas y los indicios".'26 Una de las características del índice es que carece de código y por
tanto requiere de texto para ser descodificado. En este sentido la fotografía es un

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mensaje sin código: "lo que se graba sobre la emulsión fotográfica y posteriormente sobre la
copia en papel es el orden del mundo natural. Esta cualidad de transferencia o huella confie re a
la fotografía su carácter documental, su innegable veracidad. Pero, al mismo tiempo, dicha
veracidad está fuera del alcance de los posibles ajustes internos que son la propiedad
necesaria del lenguaje".27 Por tanto para completar esta cadena significativa es necesario el
lenguaje verbal, la vinculación de imagen y texto. En este sentido, Krauss reactualiza la
reflexión benjaminiana sobre la necesidad del pie de foto, de "señales indicadoras", para que
se produzca significado en la imagen.28 Esta cadena significativa, señala Krauss, supone un
desafío al canon del signo pintado, al vacío de información de la superficie abstracta de la
pintura moderna: la dependencia de la imagen con respecto al texto pone en crisis la idea de
autonomía tardo-moderna. Aquí por tanto la fotografía juega un papel primordial de cara a
cuestionar la hegemonía de la pintura abstracta en el canon moderno. La recuperación de la
imagen representativa (aunque indisociable del texto) frente a la abstracción pictórica, con sus
connotaciones tanto de cultura popular como referidas al problema de la representación y la
alegoría, es una cuestión fundamental. En este sentido es elocuente que Douglas Crimp
titulase precisamente imágenes su exposición de 1977, que devino la exposición-manifiesto de
la nueva generación de artistas posmodernos en Nueva York e internacionalmente.
Otro de los aspectos que señalan la centralidad de la dialéctica entre fotografía y pintura en
este debate es el uso de métodos de puesta en escena para la construcción de la imagen, un
rasgo que caracterizó buena parte de la actividad fotográfica posmoderna. La constatación de
los mecanismos culturales implicados en la elaboración, circulación y recepción de las
imágenes se tradujo en una comprensión sofisticada de la condición cultural-mente construida
de la veracidad fotográfica. De ahí que la crítica al realismo fotográfico fuese uno de los
objetivos de la actividad fotográfica posmoderna. Esta crítica aparecía incluso en aquellos
artistas que empleaban métodos documentales, como Martha Rosler o Alian Sekula. A pesar
de su complejidad,

Pág. 21
éste fue uno de los aspectos más banalizados en los años ochenta y que en cierto modo
generó una suerte de "estilo posmoderno": la fotografía escenificada o construida. Los métodos
de escenificación fueron adoptados por los artistas de la posmodernidad como los más
directamente opuestos al canon de la straight photography y en este sentido la oposición entre
ambos métodos, por más que hoy la podamos cuestionar o considerar falsa y superada, se
convirtió en una cuestión programática. Así, en "The Photographic Activity of Postmodernism",
Douglas Crimp situaba el debate entre la copia directa y la manipulada como el debate central
de la historia de la fotografía y justamente señalaba la complicidad de la actividad fotográfica
pos-moderna con las "ficciones fotográficas manipuladas".29
La discusión sobre la fotografía escenificada o manipulada condujo a una renovada atención en
los ochenta a la corriente del pictorialismo, que había quedado en el olvido tras el triunfo de la
fotografía moderna en el periodo de entreguerras. El pictorialismo fue históricamente el primer
intento de legitimación de la fotografía en el sistema de las bellas artes en la transición del siglo
xix al xx, a través de una imitación de la pintura académica y pastoral mediante procedimientos
foto-pigmentarios. Aunque los fotógrafos e historiadores modernos como Walker Evans,
Beaumont Newhall o el propio Walter Benjamín dictaminaron que el pictorialismo había sido
una época de decadencia de la fotografía (precisamente por esa imitación a la pintura que daba
la espalda a lo específico del propio medio) hoy podemos ver que el nacimiento de la
modernidad fotográfica, en el trabajo de Paul Strand y Alfred Stieglitz entre otros, surge como
una compleja evolución del pictorialismo y no como una ruptura radical. Con todo, la his-
toriografía fotográfica moderna se había instituido como categoría hegemónica a partir de la
represión del pictorialismo. En la medida en que la actividad fotográfica posmoderna era una
respuesta al canon tardo-moderno se explica que recuperase algunos aspectos del
pictorialismo pre-moderno, como es la adopción de métodos de escenificación o teatralización,
que remiten al trabajo decimonónico de Reijlander o Robinson. El propio Crimp señalaba que el
crítico moderno Michael

Pág. 22
Fried había dictaminado que el arte moderno "entraba en decadencia cuando se aproximaba al
teatro"30 y en este sentido para los fotógrafos posmodernos la teatralización tenía un sin gular
valor subversivo frente al canon moderno.
Pero también la pintura, más allá del pictorialismo, fue el modelo a seguir por la nueva
generación de artistas que "intentaba formular uno de los problemas fundamentales de la foto-
grafía: encontrar un sistema legítimo para que la fotografía ocupase los espacios
arquitectónicos y culturales reservados a la pintura". 31 En este sentido, fue precisamente en los
años ochenta cuando apareció de manera generalizada el uso de grandes formatos
(rompiendo con el patrón moderno de la copia pequeña según la pauta de la obra gráfica y la
página impresa) y la noción de cuadro o tablean fotográfico para dar cuenta de este problema,
aunque el concepto fuese planteado fuera del ámbito propiamente neoyorquino. 32 Como ya he
apuntado, la cuestión del pictorialismo y de la revisión de modelos de la historia de la pintura
introdujo el concepto de neopictorialismo como categoría identificable con la de fotografía
escenificada o construida, no exenta de connotaciones negativas o en cualquier caso
polémicas. Así, algunos críticos se posicionaron contra el discurso de la fotografía posmoderna
en la medida en que respondía a un contexto puramente anglosajón y por tanto ajeno a otros
modos de trabajo fotográfico y a otras posibles reelaboraciones críticas e historiográficas de la
fotografía moderna (que no se redujesen a la oposición relativamente simplista y dogmática
entre straight photography y fotografía construida). En este sentido, acaso haya sido Jean-
Francois Chevrier el más rotundo crítico a los teóricos posmodernos: "Fotografía posmoderna,
arte conceptual, arte crítico son nociones tan vacías e inútiles como aquellas que han permitido
la identificación y clasificación de formas tan aparentemente innovadoras en la creación
fotográfica reciente. Fotografía escenificada, imagen fabricada, método "dirigido" son conceptos
tan insípidos y plenamente dogmáticos como la noción de straight photography a la cual esas
nociones se oponen. La straight photography es efectivamente, en la cultura americana, la idea
normativa en nombre de la cual los historiadores de la fotografía, empezando por

Pág. 23
Beaumont Newhall, han sido capaces de ignorar sistemáticamente todo lo que no era clara y
distintivamente fotográfico, todo aquello que está más del lado de los usos artísticos que en el
de los trabajos específicamente fotográficos. Para un observador europeo es sorprendente
notar el grado al cual esta idea, originalmente dirigida contra el pictorialismo, constituye la
repulsa habitual de los críticos del arte posmoderno y los partidarios del neopictorialismo
contemporáneo".33 Cabe señalar que este ataque de Chevrier al discurso y terminología
posmodernos anglo-americanos se hace en nombre de la necesidad de construir otra historia
de la modernidad fotográfica, "una historia de la modernidad que no es [...] la historia canónica
de la straight photography institucionalizada",34 y por tanto, en este sentido, no difiere del
programa de la actividad fotográfica pos-moderna contra el que se sitúa.

Sobre la estructura de esta antología y la selección de textos

Esta antología presenta una selección de textos a través de los cuales ciertos discursos críticos
y ciertas prácticas artísticas, que aquí he denominado actividad fotográfica posmoderna, se
convirtieron en un objeto relativamente identificable hacia la segunda mitad de los setenta. En
el centro de ese debate se encuentra una redefinición del estatuto de la fotografía en el arte y la
cultura modernos.
De lo visto hasta ahora se pueden establecer tres premisas para definir esa actividad
fotográfica posmoderna:
- La fotografía posmoderna es una categoría ambigua. Por tres razones principales: por la
propia ambigüedad del concepto más amplio de posmodernidad, porque dentro de ella
conviven prácticas no ya diversas sino antagónicas, y porque no está tan claro que suponga
una ruptura con la fotografía moderna en tanto que parece más bien un discurso de neo-
vanguardia y por tanto plenamente afín con los principios originales de la modernidad
fotográfica. Se trataría más bien de una continuación del proyecto moderno en un contexto
tardo-capitalista. Parece que la oposición a la hege-

Pág. 24
monía del canon tardo-moderno de la straight photography no es suficiente para configurar una
categoría crítica, historiográfica y epistemológica de suficiente entidad. Por eso he utilizado aquí
términos como actividad fotográfica posmoderna, no menos ambiguos pero sí más fieles al
lenguaje de sus protagonistas.
- La actividad fotográfica posmoderna es una articulación angloamericana. Algunas
manifestaciones europeas, tales como la célebre fotografía escenificada holandesa o escuela de
Rotterdam de los años ochenta,35 aparecen como un reflejo de las prácticas angloamericanas,
así como su aparato crítico, que se fundamenta en gran medida en la teoría neoyorquina."'
- La actividad fotográfica posmoderna es un fenómeno in-disociable del mercado del arte y en
particular de la nueva hegemonía de la fotografía en ese mercado a partir de los años ochenta,
que la llevó a ocupar el lugar dominante que tuvo la pintura en el contexto tardo-moderno. Esta
relación con el mercado caracteriza la doble cara del debate entre, por un lado, la discusión
sobre el problema de la representación en la imagen fotográfica y, por otro, su legitimidad como
forma de alta cultura. La cuestión epistemológica (reproductibilidad, pérdida del aura,
multiplicidad, ausencia de original, etc.) y la cuestión artística (reconocimiento de la fotografía en
el sistema de las bellas artes y su triunfo frente a la pintura, o bien, a la inversa, hundimiento de
las bellas artes a causa del triunfo de la fotografía) aparecen planteadas de manera indisociable.

El título de este libro, efecto real, alude precisamente al doble sentido del debate posmoderno
entre lo histórico-político y lo estético. Así, se refiere al principio vanguardista de crítica a la
autonomía artística y de utilización del arte en causas políticas que tengan efectos
transformadores en la propia realidad. A la vez, alude al problema de la imagen como
representación ficticia y por tanto al carácter culturalmente construido del realismo fotográfico, a
su carácter de efecto.
Esta antología se articula en tres partes, que constituyen respectivamente tres núcleos
conceptuales relativamente autónomos. La intención de esta articulación en tres partes ha sido

Pág. 25
sugerir tres posibles maneras de reconstruir el debate sobre la actividad fotográfica
posmoderna y, por tanto, subrayar su condición inestable y problemática. La estructura en tres
partes sugiere de entrada dos posibles lecturas: una lineal o cronológica, en la que cada parte
es independiente aunque a la vez se relaciona con las demás, a modo de secuencia o fase de
un proceso común; otra discontinua, en la que cada parte puede verse como una posible
historia independiente del mismo debate, con sus continuidades y sus rupturas, y que podría
tener diferentes antecedentes y consecuencias. En suma, he intentado plantear una relativa
pluralidad dentro del debate, subrayando por tanto las divergencias dentro del mismo, a la par
que un posible encadenamiento y condensación que generase un cuerpo teórico y su
consiguiente proceso de institucionalización.
Algunas de las cuestiones planteadas en el debate de la posmodernidad siguen abiertas, en
particular aquellas relativas al estatuto epistemológico de la imagen, aunque hoy esas cues-
tiones no estén estrictamente vinculadas a fotografía sino a las tecnologías de la imagen en
general. Quizá otras cuestiones, como la integración de la fotografía en las estructuras del mer-
cado artístico y su condición de medio artístico, no sean hoy tan urgentes.
La primera parte (Hacia una reescritura de la historia de la fotografía. El documental como
crítica al formalismo moderno} se centra en la crítica a la ideología de la autonomía estética
sobre la que se instituye la concepción formalista de la fotografía moderna. Esa crítica parte de
la reivindicación del documental por parte de ciertos artistas en la segunda mitad de los
setenta, lo cual comporta recuperar algunas tradiciones que la modernidad ha dejado
relegadas, como son las tradiciones del documental reformista o las prácticas de la Film and
Photo League, vinculadas a los movimientos sociales del Frente Popular de entre-guerras.
Recuperar la dimensión instrumental de la fotografía y el papel histórico-político del documental
es la manera en que Alian Sekula, Jo Spence y Martha Rosler desvelan los presupuestos
estéticos e ideológicos de la fotografía moderna, que

Pág. 26
se presenta a sí misma bajo el discurso de un falso universalismo humanista y cuyo paradigma
fue la exposición y libro The Family o/Man, de 1955.
La segunda parte (La imagen como construcción. Debates sobre la actividad fotográfica
posmoderna) recoge el núcleo del debate sobre la actividad fotográfica posmoderna a partir de
su filiación, planteada por Douglas Crimp, con la tradición de las escenificaciones y ficciones
fotográficas, reprimida por la fotografía moderna. Aquí aparece un recorrido por cuestiones
como la oposición a la straight photography a partir del uso de la escenificación, la cuestión del
neopictorialismo, el papel de los estereotipos mediáticos y la cultura popular en la elaboración
de la imagen, la reivindicación del discurso feminista en la crítica de la representación, etc. No
debe verse este debate como algo homogéneo sino que en él se dieron posiciones divergentes
o enfrentadas. El último de los textos de esta segunda parte, de Jean-Francois Chevrier, es una
respuesta a los discursos de los críticos neoyorquinos y un intento de construir una genealogía
de la fotografía moderna al margen de los paradigmas anglosajones.
La tercera parte (Más allá de las disciplinas. De la cultura fotográfica a la cultura visual) se
centra en la relación del debate sobre la actividad fotográfica posmoderna con los debates de
los estudios culturales, en los que la imagen aparece como una construcción discursiva. Más
específicamente, esta parte examina el impacto de las teorías posmodernas en el surgimiento
de un nuevo campo académico en los años noventa, el de los estudios de cultura visual. En
este sentido, W. J. T. Mitchell ha hablado de un giro visual (eco del giro cultural con que Fredric
Jameson se refirió a la nueva centralidad de lo cultural en la posmodernidad así como a la
transformación de los métodos de las ciencias sociales característica de esta época y cuyo
emblema son los propios cultural studies) para plantear el surgimiento de un nuevo paradigma
teórico multidisciplinar para pensar la imagen37 que desafía al paradigma tradicional lingüístico
de la teoría crítica y la historiografía artística. En este sentido la cuestión de las nuevas
tecnologías es fundamental y particularmente el debate en torno al impacto de la imagen digital
en la repre-

Pág. 27
sentación fotográfica y sus consecuencias en el lenguaje visual y de los medios de
comunicación. Se puede plantear que la imagen digital es una consecuencia empírica de las
tesis pos-modernas sobre la crítica al naturalismo, la muerte del autor y del paradigma
intertextual, en la medida en que las nuevas tecnologías han interiorizado esos planteamientos
y los han convertido en un nuevo "inconsciente tecnológico", una metodología de uso común en
la relación cotidiana con la imagen. Esta tercera parte sugiere que el debate posmoderno ha
experimentado un proceso de institucionalización académica y ha generado unos efectos en el
orden epistemológico y en el tecnológico cuyas raíces pueden rastrearse en los debates de la
primera y segunda parte de esta antología. En este sentido, el último de los textos, de Benjamin
Buchloh enlaza directamente con los primeros, y plantea los problemas del documental en la
era digital, volviendo así a las preguntas iniciales acerca del realismo fotográfico, veinte años
después.
Los ensayos están presentados cronológicamente en cada parte.
Esta selección de textos no agota el tema sino que se limita a proponer una interpretación
basada en algunos problemas concretos. Los textos han sido seleccionados en función del
recorrido que propone el libro y los ejes de cada una de las partes. Otros ejes y criterios
hubieran supuesto una selección diferente. Tan elocuentes como los autores y textos incluidos
en esta antología son aquellos que no están. Mi criterio a la hora de seleccionar los textos ha
tenido en cuenta, además de su pertinencia en el debate aquí planteado, que no fueran textos
ya accesibles al lector en español, lo cual me ha llevado en ocasiones a dejar fuera textos
fundamentales, como por ejemplo Notes on the Index de Rosalind Krauss o Pictures de
Douglas Crimp, los cuales se pueden encontrar ya en castellano. A pesar de la voluntad
polémica y antagónica de los textos aquí seleccionados, el libro no recoge los debates entre
algunos de los autores aquí incluidos, como la crítica de Craig Owens a Rosalind Krauss 38 ni
tampoco las respuestas a las teorías posmodernas en el propio contexto angloamericano.
Hacerlo hubiera requerido un marco más amplio

Pág. 28
del que se ha planteado aquí. Una de las ausencias que me parecen más importantes de
señalar es la de Jeff Wall, cuyo Unity and Fragmentation in Manet39 podía haber estado en la
segunda parte del libro. El caso de Jeff Wall me parece importante porque su trabajo tanto
artístico como ensayístico supone un desafío al posible dogmatismo historicista implícito en la
oposición binaria modernidad-posmodernidad y su relación con el círculo neoyorquino siempre
ha sido conflictiva. El gesto de resituar su trabajo en el origen de la modernidad y de la
fotografía, reactualizando el programa proto-moderno de "la pintura de la vida moderna",
supone un desafío a la manera en que la discusión sobre la modernidad y la posmodernidad
fotográfica se han propagado desde Nueva York. Su presencia aquí hubiera abierto el campo
de reflexión en nuevas direcciones. Pero precisamente esa apertura planteaba un grado acaso
excesivo de imprecisión respecto al problema de la ficción fotográfica. Además, una antología
de sus escritos acaba de aparecer en nuestro idioma.4"
Con esta selección he intentado aportar materiales para dar cuenta de los debates sobre la
fotografía en relación con la posmodernidad tal como, a mi juicio, se han producido en los
contextos que he identificado aquí. No he dado en esta introducción una definición de
posmodernidad, ni he entrado en consideraciones generales sobre sus aspectos filosóficos,
históricos, políticos, económicos y epistemológicos. El territorio que eso abarca es obviamente
muy extenso. Mi pretensión ha sido más descriptiva que teórica y espero que las posibles
definiciones y consideraciones generales puedan surgir de los textos seleccionados y de las
múltiples referencias que en ellos aparecen. Entiendo que esta relativa identificación de
posmodernidad y neo-vanguardia, que puede desprenderse directa o indirectamente de lo aquí
presentado, no encaja necesariamente con algunas teorizaciones más o menos canónicas de
la posmodernidad, o incluso puede contradecirlas.
Finalmente, una cuestión terminológica. Como suele ser ya habitual en nuestro idioma, hemos
utilizado en este libro los términos modernidad y posmodernidad, y por tanto moderno y
posmoderno (excepto cuando se trata de citas de textos ya en

Pág. 29
castellano, en las que hemos respetado la grafía usada en cada caso), de modo que incluye
indistintamente los dos términos que se usan en inglés y que tienen connotaciones diferentes:
por un lado, modernity-postmodernity, que designa una condición histérico-política y, por otro
lado, modernism-postmodernism, que designa una categoría estética.

Notas
1. Douglas Crimp, "Pictures", en Brian Wallis (ed.), Art after Modernism. Rethinking Representation, The
New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 1984, pp. 175-187 [versión castellana: Arte después de
la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2002]. Se trata de una
segunda versión del artículo homónimo publicado en el catálogo de la exposición de 1977. La referencia a
Cindy Sherman aparece en esta segunda versión, que fue publicada originalmente en October, no 8,
primavera de 1979. Véase también Douglas Crimp, "About Pictures", en Flash Art, n9 88-89, marzo-abril,
1979.
2. Benjamin Buchloh, "Introduction", pp. XXII-XXIII, en su Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays
on European and American Art from 1955 to 1975, MIT Press, Cambridge, 2000.
3. Andreas Huyssen, "Cartografía del postmodernismo" (originalmente Mapping the Postmodern, 1984),
en Josep Picó (ed.), Modernidad y posmodernidad, Alianza, Madrid, 1988, p. 207. También existe otra
versión castellana, "El mapa de lo posmoder-no", en Andreas Huyssen, Después de la gran división.
Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2002, pp. 306-
380.
4. "Introduction", p. ix, en Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp y Joan Copjec (eds.),
October. The First Decade, 1976-1986, MIT Press, Cambridge, 1988.
5. Sobre las "guerras culturales" ver Brian Wallis, Marianne Weems y Philip Yenawine (eds.), Art
Matters. How the Culture Wars changed America, NYU Press, Nueva York, 1999.

Pág. 30
6. La otra publicación fundamental es la antología de Brian Wallis, Art After Modernism. Rethinking
Representation, op. di.
7. "Postmodernism: A Preface", p. xii, en Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern
Culture, Bay Press, Port Townsend, 1983 [versión castellana: La posmodernidad, Editorial Kairós,
Barcelona, 1985.
8. El análisis más completo del ideario estético de la fotografía moderna promovido por el MoMA sigue
siendo el de Christopher Phillips, "El tribunal de la fotografía" (1982), publicado en Gloria Picazo y Jorge
Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, pp. 53-97.
9. October. Thefirst decade, p. ix. op. cit.
10. Ver Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Mondadori, Madrid, 1990.
11. Ver la entrevista de Timothy Druckrey a Douglas Crimp, "Douglas Crimp. To whatever extent my
attention remains in the art world at all it is basically attentive to those practices which are confronting
AIDS", en Flash Art, nº 151, marzo-abril, 1990, pp. 171-174.
12. Anders Stephanson, "Interview with Craig Owens", en Craig Owens, Beyond Recognition.
Representation. Power and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 300. Evidentemente
esta perspectiva se alinea con la posmodernidad crítica o de resistencia puesto que la posmodernidad
reaccionaria tendría su emblema en la vuelta a la pintura. En este sentido, se puede plantear que la
fotografía juega un doble papel frente a la pintura en este contexto del debate posmoderno: por un lado,
de crítica al canon tardo-moderno de la pintura abstracta y, por otro lado, de alternativa al retorno a la
pintura en los ochenta.
13. Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Routledge, Londres, 1989, pp. 116-117.
14. Ibid., p. 117.
15. Martha Rosler, "Espectadores, compradores, marchantes y creadores. Reflexiones sobre el público"
(1979), en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad, op. cit., p. 329.
16. Andreas Huyssen, Después de la gran división, op. cit.
17. Introducción de los editores, "Photography: A Special Issue", October, ns 5, verano 1978, pp. 3-5.
["Fotografía: número especial" incluido en el presente libro]. Aunque en la revista figuran

Annette Michelson y Rosalind Krauss como editoras del número, según señala Douglas Crimp ese
editorial fue redactado por Annette Michelson, ver nota 10 de su artículo "The Photographic Activity of
Postmodernism" ["La actividad fotográfica de la posmodernidad" incluido en el presente libro].
18. Rosalind Krauss, The originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, MIT Press,
Cambridge, 1986 [versión castellana: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza
Editorial, Madrid, 1996].
19. Fredric Jameson describió en 1984 la nueva centralidad de lo cultural y la imposibilidad de separarlo
de lo económico de modo ya célebre en su teorización de la posmodernidad: "lo que venimos llamando
posmodernidad no se puede separar ni pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental de la esfera
de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su
función social. [...] la disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en
términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social, hasta el punto de
que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social [...] se ha vuelto "cultural", en un sentido
original y que todavía no se ha teorizado". En Teoría de la postmodernidad, Trotta, Madrid, 1996, p. 66.
20. Martha Rosler, "Espectadores, compradores, marchantes y creadores. Reflexiones sobre el público",
op. cit, p. 329.
21. "Postmodernism: A Preface" en Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on postmodern culture,
op. cit., 1983, p. XIII.
22. Anders Stephanson, op. cit., p. 305.
23. Slavoj Zizek, "El obsceno objeto de la posmodernidad", en Mirando al sesgo, Ediciones Paidós
Ibérica, Barcelona, p. 241.
24. En este sentido es elocuente el subtítulo Estrategias para entrar y salir de la modernidad, que da
Néstor García Canclini a su libro Culturas Híbridas (Grijalbo, México, 1989).
25. Rosalind Krauss, "Notas sobre el índice: Parte 1" y "Notas sobre el índice: Parte 2", en La originalidad
de la Vanguardia, op. cit., pp. 209-235.
26. "Notas sobre el índice. Parte 2", op. cit., p. 226.
27. Ibid., pp. 226-227.
28. Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", Discursos
interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 31.

Pág. 32
29. Douglas Crimp, "The photographic activity of postmodernism" ["La actividad fotográfica de la
posmodernidad" incluido en el presente libro].
30. Michael Fried, "Art and Objecthood", citado por Douglas Crimp en "Pictures", op. cu.
31. Jeff Wall, "Tradicions i contratradicions en l'art de Vancouver: Un marc mes ampli per al treball de Ken
Lum", en José Lebrero (ed.), Cámeres Indiscretes, Centro de Arte Santa Mónica, Generalitat de
Catalunya, Barcelona, 1992, p. 20.
32. En este sentido ver los escritos de Jean-Francois Chevrier, entre ellos y además de "Otra
objetividad", que se incluye en el presente libro, "El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica" en
G. Picazo yj. Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad, op. cu., pp. 201-212.
33. Jean-Francois Chevrier, "Shadow and Light", en J.F. Chevrier y Ann Goldstein (eds.), A Dialogue
about Recent American and European Photography, Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, 1991, p.
15.
34. Op. cu, p. 15.
35. Sobre la fotografía escenificada holandesa ver el número monográfico de la revista European
Photography, nº 31, julio-septiembre 1987, así como el artículo de Jean-Francois Chevrier, "La
photographie hollandaise. Un art communautaire", en la revista Galeries Magazine, nº 22, diciembre 1987-
enero 1988, pp. 52-53, reimpreso en la revista Perspektief, nº 31-32, abril 1988, pp. 67-68. Ver también el
artículo de Les Barrenas, "New Precises. Dutch Photography in the 80s", en Van Bennekom, Josephine,
Joop de Jong, Hripsimé Visser y Bas Vroege (eds.), Questioning Europe. Reinterpretations wilhin
photography, Fotografié Biénnale Rotterdam, Uitgeverij 010 Publishers, Rotterdam, 1988, pp. 116-117.
36. La producción crítica más notable en Holanda en ese momento ha sido la de Mariétte Haveman.
37. W. J. T. Mitchell, "The Pictorial Turn", en Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago,
1994, pp. 11-34.
38. Craig Owens, "Analysis Logical and Ideological", en Art in America, nº 73, mayo 1985, pp. 25-31,
reimpreso en Beyond Recognition, op. cit., pp. 268-283.
39. Jeff Wall, "Unity and Transformation in Manet", en Parachute,
ne 35, verano 1984. 40 Jeff Wall, Ensayos y entrevistas, Centro de Arte de Salamanca,
Salamanca, 2003.

I
HACIA UNA REESCRITURA
DE LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA.
EL DOCUMENTAL COMO CRÍTICA
AL FORMALISMO MODERNO

Pág. 35

Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre

la política de la representación.

Alian Sekula
I
Supongamos que el arte es un modo de comunicación humana, un discurso anclado en
relaciones sociales concretas, y no un ámbito mistificado, vaporoso y ahistórico de expresión y
experiencia estrictamente afectivas. El arte, al igual que el habla, es tanto un intercambio
simbólico como una práctica material consistente en la producción de significado y presencia
física. El significado, en tanto que comprensión de esta presencia, surge de un acto
interpretativo. Nuestras lecturas de la cultura del pasado están sujetas a las exigencias
encubiertas del presente histórico. La interpretación mistificada universaliza el acto de leer y lo
eleva por encima de la historia.
Así, el significado de una obra de arte debería considerarse contingente, y no inmanente,
universal o fijado. La separación kantiana entre la facultad cognitiva y la afectiva, base filosófica
del romanticismo, debe ser igualmente superada críticamente. Este razonamiento exige, pues,
una ruptura radical con la estética idealista, una ruptura con la idea de genio tanto en su forma
original como en la degradada versión neo-rromántica con que aparece en la mitología de la
cultura de masas, donde el "genio" adopta los símbolos de una estrella carismática.
No estoy proponiendo con ello que ignoremos o suprimamos los aspectos creativos, afectivos y
expresivos de la actividad cultural, ya que eso sería hacerle el juego a la actual destrucción
Pág. 36
tecnocrática de la creatividad humana, sino que comprendamos hasta qué punto el arte redime
un orden social represivo ofreciendo a los dóciles y aislados espectadores una trascendencia
totalmente imaginaria, una falsa armonía. El culto a la experiencia privada, a la relación
completamente afectiva con la cultura que exige la economía consumista, sirve para borrar
momentáneamente de la memoria, durante los fines de semana, la conciencia de
fragmentación, el aburrimiento y la rutina del trabajo, así como la conciencia del yo como
mercancía.
En la sociedad capitalista se representa a los artistas como seres dotados de una subjetividad
privilegiada, de una insólita unidad entre el yo y el trabajo. Los artistas son los portadores de
una autonomía que es sistemática y encubiertamente negada al espectador de masas
económicamente reificado, al trabajador asalariado y al ama de casa que trabaja sin sueldo.
Incluso el aparato de la cultura de masas puede ceder a esta lógica elitis ta. Los "artistas" son
aquellos que miran fijamente, en tono acusador y seductor, desde las vallas publicitarias y los
anuncios en la prensa. Una pareja joven y glamourosa, ociosa en lo que parece un loft del
SoHo, nos cuenta el secreto del ron blanco que obtuvieron sin esfuerzo de Liza Minelli en una
fiesta de Andy Warhol. Nos venden a Richard Avedon como un ideal casi imposible: bohemio y
al mismo tiempo como su "propia Fundación Guggenheim". Artista y patrono se fusionan en un
sueño pequeño burgués que se desarrolla en el ámbito de una cultura de masas satisfecha de
sí misma. Por otro lado, los recientes esfuerzos por conceder a la fotografía el estatus de arte
elevado mediante la transformación de la copia fotográfica en mercancía privilegiada y del
fotógrafo (con independencia del contexto laboral) en auteur autónomo con potencial de genio,
buscan reinstaurar el "aura", por utilizar el término de Walter Benjamin, en la tecnología de la
comunicación de masas. Al mismo tiempo, se invita al aficionado a la fotografía, al consumidor
de la tecnología del ocio, a tomar parte en una creatividad delimitada, y por ende ilusorio y
patético; en una fantasía, inducida por la publicidad, de propia autoría que es alimentada por el
poder que se tiene sobre la cámara y, a través de ésta, sobre su presa.

Pág. 37
La crisis del arte contemporáneo supone algo más que la falta de un pensamiento metacrítico
"unificador", y tampoco puede resolverse mediante caros trasplantes de órganos interdiscipli-
narios. Los problemas del arte reflejan una crisis ideológica y cultural más profunda, cuyo
origen debe buscarse en el proceso de decadencia en que ha entrado la cosmovisión del
capitalismo liberal. Por decirlo claramente: estas crisis están ancladas en las desigualdades
impuestas materialmente por el capitalismo avanzado, y sólo se resolverán prácticamente a
través de la lucha por un socialismo auténtico.
Los artistas y escritores que se encaminen hacia una práctica cultural abiertamente política
deben prescindir de su propio elitismo profesional y estrechez de miras. Para ello, puede
resultar útil comprender críticamente la modernidad y los problemas que entraña. El problema
del fin de la modernidad —de una "crítica inmanente" que, al no conseguir superar lógicamente
el paradigma en el que tiene su origen, reduce finalmente cualquier práctica a un mero
formalismo— no se deja abarcar por ninguna disciplina intelectual y, sin embargo, las contagia
a todas.1 La práctica moderna está organizada profesionalmente y protegida por una falsa
ideología de la neutralidad. (Incluso "bravuconadas académicas", como la economía del "libre
mercado" abiertamente instrumentalista del Dr. Millón Friedman, emplean la táctica de la
neutralidad). En términos político-económicos, la modernidad es un producto de la división que
se da en el capitalismo avanzado entre trabajo "mental" y "manual". El primero es más
especializado, goza de ciertos privilegios y de cierta superioridad respecto al segundo, que se
encuentra fragmentado y degradado. La ideología de la distinción, de la aspiración pequeño
burguesa a ascender, induce al trabajador intelectual a mirar a la "clase obrera" con
superioridad, cinismo, desprecio y no sin cierto temor. Los artistas, pese a su romanticismo e
inclinación hacia los barrios bajos, no son ninguna excepción.
Las confusiones ideológicas del arte actual, etiquetadas eufemísticamente como "pluralismo
saludable" por los promotores del arte, son fruto del desmoronamiento de la autoridad que
ejercía el paradigma moderno. La modernidad artística "pura"

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fracasa porque es, en última instancia, un proyecto autoaniquilador que limita el campo de
preocupaciones del arte con rigor cientificista y desemboca en un callejón sin salida con sus
apelaciones al gusto, la ciencia y la metafísica. En los últimos cinco años, de este callejón sin
salida ha surgido un manierismo bastante cínico y autorreferencial basado en el pop art. Hay
quien llama a este fenómeno "posmodernidad". (Artistas que padecen un aislamiento muy real
respecto a temas sociales más amplios han convertido el denominado "arte político" en la
última vanidad moderna, en un vanguardismo chic. Esto sería grave si no fuera porque el
sistema promocional del arte convierte todo lo que toca en "moda", al tiempo que reparte una
buena cantidad de ofuscación liberal). Estos hechos demuestran que la única exigencia en un
contexto cultural mercantilizado es la autopromoción artística constante. En dicho contexto, la
cultura de élite deviene una representación "manierista" parásita de la cultura de masas, una
barraca de feria privada con sus propios fotoperiodismos, columnas rosas, promotores, panteón
de celebridades e intérpretes estelares. El carisma de la estrella del mundo del arte está
sometido a una burocratización excesivamente desarrollada. Las carreras son "administradas".
La innovación se regulariza y ajusta a las demandas del mercado. La modernidad, perse (así
como el fantasma duradero de la bohemia) , se transforma en farsa, en un profesionalismo
basado en citas académicas, en publicidad periódica, en especulación inmobiliaria en antiguos
distritos industriales de ciudades en decadencia, en grandes cantidades de fondos estatales, en
viajes en avión y en el cada vez más ostentoso patronazgo corporativo de las artes. Esto último
constituye un intento, por parte del monopolio del capital, de "humanizar" su propia imagen ante
las capas medias y profesionales (los consumidores vicarios de la alta cultura, el público de los
museos) en vista de una crisis de legitimación que va en aumento. El gran arte se está convir-
tiendo a marchas forzadas en una colonia especializada del monopolio de los medios
capitalistas.
La dominación política, sobre todo en los países donde reina el capitalismo avanzado y las
neocolonias más desarrolladas, depende de un exagerado aparato simbólico, de la pedagogía

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y el espectáculo, de los monólogos autoritarios de la escuela y los medios de comunicación:
éstos son los principales agentes de la obediencia y docilidad de la clase obrera; los principales
promotores de falsas alternativas consumistas, del "estilo de vida" y, cada vez más, de la
reacción política, el nihilismo y el sadomasoquismo cotidiano. El arte político que quiera ser efi -
caz deberá fundarse en obras que estén en contra de estas instituciones. Necesitamos una
política económica, una sociología y una semiótica no formalista de los medios. Es necesario
que entendamos que la publicidad es el principal discurso del capitalismo; para ello debemos
poner al descubierto el vínculo que existe entre el lenguaje de las necesidades manufacturadas
y el fetichismo de la mercancía. A partir de esta base podrá desarrollarse un arte representativo
crítico, un arte que apunte abiertamente al mundo social y a la posibilidad de que se dé una
transformación social concreta. Sin embargo, también deberemos trabajar para contribuir a
redefinir la pragmática, para conseguir modos de discurso basados en una pedagogía dialógica
y una noción distinta y más amplia de público, un público que esté dispuesto a involucrarse en
las luchas que ya están en marcha en contra del orden establecido. No obstante, sin una
política de oposición coherente, la cultura de la oposición permanece aislada y es provisional.
Es obvio que aún queda mucho por hacer.
Un pequeño grupo de artistas contemporáneos está trabajando en un arte que aborda el orden
social de la vida de la gente. La mayor parte de sus obras todavía emplean la fotografía y el
vídeo, y tienen en el lenguaje escrito u oral un fuerte aliado. Estoy hablando de un arte
representativo, un arte que sé refiere a algo más allá de él mismo. La forma y el manierismo no
son fines en sí mismos. Estas obras podrían tratar de muchos temas, del espacio material e
ideológico del "yo" hasta de las realidades sociales predominantes del espectáculo y poder
corporativos. He aquí las preguntas de las que parten: ¿cómo nos inventamos nuestras vidas a
partir de un número limitado de

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posibilidades? ¿cómo inventan nuestras vidas, en nuestro lugar, los que están en el poder?
Como he dicho antes, si nos planteamos estas preguntas sólo dentro de los límites
institucionales de la cultura de élite, sólo dentro del "mundo del arte", entonces las respuestas
serán exclusivamente académicas. Partiendo de un cierto grado de pobreza de medios, este
arte se dirige a un público más amplio y tiene como objetivo reflexionar sobre la transformación
social concreta.
Podríamos caer en la tentación de pensar que este tipo de obras son una variante del
documental. Ello es así, siempre y cuando expongamos el mito que acompaña a la etiqueta, el
folclore de la verdad fotográfica. Creo que es necesario dar este rodeo preliminar.
Teóricamente, la fuerza retórica del documental reside en el carácter inequívoco de la
evidencia de la cámara, en un realismo esencial. Históricamente, la teoría del realismo
fotográfico se vale del positivismo y, al mismo tiempo, es fruto de él. La visión, que propiamente
no está implicada en el mundo que tiene delante, está sometida a una idealización mecánica.
Paradójicamente, la cámara sirve para naturalizar ideológicamente el ojo del observador.
Según esta creencia, la fotografía reproduce el mundo visible: la cámara es mi motor de la
realidad, el generador de un mundo duplicado de apariencias fetichizadas, independiente de la
práctica humana. Las fotografías, que son siempre el fruto de encuentros social-mente
específicos entre humano y humano, o humano y naturaleza, se convierten en depositarías de
realidades muertas, de objetos reificados que han sido arrancados de sus orígenes sociales.
Huelga decir que el significado fotográfico es relativamente indeterminado: la misma fotografía
puede expresar mensajes distintos según sean las circunstancias de su presentación. Pen-
semos por un momento en la evidencia que proporcionan las cámaras instaladas en las
sucursales bancarias. Podría afirmarse que estas fotografías, tomadas de forma automática, no
están contaminadas por la sensibilidad, que son una forma extrema de documental. De tener
los ingenieros que concibieron estas cámaras una estética, ésta no sería otra que la de un puro
ins-

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trumentalismo tecnológico. "Sólo los hechos, señora". Pero la sala de un tribunal es un campo
de batalla de ficciones. ¿Qué muestra la foto? Una joven blanca con una metralleta, que
maneja con seguridad y agresividad. Casi se le cae el arma del miedo. Una heredera fugitiva.
La víctima de un secuestro. Una guerrillera urbana. Una participante dispuesta. Un caso de
lavado de cerebro. Un caso de rebelión. Un caso de esquizofrenia. El resultado, basado en la
lectura "verdadera" de la evidencia, está más en función de las maniobras políticas que de la
"objetividad". Reproducida en los medios de comunicación, esta fotografía podría dar
testimonio de la omnisciencia del Estado en el seno de un sofisticado y mistificante espectáculo
de revolución y contrarrevolución. Sin embargo, cualquier fotografía policial exhibida en público
es tanto una manera concreta de proceder a la identificación como un recordatorio del poder de
la policía sobre los "elementos criminales". La única verdad "objetiva" que ofrecen las
fotografías es la aseveración de que alguien o algo —en este caso, una cámara automatizada
— estaba ahí y sacó una fotografía. Todo lo demás, todo lo que no sea la impresión de una
huella, queda libre.
Walter Benjamin recordaba el comentario de que Eugéne Atget representaba las calles de
París como si fueran escenarios de un crimen.2 Esta observación sirve para poetizar un estilo
inexpresivo y no expresionista, para fundir la nostalgia y el frío instrumentalismo del detective.
Volviendo la vista atrás, desde Benjamin hasta Atget, observamos la pérdida del pasado a
través de las constantes alteraciones del presente urbano como forma de vio lencia contra la
memoria, que el bohemio nostálgico resiste mediante actos de adquisición solipsistas y
pasivos. (El poema de Baudelaire "El cisne" expresa en gran medida este sentimiento de
pérdida, de inminente desaparición de lo conocido). Cito este ejemplo sólo para plantear la
pregunta del carácter afectivo del documental. La fotografía documental ha acumulado
montañas de pruebas. Y sin embargo, en esta presentación pictórica de la "realidad" científica y
legalista, a la vez el género ha contribuido mucho al espectáculo, a la excitación de la retina, al
voyeurismo, al terror, la envidia y la nostalgia; y, en cambio, sólo un poco a la comprensión
crítica del mundo social.

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El documental social verdaderamente crítico encuadrará el crimen, el juicio, así como el
sistema judicial y sus mitos oficiales. Los artistas que persiguen este objetivo pueden producir o
no imágenes teatrales y abiertamente artificiosas; pueden presentar o no textos que se lean
como una ficción. La verdad social es algo más que una cuestión de estilo convincente. Basta
citar las imágenes abiertamente construidas de John Heartfield —en las que el recurso formal
es absolutamente manifiesto—, como ejemplos de un temprano intento de trascender la
superficie fenoménica e ideológica del reino social. En sus mejores obras, Heartfield hace
aflorar la base económica con los recursos más simples, a menudo con un juego de palabras a
partir de un eslogan fascista. ("Hay millones detrás de mí"). En este caso, la construcción pasa
a ser una deconstrucción crítica.
Urge una crítica política del género documental. Los artistas estadounidenses preocupados por
lo social tienen mucho que aprender de los éxitos y los errores, de los compromisos y cola-
boraciones de sus predecesores de la era progresista y del new deal. ¿Cómo evaluamos la
estrecha asociación histórica entre los artistas documentales y los socialdemócratas? ¿Cómo
evaluamos la relación entre forma y política en la obra de la más progresista Worker's Film and
Photo League? ¿Cómo evitamos sentir una especie de nostalgia política estetizada al contem-
plar las obras de los años treinta? ¿Y qué hay de la apropiación/adopción del estilo documental
por parte del capitalismo corporativo (sobre todo las compañías petroleras y las cadenas de
televisión) a finales de los cuarenta? ¿Cómo nos zafamos de los aspectos autoritarios y
burocráticos del género, de su positivismo implícito? (Todo esto se pone de manifiesto en cual-
quier emisión televisiva protagonizada por Edward R. Murrow o Walter Cronkite). ¿Cómo
producimos un arte que fomente el diálogo en lugar de afirmaciones acríticas y
pseudopolíticas?
Si miramos hacia atrás, hacia la confusión que provocó en el mundo del arte la idea de que la
"fotografía era una de las bellas artes", encontramos una afusión casi patológica a debatir dicha
cuestión. Sucede una cosa curiosa cuando se reconoce oficialmente que el documental es arte:
de repente, el pén-

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dulo hermenéutico oscila desde el extremo objetivista hasta el extremo contrario, el subjetivista.
El positivismo cede a una metafísica subjetiva, el tecnologismo da paso al autorismo. De pronto
la atención del público se dirige hacia el manierismo y la sensibilidad, hacia los riesgos físicos y
emocionales que ha corrido el artista. La opinión general es que el documental es arte cuando
trasciende su referencia al mundo, cuando la obra puede ser considerada, ante todo, un acto
de autoexpresión por parte del artista. Empleando las categorías de Román Jakobson, la
función referencial se viene abajo a favor de la función expresiva. 3 El culto de la autoría, el
autorismo, se apodera de la imagen, la separa de las condiciones sociales en que es creada y
la eleva por encima de la multitud de usos prosaicos y humildes a los que normalmente se
adscribe la fotografía. A este respecto, es interesante el mito que los periodistas culturales han
creado de Diane Arbus. La mayor parte de las lecturas que se hacen de su obra oscilan entre
dos polos contrarios, el realismo y el expresionismo. Por un lado, se considera que sus retratos
son vehículos metonímicos transparentes de la verdad social o psicológica de sus sujetos;
Arbus desentraña el significado de quien posa ante ella. En el otro extremo se postula una
proyección metafórica: se cree que su obra expresa la visión trágica de la artista (un punto de
vista que confirmó su suicidio); cada imagen es una contribución al autorretrato de la artista.
Estas lecturas coexisten, se realzan entre sí pese a que son contradictorias. En mi opinión, la
atracción estética generalizada que despierta la obra de Arbus, así como la mayor parte de la
fotografía artística, tiene que ver con esta indeterminación de su lectura, con la idea de que
navega a la deriva entre un conocimiento profundo de lo social y un solipsismo refinado. En el
centro de este cultivo y promoción fetichistas de la humanidad del artista se halla un cierto
desdén por la humanidad "corriente" de aquellos que han sido fotografiados, que devienen lo
"otro", criaturas exóticas, objetos de contemplación. Tal vez esto no sería tan sospechoso si no
fuera por la tendencia de los fotógrafos documentales profesionales a dirigir el objetivo hacia
abajo, hacia aquellos con poco poder o prestigio. (La otra cara de la moneda es el culto a la
celebridad, la producción organizada de

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envidia entre el público de masas). En todo esto, la relación más íntima y a escala humana que
resulta mistificada es el compromiso social concreto que tiene como resultado la imagen; la
negociación entre fotógrafo y sujeto a la hora de hacer un retrato; la seducción, la coerción, la
colaboración o el plagio. Pero si ampliamos el ángulo de visión, observamos que en esta
idealización del fotógrafo como artista también está siendo minimizada la política institucional
más amplia de cultura elitista y cultura "popular".
La promoción de Diane Arbus (junto con otros muchos artistas fundamentalmente manieristas)
como fotógrafa "documental", así como la promoción generalizada de los usos introspectivos,
privados y a menudo narcisistas de la tecnología fotográfica tanto en la escena de la fotografía
artística como en el mercado del consumo de masas, pueden considerarse un síntoma de dos
tendencias compensatorias, aunque relacionadas, de la sociedad capitalista avanzada. Por un
lado, la subjetividad está amenazada por la administración cada vez más refinada de la vida
diaria. La cultura, la sexualidad y la vida familiar son los refugios del yo privado y sensible en un
mundo de exigencias racionalizadas de actuación. Al mismo tiempo, el ámbito de lo público
está "despolitizado", por utilizar el término de Jürgen Habermas; se consigue que un público
pasivo de ciudadanos-consumidores crean que la acción política es la prerrogativa de los
famosos.4 Consideremos el hecho de que las principales cadenas de televisión, lideradas por la
ABC, ya ni siquiera fingen cumplir con la separación sagrada que exige la ideología liberal entre
"asuntos públicos" y "entretenimiento". Hoy por hoy, los informativos están abiertamente —no
encubiertamente— diseñados. Los medios de comunicación de masas representan un ámbito
político totalmente espectacular, y es cada vez más evidente que ceden terreno para que se
instale una política de derechas expresionista y dirigida carismáticamente. La televisión jamás
ha sido un medio realista y tampoco ha sido capaz de ofrecer una narración, esto es, un relato
coherente y lógico de causa y efecto. Sin embargo, ahora la televisión es una empresa
abiertamente simbolista que gira alrededor de la poesía metafórica de la mercancía. Con el
triunfo

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del valor de cambio sobre el valor de uso, todos los significados y todas las mentiras son
posibles. La mercancía existe en un gigantesco decorado de sustitución; rotos los lazos que la
unían a su contexto original, equivale metafóricamente a todas las demás mercancías.
La alta cultura del capitalismo tardío está sometida al régimen semántico unificador del
formalismo, que neutraliza y nivela: es un sistema universalizador de lectura. Sólo el
formalismo puede unir todas las fotografías del mundo en una sala, enmarcarlas y venderlas.
Como fetiche mercantil privilegiado, como objeto de los expertos en arte, la fotografía alcanza
su última pobreza semántica. Pero esta pobreza ha acechado a la práctica fotográfica desde
sus inicios.
Finalmente, me gustaría exponer algunas formas alternativas de trabajar con fotografías. Un
reducido número de fotógrafos contemporáneos se han puesto a trabajar deliberadamente en
contra de las estrategias que han conseguido convertir la fotografía en un arte elevado. Antes
ya he esbozado el carácter político de sus intenciones. Su obra empieza con el reconocimiento
de que la fotografía es operativa en todos los niveles de nuestra cultura. Esto es: insisten en
tratar las fotografías no como objetos privilegiados sino como artefactos culturales corrientes.
La fotografía solitaria con leyenda breve que cuelga de las paredes de una galería es signo,
ante todo, de la aspiración de alcanzar las condiciones estéticas y de mercado de la pintura y la
escultura modernas. En este vacío blanco, se cree que el significado emerge del interior de la
obra de arte. La importancia del discurso contextualizador queda enmascarada, el contexto se
oculta. Estos artistas, por su parte, vinculan abiertamente sus fotografías con el lenguaje, y
utilizan los textos para anclar, contradecir, reforzar, subvertir, complementar, particularizar o
trascender los significados que ofrecen las propias imágenes. Estas fotografías a menudo se
sitúan dentro de una estructura narrativa más amplia. No me refiero a los ensayos fotográficos,
una forma llena de clichés que es el equivalente no comercial del anuncio fotográfico. Los
ensayos fotográficos son el resultado de un tipo de estética de revista

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ilustrada de gran tirada, la estética de la mercantilizable lectura rápida y vehemente en que el
acto de leer queda supeditado al estímulo visual. Tampoco me refiero al uso, por parte del arte
"conceptual" y "posconceptual", de la fotografía, ya que la mayor parte de obras englobadas en
esta categoría aceptan inequívocamente los límites del mundo del arte.
De las obras a las que me refiero en este artículo, la de Martha Rosler titulada The Bowery in
Two Inadequate Descriptive Systems (1975) es la que más cerca está de mantener una
relación implacablemente metacrítica con el género documental. 5 El título no sólo plantea el
tema de la representación, sino que alude al carácter fundamentalmente distorsionado y viciado
de ésta. El objeto de la obra, su referente, no es el Bowery per se, sino el "Bowery" como
construcción ideológica socialmente mediatizada. Rosler empareja veinticuatro fotografías con
igual número de textos. Las fotografías son vistas frontales de fachadas de tiendas y de
paredes del Bowery tomadas con un objetivo normal desde la calle. La secuencia de números
de calle sugiere un paseo por el centro, desde Houston hasta Canal en el lado oeste de la
avenida, pasando por delante de verjas anónimas, fachadas de tiendas abandonadas, entradas
de albergues para vagabundos, tiendas que suministran a los restaurantes y lofts de artistas
cuyo nombre figura de forma discreta en la puerta. No se ve gente. La mayoría de las
fotografías presentan una delicada elegancia geométrica, parecen citas deliberadas de Walker
Evans. Las dos últimas son primeros planos de cubos de basura con botellas de oporto barato,
en cierto modo parecidas a la fotografía tomada por Evans en 1968 de un bote de ambientador
de pino tirado en un cubo de basura. El manierismo frío e inexpresivo arremete contra el
liberalismo, a menudo expresionista, de la escuela "busca a un vagabundo" de la fotografía
social. Esta distancia "antihumanista" queda reforzada por el texto, que consta de una serie de
palabras y frases, una inmensa lista de léxico argótico del alcoholismo. Este simple listado de
los nombres que se dan a los borrachos y las borracheras alude tanto a la riqueza significante
de la metáfora como a su pobreza referencial, a la incapacidad de la metáfora de "englobar", de
explicar adecuadamente, la realidad material a la que se refiere.

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Tenemos temas náuticos y astronómicos: deck's awash ['la cubierta está inundada'] y moon-
eyed ['con ojos de lunático']. La variedad y "riqueza" del lenguaje hace alusión al objetivo
principal de la embriaguez, el intento de huir de una realidad dolorosa. Las fotografías nos
devuelven sistemáticamente a la calle, al terreno desde el que se intenta emprender esta lasti -
mosa huida. La poesía encontrada por Rosler empieza con la más trascendental de las
metáforas, "resplandeciente, iluminado", y avanza, a través de numerosas categorías mezcla
de una huida simbólica y un duro reconocimiento, hasta llegar finalmente a los términos
argóticos que designan botellas vacías: dead soldiers ['soldados muertos'] y dead marines
['marines muertos']. La fuente lingüística explotada por Rosler es en gran medida la "propiedad"
sociolingüística de la clase trabajadora y los pobres. Este lenguaje intenta manipular la irre-
conciliable tensión entre felicidad y autodestrucción en una sociedad de opciones cerradas. 6
La atención puesta en el lenguaje va más allá de la pornografía de la representación "directa"
de la infelicidad. Entre nosotros y la "experiencia visual" se interpone un texto que es formal-
mente análogo a nuestro propio índice ideológico de nombres-para-el-mundo.
Las demás obras de Rosler tratan, en su mayoría, de la interiorización de categorías opresivas,
normalmente de los imperativos materiales del sexo y la clase, que estructuran la conciencia de
las mujeres. Su cinta de vídeo The Vital Statistics ofa Citasen, Simple Obiained (1976),
presenta la documentación como el brutal y aséptico agente instrumental de una élite dirigente
concentrada en la administración absoluta de todos los aspectos de la vida social:
reproducción, crianza de los hijos, educación, trabajo y consumo. Unos técnicos vestidos con
abrigos blancos desnudan con parsimonia a una mujer para medir y evaluar todos los
"componentes" de su cuerpo. Una voz en off reflexiona sobre la violencia como método de
control social, sobre el positivismo, sobre el triunfo de la cantidad, sobre la voz del amo que
habla desde dentro. Rosler se refiere al cuerpo como el "campo de batalla" fundamental de la
cultura burguesa.

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Puesto que he mencionado el vídeo, debo señalar que las mejores críticas a la ilusoria
facticidad de los medios fotográficos han sido cinematográficas, ajenas a la tradición de la
fotografía fija. Con el cine y el vídeo, el sonido y la imagen, o el sonido, la imagen y el texto
pueden ser reelaborados y confrontados entre sí, haciendo posible la negación y el
metacomentario. Se puede ofrecer una imagen como prueba, y luego subvertirla. En
comparación, la fotografía sigue siendo un medio primitivo. Los fotógrafos han tendido a creer
ingenuamente en la fuerza y eficacia de la imagen única. Es evidente que la manipulación
museográfica de las fotografías, al igual que la seducción que ejerce el mercado del arte,
refuerzan esta creencia. Sin embargo, incluso los fotoperiodistas gustan de imaginar que la
fuerza de la visión puede traspasar una buena fotografía, o vencer su leyenda e historia. No se
tiene en cuenta el poder que ejerce el sistema comunicativo global, con su estructura y modo
de discurso característicos, sobre el habla fragmentaria. Sobre este tema merece la pena
recordar una observación de Brecht, pese a su manera deliberadamente rudimentaria y
mecanicista de formular el problema:

El oscuro pensamiento que supera a músicos, escritores y críticos cuando reflexionan sobre su
propia situación, tiene tremendas consecuencias a las que se presta muy poca atención.
Imaginando que se han apropiado de un aparato que en realidad se ha apropiado de ellos, no
hacen sino respaldar a un aparato que se escapa de su control...7

El antinaturalismo crítico de Brecht, que tiene su continuación en la modernidad

cinematográfica política y formalmente reflexiva de Chris Marker, Godard y el equipo Jean-
Marie Straub y Danielle Huillet, sirve de guía para el tratamiento políticamente autorreflexivo de
la imagen y el texto. Los estadounidenses, instruidos en el positivismo desde la infancia, suelen
no entenderlo. Fueron ellos quienes tradujeron mal los métodos documentales reflexivos del
Kino-Pravda de Dziga Vertov y el cinéma-vérité de Jean Rouch por "cine directo", el culto a la
cámara invisible, a la vida cogida por sorpresa. La lle-

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gada de la reflexividad formalista del "filme estructural" tampoco ha servido de gran cosa, sólo
de burda antítesis de la antigua tendencia.
El filme de Jon Jost SpeakingDirectly (1975) y los vídeos de Brian Connell La Lucha Final
(1976) y Petro Theater (1975) constituyen raros ejemplos de obras estadounidenses en que
confluyen una política de izquierdas avanzada y la comprensión de la relación que existe en el
género documental entre forma e ideología. La Lucha Final disecciona el corpus ya
fragmentado de noticias de televisión y construye (tal vez sea más acertado decir
"deconstruye") una narración detectivesca sobre el imperialismo estadounidense en crisis. La
historia se crea a partir de material rescatado de la basura: fotografías publicitarias del
Departamento de Estado, secuencias de noticias sobre la ofensiva del Tet, fragmentos de
películas de televisión de medianoche. Los agentes estadounidenses siempre hacen las
preguntas equivocadas demasiado tarde. Otra de las cintas de Connell, Petro Theater,
descodifica misteriosas islas de postal que flotan delante de la costa de Long Beach
(California). Estos centros de extracción de petróleo artificiales se camuflan como paraísos
tropicales con palmeras y cascadas. Las torres de perforación aparecen camufladas como
rascacielos que resultan ser las oficinas centrales de la empresa. La cinta de Connell interpreta
la isla como imagen del territorio colonial, como naturaleza dominada por un orden corporativo
agresivo y expansionista. Las islas toman el nombre de astronautas muertos, lo que permite
que las torres de perforación adquieren el glamour de los cohetes espaciales. Connell utiliza el
espejismo de esta isla para denunciar la economía política de la "crisis energética". La obra
fotográfica de Lewis Baltz, por citar un ejemplo contrario, sugiere que la etiqueta oximorónica
"parque industrial" es de algún modo natural, un aspecto incuestionable de un paisaje que es
tanto fuente de desdén pop como elegancia mortuoria del diseño. Las fotografías de Baltz
sobre enigmáticas fábricas no consiguen decirnos nada sobre las mismas, no logran recordar la
observación de Brecht acerca de una hipotética fotografía de la fábrica Krupp. Connell, por su
parte, sostiene que el capitalismo avanzado depende de la destrucción

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ideológica de la base económica. Se nos hace creer que en California nadie trabaja, que la
gente se limita a fichar para pasar ocho horas de ocio, amenizado por el hilo musical, en
estructuras parecidas a condominios con aire acondicionado: lugares, en cierto modo,
destinados a una concepción de mercancías inmaculada.
Speaking Directly, de Jost, es una tentativa rigurosamente fenomenológica de autobiografía
política; el filme presenta la subjetividad de Jost como cineasta, como el-que-habla, como varón
particular y emblemático, como estadounidense, como opositor a la guerra, como marginado
rural, como intelectual, amante, amigo y enemigo de numerosos Otros, con sus
determinaciones y limitaciones. Jost expone el carácter problemático de su propia autoría
sugiriendo su propia falta de honradez al intentar construir una imagen coherente de "su"
mundo. El filme raya el solipsismo; en realidad, Jost lo vence representando de forma casi
compulsivamente repetitiva un "mundo exterior" politizado. Los bombarderos estadounidenses
arrasan una zona del Vietnam una y otra vez, hasta que el espectador conoce por ade lantado
todos los movimientos de la secuencia. En otra secuencia se amontonan sin parar anuncios de
revistas. La "política" de la obra de Jost reside en la convicción —que comparte con (y debe a)
el movimiento de liberación de la mujer y con secciones de la Nueva Izquierda—, de que la
sexualidad, la formación del yo y la supervivencia del sujeto autónomo son cuestiones
fundamentales para la práctica revolucionaria.
Estos temas los aborda también en gran medida Philip Stein-metz en un "retrato" sociológico
de seis volúmenes sobre él mismo y sus familiares. Toda la obra, titulada Somebody's Making
a Mistake (1976), se compone de más de seiscientas fotografías tomadas a lo largo de varios
años. Las fotografías están bien iluminadas, llenas de episodios irónicos y detalles materiales, y
recuerdan a Russell Lee. Steinmetz presta mucha atención a la estética del estilo personal, a la
indumentaria y al gesto, y a la decoración de los interiores. Las leyendas son variadas: desde la
polémica sociológica hasta la anécdota personal. Los libros son un curioso híbrido de álbum
familiar y libro ilustra-

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do artesanal de gran formato. El tiempo narrativo del álbum familiar está temporalmente
comprimido, lo que produce una trepidante intensidad de cobertura y exposición.
Al tiempo que aborda asuntos íntimos, Steinmetz ofrece una representación sinecdóquica de la
vida de una familia de clase media que vive en un área suburbana. La obra es una compleja
autobiografía en que Steinmetz se inventa a sí mismo y es a la vez inventado; aparece como
hijo mayor, ex marido, padre, promotor alienado y obseso de la documentación y fugitivo con
un pie en un pasado pequeñoburgués suburbano. La obra gira alrededor de la implicación, de
la buena disposición de Steinmetz a exponer sus interacciones con el resto de la familia, así
como sus actitudes hacia ellos. Estos libros ilustrados son fruto de una serie de encuentros
teatrales discontinuos; el artista "visita a la familia". Algunas ocasiones están llenas de
momentos propicios para la tradicional fotografía de familia: un cumpleaños, una cena familiar.
En estos casos, Steinmetz es un insider que actúa de acuerdo con la lógica de la familia; se
espera de él que saque fotografías e incluso se lo piden. En otros momentos saca la cámara
con menos fanfarria y aprobación, casi a hurtadillas, imagino. El fotógrafo escenifica delibe-
radamente otros encuentros: durante una visita de fin de semana fotografía a su hija, que
sonríe socarronamente, delante de un sinfín de juegos dispuestos como en una juguetería.
Ajuz-gar por los títulos, todos los juegos son ejercicios morales de virtud corporativa, agresión
masculina y sumisión femenina. Me recuerda un fotograma de Godard, si bien esta imagen
tiene otro afecto: el de las relaciones reales, y no el de las emblemáticas.
Al final, la obra de arte se convirtió en un acontecimiento familiar en sí mismo. Steinmetz visitó
a sus padres con unos cuantos de sus libros y les pidió que grabaran las leyendas en un
cásete. Otros artistas y fotógrafos, por ejemplo Roger Welch, han hecho algo similar con
archivos familiares. La diferencia reside en el hecho de que a Steinmetz no le interesan espe-
cialmente la memoria y la nostalgia en sí mismas. Sus imágenes buscan provocar respuestas
ideológicas; son provocaciones

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sutiles. La obra persigue revelar la estructura de poder que reside en el clan familiar, las
ambiciones pequeñoburguesas de los hombres, su sentido de la propiedad y el papel
subordinado y de apoyo desempeñado por las mujeres. El padre de Stein-metz, un contratista
de obras moderadamente próspero, posa junto al poste indicador de una calle aparcelada a la
que él puso nombre: Security Way; su madre está sentada en la cocina leyendo un tratado
religioso titulado Nervous Christians y él está muy cerca de identificarse con su hija, con la
posibilidad de que ella se rebele.
El último de los seis libros trata de la segunda boda de su ex esposa. Steinmetz se presenta en
una de las pruebas del traje de novia, aunque ¿en calidad de qué: invitado, intruso, fotó grafo
oficial, voyeur, fantasma del pasado? La nueva familia política de ella parece preocupada. Las
fotografías revisten un curioso sentido del absurdo, de roles creados mal llevados, de ritual
consumista. La cámara capta cierta torpeza de gestos y movimientos embutidos en
esmoqúines y trajes de fiesta. El novio llega tarde, y alguien le pide a Steinmetz que le sustitu-
ya. El asunto adquiere visos de situación de comedia televisiva cuando el protocolo familiar cae
en el absurdo.
Fred Lonidier trata más la política pública que la familiar. The Health and Safety Game (1976)
aborda la forma en que el capitalismo corporativo "maneja" los accidentes y las enfermedades
laborales, y destaca el carácter sistémico de la violencia cotidiana en los puestos de trabajo. He
aquí algunas estadísticas: uno de cada cuatro trabajadores estadounidenses está expuesto
cada día a morir, a sufrir algún tipo de accidente laboral y a condiciones laborales perjudiciales
para su salud. Según un informe de Nader, "el número de víctimas por accidentes laborales es
estadísticamente al menos tres veces más elevado que el número de víctimas por asesinato", 8
(Los programas de policías que dan en televisión no cuentan para nada).
Una observación: cualquiera que haya vivido o trabajado alguna vez en una comunidad obrera
industrial puede atestiguar que en el trabajo y en la calle es frecuente encontrar a gente

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desfigurada. La enfermedad es menos visible y sólo desde hace poco se ha convertido en tema
público. Recuerdo haber visitado, en el Chicago Museum of Science and Industry, la "mina de
carbón" que tenían allí. Unos hombres de voz ronca, mineros jubilados, guiaban a los turistas a
lo largo de un recorrido programado por la tecnología minera. Cuando llegó el momento de
abordar el tema de la seguridad, uno de los guías accionó un dispositivo que simulaba una
pequeña explosión de metano. En esta obra de arte corporativa, nadie mencionó la silicosis,
pese a que la evidencia sonaba con aspereza desde las gargantas de los guías.
La "evidencia" de Lonidier consta de una veintena de estudios de casos de trabajadores
individuales, cada uno expuesto en grandes paneles a la manera fotoperiodística. A mi modo
de ver, esta referencia al fotoperiodismo es deliberada, ya que la obra se resiste a cumplir con
ni una sola de las cosas buenas enfáticas a las que nos tienen acostumbrados los ensayos
fotográficos. El "interés humano" convencional está ausente. Lonidier es consciente de la
facilidad con que los artistas documentales liberales han convertido la violencia y el sufrimiento
en objetos estéticos. Debido a sus buenas intenciones, por ejemplo, en Minamata Eugene
Smith ofrece más bien una representación de su compasión por los pescadores japoneses
contaminados por mercurio que una representación de la lucha de estos últimos para que se
penalice a la empresa que contaminó las aguas. 9 Lo repetiré una vez más: el aspecto subjetivo
de la estética liberal es la compasión y no la lucha colectiva. La compasión, mediatizada por el
reconocimiento del "gran arte", suplanta la comprensión política. Susan Sontag y David Antin
han señalado que el retrato hecho por Smith de una madre Minamata bañando a su hija
disminuida psíquica y deforme es una referencia aparentemente deliberada a la Piedad.
A diferencia de Smith, Lonidier toma las mismas fotografías que hubiera podido sacar un
médico. Cuando la evidencia se oculta dentro del cuerpo, Lonidier toma prestadas y copia
radiografías. Estas imágenes tienen un efecto aséptico Y brutal. La historia de cada trabajador
queda reducida a

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un informe esquemático sobre el accidente, la enfermedad, la hospitalización y el interminable
ir y venir burocrático al que les someten las compañías tratando de eludir responsabilidades. Al
final de la historia, el trabajador suele quedarse sin trabajo y sin indemnización. Pero al mismo
tiempo, esta gente lucha. Un maquinista con cáncer de pulmón explica que robó muestras de
polvo de su trabajo para hacer con ellas un experimento casero —las puso en la plancha de la
cocina— a fin de detectar asbesto, un material que sus jefes negaban haber utilizado. El
anonimato de los sujetos de Lonidier es una medida de precaución contra las represalias que
puedan tomarse contra ellos, ya que muchos todavía tienen sus causas pendientes en los
tribunales, o las empresas les someten a intimidación y acoso para que no hagan públicas sus
historias.
Podría decirse que la presentación de Lonidier es análoga al modo en que los burócratas de las
grandes empresas tratan el problema de la seguridad laboral, si bien el artista subvierte este
modelo contando la historia desde abajo, desde el lugar que el trabajador ocupa en la jerarquía.
El formato del estudio de casos es un modelo de la manera autoritaria en que se manejan las
vidas humanas. La distribución de los paneles refleja la distribución del poder. Las citas de los
trabajadores están en una tipografía tan pequeña que casi no pueden leerse. Los títulos, en
cambio, están en unos tipos más grandes: "Pulmón de maquinista", "Brazo de empaquetador
de huevos". El cuerpo y la vida son presentados tal y como han sido fragmentados por la
dirección de las empresas. El accidente es una pérdida de mano de obra, una mercancía
negativa, gastos de estructura; no es la merma de una vida humana, sino una incidencia
estadística en el margen de beneficios de la empresa.
En esta y otras obras del arte socialmente comprometido existe el riesgo de ser vencido por las
mismas formas y condiciones opresivas que se están criticando, de ser devorado por la
gigantesca maquinaria de la reificación material y simbólica. La ironía política se mueve por una
delgada línea entre la resistencia y la rendición.

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Además de los estudios de casos, Lonidier presenta un análisis de las estrategias empleadas
por las corporaciones y los sindicatos en la lucha que mantienen por temas de salud laboral.
Los recursos corporativos finales son fábricas cerradas y comercios con precios que se
disparan. Sin embargo, en el planteamiento de Lonidier se halla implícita la conclusión de que
en la sociedad capitalista es imposible que, a largo plazo, el trabajo sea seguro debido a la
creciente demanda de acumulación de capital en una situación de escalada de crisis. La
mayoría de los empresarios lo saben y se resisten a introducir cambios por esta razón. El tema
de la salud pone de manifiesto una indiferencia hacia la vida humana que trasciende la ética,
una indiferencia que está determinada estructuralmente y que sólo puede ser negada
estructuralmente.
El objetivo de Lonidier es presentar su obra en la sala de un sindicato; las exposiciones
realizadas hasta la fecha habían sido presentadas en diversas escuelas de arte, en una exposi-
ción de arte de trabajadores en Los Angeles Museum of Science and Industry, en el Whitney
Museum, en el AFSCME District Council 37 AFLCIO de Nueva York (AFSCME, el American
Federation of State, County, and Municipal Emplo-yees, es el mayor sindicato de trabajadores
del sector público en Estados Unidos), y en el Center for Labor Studies de la Rutgers
University.10
Desde finales de la década de los cuarenta, la ideología dominante de los medios sindicales
estadounidenses ha sido el anticomunismo. Así, por motivos obvios, The Health and Safety
Game sólo hace explícita una crítica al actual estadio mono-polístico del desarrollo capitalista, y
no apunta directamente a la necesidad de alternativas socialistas. Éste es sólo uno de los
problemas de trabajar por medio de la burocracia sindical y para un público integrado por las
bases. A la vez, cabe señalar que varios sindicatos progresistas, principalmente de Nueva
York, están empezando a desarrollar programas culturales. Potencialmente, esto podría
desembocar en un intento de contrarrestar la hegemonía de la cultura corporativa y res taurar
algunas de las tradiciones culturales de la clase traba-

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jadora que quedaron destruidas tras la embestida de los años cincuenta. Filmes documentales
recientes como Harían County, U.S.A., de Barbara Kopple (1976), y Union Maids, de Julia
Reichertyjim Klein (1976), mantienen viva la tradición de la militancia obrera haciendo hincapié
en el papel activo que desempeñan las mujeres en la lucha. Ambos filmes revelan la
importancia de la historia oral y la canción para la conservación de las tradiciones obreras;
ambos parten de la entrega partidista de los cineastas a un trabajo a largo plazo desde dentro
de luchas particulares. Ninguna de estas películas puede considerarse el típico modelo de
documental "neutro" y de vuelta de todo.
Casi todas las obras de las que hablo en este artículo exigen una reevaluación crítica de la
relación entre los artistas, los trabajadores de los medios de comunicación y sus "públicos". No
quiero decir con ello que sea fácil infiltrarse en los medios de comunicación de masas. La
"comunicación" de masas está en gran medida sujeta a la pragmática de la manipulación
autoritaria y unívoca de las "alternativas" de consumo. Creo que hay que descubrir y utilizar los
espacios "marginales", espacios donde puede debatirse cualquier tipo de cuestión de forma
colectiva: salas de sindicatos, iglesias, institutos, centros sociales y, tal vez, sólo de manera
dudosa, museos públicos. Los fotógrafos deberían considerar formatos "vulgares" e "impuros",
como las proyecciones de diapositivas; pero las cuestiones formales sólo pueden perseguir una
redefinición más fundamental de las prioridades políticas. Varios trabajadores culturales de la
zona de Oakland utilizan proyecciones de diapositivas de forma didáctica y como catalizadores
de la participación política. Bruce Kaiper ha realizado obras sobre la imagen capitalista de la
mano de obra a través de una lectura crítica de los anuncios aparecidos en la revista Fortune y
de fuentes históricas sobre gestión científica. Ellen Kaiper ha hecho una pieza sobre los
despidos forzosos y la "domesticación" de las obreras después de la II Guerra Mundial. Estos
pases están concebidos básicamente para públicos trabajadores y sus autores son también
trabajadores. Fern Tiger está documentando en profundidad la estructura y el conflicto de

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clases en Oakland. Su método de trabajo consiste en una prolongada interacción con la gente
que fotografía. Pasado un tiempo, acude a entregarles la copia en persona: con ello intenta
superar la tradicional actitud distante del observador estrictamente sociológico y contemplativo
o del fotógrafo periodístico. Mel Rosenthal está ocupado en un proyecto similar en el South
Bronx.
Las obras que yo realizo con fotografías giran en torno a las relaciones entre la clase
asalariada y la ideología, entre las exigencias materiales y nuestra imaginaria aceptación de
estas exigencias. Utilizo material "autobiográfico", pero adopto una distancia ficcional y
sociológica para conseguir cierta generalidad. La cuestión no es mi vida personal, sino tan sólo
esa familiaridad que constituye la base necesaria para un arte representativo adecuado. He
construido mayormente narraciones en torno a situaciones de crisis, en torno al desempleo y a
los conflictos laborales, es decir, situaciones en que la ideología no ofrece una interpretación
"racional" y consoladora del mundo, a menos que uno haya aprendido ya a esperar lo peor. A
mí me ha interesado, pues, el fracaso del optimismo pequeño burgués; un fracaso que, en
épocas de crisis económica, conduce a identificaciones o progresistas o reaccionarias.
Aerospace Folk-tales (1973) es una biografía familiar que se centra en los efectos que produce
el desempleo en los trabajadores técnicos no manuales, en la gente que al haber interiorizado
su papel de "profesionales", no encajan el golpe de tener que pasar a engrosar las filas de la
reserva de mano de obra. En aquella ocasión me interesaron las pruebas a las que, debido al
paro, tiene que enfrentarse la vida familiar, la familia como refugio, escuela y prisión de la
mujer. Como ha señalado Max Hork-heimer, el desempleo desdibuja los límites entre lo privado
y lo social.11 La vida privada deviene una simple manera de esperar trabajo, igual que el
trabajo, añadiría yo, es cada vez más una manera de esperar la vida, de esperar una
gratificación postergada. Para aquellos hombres que han interiorizado las exigencias de la
producción, la ociosidad forzosa puede alimentar tanto pequeñas como grandes demencias,
desde enderezar compulsivamente lámparas hasta desesperarse y suicidarse.

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This Ain't China (1974) es una fotonovela nacida de un intento de sindicar un restaurante. La
obra es una comedia sobre la comida, donde ésta se presenta como principal imagen fetiche
en una pieza teatral organizada alrededor del "servicio". Entre otras cosas, quería representar
las condiciones en las que la gente deja de obedecer órdenes, y la manera en que el trabajo
alienado y repetitivo coloniza el inconsciente, sobre todo el trabajo en cocinas "clandestinas"
grasicntas y abarrotadas.
Formalmente, utilizo largas secuencias editadas de fotografías, que por lo general fracciono en
"tomas" de diversa duración, así como largos textos novelísticos y entrevistas grabadas. Las
fotografías citan deliberadamente diversas fuentes estilísticas: desde estudios cinematográficos
hasta una versión aséptica y deliberadamente inexpresiva de fotografía en color de comi da. La
narración se mueve, de forma consciente, entre la "ficción" y el "documental". Muchas de las
situaciones son escenificaciones. Tanto Aerospace como China se han exhibido en paredes,
como libros y, han resultado políticamente muy eficaces, como pases de diapositivas en directo
para gente que no tiene más que una relación puramente estética con los temas en cuestión.
Chauncey Haré es un fotógrafo que da la casualidad de que durante veinte años fue ingeniero
químico. Este apunte biográfico es fundamental para el significado de su obra. De toda la gente
a la que me he referido, es quien menos relación tiene con el enfoque narrativo híbrido y
pictóricamente irreverente del medio fotográfico. Su fotografía procede de una tradición
documental muy arraigada, que se caracteriza por creer en la eficacia de la imagen única y por
el deseo de combinar elegancia formal y detallismo. El radicalismo de la obra de Haré reside en
haber elegido un determinado terreno y haberse identificado con sus habitantes.
Haré empieza a ser conocido por las obras que ha venido realizando durante los últimos diez
años, mientras viajaba por Estados Unidos: retratos con trípode de gente en sus hogares, la
mayoría trabajadores. Estas imágenes representan la vida

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familiar como fuente de dignidad y armonía (los retratados están siempre equilibrados, y no
presentan ninguno de los rasgos grotescos de Arbus o Bill Owens) y, al mismo tiempo, Como
algo imperfecto, algo invadido por la espantosa uniformidad de una cultura consumista. Al
captar este carácter dialéctico de la familia y la vida privada, Haré participa de la misma crítica
general que he observado en la obra de otros fotógrafos con conciencia política. Esta obra
temprana de Haré, expuesta en 1977 en el Museum of Modern Art y publicada por Aperture con
el título de Interior America, sigue fomentando, en estos contextos, el mito dominante en
Estados Unidos del fotógrafo documental como trotamundos desarraigado, del arte como pro-
yecto de un ojo contemplativo, aunque voraz.
Pese a sus fieles y esmeradas interacciones, Haré no comparte la flánerie anémica
transcontinental de la tradición de Robert Frank. De momento, pues, me interesa más un
proyecto suyo reciente que lleva como título A Study of Standard Oil Company Employees
(1976-1977).1'2 Es poco probable que esta obra se exponga alguna vez en el Museum of
Modern Art, patrocinado por Rockefeller, ya que, a fin de cuentas, se trata de un edificio cultural
erigido sobre la base de los beneficios del petróleo, pese a la "relativa autonomía" con que
John Szarkowski puede tomar decisiones como conservador. Tras obtener una beca de foto-
grafía del Guggenheim, Haré pidió a sus jefes un permiso de un año para poder ausentarse de
su puesto de trabajo como ingeniero, pero poder acudir cada día y sacar fotografías que expu-
sieran cómo entendía él la relación entre "tecnología y alienación". Los relaciones públicas de
la empresa vieron el lado positivo del proyecto y lo aprobaron. Al cabo de tres meses, las
investigaciones de Haré fueron interrumpidas bruscamente por unos directivos que se sintieron
amenazados. Durante sus paseos por este territorio conocido, Haré fotografió y entrevistó a
gente de todo el escalafón: desde los operarios de la refinería, el personal de mantenimiento y
los oficinistas de poca categoría, hasta los supervisores y los ingenieros ejecutivos. Sus
fotografías forman una suerte de mapa metonímico de una estructura burocrática abstracta.
Cada retrato indica una vida y una posición, y aporta pruebas de los privilegios y las
humillaciones

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minuciosamente codificados que existen en las grandes empresas dirigidas de forma
autocrática. Un ejecutivo ocupa un gran despacho en una de las plantas superiores con vistas
al distrito financiero de San Francisco. En un rincón escondido, detrás de una cara maceta,
tiene un pequeño templo fotográfico dedicado a su mujer e hijos. Los operarios de la refinería,
que no pueden dejar sus puestos para almorzar, comen su bocadillo delante de paneles
indicadores. Otros aparecen sentados en un banco, escuchando sin muchas ganas lo que les
explica un supervisor acerca de una válvula defectuosa, que ocupa un lugar destacado en el
primer término de la imagen.
Las fotografías de Haré exigen largos pies de foto. Sus entrevistas sirven para revelar los
aspectos subjetivos de la experiencia laboral, algo que las fotografías sólo pueden sugerir indi-
rectamente. Las entrevistas hacen posible una suerte de "auto-autoría" que el género del
retrato sólo ofrece de manera muy limitada y problemática. El fotógrafo siempre tiene ventaja;
un momento es, a fin de cuentas, sólo un momento, y lo visible lo es nada más que un
momento. El habla permite la reflexión crítica, la queja, el relato de historias personales, la
expresión de miedos y esperanzas. Haré fue formado para ser tecnócrata y pragmático, para
someter todos los problemas a la lógica de una eficacia definida sólo en términos de beneficios.
No se trata de un ataque personal, sino de una observación sobre el papel histórico que ha
desempeñado la ingeniería en el capitalismo. Haré aporta los conocimientos de un ingeniero a
su crítica de la industria petroquímica, y vienen a sumarse a una integración ética del "hecho" y
el "valor". Sin embargo, en los trabajadores de la refinería ve la imagen de su propia pro-
letarización, que no había reconocido hasta entonces. Haré supera el desprecio que por regla
general siente el personal profesional y técnico por quienes hacen funcionar realmente una
gran refinería. Las refinerías son cada vez más peligrosas, tanto para los trabajadores como
para las comunidades que viven alrededor. Muchas plantas, dotadas de escaso personal y con
un mantenimiento insuficiente, son bombas en potencia: las tuberías se desgastan y explotan;
los operarios deben lidiar con el doble o el tiple de volumen de trabajo. Esta situación crí-

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tica se hace patente en las imágenes de Haré y en las transcripciones de las entrevistas. En
una de las fotografías aparece un solo obrero al mando de un gran complejo de carga de
camiones cisterna, cuando lo normal sería que en este puesto hubiera tres hombres. Varios de
los obreros fotografiados han muerto de cáncer. La zona de Richmond, en California, donde
vive y trabaja Haré, es un centro petroquímico con uno de los índices de cáncer más altos del
país. Como miembro conocido de la comunidad y amigo, Haré fotografía a muchos de los
trabajadores en sus hogares, fotografía su vida privada y su retiro. Es entre estos trabajadores
mayores y jubilados donde descubre múltiples variaciones sobre el tema de los accidentes
laborales no indemnizados y la epidemia de cáncer. Los jóvenes saben lo que les espera, y
hablan de las posibilidades que tienen.
Igual que Lonidier, Haré ha tenido que proteger a muchos de quienes retrató frente a las
posibles consecuencias de sus comentarios y las represalias de la empresa. Sin embargo, ha
enfocado los problemas de la representación visual de un modo totalmente distinto, y ha
preferido el retrato a la fotografía de estilo aséptico e inexpresivo. Lonidier acepta la forma
reificada de la representación visual, y persigue subvertirla a través de la narración y el análisis
político. Haré empieza con una imagen "humanizada", pero inserta el retrato en un marco más
amplio, en el mismísimo centro de un laberinto burocrático y una moderna versión
"automatizada" del molino oscuro y satánico con su rutina, aburrimiento, esterilidad y venenos
invisibles.
III
Por consiguiente, abogo por un arte que documente la incapacidad del capitalismo
monopolístico para proporcionar las condiciones necesarias para una vida plenamente
humana; por un arte que recuerde la observación hecha por Walter Benjamín en sus Tesis
sobre la filosofía de la historia, según la cual "no existe ningún documento de la civilización que
no sea al mismo tiempo un documento de la barbarie". 13 Para combatir la violencia dirigida
contra el cuerpo humano, el medio

Pág. 62
ambiente y la capacidad de la clase trabajadora para controlar su propia vida, debemos oponer
una resistencia activa, política y simbólica a la vez, contra el poder y la arrogancia crecientes
del capitalismo monopolístico; una resistencia que persiga, en última instancia, la
transformación socialista. La fe ingenua tanto en la subjetividad privilegiada del artista, por un
lado, como en la esencial "objetividad" del realismo fotográfico, por el otro, sólo puede
superarse si se reconoce el trabajo cultural como una praxis.

En palabras de Marx:

El subjetivismo y el objetivismo, el esplritualismo y el materialismo, la actividad y la pasividad,

sólo dejan de ser antinomias en un contexto social. La superación de las contradicciones teóricas
sólo es posible a través de medios prácticos, sólo a través de la energía práctica del hombre.14
Para transformar la sociedad, la representación didáctica y crítica es una condición
necesaria pero no suficiente. Hace falta una praxis más amplia, de mayor alcance.

Notas
1. Para la definición de modernidad como crítica inmanente, véase Clement Greenberg, "Pintura
moderna", en Gregory Battock, El nuevo arte, Diana, México, 1969.
2. Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", Discursos
interrumpidos I, Ediciones Taurus, Madrid, 1982.
3. Román Jakobson, Lingüística y poética, 4- ed., Ediciones Cátedra, Madrid, 1988.
4. Jürgen Habermas, Problemas de legitimación en el capitalismo tardío, Ediciones Cátedra, Madrid,
1999.
5. Esta obra ha sido desde la fecha reproducida en: Martha Rosler, 3 Works : Critical essays on
photography and photographs, Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1981.
Pág. 63
A Puede que el lector quiera comparar el léxico de Rosler con otro recopilado en otras condiciones.
Véase "The Lexicón of Prohibition" (1929), en: Edmund Wilson, The American Earthquake: A Documentar
of the Jazz Age, the Great Depression and the New Deal, Doubleday & Company, Nueva York, 1958.
7 Bertolt Brecht, "The Modern Theatre is the Epic Theatre" (1930), Brecht on Theatre. The
Development of an Aesthetic, John Willett, Nueva York, 1964.
8. Ralph Nader, "Introduction", en: J. A. Page y M. O'Brien, Bitter Wages: Ralph Nader's Study Group
Report on Disease and Injury on the Job, Viking Press, Nueva York, 1973.
9. W. Eugene Smith y Aileen Smith, Minamata, Holt, Rinehart and Winston, Nueva York, 1975.
10. Esta obra aparece reproducida en Fred Lonidier, "The Health and Safety Game", Praxis, núm. 6,
1982, pp. 77-97.
11. Max Horkheimer, "Arte nuevo y cultura de masas" (1937), Teoría crítica, Barral Editores, 1973.
12. En Chauncey Haré, This Was Corporate America, Institute of Con-temporary Art, Boston, 1984, se
reproducen fotografías de este estudio.
13. Walter Benjamin, "Tesis de filosofía de la historia", Discursos interrumpidos I, Ediciones Taurus,
Madrid, 1982.
14. Karl Marx, Manuscritos: economía y filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 1999.

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La política de la fotografía
Jo Spence
Cada día los fotógrafos realizan innumerables imágenes, la mayor parte de las cuales jamás
será vista por un público de masas. Sin embargo, las que aparecen en periódicos, revistas y
vallas publicitarias de las calles principales desempeñan un papel importante en nuestras vidas:
con sus mensajes —tanto explícitos como ocultos— contribuyen a dar forma a nuestros
conceptos de lo que es real y lo que es normal; nos proporcionan información sobre qué clase
de rol sexual se supone que debemos desempeñar en la sociedad y contribuyen a configurar la
imagen que tenemos de nosotros mismos, así como nuestras expectativas y fantasías.
La televisión, el cine y todos los medios visuales comparten la misma ideología. Con el tiempo,
las imágenes repetidas continuamente pasan a formar parte de nuestra experiencia adquirida.
Contribuyen a que creamos que la gente es, de modo innato, agresivo, inteligente, afectuoso o
modesto según cuál sea su sexo y su raza, o según la idea que nos estén vendiendo...
Es importante examinar el contexto del que proceden estas imágenes y el origen de quienes
las producen.

Corrientes actuales de la fotografía comercial

Las escuelas de fotografía, cuya política es procurar profesionalizar la fotografía, siguen siendo
muy estrictas con las notas de ingreso, y ello lo hacen de forma concertada con los órganos
oficiales que representan a los fotógrafos. Una vez superado el examen de ingreso, los
alumnos pasan a vivir y trabajar durante varios años en la atmósfera enrarecida de escuelas

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donde no existen plazos de entrega razonables ni preocupación por el coste de los materiales y
el equipo, y donde viven aislados de los sentimientos y las necesidades de la mayoría de la
gente a la que luego utilizarán como tema. En ellas aprenden a pasar exámenes.
Una vez finalizado el periodo de estudios, el ingente número de licenciados debe enfrentarse al
competitivo mercado laboral, donde los únicos organismos que probablemente se interesarán
por sus notas serán la industria y los centros gubernamentales. El resto van a la caza de los
pocos trabajos que quedan disponibles, se hacen fotógrafos freelance, montan su propio
negocio o encuentran una manera de ganarse la vida completamente distinta. La fotografía
comercial es una competitiva carrera de méritos, al servicio de la sociedad consumista
contemporánea.
Paralelamente, la tecnología fotográfica avanza con rapidez: los procesos son más breves y los
equipos más caros, ahorran tiempo. Sin embargo, también ocurre que los materiales que los
fabricantes consideran viables comercialmente salen a precios de saldo en los catálogos y no
tardan en desaparecer para siempre. Por un lado, a los fotógrafos no les queda más remedio
que mejorar sus técnicas y, por otro, el contenido de sus imágenes deviene más estereotipado,
más transitoriamente moderno, semipornográfico y obtuso. Incluso se han diseñado cursos
específicos para enseñar a los fotógrafos la mejor manera de explotar una situación y facilitar
así la intrusión de la cámara entre la gente; de ahí que sea más fácil convertir a esta última en
objeto.

Realismo social
La fotografía comercial compite para lograr ser más realista desde el punto de vista social en la
producción de imágenes. Cada día nos invade un mayor número de imágenes estéticamente
encuadradas de cadáveres, tiroteos, niños hambrientos Y supuestamente miembros
importantes de nuestra sociedad.

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Salvo en contadas ocasiones, este tipo de fotoperiodismo casi nunca adopta una perspectiva
social o política seria. Las más de las veces, se trata de una injustificable versión voyeurística y
parcial de la penosa situación en que muchos se ven obligados a vivir, o bien de un tratamiento
superficial de las penas y glorias de los famosos.
A los fotoperiodistas les contratan principalmente periódicos y revistas, por lo que son pocas las
empresas y editoriales que ejercen un estricto control sobre ellos. Publicadas en la prensa de
masas, o junto a los anuncios de jerez y aparatos hifi en los suplementos a color de los diarios,
estas imágenes finalmente devienen una mercancía más que hojeamos en nuestra búsqueda
de distracción o de la "verdad".
Otros fotógrafos, interesados por los problemas derivados de la pobreza o la opresión, trabajan
para organizaciones benéficas. Actualmente, hay más de 400 organizaciones nacionales que
se ocupan exclusivamente de la infancia; algunas de ellas emplean técnicas bastante sutiles
para captar nuestra atención y hacernos sentir culpables. A través de las agencias de publici-
dad internacionales, se nos vende la historia ilustrada de los desfavorecidos y de los que sufren
innumerables penurias (¿o mejor decir las consecuencias de la explotación...?).

Algunas alternativas
En la actualidad se han creado grupos como Report y Altérnate News Service para abastecer a
periódicos políticos, revistas y editoras comunitarias. Las imágenes que suministran cubren
principalmente huelgas y otras medidas de presión ejercidas en conflictos laborales o
comunitarios, en las que se muestra la solidaridad entre la gente, a diferencia de las que
aparecen en la prensa de masas, que a menudo sólo representan la lucha del individuo.
También se han formado colectivos cuyo objetivo es documentar la vida en los barrios de la
clase trabajadora, mientras que otros dan cuenta de las condiciones y desigualdades sociales.
Vinculados a una estadística, junto a

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brillantes mitos publicitarios o documentos oficiales, o bien junto a entrevistas a la gente
representada, los temas de interés nacional o individual se destacan para revelar la falta de
comprensión de aquellos que planifican y toman decisiones que condicionan nuestros destinos.
Esta clase de trabajo también se utiliza fuera de las galerías, en calles, lugares de encuentros
públicos y en el ámbito de la educación, como espejo que refleja los acontecimientos que la
prensa nacional no considera "noticia".
Algunos fotógrafos (bien porque se sienten desilusionados por el competitivo mercado laboral,
o bien porque realmente se identifican con la necesidad de un cambio social), se han acercado
a revistas y libros alternativos cuya temática es tan amplia que abarca desde el activismo
comunitario, la antipsiquiatría y el trabajo social radical, hasta el feminismo y los derechos de la
infancia. Este tipo de obras presenta una dimensión política más profunda, pero llega a un
número muy reducido de personas. Por regla general, la contrapartida económica es muy
pequeña, y estos fotógrafos deben complementar sus ingresos con otra clase de trabajos.

Fotografía comunitaria
La ruptura más reciente con los campos tradicionales se ha producido a partir de que los
activistas comunitarios han comenzado a utilizar la fotografía como herramienta, una práctica
muy arraigada en Norteamérica. Varios fotógrafos (por separado o en grupo) han conseguido
obtener becas o fondos a corto plazo para montar unidades fotográficas en el seno de la comu -
nidad, en un barrio o para proyectos destinados a la juventud: la gente lega en la materia tiene
la oportunidad de que le expliquen qué es la fotografía y cómo usarla. Empiezan con cámaras o
vídeos sencillos y avanzan progresivamente hasta que consiguen manejar un equipo
técnicamente más complejo, que emplea el laboratorio y las técnicas de positivado. Esta
iniciativa pone la fotografía al alcance de mucha gente, que podrá luego prescindir de los
expertos, aunque ha encontrado la oposición

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de aquellos que durante años han luchado para que la fotografía alcanzara el estatus de
profesión, elevándola muy por encima del alcance de la mayoría. Semejante política es absolu-
tamente coherente con nuestra sociedad jerarquizada de clases. La clase media mistifica y
perfecciona el conocimiento y, al mismo tiempo, consigue racionalizar su actividad convencién-
donos de que lo hace en aras del progreso y el crecimiento económico. La fotografía como
herramienta está muy alejada de esta clase de actitudes porque rechaza el elitismo.
Los fotógrafos comunitarios animan a la gente a que se fotografíe mutuamente; a que
fotografíe a su familia y a sus amigos; en definitiva, a su entorno social. Con ello se obtiene una
respuesta inmediata que fomenta el debate, la lectura y la escritura, y que permite mirar el
mundo de otra manera. La gente puede descubrir un modo más positivo de relacionarse
consigo misma y con los demás si va armada con imágenes de sí misma, imágenes que
contrarrestan los estereotipos habituales en los medios de comunicación de masas.
El principal objetivo de esta fotografía es hacer posible que la gente alcance cierto grado de
autonomía en su propia vida y que pueda expresarse con mayor fluidez ante los demás,
ganando así en solidaridad mutua. También contribuye hasta cierto punto a desmitificar a los
medios de comunicación y a que la relación con éstos sea más equitativa. Esto no tiene nada
que ver con los problemas individuales abyectos y pasivos de quienes aparecen representados
en las campañas con fines benéficos. Básicamente, puede que se trate de la misma gente,
pero los enfoques son completamente diferentes: agitadores u objetos de misericordia... ¿Cuál
escoger?
Todavía está por ver qué resultados pueden obtener a largo plazo los activistas comunitarios
con la fotografía. Cuesta mucho conseguir fondos y becas (muy solicitados) y siempre se
conceden con condiciones. A algunos fotógrafos ya se les ha amenazado con que se les
retirarán los fondos porque supuestamente han ido demasiado lejos. Por suerte, la gente de los
barrios todavía no está tan distanciada de sí misma ni de sus

Pág. 69
vecinos como para adoptar técnicas fotográficas basadas en la falta de honradez o en la
exageración. Aquellos que tienen raíces en su barrio no pueden permitirse fotografiar a la gente
como si fueran simples "cosas", puesto que tras haber tomado la foto, deben seguir
conviviendo con ellos.
Durante mucho tiempo, esto ha supuesto un problema para los fotógrafos. Por mucha relación
que haya, para obtener una fotografía deben ganarse antes la confianza de su tema (ya sean
modelos pagados o un público confiado). Luego, una vez alcanzado dicho objetivo, ya pueden
volver a sus clientes, mercados potenciales o colecciones particulares, casi siempre dejando
atrás a las vidas de aquellos con quienes temporalmente mantuvieron una relación.
Probablemente, el sentido común nos diga que, si esto ocurre, es por falta de tiempo. ¿Pero, es
así de sencillo o responde a nuestra división entre vida personal y vida profesional?

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Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía
documental
Martha Rosler

El Bowery de Nueva York es un barrio bajo arquetípico. Ha aparecido muchas veces

fotografiado, en obras que oscilan entre la sensibilidad moral ultrajada y el mero espectáculo de
los barrios bajos. ¿Por qué el Bowery atrae tanto a los documentalistas? Ya no es posible
evocar los impulsos camuflados de "ayudar" a los alcohólicos y vagabundos ni de "exponer" su
peligrosa existencia.
¿Cómo se puede abordar la fotografía documental como práctica fotográfica? ¿Qué queda de
ella? Debemos empezar a abordarla como fenómeno histórico, como práctica con pasado. La
fotografía documental1 ha llegado a representar la conciencia social de la sensibilidad liberal
presentada en imágenes visuales (aunque sus raíces son algo más diversas e incluyen la
finalidad "no artística" del control y la vigilancia en el caso de los archivos policiales). El
documental fotográfico floreció como género a principios del siglo xx, cuando el liberalismo de
Estado y los consiguientes movimientos de reforma progresistas constituían el clima ideológico
en Estados Unidos; y se marchitó con el consenso del new deal, poco después de la II Guerra
Mundial. El documental, con sus asociaciones sensacionalistas originales, precedió al mito de
la objetividad periodística y, en parte, fue coartado por ella. Podemos reconstruir un pasado del
documental en el que las fotografías del Bowery podrían haber formado parte de una violenta
insistencia en la realidad tangible de la pobreza y la desesperación generalizadas, de la
marginali-dad social forzosa y, finalmente, de la absoluta inutilidad social. Una insistencia, por
otra parte, que consigue que el ordenado mundo del "seguimos atendiendo al público durante
las reformas" tenga en cuenta la realidad que se esconde detrás de aque-

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lias imágenes vistas por primera vez; que consigue que, por primera vez, se considere esa
realidad por el simple hecho de haber sido fotografiada j, por ende, ejemplificada y
concretizada.

En The Making ofan American, Jacob Rus escribía:

De madrugada solíamos ir a las peores casas de vecinos [...] y lo que vi allí se apoderó de mi
corazón hasta tal punto, que sentí la necesidad de contarlo; eso o estallar, hacerme anarquista, o
qué sé yo [...] Me puse a escribir, pero no pareció surtir ningún efecto. Una mañana, mientras
desayunaba, solté el periódico que ojeaba con un grito que sobresaltó a mi mujer, que estaba
sentada delante de mí. Lo que había estado buscando todos esos años estaba ahí, en un
despacho de cuatro líneas procedente, si mal no recuerdo, de algún rincón de Alemania: se
había descubierto la manera, rezaba, de sacar fotos con flash. Con ello se podrían fotografiar los
rincones más oscuros.2
En contraste con el puro sensacionalismo con que el periodismo solía aproximarse a la vida de
la clase obrera, los inmigrantes y los barrios bajos, el meliorismo de Rus, Lewis Hiñe y otras
personas dedicadas a denunciar estas problemáticas abogaba, a través de la presentación de
imágenes combinadas con otras formas de discurso, porque se enmendaran las injusticias.
Esta postura no consideraba que dichas injusticias fuesen inherentes al sistema social que las
toleraba: el supuesto de que eran toleradas y no generadas por él constituye la falacia básica
de la asistencia social. Movidos por la compasión por los pobres, reformadores como Rus y
Marga-ret Sanger3 apelaron enérgicamente al temor, alertando de que los estragos de la
pobreza —el crimen, la inmoralidad, la prostitución, la enfermedad y el radicalismo— podían
amenazar la salud y seguridad de la buena sociedad, y sus llamamientos a menudo perseguían
despertar el interés egoísta de los privilegiados. La noción de caridad, a la que se recurre con
tanta vehemencia, pesa más que cualquier llamada a fomentar los recursos y las capacidades
individuales. La caridad es un argumento a favor de la conservación de la riqueza y, en
determinada clase social, el documental reformista (al igual

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que la demanda de una educación gratuita y universal) generaba polémica en torno a si era
necesario dar un poco a fin de contentar a las peligrosas clases de abajo; polémica inserta en
la matriz de una ética cristiana.
La fotografía documental siempre se ha sentido mucho más cómoda en compañía de la moral
que de una retórica o un programa político revolucionario. Incluso la mayoría de los miembros
de la versión estadounidense de la (Workers') Film and Photo League 4 del período de la
Depresión participaban de la apagada retórica del frente popular. No obstante, sin duda la
fuerza del documental deriva en parte de que las imágenes pueden ser más inquietantes que
los argumentos que las envuelven. Los argumentos a favor de la reforma —para los escépticos,
seguramente una amenaza para el orden social— debieron de ser una especie de alivio frente
a los argumentos

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potenciales arraigados en las imágenes: frente a las múltiples reivindicaciones radicales que
sugieren las fotografías de pobreza y degradación, cualquier argumento a favor de una reforma
es, en última instancia, cortés y negociable. Detestable, tal vez] pero razonable; es, al fin y al
cabo, discurso social. Como tales] estos argumentos fueron institucionalizados por las
estructuras del gobierno; sin embargo, apenas erigidas, las recién creadas instituciones
empezaron a demostrar su incompetencia, incluso para llevar a cabo su limitado propósito.
Volvamos al Bowery, el escenario de la fotografía de víctimas, en el cual las víctimas, en la
medida en que ahora son víctimas de la cámara —es decir, del fotógrafo—, suelen ser dóciles,
bien por turbación mental, bien porque yacen en el suelo, inconscientes. (Pero si uno hace acto
de presencia antes dé que la bebida les haya dejado fuera de juego, es probable que lo reciban
con hostilidad, ya que a los hombres del Bowery no

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les interesan la inmortalidad ni el estréllalo, y están más que acostumbrados al equipo Nikon).
Ahora, el significado de este tipo de obras (pasadas y presentes) ha cambiado: el Estado liberal
surgido del new deal ha sido desmantelado pieza a pieza. Se ha suspendido la "guerra contra
la pobreza". Se ha renunciado a la utopía e incluso al liberalismo, cuya visión del idealismo
moral como acicate de una preocupación generalizada por lo social ha sido reemplazada por
una fantástica sociobio-logía spenceriana que sugiere, entre otras cosas, que tal vez los pobres
sean pobres por falta de mérito (léase a Richard Hernstein, además de leer entre líneas a
Milton Friedman) f No hay una izquierda nacional organizada, sólo una derecha. Ni siquiera hay
alcoholismo, sólo "consumo de sustancias": un problema, en definitiva, de gestión burocrática.
La denuncia, la compasión y la indignación del documental, alimentadas por los deseos de
reforma, se han convertido en una mezcla de exotismo, turismo, voyeurismo, psicologismo y
metafísica, salida a la caza del trofeo y arribismo.
Sin embargo, el documental sigue existiendo y funcionando socialmente de un modo u otro.
Puede que el liberalismo haya sido erradicado, pero sus expresiones culturales sobreviven.
Este documental convencional ha alcanzado la legitimidad y tiene un carácter decididamente
ritualista. Empieza en revistas y libros de papel satinado, ocasionalmente en periódicos, y se
encarece a medida que entra en museos y galerías. El documental liberal mitiga los cargos de
conciencia de quien lo contempla, del mismo modo que rascar alivia, y lo tranquiliza respecto a
su relativa riqueza y su posición social (sobre todo esto último, ahora que incluso a los sectores
sociales acomodados y de movilidad ascendente les ha asaltado la preocupación social). No
obstante, este recordatorio lleva consigo el germen de una inevitable preocupación por el
futuro. Es, como de costumbre, un halago y a la vez una advertencia. El documental se
asemeja un poco a las películas de terror: meten el miedo en el cuerpo y transforman la
amenaza en fantasía, en imágenes. Las imágenes se pueden soportar si se dejan atrás. (Son
ellos, no nosotros). E incluso uno mismo, como particular, puede apoyar causas.

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El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja) información sobre un grupo de gente
sin poder a otro grupo considerado socialmente poderoso. En Harvest of Shame, típico
documental de la televisión liberal que se emitió el día después del día de Acción de Gracias de
1960, Edward R. Murrow termina pidiendo a los telespectadores (entonces una parte más
limitada de la población que ahora) que escriban a los congresistas para que ayuden a los
inmigrantes que trabajan en el campo, cuya miserable vida, indefensión y desánimo han
quedado ampliamente reflejados durante una hora —en gran medida por el estilo de entrevista
dinámica y sagaz del documental, pese a su "propósito superior"—, puesto que esta gente no
puede hacer nada por sí misma. Pero, ¿qué batallas políticas han sido libradas y ganadas por
alguien a cuenta de otro? Afortunadamente, Cesar Chávez no estaba viendo la televisión; sino
que en aquella época estaba organizando pacientemente a los trabajadores del campo para
que lucharan por sí mismos. Esta diferencia se refleja en los documentales hechos por y para
el Farm Wor-kers' Organizing Committee (posteriormente el United Farm Workers of America,
AFL-CIO), en obras como Sí, se puede y Decisión at Delano', obras que tal vez no son
radicales, pero sí militantes.
En el documental liberal, la pobreza y la opresión se equiparan casi siempre con desgracias
causadas por desastres naturales: el número de víctimas es vago, no hay nadie a quien
responsabilizar y el destino es inexorable. El documental liberal no culpa ni a las víctimas ni a
sus deliberados opresores, a menos que por casualidad se encuentren bajo la influencia de
nuestro enemigo global, el comunismo mundial. Al igual que las fotografías de niños con que
las organizaciones de beneficencia internacionales piden donativos, el documental liberal nos
suplica que miremos directamente hacia las desgracias y que lloremos (y tal vez que
mandemos dinero, a poder ser a algún lugar remoto donde la inocencia de la pobreza infantil
no active esa secuencia de ideas que empieza con el rechazo y termina con la "estafa de la
beneficencia").

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Incluso tras el desvanecimiento de los sentimientos liberales uno reconoce que es descortés y
peligroso mirar fijamente en persona, como sabía Diane Arbus cuando dispuso sus imágenes,
satisfactoriamente inmovilizadas, como sustituto de la cosa real, el verdadero espectáculo
insólito. Cuando se tiene el objeto apropiado delante para mirar, uno ya no siente la necesidad
de sufrir empatia. Dado que el chic radical de los sesenta ha dado paso al agresivo interés
personal de los ochenta, uno exhibe la propia dureza soportando un envite visual sin pestañear,
burlándose o aplaudiendo. Más allá del espectáculo de familias que viven en la pobreza (en
que niños hambrientos y adultos desesperados desmienten cualquier asomo imaginado de
libertad y se convierten en los aburridos pobres de hoy), parece que hay vía libre para imputar
sutilmente a las víctimas-devenidas-fenómenos anormales el haber hecho una elección
patético-heroica y aprovecharse del destino pasando estrécheses. Lo sociológico aburrido se
convierte en lo mitológico/psicológico apasionante. En este territorio se efectúa una
sexualización más o menos manifiesta de la imagen fotográfica, lo que indica, tal vez, la fuente
de la identificación que puede ser el origen de esta particular fascinación. 6
Es fácil entender por qué lo que ha dejado de ser noticia se convierte en un tributo para el
portador de la noticia. En última instancia, el documental atestigua el coraje o (¿nos atrevemos
a mencionarlos?) la naturaleza manipuladora y el sentido común del fotógrafo, que se enfrentó
a una situación de peligro físico, de restricción social, de decadencia humana o una
combinación de las tres y nos ahorró el problema. O bien fue quien, como los astronautas, nos
entretuvo mostrándonos los lugares adonde esperamos no ir jamás. Fotografía de guerra,
fotografía de barrios bajos, fotografía de culto o "subcultura", fotografía de pobres extranjeros,
fotografía de "desviación", fotografía del pasado: W. Eugene Smith, David Douglas Duncan,
Larry Burrows, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange,
Russell Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Meiselas... Éstas son las
estrellas más luminosas del panorama documental.

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A principios de la década de los setenta, W. Eugene Smith y su mujer, Aileen Mioko Smith,
denunciaron con fotografías acompañadas de textos la devastación humana que tenía lugar en
Minamata (un pequeño pueblo de pescadores y agricultores japonés), debido al irresponsable
crecimiento de la empresa química Chisso, que vertía residuos de mercurio en el mar. Ambos
fotógrafos incluyeron un relato de cómo las víctimas intentaron obtener una compensación por
ello, que finalmente consiguieron no sin violencia. Cuando se ganó la principal batalla judicial,
los Smith publicaron un texto y muchas fotografías en la revista estadounidense Camera 35.'
Smith había mandado una fotografía de portada con un diseño muy planificado. El director, Jim
Hughes, que sabía qué vende y qué no, publicó una fotografía de Smith en portada y la tituló "
Our Man of the Year" [Nuestro hombre del año] ("El primero y probablemente el único de
Camera 35"). En el interior, Hughes escribió: "Lo bueno de Gene Smith es que sabes que no
dejará de perseguir la verdad y de intentar atraparla para ofrecérnosla en palabras e imágenes.
Y también sabes que aunque la verdad no mejora, Gene sí. ¡Figúrate!" 8 El inequívoco texto de
los Smith aboga por un decidido activismo. Los artículos contextualizadores de la revista
abordan esta franqueza, convierten a los Smith en Smith y le felicitan calurosamente,
silenciando su mensaje con reconocimiento.
Contribuye a preservar el "patrimonio cultural" de los asaro de Nueva Guinea, implora el
director del Province de Vancouver. ¿Por qué debería preocuparte?, se pregunta; y él mismo
responde que para garantizar el valor de tu dólar de turista (a los canadienses también les
encanta Disneyland y Disney World). Pide donativos para un centro cultural. Antiguamente, los
asaro hacían grandes máscaras con las que asustaban a sus adversarios en la guerra, y ahora
las lucen en anuncios de viajes de aventura del Canadian Club ("Creíamos estar en una
tranquila aldea hasta que..."). Los asaro también aparecen en la "pequeña habitación" de
Worlds in a Small Room, de Irving Penn,9 una afectada imitación de documental antropológico,
por no hablar de las fotografías con la reina. Edward S. Curtís también se interesó por
preservar el patrimonio cultu-

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ral ajeno y, al igual que otros fotógrafos itinerantes que trabajaban con los pueblos nativos de
Norteamérica, se llevó consigo un montón de ropa y otros accesorios más o menos auténticos,
más o menos apropiados (a menudo menos en ambos casos), con los que engalanaba a sus
retratados.10 Para Curtís, al igual que para Robert Flaherty algo después," el patrimonio ya
estaba lo bastante preservado encerrado en los límites del documento fotográfico y en las
tiendas de ropa etnográfica que por entonces se abrían en los museos de historia "natural". En
particular Curtís solía retocar el documento fotográfico, y encuadernarlo en volúmenes
decorados en oro que se vendían por cifras astronómicas y financiaba J. P. Morgan. No es
necesario que protestemos por el estatus de semejantes novelas rosas históricas, ya que el
grado de verdad que contienen es (de nuevo) más o menos equivalente al de cualquier
fotografía o filme de viaje o etnográfico bien hecho. Un temprano libro de cine de la Kodak, tal
vez de los cuarenta, explica a los viajeros estadounidenses, como por ejemplo a Rodman C.
Pells de San Francisco, captado en el momento de fotografiar a un tahitiano, cómo hay que
filmar a los nativos para que parezca que no saben que están frente a una cámara. Este tipo de
fotografías fomentó el sentimiento patriótico en Estados Unidos, pero impidió que se
comprendiera que los pueblos nativos contemporáneos eran sujetos con experiencia en unas
circunstancias empobrecidas o, cuando menos, modernas. Incluso contribuyó a proyectar
colectivamente en los "indios" la culpa caucásica y sus racionalizaciones por haberse
degradado tanto y traicionado a su propio patrimonio. Para ser justos, estos pueblos a los que
antiguamente sólo se habían concedido imágenes de abyecta derrota —nada de imaginación,
trascendencia, historia, moral, instituciones sociales, sino sólo vicio—, también ganaron cierto
respeto. Sin embargo, el pictorialismo sentimental de Curtís parece repulsivamente retorcido,
como las creaciones cariogénicas de Julia Margaret Cameron o los poemas edulcorados de
Longfellow. Personalmente, prefiero la obra más serena y "antropológica" de Adam Clark
Vroman.13 Sin embargo, podemos eximir, sin reparos, a todos los fotógrafos, cineastas y
etnógrafos, subordinados del imperialismo, del cargo de complicidad con el

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desposeimiento de los pueblos nativos norteamericanos. Incluso podemos agradecerles, como
hacen muchos de los actuales descendientes de los fotografiados, que consideraran a sus
antepasados dignos de atención fotográfica y haber creado, así, un archivo histórico (el único
archivo visual existente). También podemos estarles agradecidos por no haber fotografiado la
miseria de los pueblos nativos, ya que es difícil imaginar qué beneficios habría reportado. Si
con ello el lector recuerda a Rus y Hiñe, los primeros en fotografiar a los pobres nativos y los
pobres inmigrantes de Estados Unidos, esta conexión es en principio adecuada, pero se
desvanece en el punto en que el romanticismo de Curtís fomentó la mitifícación sentimental de
los pueblos indios, por entonces físicamente ausentes de la mayor parte de pueblos y ciudades
de la América blanca. La tradición (el racismo tradicional) que decretó el indio era el genio del
continente no tenía nada pare-

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cido que decir sobre los inmigrantes pobres, que constituían el alimento del Moloch industrial y
eran a la vez un caldo de cultivo de infecciones y corrupción.
Consideremos ahora un libro de fotografías sobre las ingentes masas de la India: ¿qué
diferencia hay entre hojearlo, ir a un restaurante indio o llevar un sari? Consumimos el mundo a
través de imágenes, comprando, comiendo...
Tu mundo te está esperando y Visa está ahí.
120 países.
2,6 millones de tiendas, hoteles, restaurantes y aerolíneas.
70.000 oficinas bancarias.
Para viajar, comprar y préstamos en efectivo...
Visa es el nombre más reconocido en el mundo.
Vamos a tu mismo paso.

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Esta campaña publicitaria incluye fotografías tomadas en diversos lugares del mundo, algunos
de ellos "auténticos", otros escenificados. Una de estas fotografías muestra a un hombre y un
niño con sendas boinas negras paseando en bicicleta por una avenida de árboles; en la parte
trasera de la bici llevan unas baguettes: una imagen de la Francia rural. Un momento: he visto
esta fotografía antes, hace años. Resulta que fue tomada por Elliott Erwitt por encargo de la
agencia publicitaria Doyle Dañe Bernbach, que a su vez había recibido un encargo de la oficina
de turismo de Francia en los años cincuenta. Erwitt percibió mil quinientos dólares por la
fotografía, para la que utilizó a su chófer y al sobrino de éste: "El hombre pedaleó hacia delante
y hacia atrás unas 30 veces hasta que Erwitt consiguió la composición ideal. [...] Incluso en una
imagen tan poco improvisada como ésta se pone de manifiesto el talento de Erwitt para la
fotografía documental", afirma asombrosamente Erla Zwingle 14 en la columna "Inside
Advertising", publicada en el número de diciembre de 1979 de American Photographer. La
revista contiene además artículos, sobre las fotografías ambivalentes que Bill Owens tomó de
los suburbios, las actividades de ocio y el trabajo de la clase media estadounidense ("fieles y
honestas, revelan la satisfacción de la clase media americana", según Amy M. Schiffman);
sobre una exposición de fotografías de la agencia Magnum en unos almacenes de Tokio ("poco
después de la inauguración Uzzle [Burk Uzzle, presidente de Magnum] voló a Tailandia en
busca de refugiados, mientras que Glinn permaneció en Japón cosechando yens por trabajos
para IBM, Seagram y Goldman Sachs", según E.F.); sobre las fotografías de Geoff Winningham
del fútbol practicado en los institutos de Texas ("Se le puede comparar con el legendario Robert
Frank, pero la diferencia [...] es que [...] Winningham adora la locura [más sobre locura
después] en la que hace hincapié", escribe Schiffman); sobre las fotografías de Larry Clark de
los fanáticos de las anfetas de Tulsa ("Un mundo maravilloso y secreto, muy sórdido" y "aunque
hay mucho sexo, muerte, violencia, angustia, aburrimiento [...] no se advierte ninguna
polémica !-•••] por lo que, al fin y al cabo, qué más da si podemos confiar o no en estas
fotografías como documentos; basta verlas

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como fotografías, ni más ni menos", señala Owen Edwards). Hay una columna de James
Casssell en la que se queja de que "la Administración no aprueba el fotoperiodismo inspirado" y
una página dedicada al fotógrafo de Gamma David Burnett, que llegó a Santiago de Chile
pocos días después del brutal golpe de estado de 1973. Durante una visita gubernamental al
estadio tristemente famoso por ser donde se arrestaron y asesinaron a muchas personas, él y
otros fotógrafos "advirtieron una hornada reciente de prisioneros". Burnett escribe: "Los
chilenos habían oído muchas historias sobre gente asesinada o desaparecida [en una guerra,
¿se entera uno de la muerte por las historias que se cuentan?], y estaban aterrorizados. Me
llamó la atención la inquietante mirada de un hombre en concreto, cuya figura quedaba
enmarcada por dos soldados armados. Esta imagen me ha acompañado." Vemos una hoja de
contactos y una imagen ampliada. El artículo, firmado por Yvette E. Benedek, sigue así: "Al
igual que la mayoría de fotógrafos de agencia, Burnett debe sacar fotografías en blanco y negro
y en color para publicaciones de varios países, por lo que a menudo trabaja con tres Nikons y
una Leica. Su cobertura del golpe de Estado [...] le mereció el Overseas Press Club's Robert
Capa Award [...] "por un coraje y una iniciativa excepcionales."
¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad, hombres) de la fotografía? La pregunta es inapropiada
cuando se trata de fotografías. Y de fotógrafos. El tema del artículo es el fotógrafo. El nombre
de la revista es American Photographer. En 1978 apareció en la prensa una pequeña
curiosidad histórica: la persona fotografiada por Dorothea Lange en 1936 en la que se convir tió
en "la fotografía más reproducida del mundo", Florence Thompson (era una india cherokee que
en 1978 contaba 75 años, vivía en una caravana en Modesto, California), dijo, según difundió
Associated Press: "Ahí está mi foto colgada por todo el mundo y yo no puedo sacar ni un
penique". La mujer dijo sentirse orgullosa de ser el tema de dicha fotografía, pero se
preguntaba: "¿Ya mí de qué me sirve?" Había intentado, sin éxito, que se retirara la fotografía.
Sobre esto, Roy Stryker, genio de la sección de fotografía de la Farm Security Admi-

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nistration, para la que Lange trabajaba, afirmó en 1972: "Cuando Dorothea tomó esa foto, fue el
no va más. Jamás la superó. Para mí, fue la foto de la Farm Security. [...] Muchas veces me he
preguntado qué estará pensando. Tiene todo el sufrimiento de la humanidad en su piel, pero
también toda la perseverancia. [...] Cada cual puede ver en ella lo que quiera. Es inmortal". 15 En
1979, una historia publicada por la United Press International sobre la sra. Thompson contaba
que ésta percibía 331,60 dólares al mes de la Seguridad Social y 44,40 por gastos sanitarios.
El interés que despierta reside en que es una incongruencia, una fotografía que ha envejecido;
sólo interesa porque es un epílogo a una obra de arte reconocida. La fotografía del chileno de
Burnett probablemente no obtendrá tanto relieve (jamás la había visto antes), y nunca sabre-
mos lo que le ocurrió a la gente que aparece en ella, ni siquiera cuarenta y dos años después.
Un buen fotógrafo amigo mío, un profesional con principios que trabaja para un grupo
ocupacional y se preocupa por cómo son entendidas sus imágenes, estaba molesto por los ar-
tículos sobre Florence Thompson. En su opinión, eran de mal gusto y creía que la fotografía
Migrant Mother, con su evidente dimensión simbólica, trascendía y contradecía a Thompson,
no era ella, que ella tenía una historia vital independiente. (Entonces, ¿las imágenes
fotográficas son como la civilización, están hechas a costa de los oprimidos?). Le comenté que
una de las notas de campo de Lange, que aparece reproducida en el libro In This Proud Land,w
rezaba lo siguiente: "Ella creyó que mis imágenes podrían ayudarla, y por eso me ayudó". Mi
amigo, el fotógrafo sindicalista, respondió que gracias a la publicación de esa fotografía los
funcionarios locales arreglaron el campo de inmigrantes, así que aunque la sra. Thompson no
se beneficiara directamente, sí lo hicieron otros. Me parece que ella tenía una idea distinta de lo
pactado con Lange.
En su respuesta, creo reconocer el arraigado paradigma según el cual una imagen documental
tiene dos momentos: (1) el inmediato", instrumental, en que una imagen es captada o creada a
partir del flujo del presente y validada como testimo-

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nio, corno "evidencia" en su sentido más jurídico, para abogar a favor o en contra de una
práctica social o de sus apoyos ideológicos y teóricos; y (2) el momento "estético-histórico" con-
vencional, con límites menos definidos, en que la capacidad de argumentación del espectador
cede al placer "organísmico" que se deriva de la "corrección" estética o bella forma (no
necesariamente formal) de la imagen. Este segundo momento es ahistórico porque rechaza el
significado histórico concreto, pero es "histórico" porque es consciente de la condición de
pasado del tiempo en que fue tomada la fotografía. Esta valoración encubierta de las imágenes
es peligrosa en la medida en

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que no acepta una relación dialéctica entre el significado político y el formal ni su
interpenetración, sino sólo una relación más ambigua, más reificada, en la que el interés actual
se esfuma a medida que pasan las épocas y el aspecto estético queda acentuado por la
pérdida de una referencia específica (aunque permanece, tal vez, un telón de fondo que
amortigua sentimientos sociales vagos y que limita el carácter "misterioso" 5 la imagen). No
admito la posibilidad de una estética no ideologica; cualquier respuesta a una imagen está
anclada inevitablrmente en el conocimiento social, más concretamente, en la comprensión
social de los productos culturales. (Y a juzgar por

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sus observaciones publicadas, hay que suponer que cuando Lange tomó sus fotografías
pretendía comprenderlos precisamente así, aunque ahora la apropiación cultural de la obra la
haya apartado desde hace tiempo de esta perspectiva).
El problema de intentar hacer operativa esta noción en el seno de la práctica fotográfica real es
que parece ignorar la mutabilidad de las ideas de corrección estética. Es decir: parece ignorar
que son los intereses históricos (y no las verdades trascendentales) los que determinan si una
forma concreta revela adecuadamente su significado, y que la historia no se puede cuestionar
a posteriori. Esta mutabilidad explica la incorporación, en la historia legítima de la fotografía, de
la obra de Jacob Rus junto con la del infinitamente más clásico Lewis Hiñe; la de Weegee
(Arthur Fellig) junto con la de Danny Lyon. Parece claro que aquellos que, como Lange y el
fotógrafo sindicalista, identifican un significado expresado de manera convincente con una
sensibilidad original hacen retroceder el gigantesco peso de la belleza clásica, que nos
presiona para que entendamos que en la búsqueda de la forma trascendental el mundo no es
sino el punto de partida hacia la eternidad estética.
La actual tendencia cultural a sacar todas las obras de arte de sus contextos dificulta la
aceptación de esta afirmación, sobre todo sin que parezca que se infravalora a gente como
Lange o el fotógrafo sindicalista y su obra. En el fondo, creo que entiendo la implicación de los
fotógrafos con la obra, con su supuesta autonomía, que en realidad denota la pertenencia de la
obra a su propio corpus de obras y al mundo de las fotografías.17 Pero, por otro lado, no tolero
este proteccionismo tal vez impuesto, que hace que incluso el más bienintencionado se
aproxima cada vez más a una situación de explotación.
El dominical New York Times Magazine, barómetro de las opiniones ideológicas en boga,
vilipendió en 1980 el hito documental estadounidense Let us Now Praise Famous Men (con
textos de James Agee y fotografías de Walker Evans, realizado en julio y agosto de 1936 en el
condado de Hale, Alabama, por encargo de la revista Fortune, e inédito hasta 1941).18 La
crítica19 es la

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misma que la sugerida, en forma embrionaria, en la noticia de Florence Thompson. Debemos
saborear la ironía de que el artículo abogue, ante las fracciones de la clase ascendente repre-
sentadas por los lectores del dominical del New York Times, por la protección de las
sensibilidades de aquellos aparceros marginados, de hace cuarenta años y las de sus hijos. La
ironía es aún mayor porque (lo mismo que la historia de Thompson) la "protección" adopta la
forma de un nuevo documental, un "proyecto re-fotográfico", un nuevo envío de lo marginal y
conmovedor a la marginalidad y al patetismo. Además se dan a conocer los nombres falsos
que Agee y Evans dieron a aquellas personas (Gudger, Woods, Ricketts) para revelar sus
nombres e historias vitales verdaderos. Esta nueva obra consigue instituir un nueva condición
de víctima: la victimización, llevada a cabo por la cámara de otro, de personas indefensas, que
permanecen luego inmóviles el tiempo suficiente para despertar la indignación del nuevo
escritor que quiere plasmarlos, mediante palabras e imágenes, en su actual estado de
decrepitud. Las nuevas fotografías aparecen junto a las viejas, lo que ofrece una dimensión
histórica y representa el momento del pasado en que estas personas ingresaron por primera
vez en la historia. Como lectores del dominical del New York Times, ¿qué descubrimos? Que
los pobres se avergüenzan de que les hayan expuesto como pobres, que las fotografías han
sido la fuente de una exasperada vergüenza. Que los pobres siguen siendo más pobres que
nosotros; pues aunque ellos creen que su fortuna puede mejorar y huyen de la terrible pobreza,
nosotros, lectores del Times, comprendemos que nuestra distancia relativa no se ha visto
reducida; las cosas siguen yéndonos mejor que a ellos. Por lo tanto, ¿es difí cil imaginarse a
estos vicarios protectores de la intimidad de los "Gudger", "Ricketts" y "Woods" dirigiendo su
cómoda mirada a la obra fotográfica de Diane Arbus? 20
La credibilidad de la imagen como huella explícita de lo que ocurre en el mundo ha sido minada
por argumentos tanto de izquierdas" como de "derechas". Un análisis que revele que las
mstituciones sociales sirven a una clase, que legitiman y refuer- 2an su dominación ocultándose
tras una falsa universalidad imparcial, exige un ataque contra el monolítico mito cultural

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de la objetividad (la transparencia, lo no mediato), que implica no sólo a la fotografía, sino a
toda la objetividad periodística e informativa que los principales medios utilizan para erigirse en
amos de la verdad. Sin embargo, este ataque a la credibilidad o el "valor de la verdad" ha
resultado útil a la derecha para la consecución de sus fines. La derecha, que asume que entre
la gente hay desigualdades y que las élites (integradas por los más capa citados para entender
la verdad y experimentar el placer y la belleza en objetos "elevados" y no "degradados") son un
fenómeno natural (y que además considera un suicidio trastocar ese orden natural), desea
captar un segmento de la práctica fotográfica, salvaguardando la primacía de la autoría, y
aislarla dentro de la trama galería-museo-mercado del arte, diferenciando de forma efectiva el
saber elitista y sus objetos del saber popular. El resultado (que descansa sobre los cimientos
del beneficio económico) ha sido un movimiento general del discurso de la fotografía legitimada
hacia la derecha, una trayectoria que supone la estetización (y, por ende, la formalización) del
significado y la negación del contenido, la negación de la existencia de una dimensión política.
Así, en lugar de decantarse por el saber dialéctico que surge de la relación entre las imágenes
y el mundo a la que me he referido antes —concretamente, de la relación entre imágenes e
ideología—, se ha optado por erradicar del pensamiento dicha relación.
La línea adoptada por el documental bajo la tutela de John Szar-kowski en el Museum of
Modern Art de Nueva York —un hombre con poder en un cargo de poder— queda
ejemplificada en la carrera de Gary Winogrand, quien rechaza de lleno cualquier
responsabilidad (culpabilidad) sobre sus imágenes y niega cualquier relación entre éstas y el
significado humano compartido o público. Así como, dentro de la historia de la fotografía de
calle, es adecuado equipar a Walker Evans con Lee Friedlander, es igualmente apropiado
comparar a Winogrand con Robert Frank (a quien se compara con casi todo el mundo), cuyas
imágenes hurtadas de la vida americana de los años cincuenta aluden, sin embargo, a todos
los juicios apasionados que Winogrand niega.21 Según él, las imágenes pueden llevar
aparejada cualquier narración, y en fotografía el significado sólo tiene que

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ver con lo que reside entre las "cuatro paredes" del encuadre. Lo que en la obra de Frank
puede identificarse como una presentación mediatizada personalmente, en los tres "nuevos
documentalistas" de Szarkowski (Winogrand, Arbus y Friedlander) se ha convertido en una
quimera privatizada:

La mayoría de los que fueron denominados fotógrafos documentales hace una generación [...]
practicaban la fotografía al servicio de una causa social [...] para mostrar qué ocurría en el
mundo y para persuadir a sus coetáneos de que debían pasar a la acción y enderezar ese
mundo. [...] La nueva generación de fotógrafos ha dirigido el documental hacia unos fines más
personales. Su objetivo no ha sido reformar la vida, sino conocerla. Su obra delata compasión —
casi afecto— por las imperfecciones y debilidades de la sociedad. El mundo real, y no sus
horrores, no deja de maravillarles, fascinarles, y para ellos es una fuente de valor no menos
preciada por ser irracional. [...] Comparten la creencia de que merece la pena mirar a lo común, y
de que existe un valor de mirarlo sin apenas teorización alguna.22
Szarkowski escribió la introducción de la exposición New Documents en 1967, en una América
metida de lleno en los "horrores" y trastornos de la guerra de Vietnam. En ella realiza una débil
defensa del valor de no comprometerse con ninguna "causa social" y de la erudición de lo cursi.
¿Cómo definimos, por ejemplo, los límites y la extensión del "mundo" mirando las imágenes de
estos fotógrafos, y cómo se nos puede decir que lo "conozcamos"? La reivindicación global que
hace Szarkowski de su obra sirve para señalar los límites de su verdadero alcance. ¿Desde
qué atalaya debemos mirar a la sociedad para ver si tiene "debilidades" e "imperfecciones"?
Debemos situarnos lo suficientemente arriba como para verla como un circo; como una
mercancía dispuesta para ser "experimentada," del mismo modo que un reciente anuncio de
vodka nos invita a que "experimentemos el siglo xix" tomando una copa. Comparadas con las
fotografías de pesadilla del Vietnam y de la aventura dominicana de Estados Unidos, las obras
de Friedander, Winogrand y Arbus muestran, cómo no, "compasión" Por el "mundo real". Arbus
todavía no se había suicidado, pero

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la postura ideológica de Szarkowski demostró que incluso semejante acto era recuperable. De
hecho, los antepasados de Szarkowski no son aquellos "que praticaban la fotografía al servicio
de una causa social", sino fotógrafos bohemios como Brassai y el Kertész o el Cartier-Bresson
de la primera época. No obstante, en lugar de la compasión y casi el afecto que él dijo
encontrar en estas obras, yo veo una furia impotente disfrazada de sociología fisgona; la
fascinación y el afecto no se parecen en nada. Transcurridos doce años, la actitud distante ha
dado paso a un nihilismo más generalizado.
El 11 de noviembre de 1979 se publicó en el dominical del San Francisco un artículo de Jerry
Nachman, director de informativos de la emisora local de noticias y anuncios, en el que se leía:

En los sesenta y setenta, la radio informativa tenía su lugar en la vida de la gente. ¿Qué pasa en
Vietnam? ¿Estalló el mundo ayer noche? ¿Quién se manifiesta y dónde? [...] Ahora, a punto de
entrar en los ochenta, las cosas ya no son así. Para hacer frente a estos cambios, la KCBS debe
presentar los aspectos críticos de la vida de una manera incluso retorcida. [...] En estos
momentos reina en el mundo una cierta locura y queremos que la gente sepa que nosotros
podemos describírsela.

Nachman también señala: "Nuestros locutores cuentan a la gente lo que ésta ha visto hoy ahí
fuera, en la jungla." La jungla es el mundo y, según esta opinión, nos inspira tanta ansiedad
como fascinación perversa, dos clases de respuesta ante un espectáculo.
El imperialismo engendra una sensibilidad imperialista en todas las esferas de la vida cultural.
Un safari de imágenes. Los vagabundos alcohólicos23 miran amenazantes a la persona. (No
tanto, tal vez, como los prisioneros extranjeros...). 24 Son un ejemplo extremo de una sociedad
masculina, de leñadores o exploradores de las ciudades, de hombres que (parece que)
escogen no permanecer en el educado mundo burgués de (¿significa este de 'compuesto por',
'dirigido por', 'formado por' o 'adecuado para'?) mujeres y niños. Todos y cada uno de

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ellos son un ejemplo claramente identificable de una realidad social físicamente codificada. El
cinismo que pueden suscitar en los espectadores es muy distinto del cinismo provocado por las
imágenes del mundo, que puede culminar en una ira polí-
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ticamente dirigida. Dirigida hacia el cambio. Los vagabundos son el "final" de un tipo de azar,
de "tragedia personal". Puede que sean una metáfora subrepticia de la "clase baja", aunque no
deben ser confundidos con una comprensión social de la "clase trabajadora". Tal vez haya que
juzgarlos, en última instancia, como despreciables, gente que se merece una patada por su
mísera elección. El texto que subyace a las fotografías de alcohólicos no es ni un tratado de
economía política, ni un tratado sobre la manipulación de la tasa de desempleo a fin de con-
trolar la inflación, mantener los beneficios en alza y acallar las reivindicaciones laborales, ni un
tratado sobre las presiones contradictorias que se ejercen sobre la institución familiar en el
capitalismo, ni siquiera sobre el atractivo que tienen las drogas que anulan la conciencia para
aquellas personas con pocos motivos para creer en sí mismas.

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The Bowery in two inadequate descriptive systems es una obra de rechazo. No es un
antihumanismo desafiante. Está concebida como un acto de crítica; el texto que estás leyendo
ahora corre paralelo a otro sistema descriptivo. En este libro no hay imágenes robadas; ¿qué
podrías aprender de ellas que ya no supieras? El tema del empobrecimiento va ante todo
ligado al empobrecimiento de las tambaleantes estrategias de representación, y no al
empobrecimiento de un modo de supervivencia. Las fotografías no pueden hacer nada para
abordar una realidad que la ideología ya abarca por completo de antemano, y son tan
diversivas como las formaciones de palabras, que al menos están más cerca de ser ubicadas
en el interior de la cultura del alcoholismo que encuadradas desde el exterior.
En esta obra hay una poética del alcoholismo, una poesía excarcelada. Los adjetivos y
sustantivos forman sistemas metafóricos ^—imaginería de alimentos, náutica; la imaginería de
los procesos lr>dustriales, del militarismo; comparaciones burlonas con la vida

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animal; extranjerismos, arcaísmos y referencias a otros universos del discurso— aplicados a
determinado estado del ser, a una sub-cultura (si se puede llamar así) y a la gente que vive en
ella.
Las palabras empiezan fuera del mundo de los barrios bajos y caen en él, del mismo modo que
se cree que la gente cae en el alcoholismo y termina mal. El texto acaba dos veces, pues
consta de dos series. Primero los adjetivos: de la picara metáfora que describe las fases
iniciales, más que aceptables, de la embriaguez, se pasa a la llaneza del sopor etílico y la
muerte. La segunda serie empieza con nombres pertenecientes en exclusiva al Bowery y no
compartidos con el mundo exterior. En ocasiones, los textos se dirigen directamente a las
fotografías; de haber alguna conexión, suele ser el oscurecimiento simultáneo de la atmósfera
mientras los dos sistemas discurren paralelos.
Las fotografías son un paseo por el Bowery visto como escenario y espacio vital, como distrito
comercial donde, tras el cierre de los establecimientos, los residentes errantes habitan los
pequeños portales entre las tiendas y la calle. Las tiendas son de lo más variado: las hay viejas
y nuevas e impecables; las hay desangeladas, como las antiguas tiendas de mobiliario para el
sector de la restauración o los meros espacios de almacenamiento, y las hay que semejan
grutas acristaladas cuyos absortos querubines, entrelazados en elementos ornamentales
incandescentes y cuyos cisnes translúcidos, en surtidores de tubos de fibra óptica que escupen
sin cesar gotas de aceite, se ven desde la calle. Encima, los albergues para vagabundos, hoy
escasos, y sus sustitutos, los lofts, van desde el humilde espacio destartalado hasta la
recreación del paraíso tropical; boweries interiores cuyos habitantes (que suelen ser de los que
no quieren tener hijos) tratan de no pisar a los vagabundos que duermen en sus portales. Nada
de todo esto importa a la calle, nada cambia la calidad de la acera ni el eventual cobijo que
ofrecen los portales, muchos de los cuales están cubiertos por inhóspitas, aunque visualmente
discretas, hileras de dientes metálicos cuyo objetivo es impedir el sueño (aunque generalmente
acaban siendo sólo guisantes bajo un colchón improvisado con

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una chaqueta enrollada). Mientras la nueva burguesía urbana ¡apuesta por profesionales
liberales devora fábricas cerradas en su lugar vomita suburbios arquitectónicos, el Bowery
sigue siendo (hasta el momento) lo que ha sido siempre desde hace más de cien años. En el
Bowery hay botellas desparramadas y a veces zapatos, pero nunca flores, pese a que el
nombre sigue aludiendo a su pasado rural.

Estas fotografías son una metonimia radical; el entorno sugiere su propia condición. No
describiré el entorno material, pues en realidad no explica nada. Las fotografías miran de frente
a las tiendas y nos proporcionan información urbana que ya conocemos. No son la realidad
vista de otro modo. No son informes desde una frontera, mensajes desde un viaje de descubri-
miento o autodescubrimiento. No hay ninguna pretensión de novedad en un estilo fotográfico
que fue construido en los años treinta, cuando el propio mensaje era comprendido de otra
manera, estaba incrustado de manera distinta. Yo cito tanto imágenes como palabras.

Una cosa es segura: las imágenes concebidas para construir un discurso sobre las relaciones
sociales pueden "funcionar". Pero el documental al que hasta ahora se ha concedido legiti-
midad cultural carece de semejante discurso. Sus argumentos se han torcido y han devenido
generalizaciones sobre la condición "humana", la cual, por definición, no es susceptible de ser
cambiada mediante la lucha. Y cuanto más alto sea el precio que la fotografía alcance como
mercancía en manos de los marchantes y mayor sea el estatus que se le conceda en gale rías y
museos, mayor será la distancia entre esta clase de documental y otra clase, un documental
que supone un análisis explícito de la sociedad y, cuando menos, el principio de un programa
para cambiarla. El documental liberal, en el que se unplora a los miembros de las clases
ascendentes que tengan piedad y rescaten a los miembros de las clases oprimidas, ya
pertenece al pasado. Las Jacqueline del mundo, incluida Jacqueline, bailan sobre su tumba en
mausoleos tapizados como 'a sede de la "Fotografía Social", el International Center for
hotography de Cornell Capa, en su lujoso emplazamiento en

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Nueva York.25 El documental de hoy (el niño mimado de la clase adinerada, valoración
escalofriante, astutamente decadente y relamida, de la vitalidad ajena o visión parcial de la
alienación psicológica en ciudades y pueblos), coexiste con el germen de otro documental: un
corpus de obras documentales que económicamente no interesan a nadie pero que están cada
vez más, decididas a exponer determinados abusos fruto de la situación laboral de la gente, de
la creciente hegemonía de las financieras en las ciudades, del racismo, del sexismo y la
opresión de clases; obras acerca de la militancia y la autoorganización, u obras que las
respaldan. Tal vez pueda crearse un documental radical. Pero la común aceptación de que el
documental precede, suplanta, trasciende o evita el activismo social real indica que todavía no
disponemos de un verdadero documental.
Apéndice: notas sobre las citas
Las fotografías de The Bowery in two inadequate descriptive systems bien podrían ser citas. No
lo son, pero se sitúan deliberadamente en una determinada tradición fotográfica y, por eso, se
puede decir que, en términos generales, citan dicha tradición.
La cita, a menudo universitaria, se abre paso a través del arte y la literatura del siglo xx a la
manera de una fuga entrelazada con el contratema de la "originalidad". En la cita, la relación
del que cita con la cita y con la fuente de ésta, no es del todo clara. El acto de citar hace
posible la separación entre la persona que cita y la cita, que llama la atención sobre la
expresión en tanto que indumentaria e invita a juzgar su corte. O, a la inversa, ofrece un manto
sin costuras de autoridad unívoca detrás del cual pueden esconderse los que citan. Aunque
ninguna representación es objetiva, en el periodo moderno ha habido tentativas periódicas de
"objetividad" necesariamente falsa en relación con el significado, tanto en el arte (por ejemplo
en la Nueva Objetividad alemana), como en el periodismo, a la americana. La fotografía,
disfrazada de ciencia, ha alia-

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nado el camino de esta fingida inocencia, ya que sólo puede decirse de la fotografía que es
impresa directamente por su fíente (o, literalmente, conformada por ella).
Debido a la fuerza y omnipresencia del mito social de la literalidad fotográfica, se ha empleado
muchísima energía en demoler el mito de lo exacto. En ciertas ocasiones el objetivo ha sido
investir a la imagen con los signos de la autoría. Últimamente, la idea ha sido exponer el fondo
social (esto es, ideológico) del mito, su carácter no fortuito.
La esencia de la cita, por no decir su principal preocupación, es la mediación, y todas las
reivindicaciones de objetividad y fidelidad se hacen en relación con representaciones de repre-
sentaciones, no con representaciones de la verdad. Ello ha tenido como efecto una clausura al
nivel de la representación, que deja fundamentalmente de lado la investigación de las
relaciones de poder y sus órganos.
Pero más allá de la muy posible clausura académica o reduccionista-formalista, puede
entenderse que la cita, al tensar la relación entre el significado y la enunciación, es confesional
y delata una preocupación por el significado ante el mundo, una titubeante confianza en la
expresión directa. En su variante menos noble, no es más que la irrupción de la conciencia
romántica en la comprensión reflexiva de que la adecuación interpretativa no es posible,
seguida de una retirada a una mueca paranoica. Al señalar la existencia de un sistema
estándar de significado, una práctica definidora, la cita puede revelar la naturaleza profun-
damente social de nuestras vidas. En una sociedad en que las relaciones personales se
caracterizan por la fragmentación y la historia se reorienta hacia una nueva totalidad opresiva
en la que pueden ser decisivos los controles ideológicos, la auto-conciencia inmanente de la
cita sobre las vías de legitimación teológica —las del Estado y su clase y cultura dominantes—
o, nías débilmente, sobre los caminos de la enunciación comercial, Puede realizar el sencillo
(aunque siempre necesario) acto de convertir lo normal en extraño, lo invisible en objeto de
análisis, lo trivial en indicador de la vida social. En su aparente carác-

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ter parasitario, la cita constituye un rechazo de la creatividad socialmente integrada, y por tanto,
cómplice.
En este sentido, la cita es una sensibilidad alienada. En determinadas coyunturas históricas, la
cita permite vencer la alienación (entendida como estado psicológico, no como desconexión
estructural entre los seres humanos y su fuerza productiva, según definieran Marx y
Lukács), hace posible conectar nuevamente con tradiciones ocultas. Sin embargo, la revelación
de una tradición pasada desconocida o en desuso acentúa la ruptura entre el presente y un
pasado inmediato, una fractura revolucionaria en el supuesto curso de la historia. La escritura
de la historia siempre está controlada por la clase dominante, que selecciona e interpreta los
acontecimientos según sus propios éxitos y ve la causa final de la historia, su lelos, como el
triunfo de dicha clase. Este uso de la cita, a saber, la apropiación de elementos desechados por
la historiografía oficial, persigue destruir la credibilidad de aquellas versiones históricas actuales
que están a favor del punto de vista de los que esta historia designa como perdedores. El
homenaje de la cita es capaz de indicar no retraimiento, sino más bien una determinación que
se fortalece y consolida. Así, para las feministas de la pasada década, la resurrección de una
gran variedad de obras anteriores en todos los campos culturales vino acompañada de una
enérgica producción nueva. La interpretación del significado y de los orígenes y el arraigo
social de aquellas formas contribuyó a socavar el principio moderno según el cual lo estético se
encuentra separado de la vida, y ello vino acompañado de un análisis de la opresión de las
formas aparentemente no motivadas de la alta cultura. La nueva defensa historiográfica de
obras olvidadas o menospreciadas funcionó como emblema de la naturaleza en contra del
nuevo enfoque. A saber, funcionó como antiortodoxia, como advertencia de la necesidad de
reinterpretar permanentemente el origen y el significado de las formas culturales, y como
medida específicamente antiautoritaria.
No es casual que esta revisión de las formas antiguas evidencie la esencial interpenetración de
"forma" y "contenido". Sin

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embargo la cultura burguesa cerca su oposición y, tras un echazo inicial, asimila nuevas
formas, primero como vía paralela y luego, tal vez, como línea menor de la corriente
dominante. Con la asimilación de las formas antiguas ahora renovadas, los mitos ideológicos
de las condiciones de la producción cultural y el carácter de sus creadores se imponen de
nuevo y sustituyen a aquellas partes no asimilables de las recién reescritas historias que
rechazaron o negaron los paradigmas burgueses de la producción cultural. En la actualidad,
asistimos al último acto de este proceso, en que se aceptan los elementos críticos y
divergentes del arte, aunque sea a expensas del desafío a los paradigmas de la producción e
incluso, cada vez más, a expensas del desafío al poder del institucionalizado mundo del arte.
Concretamente, parece que el desafío a las nociones convencionales de "éxito" es muy
pequeño.
En términos generales, la cita adquiere fuerza crítica a través de la ironía: se habla con dos
voces y ello establece una especie de triangulación — (la fuente de) de la cita se sitúa aquí, el
citador acá, y el oyente/espectador allí—, que, por inflexión, socava la autoridad de la cita. Sin
embargo, la ironía no es accesible a todo el mundo, puesto que el público debe conocer lo
suficiente para reconocer lo que está enjuego.
Si bien es cierto que la ironía funciona en el seno de la cultura de masas, hoy por hoy parece
hacerlo de manera distinta a como lo hace en el arte elevado, donde sigue siendo practicada
por aquellos que provienen de la tradición pop. En la época pop, la cita constituía una literalidad
doble: una nueva atadura de conexiones con una vida social más allá de la expresión artística,
la cual, sin embargo, ofrecía un refugio final en el formalismo con una imaginería recién
asimilada. (Este proceso también ha influido a algunas citas feministas de estilos sacados de
su momento históricamente extinguido; ha funcionado corno un mecanismo de transfusión, una
fuente de préstamos, Y han reaparecido los mismos mitos de producción individua-. El pop art
también restituyó la conciencia y la cualidad presente al arte y los artistas (e intensificó el tira y
afloja con

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En Estados Unidos, la dirección de la ironía con que citaba el pop se inscribió tan tenuemente
(y fue negada tan a menudo) que se presentó ante el público en general como una aproba ción
monumentalizada de la mercancía comercial banal; esto es, como una forma sin crítica—salvo
posiblemente una crítica del gusto execrable o, por el contrario, su aceptación exultante (una
versión del mohín romántico)—. En cuanto "arte", el pop podía causar al público dolor (no era ni
trascendental ni bello) o emoción (reconocía la preferencia del público por lo deco rativo) , pero
como fuente de nuevas mercancías —los productos derivados comerciales baratos—, era una
simple diversión y su desparpajo, escasamente no convencional. Que te gustara el pop no sólo
era una manera de adorar a Moloch, sino de hacer caso omiso del aburrimiento, colocándose
bajo los signos actualizados del poder cultural: la simbología corporativa.
En el conjunto de la sociedad, la ironía es esporádica y catártica: canaliza sentimientos de
rencor y exclusión relativamente no examinados y a veces comprendidos sólo de forma superfi -
cial. En la alta cultura, se entiende que la omnipresente ironía hacia la producción cultural está
vinculada a una crítica desarrollada de la estructura social o de las condiciones de la existencia
hu-mana. Lo que desde la posición privilegiada de la alta cultura parece culpable, desde la
perspectiva de la cultura de masas resulta caprichoso, inteligente o ingenioso; considerar que
los elementos culturales afectan a toda la cultura es muy distinto que considerar que son
entidades aisladas y producidas al azar.
Con el acto de citar, lo mismo que con el de fotografiar, el peso del significado lo da en alto
grado el encuadre. La mera introducción de algo allí donde ha sido excluido —por ejemplo,
imaginería de la cultura de masas en un contexto de cultura elitista (pop) o fotografías de los
pobres no fotografiados o de sub-culturas— puede suponer una intromisión radical, hasta que
la familiaridad disipa la conmoción y vuelve a aparecer la clausura, habiéndose incorporado ya
los elementos perturbadores. Las citas, igual que las fotografías, se alejan flotando de sus dis -
cursos encuadradores, y quedan absorbidas en la matriz de la

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cultura positiva (para este punto y para la tolerancia represiva, véase Marcuse). La ironía de la
cita pop, que ni siquiera favoreció la indignación moral continua que sí puede que despertasen
las fotografías de los pobres, fue insuficiente, ya que no sólo no hubo un encuadre
coherentemente crítico para el pop, sino que incluso sus críticos y artistas rechazaron
tentativas parciales. y es incluso más fácil admirar diseños del léxico gráfico u ornamentos de
los mosaicos de las mezquitas, o ilustraciones chinas, que una fotografía de alguna pobre
víctima en algún sitio, por muy familiar que haya llegado a ser y por muy rica que sea la
narración que uno haya conseguido otorgarle (aunque es probable que, con el tiempo, el
contenido humano de la antigua fotografía de protesta haga que se sitúe por encima de la cita
de arte elitista del desecho de la cultura de masas).
La ironía pop está ahora casi agotada, pero los artistas siguen utilizando la cita para dar forma
a la ironía y a la crítica. "Cuesta mucho hacer algo original": esta afirmación delata el dilema del
sentimiento vanguardista en un momento en que no hay una verdadera vanguardia y que ésta
puede ser estructuralmente imposible. Cuando consideramos la reciente práctica crítica en
torno a la fotografía, debemos diferenciar la fotografía del mundo del arte y la fotografía del
mundo de la fotografía. En esta última, y a diferencia de antes, existe una ironía situacional
externa a la obra; en el pasado, la práctica fotográfica estetizante era, lo mismo que el arte,
altruista, pero los últimos veinte años de historia del mundo del arte han convertido esta postura
en demasiado aburrida. Los fotógrafos, especialmente los formados en escuelas de bellas
artes, persiguen nuevas miradas mientras la omnívora mercantilización de la fotografía
convierte las fotografías en material artístico-histórico. Las fotografías citan a la pintura, el
dibujo, los diagramas del arte conceptual, la publicidad, otras fotografías, etc., por regla general
como táctica para escalar, aceptando la autoridad de la fuente y evitando la práctica
socialmente crítica. (Incluso la fotografía documental está marcada por la fragmentación, la
subjetivización y la distorsión de las imágenes procedentes del surrealismo y de las estrategias
publicitarias herederas de este movimiento). Hay poca ironía deliberada

Pág. 102
con respecto a las fuentes de este tipo de obras (¿o debería decir poco aceptada?): he aquí
una cita de la (o para la) derecha esteticista, que naturalmente prefiere, en el arte, la estética a
la política.
Mientras el capitalismo-en-crisis intenta renovarse y volver a imponer la ideología del negocio-
es-el-rey que pone el acento en la competencia, el rango y el privilegio, como era de espe rar el
mundo del arte está siendo reestructurado.26 La pintura y la escultura, guiadas por marchantes
y arropadas por efusiones críticas aduladoras, como corresponde, son las mercancías
preeminentes del mundo del arte en la época de la reacción. Cualquier análisis sobre la
nueva popularización del arte expresionista e incluso fascista que cita ("neo-") debe tener
muy en cuenta su relación con la guerra económica e ideológica, una cuestión que se aleja del
tema de este escrito. La mayor parte del expresionismo que cita es generoso con los
homenajes, si bien en cierto sentido los elementos mitológicos que tradicionalmente se
presentaban o enmascaraban como figuras de la calle han sido sustituidos por una iconografía
freudianizada sui géneris. Estas obras más recientes (se trata de la producción capitalizada y
promocionada en grado sumo de artistas italianos, alemanes y algunos estadounidenses) inten-
tan regresar por todos los medios al arte "trascendente", en el mejor de los casos con una
ironía pobre e intrincada dirigida a su propio significado histórico. Aparte del significado de la
imaginería expresionista, su regreso no puede ser recibido teniendo en cuenta la búsqueda de
la "autenticidad" con la que debutó. En relación con la sociedad, Lukács ofrece un elocuente
análisis del expresionismo (en literatura) en su ensayo de 1934 titulado "Significado y
decadencia del expresionismo". En su análisis de una sociedad dividida en clases enfrentadas,
los expresionistas sólo ven las desgarradoras penas que la "civilización" impone al individuo.
No hace falta tomar partido, lo único que hay que hacer es lavarse las manos.
Como oposición que partía de un confuso punto de vista anarquista y bohemio, el expresionismo
iba dirigido con mayor o menor fuerza contra la derecha política. Y muchos expresionistas y otros
escrito-

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res que se mantuvieron en sus filas sólo adoptaron una postura política de izquierdas más o
menos explícita. [...] Sin embargo, por honesta que en muchos casos pueda haber sido la
intención subjetiva subyacente, la distorsión abstracta de la cuestión fundamental, y
concretamente la abstracta tendencia "anticlasemedia", precisamente porque separaba la crítica
a la clase media de la comprensión del sistema capitalista y de la adhesión a la lucha por la
emancipación del proletariado, podía caer fácilmente en el extremo opuesto: la crítica a la "clase
media" desde la derecha, la misma crítica demagógica del capitalismo a la que posteriormente el
fascismo debió por lo menos una parte de su fundamento de masas.87
Uno de los artistas citadores más ostentosos bebe directamente de la iconografía fascista, que
viste con indumentaria formal "clásica moderna". Aunque afirma que está atacando el com-
petitivo mundo de las grandes corporaciones, no funciona: también los nazis atacaron los
grandes negocios, lo que explica la segunda parte de la palabra nacionalsocialismo. Por regla
general, el fascismo se disfraza de populismo mientras en secreto sirve al mundo de los
negocios; así debe leerse el tan reproducido collage de John Heartfield El significado del saludo
de Hitler, subtitulado "Hay millones detrás de mí" y "El pequeño hombre pide grandes regalos".
Lo único que los fascistas ofrecen a los "pequeños hombres" es la posibilidad de sentirse
conectados con el poder a través de una identificación meramente mítica. La utilización de
formas míticas y la exacerbación de las dudas irracionales no conduce a la transformación
gradual de la sociedad; antes bien, hace que la gente acepte más rápidamente el "liderazgo" (la
subyugación) autoritario y presumiblemente patriarcal.
Tampoco sirve negar cualquier responsabilidad en el contenido fascista proyectándola en el
público y después equilibrar la balanza con culpabilidad y duda. La obra en cuestión (per-
formance, escultura y grafismo) ofrece una inmensa monumentalización del poder masculino —
columnas fálicas, imágenes del héroe atribulado, el dios sufriente— y cuerpos contraídos,
uniformes de poder, armas y una cruda iluminación: recrea, de la forma más descarada, el arte
fascista.

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Por último, no sirve decir que la obra es una crítica social. Como análisis del capitalismo
occidental, la etiqueta "fascista" es sencillamente incorrecta. Al revelar la realidad de nuestra
sociedad (que merece el análisis y la crítica que le sean adecuados) , este uso incorrecto de la
palabra sirve para glorificar el fascismo, que parece fascinante y en absoluto insoportable.
¿Qué significa colocar en primer plano ideas e imágenes fascistas cuando desde el movimiento
punk y new wave se las adula y cuando sólo hay que abrir el New York Times para encontrar
una ilustración a toda página tomada directamente del léxico publicitario fascista de los
almacenes Bergdorf?
En contraste con estas obras reaccionarias, hoy en el mundo del arte urge realizar fotografías y
textos críticos. Está recibiendo muchísima atención por parte de los sectores del establishment
crítico que no están dispuestos a subirse al carro de la reacción. Esta práctica está interesada
en un compromiso crítico con las imágenes de la cultura de masas, visuales y verbales, y con
las de la fotografía (y el arte) como práctica. Cita (es "apropiacionista") y es irónica. Pero
alguna parte de esta práctica (que a pesar de su agresividad y afirmaciones a veces glo-
balizadas parece en ocasiones tímida en relación con su propio material,) presenta serios
problemas.
La apropiación y el análisis constituyen los dos temas de debate de la crítica. Veamos en qué
se diferencian: la apropiación depende claramente del contexto para proporcionar el
movimiento crítico que, como he señalado antes, se produce generalmente a través de la
ironía. Las estrategias apropiacionistas no excluyen, en principio, ni el análisis ni la síntesis (si
bien tienden a hacerlo las que hoy reciben mayor atención). Sin embargo, el hecho de replicar
formas opresivas, bien citándolas directamente bien creando simulacros, puede replicar la
opresión. Por otra parte, las obras en cuestión implican una crítica totalizante o sistémica.
Lógicamente, implicar a todo un sistema es poco satisfactorio; si una afirmación abarca un
universo entero, no existe punto de vista externo posible desde el que hacer o entender la
crítica. Por consiguiente, sostengo que la utilización del lenguaje de la publici-

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dad, el melodrama o una serie simulada de unidades de habla ¿el "inconsciente cultural" no
hace sino dejar sus sistemas libres de crítica y reproduce demasiado bien sus tácticas orien -
tadas al poder y causantes de angustia. Por su rigor, la obra es didáctica en relación con otras
producciones artísticas. Del mismo modo que se sitúa lógicamente por encima de otro arte, el
discurso crítico requerido para apoyarla es puesto en la misma relación respecto a ella.
El abandono del análisis social directo fomenta el irracionalismo, compañero de la reacción.
Como ya he dicho,28 el racionalismo implica y fomenta la certidumbre, mientras que la duda y la
ambigüedad aumentan la angustia social. Los simulacros de discursos ideológicos, tanto si son
en imágenes (de mujeres, pongamos por caso) como estereotipos verbales, no ofrecen ningún
punto de apoyo dentro de la obra sin análisis; antes bien, producen un mundo ideal traicionero
y contradictorio que fomenta la proyección y el mito. En su ensayo sobre el expresionismo,
Lukács cita a Karl Pinthus, a quien define como "uno de los principales teóricos expresionistas":
Sentimos de forma más clara que nunca la imposibilidad de una humanidad que se había hecho
completamente dependiente de su propia creación, de su ciencia, su tecnología, su estadística, su
comercio y su industria, de su orden social fosilizado y de las costumbres burguesas y convencionales.
Este reconocimiento supuso el principio de una lucha contra la época y su realidad. Empezamos a
descomponer la realidad a nuestro alrededor en la irrealidad que es, a penetrar los fenómenos hasta
llegar a la esencia, y a cercar y derribar al enemigo conquistando la mente. Nuestro primer objetivo fue
distanciarnos del entorno a través de la superioridad irónica, mezclando grotescamente sus fenómenos,
flotando fácilmente a través del viscoso laberinto [...] o elevándonos hasta alcanzar lo visionario con el
cinismo del music hall.'2''
Unas páginas más adelante, Lukács señala que "el expresionista presenta esta "esencia" como
la realidad poética. [...] En Poesía [...] lo hace convirtiendo en forma literaria su propia
ln
capacidad para organizar y dominar la realidad objetiva en el

Pág. 106
pensamiento, que convierte en el caos del propio mundo y, simultáneamente, en el acto
soberano del escritor".30
En las obras basadas en la publicidad, la crítica es a la dominación que existe cuajada en
imágenes gráficas (no necesariamente procedentes de anuncios) y lenguaje, y la presentación
recurre a las técnicas de las revistas, las vallas y similares. Igual que en publicidad, la relación
del texto con la imagen es normalmente irónica: contradictoria, tal vez, o reveladora. Sin
embargo, no existe ninguna crítica específica de estas formas en tanto que opresión
concretizada, en tanto que instrumentalismos de la venta. La publicidad es simplemente
ensuciada por la estela de otros elementos críticos presentes en la obra; aunque las formas se
muestran constreñidas, no hay en ellas una crítica profunda, ya que su mensaje es nuevo y
crítico. Las obras que emplean las tácticas de la televisión padecen los mismos problemas:
todas localizan claros ejemplos de imágenes opresivas, a veces sensacionalistas, que suelen
tener como objetivo a la mujer, o convierten la violencia en espectáculo; y todas repiten
estrategias formales opresivas de la industria escogida (publicidad, televisión): por ejemplo,
fraseo y uso de la tipografía incontestables, o un rápido montaje, todo ello organizado en un
formato actualizado. Como es de esperar, a medida que estos artistas han desarrollado sus
obras, parece que la obra está cada vez más atrapada en la fascinación por su propio material.
La ambivalencia con respecto al material apropiado se hace evidente en que la forma es
presionada al servicio de una nueva autoridad, un nuevo dominio. Esta ambivalencia contribuye
al formalismo de la obra, ya que el brillo puede parecer más poderoso que la crítica. Para
aquellos sin una relación crítica previa con el material, la obra parece una versión relamida del
original, una nueva mercancía. En realidad, la mayor parte de esta obra ha demostrado ser
muy, fácil de exhibir, fácil de comentar, fácil de vender. Epigramático y rítmico, el efecto de la
obra tiende a hacer imposible el pensamiento en lugar de estimularlo, a reemplazar la crítica y
el análisis por la mera retórica. Nadie, ni siquiera el crítico o el espectador, debe esforzarse por
comprender las relaciones sociales a las que se alude en la obra.
Pág. 107
E1 rechazo categórico de la "nueva producción" (que equivocadamente suponía que la
reproducción no es producción) hacia algunos artistas que citan es muy romántico, puesto que
sigue considerando la creatividad como la esencia del arte. Esto echa por la borda, por
ejemplo, una idea más abierta del arte según la cual éste arranca de las relaciones vividas y
regresa a ellas. El grito del productor aislado, el espectador de la vida social, constituye una
opción tras la cual reside una profunda estasis. La obra permanece inmóvil mientras los críticos
trabajan sobre ella, escogiendo entre "naturaleza" o "cultura", femenino o masculino (volveré
sobre este tema más adelante). ¿Qué significa reproducir directamente fotografías conocidas o
fotografías de obras de arte conocidas? Las respuestas han sido de lo más ingeniosas: sacar
las obras de sus reificadas hornacinas y hacerlas accesibles a todo el mundo (un comisario
respetable); afirmar que forman parte de nuestro inconsciente cultural (un artículo reciente del
New York Times); exponer la condición mercantil de todo el arte en la época de la
reproductibilidad técnica (críticos influidos por el pensamiento europeo); protestar contra la
sobreabundancia de la imaginería existente (un amigo mío). Cada una de estas explicaciones
permanece en su propio dominio de significados. (La explicación más clara que el artista ha
podido ofrecer han sido observaciones sobre la ambivalencia).
¿Qué visión alternativa sugiere este tipo de obra? No se nos proporciona el espacio dentro de
la obra para entender de qué otro modo podrían ser las cosas. Sólo podemos imaginar un
respiro fuera de la vida social: la alternativa es edénica o utópica. No hay vida social, relaciones
personales, grupos, clases, nacionalidades; no existe más producción que la producción de
imágenes. Sin embargo, una crítica de la ideología necesita cierto fundamento materialista para
situarse por encima de lo teológico.
Algunos de los problemas que presentan las obras que citan tienen sentido, tal y como he
dicho, a la luz de nuestra actual situación histórica. La fuerza que reside tras su ironía no deriva
de un proceso de politización, aun cuando reivindica una política. Pensemos en la ironía de los
movimientos políticos. Pen-

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sernos en las tiras cómicas, obras de teatro y canciones, por ejemplo, de movimientos
pasados, muchas de las cuales han entrado en las historias oficiales sacadas de su contexto
de agitación política. La ironía y la parodia de las instituciones sociales opresivas y sus
representantes que estas obras contienen están impregnadas de ira y movimiento hacia
delante, una determinación hacia el cambio que parece convencida de la dirección de la
historia. La mayor parte de estas obras surgen de los movimientos de la clase obrera, con
aliados burgueses y pequeño burgueses tales como intelectuales y artistas. Pero la falta de un
movimiento opositor coherente en Estados Unidos deja hoy a los artistas en la fácil alianza
institucional que ellos (nosotros) mantienen, junto con los intelectuales y otros "trabajadores
culturales", con las clases dominantes.
El arte crítico del que he estado hablando acaba siendo moderno porque confía (salvo algunos
casos) en la galería, el museo y el apoyo de la crítica. Práctica híbrida, combina el carácter
obsesivo del expresionismo (abstracto) con el rigor del conceptualismo (o, para ser exactos, del
minimalismo). Comparadas con la actividad inventiva, dirigida y empresarial del pop art de
Andy Warhol o las inteligencias seguras de sí mismas del arte conceptual, la mayor parte de
estas obras parecen estar ya preparadas para el crítico. Gran parte de los críticos
simpatizantes sólo se ocupan del arte que ya ha encontrado su lugar en las galerías de arte y
en los museos, de modo que se supone que el proceso de legitimación excluye otros tipos de
prácticas, las prácticas no neoyorquinas (o no europeas), así como aquella que no se
compromete, o se niega a hacerlo, con las instituciones expositivas y de venta de la alta
cultura. El conservadurismo (y la pereza) de esta limitada práctica crítica viene confirmado por
la manera que tiene de "explotar" intensivamente a unos pocos artistas, normalmente artistas
de "idea única", la mayoría de los cuales proporcionan temas relativamente pasivos de atención
crítica.
Parte de la oposición a la hegemonía cultural burguesa ha adoptado la dirección althusseriana
de la "praxis teórica", que califica de revolucionaria la obra teórica que pone al descu-
Pág. 109
hierto las estructuras de la dominación capitalista en el terreno ¿e la ideología. (Lukács subraya
la orientación teórica de los xpresionistas). Sin embargo, esta obra está atrapada en las
relaciones de producción de su propio terreno cultural. Para los críticos y otros productores
simpatizantes, esta clausura funcionalmente moderna refuerza la idea que ellos mismos tienen
de oposición a la cultura burguesa hegemónica sin plantear las cuestiones difíciles sobre la
relación que mantienen con los movimientos políticos (aunque Althusser fuera miembro del
partido comunista francés incluso durante su época estalinista). Los críticos y artistas sobre los
que éstos escriben se confirman mutuamente que temas como la civilización y la cultura deben
ser tratados dentro del universo del significado circunscrito por el internacionalizado mundo del
arte; confirmación mutua de la imposibilidad de involucrarse en cuestiones políticas que
amenaza, en lugar de destacar, las relaciones de poder en la sociedad. El arte al que hago
referencia exagera el carácter opresivo de las instituciones sociales y de las relaciones
sociales, y no deja espacio para las iniciativas humanas opositoras, una acusación que también
se ha lanzado contra la obra de Althusser. En medio de una incertidumbre cada vez mayor, la
crítica ha dado marcha atrás en cuanto a su postura "comprometida". La crítica todavía
emergente derivada de la obra de Jacques Derrida tiende a negar la posibilidad de posturas
políticas inequívocas (aunque hace poco unos reporteros franceses pusieron a Derrida
supuestamente contra la cuerdas y le hicieron proclamar que creía en la necesidad de una
transformación social), del mismo modo que niega la autoría, lo que paradójicamente puede
contribuir a desempolvar la visión del artista como figura desconectada que crea de forma
pasiva.
El retorno a la parafernalia del genio (o, por utilizar un término menos histriónico, el productor
solitario) entronca, curiosamente, con temas relacionados con el feminismo. No en vano la
mayoría de los artistas en cuestión son mujeres. Es más Probable que sean las mujeres (y no
los hombres) quienes muestren una postura crítica con respecto a las relaciones de Poder
existentes, ya que apenas si tienen poder. Sin embargo, concretamente en la comunidad
intelectual más concienciada,

Pág. 110
donde el feminismo todavía se toma en serio, la condición femenina suele ser ahora el índice
de todos los indicadores de la diferencia; la valoración de la obra de mujeres cuya temática es
la opresión agota la consideración de cualquier opresión. Esta exhibición de opresiones refleja
la existente en el resto de la sociedad, que divide y vence. La diferencia reside en el hecho de
que en el mundo del arte pueden excluirse la raza y la clase (por ejemplo), lo que no significa
que para el mundo del arte el resto de la sociedad no exista. Si Nueva York es a veces Cultura
para la Naturaleza del resto de la sociedad, el mundo de los artistas e intelectuales también a
veces es Cultura mientras que el resto de la cultura, sea la cultura de masas surgida de la bur-
guesía o la cultura popular o callejera, es Naturaleza. Ésta, por supuesto, proporciona el
entorno y la materia prima.
La distancia (por no decir desprecio) que experimentan muchos críticos e intelectuales por la
vida y la cultura de las minorías y de la clase trabajadora deja de ser un tema a tratar cuando
defienden a las mujeres oprimidas. (No hace falta que echemos la culpa a nadie). Como ya he
dicho, el arte de ideas únicas necesita fuertes sistemas de apoyo, y este apoyo puede ser
literalmente condescendiente. Tal vez Svengali y Trilby sean un modelo demasiado extremo
para esta relación, pero tienen algo de performery manager. El predominio del discurso crítico
sobre las emisiones expresivas del artista es un predominio que niega la culpabilidad, ya que
se lleva a cabo bajo la lógica superioridad del metalenguaje con respecto al lenguaje, excul-
pando así a los individuos implicados. Si la mujer artista que afirma de sí misma (¿de todos
nosotros?) ser prisionera del lenguaje falocéntrico se niega a intentar hablar, su negativa, unida
al hecho de que sigue buscando, a través de los canales ordinarios del mundo del arte, la
validación de los críticos, comisarios y compradores, confirma la imagen de la mujer atada e
impotente. El interés ornitológico de algunos críticos por el canto del pájaro enjaulado encaja en
el modelo establecido por anteriores actrices y cantantes condenadas. Hubo un crítico que
atenuaba los elogios a las mujeres de las que hablaba con un análisis aleccionador de los
"puntos débiles" de sus enfoques, estrategia que jamás ha empleado con los hombres.
Pág. 111
Algunas de las nuevas obras que citan existen en relación con "la calle". "La calle" sólo es
interesante en escenarios urbanos con una estructura de clases muy dividida así como con
conflictos de clase, y tal vez donde los pobres y marginados también son diferentes desde el
punto de vista étnico. Al actuar en el cerrado mundo del arte neoyorquino pero vivir a menudo
entre sus habitantes marginados, los artistas pueden identificarse con sus vecinos y a la vez
aspirar a triunfar en el mundo del arte. Establecerse en Nueva York se considera un peligroso
rito de paso del que sólo salen victoriosos los fuertes. Por muchos problemas que esto pueda
acarrear en la vida diaria, esta situación deviene un drama fantástico en lo que concierne al
hecho de hacer arte. La calle y su cultura se convierten en una fuente de estilo y en un
escenario teatral para un arte que todavía va dirigido a un público integrado por miembros de la
alta cultura y por las subculturas intermedias de jóvenes productores y partidarios.
Ubicar los emplazamientos artísticos en barrios empobrecidos supone un verdadero dilema, ya
que el poder y el privilegio social apenas si pueden anhelarse. Quienes viven en barrios, a
menudo niños, empiezan como productores de forma relativamente natural y, sin duda, se
benefician de sus experiencias. Pero las carreras están ideadas para los artistas
(principalmente blancos); carreras que, en su encarnación galerista, son tan dócilmente
individualizadas como cualquiera. La coacción de los sentimientos humanos y el truncamiento
de la vida social, cuya vitalidad continuada atestigua la capacidad humana de resistencia en
condiciones terribles —situaciones que los activistas y críticos sociales señalan como prueba
de la capacidad de destrucción del capitalismo—, son transformados en fuentes emocionantes,
incluso sensacionales, del experimento y la imaginería artísticos, sin ir acompañados de
reconocimiento alguno de la opresión y la necesidad. Lo que fue evidencia se convierte en
motivo de celebración. Un encuentro a través del cual los públicos del arte se feliciten porque
los pobres estén contentos de estar donde están, benditos sean, da tanto respaldo al status
quo corno el arte que los deja fuera.31

Pág. 112
La práctica de la cita va más allá de lo que he analizado aquí. Aunque hombres y mujeres
realicen obras pertenecientes a ambos tipos (el crítico y el mistificador), es evidente que por lo
menos el neoexpresionismo es hoy por hoy (y ha sido) una estrategia masculina, parte de cuya
esencia es la dolorosa pérdida del dominio individual por parte de muchos hombres (y parte de
cuyo uso social es el "contragolpe"). De forma concomitante, la mayor parte de las obras
fotográficas de crítica social son una respuesta al poder opresivo de la dominación ideológica
sin autor según expresa la imaginería de lo femenino; de ahí que sea lógico que estas obras las
realicen mujeres. Dado que las mujeres, en su búsqueda del éxito y la autodeterminación, han
tenido que minimizar su "expresividad", estas obras son rigurosas y duras. Al abandonar el
terreno de la expresión, las mujeres dejaron vía libre para que los hombres se precipitaran a
reivindicar sus derechos (y para que la femenina Mary Boone señalara con acento empresarial
que los hombres son más expresivos que las mujeres y afirmara, simultáneamente, en el
número del 12 de abril de 1982 de la revista People. "Siempre optaré por una gran artista, pero
las jerarquías museísticas no las aceptarán.").
El destripamiento del feminismo que se da en la sociedad hace que sea fundamental la
continuación del arte feminista. Pero si las artistas encajan con demasiada facilidad en los
esquemas institucionales del mundo del arte, parece plausible que el arte feminista se convierta
en un estilo más de los sesenta y setenta, y que quede anticuado. La sociedad "posfe minista"
no tardará en ver una confirmación en la repetición de las imágenes de la mujer encuadrada, al
igual que el pop art. Debemos encontrar la manera de mantener una práctica no sólo crítica
sino también que vaya a la contra, tal y como he dicho al principio de este escrito. Es muy
probable que la lleven a cabo aquellos que han forjado la práctica crítica a la que me he
referido u otros parecidos a ellos, así como hombres que rechacen el tipo de recompensas que
ahora ofrece el mundo del arte, que están cada vez más vinculadas a los inte reses de quienes
se esfuerzan por ejercer control sobre la sociedad.

Pág. 113
Notas
En el Reino Unido, donde la práctica documental (tanto en cine como en fotografía) ha tenido una
marcada presencia pública (y donde fue bautizada por John Grierson), con vínculos teóricos bien
articulados con la política socialdemócrata, se acostumbra a diferenciar entre el documental social y el
documental per se (fotografías de bailarinas, definió con desprecio un estudiante inglés). El término más
general alude a una práctica fotográfica que Implica diversas reivindicaciones estéticas, pero que no
denuncia nada. (Lo que encubre esta definición, por ejemplo, el tipo de documental sobre viajes
intrínsecamente racista, con sus teorías esencialistas en lugar de materialistas sobre el desarrollo cultural,
de momento deberá permanecer velado). Naturalmente, esta clase de distinciones existen en todas
partes, pero en Estados Unidos, donde no suelen mencionarse las posturas políticas y donde los
fotógrafos y otros artistas casi nunca han hecho público a qué rama de la práctica social están afiliados, la
indefinición es una táctica. Una especie de americanismo de frente popular de la época de la guerra se
transformó en retirada durante la Guerra Fría, de modo que los artistas se vieron obligados desde un
punto de vista social a des-afiliarse de la Sociedad (que significaba negatividad social) y entrar en el Arte.
En los años de posguerra, hubo documentalistas que se posicionaron, activa o pasivamente, como
privatistas (Dorothea Lange), esteticistas (Walker Evans, Helen Levitt), científicos (Berenice Abbott),
surrealistas (Henri Cartier-Bresson), historiadores sociales (casi todo el mundo, pero sobre todo
fotoperiodistas como Alfred Eisenstadt), o simples "amantes de la vida" (Arthur Rothstein). La absurda
denominación "fotografía comprometida" apareció en los últimos tiempos, y expresaba la idea más débil
posible (sustituto del) de compromiso social; esto es, compasión, de la que quizá sean los mejores
ejemplos los fotógrafos de guerra David Douglas Duncan, Donald McCullin y W. Eugene Smith. Si esto B
fuera un ensayo histórico, debería empezar hablando de los dis-

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tintos conceptos de verdad y la relación que mantienen con los logros de la fotografía; explicar con detalle
los orígenes del instru-mentalismo fotográfico; separar las distintas tendencias de la práctica fotográfica
"naturalista", sensacionalista, periodística, socialista, comunista y "objetiva"; distinguir el documental
social de nuestras ideas menos definidas del documental sin más...
2. Jacob A. Rus, The Making of an American, Harper Torchbooks, Nueva York, 1966, p. 267 (publicado
originalmente por Macmi-llan, Londres y Nueva York, 1901).
3. No es mi intención, al citar a Jacob Rus, situarlo por encima de otros documentalistas, concretamente
por encima de Lewis Hiñe. La clara implicación de este último en la lucha a favor de que la gente que
fotografiaba (así como las instituciones sociales que trataban de representarles) obtuviera un sueldo, una
jornada laboral y unas medidas de seguridad laborales decentes, amén de una vivienda, una educación y
un estatus social dignos, y su dedicación a la fotografía como medio con el que podía servir mejor a estos
intereses fue infinitamente mayor a la de Rus. Pues para Rus la fotografía, y probablemente para aquellos
a quien fotografió, fue en el mejor de los casos un apéndice de (y un momento en) una carrera
periodística.
Margaret Sanger, enfermera en el Nueva York de finales de siglo, fue paladín de la planificación familiar
por parte de la mujer. Fundó la American Birth Control League en los años veinte (y mucho después se
convirtió en la primera presidenta de la International Planned Parenthood Federation) y ligas similares en
la China y Japón. Como muchas otras reformadoras, fue detenida y juzgada por sus esfuerzos, que iban
desde la difusión de libros sobre planificación familiar hasta la financiación de una clínica. Dentro de esta
tradición de defensa burguesa de los oprimidos, que recurrió al apoyo mutuo, la caridad y la publicación
de las injusticias para despertar una respuesta empalica y sanadora, habría que citar a muchas personas,
entre ellas a Jane Addams, fundadora de la Hull House en Chicago, y Lillian Wald, fundadora de la
Visiting Nurse Association de Nueva York.
4. La tradición enterrada de la "fotografía socialista", una práctica definida, aunque sin duda restringida,
en algunos rincones de Europa y América del Norte a finales del siglo xix y principios del xx, está siendo
exhumada por Terry Dennett (del Photography

Pág. 115
Workshop) en Inglaterra. Las investigaciones que ha llevado a cabo hasta el momento indican que las
proyecciones de linterna mágica en las que el público podía ver representadas las condiciones de vida y
de trabajo, así como distintas acciones militantes, eran una práctica habitual del sindicalismo político de la
clase obrera, y que en la prensa de izquierdas de la época se empleaba el término "fotografía socialista" o
fotógrafos socialistas. Por otro lado, parece ser que la primera agencia de noticias del mundo, la World's
Graphic Press, era de tendencias izquierdistas. La antología Photography/Politics: One (Photography
Workshop, Londres, 1979) supuso el primer peldaño de una futura historia mundial de las ligas
fotográficas. En relación con la fotografía de izquierdas, cabe mencionar las revistas ilustradas, la más
famosa de las cuales fue la alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung, o AIZ ("Periódico Ilustrado de los
Obreros" 1924-1938).
Para un análisis de la obra de Richard Herrnstein, jefe del Departamento de Psicología de la Universidad
de Harvard, véanse Karl W. Deutsch y Thomas B. Edsall, "The Meritocracy Scare", Society,
septiembre/octubre de 1972, y Richard Herrnstein, Karl W. Deutsch y Thomas B. Edsall, "I.Q.:
Measurement of Race and Class?" (donde Herrnstein discute con Deutsch y Edsall las objeciones que
éstos hacen a su obra), Society, mayo/junio de 1973. Ambos aparecen reimpresos en Bertram Silverman
y Murray Yanowitz (ed.), The Worker in "Post-Indusfrial" Capitalism (Liberal and Radical Responses), Free
Press, Nueva York, 1974. Véanse también el artículo original de Richard Herrnstein "IQ", en Atlantic
Monthly, septiembre de 1971, pp. 43-64, y Arthur Jensen, "How Much Can We Boost IQ and Scholastic
Achievement?", Harvard Educational Review, Reprint Series núm. 2, 1969, pp. 126-134. Véase, por
ejemplo, Samuel Bowles y Herbert Gintis, "IQ in the U.S. Class Structure", Social Policy,
noviembre/diciembre de 1972 y enero/febrero de 1973 (también reimpresos en Silverman y Yanowitz,
ibídem) para una crítica de la especulación que hay detrás de los tests de inteligencia. Muchas son las
críticas que ha recibido I.Q. (una muy amena es la de Jeffrey Blum Pseudoscience and Mental Ability,
Monthly Review Press, Nueva York, 1977) y la sociobiología: estas críticas, que han puesto al descubierto
los fundamentos ideológicos y la frágil base científica tanto de los I. Q. como de la sociobiología, no los
han coartado en absoluto.

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Millón Friedman, el más conocido de los economistas "monetaristas" y antikeynesianos de la muy
conservadora "escuela de Chicago" (Universidad de Chicago), ha ejercido una profunda influencia
en el gobierno conservador de Margaret Thatcher en Gran Bretaña y en el gobierno de derechas de Begin
en Israel. También ha sido consejero de muchos políticos reaccionarios de todo el mundo (y "los Chicago
boys" establecieron las bases de las políticas brutalmente espartanas del régimen militar de Pinochet
dirigidas contra todo el mundo salvo los más ricos). La noción fundamental de "libertad" (competencia)
económica lleva implícito la idea de que los mejores sin duda saldrán a flote y los peores se hundirán
hasta alcanzar el nivel que les es propio. Este es el criterio único de la justicia. Tras recibir un premio que
le había otorgado la American Heritage Foundation, Friedman comentó, en relación al éxito de su serie
televisiva "Free to Choose" [Libertad de elección] , emitida por una cadena pública estadounidense (es
decir, patrocinada por el gobierno y empresas privadas), que los conservadores habían conseguido
modificar el clima de opinión para que la serie pudiera tener éxito, y proclamó que la siguiente tarea era
promulgar "nuestro punto de vista" en materia de filosofía, música, poesía, teatro, etc. También ha
recomendado desmantelar los "National Endowments" para las artes y humanidades (fondos con que el
gobierno dota a las artes y las humanidades). Es de suponer que semejantes políticas y sus corolarios
ideológicos irán en aumento, a juzgar por su presencia cada vez mayor en las políticas y prácticas de los
gobiernos de derechas de Estados Unidos. 6. Un ejemplo notable de una de las formas que puede
adoptar esta fascinación, en este caso presentada como castidad vehemente (y cuya relación con la
identificación no puedo abordar ahora), lo proporciona la obsesión que tuvo toda la vida un abogado de la
Inglaterra victoriana, Arthur J. Munby: observar a las mujeres sirvientas y trabajadoras. (Las cartes de
visite de recuerdo con jóvenes mineras a la entrada de la mina o en poses de estudio indican que muchos
miembros pertenecientes a la misma clase social que Munby tenían intereses parecidos al suyo). Le
bastaba verlas vestidas para ir a trabajar en lugar de verlas trabajar, aunque a menudo "complementaba"
una cosa con otra. Munby no fue ni un reformador ni un aliado de las feministas, pero al oponerse a la
legislación protectora, se consideró defensor de las mujeres tra-

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bajadoras, especialmente de las "robustas", cuya compañía prefería mucho más que la de las mujeres
refinadas de su clase, que padecían del culto a la debilidad impuesta. Tras mantener una relación secreta
durante diecinueve años con una sirvienta, Hannah Cullwick, Munby finalmente se casó con ella, pero
mantuvo en secreto este matrimonio, y aunque cuando salían de viaje la vestía como a una dama,
vivieron separados y ella siguió siendo sirvienta, a menudo de él. También insistió para que escribiera un
diario. El gran interés de Munby por la recién estrenada fotografía se vio frustrado porque igual que
sucedía en la pintura, la mayoría de los aficionados no tenían interés alguno por las imágenes de la clase
obrera. Compró cuantas imágenes de mujeres obreras encontró y encargó otras; a menudo acompañaba
a las mujeres con ropa de trabajo y a veces utilizaba a Hannah como sustituía. La vestía con distintos
trajes de trabajo y la hacía posar en sesiones fotográficas. En su diario cuenta que fingía no man tener
ninguna relación con ella y que eso le permitía recrearse viendo el contacto físico entre fotógrafo y modelo
para fijar las distintas poses, así como la humillación que ello suponía para Hannah. En 1867 la llevó ante
O. J. Rejlander, el famoso pintor-convertido-en-fotógrafo de escenas de "género" (falseadas). La
gigantesca colección Munby que se conserva en Cambridge, formada por seiscientas fotografías, además
de bocetos del propio Munby y sus papeles personales compuestos por millones de palabras, fue el
material que Derek Hudson utilizó para escribir A. J. Munby, Man of Two Worlds: The Life and Diaries of
Arthur J. Munby (Londres, 1972), y Michael Hiley para publicar el libro profusamente ilustrado Viciarían
Working Women: Portraits from Life (Gor-don Fraser, Londres, 1979). (Mi más sincero agradecimiento a
Stephen Heath no sólo por haberme informado acerca de Munby y sus preocupaciones, sino por haberme
hecho partícipe de sus investigaciones al respecto).
En cuanto a la sexualización de la propia clase que subyace a la obsesión escopofílica de Munby, vemos
que en la Inglaterra victoriana, donde se suponía que sólo las mujeres de la clase obrera tenían interés
por la sexualidad, los caballeros patrullaban por los barrios obreros para abordar y violar a las jóvenes. '•
Abril de 1974. (Agradezco a Alian Sekula su información al respecto). Los Smith publicaron
posteriormente un libro cuya por-

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tada reza: Minamata, Words and Photographs by Eugene Smith and Aileen M. Smith (Holt, Rinehart and
Winston, Nueva York, 1975\ No estoy abogando por el brillante estilo fotográfico de Smith lleno de citas
de la historia del arte. Sin embargo, y pese a los usos ideológicos que se han dado a la obra de Smith (en
este caso, a los Smith) en el mundo de la fotografía, la obra de los Smith en Mina-mala sirvió para
conseguir adhesiones a la causa en todo Japón.
8. Camera 35, abril de 1974, p. 3.
9. Irving Pen, Worlds in a Small Room, by Irving Penn as an Ambulant Studio Photographer, Grossman,
Nueva York, 1974.
10. La obra de Edward S. Curtís, que incorpora fotografías de su monumental obra The North American
Iridian, se puede encontrar hoy fácilmente puesto que recientemente se han hecho varias ediciones
recientes, entre otras Ralph Andrews, Curtís' Western Indians (Bonanza Books, Sparks, Nev. [?], 1962:
Además existen las ediciones más lujosas de los años setenta: Portraits from North American Indian Life,
Outerbridge & Lazard, Nueva York, 1972 (gran formato) , de la que existe una edición en rústica, A & W
Publishers, Nueva York, 1975; The North American Indians, Aperture, Millerton, NY, 1972 (catálogo de
exposición para el Philadelphia Museum); y In a Sacred Manner We Live, Barr Publishing, Barre, MA,
1972; Weat-hervane, Nueva York, 1972. Se podría pensar que lo que en última instancia inspiró estas
nuevas ediciones "de lujo" fue el interés que mostró la "contracultura" por lo tribal a finales de los sesenta
y principios de los setenta, unido a la militancia de los nativos americanos por aquellas mismas fechas.
Carteles con algunos de los retratos de Curtís (y de otros) fueron emblemas de resistencia para radicales,
oficinistas, universitarios y fumadores de cannabis. Curtís, que vivió en Seattle, fotografió a los nativos
americanos durante varios años antes de que J. Pierpont Morgan (a quien Teddy Roosevelt envió a
Curtís) accediera a respaldar su empresa. ("El primer contacto" que tuvo Curtís "con hombres de letras y
millonarios", por utilizar sus propias palabras, fue accidental: durante una expedición alpinista, Curtís
ayudó a un grupo de hombres ricos e importantes en apuros, entre los que se contaban los jefes del U.S.
Biological Survey, el Forestry Department y el director de la revista Farest and Stream; este encuentro dio
corno fruto la incorporación de Curtís en diversos proyectos de exploración gubernamentales y privados, y
la formación de actitudes

pág. 118
sobre el Oeste). La Morgan Foundation le anticipó mil quinientos dólares al año durante los siguientes
cinco años y posteriormente publicó, entre 1907 y 1930, los textos y fotografías resultantes en una edición
limitada integrada por una colección de quinientos veinte volúmenes que se vendió por tres mil dólares
(en la actualidad vale más de ochenta mil dólares). La portada rezaba:

Los indios norteamericanos, colección en veinte volúmenes con fotografías y textos sobre los
indios de Estados Unidos y Alaska, escrita, ilustrada y publicada por Edward S. Curtís, editada
por Frederick Webb Hodge [del Bureau of American Ethnology de Estados Unidos], con prólogo
de Theodore Roosevelt y trabajo de campo auspiciado por J. Pierpont Morgan.

Entre los primeros suscriptores de la colección se contaban miembros de la clase acaudalada tales como
Andrew Carnegie, Solomon R. Guggenheim, Alexander Graham Bell, la señora de Frederick W. Vanderbilt
y los reyes de Inglaterra y Bélgica. Sin embargo, según Curtís, el coste de más de un millón y medio de
dólares corrió a cargo de Morgan y su sucesión. Curtís se dedicó por entero a esta tarea, y además de
sus fotografías y notas (y de escribir libros populares, dos de los cuales se convirtieron en éxitos de
venta), grabó miles de canciones en rollos de cera. Muchas de ellas, junto con cuentos orales, fueron
transcritas y publicadas en su magnum opus. Curtís llevó a la ficción cinematográfica la vida de los
kwakiutl de Vancouver Island (Columbia Británica); la película se titulaba originalmente In the Lana ofthe
Head Hunters (1914), pero hace poco se estrenó con el título In the Lana of the War Canoes.
Para el tema de la indumentaria, véase, por ejemplo, Joanna Cohan Scherer, 'You Can't Believe Your
Eyes: Inaccuracies in Photographs of North American Indians", Studies in the Anthropo-logy of Visual
Communication, 2:2, otoño de 1975, reimpreso en Exposure (Journal of the Society for Photographic
Education), 16:4, invierno de 1978.
El hermano de Curtís, Asahel Curtís, se dedicó a la fotografía comercial en Seattle; fue un dinamizador de
la ciudad y un entusiasta del progreso. David Sucher ha compilado y publicado un libro con sus
fotografías no pictorialistas de la vida y, más concre-
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lamente, del comercio en la zona de Puget Sound: An Asahel Curtir Sampler, Seattle, Puget Sound
Access, 1973. Uno de los hermanos se integró en el sistema del gran capital y el gobierno nacional,
mientras que el otro se incorporó al mundo de la pequeña empresa y el regionalismo.
11. Robert Flaherty es conocido por sus filmes etnográficos de ficción, concretamente por el primero,
Nanook of the Norlh (realizado en 1919-1920, estrenado en 1922). Recientemente, se ha publicado un
catálogo de sus fotografías (inéditas) de los inuit, con varios ensayos y muchas ilustraciones: Joanne
Birnie Danzker (ed.), Photographer-Fümmaker, Thelnuit 1910-1922, The Vancouver Ait Gallery, 1980.
12. Eastman Kodak Company, How to Make Good Movies, Rochester, NY, s/f.
13. La obra de Cameron puede encontrarse en Graham Ovenden (ed.), Victorian Álbum: Julia Margaret
Cameron and Her Circle, Da Capo Press, Nueva York, 1975, así como en otras publicaciones. Para la
obra de Vroman, véanse Ruth Mahood (ed.), Photographer of the Southwest, Adam Clark Vroman, 1856-
1916, Ward Richtie Press, 1961; reimpresión Bonanza Books, Sparks, Nev. [¿], s/f, o William Webb y
Robert A. Weinstein (ed.), Dwellers at the Source, Southwes-tern Indian Photographs of Adam Clark
Vroman, Grossman, Nueva York. Cabe señalar que Vroman (al igual que Hiñe y Smith) fue capaz alguna
que otra vez de meter su obra en el molde de la "tradicional" codificación iconográfica sentimental de la
piedad, humildad, simplicidad y dignidad del mundo obrero: una fotografía de una madre con su hijo se
titula Madona hopi, mientras que la de un hombre en plena labor se titula Hombre con azada.
14. La historia de Zwingle parece derivar casi literalmente del libro Prívate Experience, Elliott Erwitt:
Personal Insights of a Professional Photographer, con texto de Sean Callaban y editado por Alskog Inc.
(Alskog/Petersen, Los Ángeles, 1974). La extraña aseveración sobre el talento de Erwitt para el
documental sigue una cita curiosamente franca del presidente de una agencia publicitaria, Bill Bernbach
(lo mismo que gran parte de la anécdota): "Elliott captó la idea enseguida y la convirtió en fotografía
documental. Esto fue muy importante para nosotros porque todo el éxito de la campaña se basó en la
credibilidad de las fotografías. Le dijimos a la gente que hubo una Francia aparte de París, y Elliott hizo
que pareciera auten-

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tica (p. 60, la cursiva es mía). Al repetir la observación del libro de que Erwitt había alcanzado "la
composición ideal" —en el libro se la denomina "la composición precisa"— con el punto focal señalado
con una piedra, Zwingle ha pasado por alto el hecho de que las dos fotografías —la que aparece en
Prívate Experience y la utilizada por Visa— no son del todo idénticas (y que la del anuncio está invertida).
Otra de las preguntas que uno podría hacerse es: ¿qué significa "documental"? (una pregunta que, por
ejemplo, se hallaba en el centro del tan citado escándalo político que estalló cuando el fotógrafo Arthur
Rothstein colocó un cráneo de vaca [obtenido en la zona] en distintos lugares de Dakota del Sur, tan
castigada por la sequía, para obtener "la mejor" fotografía documental; y, en un viaje de FDR por la zona
meses más tarde, el director anti-new deal de Fargo [n.d.] Forum publicó una de las fotografías
resultantes [tal y como la había enviado Associated Press, con su pie correspondiente] como "una clara
falsificación", aludiendo con ello a las artimañas del new deal), o ¿cuan precisa es una composición
"precisa" o "ideal? En lo tocante a la relación entre documental y verdad: el grueso del artículo de Zwingle
trata de otra fotografía utilizada por Visa, en este caso de dos indígenas (bolivianas) que el fotógrafo (no
Erwitt) dice haber tomado durante una estancia de un día en Bolivia, sin que lo supieran las mujeres, y en
la que "se retocaron unos graffiti [...] una pistola y las iniciales ELN para poner énfasis en el estilo gráfico
puro de la imagen" (p. 94, la cursiva es mía). El mismo fotógrafo realizó un anuncio de la Polinesia para
Visa en el Golden Gate Park de San Francisco con "una modelo filipina de San José" que "tiene un
aspecto más pintoresco en la imagen que en la vida real. Se estaba congelando" (pp. 94-95). Puede que
la cuestión del documental en el universo fabricado de la publicidad no tenga respuesta.
15. Roy Emerson Stryker y Nancy Wood, In This Proud Land, America 1935-1943, as Seen in the ESA
Photographs, New York Graphic Society, Greenwich, 1973; Galahad Books, Nueva York, 1973, p. 19.
16. Ibid.
17. No estoy especulando sobre el "significado" de la fotografía para Lange, sino que aquí hablo en
términos generales.
18. Agee y Evans se trasladaron a Hale County para escribir un artículo o una serie sobre una familia de
aparceros blancos para la revista de Henry Luce Fortune. Puesto que Evans trabajaba para

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la Sección Histórica de la Farm Security Administration, se convino que los negativos quedarían en
propiedad de esta institución. Cuando Agee y Evans hubieron terminado su trabajo (sobre tres familias),
Fortune decidió no publicarlo; fue finalmente publicado en 1941 en formato libro. Sus muchas ediciones
desde la fecha han incluido, junto con el texto, entre dieciséis y sesenta y dos de las muchas fotografías
que sacó Evans. Hace poco ha aparecido una nueva edición en rústica, más completa y cara; en vida de
Agee, se vendieron alrededor de seiscientos ejemplares. Huelga decir que en el juego de esperar hasta
que pase el momento de la crítica de una obra cultural es el propio sistema capitalista (y sus inversores
financieros) el que vence, ya que en materia cultural las sobras de la basura histórica valen mucho más
que las jugadas críticas del presente. Y, al ser escogidas y mercantilizadas, al ser afirmadas, incluso las
obras más abiertamente críticas afirman el sistema que antes habían condenado; un sistema que en sus
épocas más liberales las hace desfilar por las calles como prueba de su imparcialidad. En este caso, por
supuesto, la obra no fue publicada hasta que hubo pasado su momento. 19. Howell Raines, "Let Us Now
Praise Famous Folk", New York Times Magazine, 25 de mayo de 1980, pp. 31-46. (Agradezco ajim Pome-
roy que me hiciese reparar en este artículo y que me diese una copia de este número). Raines es el jefe
de la oficina del Times en Atlanta. El artículo parece dar por sentado que los esfuerzos de Agee y Evans
fueron inútiles y realmente los acusa del pecado, en última instancia indiscreto, de intromisión. Para
apreciar los efectos influyentes del público previsto, compárese el simple tratamiento "interés humano" de
Allie Mae Fields ("Woods") Burroughs ("Gudger") Moore en Scott Osborne, "A Walker Evans Heroine
Remembers", American Phoíographer, septiembre de 1979, pp. 70-73, que se sitúa entre los dos
tratamientos negativos: el de Times y el de las historias sensacionalistas sobre Florence Thompson
(incluidas algunas con titulares como "Migrant Mother" duda de que las mujeres de hoy puedan equiparse
con ella [Taranto Star, 12 de noviembre de 1979]. Mrs. Moore (se casó con un tal Moore al enviudar de
Floyd Burroughs) también vivía en una caravana, de la Seguridad Social (el artículo dice que cobraba 131
dólares al mes, aunque seguro que eran 331,60, como la señora Thompson) y del Medicare. Pero a
diferencia de la descripción que da Raines

Pág. 123
de la señora Thompson y de los familiares de la señora Moore, ella "no está amargada". Osborne termina
su artículo así: "Allie May Burroughs Moore ha aguantado. [...] Ha sobrevivido a Evans [murió, sin
embargo, antes de que apareciera el artículo], cuya percepción dio como resultado un retrato de Allie May
Burroughs Moore que actualmente cuelga de las paredes de la colección permanente del Museum of
Modern Art. Ahora, los ojos que tanto habían revelado en esa imagen miran fijamente el borde violeta del
horizonte. 'No, no cambiaría para nada mi vida', afirma." Según Raines, esa imagen es la fotografía más
buscada de todas las que hizo Evans de Alabama, y una fotografía sacada por el propio Evans valdría
unos cuatro mil dólares. Como era de esperar, en la historia de Osborne la señora Moore, al contemplar la
fotografía, acepta su justicia, mientras que Raines ofrece el testimonio de la hija de Moore, quien, tras la
muerte de ésta, afirma que su madre odiaba esa imagen y que no se parecía en nada a ella. 20. En la
misma línea, pero en miniatura, y sin esa indignación ramificada pero con la misma broma sobre las
personas fotografiadas —que permitieron que les fotografiaran dos veces—, Modern Photography (julio
de 1980) publicó un breve en su sección "Gatas What" titulado "Arbus Twin Revisited". Un fotógrafo de
Nueva Jersey encontró en esa ciudad a las gemelas que trece años antes (en 1967) habían posado para
Arbus, y las convenció para que posaran para él. Hay una ligera manía de "refotografiar" lugares y per-
sonas ya vistas en fotografías ampliamente difundidas; imagino que los fotógrafos han descubierto que el
tiempo, en lugar de desvanecerse, fluye. Es probable que Moa Photo tuviera que dar pasos poco
ortodoxos para mostrarnos la fotografía de Arbus, ya que es muy difícil obtener permiso para reproducir
su obra (los artículos, por ejemplo, deben ser leídos, antes de que se les conceda el permiso); su legado
lo controla férreamente su familia (y tal vez Szar-kowski) y Harry Lunn, un marchante de fotografías con
una notoria política de "escasez impuesta" con respecto a la obra de "sus" fotógrafos (incluidos Arbus y
Evans). El personal de Moa Photo fotografió la portada de la monografía de Arbus (publicada por
Aperture en 1972), citando así la portada de un libro, y añadieron las palabras "diane arbus" en lugar de
las originales "Arbus print". Al rodear la imagen de portada con una línea de puntos, la colocaron de forma
transversal y sin enmarcar, mientras que sí enmarca-

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ron en negro la fotografía de las gemelas de 1979. La historia parece "rescatar" a Arbus a costa de las
gemelas, quienes, supuestamente sin recibir indicación alguna, "adoptaron poses [...] muy parecidas a las
de la fotografía de Arbus". (Agradezco a Fred Lonidier el haberme enviado una copia de esta noticia).
21. Aunque tanto la obra de Frank como la de Winogrand es de tendencia "anárquica", su anarquismo
diverge considerablemente: mientras que la obra de Frank parece sugerir un anarquismo de izquierdas,
Winogrand es a todas luces un anarquista de derechas. El libro de fotografías de Frank The Americans
(1950) parece dar a entender que uno debería viajar por Estados Unidos para ver su significado socio-
psicológico, que se hace visible en todas partes a todo aquel sensible a la mirada; la obra de Winogrand
sólo sugiere la aparente inaccesibilidad del significado: como el espectador no puede evitar verse a sí
mismo, el punto de vista cambia de persona en persona dentro y fuera de la imagen, e incluso se
desvanece la idea de un saber social, en contraposición al rostro lascivo del espectáculo.
22. John Szarkowski, introducción (texto de pared) a la exposición New Documents, 28 de febrero - 7 de
mayo de 1967. En suma, el fotógrafo, bien como faux naíf, bien como hombre natural, con capacidad para
señalar pero no para nombrar.
23. Entre las numerosas obras que han ofrecido imágenes de alcohólicos y vagabundos, citaré sólo The
Bowery, de Michael Zetder (Drake Publishers, Nueva York, 1975), que vi por primera vez después de
haber terminado mi The Bowery in lwo inadequate descriptive systems, pero que, con sus fotografías y
textos (supuestas citas de los vagabundos retratados y de los observadores), puede considerarse su
complemento perfecto.
24. Como las fotografías de detenidos chilenos tomadas por David Burnett a las que me he referido
antes.
25. Donde, tal vez para mantener el interés de los patronos de la sociedad, a quienes quizá les guste el
documental pero también puede que se cansen de él, hay cada vez más exposiciones de fotografía de
moda. Ahora mismo, las dos muestras programadas son una de fotografías de George Hoyningen-Huene,
y otra de una colección llamada Allure, escogida por Diana Vreeland, la antigua y muy influyente directora
de Vague y "asesora especial" del Costume Institute del Metropolitan Museum of Art de Nueva York
(coincidiendo con la publicación de su nuevo libro, que lleva ese

Pág. 125
título), cuya filosofía se infiere del relato que hace de sus contactos en la alta sociedad neoyorquina, que
antiguamente era familia y ahora es "éxito": "Ahora todo es poder y dinero y saber cómo utilizar ambas
cosas. Hoy, nada más ver el nombre Kissinger, sabes que estás en el lugar adecuado en el momento
adecuado" (en Francesca Stanfill, "Living Well Is Still the Best Revenge", New York Times Magazine, 21
de diciembre de 1980: este artículo es una afirmación increíblemente exultante de la riqueza y la
ostentación, un signo del nuevo régimen de Estados Unidos).
26. Véase Martha Rosler, "Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el
público", Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la
representación, Akal, Madrid, 2001, pp. 311-341.
27. "Expressionism, Its Significance and Decline", publicado inicial-mente en Internationale Literatur, 1,
1934, pp. 153-173; traducido en Essays on Realism, Cambridge, MIT Press, 1981, p. 87. Lukács
responde al regreso del expresionismo en los años treinta y discute su ascenso en las últimas décadas.
28. La CÍA es muy consciente del útil efecto "desestabilizador" de las extrañas historias que prometen el
caos o una catástrofe, y que sacuden el sentido común y las costumbres y convenciones sociales. En
Chile, por ejemplo, durante la preparación del golpe de Estado de 1973, difundió rumores y filtró noticias
sobre extranjeros que comían gatos, entre otras cosas. Técnicas similares se utilizaron en Jamaica
(además de, como se ha dicho, una oleada de asesinatos en Kingston) antes de que el régimen
progresista de Manley perdiera las elecciones. Esta técnica tan poco original de propaganda también sirve
a publicaciones como el New York Post, ya que la fascinación y la dependencia también hacen aumentar
las ventas.
29. Prefacio a la antología Menschhe its dámmerung, Berlín, 1920, p. x, citado en Lukács, Essays on
Realism, p. 88. Aunque no acepto de ningún modo la defensa que hace Lukács del arte "realista" como el
único arte socialmente comprometido y crítico, creo que su análisis del expresionismo es muy acertado,
ya que describe no sólo las obras neoexpresionistas reaccionarias sino también algunas de las obras
genuinamente críticas.
30. Ibid., p. 105.
31. Véase la crítica de Edit de Ak de la obra de John Ahearn publicada en Artforum, noviembre de 1982.

II

LA IMAGEN COMO CONSTRUCCION.

DEBATES SOBRE LA ACTIVIDAD
FOTOGRÁFICA POSMODERNA

Pág. 129

El método dirigido. Notas para una definición

D. Coleman

A lo largo del siglo y medio de historia de la fotografía, dos debates recurrentes han contribuido
de forma decisiva a convertirla en un medio gráfico con todo su potencial expresivo. Estos
debates, cuyos temas centrales han pasado por discusiones en torno al estilo y la técnica, son
en realidad controversias filosóficas. El primero, que a efectos prácticos ya está liquidado,
consistió en la lucha por legitimar la imaginería fotográfica per se como vehículo apropiado para
una actividad creativa significativa.
La fase inicial de esta lucha tuvo más que ver con el antagonismo defensivo del establishment
del mundo del arte hacia la fotografía que con las actitudes de los profesionales y del público
hacia el medio. Al público general siempre le ha interesado mirar fotografías, incluso (tal vez
sobre todo) fotografías no certificadas como Arte. El problema nunca ha sido la falta de público,
sino más bien la negación de determinados tipos de incentivos, tales como el prestigio, el poder
y el dinero.
La morfología de la fotografía habría sido radicalmente distinta si los fotógrafos hubiesen
vencido la necesidad imperiosa de acreditar al medio con respetabilidad estética; en su lugar,
ejercieron la profesión como una manera de ofrecer pruebas de la existencia de vida inteligente
en la Tierra. Sin embargo, los fotógrafos (por lo menos algunos) han optado por entrar en la
escena "artística". De ahí que en distintas épocas haya habido confrontaciones cíclicas entre
las principales definiciones públicas de arte y las definiciones coincidentes que ha dado la foto-
grafía de sí misma.
Aunque no fue ni el primero ni el último en romper esta lanza, 'a figura clave de nuestro siglo
fue Alfred Stieglitz, ese caballe-

Pág. 130
ro decididamente burgués de tendencias aristocráticas. Stieglitz deseaba (noblesse obliga)
liderar una cruzada, en su caso para que la fotografía fuera aceptada como Gran Arte (de
Salón). Cuando emprendió esta aventura, las formas más rampantes de Gran Arte eran
reconocibles por su adhesión a las convenciones de temática y estilo (entre otros, ganado en
escenarios rurales, campesinos robustos, falta de nitidez y exotismos orientales).
Según parece, por fotografía artística Stieglitz entendía al principio imágenes que guardaban
parecido con las estampas de Whistler, con la pintura de género o con ambas, por lo menos a
juzgar por sus primeras obras y por las fotografías de otros artistas que presentó en Camera
Notes y Camera Work, los principales órganos críticos de los que fue director (y en el caso de
esta última, también editor). El y sus seguidores abordaron con éxito estos temas establecidos
y evocaron los gestos requeridos del medio, que en realidad se adapta a casi cualquier fin para
que incluso esto sea posible. Sin embargo, el resultado final fue una escuela atenuada de
fotografía fundada en la imitación de las cualidades superficiales de una escuela de pintura
nostálgica y debilitada.
Con el tiempo, se hizo patente que tanto esta definición del Gran Arte como la de la Fotografía
Artística Elevada eran un callejón sin salida creativa. (De hecho, es cada vez más evidente que
la batalla para la aceptación de la fotografía como Arte no sólo fue contraproductiva sino
contrarrevolucionaria. La fotografía más importante no es en absoluto Arte). Aunque Stieglitz
empezó abogando y promocionando un tipo de fotografía que todavía subsiste bajo la forma
anticuada y ligeramente decadente del pictorialismo de los clubes fotográficos, posteriormente
conoció (y, dicho sea en su honor, aceptó) ese fermento en que la visión post impresionista y la
visión fotográfica se fundieron para generar nuevas y radicales formas de expresión visual. De
ahí que terminara haciendo proselitismo a favor de una manera de trabajar en fotografía
diametral-mente opuesta a la que había postulado inicialmente; los últimos números de
Camera Work estaban dedicados a las contundentes imágenes de influencia cubista del joven
Paul Strand.

Pág. 131
Strand y otros fotógrafos, tanto aquí como en el extranjero, se convencieron de que los
diferentes medios eran como sectas a cuyo dogma debían ceñirse los profesionales, y que lo
que 0iejor definía a un medio eran sus características intrínsecas y únicas, esos rasgos que no
compartía con ningún otro. Curiosamente, no consideraron que la adaptabilidad casi infinita de
la fotografía a cualquier estilo expresivo fuera uno de estos rasgos característicos; antes bien,
se decidieron por las cualidades relacionadas (aunque no idénticas) del enfoque nítido y el rea-
lismo. Y, como es costumbre entre los puristas, hicieron de estas cualidades no sólo opciones
estilísticas sino también imperativos morales.
Este enfoque de la fotografía encontró corolarios en muchos movimientos de arte y diseño de
todo el mundo; sus conexiones con el utilitarismo, con las teorías de "la forma sigue a la
función" y con las tendencias generales mecanófilas en la literatura y las artes son evidentes.
Dio la casualidad de que por aquellas mismas fechas la historiografía de la fotografía pasó de
lo estrictamente técnico a lo cronológico y estético. (Al siguiente estadio, el morfológico, se ha
llegado hace poco).
I Al ser la fotografía un medio híbrido, el establishment del arte (en casi todas partes salvo la
Bauhaus) la miró con recelo, y fue objeto de muy poca atención como tema de investigación
erudita y crítica, situación que persistió hasta comienzos de la presente década. Así, por
increíble que pueda parecer ahora, en la década de los treinta la historiografía de la innovación
más radical en el terreno de la comunicación desde la invención de la imprenta, y de la
herramienta para crear imágenes más democrática desde que apareciera el lápiz, fue conferida
a un puñado de gente (entre seis y doce, según cómo y a quién se
I cuente).
Contagiados inevitablemente del Zeitgeist estético, es comprensible que estos historiadores
estuvieran ansiosos por demostrar que, si bien su medio era distinto de los que le habían
precedido en las artes gráficas, se dirigía al mismo terreno ideológico por ser en ese momento
la vanguardia de las artes en gene-

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ral. Es natural, pues, que narraran la evolución de la fotografía como apóstoles del realismo. El
resto, diríamos, es historia, si bien lo que escribieron, en la mayoría de los casos, se acerca
más a la teología.
La gente cree en las fotografías.
Sea cual sea su respuesta ante una escultura, un aguafuerte, un óleo o un grabado en madera,
y con independencia del grado de sutileza con que se enfrenten a dichas obras, la gente no las
considera tan creíbles como una fotografía.
El crédito de la fotografía depende de muchos factores. Veamos algunos:
1. La fotografía institucionaliza la perspectiva renacentista reificando de manera científica y
mecanicista ese modo adquirido de percibir que William Ivins denominó "la racionalización de la
visión". Por consiguiente, la fotografía nos tranquiliza asegurándonos que nuestros
procedimientos, a menudo arbitrarios, "funcionan" a la hora de dar sentido intelectual al caos de
la experiencia visual.
2. Aunque en su forma física la copia fotográfica no es más que un fino depósito de (en la
mayoría de los casos) partículas de plata sobre papel, la imagen resultante codifica una
relación óptica/química única con un instante preciso de la "realidad". Por remota y equívoca
que sea, esta realidad es innegable. El medio incorpora una determinada falta de distancia
estética.
3. Los aspectos mecánicos, no manuales, del proceso se unen a la verosimilitud de la
representación para crear la ilusión de la transparencia del medio, o en palabras de Ivins, su
falta de "sintaxis".
Al fin y al cabo, los niños, los primates e incluso los servomecanismos pueden tomar fotografías
que contengan las características que acabo de citar. El acto de fotografiar resulta, pues, un ver
concretado, y ver es creer.

Pág. 133
Desde su nacimiento, estos y otros factores han creado una atmósfera alrededor de la
fotografía en la que no está permitido cuestionar su credibilidad, menos aún a la ligera. Se ha
dado por sentado que la fotografía es, y debe seguir siendo, una transcripción fiable y exacta.
Este presupuesto es restrictivo e inhibidor para algunos fotógrafos, que se han negado a
aceptar la máxima "o te gusta o lo dejas" de los puristas del medio. Por lo tanto, la segunda
gran batalla de la fotografía ha sido liberarse del imperativo del realismo.
Si consideramos esta crucial relación filosófica de la fotografía (e, implícitamente, de la
realidad) como un continuo, podemos decir que en un extremo está una rama de la fotografía
preocupada por justificar la credibilidad del medio. Esta fotografía funciona como un discurso
fundamentalmente religioso entre el productor de imágenes y el espectador e implica un acto
de fe por ambas partes, pues es requisito creer que la intervención del productor de imágenes
en la traducción del acontecimiento en imagen ha sido poco significativa. Se supone que, en su
reacción, el espectador no debe tener en cuenta la identidad del productor, sino sólo el
acontecimiento original representado en la imagen. La única valoración personal y subjetiva
que está permitida en este método es la elección que hace el fotógrafo de los acontecimientos
(de la clase de acontecimientos) que quiere fotografiar. Los demás aspectos de la presentación
son neutrales; en algunos círculos se acepta cierto grado de virtuosismo técnico, pero en otros
es anatema.
Hace tiempo que a las imágenes vinculadas a este método les hemos puesto dos etiquetas
engañosas (de las que ahora debemos desprendernos, no sin dificultad): documental y straight
[directa] /pura. La primera se aplica por lo general a las imágenes en las que se representan
situaciones humanas desde un punto de vista social, y la segunda a las imágenes estudiadas y
formales de la tradicional temática de las artes gráficas: desnudos, naturalezas muertas,
paisajes y retratos. Provisionalmente diría que los términos informativo y contemplativo/
representativo son, respectivamente, sustitutos más exactos.

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Teniendo en cuenta su relación con la credibilidad de la fotografía, podríamos calificar este
último método de teísta. Otro modo, que calificamos de agnóstico, posibilita una mediación
activa entre la Ding an sich y la imagen. En este caso, no es preciso ningún gran acto de fe,
puesto que el productor de imágenes interpreta los objetos, los seres y los acontecimientos que
tiene delante del objetivo. La subjetividad de estas percepciones es un dato conocido, lo mismo
que su fugacidad. Este método también acepta cierto grado de azar y casualidad, algunas
veces incluso lo busca, ya que los fotógrafos, al igual que los políticos, tienden a otorgarse el
mérito de cualquier cosa digna de elogio que ocurra bajo su gobierno.
El compromiso del espectador con estas imágenes suele entrañar una interacción consciente
con la sensibilidad del fotógrafo. Sin embargo, se sigue suponiendo que el fotógrafo no
interfiere en absoluto en el acontecimiento que está teniendo lugar, aunque en determinadas
ocasiones (sobre todo si el acontecimiento en cuestión ocurre en la vida privada/personal del
fotógrafo, y no en el "mundo exterior") no es tan fácil establecer esta separación. En teoría,
este fotógrafo es libre de imponer, en la imagen resultante, su punto de vista (y sus sen-
timientos) sobre el acontecimiento "real", mientras que al espectador se le hace ser consciente
de ambos.
No hay, para este método, ninguna etiqueta específica; quienes lo practican han sido
calificados con arreglo a otros sistemas. Entre ellos yo incluiría a Robert Frank, Dave Heath,
Brassai, André Kertész, Manuel Álvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson, Sid Grossman y W.
Eugene Smith, un grupo bastante heterogéneo desde el punto de vista de la temática y el
estilo, pero homogéneo desde el punto de vista de la actitud. William Messer ha propuesto el
término "receptivo" para calificar a este método.
En el último extremo de este continuo se encuentra una tercera rama de la fotografía,
concretamente la rama atea. El fotógrafo crea consciente e intencionalmente los
acontecimientos con el objetivo expreso de hacer imágenes a partir de ellos. Esto se puede
conseguir interviniendo en los acontecimientos

Pág. 135
"reales" que están teniendo lugar, o mediante la creación de cuadros escenificados; en
definitiva, haciendo que ocurra algo que de otro modo no habría ocurrido.
La cuestión, en este caso, no es la "autenticidad" del acontecimiento original, ni la fidelidad del
fotógrafo a dicho suceso; cuestiones, por otra parte, que se supone que el espectador debe
plantear sólo irónicamente. Esta clase de imágenes utilizan la manifiesta veracidad de la
fotografía en contra del espectador, explotan ese presupuesto inicial de la credibilidad al
evocarla en acontecimientos y relaciones que el fotógrafo genera mediante una estructuración
deliberada de lo que ocurre delante del objetivo y de la imagen resultante. En estas imá genes
interviene una ambigüedad intrínseca, ya que aunque lo que pretenden describir como "trozos
de vida" no habría ocurrido de no ser por instigación del fotógrafo, por otro lado, estos
acontecimientos (o su facsímil razonable) sí tuvieron lugar, tal y como demuestran las
fotografías.
Estos "documentos" falsificados pueden, a simple vista, despertar el mismo acto de fe que
aquellos que se encuentran en el extremo opuesto de esta escala, pero no requieren mantener
la de forma permanente; antes bien, lo único que piden es la suspensión de la incredulidad. A
este método yo lo definiría como dirigido.
Existe una larga tradición de fotografía dirigida como tal. Sin embargo, la actividad dirigida
también participa en otros métodos. En mi opinión, el acto de disponer objetos y/o personas
delante del objetivo es fundamentalmente dirigido. Así, entre las variedades de la imaginería
fotográfica que contienen elementos dirigidos, incluiría a la mayor parte de obras de estudio,
naturalezas muertas y desnudas, así como la retratística formal. Edward Weston no actuaba
dirigidamente cuando fotografió a un pelícano muerto en las marismas de Point Lobos, pero
seguro que sí lo hacía cuando metió un pimiento verde en un embudo de latón de su estudio; o
lo hacía conscientemente cuando realizó sus sátiras de la guerra (por ejemplo Dynamic
Symmetry) o la imagen de 1931 que creyó necesario titular Shell and Rock (Arrangement).

Pág. 136
Cuando, como atestiguan otras fotografías, Alexander Gardner trasladó por motivos
compositivos el cadáver del soldado confederado para obtener su famosa imagen Home ofa
rebel Sharps-hooter, actuó de manera dirigida. Lo mismo hizo Arthur Rothstein cuando, según
él mismo ha contado, le dijo al niño de su conocida fotografía Dust Bowl que se quedara detrás
de su padre; o el difunto Paul Strand cuando, según dicen, "moldeó" su libro sobre un pueblo
italiano (Un Paesé) haciendo que el alcalde le pusiera a los habitantes en fila para poder
escoger así a los más pintorescos.
Por consiguiente, la distinción sustancial radica en o bien tratar al mundo externo como un dato conocido
que sólo puede alterarse por medios fotográficos (punto de vista, encuadre, tiraje, etc.). Para alcanzar la
imagen final, o bien tratarlo como materia prima que puede ser manipulada cuanto se quiera antes de la
toma.
Por los ejemplos antes citados (y otros tantos que podrían citarse) debería quedar claro que los
elementos dirigidos han entrado en la obra de un gran número de hacedores de imá genes
fotográficas, incluidos muchos que han sido considerados (o se han representado a sí mismos)
como paladines de la fotografía documental/ straight/pura. Las cosas no son siempre lo que
parecen; según Buckminster Fuller: "El veres-creer es un punto ciego de la vista del hombre."
Lo problemático de la relación de la fotografía directa con la actividad dirigida no es la viabilidad
de ambas posturas (ambas tienen una larga tradición y un elevado número de habitantes en
sus panteones), sino la presunción de rectitud moral que se ha conferido al purismo, por
encima y más allá de su obvia legitimidad como elección creativa. Esta postura no sólo es
irrelevante y, como indican los ejemplos señalados, a menudo hipócrita, sino infundada. Aun
cuando todos los puristas se adhirieran al principio de que cualquier manipulación de la
realidad empaña la inocencia de su imaginería y consume los fluidos corporales vitales de ésta,
la diferencia entre aquel enfoque pasivo y una participación iniciática más agresiva en la

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mise en image seguiría siendo sólo de grado (aunque resulte muy significativa en el medio).
Cabe reconocer que interrumpir una Gestalt tridimensional en movimiento fluido e incesante y
reducirla a una abstracción bidimensional estática constituye una manipulación de la realidad
de tal calibre que la única virginidad que podría reivindicarse para ella sería, en el mejor de los
casos, estrictamente técnica.

No soy historiador, yo creo la Historia. Estas imágenes son movimiento antidecisivo. Es posible
crear cualquier imagen que a uno se le ocurra; esta posibilidad está, naturalmente, supeditada a
la capacidad de pensar y crear. La principal fuente potencial de la imaginería fotográfica es la
mente.

Esta afirmación la hizo Les Krims en 1969.' Hace más de una década que Krims trabaja según
el método dirigido (califica sus obras de "ficciones"). Lo ha explorado con profundidad y de
forma prolífica, hasta el punto de que esta cita podría servir de credo sucinto para todos
aquellos que utilizan la cámara de esta manera.
Krims no es ni mucho menos el primer fotógrafo que adopta esta postura, ni siquiera el único
de su generación. Sin embargo, es evidente que, tanto dentro como fuera de los círculos
fotográficos, apenas se admite que sí existe una tradición de fotografía dirigida. Por
descontado, nadie la conocería aunque leyera cualquiera de las historias sobre el medio que
existen en el mercado. Este desconocimiento general puede atribuirse a dos motivos: los
prejuicios y la política de la historiografía de la fotografía hasta la fecha, y el desconocimiento
que tienen de la fotografía la mayoría de los críticos de arte que han tratado este medio. Dos
consecuencias se han derivado de ello: en primer lugar, los fotógrafos con predilección por este
enfoque han tenido que acometerlo frente a la abierta hostilidad del establishment fotográfico
purista, y sin precedente alguno que respaldara su empeño; y en segundo lugar, los artistas
conceptuales actuales que utilizan la fotografía de modo dirigido están, en términos generales,
incluso informados a este respecto que sus contemporáneos

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en fotografía, por lo que no se preocupan (ni son responsables de ello) de la frecuencia con
que copian y plagian anteriores logros en este método.
El primer florecimiento a gran escala de la fotografía dirigida (el momento en que este tipo de
obras entraron en el hogar occidental medio y pasaron a formar parte intrínseca de nuestra
experiencia cultural del medio) llegó tal vez con la introducción, hacia 1850, de la estereoscopia
y la imagen estereográfica. Las fotografías estereoscópicas de toda clase, producidas en masa
y a millones, se convirtieron en una forma corriente de entretenimiento y educación durante las
tres décadas siguientes, y sobrevivieron como tales hasta bien entrado el siglo xx. Entre los
géneros clásicos de la imaginería estereoscópica se contaban los cuadros escenificados, a
menudo presentados de forma secuencial y narrativa; los guiones iban desde episodios bíblicos
y clásicos de la literatura hasta comedias domésticas y travesuras de escolares.
A través de la estereografía, la cultura occidental se enfrentó por primera vez y a gran escala a
las fotografías ficcionalizadas. A esta experiencia inicial le han seguido muchas otras: la
fotografía erótica, de moda y la publicitaria son sólo algunas de las formas que, por lo general,
han sido explícitamente dirigidas desde su inicio. Sin embargo, la mayoría de estas formas no
se consideran usos "serios" del medio; su función y/o atractivo popular las hace,
supuestamente, insignificantes, aun cuando llegan (e influyen) a un público muy amplio. (Como
he dicho antes, el público siempre ha estado dispuesto a mirar fotografías).
En el terreno más autorreflexivo de la fotografía artística, cuyo público siempre ha sido, en
comparación, escaso, la llegada de la fotografía dirigida en cuanto método activo y alternativa
reconocida al realismo, se remonta al mismo período (la década de los cincuenta del siglo xix) y
a la obra de dos hombres: O. G. Rejlander y Henry Peach Robinson. 2 Ambos escenificaron los
acontecimientos con la finalidad de hacer imágenes a partir de ellos (mayormente escenas de
género y alegorías religiosas) ; ambos utilizaron el proceso de la impresión combina-

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da, consistente en sobreponer negativos, lo que añadía ficción a las copias resultantes. Su obra
fue objeto de una acalorada polémica protagonizada por fotógrafos, artistas, críticos de arte y
público. Hasta hace poco, los historiadores de la fotografía se basaron en el sentimentalismo
de sus fotografías más populares (Two Ways of Life, de Rejlander, y Fading Away, de
Robinson), así como en su manera de trabajar, para menospreciar su obra. (Si se revisa su
producción, se descubren algunas imágenes increíbles y poco conocidas: en el caso de Rej-
lander, por ejemplo, The Dream, The jugglery Woman Holding a Pair ofFeet).
La fotógrafa victoriana Julia Margaret Cameron, que inició su carrera en 1864, también realizó
un nutrido corpus de obras dirigidas donde combinó, para bien o para mal, actitudes y temas
literarios de la época con las convenciones visuales de la pintura prerrafaelista. Algunas de sus
imágenes eran retratos de estudio de artistas y literatos famosos, mientras que en otras
recreaba escenas de la literatura. Pese a ser también sentimentales, por lo que a menudo
también han sido menospreciadas, son poderosas imágenes cuyas ilusiones son efectivas a
pesar de (y tal vez también debido a) que el espectador conoce lo que "realmente ocurría" en la
época.
Posteriormente, nació y floreció el movimiento fotográfico conocido como pictoríalismo. La
palabra es en sí problemática, a pesar de que la definición que da el diccionario no es
valorativa. (No hay duda de que como término es menos absoluto —y por consiguiente menos
apetecible para los verdaderos creyentes— que su antónimo en fotografía, el purismo).
Según los momentos, el pictoríalismo ha tenido diferentes significados e implicaciones en
fotografía. Hoy sirve para definir anodinas y bellas ejecuciones técnicamente expertas de
clichés tales como campesinos labrando, pescadores cosiendo las redes y veleros al atardecer,
que siguen siendo realizadas rutinariamente por aficionados mentalmente jubilados. Como tal,
e
s fundamentalmente peyorativo. Sin embargo, al principio tenía una importancia muy distinta:
indicaba la adhesión a un

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conjunto de convenciones (que prescribían estilos y temáticas) que, según se creía, eran
básicas para cualquier obra de arte, y no sólo para las fotografías artísticas.
Es de lamentar, por inevitable que fuera, que el pictorialismo quedara atrapado en estas
convenciones. Sin embargo, en el impulso pictórico subyacía una actitud hacia el medio de la
fotografía, una actitud que es de gran importancia. Podría resumirse de la siguiente manera: la
fotografía es sólo un medio. Sean cuales sean las herramientas y métodos necesarios para la
realización satisfactoria de la imagen según se ha concebido, éstos deben estar a la
disposición del productor de imágenes y no deben ocultarse partiendo de un principio abstracto.
Man Ray lo expresaba así: "Para la realización más pura de una idea es indispensable cierto
grado de rechazo hacia el material empleado para expresarla."
Por consiguiente, el pictorialismo fue el primer movimiento fotográfico que se opuso a la
imposición del realismo como imperativo moral. Los pictorialistas se sintieron con la libertad de
ejercer pleno control sobre el aspecto de la imagen/objeto final, así como sobre el
acontecimiento descrito por ésta. Los fotógrafos escenificaron los acontecimientos (que a
menudo eran muy elaborados) ante la cámara, y echaron mano de cualquier recurso (desde
objetivos de foco difuso hasta la manipulación manual del negativo) a fin de obtener una copia
final que se correspondiera con su visión. Gran parte de las imágenes que crearon eran, y son,
extremadamente ridículas, pero también eran, y siguen siendo, bellas y de gran fuerza. Pese a
todos sus excesos, Anne Brigman, Cla-rence White, F. Holland Day, Gertrude Kasebier y
muchos otros produjeron algunas obras muy destacadas y duraderas.
Desde el punto de vista creativo, la clase de fotografía que hoy denominamos pictorialista
alcanzó su apogeo máximo durante y poco después del período de la Photo-Secession (desde
el fin de siglo hasta principios de los años veinte del siglo xx). Luego empezó a tener que
enfrentarse con la actitud purista. El enfrentamiento entre estos dos campos contrarios llegó a
un punto crí-

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tico en las páginas de Camera Craft (una revista de la costa oeste), a principios de la década
de los treinta, bajo la forma de un encendido intercambio de cartas entre varios miembros y
simpatizantes del movimiento 64 (entre los que se contaban Ansel y Willard van Dyke) y
William Mortensen.
Mortensen fue portavoz del pictorialismo, en el marco del cual cabe inscribir sus imágenes,
aunque para cuando alcanzó el reconocimiento esta forma ya estaba en decadencia. En la
mente de la mayoría, el cisma purista-pictorialista quedó conceptualizado de forma simplista
como copias nítidas sobre papel brillante versus copias borrosas sobre papel mate. Lo que
verdaderamente estaba en juego era mucho más complejo: tenía que ver con el derecho del
productor de imágenes a generar cada aspecto de la imagen fotográfica, incluso a crear una
realidad "falsa" si era necesario. (El propio Mortensen trabajaba casi siempre en el estudio,
creando elaboradas alegorías simbolistas habitadas por demonios, elementos grotescos y
mujeres tanto cautivadoras como cautivadas).
El enfrentamiento acabó en empate, al menos retrospectivamente, pero prevaleció el
hegelianismo de segunda generación: el péndulo estético se inclinó por el purismo, y el picto-
rialismo cayó en descrédito. Mortensen — que, además de contribuir a este debate, fue muy
publicado en revistas de fotografía y escribió una colección de libros prácticos que son al
pictorialismo lo que los volúmenes de instrucciones de Ansel Adams son al purismo — fue
purgado de la historia de la fotografía en lo que parece un intento deliberado de echar tierra
sobre este movimiento.3
Durante las tres décadas siguientes (de hecho, hasta finales de la década de los sesenta),
hubo salidas comerciales para determinados tipos de imágenes dirigidas, pero los fotógrafos
que trabajaban de modo dirigido en un contexto no comercial tuvieron que lidiar con una
ruidosa oposición de la mayoría de sus coetáneos y del establisment estético-económico que
controla el acceso del medio al público y el dinero. No obstante, hubo quien no se dejó
amedrentar: Clarence John Laughlin

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hizo sus piezas de imagen y texto al estilo gótico meridionales en Nueva Orleáns; Edmund
Teske reveló su apasionada lírica homoerótica en Los Angeles; Ralph Eugene Meatyard
fotografió las morbosas mascaradas de su familia y amigos en Lexington (Kentucky); y Jerry
Uelsmann resucitó técnicas olvidadas en Florida. Hubo otros que también siguieron ese camino
difícil.
La década de los sesenta fue muy fructífera para la fotografía, lo mismo que para los demás
medios. Se cuestionaron las viejas actitudes y presupuestos. El purismo siguió siendo viable
como enfoque escogido por una nueva generación de fotógrafos, pero limitado como absoluto.
Pero como las viejas actitudes no se pierden fácilmente, estos jóvenes fotógrafos se
enfrentaron a un establishment y a un público tan acostumbrados a equiparar fotografía
creativa con purismo, que cualquier otra cosa les dejaba (y sigue dejándoles) perplejos.
No obstante, ellos también han perseverado. Sería difícil hacer una lista completa de los que
hoy día trabajan de este modo, ya que el número es cuantioso y no deja de aumentar. Les
Krims y Duane Michals deben contarse, sin duda, entre los pioneros de su generación; ambos
son prolíficos, ambos han publicado y expuesto mucho, ambos son puntos de referencia para la
actual generación de fotógrafos más jóvenes y son fuentes evidentes de gran parte de la
fotografía dirigida mediocre que en la actualidad pasa por "arte conceptual".
John Pfahl, Ken Josephson y Joseph Jachna han realizado, los tres, extensas series en las que
entran (o alteran visiblemente) en el paisaje e investigaciones hermenéuticas relacionadas con
el ilusionismo del medio. Lee Friedlander (en Self-Portrait), Lucas Samaras y el desaparecido
Fierre Molinier han utilizado la cámara como instrumento dramático, delante de la cual se
representan sus fantasías y obsesiones. Eikoh Hosoe, Richard Kirstel, Arthur Tress, Adal
Maldonado, Ed Sievers, Doug Stewart, Paul Diamond, Ralph Gibson, Irina lonesco, Mike
Mandel, Ed Ruscha, William Wegman, Robert Cumming y Bruce Nauman (entre otros) también
tienen cosas en común.

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Este artículo fue concebido como un examen de esas conexiones, con un prólogo histórico
para contextualizar las ideas actuales. El prólogo ha crecido hasta abarcar el texto principal y
aún es demasiado escueto. Sin embargo, y para concluir: por voluntad propia o no, se
consideren o no "fotógrafos", "artistas" o lo que sea, estos individuos y muchos otros están
explorando el mismo terreno de ideas, que está inserto y nace del propio medio fotográfico;
tiene una historia y una tradición propia que es operativa en muchos niveles de nuestra cultura.
SoIo existe una ecuación directa entre desconocimiento de la historia y originalidad. No por no
conocer nuestra ascendencia la eliminamos. Es lamentable que en la mayoría de los casos
estas inteligencias creativas no conozcan su linaje; es una estupidez que en muchos casos
traten de negarla. Ya sería hora de que reconocieran sus fuentes y sus preocupaciones
comunes; las diferencias reales ya se harán visibles a su debido tiempo.

Notas

1. En una carta publicada en Camera Mainichi/8, Japón, 1970.

2. Curiosamente, en 1888 Robinson y Peter Henry Emerson protagonizaron una discusión pública
por estos mismos temas. Emerson defendía un enfoque purista del medio: no interferir en el
acontecimiento externo, nada de negativos múltiples, no retocar (aunque, contradictoriamente,
permitió que se "sobreimpresio-naran" nubes falsas porque las reales no quedaban
impresionadas en las lentas películas de la época). La postura de Emerson fue denominada
"naturalismo", y la de Robinson \realismo\
 3. Desde su primera edición en 1937 hasta la más reciente de 1964, ninguna de las ediciones del
libro de Beaumont Newhall, Historia de la fotografía (obra de referencia en este campo)
menciona el nombre de William Mortensen. Será instructivo ver si la próxima edición (una amplia
revisión con el apoyo de la Fundación Guggenheim) rectifica esta omisión. [Versión castellana:
Beaumont Newhall, Historia de la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002].

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En realidad, ninguno de los libros sobre la historia de la fotografía del siglo xx habla de Mortensen. De ser
un descuido, cabría cuestionarse entonces el nivel de los entendidos en la materia. Pero como no puede
interpretarse más que como una elección consciente, la cuestión ya no es sólo la competencia de estos
profesionales, sino su ética.

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Fotografía: número especial. Editorial de la revista October, ne 5

Rosalind Krauss/Annette Michelson

Cual fotógrafos en el cuarto oscuro, asistimos al revelado, con detalle nítido y proliferante, de
un campo estructurado en profundidad, la fotografía. Si llevamos este símil tan evidente un
poco más lejos, nos sorprende lo que está saliendo ahora a la luz: habíamos creído que sería
el Tiempo capturado, detenido, pero lo que emerge como tema compositivo y for-mador de
aquel supuesto arresto es la Historia, inserta en la economía de producción. En toda la
literatura actual existe el sentido de epifanía, demorada y redoblada en su poder. Se nos ha
dicho que la fotografía no había sido "descubierta" de verdad hasta ahora, y por eso ahora
debemos ponernos a trabajar para establecer una arqueología, desvelar una tradición,
constituir una estética, a fin de que los estudiosos y los teóricos de nuestra época la rediman
del limbo cultural al que había quedado relegada durante un siglo y medio.
En 1848 Lamartine, poniendo de manifiesto su desdén por este medio, declaró: "Es el
servilismo de la fotografía lo que explica mi profundo desprecio por el invento casual que jamás
será un arte, sino sólo un plagio óptico de la naturaleza. ¿Es arte el reflejo de un cristal sobre
papel? No, no lo es. Sólo es un trazo de sol captado mediante una maniobra. Pero, ¿dónde
reside su concepción humana? Tal vez en el cristal; en el Hombre seguro que no [...] La
fotografía jamás sustituirá al pintor: uno es Hombre, el otro es máquina. No hay nada más que
comparar". Sin embargo, al final de sus días, Lamartine puede proclamar sin reparo alguno que
la fotografía "es más que un arte, es un fenómeno solar en el el artista colabora con el Sol". 1

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La distancia entre estas dos afirmaciones la salva el desarrollo acelerado de las técnicas de
reproducción mecánica, y este cambio de juicio por parte de Lamartine confirma y fundamenta
las implicaciones industriales de dicha aceleración. Hay que admitir que este número especial
de October es una respuesta sintomática más a la confrontación demorada con los enigmas y
adivinanzas del medio. Se trata de un esfuerzo por despejar las paradojas y contradicciones de
la práctica fotográfica, y se une a la iniciativa embrionaria de la teoría fotográfica. Como tal,
está expuesta a que se la acuse de complicidad con los estudiosos y los teóricos que no cabe
la menor duda, están reconstruyendo para la fotografía, un estatus como mercancía en el
marco de uno de los sectores de nuestra economía de mercado: el del comercio artístico.
Desde nuestra posición privilegiada somos testigos de un proceso que como mejor se define no
es como epifánico, en términos idealistas, sino como "el retorno de lo reprimido" para mayor
precisión clínica. La estructura del mercado en formación, la naturaleza de sus mecanismos de
intercambio, la manera cómo se definen las nociones de valor, la transmutación de la
abundancia en escasez, el establecimiento de relaciones entre las fuerzas productivas, todo
ello se revela ahora, aunque todavía de forma inarticulada, en el discurso histórico y teórico
actual.2 La erudición y el comercio van unidos y se implican mutuamente en este
establecimiento. Así, en relación con el proceso fotográfico se formulan ahora cuestiones de
valor, autenticidad, estructura formal y análisis semiótico y de percepción. Estas derivan
claramente de tradiciones de erudición histórico-artística y crítico-artística más antiguas, del
mismo modo que el comercio de la fotografía-como-arte deriva de las prácticas que regían la
difusión de estampas y vaciados. No obstante, igual que la teoría y la historia de la fotografía se
esfuerzan por ignorar esta complicidad, así la erudición histórico-artística finge, en la
enseñanza tradicional, un desdén por el mercado que sustenta. Las nociones de valor, de
presencia o aura, y de autenticidad, que actualmente han renacido y han sido adaptadas para
la fotografía, son los presupuestos de dicho comercio.

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Todo el mundo reconoce que la fotografía (y el comercio de fotografías) se está expandiendo y
solidificando justo en el piomento en que la pintura y la escultura estadounidenses, que durante
mucho tiempo dominaron la escena internacional, se encuentran en un estado de baja tensión.
Como es harto conocido, a lo largo de las dos últimas décadas el mercado de la pintura y la
escultura se ha caracterizado por una situación inflacionaria constante y, lo que es más
interesante, ésta ha ido acompañada de intermitentes crisis de culpa por parte de los artistas e
instituciones presionados por las capas desfavorecidas de los productores artísticos. Esta crisis
se ha visto inducida por dos factores más de índole crítica: la creciente presión sobre la galería
tradicional a través de la escala inflacionaria de la producción (vender una earthwork supone
involucrarse en relaciones de bienes raíces), y la inserción de la temporalidad en el arte de las
dos últimas décadas. El mandamiento crítico-artístico de hace una década de "vencer al teatro"
hoy puede ser visto como una defensa muy real; a saber, la de unos intereses creados que
están en contra de la insidiosa disolución de las estructuras de mercado imperantes, así como
los papeles desempeñados por el pintor y la galería, en la estructura del intercambio. Las
earthworks, performances, el cine y el vídeo, todos plantean problemas al galerista en la
medida en que expanden de forma infinita, y por ende revisan, los supuestos espacio-
temporales del comercio. La performance y el vídeo han invadido ahora el Soho y las galerías
de Europa occidental como animadas formas de negocio, difíciles de integrar en la estructura
de mercado. La solución parece radicar en la superficie plana y pequeña de la fotografía, con
su aspecto temporal ambiguo y equívoco, trasladable, cómo no, a dimensiones pictóricas. El
resultado es la actual práctica coleccionista —erudita, crítica y la propiamente dicha—, de
carácter generalizado y eufórico.
Necesitamos con urgencia una sociología radical de la fotograba que nos imponga, nos revele,
la naturaleza y las implicaciones históricas y estructurales de nuestro revisionismo fotográfico
actual. Bernard Edelman ha trazado, en el único estudio riguroso de estas características que
conocemos, el proceso por

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el cual la fotografía empieza a adquirir valor: su origen se remonta a la repentina aparición de
las técnicas modernas de reproducción de lo real, que desequilibraron las categorías de
descripción establecidas.3 La historia de este proceso se divide en dos etapas. En la primera, la
capacidad reproductiva se imputa a la propia máquina. Es el período artesanal de mediados del
siglo xix, cuando el fotógrafo es como un obrero: está tanto al servicio de la máquina como en
armonía con su herramienta. Es el proletario de la creatividad. En este momento de la historia,
la fotografía es definida como curiosidad, juego y a la vez se considera útil. Todavía no ha sido
subjetivizada. Que la cámara se subjetivice implica invertir la relación entre medio y finalidad.
La obra de la máquina deviene la obra del sujeto, y esta obra es un medio de "creación". La
reproducción fotográfica empieza así a llevar las marcas de un acto de creatividad intelectual o
subjetivo, y es justo entonces cuanto empieza a ser objeto de protección legislativa. El fotógrafo
pasa del nivel y papel de artesano al de proletario, y con el tiempo, al de artista, ya que interesa
tanto a la industria como al mercado proteger primero el estatus de la fotografía como
mercancía y luego el del fotógrafo como artista. Para ello habrá que recrear las condiciones de
escasez que imponen de nuevo el valor de cosa única recuperado de la era preindustrial del
arte.
En un fascinante debate organizado en 1973, unos galeristas conversaron con un artista y un
historiador en torno a los modos y mecanismos del tratamiento artístico de lo fotográfico. 4 La
charla giró, naturalmente, alrededor de dos temas: en primer lugar, la cuestión del valor,
íntimamente ligado a la escasez (¿habría que destruir los negativos del artista para aumentar el
valor de sus fotografías?). ¿Qué significa la autenticidad en el caso de una fotografía de la que
diversas personas pueden hacer copia? ¿Qué puede un artista esperar ganar o perder de que
se reconozca que el suyo es un medio mecánico? En respuesta a una segunda cuestión, se
volvió a aludir a la crisis de este arte de la era de la reproductibilidad mecánica haciendo
obsesivo hincapié en el estatus privilegiado del cuarto oscuro en cuanto locus del proceso
creativo. Hasta que llegó el momento cómico en que el "artista", en este caso Aaron Siskind,
admitió que era inca-

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paz de distinguir una copia hecha de su negativo por otra persona de una copia que hubiera
realizado él mismo.
El cuarto oscuro, ese inveterado generador de metáforas y paradojas, que promete valor y
subvierte la autenticidad, revela las contradicciones de nuestra cultura.

Notas

1. Alphonse de Lamartine, Cours familier de littérature. Entretiens sur Léopold Roben, vol. 6, París,
1818, p. 110.
2. La obra crítica de Alian Sekula supone una excepción y alternativa a la actual censura de estos
aspectos problemáticos de la fotografía.
3. Bernard Edelman, Le droit saisi par la photographie. Eléments pour une théorie marxiste du droit,
publicado originalmente en 1973. Estamos en deuda con esta obra en muchas de las
consideraciones que vienen a continuación sobre la constitución del estatus del fotógrafo como
artista. [Versión castellana: Bernard Edelman, La práctica ideológica del derecho. Elementos
para una teoría marxista del derecho, Editorial Tecnos, Madrid, 1980]. Otro estudio sociohistó-
rico, anterior e informativo, es el de Giséle Freund, Photographie et sacíete, publicado
originalmente en 1936. [Versión castellana: Giselé Freund, La fotografía como documento social,
9a ed., Editorial Gustavo Gilí, Barcelona, 2001].
4. "Photographs and Professionals: A Discussion by Peter Bunnell, Ronald Feldman, Lucien
Goldschmidt, Harold Jones, Lee Witkin and Aaron Siskind", Print Collectors' Newsletter, TV, julio
de 1973, pp. 54-60.

La actividad fotográfica de la posmodernidad

Douglas Crimp

Los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carearse, sin llegar desde luego al más
mínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no
emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba.
Walter Benjamin, "Pequeña historia de la fotografía"
El discurso moderno creyó necesario reprimir el hecho innegable de que la fotografía había
anulado el tribunal del arte, así que podemos decir con propiedad que la posmodernidad
constituye el retorno de lo reprimido. La posmodernidad sólo puede ser entendida como una
ruptura concreta con la modernidad, con aquellas instituciones que son condición previa para el
discurso moderno y lo forjan: en primer lugar, el museo; en segundo, la historia del arte, y
finalmente, en un sentido más complejo puesto que la modernidad depende tanto de su
presencia como de su ausencia, la fotografía. La posmodernidad trata de la dispersión del arte,
de su pluralidad, que no pluralismo. El pluralismo es, como sabemos, esa fantasía de que el
arte es libre, libre de otros discursos, e instituciones; libre, por encima de todo, de la historia. Y
esta fantasía de libertad puede mantenerse porque se considera que cada obra de arte es
única y original. En contra de este pluralismo de originales, quiero hablar de la pluralidad de
copias.
Hace casi dos años, en un ensayo titulado "Imágenes", donde por primera vez me resultó útil
utilizar el término posmoderni-dad, traté de esbozar un contexto para la obra de un grupo de
jóvenes artistas que entonces empezaban a exponer en Nueva York. 1 Hice remontar la génesis
de sus preocupaciones a lo que

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se había, etiquetado peyorativamente como la teatralidad de la cllltura minimalista, y a las
extensiones de esta postura teatral en el arte de los setenta. En el citado ensayo escribí que el
0iodo estético ejemplar de aquella década había sido la performance, todas aquellas obras
construidas en una situación específica y para una duración concreta; obras para las que
podría decirse literalmente que había que estar ahí. En definitiva, obras que asumían la
presencia de un espectador delante de la obra mientras ésta tenía lugar, privilegiando así al
espectador en lugar de al artista.
En mi intento de continuar la lógica de la evolución que estaba trazando, no pude evitar topar al
final con un escollo: quería explicar cómo pasar de esta condición de presencia —el estar ahí
requerido por la performance— a esa clase de presencia que sólo es posible a través de la
ausencia que sabemos que es condición de la representación. Porque mi artículo trataba de
aquellas obras que, tras casi un siglo de represión, habían abordado la cuestión de la
representación. Efectué esta transición con una especie de rodeo: un epígrafe suspendido
entre dos partes del texto. Esta cita, tomada de una de las historias de fantasmas de Henry
James, era una falsa tautología que jugaba con el doble significado, mejor dicho, antitético, de
la palabra presencia: "La presencia ante él era una presencia."
Lo que acabo de calificar de rodeo tal vez no fuera en realidad eso, sino más bien una pista
sobre algo realmente crucial de las obras que estaba describiendo, algo que ahora me gustaría
desarrollar. Para ello quiero añadir una tercera definición a la palabra presencia. A la noción de
presencia que alude al estar ahí, al estar delante de, y a la noción de presencia que Henry
James utiliza en sus historias de fantasmas —la presencia que es un fantasma y, por lo tanto,
no es más que una ausencia, la presencia que no está ahí-—, quiero añadir la noción de
presencia como una suerte de incremento del estar ahí, un aspecto espectral de la presencia
que constituye su exceso, su suplemento. Es a esta idea de presencia a la que nos referimos
cuando decimos, por ejemplo, que Laurie Anderson es una performe con presencia; no sólo
afirmamos que está ahí, delante de

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nosotros, sino que está más que ahí, que además de estar ahí tiene presencia. Y puede
parecer un poco extraño que pensemos en Laurie Anderson en estos términos porque su
particular presencia se efectúa a través del uso de tecnologías reproductoras que en realidad
hacen que esté casi ausente, o bien que esté ahí como la presencia a la que se refería Henry
James cuando escribió: "La presencia ante él era una presencia."
Es este tipo de presencia la que atribuí precisamente a las performances de Jack Goldstein
tales como Two Fencers, y a las que ahora me gustaría añadir las performances de Robert
Longo, por ejemplo Surrender. Estas performances eran poco más que presencias, cuadros
escenificados que estaban ahí, en el espacio del espectador, pero que parecían etéreas,
ausentes; poseían la peculiar cualidad de los hologramas: muy vividas, detalladas y presentes,
y al mismo tiempo espectrales, ausentes. Goldstein y Longo son artistas cuya obra, junto con la
de un gran número de contemporáneos suyos, enfoca la cuestión de la representación a través
de los modos fotográficos, concretamente todos aquellos aspectos de la fotografía que tienen
que ver con la reproducción, las copias y las copias de copias. La extraordinaria presencia de
su obra se efectúa a través de la ausencia, de su distancia insalvable con respecto al original,
incluso con respecto a la posibilidad de un original. Esta presencia es la que yo atribuyo al tipo
de actividad fotográfica que denomino pos-moderna.
Esta cualidad de la presencia podría parecer justo lo contrario de lo que Walter Benjamin tenía
en mente cuando introdujo en el lenguaje de la crítica la noción de aura, puesto que el aura
tiene que ver con la presencia del original, con la autenticidad, con la presencia única de la
obra de arte allí donde se halle. El aura es aquel aspecto de la obra que puede someterse a
análisis químico o al juicio de los expertos; ese aspecto que la disciplina de la historia del arte,
al menos en su disfraz de Kunstwissenschaft, es capaz de aprobar o suspender; en definitiva,
ese aspecto que permite que la obra de arte entre en el museo, o bien se lo prohibe. El museo
no quiere saber nada de falsificaciones, copias o reproducciones. La presencia del artista
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en la obra debe ser detectable; sólo así el museo sabe que tiene una pieza auténtica.
Sin embargo, es precisamente esta autenticidad, nos dice Benjamín, lo que se devalúa de
forma inevitable con la reproductibilidad mecánica, lo que queda disminuido con la proliferación
de copias: "en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura
de ésta", en palabras textuales de Benjamin.2 No obstante, Benjamin no emplea el concepto de
aura en términos mecanicistas sino históricos. No se trata de algo que una obra hecha a mano
posee y de la que carece la obra hecha con medios mecánicos; antes bien, para él algunas
fotos tenían aura mientras que incluso una pintura de Rembrandt pierde el aura en la época de
la reproductibili-dad técnica. El marchitamiento del aura, la disociación de la obra del tejido de
la tradición, es una consecuencia inevitable de la reproducción mecánica. Somos conscientes,
por ejemplo, de la imposibilidad de experimentar el aura de un cuadro como la Mona Lisa
cuando lo observamos en directo en el Louvre, puesto que ésta ha quedado agotada por las
miles de veces que hemos visto su reproducción, y no hay grado de concentración que nos
devuelva su carácter único.
Sin embargo, podría parecer que si el marchitamiento del aura es un hecho inevitable de
nuestra época, igualmente inevitables son todos aquellos proyectos para recuperarla, para
fingir que lo original y lo único son todavía posibles y deseables. Y esto se hace patente sobre
todo en el terreno de la fotografía, la mismísima culpable de la reproducción mecánica.
Benjamin concedió presencia o aura a un número muy limitado de fotografías, concretamente a
las de la denominada fase primitiva, el período previo a la comercialización de la fotografía a
partir de la década de los cincuenta del siglo xix. En su opinión, en torno a las personas que
aparecen en estas tem-Pranas fotografías "había un aura, un médium que les daba seguridad y
plenitud".3 Para Benjamin, este aura era producto de dos cosas: el largo tiempo de exposición
durante el cual los sujetos se convertían, digamos, en imágenes; y la relación

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única, no mediata, entre el fotógrafo, que era "un técnico de l a escuela más nueva", y su
modelo, que era "un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso
en los pliegues de la levita o de la lavalliére".4 En estas fotografías, pOr lo tanto, no hay que
buscar el aura en la presencia del fotógrafo en la fotografía del mismo modo que el aura de una
pintura viene determinada por la presencia de la mano inequívoca del pintor en el lienzo; antes
bien, es la presencia del sujeto, de lo que es fotografiado, "la chispita minúscula de azar, de
aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen". 5 Por
consiguiente, para Benjamín la actividad del entendido en fotografía es diametralmente opuesta
a la del experto en pintura: implica buscar no la mano del artista sino la intrusión incontrolada e
incontrolable de la realidad, la cualidad absolutamente única e incluso mágica no del artista
sino de su sujeto. Quizá por eso le pareció una equivocación que, a partir de la
comercialización del medio, los fotógrafos empezaran a simular el aura perdida con la
aplicación de técnicas que imitaban a las de la pintura. Citaba como ejemplo el procedimiento
de la goma bicromatada utilizado en la fotografía pictorialista.
Aunque a la vista pueda parecer que Benjamin lamentaba la pérdida del aura, en realidad es
todo lo contrario. "La importancia social de éste [el cine] no es imaginable incluso en su forma
más positiva", escribía Benjamin, "sin ese otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del
valor de la tradición en la herencia cultural". 6 Según él, la grandeza de Atget radicaba en este
punto: "introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de
fotógrafos más recientes".7 "Es curioso que casi todas estas imágenes [de Atget] [...] estén
vacías".8
Esta operación de vaciamiento, el agotamiento del aura, la contestación al carácter único de la
obra de arte, se ha visto acelerada e intensificada en el arte de las dos últimas décadas. Desde
la multiplicación de imágenes fotográficas serigrafiadas en las obras de Rauschenberg y
Warhol hasta las obras seriadas y fabricadas industrialmente de los escultores minimalistas,

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todo lo que forma parte de la práctica artística radical parece conspirar para liquidar los valores
culturales tradicionales de los que hablaba Benjamin. Y puesto que el museo es esa institución
fundada precisamente sobre estos valores y cuya labor es sustentarlos, ha tenido que hacer
frente a una crisis de dimensiones considerables. Un síntoma de esta crisis es la manera en
que, hacia 1970, nuestros museos abdicaron, uno tras otro, de su responsabilidad ante la
práctica artística contemporánea y se volvieron con nostalgia hacia el arte que antes habían
relegado a sus reservas. Las "revelaciones" de los logros de artistas académicos y figuras
menores de diversa índole pronto empezaron a reivindicar una historia del arte revisionista.
A mediados de la década de los setenta, apareció otro síntoma más serio de la crisis de la
institución museística, al cual ya me he referido: los diversos intentos de recuperar lo aurático.
Estos intentos se manifiestan en dos fenómenos contradictorios: el resurgimiento de la pintura
expresionista y el triunfo de la fotografía-como-arte. El museo ha acogido ambos fenómenos
con igual entusiasmo, por no decir voracidad.
En mi opinión, poco hay que decir en relación con la vuelta a una pintura de expresión
personal. La vemos por todas partes. El mercado está saturado de ella. Aparece bajo distintas
formas: pattern painting, new-image painting, neoconstructivismo, neoexpresionismo; sin duda
es plural. Sin embargo, dentro de su individualismo, esta pintura es de todo punto convencional
en un aspecto: su aversión hacia la fotografía. En el texto manifiesto para el catálogo de su
American Painting: TheEighties —aquella exposición oracular celebrada en otoño de 1979 para
demostrar la resurrección milagrosa de la pintura—, Barbara Rose decía:
Los pintores serios de los ochenta son un grupo extremadamente heterogéneo, los hay
abstractos y figurativos. Pero como están unidos por un número suficiente de cuestiones críticas,
podemos aislarlos como grupo. Ante todo, están entregados a preservar la pintura como arte
elevado trascendental y como arte de significado universal en oposición a un significado local o
de interés actual. Su

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estética, que sintetiza cualidades ópticas y táctiles, se define p 0r una oposición consciente a la fotografía y
a todas las formas d reproducción mecánica que persiguen privar a la obra de arte de su "aura" única. En
realidad, lo que la pintura pretende ahora de forma autorreflexiva es potenciar este aura a través de
diversos medios, bien enfatizando la mano del artista, bien creando imágenes visionarias absolutamente
individuales que no puedan confundirse ni con la propia realidad ni entre sí.9
Que este tipo de pintura considerara la reproducción mecánica como un claro enemigo es
sintomático de la profunda amenaza que supone la actividad fotográfica de la posmodernidad
para las ideas heredadas (las únicas ideas que esta pintura conoce). Pero, en este caso,
también es sintomático de una amenaza más limitada e intestina: la que representa para la
pintura, que la fotografía de repente adquiera aura. Ahora ya no se trata sólo de una cuestión
de ideología, sino que es una competición real por hacerse con el presupuesto de adquisi-
ciones y el espacio mural del museo.
Pero, ¿a qué se debe que a la fotografía de repente se le haya conferido aura? ¿Cómo se ha
logrado reducir la abundancia de copias a la escasez de originales? ¿Cómo distinguimos el
original de su reproducción?10
Entra enjuego el experto. Pero no es el experto en fotografía, cuyo representante es Walter
Benjamin o, más próximo a nuestro tiempo, Roland Barthes. Ni la "chispa de azar" de Benjamin
ni el "tercer sentido" de Barthes garantizarían el lugar de la fotografía en el museo. El entendido
que esta tarea requiere es el historiador del arte pasado de moda con sus análisis quími cos y,
aún más importante, sus análisis estilísticos. Autentificar la fotografía requiere toda la
maquinaria de la historia del arte y la museología, con unas pocas adiciones y más de un juego
de manos. Para empezar está la rareza incontestable de lo antiguo, la copia de época. Ciertas
técnicas, tipos de papel y productos químicos han caído en desuso, por lo que es fácil esta-
blecer la antigüedad de la copia. No obstante, no es esta clase de rareza certificable lo que
realmente me interesa, ni su paralelo

Pág. 157
en la práctica fotográfica contemporánea, la edición limitada. Lo que me interesa es la
subjetivización de la fotografía, corno a manos del experto la "chispa de azar" de la fotografía
convierte en el estilo de la fotografía. Al parecer, ahora podríamos detectar la mano del
fotógrafo, de no ser, claro está, porque se trata de su ojo, de su visión única. (Aunque también
puede ser su mano; sólo hay que escuchar a los partidarios de la subjetividad fotográfica
describiendo el ritual místico que el fotógrafo lleva a cabo en el cuarto oscuro).
Naturalmente, soy consciente de que al plantear la cuestión de la subjetividad estoy reviviendo
el principal debate de la historia estética de la fotografía, entre la copia manipulada y la copia
directa, o las muchas variaciones sobre este tema. Sin embargo, mi intención al plantearla es
señalar que la recuperación del aura de la fotografía no haría sino subsumir bajo la bandera de
la subjetividad toda la fotografía; la fotografía cuya fuente es la mente humana y la fotografía
cuya fuente es el mundo a nuestro alrededor; las ficciones fotográficas más manipuladas y las
transcripciones más fieles de lo real, lo dirigido y lo documental; los espejos y las ventanas; la
infancia de Camera Work y los años de auge de Life. Pero éstos son sólo los términos del estilo
y el modo del espectro consensuado de la fotografía-como-arte. El restablecimiento del aura,
así como la consiguiente actividad coleccionista y expositiva, no acaba aquí, sino que se
extiende a la tarjeta de visita, la ilustración de moda, la fotografía publicitaria, la instantánea o
polaroid anónimas. En el fondo de cada uno de nosotros hay un Artista, por lo que todos
podemos encontrar nuestro sitio en el espectro de la subjetividad. Desde hace tiempo, un lugar
común de la historia del arte es que el realismo y el expresionismo son sólo cuestiones de
grado; esto es, cuestiones de estilo.
La actividad fotográfica de la posmodernidad actúa, como cabe esperar, en complicidad con
estas modalidades de la fotografía-como-arte, pero lo hace sólo para subvertirlas y superarlas.
Y lo hace precisamente en relación con el aura, pero no Para recuperarla, sino para dislocarla,
para demostrar que también ahora es sólo un aspecto de la copia, y no el original. Un

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grupo de artistas jóvenes que trabajan con la fotografía han abordado la tan reivindicada
originalidad de la fotografía, y han demostrado lo ficticia que es, y que la fotografía es siem pre
una representación, un siempre-ya-visto. Sus imágenes son hurtadas, confiscadas, apropiadas,
robadas. En estas obras no puede localizarse el original, puesto que está siempre diferido;
incluso el yo que podría haber generado un original aparece como copia.
En un gesto característico, Sherrie Levine empieza a hablar de su obra con una anécdota muy
familiar:
Como la puerta estaba entreabierta, vi a mi madre y a mi padre revueltos en la cama, uno encima del otro.
Avergonzada, herida, horrorizada, tuve la odiosa sensación de haberme puesto a mí misma ciegamente y
completamente en manos indignas. De forma instintiva y sin esfuerzo, me dividí, por así decirlo, en dos
personas: una, la real, la genuina, siguió por su cuenta, mientras que la otra, una buena imitación de la
primera, quedó encargada de mantener relaciones con el mundo. Mi primer yo permanece alejado,
impasible, irónico y atento."
No sólo reconocemos en estas líneas una descripción de algo que ya conocemos —la escena
primordial—, sino que nuestro reconocimiento podría incluso extenderse a la novela de Moravia
de la que ha sido copiada, puesto que esta descripción autobiográfica de Levine es sólo una
sarta de citas robadas de otros. Si la consideramos una manera extraña de escribir acerca de
los métodos de trabajo propios, luego quizá debamos remitirnos a la obra que describe.
En una exposición reciente, Levine mostraba seis fotos de un joven desnudo. Estas imágenes
habían sido refotografiadas de la famosa serie de Edward Weston sobre su hijo Neil, que
Levine tenía en formato póster editado por la Witkin Gallery. Según la ley de la propiedad
intelectual, las imágenes pertenecen a Weston; mejor dicho, ahora a sus herederos. Sin embar-
go, creo sinceramente que también podríamos dárselas a Praxíteles, puesto que si es la
imagen lo que puede poseerse,

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entonces seguro que éstas pertenecen a la escultura clásica, que es quien las hizo del dominio
público. Levine ha contado que un amigo suyo, tras ver las fotos, dijo que éstas le hacían
querer ver las originales. "Claro", repuso Levine, "y los originales te hacen querer ver al niño;
pero cuando ves al niño, el arte ha desaparecido". Porque el deseo que se inicia con esa
representación no se acaba con ese niño, con el que en modo alguno es satisfecho. El deseo
de representación sólo existe en la medida en que jamás es satisfecho, en la medida en que el
original siempre es diferido. La representación sólo puede tener lugar en ausencia del original.
Y la representación tiene lugar porque siempre está ya ahí en el mundo como representación.
El propio Weston afirmó: "la fotografía debe visualizarse íntegra antes de que tenga lugar la
toma". Levine ha tomado las palabras del maestro al pie de la letra y al hacerlo le ha demostra-
do qué quería decir realmente con ellas. El a priori que Weston tenía en mente no estaba en
modo alguno en su mente: estaba en el mundo, y él se limitó a copiarlo.
Este hecho es quizá aún más crucial en aquellas series de Levine donde esta imagen a priori
no es hurtada de forma tan obvia de la alta cultura —Weston y Praxíteles—, sino del propio
mundo, donde la naturaleza posa como la antítesis de la representación. Así, las imágenes que
Levine ha recortado de libros de fotos de Andreas Feininger y Elliot Porter muestran escenas
de la naturaleza harto comunes. E invitan a una nueva interpretación de la definición que da
Roland Barthes del tiempo verbal de la fotografía, el "haber estado ahí". La presencia que estas
fotografías tienen para nosotros es la presencia del deja vu, de la naturaleza como ya vista,
como representación.
De ocupar las fotografías de Levine un lugar en el espectro de la fotografía-como-arte, éste se
hallaría en los logros más extremos de la straight photography, no sólo porque las fotografías
de las que se apropia operan dentro de este modo sino Porque Levine no manipula sus fotos;
simple y literalmente torna fotos. En el extremo opuesto de este espectro está la fotografía que
es compuesta, manipulada y ficcionalizada de forma autorreflexiva, el denominado método
dirigido, en cuyo seno

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hallamos auteurs de fotografía como Duane Michals y Les Krims. La estrategia de este método
es utilizar la aparente veracidad de la fotografía en su propia contra, creando así las ficciones a
través de la apariencia de una realidad sin costuras en la que se ha tejido una dimensión
narrativa. Las fotografías de Cindy Sherman operan de esta forma, pero sólo para exponer una
dimensión no deseada de esa ficción, ya que la ficción que Sherman revela es la ficción del yo.
Sus fotografías demuestran que el supuesto yo autónomo y unitario a partir del que esos otros
"directores" creaban sus ficciones no es más que una serie discontinua de representaciones,
de copias, de falsificaciones.
Todas las fotografías de Sherman son autorretratos donde aparece disfrazada representando
un drama cuyos detalles no se revelan. Esta ambigüedad de la narración es análoga a la ambi-
güedad del yo, que es tanto actor de la narración como su creador. Porque aunque Sherman
literalmente se crea a sí misma

Pág. 161
estas obras, es creada a imagen y semejanza de estereotipos femeninos ya conocidos; por
tanto, su yo depende de las posibilidades ofrecidas por la cultura de la que participa, y no de un
impulso interior. Así, sus fotografías invierten los términos del arte y de la autobiografía. Se
sirven del arte no para revelar el verdadero yo del artista, sino para mostrar el yo como cons-
tructo imaginario. En estas fotografías no hay una Cindy Sherman real sino sólo los papeles
que adopta. Y no es ella quien crea estos papeles, sino que, al igual que hacemos todos, los
escoge. Prescinde de la pose de autoría no sólo a través de los medios mecánicos que le
permiten realizar la imagen, sino a través del hecho de borrar, de las escenas representadas,
cualquier persona continua y esencial, incluso cualquier rostro reconocible.
Aquella parte de nuestra cultura que más eficazmente manipula los roles que desempeñamos
es, por supuesto, la publicidad, cuya estrategia fotográfica es disfrazar el método dirigido de
forma documental. Richard Prince roba las imágenes publicitarias más manifiestas y banales,
que se inscriben como una suerte de conmoción en el contexto de la fotografía-como-arte. Sin
embargo, al final, su brutal familiaridad da paso a la extrañeza, en la medida en que las
reinvade una dimensión no deliberada de la ficción. Aislando, aumentando y yuxtaponiendo
fragmentos de imágenes comerciales, Prince señala que se encuentran invadidas por estos
fantasmas de la ficción. Al centrarse directamente en el fetiche de la mercancía y utilizar la llave
maestra del fetichismo de la mercancía de nuestra época, las fotografías refotografiadas de
Prince cobran una dimensión hitchcockiana: la mercancía deviene una pista. Podría decirse
que ha adquirido aura; sólo ahora es una función no de la presencia sino de la ausencia,
amputada de un origen, de un creador, de la autenticidad. En nuestros días, el aura se ha
convertido en una mera presencia; a saber, en fantasma.
Notas
1. Douglas Crimp, "Imágenes", en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos
planteamientos en tomo a la representación, Akal, Madrid, 2001.
2. Walter Benjamín, "La obra de arte en la época de su reproducti-bilidad técnica", Discursos
interrumpidos I, Ediciones Taurus, Madrid, 1982.
3. Walter Benjamin, "Pequeña historia de la fotografía", Discursos interrumpidos I, Ediciones Taurus,
Madrid, 1982.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Walter Benjamin, op. cu., nota 2.
7. Walter Benjamin, op. cit., nota 3.
8. Ibid.
9. Barbara Rose, American Painting: The Eighties, Thoren-Sidney Press, Buffalo, 1979.
10. La urgencia de estas cuestiones se me hizo patente por primera vez al leer el editorial preparado por
Annette Michelson para October, nQ 5, número especial sobre fotografía, verano de 1978, pp. 3-5
[publicado en el presente libro].
11. Sherrie Levine, escrito inédito, 1980.

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Ver el sentido
Víctor Burgin

Aunque la fotografía sea un "medio visual", no es un medio "puramente visual". No me

estoy refiriendo sólo a que son pocas las veces en que vemos una fotografía en uso sin
que aparezca acompañada de la escritura (aunque éste sea un hecho harto significativo),
sino también a que incluso la fotografía "artística" sin leyenda, enmarcada y aislada en la
pared de la galería, se ve invadida por el lenguaje en el preciso instante en que se mira, ya
que en la memoria, por asociación, se entremezclan e intercambian continuamente
fragmentos de palabras e imágenes. Podrá objetarse que es éste un ruido de fondo
confuso e insignificante frente a nuestro acto primordial de ver. Si se me permite una
analogía fisiológica, el murmullo de la circulación de la sangre es aún más confuso, y no
por ello menos importante.
I
Según las convenciones del lenguaje cinematográfico, la conciencia subjetiva —reflexión,
introspección, memoria— se plasma mediante una "voz fuera de campo" incorpórea que
acompaña a una imagen que es, por su parte, muda. No quiero decir con ello que cuando
miramos fotografías nos acompañe un monólogo interior parecido, ni deseo afirmar que
mientras miramos una fotografía traducimos mentalmente la imagen en términos de
descripción verbal redundante. Lo que tengo en mente" se expresa mejor con una imagen:
unas tintas de colores transparentes vertidas en un recipiente de vidrio con agua; a medida
que las tintas se extienden y sumergen, los límites y relaciones entre ellas no cesan de
alternarse, y zonas en determinado momento son distintas entre sí, al

Pág. 164
siguiente se solapan. Naturalmente, las analogías son sólo analogías; mi único deseo es hacer
hincapié en la fluidez del fenómeno en contraposición a la inevitable rigidez de algunas defi-
niciones esquemáticas que vienen a continuación.
"La fotografía es un medio visual". Al nivel estrictamente fisiológico, el significado de "lo visual"
es evidente: aquel aspecto de nuestra experiencia que resulta de la reflexión de la luz de los
objetos en nuestros ojos. Sin embargo, no vérnoslas imágenes que se forman en nuestra
retina. Como es bien sabido, aunque vemos el mundo del derecho, en la retina la imagen está
invertida; tenemos dos imágenes ligeramente distintas, pero sólo vemos una; ajustamos
mentalmente los tamaños relativos de los objetos que conocemos, los cuales anulan los
tamaños reales de su propia imagen en nuestra retina. También realizamos ajustes con efectos
de perspectiva como el escorzo, de donde parte el popular juicio erróneo de que estos efectos
son, en fotografía, "distorsiones". Nuestro ojo opera en movimientos exploratorios, y el cuerpo
está por lo general en movimiento, por lo que los objetos que vemos estables son abstraídos de
un flujo fenoménico en movimiento.* Por otra parte, la atención a estos objetos que están "ahí
fuera", en el mundo material, es subvertida continuamente en la medida en que la
concentración deliberada se convierte en asociación involuntaria. Los detalles de estos y otros
muchos factores según aparecen descritos en los libros de psicología de la percepción,
psicología cognitiva y otras disciplinas afines, son complejos; sin embargo, la conclusión
general que puede extraerse de estos trabajos queda expresada en las siguientes palabras:

Lo que vemos [...] no es una decodificación pura y simple de las estructuras luminosas que
inciden en la retina. En algún punto entre la retina y el córtex visual, las señales entrantes son
modificadas para dar información que ya está vinculada a una respuesta aprendida [...]
Evidentemente, lo que llega al córtex visual es suscitado por el mundo exterior, pero apenas es
una réplica directa o simple de él.2

Pág. 165
Durante siglos, las artes visuales han reconocido que la visión no es un tema simple. Cuando
se enfrentó al problema de representar el espacio real sólo en dos dimensiones, la pintura no
pudo pasar por alto este hecho (la escultura, por su parte, hizo especial hincapié en la
imbricación de lo visual y lo kinestético, hasta el punto de calificar el ver como una actividad
muscular y visceral). En determinados momentos, los objetivos de las artes visuales se
identificaron con los de la ciencia de la visión; Berenson se quejaba de que el renacimiento se
hubiese ocupado de la perspectiva: "Nuestro arte tiende fatalmente a querer convertirse en
ciencia, y casi todas las obras maestras llevan impresas las huellas de haber sido un campo de
batalla de intereses encontrados". En todo el período moderno, al menos en Occidente, ha sido
ampliamente aceptado el supuesto de que una ciencia empírica de la percepción puede ofrecer
una explicación no sólo necesaria sino también suficiente de los hechos materiales en que se
basan las prácticas artísticas visuales. Por consiguiente, en este siglo, y sobre todo en el
terreno de la educación artística, la psicología de la percepción se ha convertido en aquella
disciplina "científica" relacionada con el arte que ha sido aceptada sin mayores problemas, la
disciplina con la que los "artistas visuales" identifican más fácilmente sus preocupaciones (en el
mismo sentido, cuando se ha recurrido a teorías filosóficas, normalmente éstas han tenido una
orientación fenomenológica). Ciertamente, este tipo de estudios sobre la psicología de las
apariencias son necesarios, cuando menos para rectificar la idea ingenua de la visión
puramente retinal. Sin embargo, si la explicación sobre el acto de ver se detiene en este punto,
ello no hará sino fomentar un error de consecuencias aún mayores: la ubicua creencia de que
"lo visual" es una experiencia totalmente separada (de hecho, antitética) de lo "verbal".
La visión no es una actividad ajena al resto de la conciencia; cualquier estudio sobre el arte
visual fiel a los hechos de nuestra experiencia real debe tener presente la imbricación de lo
visual con otros aspectos del pensamiento. En 1970, M. J. Horo-witz, en un libro que resumía la
investigación del momento, presentó un modelo tripartito de los modos dominantes de

Pág. 166
pensamiento: "enactivo", "imagen" y "léxico".3 El pensamiento enactivo es muscular y visceral,
se da sobre todo en la infancia y en la niñez y en la edad adulta persiste como rasgo más o
menos marcado. Así, por ejemplo: al entrar en la cocina me di cuenta de que había olvidado el
objetivo de mi visita; no me vino a la cabeza ninguna palabra o imagen, pero el gesto que hice
de coger algo con el tenedor me llevó al instrumento que estaba buscando. Lo enactivo puede
conjugarse con lo visual. Albert Einstein explicó que, para él, "las entidades físicas que parecen
servir de elementos en el pensamiento son signos seguros e imágenes más o menos claras [...]
elementos de tipo visual y algunos de tipo muscular". 4Lo enactivo también se funde con lo
verbal: Horowitz pone el ejemplo de una persona incapaz de encontrar la frase "le gusta definir
a la gente", expresión que sólo recuerda después de hacer el gesto de definir algo con la mano.
Cabe apuntar también los hallazgos del psicoanálisis en relación con el síntoma neurótico por
el que una idea reprimida es expresada a través de la realización enactiva de una metáfora
verbal; tomemos un ejemplo del historial clínico de Freud: el vómito histérico de Dora al
recordar las insinuaciones sexuales de Herr K., una idea reprimida que "le daba
nauseas .
Las imágenes mentales son aquellos fenómenos psíquicos que podemos asimilar a una orden
sensorial: visual, auditiva, táctil, gustativa u olfativa. En este ensayo, sin embargo, utilizaré el
término imagen para referirme sólo a las imágenes visuales. Si quiero describir, pongamos por
caso, el piso donde viví tiempo atrás, basaré mi descripción en imágenes mentales de sus habi-
taciones y de lo que éstas contenían. Este uso de las imágenes es propio del pensamiento
cotidiano normal. Sin embargo, no todo el pensamiento en imágenes es tan ordenado y
controlado. Puede que nos encontremos haciendo conexiones entre cosas, sobre la base de
imágenes, que nos cojan desprevenidos; puede que no seamos conscientes del proceso
deliberado por el que una imagen nos condujo a otra, y que la conexión parezca hecha de
forma gratuita e instantánea. El resultado de este flash puede ser una idea perturbadora que
nos quitemos de la cabeza en el acto, o una ocurrencia que suscribiremos con

Pág. 167
satisfacción; o, de forma más generalizada, puede que nos parezca simplemente
intrascendente. A veces, puede que busquemos deliberadamente las rutas psíquicas que llevan
estas interrupciones no solicitadas hacia el pensamiento racional. En el "ensueño", por ejemplo,
el guión básico y sus protagonistas se escogen a conciencia, pero los pensamientos de la
persona se abandonan luego a una deriva sólo mínimamente controlada de corrientes más o
menos autónomas de asociaciones. El sentimiento de tener nuestras imágenes mentales bajo
control desaparece por completo durante el sueño. Los sueños "nos llegan" como de otra parte,
y el flujo de sus imágenes no obedece a ninguna lógica racional. El estudio de Freud sobre los
sueños le llevó a identificar un tipo concreto de "lógica del sueño", radicalmente distinta a la
lógica del pensamiento racional: el trabajo del sueño, la (lógica) de los "procesos primordiales"
del inconsciente. De acuerdo con un error muy común, el inconsciente es una especie de pozo
sin fondo al que se ha relegado todo lo oscuro y misterioso de la "naturaleza humana". Por el
contrario, los procesos inconscientes actúan "a pleno sol". Aunque son estructural y
cualitativamente distintos de los procesos del pensamiento racional y de la simbolización
regidos por la lingüística y la lógica filosófica, son, sin embargo, una parte integral de los
procesos del pensamiento cotidiano normal tomado como un todo. La aparente falta de lógica
que tan claramente caracteriza al sueño invade y envuelve el discurso de la vigilia en forma de
lapsus linguae y otros actos involuntarios, además de como chistes. Por otro lado, y lo más
importante para esta discusión, la intrusión de los procesos primarios en el pensamiento
racional ("procesos secundarios") rige los mecanismos de la asociación visual.
Freud identifica cuatro mecanismos del trabajo del sueño: condensación"; "desplazamiento";
"consideraciones de la representación" y "elaboración secundaria". En la condensación, tiene
lugar un proceso de "reducir a un espacio más pequeño": 'Si se escribe un sueño, puede que
ocupe media página. El análisis que exponga los pensamientos latentes del sueño Puede
ocupar seis, ocho o doce veces ese espacio".6Este proceso conduce a la sobredeterminaáón:
para cualquier elemento

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manifiesto puede haber una pluralidad de elementos latentes (pensamientos del sueño). Por
desplazamiento Freud entiende dos cosas relacionadas. En primer lugar, el proceso mediante
el cual elementos individuales del sueño manifiesto sustituyen a elementos de los
pensamientos del sueño en virtud de una asociación, o cadena de asociaciones, que los
vincula a ambos. Así, el desplazamiento favorece la condensación: desplazamientos de dos o
más elementos latentes diferentes a lo largo de cadenas asociativas distintas pueden al final
alcanzar un punto de intersección. El segundo significado del término desplazamiento es el
proceso por el que el sueño manifiesto puede tener un "centro emocional" distinto de los
pensamientos latentes. En el sueño, algo muy trivial puede ocupar el centro del escenario, esto
es, "recibir el foco emocional"; en este caso se produce un desplazamiento de los sentimientos
y de la atención con respecto a la cosa, persona o situación que despierta estos sentimientos.
Es, por lo tanto, posible que algo tan intrascendente como, pongamos por caso, un cubito de
hielo se convierta, en un sueño, en el objeto de un sentimiento muy fuerte.

De las consideraciones de la representación, Freud escribe:

Imagine el lector que se proponía sustituir un destacado artículo político aparecido en un

periódico por una serie de ilustraciones [...] la gente y los objetos concretos mencionados en el
artículo eran fáciles de representar [...] pero esperaba encontrar dificultades a la hora de
representar todas las palabras abstractas y todas las partes del discurso que indicaban
relaciones entre varios pensamientos.'

En La interpretación de los sueños, Freud describe las diversas maneras con que el sueño
trata, en términos visuales, relaciones lógicas como la implicación, la disyunción, la contradic-
ción, etc. Cabe señalar el papel especial que desempeña lo verbal en la transición de lo
abstracto a lo pictórico: las "palabras puente" son aquellas que, al prestarse más fácilmente a la
visualización, ofrecen la posibilidad de un desplazamiento del término abstracto a su
representación visual. Así por ejemplo, la idea de "reconciliación" podría expresarse
visualmente por medio de la expresión "enterrar el hacha de guerra", que es

Pág. 169
más fácil de transcribir en términos visuales. Esta estrategia de representación se halla muy
extendida en la publicidad, que confía en todo momento en nuestra capacidad para leer imá-
genes en términos de textos verbales subyacentes. Debe entenderse que estas lecturas
aparecen fácilmente "en estado salvaje"; esto es, donde no eran deliberadas.
La elaboración secundaria es el acto de ordenar, revisar y completar los contenidos del sueño
para hacer de ellos un todo más inteligible. Entra en acción cuando quien sueña se acerca a un
estado de vigilia y/o cuando relata el sueño. Freud albergaba dudas sobre si debería
considerarse que este proceso pertenecía al propio trabajo del sueño (en un artículo de 1922 lo
descarta definitivamente). Sin embargo, para el propósito que nos hemos trazado aquí, no es
necesario tomar una decisión al respecto; observemos que la elaboración secundaria es un
proceso de dramatización, de narrativización.
Volviendo ahora al esquema trazado por Horowitz de los modos de representación mental, el
pensamiento léxico es "pensar en palabras". No obstante, debe subrayarse que no se trata de
un mero ensayo mental mudo de un discurso potencialmente actualizado. Lev Vygotsky ha
identificado un habla interior de índole muy distinta al habla comunicativa dirigida
exteriormente. El habla interior: "aparece desconectada e incompleta [...] tiende hacia una
forma de abreviación del todo específica; a saber, omitir el sujeto de una frase y todas las
palabras conectadas a él, mientras se conserva el predicado". 8 En el adulto, el habla interior se
desarrolla a partir del "habla egocéntrica" (Piaget) del niño. Debemos señalar que para Freud
los procesos primarios preceden a los procesos secundarios en el desarrollo mental del
individuo; originalmente son preverbales, razón por la que prefieren manejar imágenes en lugar
de palabras: cuando se manejan palabras, éstas son tratadas, en la medida de lo posible, como
imágenes. Por consiguiente, cuando Vygotsky señala que, en el habla interior, "una sola
palabra está tan saturada de sentido que harían falta muchas palabras para explicarla en el
habla exterior",9 pódelos estar seguros de que se está haciendo referencia a ese

Pág. 170
aspecto fundamental de los procesos primarios que en la obra de Freud encontramos definido
como "condensación". Freud observa que, en los sueños, las palabras y frases sólo son unos
elementos con más significado a los que se concede el mismo estatus que a las imágenes, y
cuyos significados no están necesariamente relacionados con los significados que tendrían en
el habla diurna. Por eso Lyotard ha hablado de las "cosas-palabra", que resultan de la
condensación:

su "cosidad" consiste en su "espesor"; la palabra normal pertenece a un orden transparente del

lenguaje: su significado es inmediato [...] el producto de la condensación, como su nombre
indica, es, por el contrario, opaco, denso, oculta su otra cara, sus otras caras.10
A modo de introducción al modelo de pensamiento compartimentado de Horowitz, he
subrayado la fluidez de los procesos reales que describe. En palabras de Horowitz:

Las corrientes normales del pensamiento fluirán simultáneamente en muchos compartimentos

sin una división clara entre los modos de representación. Las representaciones se desdibujan y
devienen imaginería en forma de imágenes kinestéticas, somaes-téticas y vestibulares o
viscerales. La representación en imágenes se mezcla con las palabras en forma de imágenes de
palabras apenas audibles. Las palabras y los modos enactivos se funden mediante imágenes del
habla."

Inevitablemente, el sentido de las cosas que vemos se construye gracias a una serie de
intercambios entre estos diversos registros de representación. Sin embargo, situaciones
perceptivas divergentes tenderán a suscitar configuraciones y énfasis de respuesta
divergentes, del mismo modo que la escultura tenderá a presentar la imaginería visual
preferiblemente de forma enactiva y también kinestética; de ahí que las fotografías tiendan, en
su mayoría, a provocar una serie de intercambios entre los registros visual y verbal. Como
señalé al principio, la mayor parte de la práctica fotográfica es, de fació, "escripto-visual", algo
que se hace más que patente en la publicidad y que puede servirnos aquí para comentar un
ejemplo concreto.

Pág. 171

II
La especial coyuntura en la que fue lanzado este anuncio en Gran Bretaña, a principios de la
década de los sesenta, incluía un best-seller de Alan Sillitoe y un filme de éxito basado en esta
novela —dirigido por Tony Richardson y protagonizado por Tom Courtenay—, que conservaba
el título del texto original: The Loneliness of the Long-Distance Runner [La soledad del corredor
de fondo]. Que Tom Courtenay fuera en aquella época una joven "estrella" emergente del
teatro y el cine británicos garantizaba que el anuncio también hiciese mella en espacios
institucionales como la televisión, los periódicos y las revistas. Así, durante los meses en que
estuvo vigente el anuncio, la expresión "la soledad del corredor de fondo" fue transmitida por
todos los aparatos de la publicidad, el cine, la televisión y el periodismo hasta inscribirse en lo
que podríamos denominar el "preconsciente popular": esos contenidos siempre cambiantes
que, con razón, podemos suponer que recuerdan la mayoría de individuos de una sociedad
determinada en un momento concreto de su historia; dicho de otro modo, el "saber común". Por
consiguiente, este fragmento-contenido del preconsciente popular que sirve de pretexto al
anuncio entraña automáticamente dos atributos: éxito y contemporaneidad; además, la imagen
visual en que se inscribe el fragmento implica claramente lo erótico. Ambición, contempora-
neidad y erotismo, junto con la sustancial primacía de lo visual en el modo escogido para
inscribirlos: el sueño diurno.
En "El poeta y los sueños diurnos" (1908), Freud señala que los ensueños sirven a dos
pulsiones (a una o a ambas): "O son deseos ambiciosos que sirven para ensalzar a la persona
que los crea, o son eróticos". 12 Identificar estos dos deseos en todos los ensueños no significa
que los contenidos manifiestos de estas fantasías sean estereotipados o invariables: "Por el
contrario, encajan en las impresiones cambiantes de la vida, se modifican con las vicisitudes de
la vida; cada nueva impresión profunda les da lo que podríamos llamar una 'fecha'". 13 En cuanto
al hecho de pensar en imágenes, en "El yo y el ello" (1923) Freud señala que "para mucha
gente éste parece ser

Pág. 172
uno de los métodos favoritos [...] en cierto modo, se aproxima más a los procesos
inconscientes que el pensar en palabras, y sin lugar a dudas es más antiguo que este último
tanto ontogenética como filogenéticamente".14 El niño, antes de adquirir el lenguaje, vive en un
modelo de pensamiento no adaptado a la realidad externa cuyo objetivo es crear un mundo
imaginario donde parece satisfacer sus propios deseos con objetos de alucinación. El sueño
diurno —fantasía consciente en que el sujeto construye un escenario imaginario para satisfacer
un deseo— es una de las formas en que este pensamiento infantil sobrevive en la vida adulta.
Pág. 173
Ambición, erotismo, contemporaneidad. El tema de la ambición es, obviamente, fundamental en
publicidad, al igual que el del erotismo (que está, de todas formas, latente en cualquier acto de
mirar). En este anuncio concreto, la expresión "la soledad del corredor de fondo" ofrece una
identificación fantasiosa con el síndrome del éxito y con una figura de éxito. Dicho en términos
publicitarios: "Tom Courtenay es el corredor de fondo", va por delante de sus competidores, es
el "protagonista" tanto en la ficción como en la realidad. Esta expresión concreta en aquella
determinada coyuntura actualiza el deseo ambicioso. La conjunción de ambición y erotismo se
consigue en este caso a través de un par de sustituciones —una v por una n, y una £ por una r
— que hilvanan el texto verbal manifiesto con su pretexto en el preconsciente. Con este
recurso, el fragmento verbal se enfrenta a los contenidos tanto manifiestos como latentes de la
imagen.
El texto dice que el sintonizador es encantador, lo que simultáneamente significa (a través de la
referencia a las asociaciones convencionales que existen en torno a la mujer) que la mujer es
encantadora. Así, la palabra encanto actúa como un repetidor que une la radio a la mujer,
movimiento que facilita el desplazamiento de la carga emocional (catexis) de una a otra. La
mujer es "escantadora", y también está "sola":* el término suprimido sirve aquí de ausencia
material que, sin embargo, fija el significado de la postura de la mujer y, más aún, todo el
"clima" de la imagen. Aparte de la configuración de la pose de la mujer, el clima viene dado,
ante todo, por la manera en que se ha iluminado la escena: con una iluminación denominada
popularmente "íntima", palabra que también tiene un significado sexual. El término íntimo no se
alcanza aquí por una asociación estrictamente subjetiva, sino que esta asociación viene
determinada por la convención, hasta el extremo de que podríamos considerar que esta
iluminación pertenece a la serie de "consideraciones de la representación" de esta palabra. El
término suprimido "sola", pues, junto con las connota-

––––––––––––
En inglés, lovely y lonely. Nótese que aquí se produce la primera de las sustituciones a las que aludía el
autor unas líneas antes (N. delaT.)

Pág. 174
ciones de la iluminación, fija la particular clase de implicaciones narrativas del momento
representado en la imagen, implicaciones que se vinculan fácilmente con la fantasía de la
seducción, un tema muy recurrente en publicidad.
A lo largo del eje mujer/radio hallamos una doble oscilación entre revelación y ocultamiento. En
primer lugar, las marcas visibles que dictan la lectura "mujer" también sugieren la lectura
"desnuda", ya que no hay un solo significante de ropa. Sin embargo, desde el punto de vista
que ofrece el anuncio, esta lectura adicional no puede confirmarse, aunque sí se insiste en el
medio del ocultamiento: el velo de cabello, una convención de larga tradición que expresa la
desnudez femenina sin mostrarla (véanse, por ejemplo, las representaciones pictóricas
convencionales de Eva, y el texto verbal de "Lady Godiva"). En segundo lugar, mientras el
cuerpo de la mujer se aparta, se oculta, la radio aparece completamente expuesta, iluminada y
ubicada para ofrecerse precisamente en esa "desnudez frontal" negada en la otra terminal del
repetidor. Por lo tanto, a través de esta oscilación que desencadena la ambigüedad de la mujer,
la catexis del producto queda más sobredeterminada.
Con este breve análisis de un anuncio se pretende señalar que los elementos visuales y
verbales manifiestos se conjugan entre sí y con los registros latentes de la fantasía, la memoria
y el conocimiento del mismo modo que las ruedas dentadas encajan en un tren de engranajes:
transmiten, aumentan y transforman la señal eléctrica inicial. Es evidente que cuando miramos
un anuncio de estas características no realizamos la clase de análisis consciente que acabo de
esbozar; lo que digo es que una parte sustancial de su sentido se alcanza de la manera que
acabo de describir, pese a que experimentamos estos efectos "con un golpe de vista". Además,
y lo que es más importante, estos efectos no se borran, sino que quedan inscritos en la
memoria. Escribe Horowitz: "Las percepciones se retienen por poco tiempo, en forma de
imágenes, lo que permite una respuesta emocional continuada y una evaluación conceptual.
Con el tiempo, las imágenes retenidas sufren dos clases de transformación: reducción de la
viveza sensorial y traducción de las imágenes en otras formas de
Pág. 175
¿presentación (por ejemplo en palabras)" 1* (la cursiva es mía). Es en este punto donde vemos
el efecto social general ejercido por las fotografías. El orden social está construido, en cierta
medida, por bloques de discurso verbal con distintos grados de organización formal. El efecto
social expresivo de una fotografía es fruto ¿e su imbricación en estas formaciones discursivas.
Es evidente que la publicidad activa formaciones de esta índole, por ejemplo las que tienen que
ver con la vida familiar, los encuentros eróticos, la competitividad, etc. El papel de lo verbal en
publicidad será reconocido con igual facilidad, puesto que la escritura está integrada
físicamente en casi todos los anuncios. Pero las fotografías "artísticas" no están exentas de
estas determinaciones del significado, determinaciones que se alcanzan aun cuando la
escritura esté ausente. Voy a exponerlo con ejemplos que datan, de nuevo, de la década de los
sesenta.
En Estados Unidos, a lo largo de los sesenta y en el contexto de la escalada de la guerra de
Vietnam y de la oleada de protestas en contra, los negros y las mujeres se organizaron para
luchar contra la opresión de la que eran víctimas. En 1965, los disturbios de Watts marcaron el
final de la estrategia adoptada hasta entonces por los negros del Sur (lucha política no
violenta), así como la aparición del Black Power. En 1967, los Panteras Negras tomaron la
calle, en Oakland, armados y uniformados, y llevaron las armas hasta el edificio de la
legislatura estatal de California en Sacramento. Aquel mismo año, la marcha por la paz de las
mujeres en Washington supuso el inicio del Movimiento para la Liberación de la Mujer. Es
razonable suponer que la conciencia colectiva de los estadounidenses de los sesenta quedó
marcada por la noticia de estos acontecimientos. Pasemos a analizar ahora dos fotografías
"artísticas" de este periodo.
En una de las páginas hacia la mitad del libro de Lee Friedlan-der Self Porírait,w puede verse
una fotografía con la siguiente leyenda: "Madison, Wisconsin, 1966". En ella, la cabeza del
fotógrafo proyecta su sombra sobre una fotografía enmarcada con el retrato de un joven negro.
El retrato se inscribe en un orificio ovalado que ha sido practicado en un paspartú de color

Pág. 176
claro, un óvalo que queda ahora en el interior de la sombra de la cabeza. En este contexto, el
óvalo hace las veces de perfil esquemático de un rostro; las orejas de Friedlander quedan
absurdamente una a cada lado, pero el rostro que mira entre oreja y oreja es negro. La pieza
109 del catálogo de la exposición New Photography U.S.A." (Museum of Modern Art) es una
fotografía sin título de Gary Winogrand, tomada en el zoo del Central Park en 1967. En ella se
ve a una joven blanca al lado de un joven negro; cada uno sostiene en brazos a un chimpan cé
vestido con ropa de niño. Desde el punto de vista social más básico, ¿qué debemos entender
de estas imágenes realizadas en aquella coyuntura histórica?
En la vida social cotidiana, el portador de la identidad es el rostro, de modo que intercambiar el
propio rostro con el de otra persona supone asumir el lugar que el otro ocupa en la sociedad.
La fotografía de Friedlander sugiere esta idea de intercambio de identidades: si soy blanco, me
invita a imaginar cómo sería si fuera negro. En la imagen de Winogrand, mi identidad y posición
social están aseguradas.18 Todos estamos familiarizados con expresiones que enuncian el
miedo irracional al "matrimonio mixto": desde el juego de palabras relativamente manido del
chiste sobre la muchacha que se casó con un polaco y tuvo un bebé de madera, hasta los
insultos estereotipados del racista recalcitrante, de cuya retórica se desprende que al unirse
negros y blancos engendran monos. A la luz de estas consideraciones, queda claro, por lo
tanto, que la fotografía de Friedlander está abierta a lecturas construidas desde el punto de
vista del cambio social; cambio al que la imagen de Winogrand no sólo está cerrada, sino que
además es hostil.
Un último ejemplo: en el catálogo de una exposición de fotografías de Gary Winogrand, 19
celebrada en 1976, figura una imagen con cuatro mujeres que bajan por una calle charlando y
gesticulando mientras se acercan a la cámara. El grupo de mujeres, todas de mediana edad, es
el rasgo más destacado de la mitad derecha de la imagen; en la mitad izquierda desta ca un
montón de bolsas de plástico llenas de basura, que visual-
Pág. 177
mente "tocan" a las mujeres. Esta fotografía aparece reproducida también en la portada del
catálogo; según el autor de la introducción al catálogo:

El hecho de que cuatro mujeres mayores pasen por delante de cuatro bolsas de basura llenas
hasta los topes sin dejar de charlar entre ellas, otorga poder al ojo que las ve. Si este ojo se ríe y
se regodea, entonces condena a las mujeres a ser partícipes de una broma eterna.

Para concluir el montaje de aforismos que constituye la contribución escrita del propio
Winogrand al catálogo, éste afirma: "Me gusta considerar el acto de fotografiar como un acto de
respeto de doble dirección: respeto por el medio, permitiéndole que haga lo mejor que sabe
hacer, describir, y respeto por el sujeto, describiéndolo tal como es." Pero lo que el mundo "es"
depende en gran medida de cómo es descrito: en una cultura donde se utiliza la expresión
"vieja bruja"* para definir a una mujer mayor, ésta corre el riesgo permanente de "ser" precisa-
mente eso. Ni el fotógrafo ni el medio ni el sujeto son responsables del significado de esta
fotografía; el significado se produce, en el acto de mirar' la imagen, a través de una manera de
hablar.
No podemos escoger lo que sabemos, al igual que no podemos escoger qué parte de nuestro
conocimiento latente será despertado por el estímulo de una imagen, reactivado y reforzado
por ésta. Por mucho que nos esforcemos en mantener un modo estético de percepción
"desinteresado" —un reconocimiento de lo "puramente visual"—, cuando miramos una foto-
grafía ésta se integra en y se coteja instantánea e irreversiblemente con la intrincada red
psíquica de nuestro conocimiento. Una imagen debe representar los significados que
componen esta red, no hay otra elección. La flexibilidad procede de la forma en que estos
componentes se ensamblan (e incluso en este punto puede que tengamos menos libertad de la
que qui-

–––––––––––––––
* En inglés, oíd bag literalmente 'bolsa vieja'; la lectura de esta fotografía debe hacerse, por lo tanto, a
partir de la expresión original
(N. delaT.)
Pág. 178
siéramos). En suma: el "racismo" y "sexismo" que podarnos atribuir a éstas u otras imágenes
no se halla "en" las fotos. Estos "ismos", en la esfera de la representación, son un entramado
de textos, retóricas y códigos intercalados en el tejido del precons-ciente popular. El pre-texto
de la "broma eterna" son estos ismos, los mismos que pre-construyen la respuesta "intuitiva"
del fotógrafo ante estos fragmentos del flujo de acontecimientos del mundo, y le hacen ver que
"ahí" hay algo que fotografiar. Teóricamente no es necesario ni deseable hacer suposiciones
psicologistas en torno a las intenciones del fotógrafo; en este caso, el verdadero "autor" es el
campo preconstituido del discurso, mientras que la fotografía y el fotógrafo son su producto (en
el acto de ver, el producto es el espectador). Según Roland Barthes:

El "yo" que se aproxima al texto ya es una pluralidad de textos distintos [...] normalmente se
considera que la subjetividad es una plenitud con la que obstruyo el texto, pero esta plenitud
fingida es sólo la capa de todos los códigos con que maquillo el "yo", de suerte que al final mi
subjetividad posee la generalidad del estereotipo.20

Este desplazamiento tan radical del "artista" de su posición tradicional como pilar central de la
producción de significado es totalmente contrario al discurso dominante de las instituciones
artísticas. Dicho discurso ejerce sus propias determinaciones masivas sobre el sentido
generalmente aceptado de las fotografías artísticas, por lo que se impone hablar de él. El
discurso dominante en la fotografía artística es, de jacto, el de la "modernidad". Sin embargo, la
aplicación del programa moderno a la fotografía ha incurrido en una contradicción.

III
El primer párrafo de la introducción que John Szarkowski escribió para el catálogo que contiene
la imagen del zoo de Central Park de Winogrand, reza lo siguiente: "Las imágenes nuevas
derivan en primer lugar de imágenes pasadas. Lo que un artista pone de nuevo en su obra —
que es especial para su vida o su mirada— sirve para desafiar y revisar su tradición tal
Pág. 179
y como le ha venido dada".21 Este pasaje se asemeja al estilo y contenido de los escritos de
Clement Greenberg; de hecho, los criterios con que Szarkowski valora las fotografías en todos
sus textos son casi idénticos al programa del arte moderno establecido por Greenberg. Su
ensayo de 1961 "Pintura moderna" es probablemente la exposición más sucinta de su visión de
la modernidad, por lo que aquí nos puede servir de inventario adecuado. 22 En este escrito,
Greenberg define la modernidad como la tendencia que muestra una práctica artística a la
auto-rreferencia al poner en primer plano su propia tradición y distinguirse de otras prácticas
(de las artes visuales) definiendo sus "normas cardinales" y su sustrato material, o "medio".
Con respecto a la tradición, Greenberg señala: "El arte moderno continúa el pasado sin
interrupción ni ruptura, y allí donde termine siempre será inteligible desde el punto de vista del
pasado." (Antes hemos citado la aprobación que da Szarkowski a esta posición). En cuanto a la
diferencia, leemos lo siguiente: "Cada arte tenía que determinar, a través de sus propias
operaciones y obras, los efectos que le eran exclusivos. [...] Pronto se hizo evidente que el área
de competencia única y genuina de cada arte coincidía con todo aquello que tenía de exclusivo
la naturaleza de su medio." En una entrevista, Szarkowski dice: "Creo que en fotografía, el
enfoque formalista se ocupa [...] de explorar las capacidades intrínsecas o preestablecidas del
medio tal y como es entendido en ese momento". 23 Greenberg aboga por la destrucción del
espacio tridimensional en pintura "ya que sólo la superficie plana era exclusiva del arte
pictórico", así como por un renovado énfasis en el color "en nombre de lo pura y literalmente
óptico [...] en contra de la experiencia óptica revisada o modificada por asociaciones táctiles".
La superficie plana, lo "puramente óptico" y otras cosas tales como las "normas de acabado y
textura de la pintura" pertenecen a lo que Greenberg denomina "normas cardinales del arte de
la pintura". Szarkowski dedica la introducción al catálogo de la exposición The Photographer's
Eye, celebrada en 1966 en el Museum of Modern Art, a catalogar estas normas cardinales en
relación con la fotografía: La cosa en sí misma", "El detalle", "El marco", "El tiempo" y

Pág. 180
"El punto de vista". Lo que no aparece en el discurso de Szarkowski es el énfasis puesto por
Greenberg en el medio definido como sustrato material. Greenberg insiste en la materialidad de
la superficie pintada como cosa en sí misma en beneficio de un anti-ilusionismo; insistir en este
punto con respecto a la fotografía significaría socavar su atributo fundamental, la ilusión.
Podríamos incluso añadir que ello borraría de escena a la propia cámara y devolvería a la
fotografía, literalmente, a la foto-grafía; esto es, dibujar con luz. Esta elisión, esta incapacidad
no resuelta (aunque comprensible) de completar el viaje en el que se ha embarcado (la
modernidad no es nada si no es completamente coherente internamente) supone una
contradicción que recorre todo el discurso de Szarkowski: la ilusión no puede ser abandonada
por completo, pero tampoco pueden aceptarse todas las consecuencias que implica
conservarla.
Conviene recordar que el programa moderno para la pintura establecía que la obra de arte
fuera un objeto material totalmente autónomo, que no hiciera referencia alguna a nada que
estuviera fuera de sus propios límites: la superficie pintada, el color, la consistencia, el borde, el
gesto, serían el único "contenido" de la obra. Cualquier forma de representación que no sea la
autopresentación "deviene", en palabras de Greenberg, "algo de lo que hay que huir como de la
peste". Este impulso desciende directamente del deseo manifestado por Bell y Fry, a principios
del siglo xx, de liberar el arte de las preocupaciones "que no le son exclusivas". En 1913, Bell
escribió: "Para apreciar una obra de arte sólo nos hace falta tener sentido de la forma [...]
cualquier otro tipo de representación es irrelevante"; y se quejaba de aquellos que "tratan la
forma creada como si fuera una forma imitada, una imagen como si fuera una fotografía". 25
Cuando, en Occidente, la cuestión de la representación en el arte se convirtió en un tema del
pasado, la fotografía quedó relegada al último rincón, en el lado "equivocado", de esa línea
divisoria que había marcado el cubismo entre el siglo xix y el período moderno. Por lo tanto, las
iniciativas para recuperar la fotografía de estos confines (en cuya historia Stieglitz ocupa un
lugar prominente) tuvieron corno
Pág. 181
objetivo inevitable conseguir que las fotografías tuvieran un estatus de imágenes. El programa
general de la modernidad les mostró el camino: el arte de la fotografía sólo se alcanza pres-
tando la máxima atención a aquellos efectos que de forma irreductible derivan del
funcionamiento del propio aparato fotográfico (y le son exclusivos); la representación puede ser
la carne contingente de la fotografía, pero su espíritu es "la visión fotográfica". De ahí que
Szarkowski pueda sentenciar: "Winogrand [...] es tal vez el formalista más auténtico que
conozco. Lo que intenta calcular es qué hará la máquina si la somete a las pruebas más
extremas bajo la máxima presión posible".26 Sin embargo, aunque pueda ignorarse el contenido
de la fotografía, éste no desaparece. El temor es quizá que hablar de él supondría recaer en el
naturalismo y dejar a un lado los beneficios del discurso moderno, que ha proporcionado a la
fotografía artística del periodo moderno sus señas de identidad y su programa. Pero, al
contrario, sería continuar con el argumento moderno con rigor acrecentado.
El programa moderno para una determinada práctica se centra en aquello que es
irreductiblemente específico de ella, en aquello que queda tras eliminar las cosas que no es. La
definición inicial de esta especificidad es, por lo tanto, fundamental ya que todos los modos
ulteriores de acción y evaluación dependerán de ella. En un artículo escrito en 1964 para la
New York Review of Books," Greenberg no duda del lugar de la especificidad de la fotografía.
En primer lugar, no es pintura moderna: "sus triunfos y monumentos son históricos, anec-
dóticos, y tienen que ver con el reportaje y la observación antes que con la pura imagen". Sin
embargo, tampoco es arte de la "información bruta": "Para lo artístico de la fotografía, lo
estrictamente descriptivo o informativo constituye una amenaza casi tan grande como lo
puramente formal o abstracto". Y concluye:

El arte en fotografía es, ante todo, arte literario [...] Para funcionar como arte, la fotografía debe
contar su historia. Y es al escoger y abordar esta historia o tema cómo el artista-fotógrafo toma
las decisiones cruciales para su arte.

Pág. 182
No obstante, Greenberg tan sólo apunta de qué manera una única imagen puede dar la
impresión de narración. Unos do años después, Szarkowski afirmaba: "la fotografía jamás ha
con seguido ser narrativa. En realidad, casi nunca lo ha intentado" Según él, las fotografías
"dan el sentido de la escena al tiempo que ocultan su significado narrativo". 28 "Significado
narrativo" equivale aquí al tipo de relato objetivo de un acontecimiento propio más bien de un
tribunal de justicia. Sin duda, ello no puede derivar únicamente de una sola imagen. Sin
embargo ¿qué es este "sentido" al que se refiere Szarkowski y del que no da mayores
explicaciones; esta historia que Greenberg menciona pero no puede explicar? La ecuación que
establece Greenberg entre "historia" y "tema" plantea más preguntas de las que responde, pero
son preguntas productivas en torno a la ambivalencia del uso del término "tema": tema de la
fotografía (la cosa fotografiada), o tema de la historia (aquello "de lo que trata un relato"). En
este texto he querido defender la idea de que sólo podemos resolver esta ambivalencia con la
introducción de un tercer término, el sujeto que ve (el individuo que mira), y que introducir este
sujeto supone introducir el mundo social que lo construye, sitúa y apoya.
Hablar del "sentido" y la "historia" de una fotografía es reconocer que el efecto-realidad de ésta
es tal que entraña inevitablemente una gran actividad responsable de —y ante— los
fragmentos circunscritos por el marco: un mundo de causas, de "antes y después", de "si...,
luego...", un mundo narrado. Sin embargo, la narración del mundo conseguida por la fotografía
no se alcanza de una manera lineal, sino por la repetición de lecturas "verticales", en la
inmovilidad, en la atemporalidad. Freud subraya que en el inconsciente no existe el tiempo, que
el sueño no es la narración ilógica que podría parecer (esto es el efecto dramático de la
elaboración secundaria), sino un rebus que debe ser examinado elemento por elemento, ya
que de cada uno de ellos se desplegarán una serie de asociaciones encadenadas que
conducirán a una red coherente de pensamientos inconscientes, que son extensos en
comparación con el propio sueño, que es "lacónico". Nos enfrentamos al medio cotidiano de las
fotografías como en un ensueño: tomadas en

Pág. 183
En conjunto no parece ser un todo lógico; tomadas individualmente, su contenido literal se
agota rápidamente, aunque la fotografía también es lacónica y su significado trasciende sus
elementos manifiestos. La significación de la fotografía trasciende su significado literal
mediante las rutas de los procesos primarios: por usar una analogía fílmica, la fotografía
deviene el punto de origen de una serie de "panorámicas" y "fundidos", una sucesión de
metonimias y metáforas que trasponen la escena de la fotografía a los espacios de la "otra
escena" del inconsciente, y también, más importante aún, la escena del preconsciente popular:
la escena del discurso, del lenguaje.
E. H. Gombrich ha buscado los orígenes de la creencia en la inefable pureza de la imagen
visual. En el Fedón, Platón pone en boca de Sócrates la doctrina de los dos mundos: el de la
oscura imperfección a la que tienen acceso nuestros mortales sentidos, y el "mundo superior"
de la perfección y la luz. El habla discursiva es el medio enmarañado e inútil al que esta mos
condenados en el primero de estos mundos, mientras que en el segundo todas las cosas se
comunican visualmente como inteligibilidad pura y no mediata que no necesita palabras. La
idea de que existen dos formas diferenciadas de comunicación, las palabras y las imágenes, y
de que estas últimas son la forma más directa, pasó a través del neoplatonismo a la tradición
cristiana, que defendió la existencia de un lenguaje divino de las cosas, más rico que el
lenguaje de las palabras; quien aprehende las verdades difíciles, aunque divinas, que atesoran
las cosas lo hace en un abrir y cerrar de ojos, sin necesidad de palabras ni argumentaciones.
Como señala Gombrich, estas tradiciones "[...] superan el interés puramente de anticuario.
Todavía afectan a la manera en que hablamos y pensamos sobre el arte de nuestra época". 29
En la actualidad, este tipo de reliquias obstaculizan nuestra visión de la fotografía.

Pág. 184
Notas
1. Véase James J. Gibson, "Constancy and invariante in perception", Gibson GyorgyKepes (ed.), The
Nature and Art o/Motion, Studio Vista, 1957
2. Karl H. Pribram, "The Neurophysiology of Remembering", Scien-tific American, enero de 1969.
3. MardiJ. Horowitz, Image Formation and Cognition, Meredith, 1970
4. Brewster Ghiselin, The Creative Process, Mentor, 1955, citado en Dan I. Slobin, Psycholinguistics,
Scott, Foresman, 1974, p. 101.
5. Sigmund Freud, "Análisis fragmentario de una histeria (caso Dora)", Obras completas, t.3, Biblioteca
Nueva, Madrid, 1972.
6. Sigmund Freud, "La interpretación de los sueños", Obras completas, t.l, Biblioteca Nueva, Madrid,
2000.
7. Sigmund Freud, A General Introduction to Psychoanalysis, Pocket Books, 1973.
8. LevVygotsky, Pensamiento y lenguaje, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1995.
9. Ibid., p. 148.
10. Jean-Frangois Lyotard, Discurso, figura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
11. Op. cu., n. 3, p. 77.
12. Sigmund Freud, On Creativity and the Unconscious, Harper & Row, 1958.
13. Ibid., p. 48.
14. Sigmund Freud, "El Yo y el Ello", Obras completas, t.7, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972.
15. Op. cit., ne 3, p. 78.
16. Lee Friedlander, SelfPortrait, Haywire Press, 1970.
17. John Szarkowski, New Photography U.S.A., Universitá di Parma/ Museum of Modern Art, Nueva York,
1971.
18. Véase Víctor Burgin, "Mirar fotografías" en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento
artístico contemporáneo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
19. Gary Winogrand, Grossmont College Gallery, El Cajón, California, 1976.
20. Roland Barthes, S/Z, Siglo XXI Editores, Madrid, 1980.
21. John Szarkowski, Quintavalle Mussini, New Photography U.S.A., Universitá di Parma/Museum of
Modern Art, Nueva York, 1971, p. 15.

Pág. 185
22 Clement Greenberg, "Pintura moderna", en Gregory Battock, El
nuevo arte, Diana, México, 1969. „„
23 Maren Stange, "Szarkowski at the Modern", en Photography: Current
Perspectives, Light Impressions, 1978, p. 74. 94 John Szarkowski, The Photographer's Eye, Museum of
Modern Art,
Nueva York, 1966.
25. Clive Bell, Art, Capricorn, 1958, p. 29.
26. Op. cit., n. 23.
27 Clement Greenberg, "Four Photographers", New York Review of Books, 23 de febrero de 1964.
28. Op. cit., n. 24.
29. E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas, Alianza Editorial, Madrid, 1994.
185

Pág. 186

Imágenes convencionales
Abigail Solomon-Godeau
Desde mediados de la década de los sesenta, cuando artistas como Andy Warhol y Robert
Rauschenberg empezaron a utilizar de forma generalizada la fotografía en sus obras, un núme-
ro creciente de artistas ha hecho lo propio. Quizá incluso de forma más influyente, el uso de la
fotografía en la obra de artistas conceptuales tales como John Baldessari indicó a una
generación emergente de artistas posminimalistas que la fotografía podía ser arrancada de su
propia tradición artística y reclutada para estrategias y fines estéticos que poco tenían que ver
con las convenciones establecidas de la fotografía artística. Aunque inicialmente el intento de
trazar una distinción entre fotografía artística y fotografía hecha por artistas podría considerarse
una sutileza semántica, o peor aún, creerse que con ello se buscaba privilegiar la obra
fotográfica de los artistas en detrimento de la de los fotógrafos, estas dos prácticas presentan
diferencias significativas. Y pese a que ambas tienden cada vez más a solaparse —en parte
debido a la progresiva disolución de las fronteras entre arte y fotografía— , se impone un
debate sobre estas diferencias para comprender por qué y cómo se usa la fotografía en una
parte tan importante del arte reciente.
Mientras que la tradición de la fotografía artística es casi tan antigua como el propio medio, el
uso de la fotografía por parte de los artistas se remonta a una fecha mucho más cercana. 1 Con
la notable y singular excepción de Edgar Degas en la década de los noventa del siglo xix, no
fue hasta los años veinte del siglo xx que los artistas —principalmente en Francia, Alemania y |
a Unión Soviética—, abrazaron la fotografía como un medio mas a su alcance; un medio,
además, que se adaptaba especialmente bien a los objetivos y programas del surrealismo y el
cons-

Pág. 187
tructivismo. Anteriormente, la batalla para legitimar la fotografa como arte había sido librada la
mitad de las veces bajo las Ondiciones de la pintura. Salvo algunas excepciones impor-ntes —
Atget nos viene enseguida a la memoria—, el estilo dominante en la fotografía artística desde
finales del siglo xix hasta después de la I Guerra Mundial fue el pictorialismo. La importancia
teórica de este movimiento en la evolución de la fotografía artística tiene menos que ver con
que las fotografías pictorialistas fuesen construidas para parecer pinturas u obras gráficas que
con que el pictorialismo se autoafirmó por oposición a las condiciones normativas de la
fotografía como tal; a saber, reproductibilidad mecánica, ubicuidad y (supuesta) objetividad.
Pero incluso después de que el pictorialismo quedara destronado y fuera repudiado por el gran
triunvirato moderno en Estados Unidos —Stieglitz, Strand y Weston—, lo que se dejó atrás fue
una determinada estética que en su opinión era ajena a la naturaleza del medio. Lo que se
rescató, aunque de forma ligeramente distinta, fue la ética de la fotografía artística, la cre encia
de que ésta era fruto de una sensibilidad individual (ya fuera como espejo o como ventana,
para emplear la terminología de Szarkowski), y la afirmación concomitante de la autonomía de
la imagen fotográfica. También se conservaron otros legados pictorialistas, como la copia pura,
la edición limitada, el uso de técnicas de impresión caras y artesanales y todas las estrategias
diseñadas para distinguir la fotografía artística de la infinidad de imágenes producidas
masivamente.
Aunque los descendientes de la modernidad fotográfica han trabajado en estilos muy variados
—desde las meditaciones austeras y contemplativas sobre lo bello de un Harry Callahan o un
Minor White, hasta la utilización de la estética de la instantánea en Henri Cartier-Bresson,
William Klein o Garry Winogrand—, todos ellos parten de un mismo supuesto: el carácter
autorreferencial de la fotografía. La frase emblemática de Winogrand, "fotografío para ver qué
aspecto tiene el mundo fotografiado", y la oracular frase de Weston, "la fotografía debe ser
visualizada íntegra antes de la exposición", son dos caras de la misma moneda: la
subjetivización de la fotografía.

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En marcado contraste con estas actitudes, el uso de la fotografía por parte de los artistas
contemporáneos tiene muy poco que ver con la fotografía como objeto estético. Es más, hasta
tal extremo la fotografía artística ha convertido tradicionalmente en fetiche la imagen de la
cámara, que un corpus significativa de obras recientes ha buscado refutar o subvertir tales
nociones.2 En aquellos casos en que los artistas se han apropiado de fotografías, esto es, han
tomado imágenes ya existentes de otros contextos a fin de recolocarlas o reconstruirlas en sus
obras, las imágenes proceden de los medios de comunicación-son fotos de periódicos y
revistas, fotos publicitarias, etc. Cuando es el artista quien realiza la fotografía —la figura
paradigmática en este caso es Baldessari—, por lo general son documentos directos:
transcripciones de acontecimientos, acciones u objetos que han sido orquestados, construidos
o dispuestos para ser construidos de nuevo (y conservados) en la imagen de la cámara. Por
consiguiente, la fotografía no se emplea tanto como un fin en sí misma cuanto como un
vehículo para exponer cuestiones estéticas, epistemológicas, de percepción, lingüísticas o
incluso políticas. Por otra parte, en la práctica artística la preocupación por los valores
fotográficos estrictamente formales, ya sean tonales, espaciales o compositivos, ha sido
sustituida por campos más amplios (y profundos) de investigación y exploración. En suma, para
estos artistas las cuestiones que predominan son aquellas que plantea la propia represen-
tación, de la que la imagen fotográfica es una variante más.
Laurie Simmons, una joven artista que durante los últimos seis años ha estado trabajando
exclusivamente con la fotografía, ha asimilado y expresado estos temas en sus imágenes.
Merece la pena hablar de las fotografías que ha expuesto en los últimos cuatro años no sólo
como articulación de sus intenciones y estrategias, sino por lo que (por extensión) su examen
puede revelar acerca de otras obras contemporáneas con intereses parecidos o relacionados. 3
Simmons empezó a hacer fotografías en 1975, tras haber trabajado en otras técnicas (pintura,
escultura y grabado) durante su período de formación y una vez terminados los estudios.

Pág. 189
Para Simmons, los artistas contemporáneos que consideraba más significativos —Robert
Ryman, Mel Bochner, Dorothea Rockburne y Bruce Boice, entre otros— estaban haciendo "las
últimas pinturas". Esta afirmación partía de la creencia de que los logros colectivos del
minimalismo habían liquidado con éxito la empresa de la pintura como tal. Simultáneamente,
Simmons se sintió atraída por la obra fotográfica de raíz conceptual de Baldessari, a la que fue
muy receptiva. Cuando, tras mudarse a Nueva York, empezó a ver obras como las de Jan
Groover, Bill Beckley, Gilbert & George y Jan Dibbets, se convenció de que la fotografía podía
servir a sus objetivos. El impulso final llegó el día que supo que las copias de Dibbets las
hacían en la tienda y que desconocer por completo los misterios del cuarto oscuro no suponía
obstáculo alguno. Aunque Simmons es ahora tan experta en la técnica de realizar imágenes y
hacer copias como cualquier adepto al zone system* para ella los aspectos artesanales de la
fotografía ya no son un misterio por descubrir, puesto que la principal preocupación de
Sistema de zonas (N. de la T.)

Pág. 190
sus obras tiene que ver con las convenciones de la representación, en la que la fotografía es
entendida como recipiente y no como una superficie poseída por un aura.
En sus primeras imágenes en blanco y negro, Simmons fotografió alternativamente montajes
de zapatos, objetos domésticos imágenes de revistas de decoración con elementos trompe-
l'oeil destinados a agrandar el espacio (ventanas falsas, espejos, perspectivas artificiales), e
interiores de casitas de muñecas. El terna común que subyacía a las diversas temáticas y
presentaciones era la alusión a determinadas convenciones: a las convenciones de
presentación y montaje en publicidad, a las convenciones de la decoración de interiores y su
representación, a las convenciones espaciales de la propia fotografía (que al nivel más
inmediato traduce la tridimensionalidad en bidimensionalidad), y a las convenciones de la
miniaturización encarnadas por la casa de muñecas.
No fue sino con la casa de muñecas que Simmons encontró un tema que traía aparejada la
capacidad de evocar el sueño, el mito y la memoria: aunque las asociaciones concretas que
evoca son tal vez más fuertes para las mujeres que tuvieron una de niñas, su resonancia
cultural como arquetipo, sumada a la fascinación que ejerce la miniatura, trasciende la barrera
de los sexos. Simmons empezó a utilizar el color mientras trabajaba con interiores de casas de
muñecas, y por sugerencia de un amigo, recurrió al cibachrome para poder hacerse las copias
ella misma. Más o memos por esta época, empezó a colocar pequeñas muñecas de plástico en
las habitaciones de la casita, normalmente en la cocina, rodeadas de electrodomésticos y
alimentos en miniatura, o bien en el baño envueltas en una tenue luz azul marina. Simmons
había pasado de las convenciones de la presentación a las convenciones de la representación.
Las fotografías de las casas de muñecas tratan de la representación de la mujer; en este caso,
escenifican rituales irreales de la condición de ama de casa. Su cualidad evocadora e
inquietante, sin embargo, no deriva tanto del sujeto nominal, ni siquiera del aspecto robó tico y
torpe de las muñecas, cuanto de la generación de lo que Freud definió como UnheimlichkeiP, a
saber, la cualidad inquietante y siniestra de lo

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conocido y familiar. Al ser registrados por la fotografía, de por sí un agente de miniaturización,
estos cuadros de casas de muñecas son doblemente mediatos y están doblemente
distanciados. Las estrategias de distanciamiento son cruciales en las imágenes de Simmons;
uno de los temas más importantes que informan su obra es la insistencia en que la fotografía (y
lo que ésta representa) es un artefacto cultural: ni la naturaleza ni la realidad residen en la
imagen. El empleo de sustitutos de miniatura por parte de artistas como Ellen Brooks, Tom
Drahos y Pat Place, entre otros, refleja la misma necesidad de inventar estrategias de dis-
tanciamiento, de poner entre paréntesis, y así poder examinar, las convenciones de la
representación.
Tras las imágenes de casas de muñecas, Simmons realizó una serie sobre cowboys (y alguna
que otra cowgirl), que fotografió a plein air en paisajes reales. Aunque siguieran tratando de
arquetipos de juguete, el impulso que subyacía a estas imágenes se refería sobre todo a las
ironías de la escala fotográfica. Estas fotografías, donde aparecen cowboys cabalgando por
praderas, posando al borde de charcos que hay que interpretar como lagos, con establos al
fondo cuya escala humana se percibe ópticamente de forma simultánea como escala de
juguete, constituyen variaciones sobre la duplicidad de la cámara; a saber, "trucos" fotográficos.
En su primera exposición en Metro Pictures la primavera pasada, Simmons mostró las primeras
obras donde utiliza a sujetos humanos. Sin embargo, puesto que los sujetos de estas imágenes
son figuras desnudas fotografiadas bajo el agua en piscinas o en las aguas del Caribe,
Simmons logra que su presencia humana quede confundida. Ingrávidas, con la cabeza
envuelta en burbujas, suspendidas en diagonal u horizontal de forma inverosímil, las figuras
bucean o se mueven empujadas por la corriente como si fueran mamíferos acuáticos. Pese a
tener el aspecto de un ballet, estas fotografías recuerdan más a Jacques Cousteau que a
Esther Williams. Interesante resulta también que al escoger como tema la figura desnuda, ese
monstruo sagrado de la práctica académica, Simmons lograse idear maderas de distorsionar, y
por ende distanciar, una convención

Pág. 192
conocida. La confusión de la lectura espacial, así como la confusión de la dirección "correcta"
desde la que contemplar la imagen, se consiguió realizando las fotografías en un contexto que
opone a ambas. La cualidad ligeramente inquietante e irreal de las imágenes de casas de
muñecas sigue presente en las obras subacuáticas, pero de una forma un tanto distinta. Si las
imágenes de las casas de muñecas son evocaciones de la Casa mítica y de su Ama de casa
cautiva, las fotografías subacuáticas sugieren rendición y muerte por ahogamiento, una unión
llena de matices (como en los sueños) sensuales —l a inmersión oceánica de Freud—, y
aniquiladores. Que éste es el subtexto de las fotografías subacuáticas lo corrobora el nuevo
trabajo (tanto en cibachrome como en blanco y negro) que Simmons exhibe en estos
momentos en Metro Pictures. Los cibachromes conservan los espléndidos azules y verdes,
pero los desnudos humanos han sido sustituidos por muñecos esquemáticos, sin rasgos ni
sexo. En algunas de estas fotografías aparece un único muñeco flotando como un cadáver en
la superficie de una piscina; en otras, hay dos o tres que se mueven por el agua reticulados por
estrías de luz reflejada. Concretamente en una, una forma diminuta flota sobre un campo
indiferen-ciado de color verde botella, cual astronauta perdido en el espacio. Por supuesto, uno
de los puntos importantes de la obra es que las asociaciones que despiertan estas imágenes, y
en realidad todas las imágenes de Simmons —figuras ahogadas, que flotan en el espacio,
cowboys a caballo—, derivan de imágenes que ya hemos visto. Así, el motivo por el que la obra
de Simmons se articula en agrupaciones temáticas no es otro que porque la artista está
recapitulando los discursos de la cultura popular, lo que Roland Barthes denomina "mitologías".
Que su próximo proyecto verse sobre el ballet (para el que vestirá con tutus y dispondrá en la
coreografía típica de ballet a personas que no son bailarines) es del todo coherente con esta
idea.
Las cuestiones que plantea la obra de Simmons apenas han hecho acto de presencia en las
filas de la fotografía artística. Mientras que la mayor parte de la fotografía artística presupone
que el fotógrafo captura lo que cualquiera habría visto de haber tenido la paciencia, la
sensibilidad o el ojo necesarios

Pág. 193
(Walker Evans, Aaron Siskind, Harry Callaban), otro tipo de práctica revela lo que sólo podría
existir en la imagen de la cámara: la fracción de segundo, el instante decisivo, el instante
casual en que el mundo mutable queda congelado en un diseño agradable. A diferencia de
estos dos enfoques, el tipo de obra fotográfica ejemplificada por Simmons parte de la noción
apriorística de que cualquier imagen y cualquier acto de captar imágenes ya han sido vistos de
antemano, ya están convencionalizados; que el significado nunca reside en la propia imagen,
sino en el contexto de su presentación y en la lectura que hace de ella el espectador; y que la
"autoría" fotográfica está vacía de significado en un entorno saturado de imágenes. Tiene su
importancia que el modus operandi de artistas como Simmons (o Sherrie Levine, Barbara
Kruger, Cindy Sherman, Jim Welling y Richard Prince) sea el pastiche, ya derive de la
publicidad, el cine, la televisión o incluso de las convenciones de la propia fotografía artística.
Tal vez una de las ironías más elocuentes de la obra de Simmons sea que la mismísima belle-
za de las fotografías —el factor que las hace tan atractivas y accesibles—, es en sí misma una
cita, una puesta entre paréntesis de la noción de fotografía artística bella.

Notas
l. Para ser rigurosos, habría que exceptuar a unos cuantos fotógrafos primitivos franceses de mediados
de la década de los cincuenta del siglo xix cuya formación inicial fue pictórica. Sin embargo, la mayor
parte de estos hombres abandonaron la pintura y abrazaron la fotografía, y posteriormente muchos de
ellos abandonaron también la fotografía.
Entre los más radicales de estos artistas se cuenta Sherry Levine, cuya práctica reciente ha sido
refotografiar otras fotografías, por ejemplo de Edward Weston, Walker Evans o Eliot Porter. En este
contexto quiero citar a Barbara Kruger, Cindy Sherman, Richard Prince, Jim Welling yjohn Stezacker,
entre muchos otros.

Posar

Craig Owens
Siempre que nos ocupemos de la imitación, deberíamos procurar no emitir un juicio apresurado
sobre el otro que está siendo imitado. Imitar es sin duda reproducir una imagen. Pero para el
sujeto, en el fondo es ser insertado en una función cuyo ejercicio lo embarga.
Jacques Lacan,
Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis

En estos últimos años, cada vez se ha considerado más imprescindible como herramienta
deconstructiva determinada duplicidad calculada. Tanto en la teoría como en el arte contempo-
ráneos abundan la parodia, el trompe-l'oeil, la disimulación (no simulación, como se viene
diciendo); en suma, estrategias de rivalidad mimética. Lo mimético se apropia del discurso
oficial —el discurso del otro—, pero de tal manera que la autoridad, la capacidad de este último
para funcionar como modelo, quedan puestas en entredicho. Tal vez debido a la tan arraigada
identificación que se da en nuestra cultura entre feminidad y mascarada —como propone
Barbara Kruger en una frase muy citada, "holgazaneamos fuera del comercio y el habla, y esta-
mos obligados a robar el lenguaje. Somos muy buenos imitadores. Replicamos ciertas palabras
e imágenes y observamos cómo se alejan o coinciden con vuestras nociones de realidad y
ficción"—,! la imitación ha sido una estrategia muy valiosa para el feminismo. Así, Gayatri
Spivak recomienda un procedimiento para la crítica literaria feminista —"producir lecturas
escrupulosamente falsas y útiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido"— 2 y Mary
Ann Doane detecta, en la cinematografía feminista reciente, "una obsesión frecuente por la
pose como posición",3 obsesión que atribuye al hecho de que e enfoque de esta cinematografía
es en general deconstructivo.

Pág. 195
la medida en que los artistas representados en esta exposición [Difference: On Representation
and Sexuality, The New Museum of Contemporary Art, 1984-1985] también se dedican lo que
Doane define como la "descodificación y deconstrucción" de las imágenes oficiales del cuerpo
sexual, su obra presenta una "obsesión" parecida (aunque de lo que se trata en este caso es
precisamente de la fijación característica de la obsesión): Barbara Kruger aborda, en cada
fotografía, la transformación de la acción en gesto o, tal y como dice ella misma en una obra,
"la proeza en pose"; Silvia Kolbowski utiliza fotografías de moda en sus series para poner al
descubierto la retórica de la pose; Sherrie Levine trata la autoría como pose (paternalista); tanto
Víctor Burgin como Jeff Wall controlan escrupulosamente la puesta en escena de sus
fotografías, en que las modelos posan cual figuras de la pintura decimonónica (a menudo de
mujeres)... Incluso el proyecto de Hans Haacke, que no trata de las propiedades de la obra de
arte, sino de la obra de arte como propiedad (¿posesión?), rastrea la procedencia de Les
Poseuses de Seurat. (La obra de Haacke ha sido incluida en esta exposición seguramente
porque su "objeto" pertenece a una larga tradición de imágenes de desnudo femenino:
imágenes dirigidas a un espectador masculino, quien a través de la imagen supuestamente
accede a una posición de control y posesión imaginarios. Sin embargo, el énfasis puesto por
Haacke en la transmisión de la obra de arte de generación en generación —las obras de arte
forman parte, por supuesto, del patrimonio, el legado del padre— desplaza, desposee al espec-
tador, lo que nos lleva a preguntarnos quién realmente está posando, si los modelos o sus
custodios).
Sin embargo, aunque todos estos artistas consideran la sexualidad como pose, no es en el
sentido de posición o postura, sino de imposición, impostura; a juzgar por las obras expuestas,
ni 'a posición masculina ni la femenina parece una posición defendible. Imposición: la
sexualidad no viene de dentro, sino de fuera, impuesta al niño desde el mundo de los adultos. 4
Impostura: la sexualidad es una función que imita otra función 1 Ue es, intrínsecamente, no
sexual (la teoría psicoanalítica de la anadisis o "apoyo": "La sexualidad", escribió Freud, "se

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apoya en funciones cuya finalidad es la conservación" (alim e tación, autodefensa, etc.).0
En escritos críticos recientes, la cuestión de la pose ha sido abordada desde dos perspectivas
distintas: una social y otra psicosexual. El enfoque social tiende a reconocer el acto de posar
corn una respuesta a la vigilancia que los organismos del Estado ejercen sobre la sociedad.
Homi Bhabha, en un escrito sobre la ¡mi tación en el discurso colonial (una estrategia que él
considera un compromiso irónico entre "la visión panóptica sincrónica de la dominación —la
demanda de identidad, de estasis— y la contrapresión de la diacronía de la historia —cambio,
diferencia—) habla del "proceso mediante el cual la mirada de la vigilancia regresa como la
mirada que desplaza lo disciplinado, en que el observador deviene lo observado". 6 Y Dick
Hebdige propone una política apotrópea de la pose —"Adoptar una pose", escribe, "es
representar una amenaza"—* basada en la autoexhibi-ción de mujeres punk quienes, al posar,
supuestamente "transformaban la vigilancia en el placer de ser observadas". 7 Aunque este
enfoque, que considera la pose una maniobra defensiva contra la creciente penetración de lo
público en la esfera privada, es más o menos recomendable en sí mismo, en este escrito quiero
abordar la cuestión de la pose desde la perspectiva abierta por el psicoanálisis, que se ocupa
precisamente de lo que el enfoque social tiende a elidir: a saber, el deseo.
Sin embargo, en Zoo 78, de Víctor Burgin, estos dos enfoques se superponen: en una de las
dieciséis imágenes que componen esta obra, Burgin yuxtapone una foto de una modelo des-
nuda posando según una escena que él presenció en un peep show del Berlín Oeste, con un
pasaje de la obra de Michel Fou-cault Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. El texto
describe una obra arquitectónica, el Panóptico de Jeremy Bentham, prototipo de la arquitectura
penitenciaria moderna, así como de la sociedad contemporánea de la vigilancia:

–––––––––––––
* Juego de palabras intraducibles al castellano entre to strike a pose ('adoptar una pose') y pose a threat
('representar una amenaza') (de la T.)

Pág. 197

La planta es circular: en la periferia, un edificio anular; en el centro, una torre agujereada de

ventanas. El edificio está formado por celdas, cada una con dos ventanas: la de la pared exterior
da a la de abajo, o mejor dicho, es observada por la torre, ya que las ventanas de la torre son
oscuras y los ocupantes de las celdas no pueden saber quién vigila, ni siquiera sin hay alguien
vigilando.

En una entrevista Victor Burgin propone homologar la arquitectura del Panóptico y la del peep
show, "donde una chica desnuda baila sobre un pequeño escenario giratorio con cabinas
alrededor en las que puedes entrar y, tras meter una moneda en la ranura, puedes espiar a la
chica". Sin embargo, para comprender esta homologación hay que dar un rodeo psicoanalítico:
"Si acudimos al psicoanálisis", sugiere Burgin, "vemos que Freud vincula el voyeurismo al
sadismo: la 'pulsión de dominación' es un componente de la escopofilia (el fuerte deseo de
contemplar actos sexuales); esta mirada es una mirada dominante y sexualmente gratificante, y
el principal objeto de esta mirada en nuestra sociedad es la mujer". 8 Ello implica que tanto el
peep show como el Panóptico se alimentan del mismo deseo: el deseo sádico de dominación.
No obstante, Foucault rechazó explícitamente la noción de que el Panóptico funciona con
cualquier deseo en particular; en realidad se trata de un aparato concebido expresamente para
neutralizar el deseo: "El deseo que lo anima", escribió, "es completamente indiferente: la
curiosidad del indiscreto, la malicia de un niño, la sed de conocimiento del filósofo que quiere
visitar este museo de la naturaleza humana, o la perversidad de quien siente placer espiando y
castigando" —a saber, los voyeurs sádicos de Burgin—. "El Panóptico", continúa Foucault, "es
una máquina maravillosa que, empezando con los deseos más variados, manufactura efectos
homogéneos de poder."9 Es más, si el Panóptico reduce el deseo a la indiferencia, también
convierte en obsoleta la representación: Lo que quiero demostrar", dijo Foucault en una
entrevista, es cómo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente el cuerpo en
profundidad sin depender siquiera de la Mediación de la propia representación del sujeto." 10 De

Pág. 198
hecho, el peep show es un Panóptico invertido: en el primero los voyeurs ocupan las cabinas
periféricas y el espectáculo ocupa el escenario central; en el segundo, el vigilante ocup a la torre
central y los prisioneros, las celdas periféricas. De ell o se infiere que "la vigilancia opresiva de la
mujer en nuestra sociedad" puede que no sea, como propone Burgin, "la más visible de las
formas sancionadas socialmente de la vigilancia más encubierta ejercida por los organismos
del Estado sobre la sociedad en general".
Planteo aquí estas objeciones no para iniciar una discusión teórica con Burgin (además, son
harto conocidos el escepticismo de Foucault hacia el psicoanálisis y la hostilidad del
psicoanálisis hacia Foucault), sino porque quiero señalar cierta inconmensurabilidad que
perturba cualquier intento de atribuir un motivo sexual al poder (o voluntad de poder a la
sexualidad). Por consiguiente, mi propio tratamiento psicoanalítico de la pose debería leerse
como fragmentario e incompleto, ya que sólo es la mitad de la historia. Es, sin embargo, la
mitad que Foucault suprimió: la que se ocupa del deseo y la representación.

Ha quedado claro que todo sujeto posa en relación con el falo. Pero aunque se diga que el falo
es la madre, esta "verdad" nos tiene a todos arrobados.
Julia Kristeva, Polylogue
En cierto modo, el Post-Partum Document de Mary Kelly puede parecer que está fuera de lugar
en el presente contexto, ya que atestigua una negativa a posar. Así, entre los múltiples modos
de representación empleados en el Document—además de textos escritos, Kelly utiliza tablas,
gráficos, diagramas, dibujos, huellas, moldes de yeso, objetos encontrados, incluso pinturas
(los pañales sucios en Documentation I) —,u hay uno que brilla por su ausencia. Aunque fue
compuesto básicamente a partir de los recuerdos de una madre (los objetos a los que se aferra
para negar la separación de su hijo), 1 a "arqueología de la vida cotidiana" de Kelly no contiene
foto-

Pág. 199
grafías ni imágenes de la madre o el hijo, como si la instantánea familiar no fuera una de las
principales formas de memoria de nuestra cultura. Para que esta ausencia sea atribuida a un
motivo iconoclasta —una prohibición feminista de la representación—, Kelly la ha vinculado con
su propia negativa a la clausura narrativa:

[Post-Partum Document} no es una narración tradicional; se plantea continuamente un problema,

pero no se alcanza ninguna solución. Hay sólo una repetición de momentos de separación y pér-
dida, tal vez porque el deseo no tiene fin, se resiste a la normali-K zación, ignora la biología,
dispersa el cuerpo.
Tal vez sea también éste el motivo porque me pareció fundamental [...] evitar la figuración literal
de la madre y el hijo, evitar cualquier medio de representación que corriera el riesgo de ser recu-
perada como un fragmento de vida.12

De todos modos, el libro donde figura esta afirmación y que documenta el Document, se abre
precisamente con esta imagen: una fotografía de madre e hijo que ilustra una de las conversa -
ciones transcritas y anotadas en Documentation III. Tal vez Kelly escogió esta imagen como
frontispicio de su libro porque parece ilustrar la economía simbólica investigada en el propio
Document, que se ocupa principalmente de las inversiones de la madre (Besetzungen,
literalmente, 'ocupación del territorio'; de setzen, 'poner' o 'colocar'; traducido en la
StandardEdition como cathexis, literalmente, 'agarrar fuerte', 'aferrar') en el hijo. Kelly se remite
a la suposición expuesta por Freud en "La disolución del complejo de Edipo", según la cual la
mujer puede aplazar el reconocimiento de la carencia (castración) "en vista de la promesa de
tener el hijo. AJ tener el hijo", escribe Kelly, "en un sentido tiene el falo. Así, la pérdida del hijo
es la pérdida de esa plenitud simbólica; para ser exactos, la capacidad de representar la
carencia".13 En la fotografía en cuestión, el hijo —erguido en el regazo de su madre, contenido
todo él dentro de la silueta del cuerpo de ella— parece en realidad servir como falo materno.
Esta lectura puede parecer desorbitada, pero aparece destacada, dentro de la propia imagen,
por el atributo fálico que el hijo

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sostiene en la mano izquierda: un micrófono conectado a un cásete, uniendo así la posesión
del significante fálico con el acceso al orden simbólico del habla, del lenguaje ("la capacidad de
representar la carencia").
Aunque puede que nunca antes hayamos visto a Kelly o a su hijo, no obstante reconocemos su
pose, ya que es idéntica a la de centenares de miles de imágenes de culto de la madre y el
hijo: monumentos a la madre. No una madre cualquiera, sino la madre fúlica de la que hablan
tanto Freud como Lacan —y Kelly en el prólogo al Document—, una madre cuyo atributo es la
totalidad, la plenitud o, puesto que se erige como valor en Occidente, la virginidad.
(Recordemos que, por arriesgar un solecismo, el nombre de la madre aquí es María). La Virgen
es una figura regresiva: no sólo representa esa escisión entre conocimiento y creencia
característica del fetichismo, sino que también posterga —la Virgen no cree en él— la
prohibición del incesto (en la tradición medieval, la Virgen es a la vez madre y esposa de
Cristo). Por consiguiente, la Encarnación postergó la antigua prohibición mosaica de la
representación —que Jean-Joseph Goux ha relacionado con acierto con la prohibición del
incesto; históricamente, el tabú mosaico era la proscripción del culto de las divinidades
femeninas o maternas, además de los ritos de incesto (simbólico y real) que éste celebraba—,
lo que desembocó en una proliferación de imágenes de la Virgen con el Niño, si bien también
inauguró todo un régimen de representación basado en el cuerpo materno. En palabras de
Julia Kristeva:

Es significativo que fuera el tema de la maternidad, del cuerpo de la mujer o la madre (Mona
Lisa, la Virgen) lo que estableciera las principales piezas de la economía que condicionaría la
mirada del hombre occidental durante cuatro siglos. Sirviente del falo materno, el artista utilizó un
arte [...] de reproducir el cuerpo y el espacio como objetos para ser cogidos y dominados, como
si existieran al alcance de su ojo y su mano. El ojo y la mano de un niño, un menor [...]. Objetos-
cuerpo, pasión por los objetos, lienzo dividido en objetos-forma, objeto-imagen: la serie perdurará
durante siglos de líbido-objeto [...] que se deleita en una imagen y es capi-

Pág. 201
talizada en el arte-como-mercancía. Entre los soportes de esta máquina hay una madre intocable
con su objeto-niño, tal y como los vemos en Leonardo y Rafael.15
O, siglos después, en el frontispicio del Post-Partum Document. Sin embargo, lo más
fascinante de esta imagen, lo que atrae nuestra atención, lo que nos cautiva —lo que Roland
Barthes habría denominado punctum—, es la mirada del niño, que parece perforar la superficie,
por otro lado impenetrable, de la imagen con objeto de dejarnos a nosotros, sus espectadores,
clavados en nuestro sitio. ¿Qué es esta mirada paralizante sino la figuración —su apropiación
por parte de la imagen— de la mirada, por otro lado invisible, del fotógrafo que encuadró y fijó
esta escena?.16 Aquí no hay dos sino tres temas representados; la identidad de la tercera parte
es mencionada fuera del marco, en una leyenda que reconoce un mérito que no se limi ta a la
imagen, ya que el nombre del fotógrafo es también el nombre del padre: Ray Barrie.
El concepto lacaniano del Nombre-del-Padre remite a la atribución legal de paternidad, la ley
por medio de la cual se hace que el hijo se refiera al padre, represente su presencia (como en
la fotografía en cuestión). Como este tipo de atribuciones nunca pueden verificarse sino que
hay que tomarlas como artículo de fe, el Nombre-del-Padre es un concepto tanto jurídico como
teológico: "La atribución de paternidad al padre", escribió Lacan, "sólo puede ser el efecto de
un significante puro, de un reconocimiento, no de un padre real sino de aquello a lo que la
religión nos ha enseñado a referirnos como el Nombre-del-Padre". 17 Aunque el cristianismo
levantó la prohibición mosaica de la representación, la prohibición de las imágenes del Padre
siguió vigente; sin embargo, éste regresa como mirada pura e incorpórea (fantasías de un ser
que todo lo ve) que somete a escrutinio tanto a la madre como al hijo y, tal y como es
transmitido por este último, también al espectador.
Madre fálica, Nombre-del-Padre: no hay duda de que nos hallarnos ante Edipo, en la
encrucijada donde se planteará la cuestión

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de la identidad sexual del niño. Por lo tanto, la mirada del niño parece plantear al lector una
cuestión similar a la que Lacan detecta en el significante flotante —una calavera-falo
anamórfica— del primer plano de Los embajadores de Holbein: ¿dónde está tu falo? (Una
pregunta que, como sabemos por el texto de Freud La cabeza de Medusa, puede convertir al
sujeto en piedra). En su estudio lacaniano sobre las fotografías de niñas pequeñas de Lewis
Carroll, Hermán Rapaport escribe: "Esta cuestión [...] se refiere, en el registro de lo symbolique,
a la aniquilación del sujeto, una aniquilación que puede ser conjurada sólo si el sujeto logra
convencerse de que la aniquilación (castración, muerte) puede vencerse dominando los
acontecimientos a través de la derrota del tiempo; es decir, mediante la formación de una ima-
gen, la inmortalización a través de la fotografía (o Foto-Grafía: imágenes pero también
narraciones)".18
Esta fotografía —en realidad, cualquier fotografía— plantea la figuración de una mirada que
convierte en objeto y domina, aunque sólo lo hace inmovilizando sus objetos, convirtiéndolos
en piedras.

El mundo de los signos funciona, y no tiene en modo alguno ningún tipo de significación. [...] Lo
que le concede su significación es el momento en que detenemos la máquina, las interrupciones
temporales que hacemos. Si éstas son defectuosas, asistiremos a la emergencia de
ambigüedades que a veces son difíciles de resolver, pero a las que al final siempre atribuiremos
un significado.
Jacques Lacan, Le moi dans la théorie de Freud
En Gradiva, Victor Burgin re-presenta la novela corta de Wilhelm Jensen Gradiva: A Pompeüan
Fancy (1903) [Gradiva. Una fantasía pompeyana] como alegoría de la fotografía. La historia de
Jensen tiene como protagonista a un arqueólogo (en la versión de Burgin, un "él" genérico),
obsesionado con un bajorrelieve antiguo de mármol donde figura una muchacha que -se
distingue por su peculiar manera de andar: pone un pie

Pág. 203
directamente en el suelo mientras levanta el otro de forma casi perpendicular a éste. Le pone
por nombre Gradiva, "la muchacha del espléndido andar". En 1907, año en que escribió "El
delirio y los sueños en la Gradiva de Wilhelm Jensen", Freud todavía no había elaborado su
teoría del complejo de castración ni, por ende, la ingeniosa teoría del fetichismo que deriva de
ésta. Por lo tanto, pasó por alto las implicaciones fetichistas de la narración. Burgin, sin
embargo, que ha comparado la fotografía con el fetiche —"La fotografía, al igual que el fetiche,
es el resultado de una mirada que ha aislado, «congelado», instantáneamente y para siempre,
un fragmento del continuum espaciotemporal"—,19 lee la historia de Jensen según la obra
posterior de Freud, llevando al primer plano sus aspectos fetichistas.
Compuesta por siete fotografías acompañadas de sus respectivas leyendas narrativas (foto-
grafía), Gradiva no es una simple serie de ilustraciones directas del texto de Jensen, ni tampo-
co es, como se califica a veces con descuido la obra de Burgin, una mera "ilustración" de la
teoría (psicoanalítica). Lo que se ilustra en Gradiva es el proceso de —el deseo de— la propia
ilustración. Ilustrar un texto es en cierto sentido puntuarlo, detener su desarrollo insertando una
mirada en forma de figura o ilustración; una mirada que detiene la máquina textual. De este
modo, la obra de Burgin es puntuada por una serie de tres primeros planos —figuraciones de la
mirada paralizante del fotógrafo—, que fueron generados interrumpiendo el flujo continuo de las
imágenes cinematográficas. (Burgin tomó estas fotografías en una sala de cine durante la
proyección de un filme). Estas tres miradas se alternan con tres imágenes de Gradiva: la
primera, tal y como aparece en el bajorrelieve (imagen de una imagen, tomada del frontispicio
del noveno volumen de la Standard Edition, que contiene "El delirio y los sueños"); la segunda,
la fotografía tomada por Burgin de una modelo que posa como Gradiva entre ruinas clásicas; y
la tercera, Gradiva rediviva en las calles de la Varsovia actual, reflejada en lo que parece la
fachada reflejada de un edificio, junto a un cartel publicitario de una pareja que se funde en un
abrazo. Este cuadro-dentro-de-un-cuadro podría servir como ilus-

Pág. 204
tración de la séptima y última imagen: una "escena de escritura", un pasaje que Burgin copió a
mano y luego fotografió. La fuente no es ni Gradiva ni "El delirio y los sueños", sino la Venus de
las pieles de Leopold Sacher-Masoch. Merece la pena citar aquí todo el pasaje porque alude al
deseo que activa toda la serie o, mejor dicho, la detiene:

Mi vista se deslizó por casualidad hacia el enorme espejo que colgaba delante de nosotros y
proferí un grito: en aquel marco dorado nuestra imagen apareció como una pintura, y esta pintura
era maravillosamente bella. Fue tan extraño y tan fantástico que me estremecí al pensar que sus
líneas y colores pronto se disolverían como una nube.

Vemos, por lo tanto, que la imagen especular va acompañada de la ansiedad, una ansiedad
que "pronto se disolverá como una nube". La naturaleza de las visiones (apariciones) es disol-
verse ante nuestros ojos sin desvelar sus secretos, del mismo modo que las imágenes del
sueño se olvidan rápidamente al despertarnos. Así, cuando el protagonista de Jensen ve, en un
sueño de la erupción del Vesubio (eje central de la interpretación que hace Freud del cuento), a
Gradiva paseando tranquilamente bajo la lluvia de restos volcánicos que llenan el aire, le
sobreviene una repentina ansiedad: "Debido al sentimiento de que la realidad viviente pronto
volvería a desaparecer de su alcance, procuró que ésta quedara impresa en su mente". 20
Burgin ilustra este sueño de ansiedad en su penúltima fotografía, un primer plano del rostro de
una mujer, con los ojos cerrados, que recuerda nada más y nada menos que a una mascarilla
mortuoria; la leyenda reza: "En un sueño sobre la destrucción de Pompeya creyó ver a Gradiva,
como si se convirtiera en mármol". ¿No es esta escena de petrificación sino el "cumplimiento"
del deseo del protagonista de parar a Gradiva, detenerla, inmovilizarla?
No es éste el lugar de analizar en profundidad el cuento de Jensen (aun cuando la obra de
Burgin empuja a ello). Sin embargo, cabe señalar que la narración se estructura alrededor de
una persistente oposición entre movilidad e inmovilidad.

Pág. 205
En este sentido, Gradiva parece representar, en el propio texto, la movilidad que la crítica
reciente atribuye a cualquier texto. Como ha escrito un comentarista: "Gradiva es una fuerza
pura, un movimiento que a su paso genera un movimiento que moviliza, una emoción que hace
que todo entre en trance, participe en la danza. La danza de los signos: Gradiva cruzando con
singular indiferencia el marco frío y rígido de la representación para hacer que Norbert la
siga".21 Y cada vez que el protagonista consigue detener momentáneamente a Gradiva, se
enfrenta a una de aquellas ambigüedades "a veces difíciles de resolver" de las que habla
Lacan. Por lo tanto, el bajorrelieve plantea la cuestión de la diferencia sexual: él "no supo decir
si la manera de andar de una mujer es distinta de la de un hombre, de modo que la pregunta
quedó sin respuesta".22 Y al encontrar a Gradiva (en realidad, su vecina y amiga de infancia
Zoé Bertgang posando como Gradiva) entre las ruinas de Pompeya, se enfrenta a una
antinomia aún más inefable: "Gradiva, muerta y viva al mismo tiempo [...]".23
Estamos, pues, ante un arresto que es además un arrét de mort, palabra que últimamente ha
estado mucho en la mente de Jacques Derrida. 24 En francés, arrét de mort significa tanto 'sen-
tencia de muerte' como 'suspensión del cumplimiento de la sentencia'; el arrét condena e
indulta a la vez, pospone la resolución de una antinomia. Es justo en estos puntos donde se
suspenden las leyes de la contradicción cuando las representaciones fijadas hacen su
aparición sintomática: "De repente se levantan imágenes de poder, se erigen en los
pensamientos de los pacientes, y las razones metapsicológicas y económicas de ello son
claras: el sujeto no quiere perder su energía, romperse en pedazos, sino mantenerse en la
aporía de un eje o cruce que es anticipado constantemente en la suspensión inefable de un
arrét de mort". Las implicaciones fetichistas de esta estructura son evidentes: "Si el poeta como
obsesivo construye sus monolitos en la encrucijada, si pone su arréte en el arrét de mort, no es
sólo para conjurar la muerte mediante una anticipación ambivalente, sino para construir un
monumento a la madre, para adorar a la virgen y al niño". 25 O a la muchacha de espléndido
andar.

Pág. 206
Al mirar una fotografía incluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aquel instante, por
breve que fuese, en que una cosa real se encontró ante el ojo. Imputo la inmovilidad de la
fotografía presente a la toma pasada, y esta detención es lo que constituye la pose.
Roland Barthes, La cámara lúcida

La fotografía como documento de un arresto anterior: ¿qué hago cuando poso para una
fotografía? Me quedo inmóvil; de ahí las expresiones parecidas a una máscara, a menudo
cadavéricas, de tantos retratos fotográficos. Desde un punto de vista técnico, esta inmovilidad
autoimpuesta es del todo superflua, ya que gracias a las exposiciones rápidas y las películas
de alta velocidad, la cámara es por sí sola perfectamente capaz de suspender la animación,
detener la vida: la denominada fotografía de "acción". (Esto no siempre ha sido así; como se
encarga de recordarnos Barthes, en el siglo xix "se inventó (...) un aparato denominado
apoyacabezas, especie de prótesis invisible al objetivo que sostenía y mantenía el cuerpo en
su paso a la inmovilidad: este apoyacabezas era el pedestal de la estatua en que yo me iba a
convertir, el corsé de mi esencia imaginaria"). 26 Aun así, me quedo inmóvil, como si anticipara
el fotograma en que estoy a punto de convertirme; como si imitara su opacidad, su inmovilidad,
inscribiendo a lo largo de la superficie de mi cuerpo la "mortificación" fotográfica de la carne.
Habitualmente consideramos la tecnología —en concreto, la de la imagen— un instrumento de
racionalización; de ahí que pasemos por alto su antigua alianza con lo irracional (y el
inconsciente). En mi opinión, en nuestra respuesta subjetiva al encuentro fotográfico (por lo
menos tal y como lo he definido) podemos detectar una superstición muy antigua: como si la
cámara fuese un mero artefacto creado para reproducir los efectos del mal de ojo. En el noveno
capítulo de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, titulado "¿Qué es una ima-
gen?", Lacan escribe:

Pág. 207
 El mal de ojo es el fascinum, aquello que tiene por efecto detener el movimiento, matar la vida.
En el momento que el sujeto se detiene y suspende el gesto, es mortificado. La función anti-vida,
anti-movimiento de este punto terminal es el fascinum, y es precisamente una de las
dimensiones en que se ejerce directamente la potencia de la mirada.27
La teoría de la visión de Lacan es una teoría de la fascinación escópica (fascinum = 'brujería',
'hechicería'), el poder de las imágenes para detenernos, arrestarnos. Así, ésta socava las pre-
sunciones idealistas en las que se ha basado la práctica de las artes visuales durante siglos;
más concretamente, la tendencia a identificar el sujeto como sujeto de la
percepción/conciencia, como dueño del campo visual. Para Lacan, el "sujeto" del campo
éscópico —es decir, el campo visual en la medida en que esté sombreado por el deseo—
ocupa la posición no del sujeto de la mirada, sino la de su objeto: "En el campo éscópico, la
mirada está fuera, yo soy mirado, es decir, soy una imagen. [...] La mirada es el instrumento
mediante el cual se expresa la luz y por el que —si me permiten utilizar una palabra, como
suelo hacer, descomponiéndola— yo soy fotografiado" .28
Expresada en un "punto de luz, el punto en el que se sitúa todo cuanto me mira", 29 la mirada
lacaniana es punctual: puntúa (detiene, suspende) y punza (pincha, hiere). Si cuando poso
para una fotografía me quedo inmóvil, no es para facilitar el trabajo al fotógrafo, sino en cierta
medida para resistirme a él, para protegerme de su mirada paralizante. Como observa Lacan
con respecto a las escenas de lucha representadas por el ballet de la Ópera de Pekín, "siempre
están puntuadas por una serie de tiempos de detención en que los actores se quedan
inmóviles. ¿Cuál es esa estocada, ese tiempo de detención del movimiento? Ni más ni menos
que el efecto fascinante en que se trata de despojar de mirada el mal de ojo a fin de
conjurarlo".30
Posar es, pues, una forma de imitar; como señala Lacan en relación con el fenómeno de la
rivalidad mimética de la naturaleza, "el ser se descompone, de un modo extraordinario,

Pág. 208
entre su ser y su semblante, entre sí mismo y ese tigre de papel que muestra al otro. [...] El ser
da de sí mismo, o recibe del otro, algo que es máscara, doble, envoltura, piel desprendida
desprendida para recubrir el armazón de un escudo". 31 por consiguiente, la imitación conlleva
cierta escisión del sujeto-todo el cuerpo se separa de sí mismo, deviene imagen, apariencia.
(En otro lugar Lacan habla de imagen "separada"-separada, de se parare, se parer, 'vestirse',
pero también 'defenderse', 'proveerse uno mismo de lo necesario para estar en guardia' y, vía
separen, s'engendrer, 'ser engendrado".32 (Corno veremos momentáneamente, posar tiene que
ver con la diferencia sexual). En Double Self-Portrait, de Jeff Wall, se representa esta escisión
del sujeto; el artista posó para esta obra no una vez, sino dos —doble ex-posición— como para
ilustrar la duplicidad fundamental de toda pose. Por lo tanto, la propia imagen se escinde a lo
largo de la sutura central que parece representar la bi-partición que sufre el sujeto cuando
asume una imagen. Esta sutura no es sino la sutura de la castración, la línea divisoria
insalvable que separa a ambos sexos. Como señala Lacan, "el ojo asume su función virulenta,
y no solamente de atracción, como en la naturaleza, en la medida en que todo deseo humano
se basa en la castración".33 Y la imagen de Wall está (supuestamente) escindida con arreglo a
la diferencia sexual; pero, ¿por qué, entonces, me resulta tan difícil determinar qué Wall es
masculino y cuál es femenino?
En relación con el filme de Babette Mangolte Je: Le Camera/The Camera: Eje, donde aparecen
modelos posando para ser fotografiados, Mary Ann Doane observa: "Los sujetos, sean
masculinos o femeninos, siempre parecen adoptar una máscara de feminidad a fin de
convertirse en fotografiables (fumables)",34 aun cuando es la adopción de una máscara, y no la
propia máscara, lo que suele considerarse "femenino". La feminidad no es una máscara; antes
bien, la máscara es femenina (tal y como sugiere Doane al agregar: "como si feminidad fuera
sinónimo de pose"). Ahora ya nos hemos familiarizado con la noción psicoanalítica —propuesta
por Joan Riviere y secundada por Lacan— según la cual la feminidad debe definirse como
mascarada, como máscara que esconde una no-identidad. Para Riviere, la mascarada

Pág. 209
femenina es una compensación por el "robo" de la masculinidad cometido por la mujer
(intelectual): "La condición de mujer podía ser asumida y llevada como máscara, tanto para
ocultar la posesión de masculinidad como para evitar las represalias esperadas si se descubría
que la poseía; de manera muy similar a cómo un ladrón se vaciaría los bolsillos y pediría que lo
registraran para demostrar que no ha robado nada". 30 (Cabe destacar el carácter vaginal de la
imagen de Riviere: el bolsillo vacío como signo de feminidad). Lacan, sin embargo, trata la
mascarada como compensación, no por la posesión de masculinidad, sino por su carencia:
"Diría que es con objeto de ser falo, esto es, el significante del deseo del otro, que la mujer
rechazará una parte esencial de su feminidad, en particular todos sus atributos, a través de la
mascarada".36
Gayatri Spivak ha escrito que la definición de feminidad como mascarada,, como simulación y
seducción, constituye una "sublimación original" de la figura de la mujer; para demostrarlo glosa
el aforismo de Nietzsche "La hembra es tan artística":

Pág. 210

O: las mujeres fingen tener un orgasmo aun en la época del orgasmo. Dentro del discurso
histórico que entiende que las mujeres son incapaces de tener un orgasmo, Nietzsche sostiene
que el fingimiento es el único placer sexual de la mujer. En la época de la máxima auto-posesión
y éxtasis, la mujer es lo bastante dueña de sí misma como para organizar una auto-
(re)presentación sin una presencia real (de placer sexual) que representar.37
El orgasmo fingido trastoca la filosofía de la mimesis, de la representación, que presupone la
presencia de un original, un modelo que existe tanto antes como fuera de su representación.
(Jacques Derrida explica con detalle la lógica de este trastorno en La double séancé). En su
serie Model Pleasure, Silvia Kolbowski también expone el mito del "modelo", o el modelo como
mito. En su obra anterior, Kolbowski abordaba principalmente la pose como posición,
literalizando, a través de la colocación errática de las fotografías en la pared, el postulado
lacaniano de que la "identidad" sexual es básicamente una cuestión de posición en el lenguaje
(esto es, con respecto al "término" fálico); su obra reciente, sin embargo, nos pide que
consideremos la posición como pose. Gracias a la disposición seriada de estas obras —poses
de moda idénticas montadas una junto a otra—, cualquier imagen de la serie puede convertirse
en el "modelo" de las demás; y a la inversa, cualquier imagen de la serie no es sino una
imitación de las demás. Por lo tanto, el "modelo" queda disuelto por la serie en una repetición
potencialmente infinita de poses y gestos idénticos. Lo que está en tela de juicio es, pues, su
autoridad como "modelo", la supuesta inimitabilidad que, paradójicamente, lo hace imitable.
Lacan nos pide que reconozcamos que todos los sujetos humanos están sujetos a la castración
—"La relación con el falo, escribió, "se establece pese a la diferencia anatómica entre los
sexos"—, aunque, en un discurso que privilegia el falo, sólo a las mujeres se les ha
diagnosticado dicha sujeción. Por ello considera toda la sexualidad humana como una
mascarada: & hecho de que la feminidad se refugie en la máscara [.••] tiene la extraña
consecuencia de que, en el ser humano, la prop

Pág. 211
demostración viril aparece como femenina". 38 Lo cual podría llevarnos a especular sobre si no
será el hombre quien envidia la carencia de falo de la mujer —como escribe Spivak, "la viru -
lencia de la misoginia de Nietzsche oculta una envidia no reconocida: un hombre no puede
fingir un orgasmo. Su pluma escribe o es impotente"—, ya que esta carencia siempre se pre-
senta como falo fantasma. Para Lacan, no obstante, la importancia teórica de la mascarada —
el "orgasmo fingido activamente pasivo" de Spivak— reside en el hecho de que disloca la \
manida oposición activo/pasivo, según la cual se representan f convencionalmente la
masculinidad y la feminidad. "Llevando | las cosas hasta sus últimas consecuencias", propone
Lacan, i"podría incluso decirse que el ideal masculino y el femenino Son representados en
la psique por esta oposición Ictividad/pasividad. [...] En rigor, proceden del [...] término
mascarada" .39
Si bien Barthes define la pose como una transformación "activa" del sujeto, en realidad posar
no es ni totalmente activo ni totalmente pasivo; corresponde, más bien, a lo que en gramática
se denomina voz media o diátesis (literalmente, dis + posición: la voz expresa la
actitud/posición del sujeto con respecto a la acción que implica el verbo). Tanto la voz activa
como la pasiva indican actividad o pasividad con respecto a un objeto o agente externo; la voz
media, por el contrario, expresa la interioridad del sujeto con respecto a la acción de la que
también es agente. En "Los instintos y sus destinos", Freud invoca la voz media al hablar del
instinto sadomasoquista: además de un estadio activo, dirigido exteriormente, caracterizado por
el deseo de ejercer violencia o fuerza sobre otra persona como objeto —un estadio que Freud
califica de "sadismo", pero que, como han señalado Jean Laplanche y Leo Bersani, no es en
modo alguno sexual— y de un estadio masoquista, en que el objeto activo se transforma en
objeto pasivo, y el sujeto busca a otra persona como objeto del instinto (pero sujeto de la
acción), Freud postula un tercer estadio intermedio, una "vuel-del instinto hacia el yo del sujeto"
(como en el auto-castigo, auto-tortura) sin la actitud de pasividad hacia un objeto/sujeto '•o que
caracteriza al masoquismo. (Según observa Laplan-

Pág. 212
che, es sólo en este estadio que el deseo de dominación se transforma en deseo sexual) . 40 "La
voz activa no se transforma en pasiva", escribe Freud, "sino en la voz media reflexiva." 41
En la manera de tratar los instintos en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis,
Lacan sigue "Los instintos y sus destinos" al pie de la letra. Sin embargo, al hablar del instinto
escopleo, Lacan modifica la expresión de Freud "Sexualglied von eigener Person beschaut
werden" —órgano sexual que es visto por una persona externa (pero, ¿dónde está el sujeto de
esta expresión?)—: "En el lugar de werden yo pongo machen, ya que el instinto implica
hacerse ver (se faire voir). La actividad del instinto se concentra en este hacerse (se faire)",42
En suma: el sujeto del campo escópico, en la medida en que es el sujeto del deseo, no es ni el
que ve ni el que es visto, sino el que se hace ver. El sujeto posa como objeto para ser sujeto.
La observación de Lacan de que el sujeto del instinto escópico es esencialmente un sujeto
cuya pose nos permite evitar tanto la lógica reduccionista que concede posicionalidad en el
campo escópico con arreglo al género —la mujer como objeto, el hombre como sujeto de la
"mirada"—, como el moralismo banal de afirmaciones como "Fotografiar a la gente es violarla"
(Susan Sontag), que en última instancia descansan en una definición del cuerpo como
propiedad privada (definición que es básica para que el obrero pueda vender su fuerza de
trabajo como mercancía) . En sus autorretratos apropiados, Sherrie Levine expone
precisamente esta presuposición: lo que se ofrece a la mirada del otro es siempre una imagen
hurtada, un doble o una falsificación. (No es casual que los autorretratos de Levine fueran
expresionistas al principio, poniendo al descubierto así tanto el mito expresionista de
autenticidad como el sentido dominante de no autenticidad que sustenta al actual revival
expresionista). Pero la obra de Levine entronca con la cuestión de la pose también de otra
manera: como ya he dicho en otro lugar, hasta hace poco su obra trataba sistemáticamente de
imágenes del otro (mujeres, niños, la naturaleza, pobres, locos, etc.). Lo que la obra de Levine
ha expuesto de forma sistemática es el deseo de un otro domesticado, un otro que es casi el
mismo, pero no del todo; s

Pág. 213
tema ha sido, pues, la producción social de una diferencia aceptable, estrictamente marginal,
una diferencia que al mismo tiempo desmiente la división sexual, social y cultural real. Sin
embargo, como dice Derrida al final de la entrevista Posiciones:

Si la alteridad del otro está planteada, quiero decir solamente planteada, ¿no revierte a lo mismo,
bajo la forma, por ejemplo, del "objeto constituido" o del "producto informado", investido de sen-
tido, etc.? Desde este punto de vista, diría incluso que la alteridad del otro inscribe en la relación
lo que no puede en ningún caso "plantearse".43
Notas

1. Barbara Kruger, frase tomada del catálogo de la Documenta Vil, Kassel, 1982, p. 286.
2. Gayatri Chakravorty Spivak, "Displacement and the Discourse of Woman", en Mark Krupnick (ed.),
Displacement: Derrida and After, Indiana University Press, Bloomington, 1983, p. 186 (la cursiva es mía).
3. Mary Ann Doane, "Woman's Stake: Filming the Female Body", October, n9 17, verano de 1981, p. 25.
4. Jean Laplanche, Life and Death in Psychoanalysis, trad. de Jeffrey Mehlman, Baltimore, Johns
Hopkins University Press, 1976, pp. 43 y siguientes [versión castellana: Vida y muerte en psicoanálisis,
Amorrortu, Buenos Aires, 1973].
5. Sigmund Freud, "Tres ensayos para una teoría sexual", Obras completas, t. 2, Biblioteca Nueva,
Madrid, 1973. Sobre el "apoyo", véase Laplanche, op. cit., n. 4, especialmente pp. 15-24.
6- Homi Bhabha, "Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse", October, n9 28,
primavera de 1984, p. 129.
7. Dick Hebdige, "Posing... Threats, Striking... Poses: Youth Survei-Hance, and Display", SubStance,
núms. 37/38, 1983, p. 86.
8. Victor Burgin, "Sex, Text, Politics", entrevista con Tony Godfrey, Block, no. 7, 1982, p. 15.

Pág. 214
9. Michel Foucault, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, Siglo XXI, Madrid, 1998.
10. Michel Foucault, "The History of Sexuality", entrevista con Lucet-te Finas, en Power/Knowledge:
Sekcted Interviews and other Writinm 1972-1977, Pantheon Books, Nueva York, 1980.
11. Lacan: "La autenticidad de lo que emerge en pintura disminuye en los seres humanos por el hecho de
que debemos buscar nuestros colores donde están, es decir, en la mierda. [...] El creador jamás
participará en nada que no sea la creación de un pequeño poso sucio, una sucesión de pequeños posos
sucios yuxtapuestos". Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Ediciones Paidós Ibérica,
Barcelona, 1987. ¿Qué es in Documentation I de Kelly si no "una sucesión de pequeños posos sucios
yuxtapuestos"?
12. Mary Kelly, Post-Partum Document, Routledge & Kegan Paul, Londres, 1983, p. xvii.
13. Ibid., p. xvi.
14. Jean Joseph Goux, "Moise, Freud — la prescription iconoclaste", Les Iconodastes, Editions du Seuil,
París, 1978, pp. 9-29.
15. Julia Kristeva, "Maternité selon Giovanni Bellini", en Polylogue, Editions du Seuil, París, 1977, p. 417.
16. Para una lectura relacionada de la mirada del niño, véase Hermán Rapaport, "Gazing in Wonderland:
The Disarticulated Image", enclitic 6, nQ. 2, otoño de 1982, pp. 57-77.
17. Jacques Lacan, "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis", Escritos 2,
Siglo XXI Editores, México, 1984.
18. Op. cu.
19. Victor Burgin, "Photography, Phantasy, Function" en Víctor Burgin (ed.), ThinkingPhotography,
Londres, Macmillan, 1982, p. 190.
20. Vilhelm Jensen, "Gradiva: A Pompeiian Fancy", en Sigmund Freud, Delusion and Dream and Other
Essays, Beacon, Boston, 1956, p. 154.
21. Sylvére Lotringer, "The Dance of Signs", Semiotex t(e) 3, no. 1, 1978,
p. 59.
22. Op. cu., n. 20, p. 151.
23. Ibid., p. 194.
24. Jacques Derrida, "Living On: Border Lines', en Harold Bloom el. aí-(eds.), Deconstruction and Criticism,
The Seabury Press, Nueva YorK, 1979, pp. 75-176.

Pág. 215
25. Hermán Rapaport, "Staging: Mont Blanc", en Mark Krupnick (ed.), Displacement:Derrida andAfter,
Indiana University Press, Blo-omington, 1983, p. 72.
26. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona,
1989, p. 45.
27. Op. cu., n. 11, p. 117.
28. Ibid., p. 106.
29. Ibid., p. 95.
30. Ibid., pp. 117-118.
31. Ibid., p. 107.
32. Ibid., p. 214.
33. Ibid., p. 118.
34. Op. cu., n. 3, p. 24.
35. Joan Riviere, "Womanliness as a Masquerade", en Hendrik M. Ruitenbeek (ed.), Psychoanalysis and
Female Sexuality, College and University Press, New Haven, 1966, p. 213. Citado en Mary Ann Doane,
"Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator", Screen 23, núm. 3-4, septiembre-octubre
de 1982, p. 81.
36. Jacques Lacan, "The Meaning of the Phallus", en Juliet Mitchell y Jacqueline Rose (ed.), Feminine
Sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne, Norton, Nueva York, 1983, p. 84.
37. Op. cit., n. 2, p. 170.
38. Op. cit., n. 36, p. 85.
39. Ibid., p. 193.
40. Véase op. cit., n. 4, pp. 88 y siguientes.
41. Ibid.
42. Op. cit., n. 11, p. 195.
43. Jacques Derrida, Posiciones, Pre-Textos, Valencia, 1977, pp. 129-130.
Pág. 216
Magnificent obsession:
Introducción a la obra de cinco fotógrafos
Laura Mulvey
Ésta es una exposición de fotografía que sacude las ideas preconcebidas de lo que es o
debería ser una fotografía. La fantasía de una inteligencia privilegiada que arranca la máscara
delante de la realidad que se percibe da paso a otra realidad, la de la propia máscara y la
realidad de la fantasía. En general se acepta que la fotografía está fundamentalmente anclada
en lo visible. La paradoja placentera, conocida para el cine, de que la imagen fotográfica puede
ser compuesta para expresar una idea abstracta, un argumento, el mundo interior del deseo y
la imaginación, no le resulta tan familiar a la fotografía fija.
El cine es el medio de la secuencia, el acontecimiento y la ficción. Las expectativas de la
imagen fija, por su parte, han nacido de una estética de la transparencia, la autonomía y la
homogeneidad dentro de un todo único. Resulta evidente, a simple vista, que la estética de las
obras expuestas aquí deriva de la oposición a la expectativa general y que ha surgido de una
contraestrategia. Estas obras rompen las reglas. Todas utilizan la palabra en paralelo a la
imagen (y no como leyenda), para desafiar la autonomía; todas están diseñadas para desna -
turalizar la transparencia; todas usan la serie para romper con los límites impuestos por la
imagen única y autónoma.
Estos cinco artistas estudiaron juntos en el Polytechnic of Central London (Reino Unido) en la
década de los setenta, la época en que la conjunción entre política feminista, teoría psi-
coanalítica y estética deconstructiva produjo una vanguardia radical en todas las artes visuales.
El feminismo estableció la representación como terreno para la lucha política, y las cuestiones
en torno a las imágenes de las mujeres necesariamente

Pág. 217
se dividieron para dar paso a temas más amplios acerca de la imagen y su autenticidad. El
psicoanálisis proporcionó el lenguaje y los conceptos para ampliar la política sexual de la
representación e incluir, por ejemplo, el deseo, la mirada y el fetichismo. La fotografía,
concretamente, perdió su inocente relación de tú a tú con la realidad. Tal vez,
retrospectivamente, la inclusión de la teoría en la práctica podría considerarse tanto un móvil
como un distintivo de la vanguardia radical británica de los setenta que produjo, como
resultado, obras consideradas tan "difíciles" como la teoría que las informaba. La teoría forzó
una ruptura con las convenciones estéticas establecidas de la imagen autónoma, pero a la vez
proporcionó un marco para una estética alternativa. Así por ejemplo, al incluir la teoría
psicoanalítica, Víctor Burgin, Mary Kelly o yo misma en los filmes que realicé con Peter Wollen,
establecimos la posibilidad de una yuxtaposición palabra/imagen que pudiera ser infinitamente
más flexible y variada.
Estas fotografías son obra de una generación posterior que ya no está estrictamente ligada a la
polémica estética de los setenta. Las influencias formales están ahí, existe una continuidad de
los intereses y las preocupaciones, pero existen notables diferencias, sobre todo con respecto
al realismo y al placer. Es como si la larga y ardua batalla contra la transparencia del realismo y
el placer del espectador inscrito por la tradición y la convención (de la que es emblema el uso
de la imagen de la mujer) hubiese fracasado y llegado al final del camino. De los restos pueden
emerger un lenguaje y unas imágenes cuya principal preocupación ya no sea la oposición
binaria de lo uno o lo otro. Pero aquí no hay espíritu de término medio, ni siquie ra de síntesis.
Los valores y deseos de este grupo han aflorado a partir de un proceso de reelaboración de
sus influencias originales, hasta el punto de distancia y desplazamiento en que el 'placer" y el
"realismo" son material para la ironía y el juego. En este sentido, la exposición tiene una
perspectiva artístico-histórica, ajena al interés intrínseco de la obra individual, en la medida en
que documenta la manera en que un determinado grupo puede crecer, cambiar y desarrollarse,
evitando los peligros de la repetición y el purismo fosilizados.

Pág. 218
Sin embargo, estas obras siguen pareciendo difíciles, exigen en apariencia una lectura de
iniciados. La estética negativa, polémica, puede recurrir al acto de combatir la convención como
fuente de significado y trascendencia. El paso siguiente es más difícil. Es más sencillo combatir
y deconstruir que construir alternativas y atraer la imaginación del espectador al tiempo que se
mantiene un enfoque radical con respecto a la construcción del espectador y el discurso. Los
acertijos y los enigmas ofrecen al espectador los encantos y placeres del desciframiento, al
tiempo que le exigen participar activamente en la creación del significado del texto. Todas estas
series fotográficas giran en torno a pistas, pistas acerca de significados que forman un discurso
que pide al espectador que las encuentre y las siga para alcanzar una respuesta emocional o
intelectual. El juego con el enigma y el acertijo es una invitación a buscar un punto acceso a
partir de la asociación y el ensueño personal, que puede variar según el espectador. Esto no
quiere decir que no haya una línea argumental precisa fijada o programada por el artista en la
obra, sino que las estrategias estéticas toleran la flexibilidad, los rodeos de la imaginación o los
enfoques oblicuos para penetrar en una intención que no se puede reducir a la autoexpresión
personal, sino que gira en torno a intereses y preocupaciones culturales compartidos y
colectivos.
El título de la exposición contiene una pista importante. Se llamó Magnificent Obsession por el
melodrama de Douglas Sirk Obsesión (1953), en que la heroína pierde y recupera la vista. La
referencia a la visión constituye un primer vínculo con la fotografía, pero este título conlleva
más implicaciones. La palabra obsesión invoca las bases psicoanalíticas de la práctica
fotográfica, tan importantes para este movimiento. Víctor Burgin se ha referido a la estrecha
relación entre la fotografía y el fetiche: "La fotografía, al igual que el fetiche, es fruto de una
mirada que ha aislado, 'congelado', instantáneamente y para siempre, un fragmento del
continuo espacio-temporal." Aunque estos fotógrafos han entrado en la serie y salido del
"fragmento , existe la opinión de que, en palabras de Karen Knorr, "los pr°' ductores de
imágenes deben aceptar el compromiso con el fetichismo". La función casi natural de la cámara
como instru-

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mentó de la capacidad voyeurística del fotógrafo, que se transmite al espectador, proporciona
un punto tanto de resistencia como de partida para The Trapper's Pleasure ofthe Text, de Geoff
Miles. Y existe también la típica obsesión con los detalles minuciosos de la imagen, la copia y
el acabado. Sin embargo, mientras que la conciencia de la relación que mantiene la fotografía
con los procesos que se originan en el inconsciente y los instintos modula la obra en la
dirección de la teoría y la auto-rreflexividad, el adjetivo "magnífica" rechaza de plano la aus-
teridad y el ascetismo a favor de una grandeza del campo visual, desde la envergadura de las
copias de Mark Lewis hasta el uso del color y la proyección frontal de Oliver Richon, pasando
por la iluminación a la manera del film noir de Mitra Tabrizian.
El título Magnificent obsession vincula directamente la exposición con el género del melodrama
y arroja nueva luz sobre la estética de la fotografía, además de desafiar la ortodoxia crítica
según la cual la fotografía es, en esencia, objetiva. La inmovilidad de la fotografía se suele
relacionar con un momento en el tiempo captado por el obturador y los rayos de luz. La estética
del melodrama también concede gran importancia al instante congelado, el momento en que la
emoción excede a la expresión del lenguaje y estalla en gesto, acentuado por la puesta en
escena. En sus reelaboraciones de los melodramas de Sirk, Fassbinder a veces hacía de una
escena un cuadro escenificado, a la manera del melodrama teatral decimonónico, en que el
gesto, la música y el montaje desempeñaban un papel crucial, separando así de forma decisiva
este género del teatro literario. Miles y Lewis emplean otra referencia al gesto y la estasis al
incorporar una estatua y un maniquí en la imagen. Tabrizian y Richon utilizan la mirada como
punto para contener el tiempo. En Country Life, Knorr sustituye los objetos por gestos que
evocan la perpetua farsa de la vida aristocrática, "éter Brooks se ha referido al melodrama en
estos términos:
En la brecha del código lingüístico, el grandilocuente gesto melodramático es la gesticulación
hacia un tenor que es grandilocuente e inefable a la vez. En consecuencia, resulta adecuado
hablar de

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 la descodificación de dicho gesto; debemos, pues, descifrarlo, seguir sus direcciones, redefmir
sus indicaciones en nuestras traducciones.

Por lo tanto, la imagen hace que el monólogo interior del espectador devenga una
interpretación verbal interna. Aquí entra enjuego el mismo proceso, ya que la fotografía, por
naturaleza, es muda. Estos artistas proporcionan imágenes que desencadenan e incitan a la
curiosidad y el ensueño. Las palabras no explican la imagen sino que añaden otro nivel de dis-
curso, equivalente a los demás.
Para descifrar, el espectador debe además "leer" la puesta en escena. Hay momentos en que
la escena en su conjunto, el montaje, los personajes, la iluminación, etc., deben compartir el
peso de representar un significado que es difuso porque es demasiado sutil o bien excesivo
para ser transmitido con palabras. Es esta representación visual del significado, abiertamente
construido y no naturalista, lo que se invoca de forma osten--sible en Corred Distance, de Mitra
Tabrizian, con referencias directas a los códigos de Hollywood. Para acercarse a la repre-
sentación visual del significado desde otro punto de vista, Roland Barthes utiliza la semiología
para analizar el lenguaje de la publicidad, que combina los códigos del melodrama y la forma
de la fotografía fija. Al colocarse bajo la égida del melodrama y al reconocer además
abiertamente la influencia de Barthes, los artistas de este grupo han mezclado referencias a
corrientes de la cultura popular de una manera sorprendente e innovadora. Llegados a este
punto, conviene recordar que este método de trabajo, la confianza en la puesta en escena y la
utilización del personaje, también son fruto del rechazo colectivo del concepto de esencia
natural en la fotografía. En "La ontología de la imagen fotográfica", André Bazin sostiene:

La fotografía obra sobre nosotros como fenómeno "natural", como una flor o un cristal de nieve
en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telúrico [...] Las virtualidades estéticas de
la fotografía residen en su poder para revelarnos lo real. [...] Sólo la impasibilidad del objetivo, al
despojar al objeto de hábitos y prejuicios,

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de toda la mugre espiritual que le añadiría mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi
mirada y hacerlo digno de mi amor.

Para este grupo, la fotografía es una pantalla que bloquea. No es una pantalla transparente que
contiene la impronta de "realidades" y mantiene la creencia de que más allá hay
verdaderamente algo. Siguiendo a Mario Pernilo, Richon define las teologías de la
representación para contextualizar el debate:

Para el iconófilo, la imagen es una apariencia buena que debe revelar y traducir una realidad
profunda: Dios. Santo Tomás de Aquino dijo que una imagen debería suscitar igual respeto que
el modelo. En contra de esta opinión, el iconoclasta considera la imagen una mala apariencia
que sólo puede enmascarar y distorsionar la profunda realidad de Dios. Calvino condenó el uso
de iconos, entre otras cosas porque, menguan nuestro temor a la t Divinidad al hacer su
presencia demasiado familiar. Iconófilos e iconoclastas están obsesionados con los modelos, con
los Orígenes, y fascinados por los Significados Profundos. Ambos se preguntan qué hay detrás
de la imagen, cuál es su significado, cuál es el reverso de la imagen. [...] Lo que encontrarán al
fin es precisamente lo que desean negar, que detrás del velo de la superficie no hay nada; la
función del velo es esconder la nada: poner algo en el lugar de nada.

La ficción y la fantasía debilitan y sustituyen a la autenticidad. Estas imágenes no representan

el mundo, sino que revelan los síntomas de material reprimido en el inconsciente o en la ideo-
logía. Las realidades representadas aquí son "representadas" porque precisamente no son
visibles a simple vista ni tampoco para el objetivo. Son estas consideraciones estéticas las que
generan el gesto narrativo que caracteriza a todas estas obras. Los pronombres implican
personajes y, en una secuencia, evocan un mundo ficticio o un espacio diegético. En realidad,
estas obras no cuentan historias propiamente dichas; materializan mundos culturales, con olor
a mito y fantasía social, abiertos a la curiosidad y al deseo del espectador.

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Con una iluminación genérica, una puesta en escena y Un gesto acentuado, Mitra Tabrizian
evoca los códigos, personajes y convenciones del film raozVhollywoodiense. Este "mundo" trae
a la memoria los topos cinematográficos de la mujer fatal, que connota a la mujer como enigma,
y amenaza a la sexualidad activa y la androginia. Como último recurso, en esta clase de
películas la historia debe distanciarse (y clausurar) de la identificación con esta figura, que está
condenada al fracaso y, probablemente, a la muerte. Sin embargo, la imagen fija puede
generar identificación y representar el enigma sin tener que recurrir a la clausura de la
narración. La mujer fatal actúa como imagen desencadenante de la fantasía individual, que
circula libremente, es transexual y es activada por los códigos narrativos, si bien éstos no la
contienen. El mundo del film noir es también otro mundo, un submundo, más cercano a deseos
inconfesados y reprimidos que a los géneros basados en un rígido sistema de oposición binaria
masculino/femenino. La figura evocadora de la mujer fatal ha reaparecido en la publicidad
contemporánea, que ha reciclado la independencia y seducción de ésta para atraer la fantasía
de la mujer moderna sobre la libertad sexual y económica. Al deconstruir este imaginario
"posfeminista", Tabrizian hace hincapié tanto en las raíces de este glamour concreto en el
sentido psicoanalítico (la atracción mágica, para ambos sexos, que ejerce la mujer fálica o
andrógina), como en los actuales rasgos formales de la fotografía publicitaria: la ironía, la
intertextualidad y la nostalgia. Karen Knorr transforma la realidad social y documental de la alta
sociedad aristocrática en una fantasía personificada que alude a un mundo tan alejado y
encerrado como una ficción. En el propio medio se enuncian claramente códigos, tradición cul -
tural, gestos, objetos y escenarios a fin de definir y distinguir un estatus elitista especial, y de
forma más significativa, una tradición. La tradición aparece visiblemente y materialmente en
una puesta en escena que conserva vivo el pasado en el presente. La serie Gentlemen subraya
esta doble presencia. Los retratos de club son personajes por derecho propio y contextualizan
los retratos fotografiados. Country Life, de forma más oblicua que Corred D®-tance, también
aporta un género narrativo a la obra. La novela policíaca nació en la misma época que la
fotografía y está igual-

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mente ligada a la obsesión por las pruebas materiales en cuanto pistas. En esta serie, las
posesiones son prueba de dominio y pistas del carácter de los amos. El espectador se ve
obligado a mirar detrás de las paredes cerradas habitadas por una élite privilegiada, cuyo
privilegio se mantiene precisamente aislado, como marca de una supremacía política y
económica real y verdadera. Al mismo tiempo, las fotografías sugieren una narración sus-
pendida más inmediata. Puede que acaben de ocurrir hechos relevantes. Una vez más, se
ofrece al espectador un mundo cerrado que despierta la fantasía y la curiosidad.
El "mundo" oriental de Olivier Richon también está estrechamente vinculado con los orígenes
de la fotografía. La yuxtaposición entre la pintura académica decimonónica de entonces y la
fotografía de ahora representa la relación entre ambas como mito recreado de forma
fantasmagórica. El momento en que la Pintura académica apareció estilísticamente como
precursora de la fotografía se duplica con otro punto de origen mítico: el antiguo Egipto y Tierra
Santa como cuna de la civilización. Kichon analiza la obsesión decimonónica por este "paraíso
perdido", en cuyo punto de inflexión la inocencia precultural

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se transformó en civilización. Richon sobrepone luego otro "paraíso perdido", en cuyo punto de
inflexión la fotografía transformó el último momento de inocencia ilusionista. Una pintura, que
existe en tanto que cosa única, señala la pérdida de la escena que representaba. La fotografía,
susceptible de infinitas reproducciones, señala la pérdida del aura de la pintura. El British
Museum y los nombres heroicos (o antiheroicos) invocados traen a la memoria otro mundo de
fantasía: la manera en que un mito de los orígenes se narra y perpetúa gra cias a huellas y
reliquias que conservan el pasado. Al igual que Champollion descifró los jeroglíficos de la
Piedra Rosetta y el ingeniero Lesseps excavó el canal de Suez, el político Disraeli asimiló las
tradiciones de la civilización occidental para que sus descendientes pudieran trasladarse
libremente del Museo a la Madre Patria para viajar atrás en el tiempo y recorrer el exótico
Oriente, donde sería posible disfrutar y presenciar un modo de vida que perteneció a la Biblia
en toda su inocencia y belleza, otro "paraíso perdido" para la civilización avanzada de la
revolución industrial.
Mark Lewis y Geoff Miles son canadienses y han vuelto a su país para vivir y trabajar. Ambos
utilizan el paisaje y la mitología de Canadá como marco de referencia para sus obras, como
"fondo" comúnmente reconocido de fuentes estéticas y teóricas para la investigación y el
ensueño. En su caso, "Canadá" puede entenderse como proveedor de la esfera o "mundo"
diegético, equivalente a los ya citados. (En realidad, The Trapper's Pleasure ofthe Text, de
Miles, yuxtapone la práctica del fotógrafo y los orígenes míticos de la identidad nacional de
Canadá, y postula, de forma muy parecida a Richon, que la fotografía mantiene un estrecho
vínculo con el nacimiento del mito y el mito del nacimiento). Pero en ellos la perspectiva
histórica y cultural es más inmediata. La cuestión de la identidad nacional canadiense es
política en el sentido más literal del término, y mezcla lo político con temas culturales e
ideológicos inmediata e inevitablemente.
Para el Canadá delineado por las multinacionales, las finanzas internacionales y el
imperialismo político y económico de Esta

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dos Unidos, la identidad nacional es un foco de resistencia y define las fortificaciones
fronterizas que protegen de la penetración colonial exterior. En este caso, el nacionalismo
puede desempeñar la función política que desempeña en los países del tercer mundo. Para el
Canadá de distintos grupos culturales con una amplia y rica tradición y aspiraciones diversas
aunque no contradictorias, esta identidad nacional construida supone una amenaza para la
heterogeneidad interior. La serie de Miles constituye una acusación contra la manera como se
ha construido la identidad nacional canadiense: masculina, anglosajona y comprometida con el
"libre mercado" y la empresa privada. Entretejiendo imagen y texto, Miles extiende su acu-
sación a la posición comprometida de la propia fotografía. En esta exposición de la política
social, sexual y económica de la fotografía, Miles examina la antigua tradición que una vez más
genera una nueva mitología y oculta el funcionamiento de la ideología: la oposición
naturaleza/cultura. Es en este punto donde el "trampero" deviene el eje central de la narración y
el argumento.
La imagen del trampero homologa la actividad del fotógrafo con la del primer aventurero
canadiense blanco. Ambos salen a capturar los objetos que acechan; ambos conservan luego
los restos del original, ahora ya sin vida; ambos actúan como precursores de un sistema
complejo: el estado colonizador y su representación de la identidad nacional en la vida
cotidiana. El trampero como metáfora también ilumina el carácter indicial de la fotografía que
típicamente vincula (fosilizado por el proceso mecánico mediante el cual la luz incide en el
celuloide) el objeto con la imagen. Al mismo tiempo, la metáfora ironiza y parodia la manera en
que la estética fotográfica ha tributado grandes honores al instante decisivo (la presa) y, por
ende, al propio "trampero" como héroe. Miles comenta asimismo las suplicaciones
psicoanalíticas de esta relación de poder, de suerte que el final de la serie transforma la presa
del trampero en la imagen sexualizada de la mujer. Las citas procedentes de •™ placer del
texto, de Roland Barthes, sitúan esta obra en un de referencia teórico muy concreto. Para
Barthes, el " es la falsa construcción de la historia que oculta la con-

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tradicción, y las imágenes fotográficas son un medio ideal, por su verosimilitud inherente, para
este fin. Miles llama la atención sobre este aspecto de la fotografía e ironiza sobre su
invisibilidad al utilizar la oposición naturaleza/cultura y al yuxtaponer el tema de la naturaleza
dentro de la cultura con la propia construcción de la naturaleza por parte de la fotografía a
través de una práctica cultural.
Mark Lewis utiliza el paisaje y la mitología como terreno donde proyectar la imagen del héroe y
examinar la particular construcción de la masculinidad que esta imagen evoca. En este caso se
establece un paralelo muy elocuente con la obra de Tabrizian sobre la mujer fatal. Así como
ésta considera la farsa de la feminidad como una imagen que representa el deseo de una
sexualidad femenina más fuerte, Lewis considera la mascarada de la masculinidad como una
imagen que reprime el cuerpo masculino y su vivencia de la sexualidad. La referencia a las
amazonas en una de las obras de la serie Another Love Story es una importante pista con
respecto a esta perspectiva sobre el héroe. La mitología griega está mitificada. A la vez, las
amazonas en cuanto mujeres fuertes y salvajes representan lo que la masculinidad debe
reprimir bajo el contrario polarizado de la "feminidad", aun cuando es lo que el hombre
desean. Tabrizian recuerda a esa mujer fantástica y recurre a la iluminación teatral para crear
la escena ficticia del deseo. Lewis, por su parte, fotografía la divisa cotidiana de la imagen
masculina recurriendo a una variedad de modelos para poner de manifiesto un vacío que evoca
tanto la fragilidad y vulnerabilidad de la mascarada masculina como la vulnerabilidad del héroe
ante su propio deseo masoquista de morir a manos (en brazos) de la mujer fálica: una fantasía
de renacimiento y regeneración para la sexualidad masculina.
Tanto Tabrizian como Lewis trabajan con la política sexual de la representación de una nueva
manera: más allá de la deconstrucción de la dicotomía activo/pasivo, conciben una sexualidad
que no se postula a partir de la oposición binaria> sino que puede incorporar el peligro del
deseo de androgí-nia. Para Lewis, el héroe depende de determinado paisa]

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donde puede viajar y correr aventuras libremente. Las fotografías documentan la
representación persistente del paisaje canadiense en el paisaje urbano canadiense, afirmando
un patrimonio nacional que en realidad está fuera del alcance del común de los ciudadanos.
Pero el paisaje desencadena una serie de identificaciones en que la naturaleza en estado
salvaje personifica lo femenino: un territorio de fantasía que la nación explora como héroe,
como masculino. El paisaje canadiense invita a la ensoñación y a la creación de historias e
imágenes en que puede olvidarse momentáneamente la distancia entre la vida corriente y la
aventura: el soñador se convierte en héroe. Al poner en crisis la masculinidad del héroe, Lewis
desafía la política sexual del soñador y la identidad nacional del canadiense.
Tanto Mark Lewis como Mitra Tabrizian empezaron como fotógrafos documentales muy
comprometidos con el realismo. El nuevo interés por la política sexual, bajo la influencia del
feminismo y el psicoanálisis, les ha llevado a un cambio estilístico y una nueva manera de
abordar la imagen fotográfica; esta última es libre para expresar una realidad invisible, el
sueño, el mito y la fantasía. Pero una diferencia notable entre estos dos artistas ilustra la
heterogeneidad de la obra de este grupo. Lewis y Miles están fotografiando en su ciudad natal,
metidos de lleno en el desarrollo y los problemas de su propia cultura. La cultura canadiense
todavía no es un libro cerrado. Las anomalías históricas a partir de las que ha crecido Canadá
hacen visibles las contradicciones. La identidad nacional uniforme se ve desafiada por quienes
están orgullosos de la heterogeneidad y la diferencia. Es significativo que Lewis y Miles hayan
dejado Londres para regresar a Canadá. En su caso se da un contraste muy fuerte con
respecto a los otros tres miembros del grupo, que también son expatriados en Londres pero
siguen viviendo y trabajando en esta ciudad. Knorr es una ciudadana estadounidense que nunca
ha vivido en su país: creció en Puerto Rico y posteriormente se educó en el Reino Unido;
Richon es suizo y Tabrizian, iraní. Los tres están eri crisis con su respectiva identidad nacional y
sus respectivas ^adiciones culturales.

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Richon y Tabrizian proceden de culturas "iconoclastas". Tanto para el calvinismo como para el
Islam, la imagen es una fuente de profunda sospecha y represión. Así, tal vez sea adecuado
que Richon y Tabrizian representen el extremo "iconófilo" del grupo. El uso que hace Richon
del color exuberante, los personajes y el drama sexual como mar de fondo que impregna sus
imágenes le aleja de la austeridad, el ascetismo y el compromiso con el "valor de uso", que son
el sello del puritanismo. En el caso de Tabrizian, se trata de otra dimensión. Procedente de una
cultura en que la sexualidad de la mujer es visiblemente negada, aborda cuestiones feministas
sobre sexualidad e imágenes de mujeres desde debajo del paño mortuorio del Islam. Así, en
este contexto, las imágenes que connotan la sexualidad femenina son excitantes y estimulan-
tes, en contraste con las de la sociedad occidental, en que la imagen sexualizada de la mujer
es la divisa de la opresión. De nuevo, la imagen rezuma exuberancia y exceso, y las texturas
materiales se han convertido en luz y sombra. Al llegar a Londres en los setenta descubrió
unos discursos (el psicoanálisis y la política sexual del feminismo) que le permitieron articular
estos temas de una manera que en Irán le hubiese sido imposible. Para las feministas
británicas, la cuestión de la opresión de la mujer conducía directamente a la cuestión de la
representación. Pero para Tabrizian hay una contradicción subyacente: en Irán, la opresión de
la mujer ocupa un orden distinto de la realidad. "Aquí trabajo sobre los minúsculos matices de
la teoría psicoanalítica mientras en Irán se ejecuta a las prostitutas."
Para Richon, el viaje a Londres fue también una huida de sus orígenes sociales y culturales.
Suiza carece de una identidad nacional coherente, puesto que está escindida en tres idiomas y
muchos dialectos. La vida burguesa está orientada, por lo tanto, a la construcción coherente de
una identidad de clase mediante una experiencia de la vida cotidiana muy reglamentada,
reprimida y ritualizada. Como suizo francófono, Richon se sintió muy atraído por la cultura
francesa, que amenazó con barrerlo y abrumarlo. Al trasladarse al Reino Unido en el momento
en que la teoría francesa ejercía su

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máxima influencia le permitió regresar a la cikra francesa mediante un movimiento parecido al
del cabalen ajedrez.
Karen Knorr llegó a Londres procedente de la jyilegiada tierra de nadie del comercio
internacional. En Estáis Unidos, la experiencia de la cultura nacional es en graimedida una
experiencia de la vida cotidiana: la adquisición d rechazo de las mitologías actuales. Un
estadounidense expiado puede tener muy poco sentimiento de "americanidad" pero sí ser en
cambio muy consciente de sus orígenes híbridosen el caso de Knorr, noruegos, rusos,
franceses y polacos; almas de que hablaba alemán y español en lugar de inglés), atenudo
enterrados bajo el invisible supuesto de la identidalnacional. La experiencia de primera mano
del capitalismo en Latinoamérica y Europa también concedió al imperialismo Gnómico esta-
dounidense un inusual grado de visibilidad. Knr documenta un mundo en decadencia, cuya
rigidez pareceuerer frenar este proceso inevitable. Pero también es un mido humano. Detrás de
los retratos de Knorr subyace el plaade subvertir los papeles, invirtiendo el orden natural de las
sas para que la mujer de fuera adquiera, a través de la fotografía, poder frente a los poderosos.
Estos comentarios acerca de los orígenes cultuies y las identidades nacionales de los artistas
no pretendeibajo ningún concepto, "explicar" su obra. Sin embargo, exi» una importante
interrelación, a menudo pasada por alto pr la reciente teoría del arte, entre el deseo personal,
las casutíades o accidentes biográficos y las fuerzas de la historia CE ejerce una poderosa
influencia a la hora de que alguien deda ser artista o qué tipo de obra va a realizar. Existe
lambieran elemento relacionado con la curiosidad. ¿Por qué (como: preguntaba Thornton
Wilder en The Bridge of San Luis Rey) abaron estas cinco personas vinculadas entre sí? Quizá
lo explique el clima estético de el Reino Unido de los setenta, donde rechazo de las tradiciones
culturales y nacionales y el gusto por la heterogeneidad eran los principios rectores de la
novación y la experimentación. La cultura británica estaba atiesando una grave crisis. Los años
sesenta habían sido testigo de un creci-

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miento masivo del interés por la teoría francesa (iniciado por la New Left Review), tanto
marxista como psicoanalítica, y también por la cultura popular, los filmes y la música estadouni-
denses. Ambas instancias eran fundamentalmente antagónicas respecto a la "gran tradición"
de la cultura británica, que pasó a ser considerada de un chovinismo displicente tanto en el
sentido sexual como nacional de la palabra. Es a este contexto, bajo el catalizador del
feminismo, al que debo mi punto de partida. Para mí es un placer presentar esta exposición, a
lo que debo añadir un factor personal: como canadiense que reside y trabaja en el Reino Unido,
me permite establecer vínculos entre mis dos culturas y me enfrenta a mi propia fantasía de los
orígenes en la naturaleza salvaje de Canadá.

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Fotografía y abstracción

Rosalind Krauss
Un libro de la Bauhaus incluye una ilustración típica de un ejercicio de Vorkors (o taller
preliminar). El problema es la luz y la superficie. Se ha cortado una única hoja de papel y se ha
doblado formando pliegues rítmicos, la alternancia sincopada de lo cóncavo y lo convexo. Un
estudiante manipula una potente luz rasante. De repente, la superficie tridimensional queda
interceptada ópticamente, se transforma en un sorprendente juego de puro diseño —
negro/blanco blanco/negro negro/blanco— mientras el humilde objeto material se
metamorfosea en relaciones puramente visuales de forma. Una fotografía registra los
resultados.
De esta ilustración se pueden sacar (por lo menos) dos lecciones: la que nos enseña a
descubrir y codificar las "leyes" de la visualidad —entendida como relaciones de forma
puramente abstractas—, una preocupación típicamente moderna; y la que no nos instruye pero
que podemos ver por nosotros mismos; a saber, la que tiene que ver con el estatus de la
fotografía. Lo que para los estudiantes había sido una transformación de los materiales reales
en un juego abstracto de relaciones e inversiones entre figura y fondo, para nosotros es,
cuando miramos la ilustración del libro, una fotografía. Y esta fotografía no es la demostración
de las condiciones abstractas de la visión. Lo es ¿«algo, es la huella documental de aquella
cosa que ha quedado registrada fotoquímicamente en la película, la imagen de una hoja de
papel recortada y doblada. No puede librarse de esta condición. Lissitzky, Moholy-Nagy, Man
Ray, Brugiére, Berenice Abbot, Imogen Cunningham... ninguno de ellos la Manqueó pese a
haber experimentado con la "fotografía abstracta". Fuera cual fuera el diseño "abstracto" que
desarrolla-ran, la transparencia inherente a la fotografía siempre acababa

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desmontando "el juego": tantos trozos de papel recortados y doblados, tantas limaduras de
hierro esparcidas sobre cristal, tantas bolas brillantes balanceándose en el aire.
Aunque la visión posee una sintaxis de relaciones abstractas que depende de las condiciones
de integridad, simetría, continuidad y límite, y la pintura puede traducir esta sintaxis en un
"lenguaje" de la forma, la fotografía parece ser lo que se resiste al len guaje, puesto que es, en
palabras de Roland Barthes, un ejemplo del "nada que decir". La marca fotográfica, enunció
Barthes, es el "signo vacío", el signo cuyo significado se articula a través de un sistema no
sintáctico o semántico; el signo que sólo designa una cosa en apariencia e indica "el gesto del
niño que señala algo con el dedo y dice: ¡Ta, Da, Sa! [...] y no dice otra cosa; una foto no puede
ser transformada (dicha) filosóficamente, puesto que está enteramente lastrada por la
contingencia de la que es envoltura transparente y ligera".
En este mismo pasaje del comienzo de La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barthes
también vincula la fotografía con lo que Jacques Lacan ha denominado la tuche, esto es, "la
Ocasión, el Encuentro, lo Real". Y es esta analogía, verdadera materia de las reflexiones de
Barthes, lo que hace más compleja la "vacuidad" del signo fotográfico. Lacan analiza este
encuentro con lo real en la parte de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis
titulada "Tuchey autómaton", en que tuche significa "lo real como encuentro: encuentro en la
medida en que puede perderse, en la medida en que es fundamentalmente el encuentro
perdido". Pero también, entendida psicoanalítica-mente, la palabra tuche indica "la realidad
perdida, la realidad que ya no puede producirse a sí misma salvo repitiéndose incesantemente
en un despertar jamás alcanzado"; a saber, lo real al ser invadido por la angustia de una
repetición que intenta compensar el hecho de que uno siempre llegara demasiado temprano, o
demasiado tarde, para encontrarla.
Barthes sustituye el latín de Lacan por el suyo propio y en el resto del texto tuche se convierte
en punctum: pinchazo, corte, herida, "ese azar que me punza". Esta herida infligida por la

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fotografía está en función de la manera en que la foto entrega lo real de sus contenidos,
marcándolos no sólo con el ser —"esto es"—, sino de forma irrevocable con el tiempo: "esto ha
sido". Lo real de la fotografía, en la medida en que está bajo el signo del pasado, está bajo el
signo tanto del encuentro perdido como de la muerte. "Dándome a mí el pasado absoluto de la
pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro. Me estremezco", escribe Barthes,
"como el paciente psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar.
Tanto si el sujeto ha muerto como si no, cada fotografía es siempre esta catástrofe". Al igual
que la tuche, el punctum hace que lo real sea tanto aquello que perdí como lo que por tanto
estaré obligado a reproducir a partir de entonces por repetición. Los componentes subjetivos de
este punctum fotográfico que Barthes despliega están vinculados al vocabulario psicoanalítico
de un pasado que regresa en el futuro: el objeto parcial, lo siniestro, la repetición compulsiva.
¿Qué herida inflingen las páginas separadas de un diario escrito en 1840 y abierto por primera
vez ahora, en el año 1977? Se trata de un documento privado que había mantenido ocultos no
sólo los pensamientos de quien lo escribiera, sino también los diminutos recuerdos físicos que
la autora conservó allí para que resistieran el impacto del tiempo: hojas, hojas de heléchos,
pétalos; en suma, el diario de un viaje realizado por una joven a Europa. Por primera vez tras
más de cien años la luz inunda estas páginas venciéndolas, violándolas. Pero la historia prota-
gonizada por las páginas invadidas, ese "esto ha sido", el punctum, se revuelve de alguna
manera contra la luz: el poderoso sentido de algo pasado que regresa, la extraña sacudida de
lo siniestro. El hecho de que la lógica de esta experiencia fuera esencialmente fotográfica llevó
ajames Welling a realizar Sin titulo, 1977-1980, una serie fotográfica compuesta por unas 60
imágenes. La realización de esta obra fue más o menos coetánea a la escritura de La cámara
lúcida, que Barthes concluyó también en 1980.

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La obra de Welling reunía tanto fotografías del libro real —portada, fragmentos encolados de
paisajes, partes de letra inclinada—, como fotografías de paisajes como los que la autora debió
de contemplar. Pero la lógica de la obra, en contraste con sus contenidos, se centraba cada
vez más en el pliegue de la cubierta, en la desaparición de las páginas en este pliegue y en su
reaparición. Este pliegue parecía expresar la lógica de una sola hoja doblada para convertirse
en un doble y, en consecuencia, reflejarse, serializarse, crear un sistema de recurrencia. El
pliegue era la expresión topológica de la recurrencia. Y la recurrencia era entendida como un
pasado que deviene presente por repetición, como repetición. El pliegue era asimismo un lugar
oculto donde no podía penetrar la luz; de ahí el locus de la oscuridad, la intimidad y el secreto.
Un secreto (del pasado) que sale a la luz en el presente como repetición y no provoca una
sensación de familiaridad sino una sacudida de extrañeza, de aprensión: he aquí los términos
de lo siniestro.
Las fotografías de un libro no tienen nada de abstracto ni tampoco lo tienen, técnicamente
hablando, unas fotografías de láminas metálicas arrugadas, tejidos drapeados, glóbulos de
gelatina o losas esparcidas: con estos materiales Welling realizó diversas series entre 1981 y
1985. Pero las fotografías del diario crearon el marco para lo que Welling buscaba: una foto -
grafía que no entregara el presente (fotografía de calle, de lo cotidiano, del instante decisivo),
sino que, al presentar una distorsión temporal, le pusiera a él y a los espectadores en contacto
con un pasado que se ha encontrado demasiado tarde.
¿Demasiado tarde para qué? Pues demasiado tarde para reconocerlo. El encuentro perdido, la
tuche, no produce reconocimiento sino desasosiego, angustia, necesidad de interpretar,
necesidad de repetir. La cuestión pasó luego a ser la de mantener el referente a raya, creando
el máximo de retraso posible entre la contemplación de la imagen y la comprensión de que era,
de poner freno a ese grito infantil de reconocimiento que nos sale cuando contemplamos la
imagen (¡Ta, Da, Sal), de manchar el envoltorio transparente del signo "vacío" de la fotografía.
Sin embargo, no para estar a favor de un signo "lleno ,

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de algún elemento que participase del lenguaje: el "lenguaje visual" de un discurso pictórico
moderno cuyas articulaciones giran en torno a oposiciones entre figura y campo, centro y
borde, luz y sombra. En su lugar, debía producirse una caída en la incertidumbre y en el
silencio. Veíamos el "referente", pero no lo reconocíamos. Perdíamos el encuentro.
Y para Welling la estructura del encuentro perdido con el referente estaba, por encima de todo,
en función del pliegue, la fuente del misterio del referente. La serie de láminas metálicas (Sin
título, 1980-1981) continuaba convirtiendo la superficie que se fotografiaba, que estaba
arrugada, en una serie de pliegues. Sin embargo, la lógica de la multiplicidad desenfrenada de
estos pliegues estaba vinculada a la estructura duplicativa del libro, la situación especular en
tanto que página reflejada en otra página. Así, una superficie (metálica) plateada que registra la
mínima dispersión de luz en miles de impresiones brillantes empieza a reflejar, con una suerte
de inmediatez y proximidad claustrofóbica, la superficie impresionable del medio de la imagen:
la dispersión de sales de plata por toda la película de celuloide, cada una a disposición, y
potencialmen-te destruida, por la punzada o herida de la luz.
Este pliegue —el del referente fotográfico que se refleja en el terreno puramente material del
soporte de la imagen—, también condiciona la serie titulada Fotografías de gelatina (1984). La
gelatina es la matriz instrumental del medio fotográfico, la emulsión donde las sales de plata
quedan tanto suspendidas como unidas al soporte bidimensional de la película. Sin embargo,
conviene subrayar que aunque esta condición de reflexión recuerda el interés autorreferencial
de la pintura moderna por articular la imagen mostrando simultáneamente sus propias
condiciones de posibilidad, sus objetivos son totalmente distintos. El carácter autorreferencial
de la modernidad suponía la multiplicación de significados, la diversificación de los significados
de la imagen: este cuadrado amarillo es tanto una imagen de luminosidad atmosférica como
una imagen del soporte pictórico; es tanto un más allá como las condiciones Para trazar este
más allá. Pero el pliegue reflexivo con el que

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trabaja Welling se centra en generar la experiencia del encuentro perdido a partir de las
condiciones de la fotografía: no cada vez más significados, sino ninguno. Y esta carencia es la
condición previa para extender la serie, para repetirla.
La fotografía es deíctica; señala; dice: "esto". Para el semiólogo es un índice, un signo indicial,
razón por la que es un "deíctico". Sin embargo, Lacan denomina el encuentro con lo real "el
tíquico [...] de la palabra tuche'. Y puesto que se trata de un encuentro básicamente perdido —
una conexión perdida, una cita perdida—, el fenómeno tratado en este caso es, según él, la
distiquia: el dístico, la escisión. Deíctico y dístico casi riman.
En Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Lacan aborda la visión como impulso
escopleo estructurado por el dístico, la ruptura, la escisión. El primer capítulo lo titula "La
escisión del ojo y la mirada".
Nos miramos en el espejo satisfechos: nos devuelve la imagen que hemos construido de
nosotros mismos, una imagen elaborada, perfeccionada, fortalecida. Por eso no nos gusta
vernos en fotografías. Se supone que la fotografía también es un espejo, un "espejo con
memoria". Sin embargo, su espejo nos devuelve algo empequeñecido, empobrecido,
extrañamente disminuido. Este sentimiento de desasosiego probablemente nos permitirá
comprender la ruptura que el psicoanálisis proyecta en el campo de lo visual.
Uno de los primeros grupos de obras de Holly Wright estaba dedicado a la pose fotográfica; en
él Wright conseguía que las personas que retrataba se armaran en contra de los resultados
empequeñecedores del espejo "malo" de la cámara. Todos ellos miraban fijamente al ataque
del objetivo con actitud desafiante, e inventaban y hacían su propio gesto del "mal de ojo • Pero
de este armarse de la visión de 1981, Wright ha pasado

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progresivamente al terreno de ese desarme que es fruto de una ruptura en la visión al nivel del
deseo, un estado donde deíctico sí rima con dístico. Vanidad (1988) es el título que la artista ha
dado a una serie de obras con las que lleva a cabo esta exploración. El vehículo de estas
imágenes son en este caso, de forma coherente, las manos de la artista. Deícticamente, una
fotografía de manos no tiene nada de abstracta, pero desde el punto de vista dístico la cuestión
no está tan clara.
El foco de las fotografías de Wright son sus propias manos: el rictus de un dedo, el arco de una
muñeca, la contracción de
I una palma, la arrugada flaccidez de un trozo de carne. Pero mediante el recorte, la
iluminación, la profundidad de campo, etc., de que dispone el signo fotográfico, estas visio nes
parciales de lo familiar se desvanecen en un umbral de desfamiliarización y adoptan la
condición del objeto parcial: ese fragmento del campo del cuerpo escindido durante el proceso
del desarrollo humano y envuelto por toda la urgencia del deseo: del amor, el odio, la envidia, la
ira, la repulsión, el éxtasis.
Con este deslizamiento entre mano y objeto parcial Wright repite, en el terreno de la visión, la
misma oposición que Lacan desarrolla en relación con el dístico, la escisión, la ruptura, puesto
que uno de los términos de esta oposición precisamente pertenece a la mano. Se trata del
espacio que Lacan califica de "geometral"; a saber, el espacio de la perspectiva, un espacio
que, tal y como demuestra Diderot en su Carta sobre los ciegos, en realidad es un espacio
táctil, un espacio dominado por el sujeto, que parece querer agarrarlo, palparlo, manipularlo.
A esta "visualidad" táctil se opone el espacio de la luz, que Lacan denomina "resplandeciente,
pulsativa": un marco atmosférico que ilumina al espectador por delante y por detrás, de modo
que desde el principio no existe dominio alguno. Y en el contexto de este espacio de lo
luminoso, el espectador no es el inspector —situado en un punto justo hiera de la pirámide
óptica—, sino que, atrapado en el emba-

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te de la luz, es quien la bloquea, quien interrumpe su flujo. En esta interrupción, el "espectador"
invisible a sí mismo entra en la "imagen" creada por esta luz en cuanto "mancha" o punto ciego,
como sombra proyectada por la luz, como su rastro o marca deíctica. Y desde este lugar el
sujeto, expuesto como está a la vista, no puede verse ni ver la fuente de donde procede la luz.
Se encuentra en una situación de dependencia con respecto a una iluminación que tanto le
señala (deíctico) como se escapa de su alcance (dístico). Lacan denomina esta iluminación la
"mirada". Es un objeto parcial que opera dentro del campo instintivo de la visión, siempre
inubicable, fuera de foco, en metamorfosis, latiendo. "Es siempre ese brillo de luz", afirma
Lacan, "que me priva, en cada punto, de ser pantalla, de hacer que la luz aparezca como una
iridiscencia que lo desborda. En suma, la mirada siempre participa de la ambigüedad de la
joya."
La ambigüedad visual que Wright rastrea en estas fotografías no es en modo alguno la que
rastrea una larga tradición de fotógrafos formalistas. No se trata aquí de que un pimiento, una
duna o el casco de un nautilo aparezcan como un desnudo, ni de que un conjunto de formas
concretas, brillantes y táctiles evoquen otras formas a través del lenguaje visual que los talleres
de la Bauhaus tanto persiguieron: el lenguaje de la buena forma, de la Gestalt, de las
relaciones figura/fondo que pueden producir oscilaciones, metáforas. Lo que Wright busca, en
cambio, es la mala forma, o lo que Georges Bataille había desarrollado en la noción de
informe: lo que reside al otro lado de la forma, replegándose, disolviéndose, latiendo. La
búsqueda de Wright no conlleva la estrategia de la metáfora, que pertenece al lenguaje de la
forma, sino la imitación, en que "parecer" implica, en cambio, el desmoronamiento de la forma.
Wright quiere ubicar lo abstracto en la invisibilidad producida por estas contradicciones de lo
informe y lo mimético.
La abstracción surgió en el contexto de la pintura moderna cuando los artistas intentaron
analizar y aislar los códigos de a

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representación y los "códigos" de la visión. Pero lo que se escapa del código cortocircuitándolo,
trastornándolo, elidiéndolo puede llegar a ser otra modalidad de abstracción, precisamente
porque desafía los términos modernos de lo óptico- lo vemos en la obra de Welling y en la de
Wright, puesto que ambos inventan, de maneras distintas, otro dominio para la fotografía.

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Otra objetividad
Jean-François Chevrier/James Lingwood

La fotografía es uno de los medios y materiales privilegiados del arte contemporáneo. A finales
de los años sesenta, numerosos artistas la empezaron a utilizar como medio, esto es, como
medio de información y como documento. Estos artistas, agrupados bajo la denominación de
"artistas conceptuales", oponían sistemáticamente la idea, la observación, la actitud o el
proceso, a la obra de arte como objeto o como producto acabado.1 Bernd y Hilla Becher (que
habían empezado en 1957 sus inventarios tipológicos) fueron asimilados en esta tendencia
heterogénea que reunía a artistas tan diversos como Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Vito
Acconci, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Hans Haacke, Jan Dibbetts, Richard Long, Dan
Graham o Ed Ruscha...2 El lugar que ocupa la fotografía en el arte de los años ochenta deriva
en gran medida de este período.
Para Joseph Kosuth, el valor indicial de la descripción fotográfica correspondía a la definición
léxica del diccionario, como demuestra de forma notable el famoso One and Three Chairs, de
1965. De manera simple pero eficaz, Kosuth, entre otros, abrió así la reflexión, que se
desarrolló en el arte de los años sesenta, sobre la determinación lingüística de la percepción
estética. En 1966, Bruce Nauman realizó su Autorretrato como fuente, en que la imagen
fotográfica (material) aparecía como realización y prueba de una imagen mental, ya que el
propio cuerpo (el cuerpo en primera persona) se utilizaba como soporte de una ficción. Si
Kosuth abordó las estructuras semiológicas de la percepción, Nauman, expuso el proceso de
encarnación de una imagen mental (de un deseo); un proceso en que la ima gen fotográfica es
la huella perfecta —puesto que reproduce la acción en su actualidad— y, por lo tanto,
constituye la verdadera realización.

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Nauman traduce una imagen mental en imagen fotográfica a través de la acción y la sensación,
y es el poder mismo de esta sensación, así como la fuerza de un imaginario muy específico e
idiosincrásico, lo que nos comunica la imagen fotográfica (o ¡cónica). En 1967 Richard Long
realizó algunas acciones comparables a las de Nauman en el sentido de que el documento
fotográfico generaba un efecto similar. En ellas, la imagen definía el campo visual y los
parámetros de una marca, huella o incisión hecha en un determinado lugar. El proceso de
visualización de la imagen mental que precede a la intervención física queda fijado (capturado)
por el documento, que constituye una huella de la acción. La fotografía no reconstruye el
proceso en su desarrollo (como haría un vídeo documental), sino más bien la proposición
concebida inicialmente y producida (en realidad reproducida) en la naturaleza. Sin tener el
mismo valor icónico que la imagen de Nauman, para Long la fotografía es igualmente
necesaria.
Long, Nauman y, en menor medida, Kosuth revitalizaron, ampliaron y volvieron a situar en
primer plano la descripción fotográfica. Kosuth confiaba menos en la imagen, pero se puede
decir que estos tres artistas reubicaron la fotografía entre el concepto (o la invención, o la
imagen mental) y la experiencia material. Kosuth confronta la imagen de una silla con el objeto
real y su definición léxica. Long y Nauman utilizan la fotografía como realización imaginaria o
icónica de una imagen mental concebida antes de la acción (Long) o simultánea a ella
(Nauman) en un material (la naturaleza, el cuerpo) que no es otro que el medio fotográfico. Los
hechos descriptivos proporcionados por el proceso de documentación tienen, en consecuencia,
una carga de significación suplementaria.
A principios de los años sesenta, otro artista estadounidense, Ed Ruscha, estableció un método
"antifotográfico" (según sus propias palabras) que desplazó la distinción tradicional entre ficción
y documento. Ruscha realizó libros de artistas, el primero de los cuales recogía, como indicaba
el título Twenty-six Gasolina Stations, veintiséis imágenes de gasolineras. Ruscha explicó, en el
transcurso de una entrevista con John Coplans,
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que la idea surgió de su gusto por la palabra gasolina y por la "cualidad específica" del número
26. Precisó que no tenía ningún mensaje particular que transmitir ni sobre la fotografía ni sobre
la gasolina, y que sus imágenes estaban básicamente despojadas de cualidad "artística". Y
añadió: "Creo que la fotografía que participa de las bellas artes está muerta; su lugar está en el
mundo del comercio, para servir a fines técnicos y de información. No me refiero a la fotografía
del cine, sino a las fotografías sujetas a la edición limitada, hechas a mano. Mis fotografías no
son más que reproducciones de fotografías. Así, no es un libro que pretenda contener una
colección de fotografías artísticas, sino datos técnicos como la fotografía industrial. Para mí no
son más que instantáneas [...]. Yo quiero un material absolutamente neutro. Mis imágenes no
son interesantes por sí mismas ni por el tema. No son más que una colección de 'hechos'; mi
libro se parece más a una colección de ready-mades".3 Por lo tanto, Ruscha utilizó la fotografía
para hacer libros de imágenes como material transformado por las técnicas de edición
(compaginación, tipografía, etc.). Su rechazo de la cualidad artesanal deriva de una tradición
literaria y recuerda al dadaísmo y al surrealismo por su manera de desarrollar de forma
sistemática una opción poética arbitraria. Por lo demás, la actitud de Ruscha participa más del
pop art (con su gusto por la cultura vernácula y la superficie neutra de los objetos) que del arte
conceptual al que a menudo se ha adscrito a posteriori.
Bernd y Hilla Becher, por su parte, han sido vinculados al arte conceptual o al minimalismo
según una lógica similar de asimilación retrospectiva. Su punto de partida fue un interés apa-
sionado por los vestigios en vías de desaparición de la cultura industrial, más que la invención
o renovación de un proceso artístico. El modelo más eficaz del que disponían para definir su
método tipológico fue evidentemente la obra inacabada del retratista August Sander. Su
primera colección apareció publicada en 1970 con el título de Esculturas anónimas, mientras
que la más reciente (1988) se titula simplemente Torres de agua, lo que indica que la
mediación de la referencia a las categorías artísticas desempeñó un papel importante en la

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comunicación de sus imágenes durante los años sesenta. Esta referencia a la escultura fue
además omnipresente en las más diversas actitudes aparecidas a finales de los sesenta. Es
evidente en el caso de Nauman y Richard Long. En 1969, Jan Dibbets, que después utilizó
sistemáticamente la fotografía, hizo una definición de sitio (demarcación del territorio) titulada
Territory of a Robín /Sculpture 1969. La fotografía fue uno de los recursos gráficos de los que
se valió para visualizar el territorio. Dibbets explicó: "La idea fue cambiar, ampliar el territorio de
una manera que me gustara. No me interesan los hechos biológicos; la idea nació de
cuestionarme las fronteras de las artes visuales. Cuando todo estuvo listo, di forma al nuevo
territorio plantando pequeños postes, como si estuviera trazando el diseño en el suelo. La
escultura estaba constituida por los movimientos del pájaro entre los postes". 4 Aquel año,
Gilbert and George realizaron sus primeras "esculturas vivientes" en el Reino Unido. Dos años
después, la fotografía irrumpió en su obra de forma lógica como el soporte más adecuado y
eficaz para sus ficciones. El recurso a la fotografía para registrar imágenes fue en su caso, lo
mismo que en el de muchos artistas de finales de los sesenta, un medio ordinario para
extender el territorio del arte a los dominios igualmente ordinarios de la experiencia.
En esta misma época, la cuestión de la percepción y de su transcripción, que había sido el eje
principal de las artes visuales a partir del renacimiento, también conoció una renovación
profunda, pero tal vez más profunda en su formulación que en las soluciones que se proponían.
Este tema ya no fue abordado como un deseo de síntesis, ni sometido a la intención declara da
de Cézanne de producir una obra paralela a la naturaleza. El rechazo de la idea de la obra de
arte como fin, como entidad acabada, supuso la suspensión de la síntesis (parecida a la
suspensión del juicio en la fenomenología de Husserl) y produjo una fragmentación analítica
radical. Los artistas tomaron como objeto de estudio y sujeto de intervención (o trataron de
transformar) no sólo las experiencias cotidianas, sino básicamente los procesos de la
percepción (el acto de percibir), por insignificantes que parecieran.

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En ello desempeñaron un papel fundamental el happeningy la performance. El happening, tal y
como lo había concebido Kaprow, perseguía convenirse en algo parecido a una extensión de la
action painting a la totalidad del espacio físico (del mismo modo que las combine paintings de
Rauschenberg contenían la utopía de una generalización de la pintura al conjunto del mundo).
Pero lo que en realidad consiguieron estas manifestaciones fue enfatizar, por encima de todo,
una multiplicidad abierta de acciones y percepciones. Fue bajo el impulso del happeningy la
performance, de acciones experimentales de índole efímera y sin objeto (como las de la danza)
o acciones sobre objetos (a la manera de Oldenburg), como los procesos esculturales en el
arte estadounidense de finales de los sesenta integraron manipulaciones y puestas en escena
de materiales muy diversos, y promovieron una mayor conciencia de los modos de percepción
de la forma tridimensional.
Concretamente Richard Serra y Bruce Nauman, ocupados en redefinir la escultura como
actividad experimental, recurrieron al vídeo. Nauman utilizó también la fotografía. Pero fue, de
forma más general, el valor heurístico de la grabación objetiva, o la torna de partido por lo
objetivo, lo que interesó a estos artistas. Denunciar el efecto reduccionista de este punto de
vista objetivo era usarlo como contrapunto. Esto es precisamente lo que hizo Richard Serra,
situando así su investigación plástica en la era de la fotografía. Porque Serra no podía ignorar
lo que Benjamín ya había señalado: "Cualquiera podrá observar cuánto más fácil resulta captar
un cuadro en una foto que en la realidad y, sobre todo, una escultura o una obra
arquitectónica".5 Menos aún pudo ignorar esta afirmación si se tiene en cuenta que sus obras
participan del entorno y que las proporciones monumentales de éstas, junto con la diversidad
de emplazamientos, las hacen más difícilmente "comprensibles" (en su concepción general y
en su situación) e, incluso, menos accesibles. Smithson, que sabía muy bien que la mayoría de
la gente sólo vería la Spiral Jetty en fotografías y que la interpretaría a partir de este punto de
vista aéreo (tan engañoso como especialmente global), ya se había encontrado con este
mismo problema. Pero este debate entre la forma tridimensional y la visión

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fotográfica debería ir un paso más allá. La fotografía siempre privilegia las variaciones
analíticas de los puntos de vista frente a la síntesis que ofrece la percepción natural; síntesis
que es imposible, o que al menos enfoques como el de Serra hacen imposible, precisamente
porque multiplica los ángulos a partir de los cuales se construye (y puede observarse) su obra
sin quedar reducida a un único punto de vista.
Mogoly-Nagy había afirmado en los años veinte que la fotografía producía una distorsión
fragmentaria y analítica de la visión. Ésta fue una de las áreas de experimentación de la
Bauhaus. La cámara ya no era un recurso auxiliar de las herramientas tradicionales de la
representación gráfica, ni un sucedáneo, sino que devino un nuevo órgano de percepción.
Benjamín sintetiza el efecto de la fotografía en los siguientes términos: "Sólo gracias a ella
percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el
inconsciente pulsional".6 Benjamín se refiere a la capacidad de la imagen registrada para captar
fenómenos invisibles al ojo humano. Los ejemplos que cita (los mecanismos del movimiento
rápido, la estructura de los microorganismos) ilustran este mismo proceso de fragmentación
analítica por interrupción o separación. Sin embargo, ocurre lo mismo en el dominio de la
experiencia cotidiana, sobre todo de la percepción urbana. En los años sesenta, Lee
Friedlander y Gary Winogrand revelaron estructuras de percepción y conducta en el entorno
urbano no menos sorprendentes que las estructuras de los microorganismos ocultas en el
cuerpo humano.

La Escuela de Chicago (Callahan, Ray Metzker, etc.) puede entenderse hoy como el punto de
encuentro entre la tradición de la Bauhaus, reformada en Chicago por Moholy-Nagy, y la
fotografía de calle de Walker Evans y Robert Frank. Conviene recordar algunas fechas en que
aparecieron importantes investigaciones teóricas sobre urbanismo: 1960, cuando se publicó el
libro de Kevin Lynch La imagen de la ciudad, fruto de una investigación que llevó a cabo en el
MIT en colaboración con Georgy Kepes (amigo, colaborador y heredero de Moholy-Nagy);
1966, año en que apareció Complejidad y contradicción

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en la arquitectura, de Robert Venturi (seguida de Aprendiendo de Las Vegas), donde el autor
aplica los principios del pop art a la arquitectura. En este contexto, apareció el ensayo
fotográfico de Dan Graham Homes from America (1966), un estudio crítico (e irónico) del
urbanismo suburbano de posguerra que denuncia los desafortunados efectos de la
estandarización del movimiento moderno y, como subraya Jeff Wall, es "una crítica del
minimalismo y el pop, pues recuerda el desastre arquitectónico del que dependen estos dos
movimientos".7 Estamos ante un uso conceptual de la fotografía como instrumento y fuente de
información que deriva claramente del pop art y recuerda a Ed Ruscha. Sin embargo, el
objetivo es distinto de la actitud pop o neodadaísta de Ruscha. A Graham le interesa intervenir
críticamente en las estructuras (modelos, imágenes) de dominación y control que condicionan
el comportamiento social de una parte muy significativa de la población, así como en la actitud
y la producción formal de la vanguardia contemporánea (incluido el arte "conceptual"). Los
ensayos fotográficos no tuvieron el mismo efecto en el desarrollo de la fotografía
estadounidense que las series de Ruscha publicadas como libros, pero hallaron gran eco en el
círculo de artistas de Vancouver (Ian Wallace, Jeff Wall, etc.), que empezaron a trabajar en una
perspectiva crítica similar a finales de los sesenta. A finales de 1969, Christos Dikeakos
organizó una exposición titulada Photo Show que reunió obras de Graham, Wall y Wallace, así
como de Nauman, Ruscha, Haacke, Huebler, etc. Recientemente, Dikeakos comentaba la obra
de Ian Wallace de aquella época en los siguientes términos: "En la obra de Wallace Street
Photos, de 1970, la instantánea espontánea, sin encuadrar e informal servía para ver objetiva y
críticamente. Los modos tradicionales de composición y encuadre 'artísticos' fueron
abandonados a favor de las estrategias estructurales, semióticas y literales de la interpretación.
En la obra de Wallace y Wall de esta época, el discurso fotográfico tradicional en general y la
fotografía documental en particular como forma de comentario social, recibieron una nueva
base conceptual por la introducción de metodologías derivadas de los aspectos formalistas del
arte moderno"." Mientras que Winogrand y Friedlander reinventa-

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ron la fotografía de la instantánea callejera transformando una tradición establecida según la
experiencia personal del entorno urbano contemporáneo y evitando todo marco conceptual
preconcebido, las imágenes de Ian Wallace tratan una materia similar aunque son el resultado
de un análisis critico y de un método que preexiste a la experiencia de la toma fotográfica.
En gran medida, el mejor arte producido hacia 1970 deriva precisamente de esta convergencia
entre una disciplina conceptual y una experiencia fotográfica determinada por el entorno y los
datos visuales de la cultura vernácula (que transforma el legado de la cultura artística
tradicional). Esta convergencia fue visible sobre todo en Estados Unidos y Canadá. Puesto que
nuestra propuesta para los años ochenta y para los artistas presentados en Otra objetividad se
centra en Europa, también será necesario medir la contribución europea durante los años
setenta, a fin de analizar a qué límites se enfrentaron los artistas y en qué medida la cualidad
de la creación fotográfica actual presupone el desarrollo, en los setenta, las líneas que se
habían abierto en la década anterior. Estas divisiones son claramente arbitrarias y tienden a
oscurecer el desarrollo específico de las obras singulares. Pero el final de los sesenta fue de
hecho la época que vio emerger el arte conceptual y, en términos generales, la búsqueda de
nuevos procedimientos, así como la formación de una actividad y exploración nuevas que
ampliaron la definición del arte y establecieron la utilidad (o eficacia) de la fotografía. En los
setenta, esta eficacia quedó confirmada, y cada vez resultó más obvio que la imagen mecánica
podía adoptar la forma y la autonomía de la pintura sin separarse de la experiencia de la que
procedía. Esto se comprende si volvemos al pop art y a los sesenta para rastrear un desarrollo
que corrió paralelo a estos enfoques conceptuales y, al hacerlo, definió lo que entendemos por
experiencia.
En primer lugar hay que decir que la experiencia fotográfica tiene dos dimensiones: por un lado,
la toma de una fotografía, pero también lo que podría denominarse la toma de "una imagen"; a
saber, la reapropiación de una imagen que ya existe. Rauschenberg había abierto el camino a
principios de los

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sesenta al incluir fotografías de periódico en sus combine pain-lings, y es llano conocido que
durante su período de aprendizaje al lado de Albers pensó en la posibilidad de ser fotógrafo
antes de decantarse por la pintura. Albers, que había introducido en Estados Unidos los
métodos analíticos de la Bauhaus basados en el aprendizaje visual, también hizo fotografías
muy notables. ¿Las vio Rauschenberg? Sus propias imágenes de entre 1949 y 1965, así como
series más recientes (de los ochenta), revelan sobre todo su lealtad a Cartier-Bresson. Esta
actitud dual (de producción y reapropiación) también se encuentra en Warhol. Pero en la obra
de Warhol ha tenido lugar un giro radical en ambos registros. Por un lado, su empleo de
imágenes preexistentes rompe radicalmente con la tradición del collage de la que todavía bebía
Rauschenberg: éste no incluyó imágenes en una combinación de formas y materiales, sino que
tomó una imagen (normalmente una sola) y la transformó, a través del juego de la transferencia
y la reproducción, en un cuadro singular o, más a menudo, heteróclito, o en una secuencia de
variaciones. La imagen es al mismo tiempo exaltada (elevada en el cuadro, enriquecida por la
adición de una nueva cualidad material) y absorbida, reducida, borrada, del mismo modo que el
fundido encadenado cinematográfico borra una imagen con otra. Por otro lado, en sus propias
instantáneas compulsivas y negligentes, Warhol rompió también de forma radical con la visión
fotográfica como manipulación subjetiva de lo visible; utilizó la impresión de imágenes en la
película como una memorización mecánica de los incidentes de una vida "imaginaria"
(completamente condicionada por las imágenes).
En Europa, la respuesta que Gerhard Richter y Sigmar Polke dieron al pop art pasó
básicamente por la fotografía. En la permanente estrategia de experimentación de Polke, la
toma y la imagen están estrechamente relacionadas. Las fotografías tienen valor pictórico como
las pinturas tienen valor fotográfico. Se pueden distinguir aquí tres proposiciones específicas: la
reversibilidad del proceso negativo-positivo (la fotografía no es necesariamente tina sucesión
irreversible desde el negativo hasta el positivo, el trabajo de copiado puede restituir los valo-

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res del negativo); la revelación de la densidad del momento (el acto de impresionar sobre la
película interrumpe el flujo visual y establece un espacio determinado, aunque este proce so
puede ser desviado y el positivado puede restituir el flujo visual como indeterminación del
espacio); el cuadro como reproducción (la pintura no es necesariamente representación, sino
que puede tener el mismo valor de representación que una fotografía, lo que define la obra
pictórica como producción e integración de "accidentes" y ya no como una mera secuencia de
soluciones, pequeños descubrimientos y correcciones) . El cuadro titulado Lager, con sus
referencias a los campos de concentración, es probablemente el mejor ejemplo de este uso de
la fotografía, que va más allá de la simple inclusión de una imagen en una pintura y que, a
través de la imagen y sus transformaciones, genera un efecto más perturbador de inmediatez
de la historia.
Richter también realizó fotografías con cierta regularidad. En 1962 empezó a combinar en la
tela diversas imágenes extraídas de revistas (sobre todo fotografías que mostraban los
crímenes y masacres de la II Guerra Mundial). Su proposición se manifestó con contundencia
al suprimir todo el efecto dramático y banalizar la temática y sus propias acciones artísticas.
Escogió fotos sin ningún "interés" concreto, fotos "banales", lo más simples posible desde el
punto de vista compositivo, y las pintó sin añadir nada a su reproducción (sin intervención
personal o collage). De este modo, Richter anticipaba el fotorrealismo estadounidense. Diez
años después, al preguntarle el porqué de esta decisión, respondió que, en primer lugar: "Una
fotografía ya es un pequeño cuadro, aunque no del todo. Este carácter incompleto te irrita y te
hace querer transformarla definitivamente en un cuadro". El segundo motivo es menos
interesante y ya había sido avanzado por numerosos pintores (Delacroix, Matisse, etc.): la
fotografía "evita que estilices, que tengas una visión 'falsa', que des al tema una interpretación
demasiado personal [...]'." El primer punto es, pues, el más importante, el más específico, tal y
como confirma otra declaración radical: "No quiero copiar fotografías, sino hacerlas". Y Richter
propuso esta sorprendente inversión de la perspectiva:

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"La fotografía no es un medio útil para la pintura. La pintura sí es un medio útil para la fotografía
cuando es fabricada con los medios de la pintura." Tras Duchamp y Benjamín, pero sin
abandonar la pintura, Richter llevó a sus conclusiones lógicas el efecto de la fotografía sobre el
mundo como espectáculo y sobre la pintura como representación (o reproducción) de este
espectáculo. Richter invirtió la proposición de Benjamín. Ya no es la obra de arte la que
deviene reproducción, sino la reproducción la que deviene obra de arte. El cuadro pintado se
eleva al rango de la imagen, como reproducción, a la singularidad del icono, ya que "una
fotografía ya es un pequeño cuadro". Por otra parte, Richter escogió detenidamente las foto-
grafías que realizó (terminó) en pintura. Contrariamente a lo que pueda creerse, estas
imágenes no fueron escogidas al azar. Poseen un pathos, evocan el dolor del tiempo que pasa
y, a veces, la muerte. Por orden cronológico, Richter realizó primero los retratos posados o las
instantáneas, que personifican una tensión o movilidad que puede ser desplegada y explotada
en la obra pictórica. Igualmente, los paisajes y vistas urbanas que aparecen a partir de 1968 se
basan sistemáticamente en una simplificación extrema del espacio, y la pintura reduce aún más
toda sensación de profundidad.
En Malcom Morley encontramos una actitud similar; así explicaba por qué había recurrido a la
fotografía: "Para mí, lo esencial era en primer lugar crear algo perfecto. Y las fotografías
poseen este aura de perfección. Y también está el hecho de que las fotografías ofrecen un
criterio con el que uno puede medirse. Así que escogí las fotografías que me gustaban y
empecé a pintar".1" Al igual que Richter, Morley está más interesado en el valor de la fotografía
como imagen ("algo perfecto", "un pequeño cuadro") que en sus posibilidades descriptivas.
Aquélla no busca entrar en la complejidad de las apariencias sino restituir, en toda su
simplicidad, una imagen completa. Richter partió de Lichtenstein, Warhol y Oldenburg.
Encontró a Raus-chenberg "demasiado artificial y demasiado interesante": "no presentaba esta
sorprendente simplificación"." Es por aquí también por donde pasa la línea de ruptura con los
fotorrealistas: "Los fotorrealistas [...] al parecer creen en lo que hacen.

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Han encontrado su salvación de una vez por todas: son capaces de hacer fotorrealismo
durante el resto de sus vidas. Yo, por mi parte, soy incapaz de creer en eso. Ya no hay tiempo
para la salvación".12 Morley se distingue de este movimiento por una lucidez a medio camino
entre el candor y la ironía. Fascinadas por los objetos de deseo, sus imágenes exhiben los
símbolos degradados del paraíso. "El viaje", escribía John Yau, "ha sido un tema recurrente
desde mediados de los sesenta, cuando representó cruceros y transatlánticos de lujo en un
estilo fotorrealista. Las fuentes de sus pinturas eran las nítidas imágenes fotográficas de los
folletos turísticos, postales y calendarios [...]. Al hacer hincapié en las fuentes fotográficas, y en
sus representaciones comerciales y degradadas del paraíso terrenal, Morley dramatiza su
propia alienación al tiempo que domina su cólera. El acento recae sobre el artificio. Las pinturas
hierven a fuego lento, pero no se desvanecen por efecto del fuego. Deseo y duda se
entremezclan hasta ser prácticamente indistinguibles".13
Richter, aún menos que Morley, no consiguió compartir el entusiasmo de los fotorrealistas por
las complejas seducciones de los objetos bellos o el espectáculo callejero. La "simplicidad" de
sus fotografías pintadas es pareja, en el reino del cuadro, a la de los "objetos específicos" que
Don Judd identificó en la forma tridimensional del arte contemporáneo. Hoy, los fotógrafos de
Otra objetividad han redescubierto esta especificidad. Los resultados ilusionistas del
fotorrealismo no podían interesarles porque no tienen nada que ofrecerles que no sepan ya
cómo hacer. No necesitan que los pintores les aseguren que la fotografía es el arte descriptivo
de nuestro tiempo. Siempre preferirán las imágenes de un Friedlander a las obras de un
Richard Estes, por no citar a artistas mucho menos interesantes. Puede que se sientan más
cercanos al pop art precisamente por su cualidad lúdica ("Un juego intelectual muy sofisticado",
como lo juzgara Richard Estes)." Ningún interés tiene ya para ellos nada de la fotografía
estadounidense en coloide los setenta que se aproxime al fotorrealismo, salvo la obra de
William Eggleston, pero a ella no podría volverse un alumno de Richter y los Becher en
Alemania, Thomas Struth, ni un

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Patrick Tosani o un Jean-Louis Garnell en Francia. Ellos necesitan otra actitud, un rigor y una
precisión distintos; no pueden dejarse fascinar por los objetos ni por los resultados (o efectos)
de la reproducción fotográfica. Buscan el punto de equilibrio entre la toma de lo real (a través
del acto de registrar) y la distancia del cuadro.
En 1972, la Documenta 7 de Kassel reunió en un solo espacio las investigaciones de los
artistas conceptuales y las reproducciones de los fotorrealistas: destacaba la cuestión de la
imagen y su relación con lo real. La fotografía estaba, por lo tanto, por todas partes, bajo una
forma u otra. En el contexto de la performance y su relación con el lenguaje visual, la fotografía
se consideraba básicamente una herramienta de análisis crítico. La secuencia, el cuadro
compuesto y el libro se preferían, en general, a la imagen autónoma, que se dejaba para los
"fotógrafos" y los pintores fotorrealistas. Al plantear la cuestión de la naturaleza definida y
osificada de la obra de arte (y, por supuesto, de la imagen "realista"), las consideraciones de
índole sociológica y política desplazaron a los criterios formales.
Desde esta perspectiva, cabe destacar la posición de un artista como Jochen Gerz y la práctica
que le llevó a hacer fotografías. Discípulo de Beuys, en 1975 declaraba: "Si en mi obra utilizo
todos los medios disponibles, es para demostrar que no funcionan. Los medios no permiten la
comunicación ni la reproducción de lo real. Hacer arte es producir objetos opuestos a nuestra
realidad, hacer artificios. El arte se distancia de todo cuanto es original: corrompe porque es un
Ersatz".l!> Muchos artistas europeos de los setenta se sintieron encerrados en un laberinto de
imágenes y apariencias. Sus reflexiones se centraban en la experiencia y en la memoria (y en
su mediación), y en los procesos de alienación, separación y exclusión. En la entrevista antes
citada, Gerz criticaba el arte por ser "una sabia caja de trucos", a la que criticaba tanto como
había utilizado. Añadía: "Todo lo que a mi alrededor es duro y claro, todo lo que es cifrado, me
parece cada vez más débil, impreciso, vago. Intentan eliminar los recuerdos de la gente: todo
se ordena, se clasifica y se archiva. Pero en todo esto nosotros somos el ele-

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mentó informe. Es ahí donde quiero llegar. Creo que el arte es sociológico por definición, así
que el mío también lo es. Yo parto de los individuos y su vitalidad, es decir, parto de lo que
producen cuando no están haciendo cajas. La verdadera escultura es lo que puede ocurrir
entre la gente".
Lo que había que explorar y revelar ya no era el mundo y sus objetos como pseudoexterioridad,
ni siquiera lo visible, sino los intervalos entre las imágenes, el espacio de interacción y lo
invisible dentro del restrictivo tejido de las representaciones. Jochen Gerz no ha cesado de
trabajar con esta idea de intervalo y fisura como producción de un espacio de libertad (libertad
de acción) y lucidez. Al constatar "la imposibilidad de representar la experiencia vivida",
acentúa la separación a fin de provocar en el espectador una interiorización del espacio
producido dentro de las obras. "Me gustaría", dice, "provocarle en su interior, hacer que se
mueva entre las mil cosas que es." Esto nos devuelve a la idea de producir una imprecisión, un
"algo borroso" (como Richter en sus fotografías pintadas). "Lo borroso es quizá también el
intervalo entre la experiencia viva y su restitución codificada. Lo borroso es quizá la expresión
del máximo realismo del que soy capaz. Es el efecto material de utilizar ciertas herramientas
como el lápiz o la cámara y, al mismo tiempo, la descripción de la relación de estas herra-
mientas con la experiencia vivida. Mi obra no es ni lo real ni su representación, sino en el mejor
de los casos una restitución saboteada. No traiciona lo que ha sucedido, sino que lo protege.
Entre lo real y su representación, hay una 'tierra de nadie'. Mi obra tiene lugar en esta zona."
Esta actitud se oponía a lo espectacular, a cualquier efecto excitante o sorprendente, y
mientras otros artistas como Jan Dibbets buscaban por esa misma época una suerte de
extensión pneumática de la fotografía en el espacio (cambiando las reglas de la caja óptica),
Gerz fue más prudente: "En el fondo, las imágenes siempre hacen que quiera cortocircuitarlas.
Lo visible domina cada vez más lo que no lo es. El arte tiene menos que ver con las imá genes
que con lo que no puede fijarse, comprarse o incluso ver. Utilizo imágenes para exhibirlas como
una suerte de descarga. Son las murallas de la visibilidad que circundan lo no vivido".

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Los artistas que utilizaron la fotografía en los años setenta pocas veces realizaron este tipo de
observaciones inquietantes. A menudo se contentaron con explotar procedimientos de análisis
formal relativamente simple, jugar con modelos taxonómicos e ilustrar unas pocas antinomias o
paradigmas conocidos. Pero se pueden distinguir dos actitudes: La primera considera la
fotografía como una técnica de registro basada en un mecanismo óptico (que se puede
manipular y deconstruir para obtener formas más amplias, libres y pictóricas). En suma, es una
actitud de confianza en la tradición visual, en la que el artista entra discretamente de forma
indirecta (Hamish Fulton) y juega con ella irónicamente (Ger van Elk) o con humor (Wegman).
Por otra parte, está la mirada fascinada por la superficie opaca de las representaciones, que se
repite en los enfoques basados en la apropiación y la simulación surgidos en Nueva York a
principios de los ochenta (Cindy Sherman, Richard Prince, etc.), pero que, diez años antes en
Europa, habían servido para responder a cuestiones menos ideológicas y más existenciales.
Gerz habla de "las murallas de la visibilidad que circundan lo no vivido". Esta frase puede
aplicarse también a las reconstituciones ficticias de Boltanski, que muestran que las
instantáneas y las fotografías de aficionado ingenuas, reunidas en colecciones ready-made y
expuestas en una pared, constituyen monstruosos memoriales. La singular objetividad del
retrato fotográfico queda entonces radicalmente transformada en ficción y anonimato. Con la
fingida ingenuidad (o sentimentalismo) del memorialista, Boltanski imitó las masacres en serie
de la II Guerra Mundial. La ficción autobiográfica trascendió una mitología personal
excesivamente estrecha e ilustró las relaciones ambiguas entre el archivo y la des trucción, la
memoria y su negación. En 1947, en el prólogo al libro de Nathalie Sarraute Portrait d'un
Inconnu, Sartre imaginó un tipo de redención de la soledad individual a través del "lugar
común": "Esta bella palabra tiene varios significados: designa sin duda los pensamientos más
trillados, pero lo cierto es que estos pensamientos han devenido un lugar de encuentro para la
comunidad. En ellos todo el mundo se reconoce a sí mismo y reconoce a los demás. El lugar
común es de todo el mundo y mío; está en mí y pertenece a todo el mundo; es la

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presencia de todo el mundo en mí. Es, en esencia, la generalidad. Para apropiármelo, debo
realizar un acto, un acto por el que me despoje de mi particularidad a fin de adherirme a lo
general, de convertirme en generalidad. No sólo para parecerme a todo el mundo, sino para ser
precisamente la encarnación de todo el mundo. Por este acto eminentemente social de
asociación, me identifico con todos los demás seres en la indistinción de lo universal". A partir
de Boltanski, ha sido imposible creer en esta constitución paradójica de la comunidad, esta
permanencia de lo universal, aun cuando centenares de fotógrafos estadounidenses parecen
todavía aferrarse a esta creencia. El lugar común constituía, en realidad, la negación o
supresión de las diferencias, la destrucción por repetición. Al artista sólo le quedaba un papel
por desempeñar: el del loco o sabio ventrílocuo que profiere las verdades de otro.
Debido a su fascinación por esta exhibición ilusoria de la identidad a través de la fotografía,
muchos artistas de los setenta trabajaron con su propia imagen, dándose otra identidad, otro
sexo, otro ritmo de vida, como si estuvieran en un proceso de evolución paralelo, regresivo, o al
contrario, vertiginosamente precipitado (como Urs Lüthi). El cuerpo debía escapar al archivo,
afirmar su diferencia, su movilidad, sus capacidades miméticas, su monstruosidad. La técnica
del revelado al instante (la polaroid) desempeñó un importante papel. La práctica anulación del
retraso entre el acto de lomar la fotografía y la experiencia de la imagen produjo una suerte de
cortocircuito entre la vida y el arte. De las polaroids que tomaba de sí mismo, Lucas Samaras
afirmó: "Me gusta re-crearme en la fotografía". No podríamos hablar, como hacemos ahora, de
"otra objetividad" si en los setenta la fotografía no hubiese devenido de forma tan manifiesta un
instrumento de ficción. Las proposiciones de Boltanski, más que las de cualquier otro artista,
fueron decisivas a este respecto porque articularon la dimensión ficticia en una práctica de
sacar y coleccionar imágenes (un proceso archivístico) sin recurrir a formas narrativas muy
insistentes; al contrario, tratando de alcanzar, en la medida de lo posible, la forma autónoma
del cuadro. En 1975 —acababa de empezar a trabajar con la fotografía en color—, Boltanski
pre-

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sentó sus Images modeles tras haber desarrollado el tema del cómico (el payaso, el necio, el
bufón de corte); en varias ocasiones anunció su renovado interés por la fotografía y por el
"valor estético" de las fotografías de aficionado con sus convenciones establecidas, tan
rigurosas como los estereotipos iconográficos. "Durante mucho tiempo", afirmó, "la fotografía
vivió a la sombra de la pintura, con influencias pictóricas en su iluminación, temática,
desdibujamiento, etc., e incluso en los términos empleados: el retrato, el paisaje. Pero creo que
ahora todo esto está cambiando bajo la influencia, en cierta medida, de pintores-fotógrafos, que
al no tener complejos en relación con la pintura por ser pintores, han conseguido tratar la foto -
grafía de otra manera. Pero los pintores-fotógrafos sólo han osado utilizar la fotografía sola, por
sí misma, en contadas ocasiones; casi siempre la han utilizado vinculada a un texto, ampliada o
en secuencia, para diferenciarse de los fotógrafos y demostrar que son artistas, siendo aquí el
texto el correlato de la pincelada distintiva. En mi obra reciente, quiero que cada fotografía
exista por sí misma, separada de las demás".16
Tras haber demostrado la generalidad de los recuerdos "singulares" (que actúan por imitación y
reproducción de esquemas), Boltanski acentuó la distancia, la ruptura entre arte y experiencia
individual. El valor colectivo ya no se establecía, como creía Sartre, por la adhesión de lo
particular a lo colectivo (por un esfuerzo extremadamente subjetivo de reducción), sino por el
repliegue de la subjetividad detrás de la lógica objetiva de la obra de arte. El "lugar común" es
el lugar radicalmente otro. En 1975 Boltanski lo expresó en los siguientes términos: "La dife-
rencia entre mi obra actual y la precedente deriva de que ahora creo que el arte y la vida son
dos cosas completamente distintas. El arte es, ante todo, una ampliación de la vida: cuanto
mayor es la ampliación, más fácilmente se encuentra la gente a sí misma. Cuanto más
colectiva es la imagen, más se acerca a la vida. Cuanto más trabajo, más me parezco a este
espejo. Creo que esto puede aplicarse a todo aquel que crea algo: cuanto más creas, menos
vives; cuanto más trabajas, más desapareces. Creo que el pintor es un poco esto: la persona
que no es nada, pero que muestra algo"." Esto nos remite en última instancia

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no tanto al existencialismo de Sartre cuanto al "realismo" de Flaubert (y al realismo del arte
abstracto moderno). A través de la crisis de una subjetividad abandonada a las representacio-
nes mediatizadas (estereotipos, anónimos), Boltanski reconstituye, al igual que Kichter, la
posibilidad objetiva del cuadro, pintado o fotografiado, en el seno de la tradición moderna.
De Rauschenberg a Boltanski, pasando por Warhol y Richter, vemos que la experiencia
fotográfica se dirige básicamente a las imágenes preexistentes. Por el contrario, el arte
conceptual utilizó la fotografía ante todo como técnica de registro, al igual que la performance.
Esta distinción es importante, pero es justo cuando empieza a ser redundante, cuando los dos
caminos distintos convergen, que emerge una situación nueva y más abierta: la situación
característica de los ochenta y en la que presentamos Otra objetividad.
Hoy es posible hacer un balance histórico e indicar una nueva abertura de percepción más allá
de las antinomias tradicionales que han condicionado la recepción y el uso de la fotografía
desde 1960. Sin embargo, para ello es necesario examinar la cultura "fotográfica" de este
periodo y evaluar la contribución específica de obras hechas en su seno. Ya hemos citado a
unos cuantos artistas, principalmente estadounidenses, tales como Friedlander, Winogrand y
Eggleston. En esta exposición incluimos a Robert Adams. Pero, ¿por qué estos nombres, y
sólo éstos? La creación y la fotografía se aliaron nada más inventarse el medio en la década de
los cuarenta del siglo xIx: este vínculo se estrechó con el realismo, se afirmó ideológicamente
con el pictorialismo (la afirmación era más importante que la propia obra) y alcanzó su apogeo
en los años veinte, cuando los logros (y la culminación) de la sucession estadounidense
(Stieglitz, Strand) se encontraron con las investigaciones modernas que se estaban llevando a
cabo en Europa, concretamente en Alemania en la órbita de la Nueva Objetividad y bajo el
impulso de Moholy-Nagy y la Bauhaus. ¿Cuál fue la historia de la creación fotográfica tras la
posguerra? Esta historia ha sido repetida en tantas ocasiones, sobre todo en Estados Unidos,
que ha adquirido un estatus canónico, como la histo-

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ria del "arte moderno" de la que ha sido básicamente calcada. Se trata de una historia que
podría ser debatida, corregida y modificada; podríamos incluso emprender la tarea de
reescribirla desde otra perspectiva: no desde la de un historiador del arte como Beaumont
Newhall, sino desde la perspectiva de la sociología o la historia de la cultura. En este caso,
sería necesaria una posición concreta para evitar las paradas obligatorias; de todos modos,
éste no es hoy nuestro propósito, así que nos ceñiremos a la cuestión planteada: ¿cómo hay
que interpretar la cultura fotográfica de los últimos cuarenta años, especialmente en Europa, a
la luz del arte contemporáneo tal y como lo hemos presentado?
Inmediatamente nos vienen a la mente unos cuantos nombres: algunos ya conocidos en los
años treinta (Cartier-Bresson, Bill Brandt, Sudek), otros que irrumpieron alrededor de 1950
(Steinert, Doisneau, Frank, Klein), agencias (ante todo Magnurn) y revistas (Chumera). Sin
embargo, en este periodo se imponen las nociones más que los nombres: fotografía subjetiva,
fotografía creativa, reportaje, fotografía documental, fotografía independiente; imágenes
manipuladas, imágenes fabricadas, fotografía escenificada; algunos términos acuñados por
críticos estadounidenses —concernid photography, directorial mode (método dirigido), new
colour photography—, y una última fórmula aparecida en Nueva York en 1980, la fotografía
posmoderna, que constituyó una ruptura con respecto a esta letanía de prácticas mal definidas
y al cuadro que constituían. Debemos precisar que nuestro objetivo al presentar Otra
objetividad no es añadir una noción más a esta lista, puesto que esperamos (sin esperanza)
que se acabe de una vez por todas esta manera de proceder. Estas son las categorías,
además de otras más antiguas como pictorialismo, fotografía directa (straight photography),
fotografía pura, etc., que han condicionado la percepción (e incomprensión) de la fotografía, su
separación de otras prácticas del arte contemporáneo y, sobre todo, la inevitable reducción de
obras singulares.
Douglas Crimp, en su artículo de 1980 titulado "La actividad fotográfica de la posmodernidad", 18
y los críticos y teóricos que

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reflexionaron en torno a ello, señalaron el agotamiento y el fin institucional de una tradición
"moderna" de la "fotografía como arte"; una tradición que se había exiliado de todas las
cuestiones vinculadas a la naturaleza del propio arte en el período contemporáneo. Un exilio
paradójico en el sentido de que estas cuestiones (el carácter único de la obra de arte, la
originalidad del artista, etc.) derivaban precisamente de la intrusión de la fotografía (de la
"industria", en palabras de Baudelaire) en el terreno del arte. Hemos visto que artistas como
Warhol en Estados Unidos, pero también Boltanski y Richter en Europa, ya habían dado
respuesta a estas cuestiones antes de convertirse en la provincia de una nueva escuela de
Nueva York. Jochen Gerz ya había cuestionado profundamente la sospecha de que la
fotografía actuaba como uno de tantos mecanismos de normalización y neutralización de la
experiencia y sus posibilidades. Sin entrar en un debate demasiado extenso sobre las
estrategias de la fotografía posmoderna en Estados Unidos, cabe señalar que los esfuerzos de
estos artistas y críticos subrayaron la necesidad urgente de una nueva actitud crítica que
respondiese al agotamiento de las categorías institucionalizadas (tal vez "modernas") de la
cultura fotográfica.
Tanto en Europa como en Estados Unidos, esta cultura todavía se presenta como imagen de
un conflicto interno entre el uso funcional (fotoperiodismo, los diversos registros de la fotografía
aplicada —moda, publicidad, arquitectura—) y el uso creativo. Un conflicto que sigue ajeno a
cualquier cultura más amplia, pero que se disipa a poco que lo examinemos, puesto que la
menor variación, el menor signo de "originalidad" en la aplicación de las normas propias de uno
de los géneros profesionales puede atribuirse a un auteur, que se distingue del mero técnico
mientras sigue practicando su oficio. Esta lógica recuerda a la definición retórica del lenguaje
poético como lo distinto a la prosa, esto es, como variación, desviación y ruptura de la norma.19
Pero en el campo de la fotografía, esta lógica tiene unas resonancias legales particulares ya
que procede, sobre todo en Francia, de las batallas libradas por los reporteros de agencia,
siguiendo el ejemplo de Magnum, para afirmar

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su derecho de amor y conservar la propiedad de los negativos. La definición de fotografía
creativa descansa fundamentalmente en este equilibrio de profesión y arte. La fotografía como
"arte medio" es una producción de amor (también sirve pan< producir autores), ya que el autor
se sitúa de forma deliberada entre el profesional y el artista. En el contexto demagógico de la
industria cultural, esto es aceptable, e incluso rentable, ya que esta cualidad de autor puede
atribuirse a cualquier aficionado dotado de la suficiente destreza técnica. Pero esto también
explica por qué Richter y Boltanski pueden asimilar y producir una fotografía estética al tiempo
que rechazan la fotografía "creativa". Tal vez ningún otro dominio de la cultura ilustre tan bien el
análisis de Michel Foucault de la "función autor" como medio de atribuir origen, unidad y cohe-
rencia a cierta producción de significado. "Este principio", señaló Foucault, "no es ubicuo ni
constante; existe en todo lo que está a nuestro alrededor, en muchos discursos que circulan sin
que su sentido o eficacia derive del autor al que son atribuidos; en proposiciones cotidianas,
que se borran con rapidez: decretos o contratos que requieren una firma, pero no un autor;
fórmulas técnicas que se transmiten de forma anónima"."' Y es así, como producción sin autor a
menudo anónima, cómo Richter y Boltanski consideran la fotografía, incluida su dimensión
estética.
Si estas consideraciones nos limitaran a un análisis de los mecanismos de distribución cultural,
no podrían iluminar con suficiente claridad la naturaleza de lo que rechazamos. Lo que está en
juego, lo que hay que desafiar, es determinada definición histórica de la subjetividad: una
subjetividad históricamente determinada que se instaló en la fotografía "creativa" de Europa y
Estados Unidos después de la H Guerra Mundial. El punto de partida más claro y legible fue la
"fotografía subjetiva" lanzada por Otto Steinert en Alemania a principios de los cincuenta. Esta
noción, que sirvió de punto de encuentro de auteurs de nacionalidades muy diversas, adquiere
un significado muy fuerte e instructivo cuando se resitúa en el contexto cultural concreto en que
nació, y en el contexto político general de la reconstrucción de Alemania y la Guerra Fría.

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Para empezar, unos cuantos fotógrafos, entre ellos Steinert, se encontraron en un grupo
llamado Fotoform, que no tenía un programa definido, y que se formó a raíz de un proceso de
distanciamiento (en realidad de secesión) en el seno del ambiente tradicional y jerárquico de la
fotografía profesional en la Alemania de posguerra. Para estos fotógrafos, las exploraciones
técnicas se convirtieron en medio de creación y descartaron simultáneamente la idea de arte
(que había sido comprometido y hasta cierto punto confiscado por el pictorialismo) y de
producción funcional, utilitaria o comercial. Fue en este contexto que Steinert organizó la
primera exposición de fotografía subjetiva en 1951, en colaboración con el historiador del arte
J. A. Schmoll, alias Eisenwerth. La mayoría de las obras expuestas eran contemporáneas
(aunque también se incluían 92 obras de Moholy-Nagy, Man Ray y Herbert Bayer). En el prólo-
go al catálogo, Steinert se refería a la "Nueva Fotografía" de los años veinte, y el historiador del
arte Franz Roh, activo defensor de este movimiento, impartió una conferencia el día de la inau-
guración. Sin embargo, más significativa fue la exclusión de Renger-Patzsch y August Sander,
los dos principales protagonistas de la "Nueva Objetividad" de los veinte que seguían activos
después de la guerra. Por lo tanto, se hizo hincapié en la experimentación, la abstracción y la
subjetividad en contraposición a la descripción documental y objetiva. El reportaje apenas si
tuvo representación. La exposición tuvo un gran éxito y se presentó en Estados Unidos, en la
George Eastman House a cargo de Beaumont Newhall y Minor White, cuando este último
estaba a punto de fundar Aperture, la revista que en los cincuenta y sesenta fue la primera
tribuna de una fotografía expresionista y lírica que privilegiaba sistemáticamente la
contemplación y la poética por encima del testimonio y el compromiso social. La convergencia
de estas dos corrientes de fotografía creativa en Europa y Estados Unidos se estableció así en
el contexto compartido de la Guerra Fría, que provocó, o mejor fomentó, que los fotógrafos se
replegaran hacia valores individualistas.
En Alemania, la objetividad era dudosa, tanto como el pictorialismo. Se tendía a asociarla a los
efectos de banalización y

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miopía ideológica resultantes del simple ejercicio de la competencia profesional. Parecía estar
marcada por los años treinta. En el contexto de la reconstrucción del país, la objetividad no sólo
no era deseable, sino que era imposible: era necesario olvidar el pasado y sus consecuencias,
y no mostrar la sociedad que había apoyado al nazismo ni el entorno destruido. Sea por haber
mirado atrás hacia el pasado fascista, sea por haber considerado el comunismo una nueva
amenaza, todo el mundo creyó que la expresión de vanguardia (concretamente las obras
abstractas) se oponía radicalmente a la estética académica de las ideologías totalitarias. Se
creía (quería creerse) que la creación era una cuestión de moral individual, no política. Existía
lo que podría denominarse "una crisis de actualidad": para ser "creativa" y atestiguar la
grandeza (abstracta) del individuo, la fotografía estaba obligada a renunciar al proyecto de
mostrar el mundo actual. Desde entonces, es evidente que se ha modificado el contexto
ideológico de la cultura artística (o fotográfica), si bien no han desaparecido los intereses a los
que responden sus definiciones y oposiciones. La fotografía creativa (en oposición a la
producción funcional y descriptiva) nunca había gozado de tanta salud, nunca había sido tan
exhibida, publicada ni coleccionada. Pese a que no hay en su seno artista y obras interesantes,
la producción de auteurs ha crecido mientras los juicios de calidad concomitantes se basan
más que nunca en una apreciación del valor subjetivo de las imágenes. Los circuitos de
producción y comunicación de esta fotografía se han situado, según el modelo establecido por
Steinert, paralelos a los circuitos del arte contemporáneo.
Sin embargo, en los últimos diez años ha tenido lugar en Europa una transformación algo más
tardía que la de Estados Unidos. El criterio dominante sigue siendo la subjetividad, pero ésta ya
no se afirma tanto a través de las propiedades específicas de la fotografía como a través de
procedimientos que se han tomado prestados de otras formas artísticas, concretamente de la
pintura y el teatro. La autoría de la invención (puesta en escena, imagen fabricada) ha
reemplazado a la originalidad de la visión. Mientras que Steinert permaneció vinculado al
modelo experimental de los años veinte y rechazó el modelo

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histórico del pictorialismo, recientemente se ha constituido un neopictorialismo sobre el
fundamento de la crisis de actualidad que apareció en la posguerra. En diversos países como
Holanda, esta tendencia ha cobrado el aspecto de una verdadera especialidad nacional. En un
lúdico espíritu comunitario, los discípulos de Ger van Elk en Holanda mezclan y agitan los
símbolos fetichistas de su cultura materna: un arte perfectamente "sociable" que evita cualquier
compromiso social, tan rico en el terreno de la acción cultural como empobrecido desde el
punto de vista de la experiencia artística; el arte de una sociedad con una notable capacidad
para asimilar y dominar el conflicto, una sociedad que "permite" cualquier fantasía a fin de
reducir mejor la singularidad y que protege así a sus artistas; un arte del juego y de la
comunicación, que no comunica otra cosa excepto a ella misma; en la que ningún enigma,
ningún misterio demasiado hermético, ninguna densidad de la experiencia ni violencia alguna
pueden perturbar el crecimiento de una imaginería exuberante y charlatana. La fotografía
parece ser el medio soñado, moderno y joven, accesible a todo el mundo, más fácil que la
pintura y, lo que es más importante, ha adquirido madurez suficiente para renunciar
definitivamente a su antigua e ingenua pretensión de realismo. Holanda es, sin embargo, un
ejemplo, no una excepción. En todas partes (Estados Unidos, Alemania, Francia, España y
Gran Bretaña), los neopictorialistas, con su valiosa idiosincrasia nacional, ofrecen la misma
proposición: ya no hay que describir ni atestiguar nada, tarea ésta del reportaje, que, huelga
decirlo, no es arte. La "realidad" es algo inencontrable, es una ficción del siglo xIx. Sabemos
que esta pseudorrealidad está siempre empañada por el imaginario, que el registro es una fic-
ción, que no hay nada que coger, nada que capturar. Todo es teatro e ilusión.
Tratemos de mirar hacia otra parte. En Alemania, nos interesan los Becher y Thomas Struth
más que los herederos de la tradición de Steinert. Aunque en todas partes el neopictorialismo
es una alternativa casi mecánica a las nociones dogmáticas de fotografía "pura" y "directa"
(straight), nos parece que todos estos gestos antinómicos están encerrados en una cultura

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fotográfica restrictiva y anquilosada. Por el contrario, creemos que una abertura no sólo es
posible, sino que es real. La creación fotográfica tal y corno la concebimos está situada den tro
del arte contemporáneo, donde ejerce una función singular. Se está desvaneciendo la
distinción vigente en los sesenta y setenta entre fotógrafos y artistas que utilizaban la
fotografía. Conocemos hoy a artistas que han elegido la fotografía consciente de sus
posibilidades y sin sucumbir a la falsa ingenuidad o a un alarde superficial de habilidades
técnicas o críticas. La tarea de demostrar las posibilidades y limitaciones de la fotografía está
en gran medida hecha: ya pueden heredar estos 150 años de historia. Una imagen descriptiva
puede considerarse hoy una obra en sí misma, autónoma y autosuficiente siempre y cuando
sea el resultado claro de una actitud artística metódica. Bernd y Hilla Becher fueron
considerados al principio artistas conceptuales; en la actualidad se les considera cada vez más
fotógrafos. De hecho, en 1977 fueron presentados como tales en la exposición New
Topographics, junto con Robert Adams, pero eso fue en Estados Unidos. En Europa, incluso en
Alemania, su ejemplo (y su docencia en Dusseldorf) ha dado frutos recientemente con la
aparición de una nueva generación a la que pertenece Thomas Struth. En Francia hallamos
una actitud similar en Patrick Tosani, Jean-Louis Garnell y Suzanne Lafont, que han cortado
cualquier conexión con el entorno de la fotografía creativa o profesional. Son artistas; rigurosos
y exigentes, y no auteurs. En lugar de contentarse con hacer fotografía, la utilizan como medio
de experiencia y experimentación para producir nada más que obras fotográficas.
La línea divisoria entre los sesenta y setenta ha sido, por lo tanto, desplazada. Ahora divide lo
que hasta la fecha había sido considerado un espacio homogéneo, la "fotografía". Hoy es
posible hablar de una nueva Secession, similar a la de principios de siglo y que se asoció
equivocadamente al pictorialismo. De hecho, hoy existe un riesgo similar de que algunos
artistas que presentamos aquí sean confundidos con el neopictorialismo contemporáneo. La
conexión superficial entre las actuales investigaciones de Patrick Tosani en el terreno del objeto
y su descripción y el mundo de las "imágenes fabricadas" es del

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todo improductiva. Casi lo mismo ocurre con la obra de Hannah Collins y, aún más, con John
Coplans y Jeff Wall.
Por consiguiente, estamos obligados a rehusar tanto aquella tradición fundada en los hallazgos
de la visión subjetiva (autobiográfica) como aquella producción que se quiere "artística"
(rechaza el documento) y hace intervenir procedimientos de invención mal controlados y
modelos tomados mecánicamente de otras artes. Los efectos de ambas son similares, un poco
más "inspirados" si el auteur tiene algo más de talento; y descansan, por un lado, en la
manipulación de lo visible, y por el otro, en un bricolaje de procesos y modelos históricos más o
menos declarados. La crisis de la actualidad acelera, evidentemente, la huida hacia lo
imaginario, tanto si se dice abiertamente corno si se enmascara como autenticidad; tanto si se
esconde tras una coartada de experiencia o experimentación, como si se otorga el derecho a
ser parcial o se viste con el manto de la verdad (como en una confesión). En el neopicto -
rialismo, reencontramos una nostalgia del esplendor y la pseu-domitología wagnerianos,
convertidos si cabe en más ridículos al recurrir a una técnica esencialmente profana. En la
tendencia "autobiográfica", reencontramos esa "impostura de la autenticidad" que con razón
Adorno denunciaba por ser una referencia exclusiva a una interioridad monádica, estrictamente
autónoma e individual.
Hemos comprendido los ejemplos de los sesenta y setenta, sobre todo el de Richter y el de
Boltanski. Después de Benjamín, es evidente que la fotografía es un medio de destrucción de
la experiencia (entendida como la asimilación y transformación personales de la historia
individual y colectiva). La producción y el consumo excesivos de imágenes e ilusiones
escupidas por la industria cultural nos lo recuerdan constantemente. Sin embargo, aunque ya
no es posible hallar refugio en una tradición que nos redima, tampoco podemos creer en la
eficacia de la guerra de guerrillas semiológica que libran ciertos artistas y teóricos
posmodernos. Aquellas estrategias de intervención cultural que han caracterizado la
producción de la fotografía posmoderna desde 1980, aproximadamente,

Pág. 266
son insuficientes. Diez años después, es evidente que las proposiciones de una gran mayoría
de estos artistas, por pertinentes o apropiadas que pudieran parecer inicialmente (sobre todo
las de Richard Prince), fueron ineficaces precisamente porque habían sido determinadas de
forma rígida por esta actitud de intervención, cuyo rápido agotamiento fue corolario de su
inmediatez. Así pues, no podemos rechazar el criterio de experiencia puesto que da forma al
proceso que permite a los artistas hacer algo que perdure e investigar para superar una
dialéctica transitoria de éxito y respuesta. En este sentido, la noción de objetividad conserva su
relevancia y utilidad. Ya no puede tener el mismo significado ni cumplir la misma función que en
los años veinte. Fundamental para la tradición documental y descriptiva iniciada en el siglo xIx,
se convirtió en un componente básico de la modernidad fotográfica, pero fue rápidamente
reducida a la dogmática idea positivista de la fotografía "directa" o "pura". Debemos (y hoy
podemos) reevaluar este criterio, dotarlo de otra definición que corresponda a la historia de la
fotografía en el arte contemporáneo (tal y como la hemos esbozado) y no a los grandes
modelos de los años veinte. Esta objetividad nos resulta un criterio de experiencia, más que de
percepción. Más que un fundamento de verdad o un principio de pureza, es una manera de
mantener la experiencia (pese a, y a través de, las apariencias engañosas de la imagen y la
percepción).
Por consiguiente, nuestro propósito no es trazar un movimiento o una tendencia. La objetividad
de la que hablamos no debería ser una fórmula de agolpamiento. No es, a diferencia de la de
los años veinte, una bandera. ¡No hay una fotografía "nueva"! Tampoco un triunfo de los
modernos sobre los antiguos. Esta objetividad es necesariamente "otra", no sólo porque es
engendrada por otro contexto cultural ("posmoderno", digamos), sino porque es redefinida, o
mejor dicho, se manifiesta de manera distinta en la actitud y postura de cada artista. Al reunir a
los once artistas que presentamos aquí, no hemos buscado constituir un conjunto homogéneo
ni esconder las diferencias evidentes de actitud. Esta misma diversidad es vital, es un elemento
crítico de nuestro propósito. A la vez, este texto

Pág. 267
no contiene ningún comentario directo de las obras como una manera de justificar
solemnemente nuestra selección con unas cuantas observaciones necesariamente breves.
Buscamos, repitámoslo, una abertura y esperamos que las posiciones singulares y elocuentes
que presentamos aquí la produzcan.
Hasta ahora hemos tratado de ofrecer un fundamento histórico positivo (un legado posible) a
partir de los sesenta. También hemos hecho hincapié en el empobrecimiento de una deter-
minada definición de fotografía "creativa" que emergió tras la guerra. Nos queda ahora destacar
algunos rasgos relevantes, más o menos comunes, de los once artistas que presentamos que
autoricen nuestra posición.
De entrada, todas las obras seleccionadas son originales y singulares; originales en la medida
en que no son imágenes refotografiadas ni citas (más o menos apropiadas) de imágenes
preexistentes. Estas imágenes han sido enteramente producidas. No son el resultado de una
reproducción o transformación de imágenes ya existentes, sino de una confrontación con una
realidad "actual", un aspecto de la cual ha sido fijado (detenido) por el acto de registrar. Estas
imágenes no son menos singulares que las actitudes. Cada cuadro expuesto contiene una
única imagen: no hay montaje, collage, combinación de varias copias ni intervención del texto.
Cada imagen existe, aislada, en su marco. Naturalmente, se pueden establecer fuertes cone-
xiones, pero éstas son fruto de la fecha en que fue tomada la fotografía o de cuando fue
presentada. Las imágenes pueden funcionar a través de variaciones que favorecen la compara-
ción, pero en ningún caso son combinaciones. La Veranda, de Jean-Louis Garnell, es sin duda
la serie más pura, la serie en que la autonomía de la imagen individual es menos acusada (las
nueve copias que forman la obra no pueden presentarse por separado). Sin embargo, por
sistemáticas que sean las obras comparativas de los Becher, no son en rigor seriadas, y
además su presentación ha evolucionado desde los años sesenta y setenta hacia una mayor
autonomía de cada imagen; cada cuadro contiene una única torre de agua, y las
comparaciones morfológicas se establecen a través de la instalación y no dentro

Pág. 268
de los límites del cuadro. Patrick Tosani y Thomas Struth comparten actitudes sistemáticas de
índole tipológica; pero cada objeto o lugar descrito tiene un carácter singular y, lo mismo que
los Becher, las relaciones se forman y manifiestan dentro del espacio expositivo. Naturalmente,
la singularidad de la imagen es más enfática cuando la lógica tipológica o el principio de
variación es menos evidente, como en Coplans o Förg, en Collins, Garnell (en los Désordres),
Wall, Struth (en sus retratos), así como en Adams o Lafont. En el caso de Horsfield y Jeff Wall,
esta singularidad de la imagen es tan importante que sus cuadros fotográficos son copias
únicas (de forma sistemática en el caso de Horsfield). Para éste, no se puede realizar la misma
imagen varias veces porque ésta es el resultado de una experiencia concreta y única, tanto en
el momento de tomar la fotografía como durante la realización del cuadro. Luego esta
realización se produce cada vez que la opción es libremente realizada —entre un gran número
de posibilidades— por el visitante ante el cual el artista ha acudido a abrir sus archivos.
Al contrario que la mayoría de usos de la fotografía en el arte conceptual o en el arte derivado
del collage (desde las combine paintings de Rauschenberg), semejantes observaciones sugie-
ren dos rasgos esenciales: en primer lugar, la simplicidad —de la imagen pop y del
minimalismo (la singleness de Judd)—, que llevó a que Richter dijera que Rauschenberg era
"demasiado interesante" y que Boltanski afirmara que "cada fotografía existe, separada de las
demás, por sí misma" (mientras que los "fotógrafos-pintores pocas veces han osado utilizar la
fotografía sola y por sí misma"). Esta simplicidad se opone básicamente a los efectos pictóricos
o pictorialistas, y a ejercicios compositivos complejos y arbitrarios y de manipulación de lo
visible; se manifiesta cada vez que el artista selecciona un motivo o tema único, central o
frontal: una mano (Coplans), una torre de agua (los Becher), un tacón o un tambor (Tosani),
una persona (Horsfield, Lafont, Struth). En las imágenes más "compuestas", pasa por la
aplicación de un método de descripción (las vistas urbanas de Struth) o una esquematización
rigurosa de la visión (Adams, Garnell), que contradice ese mismo desorden (o destrucción del
entorno) al tiempo que lo muestra con
Pág. 269
mayor exactitud. En el caso de Jeff Wall y Hannah Collins, aparece una dimensión de puesta
en escena y de ficción, con un marcado carácter cinematográfico (que se halla también en la
obra de Förg y Horsfield), pero la complejidad de la composición o del propósito más o menos
alegórico (Wall), tiende generalmente y en las mejores obras a evidenciar un hecho central
(una actitud o gesto monumentalizados en el caso de Wall) o unificador (el espacio en el caso
de Collins). Para ser profunda, interesante o enigmática, esta simplicidad entraña unas
elecciones radicales, pero se trata a la vez de una tarea de ajuste y puesta a punto, de
precisión necesaria. No es simplemente "eficaz", ni se agota con los efectos visuales. Y aunque
se opone radicalmente a las complicaciones inútiles de una visión subjetiva que se deleita en
su fuerza inventiva, no responde a una lógica de reducción, no participa de ninguna estética
purista que aspire a una perfección intemporal e impersonal a través de la simple economía de
medios o la restricción de las formas.
Esto nos lleva a la segunda toma de partido esencial: la de una experiencia fotográfica basada
en el registro y la objetividad, pero que conduce a la especificidad de la imagen como objeto y
cuadro y no a la especificidad del propio medio. Los once artistas reunidos aquí no son tan
ingenuos como para creer en la absoluta veracidad de una imagen documental pura e instantá-
nea. Saben que ninguna observación ni descripción, por precisas o científicas que sean,
pueden establecer un "hecho puro". Estos artistas no son positivistas ni místicos. No creen en
"la cosa misma" (Weston), sino que saben que toda representación, incluso si es fotográfica, es
ficción y artificio, que "toda factualidad es artificialidad", en palabras de Baudrillard. Sin
embargo, no pueden adherirse a las convenciones y preceptos posmodernos. Del mismo modo
que rechazan la fe positivista en hechos estrictamente objetivos, también son incapaces de
aceptar una sumisión ciega a los simulacros. Del mismo modo que no pretenden resolver la
crisis de realidad del arte contemporáneo, también rechazan las prácticas de la fotografía
posmoderna. Todos ellos mantienen, por lo tanto, una referencia descriptiva y verificable a un
motivo (o tema) cuya naturaleza es heterogénea

Pág. 270
respecto a la imagen; a saber, precisamente objetiva. Y el tratamiento fotográfico de este tema
no se agota en un proceso autorreflexivo acorde con la lógica estándar del arte analítico y
conceptual. Tosani ha superado esta actitud que había dictado sus primeras investigaciones.
Sin creer en la transparencia del medio, estos artistas evitan distorsiones manieristas y juegos
sobre el carácter de la ilusión, la ficción y su doble (la realidad perdida, la verdad inaccesible).
Para ellos, la objetividad deriva sin duda (tanto mecánica corno ideológicamente) de un
proceso

Pág. 271
de registro: produce hechos. Sin embargo, al serles esta observación insuficiente, prefieren
sacar sus consecuencias. Los cuadros de Förg y Tosani empujan la objetividad hasta el punto
de transformarla en ficción si bien para ellos, al igual que para Coplans, la objetualidad es
primordial. Afirman un hecho aislado (la mano, objeto o edificio representado) pero, más
concretamente, crean uno: la imagen como cuadro. La singularidad del motivo representado
deviene la singularidad de la imagen presentada. Y lo que es especialmente evidente en estos
tres artistas también se encuentra hasta cierto punto en todos los demás. Son fundamentales
los factores de exposición: la dimensión factual depende de una obra con la imagen como
forma real, autónoma y "realista" (en el sentido que los artistas no objetivos avanzaron hacia
1920), pero es también la propia imagen como producción material. La imagen ya no es la
mera huella de una experiencia vivida, un recuerdo, sino una nueva realidad objetiva: la
realidad de la imagen como cuadro. En suma, el hecho fotográfico toma como modelo la
imagen como cuadro, del mismo modo que la representación es modelada por la presentación.
Esto sirve para hacer hincapié en la diferencia radical entre Thomas Struth, por ejemplo, y un
fotógrafo arquitectónico (para quien la imagen es ni más ni menos que la representación exacta
de una obra de arquitectura). El recurso a los grandes formatos en el caso de Förg, Collins,
Horsfield, Coplans, Wall, Tosani e incluso Lafont y ocasionalmente Garnell, forma parte de esta
lógica: es una manera de acentuar la importancia de la realidad de la imagen como cuadro y no
una adaptación oportunista para satisfacer las jerárquicas demandas del mercado o de los
espacios del museo contemporáneo.
En consecuencia, esta idea de especificidad ya no sirve para designar la naturaleza del medio
sino la naturaleza de las obras, que es precisamente irreductible a cierto valor genérico de la
fotografía. Los artistas reunidos en Otra objetividad no sólo están interesados en la fotografía
en sí misma, sino que la utilizan de manera seria y madura sin sentirse obligados a demostrar
sus posibilidades o exponer sus limitaciones. Conocen las reglas: nadie les ha forzado a
seguirlas, no quieren transgredirlas. Sus posiciones no pueden quedar reducidas a los debates

Pág. 272
tradicionales sobre la naturaleza y las cualidades del medio, y no se sitúan en el contexto de
fotografía "creativa" o "moderna". Sus imágenes no nos dicen nada nuevo sobre la fotografía o
su potencial, pero nos dicen mucho acerca de lo que puede ser hoy la experiencia artística (a
través y con la fotografía) en el contexto de la cultura contemporánea. Estos artistas no pueden
adherirse a los consuelos superfinos de la agilidad subjetiva o la alerta visual, como hicieran los
Kertész, Cartier-Bresson, Winogrand y Friedlander, ya que son muy conscientes de las
restricciones estéticas y, en términos generales, sociales, que condicionan este método. Saben
que esta actitud no ofrece suficiente resistencia a la equiparación de las imágenes producidas
por la industria cultural. Saben que esta libertad de mirada reivindicada y cultivada por los
auteurs fotográficos es una fuente de creciente consuelo para una definición abstracta de la
individualidad y la subjetividad. Jeff Wall, por ejemplo, señaló hace poco: "La espontaneidad es
la cosa más bella que puede aparecer en una imagen. Pero no hay nada en el arte que
aparezca menos espontáneamente [...] Así que creo que la cinematografía está más
desarrollada estéticamente que la estética fotográfica más espontánea, la de Cartier-Bresson,
por ejemplo. La confianza en la espontaneidad inmediata debilita la imagen, reduce el nivel en
el que opera en ella la dialéctica permanente entre esencia y apariencia. Aunque la imagen es
a menudo muy bella y elocuente, no estoy convencido de que la belleza no esté limitada por su
dependencia de la superficie inmediata de las cosas. Este tipo de fotografía deviene una ver-
sión del arte informal; pese a su riqueza formal, está condenada a contemplar siempre
admirativa e irónicamente el mundo en lugar de construirlo". 21
Al igual que Jeff Wall, el resto de artistas que hemos reunido aquí saben que la belleza que
tratan de producir no es fruto de un descubrimiento milagroso, sino que debe ser construida y
elaborada, concretamente, según un procedimiento preciso y específico (que evitan exponer en
exceso). Estos artistas son constructores, no experimentadores ni poetas. Trabajan con
parámetros preexistentes para crear su sintaxis, sin hacer de ello el objeto de su obra, (lomo
condición previa, han descartado

Pág. 273
la espontaneidad y el lirismo, y han preferido arriesgarse a cierta "rigidez" que, como subrayó
Jeff Wall, está relacionada con el carácter mecánico del registro. No cuesta imaginar una
reacción que les reprochara una gravedad excesiva e indulgente, una predilección mórbida por
formas y espacios deshumanizados y congelados, un pathos de ausencia, vacío y muerte que
engendra su propia fascinación. Todos estos artistas han rechazado la dialéctica del asombro y
la ironía. Prefieren la lucidez y, ocasionalmente, el humor. Y si aceptan sin problemas la inma -
terialidad de la imagen producida por un registro mecánico, no pueden contentarse con simples
fragmentos (esa "relación demasiado discreta con las apariencias" de la que habla Jeff Wall).
No pueden aceptar las distorsiones analíticas y fragmentarias de los años veinte, con sus
violentos efectos de abstracción. En sus primeros estudios fotográficos, Suzanne Lafont
reducía sistemáticamente la dinámica deformación del contrapicado a una construcción estática
basada en la ortogonalidad del cuadro. Al negar el proceso característico de la "Nueva Visión",
Lafont emprendió la tarea de reconstituir el realismo a través de la afirmación del hecho
plástico. Había que resolver la fisura entre la visión y la forma, entre la experiencia de las cosas
ambiguas e inciertas y la naturaleza misma del cuadro. Aquellos artistas que afirman hoy una
objetividad necesaria afirman igualmente la estabilidad del cuadro como forma. Buscan una
experiencia duradera, que no esté sujeta a la fragmentación repetida y repetitiva de un impulso
lírico o del consumo mediático; una percepción duradera que no se agote con la estrategia de
la sorpresa o el reconocimiento instantáneo; una duración de la historia del arte que supere las
perspectivas delimitadoras del arte contemporáneo "institucionalizado". Este último punto es
especialmente pertinente en el caso de Adams, Horsfield, Coplans y Jeff Wall; este último
quiere "recuperar el pasado, el 'gran arte' de los museos [...] y, al mismo tiempo, participar
criticante en la espectacularidad más actual".
La objetividad de la que hablamos es, en última instancia, una senda precaria. En la medida en
que la obra fotográfica ha sido reubicada en la construcción del cuadro, este criterio la distin gue
netamente de la visión positivista (o naturalista) del

Pág. 273
mundo como territorio para la exploración visual, y ya no basta con afirmar la complejidad
fotogénica de lo visible, como hicieran los fotorrealistas. Al mismo tiempo, la clausura del
cuadro, aunque necesaria y legítima, no debería generar (o degenerar en) un sistema de
variaciones formales. Ya hemos expuesto suficientemente las limitaciones de una práctica "cre-
ativa" basada en la espontaneidad subjetiva o los excesos de las imágenes neopictorialistas,
pero también hemos querido subrayar la precariedad de las actitudes de intervención crítica de
la fotografía posmoderna.

Pág. 275
El criterio de objetividad, tal y como lo entendemos, permite básicamente una práctica más
durable. En realidad, el peligro de toda predeterminación conceptual es que asfixie la investiga-
ción y la experiencia. Sin regresar, o retroceder, a las aporías de la staight photography,
mantenemos un criterio de objetividad que ha sido reevaluado para permitir que las obras más
dispares (y específicas) estén relacionadas entre sí, desde un extremo (los Becher) a otro
(Horsfield), del inventario más metódico a las variaciones más irregulares. Si el acercamiento
de estas obras distintas y suficientemente autónomas sirve para resistir mejor las
interpretaciones reduccionistas de la genealogía histórica o la asimilación dogmática, nuestro
objetivo se habrá cumplido. Sabemos que la objetividad, en sí misma, ya no es un criterio váli-
do de verdad, pero no podemos aceptar los preceptos de la posmodernidad ni las antinomias
de una cultura fotográfica que opone ingenuamente las libertades de la ficción al mecanismo de
la descripción. Constatamos que, a través de imágenes-cuadros específicos, se reconstruye
una dimensión de la experiencia contra los efectos trivializadores y reduccionistas producidos
por la industria cultural. Constatamos asimismo que estas obras han sido constituidas así (con
y contra la fotografía), para evitar las evasiones programáticas de la subjetividad y, en
consecuencia, para hacer frente a un proceso de rápido consumo. Estas imágenes dan una
nueva eficacia (o violencia) a las incertidumbres de la experiencia porque exponen claramente
sus limitaciones sociales, inconscientes y técnicas. Producen una belleza lúcida y proponen un
modelo de actualidad.

Notas

Podemos recordar esta famosa declaración de Sol LeWitt en su "Paragraphs on Conceptual Art",
Artforum, verano de 1976: "Me referiré al tipo de arte en el que estoy ocupado como arte conceptual.
En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. (En otras formas
artísticas el concepto

Pág. 276
puede ser cambiado durante el proceso de ejecución). Cuando un artista utiliza una forma conceptual de
arte, ello indica que toda la planificación y todas las decisiones se toman de antemano y que la ejecución
es una mera formalidad."
2. Véase concretamente Conceptual Art de Ursula Meyer, Dutton, Nueva York, 1972.
3. Extracto de una entrevista con Ruscha realizada por John Coplans, Artforum, febrero de 1965.
4. Citado por Lucy Lippard en Six Years: the Dematerialization of the Art Object, Praeger, Nueva
York, 1973 (Versión castellana: Seis años. La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a
1972, Ediciones Akal, Madrid, 2004).
5. Walter Benjamín, "Pequeña historia de la fotografía", Discursos interrumpidos I, Ediciones Taurus,
Madrid, 1982, p. 78.
6. Una., p. 67.
7. Jeff Wall, "Kammerspiel de Dan Graham" en Ensayos y entrevistas, Casa, Salamanca, 2003.
8. Christos Dikeakos, en Ian Wallace. Selected Works 1970-1987, 1988, p. 7 (catálogo de Vancouver Arl
Gallery).
9. Gerhard Richter, entrevista con Irmeline Lebeer, Chroniques de I’art vivant, nº. 36, 1973, p. 15.
10. Malcom Morley, entrevista realizada por John Yau, Art Press, n". 86, 1984.
11. Gerhard Richter, entrevista con Benjamin H.D. Buchloh, en Gerhard Richter, Paintings, Thames and
Hudson, Londres, 1988, p. 17 (catálogo de Art Gallery of Ontario, Toronto).
12. Véase n. 9.
13. John Yau, "Malcom Morley says Farewell to Crete", Parkett, nº. 3, 1984, pp. 6-10.
14. Richard Estes, entrevista con Linda Chase y Ted McBurnett, en "The Photo-Realists: 12 Interviews",
Art in America, número especial, noviembre-diciembre de 1972.
15. Jochen Gerz, entrevista con Suzanne Pagé y Bernard Ceysson, en Jochen Gerz. Les Piéces, París,
1975, pp. 4-8 (catálogo del Musée d'art moderne de la Ville de París y Musée d'art et d'industrie de Saint-
Étienne).
16. Christian Boltanski, entrevista con Jacques Clayssen, en Identilé/ Identifications, Burdeos, 1976, pp.
23-25 (catálogo de Etrepót Lainé).

Pág. 277
17. Christian Boltanski, "Monument a une personne inconue", entrevista, Skira Annuel n. 1, Skira,
Ginebra, 1975, pp. 146-148.
18. Douglas Crimp, "La actividad fotográfica de la posmodernidad", artículo incluido en el presente libro.
19. A este respecto, véase Jean Cohén, Structure du langage poélique, Flammarion, París, 1966,
debatido por Gérard Genette en "Langage poétique, poétique du langage", Figures II, Éditions du Senil,
París, 1969, pp. 123-153 (versión castellana: Estructura del Lenguaje poético, Editorial Credos, Madrid,
1970).
20. Michel Foucault, El orden del discurso, Tusquets Editores, Barcelona, 1987.
21. Jeff Wall, entrevista con Els Barents, en Jeff Wall, Transparencies, Schirmer-Mosel, Munich, 1986, pp.
95-104.

III

MÁS ALLÁ DE LAS DISCIPLINAS.

DE LA CULTURA FOTOGRÁFICA
A LA CULTURA VISUAL

Pág. 281

Sobre las instituciones de la fotografía

Simón Watney

La revolución que, a principios de los setenta, tuvo lugar en el Reino Unido en el ámbito de la teoría
crítica, siempre fue un diálogo con el marxismo.'El Movimiento de Estudios Culturales (a partir de
ahora, MEC), que fomentó numerosas intervenciones intelectuales y políticas en todos los ámbitos
educativos británicos, habría sido impensable sin su inicial actitud interrogativa respecto a dogmas
tan básicos de la teoría marxista como la determinación supuestamente directa de una "supe-
restructura" cultural por parte de una "base" económica.2 [...]
Uno de los aspectos fundamentales del MEC británico fue su temprana movilización del concepto de
"producción cultural" como estrategia para llamar la atención sobre la materialidad de la cultura, y
para arrancar áreas individuales de práctica cíe nociones locales de valor supuestamente
"intemporal" y significación transcultural.1 Así por ejemplo, el estudio del inglés se reorientó, más allá
de la consideración de un canon fosilizado de textos "clásicos", hacia cuestiones más amplias en
relación con la escritura y la lectura en todas sus variantes y condiciones. También fueron
abordadas las circunstancias económicas y políticas del alfabetismo, además de cuestiones sobre
clase, raza y género, y con ellas el reconocimiento de que los textos literarios están abiertos a
múltiples lecturas potenciales que no pueden atribuirse de forma exclusiva a condicionantes
estéticos.'De modo similar, la "nueva" historia del arte ha mirado más allá de la tradición de las
bellas artes con el objetivo de problematizar la propia categoría de "arte" y examinar el hecho de que
se privilegie la pintura al óleo sobre las demás técnicas de significación visual que la historia del arte
convencional institucionaliza y legitima en nombre de la "erudición". [...]

Pág. 282
Sigue siendo una característica básica de este enfoque el entender la "producción" cultural no
como un momento único y autosuficiente, sino más bien como un proceso inseparable del ciclo
completo de distribución y consumo, según analizara Marx."' Sin embargo, van surgido algunas
dificultades derivadas del enorme peso conceptual que el MEC concede al término producción:
al llevarlo del dominio de la economía al de la fotografía, resulta demasiado abstracto para
explicar, con algún grado de precisión analítica, la compleja interacción y articulación de
distintos sistemas sígnicos, como por ejemplo las palabras y las imágenes. (i Esta tensión surge
de forma inevitable por el modo en que el MEC vinculó originalmente los métodos autóctonos
del marxismo al proyecto continental de la semiología (estudio de los signos). [...] Sin embargo,
esta situación fomentó el uso de la semiología para cumplir el requisito de privilegiar los
factores económicos en el influyente reino de la política y la teoría cultural marxista. Por consi-
guiente, al repensar la fotografía como una "economía de signos", los críticos seguían
obligados a concebir las fotografías como una mercancía más. [•••] En este contexto,
percibimos enseguida una creciente tensión entre esa corriente del MEC comprometida por
adelantado con la revelación de las "determinaciones" económicas cíe la cultura y un
imperativo semióti-co que exigía teorizar tipos y áreas de significación incompatibles con ese
ideario dado de antemano.
Esta situación se exacerbó con el renacer generalizado de la política sexual en los setenta y,
en especial, con el renovado interés por el psicoanálisis como medio para comprender con
mayor profundidad los conflictos de la subjetividad individua"!. Las teorías de clase vigentes
entonces ni siquiera podían reconocer la existencia del deseo y, menos aún, explicarlo como
fuerza constitutiva. Tradicionalmente, la teoría cultural marxista había tendido a considerar la
producción cultural, desde el punto de vista instrumental directo, como agente de la con ciencia
de clase, supuestamente "verdadera" o "falsa". Sin embargo, esta visión maniquea parece cada
vez más frágil, dado que se niega a (y es incapaz de) explicar la subjetividad en relación con el
consumo con el mismo grado de compleji-

Pág. 283
dad que logra explicar el resto del proceso de producción de mercancías. En este sentido, el
marxismo ofrece un retrato social de lo que sería una "máquina vacía": vacía porque no está
habitada por seres humanos motivados y deseantes, sino seres humanos que han sido
etiquetados por la teoría de simples agentes de la lucha de clases. Esto no supone cuestionar
la centralidad de la lucha de clases en nuestra sociedad, sino que sugiere que las maneras que
tenemos de pensar sobre nosotros mismos y nuestras interrelaciones requieren una explicación
mejor que la que ofrece la sabiduría popular, que insiste en que la clase es el factor central que
determina todas las formas de conciencia política y cultural. Al contrario: debemos consi derar
que la conciencia de clase está relacionada con otras áreas de la creencia individual, y
reconocer que todos experimentamos divisiones y conflictos internos. Este problema ha
demostrado ser extremadamente complejo en relación con los actuales debates sobre la
recepción de las fotografías, que no puede equipararse con las nociones pasivas y monolíticas
de consumo, sumariamente "explicadas" y rechazadas en tanto que función automática y
unificada de la conciencia de clase.
Es desde esta perspectiva que debemos considerar la manera en que se estudia actualmente
la fotografía y, lo que es igualmente importante, cómo podría reconstruirse. Por desgracia, en
los últimos años ha habido una clara división entre los compromisos proclamados en voz alta
con la "experiencia vivida", junto con el estudio de las instituciones, y un interés de índole
semiológica por analizar el significado de las fotografías. En el primer caso, se invoca con
frecuencia el nombre de Raymond Williams, lo que es lamentable, puesto que su obra ofrece
una crítica insólitamente compleja y sostenida de la noción de "experiencia" entendida como la
categoría fuente de todo el saber social, como aquello que proporciona (bien directamente
desde lo "social", o bien a partir de ello), significados adecuados y suficientes. Es desde esta
misma perspectiva que se nos invita, por ejemplo, a distinguir entre el estudio de las
"estructuras institucionales y el uso de un medio",7 por un lado y las preocupaciones por la
lectura y el significado de las fotografías, por otro, como si estos enfoques se excluyeran
mutua-

Pág. 284
mente. Esto lleva a poner demasiado énfasis en las condiciones que intervienen en la
producción fotográfica y a excluir consideraciones igualmente importantes en torno a su
recepción. Esta arbitraria separación no contribuye a que comprendamos la fuerza desigual,
cambiante y tan inestable del medio. A la ve/,, se presupone con demasiada frecuencia que la
noción de "institución" es clara, coherente y sacrosanta; cualquier objeción en ese sentido es
rechazada a la manera del dickensiano Mr Podsnap: "quitar del mundo los problemas más
difíciles barriéndolos a la espalda".
Con este texto quiero plantear, precisamente, algunos problemas difíciles —a veces tal vez.
Inoportunos— en relación con el estudio de lo que podrían denominarse las instituciones de la
fotografía. Cuanto más conscientes somos del papel que desempeñan el contexto y los códigos
en el establecimiento de significados temporalmente fijados a partir de la plenitud de lecturas
potenciales que toda fotografía puede suscitar, menos convincente suena cualquier distinción
absoluta entre "uso" y "significado". En realidad, en términos semióticos debemos concluir que
el significado es el uso, siempre y cuando el concepto de uso no quede reducido a los términos
de la economía política, entendida como nivel presemiótico de determinación "primaria". Sin
embargo, en este contexto no podemos prescindir de los términos cruciales "ideología" e
"inconsciente", a menos que estemos preparados para meter todas las variaciones de la
recepción en un mismo saco: una teoría universal del consumo determinado por la clase social
en que dichas variaciones estén unificadas por arte de magia al margen de las diferencias de
edad, sexo, procedencia y, raza,-y dentro de las propias clases sociales.
Uno de los logros insignes del MEC británico ha sido haber despertado una nueva conciencia
sobre los graves defectos de toda política cultural que se proponga resolver las desigualdades
sociales y económicas a través de la cultura política sin tener más teoría de la subjetividad o la
motivación que la de la conciencia de clase. El MEC ha hecho hincapié en cómo las diversas
tecnologías recluían a su público a través de las cate-

Pág. 285
gorías y los géneros con los que narran y "entienden" la experiencia social. Esta obra de
consolidación ideológica debe resultar comprensible para cualquier trabajador cultural que
desee trabajar en la dirección contraria, en contra del "flujo"" de las ideologías, a fin de poder
descoser las costuras de la analogía y la contingencia que unen la supremacía inestable y frágil
de la Nueva Derecha, y que constituyen el derecho "Heno de sentido común" de esta última en
el terreno de las comunicaciones visuales, que puede apreciarse desde los chistes de los
periódicos hasta en los anuncios televisivos. Urge, por lo tanto, que comprendamos los muchos
medios mediante los cuales la fotografía segmenta la apariencia del mundo en una serie de
signos discontinuos —fotografías— que, sin embargo, se ofrecen constantemente como
imágenes de la totalidad, sólo divididas en "momentos". Tratar las fotografías como meros
"momentos" interrumpidos del flujo continuo de la visión, es desconocer de qué maneras
concretas actúa la tecnología sobre sus objetos para ubicarlos en los deseados escenarios del
documental, el fotopcriodismo. etc. Un mismo objeto está siempre abierto a muchas inflexiones
potenciales; igualmente, una misma fotografía siempre puede desligarse de una categoría
concreta. l,a misma pin-up utilizada para anunciar el filme de ayer puede convertirse mañana
en la imagen de los males del patriarcado, en icono de determinado período, en foco de
nostalgia nacionalista o, por asociación con el "estrellato", en el cartel de una nueva marca de
cigarrillos. De ahí la necesidad urgente de distinguir, como bien ha señalado Víctor Burgin,
entre la representación de la política y la política de la representación." Si aceptamos el «m;
<y«« wo» semiótico de que las fotografías no sólo reflejan una realidad externa "verdadera"
que existe con anterioridad, sino que establecen su propia realidad psíquica constituida en la
interacción textual de códigos y convenciones, empleando los objetos del mundo material como
elementos con significados particulares, después no podemos esperar vincular este enfoque a
una sociología no semiótica y no redefinida. El estudio de cómo las ideologías están ancladas
en y entre regímenes distintos de imágenes no puede elaborarse con analogías y metáforas
mecánicas procedentes de la economía. Debemos comprender la movilidad del signifi-

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cado fotográfico: de qué manera las fotografías estimulan la fantasía, cómo puede reorientarse
su "lógica" hacia nuevos fines y nuevos públicos, que no están "ahí fuera" en lo social, listos y a
la espera de que les levanten los velos de la falsa conciencia que les cubren los ojos.
La política concierne al cambio institucional, pero la presencia o las consecuencias de las
instituciones no son inmediatamente tangibles como lo son, por ejemplo, la Bolsa o la Oficina
de Desempleo. Aunque la fotografía pueda involucrarse en las prácticas establecidas de lucha
política con la presencia de la cámara en manifestaciones, piquetes, etc., debe quedar claro
que esto no significa que las imágenes resultantes sean "intrínsecamente" políticas; sólo
pueden convertirse en políticas en relación con instituciones tales como tribunales de justicia,
magistraturas del trabajo, etc., frente a las que pueden "cobrar" valores políticos. Al mismo
tiempo, debemos reconocer que este tipo de usos corren el riesgo de derivar precisamente, en
peligrosas teorías reflejo relacionadas con la supuesta "naturaleza" de la propia fotografía,
como si fuera un todo unificado que opera de la misma manera siempre y en todas partes.
Semejante enfoque tiende inexorablemente a marginar el papel de la lucha cultural a una serie
de respuestas "secundarias" ante lo que se consideran luchas "primarias" que tienen lugar en
alguna otra parte de la formación social, y que, generalmente, se identifican con el supuesto
"punto" de producción, una noción que es de suyo incompatible con el análisis que hace Marx
del ciclo productivo completo, que no prioriza intrínsecamente ningún "momento" en detrimento
de otros. De ahí que sea necesario distinguir entre las luchas políticas cpie acontecen en
relación con las instituciones del empleo, el Estado, la educación, la asistencia social, etc., y las
luchas ideológicas que tienen lugar en todo el campo de la representación: en el lenguaje, en
las imágenes y en sus invariables interrelaciones, reconocidas o reprimidas. De nuevo, como
observa Burgin: "las representaciones [...] no pueden medirse con lo real, ya que este real está
formado, como "realidad" cotidiana de sentido común, por representaciones".'" Por
consiguiente, es de capital importancia poder abordar las instituciones tanto de

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producción como de recepción de manera que las primeras no se privilegian en exceso
mediante el engañoso nombre de "lo real", corno si los factores ideológicos y psicológicos que
aplastan sin piedad los usos de la fotografía, de ser tenidos en cuenta, fueran en cierta manera
menos sustanciales o concretos, y por lo tanto, de importancia secundaria.
A efectos de análisis, sin embargo, debemos aún distinguir entre aquellas instituciones que
facilitan la producción de fotografía en todas sus formas y aquellos órganos de
creencias/valores/asociaciones que informan y organizan la "apariencia" de las fotografías y
sus significados. Mientras que, por un lado, debería ser evidente que estos dos sistemas se
interpenetran en todas las circunstancias de uso, por otro, es igualmente claro que, por lógica,
no es útil aplicar el mismo término institución a entidades limitadas y mensurables tales como
las corporaciones individuales, las cadenas al por menor o las industrias manufactureras, así
como a las fuerzas ideológicas y psíquicas más amplias que están siendo continuamente
reconstituidas en todo el dominio de las prácticas fotográficas. Así por ejemplo, no debemos
confundir la familia, entendida como una institución que genera tipos determinados de práctica,
con la familia en cuanta entidad ideológica, constituida en fotografía por un régimen
identificable de imágenes idealizadas. En el primer sentido, la familia se define y materializa
mediante determinaciones de orden legal y económico: matrimonio, modelos arquitectónicos y
urbanísticos, legislación en materia de bienestar social, etc. El segundo sentido es una
categoría menos estable que sólo emerge "enfocada", esto es, en la intersección de otras
ideologías relacionadas con la crianza de los hijos, la heterosexualidad, la edad, la religión, etc.
Sin embargo, el objetivo de esta distinción no es priorizar a las "instituciones" frente a las
"ideologías", sino más bien reiterar que un análisis exclusivamente institucional jamás puede
entender de forma adecuada qué es la fotografía, por no hablar de lo que podría llegar a ser.
De ahí la necesidad de tener en cuenta el papel de la sociología de la cultura de la que están
tan impregnados los estudios fotográficos, ya que es en ella precisamente donde este tipo de
priorización se da por supuesta.

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La sociología de la fotografía
La sociología apareció como disciplina académica a finales del siglo xix como la ciencia
"positiva" de las relaciones sociales. Tomando como modelo la (eoría de la evolución de
Darwin, pasó a construir sus propias definiciones y categorías del conocimiento, del mismo
modo que la antropología, la otra disciplina entonces recién nacida, inventó —"descubrió", por
emplear su terminología— una "ciencia" supuestamente universal de la humanidad, o que la
etnología desarrolló unos términos que hicieron posible pensar en una "ciencia" de la raza, o la
sexología en una "ciencia" de la conducta sexual. Las ciencias sociales, tal y como se dieron a
conocer, entendían que el mundo es, fundamentalmente, un objeto material regido por leyes y
estructuras deducibles empíricamente que el científico social debía (y debe) investigar. Entre
las distintas escuelas de sociólogos ha habido un profundo desacuerdo en torno a la naturaleza
y el significado exactos de estas "leyes" y reglas, pero todas convienen en que la "sociedad" es
una categoría conocible, distinta de estructuras paralelas como son la economía, la política, la
sexualidad, etc., (aunque, en cierto modo, esté relacionada con ellas). A la vez, la ciencia social
también adoptó sin cuestionamiento alguno el modelo de progreso social histórico, con la
consiguiente convicción de que todas las sociedades evolucionan cronológicamente y
"mejoran" de acuerdo con reglas discernibles. Sin embargo, en lo que no existe forzosamente
consenso es en lo que constituye esta "mejora".
Para la corriente dominante de la sociología, la cultura siempre ha sido un problema, ya que se
entiende como evidencia tanto de la estructuración social como tal, como del grado de
"progreso" alcanzado por una determinada sociedad. Al mismo tiempo, la notoria elasticidad
de) concepto "cultura" amenaza constantemente con arrollar la abstracción más débil
"sociedad". Por eso para la sociología es un problema permanente que su principal objeto de
atención, lo social, amenace constantemente con disolverse en consideraciones individuales
como la moda, la comida, las costumbres, el lenguaje, etc., que apenas si permiten, en su
diversidad, conservar la catego-

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ría más amplia de "lo social". El estudio de instituciones concretas (los mercados, las finanzas,
la publicidad, las familias, etc.) ha servido para aplazar la desintegración total de "lo social". De
este modo, sigue siendo posible mantener separadas la "cultura" y la "sociedad" planteando
preguntas urgentes, que siempre presuponen cierta primacía de la segunda sobre la primera.
La sociología de la cultura es capaz, por lo tanto, de domesticar su contenido examinándolo
con arreglo a sus categorías previas de conocimiento, principalmente las de clase, pero
también cada vez más las de edad, género y raza, todas ellas, huelga decirlo, consideradas
categorías sociales, ajenas a toda coherencia o determinación psíquicas. La sociología de la
cultura ha acabado desempeñando, pues, un papel crucial en relación con el corpus principal
de la investigación sociológica en la medida en que se ha convertido en su sostén más
importante y obediente.
La cultura también aporta pruebas sobre el styeto (y objeto) central de la investigación
sociológica, la "humanidad", descubierta a través de las categorías presuntamente universales
de "creatividad", "innovación", "moral", etc. Esta figura humanista de la humanidad se halla en
la convergencia de las ciencias naturales y las sociales; su criatura, determinada y
determinante a la vez, se descubre a la luz de los diversos "saberes" que las ciencias esperan
(y derivan) de ella. Y así como las distintas áreas especializadas de interés para la sociología
de la cultura tienden a fragmentar la noción central de una "sociedad" unificada que
supuestamente deben reafirmar, así los distintos estudios del "hombre" (sobre su lenguaje,
sexualidad, raza, gustos, etc.) tienden sólo a desintegrar la autoridad unificada central de su
actor protagonista. Sin embargo, cabe recordar que los orígenes de la fotografía coinciden
exactamente con los orígenes de las ciencias sociales, y que este hecho siempre se ha
utilizado para avalar determinadas nociones de naturaleza "humana". En realidad, no hay otra
tecnología que pueda devolvemos con tanta facilidad nuestra propia impresión como individuos
coherentes y del todo unificados; al fin y al cabo, fue inventada en gran medida pan; eso. El
principal mecanismo sociológico para estabilizar la figura humana es el

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concepto de "rol". Con él la sociología puede pasar por alto variaciones y conflictos en el seno
de las categorías sociales, ya que unifica las divisiones que operan en la subjetividad. El
concepto de rol también reafirma el énfasis puesto en las instituciones, interpretadas como
aquellos lugares sociales que poseen la capacidad de definir y hacer valer todos los tipos dé
interpretación de roles.
Así, no sorprende que la sociología de la fotografía, para la que esta última existe como área
específica de estudio crítico, tienda a privilegiar la posición de las instituciones que envuelven y
organizan las diversas ramas de la práctica fotográfica, que aquí se identifica como "social" y
como definida por o definitoria del rol. Gisele Freund, por ejemplo, considera, de forma tan axio-
mática como haría un socialista, que "un cambio en la estructura social no sólo influye en la
temática sino también en las técnicas utilizadas por los artistas"." Por consiguiente, en un
movimiento nada extraño en el seno de la sociología de la cultura, el artefacto cultural se aisla y
se abstrae como objeto de estudio, para someterlo luego a una distinción apriorística entre
forma y contenido, en que las relaciones sociales y económicas son entendidas como formas
externas que determinan a ambos.
Si bien Freund no tolera las teorías que consideran la fotografía como una vulgar "copia", su
teorización en torno a esta disciplina aborda ante todo la cuestión de sus "efectos" entre los
públicos sociales y las "intenciones" de cada fotógrafo. Se nos ofrece, pues, la ya conocida
historia continua de una tecnología y la conclusión global, que nada tiene de inédita, de que
todo sería perfecto si las instituciones de la fotografía estuviesen en las manos "correctas" y su
organización interna, debidamente democratizada.
John Berger ahonda un poco más en el tema de la intencionalidad. Para él, "una fotografía es
el resultado de la decisión tomada por el fotógrafo de que merece la pena dejar constancia de
que se ha visto un determinado acontecimiento u objeto".12 Cualquier determinación sobre
estas decisiones queda relegada al dominio de la "elección" individual. Lo que en últi-

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ma instancia distingue "fotografías muy memorables de instantáneas de lo más banal" es "el
grado en que la fotografía hace que la decisión del fotógrafo sea transparente y comprensible"."
La fotografía, concluye Berger, "es el proceso de hacer que la fotografía resulte autorreflexiva".
No obstante, "en la fotografía no se da ninguna transformación" ya que "no opera en
constructos". De ahí que Berger haga hincapié en la intencionalidad: momentos de decisión
que, según él, no están obstaculizados por motivaciones inconscientes. De este modo entra en
escena la psicología social, que respalda la sociología marxista convencional del uso, y ambas
convergen alrededor de la noción de memoria, entendida en este caso como un acceso directo
tanto a la "verdad" del individuo como a la de su sociedad." Con todo, la memoria, lo mismo
que la intencionalidad, sigue estando poco teorizada en la obra de Berger; ambas parecen
conceder un acceso inmediato a los sujetos humanos cuyas identidades son fijadas antes que
sus vidas por ciertos factores claramente socioeconómicos que las "explican". Una vez más,
estamos ante la historia de una tecnología considerada instrumental para las fuerzas del poder
que residen fuera de su dominio, y que se nos transmite directamente en términos visuales. La
fotografía se presenta, por lo tanto, como un agente de significados que atraviesan su espacio
"transparente" en lugar de ser constituidos por él. Este enfoque deja abiertos al análisis
sociológico convencional, mediante las categorías que acabo de definir, los puntos terminales
de la fotografía: la producción y la recepción. La imagen en sí misma no es ningún problema; ni
siquiera la mirada marcadamente "neutral" del científico social la tiene en cuenta, salvo como
"evidencia". Así, el espectro humanista del "hombre" como sujeto "social" universal se
reproduce continuamente en las relaciones discursivas entre los conceptos de agente y el
análisis de las "instituciones". Además, cabe señalar que el acento en la intencionalidad que
fomenta la sociología, y que tiende a ocluir el resto de consideraciones de significado
fotográfico, desvía de forma eficaz la atención de cualquier consideración de la retórica
específica de la fotografía. F.sto es especialmente desafortunado, ya que es la retórica
fotográfica (repetición, analogía, ironía, etc.) la que concede significado a

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los géneros e instituciones de la práctica fotográfica. Es esta misma retórica la que todo
fotógrafo aprende para poder establecer significados de diversa índole, y en relación a la cual
es casi irrelevante la cuestión de la intencionalidad, ya que la capacidad de cada fotógrafo de
manipular la retórica se define de forma casi invariable en términos de "habilidad" o "genio"
individual, o bien se entiende como una mera demostración de competencia "profesional".
La socióloga contemporánea Barbara Rosenblum, en cuya obra se hace énfasis en cuestiones
de estilo y no en fotógrafos individuales, ha analizado el aspecto propiamente dicho de las
fotografías. Para ello parte de la creencia de que "hay que entender los acuerdos sociales en el
seno de los cuales se hacen las fotografías para comprender por qué éstas tienen el aspecto
que tienen".'15 Como señala Rosenblum, "una manera sociológicamente útil de pensar sobre el
estilo es que éste está formado por combinaciones previsibles de rasgos".16 Su método implica
analizar primero atentamente las exigencias formales y técnicas que se imponen a los
fotógrafos que trabajan en determinadas instituciones, para pasar luego a distinguir categorías
generales de producción tales como la publicidad, la fotografía artística, etc., en tanto que
instituciones individuales. Sin duda, la ventaja de este enfoque es que pone en entredicho la
mismísima identidad del fotógrafo de la que parten la mayoría de comentaristas. Respecto a las
instituciones como condición previa para la práctica, Rosenblum nos invita a reflexionar, por
ejemplo, sobre la obra, de un fotógrafo que trabajara como free-lance para una agencia de
publicidad, diera clases en una facultad, expusiera paisajes en una galería y, sin embargo,
fuera a la ve/, miembro a tiempo completo de una cooperativa que vendiera imágenes
"documentales" anónimas a la prensa. Pese a su sensibilidad por temas de gestión económica
y a las diversas categorías de profesionalidad que imperan en muchos sectores de la práctica
fotográfica, este enfoque no logra superar las generalizaciones relacionadas con las categorías
de "lo apropiado" general que rigen cada práctica individual. Al escapársele el enfoque
semiótico sobre la representación, Rosenbluní cae en una suerte de funcionalismo latente,
como si las deman-

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das de determinada rama de la producción como el fotoperiodismo garantizaran siempre una
uniformidad inflexible de las apariencias. También resulta difícil comprender las maneras en
que instituciones que no son las que los originaron utilizan continuamente estilos identilicables,
ya que el estilo jamás mantiene una relación de tú a tú con las instituciones indivi duales. Es la
propia retórica de la fotografía la que, en contextos individuales, queda ligada a los propósitos
de intereses institucionales muy distintos. La "inmediatez" de la imagen periodística impresa
bien puede satisfacer también los requisitos de la fotografía artística, como en la obra de
Barbara Kruger, donde el aspecto publicitario puede ser utilizado para fines feministas.
La sociología de la fotografía presenta dos grandes problemas acuciantes. En primer lugar, es
presa inexorable de las categorías descriptivas de la producción (documental, folopcriodismo,
etc.) que interrumpen nuestra comprensión de cómo se articulan las distintas formaciones
discursivas de la práctica fotográfica. Al tratar de descubrir las "fuentes" institucionales de estas
categorías, éstas quedan integradas, legitimadas y, por ende, reafirmadas. En segundo lugar,
"lo social" emerge como energía que, por la acción de los fotógrafos o la temática, es
transformada en fotografías. Ello, a su vez, precede a nuestra comprensión de los procesos
semióticos sin los que jamás podríamos producir imágenes, ni leerlas. Lo que le falta al
enfoque sociológico es la conciencia del poder específico que poseen las instituciones para
definir y organizar la retórica de la fotografía. Si las categorías de producción que los sociólo-
gos identifican fueran verdaderamente independientes entre sí, no podríamos pasar las páginas
de ninguna revista sin experimentar una absoluta esquizofrenia cultural y económica, ya que se
espera que podamos cambiar de forma automática nuestras identificaciones con respecto a la
clase, el genero, la sexualidad, la edad, etc., de los sujetos inscritos fotográficamente. Está
fuera fiel alcance de la investigación sociológica descubrir por qué somos capaces de
intercambiar y habitar, sin obvia confusión, identidades diferentes y a menudo incompatibles.
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En sus muchas variantes, la sociología de la fotografía presupone la existencia de un
determinado conjunto de instituciones mensurables que determinan la producción, distribución
y el consumo de fotografías, reunidas en entidades estilísticamente unificadas que se considera
ejercen determinados "efectos" en públicos concretos. El primer problema que surge aquí es la
vaguedad general que envuelve lo que se quiere decir en primera instancia con "institución".
Según Raymond Williams, "se ha convertido en el término normal para cualquier elemento
organizado de una sociedad".17 Sin embargo, es más que evidente que podemos identificar, por
ejemplo, la publicidad como institución que "determina" la fotografía, como si la organización
financiera y económica de las agencias de publicidad existiera de forma independiente de (y
con anterioridad a) los tipos de fotografía que emplean. Sin la fotografía, la propia institución no
existiría tal y como la conocemos. Es igualmente engañoso presuponer la firme prioridad
determinante de "la prensa" sobre los fotógrafos, ya que, de nuevo, la fotografía es un rasgo
constitutivo decisivo del periódico moderno. En suma: sin la fotografía no habría instituciones
publicitarias y periodísticas tal y como hoy las conocemos. Nos engañamos si creemos que las
instituciones "sociales" determinan el aspecto de las fotografías de un modo lineal y
congruente. Las instituciones que controlan la producción de fotografías sólo son posibles
gracias a la tecnología fotográfica, con sus habilidades especiales para movilizar y conectar
determinados sistemas de valores, creencias y fantasías. Tampoco es evidente que podamos
comparar entidades tan diversas como las corporaciones individuales con industrias enteras.
La cadena Boots the Chemists no es una institución en el mismo sentido en que podría
definirse el marketing como institución (que cubre todos los aspectos de la venta de productos
fotográficos).
Lo que sí debemos comprender son los mecanismos por los que determinadas agencias de
financiación pueden definir, en su limitada esfera de influencia, el sentido de las fotografías,
cómo se nos convence para que nos identifiquemos con puntos de vista muy dirigidos que
parecen converger con nuestros

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propios intereses. Llegados a este punto, es necesario volver a lo que queremos decir con
instituciones.
Las instituciones de la fotografía
Desde sus orígenes en el siglo xix, las ciencias sociales han perseguido ofrecer un
conocimiento "científico" de la conducta social de los humanos basado en la desmitificación del
mundo físico que emprendieron las ciencias naturales. En el proyecto sociológico se encuentra
muy arraigada una ambición moral de catalogar racionalmente y distinguir entre todo lo que
contribuye al "orden" moral, que es visto como "saludable", y aquello que lo desintegra y se
considera "patológico" y corrupto. El ideario oculto de las ciencias sociales ha sido siempre,
pues, la intención de "mejorar" la conciencia en la dirección de lo que se estima como la
"racionalidad". La búsqueda sociológica de leyes sociales se vertebra alrededor de temas
relacionados con el control, la cohesión, las reglas y la estabilidad. Se considera un axioma que
nuestras acciones y motivaciones están condicionadas por las circunstancias en que las
desarrollamos. De ahí el énfasis que ponen los sociólogos en los roles sociales, en los que los
sujetos individuales son considerados agentes de fuerzas sociales más amplias. Sin embargo,
estas "fuerzas sociales" son teorizadas como si existieran con independencia de (y
previamente a) su formulación material en el lenguaje, en imágenes y en signos. Por eso se
concibe el poder como una fuerza que actúa en los sujetos desde fuera, ya que pocos sociólo-
gos reconocen el papel de la significación en tanto que "rasgo constitutivo del contexto de la
comunicación".1" La sociología busca la presencia de lo "social" como "influencia" en la foto-
grafía y, a su vez, mira los supuestos "efectos" de la fotografía en la sociedad. Esto sólo es
posible siempre y cuando la significación quede reducida a una función reflexiva y se le niegue
un papel constitutivo en la conciencia y las acciones. No obstante, ello no debe extrañarnos
una vez visto cómo dependen los sociólogos profesionales de la fotografía en su quehacer real,
al utilizarla como "evidencia" de las leyes y estructuras que aspiran a revelar. Por consiguiente,
se considera que la foto-
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grafía alberga "contenidos" ideológicos que pueden explicarse por determinaciones
"económicas" o "sociales". En este tipo de enfoque, no queda lugar para el deseo, la fantasía,
los significados contratextuales y ni siquiera para la metáfora. A la fotografía se le pide que sen
aquello que se utiliza para significar. El significado se literaliza a la vez que el poder se
identifica a través de la imagen en el mundo social. El propio poder de la fotografía es ignorado
por completo.
De ahí el problemático énfasis en las instituciones que caracteriza el enfoque sociológico de la
fotografía. La sociología depende de nociones de "verdad" manifiesta que la semiótica de la
fotografía revelará como un efecto de las instituciones de la sociología. De hecho, las diversas
"verdades" que se le pueden hacer "revelar" a la fotografía derivan, precisamente, de la
autoridad que se atribuye a ciertas instituciones privilegiadas para definir "la verdad" a
semejanza de sus propias creencias, valores y metodologías, inscritas, por así decirlo, en las
mismísimas apariencias del mundo por la tecnología del medio. Ya sean pequeñas revistas
privadas o grandes corporaciones internacionales, estas instituciones vinculan la producción y
el desarrollo de las materias primas de la fotografía al control de sus usos, espacios
expositivos, reproducción y evaluación. Están presentes como las condiciones bajo las que
siempre producimos o miramos fotografías. Es este abanico de instituciones, tanto financieras
como conceptuales, lo que define nuestro sentido de estilos identificables y coherentes, así
como nuestro sentido interno de lo que es apropiado para ciertos tipos de fotografía en
oposición a otros: las condiciones de nuestro complejo foto-alfahetismo.
*

Desde que fuera inventada a principios del siglo xix, la foto-graíTa ha sido un ejemplo clásico
de industria capitalista: una empresa productora muy rentable y competitiva, especulativa, con
control sobre sus propias relaciones laborales internas y decididas a expandir sin tregua su
mercado a nuevas áreas de potencial rentabilidad. Cabe recordar que Henry Fox Talbot fundó
la primera fábrica de revelado fotográfico del mundo en Reading en la década de los cincuenta
del siglo xix, estableciendo así una relación económica e ideológica entre los sumi-

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nistradores de la materia prima de la fotografía (cámaras, productos químicos, películas,
tecnología del revelado, etc.) y los consumidores. Esta relación ha garantizado que desde la
década de los ochenta del siglo xix la mayoría de la gente siga considerando la fotografía un
proceso básicamente pasivo (exposición de la película, "toma" de fotografías), y no un acto
completo de producción.
En esta situación, debemos poder distinguir entre dos tipos distintos de operación de marketing
fotográfico. Por un lado, tal y como se verá al echar una ojeada rápida a cualquier revis ta
técnica, existe un mercado profesional y de alicionado "serio", orientado a la producción y uso
de equipos más desarrollados (cámaras, objetivos, ampliadoras y material diverso para el
cuarto oscuro) que exigen que el fotógrafo posea conocimientos especializados Ia idea de
fotógrafo que este mercado construye es la de aquel que revela y hace copias de sus
fotografías y que ejerce algún tipo de control sobre su uso posterior. Por otro lado, está el
mercado mucho más amplio de la fotografía "popular", que depende en gran medida de la
publicidad, está orientado a la venta de equipos mucho más simples en forma de cámaras y
carretes y asume que el fotógrafo es alguien que no revela su película. Así, se privilegia el acto
de tomar una fotografía en detrimento de las posteriores operaciones de revelado comercial,
que se consideran una suerte de accidente inevitable, un retraso lamentable en la aparición de
la imagen. En este mercado, toda la atención recae en la imagen, y se suprime
misteriosamente el dominio rentable y productivo del revelado. La polaroid es el extremo
estético y comercial lógico de este determinado conjunto de operaciones de marketing.
Sin embargo, tanto la fotografía "profesional" como la "popular" dependen del funcionamiento
de multinacionales como Kodak y Fuji, y se supone que ambas funcionan con arreglo a niveles
similares, por no decir idénticos, de calidad técnica y estética: la poderosísima noción de lo que
constituye una "buena" fotografía. Es en este punto que las instituciones económicas de la
fotografía se alinean con los sistemas culturales.

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sexuales e ideológicos dominantes de la sociedad. La tarea de la crítica y la educación
fotográficas es garantizar que la fotografía parezca igual para todo aquel que se dedique a ella,
sea cual sea la naturaleza o el talante de su dedicación. De este modo, las instituciones de la
fotografía, desde las multinacionales hasta el propietario de una tienda de material, están
estrechamente unidas a los sistemas dominantes de representación que prevalecen en la
sociedad, y establecen colectivamente lo que se entiende unánimemente como un "buen"
retrato de familia, un "buen" paisaje o un "buen" álbum de boda. Es así cómo se crea un buen
"régimen de verdad", en palabras de Michel Foucault, que atraviesa las divisiones entre público
y privado, comercial y no comercial, en el punto donde distingue con seriedad entre las
identidades "profesionales" y "no profesionales" y los criterios de evaluación en relación con lo
que constituye la "buena" fotografía.
Como fotógrafos y espectadores, estamos inexorablemente ligados tanto a las instituciones
de la fotografía como a la sociedad en su conjunto. En este contexto, debemos tratar de com-
prender las grandes operaciones ideológicas que garantizan que las infinitas posibilidades de la
actividad fotográfica no se juzguen ni evalúen con arreglo a unos criterios limitados. Y puesto
que es en el mercado de la fotografía popular donde se obtienen los mayores beneficios, no
sorprende que los esfuerzos se dirijan a asegurar la pasividad y obediencia del
fotógrafo/consumidor. Tampoco es de extrañar que el "conocimiento" del medio al que nos
conducen las instituciones de la fotografía dominantes sea el del orden social capitalista y
patriarcal dominante, que representa y reproduce las relaciones de poder drásticamente
desiguales de la sociedad en el seno de las categorías supuestamente neutrales de la propia
fotografía, desde el fotoperiodismo hasta la fotografía documental, la publicitaria y la "artística".
De este modo, la fotografía construye y reconstruye, como por naturaleza, las principales
divisiones que residen en la formación social (entre negros y blancos, mujeres y hombres,
adultos y niños, heterosexuales y homosexuales), siempre alineándonos con posiciones y
rangos sociales predeterminados.

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En este contexto, hay que considerar la historia como institución fundamental por derecho
propio, que moviliza al Estado oficial, las instituciones empresariales y educativas para validar
un determinado abanico de prácticas fotográficas y dotarlas de poderosas asociaciones de
fama, glamoury éxito; en suma, de significado "histórico". La historia de la fotografía en sus
formas más comunes puede estimarse, pues, como un aspecto central de esta organización
comercial y conceptual que facilita los procesos de categorización, evaluación y, por ende, de
control sobre numerosísimas personas, separadas por enormes distancias físicas y políticas,
en tanto que "foto-cultura" compartida. Es más: este mismo relato histórico/valorativo del medio
se trasluce en libros de texto, folletos de agencias de viajes y textos antropológicos
divulgativos, para hacer que parezca inevitable y deseable que algunas personas tomen
fotografías y que el resto sean los objetos de dicha atención fotográfica. Por lo tanto, la
fotografía debería entenderse como un invento del siglo xix relacionado con otras tecnologías
como la radio, el cine y la prensa capitalista, que permitieron un control más rápido y eficaz del
flujo de información nacional e internacional. La fetichización de los aspectos estéticos de la
fotografía, pieza principal del punto de vista de la mayoría de historiadores y críticos de la
fotografía, sólo atestigua la exclusión general del resto de aspectos sociales del medio y su
centralidad ideológica en el mundo moderno. Sin embargo, debemos señalar que esta
fetichización estética y el énfasis inexorable en la "personalidad" de los fotógrafos individuales
pudieron darse porque ya existían las poderosas instituciones del mercado del arte, así como
las definiciones que desde el siglo xviii identificaban al "público general" como "masa"
consumidora indiferenciada, y al artista/fotógrafo como alguien en cierto modo fuera de esta
masa y no contaminado por sus valores, alguien que contempla el espectáculo del mundo, un
observador privilegiado cuyas observaciones supuestamente sólo tienen significado "artístico".
Es más que evidente que la tradición dominante de la teoría sociológica concibe las
instituciones como una red entre lo "económico" y lo "cultural". Esta visión depende en gran
medida de nociones y prácticas de observación que son, a su vez, los

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cimientos de la investigación sociológica, basada en categorías que se dan por supuestas:
clase, trabajo, familia, heterosexualidad, etc. En este contexto, la fotografía suele entenderse
como un medio apropiado para replicar momentos de visión "pura"; de ahí que se haya
convertido en una herramienta útil para los sociólogos: produce y al mismo tiempo valida los
efectos de la teoría sociológica, cuyas creencias pueden descubrirse de forma triunfal en el
momento de la inmediatez fotográfica. Deberíamos fijarnos en la manera como la "mirada" de
las ciencias sociales se inscribe en la mismísima cámara fotográfica.
En este contexto, también deberíamos fijarnos en el peligro que supone importar a nuestra
comprensión de la fotografía una teoría de clase ya "confeccionada". Deberíamos aprender, por
ejemplo, de esas feministas que intentaron teorizar, a principios de los setenta, la mujer en
tanto que clase; aquellos intentos no sólo fracasaron sino que ejercieron además una gran pre-
sión sobre la autoridad del propio concepto de clase, antigua piedra angular del arco triunfal de
la teoría social marxista. Debemos, en cambio, pensar en la clase como iconografía, como una
serie de signos que se dan en la representación y que no sólo derivan de las desigualdades del
orden social y económico, a pesar de que continúen contribuyendo a su perpetuación. En
suma: la significación de los valores de clase en fotografía no sólo deriva de "lo real" de forma
reflexiva, sino que es un aspecto de una política específica de representación y cono cimiento.
La antigua actitud sigue tratando las fotografías o como objetos transformados por un mundo
primario no cultural de intereses de clase, o como imágenes con efectos conductistas. En
ambos casos, la cuestión de lo subjetivo es hábilmente eludida. Los sujetos humanos, según
este panorama, son o bien agentes sociales ya formados, o bien labulae rasae, recipientes
vacíos a la espera de ser llenados alternativamente con valores "instructivos" o "corruptores". Y
aunque a simple vista pueda parecer que estas dos posturas se excluyen, en realidad se sue-
len utilizar en tándem. Allí donde una no consigue convencer, se invoca a la otra como
alternativa. Al mismo tiempo, de su interacción emergen importantes cuestiones. Por un lado,
se privilegian determinadas áreas de conciencia, reconociendo así

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parcialmente las verdaderas divisiones y discontinuidades de la identidad social y sexual,
mientras que en el último caso se considera la identidad como una suerte de ausencia (al
menos, para aquellos que son considerados "las masas"), preparada para ser conducida, cual
rebaño de ovejas, en cualquier dirección. Sin embargo, ninguna de, las dos reconoce o es
capaz de explicar la profunda desigualdad de la respuesta individual a las imágenes fijas,
menos aún a las imágenes individuales. La mayoría de estas dificultades derivan de la
tendencia a separar el análisis económico de las instituciones de lo psíquico y lo ideológico, lo
que sólo puede obstaculizar nuestra comprensión del poder de la fotografía, la cual, al fin y al
cabo, no es una simple mercancía "más" que pueda analizarse como la mantequilla o el petró-
leo. Y, ciertamente, las heridas tan reales de la diferencia sexual, de clase y racial no
cicatrizarán si esperamos que la fotografía efectúe un cambio más allá de su campo de
competencia operativa, en el dominio de lo económico o político, en lugar de en el territorio de
la representación.

Conclusión
La importancia de la idea de una política de la representación reside en el hecho de que ésta
se niega a considerar las prácticas culturales como un simple reflejo de (o como subordinadas
a) otras luchas políticas libradas en el terreno no textual, las políticas de la representación
están necesariamente muy ocupadas con cuestiones de alineación e identificación, con puntos
de vista y perspectivas. Este tipo de enfoque rehusa separar los códigos de transmisión y
recepción, o a priorizar entre las instituciones que las gobiernan. De este modo, se niega a
reconocer la prioridad de lo "económico", que en las sociedades capitalistas avanzadas surge
como categoría inadecuada con la que comprender el lugar y las funciones de la mano de obra
y la tecnología. De igual modo, la recepción no se equipara con el consumo, como si los
consumidores no fueran más que agentes sociales pasivos, indiferenciados y anónimos. Las
cuestiones apremiantes que quedan por responder conciernen a toda la orquestación de las
relaciones imagen-texto en dislin-

Pág. 302
tos sectores de la industria fotográfica; en otras palabras: ¿quién habla a quién, en nombre de
quién y de los intereses de quién? ¿Cómo expresan las diversas ramas de la fotografía
distintas fantasías, deseos cumplidos, identidades idealizadas, etc., para que pocas veces
surjan conflictos entre ellas en la conciencia común? Naturalmente, es importante y útil
entender el funcionamiento de esas empresas que dirigen las operaciones de las gigantescas
compañías internacionales que "poseen" la fotografía. Pero estas interpretaciones (parciales)
van siempre acompañadas de conocidos supuestos humanistas de izquierdas sobre los
fotógrafos y los públicos, que a su vez no consiguen destapar la red institucional/intelectual que
conecta dichas corporaciones con museos, galerías, editoriales, libros de texto y categorías de
práctica. Si nuestra principal objeción a la fotografía contemporánea sólo tiene que ver con su
capacidad para ser "veraz", entonces estamos actuando en mera connivencia con el aspecto
más poderoso de la cultura fotográfica; a saber, su asociación con la "verdad". Es precisamente
esta asociación lo que debemos negar, en todas sus formas y variantes, ya que detrás siempre
acecha el viejo temor que nos remite de la "mera" representación, a la fantasía de "lo real", a la
que supuestamente accede de forma espontánea todo el mundo por la acción mágica de la
cámara.
Las fotografías son ni más ni menos que fragmentos de ideología, activada por los mecanismos
de la fantasía y el deseo en el contexto de una historia fragmentaria de imágenes. Las
instituciones comerciales de la fotografía son inseparables de las instituciones del "saber" y la
"verdad" de las que depende la fotografía y a las que ésta, a su vez, valida bajo los nombres de
"ciencia", "arte", glamour, etc. Estamos ante una política orbitaria de visibilidades controladas a
través de las cuales nuestras vidas se descomponen y reconstruyen sin tregua de acuerdo con
sabidurías fotográficas locales, encarnadas en estilos (de "inteligencia", "feminidad", "juventud",
"otredad", etc.). En semejante situación, no debemos lamentar la pérdida de una subjetividad
unificada que en sí no era más que una especie de autoengaño y falso consuelo. Una vez
dejemos a un lado la imagen de determinados grupos sociales que se consideran a

Pág. 303
priori los agentes del cambio y de un "espacio único donde se constituye lo político", 19 con
suerte seremos más conscientes de nuevas fuerzas y luchas políticas, así como de nuevas
expresiones de resistencia que están bloqueadas por la falsa idea de que sólo determinados
lugares sociales son adecuados (o están disponibles) para la lucha y la contestación.
El omnipresente privilegio de lo económico en los debates contemporáneos sobre las
instituciones de la fotografía desvía nuestra atención de la capacidad única de las fotografías
de contener categorías del saber que son simultáneamente productivas (en la medida en que
estimulan, incitan y fomentan su propia reproducción continuada) y coercitivas (por cuanto
delimitan el marco conceptual en el que se organiza culturalmente "lo visual"). Sin embargo,
categorías como el fotoperiodismo y el documental tampoco están controladas ni por
instituciones individuales ni por el estilo. Podemos considerarlas pautas de conformidad,
coherentes internamente, que naturalmente no "reflejan" ninguna "realidad" preestablecida.
Antes bien, constituyen los cimientos culturales a partir de los que concebimos la realidad como
unidad estable. Es la coherencia relativamente sistemática de este campo de la significación
fotográfica lo que se transfiere a nuestra evaluación del mundo no textual. Y es en relación con
estas mismas categorías que nosotros nos experimentamos como individuos estables e
intencionales que nos movemos de un área de la experiencia a otra, y no entre distintas partes
de nosotros mismos.
En mi opinión, nunca se insistirá lo suficiente en que no puede haber una teoría "total" y
autónoma de la fotografía, ya que ésta no es un objeto intrínsecamente unificado. No podemos
equiparar ninguna teorización del papel que desempeña el inconsciente en el modo que
recibimos las fotografías con los objetivos tradicionales de la psicología de la percepción, y
menos aún con los análisis institucionales. Por eso es tan importante rechazar cualquier
explicación del "rol" de las instituciones que mantenga la absoluta primacía de lo "económico"
como espacio primario para las intervenciones políticas o bien como la determinación n priori
de todas las demás formaciones sociales y culturales.

Pág. 304
Como han observado con agudeza Laclan y Mouffe:

Lo que ha estallado es la idea y la realidad misma de un espacio único de constitución de lo

político. A lo que estamos asistiendo es a una politización mucho más radical que nada que
hayamos conocido en el pasado, porque tiende a disolver la distinción entre lo público y lo
privado, pero no en términos de una invasión de lo privado por un espacio público
unificador, sino en términos de proliferación de espacios políticos radicalmente nuevos y
 diferentes. Estamos, pues, enfrentados a la emergencia de un pluralismo de los sujetos,
cuyas formas de constitución y diversidad sólo es posible pensar si se deja atrás la
categoría de "sujeto" como esencia unificada y unificante.20
Sin ningún género de duda, ni los humanistas de izquierdas ni los de derechas aceptarán esta
renuncia, pero es la condición previa indispensable para que emerja una política de la repre-
sentación que pueda generar sola nuevas instituciones de la fotografía y sus correspondientes
"saberes", así como modos más serios de contemplar y reformular lo viejo.

Nota»
1. Véase Stuart Hall, "Cultural studics: two paradigms", Media Culture Society, 2, I, enero de 1980.
2. Véase Sylvia Harvey, "Ideology: the base and superstructure débale", en T. Dennety |. Spence
(eds.), photography/Politics: One, Photography Workshop, Londres, 1980.
3. Véase Jane Wolf, The social Producción of Art, Maquillan, Londres, 1981 [versión castellana:
La producción social del arte, Ediciones Istmo, Madrid. 1998].
4. Véase Raymond Williams. "The writer: commitment and alignment", Marxism Today 24, 3, Jun
de 1980.
5. Véase K. Marx, Fundamentos de la crítica de la economía política, Alberto Corazón, Madrid,
1972.

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6. Véase Stuart Hall. op. cit.
7. Don Slayer. "Marketing Mass Photography" en H. Davis y P. Walton (eds.), Language Image
Media, Blackwell, Oxford, 1983.
8. Véase John Ellis. Visible fictions, Routledge and Kegan Paul. Londres, 1983.
9. Tony Godfrey, "Sex text politics: an interview with Victor Burgin", Black, 7, 1982, p.26
10. Victor Burgin, The Absence of Presence: Conceptualism and Post-Modernism 1965-1972 ––
When Attitudes Became Form, Kettle’s Yard, Cambridge, 1984, p. 21
11. Guíele Freund, La fotografía como documento social, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993.
12. John Berger, Understanding a Photograph: Selected Sees, Pelican. Londres, 1972, p. 179.
13. Ibid.
14. Véase John Berger, Otra manera de contra, Mestizo, Murcia, 1998.
15. Barbara Rosenblum, “Style as social process”, American Sociological Review, 43, 1978, p. 423.
16. Ibid., p. 424.
17. Raymon Williams, Keywords, Flamingo, Londres, 1981, p. 169 (version castellana: Palabras
clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Nueva Visión, Buenos Aires, 2000)
18. Anthony Giddens, Central Problems in Social Theory, Macmillan, Londres, 1979, p. 98.
19. Ernestro Laclau y Chantal Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista: hacia una radicalización
de la democracia, Siglo XXI Editores, México, 1987, pp. 204-205.
20. Ibid., p. 181.

Pág. 306

Poshistoria/historia autónoma
Timothy Druckrey
La relación de la fotografía con la historia ha ocupado de forma productiva a los críticos e
historiadores de la última década. Sin duda, la relación discursiva entre la cuestión de la
representación y el poder ha desempeñado un papel fundamental y formativo a la hora de
separar la fotografía de su posición eminentemente mnemónica, y también ha propiciado una
crítica que es incisiva y subversiva a la vez. Al irrumpir en la legitimidad de la fotografía como
forma estetizada de vigilancia, la mayor parte de esta crítica invierte la autoridad de la propia
representación y crea un renovado interés por el medio que se cimienta en el hecho de adquirir
conciencia de las presunciones sin perder de vista el poder de la imagen. En la próxima
década, la continuidad de la relación de la fotografía con el mundo material cambiará
radicalmente. Al ser la representación visual un componente omnipresente en nuestra cultura,
no puede ser desacreditada tan fácilmente; antes bien, hay que reconsiderar el poder de la
representación ahora centrado en la digitalización de la información visual. Visión y tecnología
serán, en cierto sentido, sinónimos.
La tecnología y la representación son temas centrales para la historia fotográfica, aun cuando
no sean disciplinas aisladas. Para la fotografía, la producción de significado es inherente a su
tecnología. Es, en realidad, en esta intersección donde reside el quid de la cuestión del poder
ideológico de la fotografía, donde emerge la política de la representación científica. La
fotografía resuelve la tecnología como representación, su tarea es manejar la cuestión de lo
real. Es una hazaña asombrosa que haya conseguido dirigir la producción de significado. La
revolución de la representación es el epítome de la mercantiliza-ción que llegó de la mano de la
industrialización. La fotografía

Pág. 307
llegó para producir significados. Sin embargo, sus pretensiones materiales la vinculan tanto a
las categorías de la crítica política y social como a los propios métodos de producción. En su
imagen contiene tanto reificación como crítica. Oscilando entre la objetivación burguesa y la
intervención crítica, la fotografía materializa una paradoja: consume y a la vez produce. Esta
maravillosa discrepancia ha convertido a la fotografía en parte integral de las formas de
representación y poder. En muchos aspectos, la habilidad de la fotografía para capturar el
presente ha creado increíbles expectativas en torno al hecho de que su autoridad sea
prácticamente incuestionable.
El vínculo entre fotografía, tecnología y temporalidad legitima, y a la vez mistifica, lo histórico, lo
que sugiere que existen filiaciones que escapan al discurso crítico. No obstante, no existe
discrepancia alguna en esta lógica. Nunca antes una máquina había subsumido casi todo el
corpus de la actividad cultural; nunca una máquina fue tan productiva. Esta asimilación ha
revolucionado la experiencia y las expectativas. La fotografía cercena el vínculo entre
tecnología y producción al proponer que la tecnología es intrínsecamente productiva. Es este
aprieto, la fusión de tecnología y representación, lo que afectará al futuro de la fotografía.
Estamos en una fase del desarrollo cultural en que la duda es casi tan común como el cinismo.
El entorno tecnológico diseñado para nuestro consumo ya no está anclado en la confianza.
Toda ruptura de la relación entre el yo y lo histórico es una cuestión de primer orden para la
cultura. La historia, tal y como escribe Jameson, "es la experiencia de la Necesidad [...] es lo
que rechaza el deseo. La historia sólo puede ser aprehendida a través de sus efectos, jamás
directamente como fuerza reificada". Sin embargo, la imagen fotográfica puede contradecir esta
afirmación, a juzgar por su tradicional reificación del presente como entidad completa. Esta
imagen, la! vez como conciencia falsa, desarraigó lo histórico, aunque paradójicamente lo
concentró: estableció un sentido de la historia fundido con la representación. En cierto modo,
ello lia mistificado y deformado lo histórico como acontecimiento

Pág. 308
individualizado. Con todos sus problemas, la imagen fotográfica por lo menos formuló una
relación particular y contigua con la historia. Pero ya no puede presuponerse que la unión de
imagen y acontecimiento determine de manera efectiva la imagen. Ahora la relación histórica
puede ser codificada de nuevo por la tecnología, convirtiendo así en extraordinariamente
complejas las cuestiones de la representación. Ahora la historia puede cumplir de nuevo la
función de deseo. No es casualidad que muchos teóricos de lo posmoderno se hayan referido
en sus textos a la caducidad de lo real. Arremetieron contra una problemática real porque está
claro que incluso lo real es alterable.
"Reubicación retroactiva": con estas palabras definió un editor de National Geographic la
alteración informática de una imagen de las pirámides. Desde que la oyera, esta frase me ha
venido muchas veces a la cabeza. ¿Qué significa? He imaginado guiones que incorporan La
máquina del tiempo de HG. Wells, Rambo y Regreso al futuro. ¿Hay una manera de trabajar
retroactivamente? ¿Se puede cambiar, incluso corregir, lo histórico? Ese editor estaba
formulando una explicación para decir que el fotógrafo no había tenido en cuenta las
limitaciones de la portada de National Geographic antes de disparar. Debería haberse
desplazado un poco más a la izquierda, pero no lo hizo. En este caso, la comparación a
posteriori borra la historia.
Me llama poderosamente la atención, por lo que tiene de tiránico, que un editor de una revista
científica pudiera desdeñar de tal modo un concepto tan significativo como lo histórico. Cuando
contemplo el futuro de la historia de la fotografía, no solo pienso en la tiranía sino también en la
observación de Walter Benjamín de que la historia es propiedad de sus dueños y que los
documentos de la historia son documentos de la barbarie.
Luego, ¿cómo se establece una relación con lo histórico que sea productiva y crítica? En la era
de la electrónica, en que la información es nivelada por el monolito de lo binario, ¿cómo es
posible una historia auténtica? ¿En qué archivo debe uno hurgar para encontrar lo auténtico?
¿Debemos entrar en la era

Pág. 309
de lo poshistórico? ¿Qué sentido tendrán las imágenes fotográficas en esta fase?
Sea cual sea el régimen archivístico que cimentó el estudio de la representación, ahora debe
serviste no sólo como políticamente hegemónico, sino en realidad como fraude a un nivel
mucho más profundo. Retroactivamente, a la información ya no se le puede atribuir un aura de
legitimidad. La "crisis de legitimación" de Jürgen Habermas adopta tintes de tragedia, ya que
esta crisis no se refiere al presente, sino al manejo del pasado. En la era de la información, la
historia será mercantilizada y sus contenidos se someterán a alteraciones caprichosas, a
negaciones plausibles y a ataques manipulados. Lo histórico podría convertirse en la última
frontera, tal y como sugiere Adorno: "Los productores del presente no tienen adonde volverse
sino es al pasado". Y es precisamente en este momento que la sexta tesis de Benjamín da en
el blanco: "Solamente aquel historiador que sabe encender la chispa de la esperanza en todas
las cosas que pertenecen al pasado, que está penetrado por lo siguiente, que ni siquiera los
muertos están a salvo si el enemigo vence, se encuentra asistido en su tarea por un talento
real".
Los debates en torno al impacto de la revolución de la información se centran en las
transformaciones materiales que de algún modo vienen determinadas por la propia tecnología:
el lugar de trabajo, el entretenimiento, el aula, la asistencia sanitaria, etc. Sin embargo, la
revolución generará cambios con significados mucho más profundos que los materiales. La
fragmentación del entorno social refleja, por un lado, una incapacidad para seguir el ritmo
acelerado de los acontecimientos y, por otro, un acceso sin precedentes a los datos. Por
consiguiente, la capacidad para aducir o intervenir de forma productiva en lo tecnológico se
problematiza. Debido a su carácter omnipresente, las fuentes de información se hacen
invisibles, omniscientes. Para entrar en estas fuentes se supone que hay que ser competente
en el lenguaje tecnológico, que no sólo está estrictamente regulado sino que también mantiene
una relación artificial entre el creador y el usuario. ¡Utilizar la tecnología no es lo mismo que
comprenderla!
Pág. 310
La mayor parte de la obra crítica de la época posmoderna se ha ocupado de la cuestión de la
apropiación y la representación. La ruptura de los "grandes relatos", como los llama Jean-
Francois Lyotard, problemática lo histórico. La historia deviene repertorio, puede ser
representado para el presente como pastiche. Los ocho años de la presidencia de Reagan
demostraron claramente cómo podía componerse lo histórico para que se ajustara a cierta
ventaja política e ideológica. El secreto fue, simple y llanamente, la información errónea. Sin
embargo, una ruptura más amenazadora pone en peligro hoy la realidad: la de la digitalización
y, en consecuencia, el desarraigo de la información. Puesto que la información será liberada de
las cadenas de la referencia (aunque cargará con el vestigio de la creencia), el consumo de
información podría convertirse en autodeterminado. En la base de datos de la información nos
enfrentamos a la amenaza de la historia autónoma.
Paul Virilio sugiere que la velocidad de la luz ahora denota nuestra experiencia y el término
gigoflops [sic] define la hiper-velocidad de los cálculos informáticos. Sin embargo, en estas
representaciones estadísticas de la velocidad se encuentra lo que se conoce, quizá
eufemísticamente, como tiempo real, palabras éstas que ahora se entrecomillan siempre
porque devienen un constructo de la tecnología. El "tiempo real" parece una creación, un
constructo ideado para recordarnos la relación entre realidad y temporalidad. "Tiempo",
"historia", "memoria" —elementos de nuestra interacción con lo real (por problematizado que
esté por lo ideológico) — se convierten en categorías de la no autenticidad. Se trata de una
profunda reconfíguración de nuestra relación con lo histórico, cuyos efectos tan sólo pueden
entreverse.
Para la fotografía habrá preguntas nuevas y complejas, no sólo acerca del cambio de un
sistema analógico a otro digital, sino acerca del papel del productor de imágenes como
partícipe responsable de los acontecimientos. La cuestión del manejo de la imagen será
enojosa. Los tecnólogos de la imagen construirán imágenes que transmitan datos enrarecidos.
El archivo del futuro sólo valorará la información que se ajus-
Pág. 311
te a los aspectos prácticos de la digitalización. Una vez codificada, esta información será la
materia prima casi para cualquier configuración nueva. La representación, como componente
del sistema ideológico, desempeñará funciones hasta ahora insospechadas.
La visión, así como el régimen que tan claramente caracterizó o racionalizó, la cultura
occidental, quedará desplazada. La percepción visual, estudiada tan convincentemente como
arquetipo de cultura, será revolucionada. El carácter hegemónico de la perspectiva cartesiana
no será reemplazado sino remodelado o mejorado en términos estadísticos ahora ejecutados
triunfalmente como cálculo. Esta tecno-mistificación constituye una conquista de la descripción
matemática y el desmoronamiento de la jerarquía de la visión en tanto que vinculada de forma
viable con la experiencia. Las "imágenes" formuladas en el espacio abstracto del ordenador
suplantarán de modo convincente el espacio real. La caracterización que hizo Jean Baudrillard
del fin de lo histórico está enraizada en esta transformación: "Mientras que la representación
trata de absorber la simulación interpretándola como una representación falsa, la simulación
envuelve todo el edificio de la representación como un simulacro en sí misma".
Las imágenes digitales ya están entrando en el mercado. En enero de 1989, recién nombrado
presidente George Bus, un "fotógrafo" de Asóciate Press transmitió una imagen digital a la red
de fotografías digitales de AP y distribuyó una imagen a los periódicos de todo el mundo. El
proceso sólo duró 40 segundos; del consumo a la producción casi instantáneamente. Pero este
experimento sólo aumentará la demanda de información sin reflexión. El sentimiento de ser
testimonio partícipe problematizará la experiencia de las imágenes publicadas. Lo que veamos
tendrá mayor eficacia porque abordará la continuidad con los acontecimientos que ocurran.
También hará que confiemos más en esta información como si fuese un cortocircuito en el
"tiempo real". Seremos incapaces de distinguir esta información de la que esté manipulada o
fabricada.

Pág. 312
Más confianza en la velocidad de la tecnología significa más dependencia de sus peculiares
representaciones. Lo que Frederic Jameson denomina "la lógica de lo subliminal" será
integrado en la apariencia autorizada de la imagen digitalizada para construir ilusiones
convincentes. Lo "hiperreal" de Jean Baudrillard, el "espectáculo" de Guy Debord, la "imagen
infográfica" de Paul Virilio, e(c., han dejado de ser hipérboles. Todo vínculo que una el proceso
de ver con el proceso de conocer habrá dejado de ser un supuesto. De hecho, en una
entrevista reciente, Paul Virilio sugería que "la realidad ya no vendrá dada, sino que deberá
adquirirse", y aludía a "la logística de la percepción". El empleo directo de terminología del
campo de la economía y de la estrategia militar no es casual: al contrario, sugiere asociaciones
que refuerzan la economía política de la imagen.
La fotografía, que durante demasiado tiempo ha sido una heredera confiada de la autenticidad,
se enfrenta a un futuro desconcertante. La tecnología "disimula y desconcierta", sostiene
Armand Mattelart, y la nueva fotografía evolucionará en el seno de la cultura de la tecnología.
Sin embargo, ha habido poca crítica discursiva de la propia tecnología. la crítica no puede ser
un apéndice de última hora de la historia, de la tecnología, sino que debe cargar con la
responsabilidad del futuro del que será cómplice. La inocencia ya no disminuirá la
responsabilidad. Los productores de imágenes de) futuro próximo deberán hacer frente a las
extraordinarias cuestiones del significado, no en el sentido filosófico sino en el material la
estética algorítmica es una confrontación con los sistemas problemáticos de representación
que ya nos asedian. Sin embarco, no constituyen necesariamente una alternativa. La
imaginería tecnológica involucrará aún más a la representación en la codificación y
mercantilización de la información. Evaluar eficazmente la autoridad de estas imágenes
entrañaría otorgar una nueva función a la cuestión de la percepción. Ias cuestiones de la
fotografía están cambiando en este contexto digitalizado. Su capacidad de asemejarse al
tiempo o a la historia está amenazada. Después de todo, ¿qué significará el "tiempo real" para
la historia autónoma?

Pág. 313

Ectoplasma. La fotografía en la era digital

Geoffrey Batchen
Se dice que, ante la invención de la fotografía, el pintor francés Paul Delaroche declaró: "Desde
hoy la pintura ha muerto".' En la actualidad, poco más de 150 años después, parece que todo
el mundo quiere hablar de la muerte de la fotografía. Tim Druckrey, por ejemplo, opina que
"están en entredicho los mismísimos cimientos y el estatus del documento [fotográfico]". Fred
Ritchin habla del "profundo socavamiento del estatus de la fotografía como forma visual
intrínsecamente veraz". Anne-Marie Willies especula sobre la posibilidad de que la fotografía
desaparezca "como tecnología y como estética específica del medio", y WilliamJ. Mitchell ha
afirmado que "en 1989, lecha de su sesquicentenario, la fotografía ya estaba muerta, o más
concretamente, radical y permanentemente desplazada".2
Al parecer, este arrebato sostenido de morbosidad arranca de dos preocupaciones
relacionadas. la primera es (ruto de la introducción generalizada de programas informáticos de
tratamiento de imágenes que hacen que fotografías "falsas" pasen por verdaderas la
perspectiva es que, incapaces de discernir lo "falso" de lo "verdadero", los espectadores
confiarán cada vez menos en la capacidad de la fotografía de ofrecer una verdad objetiva, por
lo que ésta perderá su poder de transmisora privilegiada de información. Vista la proliferación
de imágenes digitales que son idénticas a fotograbas, la fotografía puede incluso verse
despojada de su identidad cultural como medio distintivo.
Estas posibilidades se agravan por una segunda fuente de preocupación: la sospecha
omnipresente de que estamos entrando en una época en la que ya no sen* posible distinguir un
original de sus copias, (losa y signo, naturaleza y cultura, hum mo y máquina, entidades hasta
el presente Hables, parece que se

Pág. 314
desploman ahora una tras otra. Al parecer, pronto el mundo entero estará formado por una
"naturaleza artificial" indiferenciada. En este escenario, el controvertido tema de distinguir la
verdad de la falsedad no será más que un pintoresco anacronismo, como la propia fotografía.
Así las cosas, la fotografía se enfrenta a dos crisis evidentes: una tecnológica (la introducción
de imágenes informatizadas) y otra epistemológica (que tiene que ver con cambios de mayor
alcance en los terrenos de la ética, el conocimiento y la cultura). Juntas, estas crisis amenazan
con la desaparición de la fotografía, con el "final" de la fotografía y de la cultura que ésta
respalda. Sin embargo, ¿qué clase de final sería éste, exactamente?
No hay que olvidar que desde el principio se asoció la fotografía con la muerte. Algunos
espectadores tempranos, por ejemplo, asociaron el daguerrotipo a la magia negra. Nadar
cuenta divertido que su amigo Balzac tenía "pavor" a ser fotografiado:

Así pues, según Balzac, cada cuerpo en la naturaleza está compuesto por series de espectros,
dispuestos en capas superpuestas hasta el infinito, películas infinitesimales en forma de láminas
dispuestas en todas direcciones en las que la óptica percibe dicho cuerpo. El hombre no pudiedo
jamás crear —es decir, a partir de una aparición, a partir de lo impalpable, hacer una cosa sólida
o bien, de la nada hacer una cosa —, cada operación daguerriana, al aplicarse, sorprendía,
desplegaba y retenía una de las capas del cuerpo objetivado. De ahí que para dicho cuerpo, y
cada ve/, que se repetía la operación, se produjese una pérdida evidente de un espectro, es
decir, de una parte de su esencia constitutiva.3
En realidad, aquellos pioneros de la fotografía que intentaban hacer retratos tuvieron que lidiar
con un pequeño problema: el exceso de vida. Debido a la lentitud de los tiempos de exposición,
bastaba con un ligero movimiento de cabeza del retratado para que el resultado fuera una
imagen borrosa y antiestética. Incluso cuando esto no era así, algunos críticos se

Pág. 315
quejaban de que la tensión que producía en el modelo tener que permanecer inmóvil le hacía
poner cara de cadáver. Sin embargo, pronto estuvo al alcalce de todas unas soluciones
simples: aquellos que querían un retrato tenían que acceder a colocar la cabeza en un aparato
constrictor que garantizaba la total inmovilidad durante los segundos requeridos. Este aparato
servía para transformar el tiempo vivido del cuerpo en la estasis de una efigie embalsamada.
En suma, la fotografía insistía en que aquel que quisiera parecer vivo en una fotografía, primero
tenía que actuar como si estuviera muerto.
Los retratistas no tardaron en llevar un poco más lejos esta asociación explotando un lucrativo
negocio de fotografías póstumas, o memento morí. Unos padres afligidos podían consolarse
con la fotografía de su difunto, una imagen del muerto como muerto que de alguna manera
servía para sostener a los vivos. Este negocio subió otro peldaño en 1861 cuando un grabador
de Boston anunció que había descubierto la manera de fotografiar a los fantasmas. Se hicieron
miles de fotografías que mostraban a los vivos confraternizando con los muertos, un consuelo
para aquellos interesados en el espiritismo y una mina de oro para quienes estaban preparados
para manipular la tecnología fotográfica de la doble exposición. 4
Pero no todo el mundo se benefició del éxito comercial de la fotografía. Como había predicho
Delaroche, la introducción de la fotografía en las capitales de la Europa Occidental condenó a
muerte a muchas industrias de la imagen de reconocido prestigio. La pintura de miniatura, por
ejemplo, no tardó en extinguirse debido a la aparición, asombrosamente barata, de los retratos
rutilantes y exactos del daguerrotipo. Como advirtiera en abril de 1839 N. P. Willis, el primer
comentarista estadounidense de fotografía, el nuevo aparato también amenazaba a otras
prácticas artísticas: “Desapareced, aguatintas y mezzotintas, cual chimeneas que consumen su
propio humo, devoraos. Grabadores, aguafortistas, ¡bebeos vuestra agua fuerte y morid!
Vuestro arte negro ha llegado a su fin [...] Ha surgido el verdadero arte negro de la verdadera
magia, que grita avaunt”:'

Pág. 316
No obstante, no sólo fueron las prácticas reproductivas individuales las que tuvieron que
enfrentarse a una eutanasia inducida por la fotografía. En su famoso ensayo sobre la
reproducción mecánica, Walter Benjamín sostenía que la fotografía, al transformar
inexorablemente el aura de la autenticidad en mercancía, iba a acelerar la desaparición del
propio capitalismo. Como manifestación mecánica del modo de producción capitalista, para
Benjamín la fotografía era forzosamente portadora de las semillas de la implosión y
desaparición del capitalismo. En su complicado relato de sacrificio y resurrección, Benjamín
sostiene que el aura debería morir en manos de la fotografía antes de que fuera posible
resucitar cualquier relación social verdaderamente auténtica: "No sólo cabía esperar [del
capitalismo] una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el
establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición".1' De este modo, el
capitalismo se proyecta como la peor pesadilla para sí mismo, ya que su sustento es también
su veneno. Y para Benjamín al menos, la fotografía goza de este mismo carácter dual. Al igual
que el daguerrotipo, es una fuerza simultáneamente positiva y negativa.
El flirteo de la fotografía con la vida y la muerte no acaba aquí. Podría decirse, por ejemplo, que
la idea misma de fotografía repite el tema. Como nos recuerda Benjamín, los inicios de esta
idea siguen estando ocultos por un "velo" de incertidumbres. 7 Citada con frecuencia pero raras
veces vista, la fotografía ejerció una presencia alucinatoria mucho antes de su invención oficial;
fue concebida por al menos veinte personas distintas entre 1790 y 1839. La manera y fecha de
su concepción es, de hecho, una compleja cuestión histórica. ¿Por qué las generaciones
anteriores de estudiosos no dieron con esta idea? ¿Por qué no aparece en el discurso europeo
hasta alrededor de 1800? Y esta aparición es en sí misma un fenómeno extraño, un fenómeno
que se define mejor como palimpsesto, como acontecimiento inscrito en el espacio que quedó
vacío tras el repentino desmoronamiento de la filosofía de la naturaleza y su cosmovisión
ilustrada.51 Michel Foucault se refiere a este momento con estas palabras: "Lo que se produjo
[...] fue un desplaza-

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miento mínimo pero absolutamente esencial que derribó todo el pensamiento occidental"." En
suma: los dolores de parto de la fotografía coincidieron tanto con la muerte de un epistema
premoderno como con la invención de una conjunción típicamente moderna entre poder-
conocimiento-sujeto; la aparición de uno de ellos sólo fue posible con la desaparición del otro.'"
Una vida nacida de la muerte; una presencia habitada por la ausencia: la genealogía de la
fotografía se repite en cada una de sus instancias individuales, las primeras copias de contacto
de Henry Talbot, por ejemplo, también oscilaban entre la vida y la muerte; de manera perversa,
la luz necesaria para poder verlas era a su vez un aciago impedimento para que pudieran
seguir siendo visibles. En cierto sentido, la lucha de Talbot por superar esta deficiencia era una
lucha contra la propia mortalidad. Incluso después de haber aprendido a detener sus
apariciones espectrales (o cuando menos a retardar su partida), Talbot seguía sin poder
explicar la naturaleza de su magia. ¿Qué eran exactamente esas presencias persistentes,
esas huellas espectrales de un objeto que ya no estaba del todo presente?
En su primer escrito sobre fotografía (1839), Talbot denominaba su proceso el "arte de fijar una
sombra", y reconocía que la captura de estas sombras escurridizas "a mi modo de ver, participa
del carácter de lo maravilloso": "la cosa más transitoria de todas, una sombra, emblema
proverbial de todo cuanto es Fugaz y momentáneo, puede ser encadenada por los hechizos de
nuestra «magia natural», y fijada para siempre en la posición que parecía predestinada a
ocupar durante un único instante. [...] Tanto es así que podemos recibir en papel la sombra
fugaz, capturarla allí y por espacio de un solo minuto fijarla con tanta firmeza que ya no pueda
cambiar"."
La fotografía es, para Talbot, el deseo de una conjunción imposible entre fugacidad y fijeza,
una simultaneidad visual de lo fugaz y lo eterno. Es un algo emblemático, un "espacio de un
solo minuto" donde el espacio deviene tiempo, y el tiempo, espacio. Louis Daguerre explicó su
proceso en términos temporales parecidos. En marzo de 1839. Daguerre tomó tres vistas
idénticas (por la mañana, a mediodía y al atardecer) del

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Boulevard du Temple desde la ventana de su estudio. Esta serie no sólo calibraba el paso del
tiempo en términos de sombras cambiantes y grados de legibilidad, sino que también lo
presentaba como secuencia lineal de momentos diferenciados pero interrelacionados. Al reunir
pasado y presente en una sola experiencia visual, Daguerre demostró que la fotografía podía
replegar el tiempo sobre sí mismo.
Una vez más pareció que la fotografía, al detener o volver atrás el tiempo, jugaba con la vida y
la muerte. No es de extrañar, pues, que varios periodistas de la época utilizaran el término
aeromancia (comunicación con los muertos) para definir las acciones de los procesos de Talbot
y Daguerre. Algunos también aludieron al singular compromiso de la fotografía con el tiempo.
The Alhenaeum, por ejemplo, comentaba en 1845 que "la fotografía ya nos permite legar a las
épocas futuras una imagen del sol de ayer". 12 La fotografía permitía el regreso de lo ya
acontecido, y con él una profecía de futuros regresos. Fuera cual fuera su sujeto nominal, la
fotografía era una inscripción visual del paso del tiempo y, en consecuencia, también una
indicación de la muerte inevitable de cada espectador.
Más de un siglo después, Roland Barthes definía la fotografía en términos muy similares. Su
análisis del medio fotográfico pasó de una fenomenología de las imágenes individuales a una
reflexión sobre la naturaleza de la muerte en general. En La cámara huida habla del
estigm.atum y del "be estado allí" de la cosa fotografiada. La fotografía, sostiene Barthes, nos
ofrece un "esto será" y un "esto ha sido" en tina misma representación. Por lo tanto, cada
fotografía constituye vin frío recordatorio de la mortalidad humana. Reflexionando sobre el
reciente fallecimiento de su madre, Barthes mira un retrato hecho en 1865 de un condenado a
muerte y observa que el sujeto representado está muerto, y que va a morir: "Tanto si el sujeto
ha muerto como si no, cada fotografía es siempre esta catástrofe". Más adelante apunta que la
perversidad temporal de este futuro anterior es la fuente última de la credibilidad de la fotogra-
fía. Según Barthes, la realidad que ofrece la fotografía no es

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fiel-a-la-apariencia sino fiel-a-la-presenda, una cuestión del orden del ser (del lugar irrefutable
de algo en el tiempo) y no de la apariencia."
Dado este contexto histórico, ¿qué significa hablar de la muerte de la fotografía a manos de las
imágenes digitales? No hay duda de que los procedimientos de creación de imágenes
informatizadas están reemplazando o complementando con rapidez a las imágenes de la
cámara fotográfica tradicional en muchas situaciones comerciales, sobre todo en la publicidad y
el fotoperiodismo. Vistas las economías implicadas, es probable que no esté muy lejos el día en
que las fotografías de sales de plata sean sustituidas por procesos informáticos. Eastman
Kodak, por ejemplo, centra cada vez más su publicidad e investigación en sus productos
electrónicos, preocupada por no quedarse a la zaga de la industria digital en expansión. Como
dijo un analista financiero al New York Times, "la información basada en la película fotográfica
es un negocio agonizante".11 Sin duda, Bill Gates ha llegado también a esta conclusión. En
1989 el hombre más rico del mundo fundó una empresa dedicada exclusivamente a comprar y
vender los derechos de reproducción electrónicos de una serie de imágenes tan amplia que
"abarca toda la experiencia humana a lo largo de la historia". 1' Esta empresa, Corbis
Corporation, adquirió el archivo Bettmann en 1995, con lo que pasó a controlar uno de los
fondos de imágenes privados más grandes del mundo, en total dieciséis millones de imágenes.
El principal negocio de Corbis consiste en alquilar estas imágenes, en forma de información
almacenada en archivos digitales, a quienes están dispuestos a pagar por unos "derechos de
uso" electrónicos estipulados. Cada semana se añaden al fondo Corbis miles de imágenes
nuevas procedentes de fotógrafos particulares e instituciones, tales como museos de arte o la
Biblioteca del Congreso. Según el catálogo del otoño de 1996, Corbis podía ofrecer a sus
clientes más de 700.000 imágenes digitales. Merece la pena señalar que cuando, en abril de
este mismo año, Corbis llegó a un acuerdo con el Ansel Adams Publishing Rights Trust en
relación con las fotografías de este último, sólo se preocupó por adquirir los derechos de
reproducción plerlrónicox, mientras que los dere-

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chos tradicionales siguieron en poder de Adams. Al parecer, Coibis tiene muy claro qne en el futuro
próximo, las únicas imágenes importantes serán las digitales."'
La diseminación de fotografías como datos plantea varias cuestiones, entre ellas la de la integridad
de la imagen. Bien escaneando y manipulando fragmentos de imágenes existentes, o bien
fabricando representaciones ficticias en pantalla (o ambas cosas), el hecho es qne con el ordenador
ya se pueden producir imágenes impresas cuyo aspecto y calidad son indistinguibles de los de las
fotografías tradicionales. La principal diferencia parece radicar en que mientras que la fotografía
continúa reivindicando algún tipo de objetividad, las imágenes digitales son un proceso abiertamente
ficticio. Como práctica que sabe sólo es capaz de fabricar, la digitalización ha abandonado incluso la
retórica de la verdad que tan importante papel ha desempeñado en el éxito cultural de la fotografía.
Tal y como su nombre sugiere, en realidad los procesos digitales vuelven a someter la producción
cíe imágenes fotográficas al antojo de la mano humana creativa (de los "dígitos"). Por este motivo,
las imágenes digitales están más cerca en espíritu de los procesos creativos del arte que de los
valores de verdad del documental.
Aquellas industrias que confían en la fotografía como proveedor mecánico, y por tanto no subjetivo,
de información, consideran este último hecho un problema potencial. Preocupados por preservar la
integridad de su producto, muchos periódicos europeos se plantearon en un determinado momento
añadir una "M" a la leyenda de las imágenes que hubieran sido manipuladas digitalmente.' 7Pero,
puesto que este crédito no informaría a los lectores de lo que ha sido suprimido o cambiado, no
haría sino poner en duda la verdad de cualquier imagen que a partir de entonces apareciera en el
periódico. Por eso los editores estadounidenses han sido reacios a adoptar esta designación
estándar (la revista Time, por ejemplo, define diversas portadas que publicó entre 1993 y 1996,
todas ellas imágenes digitales, como ilustraciones, foto-ilustraciones, ilustraciones digitales o
montajes digitales). Sin embargo, todo este dilema

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es más retórico que ético: de un modo u otro, periódicos y revistas siempre han manipulado sus
imágenes. La tan anunciada llegada de las imágenes digitales supone tener que reconocerlo ante
uno mismo y quizá incluso ante los clientes.
O tal vez, no. La historia de las imágenes digitales comerciales es hasta ahora una letanía
aparentemente interminable de decepciones y manipulaciones no reconocidas. Muchas de ellas
(como la lamosa portada de National Geographif de febrero de 1982 en que las pirámides aparecían
más juntas entre sí, o la portada aún más conocida de TV Guide de agosto de 1995 en que se unían
la cabeza de Oprah Winfrey y el cuerpo de Ann-Margret), sin duda fueron concebidas por sus
editores corno "ilustrativas", de modo que no debían cumplir con los mismos parámetros de verdad
que las imágenes propiamente periodísticas.18
La revista Time ha continuado esta tradición empleando con regularidad imágenes digitales para
conseguir portadas atractivas para artículos sobre cualquier tema, desde el conflicto entre las dos
Coreas hasta lo que ella misma denominó el "nuevo rostro de América".1" En cada caso, la
ilustración resultante no es más que esto: una imagen abiertamente manipulada o inventada. Sin
embargo, esta misma revista sentó la polémica cuando, para su portada del 27 de junio de 1994,
escogió una fotografía de O. ). Simpson sacada de los archivos del Departamento de Policía de Los
Ángeles que había sido oscurecida digitalmente. Aunque la revista no hacía alusión a esta
manipulación, enseguida se hizo evidente porque Newsweek escogió la misma fotografía policial
para su portada de aquella semana, pero no la retocó, lo que permitió compararlas directamente en
los quioscos. Ante el considerable número de críticas que recibió, el editor de Time no tuvo más
remedio que publicar una carta de toda una página en el número del 4 de julio para explicar los
motivos que había detrás del obvio racismo de la revista y de la decisión de alterar "los hechos".
Con el argumento de que las alteraciones digitales "elevaban a arte una vulgar fotografía policial", el
editor reivindicaba que este tipo de intervenciones siempre habían estado permitidas en periodismo
a condición

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de que "se mantuviera intacto el significado esencial de la imagen".2" Naturalmente, este doble
llamamiento (al arte y a la esencia) podría servir para justificar la modificación callada de
prácticamente cualquier imagen de la revista.
Episodios como éste ocurren periódicamente. El número de noviembre de 1996 de la revista
LIFE contenía una discreta disculpa (oculta en la página 36 al pie de otra historia) por haber
reproducido, en el número de agosto, una imagen manipulada digitalmente de una corrida de
toros (en la que se había quitado un brazo poco conveniente del torero). La revista decía a sus
lectores que "dicha manipulación electrónica de las fotografías de prensa no tiene cabida en
nuestra política, por lo que LIFE lamenta el error". Pero si ni los propios editores sabían que la
imagen había sido alterada, cabe preguntarse cuántas imágenes como ésta publican sin
saberlo LIFE y otras revistas parecidas.
El Ntit) York Times informó en la página 17 del número correspondiente al 13 de octubre de
1996 que la carrera electoral del senador estadounidense John Warner, se había visto "salpica-
da", tras revelarse que su asesor para los medios había colocado electrónicamente la cabeza
de su adversario político en el cuerpo de otro hombre. Esta imagen había salido en un anuncio
que acusaba al oponente de "estar tonteando con los políticos más liberales de la nación". El
Times citó a un experto en publicidad política para decir que este ejemplo era "especial mente
atroz porque el lector medio no lo puede detectar". Cuando le preguntaron por este asunto, uno
de los asesores de la campaña del senador Warner tachó el ejercicio de cambio de cabeza de
"ajuste técnico". Sin embargo, ante la presión ejercida por la prensa, Warner acabó
despidiendo a su asesor y retiró el anuncio. Otros ejemplos demuestran que la fusión
Oprah/Ann-Margret no es un caso aislado. El número de enero/febrero de 1994 de la revista
American Photo presentaba en portada a una Kate Moss vestida con transparencias. No
obstante, ante el temor de que los distribuidores del Sur se negasen a distribuir aquel número,
la revista decidió borrar digitalmente cualquier rastro de los pezones. Este tipo de discreto

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retoque de la verdad de la imagen va a ser, sin duda, una práctica cada vez más habitual en
periódicos y revistas. El número de noviembre de 1996 de Ladies Home Journal, por ejemplo,
presentaba en portada la imagen de una sonriente Cher. ¿O no era ella? Cher mantiene que
todo lo que hay por debajo del mentón pertenece a otra persona. El director de marketing de la
revista sólo admitió que "utilizamos la tecnología para cambiar el vestido y quitar el tatuaje a fin
de que la portada resultase más atractiva a nuestros lectores". Quizá Cher deba consultar a
sus abogados. El 22 de enero de 1999 un juez obligó a la revista Los Ángelas a pagar al actor
Dustin Hoffman un millón y medio de dólares por haber publicado sin permiso una imagen del
actor, alterada informáticamente, con traje de noche y tacones altos. 21
Sin embargo, nada de todo esto es imputable a la digitalización. La historia de la fotografía ya
está plagada de imágenes manipuladas de un modo u otro. En realidad, podría sostenerse que
la fotografía no es sino esta historia. Y no me estoy refiriendo sólo a esas famosas imágenes
donde se han añadido o borrado figuras en el cuarto oscuro para conveniencia de la política
contemporánea,2'2 sino que estoy sugiriendo que la producción de cualquier fotografía implica
siempre algún tipo de intervención o manipulación. Al fin y al cabo, ¿qué es la fotografía sino la
manipulación consensuada de niveles de luz, tiempos de exposición, concentraciones
químicas, gamas cromáticas, etc.? En el acto de transformar el mundo en imagen (la
tridimensionalidad en bidimensionalidad), los fotógrafos no tienen más remedio que fabricar la
imagen. Por consiguiente, es inherente a la vida fotográfica algún que otro tipo de artificio. En
este sentido, las fotografías no son ni más ni menos "ciertas" con respecto a la apariencia de
las cosas del mundo que las imágenes digitales.
Este argumento nos remite al dilema de la ontología de la fotografía, a las operaciones
analógicas que supuestamente conceden a la fotografía su identidad distintiva como medio.
Recordemos que a Barthes ya no le sirve el parecido con la realidad para definir la fotografía. A
su modo de ver, aunque puede que

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una persona no sea idéntica a la manera como la Fotografía la retrata, de lo que sí podemos
estar seguros es que esa persona estuvo delante de la cámara; podemos tener la certeza de
que en algún momento esa persona estuvo presente en el tiempo y el espacio. El rasgo
distintivo de las fotografías es que dependen de esta presencia original, un referente en el
mundo material que existió de veras en determinado momento para imprimirse a sí mismo en
una hoja de papel fotosensible. Aunque la realidad haya sido transcrita, manipulada o
procesada, la fotografía no pone en duda la verdadera existencia de la realidad. De hecho, es
todo lo contrario. La credibilidad de la fotografía siempre ha descansado en el carácter único de
su relación indicial con el mundo que pone en imágenes, una relación que se considera
fundamental para que opere como sistema de representación. La fotografía es a su referente lo
que una huella al pie. Susan Sontag sostiene que la fotografía es "algo que se ha copiado con
plantilla directamente de lo real", y Rosalind Krauss la define como "una especie de depósito de
la realidad"." Es como si los objetos hubieran alargado la mano y tocado la superficie de una
fotografía para dejar su propia impronta, tan fieles al contorno del objeto original como una
máscara mortuoria lo es al rostro del cadáver. La fotografía es el memento mori del mundo.
Además, permite al mundo ser su propio fotógrafo. Es por ello que desde hace tanto tiempo la
fotografía de una cosa se considera prueba de su ser, cuando no de su verdad.
Por otra parte, la informática permite crear imágenes de estilo fotográfico sin que haya
potencialmente ningún referente directo a un mundo exterior. Mientras que la fotografía es
inscrita por las cosas que representa, las imágenes digitales pueden no tener otro origen que
su propio programa informático. Puede que en cierta medida estas imágenes sigan siendo ín-
dices, pero sus referentes son ahora circuitos diferenciales y bancos de datos condensados de
información (tina información que incluye, las más de las veces, el aspecto de lo fotográfico); es
decir, las imágenes digitales no son tanto signos de la realidad cuanto signos de signos. Son
representaciones de lo que ya se considera una serie de representaciones. Por eso a las

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imágenes digitales no les afecta el futuro anterior, el complejo juego de "esto ha sido" y "esto
será" que anima a la fotografía las imágenes digitales estan en el tiempo, pero no son del
tiempo. A este respecto, la realidad que nos presenta el ordenador podría considerarse virtual,
una mera simulación de la realidad garantizada analógica y temporalmente que promete la
fotografía. X por supuesto, cuando la gente trata de proteger la fotografía de la incursión de lo
digital, no está sino defendiendo, en última instancia, esta realidad.
Sin embargo, ¿cómo se ve amenazada la fotografía? Para quienes conocen la historia de la
fotografía, debería ser evidente que un cambio en la tecnología de la imagen no provocará, en
sí mismo ni por sí mismo, la desaparición de la fotografía y la cultura que ésta sustenta. Para
empezar, la fotografía jamás ha sido una única tecnología; sus casi dos siglos de desarrollo
han estado marcados por numerosos y disputados ejemplos de innovación y obsolescencia
tecnológicas, sin que ello haya representado una amenaza para la supervivencia del medio. En
todo caso, aunque sigamos identificando la fotografía con determinadas tecnologías arcaicas
como la cámara y la película, éstas encarnan la idea de fotografía o, más acertadamente, de
una constante economía de deseos y conceptos fotográficos. Los conceptos inscritos en esta
economía deberían incluir instancias como la naturaleza, el conocimiento, la representación, el
tiempo, el espacio, el sujeto que observa y el objeto observado. Así si de pronto tuviéramos que
definirla, dinamos que la fotografía es el deseo, consciente o no, de orquestar un determinado
entramado de relaciones entre estos distintos conceptos.
Mientras perduren tanto los conceptos como las relaciones, seguro que también perdurará una
cultura fotográfica de una índole u otra. Aunque el ordenador no reemplace a la cámara
tradicional, el primero continuará dependiendo del pensamiento y la cosmovisión de los
humanos que lo programan, controlan y manejan, al igual que hace la fotografía en la actua -
lidad. Mientras sobreviva lo humano, sobrevivirán los valores humanos y la cultura humana,
con independencia del instrumento que escoja el humano para crear imágenes.

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No obstante, ¿siguen todavía entre nosotros "lo humano" y "lo fotográfico"? La tecnología por sí
sola no determinará el futuro de la fotografía, pero las nuevas tecnologías, como
manifestaciones de la más reciente cosmovisión de nuestra cultura, al menos pueden
ofrecernos algunos signos vitales de su estado de salud. La digitalización, la cirugía estética y
protésica, la clonación, la ingeniería genética, la inteligencia artificial, la realidad virtual, todos
estos campos en expansión ponen en entredicho la presunta distinción entre naturaleza y
cultura, entre humano y no humano, entre realidad y representación, entre verdad y falsedad,
que son todos aquellos conceptos de los que ha dependido la epistemología de la fotografía
hasta ahora.
En 1982, Blade Runner se adentraba en el futuro próximo y sugería que pronto todos seríamos
replicantes, fabricados por la cultura social-médica-industrial de principios del siglo xxi como
"más humanos que los humanos", como simulaciones vivientes de lo que imaginariamente es
el ser humano. La tarea de Deckard como Blade Runner es distinguir a los humanos de los
replicantes, una distinción que, irónicamente, sólo es posible cuando accede a convertirse en
prótesis de una máquina de observación. Al principio de la película, cree saber lo que es un
humano. Pero cuanto más mira, menos clara le resulta la distinción. (Al igual que él, los
replicantes poseen fotografías instantáneas que les evocan recuerdos implantados por sus
fabricantes, recuerdos como los suyos). Al final, Deckard debe abandonar su cometido, puesto
que ya no está seguro ni de su propia subjetividad. 24
El siglo xxi está a la vuelta de la esquina. Y cualquiera que lea estas páginas ya no es un ser
"natural"; su carne habrá sido alimentada con maíz, leche o ternera procesados genéticamente,
y su cuerpo habrá sufrido algún tipo de intervención médica, desde implantes dentales a
inoculaciones preventivas o cirugía correctiva. Los calabacines están siendo "mejorados" por
hormonas de crecimiento humanas y los cerdos producen carne genéticamente idéntica a la de
los humanos (carne replicante).25 ¿Quién puede decir con certeza dónde termina lo humano y
empieza lo no humano?

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No se trata de un dilema nuevo. Como cualquier otra tecnología, el cuerpo siempre ha estado
en un proceso de metamorfosis continua. Lo que es distinto hoy es el grado en que la
permeabilidad de la tecnología constituye una parte visible de la vida cotidiana, una situación
que seguro exige un cuestionamiento radical no sólo del cuerpo, sino también de la natura leza
misma de lo humano. Hemos entrado en una época en que lo humano y todo lo que lo
acompaña ya no puede seguir siendo un lugar estable de conocimiento, precisamente porque
lo humano no puede ser identificado con claridad. Y si "lo humano" está siendo eliminado,
¿pueden la fotografía y la cultura fotográfica seguir como antes?
Si esto es una crisis, entonces sus manifestaciones están a nuestro alrededor (y en nuestro
interior). La filosofía contemporánea, por ejemplo, cuestionaría la estabilidad conceptual del
índice en el que se supone que descansa la identidad de la fotografía. Como se ha dicho, las
fotografías tienen más privilegios que las imágenes digitales porque son signos indicíales,
imágenes inscritas por los objetos mismos a los que se refieren. Esto se supone que significa
que por grados de mediación que se introduzcan, las fotografías son en última instancia una
huella directa de la propia realidad. El semiólogo que formuló este concepto de índice fue el
filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce. 20 Sin embargo, como señala Jacques Derrida
en su estudio de la semiótica, todo el esquema de Peirce "hace justicia a dos exigencias
aparentemente incompatibles". Resumiendo brevemente el argumento de Derrida, Peirce sigue
confiando en la existencia de una lógica no simbólica, aun cuando reconoce que esta lógica es
en sí misma un campo semiótico de símbolos. Así, "ningún suelo de no-significación [...] se
extiende, para fundamentarlo, bajo el juego y el devenir de los signos". A saber, la obra de
Peirce jamás nos permite suponer que hay un "mundo real", un fundamento último, quien cierto
modo precede o existe fuera de la representación ("significación"). Según la argumentación de
Peirce, lo real y la representación siempre deben habitarse mutuamente. Como señala Derrida,
para Peirce "la cosa misma es un signo [...]. Sólo hay signos desde que hay sentido". 27
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Así, quien se vuelva a Peirce para hallar pruebas pragmáticas de una realidad extrafotográfica
(la "cosa en sí") encontrará en su lugar, si mira detenidamente, "únicamente signos". Por
consiguiente si seguimos a Peirce al pie de la letra y reescribimos la (biografía como "signos de
signos" (y habría que añadir que ello nos llevaría a reconocer que la fotografía también es un
proceso digital), debemos lógicamente incluir lo real como una forma más de lo fotográfico.
También es el devenir de los signos. También es una práctica dinámica de significación.
Cualquier noción amplia de (a identidad de la fotografía debe ocuparse, por lo tanto, del cómo
de este "devenir", con el "calco" de un signo dentro del grano del otro. En suma: hay que
considerar la fotografía como la representación de una realidad que en sí misma ya no es más
que un juego de representaciones. Más aún: si la realidad consiste en este sistema de
representación, entonces éste se produce, entre otras cosas, dentro de los espaciamientos de
lo fotográfico.28
Este giro en la concepción de la fotografía naturalmente tiene ramificaciones para todo el
edificio epistemológico sobre el que descansa nuestra cultura. En palabras de Derrida, "este
concepto de la fotografía fotografía todas las oposiciones conceptuales, examina una relación
de perseguimiento que quizá es constitutiva de todas las lógicas 29
La fotografía aparece como una lógica que vuelve continuamente para perseguirse a sí misma.
Es su propio "médium". Por lo tanto, cada ejemplo que he dado ha formado parte de una
historia de fantasmas fotográfica. Cada uno ha señalado la naturaleza enigmática de la muerte
de la fotografía o, irlas concretamente, cada uno ha planteado la necesidad de cues tionar
nuestra comprensión del mismísimo concepto de "vida" y "muerte". A la luz de los nuevos
procesos de tratamiento de imágenes, puede que la fotografía esté a punto de perder su lugar
privilegiado en el seno de la cultura moderna. Esto no significa que ya no se vayan a hacer
imágenes fotográficas, pero sí apunta a la posibilidad de una transformación radical de su
significado y valor y, por tanto, de la trascendencia vigente del medio. No obstante, debería
quedar claro que cualquier giro

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en su trascencendia tendrá que ver tanto con cambios epistemológicos generales como con la
llegada de las imágenes digitales. La fotografía dejará de ser un elemento dominante de la vida
moderna sólo cuando el deseo de fotografías, y la particular organización de saberes e
inversiones que el deseo representa, se incluya en una nueva forma cultural y social. La
desaparición de la fotografía debe acarrear necesariamente la inscripción de otro modo de ver,
y de ser.
La fotografía ha sido perseguida por el espectro de dicha "muerte" durante toda su larga vida,
al igual que siempre ha sido habitada por la mismísima cosa, la digitalización, que se dispone
que va a asestarle el golpe mortal. En suma: lo que está en juego en el actual debate sobre la
imagen digital no es sólo el posible futuro de la fotografía, sino también la naturaleza de su
pasado y de sti presente.

Notas
1. Aunque sea una de las citas más repetidas en I» historia del discurso fotográfico, no existen pruebas
rehacientes de que Declaro verdaderamente pronunciara esta frase. Apareció por primera vez, en el libro
de Gastón Tissandier A History and Handbook of Photography (trad. J. Thomson [Sampson. Low,
Marston, Low and Searle, Londres, 1876], p. 63). F.n contraste con esta vensión, Delaroche fue el primer
pintor de prestigio que apoyó públicamente el daguerrotipo y habló de su importancia instrumental para
los artistas. Véase Helmut Alison Gernsheim, L., J.M. Daguerre: The History of the Diorama and the
Daguerreotype, Dover, Nueva York. 1968, p. 95
2. Véanse Timothy Druckrey, "L.'Amout Faux" en Digital Phography: Captured Images, Volatile Memory,
New Montage, San Francisco, 1988, pp. 4-9 (catálogo de exposición): Fred Ritchin, “Photojournalism in
the Age of Computer” en Caron Squiers (ed.), The Critical Image: Essays ib Contemporary Photography,
Bay Press, Seattle, 1990, pp. 28-37; Anne- Marie Willis,

Pág. 330
"Digitisation and the Living Dcatli of Pholography", en Philip Hayward (ed.), Culture, Technology and
Creativity in the Late Twen-tieth Century, John Libbey, Londres, 1990, pp. 197-208; y William J. Mitchell,
The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, MIT Press, (Cambridge (Mass.), 1992,
concretamente p. 20. Para otros comentarios sobre la supuesta muerte de la fotografía, véanse Fred
Ritchin, "The End of Photography as We Have Known It", en Paul Wombell (ed.), Photo Video, Rivers
Orain Press, Londres, 1991, pp. 8-15, y Kevin Robins, "¿Nos seguirá conmoviendo una fotografía?", en
Martin Lisler (ed.), La imagen fotográfica en la cultura digital. Ediciones Raidos Ibérica, Barcelona, 1997.
3. Nadar, "My Life as a Photographer" (1900), October, nº- 5, verano de 1978, p. 9.
4. Para más información sobre este tipo de fotografía, véanse Tom Patterson, 100 Years of Spirit
Photography, Regency Press, Londres, 1965; Jule Eisenbud, The. World of Ted Serios:
"Thoughtographic," Studies of an Extraordinary Mind, Morrow, Nueva York, 1967; Llans Holzer, Psychic
Pholography: Threshold of a New Science, McGraw-Hill, Nueva York, 1969; Stanley Krippner y Daniel
Rubin (ed.), The Kirilian Aura: Photographing the Galaxies ofLiff., Doubleday Anchor, Nueva York, 1974;
Fred Gettings, Chonta in Photographs: The Extraordinary Story of Spiril Photography, Harmony Books,
Nueva York, 1978; Dan Meinwald, Memento Morí: Deal.h in Nineleenth Century Photographs, CMP
Bulletin, p. 94 (California Miiseum of Photography, Rivcrside, 1990); Rolf H. Krauss, fíeyond Light. and
Shadow: The Rok of Photography in Certain Paranormal Phenomena: A Historical Survey, Nazraeli Press,
Tucson, 1994; Jay Ruby, Sec.ure the Shadow: Death and Pholography in America, MIT Press, Cambridge
(Mass.), 1995; Tom Cutining, "Phantom Images and Modern Manifestations: Spiril Photography, Magic
Theatre, Trick Filtíis, and Photography's Uncauny", en Patrice Petto (ed.), Fugitive Image: From
Psiolography to Video, Indiana University Press, Bloomington, 1995, pp. 42-71; Catherine Wynne, "Arlhur
Conan Doyle and Psychic Photographs", History of Pholography, 22, 4, invierno de 1998, pp. 385-392.
5. N. P. Willis, "The Pencil of Nature", abril de 1839, citado en Alan Trachtenberg, "Photography: The
Emergence of a Keyword", en Marlha A. Sandweiss (ed.), Photography in Nineteenth-Century Amm-ca.
Anión Cárter Museum of Western Art, Fort Worth, 1991, p. 30.

Pág. 331
6. Walter Benjamín, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", Discursos
interrumpidos I, Ediciones Taurus Madrid, 1972, p. 17.
7. Walter Benjamín, "Pequeña historia de la (biografía", Discursos interrumpidos I, Ediciones Taurus,
Madrid, 1972.
8. Michel Foucault, Las palabras y las rosas. Siglo XXI, Madrid, 1968.
9. Ilrid., p. 238.
10. Para unas versiones más detalladas de este argumento, véase mi libro Arder en deseos. La
concepción de la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004.
11. Henry Talbot, "Some Account of the Art of Photographic Drawing" (1839), en Beaumonl Newhall (ed.),
Photography: Essays and Image.s, Museum of Moclern Art, Nueva York, 1980, p. 25.
12. The. Athenaeum, 22 de febrero de 1845, citado en Larry J. Schaal, "'A Wonderful Illustration of
Modern Necromancy'": Significant Talbot experimental Prints in the J. Paul Getty Museum", en Weston
Naef (ed.), Photographs: Discovery and Invention, Getly Museum, Los Ángeles, 1990, p. 44.
13. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona,
1989.
14. Véase Claudia H. Deutsch, "Kodak Talks to Buy a Wang Software Unit", New York Times, 4 de
octubre de 1996, C16.
15. Esta aspiración fue expresada por el presidente de Corbis, Dong Rowen, en Kate Hafner, "Picture
This", Newsweek, 24 de junio de 1996, pp. 88-90.
16. Para más información sobre Corbis y sus operaciones, véanse Cotey S. Rowell, "The Museum of
Modern An", World Art, 1:2, 1994, pp. 10-13; Steve Loht, "Muge Photo Archive Bought by Software
Billionaire Gates", New York Times, 11 de octubre de 1995, Cl, C5; Edward Rothstein, "Ilow Bill Gates Is
Imitating Art", Netu York Times, 15 de octubre de 1995, E3; Welton Jones, "Galed Archive", San Diego
Union-Tríhune, 31 de octubre de 1995, El, 1''..".; Corbis, Corte Catalogue: Selfctions frorn the Corhis
Digital Archive, vol. 1, Seattle, Corbis Corporation, 199(5; Richard Rapaport, "In I lis Image", Wired, 4:11,
noviembre de 1996, pp. 172-175, 27(5-28:1; Geoffiey Batchen, "Manifest Data: The Image in the Age of
Electronic Reproduction", After image, 24:3, noviembre-diciembre de 1996, pp. 5-6; y Gcolfrey Batchen,
"Phologenics", History of Pholography, 22:1, primavera de 1998, pp. 18-26. Numerosos signos indi-

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can que Corbis no es la unirá en creer que la imagen electrónica représenta el futuro de la industria
fotográfica. En una entrevista reciente, por ejemplo. F.liane Lalfonl, presidenta de la agencia fotográfica
Syma, cuenta que el 50% de las imágenes de noticias del momento se venden y distribuyen
electrónicamente. Sygma tiene 680.000 de sus imágenes digitatizadas y disponibles on-line. Véase Ken
Lassiter, "Pholographers Come First with Eliane Laffont of Sygma Photo News", Photographer’s Forum,
20:3, septiembre de 1998, pp. 47-54.
17. Véase Keith Kenney, "Computer-Altered Pilotos: Do Readers Know thetri When They See Them?",
New Pholographer, enero de 1993, pp. 26-27.
18. Véanse Martha Rosler, "Image Simulations, (Computer Manipulations: Sotne Consideralions", Ten.8:
Digital Dialogues, 2:2, 1991, pp. 52-63, y Fred Ritchin, IIn Our Own Image: The Coming Revolution in
phography, Aperture. Nueva York, 1990.
19. La imagen utilizada para la portada The New Face of America (Time, número especial, otoño de
1993) era un "retrato" femenino compuesto por Kin Wah Laní a partir de la fusión de los rostros de calotee
modelos. El "New Face oí America" [El nuevo rostro de América], supuestamente representativo de la
actual me/cía racial de Estados Unidos, es 15% anglosajón, 17,5% de Oriente Medio, 17,5% africano,
7,5% asiático, 35% del sur de Europa y 7,5% hispano. Este tipo de montaje multi-exposición se asoció por
ve/, primera a la informática a través de la obra de la artista estadounidense Nancy Burson a principios de
la déeada de 1980. Su Mankind (1983-1985), por ejemplo, fusionaba las tres principales razas del planeta
con sus respectivos porcentajes de población. Véase Nancy Burson, Richard Carling y David Kramlich,
Composites: Computer Generated Portraits, Beech Tree Bonks, William Morrow & Co., Nueva York, 1986.
Sin embargo, esta prác-tica fotográfica no es ni nueva ni específica de las imágenes digi tales. Franc.is
Gallón, por ejemplo, utilizó un sistema de "retratís-liea compuesta" (que combinaba hasta doscientos
rostros en una única plancha fotográfica) en las décadas de los setenta y ochenta del siglo xix, a fin de
sintetizar los rasgos esenciales de determinados grupos raciales o sociales (judíos, criminales, locos,
ele.). Véase Martin Kemp, "A Perfect and Faithful Recorrí": Mind and Body in Medical Photography beíbre
1900", en Ann Thomas

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(ed.), Beauty of another Order: Photography in Sciencie, Yale University Press, New Haven y Londres,
1997, pp. 130-133.
20. James R. Gaines. "To Our Readers", Time, 4 de julio de 1994, p. 4 Pese a esta tentativa de
explicación, la revista Tímese niega ahora a vender este número atrasado, y además se niega a dar
permiso para reproducir la imagen. Curiosamente, en 1997 se volvieron las tornas: en noviembre tanto
Time como Newsweek mostraron fotos de Bobby y Kenny Mc.Caughey, padres de septilli/os, en sus
respectivas portadas. Sin embargo, a diferencia de Time, Newsweek decidió modificar digitalmente los
dientes de la señora McCaug-hey, haciéndolos más rectos y blancos. El editor jefe de Newsweek, Richard
W. Smith, mantuvo que esta modificación no podía ni compararse con lo que Time hizo con O. J. Simpson
porque sus modificaciones no pretendían "dañar a la señora McCaughey ni engañar al lector". Véase
Kenneth N. Gilpiu, "Doeloring of Photos, Round 2", New York Times, 26 de noviembre de 1997, A14.
21. Véanse Jean Seligmann, "Cher Gets an Unwanted Makeover", Newsweek, 21 cíe octubre de 1996, p.
95, y Alcx Kuczynski, "Dustin Hoffman Wins Suit on Photo Alteration", New York Times, 23 de enero de
1999, A30. Esta clase de manipulaciones también tienen lugar en el seno de la fotografía de naturaleza.
Véase David Roberts, "Unnatural Acts: A feud over digitally altered pilólos has nature photographers
rethinking the meaning of their work", American l'hntn, marzo/abril de 1997, pp. 28-30.
22. Para abundantes ejemplos de modificaciones fotográficas previas a la era de la digitalización, véanse
Rosler, op. cit., na 18, y Vicki Goldberg, The Power of Pholographs: How Photngraphs Changed Our Lives,
Abbeville Press, Nueva York, 1991.
23. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1996. Rosa-lind Krauss, "Los fundamentos
fotográficos del surrealismo". La originalidad de la Vanguardia y oíros mitos modernos, Alianza Editorial,
Madrid, 1996.
24. Para más detalles sobre el papel de las fotografías en lilade Runnrr (Ridley Scott, 1982), véanse
Giuliana Bruno, "Ramble City: Pos-modernism and Blade Runner", Ortober, n" 41, verano de 1987, pp. 61-
74; Elissa Marder, "Blade Runner's Moving Slill", Camere Obscura, n'- 27, septiembre de 1991, pp. 88-
107; Kaja Silverman, "Back lo the Fulure", Camera Obscura, n" 27, septiembre de 1991, pp. 108-133, y
Scott Bukalman, Blade Runner. BKI, Londres, 1997.

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25. Véanse Laura Shapiro, "A Tórnalo witli a Body That Just Won't Quit", Newsweek, 6 de junio de 1994,
pp. 80-82, y Lawrence M. Fisher, "Down on the Farm, a Donor Genetically Altered Pigs Bred lor Organ
Transplants", New York Times, 5 de enero de 1996, Cl, C6.
26. Véase "Logic as Semiotic: The Theory of Signs", escrito por Peir-ce hacia 1897-1910, en Justas
Buchler (ed.), Philosophical Writing of Peirce, Dover, Nueva York, 1955, pp. 98-119. Esta obliteración de
los orígenes fijados parecería discrepar con la distinción que Vic-tor Burgin establece entre la fotografía
digital (una copia sin original) y la fotografía (que, según se desprende de la cita a continuación, es una
copia que sí tiene un original): "La imagen electrónica satisface la condición de lo que Baudrillard ha deno-
minado simulacro: una copia de la que no hay original. Es precisamente en este, rasgo característico de la
fotografía digital dónele, a mi modo de ver, debemos ubicar la fundamental trascendencia de la fotografía
digital en la historia occidental." Véase Victor Burgin, "The Image in Pieces: Digital Photography and the
Location of Cultural Experience", en Hubertus v. Amelunxen e,t al. (eds.), Photography after Photography:
Memory and Re.presentation in the Digital Age,, G + B Arts, Amsterdam, 1996, p. 29 (catálogo de
exposición, Siemens Kulturprogramm).
27. Jacques Derrida, De la gramatología. Siglo XXI, Madrid, 1978, pp. 63-64.
28. Derrida denomina espaciatniento a "la imposibilidad para una identidad de cerrarse sobre ella misma,
sobre el interior de su propia interioridad o sobre su coincidencia consigo misma". Véase Jacques Derrida,
Posiciones, Pre-Textos, Valencia, 1977, p. 128.
29. Jacques Derrida, "The Deaths of Roland Barthes" (1981), trad. Pascale-Anne Branlt y Michael Naas,
en Hugh Silverman (ed.), Philosophy and Non-Philosophy Since Merleau-Ponly, Routledge, Nueva York,
1988, p. 26.

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Lo siniestro arquitectónico en las fotografías de Andrea Robbins y
Max Becher

Benjamín H. D. Buchloh
Pero más, allá de este papel eminentemente teatral, la arquitectura revela la estructura profunda de lo
siniestro de una forma más que analógica, y demuestra un inquietante deslizamiento entre lo que parece
familiar y lo que es definitivamente no familiar. Tal y como lo expresara Fretid, lo siniestro o unheimlich
está anclado por su etimología y su uso en el terreno de lo doméstico, o heimlich, lo que suscita
problemas de identidad en torno al yo, el otro, el cuerpo y su ausencia: de ahí su fuerza al interpretar las
relaciones entre la psique y la vivienda, el cuerpo y la casa, el individuo y la metrópolis.

Anthony Vidler, The Arrhitectural Uncanny

Desde 1839 la fotografía y la arquitectura han estado extrañamente entrelazadas al servirse

mutuamente para la construcción y el recuerdo de espacios sociales míticos y reales. Puesto
que la fotografía como medio y técnica prometía el acceso colectivo a la condición de sujeto del
autor y a las prácticas sociales de la representación, desde sus inicios, pareció estar más
capacitada que la pintura para documentar las dimensiones públicas de la vida social,
presentes y articuladas en los espacios arquitectónicos. Igualmente, garantizaba la experiencia
no mediatizada de la existencia colectiva que en su día había anunciado la arquitectura.
Las fotografías de obras arquitectónicas de Charles Marville siguen siendo un vivido ejemplo de ello:
recibió el encargo oficial de documentar, en forma de archivos fotográficos, la arquitectura medieval
parisina en vías de desaparición; el encargo procedía de las mismas agencias encargadas de
ejecutar la demolición de la ciudad. Una vez tomadas las fotografías, estas

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agencias organizaron el fondo archivístico y la exposición de los "documentos" de la ciudad
histórica que acababan de destruir.
En este siglo, la alianza entre fotografía y arquitectura ha producido híbridos aún más
particulares: si la Reklamearchitektur en la República de Weimar y la Unión Soviética de los
años veinte todavía podía abrir la perspectiva entusiasta de radicalizar la experiencia del
espacio público mediante la fusión de las dimensiones semióticas y arquitectónicas, ahora esta
fusión se ha convertido en un lugar común de la producción arquitectónica contemporánea. La
arquitectura posmoderna ha aceptado de hecho quedar reducida a lo semiótico, si bien lo que
se afirma que es la "lectura" universal de sus citas y referencias históricas y discursivas casi
siempre consiste en la sumisión total de la arquitectura a las leyes de la cultura del espectáculo
vista su capacidad, en rápida desaparición, para abordar el espacio social y el valor del uso
público. Los arquitectos posmodernos avanzados parecen calcular ya en la fase de concepción
del proyecto la dimensión fotográfica de sus construcciones arquitectónicas: las fachadas y los
espacios interiores son diseñados con la vista puesta en su posterior reproductibilidad
fotográfica (por ejemplo en revistas como Global Architecture). O bien dirigen su proyecto hacia
una capacidad recién descubierta de las masas, y los materiales y espacios arquitectónicos
para rendirse a las leyes de la superficie fotográfica en un proceso interminable de
transformación de lo tectónico y lo espacial en lo especular.
Las definiciones tradicionales de arquitectura han considerado que ésta, más que cualquier otra
producción artística, se debe a las necesidades de las funciones sociales y del espacio público.
Y las definiciones tradicionales de la fotografía la consideraban el sistema de representación
más fiable para proporcionar información temporal y espacial sobre lo "real": ambos supuestos
—a no ser que partieran ya desde el momento de su concepción de un craso error— han
entrado en crisis estos últimos años, y esta doble erosión ha llevado tanto a la duda gene-
ralizada sobre la representación fotográfica como a una creciente concienciación de que existe
una vínculo indisoluble entre arquitectura e interés ideológico.

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La crisis del estatuto de verdad de la fotografía desemboca hoy en la comprensión de que, con
la emergencia de la producción digital y electrónica de imágenes, desaparece incluso la última
confianza residual en el acceso privilegiado de la fotografía a lo "real". No debe sorprendernos
que algunos artistas se sitúen al frente de un movimiento que, conjuntamente con la industria,
consigue liberarse finalmente de las viejas cadenas de la referencialidad a la que todavía
permanecía vinculada la fotografía —pese a los logros del fotomontaje en el terreno de la
propaganda publicitaria y política— a través de las convenciones de la fotografía documental y
la ética del objeto de la Nueva Objetividad.
La obra de Andrea Robbins y Max Becher, que emerge tanto de la tradición de la fotografía
documental estadounidense de los años treinta y cuarenta (especialmente de la obra de Walker
Evans) como de la redefmición de los legados fotográficos de la República de Weimar, 1 no sólo
busca posicionarse en un diálogo crítico con estas convenciones fotográficas, sino también
situarse justo entre la crisis de la fotografía y la crisis de la arquitectura, lo que alumbra a
ambas disciplinas desde el interior del conflicto.
Cuando las fotografías de Robbins/Becher recurren a las convenciones de la nueva objetividad
fotográfica y se centran en la estructura y el detalle arquitectónicos, su enfoque no produce ni el
efecto de conciliación ni la redención típica del impulso conservador de la Nueva Objetividad,
que monumentaliza o convierte en fetiche el objeto arquitectónico. Antes bien, tratan el
aparente silencio de la arquitectura (vernacular u oficiosa) como si fuera un sistema
semiológico abierto; un sistema que a todas luces se encuentra investido de interés y poder,
implicado en las funciones de la dominación y la ideología.
Cuando utilizan las convenciones fotográficas del documental (la capacidad de la tradición para
atestiguar e informar), Robbins/Becher evitan deliberadamente ofrecer el patetismo de una
narración moralmente declamatoria o acusatoria. En sus manos, la fotografía documental
aparece como una práctica precaria de antemano, una práctica cuya reivindicación de la

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verdad debe ser puesta siempre en entredicho, no sólo debido a sus deficiencias discursivas
fruto de una descontextualización despolitizadora y a sus funciones compensatorias, sino sobre
todo debido a que la reivindicación que la fotografía documental hace de la verdad se ve
continuamente amenazada por las afirmaciones y convicciones infinitamente más poderosas
que pueden transmitir los medios de representación temporal más avanzados.
La iconografía de la obra abarca desde la arquitectura doméstica, aparentemente inocua, de la
historia colonial de Alemania en África, hasta la ostentosa arquitectura bancaria y empresarial
de la historia imperialista de Estados Unidos en Cuba; desde los artefactos de la industria
turística en la capital cherokee de Tahlequah (Oklahoma) y la ciudad estadounidense
holandesa de Holland (Michigan), hasta los simulacros arquitectónicos del Oeste en los
decorados de cine de Arizona. Estos lugares geopolíticos cambiantes (Namibia y Zimbabwe; La
Habana, Holland, Old Tucson) nos plantean automáticamente una primera pregunta
relacionada con el "verdadero" tema de las investigaciones fotográficas de Rob-bins/Becher y
su concepción de lo "real".
La diversidad de localizaciones y tipologías arquitectónicas debería advertirnos de que sería
precipitado llegar a la conclusión de que forman parte de un proyecto de documentación
fotográfica de la historia arquitectónica, del mismo modo que debería hacernos dudar de que
respondan a un proyecto político concreto, aun cuando la obra sobre Namibia y Zim babwe y las
investigaciones acerca de la historia de la destrucción del pueblo africano (y sus recursos) por
parte del colonialismo alemán, parecen indicar que se trata de una postura activista.
Por lo tanto, hay que reconocer que una de las dimensiones de sus investigaciones se sustenta
precisamente en el cambio continuo de los temas fotográficos; esta dimensión es algo más que
el mero despliegue de un programa iconográfico variado. En realidad, en estos cambios se
examina el método y el principio

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del propio enfoque fotográfico: se abordan tanto las limitaciones como el potencial de un
proyecto que, empleando la fotografía fija para construir una narración analítica e histórico-
crítica, busca oponerse al principio de la mera acumulación y evitar el fondo archivístico mudo
de imágenes serializadas, que es lo que consiguieron la mayor parte de sus precursores
pertenecientes a la tradición reactivada de la Nueva Objetividad fotográfica. Sin embargo, es
evidente que la construcción de la secuencia narrativa está repleta, al igual que la acumulación
archivística y el principio estructurador de la serie, de contradicciones y falacias.
En una reciente carta adjunta a una solicitud de beca, Robbins/Becher afirmaban que están
interesados en "[...] la intersección del turismo y la historia colonial". 2 Esta definición sitúa, por
un lado, su quehacer fotográfico entre las convenciones del documental de viajes y la
instantánea turística y, por otro, en el contexto de la fotografía documental con motivaciones
políticas, en la tradición de la fotografía "social" y el fotoperiodismo activista. 3
Pero si se compara la temática de los proyectos de Robbins/ Becher con la de sus precursores
generacionales (por ejemplo Thomas Struth o los padres de Max Becher, Bernd y Hilla Becher)
y se identifican las definiciones del rol profesional que se dan de forma intrínseca en la obra de
cada artista, se comprende la transformación estructural que ha sufrido la producción
fotográfica en los últimos treinta años. Cuando los Becher reintrodujeron determinados
aspectos de las tradiciones wei-marianas de la fotografía arquitectónica en su exploración con-
tinuada de la arquitectura industrial de finales del siglo xix y principios del xx, con razón su rol
podía ser comparado —y de hecho así ha sido— con la práctica del arqueólogo y el historiador
(en realidad, su obra ha contribuido de manera esencial a la fundación de la arqueología
industrial). Una motivación diferente presidió la manera de abordar los contextos urbanos de la
siguiente generación de fotógrafos-artistas, entre los que se contaba Thomas Struth, que hizo
de ellos el tema de sus primeros diez años de actividad fotográfica.

Pág. 340
Ante el reconocimiento de que la experiencia de los espacios urbanos públicos y la experiencia
social que se da en ellos desaparecen rápidamente, la definición del rol inherente a las
fotografías de Struth recurría en última instancia a las tradiciones del flanéur baudelairiano y a
los recursos de la melancolía que ya habían inspirado a Mandile y Atget. Mientras que sus
peregrinaciones por una gran variedad de texturas urbanas y espacios geopolíticos le hicieron
adquirir, inevitablemente, algunos de los rasgos contemporáneos del turista global, su obra
quedó protegida de semejante asociación sobre todo por el énfasis puesto en la técnica y el
oficio. Por otro lado, la obra de Struth se diferenció críticamente de las industrias del turismo y
la fotografía de aficionado al limitarse a las convenciones clásicas de la fotografía en blanco y
negro (que estaba adquiriendo cada vez más una dimensión de extremo artificio y
autoconciencia histórica) como el único medio adecuado para registrar la vida pública perdida y
la arquitectura que la sustentaba.
Es evidente que la obra de Robbins/Becher difiere en muchos sentidos de estas limitaciones
básicas que regían las fotografías de las dos generaciones anteriores. En primer lugar, por su
uso enfático y —de momento— exclusivo de la fotografía en color: el uso que hacen del color
no sólo anula los recursos de una estética de la melancolía que había sido esencial en los pro-
yectos de los Becher y de Struth, sino que, más importante aún, consigue evitar la
autocomplacencia y la indulgencia afirmativa de fotógrafos que trabajan en color como William
Eggleston. Para Robbins/Becher, el color parece funcionar como la puesta en práctica de las
herramientas técnicas de que dispone la fotografía para evitar la estetización de la hábil
fotografía en blanco y negro tradicionalista.
En segundo lugar, y tal vez más relevante, al estar formalmente organizada en torno al orden
de las secuencias (y no en torno al de la estructura seriada), la obra de Robbins/Becher
introduce dimensiones de una narración basada en el tiempo: al fin y al cabo, la serialidad
ordenaba sistemáticamente el material de las generaciones anteriores dentro del esquema
moderno de la cuadrícula. En realidad, podría decirse que la

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cuadrícula pictórica es el equivalente espacial del orden conceptual e institucional del archivo.
En tercer lugar, su obra permite que aparezcan de forma frecuente —y no meramente
accidental— habitantes de edificios y peatones en las calles, en oposición a la exclusión casi
fóbica de cualquier agente en las estructuras industriales de los Becher o de cualquier
habitante en los espacios urbanos de Struth. Sin embargo, la obra de Robbins/Becher es a la
vez extremadamente consciente de la falacia que supone fotografiar a individuos y grupos
sociales, y jamás se dejan tentar por la fotografía documental "social", cuya recreación en la
anécdota visual no supera el impulso voyeurista de representar a la víctima.
En definitiva, la obra de Robbins/Becher establece una negociación continua y prudente en el
marco de la siguiente oposición problemática: por un lado, las limitaciones de la Nueva
Objetividad, cuyos enfoques de la fotografía, fijados por el objeto, le impidieron abordar la
estructura, la narración y el contexto históricos; por otro, las problemáticas promesas de la
fotografía "social", que proclamó que en su narración se enfrentaba a la complejidad de las
construcciones de lo "real", sobre los usos compensatorios (por ejemplo, fotografías sociales en
lugar de políticas sociales) o sobre los marcos discursivos e institucionales en los que se
hallaba inscrita.
Sin embargo, hay otra desviación fundamental que se hace evidente si uno se fija en que
Robbins/Becher no ofrecen al espectador/lector el mismo abanico liberal de interpretaciones no
comprometidas que sus precursores. Al contrario, ellos se centran —de una manera tan sutil
como polémica— en las verdaderas condiciones de la historia que afloran en las estructuras
arquitectónicas documentadas. Por último, tal y como se hace patente en las últimas series
sobre Oíd Tucson, Robbins/Becher operan a lo largo —y a veces a través de— una frontera
que las generaciones anteriores jamás hubieran tenido en cuenta: comprender que tanto las
reivindicaciones fotográficas como las arquitectónicas de tener acceso privilegiado a lo "real"
pierden consistencia frente a las ficciones de los "espacios" culturales de masas, tales como los
medios cinema-

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tográficos y electrónicos avanzados, y frente al impacto que causan en la formación de lo que
colectivamente se percibe como lo "real". Así, para Robbins/Becher la arquitectura de un
decorado de una ciudad entera es importante no sólo como ejemplo baudrillardiano de
simulación avanzada (una arquitectura cuya "realidad" verdadera —su función y su fuerza
mítica— sólo empieza al nivel de la reproducción de imágenes y de la diseminación mediática),
sino también como alegoría de una estética arquitectónica y fotográfica que todavía podría
considerar una certeza el vínculo innato de sus representaciones y objetos con la realidad
material.
En suma, atendiendo sólo a estas diferencias, parece que la obra de Robbins/Becher se sitúa
en el extremo opuesto tanto de conceptos fundacionales de la arquitectura puramente funcional
como de las reivindicaciones a favor de una representación objetual puramente fotográfica. 4
Al comprometerse con la lógica de la secuencia y su inherente apertura hacia formas
emergentes de narración, la obra de Robbins/Becher parece evitar las falacias que algunos de
los estudiantes de los Becher así como otros fotógrafos "objetuales" todavía habían abrazado.
Estos últimos habían insistido en la compatibilidad de sus fotografías con los principios
formales modernos en pintura y escultura: los del ready made y del orden no compositivo.
Todas las prácticas fotográficas correspondientes habían compartido sin excepción la
prohibición de la narración fotográfica o pictórica, fuera ésta la anémica acumulación al azar de
imágenes diversas, como en la obra de Ruscha o Richter, o la organización de la acumulación
fotográfica dentro del orden institucional y discursivo del archivo, como en el caso de los
Becher y Struth.
Mientras que las fotografías de Robbins/Becher nos invitan a reflexionar inevitablemente sobre
la prohibición de estructuras narrativas en las fotografías de las dos generaciones anteriores,
su obra parece plantear específicamente la cuestión de los "límites" de la representación
histórica: la particular lógica de la admisión y la represión que había regido la obra de las

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generaciones anteriores y la complicada relación entre el desmentido selectivo y la memoria en
la fotografía en general.
Si analizamos algunos aspectos de la serie Colonial remains (1991), fotografiada por
Robbins/Becher en la antigua colonia alemana de Namibia, podremos aclarar este punto. La
serie se centra en los restos de edificios alemanes en el contexto geográfico y político de un
estado africano recién reconstituido. Cada detalle de la arquitectura colonial aparece ahora
como una manifestación de la opresión histórica: incluso la intensidad del azul del cielo detrás
de las inocuas estructuras neoclásicas "del norte" delata de inmediato que el desplazamiento
normativo de las creencias y conductas compartidas de una cultura a un contexto geopolítico
distinto lleva a un proceso de destrucción y dominación de otra cultura. Cada rasgo de la
arquitectura aparentemente "benéfica" se lee ahora como una historia misionera: la arquitectura
autóctona neoclásica (ornamentada y construida a escala de las escuelas alemanas de
provincia de finales del siglo xix y principios del xx) con sus falsas promesas de pro greso
universal, ciudadanía y educación igualitaria es ahora el principal testimonio de la barbarie del
gobierno colonial.
El neoclasicismo como lenguaje oficial del engreimiento colonial se hace especialmente patente
en las fotografías de las ruinas de las villas de la clase dirigente (donde antiguamente vivían los
supervisores alemanes de la explotación colonial de las minas de Namibia como Managers'
Residence at Sinclair Diamond Mine), donde la fachada de civismo, su énfasis germano en la
medida y el orden, en el decoro y la propiedad, otrora impuestos y ahora abandonados en el
desierto, devienen espectrales imágenes alegóricas de la ideología de la identidad cultural
constituida en el Estado-nación.
Pero la repentina aparición, en una de las fotografías, de un nombre escrito en una de esas
pintorescas placas azules y blancas, tan típicamente alemanas, en las que se indica el nombre
de la calle (todavía hoy en uso), introduce al espectador en la dimensión de lo siniestro
presente en todas las fotografías de Robbins/Becher: "One Góring Street". 5 Esta imagen no
sólo

Pág. 344
consigue recuperar un documento que conecta explícitamente la brutal historia colonial de
Alemania con la historia del nazismo por mediación de un nombre y estableciendo un vínculo
generacional entre padre e hijo, sino que inevitablemente nos lleva a reflexionar en un primer
momento sobre la existencia de una continuidad más profunda entre las ideologías patrióticas
de las naciones-Estado y su opresión colonial dirigida contra los "otros" durante la fase de
expansión imperialista; acto seguido, nos señala la posterior revelación y representación
violenta de estas ideologías dentro del propio Estado-nación, cuando la persecución y
aniquilación se dirige contra aquellos que fueron etiquetados como los "otros" dentro de sus
propias fronteras.
Al mismo tiempo, esta fotografía induce a otra reflexión, tal vez más sutil pero no menos
importante que la explícitamente histórica y política, si bien no es en modo alguno menos eficaz

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en la mente del espectador: si el nombre de Góring reaparece aquí en un contexto geopolítico
distinto de aquel en el que es comúnmente "conocido" por el espectador/lector, inevitablemente
no sólo plantea las cuestiones de un retorno de lo históricamente reprimido y la política
genocida en la historia de una familia y de una nación. Más allá de esto, plantea la cuestión de
por qué las dos generaciones anteriores (la de Gursky, Ruff y Struth, y la de los Becher) no
hubieran permitido jamás que el nombre "Góring" (o cualquier otra referencia metoní-mica a la
especificidad de esa historia de Alemania o a la especificidad de cualquier fenómeno histórico-
político) entrara en sus archivos fotográficos. Dicho de otro modo: ¿por qué tuvieron que pasar
tres generaciones de artistas para que las convenciones fotográficas de una "nueva" u "otra"
objetividad pudieran finalmente enfrentarse a realidades políticas e históricas tales como el de
la estrecha vinculación entre los legados del colonialismo y el nacionalsocialismo? 6
En su segunda gran serie, Wall Street in Cuba, fotografiada en Cuba en 1993, persisten y se
reformulan numerosas cuestiones ya presentes en el proyecto de Namibia, más concretamente
hasta qué punto se puede analizar la arquitectura en tanto que narración histórica que relata las
historias de identidades impuestas y construidas bajo el gobierno colonial. Como en la serie de
Namibia, las fotografías tomadas por Robbins/Becher escogen diversas estructuras
arquitectónicas donde intersec-cionan las distintas fases históricas. Una vez más —y por
supuesto no de manera accidental—, el lenguaje arquitectónico predominante es el
neoclasicismo, que parece haber funcionado en casi todos los contextos geopolíticos como el
sistema sígnico de la dominación disfrazada de ilustración. Si en el proyecto de Namibia las
benignas citas neoclásicas de la arquitectura escolar alemana y su fingida pedagogía revelaron
de forma siniestra la pretensión y el (auto)engaño del gobierno colonial alemán, aquí los
edificios bancarios y empresariales consideraron más adecuada para su misión y empresa de
control y dominación la versión grandilocuente y ostentosa del neoclasicismo. La fotografía que
Robbins/Becher tomaron de un conjunto de columnas corintias de la fachada del banco
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Nova Scotia de La Habana confirma este extremo de manera casi cómica, ya que las estrías de
las columnas se prolongan y reiteran en el filamento lineal de las rejas de acero que ador nan y
protegen, cual barrotes de prisión, las ventanas del edificio del banco.
La fotografía de los actuales moradores de la Bolsa de La Habana genera una conmoción aún
más reveladora de reconocimiento dialéctico instantáneo, ya que la fotografía indica,
retroactivamente, la traición hecha a las promesas de igualdad y ciudadanía radicales con las
que originariamente se había asociado la arquitectura neoclásica en las revoluciones francesa
y americana, y, a la vez, señala también al presente, donde la literal ocupación social de estas
vacías estructuras arquitectónicas e ideológicas nos libera de su derecho universal a reivindicar
la validez y la convicción.
Es difícil comprender de qué modo Robbins/Becher consiguieron reintroducir temas históricos
en sus investigaciones fotográficas sin caer en la anécdota. En realidad, la discreta aparición
de las figuras, su presencia fugaz, las protege de la mirada fotoperiodística que espectaculariza
o victimiza a cada sujeto individual una vez atrapado por la imagen de la cámara. Esto se ve
enseguida si uno examina las numerosas imágenes que Robbins/Becher han descartado al
preparar una serie finita.7
La imagen de la madre con su hija en brazos que parece saludar al fotógrafo desde la Bolsa de
la Habana (imagen que se sostiene en el momento fugaz de un encuentro accidental, aunque
forma parte de un argumento histórico más amplio), permite al espectador descubrir que la
fascinación alegórica por las ruinas, claramente operativa en toda la obra de Robbins/Becher,
no necesariamente emerge de una contemplación y conmemoración melancólicas de la
pérdida, sino todo lo contrario: las ruinas del colonialismo en Namibia, lo mismo que las del
imperialismo en Cuba, también pueden contemplarse desde una perspectiva utópica: como
promesa de la posibilidad de cambios en el poder y del potencial real de un cambio histórico.

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Notas
1. No resulta nada extraño vistos sus vínculos familiares y sus experiencias educativas: Max Becher es
hijo de Bernd y Hilla Becher y ha pasado la mayor parte de su adolescencia y primeros años de madurez
estudiando en Estados Unidos. Tanto Andrea Robbins como Max Becher estudiaron con Hans Haacke en
la Cooper Union de Nueva York, cuyo ejemplo, así como sus métodos y principios definitorios de la
práctica artística han contribuido sin duda a la formación de las posturas expresadas ahora en su obra.
Además, cabe señalar que Max Becher se licenció en la Rutgers University con Martha Rosler, una artista
que no sólo ha trabajado mucho sobre los enfoques críticos de la fotografía, sino que además es una de
las más destacadas escritoras y críticas de fotografía.
2. Carta de Andrea Robbins y Max Becher a la Lightwork Foundation, fechada el 3 de noviembre de
1992. Cortesía de los artistas.
3. Uno de los mejores debates críticos sobre la condición problemática de la venerable tradición de la
fotografía documental "social" sigue siendo el ensayo de Martha Rosler, "Dentro, alrededor y otras
reflexiones. Sobre la fotografía documental (1981), recogido en el pésente libro.
4. Véase un ejemplo anterior de este cambio en un importante proyecto desarrollado por Max Becher
antes de que colaborara en exclusiva con Andrea Robbins. Becher sacó fotografías de su televisor,
recabando todas las imágenes introductorias de programas de televisión que usaban casas, domicilios o
lugares públicos como "planos generales". De este modo, no sólo vinculó los medios electrónicos como
única definición del actual espacio público con los simples simulacros de arquitectura como recordatorios
de sus antiguas funciones para proporcionar lugares de formación del sujeto, sino que también señaló el
hecho de que el propio marco de la cultura de masas, que sistemáticamente coordina la pérdida de la
experiencia del lugar e impone la unanimi-

Pág. 348
dad mítica y la asimilación global, necesita las imágenes de "lugares" definidos arquitectónicamente para
recobrar la credibilidad. Véase Max Becher, Network Landmarks: Establishing Shots from TV Series (Mr.
Rogers'Neighborhood, Star Trek, The Jeffersons, Dallas et al.), fotografías en color tomadas de la
televisión, 1988. Para una reproducción parcial de la obra, véase Martha Rosler, If You Lived Here: The
City in Art, Theory and Social Activism, Debates de Cultura Contemporánea, vol. 6, editado por Brian
Wallis, DÍA Art Foundation, Bay Press Seattle, Nueva York, 1991, pp. 100-101.
5. La placa "conmemora" a Heinrich Góring, impulsor de los campos de concentración para el pueblo
herero que vivía en las colonias alemanas de África antes de 1918, y padre de Hermann Góring, quien,
como lider militar nazi y una de las figuras clave del régimen nazi, fue responsable del holocausto.
6. Donde más cerca estuvo la obra de Bernd y Hilla Becher de incor porar explícitamente esta dimensión
en sus investigaciones arqueológicas fue en sus series de fotografías sobre la arquitectura doméstica de
posguerra en Alemania. En ellas, el rechazo alemán, la "incapacidad para llorar", queda expresada directa
e inconscientemente en el carácter modesto de los edificios de posguerra, en su fusión de docilidad
inocua y represión monstruosa.
7. Esto ocurre especialmente en las fotografías de La Habana, donde un gran número de imágenes
documentales convencionalmente seductoras (seductoras por su iconografía exótica, su coloración
cautivadora y la correspondencia exacta con las cumbres de la tradición documental) fueron excluidas de
la selección final de la serie.

Pág. 349
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una versión revisada del texto original que se publicó como: Martha Rosler: 3 Works, The Press of the
Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1981. También incorpora el apéndice "notas sobre las
citas" publicado originariamente en Wedge 2 (otoño 1982).
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artículo fue presentado originariamente en el coloquio "Performance and Multidisciplinarity:
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Geoffrey Batchen, "Ectoplasm: Photography in the Digital Age" en Each Wüd Idea. Writing Photography
History, MIT Press, Massachusetts, 2001. Este artículo ha sido publicado anteriormente, en distintas
versiones, con los títulos siguientes: "Post-Photography: Digital Imaging and the Death of Photography" y
"Post-Fotografie: Digitale Bilderstellung und der Tod der Fotografíe", BE Magazin, nº 1, Berlín, mayo de
1994, pp. 7-13; "Phantasm: Digital Imaging and the Death of Photography", Aperture, nº 136, verano de
1994, pp. 47-50; "Post-Photography: Digital Imaging and the Death of Photography", Chínese
Photography, 15:5, Pekín, mayo de 1994 (traducción al chino de Huang Shaohua); "Ghost Stories: The
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Sájinye-sud: The Monthly Photographic Art Magazine, ns. 74, Corea, 1995-1996, pp. 62-66 (traducción al
coreano de Keun Shik Chang); "Ectoplasm: Photography in the Digital Age", en Carol Squiers (ed.), Over
Exposed: Essays on Coníemporary Photography, New Press, Nueva York, 1999, pp. 9-23. Partes de este
artículo también figuran en el libro Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2004.
Benjamin H. D. Buchloh, "The architectural uncanny in the photo-graphs of Andrea Robbins and Max
Becher" en el catálogo de la exposición Andrea Robbins and Max Becher, The Kanaal Art Foundation y
De Vleeshal, Kortrijk, 1994. >i

Pág. 351
Sobre los autores

Geoffrey Batchen es crítico e historiador de la fotografía. Ha sido profesor en la University of New México
y en la actualidad imparte clases en la City University of New York. Ha publicado artículos en revistas
como Afterimage, Creative Camera o Camera Austria, entre otras. Es autor de Each Wild Idea. Writing
Photography History (2001) y Arder en deseos. La concepción de la fotografía (Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2004).

Benjamín H. D. Buchloh es crítico e historiador del arte. Es profesor en la Columbia University y en el

Whitney Museum Independent Study Program, Nueva York, y miembro de la redacción de la revista
October. Algunos de sus ensayos están recogidos en el volumen Neo-Avantgarde and Culture Industry.
Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (2000).
Víctor Burgin es artista y escritor. En la actualidad ostenta la cátedra Millard de Bellas Artes en el
Goldsmiths College, University of Lon-don, y es profesor emérito de Historia de la Conviencia en la
University of California. Entre los libros más recientes sobre sus trabajos fotográficos y en vídeo destacan:
Víctor Burgin (2001) y Relocating (2002), que acompañaron las exposiciones retrospectivas que tuvieron
lugar en la Fundació Antoni Tapies, Barcelona, y en Arnolfini, Bristol; así como: Between (1986), Some
Cities (1996), Venise (1997) y Shadowed (2000). Entre sus trabajos teóricos se encuentran: Thinking
Photography (1982), The End of Art Theory (1986), In/Different Spaces (1996), The Remembered Film
(2004), y Ensayos (Editorial Gustavo Gili, 2004).

Jean-Francois Chevrier es historiador y crítico de arte. Es profesor en la École Nationale Supérieure de

Beaux-Arts de París. Ha sido comisario de exposiciones como Another Objectivity (1989), Foto-Kunst
(1989), Lieux Communs, Figures Singulares (1992 J, Walker Evans & Dan Graham (1992), Craigie
Horsfield. La Ciutat de la Gent (1996) y Des Territoires (2001), entre otras. Colaboró con Catherine David
en la Documenta X (Kassel, 1997).

Pág. 352
A. D. Coleman es crítico de fotografía. Ha publicado artículos en revistas como Vittage Voice, Artforum,
European Photography y New York Observer, entre otras. Algunos de sus artículos están recogidos en los
volúmenes Light Readings: A photography critic's wrítings (1979) y Critical Focus: Photography in the
International Image Community (1995).

Douglas Crimp es crítico e historiador de arte y profesor de Visual and Cultural Studies en la University of
Rochester. Fue miembro de la redacción de la revista October. Es autor de On the Museum's Ruins
(1993) y de Melancholia and Moralism: Essays on AIDS and Queer Politics (2002), coautor con Adam
Rolston de AIDS Demo Graphics (1990) y editor de AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism (1988).

Timothy Druckrey es crítico, ensayista y comisario de exposiciones. Editor de Iterations: The New Image
(1994), Electronic Culture. Technology and Visual Representation (1996), Culture on the Brink: Ideologies
of Technology (1999), Ars Electrónica: Facing the Future. A Survey of Two Decades (1999) y coeditor de
Net Condition: Art and Global Media (2001).

Rosalind Krauss es crítica e historiadora del arte. Coeditora y cofundadora de la revista October.
Profesora de Historia del Arte en la Columbia University, Nueva York. Entre sus libros destacan Passages
in Modern Sculpture (1981), Cindy Sherman 1975-1993 (1994), La originalidad de la Vanguardia y otros
mitos modernos (1996), El inconsciente óptico (1997), Eos papeles de Picasso (1999). Es coautora de
E'AmourFou. Photography and Surrealism (1985) y de Formless: A User's Cuide (2000).

James Lingwood es crítico y comisario de exposiciones. Ha comisariado exposiciones de artistas como

Juan Muñoz, Thomas Schütte, Bernd y Hilla Becher, Robert Smithson, Gabriel Orozco y Rachel Whi-
teread, entre otros. Es codirector de la organización Artangel en Londres. Ha sido comisario de la
exposición TheEpic and theEveryday. Con-lemporary Photographic Art (1994).

Annette Michelson es crítica e historiadora del cine. Profesora de Estudios Cinematográficos en la New
York University. Coeditora y cofun-dadora de la revista October. Autora de ensayos sobre Hollis
Frampton, Andy Warhol, Sergei Eisenstein, Claude Chabrol, Nagisha Oshima y Amos Gitai, entre otros.
Editora de los escritos de Dziga Vertov (Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov, 1995).
Pág. 353
Laura Mulvey es cineasta, crítica y ensayista. Es profesora de Cinema and Televisión Studies en el
British Film Institute/Birkbeck College de Londres. Es autora de los libros Visual and Other Pleasures
(1989) y Fetishism and Curiosity (1996).

Craig Owens (1950-1990) fue crítico y profesor de Historia del Arte en las universidades de Yale,
Rochester, Virginia y Barnard College. Formó parte de la redacción de las revistas Art in America y
October. Parte de sus escritos están recogidos en el volumen postumo Beyond Recognition.
Representation, Power and Culture (1992).

Martha Rosler es artista y ensayista. Es profesora en la Rutgers University y en el Whitney Museum

Independent Study Program de Nueva York. Ha publicado artículos en diferentes publicaciones como
Artforum, Afterimage, Camera Austria o Art in America, entre otras. Entre sus numerosas exposiciones
cabe destacar la reciente retrospectiva Martha Rosler. Posiciones en el mundo real, que se mostró en el
MACEA (Barcelona, 1999) y que se acompañaba de un catálogo homónimo.
Alian Sekula es artista y ensayista. Ha sido profesor en varias universidades norteamericanas, en
particular en el California Institute of the Arts, donde fue director del departamento de fotografía y ahora es
profesor asociado. Sus escritos y obra fotográfica se reunieron por primera vez en el libro Photography
Against the Grain (1982) y desde entonces ha publicado varios libros, notablemente Fish Story (1997) y
Dismal Science (1999). Ha realizado numerosas exposiciones y, recientemente, ha participado en la
Documenta 11 (Kassel, 2002). En 2003 se ha presentado una amplia retrospectiva de su trabajo
(Performance Under Working Conditions, Generali Foundation, Viena).

Abigail Solomon-Godeau es crítica e historiadora de la fotografía y profesora en la University of

California, Santa Barbara. Ha publicado artículos en revistas como Afterimage, Art in America, October,
Screen o Camera Obscura. Una selección de sus ensayos está recogida en el volumen Photography at
the Dock (1991). También ha publicado los libros Mistahen Identities (1993) y Male Trouble: A Crisis in
Representation (1998).

Pág. 354
Jo Spence (1934-1992) fue artista, ensayista, conferenciante, educadora y pionera en el campo de la
fototerapia. Fue cofundadora del Photography Workshop en Londres y de la revista Camerawork. Sus
imágenes y textos están recogidos en varias publicaciones, entre ellas Putting Myself in the Picture: a
Political, Personal and Photographic Auto-biography (1986) y Cultural Sniping. The Art of Transgression
(1995).

Simón Watney es crítico e historiador del arte. Ha sido profesor en el Polythecnic of Central London
(actualmente University of Westminster) y miembro de la redacción de la revista Screen. Ha publicado
ensayos en diferentes revistas y publicaciones. Autor, entre otros libros, de Policing Desire: Pornography,
Aids and the Media (1987) y Imagine Hope: AIDS and Gay Identity (2000) y coeditor de
Photography/Politics Two (1986).

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W.AA.., Jeff Watt (ed. rev. y ampliada) Phaidon Press, Londres, 2002.

Créditos fotográficos
pág.
80 © Elliot Erwitt/Magnum
160 Cindy Sherman, cortesía del artista y de Metro Pictures,
Nueva York
189 Laurie Simmons, cortesía Sperone Westwater, Nueva York
209 Jeff Wall, cortesía Marian Goodman Gallery, Nueva York 223
223 © Olivier Richon
270 John Coplans, cortesía del Estáte of John Coplans y Andrea
Rosen Gallery, Nueva York© Estáte of John Coplans
274 © Craigie Horsfield, col-lecció MACEA, dipósit Sandra Álvarez
de Toledo, VEGAP, Barcelona 2004
344 © Cortesía Robbins/Becher y Sonnabend Gallery, Nueva York

Agradecimientos
Quiero agradecer las aportaciones y la ayuda de las siguientes personas en la realización de este libro:

Joan Fontcuberta, Rosario Peiró, Rhona Bitner, Christopher Phillips, Kaira Cabanas, Sonia López y Marta
Sabaté

Otros títulos de la colección:

Fotomontaje. Dawn Ades ISBN: 84-252-1892-6

Por una función crítica de la fotografía de prensa. Pepe Baezi ISBN: 84-252-1877-2

La fotografía plástica. Dominique Baque ISBN: 84-252-1930-2

Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Geoffrey BMGhm-ISBN: 84-252-1534-X

Un arte medio. Pierre Bourdieu ISBN: 84-252-1943-4

Ensayos. Víctor Burgin ISBN: 84-252-1972-8

Fotografiar del natural. Henri Cartier-Bresson ISBN: 84-252-1514-5

Estética fotográfica. Joan Fontcuberta (ed.) ISBN: 84-252-1915-9

La fotografía como documento social. Giséle Freund ISBN: 84-252-1881-0

Diálogo con la fotografía. Paul Hill/Thomas Cooper ISBN: 84-252-1882-9

Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. RosalM KriUM

ISBN: 84-252-1891-8

Historia de la fotografía. Beaumont Newhall ISBN: 84-252-1883-7

La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo xxi. David Pérez

ISBN: 84-252-1974-4

La confusión de los géneros en fotografía.

Valérie Picaudé/Philippe Arbaízar (eds.) ISBN: 84-252-1548-X

Indiferencia y singularidad. Gloria Picazo/Jorge Ribalta (eds.) ISBN: 84-252-1533-1

El crepúsculo de las máscaras. Michel Tournier ISBN: 84-252-1879-9

Poéticas del espacio. Steve Yates (ed.) ISBN: 84-252-1874-8

LISTA DE OBRAS

1. Jacob Riis, Hell on Herat, 1903

2. Lewis Hine, Making Human Junk, 1915
3. Adam Clark Vroman, Hopi Towns. the Man with a Hoe, 1902
4. Elliot Erwitt, anuncio publicitario de la tarjeta de credito VISA, 1979
5. Dorotea Lange, serie Migrant mother, marzo de 1936, toal como se reprodujo en la revista
American Photographer a finales de 1970 (Recorder of an Era. Early in 1979, American
Photographer mounted as immpressive portfolio of Dorotea Lnafe, Accompanied by text
ilustrating Lange’s rise to notoriety as one of the roremost documentary photographers of her
time the “Migrant Mother” sequence is considered perhaps the most effective icon of the 1930s.
In accomplishes the prime purpose of gobernment photography: to provoke action. Lange, under
assignment from the Farm Security Administration (FSA), took drove by a destitute peapickers
camp in Nipomo, California. Lange approaches from 40 feet, finally focusing on the mother’s
face.)
6. Cubierta del llibro The Bowery de Michael D. Zettler, 1975
7. Martha Rosler, The Bowery in two inadequate descriptive sistems (1974-1975). Instalación con
fotografía y textos impresos.
8. Cindy Sherman, Unitled Film, Still, # 4, 1977
9. The loveliness of the long-distance tuner”, anuncio publicitario de un aparato de radio.
10. Laurie Simmons, Brothers/Horizon, 1979
11. Jeff Wall, Double Self-Portrait, 1979
12. Oliver Richon, In the West (de la serie Grand Tour), 1983
13. John Coplans, Autoretrato, 1984
14. Craigie Horsfield, Estery, Cracovia, febrero de 1979, 1990
15. Andrea Robbins y Max Becher, One Goering Strasse (de la serie Colonial Remains), 1991