Disefio inecor ycubienta: RAG Tilo original: Pere Theory: Essays on Verbal ‘rd Visual Representstion © The University Pos of Chica “Tados ls derechos reservados, 1994 Autoriaclo por The University of Chicago Press, ‘Chicego,Hlinois, USA © Ediciones Akal, S.A. 2009 para lengua esparala Sector Forty 1 28760 "Tes Cantos Madi ~ spas ‘Tel: 918 061 996 Fae 918 044 028 swerve com ISBN: 978-94460-2571.9 Dept legal: M. 34642-2009 Iypreso en Ferninder Ciudad, 8.1L. Pinto (Madea) Roser los recon De acuerdo ale dpuce ‘endl ac 210 del Cig Penal sade se eat: ‘sen pea de mus y presi de Herod lens ee: produce lau prespi surociaeion lien, en fou on pane cs Inca arncn 0 enti, Fade on calguer po desoporte i i W.J. T. Mitchell TEORIA DE LA IMAGEN Ensayos sobre representacién verbal y visual Traduccién Yaiza Hernandez Velazquez shatfxpice AGRADECIMIENTOS INmopUCCION. I, TEORIA DE LA IMAGEN 1, EL. cino PIcTORtAL... 2. METAIMAGENES wo ssn 3. MAS ALLA DE1LA COMPARACION: INAGEN, TEXTO Y METODO Ul, IMAGENES TEXTUALES 4, ELLENGUAIE 3. LALicRRAsis Y EL OTRO... (6, NaRRUirva, MEMORIA Y ES II, TEXTO: 7. Ur PICTURA THBORIA: LA PINTURA ABSTRACTA ¥ EL LENGUAJE 8, PALABRA, IMAGEN Y OBJETO: ETIQUETAS DE PARED PARA ROBE 9, EL ENSAYO FOTOGRAFICO: CUATRO CASOS DE ESTUDIO. IV, IMAGENES Y PODER 10, TLUSION: nRAR COMO NURAN LOS ANIMALES o. (BLE; EL ARTE DE LA ESCRITURA DE BLAKE...380 Taonta pe LA IHaceN 111, REALISMO, IRREALISMO E IDEOLOGIA: DESPUES DE NELSON GOODMAN 299 V. LAS IMAGENES Y LA ESFERA PUBLICA ARTE iaLico: Haz Lo QUE DEBAS. 319 CONCLUSION. ALGUNAS IMAGENES DE LA REPRESENTACION stir rasp 367 371 ‘TiTULOS PUBLICADOS Brea ISBN 97884-460.2323-4 244 pp, Suspensiones de la percepcién Atencién, especticulo y cultura moderna Crary en la segunda mitad del siglo x1 ISBN 978.84-460-2179-7 368 pp. Oo ISBN 978-84-460-2555-9 448 pp.INTRODUCCION rico y Ia sociedad» recibié tna atencién considerable, ya que afirmaba que la edu- ‘demasiado especializada y politizada. El informe ido igo: ont Se y le fallaba atin mas la documentaci6n, no dejaba lugar a dudas de que la cultura occidental corsfa un gran peligro, amenazada por aquellss ins- tituciones de ensefianza que se suponia debi nme de NEH que re ‘onsistia sobre todo en estadistias poco controver larmantes) sobr . sicas» que habfan sido adaptadas para concluye con una nota optimista sobre la capacidad de lores culeucales, es decir, lterarios. Cuando el informe se vuelve hacia el «futuro» de n «compone un medio ngs aud the Ameria People os adaeros de pigs cainInraonuccron n 10 ‘Teonta 0 La 1uacen ign de que las tensiones entre la se ter plazatla, La secci6n «Palabra ¢ Imagens se ci ta televisién... deberia ser nuestro Liceo, nuestro Chautauqua, nuestro Minsky’s y nuestro Camelov» (p. 22) rerdad, la bellezay la excelencia» han sido siempre urales que ura misma de la expe zada que se lleva a cabo mis profundas, ‘WIE. B. Dy Bah jo uc el problema el siglo 3 el probleme de ‘A medida que n0s adentramos en una época en la que eine» y «colon» (y las ades que designan) se convierten en elementos poderosamente manip lcién y mediaciéa de masas, encontrames que tiene que dy del espectador, Pero también es verdad que la gente por lo menos desde que Moisés denuncié al Becerro de Oro, que las (que pueden cautivar al que las mira y robarle el alma. Las la- re piensan que el prob 1 In iconoclastia para sustentar nociones corporado imiigenes en su de ser un medio mex in medio en el que las 1. Esto no labras y Ins puede parecer dlls, y pudiendo representacién y las inas desde tiempos inmemoriales, y | stico», se puede desc: problema especi ‘el que se centr este del NEH llama el problema de la «Palabra y lt Trager: Bsti escrito con la convic~ 4 Vine R2 TeORtA DE LA IMAGEN El informe del NEH sugiere parte de la siuacién contemporiinea en la que se es 1a de poner la telacisn entre iva més amplis que lade las ansiedades contemporinens acerca de ln televisin y eal fnagem plantea estas mismas preguntas respecto los objetos representacionales concre- es una imagen y encuentra que cobre «palabra ¢ imagen» y la poll suras fugitivas y una 1 eQué son? gCuil & su rela- 1? Es decir, por que imm- relacisa con el lengusje? “que sea escéptic acerca de la necesdad de una tela G6 nABETV", a simplemente les pido que reflexionen sobre el lugar camiin de Estamos rodeados de imagenes; poseemos una abun tors sobre elas, pero no parecen hacernos ningin bien, Saber qué estén genes, entendetlas, no parece darnos ningin poder sobre lls. No me hago ilusiones de que cualquier oto, vaya a cambiar la sicuaciGn. Quiad el abrir un expacio erico negativo que veve- 10> de ellas. Las imagenes, como las historias y las tecnologias, son creaciones ‘nuestra 5, sin embargo, se sucle pensar que estin afuera de nuestro control», 0 por lo jones de agencia y de poder son cru- ‘Una respuesta burocratica ‘este problema seria insistir en que los estudiantes cursaran una edoble licenciature» 7 de Cen Hetero: Discerae onthe Othe ta dB Masui, Mineapais, Universi of Min ces Pres, 1986 NLernonuccton 6 4 ‘Teonin Dx La tuacen inastextuelesy visuales, La separacién clara de las efacultades» (corporales ‘También soy consciente de que este libro no aleanza ta y académicas) en base a una divisién sensorial y semidtica se esté volviendo obsoleta y tado de plantear lo que llamo el « \do reemplazada por una idea de la educacién humanistica o liberal que se con atraviesan medios y modes de rep gran medic, he tenido que apt tcnando la certeza parecia imposible, y que conformarme con plantear aquellas pre as cuyas respuestas escapan a mi comperencia, Por tanto, se trata de un libro que pprobablemente ofenderi a muchos especialsta: al cee que la [a pintura occidental como una entra sobre todo en toda el campo de las representaciones y la actividad representa al contrario, se tata de un libro implacable ro no ha sido el de producir una a de las igenes, cémo se relacionan con las palabras y por qué esta relacién es imp ‘Lo que mis mc ha interesado es dernostrar e6mo las guntas funciona y por qué establecer un sistemético puede ser imposible. Puede que se trate consecuencia de numer esentacién verbal y de una base pedagégica, Jada que est representaciones verbales y visuales, he tratado de hacer que los ensa sible, reduciendo el lenguaje téenico a lo mnt satos parece inevitable y no sirve de nada negar g é E 5 a 5 erase mT\v i) a EL GIRO PICTORIAL. fe estos cambios ene dscurso intelectual y académico que: en que ver con la vida cotiiana el enguaie comin, no res tvidente. Pero si parece quedar claro que quello sobre lo que los flésofoshablan est * Vea R Romy Phim and se Marr of Noie, Princeton, i 1979, p20 Fed ener ffl ye epee wanda ru e-em 189) aan tee clei ce enon ead pow Rory The input Trt: Recent Esays in Pixie! Method, Chic be, Univesty of Ching Pres, 167 \20 THORIA DE LA 1HAGEN expetimentand otro cambio y ‘suub> sean iguales.. ‘Ambos volimenes se dedican a explorar las convenciones y eédigos que sub- sticos y, lo que es mus importante, je da sentido ab giro pictorial no es que tengamos una dela representacién visual que dicte los términos de syalo hizo el lenguaje: es decir, como un modelo o figui isma) y como un problema por resol In eta del «espectéculo» cextendida de imégenes, ain es su relaci6n con el lengusje y cémo operan lo, cGmo se debe entender su historia y qué se storia del arte angloameri 1as ha comenzado a tomar conciencia de las consecuencias del giro co. Mientras que en Francia figuras como Louis Marin y Hubert Damisch avanzaban la historia del arte angloamericana seguia concen- ‘ninclose en problemas sociolégicas (sobre todo en l estudio de los patronos) y en evi- tar la teoria como a una plage’. Hizo falta el trabajo de un estudioso literario rebelde Por supuesto, no pretendo decir que todos estos encuentros con la representa ue todas las ansiedades acerca de al inte ain qu desde wal yan peiodo de Rel, roca, Wallin y ‘oid, Corerpndenia cone ator, ote, 182 ten, AERIS IRS ARN EE SE a2 THonta DE LA HAGE . equé es lo que hari? Las altern: ‘micas ya estin lenae de ellas, se descubre que las nos», farmads por «convenciones», que les tricos y los moaumentos arq lenos de atextualidads y adiscursos!, Sin embargo, la propia resistencia de las a tales al gito lingifstico, sugicre una altemnativa mas interesante. Si es cierto que las eiencias humanas estin experimentan- do un giro pictorial, a historia del arte podria descubrir que su marginalidad se ha transformado en una posicién de centralidad intelectual, en forma de un desafio para dar cuenta de su principal objeto tedrico —las representaciones visuales-, cl cual po- set utilizado por otras disciplinas en las eiencias humanas. Ocuparse de las obras claramente, no sera suficiente. Seri necesario llevar ‘tras esfuerzos para revistas acadé- sasistemas de sig 0s, as Fotografias, los objetos escul- Sinos preguntamos por qué este gito pictorial parece estar sucediendo ahora, en Jo que a menudo se tilda de era «posmodeman, en la segunda mit de! siglo veinte, os entcontramos con una! paradoja: Por un lado, parece ser obvio q y la tecnologfa cibeméticay aera de la eproducci6n electrSnica, ha producido formas de simalacineilusionismo visual con un poder sin precedentes. Por ofa lado, in ansiedad cespecto ala imagen, el miedo a gue el . Lo que diferencia a nuestro mo: imente esta paradoja. La fantasia de un giro pictorial, de una cultura aD. Pecberg, The Power of Images: Sais te History ond Tear of Resp, Chica, Univesity of Cheapo Pres, 1989. Inera dal video.» ence ona MASA ARN ee EL camo picrosat 2B totalmente dominada por imagenes, se ha vuel ua escala global La «aldea global» de Marsh podamos derivar ningtin consuelo, La CNN 1stamente despiertay educada (por ejempl tigo de la destruccién masiva de una naci6n érabe coimo si contemplara poco nis que un inclodrama televsivo espectacular, que incl goveontiené tuna simple narrativa del triunfo del bien sobre el mal, y que se borra nic pidamente de la memoria pabli able que la capacidad de los media de que una «nacién mas amable y delicada» aceptara la destmuccisn de personas nordimientos, fue su eapacidad de utilizar el expectéculo de cca destruccién para exorcizar y borrar toda la culpa y la memoria de una guerra es! ppectacular previag Tal como George Bush declaré acertadamente: «El espectro de Vietnam ha sido enterrado para siempre en sd sea mejor la forma en que lo apunt6 Dat ‘de archivo de un helicéptero despegando desde la embajada americana en Sai- fas de la representacién como copia alisica de la «presencia» pict6rica: problema tan profurdo como las varias formas de Zee (desciframi i6n, interpretac sea posible explica sual, oe «alfabetismo visual», basiindose s6lo en uin modelo text trate ex el descubrimiento de que, aungue ef problema dela repr siempre ha estado con nosotros, ahora su presién, de una fuerza sin precedentes, se: sti ineludible en todos los niveles de la cultura, desde las mas refinadas especular ‘ions filosicas alas més vulgares produeciones de los medios de masts. Las estea- jonales de contencién ya no parecen servi y la necesidad de una eritica sal parece ineluclible. és actual por la obra de PANOBK es un claro sintoma del giro pic istral de Panofsky, su capacidad para moverse con autoridad des experiencia i To mis impor-m4 Teowia ox 14 ACER , sino que se convierte en el eentro de aealoradas discusiones en ahi ‘Argan dijo una vez? ¢O es meramente un «pintoresco episodio del modernismo tem- pprano» en el «ligubre laberine del arte alemana y neokantiana, como ‘sugiti6 Donald Preziosi? ¢Fla conseguido la iconologia de Panofsky ser algo mas que tuna «eriptografia para aprender de memoria» que refuerza la insulatidad de una de las dlisciplinas mis retrégradas de las humanidades? gO, como sugieren sus entusiastas editores de Zone Books, fue él quien se anticipé a Foucault produciendo una «ar ‘quealogia® de la representacién occidental que superaba con creces el aleance habi: tual de los estudios de historia del “Todas estas afirmaciones conties go de verdad. Sin dude, todo tipo de rutinas disciplinares de lo més abursidas se han apropiado de Panofsky; sin duda, el contex- to intelectual de st pensamiento podria entenderse mejor de lo que se entien .¢ hubiera familiasiaado con la semiolog |, ser mucho més del gusto contemporsineo después de A pesar de todo, la pot clisico de 1924 «La perspéetiva como forma simbd- yuna magistra introduccién de Christopher Wood) es extraordina gue siendo un paradigma central de cualquice inten tica general de la representacién pict6rica, La gran historia sin pereepei6n visual y la construccién pict6rica de Panofsky atin no cen su aleance, ni en el ma cuerda que no se ta simplemente de pero tampoco con Ia forma de Antigiiedad. Panofsky describe sa Wee hes bap aes WIE Mic), Cogs, Uy Cr Coy Scena New Have, Yale Unive Ja perspectiva como «una abstraccién sistema calisiolégico» (p.3) y sugiere un vinculo entre sobre Ja percepcién visual ylos exy ‘Lo que queda por resolver en el ensayo sobre la perspectiva de Panofsky, asi como cen su métoda iconol6gico en gene in del espectador. Panofsky se mas tiene ambiguo sobre exactamente qué es lo que constituye el sujeto de su his sgumento ests continuaments los preceptes las prctias del representa 13 kimpresiones visuales subjetivas» (p. 33 dejanclo caer frases sobre la apercepcién> de una aépoce» ~com sco fuera algo que pudiera percibirse visualmente o como si en 1a deseribirse como un sujeto que percibe (p. 6)~. En ocasione culmine la ambicién de aque ser necesario des- 1rel hilo del espectador de les grandes narrativas wathan Crary Las ¢éentoas del observa: ste por varias razones diferentes. En en relacién a los problemas generales que le Panofsky y en particular los que plantea el ensayo sobre la perspec ‘entramado de cuestiones sobre la representaci6n visual y de des- cripciones cientificas de la percepeién visual como una actividad corporal y mental rt, erp Stl Fo, tr.)% cen una relacién cx de la cultura visual que otorgue una , el libro de Crary ilustea, con algunas de sus ides erdnicas en la noeidn misma de ‘que os salirse de las de Panofsky. Ofrezco esta critica no porque problemas con los que se encontr6 Crary, sine porque me parece que se trata de una tarea emprendida en comiin, que afin se encuentra en su ‘estadio mas temprano y t En segundo lugar, ssi cen la importancia de una Segiin Crary, el observador de los siglos rea cuya experiencia visual se basaba en el modelo de las «relaciones incorpéreas ceimara oscuram, , este observador adquirié un cuerpo, Los fenémenos psicofisioldgicos, como las imagenes retinianas, sustituyen fos para digmas de la 6ptica fisica, y nuevos aparatos 6pticos, como el estercoscopio y cl fe nnaguistiscopio, surgen de «una absteaccién y reconstrucciéa radical de la experien- ra oscura para contemplar los lad resultante y su de- 4 simplemente aleers [ahi especie de deten coscura pudo no haber en el siglo dieciocho que el este reoscopio ocup6 en el diecinueve. Sobre todo, parece sc visiém esta plagado de p fin wobservador del siglo diecimuevem mente heterogéneo» (p. 6). Puede que no haya ninguna «verdade iam de este sujeto, s6lo una retérica que moviliza ciertos materiales del pasado para provocar un efecto sobre el presente (p. 7). Be etna picranrat 2 Sin embargo, Crary también cxe en algunas de las teampas més com atencién a sus propias advertenci os, most e interesante, sinflarépicamente hasta con- in demoledora en la forma de concebi squién? eHegeménico en qué esfera? ‘puede plantear, y mucho menos responder, estas preguntas, porque no mues- interés por la historia empiiea del espectador, pore estudio de la visual- x cultural de la vida cotidiana, ni por el cuerpo del observador «que marcado po! ico observador dice, «no habfa ui pueda localizar emy siglo diecinueve, ningtin ejemplo que se (p-7). La primera parte de la frase er obvia y verdade- (p.7). Cuando Crary habla de indo mas convencional ‘na, més atrapado en ideas recibidas. La ret6rica de-la fveraa a defender estos argums igus the Oboe On Vion ad Mode the Niece Cer Cause, 2008 ao proecho nade C. Maser Hato of the Amevsen Cine, ol 1 The Emergence of 1907, New York, MacMiln, 1980,y cl M, Hansen, Babel and Babylon: Spetatonbipin Cbridpe MA, Harard University Pres, 9528 Tow histérica y la resistencia a la chomogeneidad> y la «totalidad», pero de hecho acaban ‘aquello que tratan de evitar. Sn afirmacin de que las «similitu- ia y oteos tipos de im ‘aparentes es un ‘eLa enorme rupture sistémica de la que la forografia es sélo ides resulten insignificantes. La fotografia es un ele- mno nuevo y homogénes... en el que el observador que- Ja tendencia hacia una natrativa jerciendo su fuerza sobre «uns del que esta imbuido el en- cosas que Foucault tra- salto histérico hacia {p-56), Resulta revelador que Crary co nos del ensayo sobre fanda que la ruptura que separa la imagineria medieval de la perspectiva renacentis ta» (p- 1) Tgualmente revelador resulta que su «cambio sistémicor se apoye en la tetra de El espejo y la lémpara de M. H., Abrams wna historia litera inglés y aleméin, que por lo general se considera Como una pieza de museo importante para los estudios literarios, una historia que \da como si su autoridad a confiemat fe cuando Crary comienza a de de la «cimara oscura» del siglo dieciocho en términos de «objetividad> y de In supre~ idad> y (como era pres actetiza al observador del sigho ‘dad (véase la p. 9). Estos binomios precocina- ia de la eabstraccién» de la ex- in queda progresivamente El signo ms claro de que este libro revisita las modo en que absorbe todas las posibles “sterreno homonéne ‘que es mucho més dificil alejarse de las histo: 1, No queda siquicra claro que Foucault haya evitado del interesante sobre la cultura visual tendrsi que dar cuenta de su historicidad y esto con- levard necesariamente un cierto grado de abstraccién y generalizacién acerca de los cespectacores y los regimenes vi arrativas maesteas y generaliza. vas también tiencn sus placeres y compensaciones, sobre todo cuando vienen de la mano de un maestro como Panofsky, que sal ‘sual que Crary, yo y unos cuantos més juntos fresca y desafiante, gracias a ser tan (Antiziedad, Medievo, Renacimiento y a religion, la flo til, precisamente porque todo en xsemejanzasy taut Puede ser que la iconolo ‘dora filologia, sea incapaz de registear los «cismas» en la epresentacién y la resistencia de los espectad: tificar la historizacion de la vis 1do enigma ‘quizé mas profunda que la ruptura que separ vva renacent scresituacin» y esta separ propio Crary, desde Por otto lado, tampoco ma tacita me he suscrto al localizar un suales de Crary podeia ser un eatdlogo de lo lowly, Jbfa mas sobre Ia historia de la cultura vi 3. La historia de Panofsky todavia parece imensional, a estar compuesta de forma tan densa y a que su aleance es tan enorme y £0! mmplejo. Cubre cuatro épocas diferentes ‘moderna) con une cuadricula discursiva In fsiologfa y, por sy la edesintegra- las fraccuras en la lores? Desde luego, Craty hace bien al ¥yla actividad del espectador como el mis pro: critica, Puede que, después de todo, d estamos ¢en medio de una transformacién en la ny nga razén al Jean de la visualidad, ala imaginesia medieval de la perspect- 0 ( 1s efectos especiales de Depredador 0 Ter lenarby30 Tnowta ne LA Magen minator de Arnold Schwarzenegger, un inventario de los aparatos que hacen que sn expecticulo como la Operacién Tormenta del Desierto, sea po: cociente poder /-conociiniento de la cultura visual contempordnea, de los érdenes no discursives de representacin, resulta demasiado palpable, esté demasiado inmcrs0 en las teenolo al deseo, de lt dominacin y la viclencia, demasiado saturado de los restos dela cul: tura corporativa neofascista y global para poder ignorarlo. El gito pictorial noes la res nada, Bs sélo una manera de eomenzar la pregunta ‘No esti nada claro que una versién revisada de Ia iconologia de Panofsky sea la ugerido por la raiz ado, se nos promete una ciencia de las logas: por el otro (como apunta logia cs como una memoria re Incontrolable: nologia en un sentido muy diferente del tradicional, Revomaté recordar dos de los argamentos fundamenta- In iconologia es abandonar el deseo de arribar a una teoria cicn encuentro entre el xiconomy-el-«logosm en relacién a temas como el paragone de la tura y la literatura y la tradicin de las Arces Hermanas, En mi opinién, este gesto lle la iconologia mucho més alli del estudio comparativo del arte verbal y vista Ja una construccién bésica del sujeto humano constituide tanto por el lengusje imagen. Por supuesto, existe una antigua tradicién que defiende que el ibuto humano esencial: «| hombre» es el ico con el discurso de la ideologia! ccuentzo en logy a través de las ‘era obséiray el fetiche) dle la disertacién de Marx sobre ‘Ahora quiero extender esa reflexi6n pasando desde el «aparato» de sicioul gonology and Lology: Panosk, if eo 7. Inilalmente, slinagen eIeoloom ‘aaa RE RFA rt i ERC = SOR RRR Ex otno ererontat 3 pecialinente sus figuras de suiendo-a Geoffrey Harema *Patiofsky nos proporciona la cescena cn el ensayo introductorio de sus zmesaluda por la calle uitindose el sombrero, lo gue veo desde un punto de vista for ‘ual no es nada mis que el cambio de ciertos detalles en una configuracién familiar a todos los historiadores del Ta percepein «formal» da lugar a (0 ¢s «sobrepasadi por) una «esfera de tem’ -20 significado», la identifieacién «factual» de los patrones formales como «objetor (caballetol», es decir, la cosa tiene un nombre, Panofsky asocia este nivel de experien- )polégica con los salvajes (los abor sombrero representa un saludo tiene ‘pretaciny. Finalmente, el de constituir un acontecimiento fica» de «contenidos -«contenidos secundar nogrifice» del ucontenide 0 significado ico (p. 14). desde Tas sensaciones « las ideas, de los par Ia forma en que «endencias esenciales de la mente burana quedan expresadas por fe- ‘mas y concepios especifices» (p. 15, las cursivas son de Panofsky). a aceptar la nacuralidad de la eseena del saludo como pun: cexplicar la pintura. El encuentto visual y silencioso, el gesto con el 580, p, 253264 ono, Noces York, Harper & Row; 192, 992), Vee a ere: esciiordeK. Man 3 Iprimave:32 ‘Teonla ox us Inacen pores nit hacia ndlant a decripein qu ofrece MSE a e- ‘para reforzar Ia idea de que la escena analidad y del interés minimo que tiene la escena, vacia y tipica, un emblema de algo ast como ala civilidad burguesa», el reconociniento mutwo y pasajero de s cel uno en el otro, que no se dicen ipuesto, el ejemplo no es importante; cde de su insignificancia, de su ausencia de im- ppottancia, No se merece un eserutinio descarnado y 4) 80, ni un juicio. No tie- ne la suficiente dignidad para ser el sujeto de un cuadro, ninguna gran historia, épica o alegoria tiene i ahi s6lo para ejemplificar las caracteristicas minimas de la base desde la que medir for. hombres que se cruzan en cepcién y aleceuras de uns finalmente en el encuen scobjetos» de representacin ficacas para nosotros en la wescena te6rica» de Panotsky). «Tr ‘encuentro con tin cuadro individual; la wescena» del saludo entre el icondlogo y el ico- no eee de la ciencia de la iconologis nstrucci6n de una ra jer secuencia narrativa que va desde lo simple a lo complejo y de lo trivial a o importan: te, de lo natural a lo convencional, del conocimiento «prictico» al «literario» 0 «filo: séfico», del entendimiento a rimitiva y salva- je al encuentro intersubjetivo y civilizado, Los estadios iniciales son le para re Iinaca como una 1 se expresaban a través de la for- cuslidades en una fraccién de segun- Lcgar a oft- -a de una obra de arte sin haber adivinado Sr -locur to, por at “Gnequint logue privegio de In pints terra onl qu as cimégenss del ‘cuerpo humnano y sus gestos son los principales portadores de significado, y de la mar- = Vee Pi it nd Obed, ram 5 ene 867-0123. fisticadas de tracto, ni de o vencionals (es deci tradiciones pi __ Ent a Ja homogencizacién de estas oposiciones y jerarquifas en un fo orginico», las «tendencias esenciales de la mente humana asequibles pata la tenemos que hacer mis que apuntar simplemente la forma en a que el mé ilo diecinueve 0 contradice su 5, Tenemos que pregun- ino, de vuelta al ensayo ce Panofsk; én de Panofiky de la‘escena del saludo! pecialmente en © Tian a the Othe, eran Journ of Smite 6,273 6989, pp. 20-29.EL cino ricroRIAL 3% ve se ertzan. Panofsky nunca s ia de su propia actividad percep 108 conocidos hacia la lo que he llamado el «hipericono>™ ‘meter esta escena (como en parte ya he hecho) tuna alegoria del civismo burgués que, como nos recuerda Panofsky, do sobre el aresiduo de una eaballerosidad medieval; los hombres an auitarse el casco para demostrar que sus intenciones eran pacificase(p. 4). En lugar se supe afiky, la iconologia es una «diagnosticadora» (p. es cue interpreta con su in ican, 0s objtos pinturas) que se encuentran en la escena primar del reeonocimien. dela descripeién de Ia ideologfa que hace re-conociendo y aceptando sus orfgene de las ideas», en la que las tutt de Tracy y de los «ideslog indo reconocemas en la calle a alguien de nuestro conoct- reconocido (y que hemos reconoeide que nos ha reo. sgn otto principio absteacto, sino que nos pide que regresemos: ln excena de ese ssludo entte Sujetos ~entre el Sujeto hablante y el que ve, cate el NEL Gino Ficrontan de-una cultura en particular y tiene el mismo es- que se han desarrollado en otras por «otro Sujeto Unico y centzabs (p. 178), es blece en este saludo es especular y de sujecidn o dk ‘com los innumerables sujetos del pueblo de sus rele. cAcaso los hombres no fueron crcados cde Dios?» (p. 179). El escenatio en el que tiene lugar el saludo ideolégico de ‘duos es, pot polar de un solo punto de vista / punto de fuga en los limites «subjetivo» y «abjet ‘vos del espacio visual / pictorial proporcionan la estructura o el espacio en el que la idimensional de Panofsey tiene sentido, Es deci, la peespectiva es tanto texpelados: ‘Observamos que la es jetos en nombre: individvos como su- ten forma de espejo, szacién de wna distancia intelectual ‘extudioso consteuya conceptos gene supuesto, Althusser se sky, nos lo pone « yeventta fuer no? ¢Constituye esta «estructura formal de toda Ia ideo- de Panofsky~ una formacisn hist6rica particular que cién y teproduccin y las relaciones socia: ‘gual que la perspectiva de Pa mas sociales y todas sativa (el modelo come for- respective le “symbole Forme se acabari cuando las rel Jes que se derivan de éstas s38 Teowla De LA IMAGEN dda que teacemos un mapa del espaci de colocar la escena del reconoeimniento en el centro de sus tellexiones. Lo mis im vorane dl geoodéfedome vnclo ence traslada a ambos «ciencias» desde un terceno epistemoligico acognitivo» (el conoci riento de los objets por los sujetos) a un terreno ético, politico y hermenéutco (el conocimiento de los sujetos por ls sujets,o incluso, quiz, de los Sujetos por los Su jetos). Las eategorias del juicio pasan cle ser términos de cognicién a ser términos de recognicin, de ser categoria epistemolégicas de conocimiento, a ser eategorias so- ales, como «zcconocimiento. METAIMAGENES Este es un ensayo sobre imagenes acerca de imagenes; es decir, sobre i fs rigenes que se uilizan para mostr cde un tema sin precedentes. La moclema y de sus varias revisiones posmodernas. Por el lado de la modernidad, pensamos en Clement Greenberg y su ‘ cl arte modemo aspiza a explorar y presentar la naturaleza esenc dio, o en la descripcién que hace Michat autorreferencial de la pintura moderna®, Por el lado de la posmodernicad, pensamos cen la afirmacién de Thiesty de Duve de que «la obra de arte es auroanaliticn», Este au toanilisis no se dirige al medio, sino a las condiciones determinantes de la obra: a su posicions se divige a sus espectadores. Como escribe John Rajrepresentaciones visuals? La reflexi6n moderna més general sobre la esfera pitblica ha proporcionado Jigen Habermas, quien la imagina como un etempleteideol6gi- ‘aucha sobrevivido desde la Grecia heléniea anuestros dia! Laesferapi- das que se redinen en tanto que piblico> (p. 27), «un ic lbertad y permanencia» en el que se puede formar la péblice me- diante ls operaciones de la saz6n no Forzada y la cafera pablica se revel6 aquello que existia, se vol El modelo conereto y eapecifico (lo que Habermas llama el «tipo de publicided repre sentativas) de I esfra piblica cambia, por supuesto, segdin cambian las fouraciones sociales, Para los gricgos, se sieuaba en el mercado, en la corte, en a guerra o en los juegos, y se separaba esteictamence del régimen del oitoso el hogar privado, con sus Habermas apunta q. rente de lo privade») «so: tismo monirquico (p. 7), repara en lo que se pot Nato, 1 desea de 1992, yp. 61-630, LA VIOLENCIA DEL ARTE PUBLICO: Haz LO QUE DEBAS En mayo de 1988 tomé la que 41 ‘Tee Tong en ef campus de la Universidad de me explicaroi con sonri deun andamio de bambi «para protegerlo de los fuertes vientos del desiecto». rumor de que lo misuno les esta- wuadas en campus ios de toda Chi Ia mayoria de los lectores de per undo vieron la ima- de nueve metros de eseayola y polies- tenfrentada directamente con el re- desafiando a los altavoces del ido aprobada por el gobierno, wde los posi oo junto a miles de manifestantes, eafirmando lzmada eye sabre el pablico y 9 atte 18 la confrontacién de imagenes en el espacio piiblico central jera que quiera pensar acerca del arte pi- vigenes, Ia violencia y la politico y legal se ejercita ‘no a6lo sobre la ereccida de estatues y monumrentos pitblicos, sino sobre la exposicién320 ‘Teonla or La tase 7 zhang Lemp Western Tory ae Chinese Rey, Cate Iniy 1 | (taf 1982) p11 La vrovencta pet Aare reniico: Haz to QUE oEvAs pot y contra las personas, y la violencia por y contra meditse si corvemos el riesgo de trvializar lo monumental y viceversa Dak32 ‘Teorls oe ua WwAcEN bertad de expresidn» y que esté decidido 2 luchar contra ella, armado con el poder los escindalos que anterionmente se azociaban con los espacios core ieee alos a a ie . hips we Los Estados Unidos estén muy lejos de enviar a sus mundo del arte -Ia galeria, el museo privada~a In esfera piblica. ¥ 0, cn virtud del patronazgo gubemamental de las artes, se ba {que se hace con su dinero, si lugar pablico como un encargo p 1a Tilted Are de Richard Serra colocada en una plavi 1a de este fenémeno, La obra de Serra es més de lo que Michael Now lad tras ciudad... cada vez que una pieza de esculturn arcada por imagenes de la demolicién de del arte y su piblico tampoco tiene nade bras de Thomas Grow, funciona ahora como «una especie dc secci y desareallo de la ind ralb®, Los movimientos de oposicién, como el Surten- lismo, el Expresionismo y el Cubismo, han sido recuperados para el entete i iesgados cle} modeenismo se han conver ices eorporativos. Si el arte piblico tcadicional iden- ‘para determina si debia ser de a realizada por un estudiante de Arte de la Escuela del Instituto sderada ofensiva, 12 de Chicago no sélo conllevs q\ sino que se dec cen Iaz comunidades negras. Una instalacién posterior en escuela que se feguntaba What i the Proper Way to Display the Aner Plog? (gGusl es la ma ina?) se intexpret6 como una invi nente atrajo amenazas de violencia no of 10 puede 4 n cambio constitucional para proteger la ban Basta con que sirva como ‘que se importa al espacio pi no pablico iconeclasta la imagen que olende a su pb ‘ademas del pablico wen generals. La arte no puede entenderse al margen de su canter 2 cn la forma en que simuleineamente explota y es explotada por los la pret Fists i en F. Poti (a). Pllc and After: The ‘The Part the Pls an Profit324 Teonts Be CA sHAGEN La viowancra 0 Ve POBLiCO: Haz Lo gus oEnas 305 cidad, reproducein y distribucién comercial’ El escdndaloy la teatralidad intrasa estas imagenes Ja naturaleza cela imagen mereantilizada y espectador pablico al que se dirige Ja publicidad, la tlevisi a mayscula. imagenes estan « la venta, no ha de ss que son diliiles (en todos ‘otras cosas, de ser dilfcl de poseer y colecc gresores». La propuesta de Morris de 1981, de instalar las carcasas de bombas muclea- es como eseulturas monumentales en un rida, era al mismo tiempo una pptar», El arte posmoderno ra, y gran parte de éste lo consigue ex algo relacionado con las forcanas de la historia? El registro cia extétien, como la obra de Andy Was violencia fuera s6lo un accidente que Ie sucede al arte pabl incomerciable ala com blicidad como dimensiones is publica ala que quiera dirigics. La ecooptaciGn» y la aresistenciar son, por tanto lag ‘maximas éicas de esta esfera pablica : a su espeetador. én ocasiones una ‘obra, eomo en el caso de as escul lestruetivas de Jenn Tingucly Ho- enaje a Nueva York o de la amputacién de su propio pene de Rudolf Schwarakoplet, ‘obras que hoy sélo existen como documentacién fo violencin que sufte el arte contemporineo patece al destinad: apertura dl mporineo a la pal texpretada por algunos comentaristas como una especie de agresicn arttica y como janos desinteresados pueden c y deliberar so- 1 Alloway te Publi Sap326 Teowia ob Ua tuacen na figura femenina. Los Famosos elemplos de pias inclusivos de la civilidad piiblicn el poder justicia imparcial aceniense, Ia Diosa de la Rezén simboll tatua de la Libertad dando la bienvenida a las masas que leg! ‘os que rigurosamente exclufan a las mu: Iquier tipo de pops parte del poder que asocinmos con el Memorial Jos Veteranos de Vietnam fe modo en que transgrede ¢invie In violencia de la esfere pubtvin para teascender lo pol ccompartido de una heri ‘que nunca se borrars. S de 57,000 nombres inscritos sobre legible es la «V» enorme grabada sobre la sobrede dicionalmente con el mons 4448, Deo agradecer a ays de Mila Hansen yL Publi Spbere i he Age ofthe Fron Reve La vrovencrs oe anve rGeLic0: H42 Lo gue sear 327La woveneta EL anne A wusoen Lie0; Haz £0 Que pena 32 328 ‘reo de reajustes que ambos términos ~«pi giro. Bl cine no es un «arte pil icom y «acter requieren para que se dé ese Deberfa quedar claro que la violencia que se asocia con el arte publica no es tuna ebstraccinindiferenciada, como tampoco lo es Ia esfern piiblica ala que se ge. Puede que la violencia esié, en cierto sentido, «codificadam en el concepto y pric fica dal arte pGblico, pero el papel especifico que desempeiia, su estatuto palit i en que se manifiesta, las identidades cle aquellos gue la ejeccen y In ‘en circunstancias particulares. Podsfamos di jn habermasiana de que la esfera piblica clisica (basada en el 15>) ha sido «eemplazada por un mundo de consumo cultural pscudopiiblico o eussiprivade> para darnos cuenta de que su distincién fundamen- entre una esfera pablica ut6pice y el mundo real del comercio y la publicidad es lo que subtaya le disincién entre el arte pablico «propiamente dicho» y el giro «im- propio» hacia el propiamente dicho (y ut 1a yuxtaposicién entre arte jas conteastables, cuyas diferencias se encuentean tanto en el arte con! ceptar 2, un medio que no e ai ptiblicar, ni «aster en este sentido ). y cine comercial lumina un nimero de carac- jo considerable” presién, grea reciente. Una di- ste respecto @ Ja mo- jonadlas, Se dice que la : Jas mujeres y un arma de ésta, ‘que deberta ser destruida y euya distribueién pablica deberfa ser prohibida”™. L ‘gen propagan ‘arma de guerra que, evidentemente, pasticipa de forma ferente de cada una de estas tres formas de viole cias. La relaci6n entre In pornografia y In propa don y el «p ‘quectan relegadas a la wesfera 3.0 i gue, en too en In prictiea, as a sus esferos corres: de la economia de vio- 2 su sede durante todo el tiem. ven» de todas las formas posibles: en sus representaciones, bucién y su ruaciones del gusto contemporinco. Se sede que perte- Ge todo el movimiento y el sonido, pen amaates y el autocrotismo, ste mis marcado entre el cine y el arte pablico aparece en caractesistias de cada medio en ala representacin de sexo y arte pablico tiende a rep , vndole con un estatismo de espacios mo- ‘numentalizades y paciicados, del mismo modo que vela la desigualdad de los génevos ‘sfera piblica masculina con los cuerpos monumentalizados de mu-3s imagenes pablicas”. ayo de 1989 traté, sin conseguirlo, de ita ver wna proyeccién anticipada dels de Spike Lee Haz lo que debas en la Universidad de Chicago. Los estudiantes sidad y del barrio halsfan hecho cola durante seis horas para consogy bre que no cabin en In sala. Este sino tambign dela re- ‘cepcion de la misma, Lee pasé gran paete de su verano respondiendo a preguntas acer: cn entrevistas de television y prensa escrita; el New York Times es: lad y violencia urbana; y proyecciones de la (spectalmente en salas uxbanas s miembros de la audiencia en Nueva York, Londres, Chicago y Los An: facién a Ia pantalla y al resto del paiblic. esfera del arte pablico, ‘umm, un giro que quedé marcado de forma mis evidente por su » en los Oscar. Ahora que la recepcién de esta pelfeula se les de los ochenta de los Estados Unidos, 10 algo més que una esensneién pil sie eer (bre oe Male 1, _332 endo contro entre el pi fuego lento a lo fa organizar, sin mucho ‘Teonls De LA IMAGEN ‘que Buggin’ Out se vaya de In pir lico negeo y el neocio pi 10 del caluroso dia de verano. Smile tun boicot de todo el cexpreta Spike Lee), disuelve a Como venganza, Bugs vn horabre negro tartamudo 333 snalfabeto que vende copies de una fotografia fnien que muestra a Mastin Lu- Im % juntos, trata de vender sus fotos a Sal (que parece estar dis- pero es ahuyentado por el hijo de Sal, Pino. Sal es asltado por ia mata a Radio Raheem y se marcha con reccién del barrio. Mookie arroja muchedumbre acaba saqueando y quemando el local. Al final, cuan spagando, Smiley entra en las ruinas y cuelga su fotogeafia de King acera y el graf’ marea verdad, sobre las paredes de joyas y peinados exé- ticos hacen que los personajes parezcan anuncios ambalantes del «orgullo negror; acdemés, el mundo sonoro del film esté imbuido de una «Pared de la Fama» mus toda una nat de la emisora de radio de latienca de Mister Sefior Love Daddy, a s6lo dos puertas de Ia pizzeria de Sal ePor qué no son estas muestras de a Creo que la respuesta tiene que ver con que son 86 gllo negro, y lo que Buggin’ Out quiere es el respeto de los blanco, e reconocimiento3 “Teonls oe ua iacen que los afroamsricanos también soa americanos con guién, como ls itallanos, Log ‘spscios piblicos accesibles « los negros en la pelicula son sélo pablicos y silo en esa forma en que la esfera de la publicidad inclustrial-comercial (una esfeta que, por su puesto, ineluye las peliculas) resulta accesible alos negros. Al igual que los espacios pi blicos en los que aparecen lo atletas y eémicos negros, estos espacios rata vez penne: cen alos propios negro; son un recordatario de que las figuras pablicas negrassiguen send en gran parte ls «propiedad de una corporacion propiedad de los blances,yase trate de una franquicia de deportes, una compaiia de discos o una dstribuidora de cine, ‘Asi pus, lo espacios piblicos en los que los negrcs aleanzan su prominencia son no més aque meras seder de publicidad o de unas artes de resistencia marginadss; a desfigurs én del espacio pablico que simboliza cl gaffit’y no una verdaderaesferapiblicx en la {que puedan entrar como ciudadanos iguales. Los espacios de la publicidad, a pesar de su glanonr y magnitud, no son tan importantes como la pequetia pieza de xverdaders ja» que representa le de Sal, el espacio regentado por blances, semipr- inal ena que se Fandamenta la verdadera pertenen- cen dl como para pemnitir que descifremos s pecie de residuo arcaico de un momento pa sullo negro» era suficiente. Ex Hez lo que debas, los negeos ya ti de os blancos. co, meros omnamentos para (odes abstract, en > Deo Joel Syren disincénente atone yeconocinieao, un papel es mismo como un estere neo, abandons x su bij y trsiciona a su jefe movilza nto. 2¥ qué leo mayor tiene que consistir en algo mi Jo mas que en eso también para las yeneract ro de acomodarse en tn sla quisiera crear unos lentro de ela, un parce de esta violencia es meramente trivial 0 ‘como cuando un Forastero de Larty Bird) pisa los Air Jordan de jparte de esta violencia es erética, como la danza de Tina como boxea- con la que comienza la y parte de ln violencia es sully poé- ‘como In escena en In que Radio Rahcem sale de su sombtio silencio, apaga su radiocascte y canta un rap ditectamente # edmara, puntuanco sus frases con putie- ‘az0s, con Sus pufos aclornados con enormes anillos cored inscttes con las pal mone y «Odion. Las reacciones negativas sesivamente en la desteuccién de Ia pizzeca, fuera In Gniea violencia «teaby en toda In peli i suele pasae por alto como si fuera s6lo un eslabén en Ta cadena narrativa que condi ‘ce hacia el especticulo apotedsico de la pizzeria en llamas, Spike Le también ba sido critieado por mostrar este espet pelicula ha sido denunciada repetidamente camo una llamada a i violencia, 0, por fo menos, como és contra la propiedad blanea como acto de violenc! [Los comentarstas se han quejado le que Iai ign no esti suficientemente mo- lo por el espectéculo que proporciona, © por demos- Lee ha sido eaiticado por pen re el perso- tivada, 0 de que se coloca al tear una resis, En parc He ag deb The Naw Yorker 24 ec ana esis sb ln inevitbild dl ont cei 0 tin Senses donde los sronqus de leas ules nea336 ‘Teonta oe La tances ‘mento crucial, cuando arroja el cubo de bi El acto de Mookie drumatiza el problem: base de destrozar los negocios que pertenecen a a2 a que lo interpreten como podsfa parecer. Los ofrecer una declaracién pe la mulkicud esté vacilando entre atacar la pizzeria o asaltar El acto de Mookie desufa Ia violencia cle ls personas y ‘que quiere y con la otra s¢ lo lamar a Hez lo que debas una lice violento, en to- ¥y como arma de vio- ‘de euros negro» que tan bu se toma la molestia de diferencias esta violencia ejerce violencia sobre sus espectadores, poder» y ehagamos lo que debemos», pero nunca in- tee poder contra el que debemos lachat agen de propaganda profabri- lico para elegitimar Ia violen- clespacio de' Ja Diosa de la Democracia en Is Plaza de Tiananmén, ‘gen piblica desfigurada del poder le Jas dos manos, una inserita con Oo y la otra con ‘Ahora pocremos estar en posicién de medir la distancia que separa los teagicos acontecimientor de la primavera de 1989 enLa vioutwets EL ante POsLico: Haz Lo que oEsAr 339 circulacién piblica, entonces uno tiene que mizse a la obra y ealibrar su valo®®, Haz Jo que debas tiene mucho sentido como pelicula gue érata del populisino corporativo, tuna evtica de los efectos del capital en la comunided multigenica americana. La pe: Jicula muestra emo se vive en una comunicladl en la que no hay ninguna imagen pti ica, ni ningiin manumento con el que simbolizar las espiraciones colectivas, idadl personal se construye en gran medida por el fet chismo de la mercancfe: desde las zapatillas de Air Jordan los jerseys de Magic John- son, & Ie joyeria de disefio y ls cajas de resonancia de grandes proporciones. Sin embargo, el significado de estos fetiches no se confunde con etiquetarlos de fe tichists. Son trades de forma ertia, con ironta, pero sin el desprecio generalizado y la condescendencia con la que normalmente se trata a los «meros reo de Radio Raheem portante de sf mismo, com utépico y revolucionario ratro recuerdo. Durante de una sociedad nal, Tncluso la imagen que mas se cei sageado, la fotografia de King y Males momento en el que pega esta imagen ~con todas sus conno- antes de la Paved 0 de apoteosis que in dada incocrecto™) de que la primera es una imagen de la «puteza» revolucio- repertotio de imagenes de com- que se Ie a hecho a Spike Lee ¥ como direccor, utiliaando sus principios progresistas para consegui de publicidad con la Cosporacién Nike. La ventaja de este ataque ad ho-340 eons DE LA INAGEN De LA CNN a JFK jcaba ir tam- 08 que enmarcan un extrafio afio en a historia de para Jos espectadores americanos, con la coria americana y acabé con In recons- esinavo de Kennedy, el acontecimiento mis publ como una guerra seereta por el control del destino acional de Ai spetacién de la CNN Tosmenta del Desierto y a «Ope- racién Mangostao de JFK cayeron las sombras mediéticas de Io que hoy se conoce ‘como las «Guertas de Culture» le América, Estas son les batallas ain en curso por el ima ideol6yica de América agotadas en la convergencia de las noticias televisivas y sexos y razas se escenifiean con una intensidad sin sos come las auciencias de Clarence Thomas / Anita en el que JK recto» y amentan el relevo del mundo del arte por pact sexual y ls minarias étnicas. En pocas palabras, paca los ame: noticias por elev cided ~no solamente la pu- Dlicilad o represencacin dela guerra, hecha por medios publi- eeu FR de Over Sone le perfor code far agut de las diferencias obvias y numerosas entte las peliculas y joe es un tema de un considerable interés, o ensayat fosCONCLUSION AALGUNAS IMAGENES DE LA REPRESENTACION Supongo que un libro ‘gen de todo cl argumento, una arquitecrura visible que proporcione un diagrama de Jacidn entre todas Ins partes, dejando al lector con una cua de arse con una cantided int {que ofrecer. Este libro ha sido compuesto de forma parecida a un flbum de foto- 1 coleccién de instantineas de problemas especifcos que afec- concrete que he llamado el final del posmode: libro posee una unidadl, ésta reside en la insistencia con la que espera ppuestas a unas pocss preguntas: Qué es una imagen? gC es la relacién entre las imagenes y el lenguaje? , conceptos que se lan tomado de las arte y del estado de la cultura visual. Fsta econoi do de mi conviceiéa de que ya poseemos demasiad ida, y de que ningdin vocabuilaio «neutral 0 «ci anilisis discursivo, ete) puede trascender 0 co ‘campo de la representaci6n. En jo reflexiones sobze los lengusies ordinatios de Ia teorin de las 6n verbal y visual. Espero que estos adolecen en nevedad y cant sino que abarca tambi ‘va importancia de la360 eon! satura y la alfabetizacion simplemente a «aialin el est nstantineas» especul as eepresentacioncs: (1) eQué es lo que ides, y parte de lo que voy a cesbozar esa identidad colect Fuera de la representacién: algunas arrugas nis alld de la nepresentucin, aquello que es diferente de ésa, ico aésta? Los intentos de dar respuestas postivas a esta pregunta 2 menudo re- pos eapeculares / icnicos de la representaci6n y localizan la alter- Ic entre lo evsible y ado» y lo wrepleto» de Nelson ALouxas midoenes of La asonEscaracton 361 Goodman, la divisi6n semi6tica entre lo simbélico y ke 0 distin. ci6n pragmatista entre axepresencaciGno y «accién» (eft el «representar ¢ intervenit» de Ton Hacking). Sin embargo, es igual de importante la tradicidn que ofrece una res- ‘ay nada que quede fuera de la repre- que plantea un campo de nege- localizado en el dolor, la muerte, la trascendencia y lo ineognoscible, cs, justamente, lo irrepresentable. Pero supongamos gue pensamas en la representacién no ya como un campo o red de relaciones homogéneo, gobermado por un solo principio, sno como un terreno mul tidimensional y heterogénco, un collage 0362 ‘Teonla be La tuacen vided, un proceso 0 un conjunto de relaciones. Supongamos que descesficamos la cosa representacion na ya como cosa, sino como un proceso en el que Ia cose es un partici pante més, como la fiche sobre el tablero de ajedrez o Ia moneda en un sistema dle is escena paradisiac ‘Ast pues, a representacién entendida como icidad: no hay nadla en este modelo que garantce la diteccionalidad de Al conttario, sugicre uaa estructuca inherentementeinestable, reversible y dialtica. Por ejemplo, la eelaci6a de la rep con aquello que representa lo alo representedo, pero imagen de aquello que representa) y como un contrato ético (Ia nocién de que el que re~ presenta es «responsable de» la verdad de la representacion y responsable frente a a au- en cada La responsabilidad es representacion y vicevecsa ia entre Ie responsabilidad y ecesidad estructural para 1 pata su co-trespondeneia, La representacién puede, debe s lad puede, debe ser irrepresentable. La mente, fracas de la correspondenc! guctona, irresponsable, la promesa indecible, la constituci 28 no s6lo son posibles centro del sistema de responsabilidades rep! también son su complemer ntacionales, de acepresentacién rexponsables representaciones fuera no tendeia sentido si es cesidad juguetona. La ‘gs a cat itresponsable juego amado arte, En ellos ls eyes de la forma, afecto se co-responden con telaciones de poder / seber, con formas hi364 Toole o& La taceN 1c hay que atender, euiles son valiosas y fundamentales, y les 0 despreciables. Las historizamos, las analizamos, las las representaciones @ y ansiosos respecto a su poder sobre 9 sf misina, hacia una visibn wmente la pregunta de la 108 que tenemos responsibi- ‘quela representa [pone un enorme proyecto. En primer lugar, implicar produce, Parece poco cuestionable que estamos pre senciando ch las tecnologia de represenacin que hacen posible In bricacién de red sabernos que este tipo de revolucién ha sucedido antes, que aparecié previamente con la invencién de ura, Ia imprenta el grabado y la reproduccién mec del presente siempre corre el peligro de replicar nactativas anteriores, con su nos- ALGUNAS IMAGENGE DE LA REPRESENTACION 365 icano emo jugar com la «carta po que debilitaba adn mée les que un miembro de} Ku Klux Klan 1803 y antioccidentales. <@Cuail es nuestra responsabilidad frente a estas representaciones? Para comenzar, dlelemas entendeclas como telacionadas entre ells y relacionadas eon nosotros. Aua- janas de elas puedan estar «fuera de nuestro ci fuera de nuestro campo. Ln el caso de la campaiia p po el que se pane en cust. La in medindas por representuciones sobte las que somos Bastance tasiosa de la Segunda Guerra Mu como preservadores del 1 josiblemente no podames cambiar el mun: lad sistematica, puede que eso