l a p o é t i c a v i s u a l d e j o r g e e i e l s o n

Primera edición: Lima, 2004

En portada:
Nautilus (ca. 1977)
Foto: Galería Adler / Castillo
Caracas, Venezuela

Diagramación: Emilio Tarazona

Lala Rebaza
Charlotte Arteaga
Textos de: Emilio Tarazona
Jorge Eielson
Juan Acha

Derechos de los autores.

tinta sobre papel

Autoeditado
En sociedad con Drama Ediciones
Hecho en depósito legal: 150103200 - 2446
Lima - Perú
 A los amigos
Daniel Serván y Josemári Recalde

A Michele Mulas
TEJIDO PRELIMINAR

Este ensayo fue confeccionado inicialmente a partir de un gran número de anotaciones

e ideas que me han acompañado por mucho tiempo. Párrafos, y casi páginas completas,
han sido tomados directamente de las versiones escritas e inéditas que le han antecedido,
y que fueron utilizadas como apoyo para disertaciones públicas.
Acosadas continuamente por periodos de interrupción, algunas de ellas han sufrido,
sin embargo, severas metamorfosis: un artículo publicado en La Industria de Chiclayo en
diciembre de 1997, me resulta ahora tan lejano que parece que el trabajo posterior ha
sido mi intento por desprenderme de él. Al año siguiente, el texto fue incrementado y
presentado como ponencia junto con un amplio material visual, en la Escuela Nacional
de Bellas Artes, así como en el V Coloquio de Estudiantes de Literatura en la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Una versión escrita, coincidente en gran parte con la
versión actual –pero muchísimo más breve y sin las referencias de rigor- fue presentada
dentro del XIX Simposio Internacional de Literatura: literatura y arte, balance del siglo y
mirada hacia el futuro, organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico de
Westminster, California y el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, Lima y realizado en esta última ciudad en agosto de 2000. Aquella presentación
de la obra visual de Eielson como una prolongación de la literaria, debió despertar el
interés de la entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Sra. Mihaela Radulescu, quien me ofreció organizar, como curador ad-hoc,
una muestra-homenaje hacia febrero del año 2001. Ésta se realizó con muy pocas obras
de Eielson disponibles, por lo que el homenaje, con trabajos de artistas básicamente
jóvenes, primó sobre la muestra. La museografía de esta última se vertebró a través de
obras, documentos fotográficos y textos explicativos. Paralelamente se realizó un coloquio
-del 19 al 24 de ese mes- enteramente dedicado a la obra literaria y visual de Jorge
Eielson.
Aquél fue un segundo Coloquio, en realidad, ya que en 1998 se había realizado un
Simposio interdisciplinario en el King’s College de Londres, varias de cuyas intervenciones
han sido editadas en un volumen recientemente compilado por la estudiosa ítalo-uruguaya
Martha Canfield. Sin embargo, este Coloquio en la vieja casona de San Marcos de Lima
se sumaba a la motivadora publicación del número 5/6 de la revista More ferarum:
homenaje a Eielson, aparecida en noviembre del año 2000, y confirmaba el creciente
interés en el país por una mirada integral hacia esta profusa producción que se propone
como monumento poético-visual.
La rumorosa energía con la que Eielson ha irrumpido en el naciente panorama cultural
limeño ha favorecido el dejar atrás una cierta incompatibilidad constitutiva -señalada
por el artista en diversas oportunidades- entre él y su ciudad natal. Este olvido, sin
embargo, nos trae a la memoria la costumbre de pasar por alto lecturas cáusticas que se
desprenden de su obra y que pueden ser capaces de poner en riesgo mentalidades y
actitudes que aún tienen singular arraigo en sociedades como las nuestras. A esta misma
incompatibilidad se debe su tardía valoración como artista plástico en la escena local.

11
 Por otro lado, esta irrupción súbita coincide con la internacionalización de nuestro
ambiente plástico acentuada hacia los últimos años con las Bienales de Lima y con el
consecuente impulso de procesos artísticos interdisciplinarios o híbridos.
La situación era marcadamente distinta en el tiempo en que emprendí mi trabajo
durante mi época universitaria, cuando no resultaba fácil encontrar a las personas
adecuadas que le dieran el aliento necesario, ni entre escritores ni entre artistas. En el
mejor de los casos, unos y otros preferían quedarse tan solo con algún aspecto del
trabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar otro, dificultando en gran medida
una mirada medianamente unificada. Este hecho que, hasta cierto punto, a Jorge Eduardo
Eielson lo ha mantenido sin cuidado, a mí me ha generado desde hace mucho tiempo
una cierta incomodidad y preocupación, ya que parece considerar tras él, que las artes
visuales y la literatura serían sensibilidades indiferentes entre sí y que hacen lo posible
por reducir sus puntos de contacto.
Eielson es sin duda uno de los pocos ejemplos nacionales de una creatividad
desplegada en varias direcciones simultáneamente, un “magma subterráneo” cuya
irrupción responde a una búsqueda poética única y decantada que va necesariamente
más allá del verso. Las pocas veces que ha realizado exposiciones en el Perú (1948,
1967, 1977-78 y 1987-88), han ido dejándonos escasas obras, las cuales ofrecen una
visión fragmentada de una creación cuya continuidad y coherencia la hacen, sin embargo,
una de las más admirables de la plástica peruana. Por curioso que parezca, este exilio
europeo, que suma ya más de cincuenta años, le ha permitido aun así, trazar lazos
visuales entre las prácticas artísticas más interesantes de la vanguardia europea de los
años sesenta y setenta, con aquello que desde cierto punto de vista habría que considerar
la entraña del Perú. Una entraña soterrada, se dirá, pero llena de una vitalidad que el
artista despliega en los códigos del más inobjetable arte contemporáneo.
En la actualidad, su reconocimiento como uno de los más destacados poetas
latinoamericanos se ha hecho indiscutible. La reciente publicación de Sergio Ramírez
Franco, que aborda su novelística, representa también un intento de valoración que no
se restringe solo a un enfoque desde la narrativa. De otra parte, los trabajos publicados
hasta la fecha sobre su obra visual -casi todos escritos desde el extranjero, exceptuando
los textos pioneros de Juan Acha- se ocupan, bien de reflexiones en torno a momentos
concretos, bien de recuentos sintéticos no pormenorizados. Allí destacan los trabajos de
Boatto, de D’Aquino, de Restany, de Tagliaferri, de Rebaza Soraluz, de Rowe, entre
otros. Mi intención en este volumen ha sido relatar el proceso e interacción continua
entre palabra e imagen en la obra de Eielson, consideradas cada una como el límite -y la
ampliación- de la otra, y como dos vertientes cruciales en la permanente producción de
un solo lenguaje artístico, en este caso, de una unidad y condición excepcional. Un
nudo polisémico, en palabras del artista.
Esta publicación, sin embargo, no habría sido posible sin el apoyo y aliento de muchas
personas que no podría dejar de mencionar. Mi gratitud a Gustavo Buntinx y Micromuseo,
asi como a Jorge Villacorta, a quienes debo gran parte de mi instrucción como investigador
en historia del arte peruano contemporáneo, así como a sus observaciones y comentarios.
A Jose Ignacio Padilla, a Renato Sandoval, a Carlos Runcie Tanaka y a Ralf Schmitt, por
la disposición y los diálogos sostenidos. A Ursula Zapata y a la Sra. Hilda Lozano por su

12
invalorable entusiasmo. A Lala Rebaza por su colaboración y paciencia en el último
tramo del proyecto. Y particularmente a Jorge Eielson, cuyo amable intercambio epistolar
-a pesar de coincidir con momentos sumamente difíciles- ha sido para mí de una
importancia más grande de la que me sea posible retribuir con este o con cualquier otro
libro.

Debo agradecer especialmente a la entrañable amistad de Xavier Echarri, quien se

tomó la molestia de revisar el texto entero y hacerme notar sus puntos débiles, así como
atender, desde la universidad de Michigan State, algunos de mis pedidos bibliográficos.
Sus sugerencias han sido de gran ayuda para apuntalar y explicitar conceptos que en su
momento habían quedado en el aire. Gran parte de las deficiencias de este texto han
podido así ser suprimidas. Las que persisten son, empero, de mi entera responsabilidad.

E. Tarazona
Magdalena, julio de 2002

13
de la literatura tridimensional a la escultura poética
UNA APROXIMACIÓN A LA OBRA DE j o r g e
Dentro del decurso creativo del
peruano Jorge Eielson (n.1924), la poesía
escrita, sostenida en la palabra impresa
de su verso, ha sido, entre nosotros, su
actividad más desplegada y recuperada
por la crítica, el análisis y la interpretación.
Las varias oportunidades en las que se ha
editado y publicado en compilaciones o
antologías personales, han ido lenta y
firmemente estableciendo para él -desde
la primera mitad de los años setenta-, un
lugar definitivo de claro reconocimiento
en la más reciente tradición lírico-literaria
del Perú1.
Por el contrario, otros aspectos de su
obra aún permanecen en nuestro país en
un espacio ensombrecido para los estudios
teóricos y las miradas retrospectivas. Esto
se debe, por un lado, al desconocimiento
general del público peruano ante una
obra desarrollada casi íntegramente en
Europa y, por otro, al distanciamiento que
han mantenido las artes plásticas en
nuestro medio con los elementos que han
producido las principales características
de lo que podría ser considerado ya como
parte de una sensibilidad contemporánea.
Para Eielson, lo poético es una cualidad
que se extiende indistintamente a una
amplitud de territorios que involucran una
multiplicidad de prácticas impulsadas por
una sola búsqueda y proceso artístico
que, en su caso, no encuentra en las
fronteras de los diversos géneros o áreas
específicos de las disciplinas artísticas un
e d u a r d o e i e l s o n
EMILIO TARAZONA
“Si un poema se escribe
como debe ser escrito,
puedo asegurarte que ése no es un poeta.”
Su Tung-Po
Enlaces:
1 Antes de la primera edición de Poesía escrita (Eielson, 1976),
habían aparecido como plaquetas los poemarios Canción y muerte de
Rolando, en 1959, y Mutatis mutandis, en el 67, en muy reducida
cantidad de ejemplares. El primero había sido escrito en 1943, y
publicado también al año siguiente en el Mercurio peruano Nº 207.
El poemario Reinos se había dado a conocer en una primera versión
en la revista Historia Nº 9, en 1945; Antígona, del mismo modo,
había aparecido en el Mercurio peruano Nº 218; varios poemas habían
sido impresos de modo disperso y casi clandestino en periódicos y
revistas como La Prensa, Las Moradas, El Comercio o La Nación, sin
posibilidad de una visión unitaria. Es en 1970, con la edición de
Vuelta a la otra margen, antología de poetas insulares del Perú,
compilada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, que su obra poética
empieza a generar más atención y comentario. Figuran también en
esta publicación: Sologuren, Oquendo, Westphalen, Adán y Chariarse.
En la introducción, los encargados de la selección confirman que “(...)
lo que movió a juntar a estos seis poetas no fueron tanto las afinidades
que existen entre ellos sino la admiración que suscitan, el magisterio
que ejercen sobre la poesía posterior a despecho de que sus obras son
hoy, en su mayor parte, de casi imposible acceso; la circunstancia
contradictoria y hasta escandalosa de que, pese a la gravitación que
tienen, no se reediten, que la crítica no se haya interesado casi en
ahondar en el conocimiento de esos autores, ni tampoco, siquiera,
haya contribuido apreciablemente a su difusión.” (Lauer-Oquendo,
1970:8). Al año siguiente es publicada la novela El cuerpo de Giulia-
no en la ciudad de México (Eielson, 1971).
15
 obstáculo suficientemente capaz de
imponer a su obra alguna restricción2.
Su itinerancia de estadías fugaces
tiende a desdibujar, aun para el
observador más acucioso, la posibilidad
de un mapa sobre cuya rugosa superficie
pueda trazarse una nítida secuencia. Así
mismo, una permanente voluntad de
sedición, erigida sobre la diversidad de
sus propias herencias culturales, lo han
colocado en proximidad a alternativas
teóricas que han venido a describir como
postcolonial, aquella actitud que revierte
una condición subordinada –en este caso,
la procedencia de país subdesarrollado-
y se decide a habitar la cultura y producir
un discurso de enunciación diferencial
(Mignolo, 1997:62). Sin embargo, las
fluctuaciones de su búsqueda no solo
desplazan el lugar de enunciación
discursiva de un espacio cultural margen
a otro, epicéntrico; sino que, en ese
movimiento de flexibilidad y migración
permanente, el lugar de enunciación
mismo queda des-ubicado, borrando los
dominios y privilegios que se le asignaban
-aquellos que le aseguraban una tenue
institucionalidad- hasta suprimirlos casi
por completo. Un extremo periférico que
permite su incisión longitudinal.
Incluso, el desplazamiento continuo
de su aventura creativa, ha seguido un
rumbo trashumante. En sus propias
palabras:
“(...) mi esfuerzo por escapar a los
condicionamientos de lugar y de
tiempo, ha actuado siempre en mí
como una misteriosa energía para
desplazarme de un lenguaje a otro,
de una visión a otra, de un país a
otro, de una cultura y de una época a
otra. Siempre considerando que lo que
se llama estilo no es meramente la
repetición de una cierta técnica, tema
16
o motivo (que equivaldría a vestirse
siempre de la misma manera, para el
funeral como para la fiesta, cuando la
diversidad de la existencia nos enseña
justamente lo contrario), sino la
demostración, al final de una vida,
de que el libre acto creador está
siempre en lucha consigo mismo y
que todo le está permitido, salvo
repetirse, (...)” (Eielson, 1986: [7]).
Es también por ese motivo que su
producción estrictamente literaria se ha visto
atravesada por largos períodos de receso,
durante los cuales su exploración en el
terreno de la artes visuales se ha enfatizado.
Uno de los objetivos más visibles que
persigue este ensayo es trazar un recorrido
-no en sentido estrictamente histórico- a
través de los nudos que permiten un lazo
entre la obra plástica y literaria que Eielson
ha realizado principalmente desde 1950.
Varias de estas reflexiones han sido
animadas por las ideas en torno al análisis
de la episteme, la discontinuidad de los
discursos y la concepción del poder,
desarrolladas en la obra de Michel
Foucault (1926-1984). Para conseguir
esto, sin embargo, voy a proceder a
desatar los núcleos temáticos que espero
me permitan un discurso -muy a mi pesar-
escueto, lineal y homogéneo.
2 Su obra se ha desarrollado principalmente en novela, poesía,
cuento, obra dramática, ensayo y artículos periodísticos en lo que a
literatura se refiere; pintura, escultura, performance, fotografía e
instalaciones en artes visuales; además, Eielson ha realizado, o dado
a conocer, acciones y proyectos que difícilmente podríamos demarcar
con nitidez y que, frecuentemente, suelen ser transgenéricos y abolir
la posibilidad de suscripción a un área de creación artística en sentido
tradicional.
Entre cuerdas doradas
Para el lenguaje, los sonidos que emite
la voz son solo su forma perecible; su
modo efímero e instantáneo. Una
propiedad que le permite ser escuchado:
adquirir un timbre, una amplitud y
frecuencia capaces de construir en el aire
esa suma ininterrumpida de ritmos y
pausas que articulan un sentido. Por otro
lado, dentro del lenguaje escrito, la
ingravidez inaprensible de la oralidad
queda suspendida en un estado de
transición especial; un lugar intermedio
en el que, sin recurrir a la voz, ella misma
es capturada en una suerte de resonancia
interior cuya difusión y durabilidad se ven
acrecentadas significativamente.
Este último responde, más que a un
requerimiento imprescindible o un
desarrollo consecuente del lenguaje, a una
necesidad de estructuración y control -a
través de la institución de conceptos o la
impronta de la tradición- que dificulta o
filtra la extrema multiplicidad que opera
en la práctica continua y ordinaria del
habla viva. No refiero aquí a aquella
concepción ampliada de la escritura -
entendida como todo tipo de inscripción,
voluntaria o involuntaria- con la que
Jacques Derrida deconstruye la idea de lo
escrito como técnica derivativa o
sucedánea del lenguaje sonoro (1967);
sino precisamente al espacio restringido
de la escritura alfabética, entendida como
trascripción y notación del lenguaje
hablado y como modo particular de
organizar el pensamiento, que procura
tanto su legiblilidad como su
inteligibilidad, apelando para ello a lo
consensual del uso de la palabra y la
construcción verbal, así como a una
concepción determinada del mundo que,
a pesar de sus variables, se funda en un
imaginario logocéntrico, en el cual a todo
significante le corresponde un significado
y a todo signo, una presencia.
Michel Foucault ha escudriñado el
origen de esta escritura como materia
significante del mundo. En su célebre libro
“Las palabras y las cosas” 3, le asigna al siglo
XVI una condición epistemológica
particular, donde el lenguaje y el mundo
formaban aún un continuum de signos y
grafías en donde era posible descubrir
semejanzas y diferencias cualitativas entre
los objetos y las palabras que los nombran.
Verbo y Naturaleza se confunden, se
imprimen uno en otro, y es frecuente
circular en ambos sin descubrir entre ellos
un límite asignable: “Por doquier existe
un mismo juego, el del signo y lo similar
y por ello la naturaleza y el verbo pueden
entrecruzarse infinitamente, formando,
para quien sabe leer, un gran texto único”
(Foucault, 1966:42). Marca o indicio, la
letra y los cuerpos esconden un secreto
que hay que desentrañar indistintamente.
En ambos mundos enigmáticos, oscuros,
la Verdad se encuentra inscrita y ha de
develarse, pacientemente, ante los sabios
sentidos que la auscultan. La metáfora del
gran libro de la naturaleza es coetánea a
la habilidad para hallar proximidades y
vínculos entre las palabras, sin reparar
particularmente en su sentido.
Aquella relación sería, sin embargo,
prontamente suprimida: La morfología, la
sintaxis -es decir, el estudio autónomo de la
gramática general desde la época clásica, en
3 “Foucault como rosquillas” era el provocativo título de la columna
sobre los éxitos de ventas en librerías que publicó Le Nouvel
Observateur apenas aparecido el libro, hacia el verano de 1966,
para dar cuenta del inusitado fenómeno editorial producido en torno
a una lectura de público más bien minoritario (Eribon, 1992). Por
una consideración cronológica de orden, los años de toda la bibliografía
de Foucault citada pertenecen a las primeras ediciones en francés,
sin embargo, las páginas indicadas pertenecen a las ediciones en
español de las cuales las citas han sido extraídas.
17
 la segunda mitad del siglo XVII- desprenden
al lenguaje, con una finalidad operativa, de
su poder para ser solo y únicamente el
portador de un contenido que se halla
fuera de él; pero que no evita atribuirle
una existencia como objeto de análisis: un
elemento concreto regido por formas que
lo dominan y lo organizan definiéndolo
en una estructura que establece su
funcionamiento y su forma de ser.
La semejanza y el pensamiento
analógico exponencial, son desplazados
por considerarse infructuosos para la
nueva racionalidad en ciernes: las alianzas
que los elementos delataban gracias a
ellos, eran aún muy amplias e inestables
para ser de utilidad al horizonte de
conocimiento y análisis sistemáticos que
empezaban a erigirse como una
característica preponderante en la
modernidad. El signo y la representación
permitían, por el contrario, una traducción
del mundo en sistemas de proposiciones
a partir de las cuales era posible inscribir
y describir la existencia de las cosas, así
como asignarles un espacio taxonómico.
A partir de allí, el lenguaje -incluido ese
vástago suyo, mucho más joven, la
literatura- no ha podido escapar
enteramente a su discurso, ni dejar de
hundirse en su propio espesor (53-56). Este
será el suelo firme y seguro en donde podrá
establecerse la verosimilitud de una
historia o un mito. Será también, el espacio
privilegiado en que se reúnen, amontonan
y relacionan entre sí los objetos ideales –
inclusive aquellos cuya consistencia en la
imaginación consolida las más
sorprendentes teorías científicas, desde el
axioma hasta la hipótesis- de las utopías.
El caso de la obra poética de Eielson
ha sido en este aspecto el que se ha dirigido
-de modo paradigmático en la poesía
latinoamericana- hacia la propia
destrucción del sentido de la palabra y
18
con ella, hacia una recuperación de su
forma visual y resonancia fonética.4
Sus poemas escritos hasta 1946
aparecieron, sin embargo, dando muestras
de un virtuosismo excepcional que
sorprendía por su espontánea y temprana
depuración5. Un tono elegíaco y nostálgico
que dirige preminentemente la mirada
hacia una era de derrotas gloriosas, en las
que la belleza de un pasado clásico que la
memoria contempla, convive con la
irremediable desolación del presente. El
escenario: una Europa idealizada en donde
ya solo transitan sombras, cráneos y
cenizas. Un tiempo diacrónico en el que
resurgen arquetipos como, por ejemplo,
“Antígona” (1945), que se halla en una
ciudad derruida, rodeada de la Muerte y
los heridos que ha dejado una guerra
entonces actual y demasiado cruenta, cuya
pasmosa dimensión fue puesta al
descubierto durante los juicios en
Nuremberg llevados a cabo contra los
4 Extremas modalidades de ambas direcciones de recuperación visual
y fonética –y en este caso, recuperación radical frente a otros tipos
de poesía concreta- se desarrollan tanto en las proyecciones de palabras
-como “luna”, con letras azules- sobre una pared y en las Estructuras
vocales: poesía de tema erótico, realizada con la ayuda de procesadores
de computadora, la cual existe solo en versión grabada en cinta
magnética. Una audición pública de esta última se realizó en Caracas
en 1986. (Ver: Urco y Cisneros Cox, 1988:191).“Luis Freire: ¿Cuáles
son tus relaciones actuales con las computadoras?. Jorge Eielson:
Tengo trabajos recientes en ese sentido. Se trata de textos leídos por
mí mismo –no sé si llamarlos poemas- que han sido procesados por
expertos, quienes alimentan computadoras con el material que yo les
entrego. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas.
La lectura es única y queda grabada.” (Freire, 1977:35).
5 A este período pertenecen Moradas y visiones del amor entero
(1942), Cuatro parábolas del amor divino y Canción y muerte de
Rolando (1943), Reinos (1944), Antígona, Ayax en el infierno y
Cámara luciente (1945), En la Mancha, El circo y Bacanal (1946),
así como poemas no recogidos en libro.
crímenes de guerra dirigidos por los jefes
del nazismo6.
Por mi parte, inicio esta aproximación
con los poemarios donde el autor apuesta
por una conciencia más clara de la
sustancialidad de su lenguaje, conciencia
que irá radicalizándose. Poemarios que
Ricardo Silva-Santisteban ha reconocido
como un tercer periodo de la poesía de
Eielson: “(...) en donde se intenta liberar las
materias del poema y de abolir el lenguaje.”
(Silva-Santisteban, 1976:11). Sin embargo,
este no queda abolido. Como veremos, lo
que va desapareciendo lentamente en la
obra poética de Eielson es la palabra
escrita, mientras que su lenguaje se
transforma, dirigiéndose hacia otro tipo de
experiencia extraverbal, desde donde
retornará a la palabra con cierta frecuencia.
La cercanía con la composición
musical se establece como punto medular
de interés en su poesía, desde el título
“Tema y variaciones” (1950). Solo de sol,
perteneciente a ese poemario,
sólo el sol
el sol solamente
solo en el cielo
y yo tan solo
a solas con el sol
sonrío simplemente
ha sido adecuadamente señalado como un
poema de un funcionamiento a nivel
fonológico apoyado en la “s” y la “l”
(Fernández Cozman, 1995:16) 7.
La libertad instrumental de lo sonoro se
ofrece, en una gran parte de la lírica
eielsoniana, como un canto melódico de
aliteraciones lúdicas que se levantan por
encima de los niveles semánticos. Así mismo,
el poema Nocturno, que inicia: “es el lechero
que me trae / la leche por la noche / o más
6 El mayor general de la policía nazi, Otto Ohlendorff, admite en
los primeros días de enero de 1946 -incluso antes de la comparecencia
de Goering- que bajo su dirección se procedió al exterminio de 90,000
judíos. En: La Nación, enero, 1946.
7 Existen tres ediciones de Poesía escrita: la primera en Lima, 1976;
la segunda en Ciudad de México, 1989 y la última en Bogotá, 1998.
Todos los poemas referidos en este ensayo (salvo indicación contraria)
pueden encontrarse en la primera edición de Poesía escrita (Eielson,
1976). Las fechas de los poemarios que aparecen entre paréntesis
corresponden a los años en que estos fueron escritos y no a los años,
muy posteriores, en que fueron publicados. Esta edición ha sido
escogida solo por ser la única que hasta ahora incluye, aun cuando no
correctamente editada, la poesía visual sobre papel. Sin embargo, se
han tomado en consideración las correcciones efectuadas por el autor
a algunos poemas, incluidas en la última edición (Eielson, 1998).
La edición de 1976 es, además, la que ofrece la lectura
intencionada de un proceso general que, por supuesto, no concluye
allí. Un proceso que ha sido relegado en las otras ediciones, ya por
una inclinación a favor de lo estrictamente literario, ya por las
complicaciones editoriales que ofrecen los poemarios escritos en torno
a 1960. Por otro lado, esta edición de 1976 es la primera que al
menos intenta dejar atrás la permanente rebeldía editorial que Eielson
había profesado por tantísimo tiempo. Esta, en principio, podría parecer
motivada por una repulsión a la industria de la imprenta, como sugieren
algunos fragmentos de su poema “Bacanal”, escrito en 1946:
“¿Conocéis la imprenta del bruto que reina, come y / caga / enjoyado
en su trono de hierro y papiro?”; “(...) / Porque él sólo, él solo
responde del crimen humano / de la violación y el hambre, del robo
y de la guerra / de la literatura negra y del traje infame de lady /
Godiva / Padre del vicio y de la soledad, bestia de lujo, / gárgola
fogosa cuya boca ábrese al infierno en los / umbrosos castillos de
Rhur y Cracovia, / arma y escudo de Gutemberg, cuyas letras amargas,
/ colosales, / tenazmente custodia en su laberinto de mil páginas y
/ páginas inmundas./ (...)”. Sin dejar carente de argumentos la
posibilidad de algo de ello, esta rebeldía se debería, del mismo modo,
a una intencionalidad poética desplegada en otros logros, en otras
conquistas ajenas al libro: en un artículo titulado “Sobre la gloria”,
publicado en La Prensa en enero de ese año, Eielson expresa que
“(...), en la conquista del propio corazón radica la gloria humana” y,
además de considerar temible un reconocimiento temprano en los
artistas, se inclina expresamente por una actitud más discreta y
humilde, cuyos más notables éxitos han de dirigirse hacia otra
dirección: “Meditemos en el tronco talado, en el muñón más rojo y
cenceño de nuestra tragedia; que la profundidad de nuestros ojos se
haga a la profundidad de lo que somos, poco a poco, sin precipitarnos
ni rodar inútilmente.” (Eielson, 1946).
19
 bien la noche que me trae / la leche de tu
pecho / (...)”, teje también una muy ingeniosa
locución. De modo semejante, un poema
como Poesía en A mayor:
estupendo Amor AmAr el mAr
y vivir sólo de Amor
y mAr
y mirAr siempre el mAr
con Amor
mAgnífico morir
Al pie del mAr de Amor
Al pie del mAr de Amor morir
pero mirAndo siempre el mAr
con Amor
como si morir
fuerA sólo no mirAr
el mAr
o dejAr de AmAr
donde el fonema “m” o “r” y la letra A, en
mayúscula, se perciben auditiva y hasta
visualmente como notas constantes en una
suerte de pentagrama de versos. Es
interesante observar que, entre las palabras
mAr y Amor, o (lo que es lo mismo) entre
las palabras Amor y mAr, se confunden la
turbulencia, la oscilación del Amor, con la
incontinencia, la insondabilidad del mAr.
Una comunión metafórica (mar-amor) que
ha sido descrita en sus versiones clásicas
como una relación animada por el deseo
desbordante, y repelida por el temor ante
la posibilidad del naufragio (Reisz, 1994).
La articulación del lenguaje en la
escritura es el punto de partida para el
estudio de la gramática general que
Foucault encuentra de modo embrionario
en el siglo XVI; ella convierte a la palabra
en objeto de análisis al igual que cualquier
otro objeto. El lenguaje de este modo ya
no solo puede desentrañarse y descubrirse
en su sentido, sino también, y mucho más,
20
en su forma, en su uso y su composición.
La palabra y el lenguaje se cosifican, se
vuelven signos que necesitan ser
evaluados y descifrados. Nació en ese
momento el proyecto de crear un lenguaje
formal, diáfano, liberado de toda
opacidad, que intentaba convertirse,
quizá, en la fiel imagen de la naturaleza,
recogida a partir de sus propias signaturas:
marcas visibles que la ponían al
descubierto (Foucault, 1966:34 y sig). Se
afianzaba sólidamente la adecuación
inmediata entre la palabra y su referente,
intentando mirar el mundo, la naturaleza,
y transformar su cabrilleo inseguro, su
débil y borrosa imagen, en una legítima
certeza o luminosa afirmación.
Pero entre la palabra y el mundo se
abría, sin embargo, una distancia que el
propio análisis del lenguaje hacía patente:
la experiencia empezaba a escaparse por
un camino que las palabras no podían
capturar con integridad y que solo podían
tratar de levantar artificiosamente a partir
de allí un inútil simulacro. Bastante
próximo, en realidad, al diagnosticado
por Jean Baudrillard (1981) para el mundo
contemporáneo: La figura verbal suprime
al Referente, lo sustituye. Excluido así el
trasfondo ontológico del sentido; del
cuerpo simbolizado –realidad, verdad o
dios indiferente que en su momento
sostenía al símbolo- este se disuelve en
la imaginación que antes le había dado
cierta consistencia y nos entrega a la
hiperrealidad de un mundo sin
substancia. A la absoluta vaciedad del
signo8.
Es esta la faceta algo trágica que se
pone en escena desde el poemario “Tema
y variaciones”, escrito durante una breve
estadía en Ginebra. El poeta inicia con él
un proceso de escepticismo hacia la
denominación unívoca de lo verbal y sus
posibilidades de comunión con lo real:
[Fig. 1] Guillarme Apollinaire. Caligrama. [sin más datos disponibles]

21
 azul
brillante
el Ojo el
pico anaranjado
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello herido
pájaro de papel y tinta que no vuela
que no se mueve que no canta que no respira
animal hecho de versos amarillos
de silencioso plumaje impreso
tal vez un soplo desbarata
la misteriosa palabra que sujeta
sus dos patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas a mi mesa
 todavía no todavía
el cielo se llama cielo
el perro perro
el gato gato
todavía mi nombre es jorge
¿pero mañana
cuando me llame perro
el perro jorge
el gato cielo
el cielo gato?
¿mañana
cuando tu pierna se llame brazo
tu brazo boca
tu boca ombligo
tu ombligo nada?
(caso nominativo)
A su vez, en un poema como Poesía en
forma de pájaro [fig. 2], la palabra denomina
y constituye: los signos no delinean la forma
como elementos dispersos, sino como
invocaciones que pretenden perderse y
confundirse a la vez con las partes del
animal: el Ojo es el ojo; el cuello, el cuello;
el cuerpo del ave, el cuerpo del poema.
Antecedentes pueden ser rastreados
por los poderosos vínculos con los
caligramas de Apollinaire. Pero, la
intención es, en este caso, traicionada por
la rigidez de las letras y la noble figura del
poema no puede lanzarse en vuelo. Ni la
palabra escrita ni la figura visible sobre el
soporte blanco de la página pueden
instituirse como el pájaro al que ellas
apelan: ambas advierten la distancia que
las separa de él. Ahí donde el caligrama
suele incrementar ingenuamente su
significado lingüístico y su semejanza
visual, el texto y el dibujo reconocen su
impotencia y su sed por un mundo en el

[Fig. 2] Poesía en forma de pájaro
8 Jean Baudrillard revierte la posición intermediaria del signo,
situándolo en el lugar de lo Real y haciendo de ‘lo Real’ un espacio
impreciso de elucubraciones y utopías inalcanzables. La era de la
simulación es un fenómeno que el autor hace coincidir con la
explosión del sentido:“Hoy en día, -afirma- la abstracción no es
más aquella del mapa, del doble, del espejo o el concepto. La
simulación no es más aquella de un territorio, de un ser referencial,
de una substancia. Ella es la generación a partir de modelos de un
real sin origen ni realidad: hiperreal.” (1981: 10). Virtualidad y
superficie donde los valores intrínsecos y funcionales de los objetos
se han desplazado para develar prioritariamente sus valores de
cambio y los signos sociales de exclusión o prestigio, en un
movimiento horizontal y sin hondura (Baudrillard,1972).
Esta línea argumentativa, años después, enfrenta a Baudrillard a
la extrema constatación de la desfiguración del mundo por los
medios de comunicación, como imagen especular de la irrealidad -
o hiperrealidad informática y electrónica-, la cual lo lleva a negar la
autenticidad del acontecimiento de la Guerra desatada en el Golfo
pérsico en 1991: “Igual que lo mental, el televisor de lo mental
transforma todas las enfermedades en síntomas (ya no hay
enfermedades orgánicas que no cobren su sentido en otro ámbito,
en una interpretación de la dolencia a otro nivel; todos los síntomas
circulan por una especie de caja negra donde las imágenes mentales
se atropellan y se invierten, la enfermedad se vuelve reversible,
inasequible, fuera de dominio de cualquier medicina realista), así
la guerra, revertida en la información, deja de ser una guerra realista
y se vuelve una guerra virtual, sintomática en cierto modo. Y así
como todo lo que discurre por la mente se convierte en objeto de
una especulación indefinida, así todo lo que discurre por la
información se convierte en objeto de una especulación que no
tiene fin, y da lugar a una incertidumbre total. Nos limitan a que
nos las compongamos, en las pantallas de nuestros televisores,
con la lectura sintomática de los efectos de la guerra, o con los
efectos de los discursos sobre la guerra, o con unas evaluaciones
estratégicas totalmente especulativas, análogas a las de los sondeos
en el ámbito de la opinión.” (1991:37). Y más adelante: “Que la
producción de engañifas se haya convertido en un sector importante
de la industria bélica, como los placebos se han convertido en un
sector importante de la industria médica, como la falsificación se
ha convertido en un sector floreciente de la industria del arte, por
no hablar de la información, que se ha convertido en un sector
prioritario de la industria a secas, todo indica que estamos entrando
en un mundo de decepción, donde toda una cultura se dedica
alegremente a la fabricación de su falsificación. Cosa que también
significa que ya no se hace demasiadas ilusiones respecto a sí
misma.” (:39-40).
23
 [Fig. 3] S/T. Plaqueta del poemario Reinos.
Revista Historia n. 9, 1945.

[Fig. 4] La tumba de Ravel. (1945).

Publicado en: Jornada. Lima: 13 ene. 1945, p.2.

24
cual se encuentran como en el contorno;
elididos de su vida y su cambio, se condensan
en la opacidad en que los cuerpos se
proyectan y extienden como una sombra.
Una hoja prendida del libro solo podría volar
movida por el viento si se desprende de
aquél, de otro modo ha de mantener sus
patas ancladas –como dos clavos milenarios-
a una mesa, que aparece, incluso, solo
conjurada verbalmente hacia el extremo que
la espera.
Sin embargo, a pesar de la estructura
inerte que el texto construye, la inmovilidad
del lenguaje escrito se reclama aquí,
secretamente, como la primera forma de
objetuación de la palabra. La forma visual,
tímida aún, pero promisoria, que esta tiene
de participar del volumen del mundo.
Al mar papiros yertos
En 1951, Eielson visita por primera vez
la península itálica e inicia una de sus etapas
literarias más fecundas. De este periodo
emerge “Habitación en Roma” (1951-54)9,
que puede ser considerado como el resultado
de un encuentro con una Europa despojada
ya de gloria. A pesar de la aspereza inicial
de su encuentro con esta ciudad, se admite
aquí que Italia ejerce sobre el poeta una
extraña fascinación que lo absorbe por
completo.
“(...)/ cómo puedo yo escribir / y escribir
tranquilamente / y a la sombra / de una
cúpula impasible / de una estatua que sonríe
/ y no salir gritando / por los barrios horrendos
de roma / y lamer las llagas de un borracho
/ desfigurarme la cara / con botellas rotas /
(...)”, escribe Eielson en Junto al Tíber la
putrefacción emite destellos gloriosos10. En
ese poema terrible ya no aparecen letras
mayúsculas (característica de todo el
poemario y casi la totalidad de “Tema y
variaciones”), si bien para resaltar lo incesante
de lo que podría ser un verso continuo (Rojas,
1991), acaso también porque la palabra
escrita se ha indiferenciado, se ha hecho
ajena, se ha convertido en un continuo fluir
de versos tintineantes y vacíos, que tratan de
recuperar los acontecimientos que se
desvanecen sin tregua, sin darse cuenta
que el amor a la vida es el encuentro total
con ella: integrarse y hacerse uno solo con
ese, a menudo, miserable esplendor suyo
que no conoce eternidad11.
9 La segunda edición (Eielson, 1989), así como la de 1998, señala
la fecha de 1952.
10 La edición de 1998 tiene una versificación algo distinta. He tomado
la licencia de preferir la de 1976.
11 La edición mexicana de Poesía escrita de 1989, coloca letras mayúsculas
al inicio de cada verso del poemario Habitación en Roma; sin embargo la
última edición de 1998 vuelve a incluir -como la de 1976- las letras en
minúscula, solo manteniendo mayúsculas en los títulos de los poemas.
Colocar mayúsculas es apostar por la versificación, así como por la propiedad
o relieve de los nombres (Roma). La eliminación de la puntuación puede
entenderse también como una menor consideración al ritmo impuesto por
parte del autor en la lectura que ha de hacerse del poema. Me parece
perfectamente consecuente mantener estas características, especialmente
en la secuencia Tema y variaciones - Habitación en Roma - Mutatis mutandis,
ya que ellas desembocan en una mismidad del lenguaje que le permite
reducirlo, sin casi ninguna consideración, en sus poemas de 1960. (Es
curioso notar que el poema Génesis, incluido solo en la edición de 1998,
es el único poema que mantiene letras mayúsculas, esto podría insinuar
que fue escrito después de 1960.)
Después del poemario Papel (1960), Eielson vuelve a la literatura
reconciliado con el lenguaje, gracias en parte a su actividad visual -es decir,
debido al descubrimiento de otro registro que no centraba su actividad en
lo exclusivamente verbal, ese estéril muro de palabras que se le había
hecho tan opresivo- ello explica que vuelvan a aparecer las mayúsculas así
como la puntuación. El poemario Noche oscura del cuerpo (1955), no fue
incluido en la edición de 1976, ya que pareciera salir de este proceso;
Eielson mismo lo ha considerado un “remanso” (Canfield,1998:15). La
publicación de sus poemarios con uso de mayúsculas y puntuación, permite
–siguiendo esta reflexión- acentuar las cualidades literarias de los mismos
y la consideración del lenguaje. Así se explica la edición extremamente
literaria de 1989, como la publicación de poemarios con la primera letra
de cada verso en mayúscula -De materia verbalis (1957-58) o Naturaleza
muerta (1958)- que participarían de una suerte de celebración de una
naciente anti-retórica.
25
 Al inicio del mismo poema se lee, escribo algo
como en una confesión: “heme aquí algo todavía
juntando / palabras otra vez / palabras algo más aún
aún / versos dispuestos en fila / que añado palabras pájaros
anuncien brillantemente / con exquisita hojas secas viento
fluorescencia / el nauseabundo deceso borro palabras nuevamente
/ del amor / (...)”. El poeta alude aquí a borro pájaros hojas secas viento
la luminosidad con la que el lenguaje escribo algo todavía
engalana la desdicha y la podredumbre. vuelvo a añadir palabras
Así también, en “El cuerpo de Giulia- palabras otra vez
no”, novela escrita hacia 1954-57, palabras aún
el personaje que narra trata de fijar además pájaros hojas secas viento
con el lenguaje su memoria de borro palabras nuevamente
Giulia, una mujer ya desaparecida, borro pájaros hojas secas viento
evitando caer en la inautenticidad: borro todo por fin
no escribo nada

“Empleo, por lo tanto, sólo La cualidad edificante del lenguaje

palabras y letras blancas. Letras
odiosamente lógicas, inexpresivas,
letras de la prosa, de las cartas
comerciales y las noticias diarias.
Letras impresas cuyo veneno es la
razón, el orden, la discriminación
social, la guerra, las ideologías, el mal.
Acaricio,encambio, comunicaciones
mucho más remotas e inmediatas.
Grandes letras no escritas cuyo
esplendor nos ilumine para siempre.
Frases secretas con el sentido final de
cuanto existe. Pero ¿cómo formularlas?(...)”
(Eielson 1971: 118).
La triste tipología de la palabra impresa
difícilmente tiene el espesor suficiente de
un cuerpo: “Tales son las movedizas fronteras
que separan la mixtificación escrita de la
verdad pura, desnuda.” (: 122).
Es hacia el último poema de “Mutatis
mutandis” (1954) que la poesía escrita de
Eielson ya no se refugia ni en el sonido ni
en la forma e inicia una continua auto-
agresión.
como transmisor de comunicación e
información se descompone, duda de las
posibilidades de su función y comunica sólo
la insuficiencia –o el abotargamiento- de
su propio discurso. La oposición a la que
se enfrentan el último y el primer verso,
convierte al poema en un gran oximorón.
Pero el poema está ya escrito cuando
decide borrarse, y lo que queda fijado es
solo un poema suicida.
El lenguaje escrito se ha convertido en
un texto que no hace sino delatarse a sí
mismo: la autorreferencialidad que se exhibe,
en primer término, en una escultura de
palabras a la cual no es posible renunciar
porque aún así se la ama.
(...)
¿qué cosa eres
verso sin fin
alineamiento fugaz
de vocales y consonantes
qué cosa eres
macho y hembra confundidos
sol y luna en un instante?
(...)

26
 Pregunta el poeta a su poema mismo,
mientras este se abre paso sobre la página
con espasmos demiúrgicos (En: Escultura
de palabras para una plaza de Roma).
En este poema, el discurso sin fin ni
principio coge en su paso a la voz del poeta
y la arrastra irremediablemente a formar
parte de la profusa capa de historia y
tiempo que fluye en su cauce, sin siquiera
percibir sus probables rupturas, giros
imprevistos ni bifurcaciones, posibles
únicamente por la presencia de la poesía,
es decir, por los intersticios del discurso,
por los pliegues en donde la palabra, de
improviso, parece rasgarse, abrirse entre
letra y letra y adherir junto a sí un discurso
que se desliza sin llegar a ser nunca
enunciado. Un discurso transgresivo.
Foucault, hacia 1970, en su ponencia
inaugural en el Collége de France, destacaba
que tanto el deseo de encontrarse fuera de
todo discurso posible, como la artificiosa
confianza que ofrecen las normas represivas
que subyacen a las formas ritualizadas del
uso de la lengua, constituyen dos respuestas
a una sola inquietud:
“(...)inquietud con respecto a lo
que es el discurso en su realidad
material de cosa pronunciada o escrita;
(...) inquietud al sentir bajo esa actividad,
no obstante cotidiana y gris; poderes y
peligros difíciles de imaginar; inquietud
al sospechar la existencia de luchas,
victorias, heridas, dominaciones,
servidumbres a través de tantas palabras
en las que el uso, desde hace tanto
tiempo, ha reducido las asperezas.”
(1970:10-11).
El discurso se convierte en una arena
imprecisa en donde se trastocan
continuamente el deseo y el poder.
He escogido tres ejemplos del
poemario “Naturaleza muerta” (1958),
que consta de textos muy breves. El
primero juega con la homonimia:
Cuando en las noches deseo tocar la luna
Toco la luna de mis anteojos negros
Un mismo significante con significados
distintos son enfrentados aquí, con una ironía
surgida del desencanto: los anhelos más
sublimes de atravesar las distancias celestes
para acariciar la luna (un lejano satélite
reflectante, una superficie sin luz propia que
por su alta albosidad refleja la luz del sol y
se proyecta así sobre la oscuridad de los
anteojos: una ilusión), se han resignado en
este poema, a tocar solo aquello que tienen
a la mano: un cristal a través del cual el
firmamento se contempla y nos hace a un
tiempo conscientes de nuestras propias
limitaciones12.
Tengo los pies llenos de barro somos
Y en barro nos convertiremos
En este otro, Eielson usa la palabra
“barro”, del primer renglón, con el fin de
eslabonar dos frases de conjunción
aparentemente gratuita. La palabra es algo
así como un espacio o lugar de encuentro.
De ese mismo poemario:
12 Una lectura contraria y complementaria, trasladaría el manto oscuro de
la noche a los anteojos negros, dentro de los cuales también cabe la presencia
de una luna propia, reflejo de un universo autocontenido y asombrosamente
próximo. Concepción bastante adecuada a una cosmovisión oriental.
En 1969, Eielson envió su proyecto de escultura utópica “Tensión lunar”
a la NASA y a la institución espacial de la URSS a fin de que fuera enviada
y colocada en la superficie de la luna. Una escultura para leer,
relacionada con las Esculturas subterráneas enterradas entre el 66 y el 69
en diversos lugares de la Tierra. La instituciòn espacial norteamericana
es la única que responde. El director del programa Apolo, Sam C. Phillips,
expone al artista las limitaciones de la nave que volvían irrealizable el
envío del objeto dentro de los proyectos espaciales de entonces.
27

Una manzana roja sobre la yerba verde
Es una manzana roja sobre la yerba verde
La imagen poética expresa aquí su
deseo de no ser más que la imagen
poética, y con ello declara un acta de
defunción para la metáfora ya imposible.
De ella, no podrán ser extraídos con
asombrosa claridad aquellos sentidos que
subyacen casi siempre detrás o a través
de los versos. Sin embargo, este modo de
ver esta frase, termina contradictoriamente
afirmando que el poema dice más de lo
que dice.
El periodo de la poesía denominada
concreta u objetual inicia con “eros-
iones” y culmina en “papel”, de 1958 a
196013. Entre este periodo y el anterior, a
modo de engranaje, se encuentra el
poemario “De materia verbalis” (1957-58).
Poema mutilado fue incluido dentro
de los “4 poemas virtuales”(1960), aun
cuando fuera escrito en 1949, por un
intento de agrupamiento coherente:
apareces...........................................
..................................y desapareces
.........agua gritando como obeliscos
señalando el fin de............................
.................................. abismos
....................lago
de especies desaparecidas......arena.....
........................................última línea
de fuego............................................
....................................
.......................................
y lejos........................apenas entrevista
....el lobo hambriento y el eclipse pasan
apareces..................................
.....................................y desapareces
magnitud ígnea............
28
Aquí, el espacio entre las palabras
indicado por los puntos suspensivos,
donde se habría perdido la presencia de
otras, nos da la impresión de que las
palabras ausentes, los espacios mudos, se
levantan con una densidad espectral que
parece ser la parte más vital, más
importante, si no del poema, sí de la poesía.
El silencio de lo ausente hace vibrar las
palabras que han permanecido en una
consistencia inestable y fragmentaria.
Eduardo Chirinos, a propósito de un
texto del crítico y poeta colombiano
Andrés Holguín -quien afirma que la
poesía está hecha de palabra y silencio-,
comenta que:
“(...)la presencia de esos silencios es
necesaria para la lectura: marca el
final de un periodo (silábico, versal,
estrófico) y el comienzo de otro cuyas
características, si bien intuimos como
lectores, aguardamos con expectativa
y suspensión de ánimo” (Chirinos,
1998:137).
Del mismo poemario extraigo el Poema
escrito al revés [fig. 5], el cual forma parte de
un tipo de poesía experimental en la que la
mirada es invitada a recorrer el texto en dos
direcciones distintas para construir sus
sentidos alternos: de la primera a la última
palabra, de la última a la primera.
Proposición contratextual, donde la lectura
ordinaria se hace balbuciente, afásica,
mientras la lectura accidentada – con las
palabras de izquierda a derecha y texto, en
diagonal ascendente, de derecha a izquierda-
se hace limpia. Una y otra hacen del poema
una pasión encendida e inalcanzable dentro
de los confines del mundo conocido. Un
13 A este periodo pertenecen: De materia verbalis (1957-58), eros-
iones (1958), Canto visible, 4 textos, 4 poemas virtuales, 4 estaciones
y Papel (1960 ).
[Fig. 5] Poema escrito al revés 
incendiados labios mis y labios tus entre
fruto un como crece muerte la y
estrellas las todavía cuentan dedos mis
llanto de cubos sangre de pirámides
azules mares auxilio
hueso y carne de vivir dejes me no
ojos los y manos las córtame pero
siempre para vida la perdóname
casa mi y tesoros mis pisotea
imploro te yo
lado mi a labios dos tus besar no y
dedo un con planetas de millones mil
millones cien millón un contar
 limbo que desplaza lúdicamente hacia el
texto, los propios extremos del autor:
puente tendido diametralmente entre
realidades culturales, semánticas,
sexuales; que ha ido desplazándose entre
permanentes búsquedas, ya geográficas,
ya expresivas.
Así mismo, uno de sus irónicos “4
textos” (1960) denominado Texto para leer,
reproduce el alfabeto completo cinco
veces y en riguroso orden (de la A a la Z),
y de este modo es una obra que, si se quiere,
puede ser recompuesta o construida
íntegramente por el lector-autor, en el
modo que este lo desee, enhebrando letra
a letra una posibilidad infinita de discursos
potencialmente contenidos allí.
Podríamos decir que en estas obras el
artista concluye su poesía estrictamente
escrita y explora en otro tipo de poema,
cuya primera forma concreta se desarrolla
en “Canto visible” (1960): [fig. 6 y 7]. Estos
trabajos vendrían a ser el paso a un tipo
de concepción de la poesía radicalmente
diferente. No llegan, por supuesto, a ser
totalmente visuales, si consideramos que
la sustancia poética de los mismos está
definida principalmente por el título.
La inmaculada pureza del silencio
llega a desplazar la palabra en dos
páginas vacías: Este pájaro blanco es
invisible sobre el papel blanco, y el
Poema por escribir. Esta es la fase ulterior
de este periodo, cuya consecuente
presencia se vio anticipada, dentro de lo
incuestionablemente literario, en “De
materia verbalis” (1957-58), poemario
publicado íntegramente en la última
edición de Poesía escrita, cuyo prólogo y
compilación han sido realizados por la
poeta y estudiosa ítalo-uruguaya Martha
Canfield (Eielson, 1998:231-250). Este
contempla una singular postura filosófica
30
sobre la poesía misma, como puede
extraerse de varios de sus versos: “(...)/
No dice nada la poesía / Que ya no canta
ni sonríe/ Ni solloza entre las flores/ Sino
calla simplemente / En el tintero/...” (:240).
O en los fragmentos: “Que somos todos
poetas / No cabe duda alguna / Y no solo
los humanos / Sino también el cocodrilo /
Las hormigas y los monos / Son poetas.
(...)” ; “ (...) / Pero hay también personas /
Que jamás han escrito/ Una sola palabra
/ Porque ellos mismos son / Confusas
palabras balbuceos / de ese brillante
adefesio / Que llamamos universo / (...)” ;
“(...) / Y que lo que ellos buscan / Sin
escribir nunca nada / Ni llamarse poetas /
Se llama simplemente / Poesía” (: 244-45).
Después del Poema por escribir, y
eludiendo aún el acto de fijar el lenguaje en
la escritura, Eielson somete inmediatamente
a la página en el intento de arrebatarla de
la tradición literaria y ganarla para otros
fines. Si la poesía no se circunscribe ya a
lo específico literario, ella participa ahora
de una experiencia mucho más amplia:
la unión del alma con el universo –como
sostiene el poeta en un texto escrito casi
cinco años antes. Es decir, un punto de
encuentro que integra a ambos en una
harmonia oppositorum: la continuidad,
en el plano espiritual, del hombre en la
naturaleza. Coincidencia que se establece
libremente, sin la obligatoriedad del verso
y más allá del poema inscrito (impreso o
escrito) sobre el plano del papel. Con los
poemarios de 1960, cuyos resultados han
sido hasta hoy mal entendidos y poco
estimados, Eielson se desprende de una
práctica con el lenguaje escrito y emprende
otra, la poesía no-escrita, en donde las
palabras son solo elementos a disposición
de los cuales también es posible prescindir
amablemente: “La poesía se sirve de las
palabras para hacerse comunicable. Ellas
[Fig. 6]
PEQUEÑO PUNTO NEGRO Y BRILLANTE COMO EL SOL
ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA
son un medio de expresión, no la expresión
misma. Mucho menos la poesía misma.
Superado el medio de las palabras, la poesía
reina ilimitada y se confunde con la esencia
de las cosas.” (Eielson, 1956)
En “4 estaciones”, se presentan cuatro
textos breves que indican, para ese
rectángulo de papel en el cual se inscriben,
cuatro funciones distintas, asignadas según
la temperatura y la estación. Por ejemplo,
una sola frase nos propone, en el centro
de una página, mientras se percibe
suspendida en tres líneas:
tome este rectángulo de papel en el verano con
una temperatura de 40 grados a la sombra y
abaníquese con fuerza
Aparte de esas breves indicaciones
la página es enteramente blanca.
Las temperaturas aludidas regulan
una disposición fisiológica condicionada
para el lector, sobre la cual el texto se
asigna una utilidad, aproximando así las
palabras a su soporte plano, al cual ya
no es posible ignorar. En el poema de
invierno, el texto incita a su propia
combustión:
tome este rectángulo de papel en el invierno con
una temperatura de 7 grados bajo cero
y quémelo en la chimenea
Estos poemas mantienen una estrecha
relación con “Papel”(1960), cuyo registro
fotográfico para su publicación en la primera
edición de Poesía escrita (1976), no fue
quizás el más adecuado, pero permitió dar

[Fig. 7]
a conocer a un público más amplio en qué
consisten estos veinte papeles reunidos que
conforman un aspecto sumamente importante
de la poética de Eielson. En cada uno de estos
objetos plásticos, el texto denuncia el soporte
material que lo contiene, a modo de
caligrama tautológico. La escritura pretende
anular de este modo la distancia que la separa
y distingue de los elementos y, así, eludir su
aparente exclusión de la materialidad.
Cuando hacia 1926 el pintor belga René
Magritte realizaba la primera versión de un
cuadro en el cual representaba, en perfil, una
pipa elegante y sinuosa sobre un fondo
indeterminado y uniforme, bajo la cual
colocaba en letra corrida el texto “Ceci n’est
pas une pipe” (esto no es una pipa), enfatizaba,
entre la ilusión de la representación a través
de la imagen y a través del texto, un evidente
conflicto que era también epistemológico.
Eielson en“Papel” introduce el texto al
plano de papel en un juego tautológico
íntegramente afirmativo. La oposición
queda de este modo abolida: la palabra no
solo hace referencia a la superficie de la hoja:
“papel rayado”, “papel plegado”, “papel
agujereado”, “papel quemado”... ; sino que,
en varios casos, forma parte de las mismas
especificidades que ella enuncia: “papel
con 4 palabras”, “papel blanco rayado con 6
palabras”, “papel plegado agujereado rayado
y quemado con 9 palabras”.... [fig. 8-11] 14.
Siguiendo el famoso ensayo de
Foucault, Magritte coloca los inquietantes
títulos de su trabajos a fin de suscitar el
misterio y, procurando que uno no pueda
ser tan fácilmente lector y espectador al
mismo tiempo. El artista establece para ello
una intrincada relación entre visualidad y
designación. Un caligrama es por tanto, en
la pintura referida, ensamblado y
cuidadosamente desmantelado logrando
poner en evidencia su carácter de doble
33
 [Fig. 8-11] De: Papel (1960). 29.7x21 cms. c/u.

34
representación. Si bien la contradicción es
solo posible entre dos enunciados o al
interior de una sola proposición, pintura y
escritura forman parte de una sola estrategia
de aproximación que nunca es la cosa
misma. Eielson, por su parte, suprime todo
intento de representación lingüística y
visual y deshace el caligrama (en donde
el texto admite verbalmente lo que la
imagen ya presenta), pero haciendo
coincidir sus oposiciones, integrándolas;
es decir, volviendo al texto parte de la
imagen.
“El caligrama es por consiguiente,
tautología. –escribe Foucault- Pero en
oposición a la retórica –la cual juega con
la plétora del lenguaje- utiliza la posibilidad
de decir dos veces las mismas cosas con
palabras diferentes; aprovecha de la
sobrecarga de riqueza que permite decir
dos cosas diferentes con una sola y misma
palabra; la esencia de la retórica radica
en la alegoría. (...) De ese modo, el
caligrama pretende borrar lúdicamente
las más viejas oposiciones de nuestra
civilización alfabética: mostrar y nombrar;
figurar y decir; reproducir y articular;
imitar y significar; mirar y leer.”
(Foucault, 1973:33-34).
Quizá sea este el motivo por el cual casi
toda la crítica literaria –salvo afortunadas
excepciones- ha eludido acercarse a este
periodo, puesto que lo veían desde una
dirección en la que les era posible señalar
solamente una escasez de recursos, un
capricho de poeta o un ciego experimen-
talismo, sin prestar debida atención a la
dirección o intencionalidad que hace de
ese periodo poético un periodo sumamente
elocuente y hasta imprescindible15.
El artista reconoce el campo de lo
específico literario, (cuya crítica
permanece, en el Perú, aún bastante
desinformada acerca de las alteraciones
significativas que se han producido en el
arte del siglo XX), por esa razón se permite
desprenderse de manera exacta y fácil de
la corteza retórica y poner en escena una
poesía directa y desnuda. Susan Sontag,
en un ensayo de 1967, había percibido
claramente que el silencio se ha convertido
en un recurso retórico que hace más
ponderadas las palabras. El lenguaje se
hace inauténtico cuando pierde la
conciencia de su identidad física:
14 Una inquietud semejante, como resultante creativo de nuevos
discursos poéticos en un medio de avasallante producciòn industrial,
recorre por esos años la obra de otros tantos escritores en Europa y
en países latinoamericanos como Brasil. “Pero ¿qué son las palabras?
-se preguntaba Eugen Gomringer hacia 1964- Digo que las palabras
son sombras. Las palabras que rompen el silencio son objetos, son
tinta impresa, son ondas, proyecciones, acciones, figuras, tienen forma.
(...) Pero ¿Qué más son las palabras?. Es mejor que mantengamos
silencio a cerca de esto. También digo que las palabras son juegos.
Los juegos no son sólo acciones lúdicas. Ellas presuponen pasión,
alegría y afirmación (...)” (Gomringer, 1964).
15 Marco Martos ha añadido, en 1982, en contra del poemario
“Papel” y haciendo frente a la defensa del mismo que publicó David
Sobrevilla (Sobrevilla,1978), un argumento más a los ya expuestos
en 1978. En el suplemento El Caballo rojo del diario Marca, re-publica,
con algunas leves variantes, la última parte de su reseña escrita en
1977 para la Revista de crítica literaria latinoamericana Nº6, y añade
en una nota a pie de página el comentario de que, para incluir este
conjunto en la publicación de Poesía escrita de 1976, el poemario
fue realizado por otras personas desde Lima, bajo las indicaciones del
artista desde Italia: “Puede decirse que la obra es colectiva –añade-
, pero la explicación [a favor del poemario] no dejará de ser metafísica
porque siempre querrá justificar algo que artísticamente no vale mucho”
(Martos,1982:11) Este procedimiento creativo, nada extraño para
las prácticas artísticas de los años sesenta, confirma sin embargo la
poca consideración que muestra Eielson al supuesto lugar privilegiado
del poeta, y se muestra, además, poco afín a la primera condición
que según Martos se les consigna a los escritores en verso: escribir
bien. (Martos,1982:10). Poesía y poema no son necesariamente
proporcionales entre sí, y ni el “virtuosismo” ni la “pobreza” formal
del verso son indicadores suficientes de la calidad de la propuesta
poética. Quizá por ello las propuestas de los artistas visuales
empezaron a inicios de los sesenta a tomar distancia del formalismo
plástico, cuya defensa encontraba en la crítica del norteamericano
Clement Greenberg su mayor exponente. Ante ella, artistas netamente
35
 “(...) cuando un individuo habla
menos, empieza a percibir más
cabalmente su propia presencia física
en un ámbito determinado. El silencio
socava el “lenguaje defectuoso”, o sea,
el lenguaje disociado: el lenguaje
disociado del cuerpo; (...)” (Sontag,
1967: 29).
Eielson, por su lado, afirma:
“El ropaje –la retórica- nos permite
muchas veces, un tratamiento más
familiar y sin peligros de la poesía.
¡Tanto menos peligro cuanto más lejos
nos encontramos de ella! Pero, si fuéramos
justos, deberíamos agradecer al buen
cielo de que ello sea así. No todos
estamos dotados, ni dispuestos, a la
visión de ciertas desnudeces, de ciertas
bellezas o deformidades cuya suprema
realidad no haría sino enceguecernos.”
(Eielson,1955b)16.
La comparación de la retórica con el
ropaje no deja de ser interesante, ya que el
vestido, que sería el elemento principal de
su creación visual siete años después -es
conceptuales como Joseph Kosuth, desplegaron su más desatada
oposición. Por otro lado, el trabajo de Eielson en “Papel” podría ser
leído conservadoramente -con las aliteraciones que lo intensifican en
un ritmo prodigioso- si se sigue el orden propuesto por el artista
(desde el papel blanco al papel cubierto de palabras), como un
poema único cuyo título podría ser: variaciones en torno a una hoja
de papel.
Por su lado, una de las observaciones de Sobrevilla -con las cuales
el zahorí lector sabrá que coincido- instaba a “(...) no rechazarla [la
propuesta poética referida] sin argumentos y sin comprenderla, lo
que equivaldría a negar buena parte de la poesía contemporánea
posterior a Mallarmé.” Piénsese por ejemplo en las Parole in libertá,
tipográficas y onomatopéyicas, de Philipo Tomasso Marinetti (que
según él, había que recitarlas con brazos y piernas). Sobrevilla además
advierte la empobrecida edición de este poemario hecha por el
INC,“(...) que en verdad niega esta obra y sólo nos permite imaginar
lo que hubiera podido ser, lo que hubiera debido ser. Así es: los
materiales utilizados nivelan todos sus valores visuales y táctiles. En
realidad, Papel es una obra inédita.”
36
decir, entre 1962 y 63-, se impone así como
un signo indirecto, exterior al cuerpo-poesía.
Si la crítica de arte siguiese a aquella
literaria que restringe su punto de partida
a la exclusividad del análisis retórico, no
habría podido reconstruirse a partir del
portabotellas de Marcel Duchamp (1914),
el Cuadrado blanco sobre fondo blanco
de Malevicht (1918), o la Linea del artista
(20 metros de largo) de Piero Manzoni
(1959). Obras maestras que han conducido
al arte en su decidido intento por lograr
un acercamiento definitivo a la vida,
después de señalar la insuficiencia –o el
abotargamiento- del arte como aporte
continuo de la mera experiencia estética.
Es decir, generar una apertura de los
compartimientos estancos de la plástica hacia
otras áreas del conocimiento y la creación.
De modo semejante, el italo-
argentino Lucio Fontana, miembro del
movimiento espacialista italiano, había
creado durante los años cincuenta sus
Concetti spaziale (concepto espacial)
perforando o abriendo de un tajo la
superficie de sus lienzos. El Espacialismo
se conformó en los primeros años de la
llegada de Eielson a Europa, entre 1947
y 1952, a través de la redacción de
manifiestos y exposiciones colectivas17. En
ellas se apuesta por extender el espacio a
la materia en una perfecta continuidad.
Fontana tenía mucha sensibilidad para
intuir un cambio de era en las artes y, a
pesar de su formación como escultor
académico figurativo-expresionista y de
su giro posterior hacia una escultura
abstracta, logra trazar con precisión la
necesidad de un arte que no sea ni pintura
ni escultura, sino formas, colores y sonidos
en el espacio mismo. Sus famosos Tagli
sobre la tela –iniciados hacia 1958- se
convierten en un modo de cuestionar los
lenguajes [fig. 12]. Poco antes de su
muerte, ocurrida en 1968, declaraba
sobre ellos a la crítico de arte Carla Lonzi:
“No se trata de una nada de
destrucción, es una nada de creación
¿entiende? Y el tajo (...)se trat a
verdaderamente de una dimensión
más allá del cuadro. La libertad de
concebir el arte a través de cualquier
medio, a través de cualquier forma.
El arte no es solamente la pintura o la
escultura: el arte es una creación del
hombre que puede transformarlo en
cualquier cosa...” (Cit. en: Joppolo,
1998:58).

El nombre del movimiento refiere

por tanto no solo a una concepción de
extensión espacial continua de materia
y energía, aire y luz – Fontana utilizó
luces de neón en su Ambiente espacial
con luz negra expuesta pocos días en
la galería del Naviglio de Milán, dirigida
por Carlo Cardazzo, hacia 1949; o su
Arabesco de neón, flotando como un
trazo luminoso en la IX Trienal de Milán
en 1951, es decir, mucho antes que Ian
Flavin y otros – sino que también
pretendía proyectarse decididamente a
crear las bases para el arte y la estética
del hombre en una era espacial futura,
como desenlace de una carrera político-
tecnológica que hacía inminente la
colonización de la luna.
L a ra d i c a l i d a d d e E i e l s o n e n
“Papel” se apoya en su presentación
como poemario. Hay en ello una
corrosiva y provocadora ironía que,
además, constituye un puente sólido
entre su obra lírica y visual. Al igual
de lo que ocurre con Fontana en la
plástica, en Eielson la literatura se abre,
se rasga para permitir vislumbrar otra
dimensión posible solo allí, desde la
clara certeza de su límite.
[Fig. 12] Lucio Fontana. Concepto Espacial (1960).
Sin más datos disponibles.
16 Esta y la anterior cita bibliográfica, que corresponden a escritos
de Jorge Eielson, respetan los años de la primera publicación del
texto (primera y segunda parte, respectivamente) con el título de
“Notas para una poética en preparación”, aparecidos en el suplemento
Dominical de El Comercio en 1955 y 56. Sin embargo, el texto ha
incluido las correcciones de estilo realizadas por el autor, y publicadas
posteriormente hacia 1995 con el título de “La unión del alma con el
universo se llama poesía”. (Eielson,1995).
17 El primer manifiesto del Espacialismo data del 47-48 y fue escrito
por Beniamino Joppolo, el segundo fue redactado por Antonio Tullier
en 1948; ninguno de ellos, sin embargo, llevaba a la práctica tan
firmemente las ideas espacialistas como la propia obra de Fontana,
integrante y fundador del Espacialismo desde un inicio, y quien
animaba así casi todo el movimiento. Por otro lado, el Manifiesto
Blanco que redactaron sus alumnos incentivados por sus ideas en
Buenos Aires, hacia 1946, es claramente un antecedente, y otros
textos que Fontana escribió, recogen lo más significativo de la
vanguardia espacialista: Noi continuiamo l’evoluzione del mezzo
nell’arte – Manifesto técnico (nosotros continuamos la evolución de
los medios en el arte) en 1951, y Perche sono Spaziale ( Porqué soy
Espacialista) escrito hacia 1952.
De los encuentros, así como los vínculos con la obra de Fontana,
Burri o las trazas de Tapíes, Eielson ha hecho referencia en varias
oportunidades. (Al respecto ver: Boato, 1986).

37
 Una búsqueda de lo tangible

La primera exposición del trabajo visual

de Eielson ocupó una sala de la Galería de
Lima en agosto de 1948, en una bi-personal
junto al pintor peruano Fernando de
Szyszlo18. Ambos, jóvenes artistas, vivían
entonces un clima cultural en el que el arte
peruano se alejaba ya de un largo
predominio de la pintura indigenista, lo cual S/T. (1948). Pastel sobre papel.
acentuaba un provechoso diálogo 30.5x19 cms. Colección en Lima.
ultramarino con las tendencias que
fortalecerían el del arte abstracto en la
plástica peruana hacia los años cincuenta.
Es en esta etapa de fines de los años cuarenta
que podemos reconocer claramente una
enorme transformación de las artes visuales
en el contexto local.

Eielson presenta dibujos a tinta que

estaban dentro de una propuesta gráfica
de un simbolismo fantástico y figurativo.
Además, añadió obras en las que utilizaba
maderas, palos de escoba, sogas, creando
algunos ‘objetos’ ya figurativos o
abstractos, de una afinidad surrealista.
“Sus dibujos de emocionada figura son
versos condensados en plasticidad visual,
al conjuro de una impaciencia de
extraversión que le lleva a buscar nuevos
cauces expresivos.”, señalaba un artículo
publicado en un importante periódico de
Lima que, a su vez, le reconocía indudables [Fig. 14] La Bruja. (1949).
méritos como ilustrador. Por otro lado, se Pastel sobre cartulina. 30x23.5 cms. Colección Enrique Pinilla.
refería a los ‘objetos’ como:

“(...)dignos de consideración
por lo que signifiquen como valores
plásticos ya que no constituyen
una modalidad de pintura, ni de
escultura en su acepción integral,
sino como fresca, lozana exposición
de un malabarismo ingenuo, a la par
ingenioso, de positivo mérito en
nuestro medio en el que estas
18 Szyszlo había expuesto el año anterior en un espacio cedido por
el Instituto Peruano Norteamericano de Lima, así que aquella fue
para él su segunda muestra. La Galería de Lima, ubicada en la calle
Mogollón 205, había sido fundada en 1947, siendo además la primera
galería del país con un espacio dedicado exclusivamente a la exhibición
y que permitía, así, el fortalecimiento de un público especializado, un
mercado y un aún esperado coleccionismo sostenido interesado en el
arte moderno en el Perú.

38
 manifestaciones son casi totalmente
desconocidas”. (T.F.P., 1948)
La nota se sabía con una mirada
desprovista de ojos adecuados para un
lenguaje sin antecedentes locales.19
Entre los “objetos’’, “La niña de los
cabellos de lino“ sorprende por el lúdico
empleo de madera y sogas en la represen-
tación, casi en apunte volumétrico de una
cabeza de mujer. Otro, titulado “La puerta
de la noche” -en alusión a La portada del
sol de la cultura Tiahuanaco-, es una
pequeña pieza de madera esgrafiada y
grabada a fuego. Como la representación
de una cartografía cosmológica, vinculada
con las paridades masculina y femenina
del mundo andino, esta última exhibe
un sol de vidrio rojo incrustado y una luna
calada flanqueando a ambos lados un
centro, habitado por el pórtico y la
cerradura [fig.9]. Sobre ella se han
trazado dibujos inspirados en Paul Klee,
así como formas e imágenes que caen
bajo el influjo del artista uruguayo
Joaquín Torres-García, perteneciente a la
Escuela del Sur e iniciador de una tendencia
constructivista abstracta en Latinoamérica.
El vínculo temprano con el trabajo de
Torres-García prefigura, aún germinalmente,
una preocupación por un lenguaje visual
que tiene claros vínculos con el Neo-
plasticismo o la abstracción, pero que,
sobre todo, se inclina por una propuesta
decisivamente Latinoamericana en donde
la búsqueda de raíces ancestrales y
elementos de culturas prehispánicas,
procuran conjurar una energía sintética
de formas y símbolos que contribuyan al
proyecto de un pensamiento visual
independiente20.
En esta primera exhibición se subraya
el interés de Eielson por una exploración
en el territorio de las artes plásticas casi
Fotografía publicada en El Comercio dentro de la crónica de la exposición de
Eielson, en una sala de La Galería de Lima, en 1948. De izq. a der: ‘La niña de los
cabellos de lino’ (ubicación desconocida), ‘La puerta de la noche‘ y ‘Poema’
(ubicación desconocida).
19 En referencia a la obra de Szyszlo, la nota confesaba que esa “(...)clase
de pintura, no obstante tener definida existencia dentro de las tendencias
actuales, resulta absurda, o cuando menos, incomprensible”. Las pinturas
eran básicamente descritas como un arte de formas y colores entregados a la
sensibilidad y sin mayores intereses de significación.
20 Después de un periplo fuera del Uruguay -su tierra natal- principalmente
por ciudades como Barcelona, Nueva York, Italia, París y Madrid, Torres-
García regresa a Montevideo en 1934, ciudad donde consolida el territorio
desde el cual inaugura la vanguardia de la plástica moderna latinoamericana.
A contramano, sin embargo, de sus colegas holandeses Mondrian y Van
Doesbourg, el belga Vantongerloo, o el francés Seuphor, a quienes frecuentó
en París, su propuesta intentaba vincular la búsqueda de códigos y simbologías
de raigambre universal en las culturas de América y, así, procurar una
conjunción, distante ya de la creencia en un supuesto desarrollo pictórico
evolutivo en cual creían desplazarse las propuestas visuales de los
constructivistas europeos. Logra por ello fundar una tradición artística sin
precedentes en el continente, principalmente a través de la revista Círculo y
cuadrado, homónima de la versión francesa -Circle et carré- en cuya edición
y movimiento participó hacia 1930 en París. Es dentro del primer número
americano de Círculo y cuadrado (1936) que Torres-García incluye un
manifiesto en el que afirma que: “(...) no debemos olvidar que vivimos
en el hemisferio sur, y que tenemos el mapa invertido, y que el extremo
sur de América apunta persistentemente a nuestro norte.” (Cit. en:
López, 1991:137). Su célebre gráfico, con el mapa sudamericano
transpuesto al hemisferio superior, acompaña el manifiesto. Como ha
señalado Sebastián López: “El dibujo de Torres-García es uno de los
más poderosos y persuacivos íconos que una artista latinoamericano
haya producido; Este es una combinación maestra de la tendencia
utópica en su pensamiento y un indicador de la posición excéntrica de
la cultura latinoamericana” (Idem.). Entre sus publicaciones habría
que destacar La tradición del hombre abstracto , aparecida en
Montevideo en 1938, así como Universalismo constructivo, aparecida
inicialmente en Buenos Aires en 1944; este último libro levantaría
una intensa polémica en Argentina, en cuyo otro extremo se encuentra
el artista Tomás Maldonado (Ibíd.: 133-134).
39
 [Fig 16] La puerta de la noche. (1948).
Madera grabada y pintada. 32.5x44x7 cms. Colección Fernando de Szyszlo.

40
en paralelo con su vocación por las letras;
tal y como podía advertirse a través de
sus artículos, escritos sobre artistas y
exposiciones en Lima dentro del periódico
La prensa desde 1945 y en El correo de
ultramar, quincenario cultural que editaba
junto con Jean Supervielle hacia 1947.
Por ese motivo, asiste también a unas
clases en la Escuela de Bellas Artes de
Lima, cuando esta se encuentra bajo la
dirección del pintor peruano-belga
Ricardo Grau. Pronto, sin embargo, se
aleja de la formación académica y los
estudios superiores, que deben haberle
resultado poco estimulantes. El mismo año
de 1948, una beca otorgada por el
gobierno francés lo aleja del Perú21.
Tras una intensa temporada de dos
años en París y posteriormente, con su
visita a Suiza e Italia, Eielson irá
constatando lentamente -en medio de la
efervescente vida artística e intelectual
del continente europeo- la distancia,
cada vez más irremediable, que había
mantenido siempre con respecto a la
ciudad de Lima: un exilio general e
ininterrumpido que empezó con su
nacimiento y que le permite esa libre y
plena entrega de su sensibilidad al mundo
entero. Una orfandad espiritual que, aun
cuando le ha deparado serios sinsabores,
es asumida como inherente y adherida a
un ánimo de avidez e inquietud
infatigables22.
Durante esos primeros años en Europa,
estudia crítica de arte en el Museo de
Louvre y redescubre las obras de
Malevicht y Mondrian, acentuando su
interés por la abstracción. En este periodo
realiza una serie de trabajos que cerrarán
además su homenaje a estos “padres” del
arte contemporáneo23. Sobre este último,
Eielson ha escrito un artículo algunos
años después de abandonada esta etapa:
“La pintura de Mondrian nos
revelaba –escribe- este mundo presente
en nada indigno de su cuantiosa
alcurnia espiritual, sino simplemente
21 No es mi intención pasar por alto la cercanía temporal de este
alejamiento con los sucesos que llevaron al General Odría a la
presidencia del Perú, de octubre de ese año hasta 1956. Sin embargo,
la búsqueda de fuentes europeas responde a razones no
exclusivamente políticas. Desde fines de los años treinta hasta fines
de los cuarenta, una serie de transformaciones sucesivas afectan la
vida cultural de Lima: las pugnas internas de la Escuela de Bellas
Artes en torno a un Indigenismo -que se había vuelto casi la regla
bajo la dirección de José Sabogal, asumida en 1932- llevaron no
solo a la necesidad de propuestas de salones Independientes, sino
también severas críticas en los diarios, particularmente encendidas
hacia fines de los años treinta. Después de la separación de Sabogal
de la Escuela en 1942, la pauta para una apertura hacia nuevas
búsquedas de lo nacional que no supriman la atención debida hacia
las corrientes procedentes de las metrópolis europeas estaba abierta.
En esto también habría jugado un papel importante la exhibición
itinerante en la Municipalidad de Lima, titulada De Monet a nous
jours que, culminando la década del cuarenta, entusiasmó a muchos
jóvenes artistas con obras que aún no habían imaginado posibles.
Casi todos emigraron. A su regreso, varios consolidarían el núcleo de
lo que sería el Grupo Espacio, fundado en 1947, que canalizaría con
una fuerza e insistencia particular el rumbo de una nueva sensibilidad
artística en el Perú. La conscripción del Grupo Espacio y su especial
beligerancia acercarían a muchos de ellos hacia la consolidación de
un proyecto político con el llamado Movimiento Social Progresista.
Todos estos son, sin embargo, tema para un trabajo de investigación
no emprendido aún en modo acucioso.
22 La relación de Eielson con el Perú y, particularmente, con Lima, se
ha producido en una intensidad de contrariedades. Sin embargo, cabe
subrayar que la Lima de finales del cuarenta -y casi con seguridad la de
hoy- es una ciudad con absurdos resabios de mentalidad colonial,
prejuicios, hipocresía, y tan acostumbradamente ingrata y hasta desleal
con sus creadores e intelectuales. Cabe subrayar tan solo los comentarios
que lanzara la revista peruana Hueso húmero sobre la encuesta Porqué
no vivo en el Perú realizada en sus números 8 y 9, (Pásara, 1981). Las
diversas razones expuestas para no residir en el país, casi coinciden en
la áspera y desfavorable relación de muchos de los encuestados con la
sociedad peruana, y más precisamente con sus instituciones.
23 El periodo europeo de 1948 a 1953 es, en nuestro país, el menos
visible. Ninguna de estas obras ha sido expuesta en el Perú ni tampoco
hasta la fecha reproducida por los catálogos y textos más recientes.
41
 más cercano a su dolor, a fuerza de
sufrirlo, endurecido por la prueba de
los siglos, y como cristalizado en sus
más nobles y luminosas cualidades.
Un mundo mal geometrizado por la
mano del hombre que la mano del
artista restituía a la pureza de una
auténtica y altísima geometría. (...)”
(Eielson,1956b)

Hacia 1949 es invitado al primer salón

de Realités nouvelles, dirigido por André
Bloc -donde exhibe sus obras junto al
movimiento Madi-; y realiza, además, una
primera muestra personal europea en la
galería Colette Allendy. Por intermedio de
ella conoce a Raymond Hains, quien
había expuesto su trabajo de “Photographies
hypnagogiques” en esa sala y empezaba
por entonces a interesarse en los afiches
rasgados que presentaría por primera vez
[Fig 17] Rainmond Hains.
hacia 1957, junto a los de Jacques della L’Appel du 18 juin à Lapalisse, 1975 (detalle).
Villeglé.24 Es posible ver dentro de esta etapa
de experimentación, determinante en la Galería del Obelisco. Estructuras
obra de estos artistas, e incluso en los sostenidas trémulamente, descritas por
trabajos de este tipo realizados por Eielson como “espirales con contrapesos
Mimmo Rotella, el propósito de encontrar de esferas de colores” (Seimour, 1977b).
una relación distinta con las palabras Emilio Villa, director de la revista Arte
impresas: sus trabajos son textos Visive, escribe una reseña de los mismos.
fragmentarios que ponen en evidencia la En 1954, protagoniza una película sobre
discontinuidad visual a través del acto del imágenes de pesca submarina. Hasta aquí,
despegue: el papel desgarrado sobre el en la plástica, atraviesa una suerte de
muro descubre, en un proceso tan paciente asimilación y exploración de lenguajes
como violento, las capas de otros afiches
que han servido de soporte para los más
próximos. Nostalgia curiosa esta, que parece
24 En 1959, Hains, uno de los primeros miembros de lo que sería el
concentrarse en tipografías caídas en
desuso que vuelven a asomar por entre las Nouveau Réalisme, hace su aparición en la primera Bienal de París,
laceraciones de múltiples anuncios impresos donde expone La Palissade des emplacements reserves (La Palizada
del emplazamiento reservado) siguiendo con el motivo de sus afiches
que han sido superpuestos [fig.17].
lacerados. El Nouveau Réalisme es un movimiento que, bajo la
Dos años más tarde, en Roma, estudia cristalización intelectual del influyente critico Pierre Restany -a cuya
dirección cinematográfica en el Centro pluma se deben los manifiestos- se consolida hacia 1960 en Milán y
Experimental di Cinecitta, pero se aleja luego en París, e incluyó una sugestiva vanguardia de artistas como
pronto del curso. Expone su serie de los Jean Tinguely, Ives Klein, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Jacques
“Móviles” y “estábiles” en 1953, en la della Villeglé, Arman, Christo Javacheff, entre otros.

42

[Fig. 18] Serie I-5 (1959)
Técnica mixta y cemento sobre tela. 110x110 cms.
[Fig. 19] Poema (c.1977)
Técnica mixta sobre tela. 130x97 cms
Colección Museo de Arte de Lima. Donación Lemor.
dentro de una vanguardia sumamente
creativa e internacionalizada.
Hacia 1959, -en paralelo con la crisis
de su experiencia con la palabra escrita,
a través de poemarios que se iban
aproximando rápidamente a un contacto
nulo con lo literario, que entonces parecía
ser definitivo- comenzaba la serie de
cuadros producidos bajo el título de “El
paisaje infinito de la costa del Perú”
[fig.18-22,24]. Con ellos el artista afirma,
desde su actividad visual, una mirada
integradora de su historia personal.
Eielson incorpora a la superficie de sus
lienzos arena, arcillas, cemento y tierras
creando en imágenes rugosas una
desértica, baldía y desolada visión de los
páramos costeños del Perú. Durante los
años siguientes esta serie irá transformándose
de modo permanente, añadiendo cada
vez más elementos extra-pictóricos:
cabellos, materia fecal y restos óseos de
animales, inclusive palabras como
“Poema” escritas sobre la arena,
delineada como con el índice junto a
restos de tejidos o fósiles que parecen
brotar del suelo prontos a ser borrados
por la sugerida proximidad del mar
[fig.19].
No resulta extraña la afinidad
compartida con un gesto que ha venido
a llamarse de apropiación, que será
característico del Nouveau Realisme. Este
movimiento francés puede verse como
una exaltación culminante de un proceso
de incorporación artística de toda materia
preexistente, casi sin intervención, al
proyecto creativo –industria y naturaleza
son aquí términos con fronteras cada vez
más imprecisas dentro de la civilización
occidental. La inclusión de objetos
apenas intervenidos ofrece una alternativa
opuesta al proyecto de representación
pictórica, y retoma con ello, la irreverente
43
 [Fig. 20] De la serie El paisaje infinito (1961) [Fig. 21] Serie IV-10 (1961)
Técnica mixta y cemento sobre tela. 75x65 cms. Técnica mixta y cemento sobre tela. 130x110 cms.

[Fig. 22] Serie I-12 (1959)

Técnica mixta y cemento sobre tela. 120x110 cms.

44

[Fig. 23] Daniel Spoerri. Le lieu de repos de la famille Delbeck (1960)
Tableau-piège. 57x55x20 cms.
Galería Daniel Varenne. Genève.
pero poco resonante actitud que Marcel
Duchamp había emprendido, más de
cuarenta años atrás, hasta ese momento
casi sin sucesión alguna. Sin embargo, el
proyecto del Nouveau Realisme descubre
que la realidad, presentada así, se
transforma en un fragmento de una
ficción monumental: el objeto encontrado,
dejado intencionalmente al azar, resuma
una serie de narraciones imaginarias en
la relación que se auspicia entre sus
elementos (piénsese en los menajes de
Daniel Spoerri). La sola presencia de
estos en el contexto del arte, los hace
portadores de un carácter alegórico25.
Sin embargo, distante aún de una
aproximación a esa visión sociológica
que Restany hace suya para explicar el
interés del movimiento por la relación
entre arte y producción industrial26. Por
su lado, estos materiales son restituidos
en el trabajo de Eielson, a una función
descriptiva de texturas, asperezas y
erosión de la Naturaleza, contemplada
como materia terrestre y perpetua, en
donde la vida y sus avatares modernos
parecen transcurrir sobre ella dejando
trazas apenas perceptibles, que no logran
producirle alteraciones significativas. Más
que un intento de representación, como
25 Aun manteniendo su autonomía, al no participar de grupos o
movimientos, el periodo creativo con prioridad en lo visual que Eielson
emprende en 1959 y se extiende hasta la fecha, puede ser inscrito
dentro de las practicas artísticas experimentales de los años sesentas y
setentas (performance, happening, land art, vídeo art, enviroments,
body art, etc). Baste para una vaga idea de las enormes transformaciones
sociales, políticas y culturales de“los extraños años sesenta”, como los
denominaba Foucault, imaginar la repercusión de la Revolución cubana,
observar las fotografías del reverendo Quang Duc, maestro budista de
setenta y tres años que hacia 1962 se prendió fuego en las calles de
Saigón en un llamado a la paz mundial, la tensión creada por la Guerra
fría sostenida entre las fuerzas políticas del capitalismo y el comunismo,
el referente ineludible de Duchamp en los artistas de América y Europa
–quien tuvo una gran retrospectiva de su obra en Pasadena, California,
en 1963-, el asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy
ese mismo año, y el de su hermano Robert Kennedy y el líder Martín
Luther King durante los cinco años siguientes, el acercamiento de las
artes visuales a una visión e interacción más amplia con la cultura urbana,
la revolución cultural china de la República popular de Mao Tze Tung, la
agitada revuelta de París que estremeció el gobierno de De Gaulle en
Mayo del 68, la creciente expectativa por el inicio de la era espacial y la
llegada del hombre a la luna en 1969, los movimientos pacifistas y
ecologistas, la liberación sexual, etc.
26 “Yo he estado, como tú sabes,-declara Restany a Michel Cone en
una entrevista realizada hacia 1990- muy impresionado con los ready-
mades de Duchamp. La relación entre arte y producción es uno de los
mayores problemas de la historia del arte contemporáneo. Los ready-
mades fue su primer periodo. El Nouveau Réalisme, con el neo-Dada y
Pop americano, fueron el segundo periodo en este tipo de aproximación
al objeto industrial, hoy en día estamos en la tercera fase de esta aventura
expresiva del objeto que es altamente manierista. Steinbach, Koons,
neo-Geo; y en Europa, Lavier, Mucha, Robin Collier, Tony Cragg, Woodrow.
Mucha gente.” (Cone, 1990). Debo agradecer al crítico de arte Jorge
Villacorta el haberme facilitado el acceso a este texto.
Por otro lado, las referencias a la tecnología en la obra de Eielson
parecen tratadas desde un enfoque que parece producir tanto interés
como preocupación. Él no ha restringido el uso de ciertos medios
tecnológicos audio-visuales dentro de su propia creación (especialmente
el video, o el uso de computadora y cinta magnética de sonido en la
realización de sus Estructuras vocales). Esta utilización de los medios
tecnológicos, sin embargo, no responde a una ciega ni entusiasta apología
que suprima las posibilidades críticas de los mismos: la alusión a un
futuro tecnificado dentro de su literatura parece así dirigida al núcleo
mismo de esa ambigüedad, como puede verse en algunos poemarios y
en sus novelas escritas en la segunda mitad de los años cincuenta. El
marasmo tecnicista -como ha hecho notar el poeta Víctor Coral en
referencia al poemario Mutatis mutandis- se hace en la actualidad
aparentemente inconciliable con la experiencia trascendental y la
búsqueda de una verdad invulnerable (Coral, 2001).
45

[Fig. 24] El paisaje infinito de la costa del Perú. (1961)
Técnica mixta y cemento sobre tela. 100x85 cms.
podría sugerir el título de la serie, El paisaje
infinito... es una operación reconstructiva
por transferencia, tan real que resulta por
ello mismo totalmente abstracta y abre
así el enfoque para una recreación particular:
materia que deviene imagen desplegada
desde una topografía interior.
En muchos casos estos elementos
fueron recogidos y enviados, por encargo,
desde la misma costa de Lima. El paisaje que
Eielson busca capturar en esos cuadros
es un paisaje marcado por la ausencia,
disuelto en la humedad, quemado por el
sol y borrado por el viento; posee un énfasis
nostálgico, cuyo recuerdo pervive en una
substancialidad misteriosa -en palabras de
Eielson: casi metafísica - que se mantiene
de espaldas a otro paisaje -menor, capitalino,
urbano-, con el cual no se llega a establecer
identificación alguna. Se evoca un territorio
impreciso, remoto e inalterado que detenta,
además, ser un fragmento concreto de la
costa misma. La arena se aleja de la costa
peruana al ser extraída pero regresa
mentalmente a lanzarse sobre una visión
poética, prístina, que es también la
descripción minuciosa y atenta que la
46
memoria realiza a partir del escenario -
cálido y salobre- de una infancia y
juventud atemporales.
Capturar una imagen de lo distante a
partir de componentes aislados que el
recuerdo habrá de reconstituir, es también
una de las características del procedimiento
narrativo en las novelas de Eielson, que
James Higgins vincula con el de Martín Adán
de “La casa de cartón” (1928), reconociendo
en ambos una suerte de erosión de una
narratividad pretendidamente omnisciente,
en favor de un relato cargado de
subjetividad. La descripción no repara en
reducir, en lo más mínimo, una imaginación
que opera aquí como catalizador de la
experiencia. Las historias son tejidas –
siguiendo una tradición que mantiene
como epígono a James Joyce- a partir de
escenas discontinuas que siguen un
encadenamiento propio, distante de la
secuencia estrictamente cronológica: “En
efecto, secciones de la novela son construidas
sobre patrones rítmicos similares a aquellos
hallados en verso y podrían ser contemplados
como poemas en prosa. El resultado final
es una obra de impresionismo estético,
unas veces lírica y otras surrealista, más que
una reproducción fotográfica del mundo.”
(Higgins, 1992: [289]).
En el texto para la exhibición de once
de estas obras el año 1977, en la galería
Camino Brent de Lima, el artista describe
los años en que emprendía esta serie:
“Comencé a sentir una falta
angustiosa del territorio bajo mis pies.
Como si todas mis anteriores invenciones
-(...)- hubieran nacido del aire, es decir
de oídas, a partir de otras invenciones,
ajenas a mi propia realidad sensible y
cultural. Yo no podía –ningún peruano
o latinoamericano podía- trabajar a
partir de las extremas posturas de un
 pensamiento pictórico como el europeo.
Tenía que excavar por mí mismo en
esa dimensión hostil que la naturaleza
y la historia me habían deparado y en
la que –volente, nolente- había abierto
los ojos. Este imperativo se impuso
paulatinamente a través de una serie
de experiencias en las que el recuerdo
mismo comenzó a plasmarse de manera
casi primordial y en armonía con su
propia mecánica interna: cubriendo la
tela de materiales y provocando en los
mismos los accidentes que la naturaleza
–la erosión, el viento, el calor, la
humedad, etc.- provoca en el gran
lienzo del desierto.” (Eielson,1977b)
Se trata aquí de cimentar en alguna forma
una realidad afectiva signada por la fragilidad
del vínculo. Cabe aquí la interesante lectura
de Rebaza Soraluz (2000) en donde las
imágenes pueden ser interpretadas como
segmentos concretos arrancados del territorio.
Un territorio que, sin esquema o mapa alguno,
exhibe su carácter infinito en cada
fragmentariedad, en su tamizada recreación
y en sus articulaciones transitorias. La
segmentación tangible, la solidez del encuentro
de lo concreto con lo imaginario, vuelven a
llevarnos sobre la ubicación de Eielson en
el Perú y parecen establecer además una
proximidad con el principio de ruptura
asignificante, descrito por el filósofo Gilles
Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari:
procesos de desterritorialización y
reterritorialización, en donde todo elemento
(flujo o multiplicidad) se desprende del
conjunto transitorio en el que se inscribe,
sólo a riesgo de reestablecer con él nuevas
continuidades reconstitutivas (Deleuze y
Guattari, 1976: 22-25).
La decisión de horadar en la memoria
propia estableciendo una suerte de pertenencia
con un aspecto vital de esa distante patria
suya -sin identificación con sus espacios
urbanos- le permite emprender una mirada
que logra encontrarse correspondida, y en
cuya transposición creativa el artista descubre
suficientes estratificaciones a través de las
cuales entrever una continuidad histórica que
todavía tiene mucho de secreta y que ha
permanecido, literalmente, oculta bajo la tierra.
En los fragmentos de apuntes fechados
que atraviesan a intervalos su novela
“Primera muerte de María”, hace mención
a pie de página a su obra plástica e incluye a
dicha novela como un aspecto del mismo
proyecto, como “representación del paisaje por
la palabra” que, sin embargo, hubiera querido
convertir -así como a su personaje central-
en un canto sin acompañamiento (Eielson,
1988:37), es decir, no confinarlo a los límites
del lirismo de un argumento literario: El
paisaje sería así, como lo describe Eielson en
ese margen alterno, “Una infinita cadena de
fragmentos de mi memoria, convertida en
‘materia pictórica’, que conformarían ese
paisaje virtual que las palabras nunca podrán
devolverme”. En una tarea inabarcable, Eielson
pretende recuperar, desde el inicio de este
monumental proyecto, la imagen íntegra de
la angosta faja costera a través de una sucesión
de obras que suma a esta intención: “(...)
decidí rescatar, con la sola ayuda de mi
memoria, toda la extensión costeña, fragmento
por fragmento, y ello a lo largo de toda mi
existencia, no importa cual fuera el desarrollo
27La cita ha sido advertida dentro del texto de Luis Rebaza Soraluz:
“El artista contemporáneo y el ‘drama’ de la disposición poético-
plástica del espacio peruano: Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela
y Jorge Eduardo Eielson” publicado por el fondo editorial de la
Universidad Católica de Lima, y cuya sección sobre la obra de Eielson
ha sido adelantada en el número 5/6 de la revista More ferarum.
(Rebaza Soraluz, 2000: 107).
En el mismo texto de la exhibición en la galería Camino Brent en Lima,
otra nota a pié de página comenta incluso la realización de una película
sobre el tema, que el artista ha venido desarrollando, la cual: “forma
parte de un proyecto socio-cultural más amplio, en el que el “paisaje
infinito” no es sino su aspecto más interior y privado”.(Eielson 1977b).
47
 paralelo de mis demás actividades. A esta
virtual epopeya –que culminará tan sólo con
mi propia desaparición- la he denominado
el “Paisaje infinito de la costa del Perú”
(Eielson, 1988: 75-76)27. Así, esta actividad
no se ve interrumpida por las que emprende
en los años siguientes, sino que se ha prolongado
en obras más recientes.
Una de estas obras en Lima, coloca sobre
la tela los restos de un pájaro que permanecen
dentro de la texturada capa blanca de pasta
pictórica que los envuelve, como integrándola
al paisaje arcilloso, creado de silicio y pintura; [Fig 25] De la serie: El paisaje infinito de la costa del Perú (c.1977)
y que parece fijar en el tiempo lo que habría Ensamblaje y acrílico sobre lienzo. 45x60 cms. (aprox.)
sido su jubiloso vuelo [fig.25]. Colección de Javier Sologuren.
Prácticamente en una continuidad, de
esos paisajes vibrantes de tierra silenciosa,
donde coloca incluso huellas de su propio
cuerpo, incluye muy pronto prendas de vestir
como si estas emergiesen del paisaje costero
desenterradas como restos arqueológicos. A
través de la ropa fijada sobre la tela construye
una serie de assemblages hacia 1962.
Inicialmente Blue jeans y camisas, a las que
incluye luego todo tipo de indumentaria
masculina o femenina. [fig. 26-29]
El atuendo deviene aquí un signo: una
proximidad del cuerpo que ya solo es
producción y mercancía. Al envolver
lentamente cada parte de la piel con telas,
cortes, costuras y modelos de medida estándar,
la industria de la indumentaria encarna y Detalle de Figura 25.
describe, como ninguna otra, los hábitos, las
formas de organización, las distinciones
jerárquicas, los preceptos morales y demás
condicionamientos que, adheridos al cuerpo
bajo la forma amable de la comodidad o la
elegancia, se convierten en parte inseparable
de la identidad social del individuo. En un
acto de extrema liberación, Eielson muestra
su desapego a estas formas de existencia
contemporánea. Fija las prendas vacías y
seriadas, extendiéndolas, desgarrándolas,
torsionándolas o rompiéndolas, en la búsqueda
de una desnudez absoluta. Algo que en los

48

[Fig. 26] Camisa (1963)
Ensamblaje. 127x107 cms.
Colección Joaquín Roca Rey, Roma.
[Fig. 27] Eielson junto a uno de sus Blue jeans. 1962.
[Fig. 28] Blue jeans (1963).
Ensamblaje. 130x100 cms.
Colección del autor.
paisajes era atenuado, aquí ocupa un
primerísimo plano por la inmediatez referencial
con la que se enciende el poder metonímico
del arte: su fracaso en pretender acabarse en
su cualidad de cosa. La presentación y
destrucción de la ropa se vuelve un símbolo
alusivo, un indicio insuficiente del anhelo
íntimo y entrañable por la consistencia
fisiológica del ser humano.
Las prendas de vestir adquieren así un
contenido hondamente existencial con
una aproximación oblicua – o directa, pero
por oposición- a uno de los temas centrales
de la creación eielsoniana, como puede
verse también en varios poemas:
me pregunto
si verdaderamente
tengo manos
si realmente poseo
una cabeza y dos pies
y no tan sólo guantes
y zapatos y sombrero
y por qué me siento
tan puro
más puro todavía
y más próximo a la muerte
cuando me quito los guantes
el sombrero y los zapatos
como si me quitara las manos
la cabeza y los pies
(Vía Veneto, en “Habitación en Roma”)
El tema del cuerpo, lejos de acentuar
un aparente materialismo antropocéntrico,
es, en la obra de Eielson, el punto de
partida más cercano e inmediato para una
integración con el universo que coincide
con su visión amplia de la poesía. Este
sería el paso inicial de toda creación
poética: un punto de partida para un
ilimitado misterio que lo trasciende, una
frontera que hace posible “el encuentro
49
con las entrañas de su cuerpo y las
insondables honduras de un cosmos exterior
tan infinito como el que transporta dentro
de su propia humanidad”, en palabras de
Renato Sandoval (1995). La fusión con el
mundo como totalidad espiritual es solo
posible desde la expansiva proyección de
la propia consistencia.
Un juego de semejanzas duplicadas
que -en el saber de otras culturas- establece
un orden especular que opera, incluso,
en la organización interna de esferas
relativamente autónomas. La íntima
disposición de los secretos del propio
cuerpo revela así los misterios de escalas
más amplias en una cadena que se
extiende hasta el confín de los cuerpos
celestes. Microcosmos y macrocosmos:
categorías que, hacia el siglo XVI, eran el
corolario de un horizonte epistemológico
que incluía tanto la magia como la
erudición (Foucault, 1966: 39-40).
Una de las obras que habría que
añadir a esta serie, se presenta como
homenaje póstumo: Réquiem per Marilyn
Monroe [fig. 30], (a quien también le
dedicara una Misa solemne para banda
magnética). Una imagen de la fastuosa
actriz auto-inmolada en Hollywood en un
trágico final sin arrobamiento ante las
cámaras. Un brassiere de satén negro
como único volumen y el resto de un
torso insinuado en una oscuridad difusa,
tan lejana como el aura de su rostro
iluminado, tomado de una foto temprana,
y con la boca levemente entreabierta ya sin
los fulminantes destellos de los reflectores:
la suntuosa paria del ensueño
prefabricado, como la describe el artista.
Con esta obra, Eielson opone nítidamente
la mujer a la diva. Plasma un cuerpo
distante cuya estelaridad no ha podido
ser sustituida ni por los primeros planos
cinematográficos, ni por las portadas de
revista.
[Fig. 30] Réquiem para Marilyn Monroe (1962)
Ensamblaje. 90x90 cms. Colección Lorenzelli, Bergamo.
Contrariamente al uso de la imagen
de Monroe como símbolo cultural que el
arte Pop norteamericano haría suyo por
esos años –obsesivamente alguien como
Andy Warhol-, para Eielson la construcción
de una celebridad al estilo norteamericano
no es más que una arquitectura de
multimedia que transforma el talento en
un triste producto industrial para consumo
masivo: “(...) una suerte de replicante en
un mundo secularizado que, casi
vergonzosamente, fabrica y devora s u s
propios ídolos.” (Eielson, 1998d). Descripción
que ubica a todas estas criaturas en un
punto medio entre ser humano e imagen
corporativa, igualmente construidas y
espectacularizadas por el mundo de lo
cuantificable28.
El acto creativo y la poesía en todas
sus formas son en su obra consustanciales
al propio acto de vivir. Libertad y desnudez
como principios inalienables, estrechan
el lazo entre la vida y el arte. Hacia 1969,
una de sus primeras acciones registradas
titulada Nage (Natación) y desarrollada en

[Fig. 29] El guante de oro (Homenaje a René Magritte) (1962) 51

Ensamblaje. 130x100 cms.
 París se realiza en esta misma dirección.
En ella, el artista se desplaza sumergido
al interior de un campo de flores [fig. 31].
Una actividad que practica desde muy
joven –la natación- se convierte así, en
la metáfora perfecta de una emancipación
de la tierra. Terri Eagleton comentaba,
hablando de la cultura en términos
genéricos, que nadar parece ser una
imagen adecuada para describir la
interacción del ser humano para desplazarse
en medio del maremagnum de códigos en
los cuales se halla sumergido: “(...) puesto
que el nadador produce activamente la
corriente que lo sostiene, es decir, doma
las olas para que vuelvan a impulsarle”.
La impresión no es sin embargo
enteramente oposicional: aun cuando el
mar es “algo antagónico y resistente a la
acción humana. Sin embargo, es esa
misma resistencia la que le permite
actuar sobre ese océano”. (Eagleton,
1991:14-15). La acción de Eielson, por
tanto, se disuelve como acto espontáneo
en la inmensidad de un océano floral en
donde no se han establecido fronteras,
leyes, ni exigencia alguna, salvo la
adecuación corporal a la que obliga la
densidad en la que necesariamente se
inscribe.
Un ansia eufórica parece impulsar a
Eielson a investir súbitamente su cuerpo
con solo la luz, el aire y la naturaleza
que lo rodea, como haciendo suyo por
un instante el retorno a un orden
primigenio –si cabe- del animal aculturado.
Una “inmersión poética” en una intimidad
casi imposible en sociedades como la
nuestra -como refiere Luis Fernando
Chueca al comentar el poemario “Noche
oscura del cuerpo” de 1955- y que
propone incluso, en un poema como
Cuerpo enamorado, perteneciente a ese
conjunto, un “(...) reencuentro con el
52
animal que nos habita y del cual todos los
humanos provenimos” (Chueca,1997: 67):
Miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
Y no soy yo [el] que veo sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el remanso y ríe
(...)
(Eielson,1998:221) 29
Animal aculturado que en un mismo
acto celebra y lamenta su humanidad
primordial, pero que definitivamente socava
con ella la brutal y monstruosa animalidad
de la llamada civilización; enfrentándonos
a un tiempo sin historia que, de restituirse,
nos permita reconocer al enemigo, al
vecino o al amigo como quien se reconoce
ante el espejo. La hominidización simbólica
-o la aproximación al grato ejercicio de
la infancia- sugiere no tanto la supresión
o negación inocente de la historia, como
la urgencia de su ablución, en detrimento
de toda visión desarrollista.
La gestualidad que el artista realiza de
esta práctica -tan vinculada a su historia
28 En referencia a este mismo tema, Eielson ha sido sumamente cáustico
en una afirmación que puede interpretarse como un rechazo a la propuesta
estética warholiana. Cito: “Por su parte, el artista [en sentido genérico]
hace pagar caro a la humanidad la adoración de sus propios fantasmas.
Los cuales no son sino la proyección de sus propias frustraciones dentro de
una sociedad que los ensalza o los abandona, en la medida de un éxito
que ella misma les otorga o les niega, por razones no siempre legítimas.
La aborrecida propaganda de los sistemas socialistas del este europeo, por
parte de pseudo-artistas instrumentalizados por un estado despótico
[piénsese en analogía en el arte del tercer Reich], encuentra así su
equivalente libertario en la difusión publicitaria y la consiguiente puesta en
venta del alma occidental.” (Eielson, 1977). Las palabras sin cursiva
aparecen en negrita en el original.
29 La edición autónoma de este poemario hecha en Lima en 1989,
mas no la incluida en la edición de Poesía escrita de México
(Eielson,1989), difiere de la versión publicada en 1998, tan sólo en
que estas últimas omiten la palabra encerrada entre llaves.
[Fig. 31] Natación (1969)
Performance. París.

53
 personal, pero nunca enteramente
abandonada- marca también la fluidez
del mar como extensión de la posibilidad
de cambio y fluidez del propio cuerpo.
Esta acción se encuentra en cierta
proximidad a la resonancia cósmica de
aquel salto al vacío de Ives Klein,
capturado en un foto-montaje de Harry
Shunk y publicado bajo el título de Un
homme dans l’espace!. En él, el artista
francés -aunque aquí, elegantemente
vestido- parece dirigirse directa y
despreocupadamente hacia un cielo que
ya no le es más ajeno [fig.32]30.
La poesía deviene, desde aquí, una
corriente vital en movimiento permanente
pero sin cauce, sin un justo canal, y el
acto creador se transforma -en palabras
precisas del poeta- en una búsqueda de
lo tangible, cuya sustancia es al mismo
tiempo apropiación y despojamiento:
apropiación de un campo abierto en
donde el artista se lanza dejando atrás el [Fig. 32] Ives Klein. Un homme dans l’espace! (1960).
Fotomontaje: Harry Shunck.
peso de aquello que se halla fijo en la
tierra, y un correlativo despojamiento que
lo absuelve así, de toda superficie ríspida, dominan la densidad de ese cuerpo que
de la moldura siempre adversa, afirmando emerge, casi mágicamente, desde el plano
una alianza secreta con fuerzas de de la tela y se desprende de la superficie
naturaleza imperceptible. bidimensional del bastidor. Los nudos se
Poco después de esta aproximación pliegan hacia un punto del cuadro -casi
a lo vestimentario, el nudo aparecerá siempre los extremos- dejando en ese
como el encuentro mágico y sagrado que, arrastre y tensión de la tela un recorrido,
tras ese llamado a la libertad y la pureza, un vector - o en otros casos, una sucesión
se origina a partir de las torsiones a las entorchada de nudos-, que adquieren una
que las telas estaban siendo sometidas en poderosa energía simbólica y que el acto
los ensamblajes; y, como una revelación, mismo del anudamiento devuelve, como
ellos invadirán de una forma u otra su un gesto preciso y hermoso, a su matriz
desarrollo visual desde entonces. arquetípica, ancestral: un secreto que se
cierra entre las manos del hombre y las
fibras de las cuerdas milenarias, muy lejos
La entidad del argumento aún de ser develado sustantivamente.

30 La imagen fue publicada inicialmente en el número único de

En el núcleo de los Quipus que el Dimanche, en este caso, un periódico de un solo día dirigido por el propio
artista dispone, confluyen fuerzas que artista y distribuido en el festival de vanguardia de París, en 1960.

54
 Eielson empieza a trabajar con sus
nudos hacia 1963. Un grupo de cinco de
estas obras fue expuesto en la Bienal de
Venecia del 64 -de ellas, dos son
adquiridas por Alfred Barr, entonces
director Museo de Arte Moderno de
Nueva York, y la Colección Nelson
Rockefeller, las mismas que serían
expuestas al año siguiente en la
exhibición de “Nuevas adquisiciones” del
MoMA-. Curiosamente, la atención del
arte internacional viraría hacia
Norteamérica particularmente desde ese
año, en el cual -a pesar del asombro de más
de un artista europeo- Robert Rauschenberg,
uno de los primeros protagonistas del arte
Pop intensamente promovidos por los
galeristas americanos Leo Castelli y Sidney
Janis, gana el gran premio de esa bienal31.
La fuerte referencia a lo prehispánico
que Eielson enfatiza con el término genérico
de Quipus no solo lo acerca nuevamente
a un aspecto medular del Perú prehispánico,
sino que restituye, en otros términos, su
relación con el lenguaje, más allá de la
escritura: Algunos estudios contemporáneos
establecen para el sistema de registro del
antiguo Perú, la posibilidad de contenidos
narrativos y no solo cifras y estructuras
mnemotécnicas.
El peruanista Gary Urton ha propuesto
convincentemente, desde la investigación
etno-histórica, que una transformación
sustancial habría sido operada sobre los
Quipus andinos desde comienzos del
siglo XVII reduciendo enormemente las
capacidades de registro o archivo que
tenían en tiempos prehispánicos (Urton,
1997)32. Aquella creciente sobreestimación
de las formas de representación y de
registro desarrolladas en Occidente, sobre
las halladas en el mundo andino, era un
aspecto crucial en el proceso de legitimar
una dominación que atravesaba, en un
mismo movimiento, lo político, lo social
y lo cognitivo. Este es un aspecto de la
Conquista que los estudios apenas y
empiezan a develar en implicancias que
resultan tan actuales como corrosivas. La
imposibilidad de reconocer una escritura
en los lugareños -por parte de los visitantes
colonizadores de entonces- se difuminaba
en la creencia de que ellos arrastraban la
imposibilidad de conocer su propia historia.
Sobre este punto, el escritor argentino
Walter Mignolo ha desarrollado una línea
de reflexión que ha desplazado en los
últimos quince años, tanto métodos como
objetivos dentro de los más recientes
estudios de la literatura colonial del Nuevo
Mundo. Tomando como ejemplo el encuentro
en México entre doce frailes franciscanos
y gobernadores y sabios aztecas, despliega
en un artículo notable, uno de los núcleos
que oponen ya desde 1524 las interacciones
discursivas de América (orales, visuales o
táctiles) a las practicas discursivas apoyadas
31 Testigo ocular, durante su viaje por Alemania e Italia, el crítico
peruano Juan Acha publica ese mismo año un artículo en la revista
Cultura peruana comentando detalladamente el evento. Su impresión
general de la representación peruana dista de ser entusiasta. Junto a
Eielson exhibieron obras Alberto Dávila, Jorge Piqueras, Emilio
Rodriguez Larraín, Joaquín Roca Rey y Fernando de Szyszlo. Acha
destaca, no obstante, el impulso generador del trabajo de Eielson
que, desde su óptica, “(r)evela claridad de conceptos plásticos, buen
sentido del color, simplicidad, y una despreocupada pero legítima
actitud artística;” en las cuales reconocía aún un disfuerzo por entonces
desbordante (Acha, 1964).
32 Basado en un documento temprano de su tipo (la traducción a
español, hecha en 1578, de una cuenta de tributación indígena)
Urton sostiene que habrían sido virtualmente suprimidos por la
administración Colonial aspectos de aquello que, análogamente, puede
llamarse la construcción gramatical de los Quipus -entendidos estos
últimos como un sistema de escritura- especialmente suprimiendo la
mayoría de verbos, en favor de oraciones no narrativas con énfasis
en elementos sustantivos y numerales. Se habría cuestionado
paralelamente, de parte de las autoridades españolas en América, la
fiabilidad y conocimiento de los Quipucamayocs, únicos escribas
capaces de interpretar la información contenida en los Quipus.
55
 en las letras y los libros impresos: “¿Cómo
se le habría podido ocurrir a Acosta –
sostiene- cuando le pregunta a Tovar
cómo los aztecas podían tener historia si
no tienen escritura, que la escritura
alfabética es una sofisticación tecnológica
de las formas de conservar el pasado en
tanto que la conservación del pasado es
esencial al ser humano como lo es el
habla?” (Mignolo, 1988: 35). Un conflicto
epistemológico que juega un papel
crucial en la dominación y que es
dirigido también hacia el sur, durante el
encuentro con el Incario. Tal y como
comenta Rocío Quizpe-Agnoli: “Ya que la
oralidad frente a la escritura alfabética era
colocada en una posición inferior y
juzgada como una forma no confiable de
guardar la información se concluyó en la
asimilación forzosa de la escritura
alfabética, lo que se tradujo en la destrucción
paulatina de las literalidades amerindias”
(2002: 239). Un proceso que ahora se
traduce en la revaloración de los mitos y
las literaturas orales.
“No se ha considerado realmente el
sistema de los quipus como un
lenguaje completo -ha destacado el
artista en esta misma dirección, dentro
de una entrevista de 1990, recogida
en varias partes a lo largo de un
notable estudio de Isabel Rith-Magni
sobre el ancestralismo en el arte
Latinoamericano del siglo XX-. Pero
siempre tenía una duda sobre eso.
Entonces, mi actitud ha sido como
t r a t a r d e r e c u p e r a r, r e s c a t a r u n
lenguaje perdido, que en verdad ha
tenido una función linguística muy
amplia y que la conquista ha querido
eliminar para hacerlo algo muy
primitivo.”(Rith-Magni,1994:216).
De esta manera notablemente simbólica,
a un tiempo espontánea y deliberadamente
56
consciente, la escritura vuelve, en Eielson,
a ocupar el espacio que parecía haber
desaparecido con poemarios como “Papel”
(1960). El nudo le permite -siguiendo el
desarrollo de una intuición deslumbrante-
desplazar la exploración de su discurso
visual sin llevar a cabo una entera renuncia
al lenguaje, y explorando en otra naturaleza
del mismo, dentro de nuevas formas de
inscripción y posibilidad.
En 1965 Sebastián Salazar Bondy publica
en Lima una pequeña nota sobre la creación
plástica de Eielson en Europa (Salazar
Bondy,1965), dirigiéndose a un público que
–aún cuando desconocía la mayor parte de
su obra literaria por entonces inédita- sólo
podía recordar al escritor; un escritor que
entonces, parecía haberse disociado del artista.
“Muchos conocemos poemas
escritos por Eielson en Europa, otros
han visto o leído una novela inédita.
Pero él mismo parece no querer hablar
de estas creaciones. Su reino es, desde
hace bastante tiempo, de otro mundo.”,
(Salazar Bondi, 1965).
señala, antes de relatar en su texto el curso
de las creaciones visuales. Sin embargo, por
esos años Eielson vuelve a escribir, aunque
sin interrumpir el desarrollo de su nuevo
lenguaje33. Tras la muerte de Salazar Bondy,
ocurrida ese año, el poeta deja en tinta y
papel el poema Llanto obligado (ante una
fuente de roma), que luego incorporaría
a “Habitación en Roma”. (Eielson,1976: 210)
Este periodo es ya próximo al nacimiento
del proyecto de las Esculturas subterráneas:
Eielson entierra la primera frente a su casa
en Roma, en 1966, en la fecha en que
33 Después de 1960, Eielson ha escrito Ceremonia solitaria (1964)
(Eielson, 1998:275-295), Pequeña música de cámara y Arte poética
(1965) (Eielson, 1998:297-322), Ptyx (1980) (Eielson, 1998:331-
382), Sin título (1994-98) (Eielson, 2000), Celebración (1990-
92) (Eielson, 2001b) y poemas no recogidos en libros.
[Fig. 33] Eielson y sus lienzos en la Quinta Heeren
Fotografía de Umberto Romani. Lima, 1967.
 cumple cuarenta y dos años. Al año siguiente
cruza el Atlántico hacia los Estados unidos,
donde coloca la segunda mientras se aloja
en el Hotel Chelsea, y luego, ese mismo
año en Lima, procura hacer lo propio34.
Durante esta estadía en su ciudad natal -
la primera después de casi veinte años-
exhibe un grupo de sus Quipus realizados
en Roma, en la galería Moncloa editores.
En un artículo de prensa local con
motivo de la muestra, Juan Acha percibe
en estas, un claro devenir de síntesis que
condensa el proceso de sus primeros
nudos, y que Eielson mismo reafirma en
[Fig. 34] Camisa (1963)
el breve escrito introductorio a su muestra Ensamblaje. 118x99 cms.
limeña (Eielson, 1967b). El crítico los Colección Joaquín Roca Rey, Roma.
describe como tridimensionalizaciones
geométricas: “En efecto, los nudos
entorchados y telas plegadas de Eielson se
nos presentan como tridimensionalizaciones Es a inicios de los años sesenta, como
del punto, línea y triángulo respectivamente.” hemos comentado, que Eielson se encuentra
(Acha,1967). Además, en ese texto, Acha en el entorno de los Nouveau Réalistes y
subraya el proceso de intelectualización entabla amistad con varios de ellos. El
de la creación artística en la obra de principal animador del grupo, el francés
Eielson, que asume, en sí mismo, el Pierre Restany, ha señalado en un texto
rezago de un expresionismo no como una escrito posteriormente la diferencia de los
disposición innata sino como una actitud Quipus de Eielson con el acto de
requerida o adoptada luego de una apropiación que, a través de ensamblajes
reflexión indispensable que, demás está o el solo aglutinamiento de objetos,
decirlo, pareciera estar casi ausente del realizaban los Nouveau Réalistes por esa
resto de la preocupación artística peruana
de entonces35.

Por otro lado, la dirección regional

que se recalca, no repliega la definitiva
dimensión universal de los nudos:“Ellos
constituyen, sin embargo, un verdadero
nudo de potencialidades anímicas,
típicamente peruanas, sobre el cual, sobre
las cuales estoy tratando de desarrollar –
a mi manera y según mis alcances- un
lenguaje personal con carácter planetario.”;
concluye el artista en una de las carillas
del afiche impreso para la muestra
referida (Eielson,1967b).
34 Ese año se publica en una particularísima y escasa edición de solo
80 ejemplares -posibilitada por la edición artesanal de La rama florida,
de Javier Sologuren- el poemario “Mutatis mutandis”, escrito más de
diez años antes. Sobre las Esculturas subterráneas comento
detenidamente más adelante.
35 La cabal afirmación de Jorge Eielson como artista plástico en el ámbito
local, se ha dado muy tardíamente; quizás, cómo ha afirmado en una
entrevista (Chirinos, 1988), desde la invitación que se le hace para la III
Bienal de Trujillo (1987-88). Juan Acha, sin embargo, constituye una
nítida excepción y, con seguridad, uno de los pocos interlocutores
intelectuales que Eielson encuentra desde estos años en el Perú.

58
misma época: “El gesto de Eielson es aquel
de una acción existencial llevada al
paroxismo de la tensión física y de la
concentración de energía.” (Restany,
1993:12) 36 . Una energía transferida,
apunta Restany, del artista a la obra y que
solo permite paralelo con el impulso
energético de las colerés (cóleras),
destrucción de instrumentos musicales de
Armán –detenidos y fijados en el instante
de colisión sobre el soporte-, o los Ogli y
Tagli de Fontana.
Estos nudos condensan un volumen de
un espesor determinado, cuyo sentido
profundo y cósmico se revela en modo
parcial, premonitoriamente, a mediados de
los años cincuenta. Eielson, en una súbita
intuición, habría establecido a cada entidad
cromática de sus Quipus una dirección
simbólica que los une a los elementos de
la naturaleza en un carácter epifánico
(Eielson,1971:123)37. Ellos establecen así,
un vínculo ex profeso entre lo sagrado y
lo profano, axis mundi que estrecha el
espacio entre el cielo y la tierra. De modo
semejante, en uno de sus poemas visuales
de 1960, una línea opera como vertical
celeste que constituye un eje que nos
comunica de un solo trazo con la estrella
de Alfa centauro [fig.35].38 Análogamente,
la expresión verbal se hace un reflejo
ínfimo de esas Grandes Letras Selladas y
silentes de constelaciones que son
transpuestas visiblemente a la esfera de lo
humano: un lazo de unión entre lo corpóreo
y lo trascendente (Ver: Eielson, 1971:120-22).
Marcando ese mismo vínculo, se halla
una obra denominada Firmamento [fig.
36], en la cual pequeñas letras blancas y
equidistantes dibujan sobre una superficie
oscura las estrellas -tal y como las
describe Quevedo: “letras de luz, misterios
encendidos”- convirtiendo al poema en
una invocación, un deseo súbitamente
aplacado que surge ante el silencio
incomprensible de los astros39.
En torno a 1957-58, Eielson escribe
en agradecimiento a su patria:
(...). Pero sobre todo
Le debo estas palabras
Que no son sino residuos
De otro centelleante poema
Escrito en mis entrañas
Lleno de llamas azules
De misteriosos abuelos celestes
Que me llaman y me llaman
Desde su patria de luces
(...)
En“De materia verbalis” (1957-58)
(Eielson,1998:242-243)
36 La traducción del italiano ha sido tomada de la realizada por Gabriela
Germaná y publicada en More ferarum Nº5/6, Homanaje a Eielson,
Lima, 2000, p. 156.
37 Transcribo a continuación el texto que aparece en la novela “El cuerpo
de Giulia-no” (1954): “He aquí una tabla de los elementos principales
dispersos en los millares de nudos del poema, en los que los colores
primarios y los contradictorios, no-colores, blanco-negro, se originan en
tríadas jerárquicas, o trinidades, mientras los complementarios aparecen
solos: Un nudo blanco, la vida / dos nudos blancos, el amor / tres
nudos blancos, Dios- el paraíso- el bien // Un nudo negro, la muerte /
dos nudos negros, la guerra / tres nudos negros, El infierno- el demonio-
el mal // Un nudo rojo, la sangre / dos nudos rojos, la reproducción /
tres nudos rojos, las estrellas // Un nudo amarillo, la flor / dos nudos
amarillos, el fruto / tres nudos amarillos, el sol // Un nudo azul, el
aire / dos nudos azules, el agua- el río- el lago- la lluvia / Tres nudos
azules, el cielo /// Un nudo verde, la tierra- la planta- el árbol //Un
nudo naranja, el fuego // Un nudo violeta, la luna.” Sin embargo, hay
que considerar que la novela referida fue escrita casi diez años antes de
que el artista emprendiera su trabajo con los nudos. Si bien la relación
existe, esta no puede restringir otras posibles lecturas.
38 Estrellas, en realidad, ya que se trata de tres que a simple vista
parecen una. Próxima Centauri es así, el astro luminoso más cercano a
nuestro sistema solar.
[Fig. 35]
59
ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO
 s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

Firmamento

No escribo nada
Que no esté escrito en el cielo
La noche entera palpita
De incandescentes palabras
Llamadas estrellas

[Fig 36] Firmamento (1960)

61
 [Fig 37] Esta tela es un fragmento del universo (1988).
Acrílico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig 38] Orión (1991).

Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

62

[Fig 39-40] Enterramiento de la Escultura luminosa.
París, 1969.
Si bien es sobre la imagen del territorio
de su patria que realiza esa suma
interminable de fragmentos costeros bajo
el nombre de “El paisaje infinito de la costa
del Perú”, en uno de los lienzos de la serie
que realiza a inicios de los años noventa,
titulada “La Scala infinita” (La Escalera
infinita), Eielson incorpora letras con las
cuales un texto recorre la superficie de la
tela: Questa tela e un frammento dell’
Universo (Esta tela es un fragmento del
universo), esas letras dan origen a núcleos
de color que sugieren nebulosas espaciales
como una imagen poética de los inagotables
fragmentos del cielo estrellado. [fig.37-38]40.
Así, ambas cartografías, terrestre y celeste,
de algún modo se corresponden a través de
una red imaginaria -de nudos o palabras-,
que confunden ambos espacios dentro de un
único territorio físico y mental.
En clara oposición con el plano liso del
cuadro como escenario de representación
o superficie de acontecimientos, el nudo
crea un espesor de materia que confiere para
sí, una identidad cromática que lo supone -
más que un signo- un lenguaje visible, y al
mismo tiempo una acción muda: una suerte
de mitología y código personales en diálogo
con la suprema realidad de lo invisible.
El 16 de diciembre de 1969, en la
galería Sonnabend de París, se inauguran
39 De-siderae. La etimología latina de la palabra “deseo” alude así a
un silencio y desamparo del hombre ante los designios divinos, una
pérdida del origen y, a partir de allí, el galopante furor que se desboca,
tan poderoso como destructivo, girando envoraginado en torno al vacío
más ardiente. Son ilustrativos los poemas Doble diamante y Perdido a
tus pies, ambos del poemario “Doble diamante” (1947): “(...) / ¡Ah
criatura! Tu desnudez me ahoga / Tus zapatos me queman / Días
imantados son mis noches / Vacío colmo encontrado asilo frío. Contigo
/ Los astros me aburren / Las especies lloran / Muero me levanto
clamo vuelvo a morir / (...)”; “(...) / Rotación de mi cuerpo / Hazme
volver a mi cuerpo / Destrúyeme los ojos en el acto / Las uñas y los
dientes sobre el fruto / Conviérteme en silencio / Déjame rodar mis
lágrimas en cambio / Sobre el espejo que adoro / Sobre la viva atroz
remota clara / desnudez que me disuelve / Sobre el diamante igual
que me aniquila / Sobre tantísimo cielo y tanta perfección enemiga /
Sobre tanta inútil hermosura / Tanto fuego planetario / Tanto deseo
mío.” (Eielson,1976:132-34).
40 Añadiendo un vínculo más a esta confluencia de fuerzas terrestres y
fuerzas celestes, el artista ha comentado en algunas entrevistas el
desarrollo y aceptación que en la reflexión científica de la Física de las
partículas ha tenido la teoría de la conformación nodal del universo:
“Recientemente, los más grandes científicos en el campo de la Astrofísica
y de la Física de las partículas nos dicen que el universo es un nudo, o
más bien un número infinito de nudos que se hacen y deshacen sin
tregua y del cual no se entrevé ni el principio ni el fin. Una noticia –si
así puede llamársele- que me alegra profundamente porque indica que
cercana es la creación artística a la investigación científica.
”(Nosari,1992). La traducción ha sido tomada de la realizada por Javier
Sologuren para una publicación incompleta de esta entrevista en Revista,
suplemento cultural de El Peruano, Lima, 4 de agosto de 1993, p.4.
63
 [Fig. 41] Quipus 57 cr (1985).
Ensamblaje (díptico). 65x130 cms.
cinco monumentos del proyecto de las
“Esculturas subterráneas”. En esa ciudad,
culminando una serie de enterramientos
iniciados años atrás, Eielson coloca, bajo
los escombros de la última barricada
erigida durante la revuelta estudiantil de
mayo del 68 -entre la Rue St. Jacques y el
Boulevard Saint Germain-, su Sculpture
lumineuse (Escultura luminosa),
estampada en más de 100 hojas de
plástico escarlata [fig. 39-40].
Un total de 9 esculturas para leer habían
sido enterradas en lugares distintos del
mundo durante los viajes realizados por el
artista en los años inmediatamente
anteriores. Su presentación documental
consistía en un texto impreso
serigráficamente sobre hojas de roloid
traslúcido, cada uno con la descripción de
las obras, materiales y características
relacionadas directamente con los lugares
que habían sido escogidos, en el idioma
correspondiente, y con un color de letra
distinto que tampoco había sido escogido
gratuitamente: Roma, verde; París, rojo;
Eningen, azul; Nueva York, amarillo; y Lima,
previsiblemente gris41.
Un ejemplar correspondiente fue
enviado a cada una de las ciudades
mencionadas, desde donde habían de
inaugurarse en simultáneo con la
participación de pequeños grupos de
64
personas separadas espacialmente, pero
juntas dentro de la efímera duración del
evento -antecedente contratecnológico de
lo que es ahora la comunicación en el
ciberespacio-. Mientras en la galería, a las
doce de la noche, los monumentos serían
colocados juntos, superpuestos uno sobre
otro. El resultado: un objeto ilegible que
conectaba las distintas ciudades,
superando las distancias físicas y las
barreras idiomáticas, en una ceremonia
íntima pero intensamente simbólica.
La Escultura horripilante, enterrada en
la esquina sud-oriental de la Plaza de
armas de Lima42, sería, entre ellas, tan
destructiva como alentadora:
41 La primera vez que se publicó, para el público peruano, la escultura
enterrada en Lima (Eielson, 1972) llevaba hacia el final el siguiente
texto: “Esculturas para leer. 9 esculturas subterráneas colocadas por
Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizados
entre 1966 y 1969.” La inauguración de París de 1969 solo pudo
incluir a cinco de ellas, mientras las documentación de las otras,
colocadas en Cerdeña, Bangkok, Amberes y Tokio, creo, así como la
escultura no colocada en la Luna (ver nota 12), permanecen aún
inéditas. La última edición de Poesía escrita (Eielson, 1998) incluye
los monumentos inaugurados públicamente en 1969.
42 El objeto colocado en Lima, no pudo ser inaugurado en el local
del IAC, a las cinco de la tarde del 16 de diciembre, tal y como se
proponía el artista, a pesar del intento de Juan Acha al respecto, y
fue incorporado al conjunto años después.
ESCULTURA HORRIPILANTE

Homenaje a Cesar Moro, Sebastián Salazar Bondy y Javier Sologuren

“Trabajando sólo 27 minutos cada noche ( yo no estuve presente sino en los últimos 6 meses de la
operación, cuando llegué a la ciudad llevando mi pavorosa invención desmontada en mil partes
aparentemente sin importancia ), fueron necesarios más de dos años y medio, o sea exactamente
915 noches de esfuerzos denodados de mis más estrechos colaboradores para colocar, a 17 metros
de la superficie el objeto que sigue:

1. MATERIALES
a) un compuesto a base de líquido medular sintético usado como (campo) electrónico y colocado
en el interior de la escultura a manera de fluido vital;
b) un conducto de gas metano proveniente de la ciudad;
c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escultura y el mundo exterior;
d) millares de tornillos, tuercas, ganchos, bisagras, etc.;
e) una ametralladora Winchester;
f) una cabeza de muñeca parlante;
g) dos brazos de chimpancé adulto;
h) materia fecal;
i) una instalación radiofónica completa;
j) alimentos congelados;
k) un megáfono de fonógrafo R.C.A., modelo 1920;
l) 14 litros de sangre humana;
m) 15,000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos,
incluida la Biblia;
n) papel higiénico.

2. FUNCIONAMIENTO
a) la escultura en realidad no tiene límites, si se tiene en cuenta su sistema radiofónico de ondas
ultracortas
b) quien quisiera desarrollar una copia deberá tener en cuenta dos factores de primera importancia:
1- la escultura se regenera ininterrumpidamente a la velocidad constante de 75 gramos de
materia al segundo;
2- sus residuos absolutamente irreversibles, se acumulan a un ritmo variable de 57 a 65,7
gramos de materia muerta al segundo, lo que significa un aumento real del objeto de 18 a
10,3 gramos al segundo, con un volumen total de crecimiento de 0,10 metros cubo al día;
c) la escultura - que recitará continuamente por boca de la muñeca, los más hermosos poemas
concebidos por el hombre- se comportará igualmente como tal, es decir, satisfará sus necesidades
primordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación, respiración,
defecación, etc., aunque tales necesidades, en este caso, no sean sino un artificio para mejor
recitar los poemas (más que un repulsivo simulacro del ser humano como podría pensarse -
la escultura será más bien el resultado de millares y millares de años de civilización);
d) sólo en muy raras ocasiones a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior, empuñará la
ametralladora o derramará una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una
causa justa;
e) poseedora de un alma lírica la criatura surgirá muchas veces del centro de la tierra y con sus
brazos peludos -indispensables en el arte de la recitación- elegirá una rosa o un lirio delcampo.
f) la criatura explotará, con espantosos resultados el mismo día que termine de recitar todos los
poemas grabados en la cinta magnética”

65
 Estos objetos permanecen ocultos a la
mirada del espectador, tanto por su
encubrimiento deliberado como por su
manufactura imposible. Las esculturas para
leer son descritas detalladamente como
dispositivos que alimentan la expectativa
ante una utopía avizorada desde la
creación artística: un lugar en donde la
utopía es ya una realidad capaz de
adumbrar toda otra que no la comparta43.
Una obra de alta precisión que parece
adeudar algo de algunas de las más
delirantes construcciones mecánicas del
escultor suizo Jean Tinguely, cuyo
movimiento, espectado a veces con
estupor, era también el anuncio profético
de una estrepitosa y, sin embargo,
inadvertible catástrofe. Esta maquinaria
transhumana propuesta por Eielson,
siembra así una futura desaparición del
prejuicio de lo literario en aras de una
creación que, lejos de suscribirse a aquél,
incluya y trascienda simultáneamente la
opacidad, el anquilosamiento y la
sublimada cobardía de la palabra poética.
Poco después, las esculturas fueron
presentadas también en la exhibición
Plans and projects as art, organizada en
la Kunsthalle de Berna, institución dónde
poco antes se había realizado la célebre
exposición: When attitudes becomes form
(or how to live in your head), comisariada
por el afamado curador suizo Harald
Szeemann44. A partir de ambas exposiciones,
la asimilación de los nuevos lenguajes del
arte adoptan un estatus que, antes de ese
año, aún no disponían: ciertas entidades,
tras la iniciativa de Szeemann en su
dirección de la Kunsthalle, empezaban a
recuperar el no-objetualismo, el Land-art,
el arte conceptual y las obras transgenéricas
como parte del más reciente y vigoroso
proceso creativo en arte. Ellas se habían venido
llevando a cabo de modo experimental en
66
un intento por revitalizar el arte fuera de
sus espacios consagratorios tradicionales
o sus formatos habituales de exhibición.
La fecha de 1969, coincide con la
aparición –apenas unos meses antes,
desde el otro lado del océano- de un
artículo en la revista New Yorker, del
crítico norteamericano Harold Rosenberg,
titulado Arte y palabras. Rosenberg veía
en los nuevos formatos creativos una
ampliación de la preeminencia del
proceso artístico –donde este prevalece
por encima del culto al objeto- iniciada
por la obra de Jackson Pollock, dentro de
los Expresionistas abstractos 45 . Él
43 Aníbal Quijano ha desarrollado un artículo sobre las relaciones
entre estética y utopía : “La utopía, toda utopía -dice- es engendrada
como búsqueda de liberación de una sociedad respecto de un orden
presente y de su específica perspectiva de racionalidad. La utopía
proyecta una alternativa de liberación en ambas dimensiones. Implica,
de ese modo, una subversión del imaginario del mundo, una liberación
de ese imaginario respecto de los patrones que lo estructuran y al
mismo tiempo lo aprisionan. Toda estética nueva tiene, en
consecuencia, carácter utópico.”(Quijano, 1990). La explosión de la
escultura de Lima ha sido calculada por Eielson para el año 2010,
ver: (Urco-Cisneros Cox, 1988:191).
44 Eielson ha descrito a Szeemann, en una entrevista, como “el
personaje más carismático de la escena artística Europea” (Eielson,
1994). Ciertamente Szeemann es quien ha perfilado la actividad
del comisario como una actividad con indudables facultades artísticas
y tan creativa como cualquier otra. Últimamente Szeemann ha sido
escogido para la curaduría de la Bienal de Venecia de 1999 y del
2001, es decir, cerrando y abriendo el milenio. Ver además: (Eielson,
1999), o la entrevista a H. Szeemann (Martinez, 1999)
45 Harold Rosenberg, destacado crítico de arte, ha reflexionado mucho
acerca de la escena norteamericana de los años cincuentas y sesentas.
A él se debe el término Action Painting, aludiendo al trabajo de dripping
de las pinturas de Pollock, y extendido luego a la totalidad del arte
producido por los Expresionistas abstractos. Uno de sus textos más
importantes es “The anxious object” publicado hacia 1964. Por otro
lado la mayoría de artistas del accionismo o la performance y,
particularmente los artistas conceptuales, asumían sus realizaciones
como contrarias a la abstracción y a la idea de un inconsciente que
habría de ser desplegado en las obras a modo de catarsis.
constataba, a partir de su experiencia
alrededor de la actividad artística de esos
años, que “Las palabras son el elemento
más vital, enérgico, capaz, entre otras
cosas, de transformar cualquier material
(plásticos, haces luminosos, cuerda, piedras,
tierra) en material artístico.(...)” y más
adelante, en ese mismo texto: “La ‘obra’
es el hacer, no la cosa hecha. Lógicamente,
de ahí se desprende que la obra puede
ser invisible, puede ser explicada, pero sin
que la veamos.” (Rosenberg,1969). El arte
contemporáneo operaba ya con la
disposición de un soporte absolutamente
desconocido como tal hasta entonces.
Pasando por una infinidad de materiales
‘nobles’ o más o menos perecibles durante
una larga tradición, el arte se ofrecía ahora
dispuesto a una vida breve y jubilosa en
la acción o performance, así como a su
plena realización por medio del
documento escrito o la sola enunciación
verbal; a veces, registrado a través de la
fotografía, el video, la cinta magnética de
sonido o incluso decidido a desplegar su
existencia en la inmaterialidad pura46.
Al año siguiente, 1970, Eielson toma por
asalto el metro de París –ciudad donde
residía por esos años- en su acción del
“Ballet subterráneo”, en un intento
consecuente de sacar el poema de la
página del libro, o alejarla del proscenio
destinado al recital, para otorgarle una
nueva vida sonora y súbita al interior de un
vagón del San Michel, dentro del cual ofrece
sus versos a un público inesperado que lo
escucha con sorpresa mientras la acción
poética se desplaza vertiginosamente por
debajo de la ciudad.
El artista lleva así enteramente su amor
por lo soterrado: “Esos reinos son
verdaderos, son deslumbrantes y son
nuestros –manifestaba años después en
referencia al esplendor arqueológico que
yace bajo el suelo del Perú-. Como ellos,
la poesía peruana será subterránea, será
deslumbrante, o no será.”, concluía,
alterando sustantivamente la premisa
surrealista del escándalo (Oquendo,
1981:5)47. El acto secreto es, en la poética
46 Ives Klein ha realizado uno de los primeros actos con énfasis
explícito en la inmaterialidad, en los primeros meses de 1962 -poco
tiempo antes de su muerte-, en acciones en las que ofrecía a la venta
un poco de su Sensibilidad pictórica inmaterial, a cambio de 20 g. de
oro puro; única oportunidad de adquirir algo que podría considerarse
intransmisible por ser un artículo intangible, pero la intención de
compra era una prueba de participar de esa Sensibilidad. Una de
estas acciones de transacción se desarrolló a orillas del río Sena, pero
como lo adquirido por el comprador no era más que un valor espiritual,
debían eliminarse los elementos de la transacción: Klein arrojaba los
20 g. de oro al río y el comprador procedía a su vez a quemar su
recibo. (Golberg, 1993: 147)
47 Sobre ello es interesante destacar un fragmento de un artículo
publicado en la revista peruana Lienzo Nº9, que Eielson dedica al
poeta peruano Javier Sologuren -cuya amistad le ha acompañado
toda una vida. En él, haciendo una acotación, Eielson confiesa que es
a Sologuren a quien le debe el rescate y las primeras ediciones de su
obra poética y, con ello, la existencia visible de su obra literaria: “No
sé si es pertinente aclarar aquí que a mi vocación clandestina,
subterránea, marginal, de eterno exiliado, o como se la quiera llamar,
repugna toda forma de aparición, si no es requerida por el afecto y la
amistad. (...)Unas palabras de Rimbaud (“explorar lo invisible,
escuchar lo inaudito”), unidas a mi vocación por la arqueología y por
el pensamiento oriental, explican en parte este amor a lo ignoto, a lo
invisible e inalcanzable. Quizás es también por eso que no vivo en el
Perú y que mi vida –la única cosa que considero exclusivamente mía-
casi carece de contexto. Esto, evidentemente, me procura una inmensa
soledad, pero me ha permitido, y me permite, realizar algunas obras,
materializar sueños que la razón ni siquiera se sueña. Algunas de
estas ‘obras’ son efectivamente invisibles, y lo serán para siempre.
Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidad
cotidiana, pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos
de inmediato, sepultados en la arena o arrojados a mares, ríos y
lagos, abandonados en templos, teatros, cines, supermercados, trenes,
autobuses. Algunas piezas las he mandado por correo a destinatarios
pescados al azar en la guía telefónica, o he leído textos o transmitido
piezas musicales, siempre a través del teléfono. Esta referencia a un
aspecto bastante significativo de mi propia actividad que,
aparentemente no viene al caso, la hago sólo para explicar qué ha
significado Javier para mí: sencillamente, a él le debo la parte visible
de mi existencia literaria.” (Eielson, 1989b:282).
67

[Fig 42] 247 metros de algodón crudo (1972).
Instalación (detalle). Bienal de Venecia, Italia.
[Fig 43] El cuerpo de Giulia-no (1972).
Performance. Bienal de Venecia, Italia.
68
eielsoniana, suficientemente capaz de
extender e irradiar incontenible la energía
invisible y poderosa de la trasgresión. Si
bien, el “Ballet subterráneo” tuvo una
repercusión no prevista en medios de
comunicación, esa deliberada vialidad
oblicua resulta sumamente corrosiva para
los criterios arbitrarios del “evento cultural”48.
Así, en Eielson, todo lo que se oculta tiende
a resultar decididamente cáustico por la
presunta indiferencia que muestra al
espacio de lo público, de lo visible, que
sin embargo va minando, paciente y
silenciosamente, desde su interior.
1972 es un año particularmente activo.
Eielson es invitado a la Bienal de Venecia
y participa con la instalación “247 metros
de tela de algodón crudo”, en la que
concibe una sala cubierta con tela de
algodón (principal material con el que han
sido confeccionados los quipus
prehispánicos) y agrega tensiones de
pequeños nudos entre las paredes, el
techo y el suelo de la sala. En ese mismo
espacio realiza la performance: “El cuerpo
de Giulia-no”, [fig. 42,43], homónima de su
novela publicada un año antes en México,
en donde despliega una tela blanca y
larguísima en torno a una muchacha
desnuda, envolviéndola y creando nudos
que son dejados cuidadosamente a sus pies.
En Eielson, el tema principal y sus continuas
variaciones pueden ser elaborados a partir de
cualquier género, según la experiencia estética
que requiera, produciendo en su obra una
textura multiforme en diálogo permanente:
48 “(...)su acto ha electrizado, estéticamente, las venas de los
teletipos, acostumbrados a sólo vibrar de catástrofes o regicidios.
(...)¿Cuál será la próxima hazaña de Eielson? ¿Tomar la bastilla y
convertirla en lo que siempre fue, un escenario del Gran Teatro del
Mundo?” Comentaba en Lima una breve columna titulada: “Un
peruano invade el metro de París”. En: Hechos y gentes. Sección de
la revista Oiga, Nº 412, 26 de febrero de 1970. p.4.
un intercambio, inclusive diacrónico, a lo
largo de su creación poética. Si había algo
en la novela que escapaba al lenguaje
escrito, -como, en este caso, la pureza
indescriptible del cuerpo de Mayana– ella
encuentra su propio lenguaje para hacerse
comunicable.
Entender ello hizo posible su eventual
retorno a la literatura, con creaciones
lejanas al conflicto que lo alejó de ella hacia
1960. En una de las singulares entrevistas
concedidas a la poeta uruguaya Martha
Canfield, Jorge Eduardo Eielson define
algo que él llama: literatura “tridimensional”,
del siguiente modo:
“Existe una narrativa clásica, linear,
plana, bidimensional, que acepta
pasivamente las convenciones de la
lengua, así como las viejas coordenadas
del espaciotiempo newtoniano (...)esta
[tridimensional](...) intenta penetrar en
la trama misma de nuestra existencia,
en la azarosa estructura del acontecer
humano, valiéndose para ello de un
lenguaje igualmente azaroso, discontinuo,
fragmentado, un lenguaje que, sobre todo
duda de si mismo porque duda de la
consistencia del mundo. En suma, un
lenguaje no euclidiano, cuyas coordenadas
espacio-temporales han saltado y
cuyas imágenes van mas allá de la
literatura para convertirse en otra cosa,
para acceder a otra dimensión, a otro
lenguaje que, sin destruir lo especifico
literario, revitalice la escritura, le asigne
un nuevo valor, (...)” (Canfield,1995:
68-69).
La escritura como experiencia tangible
destituye la autonomía del libro como
espacio por excelencia de lo teórica y
culturalmente privilegiado, así como el
confinamiento de lo poético dentro de un
ghetto literario incapaz de restituirle a la
poesía su importancia, en medio de un
mundo altamente tecnificado que parece
dispuesto a desaparecerla por completo49.
A su vez, las instalaciones o environments
que ha realizado, se desarrollan como una
suerte de narrativa espacial, apoyada en sus
propios textos o en los de otros autores.50
En la Documenta de Kassel 5, de 1972,
(quinquenal desarrollada en Alemania,
curada nuevamente por Szeemann, y
considerada como una de las mejores
Documenta de la historia), presenta su
49 “Me doy perfectamente cuenta de la dificultad y del riesgo de este
nuevo desafío para el arte de escribir, siempre orgullosamente encerrado
en su secular tradición; siempre dispuesto a regodearse de su
capacidad de entretenimiento y de su eficacia afectiva -añade Eielson,
posteriormente, sobre su idea de una literatura tridimensional-. (...)
Esto por un lado. En el extremo opuesto encontramos la figura solitaria
del escritor de laboratorio, o así denominado ‘experimental’ que reivindica
una forma de heroísmo –el término vanguardia es de origen militar- que
ya ni los mismos soldados aceptan. ¿Cuál sería entonces la tercera vía?
Repito: la apertura del guetto literario, que coloque la palabra en una
nueva perspectiva (¿podemos llamarla ahora ‘tercera dimensión’?)
en estrecho diálogo con las demás disciplinas, todas las cuales,
para bien o para mal, están cambiando nuestra existencia. (...)
¿Significa esto una renuncia a las prebendas del viejo escritor? ¿Tendremos
que decir adiós al pathos individual, a nuestras amadas raíces étnico-
geográficas, a nuestra identidad cultural, al placer incomparable de contar
una historia y de poder leerla? ¿Adiós a las complejas relaciones entre el
escritor y sus fantasmas, y entre el escritor y sus lectores, que tanto se
identifican con los personajes narrados? ¿Adiós a las oscuras maravillas
del inconsciente y a las sutiles maniobras de la trama y el efecto liberatorio
del desenlace? ¿Adiós, en suma, al tan celebrado ‘placer del texto’, que
desaparecerá como por encanto? No lo creo. La misma exigencia del
diálogo la impedirá siempre, puesto que la literatura no sólo deberá dialogar
con las demás disciplinas sino, sobre todo, consigo misma. Y esto
solamente es posible en el ámbito del lenguaje escrito, que es, o más bien
tiende a ser, el verdadero protagonista de todo texto.” (Eielson, 1997)
50 “Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos, tienen una
matriz verbal. Nacen de poemas míos ya escritos y, a veces, de poemas
de otros poetas, pero esto es más difícil. Aunque tengo en mente una
instalación sobre Vallejo que espero realizar pronto.”; afirma Eielson en la
extensa entrevista concedida a la revista Lienzo Nº8, en intercambio con Jaime
Urco y Alfonso Cisneros Cox. (Urco y Cisneros Cox, 1988:204).
69
 acción: “El concierto de la paz”, para flauta,
tambores y papel blanco, en los pasillos y
en el patio delante del Fredericianum
Museum51. En ella, el solo soporte quieto e
inerme del papel es ahora transformado en
un instrumento musical y elemento
imprescindible de la acción: el público
asistente es invitado a tomarlo en sus manos
y agitarlo alborozadamente, como un
curioso acompañamiento musical,
siguiendo las indicaciones impresas casi en
el modo propuesto en el poemario “4
estaciones” (1960) [fig.44]. Esta acción, por
otro lado, suprime la intima relación del
papel con el lector único, pasivo, y agrupa
libremente a las personas asistentes en torno
al ritmo de los otros instrumentos que, en
aceleración continua y frenética, concluye
cuando el papel, reducido a un montón de
fragmentos, es arrojado al aire por los
participantes como confetis. El mismo Joseph
Beuys, había animado a algunos estudiantes
y a los asistentes a su sala a sumarse a la
acción. En esa Documenta, el artista alemán
se presentaba en su “Oficina de información
de la Organización para la democracia
directa mediante plebiscito”, desde la cual
dialogaba con el público durante cada uno
de los cien días del evento sobre la
democracia y el concepto ampliado del arte.
Por esta época, Beuys defendía, en contra
de la academia de bellas artes de Düsseldorf
en donde enseñaba, la eliminación del
numerus clausus, es decir, el límite de
admisión para la enseñanza de arte en las
escuelas. Había admitido en su clase a los
142 alumnos rechazados por la academia,
a través del concurso ordinario, y
consideraba que ello era parte de su propio
derecho a la enseñanza y el cabal
cumplimiento del derecho de las personas
a la cultura afirmado en la ley fundamental52.
Siempre ese mismo año, durante las
Olimpiadas de Munich, Eielson es invitado
70
[Fig 44] Invitación e instrumento para El Concierto de la paz (1972).
Versión en inglés: Concierto de la paz / por Jorge Eielson / para flauta voz y
papel blanco / acompañe a los músicos agitando / esta hoja de papel /
bien alto.
al proyecto Spielstrasse (la Avenida de los
Juegos), donde procuró realizar “El gran
Quipu de las naciones” [fig.45,46],
anudando -y suprimiendo con ello- una
a una, diariamente, las banderas
participantes en el evento deportivo en un
proceso emprendido con “Gesang der
junklinge” (El canto a la juventud) del
músico alemán Karlheinz Stockhausen: un
intento simbólico de representar la utopía
de una humanidad unificada. La acción
debió haber concluido, con los juegos, en
una ceremonia musical simultánea entre
distintos lugares del mundo, afirmando la
51 La acción se había realizado también, semanas antes, en la plaza San
Marcos en Venecia.
52 Concluida la Documenta, y en la delicada situación creada en la
Academia de Düsselldorf, Beuys ocupa por segunda vez la secretaría
de la academia, como lo había hecho en el 71, esta vez no con 17
sino con 54 estudiantes no admitidos en la escuela, acción que induce
al ministro de ciencia, Johannes Rau, determinar el despido inmediato
de su cátedra. Así se inicia un largo proceso que Beuys habría de
ganar hacia 1978 ante el Tribunal Federal del Trabajo en Kassel. La
actividad pedagógica de Beuys puede ser considerada -así como su
accionismo polémico, sus ideas políticas o sus conferencias-, como
una pieza fundamental de su propia obra y un mecanismo para la
formulación del concepto ampliado del arte que él introduce.

[Fig. 45] El gran Quipu de las naciones.(1972)
Instalación-performance. Mónaco de Babiera.
XX Olimpiadas de Munich, Alemania.
[Fig. 46] Espectadores de todas partes del mundo ante El gran
Quipu de las naciones.(1972)
53 Este sería así uno de los actos que desató, una vez más, la
guerra en medio oriente durante 1973 y que, tras alternados
momentos de paz, en la actualidad ha puesto definitivamente dentro
del conflicto a las fuerzas militares y económicas de las potencias de
occidente.
integridad que, por un instante, habría
recorrido la superficie terrestre. Lejos de
la monumentalidad del evento, la acción
pretendía eliminar cierto impulso de
supremacía, cierto nacionalismo oficioso
e inútil, que se erige sobre la conciencia
de propiedad geopolítica y espacios
simbólicos sin concilio.
Lamentablemente, el evento fue
interrumpido por los participantes, luego
de la profunda consternación que produjo
el atentado terrorista del 5 de septiembre
en el cual los deportistas israelíes fueron
victimados53. El anhelo de unidad planetaria
que animaba las actividades de la
Spielstrasse, como propiciación de
intensidad y plenitud simbólica, fue
detenido en una violencia humana sin
nombre.
Algo que ha quedado anunciado en
algunos momentos por el artista en otros
contextos (“Tal sería –acaso- el precio de
nuestra existencia. La abominable victoria
de la tierra sobre los poderes celestes.”),
es la fractura producida entre el pensamiento
utópico y la existencia rasa en el mundo. Un
áspero enfrentamiento que se resuelve, a
menudo, a favor de esta última.
Anarquía de la representación
Una iterada búsqueda de integración
holística atraviesa varias de las propuestas hasta
aquí descritas. La fricción y superposición de
naciones con realidades culturales específicas
que en ellas se entrevé, reclaman entre éstas,
una coexistencia que pueda a su vez afiatar
favorablemente las divergencias sociales,
económicas, lingüísticas, sexuales, religiosas
o políticas en una sola humanidad, que se
requiere de un modo cada vez más
impostergable.
71
 Algunos años después, el artista procura
un encuentro en París con Taishen Deshimaru,
maestro budista de la escuela Soto, la cual
se caracteriza por una disciplina rigurosa. A
pesar de que Eielson había iniciado su interés
por el budismo -desde un plano intelectual,
filosófico y como práctica libre, cercana a
la escuela de Raizen- a principios de la
década del sesenta, este intercambio
significó una reconciliación definitiva con
el milagro de la existencia. Una postura
advertida quizá veinte años antes en un
poema como Cuerpo multiplicado,
perteneciente a “Noche oscura del cuerpo”
(1955), el cual comienza por asumir un
desborde que podría ser descrito como
trascendental: “No tengo límites / Mi piel es
una puerta abierta / Y mi cerebro una casa
vacía / (...)”54, y culmina con una frase con
la que se afirma la fusión de una
individualidad ahora universal, una soledad
que se sabe ampliamente compartida; quien
sabe, acaso, multitudinaria: “(...) / Soy uno
solo como todos y como todos / Soy uno
solo.” (Eielson, 1998:228).
Lo que por un lado ha significado un
exilio, una distancia, se ha tornado al
mismo tiempo en la marginalidad social
de una pertenencia intercultural55. Los
códigos adquiridos asumen interferencias
iconográficas pre-hispánicas en desafíos
visuales contemporáneos, así como la
referencia a contextos geográficos específicos
es incluida en escenas marcadamente
meta-territoriales en donde, incluso, el
mundo entero adquiere las características
de un espacio insular y reclusivo 56.
En un pasaje de El Diálogo infinito,
conversación con Martha L. Canfield, Eielson
se refiere a un aspecto muy importante de
su inclinación budista:
“Me preguntas qué le debo
al budismo desde el punto de vista
creativo: mucho, en verdad. Pero
sobre todo me h a r e g a l a d o l a
72
distancia necesaria para realizar
cualquier cosa que valga la pena,
en la vida o en el arte. La palabra
distancia, en este caso, contiene
íntimamente ligadas la ironía, el
humor, la compasión, la sobriedad,
el vacío.” (Canfield, 1995: 30).
Integración y distancia no son
condiciones excluyentes. Para Eielson, la
reticencia socava y suprime aquí toda
54 La edición de 1998 de poesía escrita elige “puerta” en lugar de
“ventana”. Quizá este cambio se halla decidido favoreciendo la
traducción al italiano: “porta aperta” por la iteración, en lugar de
“fenestra aperta”, que era esta última, curiosamente, la descripción
clásica de la perspectiva. Ver: Corpo moltiplicato. En: Poesia scritta.
(Ed. Bilingüe) Firenze, Le lettere, 1993. Trad. Martha Canfield.
55 Aníbal Quijano sostiene que el “(...) énfasis en las características
psicológicas del sujeto marginal, tiende a hacer perder de vista lo
que constituye la condición misma de marginalidad, esto es, el hecho
de pertenecer a un mismo tiempo a varios mundos culturales sin
estar incorporado plenamente a ninguno de ellos en particular, el
hecho de habitar una zona cultural situada tanto dentro como fuera
de las culturas en conflicto”. Así, la “personalidad marginal” podía
ser tomada como un efecto – no el único- de una marginalidad cultural
y el término podía ser usado de modo sociológico. (Quijano,1966:[-])
56 En un texto enviado por Eielson al Museo de Arte de la Universidad
de San Marcos de Lima, en febrero de 2001, a modo de saludo, por
motivo de los eventos que se realizaron en homenaje a su obra
(coloquio extenso en torno a su creación literaria y pequeña exposición
–homenaje incluida, cuyas actas podrán ser publicadas
posteriormente), el artista comenta su tránsito por las aulas
universitarias de la vieja casona de San Marcos, describiéndolas como
recintos llenos de sabiduría que, sin embargo, él percibía como una
jaula. De aquel encierro creía en un principio haberse librado por el
solo alejamiento del Perú y la conquista de su libertad. Sin embargo,
su estadía fuera de la patria “(...), en realidad no era sino otra jaula,
un poco más grande y nada más.” Hacia el final de aquella
comunicación, asume la práctica del arte como el supremo acto
liberador: “Y aún si nuestro hermoso planeta me parece hoy otra
jaula más grande todavía, ahora sé que lo importante no es la jaula,
sino el pájaro, es decir el artista, el eterno niño de siempre.
Una experiencia única, diversa para cada uno de nosotros,
magnífica y terrible, pero sin la cual, hoy más que nunca, nuestro
pobre mundo sería aun más pobre.” (Eielson, 2001).

[Fig. 47] Quipus 60 Az (2) (1984).
Ensamblaje. 120x100 cms.
mínima imposición de poder sobre los
demás. Ello no responde, sin embargo, a
ninguna actitud aristocrática, ni blanca
indiferencia, ni individualismo. La
adversidad que ello implica resiste incluso
aquella etiqueta superficialmente esgrimida
en un tiempo desde la crítica literaria que
calificaba la suya como una poesía
désengagée57.
57 No comprometida. En el libro de Fernández Cozman (1996:48-
53), se desarrolla el origen del tema de la teoría del compromiso
dentro de la creación poética, diferenciando la postura de Jean Paul
Sartre -desarrollada en sus textos publicados en los años cuarenta-
de otra, expresada en un artículo de Eielson titulado “¿Literatura de
combate o de encanto?”. En él, el poeta apunta en referencia a
Jean Giraudoux: “Bien escribe el poeta francés,(...), cuando enfrenta,
de un lado la finura, la elegancia, la alta forma literaria, acordes con
la humanidad superior, melancólica, soñadora, con las fuerzas sociales
disociadas por el hambre, la peste y la miseria, recogidas también
ahora por la palabra (Jean Paul Sartre) y no hace mucho por el
fusil.” (Eielson,1946c). No hay, sin embargo, en ello, ninguna
intención de oponer la obra retraída, (o al mundo creado desde dentro
por obra de la palabra), a las implicancias -propuestas de
transformación socio-políticas - que pueden desprenderse de una obra
cuya fuente brota de las condiciones de existencia de una concreta
individualidad. El compromiso del escritor, el artista (y en todo caso
el ser humano) no pasa indefectiblemente por la conciencia de clase
(fuerzas sociales disociadas) de la dialéctica marxista.
La discrepancia más intensa que percibo entre el pensamiento
sartriano -cuyo auge se erigía como única dirección reflexiva de la
posguerra- y el texto de Eielson no radica en la oposición entre belleza
y compromiso, sino en el motor que la anima hacia objetivos distintos;
entre los cuales, el de Sartre aparece como superfluo: “No importa
para la meta sartrista los caminos que imponga el rayo –expone
Eielson en un texto-manifiesto acompañado con fotografías alegóricas,
publicado poco después-. La imagen divina permanecerá detrás
siempre, a costa de tanta tierra.” (Eielson,1946d). La exposición
que realiza Fernández Cozman me parece acertada, pero dudaría en
suscribir enteramente las conclusiones de la página 53. Considero
que el arte, ya que es un producto para la transformación del ser
humano, siempre lo es para todo lo que ello implica: útil para la
transformación estética, social, política, e incluso económica. Por tanto,
toda creación tiene lecturas políticas aun cuando su tema sea “la
belleza”. (Es posible hacer lecturas políticas de las artes decorativas
o el diseño de modas, y estas actividades “menores” pueden ser más
determinantes políticamente que una declaración de principios
partidarios). Sin embargo, no todas las lecturas políticas son obvias,
explícitas, ni grandilocuentemente manifiestas. Sintomáticamente, la
estrecha visión que la filosofía de Sartre daba al compromiso existencial
-surgida desde una moral antirreligiosa, de raíces hondamente
materialistas, y desarrollada en textos como la tercera parte de “Los
Caminos de la libertad”- lo incluyó además dentro de la ofensiva a
Foucault en la segunda mitad de los sesentas. (ver: Eribon, 1992:216
y sig.)
Washinton Delgado ha expresado certeramente, dentro de un
debate sobre poesía en el Perú, que “El hermetismo de la poesía
pura es el rechazo del orden social”, y añade: “Así debió entenderlo
Mariátegui cuando acogió y estimuló la obra de los poetas de
vanguardia.” (Hueso Húmero Ed. 1982:80) Con ello, se refería a la
reveladora evidencia expuesta poco antes (:62-63), de que una poesía
oficial como la de Chocano, tan condescendiente con un proyecto
oligárquico de expansión territorial y cultural del Estado, no ha ejercido
ninguna influencia sobre la poesía precedente; en cambio, Eguren -
sin atisbos de rebeldía y visiblemente ignorado y depreciado por la
crítica dominante- recibe la aceptación de la revista Colónida (vehículo
de poetas vanguardistas como Valdelomar), así como de Amauta
(publicación vinculada a un revolucionario pensamiento socialista),
principalmente porque significaba una renovación literaria y una
disociación con el gusto establecido. Hacia 1972, en una entrevista
con Michel Fossey, Eielson elude la supuesta oposición entre una
poesía de decantada belleza y otra comprometida, en el más amplio
sentido de la palabra:“Sin embargo, yo, que soy limeño, es decir,
costeño del Perú, y que he visto prácticamente todas las formas de
arte existentes, nunca he visto nada más ‘suntuoso’ y deslumbrante
que las telas de Paracas, los mantos de plumas y los tejidos de
Chancay, la cerámica de Nazca, Chavín o Mochica, etc. El oro y la
pedrería, así como las materias suaves como la lana y el algodón
abundan en nuestro pasado artístico, incluido el barroco colonial
español. Rodeados también del desierto, árabes o egipcios produjeron
igualmente un arte y una poesía ‘suntuosa’, como oposición al medio
ambiente hostil. (...). En cuanto a la poesía ‘engagée’, carece de
sentido. Ello no se premedita. La poesía si es realmente poesía es
comprometida siempre.” (Fossey, 1972: 68).
73
 Cuando Francia irradiaba, durante los
sucesos de mayo del 68, uno de sus
momentos políticamente más creativos, el
furor muchas veces difuminó el rigor de
análisis en algunos grupos de jóvenes neo-
marxistas. Desvinculados de la apatía que
criticaban al Partido Comunista Francés,
y cercanos a la ideología de Mao Tze Tung,
varios de ellos criticaban el pensamiento
de Foucault, al cual veían como incapaz
de generar una irrupción revolucionaria
debido a sus tantas concesiones al sistema,
entendido este último como un límite para
toda práctica intelectual o discursiva.
Los lectores de la revista estudiantil
Esprit, en el número de mayo de 1968, le
arrojaron una serie de preguntas, la última
de las cuales él decide responder
extensamente en el número de abril,
contestando por añadidura, dentro de su
respuesta, algunas de las otras preguntas
formuladas (Foucault,1968). Este texto
permite a Foucault esclarecer algunos de
los puntos centrales que atañen a su
proyecto reflexivo, y desprenderse al
mismo tiempo de las veladas acusaciones
de favorecer a una práctica política que
[Fig. 48] Amazonía (1986).
90 cms. de diámetro.
74
estos lectores interpretaban como
“reaccionaria”58.
Las críticas lanzadas llevaban implícita
una concepción negativa del poder, una
concepción jurídica, en la que un orden
de Estado se ejerce sobre quienes son
gobernados, donde el Poder es concebido
como el dominio particular de una
autoridad que legalmente lo detenta, lo
delega, lo asume, para el control de un
grupo que permanecería, por tanto, fuera
del poder, disociado de su ejercicio. Así
como psicoanalistas como Melanie Klein
o Jaques Lacan han establecido que la
represión se encontraría en el nacimiento
mismo del deseo y que esta no irrumpe
de pronto, ante el inminente desborde de
aquél, para oponerle la censura, la
prohibición; de modo semejante, un tímido
y tenue fascismo suele filtrarse en la raíz
misma de más de un proyecto revolucionario.
Por el contrario, el pensador francés,
describe al sujeto como un elemento
dentro de una trama de poderes imbricados,
58 “Ducio Trombadori:¿Qué propósito perseguía esa referencia,
aunque marginal, al marxismo [en Las palabras y las cosas]? ¿No le
parece un poco apresurada esa manera de confinar el juicio del
marxismo a un comentario secundario, de no más de alrededor de
diez páginas? Michel Foucault: Yo traté, en efecto, de reaccionar a
algo; precisamente, contra una cierta exaltación hagiográfica de la
economía marxista, que se debía más que nada, según creo, al destino
histórico del marxismo como una política que fue concebida en el
siglo XIX, pero que tuvo sus efectos principales en el siglo XX. Eso,
no obstante, no evita que las leyes del discurso económico de Marx
[no el marxismo] compartan la episteme de los criterios de la
formación del discurso científico propio del siglo XIX. Decir esto no es
una monstruosidad. Lo que realmente me sorprende es el hecho de
que muchos no hayan podido tolerarlo.” Entrevista publicada
inicialmente en Coloqui con Foucault, Milán, 1981.(Kaminsky,
1996:28-29). Los párrafos siguientes plantean ideas de Michel
Foucault que han sido desarrolladas tanto en libros como en
conferencias y entrevistas. Aparte de la referida en el interior del
ensayo, pueden consultarse los textos anexos en la bibliografía.
una retícula de zonas estrechas y otras
lagunares: un cuerpo que permanece
inscrito en un intercambio continuo de
relaciones de poder. De este modo,
suprime una visión dualista y en exceso
esquemática del fenómeno de la
dominación.
En la exposición entregada para Esprit,
Michel Foucault explica que se ha
propuesto en sus textos un análisis de las
prácticas discursivas que han constituido
el saber occidental, avocándose en
aquellas en las cuales se instala la mayor
densidad, complejidad y problemática
intelectual, y que se conocen bajo el
nombre genérico de Ciencias Humanas
–cuyo nacimiento puede ubicarse a
principios del siglo XIX-59. Dentro de ellas,
un discurso individualizado –como la
gramática general, la economía política,
o las ciencias naturales; la medicina clínica
o la psicopatología-, es una capa superflua,
una obviedad, una transparencia, un síntoma
exterior y reciente que debe su existencia a
sucesos previos: acontecimientos cuyo
reconocimiento e implicación en la
configuración del discurso no se muestran
tan fácilmente.
El proyecto foucaultiano -descrito
posteriormente por él mismo como una
historia crítica del pensamiento60-, podría
entenderse bien como el intento de
determinar las condiciones de aparición
de los discursos ocurridas antes de su
propia cristalización: desentrañar sus
reglas de juego o las rupturas de su
tejido epistemológico, señalando,
fundamentalmente, la discontinuidad en
su historia a través de su práctica –un
discurso es una historia particular de
discontinuidades que no necesariamente
coincide con la de otro-. La episteme no
es aquí una situación general que afecte
a la totalidad de los discursos en un
momento determinado (algo así como un
estado general de la conciencia humana)
sino la relación que los discursos
establecen entre sí: una descripción de
diversos y sucesivos desfases.
Todo discurso posee un límite y no un
territorio que se despliega en una extensión
indefinida de posibilidad, y esta frontera
puede, además, ser trazada desde el
momento en que se instala su existencia y
su funcionamiento; por tanto, ninguna
discontinuidad puede ser producida por
la decisión taumatúrgica de un individuo
o un proyecto político o una conciencia
crítica que ha de ser generalizada, capaz
de reducir el discurso a un territorio raso
sobre el cual edificar un orden nuevo. En
el pensamiento propuesto por Foucault,
la discontinuidad se encuentra latente en
la diferencia que existe entre la totalidad
del espacio de posibilidad discursiva y su
campo, más reducido, de dominio
efectivo: un área de silencio en el
horizonte de su actividad, la fisura interna
en donde el discurso mismo se hace
susceptible a tomar otra dirección, al
nacimiento de un discurso nuevo o a su
propia desaparición. Es en este espacio,
59 Por práctica discursiva se entiende no solo la suma de enunciados
que corresponden a un tipo de saber, sino también la unidad o campo
de aplicación del saber específico de una ciencia.
60 Foucault describe el proyecto general en el que, de algún modo,
se encuentra imbricada la totalidad de su obra como un procedimiento
que podría permitir descubrir las relaciones entre sujeto y objeto, y
cómo ellas han sido modificadas a lo largo de la historia. Así, los
modos de “subjetivación” del sujeto, es decir su estatuto para
constituirse como sujeto de un conocimiento determinado, y a la vez
los modos de “objetivación” del objeto, o cómo este se hace así
fuente de un saber posible (qué aspectos del objeto se han considerado
pertinentes para el saber y a qué recortes ha sido sometido.)
En este decurso simultáneo de procesos de “subjetivación” y
“objetivación” a través de la historia, surge la historia de los “juegos
de verdad”, es decir el modo en que un discurso se hace susceptible
a ser considerado “verdadero” o “falso”. (Florence,1994)
75
 no tan ubicuo -a menudo imperceptible-
donde se establece el umbral de su
transformación y donde una práctica
política puede verse inscrita, y no en el
vano intento de erradicar un campo de
actividad discursiva o alterar su sentido,
-suponiendo que la decisión, o su sola
proposición verbal despojada de análisis,
pueda mutilarla e interrumpir su curso-.
Podría -según sus medios- anatemizarla,
difamarla, restringir su práctica; alterar
deliberadamente sus condiciones de [Fig. 49] Quipus 15 AZ-1 (1965).
aparición, de funcionamiento y sus vías Ensamblaje. 90x90.
de inserción, pero ello permanecería muy
lejos aún de desaparecerla. El campo
intenta deslizarse decididamente fuera de
práctico de un discurso se vería afectado
un campo -aparentemente absoluto- en el
por una práctica política, pero este
cual fuerzas diametralmente opuestas se
seguiría actuando silenciosamente; sus
enfrentan en aras de un poder que no
alcances se recluirían en un espacio no
pertenece exclusivamente a ninguna, que
visible del cual puede emerger
más bien sostiene a ambas sobre su amplia
intempestivamente.
y compleja superficie; un poder que, a su
El problema -que será el centro de
manera, tanto unos como otros no pueden
atención de Foucault hacia los años
evitar ejercer continuamente.
setenta- radica en el estatus de los
Hacia 1981, en un intercambio sobre
discursos, en la imposición y el prestigio
el tema del poder con Ducio Trombadori,
de un tipo de saber o práctica sobre los
Foucault rechaza para sí la tarea “política”
otros, un saber que presenta determinados
que pretende exigirle, para fines
acontecimientos como incidentes menores,
partidarios, aquellas respuestas que
desvíos que podrían obliterarse, y a su
habrían de resolver de súbito los
vez, con ese acto, se los recalca, se los
problemas propuestos, señalar el rumbo
hace indispensables: ellos garantizan, por
que les permitiría cancelar el impasse o
oposición, una institucionalidad, un
control, un establecimiento. La modernidad
que Foucault contribuye a interrumpir, 61 Sobre esta última división moral, quizás la más peligrosa, ya que
constituye el relato de un dominio, su cuestionamiento desestabiliza el a priori de la estructura jurídica y
hábilmente construido, que privilegia la el aparato internacional de la legalidad misma, Foucault ha hecho
racionalidad sobre la sin-razón, la comentarios de una emergente actualidad: “Nuestra acción [GIP. Grupo
normalidad sobre la conciencia mórbida, de Información sobre las Prisiones] (...) no busca el alma o el hombre
la inocencia sobre la culpabilidad.61 más allá del condenado sino que busca borrar esta profunda frontera
entre la inocencia y la culpabilidad. Es la cuestión que planteaba Genet
a propósito de la muerte del juez de Soledad o del avión secuestrado
El punto de inflexión creativa que
por los palestinos en Jordania. Los periodistas lloraban por el juez y
Eielson señala como un alejamiento, se por estos desgraciados turistas secuestrados en pleno desierto sin
torna simultáneamente una toma de razón aparente; Genet decía: ¿Sería inocente un juez?, ¿y una señora
posición, una condición requerida para americana que tiene suficiente dinero para hacer turismo de esta
la creatividad, y una actitud táctica que manera?” (Foucault, 1971:39)

76
prescribir las soluciones que les faciliten
sortear las dificultades: “Yo considero que
el rol del intelectual en la actualidad no
es de establecer leyes o proponer
soluciones o profetizar, ya que haciendo
eso sólo se puede contribuir al
funcionamiento de una determinada
situación de poder, que en mi opinión
debe ser criticada.”
Un poco después, en ese mismo
diálogo, añade: “Me cuido mucho de no
establecer la ley. Más bien, me preocupo
de definir los temas, de descubrirlos, de
revelarlos dentro de un marco de
complejidad tal, que tape la boca de los
profetas y legisladores: todos esos que
hablan por otros y por encima de otros.”
(Kaminski,1996:38,39). A partir de ello,
el pensador francés admite expresamente
que toda respuesta es necesariamente una
empresa social, y que la función que él
asume consiste en plantear adecuadamente
las preguntas que todavía no han podido
o querido ser formuladas.
Quizá sea el músico norteamericano
John Cage -próximo al pensamiento
Michel Foucault dentro de la concentración de Tunix en Berlín.
(enero, 1978). Foto: Raymond Depardon / Gamma.
budista del maestro D. T. Suzuki, y quien
contribuye al desencadenamiento del
happening en los Estados Unidos- la persona
que ha puesto decisivamente en práctica
su idea de un arte no entendido como un
objeto creado o concebido por obra y
gracia del artista, sino como un proceso
que muchos ponen en movimiento a la
vez:
“(...) la razón por la cual me
intereso cada vez menos en la música
–expone- no es solamente porque los
ruidos y sonidos ambientales me
parecen más útiles desde un punto de
vista estético que los sonidos producidos
por las culturas musicales del mundo,
sino que, cuando nos vamos al meollo
del asunto, tenemos que confesar que
un compositor es una persona que les
dice a otros que hacer. A mí me parece
esto una manera poco simpática de
lograr que se hagan las cosas. Me
gustaría que nuestras acciones fueran
más sociales, más anárquicamente
sociales.” (Kostelanetz, 1972)
Es de este modo que la supresión de
todo dominio, de todo rezago de
autoritarismo y toda práctica creativa
estipulada, se vuelve para Eielson un
privilegio de esa distancia: una búsqueda
con desenlace siempre incierto y
particularmente consciente del peligro
que entraña la transgresión. La posibilidad
de una poesía no comprometida sería, por
antonomasia, la posibilidad de una poesía
anti-poética: una práctica condescendiente
del verso y del sentido -siempre oscuro-;
una aceptación pasiva de la forma, un
respeto a la medida, un abuso de palabras
anunciadas, ritmos sublimadamente
advertidos en el uso del acento o la
puntuación.
En uno de los ensayos claves para su
reflexión posterior, Walter Mignolo se ha
77
 ocupado del problema de la clasificación
de los discursos lingüísticos en lo que él
ha denominado universos de sentido. Esto
es, en los procesos de inscripción de una
interacción verbal específica dentro de
una o más clases, determinadas a su vez,
en su conjunto, como prácticas
cognitivamente diferenciadas. La
especificidad de una práctica –sea literaria,
filosófica, historiográfica, científica, o de
otro tipo- corresponde así a la especificidad
de un marco conceptual que se adhiere a
ellas, el cual cuenta con dominios,
procedimientos y posibilidades -si bien no
incompatibles, perfectamente reconocibles-
las cuales de alguna manera influyen en
la consolidación de su espacio
escrupulosamente normativo. La
especificidad tiende así a determinar la
producción misma de discursos que serán
nuevamente inscritos dentro de su
territorio: “Es por esta razón que los
universos de sentido pueden interpretarse
como las condiciones lingüísticas y
cognoscitivas que deben cumplirse para
que un discurso se inscriba en una clase.”
(Mignolo, 1983:225)
Lo específico literario no se resuelve
en un objeto de estudio delimitado, como
ocurre en otras disciplinas –incluidos los
estudios literarios, tradicionalmente
entendidos-, sino en la identificación de
ciertas reglas de formación de las
modalidades enunciativas así como de las
estrategias del discurso mismo. Un
manejo inventivo de singularidades
propias -figuras retóricas o estructuras
discursivas- que si bien no le son exclusivas,
su regulación y uso conciente hacen
posible su comprensión hermenéutica y por
tanto su legitima pertenencia a este
universo de sentido. (:229 y sig.)
Como queda inequívocamente
enunciado en la entrevista concedida por
78
Eielson durante su estadía en Lima a la
revista Lienzo, en 1988:
“Urco y Cisneros Cox: Sabemos
que la gramática y la literatura poseen
inflexibles leyes, normas implacables,
que no nos impiden el decir sino que
nos obligan a un modo de hacerlo,
tanto que se puede hablar de un
fascismo discursivo.
Eielson: Sí, pero la poesía es
justamente la ruptura de esas normas.
Las normas o las leyes han sido hechas
para que sean transgredidas. No hay
poesía sin transgresión y recreación
del lenguaje. De manera que en
el momento en que el poeta interviene
en el tejido del lenguaje, lo desgarra.
Es por allí que se filtra la materia poética.”
(Urco y Cisneros Cox, 1988:192)62.
La vocación subversiva de Eielson
contribuye inexorablemente a una lenta
corrosión del discurso lírico-literario,
transformando la palabra en “material
explosivo” (Freire,1977:34) que, una vez
reducido a nada, es recogido y devuelto
a una existencia que no puede ya ser la
misma. A pesar de la exhuberancia que
la caracterizó en un primer momento, la
poética total de Eielson no se difunde, no
nos interpela, ni se prepara para el
espectáculo desplegado de su visualidad.
Por el contrario, se disimula, nos elude
discretamente como si de un hermoso
crimen, o una remota fiesta, se tratase.
El arte en torno a los años sesenta – o
al menos su práctica disidente– elude el
sometimiento a las fronteras asignadas por
la historia del arte mismo, produciendo
una discontinuidad y un umbral a partir
62 La atención dada a los textos sin cursiva corresponden a la
intencionalidad de este ensayo.
de los cuales la existencia y la vida en
todas sus formas constituyen el espacio
físico en el que su actividad se despliega
y, extremando ello, constituye su práctica
misma. Un discurso que puede ser
inscrito dentro de las denominadas
Ciencias Humanas –quien sabe si hasta
las incluya y trascienda de alguna manera
a todas-, pero que, sin duda, en ese
preciso momento es transformado, crea
nuevas reglas de juego, y viene de ese
modo a recuperar un poder espiritual y
simbólico que, dentro de los límites de la
práctica ordinaria, había sido postergado
por la concesión o dominio de referentes
estéticos de dudosa vigencia.
La transformación de lo estético deja, sin
embargo, una posibilidad abierta para la
transformación radical de la praxis política,
ya no entendida esta como consigna ni
como pugna frontal o violenta por detentar
un poder que habría de encontrarse en
un lugar claramente determinado.
La confluencia de la política y el arte
han sido extremamente productivizadas
entre sí, con la paradigmática obra del
artista alemán Joseph Beuys. El vínculo
que los componentes simbólicos de la
obra de Eielson tienden con el trabajo de
artistas como Beuys, responde a una
motivación perfectamente análoga. Una
ecología radical –como refiere David
Adams al hablar de un aspecto central en
la obra del alemán-, que además indaga
en torno a la relación del hombre y la
totalidad de su entorno natural: “(...) él
también empezó buscando indagar cómo
la creación artística puede transferir
directamente las actitudes existenciales a
una más profunda comprensión de las
relaciones ecológicas naturales, y cómo
un concepto ampliado del arte puede
enfrentar [tackle], así mismo, la
reorganización social, económica y
política de la sociedad occidental.”
[Fig 51] Joseph Beuys. Escalera Libre (1985)
Galería Amelio Lucio, Nápoles / VEGAP
(Adams,1992:26). Beuys ha descrito su
actividad como una necesidad espiritual,
dentro de la cual, el arte constituye un
tipo especial de creatividad: el mayor
capital del ser humano, siempre disponible
para una meta más amplia: un proyecto
energético que ya no pertenece al artista
ni a la cultura occidental a la cual se
dirige, sino a toda la especie.
En esa dirección habría que inscribir
el pensamiento expresado por Beuys, en
una respuesta dada a un interlocutor
durante un accidentado diálogo con el
público realizado en 1974 en la New
School de Nueva York, en el cual la
incomprensión y el interés se despertaron
simultáneamente al interior de un
auditorio atiborrado de personas:
“Pienso que el arte es el único
poder político, el único poder
revolucionario, el único poder evolutivo,
el único poder para liberar a la
especie humana de toda represión. No
digo que el arte ya haya realizado esto,
por el contrario, y porque no lo ha
hecho, esto ha de ser desarrollado
79
 [Fig 52] Paracas-pirámide (1974)
Performance. Kunstakademie Dusseldorf, Alemania.
(Secuencia fotográfica)

80
 como un arma – y primero hay niveles
radicales, después es posible hablar
de detalles específicos.” (Kuoni, 1993:34)

Aquellos niveles radicales referidos,

buscaban encontrar el arcanum curativo
para el hombre moderno en las
postrimerías del siglo XX: el llamado a
la transubstanciación de poderes mágicos
que habrían de ser capturados en la forma
de determinados elementos y actitudes
simples, invocando sobre ellos la fuerza
ritual de una experiencia sagrada -por
definición, íntima y reservada- y
articulándola con un proyecto social,
somático, espiritual y ecológico, capaz
de extenderse a toda vida sobre la tierra63. [Fig. 53] Metamorfosis (1969).
Sin medidas disponibles.

Es gracias a Beuys que Eielson presenta

ese mismo año, a los estudiantes de la
Kunstakademie de Düsseldorf, su
performance “Paracas-pyramid” (Pirámide
Paracas), la cual incluirá tres años más
tarde en una muestra en el Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas, Venezuela
[fig.52]. En ella, un cuerpo humano
enteramente oculto por un manto blanco
crea un volumen piramidal desde el cual
realiza un lento movimiento, una danza
circular cuyo instante culminante es también
el punto de su inicio. Un doble eterno
retorno que Eielson articula y superpone,
en la actualización radical de imágenes
resurrectas como esta, con la referencia
explícita a un pasado disuelto -pero
preservado cientos de años bajo la superficie
de la costa peruana- cuyo culto se concentra
en torno a rituales de enterramiento que
se vinculan también con los de gestación,
por la posición embrionaria que adoptan
los cuerpos al ser momificados. La
referencia se dirige así a los muchos y
suntuosos fardos funerarios que protegían,
bajo su esplendoroso y majestuoso diseño,
una vida suspendida, una latencia cultural
cuyo aliento vital habrá de ser restituido,
des(a)nudado.
Muerte y transfiguración: no debe ser
del todo gratuito que la publicación de la
secuencia fotográfica de la performance
realizada en Alemania -tanto dentro del
catálogo de la muestra en Venezuela
como en la publicación de “Il linguagio
mágico dei nodi”64- tenga una disposición
semejante a una obra anterior denominada
“Metamorfosis”, realizada en 1969 [fig.
53], y que consta de una serie de nudos
dispuestos en pequeñas casillas las cuales
63 En una entrevista con K. Thomas, Beuys comenta: “(...) El ser
humano debe volver a entrar en relación, hacia abajo, con los animales,
las plantas, la naturaleza y hacia arriba, con los ángeles y los espíritus.”
(cita en: Bernales Sanchís,1999:30)
64 Jorge Eduardo Eielson: il linguaggio mágico dei nodi. Milán, Galería del
Crédito Valtellinese, Gabrielle Mazotta Ed. 1993. Sin duda, es inicialmente
gracias al descubrimiento de esta publicación, añadida a la amplia
conversación con Martha Canfield publicada bajo el nombre de El diálogo
infinito, que hacia mediados de los 90 me fue posible tener una primera
aproximación visual al proceso creativo de Eielson, lo cual hubiera sido
dudosamente posible con la poca obra disponible en el Perú.

81
 preparan modificaciones internas, que se
desarrollarán desde mediados de los
setenta, como verdaderas esculturas de
nudos pletóricos de color y separados del
lienzo [fig. 54,55].
El crítico de arte Gustavo Buntinx, en su
reflexión sobre la plástica peruana de los
últimos decenios, ha descrito la imagen del
fardo fúnebre de origen prehispánico como
un referente visual cuya inquietante
presencia se torna alusiva y crítica, dentro
del arte de la primera mitad de los años
ochenta. En este caso, a veces remitiéndonos
a la violencia que sacude al país durante la
guerra civil, poniéndose en juego intentos
de reivindicaciones políticas e identidades
en conflicto:
“Cadáver, feto y semilla al mismo
tiempo, el fardo funerario contiene el
testimonio y la promesa de una
civilización ancestral que es
ideológicamente prolongada hasta la
población indígena de nuestros días.”
(Buntinx,1987:74)65
En otra performance titulada “Dormir
es una obra maestra” [fig.56], realizada [Fig. 54] Gran nudo (1975)
en la Galería 9 de Lima en 1978, el artista Sin medidas disponibles.
realiza un nudo creado en la extensión de
una sábana blanca, que cubre a una mujer
que parece dormir sobre una cama dispuesta
en posición vertical. Este trabajo introduce
un giro a un tema de su poesía escrita, como
es esa mirada desencantada de las
actividades despojadas de exclusividad y
lindantes con la experiencia sin fulgor del
ciudadano común metropolitano:

65 El texto refiere a una pintura del artista peruano Armando Williams,

sin embargo, el motivo se extiende a otras obras con las cuales,
meses después, Buntinx prepara en el Centro Cultural de la
Municipalidad de Miraflores una exhibición titulada: “Algo va a pasar.
Fardos funerarios y resurrecciones míticas en el nuevo arte peruano”,
en la cual se reunieron trabajos de Williams, Juan Javier Salazar,
Patricia López Merino, Fernando Bedoya, Tito Hinojosa, Jaime Higa, [Fig. 55] Nautilus (c. 1986)
Eduardo Tokeshi, Esther Vainstein, entre otros. 60x60x60 cms aprox.

[Fig. 56] Dormir es una obra maestra (1978)

82 Performance. Galería 9, Lima. Foto: Alicia Benavides
 (...)
Antes que se me pasen las ganas
De seguir escribiendo versos
Y comience a mirar la televisión
O a observarme en el espejo
Como lo hago diariamente
Yo que me afeito lentamente
Y cuento mis arrugas con esmero
Esperando vivir largamente
Para de vez en cuando escribir
Algún poema inocente
Posiblemente
Sin mar ni muerte
(...)
(En: Arte poética I (1965))
(Eielson,1998: 307)66
Todas esas imágenes juntas parecen
además configurar un mundo agitado,
celéricamente tecnificado y de espaldas
al hombre: campo de concentración
post-atómico de operarios, maquinarias,
luces y materias duraderas facturadas por
una industria trepidante. Este aspecto ha
sido señalado acertadamente por
Fernández Cozman –refiriéndose
principalmente al poemario “Habitación
en Roma” (1951-54)- como una descripción
de la modernidad próxima a la que hace
tempranamente el judío-alemán Walter
Benjamin en su famoso texto de 1936:
como una pérdida gradual e irreparable
del aura, es decir de la experiencia irrepetible
en contraposición al valor exhibitivo de
la mercancía (Fernández Cozman,
1996:135 y sig.)67.
Con esta performance, Eielson parece
haber buscado recrear y recuperar con
especial énfasis la acción diaria del
dormir como un evento cotidiano que,
sin embargo - y a diferencia de cualquier
otro- cobra una dimensión insospechada
y fantástica como umbral y ensueño:
experiencia límite entre el despertar y el
84
sueño profundo. Una duermevela que
Francisco García Tortosa describía,
hablando del monumental Finnegans
wake de James Joyce, como un esfuerzo
por entender la naturaleza de una lengua
que, liberada de toda regla, “(...) se nos
presenta hecha cuerpo con nuestras
vivencias y a la vez mezclada con la
experiencia colectiva, fragmentaria y
desencarnada”. (García Tortosa, 1992:
[10]). Proximidad y distancia: la Obra
maestra a la que el título refiere, se ve así
suspendida entre lo fáctico y lo onírico,
entre lo ordinario y lo mágico. Una
convergencia capaz de responder, ya no
desde la exclusividad de la vigilia, a una
realidad que se nos presenta constituida
fundamentalmente por el enigma, la
incertidumbre y la posibilidad.
En los años ochenta, Eielson retorna a
la pintura con una serie de obras que
pueden ser entendidas como una
secuencia cíclica: la serie “Esplendores”
(1983), los “Autorretratos” (1984–85), las
“Cabezas de Chamán” (1985), y las que
fueron agrupadas bajo el título de
“Ceremonias ancestrales” (1984-86). Estas
telas fueron expuestas en el Museo de
Bellas Artes de Caracas en 1986 y, al año
66 Una publicación de este poema, con algunas variantes estilísticas
y sin mayúsculas, apareció inicialmente en Taxi Nº12, Lima, p.23,
con el título de poema casi en prosa sobre la poesía el verso y la rima
cotidiana. Aquí he respetado la versión de la última edición.
67 Walter Benjamin es un referente ineludible dentro de la reflexión
plástica contemporánea. El texto en referencia de Benjamin tomado
por Fernández Cozman es: “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica” (Benjamin:1936), en el cual su autor
introduce conceptos inéditos en la teoría del arte con los cuales se
opone al avance del fascismo. Por su parte, Eielson ha declarado en
un texto de 1977: “La industria cultural (objetos multiplicados,
grabados, discos, video-tapes, films, bandas sonoras, libros, etc.), ha
sumergido la pasión creadora en un crepúsculo espiritual sin
precedentes.” (Eielson,1977). Puede además revisarse la nota 26.
siguiente, en la tercera edición de la
Bienal de Trujillo y en la Municipalidad
de Miraflores de Lima. Durante este
periodo pictórico, Eielson publica varios
ensayos sobre arte precolombino,
afianzando su búsqueda intelectual en la
estética, dirigida a culturas ajenas a la
hegemonía cultural europea68.
La serie “Esplendores” está configurada
por diseños lúdicos que se distinguen por
la elementalidad de sus formas: puntos,
fragmentos de círculos, líneas zigzagueantes,
grecas y espirales apenas sugeridas, en las
que, dentro de la disposición, colorido y
agrupamiento particular, parece insinuarse
el trazo indiciario de letras y números,
[Fig. 57] Esplendor 3 (1983).
cuya función compositiva exalta la factura Acrilico sobre tela. 180x180 cms.
de sus cualidades visuales: la oronda
presunción de una “D” , la estable firmeza
de una “E”, el trazo sinuoso y juguetón
que describe una “S” [fig.57,58]; las
mismas que son articuladas de una
manera totalmente disociada de sus
facultades lingüísticas –aludiéndolas, sin
embargo, sesgadamente, en el pensamiento
que no puede zanjar del todo los ecos de
una relación fonética hondamente
interiorizada-. Eielson comienza estos
cuadros con una idea surgida de un hecho
fortuito: un vaso de cristal apoyado sobre
un papel impreso con la palabra “esplendor”
(Urco - Cisneros Cox,1988:194). Otro de
esos instantes sumamente reveladores. El
fenómeno físico de la refracción de la luz,
que hace que esta cambie de dirección al [Fig. 58] Esplendor 9 (1983).
Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.
pasar oblicuamente por dos espacios de
diferente densidad, distorsiona un vocablo
dispersando y fragmentando las letras en
segmentos que apenas y conservan alguna
de sus características iniciales, pero que 68 Entre ellas: Puruchuco. (fotografías de José Casals, texto de J.
detentan aquella cualidad que el termino
Eielson). Lima, Organización de Promociones Culturales;
reclama para sí. (Eielson,1978).“La religión y el arte Chavín”. En: Chavín. Lima, Banco
El autor describe además estas obras de Crédito del Perú; 1981. Escultura precolombina de cuarzo (Con J.
como el resultado visual de nudos que han D. Márquez ). Caracas, Altamirano, 1985. Luce e trasparenza neé
sido desplegados sobre un plano (Urco - tessuti dell’antico Perú. Bergamo, GalerÌa Lorenzelli; (Eielson,1988b).

85
 Cisneros Cox, 1988). Escritura, nudo y
esplendor que nos remite así, como una
reverberación visual, a una recreación
imaginativa de la iconografía textil de
antiguas culturas que se desarrollaron en el
territorio de lo que actualmente es el Perú -
particularmente Chancay o Wari- las mismas
que parecen guardar para sí un lenguaje
críptico: gramática extraña que no deja de
hacerlos fascinantes. Quizá en esa
fascinación, en ese trance impenetrable, se
materializan perturbadoramente, y en ritmo [Fig. 59] Autorretrato mediterráneo II (1981).
creciente, los rostros que Eielson pinta sobre Acrílico sobre tela. 180x180 cms.
lienzos de casi dos metros cuadrados y que
pertenecen a la serie de “Autorretratos”: Uno
de los primeros, denominado Autorretrato
mediterráneo II [fig.59], parte del
desarrollo de un retrato que parece aquí,
dormir transformado en un huevo, a partir
del cual todo vuelve a iniciarse: desde
las pinturas de Cabezas de niño al grupo
de lienzos denominados Autorretrato del
artista adolescente. El primero de estos
últimos [fig.60], divide la superficie facial
en una mitad complementaria de luz y
de sombra -un cuerpo instalado entre dos
mundos- que luego permite intervenir el
rostro y sus efluvios destellantes, en
Autorretrato del artista adolescente II y III,
atribuyendo al gesto de espasmo una
cualidad de experiencia sagrada y liminar,
análoga a la que en culturas tradicionales
llevan a cabo los chamanes al emprender [Fig. 60] Autorretrato del artista adolescente 1
Acrílico sobre tela. 180x180 cms.
su separación y auto-exilio, en obediencia Colección Carlos Runcie Tanaka, Lima.
a un llamado místico que -ya heredado o
libremente elegido- le permitirá poner en
práctica, a su regreso, un saber que
combina las funciones del médico, el
sacerdote y el poeta.
La alusión a experiencias rituales
iniciáticas no es excesiva: los “Autorretratos”
de adolescencia se suceden y parecen
sugerir la idea de un proceso, de niveles
de experiencia que abren paso a
transfiguraciones consecutivas que se

86

[Fig. 61] Autorretrato definitivo
Acrílico sobre tela. 180x180 cms.
[Fig. 62] Cabeza de chamán IV
Acrílico sobre tela. 146x129 cms
transponen luego en la serie de imágenes
reunidas bajo el título de “Cabezas de
chamán”. Justamente, el Autorretrato
definitivo [fig. 61] -quizá el último de esta
serie-, muestra en un solo rostro un ciclo
vital que es también la permanente
transfiguración y sintonía espiritual con
la totalidad del tiempo transcurrido, el
cual, al recorrer el propio rostro esclarecido
de la muerte, ubica a esta última en una
dimensión que ya no se opone a lo vital,
sino que se integra como estadía
complementaria a la propia existencia.
Con las “Cabezas de chamán”, las
líneas que habían sido disgregadas
empiezan a organizarse e integrarse
nuevamente, sin rehuir al plano, trazando
semblantes que prácticamente carecen de
facciones. En Cabeza de chamán IV
[fig.62], aparece así un solo ojo, pero
infinito, desde el cual se despliega el
suceso imprescindible de la mirada. Estas
constituyen nudos bidimensionales de un
proceso cíclico cuyo origen son las
composiciones laberínticas que destacan
en los “Esplendores”.
Las representaciones de rituales
sociales de tiempos míticos que Eielson
pinta en las “Ceremonias ancestrales”
[fig.63,64], incluida “La pesca milagrosa”
[fig.65], crean imágenes que consolidan
y perpetúan el sentido de actos
inmemoriales, donde los seres encarnan
la gestualidad que les imprimen las
máscaras, y donde surge aquí, desde
personajes de una absoluta mitología
individual, la narración febril de figuras
arquetípicas de algún dios que,
consustanciado con el antepasado, nos
enfrenta al sustrato hierático de la
procreación, la alimentación y la muerte.
Estos cuadros son presentados
igualmente en Lima, en el Centro Cultural
87
 [Fig. 63] Ceremonia ancestral I (1986).
Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 64] Ceremonia ancestral III (1986).

Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

88
[Fig.65] La pesca milagrosa (1984).
Acrilíco sobre tela. 130x130 cms.
Colección María Ofelia Cerro, Lima.

89
 de la Municipalidad de Miraflores. Durante
esta exhibición se incluye una instalación
titulada “El paisaje infinito de la costa del
Perú”, donde un color azul ultramar cubre
la pared de un fondo, mesa, sillas, menaje
y botella, con una consistencia precaria,
y que permanecen casi hundiéndose en
la arena que ha cubierto el suelo.
Adicionalmente, se realizó una secuencia
performativa denominada “Interrupción”,
que consistía en la aparición de un cuerpo
femenino totalmente envuelto en un largo
sudario azul. Registrada fotográficamente
días antes de la muestra en distintos
lugares de Lima, su presencia intermitente
lleva a cabo un recorrido enigmático para
[Fig. 66] Interrupción (1988)
quienes la contemplan, de pronto, Performance. Catedral de Lima.
ascendiendo sola por las escaleras del atrio
de la Catedral de Lima, como una novia
abandonada, y desplazándose entre la
miseria y el hambre generalizados que la
circundan [fig.66]. La alegoría femenina,
es traída el día de apertura de la muestra
por la avenida Larco, que comunica de
algún modo la sala de exhibición con el
mar, como si hubiese surgido del océano
Pacífico. El automóvil convertible que la
llevaba, una vez detenido, permitió al
artista ayudarla a descender para ser
introducida, en un efecto natural y
mimético, dentro de El paisaje infinito de
la costa del Perú -instalación que la
esperaba dentro del espacio de la sala- al
cual se incorpora y parece formar parte
desde siempre. [fig.67].
Tal y como ha señalado recientemente
[Fig. 67] El paisaje infinito de la costa del Perú (1988)
Luis Rebaza Soraluz (2000:115 y sig.), esta Instalación. Sala de exhibición de la Municipalidad de Miraflores, Lima.
performance-instalación se vincula con la
novela “Primera muerte de María” (Eielson,
69 Una versión de esta performance-instalación fue realizada cinco
1988), publicada casi simultáneamente
años después en Helsinki, Finlandia, en el Taideteollisusmuseo. En
(algunas partes de la misma escritas hacia
Lima, sin embargo, el arquetipo de Stabat Mater cobra un especial
1959 y otras hacia 1980), y este texto matiz profético o alusivo. La novela Primera muerte de María (1988),
constituye de algún modo el referente culmina – por así decirlo- en el momento en que María da a luz, en
inmediato de la misma: una historia medio de un pueblo desventurado, al niño que lleva en su vientre y
vinculada a una visión futura de una Lima que encarna la esperanza mesiánica de la salvación.

90
declinante, en donde la extensión del mar
turquesa y la arena dorada conspiran
engullendo lentamente los viejos palacios
y las casas de la ciudad y la disuelven con
su decidido avance, a la vez que una
nueva civilización erigida hacia el sur –
La Metrópoli- arrastra la misma soberbia
y prejuicios de otros tiempos. María,
personaje central de la narración, pertenece
al paisaje y la pureza marina, y su nobleza
es tan grande como la miseria y desventura
que le son consustanciales: el paulatino
strip-tease de Lady Ciclotrón -otro de los
nombres que ella toma-, el cual atraviesa
la novela entera, es también el paso
gradual a su vertiginoso ascenso. Un
ascenso en el cual la mujer abandona [Fig. 68] Interrupción (1988).
incluso su propio cuerpo a favor de una
verdadera desnudez que se hace equivalente
aquí a una deslumbradora inocencia.
de todo, la que asimila divinidades paganas
En “Interrupción”, la súbita presencia vinculadas al culto al mar y la fertilidad:
de la mujer se desvanece con la misma una imagen religiosa se superpone a otra sin
facilidad con la que emerge y, a diferencia perturbar los principales atributos del numen:
del personaje novelado de María, se separa “En versiones más arcaicas, -
de la descarnada sensualidad y fervor del confirma Eielson- la virgen surge intacta
Traje de satén violeta y asume, a pesar de del mar y regresa al mismo mar, después
la insinuada tristeza, el amplio manto de haber concebido al divino puer”
color azul. Transpone el sopor y el bochorno (Canfield, 1995:57).
del tumulto de manifestaciones de Finalmente, ya sin el manto que la
sindicatos pesqueros aplacadas fugazmente oculta, se revela durante los días que dura
o un mar de gente que rodea al Señor de la muestra como una estatua de tradición
los Milagros de la narración, por un mar greco-latina: una de las infinitas encarnaciones
áureo y turquesa que todo lo pudre y lo de la feminidad. La instalación preparada por
oculta bajo la beatitud de un color costero Eielson y la acción interrumpida de la
y redentor, a través del cual, aún tenuemente, misteriosa presencia del mito en el
un recóndito erotismo y un lívido e infinito contexto de la ciudad, se funden en una
amor logran transparentarse. sola escena para después culminar
La imagen despierta además, nuevamente envuelta: el cuerpo femenino
irremediablemente, poderosos referentes vuelve a desaparecer sin retorno, ante el
míticos: la memoria inhumada de una lente fotográfico, y como tantas otras veces,
presencia divina, remotamente confundida en una imagen que la vincula nuevamente
entre Eva, madre universal; Venus, belleza a las aguas [fig 68]69.
que nace del mar; o la Virgen María de la El año 1993, el artista presenta una
mitología cristiana. Es esta última, después retrospectiva de su obra en la Galleria

91
 delle Stelline de Milán añadiendo, en
salas alternas, dos instalaciones en
homenaje a Leonardo da Vinci, realizadas
desde el mismo lugar donde el artista
toscano se había establecido. Eielson
sostiene así, por medio de estas obras, una
comunicación diacrónica e imaginaria que
sobrevuela 500 años: el palacio de la
Stelline, donde la exhibición se realiza,
era la residencia de Leonardo hacia 1493,
mientras construía el Tiburio de la Catedral
de Milán, realizaba la estatua ecuestre del
Sforza y comenzaba la pintura de la Cena
en el templo de Santa María de la Gracia.
Una de las instalaciones consta de [Fig. 69] Codice sobre el vuelo de los pájaros y los anudamientos de Leonardo.
cuarenta objetos con nudos sobre cuyas (1993). Tela impresa y anudada. Elemento de instalación. 28x22 cms.
telas de algodón crudo, se ha impreso un
códice extraído de la biblioteca Braidense
de Milán: el Códice sobre el vuelo de los
pájaros y de los anudamientos. Un códice
que resulta sorprendente por el sentido
que toma en el trabajo de Eielson: el vuelo
de los pájaros como visión poética del
vuelo del artista (“Es muy raro que el
pájaro vuele en el sentido del viento”,
anotaba Leonardo en uno de sus últimos
códices), y el texto impreso sobre la fibra
textil, utilizado como único soporte para
la realización de los mismos nudos que este
describe. Situación poco frecuente en el
espacio literario: objeto referido y descripción
comparten aquí la misma materia.70
Estas obras son suspendidas con 40 [Fig. 70] La última cena (1993)
hilos de oro y las esculturas fijas y colgantes Instalación. Galería delle Stelline. Milán.
resultantes, producen referencias mudas
a las máquinas y aparatos concebidos por
la prolífica mente del genio renacentista 70 Los apuntes de Leonardo, con su característico juego disléxico,
[fig.69]. Una versión personal del escenario constituyen su obra más diversa y más vasta. Ellos abarcan temas
de la Última cena leonardesca es construida como diseños de ingeniería mecánica e hidráulica y teorías de óptica,
en escala humana en el espacio de la hasta observaciones geológicas, botánicas y fisiológicas. Se reúnen
así, el inventor, el moralista, el científico, el filósofo y el notable
segunda sala en le Stelline [fig.70]. escritor: una de las mentes más brillantes que ha existido en el
A pesar de la deliberada alusión mundo moderno. Eielson comenta a Martha Canfield que él habría
pictórica, Eielson vuelve a restablecer sin querido anudar el Tratado de la pintura completo así como ha
embargo la imagen perpetuamente azul anudado poemas de Góngora, Quevedo, Vallejo o Rimbaud.
del Paisaje infinito de la costa del Perú. El (Canfield,1995:48)

92
nexo no se torna gratuito, ya que el artista
transfiere el escenario de pureza, extrayendo
de él aspectos substanciales, elidiendo los
personajes de la Cena y acentuando
principalmente la soledad, la ausencia, y el
espíritu religioso que la anima. Mesa,
mantel, sillas, escalera apoyada a un costado
para una ascensión posible. Restos de un
festín ya concluido dentro de una misma
cabaña de pescadores resueltamente
análoga a otra, quizá muy distante, cuyo
contexto se encuentra en la cena compartida
por hombres que han perdido su halo pero
que siguen siendo pescadores en las lindes
marinas del litoral peruano. No en vano los
nombres de los personajes de la novela
aludida poco antes (Eielson,1988), llevan los
nombres de personajes bíblicos: Juan, María
Magdalena, Ezequiel, Pedro...
En esta impecable creación especular,
nuevamente ensamblada cinco años
después, en junio de 1998 -esta vez en
Santomato di Pistoia, lugar de la Toscana,
cerca de Vinci, donde Leonardo se
encontraba luego de concluida la pintura en
Santa María de la Gracia- se erige, como un
vivo retrato, el sacrificio, la humildad, y el
continuo calvario de una patria alusiva que
ha perdido, para el artista, sus fronteras y su
tiempo. Si Leonardo había desplegado en la
práctica su Tratado de la sombra y de la luz,
producto de la observación más acuciosa,
luz y sombra se vuelven, en la instalación
desplegada en el espacio de la sala, dos caras
de una sola entidad. Quinientos años antes
de esta obra de Eielson, la pintura del
Cenáculo de Da Vinci había quedado
virtualmente conclusa: el mismo maravilloso
mural que se ha encontrado tantas veces
próximo a perderse para siempre:
“En ella el gran artista exalta el
dogma de la transubstanciación mística,
pero sobre todo alude a aquél supremo
instante en que, de las tinieblas de la
carne, de la traición y de la muerte
brot a una luz azul interior, que
es también la luz del cosmos (o de
lo sagrado, en su acepción religiosa).”
(Eielson,1998b)
En este paisaje pictórico, desde la
entraña misma de una descorazonadora
aridez emana una energía que en el Perú
se atestigua en las huellas de su pasado.
Una entraña nacional que, quién sabe,
pueda aún oponer el esplendor de su
silencio a las rumorosas fluctuaciones de
la superficie y a los devaneos de la historia,
su más tangible evidencia.
Nudos como estrellas
Jorge Eielson se añade a la extensa lista
de creadores peruanos que ha permanecido,
por propia decisión, más tiempo fuera que
dentro del Perú. Habiendo establecido
desde hace mucho tiempo su residencia en
Italia -entre Milán y Cerdeña- y culminando
con ello un largo periodo de migraciones,
su voz, sin embargo, parece en ocasiones
haberse dirigido a nosotros desde un lugar
impreciso, en donde su apego por esta tierra
se ha incrementado vorazmente71. Así se
percibe -a pesar de otros textos o
afirmaciones que parecieran desmentirlo-
71 Su establecimiento en un país mediterráneo, en constante
desplazamiento entre una ciudad moderna, de amplio desarrollo
industrial y cosmolitismo artístico como Milán –considerando lo
artificiosa que resulta para el poeta la ópera o el mundo en torno a la
moda internacional- y, del otro lado, una isla plenamente campesina
y pastoral como Cerdeña, se hace también significativo. Para Eielson,
Italia misma podría cumplir una función de puente, un rol privilegiado:“(...)
dada su particular posición en el contexto europeo entre norte y sur;
entre la rezagada cultura agrícola y el galopante terciario; entre
analfabetismo y ‘pensamiento débil’; entre la avanzada investigación
científica y la baja cultura televisiva; entre la antigua pobreza y el
nuevo bienestar y, más profundamente, entre Oriente y Occidente.”
(Eielson, 1998c).
93
 en una hermosa nota aparecida en Lima
en 1954, bajo el significativo título de
“Correspondencia interplanetaria”:
“Visto desde lejos -escribe-, el
Perú se me convierte en un planeta
salvaje, lleno de una música remota
de innombrables riquezas siderales
perdidas en el espacio y en el tiempo.
Me pregunto: ¿este planeta, mi
planeta, es un planeta habitado,
poblado por una secreta civilización,
más perfecta que la europea y aún
celosamente en crisálida, o es una
simple esfera muerta como la luna,
desierta, mineral, cristalina, sin trazas
de respiración humana, eternamente
en tinieblas o con la luz prestada,
artificial y lejana de la gran lámpara
solar?
Me respondo: es un planeta
habitado: mi madre y mi familia, mis
amigos más queridos y los recuerdos
de mi adolescencia viven allí.
Me muerdo la lengua y continúo:
¿son ellos acaso los miembros de esa
civilización más alta que la europea,
que un día verá la luz y asombrará al
espíritu y la inteligencia secular de
Occidente?
Me respondo otra vez, a
regañadientes, pues no sé en realidad
como fundamentaré mi respuesta: sí.”
Un lugar de enunciación que se prefiere
tan debajo de la tierra como más allá del
cielo nocturno. Eielson parece pretender
hablar como una voz sin rostro, siguiendo
así el credo inscrito en uno de sus primeros
versos: “(...) /Amo todavía aquello que
habla lejos, como los astros / (...)” 72
Pocos escritos como estos parecen
indicar que, aún lejos del Perú desde
72
En: Nocturno terrenal. Reinos (1944).
94
1948, una esperanza sin concesiones se
ha fortalecido silenciosamente en paralelo
con sus más ásperos y corrosivos retratos
de la capital, pintados con texturados
trazos verbales. Aquellas facciones de una
ciudad lóbrega que han hecho que la
separación se imponga indeclinable y
firmemente, a pesar de las recriminaciones,
los tristes desencuentros familiares, de la
mala hora, de la inevitable soledad del
destierro. Amor y odio, (Pequeños verbos
inútiles. Hijos de las vicisitudes. Engendros
de la vida diaria.) unidos en un solo e
intenso sentimiento que a menudo
también invade sigilosamente incluso los
más férreos corazones de quienes, por
propia voluntad, han permanecido aquí:
“Sí, el Perú es un planeta habitado.”
–culmina-
“O mejor: una nebulosa de
algodón y caña de azúcar, de petróleo
y tungsteno, que algún día, tal vez
sin que nadie intervenga para ello,
habrá de girar en una órbita novísima,
en un armonioso sistema espiritual
dentro del universo salvaje que la
rodea: la fuerza radical de sus latidos
a despecho de los errores humanos que
la gobiernan”. (Eielson,1954)
Es quizá debido principalmente a esa
decantada presencia, reticente, soterrada
o secreta, que una suerte de múltiple
clandestinidad ha determinado para
nosotros el destino de varias de las
creaciones visuales y literarias de Jorge
Eielson. La inubicuidad se hace en ellas
un rasgo distintivo que no puede elidir el
hecho de ser exhibidas siempre como
invadidas por movimientos imperceptibles,
apariciones repentinas y obliteraciones no
enteramente involuntarias. Ellas enfrentan
al espectador a un encuentro primero,
directo y determinante, con su concreta
[Fig. 71] Botella de leche (1974).
Composición fotográfica.
materialidad y presencia visible, el cual
acompaña otro inmediatamente posterior,
oblicuo, continuo e igualmente sustancial:
El encuentro con un componente que el
artista ha descrito como la dimensión
subterránea de su obra, la cual permanece
así, íntimamente vinculada con su secreta
pasión por el Perú. Una entrañable pasión
que ha tomado, a menudo, la forma de
una severa imprecación:
“A las insípidas, muchas veces
cómicas, veleidades de la superficie,
a la inconsistente ciudad colonial -
anota con referencia a Lima en un
fragmento de diario que cruza su segunda
novela-; opongo la fulgurante majestad
subterránea: templos, reinos y ciudades
sepultadas bajo una estéril cáscara de
polvo, bajo el obtuso oropel hispano,
hoy convertido en cemento, harina de
pescado, frustración, patética soberbia.”
(Eielson,1988:72)73
Hay en este aspecto un factor que
considero clave y constitutivo de la
personalidad del artista, además de
medular para entender varias de sus
obras. La serie de cuadros de “El paisaje
infinito de la costa del Perú” -incluidas
las instalaciones y otros proyectos
homónimos- forman parte de una
[Fig. 72] Botella de leche (1974).
Fotografía.
propuesta descomunal que se conecta así
con otros trabajos, incluso en apariencia
menos ambiciosos. Me refiero aquí, por
ejemplo, a la serie fotográfica Botella de
leche (1974) en dónde el artista registra
este producto en primeros planos, ya
inclinadas o erguidas, contra fondos de
calles vacías o blancos retretes de baño:
una palabra que cruza sus primeros versos
a menudo como imagen del hogar o la
beatitud [fig. 71-72]. Aquí sin embargo,
es equivocada la lectura que podría
vincular las imágenes fotográficas con un
discurso epocal sobre producción
industrial, constant y fetiches ordinarios
73
Este y otros párrafos casi exactos, pertenecientes a su novela
entonces inédita: Primera muerte de María, fueron incluidos en 1981
como respuesta personal del artista a la pregunta: Porqué no vivo en
el Perú, formulada por la revista Hueso húmero, en sus números 8 y
9, a creadores e intelectuales peruanos residentes en el extranjero
(Eielson, 1981:113). Sobre otros retratos de Lima puede revisarse,
por ejemplo, el apartado 17 de su novela El cuerpo de Giulia-no
(Eielson, 1971:98-100). “Mis relaciones con Lima no han sido nunca
felices ni tranquilas, y no sabría darte una razón concreta al respecto
–responde Eielson a una pregunta de Martha Canfield-. Desde niño
siempre me he sentido fuera de sitio allí. Esto lo he repetido muchas
veces, provocando, incluso, la antipatía de algunos de mis
conciudadanos. Pero qué le vamos a hacer si es así. Y nota bien, que
no he tenido una infancia difícil. Todo lo contrario, ella ha sido más
bien serena y sin traumas. Pero nunca me he sentido ubicado en la
ciudad, un poco como si hubiera nacido en un lugar equivocado.”
(Canfield, 1991: 56).
95
 de la era del consumo. La leche deviene
más bien en un objeto transicional, una
sustancia de connotaciones redentoras y
salvíficas. Sucedáneo simbólico del pecho
materno en la infancia más temprana, la
botella de leche es así el émulo distante pero
cotidiano de una etapa idealizada de
abundancia, en donde el contacto y el flujo
proporcionan el calor y alimento requeridos
generando sentimientos de pertenencia y
unidad propios de estados embrionarios.
Desde una perspectiva psicoanalítica,
Melanie Klein ha propuesto que: “Bajo el
dominio de los impulsos orales, el pecho
es instintivamente percibido como la fuente
de alimento y por lo tanto en un sentido
más profundo, como origen de la vida
misma. Esta íntima unión restaura en cierta
medida –si todo marcha favorablemente-
la perdida unidad prenatal con la madre y
el sentimiento de seguridad que le
acompaña” (Klein, 1976: 14) 74.
Para el artista, la leche sería un bálsamo,
casi una entidad cósmica -que luego
traslada al seno infinito de la Vía Láctea- y
una sustancia que ha de mantenerse
inalterable. Enclave indispensable en medio
de una existencia signada por el cambio y
la fugacidad. Esto resulta evidente en uno
de sus poemas recogidos en el conjunto
“Sin título” (1994-98):
Una botella de leche es una botella
De leche y aunque la leche
De niño no es la misma
Que de viejo la botella de leche
Es la misma. (...)
(Eielson, 2000:16)
El intento de integración con su propio
cuerpo –ya sea social, o familiar, o sexual;
pero simbólico siempre- es el hilo que
enhebra una de las perspectivas de lectura
96
dentro de la obra de Eielson 75 . La
incompatibilidad entre los elementos de
esta difícil integración, no responde tanto
a situaciones ni circunstancias concretas
como a divergencias constitutivas entre
estas últimas y las febriles motivaciones
del artista: una velada conciencia -
esclarecida, aunque no revelada, desde
su juventud- de pertenecer a una tierra
sin confines, radicalmente distinta de
aquella que, eventualmente, puede
alimentar su cuerpo y proporcionarle un
lugar para habitar.
Esa disyunción constitutiva se hace
profunda, terrible e inquietante en algunos
sombríos pasajes de un poema escrito en
torno a 1945, agrupado en un conjunto
74 “Ciertamente –confirma Eielson ante la pregunta sobre la imagen
de la leche en su poesía-. Me parece claro que allí hay un elemento
materno. En los ríos, y también en las botellas de leche. La imagen
de la leche es para mí, y no sólo para mí, la imagen de la pureza, del
calor y de la vida. ¿Sabes tú que, desde hace tiempo, colecciono
botellas de leche?”.(Canfield, 1991: 58).
75 En la serie de cuadros de El paisaje infinito de la costa del Perú, el
artista ha borrado incluso la ciudad de Lima que él conocía antes de
su viaje a Europa en 1948 -la misma que decide sepultar luego con
arena en su novela Primera muerte de María (1988)- a fin de recuperar
la imagen afirmativa que, prioritariamente, el mar y su angosta linde
de tierra costera le producen. Eielson ha recalcado además, a
contramano, sus entusiastas impresiones sobre la selva peruana: “Este
proceso de plasmación interior y exterior duró desde los 14 hasta los
20 años -comenta el poeta en referencia a su etapa de infiltración en
la biblioteca de la Universidad de San Marcos en Lima-, y fue
interrumpido por algunos acontecimientos que me marcaron para
siempre: mi primer viaje a la montaña, a una hacienda familiar, en
donde descubrí el esplendor de la naturaleza; (...)” (Eielson, 2001).
Sobre este último aspecto, tan poco documentado, puede revisarse
un artículo en homenaje al extraordinario poeta peruano Javier
Sologuren –entrañable amigo de Eielson- aparecido en El Comercio,
con motivo de su cumpleaños número ochenta, el cual alterna con
escenas comentadas de su adolescencia: “Recuerdo perfectamente
cuando conocí a Jorge”, dice “Él me saludó cordialmente y me enseñó
unos poemas sobre la selva –acababa de estar de vacaciones ahí-. Y
yo no pude sino sorprenderme por la calidad de esos textos, por la
fuerza y la belleza de sus palabras”. (Otero, 2001).
bajo el título de “Cámara luciente” y no
recogido en las ediciones de Poesía escrita:
MI FAMILIA HA MUERTO
Mi casa abierta, encendida. Escalera
De plumas tras la puerta ¿llevas al paraíso?
Música, noche, glaciales cortinas, plumeros
Cuelgan de la Muerte, olvidados. La leche muerta
En una esquina, telarañas en la sala, ceniza.
Brasero de terciopelo, ¿qué haces prendido?
¡La luna, la luna adentro, esponja el muro,
El piano, la estufa! Escalera de plumas
Tras la puerta, ¿llevas al paraíso?
(Eielson, 1987 [1945]:44)76
Temáticamente hermanada a Poesía,
que constituye un escrito casi a
contramano de la exaltada ficción
dominante en los poemas que lo circundan,
y que hace brotar un mundo lírico a partir
de la descripción fragmentada de un
entorno que, como aquél arbol que –no
importando si frondoso o desnudo- el
fuego amenaza en uno de sus versos
haciéndolo perecer ostensiblemente y sin
remedio:
En mi mesa muerta, candelabros
De oro, platos vacíos, poesía
De mis dientes en ruina, poesía
De la fruta rosada y el vaso
De nadie en la alfombra. Poesía
De mi hermana difunta, amarilla,
Pintada y vacía en su silla;
Poesía del gato sin vida, el reloj
Y el ladrón en el polvo. Poesía
Del viento y la luna que pasa,
Del árbol frondoso o desnudo
Que un fósforo cruza. Poesía
Del polvo en mi mesa de gala
Orlada de coles, antigua y triste
Cristalería, dedos y tenedores.
(Eielson, 1998:64)77
En ambos poemas se transmite la
prefiguración verbal de un alejamiento,
de una separación o un ascenso hacia un
destino incierto que es, sin embargo, la
salida posible de los recodos de una
residencia que el alma ya no habita.
Durante un periodo que abarca casi
cuarenta años, las estancias se suceden
en órbitas interminables: atardeceres y
aurorales destellos, clausuras y horizontes
infinitos, donde todo punto culminante es
la apertura de un nuevo y deslumbrante
comienzo78. Pero, en Eielson no ha tenido
lugar el decurso ni progresivo ni lineal de
una existencia, sino el repliegue continuo
de esta sobre sí y –paradójicamente- sobre
toda otra cualquiera. Una circularidad del
tiempo que permite un diálogo e
intercambio entre un instante de la
experiencia personal y otro, previo o
posterior, de ella misma.
Esta circularidad, evidente en la
sorprendente afinidad que varias de sus
obras sostienen temática o formalmente
entre sí -a pesar de los decenios que a veces
las separan- se cristaliza en la conciencia
en un momento que, sin embargo, podría
ser establecido con mediana precisión
cronológica: en su encuentro crucial con
76 En una breve introducción, Ricardo Silva-Santisteban describe este
conjunto de poemas como una variante del universo poético eielsoniano
inmediatamente posterior a Reinos (1944), una flexión de su estilo
vuelto hacia la representación del mundo exterior. (Eielson, 1987:42).
77 Poema incluido en Reinos (1944) solo a partir de la segunda
edición del mismo, hecha en 1973; había sido, sin embargo, publicado
con anterioridad en un especial dedicado al poeta en el periódico La
Prensa, Lima: 28 de julio de 1945; p. 18.
78 En un breve texto en prosa, publicado dentro del período que
comento seguidamente, Eielson escribe: “(...). Yo admiro el
movimiento; él basta para devolverme a mi madre. Él es el secreto de
mi más fuerte esperanza, su corazón late en mi corazón, más grande;
una espera me incluye en las otras; razón del movimiento y la cohesión
de los mundos. (...)” (Eielson, 1981b).
97
 el maestro budista Taisen Deshimaru, en
París, a mediados de los años setenta. Un
encuentro que, si bien breve, ha tenido
una secuela indeleble en la vida espiritual
del artista: “(...) hasta la fecha siento
vivamente el calor y la luminosidad de
su prodigiosa energía –comenta Eielson
en una entrevista, casi veinte años
después-. Él me liberó de todas las lastras
que pesaban en mi conciencia y en mi
espíritu, depositadas por una civilización
que nunca he aceptado plenamente.”
(Canfield, 1995b: XIV). La consolidación
creciente de afinidad al pensamiento
oriental –que habría de encontrarse
germinalmente en las postrimerías de los
años cincuenta- le permite diluir
lentamente las condiciones fisiológicas y
biográficas, las coordenadas históricas y
conscripciones territoriales, así como
toda norma o precepto socio-cultural que
ahoga la existencia humana y, ante las
cuales, el artista opone la búsqueda de
una persistente conciliación: un esfuerzo
en aplacar los conflictos y las desavenencias
y procurarse, al fin, un espacio vital a su
medida.
Pero, a diferencia de la idealidad de
la mística cristiana -que impele a rechazar
la disposición de un mundo que se
concibe como falaz o abominable y
exhorta a trascenderlo, esforzadamente,
en un arrebato sublime que nos desplace
a un reino más allá de los confines de la
realidad-, la Iluminación del budismo
consiste en encontrar en este único
escenario de existencia, la sustancia
misma de la verdad. Una mirada
renovada que trasciende la realidad, en el
corazón de ella misma. Un reconocimiento
y una constatación de la nada que
sostiene a la totalidad de lo creado y que,
sin propósito de transmutarla, ha de
develarnos lo que ella tiene tanto de
ordinaria como de maravillosa; incluso,
98
con sus múltiples facetas eminentemente
inexploradas79.
Pero esta predisposición innata, ya
asentada y persistente, habría de pasar por
un proceso visible en el cual el artista
encarna y renueva en otros términos la
vieja fricción y pertenencia al mundo, tan
inevitable. Un viaje y revelación espiritual
marcado por poemarios como “Ptyx”
(1980) (Eielson, 1998:[331]-382) y
“Noche oscura del cuerpo” (1955) (Ibíd.:
[213]-230). Las proximidades y
divergencias entre ambos libros adquieren
aquí una textura particular.
El primero, surge durante una estancia
breve en París en la que el poeta se aloja
en una casa que le recuerda, por
diferentes motivos, la primera estancia
suya en esa ciudad, ocurrida más de
treinta años atrás. Los cuarenta y nueve
pasajes del poemario son, así, escritos
como atendiendo de súbito a un llamado
abrupto que lo lanza a recrear
imaginativamente una serie de sucesos
extraordinarios que, de otro modo,
habrían sido indescriptibles: “Ha sido un
rapto, un impulso irrefrenable el que lo
ha arrojado a la máquina para escribir,
como si le dictaran, ese poema que ha
debido de estar flotando, aún sin forma,
en la espiral del tiempo y que de pronto,
por iluminación repentina (la conciencia
absoluta y deslumbrante de la identidad
de los espacios y de hechos), ha reunido
sus cenizas esparcidas en el espejo del
olvido materializándose cual Ave Fénix.”,
comenta Renato Sandoval en el más
lúcido e inteligente acercamiento a ese
79 Ver la entrevista El Diálogo infinito (Canfield: 1995: p. 16 y pp.
30-34). Sobre la proximidad de Eielson al pensamiento zen puede
consultarse el trabajo de Ricardo Huamán Zúñiga: Presencia del
pensamiento zen en la poesía de Eielson. En: Evohé Nº5. Lima:
Universidad de Lima, 2001; pp. 116-130.
difuso, extraño, pero relumbrante texto
(Sandoval, 1994:276). Por otro lado,
“Noche oscura del cuerpo”, aún cuando
se trata de un conjunto que recoge textos
acabados y apuntes escritos en torno a
los años cincuenta, sufrirá aún continuas
reformulaciones de ordenamiento y
sentido en las ediciones que lo presentarán
a lo largo de la década de los ochenta80.
A pesar de la génesis tan diametral
que los separa, ambos libros marcan el
encuentro del poeta con un espacio de
redescubrimiento y revelación a partir de
los cuales la existencia misma se hace
más amable. Un regreso a un tiempo
remoto y regenerativo, que luego de una
paciente exploración de los recuerdos
personales y una conciencia del sujeto,
generan finalmente la ansiada liberación,
la disolución del ‘yo’ y la armonía de un
mundo interno que asume -dentro de los
recintos protegidos por su singular
arquitectura- sus propias contradicciones81.
Es tanto el tránsito por un espacio
fisiológico, descrito en “Noche oscura
del cuerpo”, como la descripción del
laberinto mágico de la residencia en
“Ptyx”, los que le permiten una búsqueda
de claves para el develamiento de su ser
y la apertura decisiva del espacio de la
conciliación y la memoria redentora
80 Luis Fernando Chueca, en el cuarto capítulo de su tesis sobre
este texto, hace un estudio y análisis de las distintas ediciones y
reformulaciones del libro (desde la edición francesa de 1983 -que
consigna textos luego incluidos dentro del poemario Ceremonia
solitaria, fechado en 1964- hasta las ediciones peruana y mexicana
de 1989, la última de las cuales fue recogida en la edición
colombiana de Poesía escrita) y por tanto, un análisis de la
experiencia misma que el conjunto logra plasmar. Sostiene así su
idea de una reescritura del texto que atraviesa a todas ellas: “(...)
es más aceptable a partir de lo señalado, -escribe- el hecho de que
el conjunto en cuestión, que Eielson ha fechado en 1955,
comenzara, en realidad, a componerse en dicho año, pero que su
escritura en realidad halla continuado –con tiempos de olvido y
tiempos de corrección y ampliación- hasta la publicación incluso de
la edición peruana del libro.” (Chueca, 1999:93). Ello explicaría,
en parte, que conjuntos como Ceremonia solitaria (1964), o poemas
como Elegía o Europa pertenecientes a Arte poética (1965), sean
temáticamente más próximos a Habitación en Roma (c. 1952)
que a la temática medular de Noche oscura del cuerpo.
81 Aunque resulta extremamente complicado y esquivo deshilvanar
el sentido del poemario Ptyx (1980) desprendiendo aisladamente
los elementos y los recintos que lo conforman, así como las funciones
simbólicas que cumplen sus diversos personajes, Sandoval lo
propone como un desplazamiento al interior de los recodos de una
Casa, en donde el fantástico pero siempre cambiante laberinto que
ésta alberga, descrito a lo largo de los parágrafos (I al XXXXIX)
conduce finalmente al narrador hacia el misterio de la Habitación
Vacía (Sandoval: 1994). En este periplo, el Nosotros -que suplanta
casi siempre la presencia de un ‘yo’- cuenta con aliados como Ray
Mundo, El Payaso -que hace las veces de guía, profeta y protector
(IX, XIII, XV, XX)- así como el Hijo del Pescador, quien finalmente
vence a La Serpiente de Piel Tornasolada y le entrega la llave de la
Habitación Vacía (XXVIII ). La contraparte estaría dada por el
Mayordomo, El misterioso Alguien, que acecha y reprime a los
amantes (XIX), El Gran ojo (XX), o la Serpiente que dormía en una
esquina del Gran Salón: “Atada por mil cuerdas Áureas y Pesadas”
(XI). En este sorprendente juego de identidades, sin embargo, hay
también espacios umbrosos donde acecha el peligro, como el
Corredor Frío y Oscuro, en cuya intersección con la Sala de Baño se
crea el Nudo de Materia Escarlata (XVI), desecho luego en un
momento oportuno del pasado (XXXXV). Una de las cuerdas perdida
de este, lo conduce al interior de la Habitación Vacía sin que nada
nuevo lo espere allí: el espacio es idéntico al Comedor, que ya
conocía (XXXXVI, XXXXVII). Quizá esta imagen pueda guardar
relación con la mesa muerta descrita en Poesía -Reinos (1944)-,
que volvería, así, a hablar de la imposibilidad de lo nutricio como
una simple constatación ya sin conflicto (XXXXIX). Sandoval cita
la siguiente afirmación de Eielson sobre este poemario, tomada de
una entrevista con Martha Canfield: “Se trata de una suerte de
regressus ad uterum, porque vuelvo a lo que era antes, a lo que ha
sido, a lo que quería ser y no fue, pero al mismo tiempo es un
retorno placentero, justamente, como un regressus ad uterum, que
se cumple estando, al mismo tiempo, distante de todo eso, distante
en el tiempo y en el espacio. El texto es un laberinto que, tratando
de conducirme a una salida, a la luz, no me conduce a ninguna
parte. Pero en ese recorrido, renazco, no sólo literariamente, no
sólo figuradamente, sino a la verdadera vida; es una resurrección
que se realiza con ayuda de la escritura.” (: 279). Hablando ya
sobre Noche oscura del cuerpo, Eielson ha utilizado en otra entrevista
con Canfield una expresión bastante próxima a esta última: “Se
trata, a mi manera de ver, -señala- de una suerte de ceremonia
iniciática realizada con la ayuda de la escritura, (...)” (Canfield,
1991:58).
99
 (Canfield: 1992) 82 . Un proceso que
coincide temporalmente con aquél otro,
emprendido con el primer Autorretrato
mediterráneo (1984), con el cual Eielson
asume una exploración pictórica que lo
lleva a desentrañar el misterio de la vida
y de la muerte. Es aquí, sin embargo, el
rostro del artista que sirve como un
puente que lo ha de conducir -a través
de una secuencia bastante amplia- a una
aceptación introspectiva del pasado así
como de una naturaleza que le descubre,
paulatinamente, la simbiosis de una
humanidad íntimamente ligada a lo sagrado.
Se trata, por tanto, de una indagación
múltiple que hace posible la superación
del laberinto de la casa y del cuerpo, de
la coraza y del exilio.
En la magnitud de estos confines ya
disueltos por una experiencia interior que
se desborda, el individuo no solo forma
parte de, sino que constituye la totalidad.
Por ello mismo, luego de la imagen
desplegada del artista, transfigurado en las
“Cabezas de Chamán” (c. 1985), una serie
de cuadros de similar formato prolongarán
su identidad palpando inicialmente una
inmensidad, una plenitud cósmica
transpuesta a escala del propio cuerpo [fig.
74]. Una experiencia similar se presenta en
el poema Cuerpo multiplicado, donde las
extensiones que oponen lo terrestre a lo
estelar no son ya, para el poeta, distancias
insalvables:
(...)
La punta de mis dedos toca fácilmente
El firmamento y el piso de madera
(...)
(En: “Noche oscura del cuerpo” (1955))
(Eielson, 1998: 228).
100
[Fig. 73] Poema escultórico III (c1979).
Fotografía.
82 Canfield ha incidido en destacar los catorce poemas de Noche
oscura..., en su versión definitiva, como un peregrinaje a través de un
cuerpo que se percibe como divorciado de la conciencia que lo atraviesa,
con gran dificultad, por entre sus cálidas vísceras, huesos, tejidos y
excrecencias; procede así, en la búsqueda de palabras-arquetipo que
han de procurarle las claves para el sentido del conjunto. La autora
distingue en esta secuencia un camino que procede, bien destacando
los sentimientos dominantes, que a lo largo de esta experiencia el
cuerpo produce, bien palpando, describiendo o enumerando las partes
que lo constituyen; luego de las cuales el poeta inicia -a partir de
Cuerpo secreto- una serie de constataciones sobre la naturaleza misma
de su ser corpóreo, en cuyo ulterior poema Canfield reconoce una
imagen de trascendencia y reconciliación: “Los catorce poemas –
comenta en las primeras páginas de su ensayo- se presentan como
las catorce estaciones de un Via Crusis al cabo del cual se abrirá el
cielo de la memoria, guardia fiel del perdido paraiso de la infancia”
(Canfield, 1992). La verdad enunciada en este último cuerpo es la
aceptación de la condición humana tanto en el último instante, nada
indigno, de su proceso digestivo: (“Cuando el momento llega y llega
/ Cada día el momento de sentarse humildemente / A defecar y una
parte inútil de nosotros / Vuelve a la tierra / Todo parece más sencillo
y más cercano / Y hasta la misma luz de la luna / Es un anillo de oro
/ Que atraviesa el comedor y la cocina /”); como en su predisposición
para albergar el secreto que le abre, al poeta, la puerta de los astros
y, de su pasado: “Las estrellas se reúnen en el vientre / Y ya no
duelen sino brillan simplemente / Los intestinos vuelven al abismo
azul / En donde yacen los caballos / Y el tambor de nuestra infancia”
(Eielson, 1998:230).
 Sobre superficies como esta, el artista
habría luego de hacer desfilar, una a una,
varias de las luces siderales y constelaciones
diseminadas en el firmamento de nuestra
Madre cósmica -como aquel lienzo que
enfatiza un espectro rojo en Cignus X-21
[fig. 75]- en una serie pictórica emprendida
hacia los años noventa y denominada
“Nudos como estrellas, Estrellas como
nudos”; la cual se integra a la instalación
de “La Scala infinita” (La Escalera infinita), [Fig. 74] Manos que tocan el firmamento (1988).
Acrilíco sobre tela.180x180 cms.
presentada a inicios de 1998. En esta
imágen mental, desplegada en un espacio
de la Galería Lorenzelli de Milán,
cualquier opacidad o desencanto se ha
disuelto en la blanca placidez que la
instalación irradia hacia el espectador,
aún más allá de su apariencia espectral:
Una botella de leche reposa en medio de
una mesa, cuyo mantel se extiende
creando una continuidad física con las
sillas al rededor, las cuales -como en la
instalación El paisaje infinito... de 1988,
en Lima- se encuentran en un equilibrio
precario. Mientras, hacia el centro, desde
un circulo de tela dispuesto en el suelo,
una milagrosa criatura o entidad parece
emerger, colocándose ante una escalera
que se yergue a su vez enlazada sobre [Fig. 75] Cignus X-21 (1990).
Acrilíco sobre tela.180x180 cms.
otra, pero cuya ubicación sin embargo no
parece sugerir que ha de producirse un
desplazamiento real. Este espacio ideal, todo, se trata de ámbitos intercambiables,
se une finalmente con un nudo a una sin divergencias radicales ni superposiciones
cama, en la cual una figura femenina - valorativas.
que podría entenderse como una íntima
identidad espiritual- se entrega a un Vistos en esta perspectiva, los nudos
imperturbable letargo, capaz de sostener o Quipus también destacan un afianzamiento
la escena toda [fig. 76]. La escalera con un territorio existencial, pero además
infinita -la que probablemente nos lleve –considerando sus múltiples vías de
al paraíso- sería así, aquella que no sentido en relación al pasado prehispánico
acabamos nunca de ascender y, por tanto, del Perú, y a la escritura misma- estos
aquella que no nos permite abandonar funcionan también como puentes o zonas
enteramente el punto de partida. Ella nos liminares. Alianzas furtivas y convergencias
sitúa siempre en un lugar que participa insólitas que consolidan la reparación y
de la realidad y de lo posible: después de el encuentro simbólico al emerger desde

101

la desagregación infinita de los lazos. Aún
cuando el nudo mismo no sea enteramente
incorruptible: “(...) hay en ésta –es decir,
en toda mi actitud creativa- un permanente
tentativo de desestabilización –declara el
artista-, de disolución de cualquier forma
de poder, incluido el del mismo nudo,
que por ser una convergencia de
potencialidades, de energías opuestas,
encierra en sí mismo el principio del
cambio y de la clausura”83. No obstante,
ellos permiten la interiorización de la
energía estelar que despiden, inoculándola
en el espíritu, y son el estímulo renovador
de aquella intensidad e impulso capaces
de restituir continuamente a su órbita, un
trayecto vital en gran medida inasible.
Densidad de materia y fuerza
reconstitutiva, ellos guardan proximidad
con la existencia humana y el cosmos
mismo. Ambos pueden ser entendidos
también, como “(...) nudos que se hacen
y se deshacen sin tregua, y del cual no se
entrevé ni el principio ni el fin” -según
entusiastas palabras de Eielson comentando
los descubrimientos científicos en torno
a la configuración nodal del universo
(Nosari, 1992), ya que para el poeta, el
102
[Fig. 76] Escalera infinta (1998).
Instalación. Galería Lorenzelli, Milán.
hombre mismo, de manera análoga, es un
punto de mediación, un espacio de
tránsito para diversas confluencias, sean
83 Correspondencia remitida por Jorge Eielson al autor de este ensayo
en enero de 2002.
84 Incluso a ello, habría acaso que añadir, algo que comenta el
especialista peruano Hugo Pereyra: “En los quipus no se registraban
solamente cuentas, inventarios y censos, pues existió la necesidad de
consignar datos astronómicos y calendáricos, y de eso tratan algunos
estudios tales como El secreto de los quipus peruanos y Cálculos con
años y meses en los quipus peruanos, de Erland Nordenskiˆld;
Comentarios sobre un quipu astronómico del sur del Perú, de Thomas
S. Barthel; Un quipu calendario de Ica, Perú, comparado con el ceque
calendárico del Cuzco, de R. T. Zuidema; y Un texto funerario,
calendárico y demográfico, del norte del Perú, de Gary Urton.” (Pereyra,
2001:115-116).
85 “Diría que los nudos de mis composiciones y los nudos que nos
unen son una sola y misma cosa –comenta Eielson en un pasaje de la
amplia entrevista con Canfield-. Sin Michelle probablemente no habría
realizado los nudos y sin los nudos quizá nuestra amistad no sería tan
sólida y duradera. Los nudos son pues, literalmente, la imagen visual
de nuestra amistad” (Canfield, 1995:51). Recordemos también, la
inscripción previa al poema Nudos, al menos en una primera versión -
publicada dentro de la revista More ferarum Nº5/6- y destinada, como
emblema de gratitud, a varios de los participantes en el congreso
dedicado a su obra literaria y visual, realizado en el King’s College de
Londres en 1998 (Eielson, 2000b).
áureas o terribles: “(...) nuestras vidas
están sujetas a encuentros fortuitos, a
veces entrañables, a veces devastadores
–señala-. Todos los seres sin excepción
somos el resultado de varias uniones y
separaciones, encuentros y desencuentros,
mezclas de sangre e ideas, de amores
eternos y odios y antipatías inexplicables.”
(Canfield, 1995:12) 84.
No resulta poco significativo destacar
que la génesis misma de sus primeros
nudos –hacia 1963- coincide con el origen
de una amistad que, del mismo modo,
ha acompañado al artista desde ese
momento en adelante: el vínculo afectivo
y fraterno con el pintor italiano Michelle
Mulas85. La imagen visual de una amistad,
se extiende así hacia algunos otros
compañeros de ruta y espacios de
afinidad que se establecen con su refugio,
de este modo compartido: uno de los
puntos desde donde a menudo se trazan
vectores, se trasponen miradas y se
ensayan aproximaciones diversas.
Al recorrer sus libros “Celebración”
(1990-92) (Eielson 2001b) o“Sin Título”
(1994-98) (Eielson, 2000), puede percibirse
la sencillez y la generosidad de su
palabra, clara y concisa –y, por tanto, su
mirada, ya enteramente integrada a esta;
versos que vuelven a ser evocados, así
como también, la reminiscencia de
ciertos lugares o personas entrañables, ya
permanentes o furtivas. Es gracias a ellas,
que Eielson se mantiene afectivamente
próximo, sin ser por ello conminado a
desprenderse enteramente del espacio
propio y libre que ha conquistado. Allí,
en el firmamento en el que se aventura
con nuevos proyectos visuales, destaca
así mismo un espacio para cada uno de
los seres que constelan ese milagro de la
existencia, de lo existente. Esas luces son
los puntos de apoyo y el umbral que
transporta muchos de los aspectos que de
su obra –y, por tanto, de su vida, ya
enteramente integrada a esta- han de
volcarse sobre el mundo; y más
concretamente, sobre todas y cada una
de las criaturas que lo habitan.
Varios hemos aprendido a estimar esa
dimensión descomunal de una obra cuya
naturaleza misma la ha hecho, a un
tiempo, tan reservada como pródiga; ya
que, a través de esa discreta pero poderosa
visión, el artista aspira a comunicar, a
pesar de su lejanía, el seno de la Vía
Láctea con el seno de la Tierra.
Así, en aquel impulso gemelo de
exploración estratigráfica, que el artista
emprende sobre su patria y sobre su
propio cuerpo escindido, una entraña se
revela y se construye.
La sugerencia a lo que podría ser
entendido como un rasgo arqueológico -
más allá de una estricta vinculación con
el campo específico de esta ciencia-,
alude al carácter ceremonial, cultual o
propiciatorio que anima la producción de
una actividad suya, próxima a aquella que
en las culturas premodernas respondía a
otro propósito y otro orden.
Con nítida proximidad a ello, Michel
Foucault se abastecía de los métodos de
la historia para, en su lugar, redactar un
informe que había de ser utilizado como
un minucioso registro, un sesudo inventario
de acontecimientos capaces de producir
por sí solos una lenta corrosión de toda
certidumbre epistemológica y cultural. En
ello se concentra su actividad de
documentalista: la paciente recopilación
de todo lo que hasta ese momento no
había sido más que incidente sin discurso,
acontecimiento divergente, sin consideración
ni estatuto de ciencia o saber alguno: “Su
ambición -anota su biógrafo David Macey-
103
 no es escribir la historia de un lenguaje,
sino la arqueología de un silencio. Su
historia versará sobre los límites, ‘sobre
los gestos oscuros, olvidados por necesidad
una vez realizados con los que la cultura
rechaza lo que se convertirá en algo externo
a ella’”, prosigue haciendo suyas palabras
de Foucault extraídas del prólogo a una
de las ediciones de “Historia de la locura
en la época clásica” (Macey, 1995:143-144).
Así, el pensador francés ha insistido
en designar su actividad como una
“arqueología”, la cual procede a través
del escrutinio, articulando acontecimientos
determinados y cristalizándolos como la
evidencia de sucesos que habían
permanecido fuera de toda memoria
colectiva y toda narración posible: La
parafernalia ostensible de un campo pre-
discursivo, altamente peligrosa incluso
para el propio contexto epistemológico
que sostiene, tambaleante, su discurso.
El ajuar aún reluciente de un reino
anterior a la aparición de una modernidad
soberana que él mismo invita hábilmente a
abandonar. En una conversación abierta con
estudiantes del Promone College de Los
Ángeles, realizada en mayo de 1975,
Foucault explica ante una pregunta directa:
“Utilizo la palabra “arqueología”
por dos o tres razones importantes. La
primera es que es una palabra con la
que puedo jugar: Arché, en griego,
significa “principio”. En nuestro idioma
tenemos la palabra “archivo”, que
designa la forma en que los
acontecimientos discursivos han sido
registrados y pueden ser extraídos.
El término “arqueología” remite al tipo
de investigación que se dedica a extraer
los acontecimientos discursivos como
si estuvieran registrados en un archivo.
Otra razón por la que utilizo esta
palabra está relacionada con un
objetivo que me he propuesto. Busco
104
reconstruir un campo histórico en su
totalidad,(...). Pienso que en
nuestra sociedad y en lo que somos
hay una dimensión histórica profunda
y, e n e s t e e s p a c i o h i s t ó r i c o , l o s
acontecimientos discursivos que se
han producido desde hace años o
siglos son muy importantes. Estamos
inextricablemente ligados a los
acontecimientos discursivos. En
cierto sentido, sólo somos aquello
q u e h a s i d o d i ch o h a c e s i g l o s ,
m e s e s o s e m a n a s . . . ” ( Fo u c a u l t ,
1978:63-64)85.
Una manera solo en apariencia oblicua,
es asumida aquí decisivamente como una
estrategia eficaz para poder seguir pensando
el presente. Rasgos que así mismo se
descubren en su inclinación al silencio, a lo
indiciario del vestigio, a ese dejarse adivinar
tras una obra que, por su parte, procura en
ocasiones borrar los rastros visibles del autor.
85 El texto sin cursiva no se destaca en el original.
86 Salvo por su interés por los Quipus prehispánicos, Eielson considera
el arte del Incario empobrecido, en relación al arte desarrollado tanto
dentro de las culturas previas así como en las periferias de la
dominación imperial ejercida desde el Cuzco. Esta idea se apoya
principalmente en que una cultura armoniosa esconde, casi siempre,
la coerción de un estado intolerante o despótico: “Por ejemplo –
comenta en un estudio sobre la textilería del antiguo Perú-, aparte los
Quipukamayocs, encargados del guardarropa privado del emperador
y sometidos a normas especiales, todos los tejedores diseminados en
el vasto territorio del imperio incaico estaban obligados a pagar un
impuesto, o mita, textil, so pena de severos castigos o supresión de
los más elementales derechos. Esta directa ingerencia del estado en
la actividad creativa se refleja claramente en la rígida factura y el
estereotipo formal de esos tejidos.” (Eielson, 1988b). Puede verse
ahí también, su inclinación a destacar la creación individual erigida
sobre imposiciones y determinismos de toda índole, razón por la cual
habla, más delante, en esta misma respuesta a Canfield, de el
individuo-artista precolombino. No obstante, como sostiene el artista
en un texto posterior: “Después de todo, se sabe que a menudo la
intuición de los artistas precede o interpreta de manera inconsciente
algunas instancias de la propia época (...)” (Eielson, 1997b: 64).
 Sin personalización alguna los signos de
existencia se multiplican sin llegar a ser
homologados y afirman así, contra uno de los
hábitos más frecuentes del individualismo
occidental, la maravillosa positividad de su
diferencia: “Confieso –apunta por su parte
Eielson, en un texto de mediados de los años
cincuenta- que no son Miguel Ángel, Leonardo
o Beethoven quienes más me conmueven sino
los anónimos primitivos sieneses y florentinos,
los escultores negros del Gabón, los bailarines
indoneses y del Cambodge, los poemas árabes
y chinos del siglo V, algunos pasajes de la Biblia
y del Corán. Todo ello me sirve a manera de
una criba delicadísima y perfecta: más me
tamiza la vida, más preciosa encuentro la
existencia.” (Eielson, 1955).
Uno de los ejemplos más deslumbrantes
dentro de esta actitud, es la entrevista que
Christian Delacampagne solicita a Foucault
-por entonces ampliamente reconocido-
hacia enero de 1980, para el suplemento
dominical de Le Monde. Este acepta bajo
un requerimiento inicial: que no se haga
público a quién se está entrevistando y que
se supriman todos los signos que hagan
posible una identificación. Sin otra opción,
y a pesar de las objeciones del periódico,
la propuesta es aceptada y la entrevista
se publica en abril de ese año. Solo tras
la muerte de Foucault, en 1984, su
participación en ella fue puesta al
descubierto.
En ella, El filósofo enmascarado se
proponía, sin embargo –no sin un particular
juego irónico- un rechazo al tedioso
protagonismo del individuo, previamente
erigido sobre la aceptación de sus ideas.
La ausencia de rúbrica o propiedad de las
mismas habría de eclipsarse ante una voz
que prefiere ser enunciada desde ninguna
parte:
“-Permít ame pregunt arle, en
primer lugar, por qué ha elegido usted
el anonimato. –apertura Delacampagne-
-Ya c o n o c e l a h i s t o r i a d e e s o s
psicólogos que fueron a presentar un
cortometraje como test en un pueblo
del último confín de Africa. A
continuación, pidieron a los espectadores
que relataran la historia tal y como la
habían comprendido. Pues bien, en
esa peripecia, que contaba con tres
personajes, les había interesado una
sola cosa: el paso de las sombras y de
las luces a través de los árboles.
Entre nosotros, los personajes
constituyen la ley de la percepción. Los
ojos se fijan con predilección en las
figuras que van y vienen, surgen y
desaparecen.
¿Por qué he s u g e r i d o que
utilicemos el anonimato? Por nostalgia
del tiempo en el que, siendo yo
completamente desconocido, lo que
decía tenía alguna probabilidad de ser
escuchado.” (Delacampagne,1980:
217-218)
Al igual que gran parte del arte
premoderno, el artista prehispánico otorga
a sus creaciones un sentido mágico-religioso
que, en ausencia de nombre, rostro o sujeto
de procedencia, su origen ha preferido
prevalecer en la supremacía de un mensaje
consustanciado con el de todo un pueblo y
sustrato cultural concreto. Una intencionalidad
análoga ha hecho a Eielson proclive a dejar
algunas creaciones dispersas -como en un
premeditado descuido- sin remitente ni
destinatario prescrito. Así lo refiere, sin
mayores precisiones, dentro de la amplia
conversación sostenida con Martha Canfield:
“Hay en ese arte [previo al periodo
de la Conquista española 86 ] una
vivencia de lo sagrado que brota
naturalmente del artista porque, en
verdad, brota directamente de todo
un pueblo. El individuo-artista
precolombino es rigurosamente
anónimo porque lo sagrado es
105
 anónimo, es decir, pertenece a todos,
esta en todos. Quizás esta es una de
las razones por la cual siento la
necesidad, desde hace mucho
tiempo, de realizar algunos gestos,
pequeñas obras anónimas que
abandono o entrego a los espacios
públicos.” (Canfield,1995:12).
En esta faceta perpetuamente inédita
de su actividad vital y creativa, así como
en su “Escultura horripilante” colocada en
1967 en Lima, no existe -como podría
pensarse- la intención de un enterramiento
absoluto, de una inhumación definitiva
que sería como la celebración monstruosa
de una afasia permanente que erradicaría
el lenguaje humano. Por el contrario, se
trata de sembrar una semilla que pueda
germinar de pronto, en un terreno fecundo
que garantice la plenitud de la
comunicación: un lenguaje futuro, casi sin
sujeto ni interlocutor, a través del cual la
humanidad pueda hablar consigo misma
fuera del escenario, siempre rediseñado,
donde los juegos de verdad y las estrategias
de poder hacen su aparición. La palabra
escrita sería despojada de su supremacía
y coexistiría junto a una multiplicidad de
lenguajes, esperando un lector.
Así, la palabra poética finalmente sí se
quie / bra, como en el poema Valle Giulia,
que Eielson dedica al poeta italiano
Giuseppe Ungaretti, donde el jubiloso
silbido lírico que el hombre -reptil-pájaro-
poeta- declama, por las calles o en el techo,
se ha vuelto un artefacto inútil, un punto
de apoyo hoy inservible:
a dónde quiere llegar ese hom
bre con su bastón que
se quiebra siempre se quie
bra al doblar una esqui
na
(...)
106
Como comenta Camilo Fernández
Cozman (1996:172-173), aquel hombre -
el poeta- avanza penosamente, con
extremidades de plomo, por un mundo y
una sociedad para las cuales se ha vuelto
un fantoche indeseable, o simplemente
incomprensible. Pero, no obstante, será
él, y solo él, quien tornará la absoluta
fragilidad que lo envuelve en un material
incorruptible, con el cual asciende al infinito:
(...)
muy serenamente ya
su cuerpo
sube al cielo convertido
en un reptil alado que se aleja
en una pompa de jabón que no se
quie
que no se quie
que no se quie
bra
En: “Habitación en Roma” (c1952)
(Eielson, 1998: 158-159)
Una exploración y convicción semejante
con la que, por esos años –puntualmente
1953- el escritor irlandés Samuel Beckett
volvía extremamente absurda o amenazante
la experiencia de la literatura, y la de la
palabra misma: la escritura como una voz
errante e ininterrumpida por medio de la
cual la conciencia se abre paso en un
mundo que parece ser, en realidad, el
reverso del mundo. La posibilidad de que
esto implique una tragedia, sin embargo,
en las obras de Beckett ha quedado atrás.
Lo que hay de fascinante e inquietante en
un texto como “El Innombrable” es aquello
que Maurice Blanchot calificó inicialmente
como el descenso a una región neutra
88 Así lo sostiene el traductor de su obra poética al español, Jenaro Talens,
en el prólogo a la compilación de la poesía completa del irlandés (2000:14).
(Blanchot, 1953). Un hablar sin origen que
gobierna el acto de la escritura misma: la
obra ya no parece exigir nada a su autor ni
tampoco recluirlo enteramente fuera de su
entorno, ella le revela la densidad de un
mare magnum de palabras que implica, así
mismo, la imposibilidad de estas: su
ausencia de objetivo es también la
constatación de su presencia interminable.
Sin desenlace alguno, sin eje, el
pensamiento discurre por una senda que
se afirma y se niega, se afirma nuevamente
y se niega una vez más. Un hablar que solo
avanza: no declina nunca, pero tampoco
se dirige a ninguna parte.
Samuel Beckett despliega, con una
maestría que nos deja literalmente sin
aliento, el monólogo de una vida
estacionaria y sin memoria que se devela
sustancialmente mutilada. Una caricatura
de la impotencia humana, de la postración
absoluta –sin ambiciones o con ambiciones
súbitas, dispuestas a ser abandonadas, ya
que de cualquier manera se saben
imposibles o quiméricas-. Que cuenta solo
ya con el soporte precario de su hilo verbal
y, por tanto, incapaz, aun contra su
voluntad, de acabar en el silencio -que
en Beckett equivaldría a la muerte88, la
búsqueda de un lugar con acceso siempre
denegado: “Estas cosas que digo, que voy
a decir, si puedo, no están ya, o no están
todavía, o no estuvieron nunca, o no
estarán nunca, o si estuvieron, o si están,
o si estarán, no estuvieron aquí, no están
aquí, no estarán aquí, sino en otro sitio.
(...)”; “Otra cosa: lo que digo, lo que tal
vez diré, a ese respecto, respecto a mí,
respecto a mi morada, está dicho ya,
puesto que estando aquí desde siempre,
aquí sigo todavía. He aquí, en fin, un
razonamiento que me gusta, digno de mi
situación. No tengo, pues que inquietarme.
Sin embargo, estoy inquieto.”; “Pero no
desespero de poder un día salvarme sin
callarme. Y ese día, no sé por qué, podré
callarme; podré acabar, lo sé. Sí, ahí reside
la esperanza, una vez más, de no
hacerme, de no perderme, de seguir aquí,
donde me he dicho que estoy desde
siempre, pues corría prisa decir algo,
acabar aquí sería maravilloso.” (Beckett,
1981[1953]:50-51). Pero, adicionalmente,
esta voz privada de cuerpo se sabe incapaz
de sostener un discurso, ya que olvida
continuamente sus palabras apenas estas
acaban de ser proferidas, manteniendo, sin
embargo, el mínimo de secuencia que le
permite perseguirse a sí misma: “Ahí–
comenta Blanchot-, la palabra no habla,
ella es, en ella nada comienza, nada se
dice, pero ella es siempre nueva y siempre
recomienza” (1953: 263)89.
Su último poema en francés, Comment
dire (Cómo decir), culminado un año
antes de su muerte ocurrida en 1989, y
escrito en medio de incrementos progresivos
de inestabilidad psíquica –aquellos que
motivan su reclusión en el Hospital Pasteur
y su traslado posterior a una residencia
de reposo-, constituye uno de los ejemplos
más notables en su obra:
89 Blanchot cita el siguiente pasaje tomado de El Innombrable: “(...)
las palabras están por todas partes, en mí, fuera de mí, esto también,
yo las escucho, no hay necesidad de escucharlas, no hay necesidad
de una cabeza, imposible detenerlas, yo soy en palabras, yo estoy
hecho de palabras, (...)” (Blanchot, 1953:263). Aunque,
ciertamente, Samuel Beckett -de quien Eielson ha manifestado
expresamente afinidad (Ver: D’Aquino, 1993:23)- ha desarrollado
varias propuestas transverbales, transitando por géneros tan diversos
que van de la prosa al verso, del teatro al cine e, incluso, de la radio
a la televisión; algunas de las cuales están prefiguradas ya en libros
como este (un ejemplo puntual y paradigmático es su obra teatral
para un solo actor Acto sin palabras, estrenada en el Royal Courth
Theatre de Londres, en abril de 1957); sus piezas -por demás
extraordinarias- no se desprenden, sin embargo, de las líneas temáticas
expuestas. La ansiedad, la incertidumbre, la confinación a un mundo
sin sentido posible, la auto-ironía, son, en Beckett, trasladadas en
cierto modo también al silencio.
107
 (...) monosilábicas que incrementan las frases
comment dire – con segmentos verbales –palabras- que la
ceci – ponen en perpetuo desequilibrio (Deleuze,
ce ceci – 1996: 155). Es así que, sobre la ansiedad
ceci-ci –
que transmiten estos elocuentes versos, el
tout ce ceci-ci –
folie donné tout ce – lenguaje arrastra, en un solo y fragmentado
vu – discurso, su despliegue indefinido y su
folie vu tout ce ceci-ci que de – agobiante imposibilidad.
que de –
comment dire – A partir de situaciones como esta, la
voir – escritura, restringida hasta algunos
entrevoir – decenios atrás a la superficie del libro,
croire entrevoir –
ha ido horadando los contornos de esa
vouloir croire entrevoir –
folie que de vouloir croire entrevoir quoi – quizá imprecisable experiencia literaria.
quoi – Ella misma se ha vuelto también, en la
comment dire – actualidad, sobre otras posibilidades de
(...) tejidos y conjuntos sintagmáticos.
En una carta fechada en febrero de
1970, dirigida desde París a su amigo, el
[(...) crítico peruano Juan Acha -por entonces
cómo decir –
aún en Lima- Eielson expone, constatando
esto –
este esto – la extrema incomprensión de algunos
esto de aquí– artistas para con sus proyectos previos –
todo este esto de aquí – particularmente sus “Esculturas subterráneas”
locura dado todo lo – (1966-69)- una de las actitudes distintivas
visto – con las que el artista integra sus monumentos
locura visto todo este esto escritos y su poesía visual bajo un proyecto
de aquí de – creativo unitario:
de –
“(...) lo que yo llamo ‘escultura’,
cómo decir –
ver – en este caso, finalmente no es sino la
entrever– continuación de mi actividad literaria,
creer entrever– largamente interrumpida, dueño como
querer creer entrever – soy de llamarla como mejor me place.
locura de querer creer entrever qué – Y (...) lo que yo llamo pintura o arte
qué – visiva, en el fondo no es sino una
cómo decir – suerte de escritura (aquello de ‘quipus’
(...)]
no es un mero capricho) ahora más
En:Envoi II (1988-89) que nunca evidente en sus útimos
(Beckett, 2000:270-273) desarrollos: hilos suspendidos con
iteración de puntos de color, pirámides
Citando este poema, Gilles Deleuze ‘escritas’ en el aire sobre materias
señalaba el balbuceo en Beckett como la transparentes, poemas debidos al
fuerza que imprime movimiento a la azar, que cada uno puede componer
lengua, infiltrando en medio de un hablar con un poco de fortuna y de ‘talento’,
siempre interrumpido, partículas etc, etc. (...)” (Eielson, 1970).

108

[Fig. 77] S /T. De la serie Chancay (ca.1986).
Acrílico sobre tela. 70x30 cms.
Colección de Renato Sandoval, Lima.
El artista –y, por tanto, el poeta-
derruía concientemente una frontera que
muchos habrían de ser incapaces de
cruzar y que, aún entonces, veían más que
con sospecha.
A diferencia de poemarios como
“Papel” (1960), en los cuales el texto
hace prioritariamente visible la hoja que
lo sostiene, en cada una de sus “Esculturas
subterráneas”, la hoja de roloid, atenuada
por su transparencia, coloca en primer
plano a las palabras como único soporte
visible de la escultura. De esta manera,
ambos -poemas transfigurados en objetos
y objetos transfigurados en poemas-
construyen un espacio de transito, un
puente tendido sobre la fisura latente
entre experiencias linguísticas y visuales
extremas.
Así mismo, con una espontaneidad
poco frecuente, la artista coreana Yoko
Ono, perteneciente en los primeros años
sesenta al núcleo de Fluxux, escribía
breves composiciones –en gran medida
emparentadas a las que Eielson había
desarrollado con conjuntos como “4
estaciones” de 1960 (Eielson: 1976)-
destinadas a despertar acontecimientos de
una deslumbrante dimensión poética.
Anota así, por ejemplo, en su Clock piece
(Pieza de reloj) de 1963:
Listen to the clock strokes
Make exact repetitions in your head
after they stop.
[Escucha las campanadas del reloj.
Haz réplicas exactas en tu mente
cuando se detengan.]
(En: “Music” )
(Ono, 1971: s/p).
La proximidad y fricción con la
literatura que detentan estos textos, así
como su invitación abierta a una íntima y
curiosa performance, forma parte de la
necesidad de una ampliación y
descentramiento, hoy en día en gran
medida normativo, del dominio –literario,
artístico o de otra índole- que circunscribe,
dentro de la cartografía de cada territorio,
toda acción o pensamiento aún antes de su
aparición.
Más allá incluso, la escritura
alfabética ha instaurado, desde el
humanismo del siglo XV, una de las
plataformas más poderosas para la
posibilidad misma de los discursos. Su
discreta imposición como forma de
dominio e imperialismo cognitivo ha ido
deglutiendo la densa realidad trasverbal
que la circunda, y convirtiéndose en una
de las mayores armas del colonialismo
mundial, quizá principalmente por que ella
ha desconocido por mucho tiempo que era
un arma y se presentaba como herramienta
imprescindible para todo proyecto de
civilización: aquella que garantiza una
sedimentación permanente del pasado que
justifique la arquitectura del presente y la
109
 edificación del futuro90. Este lenguaje se
devela actualmente como la premisa de una
tenue imposición que, junto con el
capitalismo y el liberalismo económico,
aspira a ser el soporte sobre el cual todo
discurso puede empezar a ser tomado en
cuenta.
Aquel dominio supone también que
la ubicación del discurso así como sus
vías de inserción constituyen un territorio
de enfrentamientos continuos de un saber
que se ejerce, así mismo, con un
protagonismo de la escritura y, más
concretamente, del escritor y su idea
rectora. Jorge Eielson ha destacado -en un
texto sobre el santuario prehispánico de
Puruchuco, escrito hacia 1978 y publicado
unos años más tarde junto a fotografías de
José Casals- un acercamiento crítico a esta
dimensión casi inadvertida del texto:
“La escritura supone siempre
una agonía (...). Quien utiliza el
pensamiento escrito –aún en su
acepción más noble- para condicionar
el pensamiento de los demás, comete
una suerte de lento asesinato del
pensamiento colectivo. (...) Escribir –
salvo en la transmisión de conocimientos
racionales o informaciones concretas-
es siempre por lo tanto, una protuberancia
del yo (en el mismo sentido de las
protuberancias, llamaradas o manchas
solares) que amenaza constantemente
la existencia del pensamiento colectivo,
satelizado por esta hinchazón privada
que prolifera en proporción directa con
la difusión de la imprenta. El auge del
individualismo, a partir de la revolución
gutemberiana, lo dice bien claro.”
(Eielson,1982:s/p).
El cuestionamiento que esta práctica
incita, aún en el trazo decisivo al interior
de ella misma, consolida el camino posible
hacia su emerger transfigurado. Un proceso
110
que, en parte, ha acentuado la interacción
de los discursos, así como ha contribuido a
la disolución de sus eventuales horizontes
asertivos.
Recluidos en sus respectivos campos de
actividad teórica o práctica –suponiendo
90 En un pasaje de su libro de viajesTristes trópicos de 1955, Claude
Levi-Strauss relata un incidente ocurrido durante su estadía entre los
Nambikwara en la región de Mato Grosso del Brasil: la organización
de un intercambio de obsequios, mediado por el jefe del grupo de
indígenas, entre estos y los extranjeros. A partir de la sospecha de la
inexistencia de escritura entre los Nambikwara, Levi-Strauss había
provisto a varios de ellos de papel y lápices para motivarlos a dibujar o
marcar alguna cosa. Al poco tiempo, ante su observación insistente,
los veía trazando líneas onduladas como simulando el uso que habían
visto le daban los blancos a esos mismos materiales: una mímica de la
escritura. Sin embargo, poco tiempo después se aburrían y dejaban
todo. Excepto el jefe del grupo, quien al parecer había percibido la
función que esta misteriosa actividad podía tener. Desde entonces no
se separaba de una libreta de notas y pretendía comunicar “por escrito”
todo lo que tenía que decir. Mostraba sus trazos como si de ellos
debiera surgir la significación, y más que engañar a los exploradores o
a sí mismo parecía intentar hacer creer que había logrado un nuevo
saber y establecido una alianza con el blanco. El intercambio se produjo
entonces, cuando el jefe extrajo una de sus notas y procedió a “dictar”
los elementos a ser intercambiados como si los tuviera registrados por
escrito, prolongando su farsa durante las horas que duró el encuentro.
La escritura había hecho una incursión curiosa entre los Nambikwara.
Se había entendido su función, pero su funcionamiento era aun
ignorado. Este hecho le permite al antropólogo francés esbozar
importantes ideas sobre las diferencias en las condiciones de existencia
que separarían a las civilizaciones con lenguajes ágrafos de las primeras
sociedades con escritura:“Si la escritura no bastó para consolidar los
conocimientos, -ensaya en ellas- era quizás indispensable para fortalecer
las dominaciones” (Levi-Strauss,1955: 297). Sobre este tema ver
también, principalmente, el capítulo: The colonization of memory. Parte
2 (Cap. 3 y 4), del libro The Dark Side of Renaissance de Walter D.
Mignolo (Mignolo, 1995b).
91 Los fragmentos sin cursiva no aparecen destacados en el original.
92 Uno de los más grandes poetas del cine, el director ruso Andrei
Tarkowski, lo expone a su manera con extrema claridad: “Cuando
hablo de poesía- señala en su libro Esculpir el tiempo- no estoy
pensándola como un género artístico. La poesía es una conciencia del
mundo, un modo de relacionarse con la realidad, de modo que la
poesía devenga una filosofía que oriente la vida.” (Tarkowski,
1993:23).
que haya entre estas una diferencia
sustancial- ellos parecen estar condenados
a desaparecer o, lo que es peor, a sobrevivir
penosamente, como lo hacen ciertas
instituciones, en las cuales ya nadie cree,
sin nada que decirle al mundo, al cual no
obstante se aferran inútilmente.
La posición de la literatura, advertía
desde entonces para sí, una configuración
otra: “Si una conciencia generalizada de
la nueva posición del lenguaje escrito se
establece entre los trabajadores de las
letras –sostenía Eielson hacia 1972, en
entrevista con el crítico literario Michel
Fossey-, una conciencia que tenga en
cuenta las renovadas direcciones y los
límites de la escritura dentro del mundo
actual –ultra-bombardeado de imágenes
e informaciones de todo orden- sólo
entonces surgirá un nuevo arte literario,
(...)” (Fossey, 1972:68)91. Aquello que
parece ser una declaración de la
condición de incapacidad de la palabra
autónoma, no significa de ningún modo
su desplazamiento definitivo por parte de
un mundo en violenta transformación.
La poesía, por su parte -entendida
como una visión, como una conciencia
surgida del hombre, pero nunca exenta
del misterio del mundo 92 - pasa así
fácilmente de las manos de un hacedor
de versos a los más impresionantes
enunciados de la ciencia:
“La mayor parte de la humanidad
no tiene la menor idea de lo que
sucede en el interior del mundo atómico,
y tampoco tiene por qué saberlo
–comenta Eielson en El diálogo infinito
con Martha Canfield-. No se imagina
que allí rige un universo completamente
diferente al nuestro, gobernado por
leyes tan fantásticas que más parecen
surgidas de la mente de un poeta o
de un demente que la de un hombre
de ciencia.” Y unas páginas más adelante:
“Todo esto, como ves, es de la más
alta poesía. Por eso digo siempre que
serán los hombres de ciencia, y sobre
todo los cosmólogos y los físicos de
altas energías, los verdaderos poetas
del siglo XXI.” (Canfield, 1995:60 y 63).
La situación del hacedor de versos en
la actualidad -lo mismo que la del
narrador- no es, por las mismas razones,
de menor importancia ni envergadura. La
conciencia de su fragilidad es también el
secreto de su más temible y poderosa
fuerza, incluso en el aticismo que parece
haberla difuminado en todas partes,
haciéndola –en gran medida a su favor-
virtualmente irreconocible.
Igualmente conciente de esa fragilidad
sustancial, Eielson guarda una amorosa
fascinación por el vestigio, por la sustancia
remanente, por una latencia remotamente
presente aún en la oquedad profunda de la
obra inalcanzable. Su trayecto creativo es la
forma visible de una escultura mental cuya
discreta materialidad, así como luminoso y
vibrante colorido, se muestran adversas a la
monumentalidad oficiosa de aquella otra que
confunde la permanencia de la materia con
la trascendentalidad de la obra. El artista
opone a estas, cuerpos residuales, magnitudes
soterradas y textiles dóciles:
“¿A qué se debe esta inclinación
por los materiales y las obras efímeras?
–inquiere Michel Fossey.
-Bueno, para comenzar, nadie tiene
suficiente autoridad para decidir lo
que será definitivo y lo que no lo
será. Pretenderlo solamente es de una
soberbia sin límites. Además, los
llamados materiales ‘nobles’ alimentan
una suerte de racismo de la materia
que me molesta. Y para colmo con
tales materiales todo trabajo corre el
111
 riesgo, si es malo, de quedarse malo
para siempre, y de contribuir a la
espantosa acumulación de detritus
que estrangula las ciudades modernas.
Yo prefiero, siempre que es posible,
producirme más en el tiempo, en la
memoria, o a través de materiales
leves e intensos, fácilmente sustituibles
o transportables y que ‘viven’ sólo en
determinado espacio o momento. Los
tejidos y los papeles poseen estas
cualidades. Ellos me permiten la
repetición de una serie de ‘acciones’
que voy diseminando en varios lugares
de la tierra, aún sin necesidad de mi
presencia física.” (Fossey, 1972:80)93.
Esta precariedad o perecibilidad hecha
ostensible, no parece aquí responder a una
exaltada tendencia hacia el deterioro, el
desgaste, la corrosión, el aniquilamiento
o la muerte. Por el contrario, estas creaciones
son enteramente concientes de la fugacidad
de todo elemento o experiencia sobre la
faz de la tierra –deglutidos a veces por
impetuosos espirales de ceniza- y, procuran
así, sin intentar extender su permanencia,
y en correspondencia con la función de
los rituales en culturas ancestrales, la
supresión de la linealidad del tiempo y su
coalición secreta con esferas del mundo
aún desconocidas.
Pero lo que se desprende de aquí, es
que el soporte que un aspecto de la
realidad ofrece -un aspecto probablemente
tan obvio que parece ser el único- es
incapaz de sostener algunos elementos y
experiencias que parecerían, desde allí,
formar parte de una realidad distinta,
inclinadas irreversiblemente hacia un
silencio transmundano. La creación
deliberadamente efímera no hace más que
colocarnos en el umbral de otro aspecto
de esta realidad que de otro modo sería
112
imperceptible. La insistente apertura de
un mundo para el cual existe solo un
orden restrictivo, ha de confundirse, a
menudo, con tentativas destinadas a su
violenta disolución. Y, de otra parte, la
imperiosa necesidad de trasformar
inicialmente este aspecto rutinario de la
realidad, motivada por una impulsiva
percepción, convierte a esta en una
deformación infame que es necesario
reconfigurar y tornar en caos.
Esto puede percibirse hacia las últimas
páginas de la novela “El cuerpo de Giulia-
no” -escrita entre 1954 y 1957- en la cual
el mundo, en alianza con la palabra, se
develaba como una aborrecible mentira,
una construcción levantada con promesas,
posibilidades, y materias inservibles:
“¿Para qué engañarte con más palabras
dispuestas siempre en el mismo orden
93 Se trata sin duda de una voluntad que, aún cuando no exclusiva,
se distingue claramente de aquella que es un motor dominante en la
producción de varios otros creadores. Por ejemplo, en la obra de dos
destacados artistas peruanos como Fernando de Szyszlo y Joaquín
Roca Rey, estrictos contemporáneos de Eielson. “(¿Pero qué armas
opones a la fugacidad? [Lauer]). Poner cosas fuera del lado implacable
del tiempo. Soy un sujeto que hace objetos. Cuando visité el Escorial
en 1950 ví sobre sus paredes, como sobre cualquier huaca, muchos
nombres y fechas grabados. Se me ocurrió que ese era el acto plástico
elemental: permanecer, hacer algo que no esté sujeto a la propia
decadencia, salvar algo de la propia fugacidad. Tal me parece el motor
interno de un pintor. [Szyszlo]” (...). (Extraño. [Lauer] Muchos
piensan –yo entre ellos- que producir objetos –cuadros o poemas- es
simplemente prolongar, agravar y profundizar esa fugacidad, que es
realmente entregarle al tiempo más cosas para devorar. Lo único que
podría realmente cancelar esta fugacidad es el contacto con el resto
de la especie. Al final es improbable la supervivencia individual,
probable la de la especie. Así, lo interesante en arte no sería que la
obra dure, sino que llegue) En: entrevista de Fernando de Szyszlo
con Mirko Lauer (Lauer, 1975:56 y 58); “La materia y su nobleza,
su elección y perdurabilidad, son factores fundamentales en la
confección de una obra de arte, sobre todo cuando se cree en el
propio trabajo. (...) El artista debería pretender que su obra sea eterna
[Roca Rey].” En: entrevista de Joaquín Roca Rey con Jorge Eielson
(Eielson, 1990).

[Fig. 78] Quipus 64B (1992).
Colección Franco Rossi. Sin medidas disponibles.
pálido y mezquino? ¿Por qué no decirte
brutalmente la verdad y acabar con todo?”
pregunta con exaltación el narrador y
personaje principal a Giulia, personaje a
quien se dirige continuamente a pesar de la
certera conciencia de su muerte (Eielson,
1971:137); pero casi de inmediato, este
intenta en vano convencerse una vez más
de la posibilidad de volver a recorrer la
impostada felicidad sometida a sus
recuerdos, en un orden y descripción
coherentes, luego inesperadamente
trastocados:
“Los objetos, las criaturas y los
hechos obedecerían dócilmente a mi
memoria. / Como siempre. / La cortina
rojiza ¿recuerdas? a la expresión
cortina rojiza. / La lámpara amarilla a
la expresión lámpara amarilla. / La
cama revuelta a la expresión cama
revuelta. / Tu Gran Traje de Seda por
las calles doradas de Roma. / Idéntico
a tu Gran Traje de Seda por las calles
doradas de Roma. / Las papas fritas
de París. / Los chiwacos. / Los tucanes
con el gran pico amarillo. / La montaña
de la Beatitud Celeste. / La sangre de
Mayana por los muros. / La esperma
miserable / Tú tendida sobre una
mesa de mármol en Venecia. / Mi tío
Miguel en el trapiche. / “Shelah-na-
Gig” en el burdel. / Como siempre. /
Los indios comiendo tierra. / Comidos
por la coca. / Las fábricas y fábricas de
Giuliano. / Las calles resecas de Lima.
/ Las calles heladas de la Oroya. / El
bistrot “chez Moineau”/ LBM112
Seleccionadora Genética Autorizada.
/ Millones y millones de automóviles,
refrigeradoras, televisores. / Todo como
siempre. / ¿Por qué no todo diferente?
Los chiwacos fritos. / Las papas
celestes. / Tu Gran Traje de Seda por
las calles resecas de Lima. / La Montaña
del Gran Pico Amarillo. / Las fábricas
de Mayana. / La sangre de Giuliano
por los muros. / Mi tío Miguel en París.
/ los indios fabricando automóviles,
refrigeradoras, televisores. / Yo tendido
en una mesa de mármol en Venecia. /
“Chez Moineau” en la Oroya. / las
calles oscuras de Roma. / El Convento
de “Shelah-na-Gig” en San Ramón. /
El vestido Negro, la camisa negra, la
gran casa negra, la señora Negra, la
Cadillac negra. / LBM112 Seleccionadora
Genética Prohibida. / La cortina amarilla.
/ La lámpara revuelta. / La cama rojiza.”
(Eielson, 1971:138-140).
Aquel orden finalmente colapsa del
todo ante la brutalidad de una verdad que
se muestra convulsa, incapaz quizá de ser
sostenida por el lenguaje ni por la realidad
en sus aspectos y formas habituales. La
irrupción del Caos no es aquí, sin embargo,
más que la configuración de un orden nuevo
para el cual el anterior es apenas una parte.
Del mismo modo, la inclinación hacia
creaciones efímeras o soterradas responde,
parte, en Eielson, de una percepción -a vista
113
 de muchos clandestina- que no es mas
que la ampliacion de un realidad y un
orden palmarios y groseramente
reducidos: “En otras palabras, aquello
que llamamos caos –sostiene Eielson,
siguiendo a René Thom, en un texto
escrito para una muestra de Michelle
Mulas, en 1992- no es más que nuestra
pobreza humana, que no nos permite
mas que una visión parcial de un orden
superior.” (Eielson, 1992:s/p.).
Hay en ello una apuesta por un futuro
esperanzador aún en ciernes, incluso a
pesar de las evidencias que advierten que
nuestro planeta se proyecta en tropel
hacia el abismo. O los aventurados
tanteos con los que el artista se abre paso
hacia una obra siempre inalcanzable, o
el decurso creativo de un proceso cuya
utilidad aún se desconoce.
La incertidumbre que a menudo le
asalta -ya intempestiva o remota, pero
persistente en paralelo a la resolución de
una obra en movimiento continuo- no
representa una vacilación incidental ni
pasajera. Una reverberación colateral de
esta inquietud parece, del mismo modo,
inclinarse sombría y preocupadamente
sobre el derrotero espiritual de una
humanidad, que aún se mantiene errante,
elusiva, en la persistente espera y
expectativa de sí.
Una operación Luminosa
En un escrito de 1951, Eielson
concluía con premonición: “La poesía del
porvenir, que no será hecha de palabras,
ciertamente, encontrará en esta poesía de
nuestro siglo un simple y valiosísimo
114
Quipus 53 CR (2). (1984).
Ensamblaje. 85x85 cms.
carnet de notas para la historia espiritual
del hombre.” (Eielson, 1951). Este anuncio,
que anticipa su decisiva y fluctuante
experiencia literaria, anticipa también la
consolidación de sus ulteriores ideas en
torno a la poesía, desarrolladas
principalmente en el devenir de su propia
obra poética, sea esta escrita o visual.
Concebida como estado permanente
del universo, ella podría guardar aún para
el artista algo de inaccesible94. Incluso allí
donde una mirada renovada del mundo la
ha dejado tan próxima a la vida cotidiana,
conciliando sus avatares gozosos y sus
amargos y desoladores pesares; y
revelándole una esplendorosa creación que
para muchos -aún siendo parte
indispensable de ella- transcurre
enteramente inadvertida.
94 “Dentro de esta concepción –escribe el poeta-, nunca consideré
la poesía, la pintura o la música como un hecho de facto, ni terminado
ni indeterminado, sino más bien como un inalcanzable, milagroso
acontecer, que muy rara vez se realiza, y sólo gracias a unos cuantos,
admirables artistas. Desde mi propia perspectiva, yo no he hecho
toda la vida sino prepararme para ese improbable milagro, (...)”
(Eielson, 1986). Ciertamente mi opinión difiere en este punto.
 Pero es quizá mejor que se mantenga
en gran medida imperceptible y que nuestra
aproximación a ella sea solamente eso, más
aún, tomando en cuenta la resolución de
ecuaciones clarificadoras: “El hombre se
parece al universo en la medida que
reconoce sus propios límites: su lenguaje,
en este caso y tan sólo en este caso, estará
lleno de poesía. Álgebra de la creación:
la suma del hombre con el universo es
cero ¿Es el cero la suma de todas las
cosas? No, luego la suma del hombre con
el universo es -1 o +1, es decir, un caso
sui generis, privado, un alma.”, por ello:
“La poesía confunde el conocimiento: el
conocimiento es débil. La poesía ayuda
al conocimiento: el conocimiento es débil.
El conocimiento, en cambio, no agrega
nada a la poesía.” (Eielson, 1956).
Quizá, va siendo el momento de dejar
a un lado este decurso ininterrumpido
de argumentos y figuras, de ir quien sabe
inútilmente arracimando tinta sobre
superficies diversas o agitando los dedos
en el aire,
(...)
sin darse cuenta que la poesía
huye de los poetas
como la llama del hollín
y que a diferencia de lo que piensa Fulano
en la poesía como en la vida
lo principal (hay que ser inteligente)
no es lo que se queda
sino lo que se va
(...)
(En: Arte poética 1 (1965))
Aquella conciencia de los propios límites,
irrumpe también en el conocimiento. Este,
en el mejor de los casos, puede capturar de la
poesía solo algunos de sus aspectos
formulables. A pesar de ello, ella parece
exigirnos reconstituir, a menudo
íntegramente, nuestra mirada y nuestras
nociones para volver a echarlas a andar;
quizá principalmente porque el entendimiento
intuye, muda e inconfesablemente, que
la poesía constituye de por sí, una forma
de conocimiento mucho más grande, que
se conduce con procedimientos
radicalmente distintos.
Habrá por ello, que levantar
nuestras configuraciones más
elementales primero del lugar incierto
en el que quedaron dispersas luego del
encuentro inicial con las propuestas
que subyacen una obra; ver luego
cuáles pueden conservan para nosotros
todavía alguna utilidad, reunirlas y
clasificarlas organizadamente, tratar
con paciencia de vertebrarlas de algún
otro modo para no perderlas todas
juntas en una masa desarticulada de
fragmentos. O bien, tomar el aliento y
la distancia necesarios, olvidarse por un
tiempo del asunto, dejar nuestra mente
en blanco, tratar de volver al inicio, a
ese inicio oscuro y auroral -del mono o
el gusano- donde nada animaba todavía
el pensamiento. Regresar por el hilo
seguro en que vinimos, arrojar una y otra
vez el papel con las anotaciones y las
ideas al canasto. Empezar otra vez.
115
 Bibliografía referida y textos anexos:

Para una revisión acuciosa de la bibliografía en torno a la obra de Jorge Eduardo Eielson, así como al acervo crítico de
la misma, puede consultarse la preparada por José Ignacio Padilla, publicada dentro del volumen: Nu/do: Homenaje a
J. E. Eielson. José Ignacio Padilla (Ed.). Lima. Fondo Editorial de la Universidad Católica, 2002; pp.563-582.
La que se ofrece a continuación, solo consigna en relación a Eielson material citado textualmente, asi como aquellos
cuya utilidad en el ensayo previo ha sido determinante.

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1967 ´Muestra de ‘quipus’ de Eielson´. En: El Comercio. Lima: 16 de agosto; p. 23.
1977 ´El realismo visual y poético de Jorge Eielson´. En: Jorge Eielson. Díptico de la exposición en el Museo de Arte
Contemporáneo, Caracas. Se incluye como: ‘Jorge Eduardo Eielson (1). El realismo visual y poético’. En: El Comercio. Lima:
28 de febrero; p. 6.
1978 ´Jorge Eduardo Eielson (2). Hacia un arte múltiple´. En: El Comercio. Lima: 1 de marzo; p. 8.
1978b ´Jorge Eduardo Eielson (3). El arte de los nudos´. En: El Comercio. Lima: 2 de marzo; p. 10.
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1991 La guerra del golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama. Trad: Tomas Kauf.

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1981 [1953] El Innombrable. Barcelona-Madrid: Lumen-Alianza.
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Versión actualizada en: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. José Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editorial de
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Gabriele Mazota; pp. 65-71. Versión en español: En: La Casa de cartón de OXI Nº6. Lima, 1995; pp. 2-10. Antecedente
de la Biografía publicada dentro del catálogo: Eielson. La Scala infinita. Milano: Lorenzelli Arte, 15 enero-15
febrero.
1995 El diálogo infinito. Una conversación con Martha L. Canfield. México D.F: Universidad Iberoamericana.
1995b ´Hablar con Eielson´. (Entrevista a J.E.E.) En: RevistAtlántica de poesía Nº9; p. V-XIX. Se incluye en: More ferarum
Nº5-6. Lima: noviembre de 2000; pp. 19-36.
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2002 ´Nudos y laberintos en la obra de Jorge Eduardo Eielson´. En: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. José Ignacio
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1967. (Eielson, 1967b). Lima: Galería Moncloa Editores.

1972 Jorge Eielson. Chemisses, noeuds, cordes, toiles tendres, pyramides de chiffons, drapeaux. Galerie
Arditti, mars - avril, s. p. (Con texto del artista).

1977 Jorge Eielson. Catálogo con texto de Jorge Eielson: [S/T] (Eielson, 1977). Caracas: Galería Adler/Castillo, mayo.

1977 Jorge Eielson. Díptico con texto de Juan Acha: ´El realismo visual y poético de Jorge Eielson´ (Acha, 1977).
Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, julio.

1977 Jorge Eielson. Díptico con texto del artista: ´El ‘Paisaje infinito’ de la costa del Perú´ (Eielson, 1977b). Lima:
Galería de arte Enrique Camino Brent, 29 noviembre-20 diciembre.

1979 Nudos: Eielson. Catálogo con texto de Juan Acha: ´Los nudos de Eielson´ (Acha, 1979). México: Museo de Arte
Moderno de Chapultepec, Instituto Nacional de Bellas Artes, abril-mayo.

1986 Jorge Eielson. Obra reciente. Catálogo que incluye presentación del curador Luis Miguel La Corte, así como de
Pierre Restany: ´El lenguaje total de los Quipus´ (Restany, 1886), Alberto Boatto: ´Jorge Eielson y el ‘Paisaje
infinito’ de la costa del Perú´ (Boato, 1986) y Jorge Eielson: ´Situación del arte y la pintura en la década de los
80´ (Eielson, 1986). Caracas: Museo de Bellas Artes, enero-marzo.

1987 3ra Bienal de Trujillo. (Catálogo general) Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. 20 de nov – 6 de ene; p.
44.

1991 Jorge Eielson: Nodi. Catálogo con fragmentos de textos más amplios de P. Restany, A. Boato, B. Alfieri, J.
Eielson, A. Mutis, O. Paz y G. Capogrossi. Milán: Galleria Internazionale d’Arte Contemporanea, 12-16 abril.

1992 Jorge Eielson: Nodi, cordi, tensioni. Catálogo que incluye texto de Marco Senaldi: [S/T] (Senaldi, 1992), así
como una entrevista de Anna Nosari: ´Intervista a Jorge Eielson´ (Nosari, 1992). Bergamo: Galleria Fumagalli,
enero-febrero.

1992 Jorge Eielson: Nodi. Catálogo con presentación de Monica Gibertini. Incluye además el poema ´Essere artista´
(Ser Artista), publicado ya por entonces en su lengua original en una revista Mexicana. Lecco: Galleria Melesi, febrero-
marzo.

1993 Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi. Catálogo de una muestra antológica curada por Pierre Restany.
Incluye presentación de Javier Pérez de Cuellar, texto de Restany: ´Il grande slalom esistenziale´ (Restany, 1993),
Aldo Tagliaferri: ´La torsione del significante nell’opera di Jorge Eielson´ (Tagliaferri, 1993), Alfonso Aquino: ´La
scrittura vuota´ (Aquino, 1993). Incluye además el poema ´Corpo moltiplicato´ (Cuerpo multiplicado) y texto de
Martha Canfield: ´Notizie biografiche´ (Canfield, 1993). Milano: Galleria del Credito Valtellinese, Ed. Gabriele
Mazzotta; junio-julio.

1994 Jorge Eielson. Tarjeta postal de invitación a la exhibición. Helsinki: Taideteollisuusmuseo. Museum of applied
arts. 7 junio, 7.00 pm. 129
 1995 Jorge Eielson: Il dialogo infinito. Catálogo con fragmentos de la entrevista con Martha Canfield: ´Nodi e
linguaggio altro´ y ´Omaggio a Leonardo´, ambos de ´El diálogo infinito´ (Canfield, 1995) Bergamo: Elleni
Galleria D’Arte, enero-febrero.

1998 Jorge Eielson: la scala infinita. Catálogo que incluye texto de Alberto Boato: ´Jorge Eielson o la ricerca totale´,
texto del artista: ´La scala infinita´ (Eielson, 1997b) y Martha Canfield: ´Biografia´. Milano: Lorenzelli Arte, 15
enero-15 febrero.

1998 Jorge Eielson. Catálogo de muestra antológica con énfasis en la etapa de los paisajes y los ensamblajes de
vestiduras (1958-1963). Incluye un texto y una entrevista al artista, ambas a cargo de Rachele Ferrario: ´La
poetica della materia´ (Ferrario, 1998) y ´Conversazione con Jorge Eielson´ (Ferrario, 1998b), respectivamente.
Milán: Galleria Silvano Lodi Jr., 5 febrero-4 abril.

2002 De abstracciones... informalismos y otras historias. Catálogo de la exhibición homónima realizada en

Lima, en la Galería del ICPNA de Miraflores, con ensayo de Alfonso Castrillón. Lima: ICPNA-Banco Sudamericano;
pp. 64-67.

MATERIAL AUDIOVISUAL:

1988 3ra Bienal de Trujillo. (Un fragmento ofrece una entrevista a J.J.E.). Trujillo: Patronato Festival de las artes de
Trujillo. 20 de nov – 6 de ene..

2002 Videoconferencia Jorge Eduardo Eielson. (Entrevista desde Milán, con un panel en Lima conformado por:
Luis Fernando Chueca, Carlos Garayar, Marco Martos, Abelardo Oquendo, Marcela Robles, Carlos Rodríguez Saavedra,
Abelardo Sánchez León, Ricardo Wiesse.) Lima: Fundación Telefónica del Perú. 23 de mayo.

130
 A P É N D I C E S

Proliferación (1993).
90 x 60 x 60 aprox.
 ESCRITOS DE JORGE EIELSON

SOBRE POESÍA

Varios de los textos de Eielson pueden ser entendidos como el desarrollo de ideas
en torno a la poesía, incluso cuando estos abordan temas en apariencia fuera de su
dominio. La siguiente selección pretende poner énfasis en aquellos en los cuales la idea
de la poesía se extiende más allá del texto literario. No ha sido, sin embargo, mi intensión
pasar por alto los apuntes críticos y ensayos en los que se desarrollan ideas directamente
relacionadas con la praxis escritural; como por ejemplo: T. S, Eliot, Gobierno de la
palabra, Notas críticas y apuntes y otros textos analizados ya de manera precisa por
Fernández Cozman en su libro Las huellas del Aura (1996, p. 47 y sig). Estos quedan
más bien fuera del análisis hasta el momento realizado y podrían más bien ser entendidos
como su complemento, a los cuales por supuesto habría que añadir, con escasas
excepciones, la propia obra creativa del autor.

Literatura atómica1
En: La Nación. 6 de septiembre de 1946. p. 4.

El nuevo monstruo literario comienza a ser adorado en los cenáculos de París. Es el

responsable de la futura fortaleza y del gran espíritu heroico del porvenir. La
descomposición de la energía espiritual debe hacerse para alimentar la claridad del
último circulo humano. La marcha hacia la materia debe detenerse ya. Para ello están
los jóvenes defensores de la dignidad humana.

Los “letristas” confían en el poder de las palabras y afirman que en el análisis de la

palabra como en el de la existencia y de la materia radica su excelsitud. Su belleza
alarmante reposa en su actualidad, sostienen.

Nada dicen ellos del origen de sus desvelos. Su afán increíble por lograr fórmulas
explosivas, bellezas instantáneas y recónditas, alcanza el campo de la física y la fisiología.
El análisis psicológico resulta anticuado para el alma ultramoderna. Nada dicen ellos de
los métodos de la razón humana. Su arte puede tornarse, por ello, indigno de ellos
mismos, mera actitud o materia sin forma trascendente, sin gobierno, sin huella de
eternidad.

Los “letristas” se inspiran en la exterioridad para saltar de ella, como de un trampolín,

al reino de las transformaciones internas. La contingencia, el tiempo, la velocidad
contemporánea, hallan en sus pasajeros cultores el testimonio de su materialidad.

1 Es inevitable la relación temática e ideológica que guarda este texto con el poema Bacanal, escrito en ese mismo año. [Nota Editorial].

133
 El espíritu del hombre no acepta ninguna imposición del universo exterior que no
esté apoyada en una primera visión estética de la naturaleza. La letra es el resultado de
esta visión. Ella allá a la gracia de su apariencia y al encanto ordenado de su sonido, la
médula de las experiencias espirituales. El verbo descansa su materia gráfica, organiza
su “factum”, de modo tal que cada época, cada tiempo que llega, es prontamente
devorado y transfigurado en el seno de esa Hidra implacable que llamamos Imprenta.

Los obreros de la palabra aprenden a escribir mejor a medida que aprecian con
mayor placer la forma, el sonido, la presencia de cada letra. Una catedral escrita debe
ser edificada –según ellos, creadores ahora de un “ismo”- con retazos de razón, de
carne, de música y... de papel!

Pero el verdadero móvil de la desintegración del verbo asoma entre las líneas de
cada intento literario, de la misma manera que asoman las llamas por entre la materia
que se quema. La desesperación contemporánea ataca más agudamente por el lado de
la materia. (El espíritu, como en todas las épocas es lo único que sostiene íntegra la
imagen del hombre). La desesperación asume carácter de funsión, se hace orgánica,
despersonifica a quien no es capaz de percibirla. Por eso los “letristas” han reservado a
la belleza de las letras, la tarea de sofocar el drama interno de la materia. Su misión
terminará cuando las más altas energías humanas hayan sido liberadas por la palabra, y
cuando la palabra sea otra vez palabra, sin traicionar sus esencias y su propio cometido.
Si esto no ocurre, el “letrismo” se habrá convertido en la gran industria literaria del futuro.

134
Palabras de hoy, poesía del manana
En: Espacio Nº 7, mayo de 1951. p.9.

El gran problema de las letras modernas en un problema de palabras.

Sin riesgo de contrasentido, la supresión de estas parece el ideal de los escritores. El

estilo desaparece progresivamente. Las palabras que aún quedan son las indispensables
para comunicar ideas o estados; circunstancias en suma. Como en el acto culminante
del amor, las palabras sobran, en la poesía moderna las palabras toman el papel de la
respiración, el pulso, los quejidos, la temperatura o los goces del amor físico. El transporte
lucha por fijarse, la caricia adquiere un signo, el silencio, el éxtasis o el sufrimiento
alcanzan el papel y la pluma, temblorosamente, directamente, sin tiempo para
maquillarse. La palabra llanto significa llanto y la palabra amor, amor. Pero tampoco
esto basta. La conversión es aún grosera. En el momento del amor la palabra amor no
significa nada (cualquiera puede mentir al pronunciarla) por lo tanto es necesario la
demostración física de esta palabra.

¿Cómo llegar a esto? La demostración física, la experiencia de la palabra amor la

conoce toda la humanidad, pero ¿Cómo fijarla?. Más difícil aún, ¿Cómo fijar la experiencia
física de la palabra viento o muerte o vino, por ejemplo? Sólo los poetas, naturalmente,
encontrarán una respuesta eficaz, positiva, a éste verdadero túnel oscuro de la expresión
moderna. Pero la conclusión es evidente: no hay un estilo posible, un estilo capaz de
resumir bajo un común denominador la infinita multiplicidad de la experiencia humana1.
Cada palabra (representación convencional de un fenómeno) propondrá siempre una
forma nueva, un desafío propio, una liberación de su sentido y de su belleza equivalente
en proporción a su raíz ideológica, a su sonoridad, al número de sus sílabas y letras y a
su presentación gráfica.

El escritor del mañana se encontrará muy frecuentemente con el músico, aunque sus
puntos de partida sean opuestos. En realidad el músico y el escritor arribarán por una
confrontación de técnicas opuestas a completar las dos caras de esa eterna moneda que
se llama poesía.

La última y decisiva purificación de los medios pictóricos ha hecho posible este

encuentro. El mínimo de descripción está prescrito en el arte moderno, la literatura no
describe sino para criticar, la pintura para propaganda y la música para emocionar a las
niñas ingenuas en las canciones populares. Las tres grandes artes extienden sus dominios
a medida que se independizan las unas de las otras.

Las fronteras se enrarecen hasta la divinización. Pero como los signos musicales, las
palabras son fórmulas y como fórmulas requieren de una matemática, de una disciplina
particularísima a ellas cuyo nombre terrible es la libertad. Sólo en este sentido, en el

1 La escritura verdadera, como la vida real, carecen de estilo.

135
 plano de la expresión física, la música y la poesía coinciden hoy día, aunque los viejos
juegos de suma y de rítmica hayan sido abandonados, meros ejercicios externos, ociosos
malabares de un oficio ruin y gratuito. Porque si la palabra ha perdido su aureola sagrada
(como el poeta) en cambio ha reconquistado su máximo valor, su máxima juventud,
limitándose únicamente a subrayar nuestros más perfectos y profundos momentos de
amor, de plenitud o dolor, de reflexión o de locura que la vida nos propone, sean ellas
eternos o pasajeros, signifiquen mucho o no signifiquen nada. La poesía del porvenir,
que no será hecha de palabras, ciertamente2, encontrará en esta poesía de nuestro siglo
un simple y valiosísimo carnet de notas para la historia espiritual del hombre.

2 En un próximo artículo trataré de aclarar mis ideas a este respecto.

136
Para una poética en preparación1

(Parte 1)
En: El Dominical Nº 135 suplemento de El Comercio. 18 de setiembre de 1955; p. 3.

Tal como en la vida de los artistas hay un aparente desorden semejante al orden que
impera en la naturaleza (el crecimiento caprichoso de los árboles, por ejemplo, cuyas
ramas se orientan siguiendo las leyes naturales de su propia estructura y el medio en que
se encuentran), del mismo modo la lengua natural del poeta obedece, o debe obedecer,
tanto más a los caprichos o estados de su alma cuando mayor es su necesidad interior de
expansión y su desapego a las normas de la escritura.
La dificultad mayor no está, pues, en plantearse problemas que no comprometen a la
poesía sino en cuanto ésta requiere de una vestidura, la menor posible para presentarse en
público. La vestidura, en tal caso, es tan adjetiva como lo puede ser la sotana, el uniforme
militar, los trajes civiles, o los taparrabos primitivos. Hacer de estos indumentos signos de vida
es tan mezquino como encauzar la propia vida humana según los anteriores atributos externos.
El ropaje –la retórica- nos permite muchas veces, es verdad, un tratamiento más
familiar y sin peligros de la poesía. ¡Tanto menos peligroso cuanto más lejos nos
encontramos de ella! Pero, si fuéramos justos, deberíamos agradecer al buen cielo de
que ello sea así. No todos estamos dotados ni dispuestos a la visión de ciertas desnudeces,
de ciertas bellezas o deformidades cuyo esplendor no haría sino enceguecernos.
Y esto es lo que precisamente ocurre en los mejores instantes del alma humana: el
truco de una composición es un estado de alma que los sentidos no nos pueden revelar
sino durante un estado de alma semejante. O para decirlo mejor; durante un instante de
desnudez equivalente a la que produce en el instante de la entrega amorosa: la ceguera
del cuerpo y del alma que nos transfigura entonces y torna sagrados nuestros sentidos,
violentamente rituales nuestras más oscuras e instintivas caricias, definitivos nuestros
más terrenales deleites.
La retórica –el ropaje- del poema nos permite solamente vislumbrar la poesía. Y
cuanto más perfecto puede ser aquél, tanto más vestida estará la poesía, tanto más
deslumbrante en su traje de metáforas y piedras de cultivo. ¿Qué decir entonces de la
poesía mal vestida, de la poesía que no posee sino trajes baratos, deteriorados por el uso
y cortados sobre medida standard? ¿Qué decir de la poesía púdica, vestida según el
gusto de los parientes o la moda del barrio o a la moda provinciana, que imita torpemente
y con retardo las veleidades de los grandes costureros de la lengua? Esto es lo que,
desventuradamente, con mucha frecuencia sucede en nuestra poesía latino-americana.
Excluidos Vallejo y Neruda, cuya técnica expresiva es un verdadero homenaje a la
nobleza, a la poderosa juventud y a la riqueza de nuestra lengua, y tal vez dos o tres
poetas más, los restantes no hacen sino remover, con variada suerte, el mismo guiso
lírico post-modernista dentro de la consabida marmita metafárica. Sólo los rasgos de

1 El presente texto es la trascripción de la primera versión impresa de Para una preparación poética (En: Sí Nº398. Lima: 24 de octubre de 1994;
pp. 46-48) publicada posteriormente como: La unión del alma con el universo se llama poesía (Eielson, 1995). Es necesario, en función a este
documento, considerar los cambios de estilo posteriores.

137
 imaginación brillante, de ingenio verbal, de rápidas y prematuras digestiones de la
suculenta creación europea; tan sólo una multiplicidad de palabras y de términos, ya
poetizados, gracias, precisamente, al genio de Vallejo o Neruda, en las más vacías e
inútiles variaciones de contenido o de forma. De aquí ese intolerable sabor a “poesía
moderna” o “poesía de vanguardia” que, como la música o la pintura moderna,
constituyen el más serio obstáculo para la captación de la verdadera poesÌa en el seno
de una cultura o una época.
El estilo de una época, –que no es obra de la multitud de hombres o de creadores de
segundo orden-, es el estilo de dos o tres hombres llamados a concebir nuevas y más
perfectas soluciones a los eternos problemas del corazón y del espíritu humano. En este
sentido no existe una poesía sino en cuanto ella alcanza la categoría altísima de un
problema universal que se resuelve según las inviolables leyes de un único individuo.
Considerando la intrincada estructura y la perfecta unidad de un solo espíritu como el
instrumento más penetrante para tal fin.
La poesía, llamada moderna, de los poetas a la orden del día, carece de problemas
que no sean los referentes al vestuario. Basta leer unos versos de cualquier poeta
sudamericano para apreciar hasta que grado de atrofia interior puede conducir el excesivo
ejercicio retórico. El corazón paralizado, las palabras sirven sólo para satisfacer el
donjuanismo cada vez más doctrinario, intrascendente y mecánico de los profesionales
de la vanguardia.
Habiendo admitido teóricamente la imperfección de la expresión poética humana, y
no siendo posible establecer un correlativo material entre la perfección del poema y la
verdad o la belleza de la poesía, no nos queda –como decía antes- sino exigir la mayor
desnudez posible en el poema, el más suscinto y puro vestido para quien nace como las
gracias de Dios, fruto de una sagrada fuente y absoluto designio del corazón humano.
Toda vestidura superflua es, en este caso, moustruosa.
Un poema de Vallejo, por ejemplo, es desnudo porque no hay nada en él que nos
distraiga del supremo objetivo de su poesía: la pavorosa unidad de la vida, la pasión y la
muerte humana. Un poema de Neruda, en cambio, es desnudo, del mismo modo en que
lo puede ser una mujer, un pájaro o un caballo, cuya cabellera, plumas o crines, no son
vestiduras convencionales sino atributos inseparables, verdaderas prendas de su desnudez
natural. Tanto en el uno como en el otro, la poesía reina y se apoya profundamente en lo
más agudo de su propia existencia: la existencia del hombre.

(Parte 2)
En: El Dominical Nº 153 suplemento de El Comercio. 29 de enero de 1956; p. 3.

Lo mejor de un poema, como lo mejor de un cuerpo humano, no son sus elementos

(cabeza, tronco, extremidades, etc. – estrofa, verso, vocablo, etc.) sino la gracia que los
visita y los une en una sonrisa, un movimiento armonioso, un llanto desesperado.
La poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas son un medio de
expresión, no la expresión misma. Mucho menos la poesía misma. Superado el medio de las
palabras, la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. La poesía, por
lo demás, puede prescindir de las palabras (pintura, escultura, música, danza, religión, magia)

138
 Las palabras no son objetos sino signos. El pensamiento no es la poesía sino su cause
humano. La poesía es el estado permanente del universo, incluida al alma humana, que
se desprende de las mutaciones del universo y del alma humana.
Las leyes de la imaginación -los límites del universo. Las leyes de la poesía – los
límites del poema.
Las palabras se parecen al universo en la medida en que respetan sus propios límites.
El hombre se parece al universo en la medida en que reconoce sus propios lÌmites; su
lenguaje, en este caso y tan sólo en este caso, estará lleno de poesía.
Álgebra de la creación: la suma del hombre con el universo es cero. ¿Es el cero la suma
de todas las cosas? No. Luego la suma del hombre con el universo es –1 o +1, es decir un
caso sui generis, privado, un alma. La unión del alma con el universo se llama poesía, su
separación, poema.
Las palabras pasan (ver movimientos poéticos, ismos, diferencias de estilo), la poesía
permanece. En la poesía simbolista -las palabras como objetos- los sentidos invaden el
poema, el pensamiento palidece.
Poesía china y musulmana, cantos guerreros persas, himnos del Corán, folclor indio
de América: el espíritu transfigura las palabras. El espíritu como estructura sintética
(sensibilidad, sentidos, pensamiento) que despierta y actúa en coincidencia con la gracia.
Upanishadas: “De todas las formas la más bendita es la que yo percibo: tu esplendor”.
Invisibilidad de la poesía, presencia del poema. Invisibilidad de la escencia, presencia
de la forma. Invisibilidad de los dioses, presencia de lo creado. (El universo es como una
inmensa serpiente en continuo movimiento: su cabeza es el espíritu, su cola la materia.
Las formas aparecen y desaparecen según los movimientos que se imprimen
recíprocamente en el transcurso de un segundo o de una eternidad).
La poesía confunde el conocimiento: el conocimiento es débil. La poesía ayuda al
conocimiento: el conocimiento es débil. El conocimiento, en cambio, no agrega nada a
la poesía. El conocimiento de la poesía son sus palabras. Una metáfora puede ser el
núcleo de un sistema filosófico. Un sistema filosófico no basta para desentrañarla. No
olvidar nunca que una metáfora, un poema, es un organismo vivo, la réplica espiritual
de un organismo viviente. la elección de un lenguaje, de un verso, de un vocablo, cae
dentro de los límites de una función irreversible. La forma del poema depende de la
perfecta coherencia de sus funciones internas; tal coherencia recibe el nombre de vida.
Y dentro del ámbito de las fuerzas vivientes, el menor error, la menor falsedad, el menor
gesto superfluo, produce un monstruo.
¿Cómo confiar a las palabras la belleza de un poema, cuando la belleza de un poema
es el contenido?
Nada más ruin que abandonar al espejo la belleza del alma.
Nada más noble que hacer visible en el espejo la belleza del alma.
No hay sino una sola posibilidad para escribir un buen poema: no creer en las palabras.
Caminando entre árboles frondosos, me vienen deseos de convertirme en uno de
ellos. Renuncio de inmediato y maldigo, con palabras entrecortadas por las lágrimas, mi
forma humana. Nace un poema. Las palabras que me salvan de lo imposible son también
el límite máximo de tal experiencia: “yo no puedo ser un árbol” es una forma inmediata,
el poema: “yo quisiera ser un árbol” es la realidad poética, permanente, mediata. Yo
podría escribir mil poemas sobre el mismo tema, sin convertirme jamás en un árbol. Yo

139
 podré caminar toda la vida entre árboles frondosos y mis deseos serán siempre los mismos
-mientras exista en mí una realidad poética, sustancial, privada.
La poesía es la verdad cantada. Palabras de un poeta, música de un pueblo.
Los pueblos entonan la verdad, la melopea de la verdad tortura su alma, pero creen
en el misterio, adoran lo misterioso y se abandonan a lo invisible. El poeta muestra a su
pueblo la coherencia terrena de su canto y convierte en liturgia sus esperanzas y sus
terrores. Con ayuda de las palabras. La verdad y lo sagrado tienen por fronteras el poema.

140
Arte poética 1
Del poemario Arte poética (1965).

He decidido escribir un poema

De cien versos nada más
Y así sin darme cuenta
Tengo ya cuatro líneas negras
Sobre esta página blanca
Que espero sume las necesarias
Antes de que se me pasen las ganas
De seguir escribiendo versos
Y comience a mirar la televisión
O a observarme en el espejo
Como lo hago diariamente
Yo que me afeito lentamente
Y cuento mis arrugas con esmero
Esperando vivir largamente
Para de vez en cuando escribir
Algún poema inocente
Posiblemente
Sin mar ni muerte
Y así tengo ya justo veinte
Versos escritos con rima en ente
Que ahora son veintidós
Que es justo la edad en que gané
(así se dice vulgarmente)
Un premio de poesía
En mi patria el Perú
(así se dice oficialmente)
Y justo la edad también
En que me enamoré
De una muchacha vestida
En pantalones solamente
Con los cabellos rubios
Y la rima en ones
Como nuestros corazones
Tan jóvenes y tan llorones
Que nos pasábamos las noches
Amándonos en los malecones
Haciendo mil comparaciones
Entre el amor y el mar
El mar y la muerte
El amor el mar y la muerte
Con todas sus variaciones
E implicaciones
Hasta volvernos cabezones
Y cerrar la rima en ones
A tropezones
Con cuarenta y seis pálidos versos
Y la tristeza pegada
A la palabra nada
Aunque nada de ello se adivine
En esta rima helada
Mientras se desliza la belleza
En bicicleta de vocales
Bajo la cascada
De consonantes para nada
Sino para completar la ansiada
Suma final de esta composición preñada
De versos tintineantes y vacíos
Que ya nada dicen de la amada
Que ya nada dicen de nada
Porque han perdido la alegría
Para decir te amo te amo te amo
Te amo te amo te amo te amo
Porque han perdido la medida
De la primavera y de las cosas bañadas
Por la humedad celeste
Cuando una telaraña de oro se extendía
Entre nuestra juventud
Y nuestros primeros versos
Bajo las palmeras o los saxofones
Zapateando en el firmamento
Como Fred Astaire y Ginger Rogers
Mientras a nuestra espalda
En el lugar de la amada
Morían nuestros hermanos sin decir nada
Levantaban una mano cerrada
Y con la otra apretaban el gatillo
Que anunciaba la llegada de la aurora
Y el comienzo triunfal
De la rima el al
Como si escribir fuera tan solo
Ser fundamental
Tomar un aire doctoral
Y colocar la rima al final
De cada verso y pretender
De cada uno de ellos el total
De sonoridad y contenido genial
Sin darse cuenta que la poesía
Huye de los poetas
Como la llama del hollín
Y que al revés de lo que piensa fulano
En la poesía como en la vida
Lo principal (hay que ser inteligente)
No es lo que se queda
Sino lo que se va
Como amablemente enseña el oriental
Y como felizmente he llegado al final
De esta composición magistral
(A causa de la rima en al)
Que consta ahora de noventa y nueve líneas negras
Sobre papel Bond Especial
EN TORNO A LA ESCULTURA HORRIPILANTE

El presente documento en una carta remitida por Jorge Eielson a Juan Acha en vísperas de la inauguración de
5 de las Esculturas subterráneas, en La galería Sonnabend de París. El ‘documento’ de la Escultura Horripilante de Lima fue
remitido a fin de que pueda ser exhibido en la sala del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), colocado entre dos vidrios y
suspendido en medio del espacio disponible. Lamentablemente la exhibición no llegaría a producirse.

De izq. a der.: Jorge Piqueras, Gerardo Chávez, Alberto Guzmán y Jorge Eielson.
Bienal de Venecia, 1966.

145
 Paris diciembre 69
Querido Juan,

Te envié la ‘escultura’ limeña; espero que te llegue a tiempo. La ‘inauguración’ tendrá lugar aquí el 16 del pte., junto
con los ‘monumentos’ de New York, Roma, Eningen (cerca de Stuttgart) la ocasión es única y no se puede esperar hasta que
se realice la impresión en plástico. Esto lo haré apenas tenga el dinero; Ojalá puedas ‘inaugurar’ en Lima a la hora
correspondiente a la medianoche de París (en Lima serán más o menos las 5 de la tarde, si no me equivoco, igual a la hora
de N. Y.) Dejo en tus manos lograr lo que puedas.
A Javier Sologuren puedes llamarlo a La Molina, Universidad Agraria. No tengo tiempo para escribirle en este momento.
La ‘soriée’ parisina se anuncia muy movida. Distribuiremos la ‘escultura’ francesa al movimiento de mayo estampada en
más de 100 hojas de plástico escarlata (el ‘monumento’ es una gigantesca esfera escarlata enterrada entre la rue St.
Jaques y la rue des Ecoles).
Un abrazo, y que todo salga bien, con mi gratitud y amistad de siempre,

J.E.
La realización, impecable, como puedes ver, es obra de una excelente amiga del oficio, que trabaja en un taller de
artes gráficas. Sin su colaboración el proyecto no habría sido posible.

146
147
148
ESCRITOS DE JUAN ACHA

El encuentro de Acha y Eielson se produce en Lima en 1967, cuando el artista visita

el Perú -después de casi veinte años de ausencia- con motivo de presentar una exhibición,
la cual se realiza finalmente en la Galería Moncloa Editores. Acha se convierte así, en el
solitario y entusiasta crítico de arte peruano con el cual Eielson mantiene contacto epistolar
desde entonces. Aquí se reúnen los artículos y reseñas que publicara sobre los diversos
aspectos de un arte “multiple” y difícil de abordar.

Tridimensionalizaciones geométricas:
MUESTRA DE “QUIPUS” DE EIELSON
En: El Comercio, 16 de agosto de 1967.

Unas superficies rectangulares y monócromas, de algunos –o alguno- de cuyos ángulos

o lados sobresale un nudo del cual parten -en diagonal y separadas de la superficie-
tensas telas de colores, ya sea apretadamente entorchadas o plegadas y abriéndose en
triángulo, presenta Jorge E. Eielson en la galería “Moncloa Editores” con el título de
“Quipus”. Ellas constituyen construcciones pictóricas de gran intensidad estética, que
claramente obedecen a un pensamiento artístico de indiscutible actualidad y a una
sensibilidad depurada; además, desde luego, del esmero manual.
Como pensamiento artístico de actualidad, nos referimos, en primer término y tal y
como lo revelan las obras, a que Eielson razona lúcidamente su planteo pictórico de
acuerdo a problemas aún pendientes, y que conoce profundamente y de cerca; y nos
referimos a que concibe sus obras con simplicidad, y las ejecuta siguiendo una lógica
perceptual y utilizando un lenguaje claro y directo. Basta leer el catálogo para
comprobarlo explícitamente. Aquí Eielson nos habla de: “actuales experimentos
tridimensionales”, “inmediata percepción”, “espectro solar corpóreo”; en fin, señala los
elementos puramente visuales y deja de lado toda metafísica, espiritualismo, misticismo
o como quiera llamarse aquel romanticismo decimonónico, que aún pretende hacer
discursivo lo inefable del arte.
En efecto, los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como
tridimensionalizaciones del punto, línea y triángulo respectivamente. Y esto de dar
corporeidad a lo que antes sugería la pintura y hoy produce la ruptura de la superficie
tradicional con la consiguiente búsqueda del espacio y uso de otros materiales, es uno
de los problemas de la vanguardia actual. Por otro lado, la simplicidad de Eielson es de
género, y no sólo de número, al reducirse a la elementalidad geométrica. Por último la
lógica perceptual con que Eielson ejecuta sus obras, nos permite ver cómo cada elemento,
su emplazamiento y color, satisface necesidades de equilibrio visual o sensomotor; no
hay dobleces ni vaguedades o titubeos.

149
 En segundo término, aludimos a que Eielson
intelectualiza la creación artística, pues las obras
presentadas se hallan despojadas de aquel
expresionismo de sus primeros “Quipus” (1964), que
eran collages y abundaban en nudos. (No importa lo
avanzado de sus obras más recientes, en las que el
“plexiglas” reemplaza a las telas, el nudo desaparece
y la superficie se dobla en forma de diedro). Al fin y
al cabo, Eielson admite el nudo como “el último rezago
de una actitud expresionista” Y esto es importante:
contraviniendo prejuicios tan caros a los
latinoamericanos, el expresionismo no es para él un
imperativo étnico ni predisposición natural del
individuo, sino una actitud que se adopta. Por
añadidura razonar el arte es para él una actitud
indispensable en la actualidad.
Como sensibilidad depurada, conceptuamos el
fino sentido en el uso de las formas, composición y
color. Y aquí, en éste uso o modo de solucionar los
problemas, reside y brota la intensidad estética. Ante
este modo, el espectador no tiene otra salida que [Fig. 80] Quipus (1965).
aguzar la fantasía para convertir los factores empíricos Ensamblaje. 200x115 cms.
de la percepción visual en metáforas o darles
significaciones de acuerdo a necesidades espirituales
de belleza. Por que al contemplar la obra en blancos,
la de mayor intensidad estética para nuestra manera
de ver [fig. 80], razonar y sentir la pintura, y en la
que se extienden dos telas en diagonal “trágica” con
el fin de contrastar su forma sosegada y simple, así
como el monocromismo, y a la vez acentuar los
pliegues, no nos queda sino ver un plano, triángulos
y puntos en el espacio o, en su defecto, dos haces de
luz sugeridos. Y es que Eielson lucha entre el
geometrismo espacial y corpóreo de los materiales y
lo lumínico. No en vano la luz y el color se identifican
en la naturaleza, y Eielson está en camino de emplear
la luz como material pictórico. Sea como fuere, en [Fig. 81] Progreción Gris 3 (1966).
(Tercer panel de un tríptico)
esta obra en blancos admiramos la sutileza cromática, Ensamblaje. 120x122 cms.
la máxima economía de medios y el juego lumínico; Colección Museo de Arte de Lima.
todo lo cual repercute espiritualmente en nosotros.
Cercana a la intensidad estética de esta obra,
encontramos el tríptico de telas blancas sobre superficies grises, cuyas diagonales “líricas”
contrarrestan la repetición [fig. 81], luego cabe mencionar la otra de fondo amarillo con
los dos entorchados blancos que hacen de diagonales convergentes e imparten serenidad.
En síntesis, la muestra confirma plenamente el merecido renombre internacional de
Eielson.
150
JORGE EDUARDO EIELSON 1

El realismo visual y poético

El Comercio. Lima: 28 de febrero de 1978; p. 6.

Con igual dominio estético, o sea, sensitivo, se suceden y combinan la palabra poética
y la imagen visual en las obras de Jorge Eduardo Eielson. Nada ha de extrañarnos en
esto: la palabra y la configuración visual siempre estuvieron fundidas en él. El poeta,
después de todo, está más cerca de lo sensorial que los otros artistas de la palabra.
Porque la fonética cuenta más en el poema que en la prosa y mucho tiempo la poesía
tuvo unas estructuras visuales que cumplir. Que ahora en nombre de la libertad halla
renunciado a ellas, es después de conocerlas y dominarlas.
Si bien el poeta es más sensorial, todo productor y consumidor de cultura escrita no
deja de poseer una acentuada visualidad. Es que luego de haber encontrado las cosas su
imagen en los sonidos de la palabra, la imagen se cubre de universalidad y concisión
visual en la pictografía. El hombre deviene, entonces, más visual. Posteriormente y por
razones de economía de fuerzas, tiene que refugiarse en la frialdad sistemática de los
signos fonéticos, perdiendo un poco de interés visual en favor de sus significados. Con
todo, sigue predominando lo visual y aparecen vicios que eran desconocidos en la
cultura oral (J.J. Rousseau, J. Derrida, M. Mc.Luhan).
Conciente de estos fenómenos, Eielson se ha propuesto, desde hace tiempo, devolverle
sensorialidad a la poesía y restituirle poesía a la imagen visual: imagen que en sus obras
es de realidades que podemos denominar culturales, en tanto a trasluz de su contenido
sensitivo-visual vamos y tasamos lo tangible y lo natural.
Como he de partir de las obras, para verter aquí conceptos teórico artísticos que guíen
al lector en el sustrato estético de ellas, prefiero esta vez partir de algunos elocuentes y
hermosos textos epistolares del artista, para confrontarlos con las obras que conozco y
derivar algunas consideraciones, cuya utilidad en la comprensión de las obras ahora
expuestas podrá comprobar (o reclamar) el lector. He aquí los textos:
“Los viejos y nuevos medios no siguen siendo sino eso y nada más: simples
medios de los cuales servirse libremente. Herramientas para escudriñar, escarbar, sopesar,
seccio- / plorar, revelar, cuestionar la realidad circundante e interna del autor. Una suerte
de poesía semiótica en devenir, que es la única posible hoy en día.
Esta manera de trabajar me ha llevado progresivamente hacia una forma de realismo
cada vez más nítido y más limpio en el sentido en que puede ser puro y limpio un
amarillo cadmio no mezclado con otro color, pero que debe en gran parte su brillantez
a la existencia de los demás colores. Así he descubierto, sobre todo, una realidad nuestra,
latinoamericana, que por largo tiempo había permanecido borrosa para mí, ofuscada
como estaba (en mi espíritu) por la yuxtaposición de otras realidades que no lograba
deslindar. Entendida en este modo así –y sólo así la entiendo ahora- la actividad creativa

1 Las tres partes del artículo que sigue fueron publicadas en El Comercio el último día de febrero y los dos primeros de marzo de 1978. Eielson,
por entonces en Lima, realizaba una exhibición de su obra. Las obras expuestas no coinciden con las comentadas, sin embargo, el texto logra una
visión de su trabajo que permite la apreciación de otros aspectos del mismo.

151
 se convierte en un verdadero instrumento de conocimiento, no sólo estético y formal,
sino sobre todo histórico, sociológico, y finalmente político.
Aparte las performances (que ahora propongo de manera más objetiva, es decir casi
sin mi propia participación individual a nivel autobiográfico, privado, etc.), me interesa
mucho el trabajo de recuperación visual de viejos textos a través del video, el cine
(super 8 y 16 mm.) y la fotografía. De estos textos, más que la imagen metafórica u otra
me interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo con computadoras
realizado hace algunos años, me dio resultados tan fascinantes y prácticamente
intraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para mí su
carga significante. Quedándome sólo con los esquemas combinatorios, con las medidas
del poema, con sus ritmos, con su remoto origen matemático, terminé por inventar un
cierto tipo de poesía sonora, vocal y estadística, cuya (para mí) dramática desnudez no
tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma –por
sangrienta que ella sea- no es sino una cifra.
Se trata a mi modo de ver, de una nueva lectura de la poesía actual que espero resulte
eficaz para los demás. En cuanto a mí, tengo así a mi disposición un universo infinito de
posibilidades poéticas, sin tener que escribir una palabra. ¿Para que agregar una sola
palabra más a lo que ya ha sido dicho y redicho de manera cabal?
(...) he optado por las grandes estructuras verbales, verdaderas nebulosas de palabras
capaces de revelarnos su más secreto sentido tan sólo en determinadas circunstancias.
Mi trabajo es provocar esas circunstancias”.

Hacia un arte múltiple

El Comercio. Lima: 1 de marzo de 1978; p. 8.

Bien, principiemos por su realismo, que conceptúo heterodoxo y personal, introspectivo

y simultaneísta, intrínseco y de telas anudadas.
2) El de sus sucesos, happenings o performances acentuando lo imaginario y la
simultaneidad.
3) El un tanto conceptualista de sus combinaciones de imagen y palabra.
4) El visual de sus constelaciones verbales.
Naturalmente, esto de poner orden por agrupamientos la obra de un artista no pasa de
ser un útil recurso intelectual que nunca agota la realidad, ya que muchas obras se
resisten a ser incluidas en alguna de las agrupaciones, otras combinan 2 ó 3 de éstas, no
faltando las que participan de todas.
Sin embargo, una finalidad muy actual, regula y une a este realismo múltiple. Me
refiero al hecho de considerar el arte como un instrumento de conocimiento; esto es, de
rebasar las apariencias de la realidad y hacer visible aspectos sustanciales de ésta, hasta
ahora desconocidos e insospechados. Y adjudicarle funciones cognoscitivas al arte,
equivale a postular la utilidad social que hoy afanosamente buscan los artistas, yendo así
en contra de la arraigada idea occidental de la vivencia inmediata, directa e individual
de la otra, como el happy end de todo el fenómeno artístico.
Eielson sabe, desde luego, que dicha utilidad no es práctica en términos usuales, menos
aún consiste en la servidumbre del arte: ni la religiosa de antaño, ni la política de hoy se

152
quiere imponer como razón de ser del arte. La utilidad en cuestión –que incluye la
política- tendrá que darse dentro de la ya ganada independencia del arte: o sea dentro
de la importancia de lo específico sensitivo-visual de sus manifestaciones. Y lo que es
realmente importante: en dicha utilidad adquieren legitimidad las preocupaciones
latinoamericanistas, centradas en el proceso de crear nuestra auto-imagen deacuerdo
con nuestra realidad externa e interna. La obra de arte al fin y al cabo, funciona también
como matriz o cristalización de las teorías, conocimientos e imágenes de nuestra realidad
y de sus posibilidades de cambio, así como de la formulación del curso que ha de tomar
la realización de estas posibilidades.
¿Cuáles serían, entonces, los conocimientos a que nos llevan las diversas obras de
Eielson? Por que ya es tiempo de que los críticos –con mayor razón los latinoamericanos-
intentemos contestar interrogantes de índole conceptual. Si hoy andan cuestionados los
conceptos fundamentales del arte, o sea, las bases de la realidad sensible creada por el
artista, no nos queda otra cosa que ir más allá de las engañosas y acostumbradas metáforas
literarias, en busca de nuevos conceptos y de los consecuentes modelos de lectura de la
realidad estética gestada en la obra. Realidad por naturaleza polisémica, cuya posible
universalidad descansa sobre las singularidades impresas en la obra por el momento
histórico, lo personal y lo latinoamericano del autor. Y como somos proclives a señalar
sólo lo que es ajeno en las obras de nuestros artistas –nunca dejaré de insistir en esto- ya
es tiempo de intentar leer lo nuestro (o de autoidentificarnos) fuera de cualesquiera de
los etnocentrismos o yanquicentrismos de rutina.
Considerar la obra de arte como un instrumento de conocimiento, implica captar los
términos sensitivo-visuales (no lo racional y discursivo) de la nueva realidad expresada,
representada o inventada en la obra, y luego ver hasta que punto entra en correspondencia
con nuestras necesidades de identidad y de querer ser otros, ya sea en sentido psicológico,
estético, sociológico o político. Es por eso que Eielson, con el fin de conocer y darnos a
conocer realidades adyacentes y escondidas, nos presenta realidades que son cotidianas
y que han sido aisladas y descontextualizadas. La descontextualización es un recurso
que puede venir del surrealismo, pero Eielson la utiliza con otro espíritu: con una poesía
que va hacia lo conceptual. Sea como fuera, este artista concreta en la
descontextualización las circunstancias en que las realidades son susceptibles de
revelarnos sus profundidades más escondidas.

El arte de los nudos

El Comercio. Lima: 2 de marzo de 1978; p. 10.

Tenemos en primer término sus obras “textiles” que inicia en los años 60, presentando
sobre el cuadro la cruda realidad de unos blue jeans solidificados a la manera pop, pero
cuyas arrugas están cargadas de una expresividad que nos trae a la memoria la de los
zapatos de Van Gogh. Poco después configura obras como “La pirámide de la familia
Mulas” [fig. 82-83]: unas telas hacinadas en forma de pirámide y una fotografía de la
familia en la playa, cuyas vestimentas (la negra de la madre y las de colores de los hijos)
forman un triángulo. “La pirámide es a la familia Mulas, lo que la de Kheops es al faraón:

153
 un simple objeto que desafía el tiempo y cuya
duración está en relación con su propio
contenido”, nos dice la leyenda respectiva. El
concepto ha de ser imaginado por el receptor: tanto
el de la pirámide y el del triángulo, como el de la
totalidad de ambos, al mismo tiempo que ha de
transgredir los conceptos establecidos de arte.
Porque la obra artística no tiene contenido sino
que se lo adjudicamos: su significado depende del
campo ideológico en que calca, su materialidad;
las ideas de arte incluidas en este campo.
Luego vienen los quipus: unos paneles
monócromos, sobre los cuales se sobrepone una
tela de color, en diagonal y anudada en un
[Fig. 82] La familia Mulas en la ribera del mar, Cerdeña (1965). extremo, formando así un triángulo cuyos
Fotografía intervenida.0
pliegues estructuran una suerte de rayos. La
contrasta cromáticamente otra tela igual o bien
otra entorchada. La escritura de los antiguos
peruanos ha servido de fuente de inspiración.
Pero como resultado, tenemos la configuración
de un signo que podemos convertir en icono si
le damos un contenido; contenido que estará más
allá de la armonía cromática, de la simplicidad
de las formas y de la oposición de tensiones
triangulares, entorchados y nudos, pues todos
estos elementos son sugestivos, es decir,
significantes. Y darles un contenido o significado,
equivale a sentirlos y al sentirlos los comenzamos
a conocer.
Los quipus suelen crecer e invadir el espacio.
Entonces, las tensas líneas de fuerza de los textiles
adquieren dimensiones que nos permiten caminar
entre ellas, convirtiéndose en escultura ambiental
[Fig. 83] Pirámide de retazos 1965 - París, 1970.
25x25x25 cms. (o habitable) de planos y líneas (Bienal de
Venecia, 1972). Otras veces los textiles se
convierten en volúmenes al repetirse los nudos y
ser entorchado su conjunto, con el fin de configurar masas de bellos colores y provistas
de fuertes tensiones intraestructurales (París, 1972). De aquí a las banderas entorchadas
en la Rue de la XX Olimpiada (Munich, 1972), hay un paso, aunque ahora aumenta la
carga conceptual y el contenido simbólico de las banderas nacionales se esconde en el
juego de líneas variopintas y públicas de los entorchados. Más conceptual aún; una
sucesión de esculturas de nudos que se alternan con la madera que las enmarca y que se
nos presentan como fases de una misma metamorfosis (“transfiguración”).
El material textil, por último, sirve también para algunos performances. Es el caso de
la escultura móvil (1974 Academia de Bellas Artes de Düsseldorf), en que una gran tela

154
blanca se transfigura según los movimientos de la persona que est· debajo de ella. O
como el suceso aún más poético, una mujer en vuelta en una larga tela, cuyo extremo es
entorchado paulatinamente por el artista (Bienal de Venecia, 1972).
En todos los casos, la cotidianeidad del material cuestiona las ideas del arte al uso.
No se trata de “arte pobre”, sino de procedimientos “pobres” (anudados y entorchados)
de alcances estéticamente sutiles y bellos, cuyos espacios son peculiares y ávidos de
significaciones. Aquí Eielson expresa, representa e inventa realidades sensitivo-visuales
que pueden o no contener elementos latinoamericanos. No aludo a elementos conocidos
o esteriotipados. Aludo elementos enraizados en los ritmos espaciales de las torsiones,
colores y formas, que son intrínsecos a la obra y obedecen a una introspección, en
cuanto la obra es objetivación de la subjetividad del artista, en una introspección que
deja aflorar peculiares centímetros de espacio y tiempo, susceptibles de ser sentidos
como nuestros.
Las “acciones” de Eielson, a su turno, nos hablan también de contenidos imaginarios,
ya prefigurados en la “Pirámide” ... Ellos van desde el proyecto de enviar una obra a la
luna vía Apollo (1969), con correspondiente respuesta de la NASA, al simultaneísmo de
las esculturas enterradas (París, Nueva York, Roma, Tokio, Eningen, 1969), o al “Concierto
para flauta, tambores y Papel Blanco” (1972), pasando por el “Ballet subterráneo” en el
metro de París, (1971). En todas estas “acciones” se acentúa lo escondido imaginario de
unos hechos descontextualizados, simultáneos y objetivos. Esto último en la medida en
que el suceso ocurre dentro de la dialéctica de la necesidad y la casualidad, así como la
de la necesidad y la libertad del artista mismo.
En tercer término, tenemos las obras de imagen y palabra, en las que Eielson
equipondera la poesía y las imágenes visuales. Ejemplos:
“3 Realidades” (1970) y “Agua Enterrada” (1971). La primera consta de un poema
encontrado en una de las paredes del mayo parisino de 1968 y de la correspondiente
imagen fotográfica de dos naranjas que hacen visible lo literal del poema. La misma
confrontación hallamos en la segunda obra, referente a una botella de leche que yace o
está de pié en una calle. En ambas obras sigue primando lo cotidiano, pero aumenta el
conceptualismo al confrontar la imagen escrita y la fotográfica como opuestas hermanas
siamesas. Aquí Eielson incide, de relance en el problema lenguaje-pensamiento o, lo
que es igual, lenguaje-conocimiento, con sus dos polos: el concepto (la palabra) y la
imagen. La poesía es objetivamente fría, pero cala hondo.
Por último, tenemos las constelaciones de letras y otros elementos tales como las
tituladas “Firmamento” una de 1960 y otra de 1974, ambas de la serie “Canto visible”,
en una 5 letras en blanco se repiten y alternan en estricto orden sobre una superficie
negra. La otra consta de elásticos blancos anudados en las maderas de un anaquel de
6x6 cuadrados. Estamos ante elementos simples cuyo ordenamiento rítmico impregna
la obra de lirismo visual, (supongo que las actuales visualizaciones y vocalizaciones de
viejos poemas, compartan esta modalidad y la anterior de imagen y palabra).
Como hemos visto a lo largo de esta introducción a su obra, Eielson es un artista que
orilla toda sistematización: siempre está cambiando, pero sin subvertir el espíritu de su
estética ni menguar el poder creador de su imaginación poética y de su sensibilidad
artístico-visual.

155
 LOS NUDOS DE EIELSON
En: Nudos. Jorge Eielson. artista peruano. Obras en técnicas diversas. México: Museo de arte moderno de Chapultepec- Instituto Nacional
de Bellas Artes, 1979. (Catálogo).

No faltará quienes atribuyan contradicción a este artista, por producir objetos de

arte y así mismo realizar performances; a parte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas,
es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia la
insuficiencia de cada género o tendencia artística, para dar curso a todo lo que ellos
llevan adentro y tienen que decir. (Mayor aún la insuficiencia de toda obra para lo que
de ella esperan los diferentes miembros de cualquier grupo humano.) Tales artistas se
ven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o la modalidad de sus
manifestaciones. Escapan así de ser víctimas de la mayor aceptación que pudiera tener
una de sus modalidades. Mejor todavía: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal
o cual tendencia.
La pluralidad artística actual –igual que la sempiterna coexistencia de m uchas artes,
no obedece, después de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en
detrimento de las demás. La diversidad surge por necesidad de ampliar las necesidades
artísticas, cuya mutua complementaridad y cuyas recíprocas contraposiciones no son
sino las dos caras de una misma dialéctica. Esta mecánica no invalida, desde luego, los
litigios que siempre sostienen entre sí las diferentes artes (o ideologías artísticas), dado
que unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades del
tiempo y lugar concretos en que coexisten.
Es a comienzos de la década de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicional
y presenta con espíritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retorna
parcialmente a la pintura. Digo parcialmente por dos razones: porque sólo conserva el
formato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y medios
pictóricos, al introducir nuevos. Y porque también practica las performances y crea sus
constelaciones verbales (la palabra como elemento que conceptúa tautológicamente lo
visual de un espacio gráfico).
Su diversidad de expresiones, sin embargo, hállase animada por un mismo realismo
o anti-ilusionismo, realismo entroncado como el que circula en la pintura moderna
desde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, basta visual y
pictóricamente la realidad de los elementos del cuadro; si éste muestra similitudes con
la realidad visible, no serán referencias a ella sino meras coincidencias parciales.
El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesía artístico-visual, nos
lo ofrece su poesía escrita (que también es el título del libro que reúne su poesía). Aquí
advertimos una franca reducción (1944) del número de palabras, hasta llegar a unas
páginas (1960) que más que poesía concreta y arte conceptual, contienen un realismo
visual y conceptual, tal como la página rayada que lleva en el centro el siguiente texto:
Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta
del papel a la designación verbal (o conceptual) de la misma. Toma, pues, la dirección
contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negada
con la palabra en favor de la realidad física ausente. Es decir, con la palabra Eielson
afirma una realidad física, casi siempre ignorada por habitual.

156
 Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; también
denominados Quipus en homenaje al mundo prehispánico de su país y como inspiración
en la textilería paleoperuana.
Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el triángulo conformado
por la tela monócroma que parte de cada nudo y va abriéndose con sus pliegues radiales
y tensos, sirviéndole de fondo otra tela templada de igual o diferente color. Algunas
veces los triángulos son dos y los unen las telas retorcidas de sendos colores. Los
volúmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestiva
totalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues
y la superposición de telas, más la textura del mismo textil teñido, cuyas vibraciones sin
más visivo-táctiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescinde
de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de
maniquí que la presiona por detrás. En todas estas obras estamos ante lo real y concreto
de unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro –incluso y el cuadro es vacío-
, suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamente
arremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsarán a reclamar y preferir imágenes,
esto es, la ilusión de realidades, y automáticamente tornaremos la realidad en abstracción.
No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusión de la
gran realística con la gran abstracción de Kandinsky, que aquí también se cumple.
Lo mismo puede acontecer con sus volúmenes, bultos o esculturas textiles, si nos
presionan las ideas establecidas de escultura de museo, más que las enseñanzas que
dejaron las actitudes conceptualistas de Duchamp. No queda, pues, sino la fusión
mencionada, centrándonos en el realismo matérico, formal y táctil de estos materiales
cotidianos que son torcidos y acumulados con ritmos vivaces y cromáticos con intenciones
y logros artísticos. Eielson les impregna belleza y con ésta nos dice claramente que el
arte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino por
su estructuración o conjunto de correlaciones sensitivo-visuales de su materiales;
conjunto que puede estar también en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elemental
se formula mejor en la pureza y claridad de lo más simple de los materiales y formas. No
en vano se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son las
más profundas y las más difíciles de cambiar o erradicar.
En las performances, por último, que tendremos ocasión de ver, Eielson insiste en la
pirámide, a título de cristalización y combinación del triángulo. Aquí el cuerpo humano
mueve una pirámide de tela y a color, en medio de unos espacios de luces, palabras y
sonidos ambientales 1 . En esta poesía visual en movimiento se sintetizan todas las
inquietudes artísticas de Eielson. Son performances, pero al mismo tiempo versiones
vivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultará más real, gracias al distanciamiento
que toman con respecto al espectáculo entretenido y masivo.

Juan Acha
México, D. F., marzo de 1979.

1
Se trataría de una variante de Paracas pirámide, presentada por primera vez en Düsseldorf en 1974. [Nota Editorial].

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Creditos fotográficos:

Alicia Benavides
Enrique Bostelmann
Gianni Buscaglia
M. A. Como
Pietro Chidi
Giacomelli
Daniel Gianoni
Alessio Giorgetti
Longoni
S. Libis
Adelaide De Menil
José Luis Lazo
Andre Morain
María Mulas
Michele Mulas
Ulla Paakkunaimen
Baldo Pestana
Giovanni Ricci
Humberto Romani
Saronno

Las fotografías reproducidas en este volúmen en su mayoría pertenecen a los catálogos

citados en la bibliografía ulterior al ensayo principal. Algunos de estos, sin embargo, no consignan
indicaciones exhaustivas sobre las mismas.
 La presente edición
consta de 200 ejemplares
y se imprimió en el sistema
digital de publicaciones por demanda de
CECOSAMI
abril, 2004
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