Profesor: Valentín Goró-profgoro@hotmail.

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El cine en la Argentina de los años 70

Estudiantes del 6to año de Historia…Bienvenidos!!!

Les pido que lean con atención y detalle, la clase y luego

realicen el cuestionario Guía, es parte de la bibliografía para los
trabajos de investigación que realizaremos en este trimestre.

Las consultas o dudas a mi correo electrónico, o pueden utilizar

el blog para comentarios o consultas. Recuerden que las
actividades van a estar publicadas allí.

Blogdelprofegoro.blogspot.com

Los temas a tratar en esta clase son los siguientes;

Las relaciones entre cine e historia. La historia piensa al cine, pero el cine también piensa a la
historia. La utilización del cine en la enseñanza de la historia. Cine y dictadura: las relaciones
entre industria y estado (entre la censura y la calificación). El cine “pasatista”. La resistencia.
El “otro cine”: exilio, documental, cine político.

CINE E HISTORIA

Para establecer las relaciones entre Cine e Historia creo que es importante que partamos
de la consideración de aquello que ambas disciplinas tienen en común. Si pensamos en su
finalidad, las dos, más allá de sus especificidades – una es investigación académica, otra es
producción artística- han surgido de la voluntad de captar la vida, de conservar el movimiento
para burlar simbólicamente a la muerte.

Asimismo, en el caso de que consideremos a ambas disciplinas en tanto discursos

sociales, llegaremos a una conclusión más o menos parecida. Las dos están allí para tratar de
comprender el mundo, son interpretaciones del mismo que nos hablan tanto de aquello que
explícitamente están tratando de representar como de aquello que no, al mismo tiempo que
nos resultan una fuente muy importante para conocer el momento histórico en el que esos
discursos se produjeron.

El cine y la Historia, además, comparten muchos otros intereses. Entre ellos

encontramos al tiempo, al espacio, al movimiento y a la narración.

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Desde el punto de vista de la Ciencia Histórica, se han establecido algunas pautas de

abordaje para pensar al cine como objeto de estudio. En algunos casos se han clasificado los
materiales audiovisuales según categorías que permiten diferentes aproximaciones, teniendo
en cuenta las particularidades de dichos discursos fílmicos. Una de las clasificaciones más
comunes (la de Denis Richot) es la de dos grandes grupos de films o tipos de películas, los
documentales y las películas de ficción. Dentro de estas categorías encontramos
subcategorías. En el caso de las películas de ficción las subcategorías son las siguientes: films
de reconstrucción histórica, films de intencionalidad histórica y films de reconstitución
histórica. Los films de reconstrucción histórica son aquellos que, sin una intencionalidad
directa de hacer historia, poseen contenido social que puede ser útil para conocer las
mentalidades de la época en la que fueron realizados. Los films de intencionalidad histórica
son aquellos que se basan en acontecimientos o personajes históricos pero están más
cerca de lo literario que de lo histórico. Algunos de ellos también utilizan una época del
pasado como escenario pero sin realizar análisis alguno del período a representar, y sin
rigurosidad histórica, es decir, utilizándolo solo como pretexto o marco diegético (todo
aquello que forme parte de la historia narrada, no de la narración en sí. De este modo, si uno de los
personajes está tocando algún instrumento musical, o reproduce un disco compacto, el sonido

resultante es diegético. para el desarrollo de la trama. Por último, los films de reconstitución
histórica son aquellos que tienen la intencionalidad de hacer historia, y que muchas veces nos
dicen más de cómo una sociedad piensa un hecho pretérito que de cómo ese hecho
realmente fue.

En el caso del cine documental la sub-clasificación sería la siguiente: noticiarios (que

incluye eventos y revistas) y films documentales (que incluye films de reconstrucción, films
históricos y films de reconstitución). Cuando analizamos documentales es importante tener en
cuenta que éstos postulan una pretensión de verdad que las películas de ficción no poseen y
que, también, se producen y –generalmente- distribuyen por canales distintos y menos masivos
que los de ficción.

Las líneas de investigación histórica sobre cine más conocidas son las de Marc Ferro y
Pierre Sorlin, por un lado y la de Robert Rosenstone por el otro, aunque debemos reconocer que
numerosos historiadores se han interesado en los aportes que el cine puede hacer a la Historia
(Peter Burke, Hayden White, Sigfried Krakauer).

En el caso de Marc Ferro, este historiador inscrito en la Escuela de Annales, lo que

propone en relación al cine son dos cuestiones: por una parte considera al cine como agente de

la historia (con esto quiere decir que el cine cumple una función política y social, sea como

propaganda o crítica) y, por otra, lo considera como un documento que revela el verdadero

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funcionamiento de las cosas. Dice así:

“Más que como copia de la realidad, la imagen le parece un revelador: “la cámara

revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos”... El cine

[...] abre perspectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y

sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es parcial, lagunario y sólo resulta

útil para el historiador.”

Para Marc Ferro, entonces, el cine es un “contraanálisis de la sociedad” que nos

muestra “hechos y análisis que no entregan ni los documentos oficiales ni los discursos ni las

estadísticas" y que, aunque nos muestre hechos pasados nos “informa del presente3”, en

tanto nos muestra cómo ven el pasado los cineastas contemporáneos, influidos, hoy, por lo

que se piensa que fue el ayer.

Siguiendo la línea de investigación propuesta por este autor, podemos situar a Pierre
Sorlin, quien coincide con el primero en que los films nos permiten conocer a las sociedades que
los han realizado (considera que el estudio del cine es de importancia vital para la comprensión
del siglo XX) y agrega que éstos permiten generar un conocimiento más preciso de un universo
que ya no es el nuestro. A continuación una cita de sus dichos4:

“Después de haber visto las cosechas en Camisards, o el lento e interminable movimiento

el campesino afilando su hoz en Winstantley, uno quisiera inventar una nueva forma de
escribir, que vuelva viva y presente la relación de los hombres con la tierra en la
economía tradicional. Aunque no fuera más que planteando estos
Problemas, tomándole la medida a los límites del trabajo escrito, el cine ha obligado a los
historiadores a preguntarse qué límite establecían las reglas de lo escrito para su
Reconstrucción del pasado.”

2
Entrevista a Marc Ferro. En:Carpetas Docentes de Historia. Historia del Mundo Contemporáneo.
Relato histórico, cine, arte y literatura. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. UNLP.

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Sorlin, Pierre. El cine, reto para el historiador. En:
http://www.istor.cide.edu/archivos/num_20/dossier1.pdf

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Sorlin no solamente está interesado en la producción de mensajes audiovisuales, sino

también en el impacto de dichos discursos, que en muchos casos, sostiene, puede crear muy
fuerte imágenes del pasado (sean éstas fantasiosas o no).

En una línea de investigación diferente encontramos a Robert Rosenstone. Este

historiador postula que la historia puede ser contada a través del cine. Según este autor, se trata
de sustituir el medio: los cineastas, en lugar de escribir un libro, hacen películas sobre la historia5.

“Ha llegado el momento en que el historiador debe aceptar el cine histórico como un
nuevo tipo de historia, que, como todo tipo de historia, tiene sus propios límites. Por
ofrecer un relato diferente al de la historia escrita, al cine no se le puede juzgar con los
mismos criterios. La historia que cuenta el cine se coloca junto a la historia oral y a la
Escrita.”

Algo parecido diría Peter Burke cuando llama a entender al cine no ya como fuente
histórica a interpretar sino como historia hecha con imágenes6.

“Dada la importancia que tienen la mano que sujeta la cámara y el ojo y el cerebro que la
dirigen,
Pero convendría
las relaciones hablar
entre Cinedel realizador
e historia cinematográfico
no son como historiador. O mejor
unidireccionales,
todavía, hablar de los “castas” en plural, pues una película es fruto de una empresa
Colectiva (...)”

Las relaciones entre cine e Historia no son unidireccionales, así como la Historia piensa
y analiza al cine, el cine también examina a la Historia. Veamos a continuación algunas
declaraciones de cineastas en relación a esto:

“Trabajando sobre el pasado se descubre que este no existe, que se transforma cada día. Esta
puesta en orden del pasado, que se denomina historia, se colorea a gusto del presente.
Nuestra visión del pasado siempre la forma nuestro presente. Una película histórica siempre
es actual.”

Jean Claude Carrière

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Cita en: José María Caparrós Lera. El pasado como presente. Editorial UOC. Barcelona. 2017.
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Cita en: José María Caparrós Lera. El pasado como presente. Editorial UOC. Barcelona. 2017.

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“La historia, a través de la enseñanza audiovisual, puede moverse en su terreno y no volatilizarse

en fechas y nombres. Puede abandonar el cuadro historia-batalla para constituirse en sus
dominantes socio-económico-políticas. Puede construir no en la vertiente de la fantasía, sino en la
de la ciencia histórica: climas, costumbres, ambiente, hombres…, que tuvieron relieve histórico y
promovieron los avances sociales en lo que hoy vivimos. Algunos personajes regenerados
Psicológicamente, pueden convertirse por sus cualidades humanas en módulos de acción.
“

Roberto Rossellini

Como vemos, los cineastas son tan conscientes de las potencialidades del dispositivo
cinematográfico para hacer Historia como lo son los historiados.

CINE, HISTORIA Y ENSEÑANZA

El uso del cine como herramienta didáctica es de larguísima data. A continuación les
dejo unos videos de un curso virtual organizado por la Universidad de México, en donde pueden
informarse acerca del surgimiento del cine educativo. (Opcional)

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Luego, para continuar con esta clase, les recomiendo la lectura del texto de Maximiliano
Eckermann, “La utilización de cine en la escuela secundaria para la enseñanza de la
Historia Reciente: un desafío metodológico y conceptual”. En dicho artículo, el autor
nos invita a recapacitar acerca de nuestras prácticas en el aula y a estar atentos hacer un
uso reflexivo – y no meramente ilustrativo- de los films. Para ello es importante conocer no
solo el contexto en el que vamos a presentar esos materiales audiovisuales, sino también el
propio contexto de producción de dichas obras. Esto implica tener en cuenta decisiones
estéticas, circunstancias de producción y de recepción de las obras, y la elección de un
punto de vista narrativo por parte sus realizadores. Como veremos a lo largo de la lectura
del texto de Gocia e Inverniza, en el caso del cine producido durante la dictadura, factores
como la relación entre cine y Estado y la situación económica imperante se volverán
aspectos claves para nuestra comprensión del mismo.

Las experiencias áulicas que Eckermann recupera son importantes porque nos
permiten observar intervenciones y apropiaciones diversas para el uso del cine en la
escuela, pero al mismo tiempo también permiten establecer regularidades como por
ejemplo la estrecha relación que este investigador descubre entre la elección de las
películas a trabajar y la generación a la que pertenece el/la docente que las elije. Esto da
cuenta de “la importancia de las trayectorias de vida de los docentes a la hora de elaborar sus
clases”. También resulta digno de destacar aquí el hecho de que la mayor parte de las veces
las trabas para la utilización de cierto cine en el aula vienen de la mano de recaudos
innecesarios tomados por las instituciones escolares.

CINE Y DICTADURA

Industria y Estado:

Sobre las relaciones entre cine y dictadura nos informa muy bien el texto de Gocia e
Inverniza, allí observamos cómo esta industria se vio sometida no solo a una situación
económica crítica -que empeoró hacia los años 80-81, un período de inflación altísima- sino
también a una serie de mecanismos que- a través de diversos organismos de censura y control-
limitaron aquello que el cine podía mostrar y decir.

Como bien observan estos autores, el cine no fue atacado particularmente por las
políticas económicas de la dictadura, pues, éstas no buscaban destruirlo sino someterlo, ponerlo
a su servicio. Pero, dada la estrecha relación existente entre cine y Estado -este último interviene
para que esa industria cultural sea posible- podemos decir que las medidas que se tomaron
tuvieron un impacto muy fuerte, aunque, siguiendo lo señalado por ambos autores, este fue un
periodo en el cual algunos pudieron hacer grandes negocios, entre ellos se destacan los tres
exhibidores que acapararon la mayor parte de los beneficios-los cuales, además, obtenían sus
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mayores ganancias de la exhibición de films extranjeros-, y en el caso de las distribuidoras, las

“majors” fueron las que mayores beneficios obtuvieron porque además, también eran ellas las
que contaban con poder y capital dentro del mercado del cine. Pero, cabe destacar que algunas
distribuidoras locales independientes como Aries pudieron igualmente encontrar estrategias
para obtener beneficios. A pesar de esto, es relevante destacar que durante la dictadura el
mercado del cine, que ya de por sí era pequeño, sufrió una disminución de la demanda, ya que
la cantidad de personas que asistían al cine bajó significativamente. Esto fue compensado
con el aumento del valor de las entradas, que llegaron a constituir las más caras del
mundo.

Desde el punto de vista de la producción de films, durante la dictadura, la misma se

mantuvo dentro de un promedio razonable: aproximadamente 25 películas por año, un total de
219 estrenos a lo largo de todo el período. Veamos en qué consistieron esas producciones o,
mejor dicho, en qué pudieron consistir.

Según lo señalado por los autores el “sistema de control cinematográfico (…) se apoyaba
en la lógica misma de la industria fílmica, la articulación entre productores, distribuidores,
exhibidores y el Estado”, allí residía su eficacia, en tener todas las etapas de realización de un
film bajo la lupa y censura y, en caso de hacer falta, bajo la amenaza de muerte o desaparición
(o la desaparición efectiva como en los casos de Raymundo Gleyzer y Pablo Szir).

El primer paso para producir un film consistía en llevar el guión al INC (el Instituto
Nacional de Cinematografía) para obtener apoyo financiero en la forma de subsidios y créditos.
Vale decir que el Instituto había sido intervenido por las FFAA y que la calificación que obtenía
el guión de una película influía directamente en los beneficios económicos a los que tenían
acceso sus productores para poder llevarla a cabo. Las calificaciones posibles eran “sin ningún
interés”, de “interés simple”, o de “interés especial”. Ésta última permitía a los productores
recuperar hasta el 100 % de los costos de producción reconocidos por el INC, aunque esto,
obviamente, dependía de la cantidad de entradas vendidas. Teniendo en cuenta lo antes
expuesto, vemos que si la comisión evaluadora o el director - quien tenía la última palabra-
querían dejar de lado la posibilidad de que un film se realizara, podían empezar por denegar el
subsidio o crédito, a partir de declarar a dicho film como carente de interés, como ocurrió en el
caso de “Hay que parar la delantera” de Rafael Cohen.

Una vez que una película estaba realizada el paso previo a la distribución y exhibición
era la calificación (si, otra calificación); la misma debía tributar un derecho y tenía una duración
de diez años. Para que un film fuera calificado debía someterse al visionado y evaluación por
parte del Ente de Calificación Cinematográfica.

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Una figura que pronto se destacó al interior de dicha institución- por su severidad e
intransigencia- fue Miguel Paulino Tato, apodado “el censor”. Tato había sido designado
director del Ente por María Estela Martínez de Perón, pero había sido, luego, ratificado por
Jorge Rafael Videla, es decir, que, como bien aclaran Gociol e Invernizzi, y como muy bien
también señalo Guadalupe , si bien 1976 marcó ruptura a varios niveles, en general supuso la
continuidad de procesos que se habían iniciado anteriormente. Evidentemente uno y otro
gobierno coincidían en sus políticas culturales, los criterios de censura fueron los mismos
antes y después del golpe. Los encontramos explicitados en las “Pautas de la Secretaría de
Información pública en relación con la Cinematografía.”

Si bien Tato es la figura más reconocida de la censura al cine nacional, solo ejerció dos
años y medio durante la dictadura, luego sus sucesores, con Alberto León al mando, continuaron
con el trabajo. También vale resaltar que, si bien el Consejo Directivo del Ente (designado por la
Presidencia de la Nación) tenía siempre la última palabra, éste contaba con un Consejo Asesor
Honorario conformado por miembros de organizaciones privadas que defendían la familia y la
moral, tales como la Unión Argentina de Protección a la Infancia y la Comisión Central de la Liga
de Padres de Familia y contaba con la participación de organismos públicos como la SIDE.

Las calificaciones posibles eran las siguientes:

-Recomendable para público infantil.

-Apta para todo público.

-Prohibida para menores de 14 años.

-Prohibida para menores de 18 años.

-Prohibida.

Respecto a las calificaciones (a las cuales también debían someterse los films
extranjeros) es importante tener en cuenta que éstas determinaban no solo las posibilidades de
que un film se exhibiera o no, sino también la cantidad de público que podía asistir a verlo. Es
decir, una calificación- si es que la emitían- afectaba directamente la rentabilidad económica de
una película. En los casos en los que una calificación resultaba muy desfavorable para una
película era posible que el Ente entablara negociaciones con productores, directores y
distribuidores ya que en la mayoría de los casos era posible mejorar la calificación efectuando
cortes de algunas escenas o planos a la película. Como podemos concluir de lo enunciado
anteriormente si se quería acceder al apoyo estatal para realizar una película había que
afrontar las condiciones impuestas, de otro modo, uno quedaba fuera del circuito, ya que el
mismo abarcaba la totalidad del proceso productivo y de difusión.

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Cine pasatista:

El artículo escrito por Débora Carina D´Antonio- perteneciente a la bibliografía

complementaria- nos hace advertir la presencia y el fomento- durante la dictadura militar- de
un cine (pasatista) que, pese a contrariar el orden moral propuesto discursivamente por ese
gobierno- fue prolífico (un 17 % del total de las películas producidas durante el período). Estos
films se caracterizaron por unas imágenes y representaciones de género particulares. Entre ellas
encontramos personajes prototípicos como el hombre “chanta” o “piola”, la mujer casada
“indeseable”, el resto de las mujeres como “absolutamente deseables” y tramas narrativas que
presentan al matrimonio como una prisión desde un punto de vista cómico. Según esta autora
las “sexi-comedias” fueron utilizadas y promovidas por un gobierno de facto que- sin atender a
que la visión que proponían respecto de la familia y sexualidad se alejaba de lo que comunicaban
los representantes del régimen- privilegió la finalidad de evadir a los espectadores de la
realidad.

Política de esa coyuntura y asimismo se concentró en la censura y represión del cine

que cuestionaba el orden social y político. Esta autora, al igual que lo hacen Gociol e
Invernizzi, destaca que en este contexto algunos directores y productores lograron hacer
grandes negocios y posicionarse en el medio cinematográfico, entre ellos podemos
destacar a la productora y distribuidora Aries y a los directores Palito Ortega y Hugo
Gerardo Sofovich y también a actores y vedettes como Jorge Porcel, Susana Giménez,
Moria Casán, y Graciela Alfano.

El cine y La resistencia:

Como bien planteó Guadalupe, los años 60 fueron un momento de grandes cambios en
la esfera del arte, en el caso del cine, fue un período en el que se desarrollaron movimientos de
búsqueda por constituir una identidad latinoamericana, revolucionaria, anticapitalista y
antiimperialista, movimientos que se enfrentaron a los modelos estéticos y narrativos
tradicionales, experimentando, invocando a las vanguardias, y asimismo propusieron canales
alternativos no solo de producción y realización , sino también de circulación –preferentemente
clandestina-de la obras.

En el artículo de Javier Campo- propuesto como bibliografía obligatoria –nos

acercaremos a una de las formas de resistencia del cine militante durante la dictadura, que fue,
la producción en el exilio- por lo general en Francia, México y Perú. Este autor propone una
mirada amplia del contexto en el que esta cinematografía del exilio se inserta: realiza un
recorrido histórico del cine político que precede a estas obras, profundiza en los conceptos

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alrededor de los cuáles se construyen estos discursos fílmicos- revolución/democracia,

amigo/enemigo, guerra/negociación, la violencia como “único camino”-, resalta figuras
relevantes como Jorge Cedrón, el Grupo Cine de la Base, Raymundo Gleyzer, Rodolfo Kuhn,
Fernando Solanas, Octavio Getino y las vincula a las organizaciones políticas de izquierda,
también nos muestra el rol de denuncia que cumplen los cineastas argentinos en el exilio, y en
su regreso al país (el de los que logran regresar).

Si la realización de films en el exilio es una forma de resistir al régimen militar, otra forma
de hacerlo es mediante “modalidades de representación alternativas y la crítica más o menos
Otra autora importante, Ana Laura Lusnich- propone que, dentro del cine de ficción realizado durante
él período, podemos encontrar una variante que ella llama “hermético-metafórica” que
constituye una opción narrativa que permite exhibir las tensiones existentes entre la ideología
impuesta por el régimen dictatorial y las conductas de resistencia o denuncia de directores,
productores y guionistas. Según esta autora, es a través de una representación oblicua u opaca del
contexto social que estos films pueden reflexionar críticamente sobre el contexto político, al mismo
tiempo que subsistir y permanecer en el mercado cinematográfico y campo cultural.
Ana Laura Lusnich propone que el uso de estas prácticas discursivas en el campo del
cine argentino comenzaron hacia los años 50 como problematizaciones del modelo de
representación imperante (en las filmografías de Torre Nilson, Klimovsky y Christensen) y se
continuaron en los 60 (en el Grupo de los 5, en los films de Hugo Santiago, Miguel Bejo y Edgardo
Cozarinsky). En el caso de los films realizados durante la dictadura, dichas prácticas discursivas
fueron retomadas, en este caso no solo para problematizar la capacidad del cine de mostrar y
referenciar, sino, además, para atacar la ideología del Estado.

Entre los films que Lusnich considera como “hermético-metafóricos” encontramos a La

nona (Hector Olivera), Los enemigos (Eduardo Calcagno), Los miedos (Alejandro Doria), El
familiar (Octavio Getino), La isla (Alejandro Doria). El poder de las tinieblas (Mario Sábato), El
hombre del subsuelo (Nicolás Sarquís) y EL agujero en la pared (Kohon).

Como vemos, a pesar de tener prácticamente el control absoluto de todas las etapas de
una producción cinematográfica, el Estado no pudo generar estrategias para impedir que,
aunque dentro de límites muy estrechos, esos sujetos y ese arte se expresaran.

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BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA:

-Gociol, Judith; Invernizzi, Hernán; Cine y dictadura. La censura al desnudo. Claves para
todos. Editorial Capital Intelectual. Buenos Aires. 2006.

- LUSNICH, ANA LAURA. Opacidad, metáfora, alegoría: nuevas estrategias discursivas y

marcas de la ideología imperante en el cine ficcional del período 1976-1983. Una historia
del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros, Volumen II. Lugar:
Buenos Aires; Año: 2011; p. 467 - 485.

-D´Antonio, Débora Carina. “Paradojas del género y la sexualidad en la filmografía

durante la última dictadura militar argentina.” En: Revista de Estudios Feministas,
vol. 23, núm. 3, septiembre-diciembre 2015, pp. 913-937. Universidad de Santa
Catarina. Brasil.

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