Literatura Española Medieval

Literatura
Española
Texto elaborado para 4º año de las
escuelas de enseñanza media
Copyright © 2004. Editorial Maipue. All rights reserved.
E M R
C G
1
Roca, Estela Marta, and Claudia Gabrigelcic. Literatura española, Editorial Maipue, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/bibliotecaupolisp/detail.action?docID=3190436.
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Arte de tapa:
Edgardo Gabriel Frías
Diseño de tapa:
Studio Graf
Composición, diagramación y armado:

Paihuen
ISBN 987-99780-8-0
Otros títulos publicados:

• LITERATURA ARGENTINA E HISPANOAMERICANA, Virginia Panettieri
• HISTORIA I, América Indígena y Colonial, Teresa Eggers-Brass - Héctor Recalde
• HISTORIA II, Europa y América en la época de las revoluciones (1750-1830), Teresa Eggers-Brass - Héctor Recalde
• HISTORIA III, Argentina en el contexto latinoamericano y mundial (1810-1995), Héctor Recalde - Teresa Eggers-Brass
• HISTORIA IV, Las bases europeas de la cultura contemporánea, Teresa Eggers-Brass - Lidia Ester Giuffra
• HISTORIA V, La cultura Argentina en el proceso político y socioeconómico nacional, Héctor Recalde
• CIVICA I, Héctor Recalde - Ricardo Gagliardi
• CIVICA II, Teresa Eggers-Brass - Héctor Recalde - Ana I. P. Repetto
• CIVICA III, Teresa Eggers-Brass - Héctor Recalde
• CIVICA IV, Ricardo Gagliardi - Héctor Recalde
• CIVICA V, Introducción a la Ciencia Política, Teresa Eggers-Brass
• NARRACIONES CARDINALES, 20 cuentistas argentinos de la segunda mitad del siglo XX, Selección , estudio preliminar y
notas de María Alicia Vaccarini
Agradecemos:
Agradecimientos y Dedicatorias
• Al Artista Plástico Edgardo Gabriel Frías por muchos de los grabados que
ilustran esta obra.
• A la Profesora Teresa Eggers Brass, por su confianza.
Dedicamos:
• A nuestras familias y amigos que "supieron contenernos y alentarnos"
• A nuestros colegas y alumnos en quienes pensamos cuando nos propusimos
este libro.
PRÓLOGO . .............................................................................................................................. 9
Índice
DIVISIÓN CRONOLÓGICA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA . ........................... 11
UNIDAD 1.
¿QUÉ ES LITERATURA?
· Etimología y evolución de la palabra literatura ................................................................. 17
· Definición ................................................................................................................................. 17
· El lenguaje literario ................................................................................................................. 18
· Funciones de la literatura ....................................................................................................... 20
· Actividades de análisis y reflexión ....................................................................................... 24
UNIDAD 2.
LA EDAD MEDIA
· Panorama político, social y cultural de la Edad Media ..................................................... 25
· El mester de juglaría ............................................................................................................... 27
· Los juglares .............................................................................................................................. 27
· Los cantares de gesta .............................................................................................................. 27
· El Poema del Mío Cid ............................................................................................................. 29
· La primitiva lírica castellana ................................................................................................. 34
· El mester de clerecía ............................................................................................................... 34
UNIDAD 3.
LA EDAD MEDIA: EVOLUCIÓN DEL MESTER DE JUGLARÍA Y CLERECÍA
· La evolución del mester de juglaría: El romancero ............................................................ 41
· La evolución del mester de clerecía: Gonzalo de Berceo y “Los Milagros de Nuestra
Señora” ..................................................................................................................................... 52
UNIDAD 4.
MODELOS DE TRANSICIÓN
· Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita y su “Libro del Buen Amor” ........................................ 58
· El inicio de la prosa literaria .................................................................................................. 66
· Alfonso X, el Sabio .................................................................................................................. 67
· El Infante Don Juan Manuel .................................................................................................. 69
· El Conde Lucanor.................................................................................................................... 72
UNIDAD 5.
EL HOMBRE MOTIVO DE REFLEXIÓN. LA MUJER Y SU INTENTO DE REBELIÓN
· Jorge Manrique (La memoria y el recuerdo) ....................................................................... 80
· “Coplas a la muerte de su padre” ......................................................................................... 82
· La mujer y su intento de rebelión ......................................................................................... 89
· “La Celestina” .......................................................................................................................... 89
UNIDAD 6.
EL SIGLO DE ORO: LA LÍRICA DEL RENACIMIENTO
Índice
· Panorama político, social y cultural ..................................................................................... 97
· La lírica renacentista ............................................................................................................... 97
· Época de Carlos V ................................................................................................................. 100
· Garcilaso de la Vega .............................................................................................................. 101
· Égloga I ................................................................................................................................... 104
· Actividades de análisis y reflexión ..................................................................................... 106
· Época de Felipe II .................................................................................................................. 110
· Fray Luis de León ................................................................................................................. 110
· De lo erótico a lo divino (ascética y misticismo) .............................................................. 116
· San Juan de la Cruz ............................................................................................................... 117
UNIDAD 7.
EL SIGLO DE ORO: LA NOVELA PICARESCA Y EL TEATRO DE LOPE DE VEGA
· “El Lazarillo de Tormes” en el Renacimiento ................................................................... 127
· El teatro de Lope de Vega (del Renacimiento al Barroco) ............................................... 133
· El teatro de la época · Lope de Vega ................................................................................... 134
UNIDAD 8.
EL SIGLO DE ORO: LA MADURACIÓN DEL BARROCO
· El teatro: Calderón de la Barca ........................................................................................... 141
· La novela: Miguel de Cervantes Saavedra ........................................................................ 151
· Conversando sobre el Quijote ............................................................................................. 153
· La poesía: Luis de Góngora y Argote ................................................................................. 159
· Francisco de Quevedo y Villegas ........................................................................................ 165
UNIDAD 9.
EL SIGLO XVIII: NEOCLASICISMO
· Panorama socio-político-cultural ........................................................................................ 169
· El siglo XVIII y la literatura ................................................................................................. 170
· Leandro Fernández de Moratín .......................................................................................... 173
UNIDAD 10.
EL SIGLO XIX: ROMANTICISMO Y REALISMO
· El Romanticismo .................................................................................................................... 178
· José de Espronceda ............................................................................................................... 182
· Gustavo Adolfo Bécquer ...................................................................................................... 186
· Realismo- Naturalismo ......................................................................................................... 191
· Panorama socio-político de la segunda mitad del siglo XIX .......................................... 191
índice
· Benito Pérez Galdós .............................................................................................................. 194
· Leopoldo Alas (Clarín) ......................................................................................................... 199
UNIDAD 11.
EL SIGLO XX: GENERACIÓN DEL 98
· Panorama socio-político ....................................................................................................... 203
· La Generación del 98 ............................................................................................................ 207
· Miguel de Unamuno ............................................................................................................. 208
· Antonio Machado .................................................................................................................. 212
· Ramón del Valle Inclán ......................................................................................................... 217
· Juan Ramón Jiménez ............................................................................................................. 222
· Pío Baroja ................................................................................................................................ 225
· Azorín...................................................................................................................................... 228
UNIDAD 12.
EL SIGLO XX: GENERACIÓN DEL 27 Y POSTGUERRA
· Las artes y los “ismos” ......................................................................................................... 231
· La Generación del 27 ............................................................................................................ 234
· Federico García Lorca ........................................................................................................... 235
· Pedro Salinas .......................................................................................................................... 244
· Gerardo Diego ....................................................................................................................... 249
· Jorge Guillén .......................................................................................................................... 253
. Actividades de análisis y reflexión .................................................................................... 255
· Vicente Aleixandre ................................................................................................................ 257
· Rafael Alberti ......................................................................................................................... 261
· Miguel Hernández ................................................................................................................ 265

· La literatura posterior a la guerra civil .............................................................................. 272
· Camilo José Cela .................................................................................................................... 273
· Miguel Delibes ....................................................................................................................... 276
· Ana María Matute ................................................................................................................. 280
LITERATURA ESPAÑOLA División cronológica de la Literatura Española
El principal objetivo que nos proponemos cuando enseñamos litera-

Prólogo
tura es que nuestros alumnos realmente disfruten con los textos y que se conviertan
en lectores para toda la vida.
En muchos casos suele producirse un corte entre el educador y el adolescente,
ya que uno piensa contenidos que no se reinsertan en la realidad cotidiana, y el otro
piensa con los nuevos códigos del video -clip y no logra ingresar lo aprendido en una
clase en su realidad, entonces la juzga poco valiosa y la estudia con desgano o la
olvida a muy corto plazo.
Ésta es entonces la razón por la cual, en este libro, la literatura del siglo XX,
ocupa una importante extensión. Ya que consideramos que la literatura española
contemporánea, con la filosofía de sus cuadros y sus vivencias, están más cercanas a
los intereses existenciales de nuestros adolescentes.
Esto no implica desvalorizar otras épocas y movimientos. La obra literaria,
como obra de arte, siempre será un instrumento para conocer la realidad, reconocer
sentimientos, para manejar la riqueza de la expresión. Acercar a nuestros estudian-
tes a los grandes autores en forma más natural, nos motivó la creación de los "re-
portajes apócrifos", menos solemnes que las biografías tradicionales.
Nuestra propuesta es desandar el camino...internarnos en el maravilloso
universo de ficción que los textos nos proponen e investigar con perspectiva, cada
época, cada momento, con sus motivaciones, sus consecuencias...y siempre compa-
rándolo con “Nuestro Hoy Aquí”...Para percibir y transformar... Para que el estu-
diante sea cada día un sujeto más crítico y reflexivo, capaz de ejercer su iniciativa,
plantear y plantearse interrogantes, defender sus convicciones e integrarse a la so-
ciedad y a la cultura en que vive.
E.M.R. - C.G.
División cronológica de la Literatura Española LITERATURA ESPAÑOLA
10
D ivisión
C ronológica
de
la LITERATURA E SPAÑOLA
A
unque cada período literario va a ser estudiado y ampliado en el capítulo
correspondiente, aquí tenés una síntesis provisoria y simplificada para que puedas
comprender rápidamente la organización del material con el que trabajaremos:
LA EDAD MEDIA
Esta etapa se extiende desde las primeras manifestaciones de la historia lite-

raria, con límites imprecisos, hasta los comienzos de la Edad Moderna, es decir, has-
ta el principio del reinado de los Reyes Católicos.
Puede tomarse como fecha para recordar, la toma de Granada, último valuarte
musulmán, en 1492.
Dentro de esta larga etapa, encontramos las siguientes subdivisiones:
A) ÉPOCA DENOMINADA ANÓNIMA:

Concluye en el siglo XIII. Corresponde a la poesía épi-
ca, a la epopeya, rescatamos el “Poema del Mío Cid”,
cantar de gesta dado a difusión por los juglares.
La principal característica de este período es el carác-
ter anónimo de las obras.
B) EL SIGLO XIV:
Aparecen las primeras personalidades literarias: el
Infante Juan Manuel y el Arcipreste de Hita. Sur-
gen los primeros destellos del espíritu renacentista
con influencia clásica (grecolatina) e italiana.
11
C) LOS DOS PRIMEROS TERCIOS DEL SIGLO XV:

Auténtico prerrenacimiento español, se produ-
cen los primeros intentos para adaptar las corrien-
tes italianas del arte. (Recordar que en Italia el
Renacimiento comienza en el siglo XV).
RENACIMIENTO Y BARROCO
Representan en conjunto la Edad de Oro de la litera-

tura española.
El siglo XV es un período de preparación donde se
afianza políticamente la monarquía por sobre los señores
feudales. Surge la burguesía con nueva mentalidad y ma-
yor equilibrio social. En lo geográfico, se descubren nuevas
tierras (América), y en lo científico se concretan inventos
como la imprenta, la brújula, etc.
En lo religioso se produce la Reforma Protestante y
la Contrarreforma que provoca la separación de una parte
de la cristiandad.
En literatura se destacan “La Celestina” y el “Amadís de Gaula”, el humanis-
mo de Nebrija, es el momento inicial o de transición.
El siglo XVI es cubierto por el Renacimiento y en él se distinguen dos perío-
dos:
A) PRIMERA MITAD DEL SIGLO:

Reinado de Carlos V. Se introducen y difunden las nuevas ideas y
formas artísticas tomadas de Italia: libertad pagana, alegría vital, el
hombre como centro del universo.
B) SEGUNDA MITAD DEL SIGLO:

Reinado de Felipe II. Es la época de aclimatación y nacionaliza-
ción del movimiento. Se da dentro de un clima de firme sentido
religioso (Contrarreforma).Es el gran momento de la poesía místi-
ca española, con autores como Fray Luis de León, Fray Luis de
Granada, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz.
El ideal artístico del Renacimiento es el equilibrio y la mesura.
El artista estudia la anatomía del hombre y en las esculturas, el
12
cuerpo humano adquiere movimientos decididos y potentes.

Se destacan artistas como Rafael, Miguel Ángel, Leonardo da
Vinci, el Greco.
Las figuras de dos genios: Lope de Vega y Cervantes (teatro y
novela) serán el nexo y la síntesis que une en la Edad de Oro a dos
siglos y dos movimientos artísticos, Renacimiento y Barroco, ambos
darán a sus obras contenido nacional y universal al
mismo tiempo.
El siglo XVII es la plena maduración de el Barro-
co, representa el desarrollo del teatro y la picaresca.
España se aísla de Europa, la figura máxima del
teatro español será Calderón de la Barca, y Góngora
y Quevedo en poesía, con dos tendencias típicamen-
te barrocas, el culteranismo y el conceptismo.
EL SIGLO XVIII
Se lo conoce como “el siglo corto”, ya que no produce gran can-

tidad de obras, ni posee muchos autores que hayan quedado en el
recuerdo. Entre los españoles, el más conocido es Leandro
Fernández de Moratín con sus comedias “ La comedia nueva o el
café” y “El sí de las niñas”.
El movimiento literario de este siglo es el neoclasicismo, de in-
fluencia francesa basado en una visión rígida de los conceptos
aristotélicos de las unidades de tiempo, espacio y acción.La pro-
puesta consistía en una literatura verosímil, racional y didáctica.
Los mayores acontecimientos en el ámbito de las letras fueron la fundación
de la Real Academia Española (1713) y la publicación de la Gramática de la Lengua
Castellana (1771).
EL SIGLO XIX
Este siglo puede ser dividido en dos períodos literarios bien diferenciados:
Romanticismo, la primera mitad del siglo y Realismo Naturalismo, la segunda mi-
tad.
El Romanticismo, que alcanza antes su apogeo en Alemania, Francia, Inglate-
rra, (con autores como Goethe, Byron, Walter Scott, Víctor Hugo, Heine), llega un
poco retrasado a España.
José de Espronceda, José Zorrilla, Duque de Rivas, Mariano José de Larra,
serán figuras reconocidas de este movimiento, pero la figura indiscutida será la de
13
Gustavo Adolfo Bécquer con sus rimas y Leyendas. También cabe

agregar que este autor posee características que lo hacen trascender
al movimiento y que lo determinan como pos-romántico, con el uso
muy cuidado de las imágenes, efectos de luz y color, el tono intimista
del verso y la concisión expresiva que serán influencias importan-
tes para los movimientos de fin de siglo.
El realismo-naturalismo obtiene su represen-
tatividad con la novela. Los más notables escritores de este movi-
miento serán Alarcón, Pereda, Juan Valera, Leopoldo Alas (Cla-
rín), Emilia Pardo Bazán, y Benito Pérez Galdós. Blanco Ibáñez y
Palacio Valdés, también conservarán características realistas en
obras más modernas.
Uno de los acontecimientos más importantes de esta segun-
da parte del siglo en España, fue el nacimiento y desarrollo del
movimiento obrero. Aprovechando la libertad de asociación , reconocida en la Cons-
titución de 1876, los socialistas se organizaron como partido político en 1879.
En filosofía, como consecuencia de los avances científico-técnicos, surgieron
tres grandes concepciones:
A) EL POSITIVISMO:
Augusto Comte (francés) opinaba que la ciencia sólo debe operar
con datos que puedan comprobarse experimentalmente. El científi-
co debe trabajar con el método de la observación, para clasificar datos,
relacionarlos y formular leyes.
B) EL EVOLUCIONISMO:
Charles Darwin defendió la teoría de la evolución de las especies
vivas, afirmando que sólo aquellas que evolucionaron pudieron
adaptarse y sobrevivir.
C) EL MARXISMO:
Su creador, Karl Marx, despojó a la filosofía de su sentido trascen-
dente y reivindicó la mejora de las condiciones materiales de vida
del ser humano. Sus teorías del “Materialismo Histórico” y “las Lu-
chas de Clase” proponían la transformación de la sociedad capita-
lista mediante la organización del proletariado, la conquista revolu-
cionaria del estado por parte de los trabajadores y el establecimien-
to de la sociedad comunista.
Influido por estas filosofías, el arte realista estará basado en un
objetivo análisis de la realidad cotidiana.
Recordemos, además que en las últimas décadas del siglo surge
una corriente pictórica totalmente renovadora: El Impresionismo,
con figuras como Monet, Cézanne, Degas, Van Goth, Renoir.
14
LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA
Las tendencias renovadoras de fin de siglo, como el simbolismo francés, pro-

vocarán la apertura a muchos movimientos, conocidos como “ismos literarios”
(cubismo, dadaísmo, expresionismo, impresionismo, etc.) que tendrán su correspon-
dencia en otras ramas del arte, como por ejemplo la pintura..
En España,la literatura desemboca en dos movimientos que en un principio
se dan como paralelos, aunque tienen puntos de contacto. Ellos son “El Modernismo”
y “La Generación del 98”.
El Modernismo, primer movimiento literario americano que influye sobre
Europa, (cuya máxima figura será el nicaragüense Rubén Darío), puede darse por
terminado al finalizar la primera guerra mundial, aunque su influencia sobreviva en
otros movimientos de este siglo.
En cambio, La Generación del 98, así llamada por iniciarse aproximadamen-
te alrededor de esta fecha, (1898), fecha clave para España porque pierde las últimas
colonias que poseía en América, representa el grupo literario más importante de los
primeros cincuenta años del siglo, con pleno dominio de todos los géneros y un
espléndido nivel creativo.
Este grupo realizará, también una crítica audaz y valiente a
una España que se desmoronaba y que ya no podía sobrevivir de su
antiguo y perdido esplendor.
Antonio Machado, y su hermano Manuel, Azorín, Pío Baroja,
Miguel de Unamuno, Ramón del Valle Inclán, Juan Ramón Jiménez,
son sin duda las figuras más destacadas de esta generación.
El año 1936 (guerra civil española) es una fecha crítica que se
puede considerar también como inicial de otro movimiento literario
conocido como Generación del 27.
Durante este período conviven grandes figuras de todas las artes: Manuel de
Falla y Joaquín Turina en música; Pablo Picasso, Juan Gris, Salvador Dalí, Joan Miró
en pintura; Ortega y Gasset,
Américo Castro en filosofía; Santia-
go Ramón y Cajal en ciencia; y en
literatura hombres geniales como
Miguel Hernández, Rafael Alberti,

Federico García Lorca, Pedro Sali-
nas, Jorge Guillén, Gerardo Diego,
Vicente Alexandre
La guerra Civil Española
(1936-1939) culmina con el ascenso del general Franco a la jefatura del estado, acu-
mulando en su persona todo el poder, mantendrá esta posición hasta su muerte en el
año 1975.
15
En literatura se abre un nuevo período o grupo, conocido como generación

de la posguerra que nucleará a autores, sobre todo narradores, con marcado interés
por el tema social, aunque los enfoques serán muy distintos y originales.
León Felipe y Gabriel Celaya (en poesía), Camilo José Cela, Miguel Delives,
Carmen Laforet, Ana María Matute (narrativa) son los nombres más representati-
vos.
16
LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 1: ¿Qué es Literatura?
1 Q ué
Unidad
¿
Literatura ?
es
C
uando abordamos esta simple pregunta para entender el objeto de nuestro
estudio, nos encontramos con la dificultad de esclarecer su definición. Comencemos
por su etimología y la evolución semántica que ha sufrido la palabra literatura
para comprender la complejidad de la problemática:
A) El vocablo “literatura” es un derivado del término latino litteratura que a su vez
deriva del griego gramatiqué. Significa en latín instrucción, saber relacionado con
el arte de escribir o leer y también gramática, alfabeto, erudicción.
B) Del latín derivó a las lenguas europeas con formas muy parecidas (español: lite-
ratura, francés:littérature, italiano: letteratura, inglés: literature).
C) Este concepto se extiende hasta el siglo XVIII, con todos sus matices e interpreta-
ciones.
D) Pero en la segunda mitad del siglo XVIII, se produce una profunda evolución
semántica de la palabra literatura, ya que en vez de definir el saber o la cultura
del hombre de letras, la palabra pasa a designar una actividad específica y la produc-
ción resultante. O sea, que ya estamos hablando de la obra literaria. Pero esta evo-
lución continúa hasta llegar a designar con el término literatura, al conjunto de
obras literarias de un país (por eso se le agrega el adjetivo “española”, “francesa”,
etc.)
A finales del siglo, la constante evolución termina por designar con el término
literatura el fenómeno literario en sí y no como de un país en particular. Por lo
tanto , podemos hablar ya de literatura como creación estética. Esta nueva alterna-
tiva, separa para siempre la literatutra de los escritos científicos, que en la anti-
gua acepción se incluían, ya que el término generalizado, abarcaba todo aquello
que estuviera escrito.
E) En los siglos siguientes las acepciones fueron variando rápidamente, mostrando
distintos enfoques del problema, trataremos de resumirlo brevemente:
1) Producción literaria de una época (literatura del siglio XVI, XVII, etc.).
2) Obras que se generalizan por algunos de sus aspectos (literatura femenina,
de terror, de ciencia ficción, etc.).
3) Bibliografía existente sobre algún tema específico (Literatura sobre el Re-
nacimiento...).
4) Sentido peyorativo del término (Utilizado como despreciativo, por ejemplo
al que habla mucho sin decir nada, se le suele expresar “ése está haciendo
literatura...”)
17
UNIDAD 1: ¿Qué es Literatura? LITERATURA ESPAÑOLA
5) Se habla de literatura para definir historia de la literatura o manual de

literatura.
Esta recorrida por la evolución de la palabra literatura nos revela lo difícil que resul-
ta definirla. Pero como nosotros vamos a trabajar con ella , sólo nos propondremos
abordarla como actividad estética, y en consecuencia, también abarcar su produc-
ción, las obras literarias.
La definición propuesta por Fidelino de Figueiredo concreta la síntesis:
Literatura es creación por medio de la palabra sugestiva, de una

suprarrealidad ( o realidad aparencial), construida con los datos profundos y
singulares provenientes de la intuición y de las vivencias del creador, elabora-
dos por medio de una técnica, exteriorizados con fuerza expresiva.
(“Últimas aventuras”, pág. 208-214 Río de Janeiro,1941)
EL LENGUAJE LITERARIO
El lenguaje es el material de la literatura, pero como no está hecho de material

inerte, sino que es una creación humana, debemos distinguir y establecer criterios
que diferencien el lenguaje cotidiano y científico del lenguaje literario.
El problema se presenta porque la literatura utiliza como medio expresivo la
palabra... Entonces, deberemos analizar qué cambios se producen en “esas palabras”
para convertirse en poéticas.
En principio, la función poética del lenguaje, según Román Jakobson, crea su
propio universo de ficción, o sea que no está determinada por referentes reales (aun-
que siempre existen vínculos con ese mundo real) . La literatura necesita ser verosí-
mil, (creíble) y no verdadera, como le sucede a la historia.
El lenguaje literario es semánticamente autónomo, porque tiene poder suficien-
te para organizar y crear mundos expresivos enteros.
Otra característica del lenguaje literario es que éste es connotativo (lleva implí-
cito otros mensajes que se agregan a la comunicación básica); a diferencia del len-
guaje de la ciencia, del derecho, etc. que es denotativo (neutro y despersonalizado).
Pero este fenómeno de la connotación no sólo es exclusivo de la literatura, por eso
podemos agregar otro término más abarcativo, y decir que el lenguaje literario es
plurisignificante, ya que el signo lingüístico posee múltiples dimensiones semánticas y
trasciende la literalidad de la palabra.
La plurisignificación del lenguaje se manifiesta en dos planos: un plano verti-
cal o diacrónico y un plano horizontal o sincrónico.
En el primer plano la palabra toma todos los significados que le otorga la vida
histórica de la palabra, que la determina en una tradición.
En el plano sincrónico la palabra cobra plurisignificación debido a las relacio-
18
nes (conceptuales, rítmicas, etc.) que esa palabra mantiene con el resto de las pala-
bras dentro del contexto (en un aquí, ahora).
Ejemplifiquemos con el conocido poema de la rosa que Federico García Lorca
escribió para su obra teatral “Doña Rosita la soltera”: aquí la rosa simboliza a la
mujer que evoluciona en la vida igual que la flor, desde un pequeño pimpollo hasta
que se marchita y se deshoja (Plano sincrónico). Sin embargo, no podemos obviar
toda la tradición que el concepto de rosa encierra: flor que se distingue por su belle-
za, su suavidad, fragancia y color.(Plano diacrónico). Alude a todos los atributos
femeninos y ambos aspectos contribuyen a la plurisignificación de la palabra.
Otra diferencia entre el lenguaje cotidiano y literario, es que el primero en
previsible, rutinario, en cambio la palabra poética trata de explorar la palabra, liberarla
de sus acepciones cotidianas, volverla original e imprevisible, para ello, se vale de
figuras estilísticas (como la metáfora, el símbolo, las imágenes, las repeticiones, los
paralelismos etc.) para enriquecer las condiciones del lenguaje.
Y al referirnos a la palabra debemos recordar la definición de signo lingüístico,
(que ya apareció más arriba), según Ferdinand de Saussure, las oraciones y los
discursos se construyen combinando signos lingüísticos . Una palabra, o un grupo
de palabras constituyen un signo lingüístico. Éste está constituido por un significado
(apunta a lo que representa) y por un significante (realidad física, sonora de la pala-
bra) que apunta a un referente.
En el lenguaje cotidiano o científico, el significante tiene poca o ninguna
importancia, y el énfasis se pone en el significado. En cambio, en el lenguaje literario
los signos lingüísticos se nutren de ambos, ya que los significantes enriquecen el
texto desde lo sonoro, desde lo rítmico, es lo que permite acercar la literatura a la
música.
Y es aquí donde se plantea una nueva discusión que tiene que ver con la
arbitrariedad (o no) del signo lingüístico.
Saussure manifiesta el carácter arbitrario del signo (entre el significado y el
significante no existe ninguna relación intrínseca),por lo tanto el signo es conven-
cional.
Por ejemplo, si nombramos “mano”, no hay una razón aparente que una es-
tos sonidos a su significado, y la prueba de esto sería que traducido al inglés deci-
mos “hand” y no cambia su significado.
Sin embargo, Dámaso Alonso, estando de acuerdo con estos conceptos, aclara
que en el lenguaje poético,”existe siempre una vinculación entre significante y signi-

ficado” que puede estar presente por el valor expresivo de una sílaba, una palabra
etc.
RESUMIENDO: las obras literarias, utilizan el lenguaje en su función
poética. Este lenguaje se caracteriza por ser connotativo, plurisignificante,
creativo, imprevisible, adopta su propio universo de ficción, es verosímil.Posee
intensiones y cualidades estéticas. Quedan excluidas de la literatura , obras cien-
tíficas, jurídicas, históricas, filosóficas, etc.
19
FUNCIONES DE LA LITERATURA
Una vez investigada la naturaleza de la literatura, conviene preguntarse por

las funciones o finalidades que ella posee.
Esta cuestión ha recibido en las distintas épocas y culturas muchas y distintas
respuestas que toman en cuenta distintos aspectos del fenómeno literario.
Resumamos e interpretemos las más significativas:
A) LITERATURA COMO SINFRONISMO:
Sinfronismo: coincidencia espiritual, entre el hombre de una época y los de todas
las épocas, de los próximos y de los dispersos en el tiempo y en el espacio .Esta
teoría intenta sustraer a la obra literaria de su espacio y su tiempo para enfrentarla
a los lectores de cualquier época y lugar.
Sobre este aspecto, Fernán Pérez de Oliva, en su obra “Diálogo de la dignidad del
hombre”, explica: “El gran misterio de las Letras nos da facultad de hablar con los
ausentes y de escuchar ahora a los sabios antepasados las cosas que dijeron. Las
Letras nos mantienen la memoria, nos guardan las ciencias y, lo que es más admi-
rable, nos extienden la vida largos siglos, pues por ellos conocemos todos los
tiempos pasados , los cuales vivir no es sino sentirlos”
B) LITERATURA COMO COMPROMISO:
Si bien Jean-Paul Sartre no niega la función sinfrónica de la literatura, agrega al
concepto anterior la idea “todo autor está sumergido en su época y sólo puede
escribir para ella”.”El escritor habla a sus contemporáneos, a sus compatriotas, a
sus hermanos de raza o clase”.
Esta coincidencia temporal (autor-lector) , es lo que lo hace diferir de lo sinfrónico,
que es atemporal. La idea de literatura comprometida opera sobre el mensaje y el
segundo concepto apunta más a un goce desinteresado y puro.
Este autor francés, se plantea tres interrogantes en su libro “¿Qué es literatura?”:
¿Qué es escribir?, ¿por qué escribir?, ¿para qué escribir?.
Sobre la primera pregunta dirá “que escribir es una opción para revelar al mun-
do y a los demás hombres, para que éstos ante el objeto puesto así al desnudo,
asuman todas sus responsabilidades.“
Al segundo interrogante responderá “hay en el hombre conciencia de ser el reve-
lador del mundo” (no su creador), O sea, que el hombre tiene conciencia de “po-
der ver” de “entender” y “enfatizar” el mundo en que vivimos. Además se escri-
be para ser leído, por lo tanto, después del acto creador, se supone que corres-
ponde otro momento para el lector, que será también un “revelador” frente a la
obra.
El escritor tiene el compromiso, según Sartre de “revelar”, pero también de inda-
gar “para quién escribe”.
20
Y esto nos lleva a la tercera cuestión: escribe para sus contemporáneos, sus her-
manos de raza o clase.
C) LITERATURA COMO EVASIÓN:

Casi como teoría antagónica a la anterior, donde el escritor sentía un profundo
compromiso con su época, la literatura como evasión nos propone el fenómeno
literario como refugio, fuga de la realidad circundante.
Las causas que lleven a un escritor a evadirse, pueden ser múltiples: personales,
sociales , políticas, para huir de la vulgaridad, etc. Ejemplifiquemos distintos
modos de evasión:
A) Transformando a la literatura en actividad tiránica, absorbente, culto
fanático del arte donde el escritor olvida el mundo y la vida real.
B) Evasión en el tiempo: El poeta busca momentos , épocas remotas , be-
llas y grandiosas donde olvidar los desencantos que le plantea el pre-
sente.
C) Evasión en el espacio: El poeta busca lugares exóticos, alejados de sus
costumbres cotidianas. En este tipo de evasión, un tema repitente es el
viaje, que de una u otra manera es una búsqueda y un alejamiento.
D) La infancia es otro lugar figurado de evasión. El tiempo pasado y aho-
ra revivido por medio del recuerdo, se plantea como un momento dul-
ce, bueno, donde no debíamos afrontar las desilusiones y preocupacio-
nes adultas.
E) La creación del personaje es otro procedimiento de evasión, ya que el
escritor, va perfilando a su personaje con los deseos y características
que él hubiese deseado poseer, o lo hace vivir experiencias o aventuras
que él desearía para sí.
Recordemos también que el lector puede acudir a la literatura como evasión,

ya que las frustraciones personales, o el aburrimiento, o la falta de proyectos propios
puede hacerlo ilusionar con la vida de los héroes y vivir estas historias como si él
mismo fuera el protagonista.
D) LITERATURA COMO JUEGO:

Si nos preguntamos para qué sirve el juego, podemos pensar en múltiples funcio-
nes, por ejemplo:
1) Para liberar el exceso de energía vital, 2) Como imitación, 3) Para distenderse y
relajarse, 4) Como desviación inocente de instintos peligrosos, 5) Para satisfacer
deseos irrealizables mediante una ficción 6) Como autoconfirmación de la perso-
nalidad .
Notarán que todos estos conceptos son válidos también para la literatura.
Cuando nos referimos a la función lúdica de la literatura tenemos que tener claro
21
dos enfoques de esta cuestión:

A) El arte ha sido interpretado como “juego del espíritu”aunque en
realidad es una actividad más compleja que el juego. Es verdad que
en ambos casos se experimenta la alegría de crear, pero la creación
del juego es momentánea, mientras que la del arte aspira a perma-
necer.
B) La literatura que se considera en sí misma un juego: Es un juego
espiritual, en él las cosas tienen otro aspecto que “en la vida real”. El
poeta juega en la misma forma que lo hace el niño. Uno y otro utili-
zan los símbolos. Cuando el niño juega con una escoba y se trepa a
ella como si fuera un caballo, discrimina la realidad de la fantasía y
si le preguntamos no dudará en decirnos que eso que tiene entre sus
manos es una escoba, pero se convierte en caballo dentro de su uni-
verso de ficción. De igual manera, el poeta juega con las palabras,
utilizándolas en su capacidad de símbolos y formando con ellas su
universo poético. Ambos cumplen con las reglas del juego y con pro-
funda seriedad; el poeta crea un arte y el niño, un juego.
E) LITERATURA COMO CATARSIS:

Este concepto aparece con Aristóteles; en su obra “Poética” explica que la fun-
ción propia de la literatura es el placer puro y elevado.
En la definición aristotélica de tragedia se lee:”La tragedia es una imitación de
una acción elevada y completa, dotada de extensión, con un lenguaje templado,
con formas diferentes en cada parte, que se vale de la acción y no de la narración,
y que, por medio de la compasión y el terror, produce la purificación de tales
pasiones”.
Aristóteles toma el término catarsis del lenguaje médico, que designa un proceso
purificador que limpia el cuerpo de elementos nocivos, pero lo utiliza en el senti-
do amplio de “purificador de naturaleza psico-intelectual”. Asistir al dolor ficti-
cio de otro, nos lleva a liberar pasiones a través de dos sentimientos: la compa-
sión y el terror.
Si recordamos el argumento de la tragedia “Edipo Rey” de Sófocles, donde Edipo,
por huir de su destino, justamente se acerca más peligrosamente a su cumpli-
miento (asesina a su padre y se casa con su madre), advertiremos fácilmente los
sentimientos de compasión y terror que surgen en el espectador: compasión, por-

que Edipo no es culpable de su drama y terror, porque, así como él lucha contra
su destino inútilmente, de la misma forma podemos estar nosotros luchando con-
tra la fatalidad de un destino adverso, sin saberlo.
Con el correr del tiempo, el sentido de catarsis se extendió a toda expresión lite-
raria, interpretando a la literatura como una forma de liberación y purificación
de sentimientos dolorosos y negativos, como una búsqueda de paz y armonía,
tanto para el escritor, como para el lector.
22
Es importante, por último no confundir la catarsis con la evasión (que es fuga y

olvido, tentativa de eludir problemas); la catarsis no se desliga de la profunda
responsabilidad que tiene el hombre ante su destino.
F) LA LITERATURA: EL ARTE POR EL ARTE:

Esta teoría propugna el desinterés absoluto del arte, niega toda utilidad a la obra
literaria y sólo persigue como fin la belleza. o sea que, el arte literario tiene como
única finalidad, el arte, la obra en sí, a la que hay que cuidar, embellecer como si
ella fuera una joya. Teófilo Gautier, es uno de los poetas que más defendieron
esta postura.
De todas estas interpretaciones, aparentemente dispares, podemos

inferir puntos de contacto: todas hablan del dinamismo del lenguaje, de la
literatura como inherente al hombre y como trascendencia, como alternati-
va vital.
Es parte del espíritu del hombre; y busca la comunicación con los
otros. Tantas concepciones nos alejan de una respuesta definitiva, única y
universal...Cada uno de nosotros tiene una parte de la respuesta.La litera-
tura expresa al hombre en cuanto es hombre, y nos involucra a todos sin
más calificación.
23
Actividades
A nálisis
de
Reflexión
y
)
1 Escriban en grupo su propia definición de Literatura.
2) ¿ Por qué creen que Plutarco llamó a la literatura “pintura parlante” y a la pin-
tura “poesía muda”?
3) ¿Qué reflexión les produce sobre el hecho literario este comentario sobre el li-
bro:
“El libro es el receptáculo de la obra, no es el hecho literario. El fenómeno literario
ha existido antes, en el acto creador. El receptáculo en sí, es indiferente. No obstante en
él subyace un alma dormida. El libro, organización de los signos fijados por la imprenta,
es cosa muerta hasta que una mirada restablezca la comunicación entre los signos y el
alma dormida. Entonces el fenómeno literario se repetirá tantas veces como lectores lle-
guen a él. El libro que no se lee, ha dicho Marcel Prevost, es una lámpara apagada.
La mirada comprensiva del lector que posee los diversos códigos, despierta el alma dor-
mida al recorrer los signos y recomponer su interrelación estructural”
4) Lean atentamente los siguientes comentarios y concluyan a qué funciones de la
literatura pertenecen los siguientes pensamientos:
A) Según Charles Du Bos “literatura es el lugar de encuentro de dos almas”
B) Dijo Schiller: “...De todos los estados del hombre, es precisamente el juego y sólo el
juego el que realiza íntegramente lo humano y descubre a un tiempo mismo su doble
naturaleza...En lo agradable, en lo perfecto, en lo útil, el hombre encuentra tan sólo
seriedad; pero en la belleza halla juego...El hombre con la belleza no debe hacer más
que jugar y el hombre no debe jugar nada más que con la belleza...”
C) Gustavo Flaubert manifestaba” ...Para no vivir me sumerjo desesperadamente en
el arte; me embriago con tinta como otros con vino...”

D) Piensa Sartre: “Escribir es apelar al lector para que haga pasar a la existencia
objetiva el desvelamiento que emprendí por medio del lenguaje”
E) Escribe T. Gautier: “Sólo es verdaderamente bello lo que no puede servir para nada”
F) Pensamiento de Plotino sobre la Belleza:”Es preciso que el vidente se haya hecho
afín y semejante a lo visto para que pueda darse a la contemplación, porque jamás ojo
vio el sol sin haberse hecho semejante al sol, ni alma alguna vería lo Bello sin haberse
hecho bella”.
24
LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 2: Edad Media
2 EDAD
Unidad
M EDIA
Ilustración de Edgardo Gabriel Frías
PANORAMA POLÍTICO-SOCIAL Y CULTURAL
Ante todo tené en cuenta al estudiar esta edad, que la Edad Media como pe-
ríodo histórico es artificial, puesto que puede dividirse en tres períodos indepen-
dientes: el feudalismo (Alta Edad Media), el de la caballería cortesana (Plena Edad
Media) y el de la burguesía ciudadana (Baja Edad Media). Esta división tiene lugar
en tanto que cada uno guarda profundas diferencias respecto de los otros períodos.
25
UNIDAD 2: Edad Media LITERATURA ESPAÑOLA
No obstante, un rasgo domina el arte y la cultura de esta Edad: la fundamenta-

ción metafísica de la imagen del mundo. Durante la Edad Media el único “soberano”
reconocido era Dios.
La creencia de que Dios acabaría prevaleciendo sobre la injusticia dio a los hom-
bres fortaleza para soportar penalidades y violencias cuando no existía un Estado
poderoso capaz de imponer justicia. En el plano humano, los hombres no tenían más
remedio que depositar su confianza en el clan, en sus vecinos y amos, y con frecuen-
cia, sufrir. Su religión no les permitía ambicionar la condición de dioses a causa de su
heroísmo, por lo que se hacía necesario aceptar la condición humana y mirar hacia la
figura divina.
Por otro lado, las doctrinas de la iglesia eran confortadoras por cuanto co-
rroboraban que las malas acciones serían castigadas indefectiblemente en la otra vida.
Entonces, la sumisión a la ley divina permitía, de alguna forma, disfrutar por lo que
vendría y, las miserias del presente eran el precio necesario que comportaba el peca-
do. Nadie dudaba de que Dios prodigaría sus cuidados a los suyos por toda la eter-
nidad, por corta o dificultosa que pudiera ser la vida del individuo.
Estas enseñanzas fortalecían a los que trabajaban para la iglesia y, los reyes,
bendecidos por ésta, accedían a un destino especial. Así se consideraba que la tierra
era el centro del universo y la iglesia, el pueblo de Dios.
Por otra parte, podemos sostener que, desde la literatura, de alguna forma,
se reflejan ciertos caracteres de lo medieval centrados en la exaltación de algunos
aspectos y temática recurrentes como: los valores heroicos y aristocráticos y su rela-
ción con la guerra, el amor, el deber y la fidelidad. De la misma manera, adquirieron
relevancia la aceptación de una jerarquía social y la función del clero que acompaña-
ba a esta jerarquía.
El camino hacia las verdades sólo hallaba acceso a través de la ruta de la fe.
La razón, por sí misma, no podía llevarlos a ellas, puesto que comportaba una mani-
festación del pecado de orgullo y soberbia humanas. De allí que se considere este
período de la historia como un momento de concepción teocéntrica que ha regido,
directa o indirectamente, los aspectos sociales y culturales de los hombres que de
ella participaron.
LA EDAD MEDIA
A pesar del descubrimiento de las llamadas «jarchas», pequeñas manifesta-

ciones líricas, que constituirían las formas literarias más antiguas, se opta por el estu-
dio de la épica, en tanto aquéllas conforman fragmentos muy breves de romance
mozárabe adheridos a composiciones arábigas y hebreas.
Por otra parte, determinar la prioridad de aparición entre la épica y la lírica
se hace prácticamente imposible, dado que se hace muy difícil precisar cuál de los
dos géneros poéticos nació primero. Lo más probable es que surgieran a la vez, y que
ni siquiera se distinguieran en sus comienzos. Así, no se sabe a ciencia cierta cuáles
26
serían las primeras obras escritas en romance (castellano primitivo surgido del latín),
pues estas primeras manifestaciones no han llegado hasta nosotros. Sólo contamos
con el Poema de Mío Cid, primera obra épica de extraordinario valor.
La epopeya surgiría de esta manera contemporáneamente con los héroes
que en ella se cantan. El Cid, los Infantes de Lara, el conde Fernán González inspiran
a los anónimos autores dando origen a estas primitivas gestas heroicas.
EL MESTER DE JUGLARÍA - LOS JUGLARES

Esta épica primitiva debe su difusión a la persona del juglar. Tengamos en cuenta
que estas obras épicas no eran compuestas para ser difundidas por escrito, sino por
vía oral, a través de los llamados juglares.
La palabra juglar proviene del latín iocularis (iocus = juego, alegría). Así estos
juglares recorrían los pueblos recitando relatos de variada índole y cantando com-
posiciones líricas que acompañaban con instrumentos musicales, y recibían su paga
de los oyentes. Ellos alegraban a todas las clases sociales, atendiendo a una variedad
de público que contemplaba desde reyes y grandes señores, hasta la gente de pue-
blo, en plazas y mercados. Sin embargo, ejercían muy diversas actividades. Pense-
mos en el entorno cultural medieval y nos daremos cuenta de que con su carga de
relatos y de noticias, también representaban el medio por el cual se propagaba la
información. En conjunto, puede afirmarse que los juglares representaban al mismo
tiempo, el espectáculo y el informativo.
Por otra parte, existían muchas especies de juglares, según sus habilidades y
públicos. Hacían pantomimas, acrobacias, baile, canto, juegos y muchas veces se
acompañaban de mujeres que complementaban las actuaciones haciéndolas más
atractivas.
El trabajo, oficio o arte de estos juglares es lo que se conoce con el nombre de
mester de juglaría.
Cabe aclarar, por último, que no es conveniente confundir al juglar con el tro-
vador, porque si bien pueden aparecer como figuras símiles, el juglar generalmente
no componía las obras que recitaba (aunque hacía negocio con ellas), mientras que el
segundo escribía pero no hacía de su recitación una profesión al modo juglaresco.
Además, la poesía trovadoresca aparecía más refinada y cortesana, mientras que la
juglaría era más ruda y popular.
LOS CANTARES DE GESTA

Los cantares de gesta son poemas narrativos que daban noticia de los sucesos
bélicos coetáneos con los que se comprometía el pueblo entero. En España, el entor-
no lo otorgaban las luchas de reconquista por el dominio árabe que tuvo lugar du-
rante ocho siglos. En estas largas narraciones se contaban las hazañas de los héroes
nacionales. De ahí su denominación (del latín gesta = hazaña).
27
Estos cantares se transmitían de generación en generación, e iban variando por

la incorporación de elementos ficticios o imaginativos que modificaban el contenido
histórico, pero que daban unidad artística al cantar y, además, operaban como movi-
lizadores del interés de los oyentes.
Estas gestas reciben el nombre de «cantar» porque no se componían con el ob-
jetivo de ser leídas, sino para ser cantadas por un juglar, quien de alguna manera,
concentraba la misión de darle al pueblo un sentido a su identidad político-históri-
ca.
Es rasgo fundamental de estos cantares su carácter anónimo, puesto que esta
anonimia es general en toda época de orígenes literarios y sólo más tarde comienzan
a aparecer obras con autoría. A esto debemos añadir el realismo, ya que la epopeya
española se ocupa de sucesos reales sujetos a datos topográficos y ambientales, y los
elementos poéticos están muy cercanos a esta realidad. Por otra parte, esta épica
medieval se caracteriza por su tradicionalidad o, dicho de otro modo, su capacidad
de resistencia al tiempo y perduración.
En lo que respecta al aspecto formal, se distinguen por dos rasgos fundamenta-
les:
a- el uso de rima asonante
b- métrica irregular con predominio de versos de catorce o dieciséis sílabas.
Un problema con el que se enfrenta el estudio de esta épica primitiva constitu-
ye la escasez de textos. La única gesta conservada casi íntegramente es el Poema de
Mío Cid, pero esto no significa que no existieran otros cantares de la misma índole.
Es casi indudable que aunque sea en su primera redacción debieron ser escritos,
pero el texto se confiaba a la memoria del juglar, quien además iba introduciendo
modificaciones, por lo que las copias no abundaban, atendiendo también al alto pre-
cio del pergamino.
Desde el punto de vista cronológico, en general, se distinguen cuatro etapas:
1) De formación, desde los orígenes -época difícil de determinar, pero que no
debe ser posterior al siglo X- hasta 1140, en la que aparecen compuestos cantares
breves con el tema de don Rodrigo (en sus diversas ramas), Fernán González, La
Condesa Traidora, los Infantes de Lara, etc.
2) Etapa de florecimiento o plenitud, desde 1140, en la que se supone escrito el
Poema de Mío Cid, hasta el 1200 aproximadamente. Ganan perfección y longitud.
3) Desde el 1200 hasta mediados de siglo XIV. Etapa de prosificaciones (Prime-

ra Crónica General de Alfonso El Sabio, la Crónica de Castilla y la Crónica de Veinte
Reyes).
4) Época de decadencia, hasta mediados del siglo XV. Adopta características
de grandilocuencia, se acentúan los aspectos dramáticos y, con la aparición de nue-
vas condiciones sociales y nuevas formas poéticas, se pierde el gusto por los viejos
cantares.
28
EL «POEMA DE MÍO CID»

Se desconoce su autor,
"EL CID EN SU CABALLO BABIECA" Grabado de la crónica del famoso
Menéndez Pidal supone que tuvo

dos autores originarios de dos zo-
nas fronterizas, debido a los deta-
lles que de estas poblaciones se aco-
caballero Cid Ruy Díaz Campeador. 1593
tan. Éstas serían: San Esteban de

Gormaz y Medinacelli. Induce que
el segundo juglar, oriundo de
Medinacelli, tomó el primer Poema
y lo refundió aproximadamente
por el 1140, añadiéndole elementos
de ficción. De esta forma el poema
original aparece amplificado y
novelado atendiendo además a
acontecimientos propios de la his-
toria de España de esos momentos.
Tengamos en cuenta que por esa fe-
cha el emperador Alfonso VII in-
tenta atacar el reino de Navarra
junto a Berenguer IV. Este reino es-
taba gobernado por García
Ramírez (nieto del Cid). Sin embargo, la intervención del obispo de Calahorra evita
esta guerra. Así, se firma la paz y se otorga como prenda el casamiento del hijo de
Alfonso y la hija de García Ramírez. De este matrimonio nace Alfonso VIII, primer
rey de Castilla descendiente del Cid.
Se entiende, entonces, que el juglar de Medinacelli, conociendo esta historia
aprovechara estas circunstancias para ensalzar la figura del Cid.
La versión de la existencia de dos juglares se apoya además en la presencia de
diferencias de estilo. El primero presenta un tono más serio y sencillo, mientras que
el segundo aporta también rasgos de humor. La técnica del juglar de San Esteban de
Gormaz se apoya en tiradas cortas con versificación variada, mientras que el de
Medinacelli apela a tiradas largas y la versificación tiene características de uniformi-
dad con asonancias más sencillas.
A pesar de estas distinciones se puede afirmar que ambos juglares mantienen

una misma intención. No se pierde la unidad de la obra, pareciera que el segundo
comprende perfectamente al primero y asimila su orientación. De esta manera tam-
bién se mantiene la unidad en el contenido.
Cada cantar tiene su tiempo:
A- Marcha rápida
B- Marcha triunfal
29
C- Cabalgata trágica
Existe una cuidada sensación del espacio y tiempo a cargo de las enumeracio-
nes y notas temporales, así como también un cuidado sentido de la lengua y de las
formas épicas (referencias al público, reiteraciones, llamadas de atención).
Este poema fue publicado por primera vez por un erudito: Tomás Antonio
Sánchez en 1779 en su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV. Natural-
mente no es la copia original la que ha llegado hasta nosotros, sino un manuscrito de
copias posteriores, firmado por Per Abbat o Pedro Abad probable monje benedicti-
no, fechado en 1307 con el faltante de la 1ra. hoja y dos intermedias que más tarde
fueron reconstruidas a partir de la Crónica de veinte Reyes.
ENTORNO Y CARACTERES DE LA OBRA

Castilla, lugar de donde era originario el Cid, constituía un crisol de razas re-
beldes y batalladoras.
Surgió como condado dependiente del reino leonés, en la frontera con los mu-
sulmanes con quienes mantenían una constante lucha.
El verdadero nombre del Cid era Rodrigo Díaz, también llamado «deVivar»
por ser natural de este lugar de Castilla. El título de Cid («Cide» = señor) se lo dieron
los moros. Fue un infanzón criado con Alfonso VI y casado con Ximena, prima de
éste último. Es muy probable que la enemistad a la que se hace referencia en la obra
surgiera a partir de la actuación del Cid como recaudador de tributos árabes y por
intrigas palaciegas ante la participación de García Ordóñez.
El Poema de Mío Cid constituye la gesta de la vida personal de Rodrigo Díaz
desde que es desterrado del castillo de Alfonso VI, hasta la reconquista completa de
su honor con la enmienda del rey que accede al casamiento de las hijas del Cid con
dos infantes.
El personaje central del Cid se presenta como eje y sostén de toda la historia.
Todo se estructura alrededor de él. Los personajes se organizan alrededor de su fi-
gura: su familia, Ximena, doña Sol, doña Elvira; sus amigos, Álvar Fáñez, Martín
Antolínez, Miño Gustioz y los personajes secundarios, que están tomados de la his-
toria real, pero reubicados en el poema. Sus enemigos: Alfonso VI, que presenta una
evolución en la historia; García Ordóñez, encarnando los celos hacia el Cid; el conde
de Barcelona; los Infantes de Carrión y los personajes moros.
No se hacen presentes en el Poema los retratos psicológicos de personajes. És-

tos se van dando a conocer a través de sus acciones, palabras, sin necesidad de que el
juglar se extienda en largas descripciones. El hilo argumental va presentando los
cambios en ellos como ocurre con el rey, que de ser su enemigo, cambia sus senti-
mientos hasta llegar a ser su amigo y admirador.
Así, el narrador más que omnisciente se convierte en un narrador testigo que
permite que sus personajes fluyan ante nuestra vista naturalmente.
30
Estructura ( 1 )
Según Menéndez Pidal el poema puede dividirse en tres partes:
A) Cantar I: Cantar del Destierro
B) Cantar II: de las Bodas de las Hijas del Cid
C) Cantar III: de la Afrenta de Corpes
La primera hoja debía referir la expedición del Cid para cobrar los tributos de
los moros andaluces, su incidente con García Ordóñez y la venganza que éste toma,
acusando al Cid ante el rey de haberse quedado con parte de los mismos. De ahí la
razón del destierro. A partir de ese momento comienza el texto conservado, refirien-
do el instante en que Rodrigo abandona su casa y sale de Vivar.
Esta división la sostiene a partir del contenido y de elementos estructurales.
El Cantar completa 3730 versos. Del verso 1 al 1085 corresponden al Cantar del
Destierro, que incluye la salida del Cid, sus primeros triunfos, el envío del primer
presente al rey y la incursión en tierras del conde de Barcelona (este último tomado
prisionero y luego dejado en libertad).
A lo largo de todo este cantar se perciben 3 momentos de dolor progresivo:
1- La partida de Vivar: presencia de un sentimiento de tristeza (con entereza) y
de resentimiento.
2- Intervención de la niña (que pide que se retire), como recurso intensificatorio
al que recurre el juglar.
3- Despedida de su mujer y sus hijas.
Hay un dolor afectivo que provoca intensidad dramática. El Cid se presenta

más como un hombre que como un héroe y lo sentimental se eleva por sobre lo
material.
El Cantar II se manifiesta como un cantar glorioso en el que con rapidez se

señala el avance del Cid hacia las tierras de Valencia. La toma de Valencia aparece
como el centro poético-histórico del Poema. Vence al rey moro y al rey de Marrue-
cos. Son tantos los triunfos y ganancias del Cid que esto despierta la envidia de sus
enemigos, don Diego y Fernando, infantes de Carrión y parientes de García Ordóñez,
quienes piden la mano de las hijas de Rodrigo, codiciosos de las riquezas de éste.
En las Vistas del Tajo, se observa el cambio definitivo en la posición del rey
cuando se entrevista con el Cid y éste parece ya recuperar completamente su honra.
En el Cantar III, el suceso del León parece salirse de la tónica general de la
obra, tomando un tinte más fantasioso y novelesco, donde se pone en evidencia la
cobardía de los infantes de Carrión, que son presentados rodeados de un clima de
burla. Asimismo, con el triunfo en la batalla contra Búcar ellos son avergonzados y a
(1) Desarrollado a partir del modelo trabajado por Emilce G. Gorría en su
introducción al "Poema del Mío Cid" - Editorial Colihue
31
partir de estos acontecimientos los infantes planean la afrenta como venganza.

Ante el pedido de justicia por parte de Rodrigo al rey, éste convoca a las cortes
de Toledo, donde son condenados los infantes por lo que deben batirse en duelo
personal con vasallos del Cid. Así el Poema termina con la llegada de emisarios de
los infantes de Navarra y León, quienes solicitan las manos de doña Elvira y doña
Sol, a lo que Rodrigo accede por lo que esto significa para la recuperación de la
honra de sus hijas y la suya propia.
Desde otro punto de vista podría decirse que el Poema se puede estructurar en
dos miembros que desdoblan el tema del HONOR:
A_ Tema del honor político (Primer y Segundo Cantar)
B_ Tema del honor familiar (Tercer Cantar)
A_ Está estructurado en tres figuras de gradación:

1- Aumento del poder militar del Cid.
2- Aumento del poder económico.
3- Creciente interés de los infantes por emparentarse con Rodrigo.
Esto desembocaría en la glorificación de la figura del Cid.
B_ A su vez aparece con una estructura de gradación decreciente en tanto
4- Rodrigo pierde la estima de sus yernos, y
5- Una gradación de demandas jurídicas, con la consabida victoria
jurídica del Cid y el logro de las segundas bodas.
Por esta razón puede afirmarse que el ritmo general de la obra pendula entre
dos oposiciones: Hundimientos que se corresponden con Encumbramientos, dando
unidad y coherencia textual al Poema.
ESTRATEGIAS TÉCNICAS
Desde el punto de vista de la métrica ya se ha afirmado que ésta se presenta

irregular. Básicamente con tres metros:
A- Básico = alejandrino francés (14 sílabas dividido en 2 hemistiquios)
B- Endecasílabo francés (12 sílabas dividido en 2 hemistiquios)
C- Endecasílabos (divididos en versos más cortos) pero en realidad se

presentan 52 clases de versos diferentes.
Tres estrategias técnicas que han sido utilizadas a lo largo del texto son:
1- ESTRATEGIAS DE REPETICIÓN
Propias por la necesidad de mantener la atención de los oyentes, que se imple-
mentan tanto desde el punto de vista semántico como estructural con la presen-
cia de paralelismos.
32
Ejemplos:
Ya las primas, las mis primas, dona Elvira y doña Sol.
La palabra está empeñada, las promesas dadas son
2- ESTRATEGIAS DE TRANSICIÓN
Se contrapone a la anterior. La transición la usó el juglar para interrumpir abrup-
tamente el hilo de su narración y abordar repentinamente otro relato, evitando el
abandono de la atención de los oyentes.
3- ESTRATEGIAS DE INTERCALACIÓN
Buscan también sostener el interés de los escuchas mediante la mezcla de ele-
mentos serios y aquellos que apelan a la comicidad. Básicamente hay tres mo-
mentos que revelan humor: el engaño de los judíos, la prisión del conde de Bar-
celona y el episodio de los leones, ubicados estratégicamente.
Por otra parte podemos mencionar algunos procedimientos artísticos enuncia-
dos por el estudioso De Chasca.
A) Variedad en el movimiento: al que ya se ha hecho referencia (rápida marcha
militar en el primer cantar, marcha triunfal, en el segundo, y trágica ca-
balgata en el tercero) y que otorgan a cada parte su propio tempo.
B) Rápida enumeración de lugares para dar movimiento al texto.
C) Sensación del tiempo: logrado a través del registro permanente del amane-
cer y el anochecer de las jornadas.
D) Movimiento dramático: en el que los procesos psicológicos marchan pro-
gresivamente junto a los factores afectivos.
E) Parquedad de pensamiento: La reflexión está reducida al mínimo. Observar
la ausencia de soliloquios, por ejemplo.
F) Sentido formal de las palabras: Muchos vocablos son utilizados con un sen-
tido trascendente, repitiéndose en el texto con valor poético. Por ejemplo
la palabra «cabalgar», no siempre adopta el sentido de andar a caballo,
sino que en varias ocasiones significa «obrar» o «actuar» en su sentido
más amplio.
G) Uso del epíteto (adjetivo que acompaña el nombre del héroe haciendo
referencia a una característica sobresaliente del mismo) ej.: Mío Cid -
Campeador- Mío Cid Ruy Díaz, el que en buena hora ciñó espada - Cid, barba
tan cumplida...
Desde el punto de vista propio de la lengua épica podemos afirmar que lo más
común es el uso de rasgos arcaizantes. Pensemos que el lenguaje épico es una cade-
na que se fue constituyendo a lo largo de épocas diversas y que, el arcaísmo se con-
vierte en una licencia poética utilizada con libertad por parte de los juglares.
En cuanto al uso de los tiempos verbales, éstos adoptan formas muy variadas,
y el narrador pasa de un punto de vista a otro, probablemente para evitar la mono-
tonía del relato.
33
También otorga movilidad al Poema el paso que se hace de la narración al dis-

curso directo, imprimiendo a la acción una fuerza dramática.
Otras características son: sencillez de las oraciones, escasez de frases subordi-
nadas. Enunciados desligados entre sí, abundancia de construcciones inversas, omi-
sión frecuente del verbo decir y la sustitución del orden lógico por la frase quebrada,
llena de cambios de construcción y repeticiones.
LA PRIMITIVA LÍRICA CASTELLANA

Ya hemos dicho que el primer problema que se suscita al hablar de literatura
primitiva es la ausencia casi total de textos que se han podido conservar.
Básicamente se puede afirmar que en España se producen dos importantes
núcleos de poesía lírica: el gallego y el catalán, considerados como derivados de la
poesía provenzal (primera manifestación lírica de Europa medieval). Esta poesía
provenzal influye directamente sobre la poesía catalana, que vendría a ser como una
prolongación artística y geográfica de aquélla. A Galicia, en cambio, su influencia
llega a través de la zona de Santiago por las peregrinaciones a la tumba del Apóstol,
lo que atrajo a multitud de trovadores provenzales. Consideremos que el territorio
gallego, además se extendía a tierras portuguesas.
Se conocen tres clases fundamentales de canciones compiladas en los Cancio-
neros gallego-portugueses:
- Cantigas de amor (los caballeros se lamentaban del desprecio o ausencia
de su amada)
- Cantigas de escarnio o maldecir (sátiras contra personas destacadas, poetas
rivales, damas destacadas, etc.)
- Cantigas de amigo (joven enamorada que llora la ausencia de su amado,
dialogando con la naturaleza o confesándose con su madre o amigas)
Por otra parte, se presenta otra teoría del origen de la lírica castellana que sos-
tiene que ésta se deslinda de la lírica arábigo-andaluza, como un sustrato popular,
de renovación permanente, entroncada con las formas de moaxaja y zéjel (géneros
poéticos que rompían con las normas de la poesía árabe clásica e incorporaban en
sus últimas estrofas palabras o formas en romance).
Estos últimos versos en lengua romance constituyen las denominadas jarchas
que probablemente concibieron la base métrica y musical sobre la que se construían
la moaxaja y el zéjel. Por lo tanto, estas jarchas representarían el punto de nacimien-

to de estas formas líricas y no, viceversa como durante mucho tiempo se creyó.
EL MESTER DE CLERECÍA
Anteriormente habíamos hablado del mester de juglaría, identificable por su
carácter popular y su irregularidad métrica. En el siglo XIII surge una nueva escuela
narrativa de carácter culto o erudito que recibió la denominación de Mester de clere-
cía.
34
Esta narrativa fue cultivada por clérigos, pero debemos tener en cuenta que,
cuando se habla de clérigos, se atiende a aquéllos que lo eran propiamente y, tam-
bién, a todo hombre culto, letrado y que hubiera recibido una educación latino-ecle-
siástica.
Pensemos que como característica general de la cultura medieval, los caballe-
ros y reyes estaban abocados a los negocios políticos y a las armas, y la mayoría
desconocía la escritura. El pueblo, por su parte, tenía prácticamente vedado el acce-
so a ésta; por lo tanto, el saber y la erudición se refugiaban en los monasterios.
Estos clérigos habían escrito sus obras en latín hasta ese momento, pero el uso
creciente de la lengua romance hizo que el idioma clásico fuera entendido nada más
que por pocos. Por esta razón comenzaron a cultivar esta lengua más popular con el
objetivo de poder difundir de un modo apropiado el saber que se atesoraba en esas
bibliotecas.
El mester de clerecía no desplazó al de juglaría, sino que coexistió con éste y
con las diversas escuelas líricas, pero siempre se distinguió claramente de ellas.
Características de este mester son:
A) Están escritos en estrofas de cuatro versos alejandrinos (de catorce síla-
bas, divididos en dos hemistiquios), con una sola rima consonante. A esta
forma se la ha denominado cuaderna vía. Consideremos que frente a la
irregularidad métrica que presentan los textos de la juglaría, éstos, por el
contrario, buscan respetar constantemente un canon métrico.
B) El lenguaje pretende ser más cuidado y selecto.
C) Las temáticas que aborda tienen que ver con lo erudito y, eventualmente,
lo religioso.
El mester de clerecía se prolongó hasta finales del siglo XIV, siglo en el que se
comienzan adoptar formas poéticas de carácter lírico y metro más breve. Por otro
lado, en principio, correspondían a obras anónimas, a excepción de las de Gonzalo
de Berceo, con carácter más impersonal, rígido y objetivo. Pero en el siglo XIV apare-
cen figuras literarias más importantes, aportando textos de puntual personalidad y
con un espíritu moralizador más definido.
Provincia de Avila, típicamente medieval, erguida sobre una colina, a orillas del Adaja. Sus murallas
tienen la figura de un rectángulo, reforzadas por 90 torreones y su perímetro es de 2.557 metros. La
altura media es de 12 metros y el grosor de sus muros de 3 metros. La ciudad tiene 9 puertas de acceso.
35
Actividades
A nálisis
de
Reflexión
)
1
val. y
Recopilen datos que evidencien características propias de la cultura medie-
2) Extraigan del Poema de Mío Cid tres de estas características que haya podido
3) encontrar.
A) Elaboren un concepto del «HONOR» que puedan sostener con fragmentos
del texto del Poema de Mío Cid.
B) Escriban un ensayo a partir del cual sostengan su hipótesis y su demostra-
4) ción sobre el siguiente tema: «El honor en nuestros tiempos».
A) Observen en las siguientes citas textuales la caracterización que se puede
desprender de la figura de un héroe de la antigüedad. Los fragmentos que
se presentan corresponden al Poema de Gilgamesh. Éste es un magnífico cuen-
to babilónico, uno de los más antiguos del mundo, anterior a la Biblia y a
las obras de griegos e hindúes. Data de cerca de cuatro mil años y se ha
conservado en tablillas de escritura cuneiforme recuperadas en excavaciones
realizadas en el Cercano Oriente. Gilgamesh es el héroe, y en este texto se
relatan sus aventuras.
«(...) (Gilgamesh) se recobró y avanzó resueltamente hacia los monstruos. Cuando
éstos vieron que no se asustaba, y cuando contemplaron la belleza de su
cuerpo, advirtieron de inmediato que no tenían ante sí a un mortal común.
...»
«(...) Por largo y oscuro que sea -contestó el héroe- por grandes que sean las
fatigas y los peligros por más tórrido que sea el calor y por más glacial que
sea el frío, yo estoy firmemente resuelto a darle cabo. ...»
«(...) Audaz e intrépido penetró Gilgamesh en el túnel. ...»

«(...) Pero ni siquiera estas palabras pudieron desviar al héroe de su rumbo,...»
«(...) Pero ni aún así se inmutó el héroe. ...»
B- A partir de la lectura realizaba en el punto A, enumerar las características
de esta figura heroica.
5) Lean atentamente la letra de esta canción de Joan Manuel Serrat.
36
Detrás, está la gente

Detrás de los héroes y de los titanes,
detrás de las gestas de la humanidad
y de las medallas de los generales.
Detrás de la estatua de la libertad.
Detrás de los himnos y de las banderas.

Detrás de la hoguera de la Inquisición.
Detrás de las cifras y de los rascacielos.
Detrás de los anuncios de neón.
Detrás, está la gente

con sus pequeños temas,
sus pequeños problemas,
sus pequeños amores.
Con sus pequeños sueldos,

sus pequeñas campañas,
sus pequeñas hazañas
y sus pequeños errores.
Detrás del Quijote y Corín Tellado,

de Miss Universo y del Escorial.
Detrás de Hiroshima y del Vaticano,
detrás de la víctima y del criminal.
Detrás de la mafia y la policía,

detrás del Mesías y de Wall Street.
Detrás del Columbia y de la heroína,
detrás de Goliat y de David.
Cada uno a su manera,

cada quien con sus modos;
detrás estamos todos,
usted, yo y el de enfrente.
Detrás de cada fecha,

detrás de cada cosa,
con su espina y su rosa, "La banda de Ohio", Ronald Kitaj - 1964
detrás, está la gente.
A- Especifiquen en cada caso a qué se refiere el texto cuando apela a figuras

como el Quijote, David, Goliat, Corín Tellado; o cuando se nombra a Wall
37
Street, el Escorial, el Columbia, Hiroshima, el Vaticano, etc. En cada caso

busquen datos, si es que resultan desconocidos, para apoyar la respuesta.
B- ¿Qué concepción de «héroe» se deduce de la lectura de este texto?
C- Comparen esta idea con la del «héroe» que se tenía en la antigüedad. ¿Qué
diferencias encuentran? ¿qué similitudes?
D- Establezcan la estructura de este poema y señalen en el texto los recursos
estilísticos que puedan encontrar.
6) Redacten una historia imaginaria, cuyo protagonista presente las característi-
cas de un héroe medieval. Dénle un nombre. Acompañen esta figura con otras
que aparezcan como ayudantes y oponentes.
Creen un entorno medieval acotando detalles que así lo indiquen.
La estructura del relato debe responder al siguiente esquema de desarrollo de
acción:
Salida del héroe Recorrido por un Encuentro con

con un objetivo lugar enemigos
Reencuentro y
Persecución Pérdida de un objeto
enfrentamiento con
del héroe o persona
enemigos
Llegada y cumpli-
Búsqueda Recuperación
miento de su misión.
7) A- Nombren qué persona/s es un héroe o heroína para Ud.

B- Puntualicen qué características tiene que justifiquen la elección.
C- Elaboren un retrato literario en prosa o en verso, en el que se deje ver tanto
el aspecto físico como los rasgos propios de personalidad del héroe que eligie-
ron.
8) Para reflexionar y discutir a partir de argumentaciones:
A- ¿Les gustaría ser un héroe/heroína? ¿Por qué?
B- ¿Qué cosas específicamente hay que hacer y cómo hay que ser hoy en día
para convertirse en una figura heroica?
C- ¿Tiene sentido serlo? ¿Por qué?
38
D- ¿Qué lugar ocupa la idea del «honor» en la actualidad?

E- Con frecuencia hemos escuchado la expresión: «palabra de honor» ¿Qué
podrían decir Uds. acerca de ésta?
F- ¿Qué cosas habría que hacer en nuestros tiempos para ser una persona «ho-
norable»? ¿Son diferentes las que debían hacer los hombres/mujeres medie-
vales?
G- ¿Fueron Uds., alguna vez, protagonistas de un hecho heroico? ¿Cuál? Si
respondieron afirmativamente, ¿por qué consideran que fue «heroico»?
"Los caballeros de Cristo", detalle del

Políptico del Cordero Místico (Catedral de
Gante), Van Eyck
39
40
LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 3: Edad Media - Evolución del Mester de Juglaría y Clerecía
3
La
Evolución del
Unidad
Mester de Juglaría
EL
ROMANCERO
Ya hicimos referencia a que las primeras manifestaciones épicas correspondie-
ron a los cantares de gesta, cuya transmisión se efectuaba en forma oral por los
denominados juglares. Con el tiempo y los cambios histórico-culturales comienza a
producirse la decadencia de este género y a promoverse un cambio en el gusto po-
pular. Éste, así, se aparta de los largos poemas antiguos para dar lugar a una innova-
ción en las formas, que con el influjo de las nuevas corrientes líricas, se acerca más a
una modalidad caracterizada fundamentalmente por la brevedad.
Van surgiendo de esta manera los llamados romances, verdaderas joyas de la
literatura española con las que se continúa la poesía popular y que coexiste con la
poesía erudita del mester de clerecía que sigue otros caminos de los que más adelan-
te daremos datos.
Los romances más antiguos se remontan a fines del siglo XIV y al siglo XV y se
los denomina romances viejos para distinguirlos de los que más tarde fueron com-
puestos por autores cultos después de la segunda mitad del siglo XVI y a los que se
llamó romances nuevos o artísticos.
Con el pasar del tiempo se hacía imposible retener completos los extensos
cantares. Por esta razón se seleccionaban los fragmentos o pasajes más notorios o
atractivos que cantaba el juglar. Esto permitía su aprendizaje memorístico, y a la vez,
su popularización dando lugar a poemas independientes: los romances épicos tradi-
cionales.
Ante el éxito que manifestaron estos pequeños cantares, los juglares comen-
zaron a componer otros con temas históricos familiares para el pueblo, a los que se
conoce con el nombre de romances juglarescos que se distinguen además, por su

mayor extensión, novedad temática y su tono más narrativo.
Además de estos romances de corte épico, existieron otros netamente líri-
cos, en los que se exaltaban asuntos eminentemente sentimentales, amorosos o no-
velescos.
En términos generales la incorporación de elementos más subjetivos o líri-
cos en los romances ha justificado que se los presentara como composiciones épico-líricas.
41
UNIDAD 3: Edad Media - Evolución del Mester de Juglaría y Clerecía LITERATURA ESPAÑOLA
Tengamos en cuenta que la palabra «romance» designó en un principio a la

lengua vulgar en contraposición al latín, pero ya en la Edad Media designaba tam-
bién a aquella composición redactada en lengua común y no en el latín de los cléri-
gos.
En síntesis, la palabra romance pasó a denominar a aquellos cantos de ca-
rácter épico-lírico, breves, compuestos para ser cantados al son de un instrumento o
recitados con su acompañamiento. En su forma más sencilla están constituidos por
un número indefinido de versos octosílabos (de dieciséis divididos en hemistiquios),
asonantes los pares y libres los impares.
Durante el siglo XV los romances no fueron generalmente escritos, sino que
mantuvieron su transmisión a través de la oralidad, por lo que se vieron sometidos
a una constante reelaboración y cambio. Asimismo, esto determinó su carácter tra-
dicional, por cuanto constituyó una poesía que el pueblo sentía como propia, arrai-
gada a la memoria de todos y susceptible de ser reproducida y rehecha emotiva o
imaginativamente.
CLASIFICACIÓN DE LOS ROMANCES
A) LOS ROMANCES HISTÓRICOS O TRADICIONALES

Inspirados en las gestas heroicas, se dividen en tantos grupos o ciclos como canta-
res los originaron:
1- Los del ciclo de Don Rodrigo:
En general tratan de sus amores con la Cava, hija del conde don Julián,
de la venganza de éste que permite el paso de los árabes a la península
a cambio de ayuda para devolver la honra de su hija, y de la muerte del
rey, que se encierra en un sepulcro con una serpiente de dos cabezas
para purgar sus culpas.
2- Los del ciclo de Bernardo del Carpio:
Bernardo se presenta como un héroe, hijo bastardo de Jimena, herma-
na del rey Alfonso, y el conde de Saldaña. Por este nacimiento, el con-
de es encerrado en una torre, y Jimena en un convento. Cuando Ber-
nardo descubre su origen pide insistentemente la libertad de su padre,
a lo que Alfonso no accede y promueve el destierro de Bernardo. Éste

se fortifica en el castillo del Carpio iniciando una lucha contra los ejér-
citos de Carlomagno que pretendían una invasión a tierras españolas.
El rey entonces, decide liberar al conde de Saldaña, pero éste muere.
Ante estos acontecimientos Bernardo hace venir a su madre y la coloca
junto al cadáver de su padre, oficializando ante todos, un matrimonio
que muchos años antes ellos habían realizado en secreto. A partir de
este momento, Bernardo sigue su lucha contra Carlomagno a quien
logra derrotar.
42
3- Los del ciclo de los siete Infantes de Lara:

Tratan de la celebración de las bodas de doña Lambra de Bureba con
Rodrigo Velázquez de Lara, y de lo acontecido a partir de este suceso.
A las fiestas llegan los siete infantes, sus sobrinos. Los hombres de
Bureba ofenden a mujeres y hombres de Lara, frente a lo que uno de
los infantes reacciona. Doña Lambra urde una intriga y genera un
enfrentamiento entre tío y sobrinos. Rodrigo trama así una traición y
hace matar a sus sobrinos en manos de los moros. Gonzalo Gustioz,
padre de los infantes, se dirige a Burgos con las cabezas de sus hijos y
las entierra en una iglesia. Finalmente, Rodrigo es muerto por un joven
caballero, Mudarra, quien logra de este modo vengar la muerte de los
siete infantes.
4- Los del ciclo del Cid:

La figura del Cid inspiró multitud de romances. Tratan de las bodas de
Rodrigo y Jimena por orden del rey. De la partida de ambos hacia Vivar,
donde queda Jimena mientras el Cid lucha contra los moros. De la muer-
te del rey Fernando y la partición del reino lo que provocó conflicto
entre sus hijos (Sancho, Alfonso y doña Urraca) y da lugar a la lucha
con el cerco de Zamora, situación en la que el Cid debe solicitar la ren-
dición a doña Urraca. De las intrigas palaciegas que dieron origen a la
muerte de Sancho, quedando Alfonso como único señor de todo el rei-
no. Los caballeros, presuponiendo su complicidad en la muerte de
Sancho le hacen jurar no haber participado de este sangriento hecho, a
lo que accede, pero por rencor destierra al Cid. Éste parte y sigue su
lucha contra los pueblos moros muriendo en Valencia. Sus hombres
colocan su cadáver junto a Babieca, su caballo, y consiguen, con sólo
esta acción, que se frustrara la invasión. Finalmente, regresan su cuer-
po a Castilla donde es recibido con los más altos honores.
B) LOS ROMANCES FRONTERIZOS:

Aluden a hechos históricos acontecidos en las tierras fronterizas al reino moro
de Granada. En su mayoría fueron compuestos en la última etapa de la Recon-
quista. El tema principal son hechos de guerra refiriendo encuentros rápidos,
incursiones arriesgadas, producidas generalmente en torno a un personaje he-

roico.
Estos romances presentan una particularidad y es que junto a los héroes cris-
tianos se presentan también los héroes musulmanes, tratados con suma consi-
deración y hasta, a veces, simpatía.
Con frecuencia se utilizan recursos árabes como considerar a la ciudad como
esposa que debe ser conquistada o retenida, aludir a Granada con los nombres
de sus puertas (Elvira y Vivarrambla), o descripciones líricas en las que preva-
lecen las pedrerías de los edificios, las flores y los perfumes.
43
En general, se puede decir, que estos romances cumplían una función funda-
mentalmente informativa con respecto al desarrollo de la guerra en esas tie-
rras.
C) ROMANCES DE LOS CICLOS CAROLINGIO Y BRETÓN:
El romancero castellano también tomó un nutrido número de temas de la épica
francesa alrededor de la figura de Carlomagno y todo lo que se sucedía a su
alrededor: Roldán, los Doce Pares, Montesinos, Gaiferos, la derrota de
Roncesvalles, el paje Gerineldo, Rosaflorida, Melisenda.
En estos romances se mezclan características de la épica francesa con elemen-
tos propios del sentir castellano, pero todos presentan una serie de distincio-
nes: el predominio de la peripecia novelesca frente al hecho heroico, más inten-
sidad sentimental, intervención de lo sobrenatural y maravilloso, acentuación
del lirismo y aspectos pintorescos.
Por su parte, los romances con temas correspondientes al ciclo bretón tuvieron
menor acogida, aunque contribuyeron a inmortalizar a héroes como Tristán y
Lanzarote.
D) ROMANCES NOVELESCOS Y LÍRICOS:
Éstos han nacido, como se refirió con anterioridad, de la invención de los poe-
tas, probablemente en conexión con temas ya impregnados en el conocimiento
popular.
Son particularmente famosos por ejemplo, el romance de la adúltera castigada:
«Blanca sois, señora mía, más que no el rayo del sol...», o el del conde Arnaldos:
«¡Quién hubiera tal ventura sobre las aguas del mar...!», entre muchísimos otros.
CARACTERÍSTICAS Y ESTILO PROPIO EN EL ROMANCERO

Teniendo en cuenta lo expuesto por Menéndez Pidal, se puede señalar como
rasgo distintivo una sensación de relato inacabado o situación indefinida, surgida
de los aspectos líricos que se incorporan a los recursos narrativos, y por haber naci-
do, en muchos casos, a partir de fragmentos de los cantares de gesta. Este estilo
propio de los romances viejos recibió el nombre de fragmentarismo.
Una serie de recursos acompañan este espíritu fragmentario haciendo uso de
tropos como:
* Antítesis: «Cabalguen en sendas burras, / que no en mulas ni en caballos;»

* Exclamaciones: «¡Ay muerte tan rigurosa, / déjame vivir un día!»
* Enumeraciones: «¡Déjame, triste enemigo, / malo, falso, ruin, traidor...!»
* Paralelismos: «Muy de prisa se calzaba, / más de prisa se vestía»
* Fórmulas juglarescas: «bien oiréis lo que decía»
* Reiteraciones: «Ya se partía el buen Cid, / sin al rey besar la mano; / ya se
parte de sus tierras,»
44
Otros rasgos característicos son:

* Descripciones dinámicas
* Uso del presente histórico para crear un efecto de actualización.
* Finales repentinos o inesperados
* Sencillez puesto que se desechan los efectos extraordinarios y la
ornamentación es escasa.
* Elegancia en las formas que conjuga lo popular con efectos poéticos de
alto valor estético.
* Comienzo del verso con el verbo «ver» o con el adverbio «ya»
* Uso de aliteraciones: «Yo me era mora Moriama, morilla de un belcatar...»
La temática que abordan estos romances se circunscribe fundamentalmente a

la exaltación de las figuras heroicas en las luchas por la Reconquista o a versiones
fantaseadas de la vida cotidiana, pero de estas situaciones se deslindan temas que
surgen de la preocupación humana natural y que son cuestiones planteadas eterna-
mente en la literatura, incluso en la actualidad. Observen que en todos los casos se
ponen sobre el tapete asuntos que se relacionan con ideas como la de la muerte, el
dolor, el honor, el triunfo y la derrota, el amor, las relaciones familiares, la traición,
etc. ¿Y no son acaso las mismas preocupaciones, en esencia, que tiene el hombre
contemporáneo o las que podemos tener cualquiera de nosotros?
Evidentemente, más allá de la originalidad y de las variantes que pueda
tomar, según la época o culturas, la literatura se acerca a las problemáticas propias
de la humanidad y es lo que le otorga continuidad y vigencia a lo largo del tiempo, y
que de algún modo hace que los hombres de distintos momentos históricos encuen-
tren aquello en común con lo que se indentifican.
"El señor cortejando a la pastora", Miniatura de Fouquet, 1450
45
Actividades
A nálisis
de
R eflexión
y
Antes de proponerles las actividades específicas, les ofrecemos una serie de
lecturas previas que les permitirán familiarizarse con la naturaleza de los ro-
mances y, sobre los que podrán efectuar, además, los trabajos correspondien-
tes.
Les aconsejamos también la consulta de la colección Flor nueva de romances
viejos de Ramón Menéndez Pidal.
Romance del enamorado

y la muerte
Un sueño soñaba anoche, -¿Cómo te podré yo abrir

soñito del alma mía, si la ocasión no es venida?
soñaba con mis amores Mi padre no fue al palacio,
que en mis brazos los tenía. mi madre no está dormida.
Vi entrar señora tan blanca -Si no me abres esta noche,
muy más que la nieve fría. ya no me abrirás querida;
-¿Por dónde has entrado, amor? la Muerte me está buscando,
¿cómo has entrado, mi vida? junto a ti vida sería.
Las puertas están cerradas, -Vete bajo la ventana
ventanas y celosías. donde labraba y cosía,
-No soy el amor, amante: te echaré cordón de seda
la Muerte que Dios te envía. para que subas arriba,
-¡Ay, Muerte tan rigurosa, y si el cordón no alcanzare
déjame vivir un día! mis trenzas añadiría.
-Un día no puede ser, La fina seda se rompe;

una hora tienes de vida. la Muerte que allí venía:
Muy de prisa se calzaba, -Vamos, el enamorado,
más de prisa se vestía; que la hora ya está cumplida.
ya se va para la calle, (Anónimo)
en donde su amor vivía.
-¡Ábreme la puerta, blanca,
ábreme la puerta, niña!
46
Blanca-Niña
- Blanca sois, señora mía, - Señor, mala vida paso,

más que no el rayo del sol. pásola con gran dolor,
¡Quién la durmiese esta noche que me dejáis a mí sola
desarmado y sin temor; y a los montes os vais vos.
que siete años había, siete, - Esas palabras, la niña,
que no me desarmo, no! no eran sino traición:
- Dormilda, señor, dormilda, ¿cúyo es aquel caballo
desarmado y sin pavor, que allá abajo relinchó?
que el conde es ido a la caza, - Señor, era de mi padre,
a los monte de León. y enviólo para vos.
- Si a caza es ido, señora, - ¿Cúyas son aquellas armas
cáigale mi maldición: que están en el corredor?
rabia le mate los perros, - Señor, eran de mi hermano
y aguilillas el falcón, y hoy os las envió.
lanzada de moro izquierdo - ¿Cúya es aquella lanza
le traspase el corazón. que tiene tal resplandor?
Ellos en aquesto estando, - Tomadla, conde, tomadla,
su marido que llegó: matadme con ella vos,
- ¿Qué hacéis la Blanca-Niña, que aquesta muerte, buen conde,
hija del padre traidor? bien os la merezco yo.
(Anónimo)
Romance de Julianesa
-Arriba, canes, arriba! las lágrimas de sus ojos

que rabia mala os mate! al moro dan en la faz. *
en jueves matáis el puerco (Anónimo)
y en viernes coméis la carne. * Romance del ciclo Carolingio
¡Ay que hoy hace los siete años El Emperante corresponde a la figura de Carlomagno.
que ando por este valle!
pues traigo los pies descalzos,
las uñas corriendo sangre,
pues como las carnes crudas,
y bebo la roja sangre,

buscando triste a Julianesa
la hija del Emperante,
pues me la han tomado moros
mañanica de san Juane,
cogiendo rosas y flores
en un vergel de su padre.
Oídolo ha Julianesa,
que en brazos del moro está; 47
El Prisionero
Que por mayo era por mayo,

cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
"LA GRAN FAMILIA" 1947, Magritte

y están los campos en flor;
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día,
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón.
(Anónimo)
El Conde Arnaldos
¡Quién hubiera tal ventura Allí fabló el conde Arnaldos,

sobre las aguas del mar bien oiréis lo que dirá:
como hubo el conde Arnaldos - Por tu vida, marinero,
la mañana de San Juan! dígasme ora ese cantar.
Andando a buscar la caza Respondióle el marinero,
para su falcón cebar tal respuesta le fue a dar:
vio venir una galera - Yo no digo esa canción,
que a tierra quiere llegar. sino a quién conmigo va.
Las velas traía de seda, (Anónimo)
la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
Marinero que la manda

diciendo viene un cantar
que la mar facía en calma,
los vientos face amainar,
los peces que andan nel hondo
arriba los face andar,
las aves que andan volando
nel mástil las faz posar.
48
- Mucho me aprietas, Rodrigo,

Romance de la jura en Cid, muy mal me has conjurado:
Santa Gadea mas si hoy me tomas la jura,
después besarás mi mano.
En Santa Gadea de Burgos, - Aqueso será, buen rey,
do juran los hijosdalgo, como fuer galardonado,
allí toma juramento porque allá en cualquiera tierra
el Cid al rey castellano, dan sueldo a los hijosdalgo.
sobre un cerrojo de hierro - ¡Véte de mis tierras, Cid,
y una ballesta de palo. mal caballero probado,
Las juras eran tan recias y no me entres más en ellas
que al buen rey ponen espanto. desde este día en un año!
-Villanos te maten, rey, - Que me place - dijo el Cid-,
villanos, que non hidalgos; que me place de buen grado,
abarcas traigan calzadas, por ser la primera cosa
que non zapatos con lazo; que mandas en tu reinado.
traigan capas aguaderas, Tú me destierras por uno,
no capuces ni tabardos, Yo me destierro por cuatro.
con camisones de estopa, Ya se partía el buen Cid
no de Holanda ni labrados; sin al rey besar la mano;
cabalguen en sendas burras, ya se parte de sus tierras,
que no en mulas ni en caballos; de Vivar y sus palacios;
las riendas traigan de cuerda, las puertas deja cerradas,
no de cueros fogueados; los alamudes echados;
mátente por las aradas, las cadenas deja llenas
no en camino ni en poblado; de podencos y de galgos;
con cuchillos cachicuernos, sólo lleva sus halcones,
no con puñales dorados; los pollos y los mudados.
sáquente el corazón vivo Con él iban los trescientos
por el derecho costado, caballeros hijosdalgo;
si no dices la verdad los unos iban a mula
de lo que te es preguntado: y los otros a caballo;
si tú fuiste o consentiste todos llevan lanza en puño,
en la muerte de tu hermano. con el hierro acicalado,
Las juras eran tan fuertes y llevan sendas adargas
que el rey no las ha otorgado. con borlas de colorado.
Allí habló un caballero Por una ribera arriba
de los suyos más privado: al Cid van acompañando;

-Haced la jura, buen rey, acompanándolo iban
no tengáis de eso cuidado, mientras él iba cazando. *
que nunca fue rey traidor
* Juramento impuesto por los castellanos a Alfonso
ni papa descomulgado. VI de Castilla ante la sospecha de que hubiera
Jura entonces el buen rey, mandado matar a su hermano Sancho II.
que en tal nunca se ha hallado. Abarca: calzado rústico.
Tabardo: prenda rústica.
Después habla contra el Cid Alamud: pasador cerrojo.
malamente y enojado: Adarga: escudo ovalado
Privado: favorito
49
)
1 Rastreen bibliografía acerca de arte medieval. Busquen alguna pintura, gra-
bado o dibujo de un juglar. Redacten un retrato del mismo.
2) Las figuras del payaso, equilibrista, arlequín, son herederos, en parte, del
oficio de los juglares. Pablo Picasso
(pintor español contemporáneo) ex-
presó la tristeza del payaso en sus
cuadros sobre arlequines. Describan
la imagen que observan en el cuadro
«Arlequín» de este artista y luego es-
criban un breve texto en el que esta-
blezcan comparaciones entre lo ob-
servado en el punto 1 y este cuadro.
" Arlequín" Pablo Picasso, 1908

3) Seleccionen un romance y
musicalícelo. ¿Con qué instrumentos
propios de los utilizados común-
mente en la actualidad lo acompa-
ñarían?
4) El tema de las mujeres cautivas apa-
rece en los romances medievales.
Lean atentamente el Romance de
Julianesa, transcripto anteriormente.
Contesten las siguientes cuestiones:
A) ¿Por quiénes fue cautiva
Julianesa? ¿En qué circuns-
tancias históricas?
B) ¿Cuál es la actitud que ella adopta frente a la situación, según lo que
pueden deducir?
C) ¿En qué textos de la literatura argentina aparece el desarrollo de esta
misma temática? Investiguen y comenten las cuestiones planteadas
en A) y B) aplicadas a estos textos.
5) Busquen y transcriban la letra de una canción de actualidad en la que se
aborde el tema de la «traición amorosa» así como lo hace el Romance de la
Blanca-Niña.
Comparen:
A) Vocabulario utilizado.
B) Entornos a los que se hace referencia en cada caso.
C) Actitud de la mujer.
Redacten un texto en el que emitan su opinión personal o grupal al
respecto.
6) En el Romance del Enamorado y la Muerte se ha utilizado el recurso de la perso-
nificación o prosopopeya.
50
A) ¿Cuál es la idea que aparece personificada? ¿Qué características pre-

senta? Enumérenlas.
B) Señalen en qué otras historias literarias o cinematográficas se ha utili-
zado el mismo recurso para presentar la misma idea. ¿Cuáles son las
similitudes y diferencias que han encontrado?
C) Federico García Lorca (autor español contemporáneo) también ha ex-
plotado la forma poética del romance. Busquen en este libro, en el SI-
GLO XX, Generación del '27, este autor y lean "Romance de la luna, luna",
que abre el "Romancero Gitano"
_ ¿Cuál es el elemento que eligió García Lorca para simbolizar a la

muerte?
_ Efectúe un análisis de los rasgos cromáticos presentes en el texto,
así como de aquellos que indican movimiento. Compárelos con
los que aparecen en el romance medieval.
7) Redacten la crónica periodística correspondiente al suceso narrado en el Ro-
mance de la Jura en Santa Gadea. Respeten la estructura propia de una crónica
consignando: Titular, copete, recogido y cuerpo de la noticia.
8) El siguiente es un romance viejo del que, sorpresivamente, a nosotros nos lle-
gó una versión incompleta. Los avatares del tiempo hizo que el manuscrito no
pueda ser leído en su totalidad. ¿Podrían reconstruir los «blancos» del texto,
manteniendo la versificación y el estilo? ¡Ayúdennos, por favor!
De la rosa fresca
Rosa fresca, rosa fresca, -Quien vos lo dijo, señora,
tan ................... y con .......... no vos dijo verdad, no;
cuando vos tuve en mis brazos, que yo nunca entré en Castilla
no vos supe servir, no; ni allá en tierras de ...........,
y agora que ..........................., sino cuando .......................
no vos puedo yo haber, no; que no sabía de amor.
-Vuestra fue la .........., amigo;
vuestra fue, que mía no;
enviásteme una ..........

con un vuestro servidor,
y en ................ de recuadar
él dijera otra razón:
que érades ..........., amigo,
allá en tierras de ............;
que tenéis mujer ..............
y hijos como una flor.
51
La
Evolución del
Mester de Clerecía
G ONZALO BERCEO DE
Ya hemos referido que el «mester de clerecía» marca su desarrollo desde princi-
pios del siglo XIII hasta fines del XIV y que en su inicio se originan como obras
anónimas, aunque más tarde aparecen figuras que señalan una autoría. Ésta corres-
ponde a aquellos clérigos que, del mismo modo que la juglaría había exaltado el
modelo de héroes y sus hazañas, creyeron adecuado hacer lo mismo; pero ahora
tomando la vida de santos (generalmente del lugar) o la vida de Jesús o la Virgen
como centros temáticos para sus creaciones.
Así surge el primer poeta español de nombre conocido y el representante más
genuino del mester de clerecía.
GONZALO DE BERCEO
Pocas noticias se tienen acerca de sus referencias biográficas. Se sabe que nació
a fines del siglo XII -posiblemente en 1180- en el pequeño pueblo de Berceo, diócesis
de Calahorra, en la Rioja y que se educó en el monasterio benedictino de San Millán
de la Cogolla en el que estuvo incorporado como clérigo secular. Probablemente
haya muerto bastante viejo dado que, por diversas escrituras se presume que aún
estaba vivo por el 1264.
Todas sus obras son religiosas:
Tres vidas de santos -Santo Domingo de Silos, San Millán de la Cogolla y Santa
Oria- tres poemas dedicados a la Virgen -
Tres poemas dedicados a la Virgen - Loores de Nuestra Señora, Planto que fizo la
Virgen el día de la Passión de su Fijo Jesu Christo y Milagros de Nuestra Señora-
Tres poemas de asunto religioso variado: -El Sacrificio de la Misa, De los signos
que aparescerán antes del Juicio y Martirio de SantLaurencio.
«LOS MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA»

De todas sus obras es la de mayor extensión y la de más valor. Se compone
52
de veinticinco narraciones y una introducción alegórica imbuida de ingenuidad y

poesía.
Las narraciones corresponden a milagros atribuidos a la Virgen en favor de sus
devotos para salvar su alma o protegerlos de algún mal.
Se presupone que Berceo se valió de algún texto latino de gran circulación en
Europa, del que ha tomado estos milagros y leyendas. Por lo tanto debemos enten-
der que Berceo no inventa estas historias sino que las vulgariza. Tal es así que, fre-
cuentemente, hace alusión al libro que toma como modelo.
De todas formas, su falta de originalidad temática no lo desmedra como poeta
dado que éste amplía, modifica y enriquece a sus modelos, atribuyéndoles rasgos de
las costumbres propias y cotidianas de su región. Así fue humanizando la frialdad
de los textos latinos recurriendo a modalidades como:
* Comparaciones
* Locuciones campesinas
* Alusión a nombres de utensilios domésticos
* Refranes
Es notable, además, que en el curso de sus historias, Berceo se presenta en pri-
mera persona a modo de maestro o predicador, confiriéndole un sello personal al
texto. Por esto cuenta los sucesos como si hubieran sido vistos por él o describe los
lugares como si le fueran absolutamente familiares. Permanentemente alude a la
realidad de sus oyentes.
Sin embargo, a pesar de toda esta cotidianeidad filtrada en sus narraciones,
hay que reconocer que el valor de su obra se centra, además, en la capacidad que ha
demostrado para elevar a un nivel poético lo trivial.
Se convirtió así en el poeta que inció la poesía devota en España, a través de su
espíritu sencillo, lleno de fe, en el que el papel de María infunde a su obra optimismo
y una búsqueda de la unión entre lo humano y lo divino.
OTRAS MANIFESTACIONES DEL MESTER DE CLERECÍA
Otras obras que se pueden referir a modo de noticia son el Libro de Apolonio, el
Libro de Alexandre, el Poema de Fernán González y el Poema de Yusuf.
Estos textos datan del siglo XIII y constituyen obras de las que no se puede
establecer autoría.
53
Actividades
A nálisis
de
R eflexión
y
En el siguiente milagro se cuenta un curioso pleito entre los ángeles y los
diablos, que se disputan el alma de un labrador avaro, aunque devoto de la
Virgen. Todos los elementos aparecen materializados. Obsérven que en estos
pleitos siempre sale victoriosa la Virgen, imprimiendo ese espíritu optimista
a las historias.
El labrador avaro
Era en una tierra un omne labrador,
que usaba la reia más que otra labor:
más amaba la tierra que non al Criador,
era de muchas guisas ome revolvedor.
Fazié una nemiga, faziela por verdat,
cambiaba los mojones por ganar heredat:
facié a todas guisas tuerto e falsedat,
avié mal testimonio entre su vecindat,
Querié, pero que malo, bien a Sancta María,
udié sus miráculos, dábalis acogía;
saludábala siempre, dicíela cada día:
«Ave gracia plena que parist a Messía.»
Finó el rastrapaia de tierra bien cargado,
en soga de diablos fue luego cativado,
rastrábanlo por tienllas, de coces bien sobado,
pechábanli a duplo el pan que dió mudado.

Doliéronse los ángeles desta alma mesquina,
por cuanto le levaban diablos en rapina:
quisieron acorrelli, ganarla por vecina,
mas pora fer tal pasta, menguábalis farina,
Si lis dicién los ángeles de bien una razón,
ciento dicién los otros, malas que buenas non:
los malos a los bonos tenienlos en rencón,
la alma por pecados non issié de presón,
54
Levantose un ángel, disso: «Io so testigo, Vocabulario:

verdat es, no mentira, esto que io vos digo: reia: reja, arado.
mal testimonio: mal crédito
el cuerpo, el que trasco esta alma consigo, pero que: aunque
fué de Sancta María vasallo e amigo. udié: oía
Siempre le ementaba a iantar e a cena: acogía: acogida
tienllas: cuerdas
diciele tres palabras: «Ave gracia plena»; que dió cambiada: mala por
la boca por qui essie tan sancta cantilena, buena
non merecie iazer en tan mala cadena.» la llevaban diablos en
rapina: la arrebataban los dia-
Luego que esti nomne de la Sancta Reína blos
udieron los diablos, cogiéronse ad ahina, menguábalis: les faltaba
derramáronse todos como una neblina, trasco: trajo
cogiéronse ad ahina: huyeron
desampararon todos a la alma mesquina. en seguida.
Vidiéronla los ángeles seer desemparada, adonado: lleno de dones, per-
de piedes e de manos con sogas bien atada, fecto
sedié como oveia que iaze ensarzada, seguda: persigue.
fueron e adussiéronla pora la su maiada.

Nmne tan adonado e de vertut atanta
que a los enemigos seguda e espanta,
non nos debe doler nin lengua nin garganta,
que non digamos todos: «Salve Regina sancta.»
(Gonzalo de Berceo)
La agricultura y la artesanía fueron elementos importantes para el desarrollo de la sociedad europea del siglo XIII.
Miniatura del siglo XV, "Vida en el campo"
)
1 Prosifiquen este milagro, utilizando un lenguaje y estilo modernos.
2) Reescriban el texto en forma dramática.
* Consignen las acotaciones que crean convenientes para una posible
puesta en escena.
* Adecuen el diálogo, en cuanto a vocabulario y estilo.
* Determinen personajes. Atribúyanles un nombre.
* Incorporen los elementos que consideren necesarios.
55
3) Reflexionen sobre las siguientes cuestiones:

A) ¿Existen los milagros?
B) ¿Qué es un milagro? ¿Cómo lo explicarían?
C) La obra de Berceo conecta la idea de los milagros con un sentimiento
profundamente religioso. De hecho, los milagros se hacen efectivos
porque es la figura de la Virgen la que los hace posibles. ¿Comparten
Uds. esta opinión? ¿Por qué?
D) ¿Es posible que los hombres seamos hacedores de milagros? ¿Por qué?
E) ¿Experimentaron Uds. alguna vez una situación milagrosa? Si es así,
coméntenla.
F) Si pudieran pedir un milagro, ¿cuál y cómo sería?
G) En la actualidad se escucha hablar con frecuencia de ciertas figuras a
las que se denominan «milagreros».
* Busquen recortes en revistas, diarios, etc. en los que se trate el
tema.
* A partir de la lectura de los mismos, intenten enumerar las carac-
terísticas generales de estas personas.
* ¿Qué opinión les merecen? Fundamenten su parecer a través de
una argumentación.
"Adoración de los pastores", Tommaso Portinari.

Detalle del Tríptico de Portinari de la iglesia de Santa María Nuova de Florencia
56
LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 4: El Arcipreste de Hita: Modelo de Transición
4 A rcipreste H ita
Unidad
El
de
M odelo TRANSICIÓN
PANORAMA SOCIO - POLÍTICO - CULTURAL
de
Dentro del amplio espectro literario de la Edad Media que hemos venido desa-
rrollando hasta el momento, debemos destacar un aspecto fundamental: la riqueza
de formas poéticas y su variedad que se han ido asimilando e influyendo mutua-
mente, estableciendo una relación entre diferentes grupos sociales, culturales,
lingüísticos y étnicos.
Observemos que el siglo XIV está signado por el ascenso de la burguesía, clase
social que adquiere cada vez más fuerza frente al poder de la Iglesia y la Nobleza.
Esto, obviamente, promueve la aparición de una nueva literatura de tono realista y
satírico, en la que se detectan aspectos como el de la «astucia» y el «dinero» que
comienzan a desplazar las tradicionales preocupaciones religiosas y caballerescas.
De esta manera, la literatura pretende acercarse más a lo cotidiano y a lo humano,
sin abandonar los aspectos morales; pero buscando un ideal de vida pragmático.
Se descubre así el goce de vivir, los placeres del cuerpo; y la vida no es sólo un
tránsito, sino que adquiere valor en sí misma.
No obstante, debemos dejar claro que los autores de esta época todavía se
hallan en una lucha encarnada entre los valores espirituales y los mundanos. Dos
fuerzas son las que tironean a estas personalidades y esta realidad se ve reflejada en
sus trabajos literarios, incluso en autores que han representado otras regiones euro-
peas. Pensemos, por ejemplo, en Dante que en el siglo XIII ya incorpora la idea del
amor humano en su Comedia, aunque evidentemente predomina el aspecto espiri-

tual de su figura femenina; Petrarca, que aun idealizada, hace de Laura el centro de
su poesía. Y ya con Boccaccio, la mujer adopta tintes sensuales y es un ser más real
y concreto que posibilita una de las formas del goce terrenal.
Tengamos en cuenta que, con el siglo XIV, se comienza a recibir en España el
influjo del humanismo a través de los poetas líricos italianos, e incluso el aspecto
métrico comienza a presentar variaciones mezclando la cuaderna vía con nuevas
formas, como lo hace el Arcipreste.
57
UNIDAD 4: El Arcipreste de Hita: Modelo de Transición LITERATURA ESPAÑOLA
JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA Y SU «LIBRO DEL BUEN AMOR»

Pocos datos se tienen de su vida. Se presume que nació en Alcalá de Henares
hacia fines del siglo XIII o que vivió en esa región. Se supone que estudió en Toledo,
centro de confluencia de diferentes culturas. Se sabe que fue Arcipreste (cabeza de
clérigos) de la villa de Hita en la diócesis de Guadalajara y que probablemente estu-
vo preso, por orden del arzobispo de Toledo, aunque no se conoce por qué ni por
cuánto tiempo e incluso, este dato tampoco está comprobado.
Asumamos que la obra de Juan Ruiz constituye un exponente tardío del mes-
ter de clerecía que presenta en realidad un modelo de transición hacia una nueva
época y una nueva literatura.
¿POR QUÉ UN MODELO DE TRANSICIÓN?

Para contestar esta cuestión se hace necesario, entre otras cosas, ubicar a esta
personalidad dentro del entorno social en el que le tocó vivir. Era cabeza de clérigos,
lo que le confería cierta categoría dentro de su diócesis, y como clérigo volcó su obra
hacia el pueblo.
También por ser clérigo empleó, en gran parte, la típica estrofa de clerecía co-
nocida como cuaderna vía, a la que ya se ha hecho mención, e incluyó temas de
origen culto, como por ejemplo: las imitaciones de Pamphilus, ciertas digresiones
morales y algunos toques de Derecho canónico o teología. Todo esto nos podría
hacer pensar que «El Libro del Buen Amor» es exponente de la literatura de clerecía,
pero esta perspectiva debe ser relativizada en tanto y en cuanto consideremos algu-
nos otros aspectos que están presentes en su obra y que se manifiestan como mues-
tras de la incorporación de elementos ajenos a este tipo de literatura que se mezclan
y entroncan con los antedichos.
Estas características a las que nos referimos son por ejemplo:
* Cierto tono bufonesco y satírico.
* La manera de dirigirse a su público oyente o lector.
* Las imperfecciones métricas que se acercan más a las formas espontáneas
de los juglares.
* Un lenguaje más popular y colorido.
* La vacilación en el paso brusco de temas serios a temas burlescos, del
amorío a la devoción, del elogio a la crítica.
* El descubrimiento del cuerpo humano, más allá de ser reflejo del ideal
divino.
* El sentido realista que enciende su capacidad para humanizar aquello que
relata.
* El humor con el que tiñe todo el texto y que sirve para acercarse más a los
caracteres propios del ser humano que, obviamente, conoce bien; y que,
muchas veces, desciende hasta las formas de caricatura o el manejo de la
ironía.
58
En resumen, podemos afirmar, por todas estas razones, que se puede conside-
rar esta obra como una obra juglaresca. De esta forma, El Libro del Buen Amor con-
tiene una mezcla evidente de elementos propios de ambos mesteres lo que demues-
tra, justamente, que estas dos modalidades literarias han coexistido e influido mu-
tuamente, no excluyéndose, sino dando origen a formas heterogéneas que se enca-
minaban de la mano de las nuevas concepciones antropológicas que se iban susci-
tando en la historia. Por todo esto se la considera una obra transicional.
LA INTENCIONALIDAD DEL «LIBRO DEL BUEN AMOR»

Antes de iniciar el comentario acerca de la intención que movilizó a Juan Ruiz
la composición de esta obra, se hace necesario aclarar que de las tres versiones que
han llegado a nuestros días, ninguna de ellas contiene título. El estudioso Menéndez
Pelayo en el año 1892 llega a la conclusión de que «el libro queda realmente
innominado». Observó, sin embargo, que su autor insiste a lo largo de todo el texto
en el nombre de «buen amor», lo que, además, le confiere a la obra cierta unidad. Así
es que hoy lo conocemos titulado como El Libro del Buen Amor.
En la lengua medieval se oponía frecuentemente, como concepciones antagó-
nicas, las formas «buen amor» y «loco amor».
El buen amor era aquel que representaba la pureza, el que confería paz al espí-
ritu y era el amor que triunfaba sobre los apetitos carnales o desordenados. Se enten-
día también, como el amor que se manifestaba hacia Dios y el que de él se recibe, la
persecución de la gloria y salvación eternas.
Por contraposición, el loco amor era aquel que se circunscribía al goce sensual,
imperfecto e impuro; y, por extensión, el amor a los bienes terrenales, la vanidad,
riquezas, etc.
Entre los críticos que abordaron el estudio del Arcipreste y de su obra, se han
producido discrepancias en cuanto a la consideración de cuál fue la intención que
persiguió Juan Ruiz al componer su obra.
Algunos consideran que la expresión de «buen amor» en el texto no constituye
más que una humorada del autor, quien no hace más que presentar en su obra un
tratado exhaustivo de los amoríos humanos y de las miserias que nos movilizan,
persiguiendo su título sólo una ironía. Así, el Arcipreste a través de una obra aparen-
temente didáctica, se despide en tono burlón, de toda una tradición en la que la
literatura se valía de los ejemplos moralizantes.

Otros, por el contrario, no aceptan esta tesis y sostienen que a lo largo de sus
versos se esconde una intención pedagógica moralizadora. Muestra de esto, sería el
tono sentencioso que frecuentemente utiliza -incluso en los pasajes humorísticos-, la
profusión de repeticiones y refranes, comunes en España como método para ameni-
zar la enseñanza; e incluso, la técnica fabulística, cuando de la narración se puede
extraer una moraleja.
59
Lo cierto es que, creemos, la obra tiene dos vertientes que permiten la ampli-
tud de interpretación en la lectura, y es, por otra parte, una de las cuestiones que le
confieren riqueza literaria. Por un lado acerca a Dios a través de una visión alegre y
más humana de la vida, y por otro, presenta un aspecto más desenfadado y chis-
peante de los hombres y sus vicisitudes. Pensemos, entonces que, también desde
esta perspectiva, se hace efectiva la fusión de objetivos perseguidos por la clerecía y
la juglaría.
ESTRUCTURA Y ESTILO
La obra se trata de un extenso poema de 1.709 estrofas a modo de potpourrí o
miscelánea. Tal es así que en éste se mezclan temas cómicos y serios, eruditos y po-
pulares, eróticos y piadosos, diálogos entre hombres y animales, pasajes narrativos y
descriptivos, interpolaciones líricas y reflexiones filosóficas.
Básicamente el libro consta de:
A) Una novela picaresca de forma autobiográfica.
B) Una colección de fábulas.
C) Una serie de digresiones morales y satíricas.
D) Una glosa del Ars Amandi de Ovidio y del Pamphilus del que toma el
episodio de don Melón y de doña Endrina.
E) Una serie de episodios alegóricos.
F) Una serie de composiciones líricas.
La mencionada novela central sirve de soporte o hilo conductor del texto a la

que se interpolan las demás formas.
El personaje central es el propio Arcipreste, que refiere los desvíos de su época
y la lucha que se entabla en su alma entre el amor a Dios y el amor mundano.
Un rasgo notable en esta obra es la actitud tomada por su autor al conferirle
una forma autobiográfica. Esto hace que el texto cobre unidad la que, a su vez, le da
coherencia y amenidad, a pesar de la increíble variedad de temas y formas que pre-
senta, aglutinando todos los episodios a través de las vivencias que narra.
Cabe señalar que esta modalidad autobiográfica, fue utilizada como recurso
literario, dado que resultaba mucho más efectivo subjetivizar lo narrado. Por esto,
debemos cuidarnos de considerar ciertas todas las andanzas a las que se hace refe-
rencia, pues no existen documentos que así lo certifiquen y es probable que simple-
mente haya prestado su nombre para inundar el texto, además, con su avasallante
personalidad.
Desde el punto de vista del uso del lenguaje se pueden señalar como caracte-
rísticas:
1) La amplificación retórica manifestada a través de largas enumeraciones.
60
2) El empleo de diminutivos.
3) Formas sintácticas en las que el orden lógico cede a las formas emotivas.
4) Incorporación de modalidades populares del lenguaje por medio de la
inclusión de refranes y proverbios.
5) Mezcla de diferentes niveles lingüísticos desde el jurídico hasta el lírico,
pasando por el de las sierras, el de la iglesia, el de las Sagradas Escrituras
y el de diferentes regiones
6) Forma ágil y rítmica del diálogo directo.
7) Manejo del humorismo a través de diferentes medios estilísticos:
* Juegos de palabras.
* Parodias.
* Caricaturas y formas grotescas para la presentación de personajes.
* La ironía.
La astucia y el dinero comienzan a reemplazar las

tradicionales preocupaciones religiosas y caballerescas.
Miniaturas del Siglo XV. A la izquierda: Taller, a la
derecha, Escena de contratación. Abajo, Tejedor
61
Actividades
A nálisis
de
R eflexión
y
)
1 Se han enumerado una serie de características propias del uso del lenguaje en
el Libro del Buen Amor. Busquen ejemplos de cada una de ellas en el texto y
transcríbanlas.
2) Expliquen qué se pretende decir a través de los siguientes refranes extraídos
del texto:
A) «Uno cuida el bayo y es otro el que lo ensilla».
B) «Huerta mejor labrada da la mejor manzana».
C) «El que siembra en arena, cosecha sus pesares».
D) «Por las verdades se pierden los amigos pero por no decirlas se ganan enemi-
gos».
E) «Quien pregunta no yerra».
F) «No dejes lo bien ganado por lo que estés por ganar».
G) «Más vale rato activo que largo día ocioso».
Seleccionen tres de los refranes que hemos consignado e inclúyanlos en un
texto de cualquier naturaleza.
3) Conviertan al estilo indirecto el siguiente fragmento de diálogo:
Realicen las modificaciones necesarias y adecuen el lenguaje.
(...)
- Señora, mi sobrina, que en Toledo residía
os recuerda siempre mucho, mil saludos os envía,
si tuvierais tiempo y ganas, quisiera veros un día,
como tanto le hablo de vos, conoceros querría.
(...)
No hay cosa en el mundo que ame más que a vos,

y han pasado ya de esto, años, más de dos.
Por vuestro amor sufro, os amo más que a Dios;
por eso no quise a nadie interponer entre los dos.
Con la gran pena que paso, vine a decir mi queja:
vuestro amor y deseo, que me hiciere, me aqueja;
62
no se me quita nunca, no me suelta ni me deja:

sólo me importa la muerte porque de vos me aleja.
Recelo que no hayáis oído lo que os he hablado:

hablar a oídos sordos es tiempo malgastado;
creed, tanto os amo que me tiene sin cuidado
todo lo que no sea o no esté con vos relacionado.
Señora, yo no me atrevo a deciros más razones

hasta que respondáis a mis declaraciones;
decidme vuestro ánimo, veamos los corazones.
Dijo: -Cuanto hablasteis, no lo aprecio dos piñones.
Continuó: -Así es como engañáis a otras muchas Endrinas,

que el hombre engañador, engaña hasta a sus vecinas;
no creáis que soy loca por oír vuestras pamplinas:
buscad a quien engañar con palabras tan finas.
Yo le dije: -¡No os enojéis, eso no lo festejo!

Si bien cinco son los dedos, no son todos parejos;
no somos todos iguales los hombres en hechos y consejos:
blancos y negros hay en el abrigo, pero todos son conejos.*
(...)
* Estrofas 657, 661, 662, 663, 664, 665 y 666 correspondientes a «Aquí dice de cómo fue a hablar con
doña Endrina el arcipreste.»
4) El tema central en el Libro del Buen Amor es, precisamente, el amor. No obs-
tante, su estructura le permite abordar una multiplicidad de aspectos de la
naturaleza humana. Por eso en la obra se opina acerca de otras temáticas como:
la justicia, el dinero, la pobreza, etc.
Reconstruyan estas opiniones completando las probables respuestas que da-

ría Juan Ruiz a una serie de cuestionamientos, en el hipotético caso de que le
hiciéramos una entrevista. Para ello, remítanse, en cada caso al texto, según
las referencias que les iremos acotando.
63
JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA
REPORTAJE APÓCRIFO
Un monje poco común
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, aunque

se presenta con su clásico atavío, no pare-
ce un clérigo común. Hombre preocupa-
do por la naturaleza humana, nos muestra su lucidez, su inteligencia
y su espíritu lleno de amor a sus hermanos en cada una de sus revela-
ciones.
Sólo cabe preguntarnos, luego de estar con él y compartir esta
charla: ¿Su obra ha querido ir en ayuda de aquéllos que padecemos
conflictos, siendo un hombre como nosotros, con nuestros mismos temores y du-
das, con nuestros mismos anhelos y fracasos? ¿Sus verdades nos acercarán más a
Dios o al mundo?
Luego de recibirnos cálidamente en un silencioso recinto del monasterio,

nos invita la clásica copita de jerez exclusivamente elaborada por los monjes que
atesoran el secreto de su composición. En torno a la quietud del lugar ya se vis-
lumbra la vitalidad de su personalidad y su chispeante carácter que se refleja en
su pícara mirada. Realmente se presenta como un excelente anfitrión que hace
que sus invitados siempre sean «invitados de honor» a los que hay que hacerlos
sentir «como en su casa». Así, nos animamos a proponerle que nos ilustre acerca
de algunas cuestiones que están en boca y mentes de todos y de las que no siem-
pre escuchamos argumentos convincentes en estos tiempos que corren, cuando
muchas de las afirmaciones que siempre se creyeron absolutas hoy aparecen como
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dudosas.
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123456789012345 - Arcipreste, una de las cuestiones a las que Ud. alude con frecuencia,
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es a la naturaleza envidiosa de los seres humanos. ¿Podría resumirnos
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123456789012345 cuáles considera que son las consecuencias a las que nos enfrenta-
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mos si hacemos caso omiso de ella?
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(ver estrofas 276 a 284)
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- En otro orden de cosas, ¿Ud. cree realmente que a las mujeres se las
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123456789012345 conquista con dinero?
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123456789012345 (ver estrofas 508, 5l6)
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12345678901234 - Como gran conocedor de los sentimientos humanos y quizás de las
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cuestiones amorosas, ¿qué consejos les daría a las mujeres?
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12345678901234 (ver estrofas 892 a 908)
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12345678901234 - Quisiéramos que nos contara algunos detalles de su relación con
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12345678901234 doña Endrina. ¿Cómo la conoció? ¿Cuál fue la reacción de ella frente
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a Ud.? ¿Ya es una historia concluida? Pero..., por favor, queremos
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que sepa que no pretendemos con estocomprometer su posición de
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12345678901234 clérigo...
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(ver estrofas 166 a 180, 653 a 745, 871 a 891)
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- Arcipreste, si tuviera a la Muerte presente frente Ud. ¿qué le diría?
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12345678901234 (ver estrofas 1520 a 1575)
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12345678901234 - Todos sabemos que los hombres somos proclives a los placeres mun-
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12345678901234 danos y que, muchas veces, eso suele salirnos caro. ¿Qué considera
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que debiera hacer cualquier cristiano para vencer en esta lucha?
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12345678901234 (ver estrofas 1579 a 1605)
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- ¿Cómo explicaría la «avaricia», la «codicia» y la «soberbia»; males
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que se muestran al descubierto en las acciones de los hombres pode-
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rosos e incluso, en aquellos que no lo son?
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(ver estrofas 217 a 225, 230 a 236, 246 a 251)
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- No queremos quitarle más de su valioso tiempo, pero antes de des-
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pedirnos nos gustaría que lo hiciéramos con una oración y con un
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12345678901234 mensaje suyo de alegría...
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(ver estrofas correspondientes a los Gozos de SantaMaría y estrofa 44)
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UNIDAD 4: Alfonso el Sabio: Modelo de Transición LITERATURA ESPAÑOLA
El inicio de la
PROSA LITERARIA
ALFONSO X, EL SABIO - EL INFANTE DON JUAN MANUEL
Debemos tener en cuenta que en España, como en casi todos los pueblos, la
prosa aparece como una forma literaria tardía. Digamos que se inicia prácticamente
un siglo después del surgimiento de la poesía en romance. Y, mientras ésta tiene sus
raíces en lo popular, la prosa presenta una tendencia erudita con la finalidad de
difundir obras doctrinales, científicas, históricas o netamente narrativas.
Debemos, también, recordar que ésta nace en medio de una realidad histórica,
política y social que no se puede obviar, dado que influye significativamente en el
desarrollo de la literatura. Observemos que las obras no surgen gratuitamente con
determinadas características, sino que ellas responden a las realidades, ideales y pre-
ocupaciones propios de una época, más allá de los aspectos e inventiva personales
que pueda presentar cada autor. Así, si bien no puede adoptarse una postura absolu-
tamente determinista, se hace imprescindible reconocer que el entorno histórico, eco-
nómico, político, ideológico, etc. aportan una influencia y señalan ciertas perspecti-
vas en el tratamiento de temas y en las modalidades literarias.
Si no es así, cabe preguntarnos sencillamente: ¿Cómo seríamos, o cómo sería
nuestra vida si nos hubiera tocado vivir, por ejemplo, en el siglo XV?
Quizás, uno pueda responder que en esencia seríamos iguales, que los temas
que nos movilizarían serían básicamente los mismos porque hacen a la cosmovisión
del ser humano. De hecho, como vamos a ir descubriendo a lo largo del desarrollo
literario, el amor, el dolor, la vida, la muerte y otras, van a aparecer como temáticas
recurrentes más allá de las épocas.
No obstante, los puntos de vista con los que nos acercamos a estas cuestiones,
y con los que lo han hecho los diversos autores, no es idéntico; y los componentes
adyacentes, las aspiraciones y las acciones que de estos se derivan, no son los mis-
mos.
Pensemos, nuevamente, en algunos caracteres propios de la época medieval
para comprender el mundo que rodeaba a estos hombres y sus obras.
Podría decirse que la sociedad en la Edad Media muestra fundamentalmente
tres clases o estamentos sociales (que como veremos más adelante se reflejan en la
obra de Don Juan Manuel, entre otros): la nobleza, el clero y los labradores. Cada
una de estas clases comprendía a personas que compartían las mismas responsabili-
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LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 4: Alfonso el Sabio: Modelo de Transición
dades y aspiraciones, en las que estaba ausente la igualdad ante la ley y la posibili-
dad de movilidad social (pasar de una clase a otra).
La sociedad así conformada mostraba también un aspecto eminentemente co-
lectivo, pues no existía en términos generales una postura individualista. Cada uno
se sentía representante de su estamento y de su conducta dependía que éste mantu-
viera su valor.
Por otro lado, la concepción teocéntrica (Dios es el centro de toda cosmovisión)
hacía que hubiera una jerarquización ordenada. El orden celeste se reproducía en un
orden terrestre. Y, evidentemente, el rey, la nobleza y la Iglesia eran los depositarios
del poder de Dios en la tierra. Para la visión medieval, la igualdad social llevaba al
caos, ya que cada uno tenía su lugar en el mundo, y esto debía ser respetado porque
así Dios lo quería.
Sin embargo, esta desigualdad social, encontraba una contrapartida en una
igualdad humana, en tanto todos eran miembros integrantes de la comunidad cris-
tiana, y todos, por igual, estaban sujetos a las leyes del nacimiento y de la muerte.
En medio de todo este universo, surgen los primeros autores con una preocu-
pación literaria definida y que han determinado en ese momento la trabazón entre la
literatura y otras responsabilidades. Es notable que ellos pertenecían a una estirpe
rancia y habían recibido una educación erudita que se ligaba además con fuertes
compromisos políticos, militares o gubernamentales.
ALFONSO X, EL SABIO
En la primera mitad del siglo XIII, el rey Fernando III, permitió que los docu-
mentos públicos fuesen escritos en romance, lo que promovió gran impulso a las
letras. Esta preocupación fue compartida por su hijo y sucesor, Alfonso X. Se convir-
tió en ese momento, en el organizador de la cultura hispánica. Su corte fue centro de
constante labor erudita en la que judíos y mahometanos conversaban con cristianos.
Durante su reinado se fundaron las Academias de Astronomía y de Medicina.
Debe su mote de «el sabio», por haberse instaurado como eminencia en diferen-
tes disciplinas: la geometría, la astronomía, la física, el derecho, la teología, la histo-
ria, la literatura.
Fue poseedor de un vasto y enciclopédico saber.
En el terreno de lo literario específicamente se lo valora por haber dado impul-
so a la lengua romance y su preocupación por el logro de un estilo cuidado que tanto

influyó en autores posteriores. Se lo ha considerado el padre de la lengua castellana
por haber oficializado el idioma y por haber perseguido la precisión y la depuración
del mismo.
No fue destacada precisamente su originalidad, por no haber sido el realizador
directo de muchas de las obras; sino por ser su inspirador y arquitecto. Se impuso así
la necesidad de la divulgación eficaz de todo el saber científico, y en este camino se
enroló.
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UNIDAD 4: Alfonso el Sabio: Modelo de Transición LITERATURA ESPAÑOLA
Su producción comprendió desde obras que él mismo escribió hasta aquellas

que dirigió y enmendó. Incluyen textos históricos: La Crónica General, La Grande et
general Estoria. Jurídicos: Las Siete Partidas, Libro de la Leyes, Fuero Juzgo, Fuero Real,
Concejos de Castilla, Espéculo o Espejo de todos los Derechos. Científicos: Libro de las
Tablas Alphonsíes, Libros del Saber de Astronomía, El Lapidario, El Septenario. De recrea-
ción: Libros de ajedrez, dados e tablas. Poéticos: Cantigas de Santa María. Traducciones:
de Calila e Dimna, de Panchatantra, de El Bonium, etc.
También es menester hacer notar que este siglo XIV sufrió algunos aconteci-
mientos devastadores y modificaciones en la evolución de la sociedad. España se vio
asolada por la sequía, pestes y hambrunas. La edad caballeresca comienza a dejar
paso a la burguesía y algunas de las costumbres se empiezan a relajar. Por estas
razones, los escritores y moralistas encaminan su quehacer a la producción de nor-
mas y consejos. De ahí, el carácter didáctico de las letras en este período. En esta
línea hace su aparición la figura del Infante Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X.
"Cantigas de Santa María", Siglo XIII,

Monasterio de El Escorial.
Los más importantes manuscritos realizados
en Castilla de estilo gótico fueron sin duda
los que encargó Alfonso X el Sabio.
Sólo subsisten tres ejemplares ilustrados, uno
en Florencia, y dos en El Escorial. Además
de su interés artístico, son, por su carácter
narrativo, una fuente excelente de
información sobre las costumbres de la
época.
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LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 4: El Infante Don Juan Manuel: Modelo de Transición
EL INFANTE DON JUAN MANUEL (1282-1348)
¡INÉDITO!
REPORTAJE APÓCRIFO
Noble y figura de agitada vida política

y militar. Se dice de él que sólo persigue el honor y la fama y hasta
algunos, critican su arrogancia.
Natural de Escalona (Toledo) aparece en este mundo un 6 de
mayo de 1282. Su parentesco con Alfonso, el sabio, preanuncia su
abolengo; y aunque los designios del destino lo dejaron huérfano a temprana edad,
esto no impidió que recibiera una exquisita educación.
Conocedor de la lengua latina y la historia, aprende, desde niño, habilidades
como la de la equitación, el manejo de las armas y el arte de la caza, entre otras.
Fue dos veces Adelantado de Murcia, pero además lo conocemos por la relevancia
que adquirió su labor literaria. Autor de el Libro de Caballería, el Libro del Caba-
llero y el Escudero, el Libro de Los Estados, el Tratado de las Armas, el Prólogo
General, Tratado de Beatitud y el Libro de los Castigos, debió su mayor notoriedad
por su obra El Conde Lucanor.
Aquí, una atmósfera de superioridad y seguridad impregna el lugar. Todo es

fino y cuidado y, por supuesto, tiene su sello personal.
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1234567890123456 - Infante, sabemos que desde pequeño ha sido entrenado en el difícil
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arte de las armas...
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1234567890123456 - Efectivamente, todos los estados del mundo se encierran en tres: los defenso-
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1234567890123456 res, los oradores y los labradores. Yo estoy incluido, por voluntad de Dios,
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entre los primeros y desde niño fui educado en el arte de defender. Por eso mi
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participación, allá por el ’94 (léase 1294), en la batalla de Vera, en Murcia,
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1234567890123456 contra los moros. ¿Recuerda? Yo tenía sólo doce años...
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1234567890123456 - Su vida ha transcurrido en un vaivén de tres matrimonios, ¿no es
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1234567890123456 cierto? ¿Cómo se dio esto?
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- Bueno, en el ’99 me casé con Doña Isabel, Infanta de Mallorca, pero un año
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1234567890123456 después tuve que lamentar su fallecimiento. Dos años más tarde, la soledad me
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UNIDAD 4: El Infante Don Juan Manuel: Modelo de Transición LITERATURA ESPAÑOLA
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llevó a establecer un acuerdo matrimonial con Doña Constanza, la hija de
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Jaime II de Aragón; aunque recién en 1311 se concretó el casamiento. Con ella
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1234567890123456 tuve dos hijas a quienes amo: Constanza y Beatriz. Pero en el ’27 la muerte se
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1234567890123456 la llevó a ella también... Ahora, mi vida está junto a Doña Blanca Núñez, Ud.
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ya lo sabe.
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- Ud. en algún momento tomó una decisión que abrió profundas polé-
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micas: aliarse con los moros para luchar contra el rey Alfonso. ¿Cuál
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1234567890123456 fue el motivo que lo llevó a una determinación tan drástica?
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- Vea, siempre he sido un noble de estirpe y toda mi familia y ancestros lo han
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sido. Cuando muere Constanza, mi mujer, y pocos meses después, mi suegro -
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1234567890123456 corrían los meses del 1327-, ofrecí la mano de mi hija Constanza a Alfonso XI;
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1234567890123456 pero él la rechazó. ¿Qué podía hacer un hombre como yo ante semejante afren-
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ta? ¿Me entiende?
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- Se habla mucho de su conexión con los Frailes Predicadores o Domi-
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nicos. ¿Cuál es su verdadera relación con ellos?
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1234567890123456 - De hecho, mantenemos un estrecho lazo. Siempre busqué favorecer a fundacio-
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nes y conventos. Incluso me ocupé personalmente de fundar el Convento de
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San Juan y San Pablo de Peñafiel.
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- Precisamente este Convento se destaca por ser cuna de un importan-
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1234567890123456 te desarrollo literario, y sabemos que eso tiene algo que ver con Ud ...
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- Sí, allí se guardan los códices de mis obras, entre otras. Ya ve.
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- Ya que hizo referencia a su producción literaria, ¿cuáles son los te-
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mas que más le ha preocupado abordar?
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1234567890123456 - Mire, la sociedad y la política han sido centro de algunas de mis obras. Tam-
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bién la persecución de un fin sublime, para mi entender: la honorabilidad.
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Nada se es sin ella. Creo que toda mi obra está impregnada con este ideal.
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- Y en este terreno, ¿qué opina de esta nueva clase, los comerciantes o
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burgueses -como se los han empezado a llamar-?
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- Eh... Pienso que apegarse al dinero hace que el hombre se olvide de las verdade-
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ras cosas importantes de la vida y ésas, son espirituales. Para estos hombres su
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1234567890123456 valor está signado por la posibilidad de incrementar sus riquezas. Creo que a
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1234567890123456 ellos les aconsejaría: «Lean el Evangelio al respecto». No sé si esto contesta a
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su pregunta.
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LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 4: El Infante Don Juan Manuel: Modelo de Transición
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1234567890123456 - Sí, claramente. Y las mujeres...¿Qué opinión merecen?
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- No me preocupan mucho. No creo que sea un tema demasiado interesante para
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1234567890123456 hablar. Sólo puedo decir que hay distintos tipos de mujeres. No todas son igua-
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1234567890123456 les.
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1234567890123456 - Ud. ha sido uno de los tutores encargados de la educación de Alfon-
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so XI, y de otras personalidades. ¿Ha influido este hecho en la pro-
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ducción de su obra «El Conde Lucanor»?
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- Sí, evidentemente la educación de un príncipe siempre es motivo de preocupa-
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1234567890123456 ción. Éste será un futuro gobernante. Con esta obra he pretendido dejar una
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1234567890123456 enseñanza, no sólo para él, sino para cualquiera que se acercara al texto. Por
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eso usé la modalidad de incluir los enxiemplos, y por eso la figura de Patronio
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como consejero o de alguna forma, maestro. Quise que a través de ellos los
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1234567890123456 hombres encontraran la manera de hacer cosas provechosas para su honra,
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1234567890123456 para sus haciendas y sus estados, y por sobre todo, que se aprontaran a un
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camino que los llevara a la salvación de sus almas.
*Nota del Redactor: Don Juan Manuel murió en 1348 y sus restos se guardan en el monasterio de los Frailes
Predicadores de Peñafiel.
DE ÉL ALGUIEN HA DICHO:
«Teníase por uno de los que eran para ser muerto mas no deshonrado».
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UNIDAD 4: El Conde Lucanor: Modelo de Transición LITERATURA ESPAÑOLA
«El Conde Lucanor»

INTENCIONALIDAD DIDÁCTICO-MORALIZANTE
Como ya él mismo dejó claro en el reportaje apócrifo antes transcripto, fue una
preocupación profunda la inminente educación del príncipe Alfonso y toda su obra
literaria es un testimonio de esta inquietud y responsabilidad que le cabía. Buscó
formar a los grandes señores en tareas políticas y guerreras, porque esto era lo que
demandaba su tiempo. En la sociedad medieval correspondía a la nobleza y defen-
sores la tarea del gobierno, y por esto debían desarrollar todas sus aptitudes perso-
nales.
Para su producción tomó diversas fuentes de diferentes orígenes que se en-
cargó de reelaborar estéticamente. Así, la mayoría de los enxiemplos no son de su
invención, sino que representan un trabajo de recreación mediante el cual logra
adecuar las historias a sus necesidades pedagógicas.
Ha tomado fuentes de origen oriental: Calila e Dimna, Pantchatantra, el Hitopadesa,
Sendebar, Barlaam y Josafat, y otras desconocidas.
De origen clásico: Fábulas de Esopo y Fábulas de Fedro. Historia Natural de Plinio.
De origen histórico: Crónica General, Crónica del Santo Rey don Fernando, Crónica
de Fernán González.
Otros orígenes: El Nuevo Testamento, enxiemplos del folklore castellano, y
ejemplarios latinos que contenían colecciones de sentencias, apólogos, fábulas y cuen-
tos, usados por las órdenes clericales.
ESTRUCTURA
La intencionalidad didáctica perseguida hizo que Don Juan Manuel le asignara
a su obra una estructura conforme a sus necesidades. De esta forma, El Conde Lucanor
contiene cuatro partes perfectamente diferenciables:
1- Primera parte: Enxiemplos

2- Segunda parte: «Razonamiento que faze don Johán por amor de don Jai-
me, señor de Xérica»
(Serie de proverbios y sentencias)
3- Tercera parte: «Excusación de Patronio al Conde Lucanor»
(Otra serie de sentencias y proverbios seguidos por un razonamiento)
4- Cuarta parte: Discurso religioso doctrinal.
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LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 4: El Conde Lucanor: Modelo de Transición
La unidad de la obra, que según los críticos es discutible, se puede centrar en

la existencia de elementos que denotan una intención orgánica en la composición:
A) Las cuatro partes están compuestas alrededor del diálogo entre el Conde
Lucanor y Patronio.
B) En los diálogos, razonamientos y, en el Prólogo aparecen una serie de
conceptos que revelan el valor didáctico de la obra.
C) El mismo Don Juan Manuel concluye la estructura general del libro a
través de un discurso en tercera persona que le sirve para introducir la
obra y que luego retoma al final.
LOS ENXIEMPLOS
Resulta interesante resaltar que estas formas inauguran lo que tradicionalmen-
te se ha denominado como «relatos enmarcados» y que se pueden rastrear en otras
literaturas teniendo continuidad como recurso estructural aun en la actualidad.
El relato enmarcado se caracteriza por constituir un cuento o narración que,
justamente, está «enmarcado» o «encuadrado» entre un comienzo y un final que
responden a una ficción general mayor, lo que le otorga la conexión necesaria con las
otras historias que participan de esa macroficción.
Bajo el nombre de enxiemplos encontramos en El Conde Lucanor distintas for-
mas narrativas que incluyen cuentos, apólogos, fábulas, alegorías, parábolas y anéc-
dotas.
En estos enxiemplos de El Conde Lucanor se pueden diferenciar cuatro partes:
1- Diálogo entre el Conde Lucanor y Patronio en el que el primero expone
un problema moral que no sabe resolver y por ende, pide a Patronio su
ayuda.
2- Patronio cuenta una historia («estoria»), que constituye el núcleo na-
rrativo del enxiemplo.
3- Patronio hace uso del recurso de transposición didáctica, aplicando la
enseñanza extraída al caso concreto, resaltando las semejanzas exis-
tentes en ambas circunstancias.
4- Don Juan Manuel interviene en tercera persona, considerando bueno el
enxiemplo y añadiendo los «viesos» que recogen la moraleja apropia-
da para el caso.
LAS ESTORIAS Y LOS VIESOS

Las historias presentan en sí mismas una unidad e independencia narrativas.
Tienen su propia estructura.
Se caracterizan por: su linealidad argumental pues se desarrollan alrededor
de un eje temporal cronológico y progresivo. Están contadas en tercera persona y
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prevalece el estilo indirecto. Los personajes son escasos y sus acciones son claras.
Casi no se describe evolución psicológica de ellos y los ambientes están, general-
mente, señalados en pocos trazos.
Los viesos corresponden a dos versos de rima consonante (casi siempre) en los
que Don Juan Manuel recoge la moraleja. Éste ha sido un nuevo recurso didáctico
que consiste en crear una fórmula breve y rítmica, fácilmente recordable. Pensemos
que este mismo mecanismo, salvando distancias, es el que utilizan la publicidad y
las propagandas a través de los »slogans».
LA FIGURA DE «PATRONIO»
Patronio se incorpora en el texto como el modelo de consejero culto o una
especie de maestro. Incluso, dentro de la misma obra aparecen algunos enxiemplos
en los que se toma el tema del maestro o consejero (Enxiemplos XI, XXI, XLIX, por
ejemplo) en los que se destacan ciertas virtudes de las que debe ser poseedor: la
paciencia, la generosidad, la serenidad, así como el ser leal y dar los mejores consejos
sin importar el agrado o desagrado que pueda provocar en su discípulo.
TEMAS
Algunas de las temáticas abordadas en la obra, ya han sido preanunciadas en
el reportaje apócrifo. Para redondear esto, podemos recalcar que el hecho de haber
formado parte de la rancia nobleza medieval hizo que otorgara una preponderancia
al tema de la honra, no sólo como una camino de perfección, salvación y servicio a
los demás, sino como señal de valoración social y de poder.
Esta idea está profundamente ligada a otra: la de la fama, que debe ser mereci-
da y ganada, aunque a veces, separe la fama frente a Dios y frente a los hombres.
La sinceridad, la amistad y la educación son otros temas a los que apunta para
la reflexión.
El tema de la mujer no aparece ampliamente desarrollado, como lo habían co-
menzado a hacer otras personalidades a través de otros géneros. Pensemos que para
el noble de la Edad Media, la figura femenina es secundaria, estaba sometida, prime-
ro a la voluntad de su padre y luego, a la de su esposo. Por lo tanto, resulta natural
que para Don Juan Manuel, no ocupara una posición central en su pensamiento.
Observemos que el tema del amor a una mujer está ausente en su obra, aunque lo
que sí puntualiza son ciertas cualidades que debieran reunir las mujeres y la presen-
tación de ciertos «tipos» como, por ejemplo, la terca y la sumisa. Pero hay que seña-
lar que, en estos casos, se muestran con el objetivo de resaltar el deber de los maridos
de guiar a sus esposas. (Enxiemplo XXVII). Sólo rescata la fortaleza y el sentido
común que manifiesta la «buena dueña» en el Enxiemplo L.
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ESTILO
Obviamente, a pesar de las limitaciones que presenta su obra, debemos reco-

nocer que Don Juan Manuel fue un continuador y perfeccionador del trabajo inicia-
do por su tío Alfonso, el sabio. Fue el primer autor en prosa que tuvo conciencia de
escritor y superó con su estilo lo que se perfilaba en sus antecedentes.
Así logró incorporar ciertos caracteres estilísticos, porque aparece con él la vo-
luntad concreta de perseguir este objetivo.
Algunos de estos caracteres son:
* Uso de palabras apropiadas que establecen la elegancia, la claridad y la
concisión.
* La presencia de un razonamiento lógico, expuesto a través de una idea
general, para luego pormenorizar los aspectos parciales de la misma,
permitiendo presentar la fundamentación necesaria de su afirmación.
* Uso de las formas concesivas comoquiera, que, aunque.
* Uso de conceptos antitéticos, sinónimos, enumeraciones o juegos de
palabras en los proverbios incorporados a la Segunda parte, que esta-
blece un contraste evidente con la Primera.
* Ausencia intencional de nexos subordinantes y verbos.
* Juego con las acepciones de las palabras.
* Uso del hipérbaton (quiebre del orden natural de las oraciones) provo-
cando una dificultad en la comprensión de lo que se lee, haciéndose
necesario un trabajo de reordenamiento lógico, muchas veces a través
de una especie de juego de acertijos.
* Uso de construcciones verbales con pronombres enclíticos (fízolo, diole,
parésceme), y otras modalidades verbales y sintácticas.
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Actividades
A nálisis
de
R eflexión
y
1) Seleccionen alguno de los enxiemplos. Reproduzcan la historia adaptándola
a la forma de historieta.
2) Redacten una fábula que resulte apropiada para concluir con la siguiente mo-
raleja:
«Por pobreza nunca desmayéis pues otros más pobres que vos veréis.»
(Enxiemplo X)
3) Reflexionen sobre el mensaje que se desprende del siguiente vieso:
«No hagas caso a los decires de la gente y tened en cuenta lo que os parece convenien-
te.» (Enxiemplo II)
Respondan las siguientes preguntas:
A- ¿Hay que tener en cuenta lo que dice u opina la gente? ¿Por qué?
B- ¿Su respuesta es válida para cualquier circunstancia o depende de las
situaciones?
C- Enumeren las consecuencias que podrían surgir de supeditar todas
sus acciones a lo que establece el parecer de los demás.
D- Reconozcan en la sociedad alguna idea compartida por muchos y con
la que Uds. estén en desacuerdo. Coméntenla. Fundamenten su pare-
cer y la crítica que presente.
4) Reconozcan y señale la estructura del Enxiemplo XXXII.
5) Enumeren usando adjetivos calificativos las cualidades que, para Uds., debe
reunir un maestro, tutor o consejero. Enumérenlos según un orden de priori-
dad. Piensen si la realidad les ha permitido encontrarse con alguno que con-
temple estas características. Escriban un comentario al respecto.

6) Busquen en el texto ejemplos de tres de las características estilísticas que he-
mos presentado.
7- Don Juan Manuel en su Libro de los Estados expresa lo siguiente:
«...Todos los estados del mundo... se encierran en tres: al uno llaman defensores, et al
otro oradores, et al otro labradores»...
«...el estado de los que llaman labradores non es tan alto ni tan honrado como el de los
oradores». (Ob. cit. Cap. XCII)
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Esta concepción medieval de la sociedad se ve reflejada en muchas obras y

filmes.
Uno de estos últimos es el que se ha producido a partir de la obra de Umberto
Eco, «El Nombre de la Rosa». Mírenla atentamente, reconozcan a los personajes
más representativos de cada una de estas clases sociales. Puntualícenlos. Ex-
pliquen con qué características se los muestra en la película.
8) Les hemos presentado un reportaje apócrifo de Don Juan Manuel.
A- ¿Qué aspecto de todo lo que ha expresado el autor les llamó más la
atención?
B- ¿Por qué?
C- ¿Qué diferencias culturales puede reconocer entre esa época y la nues-
tra a partir del diálogo?
9) Como Uds. ya saben nuestra lengua ha ido evolucionando a lo largo de su
historia hasta adoptar la forma con la que la conocemos y usamos en la actua-
lidad (salvando las diferencias de niveles lingüísticos con las que nos pode-
mos encontrar).
Busquen en el texto, en una versión en lengua original, cinco ejemplos de
vocablos que presenten una grafía distinta a la que utilizamos actualmente.
Como: fazer en lugar de «hacer».
"Imagen de la Ciudad de Toledo" Es quizás Toledo la ciudad que resume de forma más perfecta los elementos fundamentales
de la historia española. Por su estratégica situación, en el cruce de las rutas más importantes de la península, Toledo fue
presa codiciada de las diversas civilizaciones que a través del tiempo se han sucedido en España. Se caracteriza por estar
rodeada por el río Tajo, el cual la convertía en un fuerte natural
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LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 5:El Hombre motivo de reflexión
5 H ombre
El
Unidad
M otivo R EFLEXIÓN
DE
LA LÍRICA DEL SIGLO XV
PANORAMA SOCIO-POLÍTICO-CULTURAL
E
ste siglo marca un período de transición entre la Edad Media y el Renaci-
miento y aparecen los esbozos del camino que conducirá al denominado Siglo de
Oro Español.
De todas formas fue un siglo encarnado en profundos conflictos. Durante la
primera mitad se acentúa una crisis en los reinos de Castilla y León, y de Aragón que
constituían la parte de la península no ocupada por los árabes. Las costumbres se
habían relajado significativamente y la pobreza había proliferado. El reinado de En-
rique IV marca el punto más bajo de hundimiento de la monarquía castellana y,
además, un paréntesis en la producción literaria.
Sólo se destacaron Jorge Manrique, su tío Gómez Manrique, y algunos poetas
satíricos. Este último género evidentemente encontró asidero por los caracteres que
presentó esa época en la que la corrupción moral y la decadencia del Estado estimu-
laron esta modalidad. Pensemos que algo similar se da actualmente en nuestro en-
torno. De hecho la sátira permite incorporar elementos de fuerte crítica acompaña-
dos de ciertos tintes humorísticos constituyendo un mecanismo considerablemente
efectivo. La sátira permite reírse de sí mismo y de los demás, pero también reflexio-
nar sobre aspectos negativos de la sociedad.

Dentro de este período es necesario además, hacer referencia a un poeta que
hizo sus aportes literarios y que, en parte, fue tomado como modelo: EL MARQUÉS
DE SANTILLANA, perteneciente a la corte de Juan II y como todos estos autores,
señor feudal dedicado a las armas. Con una profunda cultura cultivó el verso y la
prosa, adquiriendo gran fama y reconocimiento por su desempeño en el campo de
las letras y en los campos de batalla luchando contra los moros. Su castillo se había
convertido, además, en una verdadera academia donde se reunían doctores y maes-
tros. Se lo recuerda especialmente por sus Serranillas.
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UNIDAD 5:El Hombre motivo de reflexión LITERATURA ESPAÑOLA
JORGE MANRIQUE - La memoria y el recuerdo
REPORTAJE APÓCRIFO
El coplero del siglo
Jorge Manrique (1440-1479). Conti-
nuador de la tarea literaria de autores
como el Marqués de Santillana y Juan de
Mena, pertenece a los llamados "poetas cultos" del si-
glo XV. Debe su mayor fama a sus "Coplas a la muerte
del maestre de Santiago, don Rodrigo Manrique, su pa-
dre". Aquellas que dicen:
Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando:
cuán presto se va el placer, (...)
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1234567890123456 - Un profundo respeto y admiración por su padre lo motivó para que
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escribiera las famosas "Coplas". ¿Cómo fue esa relación padre-hijo?
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- Todos los Manrique nos destacamos por las acciones militares que emprendi-
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1234567890123456 mos, pero mi padre, don Rodrigo, se destacó entre todos. Tenía además, una
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1234567890123456 personalidad potente, vigorosa. Siempre se mostró así, y yo viví unido a él
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incondicionalmente. Con él abracé un ideal de vida, una política y las armas.
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Pero tengo que afirmar que la fortaleza heroica la aprendí, sobre todo, por él.
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1234567890123456 - Bueno, digamos que no sólo se destacó su padre en las armas, Ud. se
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1234567890123456 ha convertido, también en una personalidad de relieve en este aspec-
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to, ¿no es cierto? Hasta se dice que su obra literaria tiene un cierto
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1234567890123456 tono militar...
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1234567890123456 - Oh, yo no me destaqué tanto como mi padre, pero sí, soy caballero santiaguista,
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comendador de Montizón y capitán de la hermandad del Reino de Toledo. En
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cuanto a mi obra, mi vida está impregnada por las guerras. ¿Cómo no usar en
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1234567890123456 mis textos palabras como "contienda", "fuerza", "rabia", "amenaza"? Casi
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1234567890123456 diría que "amor", a veces, significa "vencer" y con frecuencia asocio momen-
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tos amorosos con imágenes bélicas. No sé si todo mi pensamiento está teñido
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con alguna forma de violencia. Soy un hombre que lucha y muchas veces las
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1234567890123456 ideas se me presentan como enfrentamientos.
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- Pero, evidentemente, hay otras ideas en su vida que no tienen que
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ver ni con la política ni con las armas...
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1234567890123456 - Sí, justamente mi interés por expresar lo que siento y pienso. Es como otra
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1234567890123456 fuerza que puja por salir.
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- Con respecto a esto, no sabemos si su carácter silencioso podrá per-
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1234567890123456 mitir que reconozca su lirismo y su ternura.
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1234567890123456 - Quizá sea así, no sé. Creo que no soy yo quien debe considerar esta particu-
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laridad. Si en mi obra se trasciende esto, probablemente sea.
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1234567890123456 - ¿Y por qué en toda su producción literaria aparece con tanta fre-
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1234567890123456 cuencia la idea de la muerte?
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- Tal vez sea una especie de obsesión. No sólo frente a la muerte de mi padre
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sentí la necesidad de escribir sobre este tema. Creo que la vida pasa fugaz-
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1234567890123456 mente y debemos acordarnos de nuestra condición de mortales y de nuestro
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1234567890123456 destino divino. Todo en esta vida se pierde. Buscar grandezas es un engaño.
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Sólo la heroicidad y la fama hacen que perduremos en otra forma de vida: el
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recuerdo. Pero la fama sólo cobra sentido si va de la mano del honor, de lo
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1234567890123456 contrario, lleva a la destrucción.
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- ¿Qué otros textos ha compuesto? ¿Tienen que ver con su vida amo-
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1234567890123456 rosa?
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1234567890123456 - Es cierto que no han alcanzado la fama de las Coplas y se las considera como
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producciones secundarias. Tengo creadas aproximadamente cincuenta poe-
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sías amorosas (al modo cortesano). En ellas trato de mostrar que el "estado de
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1234567890123456 amante" conduce a la perfección, porque el amor, a fuerza de exigir virtudes
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1234567890123456 y esfuerzos, es una especie de escuela moral. De ella se pueden extraer las
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normas para la vida entera. Por eso digo que están compuestas siguiendo la
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concepción del amor cortés que comparto con otros poetas.
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1234567890123456 - Y sus composiciones satíricas, ¿a quiénes estaban dirigidas?
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- Escribí sólo tres y creo que no son muy buenas, teniendo en cuenta las que
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han hecho otros. Una la escribí pensando en una prima mía que estaba obsta-
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1234567890123456 culizando una relación amorosa que yo pretendía. Otra, a una borracha que
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1234567890123456 se dedicaba a hablar mal de mí y eso, realmente, me molestaba bastante. La
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última, la dirigí a mi madrastra doña Elvira, la hermana de mi esposa
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Guiomar. Tengo que reconocer que tanto para mí como para mis hermanos,
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1234567890123456 ella no fue una figura muy apreciada. Pero prefiero, en verdad, que me re-
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1234567890123456 cuerden más por mis Coplas porque ...
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1234567890123456 Aunque la vida muera,
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nos dejará harto consuelo
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la memoria.
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"Coplas a la muerte del maestre de

Santiago don Rodrigo Manrique, su padre"
Ésta ha sido la obra

que lo inmortalizó y lo lle-
Dos Grabados de una antigua edición de la Glosa
vó a la fama. Consta de 40
coplas de pie quebrado, es-
famosísima de Jorge Manrique
trofa que permite diferentes

combinaciones, pero la ele-
gida por Manrique fue la de
parejas de sextillas consti-
tuidas a su vez por una do-
ble serie de dos octosílabos
más un tetrasílabo, con rima
abc, abc.
La obra es destacable
por la tradición que recoge
en cuanto a temas y formas expresivas, pero también por sus aportes personales. Las
Coplas son una elegía (poema compuesto en memoria de alguien desaparecido) a la
muerte del Maestre. Este género fue de largo cultivo en la Edad Media, con la deno-
minación de planto o defunción.
Estructura
Se puede considerar que el poema está dividido en tres partes:
1ra. parte: Trece primeras estrofas
Tema: La fugacidad de la vida planteada en forma universal. Exhorta al

hombre a que recuerde su condición mortal y su destino divino.
2da. parte: Desde estrofa XIV a la XXIV

Tema: Continúa con la temática de la primera parte, aunque ahora la
ilustra con ejemplos concretos que muestran el engaño de las grande-
zas.
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3ra. parte: A partir de la estrofa XXV

Tema: Aparece el Maestre
1ra. mitad: Elogio del héroe, sus virtudes y hazañas.
2da. mitad: Presencia de la Muerte que dialoga con don Rodrigo. Acep-
tación cristiana del fin de la vida.
Esta estructura se corresponde con la presentación de tres dimensiones de la
vida:
A) La vida perdurable o eterna
B) La vida mortal o perecedera.
C) La vida de la fama que perdura en la recuerdo. La posteridad.
Estilo
Se puede establecer en la obra una suerte de búsqueda de sobriedad y de elimi-
nación de elementos, lo que podría ser definido como clasicismo.
La forma estrófica, ligera, contribuye a la fluidez del pensamiento, logrando
expresar profundas ideas con exquisita naturalidad, sin recurrir a retorcimientos,
evitando los cultismos y casi sin hipérbaton. Suprime los adjetivos innecesarios, por
eso apela al uso de sustantivos claves.
Sin embargo, no debe pensarse que esta reducción hace del poema un texto
desabrido, pues enriquece estas ausencias a través de otros medios:
* Presentación de personajes plurales (las damas, los trovadores, los ga-
lanes, con los que concentra la idea de los placeres terrenales y logra
cierta sensualidad.)
* La presentación del Maestre que imprime al poema la máxima huma-
nización.
* La presencia de la Muerte que no se ve, sino que sólo se escucha. Apa-
rece tan callando. Manrique rechaza así la modalidad de la presenta-
ción de la Muerte en forma macabra y truculenta, incluso se muestra,
al final, con características de caballero armado, aludiendo al concepto
de honor a través de un mecanismo lingüístico caballeresco. La muerte
es inevitable, pero puede ser vencida a través del heroísmo conquis-
tando una nueva forma de vida: la fama.
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Actividades
A nálisis
de
R eflexión
y
)
1 Una idea que ya aparece planteada en el desarrollo de las Coplas y que es
retomada por autores posteriores es el tema del Ubi sunt? Este cuestionamiento
presenta la preocupación por la ausencia de aquello que alguna vez existió. Es
el interrogante tan humano del ¿Dónde están? ¿Qué fue de ellos? ¿Qué se hizo
de ellos? ¿Qué pasó?, frente al paso del tiempo y el advenimiento de la muer-
te.
A) Señalen en el texto las preguntas retóricas que apuntan a esta temáti-
ca.
B) Subrayen los sustantivos enumerados en las mismas. Indiquen a qué
modelo humano -por el estrato social que sugiere- se refiere.
C) Señalen en el texto alguna estrofa en la que se exprese la visión cristia-
na de la muerte.
D) En las Coplas se propone que ya antes de morir algunas cosas las des-
hace la edad. Lean atentamente el texto y puntualice cuáles son estas
cosas.
E) Lean con atención la siguiente estrofa:
(...)
"Si fuese en nuestro poder
tornar la cara fermosa
corporal,
como podemos hacer
el alma tan gloriosa
angelical
¡qué diligencia tan viva

tuviéramos cada hora,
y tan presta,
en componer la cativa,
dejándonos la señora
descompuesta!"
Expliquen qué interpretación le darían Uds. ¿Quién es esta "señora" o

"cautiva" a la que se hace referencia?
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F) Enumeren las cualidades del Maestre don Rodrigo que se destacan en el

poema.
2) A continuación se transcriben tres poemas de autores españoles del siglo XX que
se asoman con sus textos al tema de la muerte, así como lo hizo Manrique en el
siglo XV.
La muerte
Vicente Aleixandre
¡Ah!, eres tú, eres tú, eterno nombre sin fecha,

bravía lucha de mar con sed,
cantil todo de agua que amenazas hundirte
sobre mi forma lisa, lámina sin recuerdo.
Eres tú, sombra del mar poderoso,
genial rencor verde donde todos los peces son como piedras por el aire
abatimiento o pesadumbre que amenazas mi vida
como un amor que con la muerte acaba.
Mátame si tú quieres, mar de plomo impiadoso,
gota inmensa que contiene la tierra,
fuego destructor de mi vida sin numen
aquí en la playa donde la luz se arrastra.
Mátame como si un puñal, un sol dorado o lúcido,
una mirada buida de un inviolable ojo
un brazo prepotente en que la desnudez fuese el frío,
un relámpago que buscase mi pecho o su destino...
¡Ah, pronto, pronto; quiero morir frente a ti, mar,
frente a ti, mar vertical cuyas espumas tocan los cielos,
a ti cuyos celestes peces entre nubes
son como pájaros olvidados del hondo!
Vengan a mí tus espumas rompientes, cristalinas;
vengan los brazos verdes desplomándose,
venga la asfixia cuando el cuerpo se crispa
sumido bajo los labios negros que se derrumban.
Luzca el morado sol sobre la muerte uniforme.
Venga la muerte total en la playa que sostengo,

en esta terrena playa que en mi pecho gravita,
por la que unos pies ligeros parece que se escapan.
Quiero el color rosa o la vida,
quiero el rojo o su amarillo frenético,
quiero ese túnel donde el olor se disuelve
en el negro falaz con que la muerte ríe en la boca.
Quiero besar el perfil de la mudez penúltima,
cuando el mar se retira apresurándose, "El triunfo de la muerte", Juan de Valdés Leal
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cuando sobre la arena quedan sólo unas conchas,

unas frías escamas de unos peces amándose.
Muerte como el puñado de arena,
como el agua que en el hoyo queda solitaria,
como la gaviota que en medio de la noche
tiene un color de sangre sobre el mar que no existe.
Elegía
Miguel Hernández
Búsquenlo en este mismo libro, en la Unidad 12, Siglo XX, Gene-

ración del "27, Miguel Hernández
Llanto por Ignacio Sánchez Mejía

(fragmento)
Federico García Lorca
II
La sangre derramada
¡Que no quiero verla!

Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
La luna de par en par.
Caballo de nubes quietas,
y la plaza gris del sueño
con sauces en las barreras.
Que mi recuerdo se quema.
¡Avisad a los jazmines
con su blancura pequeña!

La vaca del viejo mundo
pasaba su triste lengua
sobre el hocico de sangres
derramadas en la arena,
y los Toros de Guisando,
casi muerte, casi piedra,
mugieron como dos siglos
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hartos de pisar la tierra.

No.
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro
y el sueño lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.
¡No me digáis que la vea!
¡No quiero sentir el chorro
cada vez con menos fuerza;
ese chorro que ilumina
los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta!
¡Quien me grita que me asome!
¡No me digáis que la vea!
No se cerraron sus ojos
cuando vio los cuernos cerca,
pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a través de las ganaderías
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla.
No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda,
ni espada como su espada,
ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
se dibujaba prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué gran serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
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¡Qué tierno con el rocío!

¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tinieblas!
Pero ya duerme sin fin.
(...)
* Comparen cada uno de estos poemas con las Coplas de Manrique teniendo
en cuenta los siguientes aspectos:
A) Elementos a través de los cuales se alude a la muerte (metáforas).
B) Recursos estilísticos predominantes en cada poema: hipérboles, metá-
foras, paralelismos, exclamaciones, enumeraciones, comparaciones, etc.
C) Expresión del yo poético frente a la situación de la muerte.
D) Similitudes y diferencias que puedan encontrar desde otros aspectos.
3) Compongan un poema cuyo tema central sea: la muerte, de no menos de 15
versos, con versificación libre, en el que incluyan (donde quieran) los siguien-
tes versos:
"Yo quiero que me enseñen un llanto como un río"
"Para que se acostumbre con la muerte que lleva"
"Ni puedes tú saberlo, tú que eres"
"Y le ha preguntado y no le ha contestado nadie"
"Tanto inocente amor, tanta alegría"
"¿Vuelve el polvo al polvo? ¿Vuelve el alma al cielo?"
"La muerte y las máscaras",

James Ensor, 1897
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LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 5: La Mujer y su intento de rebelión
M ujer
La
y
NTENTO R EBELIÓN
su I
de
LA CELESTINA
Cuando nos acercamos a esta obra nos encontramos con dos problemas inicia-
les: el de la autoría y el del género.
A nosotros han llegado dos versiones: la primera, titulada Comedia de Calisto
y Melibea, en dieciséis actos; y la segunda, con el título de Tragicomedia de Calisto y
Melibea, en veintiuno. Los nombres de Calisto y Melibea aparecen desde las prime-
ras ediciones, pero el de Celestina no se incorporó al título hasta 1569.
La primera edición a la que se hizo referencia presentó, en un momento, en
1499, el texto con ausencia de páginas iniciales y finales. Posteriormente, en edicio-
nes de 1500 y 150l contiene un a
Carta de "El autor a un su amigo",
once actavas acrósticas de arte
mayor, el argumento de la obra,
los dieciséis actos con sus argu-
mentos y una coplas del correc-
tor Alonso de Proaza. Posterior-
mente, en 1502 aparecen cinco
ediciones que ya llevan el nom-
"Celestine", P. Picasso
bre definido de Tragicomedia

con el agregado de un prólogo,
otras tres actavas, intercalacio-
nes, supresiones y la incorpora-
ción de cinco actos más a conti-

nuación del XIV.
En la mencionada carta se
afirma que el primer acto corres-
ponde a un autor distinto del
resto que los atribuye al Bachi-
ller Fernando de Rojas.
89
UNIDAD 5: La Mujer y su intento de rebelión LITERATURA ESPAÑOLA
Actualmente no quedan dudas de que Fernando de Rojas es autor, si no de la

totalidad, sí de una parte considerable de la obra. Lo que todavía queda entre opi-
niones encontradas, es la cuestión de la autoría del Acto I y de los otros cinco actos
añadidos.
Los datos que se tienen de Fernando de Rojas son que nació en la Puebla, fue
bachiller en Leyes, poseedor de una interesante biblioteca. Se estableció en 1517 en
Talavera de la Reina donde ejerció como alcalde mayor, de origen judío, pero con-
vertido. Dejó un testamento en 1541 y se presume que debió morir al poco tiempo.
En cuanto al dilema acerca de cuál es el género al que pertenece, es necesario
aclarar que, a pesar de su carácter de obra dramática y la ausencia de partes narrati-
vas, ha sido objeto de estimaciones diversas por su extensión considerable y el uso
particular que en ella se ha hecho del tiempo lo que ha llevado a apreciar su forma
novelesca. Algunos la han clasificado como "novela dramática", otros como "novela
dialogada", otros como "agenérica". Lo cierto es que si se la considera como "obra dra-
mática" lo debemos hacer desde una perspectiva más amplia de lo que es el drama
para que pueda incluirse en este género, puesto que la obra rebasa moldes dentro de
los cuales ser definida y analizada. Pensemos que la dilatada extensión y la diversi-
dad de situaciones hace imposible su representación, por lo que deberíamos acercar-
nos a la idea de que parece una obra dramática escrita para ser leída y no representa-
da.
Debemos reconocer que La Celestina cobra mérito por la captura que logra de
la realidad, tanto en la trama argumental como en la pintura de personajes, situacio-
nes, lenguaje.
Sus fuentes no se sumergen precisamente en lo popular, sino más bien en la
más selecta literatura, tanto medieval como de autores coetáneos y clásicos. Rojas
incorpora lo recibido de autores como Heráclito, Aristóteles, Horacio, Virgilio, Séneca,
la Biblia; renacentistas como Petrarca y Boccaccio; escritores españoles como Alfon-
so el Sabio, Juan Ruiz, el Arcipreste de Talavera, Manrique y otros.
Personajes
CELESTINA:
Éste es uno de los personajes más controvertidos desde el punto de vista
del análisis y la crítica, puesto que ha dado lugar a discusiones desde la pers-
pectiva de la necesidad de su intervención en la obra. La pregunta es: ¿Se justi-

fica la presencia de una alcahueta como ésta para que se desarrollen los aconte-
cimientos como los presenta la obra?
Parece extraño que un joven como Calisto debiera recurrir a esta figura y,
algunos críticos han pretendido encontrar una cierta desigualdad social entre
este personaje y Melibea, con lo que justificaron que recurriera a Celestina para
procurar el amor de Melibea, en lugar de pedirla en matrimonio. Sin embargo,
debemos tener en cuenta que el inicial rechazo de Melibea tiene que ver con
90
una natural reacción, según los códigos del juego amoroso planteado por la
normativa del amor cortés, al igual que las manifestaciones exageradas con
respecto a su amada que hace Calisto.
Otra de las cuestiones que trae aparejada la presencia de Celestina es el
uso que esta mujer hace de la magia. Digamos que todo lo que ocurre en la
Tragicomedia podría haber acontecido teniendo como único motivador al amor.
No obstante hay que pensar que Rojas era un hombre de su época y que para
ellos escribía. Por esta razón no es de extrañar que incorporara este elemento
en la obra dado que era moneda corriente la creencia en agüeros y sortilegios.
Rojas quiso presentarla como "una hechicera auténtica", según el estudioso Alborg.
Ella cree efectivamente en la eficacia de sus prácticas y este componente se
manifiesta como parte integral de la Tragicomedia. Quizás, como más adelante
subrayaremos, ante la preocupación social que Rojas deja vislumbrar en su
obra, presentar un personaje con estas características nos indica que está mos-
trando una parte de la realidad que considera digna de tener en cuenta como
modo de poner una alarma frente a esto.
Celestina, por otro lado, encarna una nueva moral que estaba asomando
por esos tiempos.Recordemos que estaba en ascenso una nueva clase social
que era la burguesía con códigos e intereses diferentes que se ceñían al poder
del dinero. Celestina no hace el mal por el hecho de hacer mal. A ella no le
interesa hacer el bien o el mal en sí mismos, sino en tanto y en cuanto esto le
represente algún provecho. Ella sabe lo que le conviene y cómo conseguirlo.
El resto no importa. Ella no presenta planteos de orden religioso o de
honor porque no entran dentro de su concepción de la vida.
CALISTO:
Para encarar a este personaje hay que considerar la doble condición que
muestra.
Por un lado, es el enamorado cegado por su apasionamiento. Y por otro,
es egoísta por satisfacer esta pasión. Digamos que ahora se nos presenta ante
nuestra vista la imagen de un hombre que dista bastante de los moldes heroi-
cos que se erigían en la concepción medieval.
Si hacemos el parangón con lo postulado por el Arcipreste, éste sería el
personaje que asume la calidad del poseedor de un loco amor. El amor, así como
aparece aquí, no es una fuerza espiritual divina y que lleva a la elevación, sino
una locura que produce extravíos con fatales consecuencias.
Esta misma pasión, por consiguiente, es la que provoca su egoísmo tanto
desde el hecho de buscar la satisfacción de sus deseos amorosos con Melibea,
como por el hecho de valerse de Celestina a quien utiliza como mero instru-
mento para el logro de tales fines.
Es un ser inseguro, no confía en sí mismo, sino que apela a la acción de
otros para tener éxito en sus cometidos y está lejos de ser el típico amante
91
idealista que lucha por llegar a su amada. Por el contrario, es bastante interesa-
do, cínico y más que el bien de Melibea, busca su propia conveniencia.
MELIBEA:
Como contrapartida de Calisto, ella se instala en la obra con más resolu-
ción y seguridad. Sus actos son más precisos y prácticos, a pesar de actuar bajo
un influjo mágico.
Es ella la que dispone los encuentros , es arrogante y astuta cuando nece-
sita ocultar su pasión. No es una muchachita ingenua. Sabe lo que le pasa, pero
aún así quiere experimentarlo.
LOS CRIADOS:
La presentación de estos personajes en la obra constituye una verdadera
revelación que hasta este momento había estado ausente en la literatura espa-
ñola. Tanto los criados de Calisto como las pupilas de Melibea actúan con toda
su personalidad y cobran relevancia dentro del desarrollo dramático. Estos
personajes no aparecen como lo habían hecho hasta el momento, no secundan
a sus amos sino que obran por sus propios intereses.
Desde este punto de vista, Rojas una vez más demuestra su preocupa-
ción por el universo socio cultural de su entorno.
Estos criados evidencian una especie de sentido de rebelión contra sus
amos que manifiestan con audacia y falta de vergüenza exhibiendo, además,
su carencia de heroísmo; lo que se podría señalar ya como una fuente de la
picaresca.
LOS PADRES:
Pleberio y Alisa. Estas figuras paternas tampoco tienen antecedentes en
la literatura anterior cuando los padres eran los defensores a rabiar del honor
de la familia que representaban.
Pleberio es un amoroso padre que confía en las virtudes de su hija, pero
que consulta las decisiones con su esposa e hija, dándole a ésta, por ejemplo, la
posibilidad de elección.
Alisa es más autoritaria, también ama a su hija, pero su orgullo la ciega
frente a la realidad. Ambos están signados por la ceguera que les impide reconcer
la realidad de los hechos.
CENTURIO:
Algunos lo consideran el personaje más original de la obra. Aparece como
el bravo profesional que alardea de sus ejecuciones y se emborracha en sus
propias fantasías.
Se instala como el único personaje cómico de la Tragicomedia. Es el va-
lentón a través del cual Rojas pone en ejercicio la práctica efectiva de la ironía.
92
La intencionalidad en "La Celestina"

Con respecto a esta perspectiva, como es de presumir, la obra ha provocado
una variedad interesante de opiniones, pero de las cuales se pueden extraer algunas
ideas, que aunque discutibles, pueden resultar iluminadoras.
En principio se puede afirmar que con ésta se persiguen básicamente dos su-
puestos: uno argumental y otro que tiene que ver con la extracción de elementos
tomados de la realidad circundante que Rojas quiso referir. Ambas se orientarían
buscando una finalidad moral que sin adoptar la forma de manifiesto moralizante
constituya un verdadero muestreo de una sociedad sobre la que se hacía necesario
poner atención.
Algunos han querido ver en la obra una intención irreligiosa y pesimista lleva-
da de la mano por su condición de judío converso. No obstante esto resulta poco
probable y además, indemostrable.
Sí, parece más coherente pensar en una cierta intención de denuncia social. Sí
podemos decir que Rojas nos muestra el desarrollo dramático de un amor no tan
puro que manifiesta otras motivaciones de las que se habían mostrado como modelo
hasta el momento.
Justamente esta intencionalidad explicaría el hecho de que cada personaje es
en sí mismo y actúa por sí mostrándose tal como probablemente intuía que lo hacían
en ese momento.
Hasta los mismos sirvientes son mostrados con sus acciones que van más allá
de la dócil obediencia. Es notable el llamado de atención que Rojas hace frente a la
despreocupación real y la soberbia de la clase alta representada, por ejemplo, en los
padres de Melibea.
Obviamente, Rojas detectó algunos peligros o vicios sociales que pretendió de-
nunciar o poner sobre el tapete para reflexionar sobre ellos.
No estaba dentro de su intencionalidad darle a la obra un tinte eminentemente
religioso.
No aparece en ésta la búsqueda de la salvación en el contrapunto de una vida
futura. De hecho el objetivo radicaba en movilizar al lector frente a problemáticas
sociales sobre las que había que pensar y buscar soluciones a estos desórdenes. Por
lo tanto, estas cuestiones eran cuestiones que había que reordenar en este mundo.
Por eso lo trágico del desenlace: el castigo como consecuencia de este loco amor.
Estilo
Desde la perspectiva del uso del lenguaje que presenta el texto no se puede
decir que sólo se reúnen dos concepciones contrapuestas como podría suponerse. El
del mundo de la nobleza y el mundo bajo, cada uno caracterizado a través de un
lenguaje propio.
93
Por el contrario, estos mundos aparecen fundidos desde la presentación de los

personajes, ya que como vimos anteriormente, las pasiones e ideales se presentan
por igual tanto en los personajes altos como en los bajos; y esta misma fusión se
confiere al ámbito lingüístico.
La obra ha recibido a través del tiempo, abundante crítica por la profusión de
elementos eruditos, utilizados por todos los personajes, no solamente aquéllos que
representan la clase noble.
Ejemplo de esto es:
* Uso del verbo al final de la frase.
("...Pero todo lo doy por bien empleado, pues tal joya gané.")
* Presencia de latinismos.
* Amplificaciones e hipérboles.
* Construcciones latinas de infinitivo o participio de presente.
("...Pues la que todo esto halló hecho, mirad si merece de un triste hombre
como yo ser servida.")
Sin embargo, hay que hacer notar que, si bien esto es cierto, el texto intenta
permanentemente un esfuerzo por buscar equilibrio y ser más moderado. Tal es así
que incorpora el estilo popular a través de la inclusión de:
* Refranes y sentencias.
* Uso de fórmulas propias del lenguaje oral de la distintas clases so-
ciales y situaciones.
Se hace necesario, además, destacar otras características estilísticas que dis-

tinguen esta obra y que resultan llamativas:
* Evita la utilización de dialectismos a pesar de hacer uso de lenguaje
popular.
* Incorporación de diferentes tipos de diálogo (oratorio, descriptivo,
introspectivo, etc.) según las situaciones y el trazado de caracteres)
* Frecuente uso de las máximas y proverbios con una finalidad cínica,
acercándose una vez más al manejo de la ironía.
Evidentemente La Celestina ha ofrecido acabadas razones para ser conside-

rada una obra destacable ya que muestra plasmados, nuevos objetivos literarios que
también dan cuenta de una serie de modificaciones culturales que se estaban promo-
viendo en la España del siglo XV.
94
Actividades
A nálisis
de
R eflexión
y
Con el objetivo de ampliar la temática abordada en la obra de Rojas les propo-
nemos encarar una serie de actividades tendientes a establecer relaciones con
otras obras de la literatura española y universal en las que se pueden buscar
similitudes, diferencias y puntos de inflexión, así como encontrar la apoyatura
para la reflexión sobre distintos aspectos compartidos por éstas.
1) Lean las siguientes obras: “El sí de las niñas” de Leandro Fernández de Moratín
y “Romeo y Julieta” de William Shakespeare.
2) Busquen datos de los autores y ubíquenlos dentro de la historia de la literatu-
ra.
3) Elaboren un esquema argumental de cada una de estas obras.
4) Confeccionen un cuadro comparativo en el que se distingan similitudes y di-
ferencias en la caracterización de los protagonistas masculinos de las tres obras
(Calisto-Don Carlos-Romeo) y las protagonistas femeninas (Melibea-Paquita-
Julieta).
5) Establezcan cuál es el conflicto que se presenta en cada una de las obras.
6) Sinteticen cómo se resuelven estos conflictos en cada caso.
7) Discutan en grupo lo siguiente: ¿Cuál de todos los personajes es el más critica-
ble según sus acciones y palabras? Fundamenten. (Pueden presentar más de
uno).
8) ¿ Qué concepción del “amor” se deduce de cada una de estas historias.
9) ¿Con cuál están de acuerdo? ¿Por qué?
10) Puntualicen qué costumbres e ideologías de las presentadas en las obras han
cambiado en nuestro tiempo
11) Si tuvieran la oportunidad de encarnar a alguno de los personajes, ¿cuál elegi-
rían? ¿Por qué?
12) Seleccionen alguno de los personajes y redacten una carta informal en la que
le expresen lo que crean conveniente (consejos, reproches, felicitaciones, etc.).
95
13) Ubíquense imaginariamente en el rol de alguna de las figuras paternas pre-

sentadas en una de estas obras. Expliquen cómo hubieran obrado en lugar de
ésta y por qué.
14) Produzcan una pieza dramática breve en la que aparezca un conflicto amoro-
so y en la que se incluya por lo menos un equívoco (situaciones o palabras que
promueven un malentendido). Respeten los dos textos (diálogos y acotacio-
nes escénicas).
15) Elaboren un proyecto para la escenificación o filmación en video de lo desa-
rrollado en el punto anterior.
"El balcón",
Edouard Manet, 1868
96
LITERATURA ESPAÑOLA UNIDAD 6: EL SIGLO DE ORO: La Lírica del Renacentismo
6 Siglo O ro
El
Unidad
de
Lírica
La
R ENACIMIENTO
del
PANORAMA POLÍTICO-SOCIAL Y CULTURAL
En la actualidad otorgamos la denominación de Renacimiento al movimiento

de renovación en las artes, letras y ciencias que tuvo lugar en Europa desde parte del
siglo XV hasta aproximadamente los primeros cincuenta años del XVII.
El siglo XVI representa el momento de mayor apogeo y por las características
innovadoras y de producción, se atendió en llamarlo “Edad de Oro”.
Este período se caracteriza por el descubrimiento de los valores de la antigüe-
dad clásica grecolatina y el consabido afán por imitarlos o tomarlos como modelos a
seguir. Sin embargo, hay que hacer la salvedad de que este “renacer” no se limita a
una mera admiración por determinadas formas artísticas que se consideraron supe-
riores, sino a la persecución de un nuevo concepto de la vida y del hombre que lo
hace mirarse a sí mismo bajo una nueva escala de valores.
Mientras el hombre de la Edad Media había ubicado a Dios en el centro de su
Universo considerando la vida terrenal sólo como un paso para conquistar la vida
eterna, el hombre de la Edad Moderna cambia esta concepción colocándose en el
centro de un mundo que cree digno de ser vivido en sí mismo. La tierra ya no es un
valle de lágrimas, sino un lugar para ser gozado a pleno. La inteligencia puede ser
un caudal a través del cual se accede a descubrimientos. El cuerpo ya no representa
lo pecaminoso, sino una fuente de placer que justifica y le otorga sentido al vivir.
Pensemos que el mundo de la Antigüedad descansaba sobre una concepción
antropocéntrica y materialista, en la que el hombre y su razón constituían la medida.
De esta nueva valoración del hombre surgió la palabra “humanismo”, y aunque
esta denominación generalmente se circunscribió a ser aplicada aludiendo a aque-
llos que centraron su actividad en el estudio del latín y el griego; lo cierto es que
adquiere mayor amplitud si tenemos en cuenta que los escritos griegos y latinos se
estimaban no sólo por su excelencia literaria o belleza, sino porque conducían esta
nueva concepción.
97
UNIDAD 6: EL SIGLO DE ORO: La Lírica del Renacentismo LITERATURA ESPAÑOLA
Es necesario puntualizar algunas cuestiones que colaboraron a que esto se hi-

ciera posible:
* La invención de la imprenta que facilitó la difusión del saber.
* El aumento de la riqueza a partir del desarrollo comercial.
* El descubrimiento de América.
El hombre del Renacimiento, así, se lanzó a realizar portentosos descubrimien-
tos científicos, crear maravillosas obras de arte y tratar de hacer del mundo un lugar
bello para vivir. Este nuevo hombre busca ahora la plenitud en un desarrollo armó-
nico de todas sus facultades, tanto espirituales como físicas. De aquí el surgimiento
de la figura del cortesano, modelo de aquél que puede conjugar el valor y la experien-
cia en el combate, con el refinamiento en las artes y el cortejo amoroso.
Políticamente se produjo también un cambio radical, tomando como ejemplo a
seguir el Imperio Romano, modelo de unificación lingüística y legislativa, impul-
sando el deseo de formación de imperios nacionales en los que el poder estuviera
centrado en los monarcas.
Surge el capitalismo y, por ende, el aristócrata del dinero.
De todas formas, estos cambios no se han dado mágicamente, sino que se han
ido perfilando de manera paulatina.
En España, con el final de la Edad Media, sobreviene una época de florecimien-
to en la que ya con el advenimiento de los Reyes Católicos, ésta se había convertido
en potencia europea. La extensión de su imperio comprendía además de la penínsu-
la, Sicilia, Nápoles, el sur de Italia, Cerdeña, el norte de África y Borgoña (Flandes,
Luxemburgo, el Franco Condado). Con la proclamación de Carlos I como empera-
dor de Alemania (con el nombre de Carlos V), quedaron bajo la dominación de Espa-
ña, Alemania, Austria, Bélgica y Holanda, además de los territorios descubiertos en
América y Oceanía. Y agreguemos que durante el reinado de su hijo, Felipe II, se
anexó Portugal, llegando al apogeo político y territorial.
A pesar de que el Renacimiento implicó una unidad esencial, distintas caracte-
rísticas hacen conveniente distinguir dos momentos:
a) la primera mitad del siglo XVI, bajo el reinado de Carlos V, momento de

recepción de la influencia extranjera, especialmente la italiana, y
b) la segunda mitad, bajo Felipe II, cuando se produce una asimilación de
estas influencias, cristianizándose las tendencias renacentistas con la

Contrarreforma y dando lugar al período místico de los grandes poetas
religiosos.
El Renacimiento español se destacó por ciertas manifestaciones importantes

entre las que se pueden destacar: la creación de nuevas universidades, la realización
de grandes empresas culturales, el intercambio entre humanistas españoles y ex-
tranjeros, la labor de gramáticos que hicieron que se fijara el idioma estableciendo
una sintaxis más sencilla y un vocabulario más depurado.
98
Ideológicamente, el hombre del Renacimiento es eminentemente individualis-

ta, pero no en un sentido egoísta, sino como expresión de su creencia en sus propias
potencialidades. Busca permanentemente el equilibrio entre espíritu y razón y toda
esta profundización apunta a la búsqueda de la Verdad, tanto fuera del hombre como
dentro de sí mismo, ideas respaldadas en el neoplatonismo. Esta mentalidad hizo
que de a poco se separaran de los modelos netamente clásicos para proponer una
conciliación entre el cristianismo de la Edad Media con la inspiración en la Antigüe-
dad.
Una nueva filosofía de vida se estaba propulsando en la que el descubrimiento
del interior del individuo encontró tres aspectos que se interrelacionaron:
1) Preocupación por este descubrir abarcando tres vertientes - la psicología, la
religión y el amor- España fue uno de los países que recibió de manera más tajante el
influjo de la figura de Erasmo de Rotterdam (1465-1536) autor del Elogio de la Locura
y el Manual del caballero cristiano. Erasmo propugnaba un cristianismo interior, basa-
do en el amor y en una relación individual con Dios apoyándose en el contacto direc-
to con las Escrituras, especialmente las de San Pablo. Defendía la pureza de costum-
bres y censuraba las supersticiones y abusos en los que había incurrido el clero. Sin
embargo, con el triunfo de la Contrarreforma en España, la influencia de Erasmo se
redujo. Felipe II persiguió el erasmismo por considerar que había dado lugar a la
propagación de sectas que no eran admisibles dentro de un espíritu unificado y na-
cional.
Por otra parte, la figura de Luis Vives dejó su huella. Incursionó en las más
diversas disciplinas (filosofía, educación, moral, gramática, etc.) A pesar de que Vi-
ves no creó ningún sistema filosófico e incluso escribió siempre en latín, supo captar
el influjo de algunas corrientes. Señaló la importancia de la observación y la expe-
riencia, distinguiendo entre la observación externa (más apropiada para el estudio
de fenómenos naturales) y la observación interna (más recomendable para el descu-
brimiento de fenómenos psicológicos)
Este último aspecto encontró cabida en un campo de exploración minuciosa de
la conducta amorosa que desembocó en la llamada Literatura Pastoril, promovien-
do la concepción del amor como principio unificador.
2) Descubrimiento de lo esencial en el hombre vs. las apariencias.
Esta corriente se manifestó en una exaltación de la naturaleza como expresión
de la armonía divina dando lugar a una Literatura Idealizante que se apoyó en va-
rios tópicos:
* El Beatus Ille (“Feliz aquél”)
* Menosprecio por lo cortesano y revalorización de la vida de aldea como
ámbito de la pureza.
* Reconsideración de la naturaleza a través de la literatura pastoril o
bucólica.
3) Búsqueda de la verdad en la realidad exterior promoviendo ese equilibrio
entre ésta y la razón. De allí el desarrollo de una ciencia religiosa: la alquimia (fusión
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de los metales en búsqueda del oro como piedra fundamental en pos del perfeccio-
namiento humano). De allí los viajes de exploración y la observación de la realidad
social que dio como producto la Literatura picaresca y satírica.
Por otro lado, la irrupción del yo como fuerza estructural desencadenó una
Literatura autobiográfica, y notablemente, aparece por primera vez la novela con
un principio, un medio y un fin.
LA ÉPOCA DE CARLOS V
La época de Carlos V señala la irrupción definitiva en España de la poesía
italianista y encontró para expresarla una máxima figura: Garcilaso de la Vega.
En general, la influencia italiana dejó huella en toda las literaturas europeas,
pero de un modo particular lo hizo en España donde alcanzó la plena madurez por
el contacto prolongado y profundo que mantenía con este país en materia política.
Se hace necesario recordar que los grandes exponentes italianos, desde Dante
hasta Petrarca, dieron expresión a la mayor perfección en la muestra de una nueva
sensibilidad y el uso de nuevas formas. Incorporaron la renovación de contenidos,
métrica y estilo.
Un mundo de nuevas ideas y temas nuevos debía encontrar una métrica
adecuada, por cuanto los ritmos tradicionales no ofrecían un cauce adecuado. Por
esta razón, en lugar del romance y la copla de arte mayor, las formas preferidas
fueron el soneto, la octava real, el terceto y la combinación del endecasílabo y el
heptasílabo.
En otro orden, la lírica de este período centra sus temáticas en tres focos de
atención:
1- EL AMOR
Al modo petrarquista, bajo una concepción neoplatónica que sintetizaba la con-
traposición carne-espíritu y en la que el hombre podía acceder a la Divinidad a
través del amor terreno.
2- LA NATURALEZA
Como marco necesario de toda relación amorosa. Es el símbolo de la perfección
del mundo natural y reflejo de la belleza divina opuesto a la agitación mundana.

Este locus amoenus está tomado de los modelos de la poesía pastoril de Teócrito,
Virgilio y Horacio.
3- LOS MITOS
De origen grecolatino son tomados de toda la literatura de la antigüedad, aun-
que especialmente de las Metamorfosis de Ovidio.
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GARCILASO DE LA VEGA (1501-1536)
REPORTAJE APÓCRIFO
“El príncipe de la
literatura española”
Natural de Toledo, nació probablemen-

te en 1501 en cuna de ilustre linaje, contó en-
tre sus amigos a Boscán y a Navagero. Valien-
te y arrojado militar actuó brillantemente en
la corte de Carlos V. Maestro de campo del emperador, asistió a la campaña de
Provenza en 1536 donde halló la muerte en el asalto a una torre.
Su nueva y dulce voz, todavía hoy resuena entre las estridencias de la guerra
y las armas. Su poesía, como un fino sueño, representa uno de los momentos más
gloriosos de la lírica española, en los que aún escuchamos el “dulce lamentar” de
sus pastores buscando la frescura de los bosques y la música de las aguas a través
de los versos de sus églogas y sus sonetos.
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Es de interés general la cuestión de su destierro y muchas habladu-
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rías se suscitaron a partir de este hecho. ¿Por qué no aprovecha esta
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1234567890123456 oportunidad para clarificarlo?
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Sí, realmente fue un período que, aunque breve, dejó una huella de pesar. En
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verdad no hubo razones de peso real para que el Rey Carlos se indignara tanto.
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1234567890123456 La irritación de mi señor se debió a que actué como testigo en un matrimonio
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1234567890123456 contra su voluntad. De allí, su determinación para que “llorara en una isla del
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Danubio mis errores”.
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1234567890123456 De todas formas, todos saben que su majestad me distinguió siempre con sus
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1234567890123456 preferencias, desde mi juventud, y que me ha honrado con delicadas misiones.
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1234567890123456 Por esto creo que la mediación de mi amigo, el duque de Alba para conseguir
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su perdón no ha sido tan ardua.
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Muchos sostienen que este hecho le ha traído algunas ventajas, espe-
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1234567890123456 cialmente por las consecuencias en el plano literario...
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¿Sabe? Yo también a veces pienso esto. El hecho de haber sido enviado luego a
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Nápoles no sólo me permitió desempeñar algunas misiones importantes, sino
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1234567890123456 trabar amistad con grandes genios y completar mi formación humanística.
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1234567890123456 Fue allí donde escribí mis poemas más destacados.
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1234567890123456 Digamos que Ud. representa la clásica figura del cortesano. Todos lo
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1234567890123456 reconocen por su atractivo, su carácter y su inteligencia. No puede
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negar que ha hecho toda una carrera de heroísmos, creación más
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que intensa y también una carrera de amores... ¿Cómo apareció su
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“Galatea”?
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_ Bueno, en 1525 me uní en matrimonio con doña Elena de Zúniga, madre de
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mis tres hijos, pero ése fue un enlace prematuro. Lo cierto es que más tarde
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conocí, como ya es sabido, a Isabel Freyre, la mujer de don Antonio de Fonseca.
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1234567890123456 Ella fue mi amor perdido y la inspiradora de mi obra poética. Ella fue mi “Eli-
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sa” y mi “Galatea”. No lo puedo negar... Su muerte de sobreparto me ha
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dejado sin consuelo.
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1234567890123456 ¿Cuáles son las temáticas que Ud. prefiere para remitir en sus obras?
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1234567890123456 Me parece que es bastante evidente. Si conoce mis composiciones, podrá reco-
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nocer que en ellas se gira repetitivamente en torno a la idea del amor ¿No?
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1234567890123456 ¿De quién reconoce influencia en su poesía?
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1234567890123456_ Petrarca, sin duda ha sido mi gran modelo. Sus temas y su estilo me han
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1234567890123456 impactado de un modo profundo.
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1234567890123456_ ¿Cómo es ese “amor”?
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_ Cuando abordo este tema busco mostrarlo en las facetas que comprenden la
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1234567890123456 profunda melancolía, la delicada ternura que de éste nace. Intento analizar los
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1234567890123456 estados de ánimo que provoca, las vertientes del amor no correspondido y la
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muerte de la mujer amada. Busco la emoción de un sentimiento auténtico en
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medio de una ficción bucólica y a veces me dejo llevar por la exaltación. Diga-
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1234567890123456 mos de paso, que la forma del endecasílabo me ha permitido expresar más ple-
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1234567890123456 namente estos aspectos. Con él encontré la belleza formal en la poesía.
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El sentimiento de la naturaleza tampoco está ausente en mis versos. Necesito
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1234567890123456 creer en un lugar donde sean posibles la armonía y la serenidad. Busco captar
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1234567890123456 sensiblemente esta naturaleza y trasmitirla en el marco de una paisaje propio:
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mi España, sencillamente porque es mío.
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_ ¿Cómo definiría su estilo?
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1234567890123456_ Pienso que siempre he buscado la perfección. Intento la musicalidad y la tona-
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1234567890123456 lidad de matices en lo cromático y auditivo. Selecciono minuciosamente los
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vocablos. La mesura y la sobriedad son mi preocupación.
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1234567890123456 Sé que tengo mis modelos en Italia, pero no he intentado copiarlos. Siempre
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1234567890123456 quise imprimirles a mis trabajos el sello personal. Por eso he buscado la incor-
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poración de expresiones populares, pero que fueran al mismo tiempo de tono
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cortesano. En una palabra: naturalidad y selección. Creo que la clave está en el
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1234567890123456 buen gusto, como siempre y en todo orden.
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1234567890123456 Algunos señalan como un rasgo propio en su escritura la ausencia de
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1234567890123456 referencias bélicas a pesar de su trayectoria militar.
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Es posible, en mi poesía he indagado en un camino para lograr la estilización,
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1234567890123456 la dulzura y el bucolismo, no la guerra ni la religiosidad.
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1234567890123456 ¿Por qué no nos despide con algún soneto suyo?
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Teniendo tanta belleza frente a mí quisiera halagarla con el soneto V. ¿Qué le
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parece?
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Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto
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1234567890123456 y cuanto yo escribir de vos deseo:
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vos sola lo escribistes; yo lo leo
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tan solo que aun de vos me guardo en esto.
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En esto estoy y estaré siempre puesto,
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1234567890123456 que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
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de tanto bien lo que no entiendo creo,
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tomando ya la fe por presupuesto.
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Yo no nací sino para quereros;
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1234567890123456 mi alma os ha cortado a su medida;
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por hábito del alma misma os quiero;
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cuanto tengo confieso yo deberos;
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por vos nací, por vos tengo la vida,
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1234567890123456 por vos he de morir, y por vos muero.
INFORMACIÓN AL LECTOR
Su obra poética esta compuesta por:

* Tres églogas: la 1ra., de Salicio y Nemoroso, la 2da., de Albanio, Salicio,
Nemoroso y Camila, y la 3ra., de Tirreno y Alcino. Son poemas dialo-
gados que tienen antecedentes en los Idilios de Teócrito y las Bucólicas

de Virgilio.
* Treinta y ocho sonetos.
* Dos elegías, escritas en tercetos.
* Una epístola, dirigida a Boscán, escrita en verso suelto.
* Cinco canciones, la más famosa es la llamada “A la flor de Gnido”.
* Ocho canciones breves.
* Algunas cartas.
103
ÉGLOGA I
Es una de las joyas de la poesía española. La sugerencia del paisaje pastoril y
las quejas de Salicio, quien llora el desdén de su amada Galatea, y de Nemoroso, que
evoca a su muerta Elisa, alcanzan una hondura y una belleza singular a través de un
verso armonioso.
El tema radica en la queja por la ruptura del amor como discordancia dolorosa
en un orden universal.
Salicio se presenta como expresión de un amor rechazado. La culpable tiene
una culpa mortal. La “consolación” se produce a través de un reconocimiento de un
orden válido y seguro: la naturaleza señala el camino de lo justo. Galatea es el prin-
cipio del desorden.
El amparo de la naturaleza, como perfección externa a sí mismo, nunca aban-
dona a Salicio.
A través de su canto (“dulce lamentar”) reconstruye la armonía perdida, pero
incluso en un nivel superior -el de la obra de arte-. Así logra reconciliarse no sólo
consigo mismo, sino con lo otro. Sintiéndose ultrajado, levanta su voz airada, pero
luego comprende que no es el único centro del amor. Su pacificación final trae como
consecuencia la abnegación y la generosa donación del locus amoenus (centro de
correspondencia entre la armonía del amor y la armonía natural) a su enemiga. Otra
pareja ocupará el lugar. Inmola su amor y trasciende en la armonía del arte.
En Nemoroso se expresa la desunión provocada por la muerte. La culpa la
tiene la “muerte arrebatada” y ahora Elisa aparece divinizada.
El amante debe enfrentarse a las fuerzas sobrenaturales que le revelan su debi-
lidad natural. Ante la pérdida de la amada, el amante se instala con su soledad en
una nueva perspectiva sobre la naturaleza: produce malas hierbas y abrojos donde
antes crecían las flores.
La naturaleza pierde su fuerza absoluta y perfecta quedando el amante en esta-
do de desamparo (ciego, sin
lumbre, en cárcel tenebrosa).
Su llanto se vuelve reproche
y él mismo se convierte en un
Rafael: Encuentro de Jacob y Raquel
principio de desorden y rebel-

día (“por ti me estoy quejando
al cielo con importuno llanto al

mundo todo"). Intenta recons-
truir el cosmos reemplazando
la queja en la antropomórfica
Lucina, pretendiendo una fe-
licidad de este mundo que
luego, también fracasa.
La divina Elisa es falible.
104
Aparece estática en su eternidad y se olvida de los que sufren ("¿por qué de mí te

olvidas... y no pides...?"). Aparece el desgarro sentimental y existencial a través de la
duda.
El mito de la naturaleza como principio ordenador, postulado del hombre re-
nacentista recibe el primer golpe.
ESTRUCTURA
Consta de 30 estrofas de las que las primeras cuatro se presentan a modo de
introducción, de la 5 a la 16 corresponden al lamento de Salicio (12 estrofas). La
estrofa 17 que cierra la instancia de Salicio y presenta la de Nemoroso. Y a partir de
la estrofa 18 hasta la 29 sobreviene el lamento propiamente dicho de este último (12
estrofas). La 30 constituye el cierre de la égloga.
ESQUEMA ESTRUCTURAL
INTRODUCCIÓN
Estrofas 1, 2, 3, 4
SALICIO NEMOROSO
12 12
consolación ¿consolación?
llanto queja
1 11 nat. en 11 mitigada
1
evocación del
armonía
pasado feliz
2 10 a Lucina
rechazo
insulto
de los bienes
2
llanto
3 10 indivi
caducidad
ira
9 dualismo 3 9
4
8 univer 4 8 queja
5
salismo 5 soledad 7
estallido 6
6
limitación de la naturaleza
aparición del rival
105
Actividades
A nálisis
de
R eflexión
y
)
1 Uno de los temas predominantes ha sido el del denominado carpe diem (“apro-
vecha el día”) a través del cual se alude a la caducidad de la juventud y los
bienes terrenales. La idea se expresa en los términos de que se debe vivir ple-
namente el momento presente, la juventud, porque el tiempo en su devenir
trae aparejada la vejez y la muerte. Este pre supuesto, con frecuencia, aparece
asociado a la figura femenina.
En el siguiente soneto de Garcilaso se presenta junto al tema del carpe diem, el
retrato propio del ideal de mujer renacentista.
Puntualicen cuáles son las características de esta mujer.
Soneto XXIII
En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
al viento mueve, esparce y desordena;
coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.
Vocabulario:
enhiesto: erguido
mudanza: cambio
106
2) Expliquen el significado de las siguientes metáforas extraídas del soneto XXIII,

transcripto anteriormente:
“vuestra alegre primavera”
“nieve”
“viento helado”
“hermosa cumbre”
3) Comenten en qué sentido se utiliza la palabra “rosa” en el primer verso a
diferencia del significado que adopta en la última estrofa.
4)
A) En el soneto V (con el que se ha cerrado el reportaje apócrifo) las ideas
de amor y muerte están relacionadas. Comenten qué sentido adopta la
muerte en este poema y señalen los versos que así lo indican.
B) En este soneto Garcilaso también incursiona en la concepción de la
mujer como inspiradora de su arte. Busquen en el texto los versos que
aluden a esto, y rastreen textos líricos de autores de otras épocas que
tomen la misma temática.
5)
A) En la Égloga I, como ya se ha afirmado, aparece el tema del locus
amoenus a través del cual se muestra el ideal pastoril o bucólico. Ex-
traigan cinco ejemplos que sirvan de elementos para imaginar este
paisaje.
B) Redacten una descripción en prosa de este lugar al que se alude en la
Égloga.
C) Garcilaso también aprovecha el tópico del ubi sunt? (“¿Dónde están?”)
a través del que se indica que hay un lugar común en el que se encuen-
tran todos los elementos. ¿Cuál sería este destino común?
ÉGLOGA I Al virrey de Nápoles
Personas: Salicio, Nemoroso

1
El dulce lamentar de dos pastores, resplandeciente, armado,
Salicio juntamente y Nemoroso, representando en tierra al fiero Marte;

he de cantar, sus quejas imitando;
2
cuyas ovejas al cantar sabroso
Agora, de cuidados enojosos
estaban muy atentas, los amores,
y de negocios libre, por ventura
de pacer olvidadas, escuchando.
andes a caza, el monte fatigando
Tú, que ganaste obrando
en ardiente jinete que apresura
un nombre en todo el mundo
el curso tras los ciervos temerosos,
y un grado sin segundo,
que en vano su morir van dilatando:
agora estés atento sólo y dado
espera, que en tornando
al ínclito gobierno del estado
a ser restiüido
albano, agora vuelto a la otra parte,
107
al ocio ya perdido, 6
luego verás ejercitar mi pluma El sol tiende los rayos de su lumbre
por la infinita, innumerable suma por montes y por valles, despertando
de tus virtudes y famosas obras, las aves y animales y la gente;
antes que me consuma, cuál por el aire claro va volando,
faltando a ti, que a todo el mundo sobras. cuál por el verde valle o alta cumbre
3 paciendo va segura y libremente,
En tanto que este tiempo que adevino cuál con el sol presente
viene a sacarme de la deuda un día va de nuevo al oficio
que se debe a tu fama y a tu gloria y al usado ejercicio
(qu’es deuda general, no sólo mía, tiempo dada
mas de cualquier ingenio peregrino do su natura o menester l’inclina;
que celebra lo digno de memoria), siempre está en llanto esta ánima mezquina,
el árbol de victoria venible fuera aquesta suerte
que ciñe estrechamente cuando la sombra el mundo va cubriendo,
tu gloriosa frente o la luz se avecina.
dé lugar a la hiedra que se planta Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
debajo de tu sombra y se levanta 7
poco a poco, arrimada a tus loores; Y tú, desta mi vida ya olvidada,
y en cuanto esto se canta, sin mostrar un pequeño sentimiento
escucha tú el cantar de mis pastores. de que por ti Salicio triste muera,
4 dejas llevar, desconocida, al viento
Saliendo de las ondas encendido, el amor y la fe que ser guardada
rayaba de los montes el altura eternamente solo a mí debiera.
el sol, cuando Salicio, recostado ¡Oh Dios!, ¿por qué siquiera,
al pie d’una alta haya, en la verdura pues ves desde tu altura
por donde una agua clara con sonido esta falsa perjura
atravesaba el fresco y verde prado, causar la muerte d’un estrecho amigo,
él, con canto acordado no recibe del cielo algún castigo?
al rumor que sonaba si en pago del amor yo estoy muriendo,
del agua que pasaba, ¿qué hará el enemigo?
se quejaba tan dulce y blandamente Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
como si no estuviera de allí ausente 8
la que de su dolor culpa tenía, Por ti el silencio de la selva umbrosa,
y así como presente, por ti la esquividad y apartamiento
razonando con ella, le decía: del solitario monte me agradaba,
5 por ti la verde hierba, el fresco viento,
¡Oh más dura que mármol a mis quejas el blanco lirio y colorada rosa
y al encendido fuego en que me quemo y dulce primavera deseaba.
más helada que nieve, Galatea! ¡Ay, cuánto me engañaba!
Estoy muriendo, y aun la vida temo; ¡Ay, cuán diferente era
y cuán d’otra manera
témola con razón, pues tú me dejas,

que no hay sin ti el vivir para qué sea. lo que en tu falso pecho se escondía!
Vergüenza he que me vea Bien claro con su voz me lo decía
ninguno en tal estado, la siniestra corneja, repitiendo
de ti desamparado, la desventura mía.
y de mí mismo yo me corro agora. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
¿D’un alma te desdeñas ser señora 9
donde siempre moraste, no pudiendo ¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta,
della salir un hora? reputándolo yo por desvarío,
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo vi mi mal entre sueños, desdichado!
108
Soñaba que en el tiempo del estío y con las simples aves sin rüido
llevaba, por pasar allí la siesta, harán las bravas sierpes ya su nido,
a abrevar en el Tajo mi ganado; que mayor diferencia comprehendo
y después de llegado, de ti al que has escogido.
sin saber de cuál arte, Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
por desusada parte
13
y por nuevo camino el agua sïba;
Siempre de nueva leche en el verano
ardiendo yo con la calor estiva,
y en el invierno abundo; en mi majada
el curso enajenado iba siguiendo
la manteca y el queso está sobrado.
del agua furtiva.
De mi cantar, pues, yo te vía agradada
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
tanto que no pudiera mantüano
10 Títere ser de ti más alabado.
Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena? No soy, pues, bien mirado,
Tus claros ojos ¿a quién los volviste? tan disforme ni feo,
¿Por quién tan sin respeto me trocaste? que aun agora me veo
Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste? en esta agua que corre clara y pura,
¿Cuál es el cuello que como en cadena y cierto no trocara mi figura
de tus hermosos brazos añudaste? con ese que de mí s’está reyendo;
No hay corazón que baste, ¡trocara mi ventura!
aunque fuese de piedra, Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
viendo mi amada hiedra
14
de mí arrancada, en otro muro asida,
¿Cómo te vine en tanto menosprecio?
y mi parra en otro olmo entretejida,
¿Cómo te fui tan presto aborrecible?
que no s’esté con llanto deshaciendo
¿Cómo te faltó en mí el conocimiento?
hasta acabar la vida.
Si no tuvieras condición terrible,
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
siempre fuera tenido de ti en precio
11 y no viera este triste apartamiento.
¿Qué no s’esperará d’aquí adelante, ¿No sabes que sin cuento
por difícil que sea y por incierto, buscan en el estío
o qué discordia no será juntada? y aquella voz divina,
Y juntamente ¿qué terná por cierto, mis ovejas el frío
o qué de hoy más no temerá el amante, de la sierra de Cuenca, y el gobierno
siendo a todo materia por ti dada? del abrigado Estremo en el invierno?
Cuando tú enajenada Mas ¡qué vale el tener, si derritiendo
de mi cuidado fuiste, m’estoy en llanto eterno!
notable causa diste, Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
y ejemplo a todos cuantos cubre’l cielo,
15
que’l más seguro tema con recelo
Con mi llorar las piedras enternecen
perder lo que estuviere poseyendo.
su natural dureza y la quebrantan;
Salid fuera sin duelo,
los árboles parece que s’inclinan;
salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
las aves que m’escuchan, cuando cantan,
12 con diferente voz se condolecen

Materia diste al mundo d’esperanza y mi morir cantando m’adevinan;
d’lcanzar lo imposible y no pensado las fieras que reclinan
y de hacer juntar lo diferente, su cuerpo fatigado
dando a quien diste el corazón malvado, dejan el sosegado
quitándolo de mí con tal mudanza sueño por escuchar mi llanto triste:
que siempre sonará de gente en gente. tú sola contra mí t’endureciste,
La cordera paciente los ojos aun siquiera no volviendo
con el lobo hambriento a los que tú hiciste
hará su ajuntamiento, salid, sin duelo, lágrimas corriendo.
109
LA ÉPOCA DE FELIPE II
La segunda mitad del siglo XVI presenta un cambio fundamental con respecto
a la primera mitad del siglo. Este cambio radica en la perspectiva espiritual. Si el
período anterior estaba inspirado en los hombres de armas, el humanismo europeo,
la influencia italianista, el entusiasmo por lo pagano y los ideales de universalidad,
ahora se orienta por entero hacia la preocupación religiosa impulsada por la Contra-
rreforma.
Existe una necesidad de oponerse a los avances del protestantismo y España,
buscando una política de defensa y aislamiento, intenta producir una cultura nacio-
nal y católica.
Hay que destacar que las corrientes renacentistas no se pierden, sino que se
funden con las tradiciones nacionales para producir una síntesis. A esta fusión es a
lo que se denomina segundo Renacimiento o Renacimiento cristiano.
Es en esta época cuando surgen las grandes figuras ascéticas y místicas entre
las que se destacaron Fray Luis de León y San Juan de la Cruz igualmente que Santa
Teresa de Jesús y Fray Luis de Granada.
FRAY LUIS DE LEÓN ( 1527-1591)
REPORTAJE APÓCRIFO
“Estampas de un
educador rebelde”
Nacido en Belmonte (Cuenca) en 1527

e hijo de un abogado de poca fortuna, hizo
sus primeros estudios en Madrid y Vallado-
lid. Ya a los catorce años llega a Salamanca donde luego se incorpora

a la Universidad, la que le confiere, cuando llega a los 32 años su primera cátedra.
En 1544 ingresa a la orden de San Agustín.
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1234567890123456 ¿A qué se han debido, concretamente, los enfrentamientos a los que
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se vio expuesto, padre?
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Creo que varias han sido las razones. Algunas han sido de origen teológico y
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1234567890123456 otras han radicado en diferencias personales. No puedo dejar de reconocer que
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1234567890123456 a través de mi incansable actividad he intervenido en casi todos los problemas
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universitarios y eso siempre trae aparejados algunos inconvenientes. Por otra
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parte, el temor al desplazamiento por parte de otras órdenes, especialmente
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1234567890123456 los dominicos, desembocó en el proceso inquisitorial del que fui víctima.
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1234567890123456 También se lo ha acusado por defender el texto hebreo del Antiguo
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1234567890123456 Testamento...
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Sí, yo creo en la superioridad del texto hebreo sobre la versión latina de San
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1234567890123456 Jerónimo, la Vulgata, a la que pienso que se debe recurrir sólo frente a dudas
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1234567890123456 que puedan surgir.
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Pero mi propósito es el de mejorar y perfeccionar el texto. Mi postura se ha
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1234567890123456 entendido erróneamente, y por eso se me ha acusado de interpretar las Escri-
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1234567890123456 turas según tradiciones rabínicas, lo que no es así. Pienso que han obrado
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movilizados por el temor. Aunque no sé bien a qué le temían.
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1234567890123456 Creo que la misma razón motivó a mis rivales a acusarme por haber hecho yo
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1234567890123456 la traducción al castellano del Cantar de los Cantares, aunque fue un ries-
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go que yo asumí por haber sido esto prohibido por el Concilio de Trento.
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1234567890123456 ¿Qué consecuencias le trajeron estas diferencias?
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1234567890123456 _ Fue un proceso largo, a pesar de que intenté que se reactivase. Duró cinco
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1234567890123456 años, durante los que estuve en las cárceles de Valladolid y en las que tuve
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que sufrir todo tipo de privaciones. Afortunadamente fui declarado inocente
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y fui reincorporado a mis actividades en la Universidad de Salamanca.
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_ Han sido famosas sus primeras palabras de reencuentro con la cáte-
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1234567890123456 dra.
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_ Sí, creí que lo mejor era hacer caso omiso de esos cinco años amargos. Por eso
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reinicié mis funciones de educador dirigiéndome a mis alumnos con un “De-
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1234567890123456 cíamos ayer...”
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1234567890123456 _ ¿Cómo ha logrado sintetizar en su obra literaria las distintas influen-
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1234567890123456 cias? Porque Ud. realmente ha logrado fundir las principales corrien-
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1234567890123456 tes de su tiempo. Por eso se lo reconoce como un autor destacado.
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1234567890123456 _ Bueno, he buscado tejer la influencia clásica -especialmente la de Virgilio y
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1234567890123456 Horacio- con la influencia italiana, la tradición española y el hondo conteni-
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do religioso a través de elementos bíblicos. No se olvide que soy teólogo y de
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este último componente no me puedo desligar. De lo italiano he tomado la
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1234567890123456 belleza en los versos, la serenidad y el reposo, aunque deseché el sentido paga-
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1234567890123456 no que propiciaban.
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1234567890123456 Algunos han juzgado equivocado que Ud. haya empleado la lengua
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1234567890123456 vulgar para comentarios y textos teológicos. ¿Por qué ha preferido
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1234567890123456 esta forma?
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_ Es un engaño común tener por fácil y de poca estima todo lo que se escribe en
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1234567890123456 romance. Una cosa es la forma del decir, y otra la lengua en que lo que se
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1234567890123456 escribe se dice. En la forma del decir la razón pide que las palabras y las cosas
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que se dicen por ellas sean conformes, y que lo humilde se diga con llaneza, y
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lo grande con estilo elevado; mas, en lo que toca a la lengua, no hay diferencia,
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1234567890123456 ni son una lenguas para decir unas cosas, sino que en todas hay lugar para
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1234567890123456 expresar lo que se quiere.
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1234567890123456_ ¿Cuál su ambición?
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1234567890123456_ La paz. Ésa es una ambición angustiosamente buscada por mí. Y estoy con-
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1234567890123456 vencido de que sólo puede lograrse a través de un camino de ascetismo. Por eso
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mis versos en Noche Serena:
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“Aquí vive el contento;
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aquí reina la paz; aquí asentado
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en rico y alto asiento,
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1234567890123456 está el Amor sagrado
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de honras y deleites rodeado.
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Inmensa hermosura
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Aquí se muestra toda, y resplandece
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1234567890123456 clarísima luz pura,
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que jamás anochece:
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eterna primavera aquí florece.
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¡Oh campos verdaderos!
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1234567890123456 ¡Riquísimos mineros!
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1234567890123456
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1234567890123456
¡Oh deleitosos senos!
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1234567890123456 ¡Repuestos valles de mil bienes llenos!”
Murió en Madrigal en 1591. Su obra en verso no es muy abundante y apare-

ció cuarenta años después de su muerte publicada por Quevedo para oponer la cla-
ridad de este poeta a las propuestas de los seguidores de Góngora.
Él mismo dividió su obra en tres partes: la primera, que comprende sus poe-
sías originales; la segunda, sus traducciones de autores profanos; y la tercera, sus
traducciones de los libros sagrados.
112
INFORMACIÓN AL LECTOR
1- POESÍAS ORIGINALES:
* Oda a la Vida Retirada
* Oda a Francisco Salinas
* Profecía del Tajo
* Noche Serena
* A Felipe Ruiz
2- TRADUCCIONES DE AUTORES PROFANOS:

* Diez églogas de Virgilio, los libros primero y segundo de las Geórgicas
de Virgilio, veintiséis odas de Horacio, poesías sueltas de Eurípides,
Píndaro,Tibulo, Séneca, etc.
3- TRADUCCIONES DE LIBROS SAGRADOS:

* Veinte Salmos y varios capítulos del Libro de los Proverbios y del Libro de Job.
Sus obras en prosa son:
* De los nombres de Cristo

* La Perfecta Casada
113
Actividades
A nálisis
de
R eflexión
y
)
1 Lean atentamente el siguiente poema de Fray Luis de León.
Vida retirada
¡Qué descansada vida Despiértenme las aves

la del que huye del mundanal rüido, con su cantar süave no aprendido;
y sigue la escondida no los cuidados graves
senda por donde han ido de que es siempre seguido
los pocos sabios que en el mundo han sido! quien al ajeno arbitrio está tendido.
que no le enturbia el pecho Vivir quiero conmigo,
de los soberbios grandes el estado, gozar quiero del bien que debo al cielo,
ni del dorado techo a solas, sin testigo,
se admira, fabricado libre de amor, de celo,
del sabio moro, en jaspes sustentado. de odio, de esperanzas, de recelo.
No cura si la fama Del monte en la ladera
canta con voz su nombre pregonera por mi mano plantado tengo un huerto
ni cura si encarama que con la primavera
la lengua lisonjera de bella flor cubierto
lo que condena la verdad sincera. ya muestra en esperanza el fruto cierto.
¿Qué presta a mi contento Y como codiciosa
si soy del vano dedo señalado? de ver y acrecentar su hermosura,
si en busca de este viento desde la cumbre airosa
ando desalentado una fontana pura
con ansias vivas y mortal cuidado. hasta llegar corriendo se apresura.
¡Oh campo, oh monte, oh río! Y luego, sosegada,
¡Oh secreto seguro deleitoso! el paso entre los árboles torciendo,

Roto casi el navío, el suelo de pasada
a vuestro almo reposo de verdura vistiendo,
huyo de aqueste mar tempestuoso. y con diversas flores va esparciendo.
Un no rompido sueño, El aire el huerto orea,
un día puro, alegre, libre quiero; y ofrece mil olores al sentido,
no quiero ver el ceño los árboles menea
vanamente severo con un manso rüido,
del que la sangre sube o el dinero. que del oro y del cetro pone olvido.
114

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Literatura

Composición, diagramación y armado:

Otros títulos publicados:

· Miguel Hernández ................................................................................................................ 265

El principal objetivo que nos proponemos cuando enseñamos litera-

Esta etapa se extiende desde las primeras manifestaciones de la historia lite-

A) ÉPOCA DENOMINADA ANÓNIMA:

C) LOS DOS PRIMEROS TERCIOS DEL SIGLO XV:

Representan en conjunto la Edad de Oro de la litera-

A) PRIMERA MITAD DEL SIGLO:

B) SEGUNDA MITAD DEL SIGLO:

cuerpo humano adquiere movimientos decididos y potentes.

Se lo conoce como “el siglo corto”, ya que no produce gran can-

Gustavo Adolfo Bécquer con sus rimas y Leyendas. También cabe

Las tendencias renovadoras de fin de siglo, como el simbolismo francés, pro-

Miguel Hernández, Rafael Alberti,

En literatura se abre un nuevo período o grupo, conocido como generación

5) Se habla de literatura para definir historia de la literatura o manual de

Literatura es creación por medio de la palabra sugestiva, de una

El lenguaje es el material de la literatura, pero como no está hecho de material

que en el lenguaje poético,”existe siempre una vinculación entre significante y signi-

Una vez investigada la naturaleza de la literatura, conviene preguntarse por

C) LITERATURA COMO EVASIÓN:

Recordemos también que el lector puede acudir a la literatura como evasión,

D) LITERATURA COMO JUEGO:

dos enfoques de esta cuestión:

E) LITERATURA COMO CATARSIS:

sentimientos de compasión y terror que surgen en el espectador: compasión, por-

Es importante, por último no confundir la catarsis con la evasión (que es fuga y

F) LA LITERATURA: EL ARTE POR EL ARTE:

De todas estas interpretaciones, aparentemente dispares, podemos

el arte; me embriago con tinta como otros con vino...”

PANORAMA POLÍTICO-SOCIAL Y CULTURAL

No obstante, un rasgo domina el arte y la cultura de esta Edad: la fundamenta-

A pesar del descubrimiento de las llamadas «jarchas», pequeñas manifesta-

EL MESTER DE JUGLARÍA - LOS JUGLARES

LOS CANTARES DE GESTA

Estos cantares se transmitían de generación en generación, e iban variando por

3) Desde el 1200 hasta mediados de siglo XIV. Etapa de prosificaciones (Prime-

EL «POEMA DE MÍO CID»

Menéndez Pidal supone que tuvo

tan. Éstas serían: San Esteban de

A pesar de estas distinciones se puede afirmar que ambos juglares mantienen

ENTORNO Y CARACTERES DE LA OBRA

No se hacen presentes en el Poema los retratos psicológicos de personajes. És-

Hay un dolor afectivo que provoca intensidad dramática. El Cid se presenta

El Cantar II se manifiesta como un cantar glorioso en el que con rapidez se

partir de estos acontecimientos los infantes planean la afrenta como venganza.

A_ Está estructurado en tres figuras de gradación:

Desde el punto de vista de la métrica ya se ha afirmado que ésta se presenta

C- Endecasílabos (divididos en versos más cortos) pero en realidad se

También otorga movilidad al Poema el paso que se hace de la narración al dis-

LA PRIMITIVA LÍRICA CASTELLANA

la moaxaja y el zéjel. Por lo tanto, estas jarchas representarían el punto de nacimien-

«(...) Audaz e intrépido penetró Gilgamesh en el túnel. ...»

5) Lean atentamente la letra de esta canción de Joan Manuel Serrat.

Detrás, está la gente

Detrás de los himnos y de las banderas.

Detrás, está la gente

Con sus pequeños sueldos,

Detrás del Quijote y Corín Tellado,

Detrás de la mafia y la policía,

Cada uno a su manera,

Detrás de cada fecha,